I.

La historiografía teatral nacional

Por: Víctor Manuel López Cardona.

La aparición del Nuevo Teatro colombiano, con su decidido mito fundacional, al querer desde su
práctica y sus consideraciones conceptuales convencer de que con él nacía el teatro colombiano, el
único teatro auténticamente nacional (Antei, 1989: 171. Arcila, 1982: 12. Lamus, 2000:8) y que
todo lo realizado en el pasado no podía considerarse como parte del teatro del país, no hizo otra
cosa que detener los estudios “históricos” que sobre el teatro venían realizando desde finales del
siglo XIX y la primera mitad del siglo XX figuras tan emblemáticas como Eladio Gónima Chorem,
José Caicedo Rojas y José Vicente Ortega Ricaurte. Los mismos cronistas que después de la
hegemonía a-histórica del Nuevo Teatro vendrían a constituirse en fuentes privilegiadas de
información y en referentes obligados de consulta para todos aquellos interesados en construir la
historia del teatro nacional.

Lo que resulta paradójico es que el Nuevo Teatro, con su revisionismo de la historia política y
económica nacional, oponiéndose a la versión oficial por medio de una crítica mordaz y
contundente, (Piedrahíta, 1996:5) haya contribuido al surgimiento de la llamada Nueva Historia
colombiana de Germán Colmenares, Jaime Jaramillo Uribe, Álvaro Tirado Mejía, Mario Arrubla,
Jesús Antonio Bejarano y Jorge Orlando Melo, y que al mismo tiempo haya dado la espalda al
pasado del teatro nacional sumergiéndose en un negacionismo tal que invisibilizó la existencia de
cualquier práctica teatral nacional previa al Nuevo Teatro.

De modo pues que el movimiento denominado Nuevo Teatro colombiano, surgido en la segunda
mitad del siglo XX, obstaculizó durante mucho tiempo la constitución de estudios históricos serios
sobre el devenir del teatro colombiano. No obstante, dentro del seno mismo del movimiento,
algunos de sus miembros finalizando los años 80 iniciaron un proceso de investigación que
reivindicó la existencia de una tradición teatral nacional durante la Colonia, la República e incluso
desde los más remotos períodos históricos prehispánicos (González 1986:8).

Fue Carlos José Reyes, ya desde 1977, el primero en percatarse de que el mito fundacional creado
por el Nuevo Teatro era insostenible (Antei, 1989: 172) y que era indispensable realizar una
adecuada investigación histórica que visibilizara la presencia de una rica tradición teatral
colombiana olvidada en el pasado. De esta manera Reyes y Maida Watson Espener publicaron
como compiladores en 1978 la primera gran obra de carácter global que propendía por la creación
de un estudio detallado sobre la historia del teatro en Colombia, a fin de que se conocieran sus
raíces y se lo situara “en el programa general de las artes y las letras” (Reyes et al, 1978: 10).
Luego de esta empresa de recopilación, que como su título lo indicaba pretendía constituirse en
unos materiales previos para que en el futuro se realizará una historia del teatro en Colombia, los
años 80, 90 y la primera década del siglo XXI vieron aparecer los relatos históricos de Fernando
González Cajiao, Héctor H. Orjuela, Jaime Díaz Quintero, Misael Vargas Bustamante, María
Mercedes Jaramillo de Velasco, Patricia González Gómez-Cásseres, Beatriz J. Rizk, Marina Lamus
Obregón, entre otros, y algunos colombianistas como León F. Lyday, Harvey L. Johnson, Harold
E. Hinds, Charles Tatum, Raymond L. Williams, George Woodyard, Penny Wallace, entre otros,
quienes buscaron destruir esa forma de pensamiento que había llegado a la conclusión de que en
Colombia antes del Nuevo Teatro no había existido teatro y que por lo tanto no había “materia para
historiar” (Lamus, 2000: 7). Sin embargo, incurrió a veces en la objetualizacion del teatro, es decir,
vio al teatro como un objeto transhistórico que al ser una esencia cambia solamente en su forma y
evoluciona hacia una cierta perfección.

Apareció así, desde mediados de los años ochenta, una conciencia histórica que a pesar de su
intención globalizante, al ambicionar escribir la historia total del teatro nacional, se centró
particularmente en el estudio del devenir histórico del teatro en Bogotá, Cali y Cartagena. Esta
tradición historiográfica, sin poseer una directriz unificadora o un plan coherente de unidad y
sistematicidad, con el correr de los años se ha transformado en el referente obligado para todos
aquellos que pretenden realizar la historia del teatro nacional, regional o local, puesto que ella ha
dado de manera implícita las pautas investigativas y ha sentado los lugares comunes a partir de los
cuales se ha concebido la historia del teatro nacional. Sin embargo conviene destacar que dicho
movimiento de conciencia histórica no ha producido “ningún modelo teórico crítico para reconstruir
la historia y el pensamiento teatrales” (Lamus, 2010b: 16).

De modo que a pesar de que tal conciencia histórica no ha podido consolidarse teóricamente y que
sus trabajos, fruto de iniciativas individuales, no han sido sistemáticos y se encuentran diseminados
(Lamus, 2010b:59), su peso ha sido enorme, ya que sus propuestas en torno a la periodización, las
relaciones entre el teatro y la sociedad, la sucesión de autores, obras, directores, actores, lugares de
escenificación, y en general maneras de pensar la historia y el teatro, han permeado a todos los
investigadores colombianos y han instaurado un punto único de referencia a partir del cual hoy se
discute la historia del teatro nacional.

La mayoría de las veces esta historia se realizó a la sombra de las actividades académicas y
docentes de sus autores1, y se constituyó en una aventura empírica al construir las fuentes históricas

1 Fernando González Cajiao escribe sus escritos como parte de su labor docente en la Academia de Arte del Sur don Eloy; Jaime
Díaz Quintero como docente de la Universidad de Cartagena, de la Escuela de Bellas Artes de Cartagena, de la Universidad Jorge
Tadeo Lozano de Cartagena y de la Universidad Libre, seccional Cartagena; Héctor H. Orjuela como docente de la Universidad de
California Irvine; María Mercedes Jaramillo de Velasco como docente en Fitchburg State College (Massachusetts) y como fruto de
y al abordar las temáticas, dado que ninguno de los autores contó con estudios de historia a nivel
profesional. No obstante, lentamente y sin que se haya generalizado, se fue pasando de la
utilización de fuentes secundarias, sobre todo pertenecientes a cronistas, a la apropiación de fuentes
primarias; así por ejemplo, Jaime Díaz Quintero y Marina Lamus Obregón desplegaron esta
posibilidad al abordar prensa del siglo XIX, y Carlos José Reyes dio un paso aún más audaz al
buscar manuscritos gubernamentales en los archivos históricos de los siglos XVIII y XIX. Con
todo, generalmente este tipo de historia empírica, por llamarla de algún modo, nunca realizó una
explicitación teórica de su forma de acercamiento histórico al teatro y no llegó, a veces, a
implementar el rigor metodológico de la historia académica profesional.

Abogados que eran al mismo tiempo actores, dramaturgos o directores, por un lado, y, por otro
lado, especialistas en literatura hispanoamericana o doctores en filosofía formados principalmente
en universidades de Estados Unidos, fueron los encargados de configurar la tradición
historiográfica teatral nacional. De acuerdo a sus intereses particulares se encargaron de investigar
algunos periodos históricos determinados, por lo cual la historia del teatro nacional ha sido
abordada de la siguiente manera:
-En lo concerniente al desarrollo del teatro prehispánico Fernando González Cajiao ha sido el
mayor defensor, en contra de las apreciaciones de Carlos José Reyes, de la existencia de un teatro
prehispánico en Colombia (González, 1986: 25-28, González, 1997: 14-16, González 1988: 669,
673, Reyes, 2008: 11-16) y por tal motivo, auscultando los relatos de los cronistas de indias y
realizando investigaciones de antropología comparada ha entreverado la presencia de una rica
tradición teatral prehispánica en Cundinamarca, Boyacá y el sur de Santander (González,
1986:12).

-En lo acontecido en la Colonia encontramos la presencia fundamental de Héctor Orjuela, quien

con sus sendos estudios literarios sobre los primeros dramaturgos nacionales ha consolidado una
manera de hacer historia del teatro que, recurriendo escasamente a las circunstancias sociales de su
producción (Orjuela, 2000: 6-7), ha revelado la existencia de mentalidades culturales que subyacen
a las obras mismas; igualmente han sido importantes los aportes de Carlos José Reyes, más
empeñado en recurrir a las relaciones del teatro con las autoridades y la manera como el teatro ha
construido significados socialmente aceptados . De igual manera las obras de Jaime Díaz Quintero,
Misael Vargas Bustamante y Fernando González Cajiao han resultado fundamentales para entender
este período del teatro nacional.

sus tesis en master y doctorado en la Syracuse University (New York); la obra de Patricia González hace parte de su tesis de
doctorado para la Universidad de Texas en Austin y ha sido ampliada gracias a su labor docente en dicha universidad y en el Smith
College; Carlos José Reyes como investigador y como docente en la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, la
Universidad Industrial de Santander, la Escuela de Teatro Distrital de Bogotá y el Externado de Colombia; y la obra de Beatriz J.
Rizk hace parte de su tesis doctoral del Graduate School and University Center, CUNY, New York.
-En lo referente al siglo XIX sobresalen principalmente las figuras de Héctor Orjuela, quien
continúa con sus estudios sobre los textos literarios (Orjuela, 2008:7-10), y Marina Lamus Obregón,
quien estudia los hechos teatrales, no únicamente desde la escritura dramática, sino también a partir
de la práctica misma, relacionándola con postulados ideológicos y desarrollos de hechos políticos
de la época que modificaron la estética y la teoría del quehacer teatral mismo (Lamus, 1998: 15).
También se han destacado los trabajos que sobre esta época han realizado Jaime Díaz Quintero,
Misael Vargas Bustamante, Fernando González Cajiao y Carlos José Reyes.

-En el largo desarrollo del teatro en el siglo XX es donde encontramos la mayor parte de
publicaciones sobre historia del teatro, principalmente las que se centran en historiar el Nuevo
Teatro colombiano, es decir, a partir de la segunda mitad del siglo. Aquí encontramos los trabajos
de Jaime Díaz Quintero, Misael Vargas Bustamante, Fernando González Cajiao, María Mercedes
Jaramillo de Velasco, Patricia González, Beatriz J. Rizk, Carlos José Reyes, Guillermo Piedrahíta
Naranjo, Gonzalo Arcila, entre otros. Ha sido este el período más investigado tanto por nacionales
como por extranjeros, dado que el Nuevo Teatro, gracias a su importancia social, estética y teórica,
se convirtió en objeto de estudio en gran parte de los centros universitarios del primer mundo que
contaban con departamentos de teatro.
En términos generales esta historiografía teatral nacional, al concebir al teatro como un objeto
transhistórico, se ha caracterizado por realizar en no pocas ocasiones un análisis de los textos
dramáticos más que un análisis del texto espectacular, operación que a nivel histórico ha
mantenido para el drama escrito la misma división tradicional dada para la periodización de los
movimientos literarios (Lamus, 2000:16), sin embargo cuando ha investigado en torno al texto
espectacular ha logrado historiar aspectos concernientes a la construcción de espacios de
representación, al devenir del público, y en general al ámbito social de la producción artística
(Lamus, 2010b:15). También se ha caracterizado por “resaltar carencias, mostrar ‘defectos’,
subvalorando el teatro” (Lamus, 2000:10) del pasado cuando se le compara con el del presente. De
igual manera podemos afirmar que ha estado signada por la tarea de identificar las escuelas y estilos
dramáticos, los autores y piezas más representativas tanto como “las técnicas más difundidas del
montaje escénico" (González, 1988: 668), sin precisar a veces las condiciones históricas de su
aparición ; por presentar vacíos en las temáticas y en las periodizaciones porque mayoritariamente
ha usado fuentes secundarias para reconstruir el pasado anterior al siglo XX (Lamus, 2000: 16) o ha
recurrido al privilegio de la memoria o de la tradición oral cuando se trata de reconstruir el pasado
perteneciente al siglo XX sin usar un método archivístico de comparación; por mostrar ciertos
prejuicios soterrados contra grupos étnicos minoritarios, indígenas, afro descendientes y gitanos, no
incluyéndolos como participantes activos de la historia del teatro nacional (Lamus, 2000:73); por
ser “refractario a la crítica y a las teorías que no provengan de sus propias huestes” (Lamus, 2000:
19); por realizar reflexiones desde perspectivas políticas y sociológicas emparentadas con el
materialismo histórico (Lamus, 2000:59) que reducen a veces la creación artística a conflictos de
clase entre opresores y oprimidos; por suponer que una mirada sociológica “es suficiente para
explicar e historiar el teatro colombiano” (Lamus, 2000:60); por privilegiar la evolución de las
formas estéticas, etiquetándolas dentro de tendencias, como por ejemplo el drama neoclásico o el
romántico, que no permiten identificar el entorno sociocultural en el cual las obras fueron escritas
(Lamus, 2000:62) ; y por hacer especial énfasis en la descripción biográfica de los autores teatrales,
ya que supone que así se obtiene “información sobre la posición del autor frente al teatro y al
teatro de su época, así como los juicios de valor sobre su sociedad” (Lamus, 2000: 67).

Capítulo aparte merece la labor teórica y crítica realizada por Marina Lamus Obregón. Esta
investigadora ha procurado identificar los límites y alcances de la historiografía teatral nacional a la
par que ha buscado maneras de superarlos, explicitando adecuadamente los supuestos filosóficos y
metodológicos que sustentan su quehacer investigativo y proponiendo nuevas maneras de
aproximación a las conceptualizaciones de historia y de teatro que no se atengan a lo meramente
sociológico, puesto que considera que el teatro no se explica exclusivamente por las realidades de
sus clases sociales y que en vista de ello es mejor preguntarse por “el significado que da el teatro a
una sociedad” (Lamus, 2000: 66) o cómo las estéticas interrogan a la sociedad misma.

De manera abierta Lamus Obregón ha aceptado que “de acuerdo con la sociedad y la época, el
teatro ha tenido definiciones y se le han fijado funciones” (Lamus, 2000:104) que varían
considerablemente de una temporalidad a otra, por lo cual Lamus ve el teatro no como un objeto
histórico inmutable o transhistórico sino como el producto de una práctica. También dándole igual
importancia al texto dramático y al texto espectacular ha concebido un proyecto investigativo que
ha indagado sobre el concepto que la sociedad ha tenido sobre el teatro, la función del mismo y las
ideologías que le subyacen (Lamus, 2000: 14).

En suma, la historiografía teatral nacional, dividida en la tendencia de la objetualización

transhistórica y en la de la práctica histórica, con sus múltiples investigaciones y el aporte de cada
uno de los autores mencionados, ha logrado construir un importante paradigma de investigación,
máxime cuando en los últimos años ha intentado afianzar, de la mano de Marina Lamus Obregón2,
una perspectiva teórica rigurosa que propende, sin lograrlo completamente, por realizar un análisis
histórico que informe sobre la manera como el teatro, condicionado históricamente, ha creado
significado en la cultura en un determinado momento, y sobre qué factores han condicionado esta
forma peculiar de creación de significado. Para lo cual ha efectuado una descripción del período

2 Quien a su vez se ha fundamentado, entre otros, en la teórica teatral alemana Erika Fischer-Lichte y en el sociólogo francés Pierre
Bourdieu.
elegido, se ha analizado sus principios estructurales básicos, se ha relacionado dichos principios
con los principios dominantes en la cultura en ese momento, se ha reconstruido el código interno
del teatro a través del material teatral histórico para luego ponerlo en relación con un posible
código externo que domine la cultura en su totalidad, y, finalmente, se ha informado sobre el
establecimiento de cada una de las estéticas, su funcionamiento y su proceso de disolución (Lamus,
2000: 38, 39).

Paralelamente a esta tradición historiográfica teatral se ha venido desarrollando una historiografía

regional, representada en libros individuales, libros colectivos y artículos de revistas académicas3
que han venido apareciendo desde los años noventa hasta el presente. La mayor parte de dicha
producción se ha centrado en historiar aquellos fenómenos teatrales regionales que la historiografía
nacional en su afán generalizador ha pasado por alto. Generalmente han sido hombres de teatro, con
formación académica o empírica los encargados de realizar dichas historias regionales usando
fuentes secundarias, sus propios recuerdos o apartes de la historiografía nacional como sustento
documental para la redacción de sus relatos históricos. De manera sucinta podemos nombrar como
sigue a los principales representantes de dicha historiografía regional o local:
-En el caso de Medellín se cuenta con la presencia de figuras tan representativas como Sergio Mejía
Echavarría, Gilberto Martínez, Mario Yepes, Ramiro Tejada, Jhon Henry Amariles, Cristina Toro,
Rodrigo Zuluaga, Juan Felipe Restrepo David y Sonnya Montero.
-En el caso de Cali encontramos a Guillermo H. Piedrahíta, Phanor Terán, Orlando Cajamarca
Castro, Carlos Vásquez, Jesús María Mina y Fernando Vidal.
-En Cartagena se destacan Jaime Díaz Quintero y Judith Porto de González.
-En Santander se encuentran Álvaro Góngora y Lizardo Villabona
-En el Huila se cuenta con Aura Luisa Steerling y Carlos Julio Jaime.
-En Caldas encontramos a Gilberto Leyton y Luis Wilfredo Garcés Ospina.
-Y en el Quindío podemos incluir a Blanca Cecilia Ramos González e Isabel Cristina Villanueva
Valencia.

Los textos de la historiografía teatral regional o local han versado principalmente sobre la historia
del teatro de cada ciudad respectiva en el siglo XX, especialmente desde el advenimiento del Nuevo
Teatro, centrándose en mostrar cronológicamente el devenir de los grupos, los directores, las
instituciones de enseñanza teatral y la dramaturgia. En pocas ocasiones han incursionando en la

3 Muchas de ellas teatrales como Gestus (de la ENAD), Quehacer Teatral (de la ENAD y el Museo de Arte Moderno de Bogotá),
Interruptus (Bogotá), Quirópteros (del grupo de títeres La Libélula Dorada), Malabares (Bogotá), ASAB Cobalto (de la ASAB),
Teatros (revista del sector teatral de Bogotá), Artes (de la Universidad de Antioquia), Papel Escena (de Bellas Artes Cali), Artes
Escénicas (de la Universidad de Caldas), Entreartes (de la Universidad del Valle), A teatro (de ATRAE Medellín), Titiritero
(Medellín), Platea 33 (Medellín), Teatro (Medellín), entre otras. Y muchas otras culturales o especializadas en historia, como Vía
Pública (Medellín) e Historia y Sociedad (Universidad Nacional de Colombia sede Medellín).
historia del teatro del siglo XIX o de principios del siglo XX, y nunca han realizado una verdadera
historia crítica, que use fuentes documentales fidedignas, sobre la época colonial o prehispánica del
teatro. En general se ha caracterizado esta historiografía por no realizar crítica de fuentes, no usar
fuentes primarias archivísticas o de prensa y por limitarse a ser crónicas de eventos que rara vez
problematizan su objeto de estudio o realizan periodizaciones conceptualmente pensadas, es decir,
se han limitado a establecer cronologías de acontecimientos citando lugares y nombres personales.

Recientemente diversos trabajos de grado, pertenecientes a las carreras de periodismo, literatura e

historia de diversas universidades del país, privadas u oficiales con o sin programas de teatro, han
venido a enriquecer el panorama nacional de la historiografía teatral. En algunas ocasiones se han
centrado en historiar la vida o las propuestas estéticas de personajes o de grupos teatrales
importantes4; en otras oportunidades han versado sobre períodos particulares o temas específicos
del desarrollo del teatro en Colombia o en las regiones, especialmente Bogotá, Medellín o Cali,
ampliando el panorama temporal de las investigaciones, puesto que han propuesto indagaciones que
van desde el teatro muisca hasta el teatro contemporáneo colombiano, pasando por el teatro
republicano y el de la primera mitad del siglo XX. 5 Esta forma de hacer historia del teatro desde las
universidades, especialmente cuando se trata de las carreras de historia, ha introducido el uso
riguroso de fuentes primarias, crítica de archivo, periodizaciones conceptualizadas y
problematizaciones adecuadas del objeto de estudio, razón por la cual ha presentado algo más que
meras cronologías y ha situado los fenómenos de la práctica teatral en contextos históricos precisos
que la explican dentro de sus determinaciones políticas, económicas, sociales e ideológicas.

Finalmente, cabe destacar que muchos grupos teatrales del país han venido publicando las historias
de sus vicisitudes artísticas, incluyendo informaciones valiosas sobre sus montajes, los actores que
han pasado por sus tablas y las relaciones que han mantenido con otros grupos, el público o
instituciones de diversa índole, tales como los centros de formación teatral y el gobierno nacional,
departamental o municipal. El teatro la Candelaria y el Teatro Experimental de Cali han sido
pioneros en este sentido, pero no se han quedado atrás grupos como el Tinglado (Medellín),
Esquina Latina (Cali), el Teatro Libre (Bogotá), la Casa del Teatro (Medellín), el Pequeño Teatro

4 Así por ejemplo, Beatriz Mesa Mejía sobre el grupo El Águila Descalza de Medellín, María Osorio Rivera sobre el grupo “la
Barca de los Locos” de Medellín, Ernesto Aguilar sobre el grupo la Fanfarria de Medellín, Bibiana Ramírez Sobre José Manuel
Freidel, Yuri Ferrer sobre Víctor Viviescas, Diana Gómez y Mónica Guarín sobre Gilberto Martínez, Mario Cardona sobre la
pedagogía de Enrique Buenaventura, Jhon Henry Amariles sobre la obra de Henry Díaz, entre otros.
5 Así por ejemplo las tesis de Diego Beltrán sobre el radio teatro en Colombia, Nancy Correa sobre el teatro en Medellín 1890-1919,
Rodolfo Vela sobre la historia del teatro en el Caquetá, Guillermo Prieto sobre el teatro muisca, Carlos Jaime sobre el programa de
teatro de la Escuela Superior de Artes del Huila, Luz María García sobre el movimiento teatral en Medellín 1970-1990, Álvaro
Garzón sobre el teatro de la independencia, Edna Díaz de León sobre el teatro Colombiano antes de 1950, Mario García sobre el
teatro y la política en el siglo XIX, Cenedith Herrera sobre el teatro en Medellín entre 1890 y 1950, Guillermo Torres sobre la Praxis
y la vida política del teatro colombiano entre 1955 y 1980, Adriana Camacho sobre la historia del plan de arte dramático de la
Universidad del Valle, entre otras.
(Medellín), el Teatro Popular de Medellín (Medellín) y Tecal (Bogotá). La mayoría de las veces
estas historias institucionales no pasan de ser una apología al esfuerzo y dedicación de los grupos
que han logrado, contra todo pronóstico, construir una estética personal y un sistema de
presentaciones estable configurado en la adquisición de una sede, la creación de un tipo específico
de público y la constitución de una planta de actores más o menos fija.

Ahora bien, por lo que respecta a la historia de los procesos de profesionalización académica del
teatro en Colombia no existe ningún libro, artículo o tesis, pertenecientes a la historiografía teatral
nacional, regional, local o grupal, que la haya abordado de manera directa ni mucho menos que se
haya planteado explicar por qué surgieron las escuelas de teatro en el país y por qué se dio el paso
de una educación teatral no formal-técnica a una educación formal-superior. En algunas ocasiones
encontramos intereses aislados por historiar brevemente una institución de educación teatral en
particular, como es el caso de los departamentos de teatro o artes escénicas de la Universidad del
Valle, la Universidad de Antioquia, Bellas Artes de Cali o la ENAD. A veces ha sido la misma
universidad la que ha convocado procesos de investigación para realizar tal labor, pero en otras
ocasiones han sido los trabajos de grado, provenientes de muchas universidades, los que han dado
cuenta de dichas inquietudes.

Aunque la mayoría de las veces estos estudios han ubicado parcialmente el contexto histórico de
surgimiento de dichos departamentos teatrales, se han quedado cortos a la hora de mostrar, con
certeras fuentes documentales, las reales condiciones históricas que propiciaron sus fundaciones y
las respectivas condiciones históricas nacionales o regionales que los hubiesen relacionado con los
demás departamentos teatrales que se fundaron en el país.

También es cierto que los estudios de Renée Andrade Ovadia, María Mercedes Jaramillo de
Velasco, Gonzalo Arcila y Beatriz Rizk fueron los primeros en mostrar la estrecha relación
existente entre la consolidación de los grupos independientes, el teatro universitario y los procesos
de profesionalización académica del teatro. Con todo, los primeros textos al respecto se centraron
en las figuras de Enrique Buenaventura y de Santiago García como directores teatrales y en menor
medida como formadores de actores y de directores. Cuando concedieron este último punto
procuraron describir parcialmente algo de las labores desarrolladas por Buenaventura en la Escuela
Departamental de Teatro de Bellas Artes y en el Departamento de Teatro de la Universidad del
Valle, y por García en la Escuela de Teatro del Distrito de Bogotá y en la Escuela Superior de Arte
Dramático de Bogotá.
En posteriores trabajos6, ambos directores, junto con Mario Yepes y Gilberto Martínez, de la
Universidad de Antioquia y la Escuela Municipal de Teatro de Medellín respectivamente, fueron
catalogados como los renovadores de los pensum de las escuelas teatrales, en franca oposición a la
tendencia conservadora de la élite nacional que previamente había financiado la creación de
escuelas de teatro en su intento por controlar la cultura.

Así pues, luego de revisar la historiografía teatral nacional, regional, local o grupal, y de reunir
todos los datos que aparecen dispersos en diferentes obras, parece que es factible afirmar, sin que se
expliciten demasiadas pruebas documentales por parte de los historiadores nacionales del teatro,
salvo los recuerdos de los hacedores mismos del teatro, que existieron tres tipos de escuelas
teatrales entre 1951 y 2013:
1-Aquellas en las cuales el Estado o la oficialidad 7, con su pretensión de monopolizar la cultura,
incidió de manera directa en la labor artística, política y pedagógica. Y en todo caso los artistas-
directores convivieron armoniosamente con los presupuestos y exigencias gubernamentales.
2-Aquellas en las cuales no existió incidencia directa del Estado o la oficialidad a nivel artístico y
pedagógico y los artistas-directores gozaron de mayor libertad artística y pedagógica.
3-Aquellas en las cuales las confrontaciones entre los artistas-directores y el Estado o la oficialidad
condujeron a posiciones irreconciliables que se expresaron en el cierre de las escuelas o en la
expulsión de los artistas-directores.

6 Cfr. Las obras de Fernando Gonzalez Cajiao, Guillermo H. Piedrahíta, Mario Yepes, Sonnia Montero, Fernado Duque Mesa y
Jorga Prada Prada.
7 Sin llegar aquí a establecer controversias por las diferencias existentes entre Estado, Gobierno y oficialidad, preferimos quedarnos
con la denotación habitual que desde lo popular las concibe como conceptualmente familiares y en clara oposición a los elementos
subversivos, sean éstos ideológicos o de facto.