LA LIBERACIÓN DEL SONIDO

EDGAR VARÈSE
Nuestro alfabeto musical es pobre e ilógico.

La música, que debe palpitar con la vida, necesita nuevos medios de expresión,
y sólo la ciencia puede infundirle vigor juvenil.

Por qué los futuristas italianos, han reproducido servilmente sólo lo que es común
y aburrido en el bullicio de nuestra vida cotidiana.

Sueño con instrumentos obedientes a mi pensamiento y que con su contribución

a un nuevo mundo de sonidos insospechados, se presten a las exigencias de mi
ritmo interior".

NUEVOS INSTRUMENTOS Y NUEVA MÚSICA

Cuando los nuevos instrumentos me permitan escribir música de la manera como la

concibo, tomando el lugar del contrapunto lineal, el movimiento de las masas-
sonoras, de planos cambiantes, se percibirá claramente. Cuando estas masas-
sonoras chocan parecerá ocurrir un fenómeno de penetración o repulsión. Ciertas
transmutaciones que tienen lugar en ciertos planos parecerán proyectarse en otros
planos, moviéndose a diferentes velocidades y en diferentes ángulos. Ya no existirá
la antigua concepción de melodía o interacción de melodías. La obra entera será una
totalidad melódica. Toda la obra fluirá como un río.

Hoy en día, con los medios técnicos que existen y que son fácilmente adaptables, la
diferenciación de las diversas masas y de los diferentes planos así como estos haces
de sonido, podrían hacerse perceptibles al oyente por medio de ciertos arreglos
acústicos. Además, tal arreglo acústico permitiría la delimitación de lo que llamo
Zonas de Intensidades. Estas zonas se diferenciarían por varios timbres o colores y
diferentes ruidos. A través de tal proceso físico estas zonas aparecerían de diferentes
colores y de diferente magnitud en diferentes perspectivas para nuestra percepción.
El papel del color o del timbre cambiaría completamente de ser incidental,
anecdótico, sensual o pintoresco; se convertiría en un agente de delineación como
los diferentes colores en un mapa que separan las diferentes áreas, y una parte
integral de la forma. Estas zonas se sentirían como aisladas, y la hasta ahora
inalcanzable no-mezcla (o al menos la sensación de no-mezcla) se haría posible.

En las masas en movimiento, serías consciente de sus transmutaciones cuando

pasan sobre diferentes capas, cuando penetran en ciertas opacidades, o se dilatan en
ciertas rarezas. Además, el nuevo aparato musical que preveo, capaz de emitir
sonidos de cualquier número de frecuencias, extenderá los límites de los registros
más bajos y más altos, por lo tanto, nuevas organizaciones de las resultantes
verticales: acordes, sus arreglos, sus espaciamientos, es decir, su oxigenación. No
sólo las posibilidades armónicas de los armónicos se revelarán en todo su esplendor
sino el uso de ciertas interferencias creadas por los parciales representará una
contribución apreciable. El uso nunca antes pensado de la utilización de los
resultados inferiores y de los sonidos diferenciales y adicionales también puede
esperarse. ¡Una magia de sonidos completamente nueva!

Estoy seguro de que llegará el momento en que el compositor, después de que haya
realizado gráficamente su score, verá este score puesto automáticamente en una
máquina que transmitirá fielmente el contenido musical a la oyente. Como habrá que
indicar frecuencias y nuevos ritmos en la partitura, nuestra notación actual será
inadecuada. La nueva notación probablemente será sismográfica. Y aquí es curioso
notar que en el comienzo de dos eras, la Medioevo primitivo y nuestra propia era
primitiva (porque estamos en una nueva etapa primitiva en la música hoy en día)
nos enfrentamos a un problema similar: el problema de encontrar símbolos gráficos
para la transposición del pensamiento del compositor en sonido. A una distancia de
más de mil años tenemos este analogía: nuestros todavía primitivos instrumentos
eléctricos se ven obligados a abandonar la notación en pentagrama y usar un tipo de
escritura sismográfica muy parecida a la de la temprana escritura ideográfica usada
originalmente para la voz antes del desarrollo de la notación en pentagrama.
Anteriormente las curvas de la línea musical indicaban las fluctuaciones melódicas
de la voz, hoy el instrumento-máquina requiere indicaciones diseñadas y precisas.

LA MÚSICA COMO ARTE-CIENCIA

Y aquí están las ventajas que anticipo de tal máquina: la liberación del arbitrario y
paralizante sistema temperado; la posibilidad de obtener cualquier número de ciclos
o, si todavía se desea, subdivisiones de la octava, en consecuencia la formación de
cualquier escala deseada; rango insospechado en los registros bajos y altos; nuevos
esplendores armónicos obtenible mediante el uso de combinaciones subarmónicas
hasta ahora imposibles; la posibilidad de obtener cualquier diferenciación de timbre,
de combinaciones de sonidos; nuevas dinámicas mucho más allá de la actual
orquesta impulsada por humanos; una sensación de proyección del sonido en el
espacio por medios de emisión de sonido en cualquier parte o en muchas partes de
la sala como sea requerido por la partitura; cruzando ritmos sin relación entre sí,
tratados simultáneamente, o para usar la palabra antigua, "contrapuntísticamente"
(ya que la máquina sería capaz de ejecutar cualquier número de notas deseadas,
cualquier subdivisión de las mismas, omisión o fracción de las mismas), todo ello en
una determinada unidad de medida o tiempo que es humanamente imposible de
alcanzar.

RITMO, FORMA Y CONTENIDO

Mi lucha por la liberación del sonido y por mi derecho a hacer música con cualquier
sonido y todos los sonidos se ha interpretado a veces como un deseo de menospreciar
e incluso descartar la gran música del pasado. Pero ahí es donde están mis raíces. No
importa cuán original, cuán diferente pueda parecer un compositor, sólo ha
injertado un poco de sí mismo en la vieja planta. Pero esto se debe permitir sin ser
acusado de querer matar la planta. Sólo quiere producir una nueva flor. No importa
si al principio a algunas personas les parece más como un cactus que una rosa.
Muchos de los viejos maestros son mis amigos íntimos, todos son respetados colegas.
Ninguno de ellos es un santo muerto, de hecho ninguno está muerto, y las reglas que
hicieron para ellos mismos no son sacrosantas y no son leyes eternas. Al escuchar la
música de Perotin, Machaut, Monteverdi, Bach, o Beethoven somos conscientes de
sustancias vivas; están "vivas en el presente". Pero la música escrita a la manera de
otro siglo es el resultado de la cultura y, por muy deseable y por muy cómoda que sea
la cultura, un artista no debe acostarse en ella. El mejor fragmento de crítica que
André Gide escribió fue esta confesión, que debe haber sido arrancado de él por la
auto-tortura: "Cuando leo a Rimbaud o la Sexta Canción de Maldoror, me
avergüenzo de mi propias obras y todo lo que es sólo el resultado de la cultura."

Porque durante muchos años he hecho una cruzada por los nuevos instrumentos,
con lo que puede haber parecido un celo fanático, he sido acusado de desear nada
menos que la destrucción de todos los instrumentos musicales e incluso de todos los
artistas. Esto es, como mínimo, una exageración. Nuestro nuevo medio liberador -el
electrónico-no está destinado a reemplazar los antiguos instrumentos musicales que
los compositores, incluido yo mismo, continuaremos usando. La electrónica es un
aditivo, no un factor destructivo en el arte y ciencia de la música. Es gracias a que los
nuevos instrumentos han sido constantemente añadidos a los antiguos que la música
Occidental tiene un patrimonio tan rico y variado.

Por muy agradecidos que estemos por el nuevo medio, no deberíamos esperar
milagros de las máquinas. La máquina sólo puede dar lo que nosotros ponemos en
ella. Los principios musicales siguen siendo los mismos ya sea que un compositor
escriba para orquesta o cinta. El Ritmo y la Forma siguen siendo los problemas más
importantes para él y los dos elementos de la música más generalmente
incomprendidos.

El ritmo se confunde muy a menudo con la métrica. La cadencia o la sucesión regular

de pulsos y acentos poco tienen que ver con el ritmo de una composición. El ritmo es
el elemento en la música que da vida a la obra y la mantiene unida. Es el elemento
de la estabilidad, el generador de la forma. En mis propias obras, por ejemplo, el
ritmo se deriva de la interacción simultánea de elementos no relacionados que
intervienen de manera calculada, pero no en lapsos de tiempo regulares. Esto
corresponde más bien a la definición del ritmo en la física y la filosofía como "una
sucesión de estados alternos y opuestos o correlativos”.

En cuanto a la forma, Busoni escribió una vez: "¿No es singular exigir del compositor
originalidad en todas las cosas y prohibirla en cuanto a la forma? No es de extrañar
que, si es original, se le acuse de no tener forma”.

El malentendido ha venido de pensar en la forma como un punto de salida, un patrón

a seguir, un molde a rellenar. La forma es un resultado - el resultado de un proceso.
Cada una de mis obras descubre su propia forma. Nunca podría haberlas encajado
en ninguno de los contenedores históricos. Si quieres llenar una caja rígida de una
forma definida, debes tienen algo para poner en ella que sea de la misma forma y
tamaño o que sea elástica o lo suficientemente suave como para que encaje. Pero si
intentas meter algo a la fuerza que tenga una forma diferente y que sea de una
sustancia más dura, incluso si su volumen y tamaño son los mismos, se romperá la
caja. Mi música no puede haberse hecho para que quepa en cualquiera de las cajas
de música tradicionales.

Al concebir la forma musical como un resultado -el resultado de un proceso, me

asaltó la idea de lo que me pareció una analogía entre la creación de mis
composiciones y el fenómeno de la cristalización. Permítanme citar la descripción
cristalográfica que me dio Nathaniel Arbiter, profesor de mineralogía en la
Universidad de Columbia:

"El cristal se caracteriza tanto por una forma externa definida como por una
estructura interna definida. La estructura interna se basa en la unidad de cristal que
es la agrupación más pequeña de los átomos que tiene el orden y la composición de
la sustancia. La extensión de la unidad en el espacio forma todo el cristal. Pero a
pesar de la relativamente limitada variedad de las estructuras internas, las formas
externas de los cristales son sin ilimitadas".

Luego el Sr. Arbiter añadió con sus propias palabras: "La forma cristalina en sí
misma es una resultante (la misma palabra que siempre he usado en referencia a la
forma musical) más que un atributo primario. La forma cristalina es la consecuencia
de la interacción de las fuerzas atractivas y repulsivas y del empaquetamiento
ordenado del átomo”.

Esto, creo, sugiere mejor que cualquier explicación que pudiera dar sobre la manera
en que se forman mis obras. Hay una idea, la base de una estructura interna,
expandida y dividida en diferentes formas o grupos de sonido que cambian
constantemente de forma, dirección y velocidad, atraídos y repelidos por varias
fuerzas. La forma de la obra es la consecuencia de esta interacción. Las posibles
formas musicales son tan ilimitadas como las formas exteriores de los cristales.

En relación con este tema polémico de la forma en la música está la cuestión

realmente inútil de la diferencia entre forma y contenido. No hay ninguna diferencia.
La forma y el contenido son uno. Quita la forma, y no hay contenido, y si no hay
contenido sólo hay un reordenamiento de patrones musicales, pero no de forma.
Algunas personas llegan tan lejos como para suponer que el contenido de lo que se
llama música de programa es el sujeto descrito. Este tema es sólo el motivo aparente
de lo que he hablado, que en la música de programa el compositor elige revelar. El
contenido sigue siendo sólo música. La misma disputa sin sentido continúa sobre el
estilo y el contenido en la poesía. Podríamos trasladar a la cuestión de la música lo
que Samuel Beckett ha dicho de Proust: "Para Proust la calidad del lenguaje es más
importante que cualquier sistema de la ética o la estética. De hecho, no hace ningún
intento de disociar la forma del contenido. Uno es la concreción del otro -la
revelación de un mundo."3 Revelar un nuevo mundo es la función de la creación en
todas las artes, pero el acto de la creación desafía el análisis. Un compositor sabe tan
poco como cualquier otro acerca de dónde viene la sustancia de su trabajo.

Como epígrafe de su libro, Busoni usa este verso de un poema del poeta danés,
Oelenschläge:

¿Qué te buscas? ¡Di! ¿Y qué esperas?

No sé qué; lo Desconocido tendría!

Lo que se conoce para mí es interminable; yo iría

Más allá de lo conocido: La última palabra aún es insuficiente...

Y así es para cualquier artista.

EL MEDIO ELECTRONICO

En primer lugar me gustaría que considerara lo que creo que es la mejor definición
de la música, porque es integral: "la corporeización de la inteligencia que se da en el
sonido", como propone Hoëne Wronsky.5 Si lo piensa, se dará cuenta de que, a
diferencia de la mayoría de las definiciones de los diccionarios que utilizan términos
tan subjetivos como belleza, sentimientos, etc., cubre toda la música, oriental u
occidental, pasada o presente, incluyendo la música de nuestro nuevo medio
electrónico. Aunque esta nueva música está siendo aceptada gradualmente, todavía
hay gente que, aunque admite que es "interesante", dice, "¿pero es música?" Es una
pregunta con la que estoy muy familiarizado. Hasta hace poco lo escuchaba tan a
menudo en relación con mis propias obras, que, ya en los años veinte, decidí llamar
a mi música "sonido organizado" y a mí mismo, no un músico, sino "un trabajador
de los ritmos, frecuencias e intensidades". De hecho, para los oídos obstinadamente
condicionados, cualquier cosa nueva en la música siempre se ha llamado ruido. Pero
después de todo, ¿qué es la música sino ruidos organizados? Y un compositor, como
todos los artistas, es un organizador de elementos dispares. Subjetivamente, el ruido
es cualquier sonido que a uno no le gusta.

Nuestro nuevo medio ha traído a los compositores posibilidades casi infinitas de

expresión, y les ha abierto todo el misterioso mundo del sonido. Por ejemplo,
siempre he sentido la necesidad de una especie de curva de flujo continuo que los
instrumentos no pudieron darme. Por eso usé sirenas en varias de mis obras. Hoy en
día tales efectos son fácilmente obtenibles por medios electrónicos. En este sentido
es curioso para señalar que es esta falta de flujo lo que parece perturbar a los músicos
orientales en nuestra música occidental. Para sus oídos no se desliza, suena torpe,
compuesta de bordes de intervalos y agujeros y, como un alumno mío de la India lo
expresó, "saltando como un pájaro de rama a rama". Para ellos, aparentemente
nuestra música occidental parece sonar como cuando nosotros escuchamos un disco
que se reproduce al revés. Pero reproduciendo un disco Hindú de una vocalización
melódica hacia atrás, encontré que tenía el mismo flujo suave que cuando se toca
normalmente, apenas alterado en absoluto.

El medio electrónico también está agregando una increíble variedad de nuevos

timbres a nuestra tienda musical, pero lo más importante de todo es que ha liberado
a la música del sistema temperado, lo que ha impedido que la música siga el ritmo
de las otras artes y de la ciencia. Los compositores son ahora capaces, como nunca
antes, de satisfacer los dictados de ese oído interno de la imaginación. También
tienen la suerte hasta ahora de no ser obstaculizados por la codificación estética - ¡al
menos no todavía! Pero me temo que no pasará mucho tiempo antes de que algún
funerario musical empiece a embalsamar la música electrónica en reglas.

También debemos recordar que ninguna máquina es un mago, como lo somos

nosotros empezando a pensar, y no debemos esperar que nuestros dispositivos
electrónicos compongan para nosotros. La buena y la mala música serán compuestas
por los medios electrónicos, así como la música buena y mala se ha compuesto para
instrumentos. La máquina computadora es un invento maravilloso y parece casi
sobrehumano. Pero, en realidad, es tan limitada como la mente del individuo que la
alimenta con material. Como la computadora, las maquinas que usamos para hacer
música solo pueden darnos lo que coloquemos en ellas. Pero, considerando el hecho
de que nuestros dispositivos electrónicos nunca fueron destinados a hacer música,
pero con el único propósito de medir y analizar el sonido, es notable que lo que ya se
ha logrado es musicalmente válido. Ellos son todavía un poco inmanejables y
consumen mucho tiempo y no son del todo satisfactorio como arte-medio. Pero este
nuevo arte está todavía en su infancia, y espero y creo firmemente, ahora que
compositores y físicos están por fin trabajando juntos, y la música está de nuevo
vinculada con la ciencia, como lo fue en la Edad Media, que se inventarán
dispositivos nuevos y más eficientes desde el punto de vista musical.

Editado y comentado por Chou Wen-chung