Avatares de La Forma II

Índice 3
Índice
Presentación .......................................................................... 5
Cuestiones de forma
Jean-François Bordron .................................................19
Formas y complejidad cultural:
notas epistemológicas para una antropología semiótica
Antonino Bondì y Valeria De Luca .....................................35
La visión categórica de la lógica
Jorge Alberto Herrera Hernández ...............................65
Geometrizar
Patrick Popescu-Pampu .....................................................93
La forma estética en Hegel:
el arte como un vehículo cognitivo
Fernando Huesca Ramón ............................................105
No-genericidad y recepción de la obra de arte pictórica
Ivan Darrault-Harris ....................................................123
La forma urbana de la ciudad de Puebla:
lo barroco y lo moderno.
Una aproximación desde el ethos barroco
Eduardo Yahair Baez Gil .............................................. 153
Topología: vecindad entre matemáticas y filosofía.
Introducción a la entrevista con Luciano Boi
Arturo Romero Contreras ............................................. 183
Entrevista con Luciano Boi
Arturo Romero Contreras ............................................. 213
Resúmenes ............................................................................. 267
Acerca de los autores ....................................................283
Presentación 5
Presentación
En Predecir no es explicar, René Thom ofrece el siguiente mapa

del sentido:
Figura 1. Thom, R. y Émile Noël (1993: 111). Prédire n’est pas expliquer.
París: Flammarion. La imagen que aquí presentamos es una reconstruc-
ción de la que se encuentra en el original (Arturo Romero Contreras.
Licencia: CC BY 4.0).
6 Presentación
Acerca de esta imagen el autor escribe lo siguiente:
En la época de la “gloria” de la teoría de las catástrofes, había co-

mido con Lacan. […] Al final de la comida […] le dije: ‘Aquello que
limita lo verdadero, no es lo falso, sino lo insignificante’. […] Esta
fórmula […] no la puedo explicar mejor, que haciendo uso de […]
una suerte de mapa de Tendre. Abajo, uno encuentra un océano: el
mar de la insignificancia. Sobre el continente, lo verdadero está de
un lado y lo falso del otro, separados por un río, el río del sentido.
Puesto que es el sentido lo que separa lo verdadero de lo falso. Es la
idea de Aristóteles: la capacidad de negar […] La cresta representa
la pérdida del sentido de los contrarios, algo así como un exceso
de sentido universal, que hace el camino imposible […] el logos,
la posibilidad de representar por el lenguaje, no se efectúa para el
hombre más que dentro de un marco muy limitado de situaciones,
entre […] el cosmos y el caos. El cosmos en su forma más absoluta
es el cementerio. Nada más tranquilo, es la calma de la insignifi-
cancia, la nada de la insignificancia. Arriba, por el contrario, es el
caos de la inundación de las fuerzas cósmicas. Ellas están siempre
presentes para amenazarnos. Frente a estas amenazas, la oposición
falso/verdadero desaparece. […] el ser humano está […] obligado
a reaccionar de manera inmediata. Si alguien grita “¡Fuego!” […]
uno no se plantea el problema de saber si el mensaje es verdadero
o falso: hay que comportarse como si fuera verdadero, incluso si es
falso… […] Arriba el caos de fuerzas naturales; abajo, la paz de la
nada; entre los dos, una suerte de cruce que uno puede invertir […]
Esto da una idea muy precisa del papel del lenguaje como soporte de
aquello que Heidegger llama la preocupación [Sorge]. Él dice que la
existencia está ligada al sentimiento de la inquietud, a la necesidad
que tenemos de reaccionar al peligro que nos amenaza. […] El logos
existe solamente en esa zona donde reina el peligro, pero éste puede
ser conceptualizado y por tanto tratado en función de conocimientos
anteriores […] en tanto que uno asciende en la abstracción, se produ-
cen entidades lingüísticas que ya no tienen correspondencia alguna
con lo real, que, por tanto, no nos amenazan en absoluto, y esto se
convierte en un juego de lenguaje, de la lógica, la tautología, una
cierta filosofía, o más bien una cierta epistemología. Ahí, el río del
sentido atraviesa la fortaleza de la tautología por sus alcantarillas.
Uno no lo ve más... pero, en la superficie, eso huele mal a veces
(Thom y Noël, 1993: 111).
Presentación 7
Este dibujo-diagrama representa muy bien uno de los hilos

conductores de este número: el poner sobre un mismo terreno
las artes, las ciencias, las matemáticas y la filosofía. Pero nótese
que este mismo terreno no es, en absoluto, trivial. No forma
una totalidad porque no hay nada así como una gran forma que
conecte todas las formas con las que se ocupa cada disciplina.
Si llamamos espacio a cada disciplina, diríamos que éstos se
relacionan según modos de conectividad. ¿No este el concepto
más propio para dejar atrás el de totalidad que implica por lo
general un modelo simple y que pretende conquistar el monismo
por simplificación? Y por las mismas razones, ¿no es la conec-
tividad el principio complejo por medio del cual se articulan
las diferencias, más allá de la trivial idea de una dispersión de
mundos e interpretaciones? Para decirlo sin rodeos: ¿no es un
principio de conectividad aquello que resuelve la falsa oposición
entre totalidad y fragmento, entre generalidad y excepción, en-
tre el adentro y el afuera de los conceptos, las categorías y los
conjuntos?
Decidimos comenzar con René Thom no solamente por haber
renovado el pacto entre matemáticas y filosofía, ciencias huma-
nas y ciencias naturales, sino también por haber considerado la
forma el concepto central para tender todos los puentes. Debe
comprenderse que, poco a poco, y sobre todo gracias al trabajo
de matemáticos y otros científicos de las ciencias formales (es-
pecialmente la cibernética), el concepto de forma abandonaba
el terreno de la representación (las figuras geométricas que
solemos reconocer) para acceder al del concepto (ideas gené-
ricas con un rango o dominio ilimitado de validez). Si en la
geometría clásica reconocíamos figuras como el triángulo y el
paralelepípedo, pero también otras más complicadas como las
secciones cónicas e incluso objetos de n-dimensiones, el espacio
se concebía como un recipiente neutral, como un sistema simple
de coordenadas. Fue sin duda en la filosofía y en las ciencias
humanas que se invocó al tiempo como la dimensión más íntima
de la subjetividad, que, adicionalmente, debería de oponerse (o
8 Presentación
suponerse más fundamental) que el espacio. El tiempo, lejos de

constituir un continuum homogéneo, representable por una línea
con una dirección (la famosa flecha del tiempo), debía dar lugar a
todos los matices de la experiencia, permitiendo discernir entre
el tiempo vacío y el tiempo propicio para tomar una decisión, el
tiempo crónico y el tiempo de la urgencia, el tiempo mesiánico
y el tiempo técnico, etc. Pero lo mismo se preparaba para el
tiempo en manos de los matemáticos. Y, sin necesidad de tintes
existenciales, el concepto de espacio maduraba para irrumpir con
un nuevo rostro. El espacio dejaba atrás (como meros casos parti-
culares) el terreno de la medida (así se concibió a la matemática:
como ciencia encargada de mensurar objetos reales e ideales)
para devenir un concepto capaz de captar el carácter plural y
perspectivístico de la experiencia contemporánea, sin por ello
afirmar ningún subjetivismo, ni requerir referencia alguna al
lenguaje. El resultado es, claramente, un concepto ampliado de
orden, es decir, de logos, que puede englobar tanto al espacio,
como al tiempo en sus sentidos más inmediatos, sin hacerlos
contenedores vacíos.
Es así que tiene sentido hablar de la forma del tiempo y de
la forma del espacio; o, con mayor precisión, pues ello está
también en juego, de los tiempos y los espacios. Y es solamente
por eso que el viejo terreno de lo amorfo, como las nubes, las
costas o las ramas, pero también nociones ambiguas como la
cercanía o la prontitud, o las fronteras difusas de conceptos y
objetos, así como el mundo ilimitado de variaciones materiales
en la forma de los seres vivos, las moléculas o los grupos de
animales (enjambres, manadas, parvadas), se vuelven parte
de la riqueza y concreción del logos. Bastante pobre es ponerse
aquí a hablar del logos y lo que lo excede, o del adentro y del
afuera. Lo que se extiende frente, en y al lado de nosotros son
procesos que, siguiendo a Thom, podríamos caracterizar como
de morfogénesis, estabilidad estructural y desorganización. Sólo
que, al estar en un terreno complejo, ya no podemos utilizar
ninguno de estos conceptos de manera irrestricta. Es decir, ya
Presentación 9
no estamos justificados a hablar del “orden” en general, para

oponerlo al “desorden”; no estamos justificados a hablar de “la
razón” y “la sinrazón” con la simplicidad de los conceptos de
pertenencia y no-pertenencia, afuera y adentro. En lo que más
decididamente ha contribuido la topología es en hacernos ver
que un espacio y sus posibilidades son siempre más complejas de
lo que imaginamos; y, adicionalmente, que hay siempre más de un
espacio. Para no suscitar controversias gratuitas, diremos: hay
numerosos espacios-tiempo con su forma propia, capaces de
albergar, como la khora de Platón, otras tantas formas espaciales
y modalidades de tiempo.
Intentemos ser lo más claros posibles. Desde que espacio
y tiempo tienen una forma, admiten en ellos ciertos tipos de
cosas y relaciones entre ellas. Usemos el clásico ejemplo de la
geometría. La suma de los ángulos internos de un triángulo da
como resultado 180 grados. Pero esto vale solamente para el
espacio de curvatura=0. Si la curvatura se vuelve positiva, la
suma será mayor a 180, si negativa, menor a esa cifra. Las pro-
piedades numéricas del triángulo dependen del espacio donde
éste “habite”. No hablamos aquí de perspectivas de las cosas,
como cuando vemos un objeto tridimensional por arriba o por
abajo, por detrás o por adelante. Hablamos de diferentes espacios
que permiten tales o cuales figuras y/o propiedades de éstas. Si
renunciamos a la métrica y damos un salto a la topología, resulta
que los trayectos diferentes posibles que se pueden realizar en
un espacio dependen de su género, es decir, del número de agu-
jeros que contenga el espacio. Los recorridos posibles dentro de
un círculo no son iguales a los de un círculo con un agujero (lo
que decide su grupo fundamental). Pero, como hemos dicho, no
hay que confundir aquí el concepto matemático de espacio con
aquel que tenemos usualmente. El espacio-tiempo de Einstein
está construido con una geometría particular, es decir, que un
concepto de espacio es lo que permite unir tiempo y espacio
en las ecuaciones de la relatividad general. Cuando hablamos
de espacio, hablamos de orden, patrón, estructura… forma,
10 Presentación
en su sentido más general. Ya no oponemos orden a desorden.

Hablamos más bien de tipos de orden y tipos de desorden; pero
en tanto que discernimos el desorden, le damos un cierto orden.
Como ha sugerido Thom, no solamente nos importa discernir lo
falso de lo verdadero, sino lo significativo de lo insignificante.
En tanto algo haga una diferencia para nosotros, es significativo.
Pero también, en tanto discernible y comprensible, es ya parte
del logos como movimiento de metamorfosis. Demos ahora un
ejemplo menos físico, para dispersar la idea de que aplicamos
conceptos ónticos a asuntos ontológicos.
Los topos de Grothendieck (y los topos elementales de
Lawvere) son construcciones geométricas* (en un sentido más
complicado que no explicaremos aquí) que fungen como “uni-
versos” matemáticos, es decir, como espacios en donde existen
ciertos tipos de objetos y de relaciones entre ellos. Pues bien,
diferentes topos pueden poseer distintas lógicas. Por ejemplo,
un topos puede ser isomórfico a la lógica intuicionista, pero
podemos construir un topos con una lógica no-clásica, digamos,
polivalente. No hay, pues ningún orden que pueda valer para todo
espacio (o contexto, si se quiere).
El libro fundamental de Thom, Estabilidad estructural y
morfogénesis lleva el subtítulo Ensayo de una teoría general de
los modelos. Ahora, como el título de otro libro (de donde hemos
sacado el diagrama inicial) lo dice, predecir no es explicar. Un
modelo posee un sentido hermenéutico, es decir, está del lado
de la comprensión. Pero de una comprensión arraigada en un
mundo formado, es decir, un mundo con orden y con restric-
ciones. Un modelo consiste en la producción de un sistema de
conceptos capaz de maximizar su rango ontológico. Podríamos
*
De entrada, resulta difícil explicar estas construcciones matemáticas por el
nivel de abstracción que implican. Diremos solamente que estas construcciones
son generalizaciones muy extremas de conceptos matemáticos que podrían resul-
tarnos más familiares, como la geometría clásica, el álgebra o el análisis. La teoría
de conjuntos supuso el primer intento por unificar el campo de la matemática a
partir de un sistema axiomático.
Presentación 11
decir que su potencia depende de la capacidad de establecer

puentes o tránsitos entre un dominio y otro, haciendo justicia
tanto a estructuras espaciales como a dinámicas de cada uno de
dichos dominios. Esta idea de mapear el mundo incluye, desde
luego, sus contradicciones o inconsistencias, sus excepciones y
su pluralidad. Es verdad que todos estos términos suponen una
afrenta al concepto tradicional de orden. Un orden axiomático
fracasa en sus pretensiones cuando encuentra contradicciones.
La generalización queda limitada con las excepciones. La multi-
plicidad hace fracasar todo principio de unificación positivo. Y,
sin embargo, tenemos conceptos de todo este supuesto ámbito
no-conceptual. Tenemos conceptos de la multiplicidad, de la ex-
cepción, y de la inconsistencia. Es lo que sostiene Thom cuando
afirma que el peligro puede ser conceptualizado. Es del todo
curioso que podamos tener el concepto de lo no-conceptual.
Con ello, claro está, no reducimos todo a claridad y distinción
conceptuales, como si no hubiera límites a la comprensión. Es
sólo que debemos aceptar el carácter paradójico de todo límite:
en cuando se le enuncia, se le define y específica, éste queda, de
algún modo, superado. Pero no del todo. Lo amorfo, por tanto,
no carece de forma, en tanto que se relaciona con cosas que sí
la poseen de manera más reconocible. La cualidad paradójica
del límite puede expresarse con esta fórmula del no-todo. Y esto
es importante, porque el límite es la noción fundamental para
reconocer las formas. Como se expresa en el mapa del senti-
do, queda claro que comprender significa discernir. Discernir
significa separar. Pero toda separación que comprende deja los
términos de la relación unidos. El comprender es un distinguir
en la continuidad. Hemos dicho que podemos reemplazar el
concepto de totalidad por el de conexidad o conectividad. Así,
podríamos decir que comprender significa hacer emerger formas
en un complejo de conexiones. No hay forma si no se destaca
algo de su fondo, si no se separa algo de algo, si no se quiebra
el continuum simple. Este es el sentido del “enjuiciar” que se
puede encontrar en Kant. Pensar es enjuiciar en el sentido de
12 Presentación
discernir. Pero si Kant pudo ver esto, quedó presa de las opo-
siciones clásicas de la filosofía: forma vs contenido, sensible vs
inteligible, teórico vs práctico, trascendental vs empírico. Todo
esto se puede resumir en un lado formal, que corresponde al
sujeto y un lado material, que corresponde al ser (el cual siem-
pre se fuga hacia el insondable universo del nóumeno). Fueron
los idealistas postkantianos (Fichte, Hegel, Schelling) quienes
intentaron mostrar el carácter dinámico del sistema kantiano
para, finalmente, mostrar la conexión interna entre forma y
contenido. Sin embargo, en todos ellos el único modo admitido
de relación es la simetría absoluta entre uno y otro término. El
sujeto es el objeto invertido (o mejor, el retorno a sí desde su
ser-otro-de-sí). En este contexto topológico, la forma no está
separada del contenido, ni se le agrega desde fuera. Pero este
monismo ganado no supone, como en el caso de los idealistas
mencionados, un sistema evolutivo progresivo donde siempre
resulta posible determinar la totalidad sobre la base de una pre-
sencia absoluta. Es decir, en el idealismo aludido, siempre hay
un solo tiempo y un solo espacio, aunque en evolución. El todo
se mueve en sincronía y simultaneidad absoluta. El concepto de
forma que hoy atestiguamos supone una multitud no-sincrónica
y no continua (en el sentido simple) de tiempos y espacios. Pero
esta multiplicidad se encuentra conectada de diversas maneras,
en diversos estratos y escalas.
Es justo esta multiplicidad que se encuentra, se conecta o se
confronta lo que caracterizó a esta convocatoria para los núme-
ros sobre los Avatares de la forma. Este segundo tomo incluye
una serie de artículos desde la semiótica, la antropología, las
ciencias del lenguaje, las matemáticas y la filosofía discutiendo
el concepto, expresión y manifestación de la forma vinculada
con la percepción, la complejidad cultural, el arte, la estética y
la geometría. Es decir, descubrimos que el concepto de forma
abarca distintos lenguajes, realidades y saber. Hablamos pues de
un concepto transversal que configura el saber y la experiencia
humana.
Presentación 13
A manera de augurio sospechamos que el tema no está

agotado; por el contrario, será necesario ampliar el espectro de
análisis hacia otros ámbitos como la piscología, la arqueología,
las neurociencias, las ciencias del patrimonio, y discutir desde
nuevos bríos los avatares de la forma. Los textos aquí reunidos
discuten el concepto de forma desde diferentes perspectivas.
Jean-François Bordron, en su artículo titulado “Cuestiones
de forma”, argumenta que una forma produce sentido sólo en
la experiencia particular que le da vida. Esto obliga a distin-
guir entre las formas contenidas en un sistema, de aquellas que
se encuentran en una experiencia objetivamente perceptiva y,
finalmente, de aquellas que operan en una función semiótica.
Se discute cuatro oposiciones clásicas sobre la forma: forma-
materia, forma-contenido, forma-sustancia y forma-fuerza. Estas
oposiciones permiten una aproximación al análisis de las formas
semióticas, sin que se consideren agotadas. Se argumenta que
la percepción es un proceso semiótico, por lo que “las formas
percibidas no son una simple proyección de nuestros sentidos
sobre el mundo sino el resultado de una interacción con él”, así
se propone un plano de “entre-expresión”. Uno de los resultados
de esta investigación fue explicar por qué los niveles de organi-
zación, que Hjelmslev llama sustancia y materia, pueden tener,
en el contexto de la percepción y en el de la imagen, una función
real de forma.
Antonino Bondì y Valeria De Luca, en su texto “Formas y
complejidad cultural: notas epistemológicas para una antropo-
logía semiótica”, exploran las relaciones epistemológicas entre
los sistemas complejos, la comprensión de la complejidad se-
miótica/semiolingüística y la antropológica del comportamien-
to simbólico a través del enfoque ecológico. Esta perspectiva
aplicada a los fenómenos culturales enfatiza la complejidad
de la vida humana y sus formas dentro de una interacción
constante y no lineal con el medio ambiente y los entornos
habitados. De acuerdo a los autores, la introducción de una
epistemología de la complejidad a las ciencias de la cultura
14 Presentación
implica el desarrollo de un enfoque “modelizante” centrado

en los aspectos constitutivos de las formas de vida simbólica,
estos son: la inestabilidad y las fases de estabilización de las
formas; la emergencia de niveles de realidad superior (high-
lever) cuyos resultados son imprevisibles; la irreductibilidad de
las propiedades emergentes a los componentes; las dinámicas
de constitución y los metabolismos de construcción, dispersión,
eliminación, etcétera; la naturaleza personificada y situada
de las prácticas culturales. En la tercera parte del artículo los
autores discurren sobre el papel del cuerpo como operador
encarnado de semiotización y, al mismo tiempo, como soporte
originario de medialidades y de aparatos de significaciones,
además de explorar la idea de extended mind y de cognición
distribuida, tal como ha sido planteada por la antropología y la
arqueología cognitiva. Los autores argumentan sobre la rela-
ción entre cosas y personas hasta derivar en los conceptos de
materialidad y agencia que actualmente son ponderadores en
la arqueología post-procesual y la antropología. El comporta-
miento humano se entiende dentro de un dinamismo creciente y
no lineal, lleno de vacíos y personificado por sujetos narrativos
cada vez más complejos y sofisticados.
En “La visión categórica de la lógica”, Jorge Alberto He-
rrera Hernández expone el desarrollo de la lógica a partir de
su incorporación al saber matemático, lo cual dota de criterios
formales y precisos para determinar la validez de los argumentos
de distintos grados de complejidad. Se explica la manera en que
la teoría de categorías se relaciona con los problemas lógicos.
Al mismo tiempo, se revisa el surgimiento del pensamiento
categórico dentro de la matemática, para llegar finalmente a
resumir cómo es que los conceptos lógicos adquieren mayor
claridad y experimentan una completa unificación dentro del
saber matemático mediante el uso del lenguaje de la teoría de
categorías. Así, el pensamiento categórico “se caracteriza por
estudiar objetos matemáticos con independencia de su naturale-
za. No intenta descubrir las propiedades fundamentales de tales
Presentación 15
objetos por medio del estudio de sus elementos o de sus partes,

más bien se fija esencialmente en las relaciones (morfismos) que
esos objetos tienen con otros de igual o distinta naturaleza, en
las construcciones (funtores) que puede hacer entre esos objetos
y las relaciones entre tales construcciones (transformaciones na-
turales)”. También se estudia la lógica con categorías y se estudia
aquello que fundamenta la matemática, la teoría de conjuntos,
mediante herramientas de carácter puramente categórico; aquí es
donde surge el topos como una herramienta esencial que permite
formalizar en un lenguaje categórico las propiedades fundamen-
tales de los conjuntos y las funciones que son indispensables para
la construcción de todo el aparato matemático. El autor concluye
argumentando que la teoría de las categorías tiene mucho que
ofrecer al pensamiento lógico en la clarificación y entendimiento
de sus conceptos, y deja abiertas algunas preguntas que invitan
a continuar con el tema.
Patrick Popescu-Pampu, en “Geometrizar”, ofrece un texto
corto pero original, en el que expone qué significa razonar
geométricamente. Podría decirse que en la matemática existen
dos tendencias: la algebraica y la geométrica. La primera precisa
de un sistema de símbolos abstractos que son manipulados. La
segunda, refiere a las formas y sus propiedades. Es evidente que,
desde Descartes, con su geometría analítica, es posible pasar
de una a otra, posibilidad que se ha ampliado con la geometría
algebraica. Sin embargo, el presente artículo permite comprender
de manera general en qué consiste un razonamiento geométrico
a partir de un problema concreto. Por medio de la asignación de
puntos y líneas, es factible realizar un diagrama de un problema
para encontrar su solución. En términos generales, se trata de
asociar figuras geométricas a problemas, situaciones u objetos,
con el fin de conocerlos o realizar operaciones con ellos, no
siempre numéricas. A partir del texto resulta posible asomarse
a una digna tradición que va de Euclides a Gauss y Riemman,
hasta Poincaré y Grothendieck.
16 Presentación
El texto de Fernando Huesca Ramón, “La forma estética en

Hegel: el arte como un vehículo cognitivo”, presenta un análisis
de la estética de madurez de Hegel. Como sucede a lo largo de
toda la obra de Hegel, la forma juega un papel fundamental
en cada nivel de su sistema (lógica, naturaleza, espíritu), pero
siempre a partir de una relación dialéctica con el contenido. En
el caso de la estética hegeliana, la forma artística es remitida
a un contenido metafísico-cognitivo, que constituye aquello
sobre lo que trata la imagen estética. Este contenido garantiza
que la forma artística no se limite a un ejercicio exterior sobre
una determinada materia. Esta relación entre forma y contenido
garantiza que la producción artística siempre posea un valor de
conocimiento. Pero puesto que para Hegel el conocimiento es
siempre autoconocimiento, el arte termina expresando de manera
sensible al espíritu humano frente a sí mismo. El artículo provee,
además, referencias a ediciones recientes de la obra hegeliana.
La contribución de Ivan Darrault-Harris, “No-genericidad y
recepción de la obra de arte pictórica”, parte de la obra de Jean
Petitot para ofrecer una lectura sobre las nociones de genericidad
y no-genericidad en la recepción de la obra de arte pictórica.
Ambos términos surgen dentro de una reflexión general sobre
la morfología, que incluyen a Goethe como a Thomas D’Arcy, a
Thom o a Mumford. La percepción es analizada como un sistema
de detección de patrones a partir de criterios estadísticos. En
este contexto, lo no-genérico se refiere a un elemento singular,
estadísticamente raro, pero con base en su inestabilidad. Estos
conceptos se explicitan en ricos análisis sobre algunas obras de
Cranach el Viejo.
Eduardo Yahair Baez Gil, en su texto, “La forma urbana de
la ciudad de Puebla: lo barroco y lo moderno. Una aproxima-
ción desde el ethos barroco”, arguye sobre la forma urbana de
la ciudad de Puebla como un escenario de carácter conflictivo
no sólo en su configuración territorial y fundacional, sino en
su conceptualización. El autor pregunta: ¿es posible hablar de
Puebla como una ciudad barroca y moderna?, ¿cómo debemos
Presentación 17
comprender lo barroco, acaso como una forma característica y

bien delimitada, estrictamente europea o podemos pensar que,
más bien, lo barroco define una identidad latinoamericana?
Además, el artículo reflexiona sobre el tema desde la mirada de
la filosofía, con sus categorías y visión del espacio; así también,
retoma a Bolívar Echeverría para definir lo barroco no sólo como
un estilo con propiedades y características definidas sino como un
proyecto, una actitud y una propuesta que busca la reivindicación
frente a la modernidad capitalista instaurada en el continente
americano a partir de la invasión colonial europea. El autor
propone que existe “una pretendida modernidad que no se con-
solida en nuestro continente, que no termina de cuajar y ello se
debe a que somos profundamente coloniales y marginales del
mundo”. Un ethos barroco evidencia las prácticas capitalistas
que han impregnado nuestra identidad y cómo estas prevalecen
en la forma urbana de nuestras ciudades, una lógica económica
vs un lógica social.
La sección “Horizontes” de este volumen reúne dos textos que
complementan las reflexiones realizadas. El primero de ellos,
“Topología: vecindad entre matemáticas y filosofía. Introducción
a la entrevista con Luciano Boi”, de Arturo Romero Contreras,
proporciona un contexto general de los problemas y las preguntas
centrales que se discuten en la conversación. Se presenta algunas
claves de lectura dentro de la historia de la filosofía y las mate-
máticas para situar las cuestiones, enfatizando las implicaciones
filosóficas que supone una filosofía del espacio capaz de consi-
derar las revoluciones que experimentó la geometría durante el
siglo xx. La obra de Boi opera como una hermenéutica tomando
como base una morfología general. Finalmente, el texto presenta
la posibilidad de una lectura ontológica del pensamiento de Lu-
ciano Boi. El segundo texto de esta sección, cierra el volumen
con la entrevista que Arturo Romero Contreras le realizara al
filósofo y matemático Luciano Boi en París, en el verano de 2017.
Arturo Romero Contreras y Citlalli Reynoso Ramos

Cuestiones de forma 19
Avatares de la forma II.

Tópicos del Seminario, 43.
Enero-junio 2020, pp. 19-34.
Cuestiones de forma
Jean-François Bordron
Universidad de Limoges (CeReS)
Traducción de Cinthya Estrada Bermúdez
Como justamente lo señala el texto de orientación del presente

número, la noción de forma es tan rica en sus múltiples sentidos
que resulta difícil hacerle corresponder un concepto único desde
un primer abordaje. Sin embargo, nada impide trazar algunos
ejes importantes que permitan reconocer ciertos cánones a
pesar de los diversos terrenos en los que esta noción suele ser
utilizada. Para aclarar un poco tal cuestión, nos parece adecuado
recuperar aquello que la forma no es; aquello en lo que la forma
se diferencia más a menudo en la mayoría de los usos. Distin-
guiremos cuatro oposiciones clásicas que contribuirán a precisar
posteriormente nuestra problemática.
La forma se distingue tradicionalmente de la materia. La
materia es, en un sentido, lo que precede a la forma:
Porque así como el bronce es con respecto a la estatua, o la madera

con respecto a la cama, o la materia y lo informe antes de adquirir
forma con respecto a cualquier cosa que tenga forma, así es también
la naturaleza subyacente con respecto a una sustancia o a una cosa
individual o a un ente (Aristóteles, Física i, 2005: 191 a8).
20 Jean-François Bordron
Si no es posible imaginar una forma sin materia, parece aún

más difícil concebir una materia sin forma. Lo informe no puede
ser otra cosa que el límite extremo de la materia cuando ésta es
imposible de nombrar. En ese sentido, materia y forma parecen
no poder existir la una sin la otra. O, cuando menos, era ésta
la opinión de Aristóteles (Física ii, 1995: 194 b9): “Además, la
materia es algo relativo, pues para una forma se requiere una
materia y para otra forma otra materia”.
Desde nuestra perspectiva, el aspecto que genera mayor com-
plejidad es que resulta prácticamente imposible mostrar la mate-
ria sin mostrar una forma detrás de la cual la materia desaparece.
Si, como Aristóteles, pensamos en el marco de una concepción
hilemórfica de las realidades del mundo, la diferencia entre
el bronce y la estatua es clara. Pero esta certeza está fundada
sobre la fenomenología de nuestra percepción. Por el contrario,
desde un punto de vista sin duda más moderno, y a partir del
que se puede exigir un análisis del mundo físico, encontramos
entidades que siempre poseen una forma. Nadie diría que los
componentes de un material como el bronce carecen de forma.
Pero, ¿se podría decir que un electrón o un fotón son informes?
Así, lo informe desaparece rápidamente de nuestra concepción
de las cosas pues incluso la partícula más elemental no puede
ser admitida como informe. La relación materia/forma no se
disuelve, sino que se revela precisamente como una unidad re-
lacional en la que uno de los términos desaparece en cuanto se
le pretende asir. No obstante, lo que una forma requiere como
materia puede convertirse, a su vez, en forma para otra materia.
Materia y forma no son una oposición simple en la que los dos
términos estarían, por así decirlo, frente a frente; sino, antes bien,
una relación de dependencia que puede ser comparada con una
rección: la forma rige a la materia pero no a la inversa. En otras
palabras, para que haya una forma, debe existir una materia.
Esto evidencia que la materia permanece esencialmente inde-
terminada hasta que ésta es concebida también como una forma.
Una segunda distinción opone la forma al contenido. Sin em-

bargo, en este caso, la relación de dependencia entre uno y otro
término parece distinta de la encontrada entre forma y materia.
El contenido requiere de una forma para ser expresado, pero a la
inversa no es necesario. Puede haber formas ―e incluso formas
simbólicas― sin contenido real. Ese es el caso de las tautologías
y del cálculo de las proposiciones que, en este sentido, sería pu-
ramente analítico. La oposición de la forma y del contenido es
tan simétrica como la de la forma y la materia; sin embargo, la
relación de dependencia no está orientada en el mismo sentido.
La forma rige la materia pero el contenido rige la forma. En tér-
minos más simples: si tenemos una forma ―la de una molécula,
por ejemplo― demandaremos necesariamente la materia de la
que está hecha, lo que nos conduciría a descubrir otras formas
pues, como hemos visto, en la búsqueda de la materia no hay
sino formas. Por otro lado, si tenemos un contenido, buscaremos
indefectiblemente aquellas formas en las que está expresado. El
orden de la búsqueda es diferente.
Sin duda, una de las objeciones es que el término forma no
designa el mismo tipo de realidad cuando éste se relaciona con
la materia que cuando se vincula con el contenido. La forma
de la estatua evocada por Aristóteles en su Física es de orden
morfológico, en tanto que la forma tomada por un contenido se-
mántico es de naturaleza estructural. No obstante, la diferencia
entre éstas no es tan considerable como a primera vista pudiera
parecer. En cierta medida, como ya lo ha demostrado la teoría
de las catástrofes y las diversas investigaciones semióticas deri-
vadas de ella (Petitot, 1992; Thom, 1980), una estructura es una
morfología. Entre morfología y estructura sólo existe un espacio
de transformación que hace posible comprender el tránsito de
una a otra. Lo que aquí nos compete no es la descripción de for-
ma en sí misma, sino la relación de esta forma con una materia
o un contenido. Aun cuando se tratase de la misma forma, ésta
puede tener una orientación diferente.
Si nos ubicamos ahora en el contexto de una función semió-

tica (semiosis), es evidente que la forma, en su relación con la
materia, concierne específicamente a la organización del plano
de la expresión. Sin embargo, no es sencillo ver que una forma de
la expresión y una forma del contenido difieran de manera tal que
se les pueda distinguir sin dificultad. Hemos visto que existe una
diferencia de orientación cuando la forma atañe a la materia o
cuando la forma compete a la semántica, pero ¿qué ocurre exac-
tamente cuando la misma forma refiere en ciertos momentos a
la materia y en otros al contenido? Para Lévi-Strauss, el criterio
que separa el formalismo del estructuralismo es precisamente
el hecho de que para este último la forma de la expresión y del
contenido son de la misma naturaleza:
Nos permitiremos insistir sobre este punto, que resume la diferencia

entre formalismo y estructuralismo. Para el primero, los dos domi-
nios deben ser absolutamente separados, porque la forma sola es
inteligible, y el contenido no es más que un residuo desprovisto de
valor significante. Para el estructuralismo, esta oposición no existe:
no hay un lado abstracto y otro concreto. Forma y contenido son de
la misma naturaleza, justificables por el mismo análisis (Levi-Strauss,
1996: 158).
Como acabamos de ver, éste es el caso por excelencia de la

semiótica de la percepción. Pero antes de abordar este último
punto, nos detendremos en la tercera oposición: la relación entre
forma y sustancia tal y como Hjelmslev la concibió.
La sustancia aparece como un término medio entre mate-
ria y forma. Exactamente, según la definición dada por Greimas
y Courtés: “En la terminología de L. Hjelmslev, se entiende
por sustancia la ‘materia’ o el ‘sentido’ cuando son tomados a
su cargo por la forma semiótica con vistas a la significación”
(Greimas y Courtés, 1979: 398). El mismo razonamiento se
aplica a la sustancia del contenido, que es también la transfor-
mación de la materia del contenido bajo el efecto de la forma del
contenido. Sabemos que, en este contexto, la materia es asumida
como un continuum amorfo ―expresión enigmática empleada

por Hjelmslev y frecuentemente comentada, en particular por
Umberto Eco (1988: 79).
El término sustancia tiene un largo pasado filosófico que
complejiza su uso. Dada la banalidad de su uso en los textos de
inspiración semiótica, la relación entre los términos materia,
sustancia y forma aparece también envuelta de cierta indeter-
minación. Es sobre este punto sobre el que queremos insistir.
Hemos señalado antes que la materia tiende a transformarse
en forma en cuanto se le cuestiona sobre su propia naturaleza.
Sería tentador decir que, en el fondo, la materia sólo existe como
complemento regulador para el estudio de las formas. Sin em-
bargo, es posible pensar también que, por el contrario, la materia
sea en última instancia lo que existe incluso antes de que ésta sea
introducida en el proceso semiótico. En ese sentido, la materia
sería una base ontológica fuera de la semiosis propiamente dicha.
De alguna manera, estas dos lecturas son equivalentes ya que
ambas terminan por aislar la materia stricto sensu del dominio
semiótico y la colocan en linderos filosóficamente peligrosos.
La noción de sustancia tiene por primera función evitar la am-
bigüedad provocada por el concepto de materia. La sustancia
es introducida por una suerte de puesta entre paréntesis del
equívoco ontológico que porta la materia; así pues, tenemos una
materia que está orientada hacia las formas semióticas. Sin duda,
podríamos preguntarnos si esta sustancia posee en sí misma una
forma que le sea propia y no sólo aquella que recibe por la semio-
tización. El problema es particularmente delicado si pensamos
que para la semiótica de la imagen los efectos producidos por la
sustancia no pueden ser ignorados. Consideremos, además, que
la sustancia introduce un tercer término entre materia y forma
para dar respuesta a un problema cuya complejidad no ha sido
realmente desarrollada. Volveremos más adelante sobre esto.
La cuarta oposición que queremos destacar se encuentra en-
tre forma y fuerza. Dado que no podemos concebir un universo
semiótico sin que sea sometido de una u otra manera a múltiples
fuerzas, la oposición entre forma y fuerza resulta central. La

primera evidencia es que toda fuerza demanda una forma para
desplegarse. Podemos pensar en la forma de las olas o incluso
en las formas prosódicas que se expresan en un acto de enuncia-
ción. Nuevamente aquí, la naturaleza de las formas es múltiple,
pero en todos los casos las formas parecen estar regidas por las
fuerzas que las controlan en función de sus despliegues.
En ninguna medida se pretende decir que las cuatro oposi-
ciones mencionadas den un sentido lexical exhaustivo de forma,
pues debe suponerse un concepto inagotable. No obstante, estos
cuatro usos permiten una identificación eficaz en el contexto de
las formas semióticas. Observemos dos posibilidades:
• La forma está dominada o regida. Es el caso en el que ésta

se opone al contenido y a la fuerza. El contenido y la fuerza
requieren una forma como complemento necesario. Conteni-
do y fuerza expresan una tensión hacia la forma.
• La forma es determinante o regente. La forma rige a la ma-
teria y a la sustancia en el sentido de que la materia y la sus-
tancia son complementos necesarios de la forma. Sustancia
y materia son una suerte de supuestos dados, y también im-
puestos, por las formas. De ahí la dificultad para determinar
su estado siempre equívoco.
Esta ambivalencia de la forma ―regente y regida― se com-

plica por la necesidad de distinguir entre las formas semióticas
que pertenecen al plano de la expresión y aquellas del plano del
contenido. Sería tentador decir que la forma de la expresión,
dado que requiere inevitablemente de una materia o una sustan-
cia, es regente.
La forma del contenido, por el contrario, es regida pues, como
lo hemos visto, el sentido exige la forma. Sin duda, esta solución
es demasiado esquemática, pero muestra que la noción de forma
no tiene la misma orientación cuando se trata de la expresión
o del contenido, incluso si, como se ha visto con Lévi-Strauss,
son susceptibles al mismo tipo de análisis estructural. Explora-

remos este problema en el caso particular de la semiótica de la
percepción.
Como hemos intentado demostrar en otros trabajos (Bor-
dron, 2011), la percepción es un proceso semiótico tal que
puede considerar el mundo percibido como un plano de la
expresión. Esto implicaría que las formas que toman la mate-
ria del mundo no son formas “en sí” sino formas percibidas.
Asimismo, que las formas percibidas no son una simple pro-
yección de nuestros sentidos sobre el mundo sino el resultado
de una interacción con él. De ahí que sea más preciso y menos
equívoco hablar de un plano de la “entre-expresión”. En con-
secuencia, el significante de la percepción estaría concebido
como la expresión de la relación entre el mundo y nosotros.
Sería igualmente acertado señalar que nosotros expresamos el
mundo porque el mundo nos expresa a nosotros en tanto que
es él también la posibilidad de sentido.
Es importante aclarar aquí ciertos equívocos que nos asaltan
con facilidad cuando hablamos de percepción. No queremos
decir que la percepción es una representación según la fórmula
utilizada en el siglo xvii. Tampoco queremos decir que la percep-
ción, sin intermediarios, sea directamente donante de su objeto.
Queremos explicar que la percepción es una fuente de sentido y
que esto sólo puede darse en la medida en que el mundo, de una
u otra manera, forma parte de esa fuente de sentido. O, como
ya habíamos señalado, el mundo se ofrece como forma y es así
como lo percibimos. Que esta forma sea de naturaleza semiótica
es el núcleo esencial de la presente investigación.
La función semiótica no puede concebirse si ésta no es la
consecuencia de un acto. La creación de sentido es propia de
los seres vivos y, por lo tanto, depende de su capacidad de ac-
tuación, que es su característica propia. Las formas de acción
son evidentemente múltiples, y tanto corporales como mentales;
sin embargo, sólo consideramos aquí aquellas que pertenecen al
acto particular de la enunciación.
Si cuestionamos el estatus que se le debe dar a la enuncia-

ción, pareciera que pertenece al plano del contenido y no al de
la expresión; aunque esta última dependa evidentemente de ella.
Podemos notar que una marca de expresión, incluso si ignoramos
lo que significa, posee siempre el contenido mínimo de haber
sido enunciada. Se reconoce la existencia de un signo en el solo
hecho de suponerlo producto de una enunciación. De esta mane-
ra, la enunciación es el contenido mínimo de toda semiosis. La
enunciación es una parte de la forma del contenido. Sin embargo,
reconocer la existencia de una enunciación, siempre presupuesta,
no basta para determinar la forma, ni siquiera mínimamente. La
tendencia general está en concebir la enunciación como un acto
intencional; es decir, dotado de una dirección. No obstante, no
debemos asumir una intención más allá de la intencionalidad.
La huella, sin duda el signo más elemental, es intencional pero
no necesariamente es consecuencia de una intención. La inten-
cionalidad es una dirección hacia un horizonte de sentido que
puede tomar cualidades tan simples como diversas. El juego
entre la enunciación y la intención de un horizonte constituye la
forma (diagrama) en la que se despliega el contenido. El esquema
siguiente presenta los tres polos: la enunciación, el horizonte y
el plano de la expresión; y se especifica el contenido como la
relación entre la enunciación y el horizonte (Esquema 1):
Sobre esta base, podemos ahora volver al problema especí-

fico de las formas. Tomemos como nuevo punto de partida el
caso aparentemente simple de la percepción de la huella de un
animal ―tratamos entonces con la semiótica de la percepción.
Una huella sólo existe como tal cuando es percibida. A menudo
es una forma que supone una materia. Tomemos como ejemplo
una huella descubierta visualmente. Ésta tiene una forma más o
menos figurativa y revela la materia sobre la cual ha sido graba-
da; pero para que la huella se convierta en un índice la percep-
ción visual no basta. Es necesario que la huella se sujete a una
forma lógica ―abducción en casi todos los casos. La abducción
postula una hipótesis sobre el origen de la huella y desencadena
un esquema causal que es, en sí mismo, una forma de naturaleza
estructural (una relación transitiva entre estos eventos). En este
conjunto de formas (figurativas, lógicas, estructurales), es difícil
distinguir claramente lo que pertenece a la expresión y lo relativo
al contenido. La forma lógica supone una instancia encargada
del razonamiento; ésta, sin exagerar, puede ser asumida como la
instancia enunciante. La forma estructural indica un horizonte de
búsqueda, una causa que pueda interpretarse. La forma figurativa
tiene un estatuto de imagen no porque imite necesariamente al-
guna cosa, sino porque supone una cierta estabilidad estructural.
Existe también un juego de fuerzas más difícil de identificar y
que deriva de cierta pregnancia de la huella en coincidencia con
el deseo del intérprete (a un cazador, por ejemplo).
Este primer análisis parece mostrar que las formas relaciona-
das con la instancia enunciante (en este caso, la forma lógica)
y las relacionadas con un horizonte (la forma estructural
de la causalidad) corresponden al contenido, conforme a
nuestra hipótesis inicial. Por su parte, las formas figurativas
pertenecen al plano de la expresión y develan la materia. En
este sentido, parece adecuado distribuir la fuerza expresada
por la pregnancia de la huella y por el deseo del intérprete
tanto en la expresión como en el contenido, produciendo así
su unidad fundamental.
El análisis precedente es una tentativa para situar, dentro

de una semiosis en acto, las diferentes formas descritas. Sin
embargo, esta semiosis es, en cierto sentido, un suceso focal
que supone, alrededor de él, un espacio global del que no puede
separarse en ninguna medida. Una semiosis no es un evento
fuera del mundo, pues encuentra en él sus recursos esenciales,
tanto materiales como semánticos. Las formas necesarias para
la semiosis deben tener correspondencia con el espacio global
en el que se desarrollan. Son las formas de este espacio global
susceptibles de proporcionar una caja de resonancia para una
semiosis las que deben ser investigadas. Nos limitaremos aquí
al caso particular de la percepción.
Imaginemos ahora un espacio geográfico susceptible de ser
recorrido por nuestros órganos perceptivos. Esta limitación es
para excluir los elementos del mundo que no están comprendidos
en una descripción fenomenológica (las partículas elementales,
por ejemplo). En ese marco, encontraremos formas de todo tipo
de naturalezas pero que se pueden distinguir en tres grandes
clases.
La primera clase incluye las formas materiales de las que está
hecha nuestra geografía (arena, roca, tierra, etc.). Encontramos
granos, contornos, estratos, texturas, elementos dentados y
cortantes, etc. Estas formas no atañen a ningún órgano senso-
rial particular sino que afectan a todos. Es aquello que aparece
cuando se consideran las materias independientemente de las
morfologías que las integran. Así, el grano de arena es la for-
ma que toma la materia de una duna. La forma “grano” puede
ser tanto gustativa como táctil o musical. Estas formas son, en
general, difíciles de describir, sin embargo, son parte de la base
material de nuestras sensaciones.
En otro nivel de organización, nos encontramos formas a las
que bien vale llamarlas morfológicas. Así, las plantas, los ani-
males, las montañas, los ríos y los paisajes de todo tipo, tienen
morfologías; la más simple es, probablemente, el pliegue. Es un
nivel de organización que contiene al precedente como materia,
pero sobre todo, sirve de soporte para lo que nosotros llamare-

mos formas simbólicas.
En nuestro espacio geográfico, encontramos formas nacidas
de la convención: es el caso de las fronteras entre estados o entre
divisiones administrativas. Los llamados lugares, los caminos,
las rutas y todos los puntos de referencia inscritos en los paisajes
son parte de lo que podemos nombrar formas simbólicas en el
sentido en que éstas son manifestaciones de lo arbitrario del sig-
no. Estas formas presuponen las precedentes pero, curiosamente,
parecen ser, al mismo tiempo, independientes de las primeras.
Estos tres tipos de formas (material, morfológica y simbólica)
componen el último plano del que se desprende toda semiosis; es
decir, todo evento semiótico ligado a nuestra percepción. Estas
tres formas están organizadas en estratos de tal manera que la
última (la forma simbólica) presupone las morfologías que pre-
suponen las formas materiales. Esta relación de presuposición
no es sistemática. Es posible imaginar fronteras independientes
del paisaje en el que se inscriben aunque, frecuentemente éstas
tengan en cuenta los accidentes morfológicos de sus recorridos.
Las formas simbólicas aparecen inequívocamente como he-
chos semióticos que resuenan con la estructura de la semiosis,
tal y como se muestra en el Esquema 1. En la medida en que
éstas son fruto de convenciones, poseen un plano de la expresión
y un plano del contenido; y se remiten sin problema a la esfera
semiótica. No podemos adentrarnos aquí en el vasto dominio de
lo filosófico y semiótico.1
Las formas materiales y las morfológicas exigen una explica-
ción adicional. En primer lugar, hay que señalar que la triplicidad
de las formas así dispuestas corresponden de manera precisa al
esquema clásico propuesto por Hjelmslev: materia, sustancia y
forma. Pero la dificultad proviene del hecho de que en el esque-
1
Ernst Cassirer (1997: 15) resume de la siguiente manera la noción de forma
simbólica: “Por forma simbólica se entiende toda energía del espíritu por la cual
un contenido de significación espiritual está unido a un signo sensible concreto
e intrínsecamente adaptado a este signo”.
ma hjelmsleviano materia y sustancia no ofrecen ni semántica

ni expresión, propias; todo depende de la forma. Sería difícil
comprender una semiótica de la percepción si ni las materias
ni las morfologías de los presupuestos sensibles entraran en el
proceso semiótico. Notemos que esto ocurre cuando tratamos de
comprender el rol de los materiales y de sus morfologías dentro
de una pintura. La carencia de sentido de la sustancia y de la ma-
teria es un problema reconocido por quienes intentan semiotizar
las imágenes. Es necesario investigar cómo deben concebirse las
formas materiales y morfológicas en tanto formas auténticas de
la expresión para el soporte de los contenidos.
Hemos reconocido que los elementos materiales poseen formas,
pero no es así de fácil reconocer si estas formas corresponden al pla-
no de la expresión en el sentido. Por otra parte, el paso de la huella al
índice parece implicar la intervención de una forma lógica atribuida
a la instancia enunciante. Así pues, considerar la enunciación es
fundamental para semiotizar las huellas que sin ella quedarían como
simples elementos materiales, simples hechos o, incluso, simples
materias. Pero, la abducción a la que la huella está sometida no es
suficiente. Incluso su acción debe ser explicada por una razón que no
es necesariamente de naturaleza lógica. Es imperioso que la huella
obligue a cuestionar, asombre y abra una perspectiva desconocida
para que el razonamiento sea requerido. Podemos así decir que el
tránsito de la huella al índice es, en principio, un hecho emotivo o
un cuestionamiento. La emotividad hace intervenir a la instancia
enunciante, al sujeto de la percepción, y se constata así que la difi-
cultad inherente al esquema de la semiosis propuesta por Hjelmslev
se mantiene esencialmente en el hecho de que la instancia enunciante
no está inscrita en la semiosis sino, dicho de manera más precisa, está
concebida como un operador exterior. Si, como habíamos propuesto
en el Esquema 1, la instancia enunciante está incluida en la semántica
del signo, resulta evidente que todos los estratos que la componen de
materia y de forma estén intrínsecamente ligados a una enunciación.
Por lo tanto, el índice se convierte en la huella material de un cues-
tionamiento. Con esto entendemos que la materia, que Hjelmslev
esperaba que se transformara en sustancia por el encuentro con

una forma, afirma su propia forma si la enunciación está incluida
en la semiosis.
La misma pregunta surge si se considera el nivel de las
morfologías. En cierto sentido, las morfologías se pueden tratar
como una realidad de naturaleza matemática, independiente de
los actos de percepción. Estamos entonces frente a una forma
particular de objetivación. Pero, ¿cómo concebir una forma
semiótica que se origine con el encuentro de una morfología y
un acto de enunciación? ¿Cómo las morfologías se convierten
en fenómenos?
En la etapa precedente, nosotros partimos de una huella que
nos hizo suponer una fuerza suficientemente pregnante para sus-
citar una pregunta. Por esto, sobre la base de inferencias lógicas,
pero también de emociones y de intuición, la huella se convirtió
en índice. En este sentido, la semiosis incluye el conjunto de
facultades de la instancia enunciante. No se trata de subjetivizar
la función semiótica sino de evitar ocultar su dimensión esencial
de acción detrás de una falsa objetivación. Si aceptamos nuestra
hipótesis de partida (Esquema 1), según la cual la enunciación
está incluida en la semiosis y no es exterior a ella, comprende-
remos por qué las formas materiales se convierten en índice y
no permanecen amorfas. Mostremos ahora que lo mismo ocurre
para los estados morfológicos de la sustancia.
Volvamos sobre el ejemplo del paisaje en el que vimos surgir
los índices. Éstos son una suerte de flujos de pregnancia que
deben estabilizarse para formar una imagen. Hablamos aquí
tanto de una imagen visual como de una imagen acústica, táctil,
etc. De manera general, llamaremos imagen a cualquier hecho
fenomenológico que tenga cierta iconicidad (Bordron, 2011).
La iconicidad se caracteriza por dos rasgos esenciales. En
primer lugar, la iconicidad posee estabilidad mereológica, de
tal suerte que se le puede tener presente en el campo de la con-
ciencia. Corresponde a la dinámica de un flujo que se estabiliza.
Desde este punto de vista, la iconicidad impone a las morfologías
una identidad, y es ésta su segunda característica. Nuestro pai-

saje debe ser, aunque sea por un instante, idéntico a sí mismo.
No podría haber fenomenología si no hubiera iconicidad y, por
lo tanto, tampoco habría imagen. En una palabra, la iconicidad,
tal y como la entendemos, es una cualidad fenomenológica par-
ticular caracterizada por la presencia sensible de una dinámica
mereológicamente estable, y portadora de un principio de unidad
y de igualdad. La imagen de la que hablamos es así la forma en
la que se manifiestan, en una semiosis, las morfologías del mun-
do que, de otro modo, permanecerían como una letra muerta.
Hasta ahora hemos dispuesto nuestro análisis sobre la noción de
forma de modo que visibilicemos las diferencias fundamentales
que surgen cuando se pasa de las consideraciones de forma en
sí misma a aquellas formas inscritas en un proceso semiótico.
Hemos dividido las formas en tres estratos coordinados entre sí.
En la primera, reproducimos simplemente el sistema hjelm-
sleviano que conlleva una materia, una sustancia y una forma.
Materia y sustancia no tienen forma propia.
En el mundo percibido pero objetivo, es decir, aislado de la
semiosis que lo produce, hemos encontrado sucesivamente los
materiales, las morfologías y las formas simbólicas. Todos los ma-
teriales, morfologías y convenciones simbólicas tienen una forma
que le es propia. En el mundo fenomenológicamente concebido, y
por lo tanto semiotizado, hemos distinguido, a partir de la noción
original de huella, las formas indiciales, icónicas y, necesariamen-
te, simbólicas. El Esquema 2 resume nuestro recorrido.
Este esquema y los análisis que aquí se resumen, muestran

que la noción de forma es esencialmente dependiente de la
perspectiva en la que se inscribe. Hjelmslev ofrece a las formas
un contexto sistemático que sólo posee formas simbólicas. La
fenomenología del mundo percibido ofrece materias dotadas de
cualidades sensibles y morfológicas. Es éste el juego de interex-
presiones entre el mundo y la instancia enunciante. Debemos
suponer que el mundo posee ciertas características de formas
compatibles al menos con nuestros órganos sensoriales. Esta
compatibilidad no es, estrictamente hablando, un problema
de naturaleza semiótica, sino que se convierte en semiótica
cuando las morfologías son remplazadas por íconos. Éstas, por
sus características propias ―la estabilidad mereológica y la
identidad―, son inseparables de una hipótesis ontológica. La
cuestión puede formularse así: ¿Qué debemos asumir, en cuanto
a las características esenciales del mundo, para que éste pueda
ser puesto en imagen? O, de igual modo: ¿Existen formas a las
que se les pueda llamar, en estricto sentido, ontológicas? Aunque
no ahondaremos aquí en cuestiones propiamente ontológicas, es
importante señalar su presencia de fondo.
Para finalizar, insistiremos sobre la función que atribuimos a
la noción de forma simbólica. Las formas simbólicas son diversas
pero todas tienen, por característica esencial, asumir la función
semiótica, pues estabilizan la relación entre expresión y conte-
nido. Hemos visto, sin embargo, que algunas de estas formas
pueden permanecer sin contenido, o al menos sin otro contenido
que no sea el analítico (las tautologías). Por el contrario, hemos
reconocido como una constante que un contenido siempre de-
manda una expresión. Por esta razón es importante notar que
todas las formas dotadas de un contenido, como las morfologías
y los íconos, tienen necesariamente un componente simbólico.
Por lo tanto, no debemos concluir a partir de nuestros esquemas
que existen diferentes tipos de signos, como si la forma indicial,
forma icónica y forma simbólica pudieran ser separadas entre
sí. Es necesario comprender que todo contenido puede tomar
formas de expresión diversas. El Esquema 2 muestra formas de

expresión que pueden resultar de la manifestación de contenidos
y, por esta razón, pueden poseer una dimensión simbólica. Las
formas que hemos distinguido entran todas en la expresión del
sentido pero según modalidades diferentes. Lo importante es
definir los puntos de vista a partir de los cuales las formas em-
píricamente semejantes pueden tener funciones diversas. Los tres
puntos de vista que hemos distinguido son: el punto de vista del
sistema, el punto de vista de la fenomenología de la percepción
y el punto de vista semiótico. Todos ellos contribuyen, cada cual
a su manera, a la producción del sentido pero con resultados
sensiblemente diferentes.
Referencias
Aristóteles (1995). Física, i. Trad. y notas de Guillermo R. de Echan-
día. Barcelona: Gredos.
___________ (1995). Física, ii. Trad. y notas de Guillermo R. de
Echandía. Barcelona: Gredos.
Bordron, Jean-François (2011). « Perception et expérience ». Signata,
núm. 1. Lieja : Presses Universitaires de Liège.
Cassirer, Ernst (1997). Trois essais sur le symbolique. París: Éditions
du Cerf.
Eco, Umberto (1988). Sémiotique et philosophie du langage. Trad. de
Française Myriem Bouzaher. París : puf.
Greimas, Algirdas Julien & Courtés, Joseph (1979). Semiótica. Dic-
cionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos.
Lévi-Strauss, Claude (1996). Anthropologie structurale II. París :
Plon.
Petitot, Jean (1992). Physique du sens. París : cnrs.
Thom, René (1980). Modèles mathématiques de la morphogenèse.
París : Christian Bourgois.
Formas y complejidad cultural... 35

Formas y complejidad cultural:

notas epistemológicas para una antropología semiótica
Antonino Bondì / Valeria De Luca

Universidad de Catania
Universidad de Limoges / Universidad de Ferrara
Traducción de Lorena Ventura Ramos
1. La cultura, entre incertidumbre y compensación
Numerosas disciplinas, dedicadas en un sentido amplio a las

culturas humanas (antropología, lingüística, semiótica, filosofía
de la mente y más recientemente las neurociencias) (Ingold,
2000; Bourgine & Lesne, 2006; Gallese, 2012), han insistido
en repetidas ocasiones en la conexión profunda existente entre
cultura —en tanto que dimensión específica de creación de for-
mas donde tiene lugar la evolución humana— y complejidad, en
tanto que dimensión (y parámetro epistemológico) que permite la
descripción, la modelización y la comprensión de tal evolución1.
La importancia de dicha “conexión” se debe a que las formas
culturales se revelan “complejas” frente a un medio ambiente
que podría ser designado igualmente como “complejo”. En un
sentido más general, el ser humano, así como la mayoría de las
formas de vidas animadas, habitan entornos que se caracterizan
por una indeterminación intrínseca (o más bien por un estado
de determinabilidad constitutiva), que afecta las situaciones y
1
Véase Woermann (2016) y Varela (2017).
36 Antonino Bondì / Valeria De Luca
hace que los contextos permanezcan siempre problemáticos, a

la espera de ser compensados por la creación, repetida y siem-
pre nueva, de formas. Preferimos la expresión por un estado de
determinabilidad en lugar de la más común de indeterminación,
pues el concepto de indeterminación parece estar todavía ligado
a una escenificación de las relaciones entre organismos y me-
dio ambiente en los términos de una dialéctica, incluso de una
auténtica oposición casi frontal (Landa 1997; 2006; 2009). La
referencia a una indeterminación, al mismo tiempo que engloba
las carencias, los espacios vacíos, los residuos oscuros que la
cultura incesantemente reorganizaría y traduciría como ámbitos
de sistematización semiótica mediante modalidades tan variadas
como dinámicas (tales como la formación, la apropiación, la
circulación, etc.), permanece, a nuestro juicio, tributaria de una
conceptualización del medio ambiente como residual en relación
con la determinación semiótica. De donde se sigue un imaginario
del depósito y del reservorio, por enigmático y vertiginoso que
pueda ser, y un imaginario paralelo, de procedencia kantiana, de
una subjetividad determinante frente a una materia no formada.
Más neutra, la idea de por un estado de determinabilidad enfa-
tiza los aspectos pragmáticos de los juegos interaccionales sin la
necesidad de pensarlos en el marco de una oposición dialéctica
entre sujeto y objeto, humano y mundo, organismo y medio
ambiente. Además, la idea de por un estado de determinabilidad
privilegia las dimensiones temporales y no espaciales de la in-
teracción entre los participantes en el despliegue semiótico y se-
miosférico del mundo. De este modo, creemos que toda oposición
(subrepticiamente ontológica) debe ser revisada en los términos
de una participación en un horizonte monista y plural de juegos:
una pluralidad caótica y de despliegue en diversas direcciones,
distribuida en múltiples fases coexistentes, en analogía con la
física de las fases de la materia.2 Esta en-determinabilidad del
2
Para una discusión de este punto, remitimos a Bondì (2015); Bondì, Pio-
trowski & Visetti (2016) y a Rosenthal & Visetti (2008).
medio ambiente abre, en primer lugar y necesariamente, una

pluralidad de opciones posibles en cuanto a los comportamientos,
las respuestas que deberán ser formuladas y las estrategias por
implementar. Así, en el corazón mismo de la interacción entre los
organismos (o sociedades) y los entornos habitados e investidos,
se manifestaría una suerte de incertidumbre constitutiva, que
obligaría tanto a los individuos como a las poblaciones a crear
formas compensatorias, en las cuales reconocerse, producirse y
reproducirse, así como a complejizar el campo de su acción.
Estas formas compensatorias no solamente permiten asegu-
rar la supervivencia de la especie y de los individuos, sino que,
sobre todo, promueven la vida misma, así como el desarrollo y
la evolución creativa y creadora, con sus efectos de adaptación,
exaptación e invención. Esta visión ha sido retomada recientemen-
te por el filósofo Alva Noë (2015), quien define la(s) cultura(s), la
técnica y el arte como herramientas extrañas (strange tools). El
propósito del filósofo es comprender las dinámicas de constitución
y coevolución entre artes, prácticas y tecnología. De acuerdo con
la reformulación de Noë, se trataría de una relación compleja que
implicaría varios polos de organización de un sistema altamente
dinámico: i) la implicación (colectiva e individual) en una práctica;
ii) el rol tecnológico de la constitución de la cultura; iii) la gestión
cognitiva y la innovación evolutiva de las formas de vida:
El arte no es una práctica tecnológica; sin embargo, presupone tales

prácticas. Las obras de arte son herramientas extrañas. La tecno-
logía no es solamente algo que usamos o aplicamos para alcanzar
un objetivo, aunque esto es cierto en una primera aproximación.
Las tecnologías organizan nuestras vidas de tal forma que hacen
imposible que concibamos éstas en su ausencia; ellas nos hacen lo
que somos. En realidad, el arte es un compromiso con las formas
en que nuestras prácticas, técnicas y tecnologías nos organizan, y
es, finalmente, una forma de entender nuestra organización y de,
inevitablemente, reorganizarnos a nosotros mismos (Noë, 2015: 12).*
*
Todas las citas extraídas de fuentes en lengua inglesa son también tra-
ducciones mías. Cuando lo he considerado pertinente para la comprensión de
algunos pasajes o conceptos, he insertado entre corchetes en el cuerpo del texto
la traducción de algunos términos en inglés utilizados por el autor [N. del T.].
A fin de explicar la expresión tan fascinante aunque ambigua

de strange tools, Noë retoma, de manera a veces crítica, ciertas
proposiciones heredadas del pensamiento de Edward Wilson. De
acuerdo con el padre de la sociobiología, las artes pondrían en
marcha una especie de magia simpatética, es decir, una estrategia
de respuesta global a la incertidumbre en la que el homo sapiens
—como toda especie animada— vive. Sin embargo, la situación
de incertidumbre y confusión que describe a la condición humana
presenta un rasgo particular: ella no se debe a la indeterminación
de los entornos, al menos no de manera exclusiva. Por el contra-
rio, se trata de un sentimiento de incertidumbre compartido por
la especie, que se encuentra determinado (y enseguida puesto en
circulación) por dos propiedades específicas y constitutivas de la
evolución neuroanatómica y social de la mente humana, a saber,
su flexibilidad y su adaptabilidad. Para Wilson, la especie homo
sapiens es, por así decirlo, víctima de una paradoja biocognitiva
y evolutiva. En efecto, la complejidad de su vida mental produce
el sentimiento de reconocimiento del yo, de finitud existencial y
del carácter caótico del entorno; al hacerlo, ella genera también un
sentimiento paralelo de angustia o incertidumbre que requiere, en
consecuencia, estrategias y dispositivos de compensación. Entre
estos dispositivos, los artefactos con valor estético tendrían una
función absolutamente primaria. Noë retoma por cuenta propia
estas observaciones y considera bajo este ángulo la idea de un
desequilibrio constitutivo de la complejidad neural, social e
imaginativa del homo sapiens. Esta ampliación neuroanatómica,
junto con la complejización social y los modos de reconocimiento
y memorización de los objetos, ha garantizado y promovido el
desarrollo de formas de cooperación e inteligencia colectiva. Con
todo, ella ha comportado, sin embargo, la necesidad de responder
a los desequilibrios que estas innovaciones (biológicas y mentales a
la vez) implicaban, como son los sentimientos de inquietud, de
algunos pasajes o conceptos, he insertado entre corchetes en el cuerpo del texto

la traducción de algunos términos en inglés utilizados por el autor [N. del T.].
incertidumbre, etc. El filósofo evolucionista concluye que, por un

lado, las herramientas extrañas compensan los déficits ontológi-
cos y biológicos propios de la especie humana. Al mismo tiempo,
ellas contribuyen a la intrincada red de significaciones que, por
así decirlo, envuelven a los individuos y grupos sociales. En con-
secuencia, estas herramientas resultan extrañas desde el punto de
vista de la evolución, porque obligan al hombre a generar formas
de compensación cada vez más complejas a fin de responder a
los desequilibrios cada vez más articulados en el plano social,
semántico-pragmático, socio-semiótico y neurocognitivo (Noë,
2015: 82-93). La reflexión de Noë es interesante porque enfatiza
la “doble complejidad” de las culturas como respuesta socio-
cognitiva y conductual a la vez, y de los estímulos provenientes
del contexto o del medio ambiente.3 Sin embargo, es necesario
recordar que tal representación de la complejidad de la interacción
hombre-entorno está desde hace mucho tiempo en el centro del
debate antropológico. A propósito de esto, Francesco Remotti
(2011) ha recordado recientemente que, para la antropología mo-
derna y contemporánea, al menos de Arnold Gehlen a Clifford
Geertz, la cultura humana ha sido estudiada como una respuesta
y una construcción de un espacio de control y libertad propio
del hombre y de su conciencia frente a la indeterminación y la
complejidad caótica del medio ambiente.4 La formulación más
coherente y sistemática de esta perspectiva puede encontrarse en
los escritos de Arnold Gehlen.
Las condiciones biológicas especiales del hombre hacen necesario

que corte sus lazos con el mundo del presente inmediato. Por esta
razón, el hombre debe experimentar la vida por su cuenta, laboriosa
3
Además, se trata de una consideración ya aceptada desde hace más de
cuarenta años en el marco de la teoría ecológica de la percepción de Gibson.
Para una discusión sobre las implicaciones semioantropológicas, se recomienda
la lectura de Ingold (2013).
4
Se mantienen juntas, sin proponer distinciones disciplinares puntuales, la
antropología filosófica de los siglos xviii y xix y la antropología como disciplina
propiamente dicha.
y activamente, de modo que pueda servirse de esas experiencias me-

diante sus habilidades altamente desarrolladas, con las cuales puede
adaptarse a cualquier matiz en una situación dada. El resultado final
de este proceso es la creación por parte del hombre de grandes campos de
símbolos relacionados con la visión, el lenguaje y la imaginación, los
cuales lo proveen de indicaciones acerca de cómo comportarse más
eficazmente. Además, las funciones motoras son mitigadas y puestas
en reposo, pero pueden reactivarse fácilmente para cualquier propósito
deseado si el curso de la acción y la decisión de continuar así lo exigen.
El hombre es capaz, gastando un mínimo de energía y echando mano
de sus más sofisticadas y libres habilidades, de anticiparse a sí mis-
mo, de volver sobre sí mismo, de ajustar y revertir sus movimientos,
así como de planificar. Puede usar esas habilidades en actos dirigidos
a la realización del trabajo. Podemos observar cómo es este proceso
si consideramos que la inusual constitución física del hombre, su falta
de especialización sobre la apertura del mundo, va de la mano con la
increíble carga de crear solo sus propias oportunidades de sobreviven-
cia. Mantenerse con vida es el desafío fundamental del hombre: no
existe un problema más grande para una comunidad humana, para un
pueblo, que mantener su existencia (Gehlen, 1988: 54).
Para Gehlen, el hombre realiza una liberación de las acciones

motoras por la mediación de la invención (o elaboración) de con-
ceptos y espacios intermediarios5 que constriñen a la conciencia
a ocuparse de otros problemas cada vez más articulados. Esta
actividad inventiva, en efecto, se configura como una respuesta
enteramente particular, junto con la apertura al mundo propia de
la especie humana. Este recorrido de liberación progresiva, en
efecto, tiene como objetivo particular abreviar y simplificar no
solamente los procesos cognitivos, sino la vida mental y socio-
cultural en su conjunto. De este modo, la cultura tendría como
finalidad la constitución y la construcción de hábitos sociales
que garanticen la exoneración frente al medio ambiente, lo que
compensa la necesidad de tal estructura de respuesta al llamado
5
Esta idea de espacio intermediario elaborada por la conciencia humana
presenta elementos en común con el concepto de espacio potencial desarrollado
en la misma época por el psicoanálisis a través de Donald Winnicott y por la
fenomenología existencial con Maurice Merleau-Ponty.
desestabilizante del medio ambiente. Además, se trata de una

respuesta motivada y orientada —si no es que verdaderamente
determinada— por el carácter carente, incompleto y, en última
instancia, imperfecto del hombre.
Tal visión a propósito de la doble complejidad medioambiental
y cultural a la vez, que Gehlen concibió en la década de 1940,
marcó profundamente el debate sobre la necesidad de comprender
también la complejidad de la mirada y la epistemología antro-
pológica. En un sentido particular, la antropología interpretativa
propuesta desde la década de 1960 por Clifford Geertz se presenta
como una formulación nueva y original del enfoque de Gehlen.
Habiendo desarrollado una concepción que podría definirse
con justa razón como semiótica de la cultura, el antropólogo
estadounidense ha sostenido en repetidas ocasiones que la cul-
tura construye su red de significaciones para compensar ciertos
vacíos constitutivos de la naturaleza humana. La naturaleza
humana se concibe como originariamente incompleta; la cultura
operaría en consecuencia como un mecanismo de compleción, y
la constitución de formas significantes debería suplir esta clase
de carencias. Esta red pragmática y semántica, abierta al infini-
to del proceso interpretativo, no puede presentarse sino bajo la
forma de un conjunto de procesos altamente dinámicos de una
complejidad siempre creciente (Geertz, 1973: 3-33). Esta concep-
ción semioantropológica de la cultura6 se remonta al menos a la
analítica existencial del filósofo alemán Martin Heidegger.7 Para
dar cuenta de forma eficaz de la dinámica práctica, cognitiva y
emocional que constituye la aventura existencial del ser en el
mundo (Dasein), era necesario, según el filósofo alemán, concebir
un modelo espacial y topológico de la experiencia del mundo y
del sentido. Tal modelo ha de mostrarse de factura explícitamen-
6
Por cierto, este enfoque de la cultura tiene hoy algunos continuadores en
las neurociencias y en los estudios provenientes de la arqueología cognitiva, por
ejemplo, Mithen (1996) y Malafouris (2013).
7
También recupera motivos provenientes de la obra sobre etología de von
Uexküll (Casadei, 2018).
te semiótica y hermenéutica. Esto por dos motivos: en primer

lugar, porque la apertura al mundo y el “destino” en la creación
de formas significativas no pueden concebirse sino bajo un doble
ángulo de utilidad práctica —estoy en una relación de comercio e
intercambio con el mundo— y semiotización —puesto que estoy
en una relación de utilidad con el mundo, esta utilidad está, como
tal, dotada de una fuerza proyectiva y de finalidad que le confiere
protocualidades de sentido. En segundo lugar, este comercio y
este metabolismo de la significación no puede tener lugar sino en
una estructura (por elástica y dinámica que sea) de espacialidad
inmediata y rica, que se organiza según una pluralidad vectorial.
El mundo aparece ahí organizado como un enorme
entramado de referencias o flechas. Este entramado de referencias

“utilitarias”, que parten de cada indicador de utilidad hacia otro correla-
cionado con él de acuerdo con el automatismo de la agitación cotidiana-
irreflexiva, es completado por la flecha de proyección de la existencia
hacia sus posibilidades, no pudiendo manifestarse jamás de otra manera
que por el seguimiento de una de estas referencias, y por la flecha de
apertura global del mundo hacia una especie de más allá metodológico,
flecha que lo hace mundo estrictamente hablando y que hace valer la
existencia en su búsqueda de lo posible (Salanskis, 2003: 32).
Es posible proponer una esquematización que permita asir

la doble dinámica de anticipación y proyección que consti-
tuye la organización semiótica —o mejor aún, praxeológica y
semiohermenéutica a la vez— de la cultura. Una bimodalidad,
que se sirve de la espacialidad y la finalidad, funda la reinter-
pretación fenomenológica de los conceptos semióticos y de las
relaciones de significaciones entre sujetos y mundo:
El signo es un ente al alcance de la mano que se niega a ser absorbido
en la o las referencias que parten de él, y que se muestra asumiendo la
vocación de hacer ver una región del entramado de las referencias, un
sub-mundo; la significación es la finalización en una estructura de la
articulación ante-predicativa asumida por el Dasein en su proyección
cuando se apropia de una referencia […]. Las funciones y los momen-
tos centrales del universo semiótico [deben verse] como referencias,
de su entramado y de la “tensión de finalización” múltiple que los

atraviesa y los afecta. El mundo es así irreductiblemente semiótico,
esta semioticidad aparece como una combinación de “topología”
(espacialidad existencial, referencias entramado) y de finalidad (bús-
queda de lo posible, “regresar de A hacia B”) (Salanskis, 2003: 33).
El esquema heideggeriano reformulado por Salanskis juega

un papel importante en la elaboración de un enfoque holista y
emergentista de la evolución cultural y de las relaciones entre
evolución del lenguaje, complejidad gestual y simbólica, inno-
vación y estabilización técnica y tecnológica.8 Además, permite
mostrar que, a pesar de la intuición espacial y topológica que
pone en escena, se trata de un modelo de una sola dimensión,
que permanece, como la antropología interpretativa de Geertz,
subrepticiamente ligado a un imaginario de la complejidad cul-
tural y biológica lineal y progresiva (Figura 1).
Figura 1. Fuente: Salanskis (2003: 33).
8
Es Ingold (2013) quien particularmente ha comprendido la importancia de
esta problemática en el desarrollo de una propuesta ecológica en antropología y
en el estudio de la complejidad de las culturas materiales que interactúan con el
dominio simbólico.
En este contexto, los comentarios críticos propuestos por

numerosos antropólogos, como Ingold y Remotti, son muy perti-
nentes. Por un lado, resulta sugerente considerar la cultura como
actividad de sustitución/compensación respecto de las insufi-
ciencias biológicas, propias de la especie humana. Es tanto más
fascinante porque esta compensación se organiza sobre la base
de una topología de la significación dinámica, orientada por la
finalidad de toda práctica y todo intercambio con el mundo. Sin
embargo, la idea de un llenado de los vacíos biológicos choca,
por otro lado, con una concepción de la cultura más elaborada
(y precisa) bajo la vertiente filogenética y ontogenética. Dos son
las razones de la contradicción. En primer lugar, el hecho de que
la acción de la cultura es tanto una acción de llenado como de
debilitamiento y vaciado: confiar en soluciones de tipo cultural
implica, como consecuencia evolutiva, una desactivación de los
mecanismos biológicamente regulados que otros animales no
necesariamente han abandonado. En segundo lugar, son las solu-
ciones culturales mismas, en tanto que estrategias de naturaleza
local, las que se convierten en un factor generativo o generador
de incompletitud e incertidumbre. Digámoslo de una manera
un poco abrupta: Geertz estaba convencido de que la cultura se
construye como un sistema dominante, un añadido creativo de
contenidos locales y parciales. El hecho de que estos contenidos
sean parciales no anticipa su finalidad principal, a saber, el su-
ministro de la completitud por la construcción del sentido. Para
Geertz, finalmente, la cultura colma la incompletitud biológica
humana. Por otra parte, la teoría de la complejidad que Remotti
reivindica, y que comprende una visión del hombre como animal
cultural biológicamente incompleto, afirma que las culturas hu-
manas funcionan por adiciones, pero también por sustracciones.
Dicho de otro modo, las culturas sustraen cosas y producen de
esta manera un suplemento de incompletitud que el hombre no
cesa de restablecer en y sobre otros niveles de realidad (vividos,
culturales, experienciales, mediales, históricos, memoriales,
etc.). Se podría concluir incluso, siguiendo el razonamiento del
antropólogo italiano, que toda forma de compensación signifi-

cativa que el homo sapiens fabrica y establece en el curso de la
evolución se muestra a su vez como demandante de otras formas
de compensación siempre mucho más elaboradas.
2. Antropología semiótica y dinámicas del sentido
Las consideraciones realizadas hasta aquí se han centrado sobre

algunas implicaciones conceptuales y más ampliamente epis-
temológicas que afectan la idea de complejidad cuando ésta es
transferida a un marco antropológico y biosemiótico. En efecto,
la introducción de una epistemología de la complejidad en las
ciencias de la significación y de la cultura, así como en el estudio
de los comportamientos simbólicos, implica necesariamente el
desarrollo de un enfoque con vocación modelizante que se centre
por lo menos en ciertos aspectos constitutivos de los campos y
de las formas de vida simbólica:
i) la inestabilidad y las fases de estabilización de las for-
mas;
ii) la emergencia de niveles de realidad superior (high-
lever) cuyos resultados son imprevisibles;
iii) la irreductibilidad de las propiedades emergentes a los
componentes;
iv) las dinámicas de constitución y los metabolismos de
construcción, dispersión, eliminación, etc.;
v) la naturaleza personificada y situada de las prácticas
culturales.
No se trata de reducir la complejidad cultural a factores
biológicos o neurológicos. Por el contrario, y en analogía con
los sistemas complejos, nos concentramos en los procesos de
creación de formas, que surgen de la convergencia de numerosos
factores o de numerosos regímenes de interacción local. Esto
quiere decir que los elementos o componentes de un sistema,
así como los modos y las formas de interacción a microescalas,
pueden presentar propiedades (actuales o virtuales) que permitan
la manipulación y las transformaciones dentro de la organización

global. Sin embargo, la idea innovadora que una epistemología
de la complejidad aporta a un enfoque sistémico de las formas
lingüísticas y culturales reside en que estos elementos, si son
examinados de manera aislada, no contienen todas las propie-
dades de la forma que ellos contribuyen a crear. Por consecuen-
cia, la complejidad siempre creciente de las formas en cuestión
depende de la complejización de las interacciones entre sujetos
y mundo(s), y del desarrollo de los niveles de observación del
sistema mismo. Además, desde los estudios pioneros de von
Uexküll, la comprensión de las modalidades de interacción
entre lo animado y su entorno (Umwelt) se ha vuelto crucial.
Si queremos pensar el acoplamiento ecológico y biosemiótico
entre especie (y sujetos) y entornos, no podemos limitarnos a
una modelización basada en las diferentes propiedades de las
especies en el plano biocognitivo. En lugar de contentarnos con
las potencialidades biológicas y socioculturales sobre una línea
evolutiva de diacronía absoluta, es necesario adherirse a una
línea de diacronía breve e individual.9 Sería necesario, por tanto,
estudiar las actividades semióticas y culturales no como activi-
dades singulares, sino como el resultado de una convergencia
de funciones y actividades que emergen de manera plural, dife-
renciada y en perpetua diferenciación. Es claro que este punto
de vista propone un retorno a la noción de utilidad en biología
y teoría de la evolución, pero no tenemos tiempo ahora para
profundizar sobre este punto en este espacio.10
Queremos insistir aquí sobre la originalidad de un enfoque
de las culturas que sea al mismo tiempo semiótico y ecológico,
y que apueste por la primacía de lo simbólico. Se trata de un en-
foque que se inspira en un imaginario proveniente de las teorías
9
Alberto Casadei (2018) lo ha mostrado recientemente de una manera no-
table a propósito del biological turn en el estudio de las formas de narración y
estilización.
10
Para una concepción no utilitarista de la utilidad, consúltese a Lassègue,
Rosenthal & Visetti (2009) y también a Cometa (2017).
de la complejidad para pensar de un modo dinámico las formas

simbólicas. Si bien el contexto científico actual se encuentra
todavía parcialmente constreñido por la persistencia de una
cierta vocación representacionalista en las ciencias cognitivas, el
proyecto de una antropología semiótica resulta en cambio indis-
pensable. El principal desafío de este enfoque reside en la des-
cripción de la parte determinante que toma la dimensión cultural
en el proceso de cognición, sin olvidar integrar, no obstante, la
singularidad de los acontecimientos semióticos y culturales (las
actuaciones semióticas multimodales), y sin reducir los bucles
bio-psico-sociales a los mecanismos sociocognitivos que no ten-
drán en cuenta la particularidad y la fragilidad que comporta la
singularización de los actos significantes y de los juegos semió-
ticos. Es en este contexto que podemos considerar la necesidad
de unir las ciencias humanas y sociales con las ciencias naturales
con el objetivo de establecer un diálogo interdisciplinario en el
interior del campo semiótico. Esta problemática reposa sobre la
idea de una primacía de lo simbólico (Lassègue, 2005) y de lo so-
ciosemiótico, cuyos propósitos principales son tres: i) criticar la
idea de representación pre-asignada a nivel individual, que sería
responsable de la constitución de juegos semióticos colectivos;
ii) investigar las formas que adquieren públicamente los juegos
semióticos; iii) escribir, individualmente, la naturaleza de las
disposiciones o capacidades prácticas que permiten desarrollar
tales comportamientos ritualizados y variables a la vez.
Así, una perspectiva tal pretende una inversión de la relación
entre lo cognitivo y lo (el mundo) semiótico, con el propósito de
mostrar que
lo “simbólico” tampoco depende de una competencia privada genera-

da por una capacidad cerebral unida a coerciones medioambientales.
Lo simbólico reposa intrínsecamente sobre una actividad semiótica
pública que constituye un objeto de interés en sí mismo. De forma más
general, los fenómenos sociales humanos no surgen de una interacción
entre individuos cuyos propósitos y modos de acción estarían pre-pro-
gramados. Estos se constituyen a través de juegos socio-semióticos,
en los cuales la parte cognitiva individual se comprende primero

como percepción semiótica, atención conjunta, participación en una
intersubjetividad que comporta un vasto repertorio de interacciones
ritualizadas (Lassègue, Rosenthal & Visetti, 2009: 72).
Este cambio de perspectiva —que detallaremos en los pá-

rrafos siguientes— tiene como consecuencia principal la valo-
ración del papel central del medium en la formación del yo, de
los grupos, de las culturas y de las formas de vida. El lingüista
y semiotista alemán Wolfgang Wildgen afirma de una manera
bastante eficaz:
En lugar de argumentar en los términos de la biología o de otra cien-

cia natural, podemos asumir el punto de vista opuesto y decir que el
medium semiótico estaba presente desde el origen y que todas las
adaptaciones biológicas han dependido de su pertinencia respecto a
este medium semiótico. Este enfoque constituye un punto de vista
alternativo basado en la semiótica y las otras ciencias sociales; tiene
la ventaja de que la función semiótica no aparece de forma secundaria
en el curso de la evolución humana, pues ésta ya estaba presente desde
el principio y ha terminado por ganar importancia e incluso por conver-
tirse en la dominante en el curso de esta evolución (Wildgen, 2004: 21).
Desde hace cuarenta años el debate en ciencias cognitivas y

en antropología se concentra en el cuestionamiento del carácter,
por así decirlo, absoluto de la frontera (o fronteras) entre organis-
mo y entorno. Gregory Bateson escribía al inicio de la década de
1970 que el mundo de los procesos de información no está limi-
tado por la piel (Bateson, 1972), y consideraba en consecuencia
que los bucles de procesamiento de datos que estaban implicados
en la percepción y la acción no podían ser totalmente interiores a
la mente de los organismos. Aproximadamente veinte años más
tarde, Andy Clark, uno de los pioneros de la cognición distribui-
da, proponía concebir la mente como un órgano permeable cuya
actividad, lejos de situarse exclusivamente en la cabeza de los
agentes racionales, debe comprenderse como un aspecto de un
sistema global de relaciones que se despliegan y caracterizan el
entorno físico de una criatura viva (Clark, 2003). De hecho, la

hipótesis de la cognición distribuida toma como punto de partida
una crítica dirigida a los dos principios epistemológicos de base
del paradigma representacionalista, a saber: la reducción de la
cognición a un sistema puramente interno, y la convicción de que
la cognición es un conjunto de procesos cognitivos de naturaleza
estrictamente individual. Ante esto, la hipótesis mencionada
reactiva, en primer lugar, la necesidad de ampliar las unidades
de análisis desplazando la frontera de la unidad cognitiva más
allá de la envoltura corporal del individuo, de tal forma que se
incluya lo material y el entorno social como componente de un
sistema cognitivo más amplio. En lugar de restringir el campo
de análisis a los mecanismos internos, tanto mentales como neu-
ronales, y de concebir las operaciones cognitivas como procesos
de representación informacional, la hipótesis de la cognición
distribuida hace hincapié en el papel de la coordinación social
y del artefacto (o herramienta) que ayuda al agente cognitivo en
la realización de una tarea. A su vez, el entorno depende, en la
mayoría de los casos, de contextos sociosemióticos complejos
y sofisticados (Hutchins 2005). Esta distribución, que pone de
manifiesto el funcionamiento de la cognición humana presenta
una diversidad de mecanismos de determinación. Como escribe
Bernard Conein, la distribución implica
una vertiente ecológica donde los procesos cognitivos se distribuyen

entre un agente (o múltiples agentes) y los artefactos (utensilios, equi-
pamientos, textos, símbolos, ordenadores, etc.); una vertiente social
donde los procesos cognitivos se distribuyen entre múltiples agentes
que se coordinan dentro del mismo sitio. Las dos vertientes pueden ser
concebidas como procedimientos humanos para superar los límites de
los procesos cognitivos individuales. Ellas son también una manera
de caracterizar la cognición humana como una cognición adaptativa
que ha co-evolucionado biológica y culturalmente (Conein, 2004: 57).
Al presuponer una coordinación entre los auxilios cognitivos

externos, cuya diferencia de naturaleza se encuentra determinada
por sus dependencias de los regímenes de fabricación técnica o

social, las teorías de la cognición distribuida exigen pensar “la
integración de los mecanismos sociales y artificiales de la distri-
bución” (Conein, 2004: 55). Muchas preguntas surgen, sin embar-
go: ¿cómo debemos concebir la distribución respecto a estas dos
vertientes, ecológica y social, de las cuales hablamos? En otras
palabras, ¿las relaciones entre agente(s) y entorno(s) que estruc-
turan permanentemente la distribución ecológica de la cognición
deben concebirse como derivadas de una distribución social o, a la
inversa, “la distribución social debe derivarse de una distribución
ecológica precedente? ¿Las dos modalidades de la distribución
reposan sobre una estructura común, o sobre estructuras compa-
tibles, pero con mecanismos distintos?” (Conein, 2004: 55).
Este tipo de cuestionamiento epistemológico surge tan pronto
como tomamos seriamente la posibilidad de pensar la interac-
ción social y de situarla en el centro del dispositivo conceptual
que permite comprender, al mismo tiempo, la constitución del
saber y las prácticas de los agentes cognitivos, así como las
modalidades de coalición entre acción y percepción que regulan
la construcción del espacio circundante y determinan las líneas
de fuga y el horizonte cultural y semiótico en el cual actuamos
en tanto seres humanos. Cabe entonces preguntarse: ¿basta
con considerar la distribución de la cognición como algo que
surge de la yuxtaposición de estas dos vertientes constitutivas,
ecológica y social, como una puesta en correspondencia entre
la interacción hombre/hombre según el modo conversacional
cara a cara, mirada recíproca, y la interacción hombre/artefacto
según el modo de la affordance intencional? (Conein, 2004: 66).
O, por el contrario, ¿es necesaria la búsqueda de un modelo más
abarcador, al menos a nivel de una conceptualización teórica y de
metaforización epistemológica? En efecto, aun cuando sea muy
crítica respecto al paradigma representacionalista en ciencias
cognitivas, la hipótesis de la cognición distribuida permanece,
sin embargo, anclada en una perspectiva que propone nueva-
mente una separación entre, por un lado, la coalescencia de los
regímenes praxeológicos y perceptivos de la vida expresiva de

los agentes cognitivos y, por otro, el complejo de las interaccio-
nes sociales que co-constituyen la vida de los sujetos y el entorno
físico, material y simbólico de las herramientas y los artefactos.
De ello ha resultado un dilema insuperable que ha caracterizado
a ciertas tentativas científicas y filosóficas que se proponían la
aprehensión de la relación entre el hombre, su acción perceptiva/
simbólica y su entorno específico. Analizando la teoría gibso-
niana de la percepción, así como la teoría heideggeriana del
Umwelt, Ingold subraya el doble punto muerto que estas teorías
han tenido que afrontar:
Recordando la afirmación de Gibson de que lo que él llama el entorno

abierto —concebido en el caso límite como un desierto perfectamente
nivelado que se extiende hacia el horizonte bajo un cielo despejado—
sería prácticamente inhabitable (Gibson, 1986: 33-78). Para crear un
espacio habitable, lo abierto debe amueblarse con objetos. Sin embar-
go, esos objetos, haciendo lo que hacen debido a lo que son, perma-
necen indiferentes a la presencia del habitante. Supuestamente ellos
comprenden, en sí mismos, un mundo significativo al que el habitante
llega como un intruso, explorando este nicho y otro y recogiendo sus
afordancias (Gibson, 1986: 139). Para Heidegger, por el contrario, el
espacio habitable es aquél que el habitante ha formado alrededor de
sí mismo al despejar el desorden que, de otra manera, amenazaría con
agobiar su existencia. El mundo se vuelve habitable no por su parcial
confinamiento en forma de nicho, como lo es para Gibson, sino por
su parcial revelación como un espacio abierto (2008: 149).
La teoría de la cognición distribuida no escapa a este des-

tino problemático que ha afectado a la teoría gibsoniana y a la
fenomenología existencial de Heidegger. De hecho, los teóricos
de la cognición distribuida se han visto obligados a reintroducir
una distinción entre actividad orgánica y actividad mental que
supuestamente debían haber superado. Tan pronto como la cog-
nición se apoya en una ayuda externa, ella no es indiferente a
un componente externo presente en el entorno que constituye
la prótesis o la extensión de la mente. Éste, por tanto, se define
en consecuencia como relacional e interactivo. Sin embargo

—observa Conein—, el concepto de ayuda se mantiene siempre
relativo a la operación a realizar, lo que conduce nuevamente al
doble dilema detectado por Ingold a propósito de Gibson y Hei-
degger, es decir, a una suerte de vaivén entre la delimitación y la
revelación, entre una ecología de lo real y una fenomenología de
la experiencia (Ingold, 2008: 150).
Se puede, en efecto, admitir que, en ciertos casos, la cognición es

distribuida; pero en contextos simples, cuando el agente está solo o
no utiliza artefacto alguno, no lo es, pues el agente continúa perci-
biendo y haciendo inferencias sin ayudas externas. De este modo,
para reconocer al gato que duerme, no necesito distribuir o coordinar
las informaciones para actuar. Se puede incluso sostener que la dis-
tribución es una cuestión de grado: si estoy solo en una habitación,
utilizo algunos indicios externos para desplazarme o para identificar
una forma, pero estos indicios permanecen muy débilmente movili-
zados para que pueda hablar de distribución de procesos cognitivos
(Conein, 2004: 58).
En otras palabras, a pesar de las críticas dirigidas al paradig-

ma representacionalista, la hipótesis de la cognición distribuida
sigue siendo víctima del mismo confinamiento de la cognición a
la envoltura corporal, pues su epistemología revela una adhesión
a un modelo reduccionista de la percepción medioambiental, de
la que no puede decirse que se trate de una percepción praxeo-
lógica, semiótica y expresiva al mismo tiempo. Como Ingold ha
subrayado:
Mientras supongamos que la vida está completamente comprendida

en las relaciones entre una cosa y otra —entre el animal y su entorno
o entre el ser y su mundo— estamos destinados a tener que empezar
con una separación, tomando partido por el entorno frente a sus ha-
bitantes, o por el ser frente a su mundo. Una alternativa más radical,
sin embargo, sería invertir las prioridades de Heidegger, es decir,
celebrar la apertura inherente a la fascinación misma del animal por
su entorno. Ésta es la apertura de una vida que no sería contenida,
que desbordaría cualquier límite que pudiera rodearla, abriéndose
paso como las raíces y brotes de un rizoma a través de cualquier grieta

capaz de permitir el crecimiento y el movimiento (Ingold, 2008: 149).
Esta inversión paradigmática nos obliga a reconsiderar

aquello que constituye el verdadero desafío teórico, es decir, el
tema de la percepción medioambiental y semiótica. Siguiendo
las sugerencias de Ingold, nos vemos llevados a reflexionar no
solamente sobre las condiciones de formación de la acción en el
contexto de una coexistencia, por así decirlo, cerrada entre los
agentes cognitivos, la repartición de sus acciones situadas y los
artefactos que los rodean. De un modo más profundo, Ingold
sostiene que percibir es una función estructurante de la relación
del hombre con su mundo mucho más generalizada y extendida,
pues, como él mismo sugiere al retomar el tema deleuziano de la
haecceidad, la percepción no puede reducirse ni a una función
representativa del mundo exterior, ni a una cooperación cogniti-
va y social, sino que debe ser comprendida a partir de la acción
de armonizar —la resonancia— constantemente con el mundo
mediante movimientos de modulaciones que penetran al indi-
viduo y al mismo tiempo lo sobrepasan. Como escribe Ingold:
Estas haecceidades no son lo que percibimos, pues en el mundo del

espacio fluido no hay objetos de percepción. Ellas son más bien en
lo que percibimos. En pocas palabras, percibir el entorno no es eva-
luar sus contenidos, sino estar al tanto de lo que sucede, siguiendo
los caminos del devenir del mundo, donde sea que ellos nos lleven
(Ingold, 2008: 154).
La cuestión de la percepción semiótica y de la actividad de

lenguaje que la acompaña se convierte así en una cuestión central
que no puede ser comprendida por las herramientas epistemo-
lógicas ofrecidas por la hipótesis de la cognición distribuida
—a pesar de su importancia—. La percepción semiótica: una
percepción que, de entrada, es expresiva y praxeológica, que
se encuentra atravesada por líneas y fuerzas heterogéneas de
constitución, diferenciación y estabilización dinámica; fuerzas y
recorridos que afectan una heterogeneidad de registros y modali-

dades tanto ficcionales como praxeológicas, sociales y tecnológi-
cas. Es en este contexto que la antropología semiótica de carácter
fenomenológico nos ayuda a acotar nuestro propósito. Próxima
a la antropología ecológica, así como a las tesis enactivistas, la
antropología semiótica se propone superar las contradicciones
que oponen las epistemologías externalistas a las internalistas,
recordando que la cognición debe ser considerada como la his-
toria del acoplamiento estructural organismo/entorno que hace
emerger un mundo propio para este organismo. Si es verdad que
el concepto de cuerpo se encuentra en el centro de este dispositi-
vo teórico, se trata no obstante de un cuerpo dotado de voluntad
y deseo, de dimensiones pulsionales, afectivas y emocionales que
motivan y evalúan permanentemente nuestra situación.
La antropología semiótica puede entonces definirse como un
campo de estudio de formas y actividades simbólicas, lingüísti-
cas, prácticas o técnicas, modelizado como economía simbólica
de sistemas complejos, cuyos agentes y transacciones asignan y
transmiten roles y valores que condicionan las interacciones. El
legado crítico de la antropología y de la lingüística estructural
propone pensar en el destino de un signo como algo que tiene
lugar en registros “tanto ficcionales como prácticos, mientras
que su significación está determinada por una asociación dife-
rencial con otros signos, y por la ‘traducción’ a otros conjuntos
de signos” (Lassègue, Rosenthal & Visetti, 2009: 74). Uno de
los propósitos de la antropología semiótica es aprehender la
naturaleza de la experiencia como percepción y praxis (es decir,
como juegos de construcciones y deformaciones de formas).
Esta experiencia, incluso subjetiva o individual, no puede con-
cebirse de entrada sino como semiótica, de donde se sigue la
indisociabilidad de las formas y los valores que son el objeto
de la mediación semiótica de la experiencia, y la necesidad de
pensar en la existencia y en el origen de las formas y los valores
en el interior de las transacciones sociales en las que surgen, se
desarrollan y transforman.
Se trata, por lo tanto, de una perspectiva modelizadora, que

permite escapar del dilema señalado por Ingold, a saber, la osci-
lación entre una fenomenología de la experiencia y una ecología
de lo real. Dicha perspectiva aspira a encontrar nuevos regíme-
nes complementarios de explicación de las imbricaciones entre
cuerpo, experiencia subjetiva y socialidad del sentido.
3. La forma, entre memoria y materialidad simbólica/

semiótica
¿Cómo pensar entonces las relaciones dinámicas que han ca-

racterizado la explosión cognitiva humana y la formación de
una ecología de culturas y significaciones complejas teniendo
en cuenta la centralidad del cuerpo vivo y la experiencia vi-
vida de las formas de las subjetividades? ¿Cómo explicar la
realización de feedback loops [bucles de retroalimentación]
epicíclicos que hacen que la cultura actúe de forma retroactiva
y constante sobre el nicho ecológico en el que los individuos o
los grupos actúan y, en consecuencia, que el medio ambiente-
entorno se vea constantemente modificado y mediatizado? Hay
dos elementos en los que quisiéramos profundizar: 1) el papel
desempeñado por el cuerpo como operador encarnado (enactivo)
de semiotización y, al mismo tiempo, como soporte originario de
medialidad(es) y de aparatos de significaciones; 2) una recupe-
ración de la idea de extended mind y de cognición distribuida,
tal como ha sido planteada por la antropología y la arqueología
cognitiva. La atención a la dimensión corporal y al papel que
ella desempeña en las fases de construcción, estabilización,
transmisión y deformación del sentido ocupa desde hace al-
gunos años el centro de la reflexión semiótica, narratológica y
antropológica contemporánea. El cuerpo desempeña de manera
general el papel de medium primero y originario. Embodiment
[personificación] y medialidad pueden ser considerados como
dos elementos de un fenómeno global de mediación semiótica
y cognitiva a la vez.11 De hecho, los mediums pueden ser abor-

dados como cuerpos artificiales, pues constituyen prótesis en
las que nuestras memorias se encarnan, convirtiéndose en el
soporte para la externalización de las conquistas culturales.
Esta mediatización del cuerpo que finaliza con la externaliza-
ción de la memoria es necesaria, pues una carga informacio-
nal excesiva produce un efecto insostenible para un cerebro
individual, y su gestión es difícil para un individuo e, incluso,
para un grupo. Es a raíz de los trabajos de Leroi-Gourhan que
numerosos estudios han centrado su atención en el análisis de la
cadena operatoria, es decir, en el proceso que conduce a la crea-
ción de los primeros utensilios que determinan, en consecuencia,
el desarrollo de funciones cognitivas y semióticas superiores,
así como el desarrollo de formas más o menos elaboradas de
agency [agentividad]. La tesis de Leroi-Gourhan ahora es céle-
bre: el utensilio —particularmente el utensilio lítico— es para
la mano lo que el lenguaje es para la boca (o el rostro). Mano y
lenguaje constituyen así los dos polos de un mismo dispositivo
(Leroi-Gourhan, 1964: 27). Tal afirmación permite concebir los
utensilios líticos desde un punto de visto fuertemente antropo-
génetico: ellos surgen en el seno de un proceso que es continuo
y potencialmente ininterrumpido. Este continuum praxeológico,
espacial y semiótico es el lugar de elaboración de una externali-
zación del cuerpo, del cerebro y del organismo hacia el entorno;
una externalización de este tipo se despliega por proyección y
extensión del cuerpo mismo. Este proceso dinámico concebido
por Leroi-Gourham ha sido definido como una secreción del
cuerpo y como la incorporación de los utensilios en las formas
técnicas y en los saberes tecnológicos siempre en vías de espe-
cialización. Sin embargo, persisten numerosos problemas que los
especialistas han subrayado repetidamente. De acuerdo con Tim
Ingold, por ejemplo, en esta concepción de la relación cuerpo-
entorno-técnica, un aspecto permanece problemático: la tesis
11
Véase Lakoff (1987) y Fauconnier & Turner (2002).
de la externalización del cuerpo de Leroi-Gourham continúa

siendo tributaria de un dualismo de procedencia cartesiana, pues
supone una distinción entre la idea de la extensión del cuerpo y
el cerebro y la de una modelización mental de los objetos líti-
cos, cuya realización depende de una actividad imaginativa. De
acuerdo con el antropólogo británico, habría que estudiar todos
los utensilios —incluidos el lenguaje y las lenguas— en térmi-
nos de rutinas mentales y de hábito (o habit-memory, según la
expresión de Paul Connerton), es decir, como sistemas cognitivos
complejos que producen patterns que organizan y secuenciali-
zan la acción/experiencia y las prácticas. Mostremos cómo esta
herencia vuelve a poner en el centro la cuestión del cuerpo, de la
materialidad y de la medialidad de su actividad, y en el corazón
mismo de la constitución de las culturas y de las formas de las
subjetividades. Para Ian Hodder (2012) es necesario analizar y
comprender el Yo como eje organizacional de una cultura; lejos
de ser un polo sustancial y dado, el Yo actúa como un entramado
distribuido entre lo animado y lo inanimado que emerge de un
sistema complejo de retroalimentación cada vez más sofisticado
que tiene lugar entre personas y cosas. Dicho sistema es definido
por Hodder como un sistema entangled [enredado]. En efecto, el
objeto de estudio no es ya el conjunto de restos materiales, con-
cebidos como inertes, sino el entramado (network) de relaciones
en el que la materia puede ser integrada en un sistema orgánico
y en el que la relación es ejercida tanto por la agency del orga-
nismo como por la agency del objeto material. La arqueología
cognitiva muestra que la relación entre el cerebro, el cuerpo y las
cosas puede ser comprendida como un acto de incorporación y,
en consecuencia, el yo no puede existir sino en el acto de con-
frontamiento y diálogo con las cosas, el mundo y los otros. En
su estudio sobre las kidnapping intentions, Lambros Malafouris
muestra que la construcción de un utensilio lítico olduviano no
se concibe a partir de una intención mental individual, porque
no es el resultado o la culminación de una intención puramente
interna de la mente, por creativa que ésta sea. Por el contrario,
este trabajo se configura como una actividad que materializa

una intención transformándola en una cosa externa. Al analizar
el gesto de tallar la piedra, Malafouris adopta una concepción
enactiva del compromiso material. La piedra en la mano del
hombre no se limita a satisfacer la intención del individuo y no
se reduce a una simple ejecución, sino que comporta siempre un
llevar adelante la intención del tallador. Si consideramos el acto
de golpear la piedra, no es el tallador quien elige dónde golpear
sucesivamente ni la fuerza a ejercer; esto no depende de un
proceso de información interna. Por el contrario, la intención de
tallar se constituye, al menos parcialmente, en la piedra misma.
De cierto modo, la novedad introducida por Malafouris consiste
en decir que la piedra, así como el cuerpo del tallador, es una
parte integrante de la intención de tallar. Dicho de otra manera,
es la concepción misma de la intención la que es revisada, pues
el sentido del objeto y la intención de significar forman parte de
un circuito complejo, de un sistema de interacciones globales que
pueden descubrirse en el gesto mismo de expresarse. Malafouris
utiliza un esquema para ilustrar esta idea (Figura 2):
Figura 2. Fuente: Malafouris (2013: 142).

Retomando la lección de Maurice Merleau-Ponty, una con-

cepción tal de la intencionalidad permite desprender el ciclo
complejo de su manifestación en el acto expresivo y material,
del que el cuerpo en movimiento es uno de los protagonistas
principales:
Esto no es negar que el tallado como una forma de habilidad manual

personificada está intrínsecamente asociada con, se deduce de y
conduce a patrones específicos de activación neural. Es sólo una
forma de evitar la imagen equivocada de un motor neural central
que simplemente hace uso de la piedra y el cuerpo humano para
materializar, y externalizar así, ideas y planes pre-formados. En
un sentido importante, podríamos sostener que el poder ejecutivo
central para los primeros humanos no se encontraba en las áreas
pre-frontales del cerebro homínido, sino en la capacidad de agarre
y en la morfología de la mano. En ausencia del lenguaje sintáctico y la
recursividad, el lugar del pensamiento humano primitivo se man-
tiene con el cuerpo más que dentro del cuerpo; es hecho a mano.
La herramienta guía el agarre, el agarre moldea la mano, la mano
hace la herramienta, y el uso de la herramienta da forma a la mente.
Cuando se trata de fabricar y usar herramientas, no es adecuado ver
el cerebro como el controlador ejecutivo de la actividad personifi-
cada; es más bien al revés: es la actividad personificada la que con-
trola el cerebro. Lo que llamamos “tallar” (y nos queda por definir
el preciso contorno ontológico y epistémico de ese término) es el
elemento principal o centro gravitacional de la compleja secuencia
de causas y acontecimientos desplegados. De cierto modo entonces,
tallar es lo que causa el movimiento de la mano, el cambio de la
piedra y el patrón de activación neuronal en la corteza parietal del
tallador. El tallado, por tanto, es el verdadero agente y controlador
—si es que estos conceptos tienen algún sentido en el contexto
de la acción mediada—. La acción de tallar se vincula tanto con
el tiempo como con la intención. La causalidad y la agentividad
humana son únicamente los productos —a menudo ilusorios— de
tal experiencia (Malafouris, 2013: 174-175).
La acción de tallar da forma a la mente y al cerebro y, al ha-

cerlo, permite el desarrollo del yo como dimensión del natural
born cyborg del que hablaba alguna vez el epistemólogo Andy

Clark (2003). Una primera consecuencia en el nivel epistemoló-
gico concierne a las unidades de análisis, cuyo formato no puede
ser reducido al tamaño de los artefactos individuales —simples
ejecuciones o incluso interacciones in situ— y no se identifica
tampoco con las producciones colectivas, que están por encima
de los individuos. Por el contrario, la unidad de análisis debe
concebirse como una unidad global que puede denominarse
“organismo más medio”, cuyo estatus es el de un sistema diná-
mico. Hablar de unidad de análisis quiere decir entonces selec-
cionar uno de los niveles de realidad en los cuales emergen las
propiedades que afectan la vida del fenómeno y las relaciones
que constituyen su historia ecológica: una historia que es, por
así decirlo, intrínsecamente de escala múltiple, que comprende
residuos, vacíos, líneas de resistencia, así como líneas de fuga y
de imprevisibilidad constitutiva.
Las consideraciones que hemos extraído de la reflexión de
Malafouris conducen también hacia una segunda consecuencia
cuyo alcance es más eminentemente teórico y epistemológico. En
particular, se trata de una revisión profunda, anti-intencionalista
y anti-individualista a la vez, de la idea de distribución cultural y
de construcción del yo.
Esta concepción, de hecho, vuelve a colocar en el centro de
la discusión a la narración como proceso socio-semiótico capaz
de hacer expresar la construcción de nichos ecológicos cada vez
más complejos y refinados, así como la construcción de sujetos
narrativos cada vez más sofisticados. Se trata, por tanto, de una
complejidad y de un dinamismo creciente y no lineal, que no
resuelve las situaciones de incertidumbre para optimizar y poner
en marcha una simple ganancia evolutiva.12 Por el contrario, se
trata de un espacio de vida que se elabora en un medio complejo
y lleno de vacíos, donde las co-intenciones de los participantes
se descubren en el seno de las mediaciones (tanto ficcionales
12
Véase Ryan (2010).
como prácticas) y de las memorias expresivas, de las formas que

vivimos y experimentamos.
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La visión categórica de la lógica 65

Jorge Alberto Herrera Hernández

Universidad de Barcelona
Philosophically, it may be said that these

developments supported the thesis that even
in set theory and elementary mathematics
it was also true as has long been felt in
advanced algebra and topology, namely
that the substance of mathematics resides
not in Substance, as it is made to seem
when 2 is the irreducible predicate, but in
Form, as is clear when the guiding notion
is isomorphism-invariant structure, as
defined, for example, by universal mapping
properties.
William Lawvere
Introducción
Argumentar es un acto mediato de la razón para cerciorarse de

la certeza de alguna afirmación. Es necesario argumentar para
convencer de la verdad o falsedad de una proposición. La cons-
trucción de argumentos que defienden o refutan afirmaciones es
una actividad constante en cualquier campo del conocimiento.
Sin embargo, ¿cómo estar seguros de que un argumento ―por
más coherente que parezca― es correcto?, ¿bajo qué criterios
se puede validar una concatenación de razones que pretenden
defender o refutar una idea? Contestar estas preguntas no resulta
66 Jorge Alberto Herrera Hernández
ser una tarea trivial y en el intento por resolver estos problemas

surgió la lógica como disciplina desde tiempos de la filosofía
griega.
Pero no fue hasta que la matemática enfrentó estas cuestiones
que se definieron criterios formales y precisos para determinar la
validez de argumentos de distinto grado de complejidad, exten-
diendo con ello las preocupaciones de la lógica. Dado un sistema
de principios bajo los cuales queremos deducir alguna proposi-
ción en un cierto dominio de conocimiento, ¿cómo estar seguros
de que esos principios bastan para deducirla?, ¿cómo saber si es-
tos principios no generan contradicciones?, ¿qué quiere decir que
una proposición sea verdadera en ese dominio de conocimiento?
Estas preguntas (y muchas más) también conformaron el saber
lógico y fueron contestadas mediante herramientas matemáticas
una vez que la lógica se integró al pensamiento matemático. En
todo ello, el concepto de forma resulta central.
Con el surgimiento de la teoría de categorías en la mate-
mática, la lógica ha alcanzado nuevos niveles de análisis y de
entendimiento de multitud de conceptos (validez, consistencia,
completitud, verdad, etc.) y al formalizar sus herramientas de es-
tudio con el lenguaje categórico (los conectivos y cuantificadores
como funtores adjuntos, los sistemas formales como categorías
en sí mismos, etc.), la lógica, del mismo modo que muchas áreas
de la matemática, ha encontrado similitudes y conexiones im-
portantes entre sus conceptos y problemas propios y conceptos
e ideas de muy diversas áreas de la matemática, facilitando con
ello su comprensión.
En este artículo pretendemos esbozar brevemente el desa-
rrollo experimentado por la lógica a partir de su incorporación
al saber matemático, con la finalidad de exponer sucintamen-
te la manera en que la teoría de categorías se relaciona con
los problemas lógicos. Pasaremos revista al surgimiento del
pensamiento categórico dentro de la matemática, para llegar
finalmente a resumir cómo es que los conceptos lógicos adquie-
ren mayor claridad y experimentan una completa unificación
dentro del saber matemático mediante el uso del lenguaje de

la teoría de categorías.
Este escrito está pensado para despertar mayor interés en el
lector hacia la lógica categórica. No pretendemos elaborar un
tratamiento exhaustivo de todos los temas aquí mencionados, ni
ahondar en los problemas que aquí se mencionan. Remitimos a la
bibliografía para la lectura exacta y pormenorizada de cualquier
detalle que en este escrito no se encuentre desarrollado.
1. El papel de la lógica dentro de la matemática
Durante los siglos xix y xx, la matemática prolifera y florece

como nunca antes. Desde la geometría hasta el cálculo, se de-
sarrollan ideas nuevas y se resuelven viejos problemas, se siste-
matizan los saberes acumulados y aparecen nuevas teorías que
pretenden explicar diferentes fenómenos. Surgen las geometrías
no euclidianas (Torretti, 1978) y con ello se prepara el terreno
para la futura y no lejana reflexión acerca del método axiomáti-
co empleado por los matemáticos para deducir y responder sus
preguntas y afirmaciones. Motivados por la misma riqueza de
sus invenciones, muchos matemáticos comienzan a reflexionar
sobre la naturaleza y el alcance de su actividad. Comienzan por
reflexionar acerca de la naturaleza de un postulado (axioma) y
sobre el conjunto de proposiciones que se deducen a partir de
un sistema de axiomas.
En la geometría sucede quizá el ejemplo más claro que mo-
tiva estas reflexiones. Desde que Euclides sistematizara el saber
geométrico en un conjunto de postulados a partir de los cuales
todas las proposiciones de la geometría son deducidas, se pensa-
ba que un sistema axiomático definía unívocamente su objeto de
estudio. Además, se consideraba que los postulados de un siste-
ma tal eran verdaderos por la simpleza y autoevidente verdad con
la que eran enunciados. Un axioma es verdadero, porque resulta
evidente que debe serlo. Sin embargo, desde su formulación,
el quinto postulado de Euclides ya despertaba suspicacias. La

versión más popular de este postulado establece que dada una
recta L y un punto p fuera de ella, por p pasará una única recta
paralela a L (Figura 1).
•p
L
Figura 1.
Pero si cambiamos el espacio sobre el que se trazan la recta y

el punto (no necesariamente un plano), podría ponerse en duda
la verdad de dicha afirmación (¿cómo serían las rectas paralelas
trazadas en una esfera?, ¿y en un espacio en forma de trompeta?)
(Figura 2).
Insertar Figura 2
Figura 2. Fuente: Archivo Noneuclid.svg:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Noneuclid.svg
Licencia: cc by-sa 3.0
A partir de estas preguntas se desarrollan geometrías que

no satisfacen el quinto postulado. Consecuencia de esto es la
reflexión acerca del método axiomático y de la validez de los
axiomas, así como la pregunta por las condiciones que debe
satisfacer uno de estos sistemas para que pueda dar respuesta a

las preguntas que involucran a sus objetos de estudio.
A continuación, surge la teoría de conjuntos, que con su par-
ticular interés en el estudio del infinito matemático (Tiles, 1989)
generó una serie de paradojas que condujeron a la necesidad de
su axiomatización, con la finalidad de eliminar contradicciones
inherentes al estudio intuitivo del infinito. Una vez más apare-
ce la cuestión de la naturaleza de un sistema axiomático, de la
verdad de sus postulados y de la necesidad de evitar contradic-
ciones dentro del sistema. En particular, será ahora el axioma de
elección, formulado por Zermelo en su temprana axiomatización
de la teoría de conjuntos, el que genere suspicacias y preguntas
que remitirán a las antes suscitadas por el quinto postulado,
y que desembocarán en la necesidad de responder a problemas
de carácter más bien lógico, revelados todos ellos a partir de
axiomatizar una teoría (la independencia de este axioma en rela-
ción a los otros axiomas de la teoría, la consistencia del sistema
entero, su completitud, etc.).
Un sistema axiomático S (es decir, un conjunto de axiomas
y sus consecuencias) se dice que es completo cuando para cada
proposición p acerca de su dominio de conocimiento (escrita en
su lenguaje formal) ocurre que, o bien p se puede deducir a partir
de los axiomas de S, o no-p (negación de p) se puede deducir a
partir de esos mismos axiomas. Esto es, un sistema axiomático
es completo cuando no deja pregunta (correspondiente a su
dominio de conocimiento) sin respuesta. Con su ayuda pueden
deducirse todas las cuestiones pertinentes. Todas las cuestiones
planteadas en un sistema formal completo se pueden responder.
Un sistema axiomático S es consistente si y sólo si para ninguna
proposición p acerca de su dominio de conocimiento, sucede que
tanto p como no-p se pueden deducir a partir de S. Es decir, un
sistema es consistente si no genera contradicciones a partir de
sus axiomas. Una proposición p de un sistema axiomático S se
dice que es independiente si y sólo si no es posible deducir p a
partir de las demás proposiciones que conforman a S.
Para efectos de una mejor comprensión, nos permitiremos una

breve digresión ilustrativa: Supongamos que tenemos interés en
el comportamiento de todos los pájaros de un bosque. Notamos
primero que para cualesquiera pájaros x e y existe un pájaro Pxy.
Consideremos el siguiente conjunto de axiomas:1
Dados dos pájaros cualesquiera x e y, valen los siguientes axiomas:

Axioma 1: si y canta un día dado, entonces Pxy canta ese día.
Axioma 2: si x no canta un día dado, entonces Pxy canta ese día.
Axioma 3: si el pájaro x y el pájaro Pxy cantan ambos un día dado,
entonces y canta ese día.
Axioma 4: para todo pájaro x, existe un pájaro y tal que y canta en los
días en los que Pxy canta y sólo en esos días.
Ahora preguntémonos, este sistema de cuatro axiomas que

trata de los días en que los pájaros de un bosque cantan, ¿es
completo?, es decir, ¿podemos a partir de él contestar todas las
preguntas sobre los días en que cantan los pájaros del bosque?
Ahora bien, ¿será consistente?, esto es, ¿no ocurre que a partir de
esos cuatro axiomas se pueda deducir una proposición y también
su negación? Fin de la digresión.
Las preguntas por la consistencia, completitud y verdad en los
sistemas axiomáticos de la matemática llevaron a los matemá-
ticos a sistematizar la lógica, así como los lenguajes de propo-
siciones y de predicados en los que las teorías matemáticas son
formalizables, para poder responder con claridad esas preguntas.
Con ello, la lógica clásica (entendida como el estudio de la re-
lación de consecuencia entre proposiciones) queda formalizada
primero en el nivel de los conectivos lógicos y después en el
de los predicados y cuantificadores. Se comienzan a desarrollar
los primeros cálculos lógicos que tienen por objetivo deducir
todas y sólo las verdades lógicas, para que cuando las teorías
1
Este sistema está tomado del libro Bosques curiosos y pájaros aristocrá-
ticos del matemático Raymond Smullyan (2002). Recomiendo ampliamente la
lectura del libro citado, en él el lector encontrará diversos problemas que bene-
ficiarán su comprensión de estos asuntos.
matemáticas sean formalizadas en esos cálculos, las preguntas

concernientes a su consistencia y completitud sean resueltas con
claridad y en el más puro estilo del pensamiento matemático.
De esta forma, conceptos tales como el de consecuencia lógica
o el de verdad de una proposición (ideas fundamentales en la
reflexión lógica) quedan definidos con toda la claridad y con el
rigor del aparato matemático.
Los matemáticos fueron incorporando la reflexión lógica a su
quehacer, y con la idea de eliminar cualquier suspicacia acerca
de los sistemas axiomáticos de la matemática, David Hilbert
consideró fundamental alcanzar una prueba de la consistencia y
completitud de cualquiera de estos sistemas. Era necesario en-
tonces comenzar por preguntarse si el sistema axiomático de la
aritmética (formalizado en algún cálculo lógico) es consistente y
completo. La sorpresa fue mayúscula cuando el matemático Kurt
Gödel probó (Nagel y Newman, 2007) que cualquier cálculo ló-
gico que formalice la aritmética necesariamente es incompleto,
es decir, para cada uno de estos sistemas puede efectivamente
construirse una proposición en su lenguaje que no pueda dedu-
cirse ni refutarse a partir de sus axiomas, con lo cual, siempre
habrá proposiciones que establezcan hechos aritméticos que no
podrán ser probadas ni refutadas con ayuda de los axiomas y
reglas de inferencia de estos sistemas, sin importar la manera en
que formalicemos la aritmética.
A partir de todo esto se da la completa incorporación de la ló-
gica al pensamiento matemático. Cuestiones como las anteriores
motivaron la formalización y la clarificación de conceptos tales
como inferencia, consecuencia lógica, verdad en un sistema for-
mal, consistencia, etc., pues el estudio de las teorías matemáticas
y de su alcance y potencia explicativa requería de conceptos ma-
nejables en el marco de estas ideas. En consecuencia, la reflexión
lógica (ahora ya formalizada y echando mano de herramientas
matemáticas como la teoría de conjuntos) comienza a avanzar
en nuevas direcciones. Los conceptos lógicos empiezan a ser
tratados con el rigor de una idea matemática y esto conduce a
la lógica hacia nuevos horizontes. Ahora se puede tratar con

mayor claridad la cuestión de la bivalencia en la lógica clásica,
así como también la idea de contradicción. Con esto surgen las
lógicas llamadas “no clásicas” (Priest, 2008), y se principia a
estudiar nuevas formas de validar razonamientos (nuevas formas
de consecuencia lógica) que sean más fieles a la manera en que
se razona en la vida cotidiana.
2. Surgimiento de la teoría de categorías
Una parte importante de la belleza y aplicabilidad de una idea

matemática recae en el hecho de su enorme grado de abstrac-
ción. Las ideas matemáticas suelen tener ese carácter; no ha-
cen referencia a algún objeto en particular sino que pretenden
abarcar una gran gama de objetos bajo un mismo concepto; de
esta manera es que conforman un pensamiento abstracto. Para
decirlo informalmente, el pensamiento matemático no pretende
comprender solamente algún universo conceptual, digamos,
sino que intenta entender la estructura de ese universo, con la
intención de comparar, clasificar y explicar todos los universos
que hay. Esto requiere diversos niveles de abstracción.
Es lícito pensar que la matemática entera está constituida por
diferentes teorías según el objeto de estudio del que se trate. Se
comienza por plantear un problema que involucre cierto objeto
previamente definido (ecuaciones, figuras geométricas, fun-
ciones, etc.), y para resolverlo es necesario tener conocimiento
del objeto en cuestión, lo que conlleva una sistematización de
este conocimiento y la consecuente creación de una teoría bien
delimitada. De esta forma, se tiene la teoría de grupos (cuyos
objetos son los grupos y los homomorfismos (funciones que
preservan estructura de grupos), la teoría de anillos, los espa-
cios vectoriales, la topología, etc., cada una de las cuales intenta
resolver sus propios problemas relacionados con sus objetos
de estudio correspondientes. Sin embargo, la sistematización
del saber matemático mediante teorías y áreas de estudio bien

delimitadas no fue algo que se hiciera desde un principio. Los
conceptos matemáticos (tales como los grupos, los anillos, los
espacios topológicos, etc.) son una constante construcción del
pensamiento creativo de la matemática. Es decir, si pensamos
en la moderna teoría de grupos, o en la topología actual, se debe
tomar en cuenta que durante mucho tiempo una gran cantidad
de grupos diferentes o de espacios topológicos distintos fueron
estudiados de manera individual, antes de que los conceptos ac-
tuales (generales y mucho más abstractos) de grupo o de espacio
topológico fueran formulados tal como los conocemos hoy.
Uno de los ejemplos más ilustrativos de este procedimiento
proviene nuevamente de la geometría. Durante el siglo xix, con
el surgimiento de las geometrías no euclidianas y otras formas
de pensamiento geométrico, la geometría se desarrolló y flore-
ció como una especie de árbol extremadamente complejo cuyas
ramas no se relacionaban y estaban perfectamente separadas
unas de otras. La geometría proyectiva sobre el plano comple-
jo, la geometría euclidiana, la geometría hiperbólica, elíptica y
descriptiva, etc., eran ramas que rara vez se conectaban y que
tenían su propia agenda de problemas por resolver. El árbol de la
geometría parecía crecer en diferentes direcciones, conforman-
do un universo de complejidad insospechada y cuyos alcances
eran inimaginables. Las conexiones entre todas esas formas
del pensamiento geométrico estaban lejos de ser claras. Más
aún, en algunos casos esas conexiones parecían no existir. Se
tenía la impresión de que, por ejemplo, la geometría proyectiva
era completamente incompatible con cualquier geometría que
estuviera basada en la idea de métrica (o distancia). Existía la
polémica acerca de cuál debería ser el mejor método de tratar
los problemas que estuvieran relacionados con el espacio y sus
propiedades. Por un lado, algunos matemáticos creían que el
método analítico-algebráico era el indicado, mientras que otros
pensaban que solamente un enfoque sintético podría ser fiel a la
esencia de los objetos geométricos.
En 1872, el matemático alemán Felix Klein (1893) formuló

el Programa Erlangen para la geometría, cuyo principal obje-
tivo era unificar esos diferentes métodos geométricos bajo un
principio general que capturara y facilitara la comprensión de lo
que realmente es el objeto de estudio de la geometría. La clave
de la unificación consistió en encontrar algunas propiedades
intrínsecas a los diferentes espacios geométricos que pudieran
ser codificadas mediante un mismo lenguaje matemático, inde-
pendientemente de los detalles particulares de cada geometría.
Klein descubrió que cada geometría es el estudio de ciertas
propiedades de las figuras que no cambian cuando se les aplica
un tipo de transformaciones. En consecuencia, cada geometría
queda determinada por las propiedades invariantes bajo esas di-
ferentes transformaciones. Hablar de una geometría en particular
es, en esencia, hablar de un conjunto de transformaciones que
preservan propiedades importantes de las figuras geométricas.
Más aún, esas transformaciones tienen estructura de grupo bajo
la operación de composición entre transformaciones, con lo
cual, la noción de grupo captura la naturaleza de la geometría.
Descubrimiento fundamental. Ahora es posible clasificar las
diferentes geometrías, encontrar similitudes entre ellas e incluso
descubrir que muchos conceptos que en apariencia no estaban
relacionados, en realidad no son más que casos particulares de
conceptos más generales.
La teoría de categorías representa el siguiente nivel de abs-
tracción. Una vez constituidas las diferentes teorías matemáticas
según el tipo de objeto que se esté estudiando, se comienza por
notar que hay similitudes entre muy diferentes objetos de la
matemática. Existen propiedades, conceptos o relaciones que
parecen cumplirse o representarse en muy distintos campos,
independientemente del tipo de objeto del que se trate. De esta
forma, en vez de atender las cualidades intrínsecas de los objetos
matemáticos, mejor se agrupan en categorías según su diferen-
te naturaleza y se repara en aquellas propiedades que pueden
definirse para todos (o casi todos) los objetos matemáticos por
su recurrente aparición en muy distintos campos (geometría,

álgebra, análisis matemático, etc.).
Puede decirse que la teoría de categorías surgió dentro de la
tradición matemática iniciada por el pensamiento de Felix Klein.
Surge como una manera de estudiar y caracterizar diferentes
tipos de estructuras matemáticas en términos de las transfor-
maciones que admiten.
La noción general de categoría proporciona una caracteriza-
ción de la noción de transformación que preserva la estructura
y de este modo de especies de estructuras que admiten tales
transformaciones. El pensamiento categórico (es decir, el que
hace uso de la teoría de categorías) se caracteriza por estudiar
objetos matemáticos con independencia de su naturaleza. No
intenta descubrir las propiedades fundamentales de tales ob-
jetos por medio del estudio de sus elementos o de sus partes,
más bien se fija esencialmente en las relaciones (morfismos) que
esos objetos tienen con otros de igual o distinta naturaleza, en
las construcciones ( funtores) que puede hacer entre esos objetos
y las relaciones entre tales construcciones (transformaciones
naturales).
Para la teoría de categorías no existen los conjuntos, o los
grupos, o los anillos (por lo menos no como para la matemática
sin categorías), lo que hay simplemente son objetos, una especie
de conjuntos “abstractos” que no son definidos por sus elementos
y para los cuales nada se sabe por medio de las propiedades in-
dividuales e intrínsecas de sus partes. Los objetos son agrupados
en categorías, y ahí se estudian sus diversas propiedades. Esas
propiedades siempre son establecidas mediante morfismos que
no hacen alusión al tipo de elementos que conforman a estos
objetos. Todas las propiedades de estos conjuntos “abstractos”
son establecidas como consecuencia de las características que la
categoría que los agrupa posee. Una categoría, entonces, queda
definida mediante dos clases (en el sentido conjuntista) y una
ley de composición. Una clase cuyos elementos se conocen
simplemente como objetos y otra cuyos elementos son llama-
dos morfismos y que sirven para relacionar los objetos de esa

categoría. Estos morfismos obedecen una ley de composición
que puede ser pensada como una generalización de la operación que
determina a un monoide. Mediante estos tres elementos, todo
objeto matemático (o casi todo) es agrupado en alguna categoría
que de alguna manera resume las propiedades más esenciales que
poseen los objetos que comparten su misma naturaleza.
Definición: Una categoría C es una triple (Ob(C), Mor(C),
o) donde:
• Ob(C) es una clase cuyos elementos se llaman C-objetos.
• Mor(C) es una clase cuyos miembros son llamados C-
morfismos.
Para cada morfismo f existen C-objetos dom( f ) y cod( f )
llamados dominio y codominio de f. Escribimos f: A→B para
indicar que A=dom( f ) y B=cod( f ).
• “o” es una ley de composición definida sobre los elementos
de Mor(C) que satisface:
1. Dados dos morfismos f: A→B y g: B→C, es decir,
cod( f )=dom(g) existe un morfismo g o f: A→C llamado
composición de f con g.
2. Para cada objeto A, existe un morfismo : 1A : A→ A lla-
mado morfismo identidad para A que satisface: f o1A= f y o
g=g, para cualesquiera morfismos f y g.
3. Para todo f: A→B, g: B→C y h: C→D se cumple que h o
(g o f )=(h o g) o f.
Algunos ejemplos de categorías son:

Set: Objetos, todos los conjuntos. Morfismos, todas las funciones
entre ellos.
Grp: Objetos, todos los grupos. Morfismos, todos los homomor-
fismos entre grupos.
Ab: Objetos, todos los grupos abelianos. Morfismos, todos los
homomorfismos entre ellos.
Rng: Objetos, todos los anillos. Morfismos, todos los morfimos

de anillos.
Mod-R: Objetos, todos los módulos izquierdos sobre el anillo R
y funciones lineales entre ellos como morfismos.
Vect: Objetos, todos los espacios vectoriales. Morfismos, trans-
formaciones lineales entre ellos.
Top: Objetos, todos los espacios topológicos. Morfismos, fun-
ciones continuas entre ellos.
CPC (Cálculo Proposicional Clásico): Objetos, todas las fórmu-
las bien formadas mediante la gramática del lenguaje. Morfis-
mos, todas las deducciones entre fórmulas.
Definición: Sean C y D categorías. F: C→D es un funtor de
C en D si satisface:
• Para cada objeto A en Ob(C), F(A) es un objeto en Ob(D).
• Para cada morfismo f: A→B en Mor(C), F( f ): F(A)→F(B)
es un morfismo en Mor(D).
• F preserva la composición: Si f: A→B y g: B→C son mor-
fismos en Mor(C), entonces F(g o f )=F(g) o F( f ).
• F preserva identidades: Para todo objeto A en Ob(C), se
cumple que F(1A) =1F(A).
Algunos ejemplos cásicos de la noción de funtor son el
funtor conjunto potencia P:Set → Set y el funtor que olvida U:
Rng→Ab. El primero asocia cada conjunto X con su conjunto
potencia P (X) (conjunto formado por todos los subconjuntos
de X) y cada función f con la función P ( f ) que manda a cada
subconjunto de X con su imagen bajo f. El segundo asocia
cada anillo R (conjunto con dos operaciones) con el grupo abe-
liano de R (nos olvidamos de una operación y consideramos a R
sólo con la operación que lo hace grupo abeliano).
Una de las aplicaciones más importantes de los funtores es
que con ellos es posible clasificar conceptos matemáticos y en
particular determinar los conceptos básicos de un campo de la
matemática en específico. Los funtores pueden ser pensados
como una manera de “traducir” problemas dentro de un dominio

del conocimiento matemático en otro completamente diferente.
A veces esto nos permite comprender más sobre el problema en
cuestión, y en algunas ocasiones puede facilitarnos la respuesta.
De hecho, existen funtores que tienen un comportamiento muy
especial de tal manera que para ellos existe otro funtor que es
capaz de “traducir” nuevamente (regresar a la teoría original) el
problema de interés; esto se conoce como una adjunción entre
funtores. Es decir, mediante un funtor en esencia traducimos
una situación o una construcción hecha en un dominio de co-
nocimiento (por ejemplo, la teoría de grupos abelianos) a otro
campo matemático (por ejemplo, la teoría de R-módulos); si para
ese funtor existe una especie de “inverso” (o una traducción de
vuelta a la categoría original), entonces decimos que tiene funtor
adjunto y será posible traducir construcciones hechas o proble-
mas planteados en el lenguaje de una teoría a otro lenguaje de
otra teoría distinta.
El concepto de funtor adjunto es el núcleo de la teoría de ca-
tegorías y constituye uno de los aportes fundamentales de esta
teoría al pensamiento lógico. Las adjunciones entre funtores
aparecen en todos los campos de la matemática, desde la lógica
hasta la geometría. Los funtores adjuntos capturan las nociones
de propiedad universal y funtor representable. En muchas ocasio-
nes las adjunciones entre funtores traducen construcciones muy
complejas dentro de una teoría en construcciones elementales
dentro de otra. En cierto sentido, construcciones matemáticas
significativas dentro de una teoría se convierten en trivialidades
dentro de otra (un ejemplo de esto es la adjunción que existe
entre el funtor que olvida U: Grp→Set y el funtor grupo libre
F: Set→Grp).
Esta forma de pensar ha revelado una gran cantidad de si-
militudes existentes entre objetos matemáticos de muy diversa
naturaleza (espacios de todo tipo, estructuras algebraicas, lógi-
ca, etc.); en muchos casos se ha comprobado que las diferentes
construcciones hechas en distintos campos de la matemática
son simplemente casos particulares de nociones categóricas bien

definidas. La utilidad de la teoría de categorías para facilitar la
comprensión de fenómenos matemáticos diversos y para unificar
multitud de conceptos en la matemática ha quedado manifiesta.
Las propiedades estructurales más importantes de una gran
cantidad de objetos matemáticos a menudo son expresadas en
lenguaje categórico, específicamente como propiedades univer-
sales. Entre los conceptos que admiten una descripción universal
se encuentran, por ejemplo, los números naturales, el conjunto
potencia de un conjunto, el producto cartesiano, el producto
libre, el producto tensorial, la compactación de Stone-Čech, los
conectivos lógicos y los cuantificadores. Todos estos conceptos
tienen una definición mediante una adjunción entre funtores
adecuados. Desde un punto de vista categórico, estos conceptos
son esencialmente la misma operación. No deja de llamar la
atención el hecho de que muchas ideas matemáticas de funda-
mental importancia puedan ser definidas mediante adjunciones
entre funtores. Es pertinente la pregunta por la naturaleza de
este concepto. ¿Por qué una gran cantidad de construcciones
fundamentales hechas en muy distintos campos de la matemática
y la lógica, en última instancia, no son más que adjunciones?,
¿es este un fenómeno epistemológico?, es decir, ¿un hecho sobre
nuestra forma de comprender los fenómenos matemáticos? Más
aún, ¿es este un fenómeno ontológico?, ¿una propiedad acerca
de lo que son en realidad los objetos matemáticos?
Era de esperar que los fundamentos de la matemática y la lógi-
ca que los estudia también pasaran por el agudo punto de vista de
la teoría de categorías. Es así que surge la idea de estudiar lógica
con categorías, pero más importante, surge la idea de estudiar
aquello que fundamenta la matemática (la teoría de conjuntos)
mediante herramientas de carácter puramente categórico. Con
esta preocupación en mente, matemáticos de la talla de Lawvere
(2009) o McLane & Moerdijk (1992), se involucraron en la tarea
de investigar cuáles eran las propiedades más elementales de los
conjuntos y de las funciones, para poder llevarlas al lenguaje
de la teoría de categorías y con ello descubrir estructuras de

naturaleza muy diferente a los conjuntos pero que comparten
esas propiedades. Encontraron un viejo concepto que años atrás
ya había descubierto Alexander Grothendieck 2 para sus propios
intereses (la geometría algebraica). Se trataba del concepto de
Topos. En él hallaron la herramienta esencial que permitía for-
malizar en un lenguaje enteramente categórico las propiedades
fundamentales que satisfacen los conjuntos y las funciones (la
categoría Set) y que son indispensables para la construcción de
todo el aparato matemático. En este sentido, los Topos son “ge-
neralizaciones” de la teoría de conjuntos, pues satisfacen todas
las propiedades esenciales de Set, pero no tienen necesariamente
conjuntos como objetos ni funciones como morfismos. Más aún,
mediante este concepto se lleva a un lenguaje categórico toda la
lógica que carga la teoría de conjuntos, la lógica clásica.
Esto los condujo a la idea de la fundamentación de la ma-
temática por medios únicamente categóricos, teniendo siempre
en mente el tratar de sortear las dificultades acarreadas por las
diferentes fundamentaciones de carácter conjuntista. Resultó que
las categorías con estructura de Topos eran de naturaleza muy
variada; no obstante, los teóricos arribaron a descubrimientos
importantes en el terreno de la lógica y efectuaron las primeras
pruebas categóricas de independencia.
Sin duda, la realización de pruebas de este tipo cimentadas
en la noción de Topos facilitó enormemente la tarea emprendi-
da por los investigadores, e hizo de dichas pruebas verdaderas
obras de arte, pero a costa de un esfuerzo que algunos tildan
de exagerado, pues para que las pruebas de independencia y la
fundamentación de la matemática puedan desarrollarse de ma-
nera unificada y mediante herramientas categóricas, es necesario
antes llevar a cabo una compleja labor de abstracción.
2
Para un itinerario del trabajo de Grothendieck, remitimos al lector a su
texto autobiográfico titulado “Réflexiones et témoignage sur un passé de mathé-
maticien” (1986). Se trata de un manuscrito inédito pero disponible en la red, y
el cual ha tenido un gran influjo dentro y fuera de la matemática.
De esta forma se comienza a estudiar lógica por medio de

herramientas categóricas. Los típicos problemas lógicos y sus
conceptos ahora son trasladados al lenguaje categórico con la
intención de comprender su verdadera naturaleza mediante
la comparación y el establecimiento de relaciones entre estas
ideas con otras muy diferentes dentro de la matemática. Los
conectivos lógicos se estudian como morfismos; los cuantificado-
res ahora serán funtores adjuntos, y la relación de consecuencia
lógica quedará enteramente capturada por la naturaleza del así
llamado clasificador de subobjetos en un topos. De esta forma,
los conectivos lógicos, los cuantificadores, los cálculos lógicos
y la noción de consecuencia lógica encuentran una “traducción”
dentro del potente lenguaje de la teoría de categorías y, por tanto,
todos estos conceptos satisfacen también los importantes resul-
tados obtenidos dentro de esta teoría.
3. La estructura de Topos
La palabra topos (“lugar” o “sitio” en griego) fue originalmente

usada por Alexander Grothendieck en el contexto de la geome-
tría algebraica. Él definió una noción llamada gavilla sobre un
espacio topológico. La colección de gavillas sobre un espacio
topológico forma una categoría. Grothendieck y sus colegas ex-
tendieron esta construcción remplazando el espacio topológico
por una estructura categórica más general. El concepto resul-
tante, llamado categoría de gavillas, recibió el nombre de topos.
Independientemente de esto, F. William Lawvere se planteó
el problema de establecer las condiciones que una categoría
debe satisfacer para ser “esencialmente la misma” que Set (ca-
tegoría cuyos objetos son conjuntos y los morfismos, funciones
entre conjuntos). Su primera respuesta fue publicada en 1964
(An elementary theory of the category of sets). Estos ensayos
fueron escritos con la intención de axiomatizar categóricamente
la teoría de conjuntos. Un defecto de su trabajo era que una de
las condiciones que estableció estaba dada en términos teórico-

conjuntistas, con lo cual el resultado no fue satisfactorio. En
1969, Lawvere (junto con Myles Tierney) comenzó el estudio
de ciertas categorías que tienen un tipo especial de morfismo,
llamado clasificador de subobjetos (brevemente, se trata de
una categorización de la correspondencia entre subconjuntos
y funciones características en Set). Esta noción resultó ser la
clave para el problema planteado antes. Lawvere y Tierney
descubrieron todos los topos de Grothendieck que tienen clasi-
ficador se subobjetos. De todo esto resultó el concepto de Topos
elemental, formulado enteramente en el lenguaje de la teoría de
categorías y de manera independiente a la teoría de conjuntos.
Posteriormente, Mitchell y Cole dieron una respuesta completa
y clara a la pregunta originaria, y con ello se estableció que un
topos elemental es en cierto sentido equivalente a Set. La teoría
de topos es un mundo en sí mismo. Es matemáticamente rica,
intrincada y multifacética.
Una de las propiedades más importantes, desde un punto
de vista lógico, de los conceptos que hemos tratado aquí es
su enorme poder unificador. La gran potencia que el lenguaje
categórico posee recae enteramente en la capacidad que tiene
de unificar conceptos que en apariencia no se encuentran rela-
cionados. El concepto de topos representa el punto más elevado
de esta unificación: es al mismo tiempo topológico, geométrico,
aritmético y lógico. Surge como el intento más audaz de com-
prender la naturaleza esencial del concepto de espacio, pero sus
propiedades matemáticas conducirán al descubrimiento de que
un topos también captura la lógica interna de una teoría o un
sistema deductivo. Desde un punto de vista matemático, lo que
hace interesante esta diversidad es el hecho de que cualquier
idea o intuición que se tenga en el nivel de la teoría de topos se
puede trasladar a un dominio cualquiera de la matemática que
tenga esa estructura. Desde la geometría a la aritmética, desde
la lógica hasta la topología.
La primera noción que se intenta categorizar dentro de la teo-

ría de topos es la relación “ser parte de”. ¿Qué quiere decir que un
concepto abarque una parte del dominio de otro?, ¿qué representa
realmente que una propiedad sea una subpropiedad de otra? Por
supuesto, en teoría de conjuntos estas preguntas conducen a la
noción de subconjunto. Nos fijamos en los elementos que son
abarcados por el primer concepto, los agrupamos en un conjunto
mediante las propiedades que tengan en común y después de-
terminamos cuáles satisfacen nuevamente la segunda propiedad,
cayendo de esta forma dentro del dominio del segundo concepto.
Como todo dentro de la teoría de conjuntos, partimos del estudio
de los elementos de un agregado (las propiedades que poseen, el
número de elementos que satisfacen esas propiedades, etc.) para
formar más conjuntos que a su vez se relacionan. Puede decirse
que en este nivel se lleva a cabo un análisis combinatorio.
En un topos es posible representar la relación “ser parte de”
como una propiedad abstracta, es decir, sin poner atención en los
elementos de un objeto. Más bien nos fijamos en los morfismos
que llegan a ese agregado; si esos morfismos tienen una propie-
dad algebraica bastante sencilla de resumir (que sean cancelables
por la izquierda), entonces puede decirse que constituyen una
“parte” de ese objeto, pues la correspondencia que establecen
refleja fielmente la idea de “estar contenido” dentro de un agre-
gado. El análisis ha sido desplazado, ya no interesan los elemen-
tos de un objeto ni su cantidad, tampoco las propiedades que
cumplan esos elementos, ahora el interés recae en las relaciones
que ese objeto tenga con otros de su misma naturaleza (o inclu-
so otra distinta) establecidas mediante morfismos que cumplen
propiedades algebraicas. Puede considerarse que ahora lo que se
hace es un análisis estructural. Las ventajas de este enfoque para
unificar diferentes conceptos es notable, pues al no hacer referen-
cia a los elementos de un objeto y prestar atención únicamente a
las relaciones establecidas entre ellos, una variedad muy diversa
de distintas construcciones verifican la relación “ser parte de”,
anteriormente definida sólo para elementos y conjuntos.
Definición: Sea D un objeto en la categoría C. Un subobjeto de

D es un monomorfismo (el equivalente categórico al concepto
de función inyectiva) f: A→D con codominio D.
En la teoría de conjuntos la noción de subconjunto conduce
al concepto de conjunto potencia de un conjunto dado. No es
más que la colección conformada por todos los subconjuntos de
él. Es posible establecer una correspondencia biunívoca entre
el conjunto potencia de un conjunto y la colección de todas las
funciones que van de ese conjunto al conjunto de valores de
verdad {0,1}; estas funciones se llaman funciones característi-
cas. De esta manera, hablar de subconjuntos de un conjunto se
reduce a hablar de funciones cuyos valores solamente pueden
ser 0 o 1. Básicamente, vamos reconstruyendo las partes de un
conjunto dado mediante funciones que asignan valores de ver-
dad. Nuevamente un análisis combinatorio. Sin embargo, si nos
olvidamos de los elementos de un conjunto y nos fijamos en que
esas funciones características son morfismos entre un objeto y
un conjunto de valores de verdad (que además tiene estructura
de álgebra de Heyting) que cumplen una propiedad universal
(la de producto fibrado), daremos el paso a un nivel de análisis
lo suficientemente abstracto para que el conjunto de valores de
verdad esté conformado por más de dos elementos (básicamente
cualquier álgebra de Heyting) y podamos hablar de morfismos
característicos y objetos potencia en general, sin considerar
únicamente conjuntos, funciones y sólo dos valores de verdad.
Esto es en esencia el concepto de clasificador de subobjetos.
Otra vez un análisis en términos de estructura.
Definición: Sea C una categoría con objeto terminal 1. Un

clasificador de subobjetos para C es un par (Ω,⊺) donde Ω es
un objeto de la categoría C y ⊺: 1→ Ω es un morfismo en C que
satisface la siguiente condición: Para cada monomorfismo f:
A→D existe un único morfismo cf : D→ Ω de tal manera que
cf o f = ⊺ o 1A.
De esta forma, se habla de un Topos como una teoría de

conjuntos generalizada, pues en él encuentran una traducción
al lenguaje de las categorías toda una gama de conceptos fun-
damentales para la teoría de conjuntos (y la matemática en
general), pero sin interesarse en conjuntos y en funciones ne-
cesariamente. La idea básica es que una categoría de conjuntos
es pensada como aquella que satisface ciertas transformaciones
(conocidas como límites finitos) que en particular rescatan la
relación “parte-todo”. Esto conduce al descubrimiento de que
muchos más objetos matemáticos, incluso algunos que pudieran
parecer extraños o muy complejos, tienen una estructura similar
a la categoría de conjuntos y funciones. Objetos de muy diversa
naturaleza pueden hacer las veces de teoría de conjuntos, con
lo cual, la típica idea de construir todo el universo matemático
haciendo uso únicamente de conjuntos y funciones pierde su
importancia habitual.
Definición: Un topos elemental es una categoría E que es
cerrada cartesiana y tiene un clasificador de subobjetos.
Desde un punto de vista epistemológico, las diferencias entre
la teoría de conjuntos y la teoría de categorías son notables y
significativas. En un marco conjuntista el universo matemático
es construido a partir de átomos. Elementos mediante los cuales
formamos conjuntos que a su vez servirán para formar conjun-
tos nuevos cuando los agrupamos recurrentemente. Tenemos en
este enfoque un universo de tipo “cono” en donde si queremos
conocer un conjunto, es necesario conocer sus elementos así
como las propiedades que satisfacen y que fueron usadas para
agruparlos. A partir de unos pocos principios es posible deducir
todo el universo matemático.
En un enfoque categórico, conocer un objeto es conocer la
forma en que se relaciona con otros y las construcciones que
podemos hacer con ellos. Dentro de este marco tenemos un uni-
verso en forma de “espacio”, donde las diferentes categorías no
son jerarquizadas ni se fundamentan unas en otras, sino más bien
agrupan distintos dominios del conocimiento matemático. Se

trata de un universo de universos, en donde lo que más importa
es comprender los distintos fenómenos matemáticos y encontrar
similitudes entre conceptos que en apariencia podrían ser muy
diferentes. Las propiedades de un dominio cualquiera (categoría)
se establecen mediante propiedades de funtores entre categorías,
que son en esencia morfismos universales que corresponden a
funtores adjuntos.
4. La lógica en la teoría de categorías
¿Qué relación guarda el enfoque categórico de la matemática

con la lógica?, ¿la teoría de categorías tiene algo que ofrecer al
estudio de los problemas que interesan a esta ciencia?, más aún,
¿es posible que la potencia del lenguaje categórico revele también
hechos importantes desde un punto de vista lógico?
El interés primario de la ciencia lógica es determinar la
validez de un razonamiento. Cuando los matemáticos se involu-
craron en la tarea de demostrar la validez de sus razonamientos,
todas las nociones lógicas fueron definidas de forma precisa y el
estudio de la lógica se convirtió en una tarea más de la propia
matemática. La lógica, de esta forma, quedó integrada en esta
ciencia, con sus propias preocupaciones y teorizaciones. De
esta manera, el paulatino enfoque categórico inevitablemente
terminaría por incluirla. Ésta, desde su incorporación al saber
matemático, se ha encargado fundamentalmente de desarrollar,
introducir y analizar sistemas formales y sus propiedades, por
medio de los cuales se estudian las diferentes teorías matemáti-
cas y, sobre todo, la validez de ciertas afirmaciones hechas dentro
de esas teorías. Comienza por desarrollar lenguajes formales
con la potencia suficiente para formalizar las proposiciones
matemáticas. Después vienen los conceptos de sistema formal y
verdad dentro de uno de tales sistemas, sintaxis y semántica de
los lenguajes que formalizan los universos de la matemática. Y
así se abre todo un mundo de posibilidades. Diferentes sistemas,

diferentes axiomas, distintos lenguajes y valores de verdad. Todo
un universo lógico para analizar los razonamientos matemáticos
y más. La lógica así estudiada permite resolver casi todas las
dudas acerca de la validez de un razonamiento cualquiera, in-
cluso los que no guardan ninguna relación con la matemática o
aquellos cuyas afirmaciones puedan aceptar más de dos valores
de verdad.
No hay duda acerca de que la teoría de categorías tiene algo
que ofrecer al pensamiento lógico. Fundamentalmente, clarifi-
cación y entendimiento de sus conceptos, pues al resultar que
mediante el uso del lenguaje categórico las nociones lógicas no
son más que ejemplos particulares de conceptos que abarcan
una variedad de ideas muy grande, se accede a una mayor com-
prensión de ellas. Cuando se descubre que ideas que provienen
de campos muy diferentes y que se creía que no tenían relación
alguna (o incluso que ni se pensaba en relacionarlas) en realidad
son ejemplos de conceptos más generales que las abarcan, se ha
dado un paso muy importante en el entendimiento de los fenóme-
nos que esas ideas describen. De esta forma, la lógica categórica
no es más que el estudio de los clásicos problemas lógicos ha-
ciendo uso ahora del lenguaje categórico. Los sistemas lógicos
de cualquier tipo ahora son entendidos como categorías a los
que se les puede aplicar toda la gama de teoremas ya probados
dentro de la teoría. Los cálculos de la lógica clásica, la lógica
intuicionista, la lógica modal, de la relevancia, multivaluada, el
cálculo lambda, etc., son asociados con categorías que pueden
tener diferentes estructuras: categorías cartesianas, localmen-
te cerradas, topos booleanos, topos de Grothendieck, etc., de
manera tal que es posible obtener resultados importantes para
tales sistemas (por ejemplo, completitud, consistencia relativa,
independencia) mediante la sencilla aplicación de algún teorema
de la teoría de categorías. En cada caso es posible definir fun-
tores entre teorías de algún tipo e investigar invariancia entre
sus propiedades. De la misma manera en que el programa de
Klein abrió la puerta a la comparación sistemática entre sistemas

geométricos, descubriendo con ello relaciones profundas entre
geometrías que en apariencia eran incompatibles, la teoría de
categorías y la lógica categórica proporcionan las herramientas
algebraicas (estructurales) para llevar a cabo una tarea similar
entre los sistemas deductivos. El lenguaje categórico posee una
excepcional claridad y potencia para realizar este propósito.
El concepto fundamental de topos quizá sea la herramienta
más importante de la lógica categórica. Como hemos menciona-
do antes, la noción de topos surge primero dentro de la escuela
de Grothendieck con intereses en geometría algebraica como la
generalización de un espacio topológico. Sin embargo, uno de los
aspectos más fascinantes de un topos es la relación que guarda
con la lógica. En virtud de la asociación que en un topos existe
entre suobjetos y morfismos mediante la condición del clasifica-
dor de subobjetos, el objeto Ω que conforma a ese clasificador
puede ser considerado como un objeto de “valores de verdad”.
Un morfismo que llega a Ω, digamos φ: E → Ω, es entonces una
“función proposicional” que se extiende a un correspondiente
subobjeto f: Uφ ↣ E. Ahora tenemos subobjetos asociados a va-
lores de verdad. Esto permite una interpretación de la lógica de
primer orden en cualquier topos, pues además se puede definir
en él los cuantificadores lógicos como funtores adjuntos a pro-
ductos fibrados. En consecuencia, entre más estructura tenga el
topos en cuestión, la interpretación lógica puede llegar a ser muy
rica. Por ejemplo, combinando el hecho de que un topos es una
categoría cerrada cartesiana con las propiedades del clasificador
de subobjetos Ω, podemos obtener una construcción natural de
lógicas de orden superior, con existencia de cuantificación sobre
predicados y relaciones.
En la medida en que los conceptos de la lógica son llevados
al lenguaje de las categorías, éstos encuentran similitudes con
objetos matemáticos provenientes de universos conceptuales
totalmente distintos. Con ello no sólo se unifica la diversidad de
ideas matemáticas, sino que se privilegia su comprensión. En
esto consiste el procedimiento natural de la razón para compren-

der fenómenos que en un principio no se tienen claros. Comparar
ideas diferentes, encontrar similitudes entre conceptos de áreas
muy distintas y proceder a estudiarlos como manifestaciones
particulares de fenómenos más generales son pasos naturales que
conducen a la comprensión de un hecho en particular. Como en
muchas áreas de la matemática, los problemas lógicos pueden
ser traducidos, mediante el lenguaje categórico, dentro de alguna
teoría matemática en la que encuentren solución o en la que se
trivialicen, beneficiando con ello su entendimiento.
La lógica estudiada mediante la teoría de categorías ha
permitido obtener una serie de resultados de fundamental im-
portancia para diversos sistemas deductivos, demostrando con
ello que la aplicación del lenguaje categórico a los problemas
de carácter lógico resulta ser ampliamente fructífera. Algunos
ejemplos de esto se han dado principalmente en el campo de las
pruebas de independencia. Demostrar la independencia de
una afirmación matemática con respecto a los axiomas de la
teoría a la que esta afirmación pertenece, en esencia consiste
en construir modelos (interpretaciones) de dicha teoría en los
que la afirmación en cuestión resulte válida y también su nega-
ción (uno para la fórmula de interés y otro para su negación),
comprobando con ello que esta proposición no puede deducirse
de los axiomas de la teoría. Aquí interviene una serie de con-
ceptos lógicos de vital importancia: verdad en una estructura,
consecuencia lógica, modelo o interpretación de la teoría, etc.
Todos ellos admiten una traducción al lenguaje categórico. En
consecuencia, las pruebas de independencia para un sistema
deductivo se establecen ahora mediante la aplicación de algún
resultado categórico más general, que a su vez sirve para es-
tablecer hechos muy distintos en otros campos matemáticos.
Por otro lado, los avances en la lógica cuántica mediante la
categorización de sus sistemas que pretenden modelar los ra-
zonamientos hechos dentro de las teorías de la física cuántica,
han revelado conexiones entre sistemas lógicos de las que no
se tenía la menor sospecha. El cálculo lambda y la teoría de

funciones recursivas también han sido llevados al lenguaje de los
funtores y las categorías, resultando en la caracterización de
ciertos problemas que pueden ser tratados algorítmicamente.
La lista es grande y continúa creciendo.
Al respecto, pueden suscitarse múltiples preguntas de ca-
rácter filosófico: ¿Es la teoría de categorías una ontología de la
matemática?, ¿el lenguaje categórico captura la naturaleza última
de los objetos matemáticos?, ¿la lógica categórica accede a la
esencia primaria de los sistemas deductivos? Estas preguntas
pueden resultar ambiguas en el estado actual de la investigación,
sin embargo no son del todo irrelevantes. Su respuesta, aunque
imprecisa, nos acerca a la naturaleza más elemental de la mate-
mática y la lógica.
Conclusión
Podemos decir que existen dos formas de hacer matemáticas.

Plantear problemas para luego resolverlos, o teorizar sobre los
objetos matemáticos que esos problemas involucran, sin la pre-
ocupación en mente de su solución. Ambas formas de proceder
se acompañan constantemente. A veces el surgimiento de pro-
blemas concretos ha generado la creación de teorías matemáticas
que se expanden más allá de los límites iniciales que el proble-
ma había fijado. Un ejemplo muy claro de esto es la lógica. Ésta
había nacido mucho tiempo atrás antes de que los matemáticos
pusieran su atención en ella. Sin embargo, cuando el intento por
resolver problemas muy concretos generó contradicciones o sin-
sentidos en la ciencia matemática, los matemáticos desarrollaron
teorías que definieron perfectamente los objetos que aparecían
en esos problemas, así como las reglas para su manipulación, e
intentaron con ello evitar contradicciones. Las geometrías no eu-
clidianas o la teoría de conjuntos son sólo algunos casos de este
proceder. La lógica ha sido para la matemática un pensamiento
que teoriza sobre la naturaleza de sus deducciones para intentar

delimitar lo que está sólidamente fundamentado y lo que no.
A su vez, la teoría de categorías representa la teorización final
sobre la esencia de casi cualquier concepto en la matemática. No
surgió mediante una agenda de problemas sin resolver, por lo
menos no en el sentido habitual de las matemáticas que avanzan
mediante la solución de problemas concretos (por ejemplo, la
solución de la conjetura de Poincaré o del teorema de Fermat
han originado la creación de teorías diversas). Más bien desde
sus inicios ha sido el intento por comprender lo que realmente se
hace cuando se opera con objetos matemáticos, que se extiende
al intento por comprender la estructura de la matemática entera.
Para la matemática que resuelve problemas, el mayor logro
consiste en hallar la solución de un problema que se tenía por
imposible. No importa si esa solución en principio es muy
complicada o aporta poco al entendimiento de los conceptos en
cuestión. Lo importante es simplemente conseguir una respuesta
a una pregunta que carecía de ella, obtener una demostración
de un hecho que no había sido probado. Después de esto lo que
sigue es buscar un problema nuevo.
Por otro lado, para el pensamiento que teoriza (como por
ejemplo, la lógica o la teoría de categorías), el logro supremo
recae en la construcción de una teoría que arroje luz sobre fenó-
menos que hasta ese momento son incomprensibles. El triunfo
de las matemáticas no consiste en resolver problemas, sino en
trivializarlos. La meta final es la creación de una teoría nueva
que, sin resolver ninguno de los viejos problemas, los convierta
en irrelevantes, una teoría que revele conexiones entre conceptos
que se comprenden muy poco y otros que se tienen muy bien en-
tendidos, descubriendo con ello que los problemas que se tenían
como irresolubles para el caso de unos, son en realidad asuntos
triviales para el caso de otros.
La lógica, desde un punto de vista categórico, intenta rea-
lizar esta tarea para sus propios intereses. La consecuencia es,
por tanto, una teoría unificada de los sistemas deductivos y las
relaciones existentes entre éstos y otros objetos matemáticos. El

terreno ganado en la comprensión de la inferencia matemática
ha sido de vital importancia. Puede decirse que la recompensa ha
sido excepcional.
Referencias
Grothendieck, A. Récoltes et semailles : Réflexions et témoignages
sur in passé de mathématicien. Manuscrito inédito disponible en:
http://matematicas.unex.es/~navarro/res/res.pdf
Klein, F. (1893). “A Comparative Review of Recent Researches in
Geometry”. Bulletin of the New York Mathematical Society, vol.
2, núm. 10, pp. 215-249. Disponible en: https://projecteuclid.org/
euclid.bams/1183407629
Lawvere, W. & Schnauel, H. (2009). Conceptual Mathematics. A
First Introduction to Categories. Cambridge: Cambridge Univer-
sity Press [Hay traducción al español por Francisco Marmolejo,
en: http://www.acsu.buffalo.edu/~wlawvere/concep-3.pdf]
Mac Lane, S. & Moerdijk, I. (1992). Sheaves in Geometry and Logic.
Springer: Nueva York.
Nagel, E. y Newman, J. (2007). El teorema de Gödel. Madrid: Tecnos.
Priest, G. (2008). An Introduction to Non-Classical Logics. From if
to Is. Cambridge: Cambridge University Press.
Smullyan, R. (2002). Bosques curiosos y pájaros aristocráticos.
Barcelona: Gedisa.
Tiles, M. (1989). The Philosophy of Set Theory. Nueva York: Dover
Publications.
Torretti, R. (1978). Philosophy of Geometry from Riemann to Poin-
caré. Dodrecht: Reidel Publishing Company.
Geometrizar 93

Geometrizar
Patrick Popescu-Pampu
Universidad de Lille
Traducción de Arturo Romero Contreras
El presente escrito1 es una continuación de mi artículo

“Algebraizar”.2 En él explicaba, por medio de un ejemplo simple,
una manera general de abordar los problemas matemáticos: su
“algebraización”. Aquí deseo ilustrar con otro ejemplo sencillo
una segunda manera general de abordar esos problemas: la
“geometrización”.
Numerosos libros de matemáticas recreativas contienen pro-
blemas sobre las maneras de atravesar un río: un cierto número
de personajes debe atravesar el río con ayuda de una barca, res-
1
Publicado originalmente bajo el título « Géométriser » (cnrs, 2014).
Disponible en: http://images.math.cnrs.fr/Geometriser. Los editores agradecen
al autor y al cnrs su autorización para reproducir y traducir este artículo en el
presente volumen de Tópicos. Los diagramas fueron elaborados ex profeso por
el traductor, con fidelidad a las imágenes que se muestran en el texto original.
2
En el artículo se cita lo siguiente: “Algebraizar una cuestión significa re-
formularla de manera que se pueda tratar por medio de cálculos […] algebraicos.
Pero eso no implica necesariamente los números reales. Aquellos pueden operar
con ‘números’ en un sentido generalizado. Uno de los retos de la algebraización
consiste en encontrar, dado un problema, los tipos de ‘números’ que son apro-
piados para resolverlo por medio de cálculos” [N. del. T]. Popescu-Pampu (8 de
noviembre 2013). Disponible en: http://images.math.cnrs.fr/Algebriser.html
94 Patrick Popescu-Pampu
petando ciertas restricciones. Este tipo de problemas tienen una

edad venerable, ya que los ejemplos más antiguos que se cono-
cen datan de la época de Carlomagno. En efecto, uno encuentra
los tres problemas siguientes en las Propositiones ad acuendos
juvenes,3 escrito por Alcuin.4
Proposición 17. De tres hombres y sus hermanas
Tres hombres, cada uno con una hermana, deben atravesar un

río, evitando que un hombre esté en presencia de una mujer que
no sea su hermana. No tienen más que un bote que no puede
transportar más que dos personas.
¿Quién puede decir cómo pueden atravesar el río para que
nunca una mujer sea dejada en compañía de otro hombre si su
hermano no está presente?
Proposición 18. De un hombre, una cabra y un lobo
Un hombre debía atravesar un río con un lobo, una cabra y una

canasta con coles. Había ahí una barca, pero tan pequeña que
sólo podían pasar con él el lobo, la cabra o la canasta con coles.
No quería dejar la cabra con el lobo o con la canasta.
Dígame quien pueda cómo se las arreglará el hombre para
transportar sin problemas al lobo, la cabra y las coles.
Proposición 19. De un marido y su esposa
Un hombre y su esposa pesan cada uno tanto como una carreta

cargada. Sus dos hijos pesan en conjunto lo mismo que la carreta
3
Título que se puede traducir como “Proposiciones para aguzar la perspi-
cacia de los jóvenes”. Retomo esta traducción, así como la de los tres problemas
presentados aquí, de Charles-E. Jean, tal como lo publicó en el sitio Récréomath.
4
Alcuin vivió aproximadamente entre el 730 y el 804 [N. del T].
Geometrizar 95
vacía. Los cuatro deben atravesar un río. Encontraron un bote

que podía llevar como máximo el peso de una carreta.
¿Cómo pueden atravesar el río sin naufragar?
De estos tres problemas, el más conocido es probablemente

el segundo, y el más complicado el primero. Pero con un poco
de paciencia se llega a resolverlo sin ningún conocimiento ma-
temático, por ensayos sucesivos, con el fin de abrirse un camino
a través de las diversas pistas que aparecen en cada etapa.
En la frase anterior, abrirse camino parece una expresión me-
tafórica, utilizada para designar el proceso de ensayos y errores
que llevan a una solución. Quisiera presentar aquí otro método,
que pasa por la traducción del problema a aquello de abrirse
camino yendo de un punto a otro en un cierto espacio.
He leído este método en el muy agradable libro Aventuras
matemáticas5 de Miguel de Guzmán. Guzmán lo ilustra primero
sobre el segundo problema de la lista precedente, luego sobre
una variante más simple del primero, sobre la cual no hay más
que dos parejas de hermanos y hermanas. Este es el caso que
retomo aquí.
El grafo de posibilidades
El punto de partida del método consiste en construir un espacio

subyacente al problema, que yo llamaría el grafo de posibilida-
des.
En general, un grafo es un diagrama formado por vértices
[o nodos] y aristas que los unen. En nuestro caso, cada vértice
corresponde a una configuración posible de personajes, es decir,
una configuración que respeta las restricciones del problema.
5
Se trata de una obra de matemáticas recreativas de nivel preparatoria
publicado por Ediciones Pirámide de Madrid. Una traducción francesa con el
título « Aventures Mathématiques » apareció en 1990 en Presses Polytechniques
et Universitaires Romandes de « Laussane ». El método del cual hablo aquí es
explicado en el capítulo 1 (Guzmán de Ozamiz, 1990).
Dos vértices se unen por una arista si uno puede pasar de una
configuración a la otra en un solo viaje que respete las restric-
ciones dadas.
Por ejemplo, la configuración inicial es aquella donde los
cuatro personajes, al igual que la barca (¡que es un personaje
del problema!) se encuentran en la orilla de partida. Otra con-
figuración posible es aquella donde las damas se encuentran
sobre la otra orilla con la barca y los caballeros sobre la orilla
de partida. Se puede pasar de la configuración de partida a esta
última en un solo viaje, por tanto, hay una arista que une los
vértices asociados.
Designemos con D1, D2 a las dos damas y con M1, M2 a los ca-
balleros (siendo Mi, claramente, el hermano de Di). Designemos
también la barca como B. Guzmán presenta cada configuración
por un círculo dividido en dos con la ayuda del diámetro, donde
las dos mitades representan las dos orillas y cada mitad con-
tiene los nombres de los personajes que se encuentran en cada
orilla. Así, las dos configuraciones del párrafo precedente están
representadas por:
Figura 1.
Con un poco de trabajo, se puede dibujar entonces el grafo de

nuestro problema. Para ello es conveniente colocar los discos
de manera circular, luego trazar todos los segmentos que parten de
una configuración dada hacia aquellas que le están asociadas en
un viaje. Esto se realiza para cada configuración. La disposición
Geometrizar 97
inicial de los discos es arbitraria, pero es bueno encontrar una

manera sistemática de hacerlo, para estar seguros de que no se
ha olvidado ninguna configuración.
He aquí el diagrama obtenido por Guzmán:
Figura 2
¿Comprende usted de qué manera dispuso los discos y cómo

ello asegura que ninguna configuración haya sido olvidada? Tal
vez usted los ha dispuesto de otra manera, pero no es grave,
pues si ha trazado las aristas correctamente, el grafo obtenido
es el mismo, eso que los matemáticos formulan diciendo que es
isomorfo al grafo anterior. Más precisamente, el grafo de posibi-
lidades debe ser pensado en tanto que objeto abstracto, vivo en

sí mismo, no en un ordinario y más familiar espacio ambiente.
El dibujo en el plano no es sino una sombra. Sobre esta sombra
ve uno los cruces entre las aristas que no están presentes en el
grafo de posibilidades abstracto, y que no tendremos en cuenta
para la solución de nuestro problema.
Ahora resulta fácil encontrar visualmente un camino que
lleva de la configuración donde los personajes se encuentran en
una orilla a aquella donde todos se encuentran en la otra orilla.
Por ejemplo:
Figura 3.
Geometrizar 99
Retorno al sentido de la “geometrización”
La solución anterior procede de la “geometrización” del proble-

ma. Pero, ¿qué significa eso en general? En el Tesoro de la lengua
francesa encontramos las definiciones siguientes:
Definición: Geometrizar: volver geométrico.
¡Ah! Hay que buscar también “geométrico”:
Definición: Geométrico: A. Que se relaciona con la geo-
metría. B. Que se caracteriza por formas relacionadas con la
geometría.
Bueno, hace falta todavía buscar el sentido de “geometría”:
Definición: Geometría: Parte de las matemáticas que tiene
por objeto el estudio del espacio y de las figuras que lo pueden
ocupar.
Estoy de acuerdo. Pero ¿qué es el “espacio”? Pues bien, es
una noción que ha evolucionado increíblemente durante los dos
últimos siglos. Si alrededor de 1800 se podía decir frecuente-
mente que se trataba del espacio de la geometría de Euclides,
en nuestros días hay una plétora de objetos que los matemáticos
han sido llevados a llamar por ese nombre.
¿Qué es aquello que hace que uno decida, en un momento
dado, que un objeto de nuestro pensamiento pueda ser llamado
“espacio”?
Una respuesta posible es:
Principio: Se puede decir que un objeto es un “espacio” si
se reconocen analogías suficientemente importantes entre ese
objeto y el espacio euclidiano.
Por ejemplo, si ahí se detectan figuras especiales, análogas a
puntos, a rectas, a planos o a esferas en el espacio euclidiano. O
bien, si uno puede desplazarse ahí de forma gradual.
Estos dos criterios son verificados por los grafos: poseen
“puntos” (sus vértices) y “rectas” (sus aristas). Uno puede des-
plazarse aquí de manera gradual, circulando a lo largo de las
aristas. ¡Basta ello para decretar que un grafo es un “espacio”!
De una cierta manera los grafos son los espacios más simples
posibles: incluso si están constituidos por segmentos, que son de
dimensión uno, se puede pensar que no tienen sino un conjunto
finito de puntos, puesto que sus aristas materializan justamente
las transiciones permitidas entre un punto y otro.6 Pero, tanto
para el plano euclidiano, como para cualquier otro espacio, con-
templarlos hace surgir una pregunta tras otra.
He aquí algunas a las cuales se puede responder jugando con
la gráfica precedente:
• ¿ Cuál es el número mínimo de viajes necesarios para

que todo el mundo pase de una orilla a la otra? En otros
términos, ¿cuál es la distancia entre los dos vértices
correspondientes?
• ¿De cuántas maneras se puede hacer una travesía seme-
jante de forma mínima?
• ¿Cuál es el diámetro del grafo, es decir, la más grande
distancia entre dos vértices?
• ¿Se puede encontrar una representación en el plano de
este grafo en la cual no aparezcan cruces suplementa-
rios?
• (Para lectores más eruditos) ¿Cuál es el grupo de sime-
tría del grafo?
La noción de distancia introducida en la primera pregunta

pone en evidencia otra analogía de los grafos con el espacio
de la geometría euclidiana: en ambos casos se puede definir la
longitud de los caminos yendo de un punto a otro. En lo que
concierne a los grafos, es posible hacerlo atribuyéndole a cada
arista una longitud, luego sumando las longitudes de las aristas
recorridas por el trayecto.
En la gráfica precedente de posibilidades, se atribuye a cada
arista la longitud de 1. Esta convención hace suponer que el río
6
Se puede ver también sobre este tema el ejemplo de las cadenas de Markov,
en: http://images.math.cnrs.fr/Markov-et-la-Belle-au-bois-dormant.htm
Geometrizar 101
es atravesado cada vez en intervalos de tiempo de la misma

duración. Pero se puede igualmente variar el problema teniendo
en cuenta que las duraciones dependen de la persona que reme.
Además, a cada arista se le asocia una longitud que represente la
duración del viaje hecho con el remador asociado. Por ejemplo, si
esta persona no sabe remar, se atribuye a la arista correspondien-
te una longitud infinita… lo que significa eliminar simplemente
la arista del grafo.
Pero regresemos al caso más simple, donde no se toman en
cuenta tales sutilezas ligadas a la diversidad de remadores. Si
uno dibuja los grafos correspondientes a los tres problemas de
pasajes de río planteados por Alcuin, se comprende visualmente
por qué se podría tener la sensación de que el primer problema
es el más difícil: se trata de un grafo que posee el número más
grande de aristas.
Las dificultades de los problemas pueden entonces comparar-
se gracias a su geometrización, comparando diversas caracterís-
ticas de los espacios asociados.
Retorno a los problemas de Alcuin
Los tres problemas de travesías de río planteados por Alcuin

pueden complicarse a voluntad, aumentando el número de
personajes presentes o las reglas de compatibilidad entre ellas
e introduciendo eventualmente algunas islas en las cuales cier-
tos personajes pueden ser colocados temporalmente. Se podrá
encontrar tales ejemplos en el capítulo “El juego de travesías
en bote” del primer volumen de Récreations mathématiques de
Lucas (1882).7 Cada uno de estos problemas puede geometrizarse
de la misma manera que en el ejemplo de Guzmán, traduciéndolo
en la búsqueda de un camino que una dos vértices dados en un
7
Ya he hablado sobre un problema extraído de esta obra aquí: http://images.
math.cnrs.fr/L-eventail-mysterieux.html
grafo. Pero los grafos asociados se vuelven rápidamente muy

complicados y es imposible ingeniárselas para dibujarlos.
Resulta necesario programar una computadora para buscar
semejante camino en nuestro lugar. Ello requiere algebraizar,
por su parte, el problema geométrico, con el fin de volverlo cal-
culable por una máquina.8
Llego así a un aspecto esencial de mi objetivo: los procesos
de algebraización y de geometrización no bastan en general de
manera aislada para resolver un problema. Hace falta combinar-
los juiciosamente, realizando numerosas algebraizaciones y geo-
metrizaciones sucesivas del problema de partida, o bien, de sus
sub-problemas. Esto vale incluso si uno se ocupa de problemas
etiquetados de manera diferente, por ejemplo, como “teoría de
números”, “probabilidades” o “ecuaciones de derivadas parcia-
les”. Geometrizar implica percibir aquí espacios subyacentes,
algebraizarlos implica percibir los aspectos calculables.
Lo curioso es que la mayor parte de los matemáticos prefiere
netamente uno de los dos métodos: sea que tienen un gusto pro-
nunciado por las estructuras algebraicas y los algoritmos pero
no “ven” geométricamente, sea que no se sientan dichosos sino
en tanto saben pensar un problema y su solución con la ayuda
de un cierto tipo de espacio.
Adivine usted de qué lado se situaba Herman Weyl (1939:
500), quien escribió: “En este tiempo el ángel de la topología9 y
el diablo del álgebra abstracta luchan por el alma de cada disci-
plina matemática”.10
8
Un método tal de algebraización es explicado en Borndörfer, R., Grötschel,
M. & Löbel, A. (1995: 379-409).
9
La topología es la rama de la geometría que estudia los “espacios topo-
lógicos”. Sobre este tema se sugiere consultar varios artículos disponible en el
sitio Images des Mathématiques: http://images.math.cnrs.fr/Triangulations-de-la-
terre-au.html, http://images.math.cnrs.fr/La-bande-que-tout-le-monde-connait.
html, http://images.math.cnrs.fr/La-conjecture-de-Poincare.html, http://images.
math.cnrs.fr/La-dualite-de-Poincare.html.
10
En el original en inglés: “In these days the angel of topology and the devil of abstract
algebra fight for the soul of every individual discipline of mathematics” [N. del T.]
Geometrizar 103
¡Por fortuna los gustos son variados! Es así solamente, des-

pués de haber experimentado múltiples algebraizaciones y
geometrizaciones finas, permitiendo cada una descomponer
el problema dado en sub-problemas, o de relacionarlo con
otros problemas que parecían totalmente diferentes al inicio,
que los problemas más profundos se ven finalmente resueltos
por los esfuerzos combinados de generaciones de matemáticos
más bien inclinados a la algebraización, o bien, a la geometri-
zación. Estos esfuerzos dejan tras de sí vastas perspectivas de
nuevos espacios, de nuevas estructuras algebraicas o de nuevos
algoritmos, que engendran nuevas preguntas, que exigirán ser
geometrizados, luego algebraizados, luego…
Pero ¿puede ser que estos métodos generales de transfor-
mación de problemas no basten y que sea necesario a veces
aritmetizarlos o probabilizarlos? Seguramente, y puede ser que
un voluntario nos explique en un café en qué consista ello…11
Referencias
Borndörfer, Ralf; Lobel, Andreas & Grötschel (1995). “Alcuin’s
transportation problems and integer programming”. En P. L. But
zer, H. Th. Jongen, W. Oberschelp (eds.). Charlemagne and His
Heritage: 1200 Years of Civilization adn Science in Europe, vol.
2. The Mathematical Arts. Bélgica/Turnhout: Brepols.
Guzmán Ozamiz, Miguel de (1990). Aventures Mathématiques.
Lausanne : Presses Polytechniques et Universitaires Romandes.
[Versión en español: Aventuras matemáticas. Una ventana hacia
el caos y otros episodios, 1987, Madrid, Ediciones Pirámide].
Lucas, Édouard (1882). Récréations Mathématiques, vol. 1. París:
Gauthier-Villars.
11
Efectivamente, mientras tanto, Nils Berglund propuso una explicación del
procedimiento de probabilización. Disponible en: http://images.math.cnrs.fr/
Probabiliser [N. del T].
Popescu-Pampu, Patrick (noviembre 2013). « Algébriser ». Images des

Mathématiques. France : cnrs. Disponible en: http://images.math.
cnrs.fr/Algebriser.html?lang=fr
___________ (2014). « Géométriser ». Images des Mathématiques.
France : cnrs. Disponible en: http://images.math.cnrs.fr/Geome-
triser.
Weyl, H. (1939). “Invariants”. Duke Mathematical Journal, núm. 5,
pp. 489–502.
La forma estética en Hegel... 105

La forma estética en Hegel: el arte como un vehículo

cognitivo
Fernando Huesca Ramón

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
La forma más acabada del sistema de Hegel es la que se encuen-

tra en las exposiciones detalladas sobre lógica y metafísica, sobre
filosofía de la naturaleza y sobre filosofía del espíritu, que se
pueden hallar en los diversos manuscritos y notas que dan cuenta
de los contenidos de clase, sobre todo de la época de Berlín.1
Desde la Fenomenología del espíritu de Jena, hasta la tercera
edición de la Enciclopedia de las ciencias filosóficas de Berlín,
Hegel parece haber estado en búsqueda de un método filosófico
adecuado para expresar el carácter unitario, dinámico y teleoló-
1
Se puede comentar sobre la época de Berlín de Hegel, que en aquella en-
contró el autor de la Fenomenología, un rico clima intelectual, en lo concerniente
a los interlocutores e instancias académicas, a la par que un atractivo respaldo
gubernamental de parte del ministro de asuntos espirituales, educativos y me-
dicinales Von Altenstein, quien lo convocó a ocupar la cátedra de filosofía de
la Universidad de Berlín. De igual forma, se deduce que es en Berlín donde,
propiamente, desarrolla Hegel su filosofía de la historia, y donde comienza un
trabajo efectivo de sistematización y exposición didáctica sobre sus concepciones
en materia de fenomenología del espíritu, de lógica, de filosofía de la naturaleza
y de filosofía del espíritu. Asimismo, es en la época de Berlín en la que se aprecia
de parte de Hegel, un intensivo estudio y aplicación de ciencias empíricas en
terrenos como la antropología y la economía política.
106 Fernando Huesca Ramón
gico de la existencia y la experiencia humana, en el entendido de

que desde los presocráticos hasta Schelling, pasando por Kant,
es posible encontrar pistas sobre el carácter biológico-material
y autoproductivo-simbólico del ser humano, pero no una visión
filosófica integral que explicite el ¿qué?, ¿de dónde? y el ¿hacia
dónde? del cuerpo y la cultura humana, sin apelar a ontologías
dualistas y creacionistas, y considerando como fundamental el
aspecto histórico de la actividad humana. El aporte principal
del pensamiento hegeliano de madurez (a la manera en que éste
se encuentra plasmado en la Fenomenología, la Ciencia de la
lógica, la Filosofía del derecho y la Enciclopedia) a la historia
de la filosofía, consiste en concebir al ser humano como una
entidad autoproductora de su naturaleza y de su mundo colecti-
vo, argumentando que la tarea de la filosofía por excelencia es
entender las bases metafísicas, naturales y sociohistóricas, de
este carácter autoproductor, y libre.
Ya desde la Fenomenología,2 Hegel concibe el arte ―una
esfera de producción cultural no-utilitaria y en un inicio decidi-
damente ritual-religiosa, en que algo de lo humano se encuentra
figurado-reflejado en una esfera material determinada―3 como
una manera en que la conciencia humana se construye y se
encuentra a sí misma, en un entorno social e histórico dado, de
manera que se puede afirmar, que antes de conocerse el ser hu-
2
El interés de Hegel en el arte en relación a una dimensión de autoconciencia
y formación cultural, puede constatarse en el Primer programa de sistema del
idealismo alemán, proveniente de la época de Frankfurt. Lo que llega en Jena, en
relación al horizonte intelectual previo de Hegel, es una articulación sistemática
de la reflexión sobre el arte y la cultura, con una reflexión sobre el desarrollo de
la cognición humana.
3
“La primera realidad efectiva de este espíritu es el concepto de la religión
misma, o bien, ésta en cuanto religión inmediata y, por tanto, natural; en ella,
el espíritu se sabe como su propio objeto en figura natural o inmediata. Pero la
segunda realidad efectiva es necesariamente ésta: saberse en la figura de la na-
turalidad cancelada o del sí-mismo. Es, entonces, la religión artificial (künstliche
Religion); la figura se eleva hasta la forma del sí-mismo por el producir de la
conciencia, con lo que ésta contempla en su objeto su actividad, o el sí-mismo”
(Hegel, 2010: 787).
mano a partir de conceptos metafísicos y científicos adecuados,

se conoce por medio de la imagen estética, esto es, de ejercicios
figurativos en la piedra, el lienzo o la palabra, por ejemplo. Lo
que Hegel, hacia 1806 todavía no tiene claro, y aparece en su
biografía intelectual hasta la época de Berlín, es que hay tres
dinámicas artísticas, que corresponden a subsecuentes estadios
de la formación en un sentido de libertad, de la mente humana,
individual y social, y que estas dinámicas pueden examinarse,
hasta cierto punto, de manera independiente del desarrollo de las
formas religiosas; en pocas palabras, hacia 1820 Hegel adelanta
una consideración del arte desde la perspectiva de la evolución
de la conciencia y la formación política humana, que parte de
manera decidida de la historia misma del arte, y del devenir
concreto de las formas sociales humanas a lo largo de la historia
universal.
Lo que nos proponemos en este texto es recuperar la estética
de madurez de Hegel (esto es, aquellas fuentes que provienen de
un marco temporal posterior a 1820),4 para explicitar una podero-
sa y fructífera herramienta de análisis del arte, que considera que
a la par del marco sensible de presentación (la forma artística),
es necesario considerar un trasfondo o contenido metafísico-
cognitivo, motivo esencial del cual trata la imagen estética,
lo que acaba resultando en la tesis que establece que la forma
artística es un vehículo de plasmación de una autocomprensión
del ser humano y de su entorno, lo que la hace, a final de cuen-
tas, un vehículo cognitivo, esto es, una matriz de formación
4
En la Enciclopedia de 1817, Hegel todavía emplea la fórmula de la Fenome-
nología “Religion der Kunst”, religión del arte, para caracterizar a la esfera de la
imagen artística (Hegel, 1817: 280). En la Enciclopedia de 1827, Hegel emplea el
término “Kunst”, arte, para caracterizar a dicha esfera, y resalta el elemento de
“historia universal”, que subyace a la historia del arte y la historia de la religión
(Hegel [1827] 1989: 394). Finalmente, el primer momento en que se puede con-
siderar que Hegel ha establecido una división tripartita para el estudio filosófico
del arte, es el semestre de 1820/21, a partir de los apuntes de clase recuperados
de este curso. En la época de Nürnberg, Hegel apuntaba a un entendimiento de la
historia del arte en términos de la oposición antiguos-modernos (Hegel, 1970: 65).
del ser humano, que lo pone en contacto con su propia historia

evolutiva cultural, y que le provee de información valiosa sobre
su propia constitución y sus metas de acción colectiva. Después
de todo, problemas posteriores a los del horizonte hegeliano,
como el de la forma abstracta en el arte, y el de la relación entre
la actividad neuronal del sistema nervioso humano, con el de la
construcción y asimilación de las formas artísticas, pueden ser
examinados a la luz de pautas básicas de reflexión adelantadas
por Hegel a inicios del siglo xix.5 Nos proponemos así, explorar
la relevancia y vigencia de las ideas de Hegel, en lo que atañe
a la forma artística.
En lo significativo (Bedeutenden) tenemos también dos aspectos, 1)

un contenido en general, como está representado, colores, figuras, etc.
2) nos preguntamos cuál es el significado de ello. Presuponemos, que
detrás de lo exterior hay algo interior, esto es el significado, apunta
al alma, al entusiasmo. El contenido entonces no se representa a sí
mismo, sino a otra cosa, a algo interior, como el león es el símbolo
de la fortaleza. Igualmente con las palabras. La palabra es sonido,
pero representa otra cosa. Las exterioridades sensibles son distintas,
aqua, water, Wasser, L’eau, son distintas; el significado (Bedeutung)
es lo esencial. El hombre, su mirada en el ojo, los rasgos del rostro,
son significados. La obra de arte es, por ejemplo, una piedra con
cavidades, elevaciones, esto es lo sensible, inmediato. Esto contie-
ne su significado. Algo exterior, que hace que lo interior aparezca.
Lo bello y lo interior que aparece en lo exterior; hay que distinguir
esto. Solamente que debe depender lo exterior de lo interior (Hegel,
[1828/1829] 2004-2005: 65).6
5
Por ejemplo, Semir Zeki (1996: 76-96) adelanta actualmente una interesante
teoría neuroestética de cuño emergentista, que entronca directamente con la
inspiración cognitivista e historicista de la estética hegeliana.
6
Las fuentes de clase de Hegel provienen de diversos manuscritos de sus
alumnos. Las Obras Completas (Gesammelte Werke) del Hegel-Archiv tienen la
función de ordenar y clasificar las fuentes de manuscritos de acuerdo a su cro-
Esta declaración favorable de Hegel con respecto a las ideas

de Goethe sobre lo bello, es fundamental para entender su con-
cepción sobre el arte, y sobre la forma estética: en una “obra de
arte”, por ejemplo Piedra con cavidades, o Lienzo con colores,
tenemos una dimensión material sensible, pero no sólo eso; así
como un rostro o un símbolo pueden significar algo, esto es,
apuntar a otra cosa distinta de su presencia (como una emoción,
o un objeto del mundo), igualmente una imagen artística puede
poseer este carácter de indicación o remisión a otra cosa. Con
respecto a la dimensión o esfera ontológica a la que se refiere la
imagen artística, el siguiente apunte es revelador:
El arte es simplemente una forma en la que el espíritu se lleva a apari-

ción fenoménica; es un modo particular [de su aparición fenoménica].
Este modo particular, el espiritual llevarse-a-aparición-fenoménica,
debe ser esencialmente resultado. El camino a través del cual, o la
demostración de que esta forma es necesaria se ubica en una ciencia
distinta (Hegel, [1826] 2006: 53).
De acuerdo a esto, el arte es una forma (un modo de ser,

podríamos establecer) en la que el espíritu, esto es, el ser hu-
mano y su actividad cultural, se manifiesta de manera sensible
(en la piedra, el color, el tono, la palabra, etc.), y ello de modo
necesario. Al hablar Hegel de una ciencia distinta, para obtener
un detalle informativo sobre la necesidad del arte y de la mani-
festación del espíritu a través de él, podemos pensar que se trata
de una referencia implícita hacia la Fenomenología, en la cual se
trata de exponer el desarrollo de la conciencia natural (la esfera
más sencilla y primitiva de la cognición humanizada) hacia el
saber absoluto (la consideración global e integral de todas las
consideraciones posibles sobre la experiencia humana y sus ob-
jetos); en el ínterin de este camino se encuentra el arte (esto es la
arquitectura, la escultura, la pintura, la música y la poesía), como
nología y calidad filológica. Los trabajos de publicación en torno a las lecciones

sobre estética de Hegel no estaban concluidos en 2018.
una esfera en la cual a partir de la figura y el trabajo artesano,

el agente productor de la figura, es decir, el ser humano, aparece
en la dimensión de lo sensible, primero (en el tiempo histórico),
de manera turbia y misteriosa, y después, progresivamente, de
modo claro y transparente, hasta evidenciar al ser humano, como
el agente constructor y validador de las dinámicas culturales que
se han desarrollado desde los inicios de la civilización. En suma:
el ser humano, al ser una instancia observadora, investigadora
y transformadora del mundo, en algún punto de su desarrollo
histórico como especie, ha de llegar a construir ciertos objetos,
que funcionan como un cierto espejo de él mismo y de su mundo
de vida, es decir, obras de arte.
La fuente de la “necesidad del arte” caracterizada por Hegel
en cátedra es doble, por un lado se puede apuntar el aspecto
metafísico de la conciencia pensante humana,7 y por otro lado el
aspecto natural del cuerpo humano de convivir con otros cuerpos
(inorgánicos y orgánicos) en el mundo e imprimirles su sello:
Lo que podemos decir aquí es lo siguiente, que lo universal de la nece-

sidad del arte no es otra, que el que el hombre sea pensante, consciente
(denkender, bewusster). En la medida en que él es conciencia, debe
colocarse lo que él es, y lo que es en general, frente a él, tenerlo para
sí como un objeto. Las cosas naturales son solamente, solamente son
sencillamente, solamente una vez. Sin embargo, el hombre se duplica
como consciencia, es, una vez, y luego es él para sí; él impulsa e
implementa lo que él es, ante sí, se intuye, se presenta, es consciencia de
sí […] Entonces hay que buscar la necesidad universal de la obra
de arte en el pensamiento del ser humano, en la medida en que la obra de
arte es un modo y manera, de llevar ante el hombre lo que él es. Él lo
7
Cabe apuntar brevemente que Hegel establece una reflexión en la ciencia de
la lógica sobre el pensamiento objetivo (el pensamiento que se piensa a sí mismo,
en general) y una en su Enciclopedia o su sistema, sobre el pensamiento subjetivo.
La primera reflexión sobre el pensamiento tiene que ver con el autodespliegue
y la vida de categorías abstractas como ser, esencia y concepto, y la segunda re-
flexión, con una consideración antropológica, fenomenológica y psicológica sobre
el cuerpo y la mente humanos, la cual entronca directamente con las discusiones
actuales en filosofía de la mente.
hace también en la ciencia, etc., pero igualmente en el arte. Cuando,

en segundo lugar, encontramos al hombre también como consciencia en
relación a un mundo exterior, el hombre tiene también esta necesidad
estrecha, de transformar la exterioridad encontrada y a sí mismo
como un ser natural, de imprimirles su sello. El hombre hace esto
para reconocerse a sí mismo de nuevo desde la configuración de las
cosas. El primer impulso (Triebes) del niño ya tiene esto dentro de sí;
el niño quiere ver algo que sea puesto por él (Hegel, ([1823] 2003: 13).8
Cuando en el mito sumerio se habla de que algún dios impri-

mió un soplo vital al ser humano,9 en la primera filosofía griega,
de que “el pensar es común a todos” (Altieri, 2003: 121)10 y en
la tragedia (Antígona) de que “Muchas cosas asombrosas exis-
ten y, con todo, nada más asombroso que el hombre” (Sófocles,
2002), estamos ante producciones cognitivas que dan cuenta
de, u ofrecen alguna explicación, de aquello que constituye,
anima y motiva al ser humano en el mundo. Primero lo hacen,
pero no lo saben, se podría condensar en recuperación de una
famosa fórmula materialista de Marx. Precisamente la función
cognitiva de una filosofía del arte, es hacer saber, llevar a la
conciencia, al pensamiento concreto, aquello que la humanidad
como colectivo ha realizado a lo largo de la Historia Universal y
la historia del arte, a saber, buscar entenderse a sí misma y darse
a sí misma, desde ella misma, las pautas directrices de su actuar
práctico. Interesantemente, Hegel no se detiene como Platón o
Schelling en una mera consideración metafísica sobre esencias
o arquetipos ideales en el mundo o en la obra de arte, sino que
en un espíritu radicalmente materialista e historicista, ancla su
concepción sobre el arte, en lo concreto de la existencia humana
como cuerpo viviente en medio de una territorialidad y tempo-
8
El impulso del niño es detallado en la versión de la estética hegeliana
acuñada por Hotho, así: “arroja piedras al torrente y admira los círculos que se
forman en el agua, como una obra en la cual logra la intuición de lo suyo propio”
(Hegel, 1977: 76).
9
“Man was given breath” (Noah Kramer, 1961: 73).
10
El fragmento proviene de Heráclito.
ralidad específica; esta clave teórica le permite identificar dos

fundamentos psicológicos y culturales previos ontológica e his-
tóricamente a la potencia de obras de arte desarrolladas y plenas
(una pirámide ejecutada, una escultura o un lienzo terminado),
a saber, el juego y el ornamento. Arrojar piedras a un estanque
y apreciar los círculos que se forman, adornar el propio cuerpo
sin utilidad ni provecho productivo en un sentido económico
fundamental, son el modo en el cual el ser humano comienza a
imprimir lo propio en el mundo, a partir de una cierta orienta-
ción teórica fuertemente inconsciente en un inicio. Rebasar el
horizonte de la inmediatez natural, es uno de los fundamentos
de la actividad estética y la actividad humana: “El hombre no
se deja a sí mismo, como él es en sí, se acicala; el bárbaro se
perfora los labios y las orejas, se tatúa. Todas estas afecciones
tienen esto en común: no dejarse como se es por naturaleza”
(Hegel, [1823] 2003: 13).
En el último curso sobre estética que Hegel dictó en Berlín en
1828/29, hay una interesante concepción sobre las necesidades
humanas, que abarca “necesidades físicas (hambre y sed)”, pero
igualmente necesidades espirituales,11 como la “necesidad por el
arte”; ¿cuál es la necesidad de algo que no implique para el ser
humano una mera manutención fisiológica y un resguardo del
medio ambiente (es decir, la mera dimensión mamífera y primate
de su constitución biológica)? La respuesta hegeliana reza:
El hombre se comporta frente a algo extraño, está en dependencia.

El impulso por el saber es hacer familiar el mundo de lo exterior,
apropiárselo. Si yo lo sé, estoy satisfecho, me comporto frente a
11
“En la vida del mundo espiritual tenemos nosotros la representación, de que
hay muchos círculos variopintos grandes, de la necesidad física y la espiritual.
El sistema de la necesidad física de nuestra comodidad, formación, etc., es un
sistema de la empresa, de la navegación, del comercio. El sistema del derecho, de
los tribunales, etc. Derecho, propiedad, que puede ser empleada ahora de distin-
tas maneras. Otro círculo es el de la religión, institutos, Iglesia, satisfacción de
la necesidad religiosa. Dentro de esto está también una necesidad del arte, una
necesidad por lo bello” (Hegel, [1828/1829] 2004-2005: 69).
lo propio. La satisfacción se trata de que la libertad sea efectiva

(Hegel, [1829-1829] 2004-2005: 73).
La concepción hegeliana sobre la necesidad del arte aterri-

za, a final de cuentas, en una concepción emancipadora sobre
el ser humano que considera que su libertad efectiva12 implica
una domiciliación plena en el mundo; despojar al ámbito de la
presencia de un carácter inaprehensible, ajeno, y refractario
a la transformación, es uno de los objetivos esenciales de toda
actividad cultural humana, de acuerdo a la concepción hegeliana.
Lograr esta meta de anclaje operativo en el mundo terreno, es,
en realidad el destino histórico de la humanidad, de acuerdo al
pensamiento de Hegel.
Aquí es donde entra uno de los puntos más desarrollados y
atractivos de la estética de Hegel en relación con sus predeceso-
res en materia de filosofía del arte;13 partiendo de la tesis de que
el arte cumple con la necesidad humana de conocerse y trans-
formarse a sí mismo y a su entorno, el filósofo alemán concibe
tres modos graduales y progresivos en que este conocimiento y
capacidad práctica son conquistados por el hombre a partir de
su propia actividad, y plasmados en un soporte sensible dura-
dero. Lo que Hegel llama las formas de arte simbólica, clásica
y romántica, son crecientes modos en que la imagen artística se
12
La efectividad de la libertad es uno de los puntos de controversia de Hegel
hacia Kant en materia de filosofía práctica. Para Hegel, la libertad de la voluntad
no es en modo alguno un postulado a priori de la acción humana, sino un logro
biológico e histórico que requiere de constante atención performativa de parte
de todo ser humano.
13
A lo largo de las fuentes estéticas hegelianas (los diversos manuscritos de
alumnos y la síntesis editorial de Hotho), es posible encontrar en la introducción
de las lecciones sobre filosofía del arte apuntes relevantes sobre las figuras de
Platón, Aristóteles, Winckelmann, los hermanos Schlegel, Solger, Schiller, Fi-
chte, Schelling y Goethe, entre otros, que arrojan elementos históricos sobre los
conceptos de la belleza, de la mímesis, de la techné, de la poiesis, de la ironía, de
la unidad entre sensibilidad e intelección, del yo, de la unidad sujeto-objeto, la
significatividad y de la obra de arte. Lo que hace de la introducción a la filosofía
del arte de Hegel, la primera historia de la estética como disciplina propia.
carga de autoconocimiento humano y, concomitantemente, de

una cosmovisión que contempla al ser humano como el agente
creador de valores, conceptos, instituciones, saberes y técnicas
por excelencia. En términos de sus lecciones de estética:
La primera esfera es la del arte simbólico u oriental. A éste pertenece

la sublimidad; y el carácter de la sublimidad es que se debe expresar
algo infinito. Pero esto infinito es aquí lo abstracto, para lo cual no
hay ninguna configuración sensible (Hegel, [1823] 2003: 35).
La segunda esfera es el arte clásico. Él es la libre imaginación de la
configuración, hacia el concepto. Un contenido que tiene la configura-
ción adecuada a él, el cual como contenido verdadero, no se priva de la
forma verdadera. […] El verdadero contenido es lo espiritual concreto,
cuya configuración es la figura humana (Hegel, [1823] 2003: 36).
La tercera esfera es el arte que se coloca como arte en un punto de
vista superior. Este arte puede ser caracterizado como el arte román-
tico o cristiano […] Lo sensible en su esfera también se vuelve libre.
El carácter de este arte es lo espiritual que es para-sí; lo subjetivo,
lo interior. En consideración a lo exterior hay indiferencia, arbitrio y
aventuras (Hegel, [1823] 2003: 37).
En términos sencillos, el “arte simbólico” implica configu-

raciones sensibles con el sello de lo monumental, lo inquietante
y lo animal, provenientes de China, la India, Persia y Egipto,14
que dan cuenta de un ser humano que todavía está en búsqueda
de sí mismo; el “arte clásico” implica ante todo, una inclusión de
la “figura humana” depurada de componentes animales e idea-
lizada en el componente fisiológico y ético,15 lo que expresa una
autocomprensión o autoconciencia humana mayor de la que es
posible realizar en el marco de la forma de arte simbólica; y por
14
En el análisis de Hegel lo oriental abarca sociedades pre-griegas (China,
India, Babilonia, Egipto). Mutatis mutandis se puede abarcar la producción cul-
tural mesoamericana bajo este concepto. Las características del arte simbólico
parecen bien adaptarse a la Coatlicue y al imaginario de dioses mexicas.
15
Winckelmann y Lessing, por ejemplo, construyeron una estética neoclásica
en la que el ideal último del arte es el griego. Hegel rechaza esta concepción,
precisamente por el hecho de detenerse en una idealización del ser humano, sin
una legitimación de su esfera meramente finita de vida.
su parte, el “arte romántico” da rienda suelta a la subjetividad

creativa humana, en la elección de formas y de contenidos, para
plasmar todo aquello que puede tener cabida en el mundo
exterior e interior del hombre; en la interpretación hegeliana,
el fin del arte (para emplear una expresión de Danto) implica
un “ir del arte más allá de sí mismo” (Hegel, [1829-1829] 2004-
2005: 677), en el sentido en que el arte romántico, al ser producto
de una subjetividad individual emancipada y relegada de la tarea de
expresar lo más sustancial de la esencia y cultura humanas, no
necesariamente está limitado, por así decirlo, a expresar en la
imagen artística un resumen cognitivo del mundo:
Por otra parte, el arte tiene todavía otro momento [distinto de aquél de
mostración de lo esencial de la realidad], que aquí adquiere importan-
cia esencial: la concepción subjetiva y la ejecución de la obra de arte,
el aspecto del talento individual que puede hacer significativo hasta lo
insignificante [Bedeutungslose] (Hegel, [1829-1829] 2004-2005: 663).
La mostración en el lienzo de un mundo interior y arbitrario

de fantasía a la Blake, de una pesadilla cultural a la Dix, o de
un talento excepcional en la plasmación de los juegos fugaces de
luz y figuración a la Monet, puede ser abarcada y estudiada bajo
esta concepción hegeliana de la legitimidad histórica de la liber-
tad subjetiva, la experimentación y la exploración de la forma
sensible en independencia a algún contenido específico; en fin,
una conciencia humana emancipada es una que puede explorar
libremente el ámbito de lo sensible, interviniendo en él de ma-
nera no utilitaria, y evidenciando que lo sensible y lo inteligible
no conforman dominios separados, sino que son parte integral
de la existencia humana. Libre forma y libre contenido en el
arte es un dictum político fundamental de la estética hegeliana.
Se puede apreciar que estas ideas estéticas de Hegel poseen
un notable alcance interpretativo para gran parte de la historia
del arte occidental y no-occidental: en las pinturas rupestres
de Altamira vemos al hombre entremezclado con un mundo de
formas misteriosas; en el Apolo Belvedere contemplamos un
ideal corporal y ético del hombre; y en Boda de campesinos de

Bruegel el Viejo, contemplamos una escena mundana prove-
niente de una cotidianidad depurada de fetichismos y excesivas
idealizaciones. Mostrar este progresivo anclarse-en-mundo del
ser humano, era precisamente el destino y función fundamental
del arte de acuerdo a Hegel.
A este tipo de universo de la imagen se le puede denominar
como arte representacional o arte figurativo, en el sencillo en-
tendido de que formas y figuras, aunque sean esbozadas por la
mano del chamán o de un hombre cuyo pensamiento no conoce-
mos fuera de estas formas y figuras, son identificadas fácilmente
por el ojo humano, como apuntando a un cierto objeto del mundo
(báculo, bisonte, cuerno, arco, flecha, etc.). No sobra resaltar, que
el tipo de arte que Hegel tiene en mente en su estética, y al cual
tuvo acceso por su experiencia de vida,16 es esencialmente este
tipo representacional y figurativo. El arte de las vanguardias o
de los ismos, aquél que por huir de lo familiar, de la ilusión del
objeto, de lo identificable, de la forma viva, de la figura completa,
o incluso de lo humano/humanizado,17 puede ser interpretado
a la luz de la estética hegeliana como un arte que explora el
universo de la arbitrariedad artística o de la forma por la mera
forma: Duchamp, con sus ready mades e intervenciones icono-
clastas y Mondrián con sus paisajes de línea y color, contarían
como el artista del “ir del arte más allá de sí mismo”, y del libre
explorar de la sensibilidad sin ataduras de formas, contenidos
o generación de espejos del mundo. A partir de la narrativa del
arte de Danto (1999), se habla ahora de “arte contemporáneo”,
16
Hegel estuvo en contacto con las actividades artísticas de Berlín, con la
fundación de su Viejo Museo, y con colecciones privadas, además realizó el tí-
pico Gentleman´s Tour of Europe, lo cual lo llevó a Dresden, Colonia, Holanda,
Viena, París, Bruselas y Weimar, entre otros lugares. En lo que atañe a poesía,
su conocimiento abarca desde la poesía hindú, hasta escritores modernos como
Shakespeare, Cervantes, Schiller y Goethe, pasando por los clásicos. Véase
Marchán (1982).
17
Para un interesante contraste entre el “arte viejo” humanizado y el “arte
nuevo” deshumanizado, véase José Ortega y Gasset (1987).
para caracterizar a un universo artístico, que ya no está com-

prometido con un programa o seriedad ideológica, y que ya no
se caracteriza por ningún tipo específico de materialidad, al
grado en que el arte (supuestamente) puede salir de la esfera de
lo sensible, para poder presentarse como “arte conceptual” o
alguna fórmula similar que apunte a la privación de un soporte
material o discursivo específico; sin embargo, en la medida en
que estas producciones tienen, por lo general, un matiz ideoló-
gico o de sencilla irreverencia descarnada, se puede considerar
que esencialmente, se salen del marco de la imagen estética y su
impacto en la conciencia humana, el tema por excelencia de la
estética hegeliana. El arte conceptual, o incluso, el arte negativo
de Adorno, hablan más bien de determinados problemas espe-
cíficos de la convivencia humana, y pensando dialécticamente,
han de ser más bien remitidos a estudios específicos en sociología
de la cultura o de crítica materialista de la sociedad capitalista.
Lo que se obtiene con Hegel, después de todo, es un modelo
general de análisis para obras de arte que poseen una dimensión
sensible y una configuración material que, de una u otra mane-
ra, llevan el sello de la subjetividad humana, o la explicitan de
una u otra manera. Con las respectivas acotaciones, la estética
hegeliana puede ofrecer interesantes comentarios sobre la na-
turaleza antropomorfizada de la arquitectura gótica, o sobre la
peculiaridad de la tragedia moderna en relación con la antigua;
igualmente, invita a establecer vinculaciones con otras áreas
disciplinares como la antropología, la psicología y la historia,
para generar un entendido global de la experiencia estética como
una experiencia cognitiva.
Se podría decir, que la estética de Hegel, como parte del
sistema global de Hegel, y en relación orgánica con él, ofrece
una teoría materialista (de cuño emergentista, en las discusiones
contemporáneas sobre lo mental)18 sobre la cognición humana y
18
En el emergentismo se considera que lo mental requiere para su existencia,
de un soporte material-biológico, con cierto nivel de estructura y función para
su evolución, un atisbo al beneficio cognitivo del aparato mental

humano ante la asimilación del arte, y una matriz conceptual
para el análisis antropológico y político del arte. Se puede atisbar
que la forma artística-estética para Hegel, es una forma siempre
en relación a la cognición humana.
II
La estética de Hegel es un resumen enciclopédico crítico de todas

estas tendencias [las ideas estéticas de Platón, Aristóteles, la Ilustra-
ción, el Neoclasicismo, Kant, Fichte, Friedrich Schlegel y Schelling].
El desarrollo había legado tan grande materia sobre la historia del arte
y la teoría del arte, que para Hegel fue posible ofrecer una visión com-
piladora histórica y filosófica del desarrollo del arte. Este desarrollo
abarca en él la historia y el sistema del surgir, perecer y cambio de
las categorías estéticas en el marco de la historia de la humanidad y
del sistema entero de las categorías filosóficas (Lukács, 1954: 101).
Este comentario del viejo Lukács a la estética de Hegel cuen-

ta como un excelente resumen de los contenidos y alcances de
ésta, y es interesante apreciar cómo, a pesar del idealismo de la
filosofía hegeliana,19 Lukács es capaz de recuperar la estética
hegeliana como “resumen enciclopédico crítico” de toda una
serie de tendencias teóricas previas, que van explicitando a las
“categorías estéticas” y así, a la manera (metafísica) de entender
al arte. En resumen, el viejo Lukács defiende la tesis de que una
correcta y adecuada apreciación de Marx, pasa necesariamente
por el estudio de Hegel; se podría afirmar que la emancipación
del proletariado (a la manera del Manifiesto comunista), o el
empoderamiento de las clases sociales históricamente oprimidas
expresar propiedades complejas de mapeo de interacción con el medio ambiente

de parte de un organismo con sistema nervioso.
19
Lukács comparte la fórmula de contradicción entre método y sistema en
Hegel, a la manera de la discusión marxista general del siglo xx. Al respecto,
véase King (2004).
(a la manera de los estudios etnográfico-políticos de las Notas

etnológicas),20 son tareas cuya orientación teórico-práctica re-
quiere de un cierto aparato específico de pensamiento, que en
este caso sería la filosofía dialéctica, en su reconstrucción mate-
rialista. De modo que el estudio de la estética de Hegel se revela
como relevante para el diseño teórico de un plan emancipatorio
o revolucionario para el ser humano.
En Hegel, ser y pensamiento no constituyen dimensiones
autónomas y separadas, sino un único universo sustancial en
el que se desarrollan diversos procesos físicos y sociales, que
son entendidos conceptualmente por las ciencias especiales y
la filosofía, como estudio general del pensamiento y la cultura
humanas, o como ciencia de la ciencia. Las tesis dialécticas de
que no existen oposiciones y definiciones categoriales fijas e
inamovibles sino que toda categoría lleva el sello de otra, o de
un movimiento de conversión a otra21 y de que el ser humano
es una entidad autoproductora de su naturaleza y de su mundo
colectivo, son relevantes a la fecha, para entender las bases me-
tafísicas, naturales y sociohistóricas del autoconocimiento del
ser humano como ente libre, y de la posibilidad efectiva de que
éste configure el mundo exterior para garantizar el desarrollo
pleno de todos los miembros de una comunidad en un territorio
concreto. De acuerdo a la dialéctica idealista de Hegel, pero
igualmente en la materialista de Lukács y Marcuse, por cierto,
el arte es un producto cultural necesario, y uno, que además, es
una parte integral y coadyuvante de este proceso de autocono-
cimiento y desarrollo humano.
20
Estas notas son relevantes para el tema de la evolución histórica de la
composición social y de la lucha de clases y el replanteamiento de la condición
proletaria en términos del capitalismo posfordista. Por lo demás, contienen apun-
tes empíricos sobre la evolución de las formas sociales y la sucesión de estadios
históricos en un sentido materialista. Véase Krader (1974).
21
Por ejemplo, identidad y no-contradicción no son en Hegel principios tras-
cendentales, como en Kant o Popper, sino momentos de desarrollo.
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No-genericidad y recepción de la obra de arte pictórica 123

Ivan Darrault-Harris
Centro de Estudios Semióticos / Universidad de Limoges
Traducción de Lorena Ventura Ramos
Las reflexiones y los análisis que exponemos aquí surgieron

dentro del Seminario de Semiótica de la ehess de París1 bajo
el impulso de Jean Petitot, quien presentó e ilustró las ex-
traordinarias nociones de genericidad y, sobre todo, de no-
genericidad. Esta última permitía abordar de nueva cuenta
la percepción visual humana de las formas, particularmente
pictóricas, así como su significación intrínseca, no conceptual.
La pintura nos ofrece, sin duda, la más notable y rica historia
de los avatares de la forma.
1. Genericidad y no-genericidad
Este trabajo se inscribe en el marco de una investigación iniciada

por Jean Petitot hace algunos años, la cual fue expuesta en su
1
Este seminario fue codirigido inicialmente por Jean Petitot y Jean-Claude
Coquet, y luego por Jean Petitot, Michel Constantini, Ivan Darrault-Harris y
Jean-Jacques Vincensini, hasta la jubilación de Jean Petitot y la interrupción del
seminario en 2011. Agradezco a Jean Petitot la relectura de mi texto, así como
sus observaciones y valiosos aportes.
124 Ivan Darrault-Harris
espléndido trabajo Morphologie et esthétique [Morfología y esté-

tica] y más recientemente en el número 5 de Cognitive semiotics
(Petitot, 2009: 7-41), la revista dirigida por Per Aage Brandt, en
un volumen dedicado a la cognición estética, a la percepción de
la obra de arte y, muy particularmente, a la pintura.
Extraemos de la introducción de Morphologie et esthétique
esta cita, que saca a la luz toda una genealogía morfológica, de
Goethe a Thom, pasando por Lévi-Strauss, quien se identifica,
como se recordará, con el biomatemático D’Arcy Wentworth
Thompson (1917) y no con un estructuralismo de inspiración
formalista y logicista. El recorrido generativo de producción
del sentido, como se verá en los análisis que siguen, se ve así
profundamente modificado:
[…] la dimensión morfológica estudiada científicamente por las

teorías de la forma —de la morfogénesis vegetal en Goethe hasta
la morfodinámica de René Thom y la teoría de patrones de David
Mumford, pasando por la teoría Gestalt y la fenomenología de la
percepción— es recurrente y crucial en muchos grandes artistas
[…] numerosos dispositivos estéticos consisten en desplegar una
semiogénesis de base morfológica mediante la construcción de un
“ascenso” semiótico de la forma hacia el sentido. Recortado de su
base morfológica, el sentido se encuentra arrancado y no puede, por
consiguiente, sino disiparse en eso que Mallarmé llamaba en El tiro
de dados “esos parajes de lo impreciso en los que toda realidad se
disuelve (Petitot, 2004: 7).2
Tomemos ahora de Jean Petitot dos ejemplos simples que

muestran claramente el punto de vista no-genérico: el ejemplo
de la representación del cubo y el de la alineación.
2
[Traducción libre].
1.1. Representación del cubo
Figura 1.
La representación de un cubo en 3D, desde un punto de vista

genérico, engendra dos percepciones posibles (bi-estabilidad): o
el cubo es visto desde abajo o desde arriba, dependiendo de que
la intersección en rojo sea vista en primer o segundo plano. Este
fenómeno de bi-estabilidad del cubo en una perspectiva simple
fue señalado por el geólogo suizo Louis-Albert Necker (1786-
1861). Una leve variación de la presentación del cubo no cambia
nada desde el punto de vista genérico.
En cambio, un punto de vista no-genérico va a transformar la
3D en 2D y el cubo será reconocido como un hexágono.
Figura 2. Cubo visto desde un punto de vista genérico y no-genérico.

1.2. La alineación
Un segundo ejemplo típico de no-genericidad es el de la ali-

neación. Si disponemos n segmentos alineados en un entorno
B de segmentos orientados aleatoriamente, dos casos pueden
observarse:
• o B es suficientemente denso, impidiendo así la probabilidad
de encontrar n segmentos alineados. En este caso, el sistema
visual no destaca nada;
• o B se encuentra suficientemente disperso para que haya
una oportunidad de encontrar n segmentos alineados y, en
este caso, la alineación surge (fenómeno de poping out). La
alineación en cuestión está señalada en rojo:
Figuras 3 y 4. Distribución aleatoria de segmentos orientados.

El ojo es particularmente sensible a las alineaciones.
Dado que el sistema visual es una máquina neuronal pro-

babilística que aprende a extraer regularidades estadísticas del
entorno (Yuille & Kersten, 2006), este sistema es excelente en
la detección de acontecimientos raros, que trata como intrín-
secamente significantes puesto que son raros. Esto es lo que
ciertos especialistas —muy particularmente Jean-Michel Morel
(Desolneux, Moisan & Morel, 2003)— llaman el principio de
Helmholtz. Puesto que la no-genericidad es rara, ella es per-
ceptualmente prominente y provee un criterio inmanente, pura-
mente perceptual, para definir la diferencia entre la estructura
perceptual y la composición artística, al menos para las obras
de arte donde el punto de vista tiene un papel fundamental. Es
precisamente porque su probabilidad tiende a cero que las con-
figuraciones no-genéricas pueden expresar una intencionalidad
semiótica. Pero, añade Petitot, la noción de no-genericidad es
bastante sutil. No se trata solamente de un problema de aconte-
cimientos estadísticamente raros. De hecho, en un conjunto de
acontecimientos equiprobables, un acontecimiento cualquiera
tomado como referencia es tan raro como cualquier otro. En
un juego de cartas, por ejemplo, una mano de cuatro ases no es
más rara que la cuaterna C {sota de tréboles, 4 de diamantes, 2
de tréboles, 10 de corazones}, y desde luego podemos imaginar
un juego donde C sería la repartición óptima que todo jugador
intentaría obtener. Si los elementos no genéricos son raros, lo
son por razones estructurales. En efecto, ellos se definen en tér-
minos de su inestabilidad relativa a pequeñas variaciones, y es
su inestabilidad lo que les confiere su rareza. Nuevamente, una
larga cita de Petitot nos va a permitir sintetizar los aportes de
este primer nivel de percepción visual, así como la emergencia
de rasgos no genéricos portadores de significación intrínseca:
El fenómeno morfológico y semiótico de emergencia de significacio-

nes intrínsecas se manifiesta, de hecho, desde los primeros niveles de
la percepción, y una modelización rigurosa deviene entonces posible
[…]. Pero el problema permanece difícil, pues hablar de significación
intrínseca de base morfológica quiere decir que la significación no

está ya dada. Esto implica que no se trata de interpretar concep-
tualmente una forma dada, sino de poner de manifiesto de manera
no conceptual lo que hay ahí de significativo. […] La idea de base
es que una gran desviación en relación con una situación estadís-
ticamente genérica produce una saliencia perceptiva y una signifi-
cación independientemente de todo conocimiento a priori sobre la
estructura de la imagen. Entre menos probable sea una situación,
más intrínsecamente significativa es. Podemos detectar así, entre
otras, las alineaciones y privilegiar aquellas que son máximamente
detectables, es decir, aquellas cuyas súper ―o sub-configuraciones
son menos detectables. El interés de la aproximación de Morel
radica en que llega a definir los “maximal meaningful events” sin
utilizarlos a priori, tal como suele hacerse en los enfoques baye-
sianos clásicos […] “Significativo” quiere decir aquí “no genérico”
[…] Nada impide entonces, en principio, automatizar la detección
de acontecimientos intrínsecamente significativos sobre los cuales
pueden venir a engancharse significaciones de orden superior (con-
ceptuales e interpretativas) (Petitot, 2004: 81-84).3
2. Cranach el Viejo: la alegoría de la Justicia (1537)
El aporte esencial de Jean Petitot, como lo acabamos de consta-

tar, reside en la noción de no-genericidad, noción intuitivamente
utilizada, como se verá en los análisis que siguen, por los pin-
tores del Renacimiento italiano (como Piero della Francesca) y
del Renacimiento alemán, al cual pertenece Cranach el Viejo
(1472-1553).
La localización, en una obra pictórica, de puntos de vista no
genéricos, recursos compositivos de representación pictórica de
relaciones semióticas, consiste metodológicamente en:
[…] extraer, sobre la base de criterios puramente formales, relacio-

nes inmanentes, intrínsecamente significantes, morfológicas y no
conceptuales, que legítimamente pueden tener significaciones, ser
3
[Traducción libre].
semiotizadas por la interpretación y garantizar así que la interpreta-

ción no sea simplemente una construcción subjetiva del observador
de la obra (Petitot, 2009: 7).
Proponemos ilustrar la pertinencia de la noción de no-

genericidad a partir de un ejemplo que consideramos privile-
giado —lo que puede impedir su excesiva extrapolación a otros
casos de imágenes—, a saber, el género bien conocido y tan
representado de la alegoría en pintura, donde se trata siempre
de dar a ver, de representar visualmente una noción abstracta
(se recordará aquí el importante debate que oponía a Lessing
y Winckelman).4
La alegoría tiene que ver, por lo tanto, con la actividad defi-
nicional del lexicógrafo, con la salvedad de que los elementos
mismos de la definición en ella se encuentran visualmente
figurados: definir y representar están, por tanto, íntimamente
ligados.
Creemos así que la alegoría permite abordar más cómo-
damente la cuestión de la actividad predicativa de la imagen,
puesto que el sujeto (en un sentido lógico) recibe en y por la
representación una serie de predicados con el problema, aquí,
de su identificación, delimitación, número, jerarquía, etcétera.
Es, por otra parte, a propósito de la cuestión de la jerarquía
que la noción de no-genericidad resulta de una gran utilidad:
¿cuáles son, en primer lugar, los predicados de primer plano
visualmente, morfológicamente perceptibles en un estatus
“ante-predicativo” y, por lo tanto, identificables de una manera
no arbitraria?
Si estamos interesados en la alegoría de la Justicia, debe-
mos tener en cuenta el hecho de que sus representaciones son
muy numerosas en la historia de la pintura y la escultura, y
que los predicados estereotipados aparecen constantemente: la
4
Lessing y Winckelman discrepaban sobre la capacidad de la pintura para
representar conceptos abstractos.
justicia es un cuerpo-actante femenino con los ojos vendados

(negación del poder ver), que generalmente tiene en la mano
izquierda una balanza, y en la derecha una espada corta o
larga (pensemos especialmente en la Alegoría de la Justicia
de Rafael, de 1508, donde la Justicia está representada con los
ojos cerrados). He aquí la obra de Cranach el Viejo:
Figura 5. Cranach el Viejo, Alegoría de la Justicia (1537).
La alegoría de la Justicia tiene lugar en un espacio pictórico

donde el enunciador se inscribe, en la parte inferior izquierda,
a través de su monograma (una serpiente alada con un anillo de
oro en el hocico)5 y el año de realización del cuadro, 1537 (es
también el año de la pérdida de su hijo mayor Hans). El lugar
no fue registrado, pero sabemos que se trata de Wittenberg.
5
En 1508, el príncipe (Federico III, el Sabio, de Sajonia) lo envió en misión
diplomática a los Países Bajos, donde tuvo la ocasión de pintar el retrato del
futuro Carlos V (retrato de Malinas, hoy desaparecido). A su regreso debió ser
ennoblecido y recibir el escudo de armas: “de oro con una lisa (es decir, una
serpiente) de arena con alas de murciélago, de igual forma coronada de gules, y
con un anillo de oro con un rubí en el hocico”. La serpiente alada será en adelante
la firma que colocará en sus composiciones. Este monograma, por desgracia, es
poco visible en la reproducción del cuadro.
Mucho más interesante para nosotros es la palabra escrita en

mayúsculas en la parte superior de la pintura, a la derecha:
Gerechtikeait, “justicia” o, más precisamente, “justedad”. La
ortografía actual sería Gerichtigkeit. Cranach inscribe así el
sujeto —lógico— de su obra y la representación contigua a
este sujeto puede ser considerada globalmente, dijimos, como
un conjunto de predicados que lo califican: he aquí lo que
es la Justicia, concepto abstracto convertido, por obra de la
alegoría,6 en una configuración visible hecha de formas que
mantienen relaciones espaciales.
Un primer comentario concierne a la manera, ciertamente
tradicional (cfr. La tradición alegórica de representación de la
justicia, desde la antigua estatuaria de Némesis), en la que
Cranach asegura la unidad mereológica de los predicados
que califican a la Justicia: la representación de un cuerpo
femenino único y unificante. Volveremos más detenidamente
sobre este importante punto.
Es ahí donde la identificación de puntos de vista no genéricos
va a jugar un papel de puesta en relieve de significaciones intrín-
secas de importancia, destinadas a tener significaciones concep-
tuales una vez que hayamos pasado el primer nivel de percepción
de fenómenos visibles altamente improbables:7
• la mirada vacía del personaje (posiblemente menos visible
en la reproducción de la pintura) no se adhiere a ningún ob-
jeto detectable: la experiencia nos indica el carácter efímero
de tal mirada;
6
Goethe, en su máxima 1112, afirma: “La alegoría transforma el fenómeno
en concepto, y el concepto en imagen, pero solo en la medida en que el concepto
pueda ser preservado y expresado, en sus límites y en su integridad, en la imagen”
(citado por Petitot, 2004: 51) [Traducción libre].
7
“Para ser significativas y estar en situación de expresar de manera me-
diata las significaciones más abstractas, las relaciones espaciales deben ser no
genéricas e inestables. Este es el principio fundamental del surgimiento de
significaciones semióticas no conceptuales” (Petitot, 2004: 58) [Traducción
libre].
• la casi alineación del soporte de los platillos de la balanza y

de la guarda de la espada;
• en consecuencia geométrica, el exacto paralelismo entre la
hoja de la espada y la aguja, el astil de la balanza;
• la línea de los ojos del personaje femenino forma, con la
línea horizontal divisoria del cuadro, un ángulo equivalente
al que forma, con esta misma línea, la alineación del soporte
de los platillos y la guarda de la espada. Estas dos líneas se
intersectan en un punto Ω situado en el exterior de la pintura,
a la derecha, que no es integrable al espacio pictórico mismo;
• la contigüidad perfecta de la aguja de la balanza y del límite
derecho del cuerpo de la mujer;
• la línea que prolonga el límite izquierdo del cuerpo cruza la
línea que prolonga el límite derecho en el centro geométrico
del rostro;
• el triángulo formado por la línea del soporte de los platillos
y de la guarda, y por los bordes internos de los muslos del
personaje, es exactamente igual al triángulo formado en el
pecho por la intersección de los dos finos collares.
Mostramos en la figura siguiente (Figura 6) estos hechos
objetivos de no-genericidad:
Figura 6. Cranach el Viejo, Alegoría de la Justicia (1537).

Estos múltiples puntos de vista no genéricos permiten “captu-

rar” operaciones —tal como han sido enfatizadas— de aserción,
pero también de negación.
Confrontado con la tradición de representación de una jus-
ticia con los ojos vendados, incluso cerrados, ciegos (negación
pura y simple del poder ver), Cranach representa —por primera
vez en pintura, que tengamos conocimiento— una justicia
capaz de ver, pero no de mirar o posarse sobre un objeto: se
trata de una mirada vacía. La imparcialidad no se encuentra
ligada entonces, de manera simplista, a la ceguera, sino a la
fijación escópica sobre un objeto. Tenemos aquí la figuración
de una operación compleja, que no es de simple negación de
la negación (la del no poder ver), sino la introducción de una
nueva oposición, ver versus mirar (fijar la mirada). La mirada
vacía, obligatoriamente efímera, puede interpretarse como
aquella que remite a una disposición difícil, frágil, inestable:
puesto que la Justicia es vidente (dado que ha renunciado de
algún modo a la ceguera), la tentación de mirar es permanente,
pero debe evitarse.
Observemos que la no-genericidad, aquí, toca a la dimensión
temporal (y no a la espacial): el instante representado es extre-
madamente fugitivo, de ahí su alta improbabilidad.8
En efecto, con respecto a la aserción, el pintor presenta
a la justicia, de manera bastante convencional, realizando
dos acciones relacionadas espacialmente: la de la evaluación
cognitiva de la culpabilidad (de acuerdo con la balanza) y
8
Jean Petitot hace hincapié sobre la no-genericidad temporal de la siguiente
manera: “lo que es verdadero para el espacio es igualmente verdadero para el
tiempo. El artista debe ‘descubrir el momento culminante’ de la escena (Lessing),
‘elegir un momento transitorio’ único que es preciso representar para que la com-
posición contenga el máximo posible de informaciones y ponga de manifiesto una
dinámica productiva […]. El presente representado es una instantánea. Goethe
habla hermosamente de un ‘relámpago inmovilizado’ y de una ‘ola petrificada’
[…]. Como el presente viviente de Husserl, debe ser retencional y protensional
[sic]. El momento elegido debe ser, por lo tanto, altamente no genérico” (Petitot,
2004: 57-58) [Traducción libre].
la de la ejecución pragmática del juicio (la espada levanta-

da); pero la casi alineación de la guarda de la espada y del
soporte de los platillos de la balanza insiste visualmente en
la necesidad de que la ejecución del juicio esté en la línea,
sea la prolongación de ésta, así como en la dificultad de
garantizar que el castigo sea efectivamente la prolongación
exacta del juicio y esté en su estricta línea.
Más que un hecho de no-genericidad perfecta, lo que te-
nemos aquí es un hecho de casi no-genericidad que introduce
una interpretación atenuada de la relación espacial, entonces
conceptual juicio/sanción.
El hecho de que el punto de convergencia entre la línea
formada por los ojos (que expresan una mirada vacía, impar-
cial) y las acciones coordinadas del juicio y de la ejecución
esté situado fuera del cuadro (punto Ω, figura 6), indicaría, en
sentido estricto, el carácter ciertamente deseable pero utópico
de una justicia perfecta que, no obstante, habría que seguir
deseando e intentando implementar.
Finalmente, es extraordinario constatar la reduplicación
de una figura geométrica idéntica, un triángulo (represen-
tado en azul en la figura 6) formado por la zona púbica
y por la intersección de los dos collares que lleva el per-
sonaje y que suelen adornar masiva y constantemente, en
los retratos de Cranach el Viejo, el cuello y el pecho de las
mujeres. Lo mismo ocurre en Judith y Holofernes (1531),
otro cuadro de Cranach cuya representación de una Judith
soñadora, con la mirada volcada hacia su interior y la espa-
da de la justicia divina levantada, anuncia nuestro segundo
análisis. Ese hecho de no-genericidad puede relacionarse
con —y ser interpretado como— una operación de nega-
ción fuerte que indica la imposibilidad de representar el
sexo femenino (El origen del mundo, de Courbet, de 1866,
todavía está lejos).
Cranach elude de algún modo la no-representación con la

figuración, prominente, no genérica, del triángulo púbico, un
espacio que se encuentra desplazado hacia el centro del pecho,
donde el medallón oval, adornado significativamente con un
rubí es una metáfora del sexo irrepresentable.
Podría pensarse que nos estamos alejando de la representa-
ción alegórica de la Justicia, pero el cuerpo femenino aquí anali-
zado tiene sus exigencias. Si el contenido abstracto de la Justicia
encuentra con bastante facilidad y sutileza su representación
pictórica, no ocurre lo mismo con los misterios del cuerpo feme-
nino debido a los límites impuestos al pintor e interiorizados por
él aun cuando no le faltan recursos para llamar nuestra atención,
paradójicamente, sobre lo no-representado.
3. Lucrecia y Judith
En un díptico9 que reúne tanto el suicidio de Lucrecia como a

Judith con la cabeza de Holofernes después de ser decapita-
do, Cranach representa, interpretándolos, dos relatos míticos
(Figura 7).
9
Esta mediocre fotografía en blanco y negro (Figura 7), que representa a
Lucrecia y Judith, una al lado de la otra, en una especie de díptico o pintura
doble, es la de una obra perdida de Cranach que data de la década de 1540. Fue
expuesta en Dresde, pero su huella se perdió después de 1945. Posiblemente se
quemó en los bombardeos de dicha ciudad, o posiblemente fue robada (ésta es
la hipótesis de Georges Pérec, por ejemplo). La reproducción de este díptico
fue considerada por Michel Leiris como el elemento inspirador de su célebre
autobiografía L’âge d’homme [La edad del hombre], escrita entre 1930 y 1935
y publicada en 1939.
Figura 7. Cranach el Viejo, Lucrecia y Judith (1540).
3.1. El suicidio de Lucrecia
El relato del suicidio de Lucrecia se encuentra en el primer

libro de la Historia de Roma de Tito Livio (i, 57-60). El lector
encontrará el relato completo en el apéndice de este artículo.
Ofrecemos aquí, por lo pronto, un breve resumen:10
Durante la guerra contra los rútulos, Sexto Tarquinio y otros
oficiales son invitados por Colatino, el marido de Lucrecia, a
una cena en su casa con el fin de comprobar la fidelidad de sus
mujeres. Lucrecia, ocupada en hilar la lana, resulta la ganadora
del premio de fidelidad. Pero Tarquinio concibe el infame pro-
yecto de poseerla, aun cuando sea por la fuerza. Regresa unos
días después; es bien recibido, pero viola a Lucrecia, quien debe
ceder a un odioso chantaje: si se resiste, Tarquinio la matará y
colocará junto a su cadáver el de un esclavo para aparentar un
acto de adulterio. Después de llamar a su padre y a su esposo,
10
La versión en español que el lector encontrará en el apéndice proviene de
Tito Livio (2000: 103-105) [N. del T.].
Lucrecia se apuñala en presencia de ellos, argumentando que, si

bien ella no es culpable de un delito, debe borrar su dolor y su
vergüenza transmitiendo a las mujeres un testimonio ejemplar.
Si prestamos atención a los rasgos morfológicos no genéricos
de la representación de Cranach, nos sorprenderá la improbable
disposición del cuerpo de Lucrecia, del cual esquematizamos
(Figura 8) las diversas partes y su distribución:
Figura 8. El suicidio de Lucrecia.

Inclinación
de la cara
vuelta hacia la derecha
Torsión del
busto y del
brazo
derecho Humildad y
hacia la sumisión
izquierda
El pudor
Gesto De frente
suicida
Figura 9. Los “tres cuerpos” de Lucrecia.
• La parte inferior del cuerpo, desde la cintura, pero incluyen-

do también el hombro derecho y el seno derecho, se ve de
frente. La mano derecha sostiene el velo que oculta, si bien
imperfectamente, el pubis.
• El rostro no está representado de manera frontal, está inclina-
do hacia la derecha y ladeado ligeramente hacia atrás.
• Rasgo no genérico destacado, el pecho sufre una significativa
torsión hacia la izquierda, a tal grado que el seno izquierdo
se ve de perfil, mientras que el derecho se ve de frente. Esta
torsión afecta el brazo y la mano derecha que sostiene el puñal

de donde proviene el golpe mortal.
• El puñal y el eje de la cara forman un ángulo recto.
• El hilo de sangre que sale de la herida, si se prolonga, con-
duce al sexo.
Estos hechos morfológicos de no-genericidad, en razón de
su prominencia, constituyen lugares de significación intrínseca
inmediatamente perceptibles. Pueden ser relacionados, por lo
tanto, con significaciones conceptuales de nivel superior.
El caso de Lucrecia (muy debatido en su momento) presentaba
a los teólogos del Renacimiento un problema considerable: por
un lado, el suicidio era un pecado mortal que prohibía un entie-
rro religioso; por otro, Lucrecia encarnaba el valor humanista
de la libertad individual tan apreciada en la época. Recordemos
aquí que Cranach era muy cercano a Lutero, de quien realizó
numerosos retratos.
Lo que el artista propone aquí es la resolución formal, pictó-
rica, de esta poderosa contradicción, resolución fundada en la
disposición de los rasgos no genéricos identificados. En efecto,
Lucrecia no está dotada de un cuerpo único, unificado, sino de
tres unidades corporales distintas que expresan significados
diferenciados:
• la vista frontal del cuerpo parcialmente velado es la de la
Lucrecia modesta, púdica, agredida por Tarquinio;
• el rostro inclinado es el de la Lucrecia que se somete a Dios,
a quien mira con humildad;
• sólo el torso y el brazo, poderosamente sometidos a una tor-
sión, constituyen el lugar de acción del golpe mortal, mientras
que el ángulo formado por el puñal y el eje del rostro expresan
la falta de asunción del acto suicida;
• el hilo de sangre que brota de la herida, si se prolonga, se
une con el sexo: la penetración del puñal está ligada a la de
la violación, la duplica y la anula.
Cranach utilizó recursos poderosos de composición, entre

ellos principalmente la no-genericidad, que se funda en el per-
manente y natural tropismo de la visión humana hacia hechos
formales improbables.
Acabamos de intentar desarrollar la interpretación de la le-
yenda que el pintor quiso ilustrar al trasladar a su propia época
la historia de Lucrecia, una época en que las tensiones entre la
religión y los valores humanistas eran muy fuertes. La solución
encontrada, con la segmentación del cuerpo y la división de las
responsabilidades, nos parece notable. Sin embargo, la organiza-
ción no genérica de la pintura puede generar otras lecturas para
el espectador contemporáneo. Para ello, basta con modificar el
conjunto de los valores. La pintura no dejará de ser por ello un
dispositivo morfológico de resolución de contradicciones.
3.2. La decapitación de Holofernes
Figura 10. Judith y la cabeza de Holofernes.

El examen de los hechos de no-genericidad revela:

• la espectacular inclinación de la cabeza de Holofernes, en
flagrante contradicción con las leyes de la gravedad ilustradas
por el eje vertical del cuerpo de Judith (posición de la pierna
derecha). Además, el eje de la cabeza cortada es estrictamente
paralelo al eje de la espada.
• la mano izquierda empuña el cabello de Holofernes, ilustran-
do a la perfección el texto bíblico (Figura 11);
• los dedos de la mano derecha, que contrastan completamen-
te con los de la mano izquierda, presentan una disposición
absolutamente no genérica: la espada no se encuentra asida
de la misma forma que el cabello, se trata de una mano de-
licadamente sostenida por los dedos, que se encuentran en
posiciones divergentes (Figura 12).
Figura 11. La mano izquierda sujeta el cabello de Holofernes.

Figura 12. Los dedos de la mano derecha en posiciones divergentes.
¿De qué manera pueden relacionarse estos hechos no gené-

ricos con significaciones conceptuales de nivel superior? Para
responder a esta pregunta es necesario volver al relato bíblico
que Cranach toma al pie de la letra.11 En efecto, Judith sale con su
sirvienta de Betulia, su ciudad, que en ese momento se encuentra
sitiada por Holofernes. Ella lo seduce y, después de la comida
ofrecida, acompaña a Holofernes, que se retira ebrio a su tienda.
Aprovechando su embriaguez, Judith toma la espada e implora
a Dios que le dé la fuerza para decapitarlo. Después se lleva la
11
El lector encontrará este texto en el apéndice (Libro de Judith, 13, 1-27).
Este libro pertenece a la Biblia deuterocanónica, la Biblia griega. El relato con-
tiene numerosas incongruencias históricas que hacen de él una ficción. La versión
española consignada ha sido tomada de La sagrada Biblia (1833, 603-605) [N.
del T.].
cabeza y abandona el campamento junto con la sirvienta. Por

la mañana, cuelga la cabeza de Holofernes en las murallas de
Betulia y los enemigos, horrorizados, levantan el sitio.
Para su representación, Cranach se vale de una grosera con-
tradicción (una mujer es culpable de un salvaje asesinato) al
ilustrar el texto que explícitamente señala que Dios es el verda-
dero responsable del golpe mortal, pues le ha dado a Judith una
fuerza que ella no posee naturalmente. Si no hay duda de que es
esta espada la que ha cortado la cabeza de Holofernes (el parale-
lismo entre los ejes de la espada y de la cabeza así lo señala), la
disposición no genérica de los dedos de la mano derecha indica
la no-asunción del acto por parte de Judith: es Dios, y solamente
Dios, quien ha dirigido su brazo.
En cambio, ella asume totalmente (de acuerdo con la posición
de los dedos de la mano izquierda) la posesión del trofeo que
horrorizará a los enemigos del pueblo hebreo.
Conclusión
Los tres ejemplos presentados indican que la consideración de

la noción de no-genericidad tiene por consecuencia el profundo
cuestionamiento del recorrido generativo del sentido.
En su análisis del estudio goetheano del Lacoonte, Petitot
(2004: 52-53) muestra de manera muy convincente que nos
estamos enfrentando por primera vez a “un análisis inmanen-
te y sistémico basado únicamente en relaciones mereológicas
pertinentes, relaciones perfectamente identificadas por Goethe:
diferencias, oposiciones, contrastes, simetrías, gradaciones”.12
Petitot propone nombrar este recorrido generativo invertido
del sentido como ascenso morfo-semiótico.
12
El estudio sobre el análisis de Goethe abarca el primer capítulo, « Goethe et
le Laocoon ou l’acte de naissance de l’analyse structurale » [Goethe y el Lacoonte
o el acta de nacimiento del análisis estructural], pp. 13-68 [Traducción libre].
Retomemos entonces nuestros ejemplos precedentes mostran-

do los nuevos estratos del recorrido:
• Entre las formas, las relaciones espaciales identificadas por
la percepción visual normal son las primeras; la percepción
no es estética en este nivel.
• A partir de hechos y relaciones no genéricas, podemos deter-
minar significaciones pertinentes no conceptuales: oposicio-
nes, contrastes, simetrías, etc.
• Estas significaciones no conceptuales y estas oposiciones
hacen posible una inteligibilidad puramente visual.
• Sobre la base de una tal comprensión plástica, podemos defi-
nir, de forma inmanente, los papeles actanciales y temáticos.
• Este dispositivo conduce a niveles superiores — espirituales
y míticos— de significación (redefinición de conceptos abs-
tractos como el de “justicia”, resolución de contradicciones:
religión versus humanismo).
No partimos, por lo tanto, como en el recorrido generativo
greimasiano, de términos semánticos profundos para llegar, a
través de la sintaxis actancial, a un revestimiento figurativo en
el nivel discursivo:
Partimos de estructuras originarias de la percepción y de la obje-

tividad natural (estética trascendental) para edificar gradualmente
—mediante la conversión de la forma plástica y de su composición
mereológica en forma de la expresión discreta— niveles semióticos
sucesivos (Petitot, 2004: 66).13
13 [Traducción libre].
Referencias
Desolneux, A., Moisan, L., & Morel, J-M. (2003). « Maximal mean-
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vol. 17, núm. 7, pp. 301-308. Elsevier Ltd.
Anexo:
Relato de Tito Livio (Libro I, 57-58) :
57
(5) Por lo que respecta a los jóvenes hijos del rey, mataban a

veces el tiempo reuniéndose en festines y francachelas. (6) Un
día que estaban éstos bebiendo en la tienda de Sexto Tarquinio,
en una cena en la que participaban también Tarquinio Colatino,
hijo de Egerio, recayó la conversación sobre sus “esposas”. Cada
uno ponía por las nubes a la suya; (7) enseguida se acalora la
discusión y Colatino dice que no hay por qué seguir discutiendo,
que en cuestión de horas se puede comprobar cuánto aventaja su
Lucrecia a las demás: “Dado que somos jóvenes y fuertes, ¿por
qué no montamos a caballo y vamos a cerciorarnos personal-
mente del comportamiento de nuestras mujeres? Que cada uno
dé un valor definitivo a lo que vea con sus propios ojos ante la
llegada inesperada del marido.” (8) El vino los había encendido.
“¡Vamos ya!”, dicen todos; a galope tendido vuelan a Roma. Lle-
gan al empezar a oscurecer; continúan hasta llegar a Colacia, (9)
y allí encuentran a Lucrecia, no como a las nueras del rey, a las
que habían visto entreteniendo el tiempo con sus amigas en un
suntuoso banquete, sino trabajando la lana bien entrada la noche
sentada en medio de su casa rodeada por sus esclavas también
en vela. (10) Lucrecia se llevó la palma en aquella disputa acerca
de las mujeres. La llegada de su esposo y de los Tarquinios fue
recibida con afabilidad. El marido ganador tiene la cortesía de
invitar a los jóvenes príncipes. Entonces se apodera de Sexto
Tarquinio el deseo funesto de poseer por la fuerza a Lucrecia,
seducido por su belleza unida a su recato ejemplar. (11) Por fin,
después de una noche de entretenimientos propios de la juventud,
regresan al campamento.
58
(1) Pasados algunos días, Sexto Tarquinio, a espaldas de

Colatino, vuelve a Colacia con un solo acompañante. (2) Ajenos
a sus propósitos, lo recibieron atentamente; después de la cena
fue conducido al aposento de los huéspedes. Encendido por la
pasión, cuando le pareció que en torno suyo todo estaba tranquilo
y que todos estaban dormidos, desenvainó la espada, se acercó a
Lucrecia, que estaba dormida, y apretando el pecho con la mano
izquierda le dice: “Silencio, Lucrecia; soy Sexto Tarquinio; estoy
empuñando la espada; si das una voz, te mato.” Al despertar
despavorida la mujer, se vio sin ayuda alguna y al borde de una
muerte inminente; entretanto, Tarquinio le confesaba su amor,
suplicaba, alternaba amenazas y súplicas, trataba por todos los
medios de doblegar la voluntad de la mujer. (4) Al verla firme y
sin ceder ni siquiera ante el miedo a morir, acentúa su miedo con
la amenaza del deshonor: le dice que junto a su cadáver colocará
el de un esclavo degollado y desnudo, para que se diga que ha
sido muerta en degradante adulterio. (5) El miedo a tal desho-
nor doblegó aquella virtud inquebrantable y Tarquinio, como si
hubiese sido la pasión la que había salido triunfante, se marchó
orgulloso de haber arrebatado el honor a una mujer. Lucrecia,
abatida por tan tremenda desdicha, envía a un mismo mensaje
a su padre a Roma y a su marido a Árdea a decirles que vengan
cada uno con un amigo de su confianza, que es preciso actuar
inmediatamente, que ha ocurrido algo horrible. (6) Espurio Lu-
crecio acude con Publio Valerio, hijo de Voleso, y Colatino con
Lucio Junio Bruto, con el que casualmente volvía a Roma cuan-
do encontró al emisario de su mujer. (7) Encuentran a Lucrecia
sentada en su aposento, sumida en el abatimiento. Al llegar los
suyos, rompió a llorar y, al preguntarle su esposo: “¿Estás bien?”,
contestó: “No. ¿Cómo puede estar bien una mujer que ha perdi-
do el honor? Colatino, hay huellas de otro hombre en tu lecho;
ahora bien, únicamente mi cuerpo ha sido violado, mi voluntad
es inocente; mi muerte te dará fe de ello. Pero dadme la diestra y
la palabra de que el culpable no quedará sin castigo. (8) Es Sexto

Tarquinio el que, comportándose como un enemigo en lugar de
como un huésped, la pasada noche vino aquí a robar, armado
y por la fuerza, un placer funesto para mí, y para él si vosotros
sois hombres.” (9) Todos dan su palabra, uno tras otro; tratan de
mitigar su interno dolor responsabilizando de la culpa al autor
del atropello, y no a la que se ha visto forzada: que es la voluntad
la que comete falta, no el cuerpo, y no hay culpa donde no ha
habido intencionalidad. (10) “Vosotros veréis —responde— cuál
es su merecido; por mi parte, aunque me absuelvo de culpa, no
me eximo de castigo; en adelante ninguna mujer deshonrada
tomará a Lucrecia como ejemplo para seguir con vida.” (11) Se
clavó en el corazón un cuchillo que tenía oculto entre sus ropas,
y doblándose sobre su herida se desplomó moribunda, entre los
gritos d su marido y de su padre.
Libro de Judith, 13, 1-27 :
Haciéndose ya tarde, retiráronse prontamente los criados

1 de Holofernes a sus alojamientos, y Vagao cerró la puerta de
la cámara o gabinete, y se fue.
2 Es de advertir que todos estaban tomados del vino.
3 Quedó pues Judith sola en el gabinete.
Y Holofernes estaba tendido en la cama, durmiendo profun-

4
damente a causa de su extraordinaria embriaguez.
Entonces dijo Judith a su doncella, que estuviese fuera en

5
observación, a la puerta de la cámara.
Y púsose Judith en pie delante de la cama, y orando con

6
lágrimas, y moviendo apenas los labios,
dijo: Dame valor, oh Señor Dios de Israel, y favorece en este

trance la empresa de mis manos, para que sea por ti ensalzada,
7 como lo tienes prometido, tu ciudad de Jerusalén; y ejecute yo
el designio que he formado, contando con tu asistencia para
llevarle a cabo.
Dicho esto se arrimó al pilar que estaba a la cabecera de

8
la cama de Holofernes , y desató el alfanje que colgaba de él,
y habiéndole desenvainado , asió a Holofernes por los ca-

9 bellos de la cabeza, y dijo: Señor Dios mío, dame valor en este
momento;
y diole dos golpes en la cerviz, y cortóle la cabeza, y des-

10 prendiendo de los pilares el cortinaje, volcó al suelo su cadáver
hecho un tronco.
De allí a poco salió y entregó la cabeza de Holofernes a su

11
criada, mandándole que la metiese en su talego.
Y saliéronse afuera las dos según costumbre, como para ir

12 a la oración; y atravesado el campamento y dada la vuelta al
valle, llegaron a la puerta de la ciudad.
Judith desde lejos gritó a los centinelas de la muralla: Abrid

13 las puertas, porque Dios es con nosotros, y ha obrado una ma-
ravilla en Israel.
Así que los centinelas reconocieron su voz, llamaron a los

14
ancianos de la ciudad.
Y vinieron corriendo a ella todos, chicos y grandes; como

15
que ya estaban desesperanzados de su vuelta:
y encendiendo luminarias, pusiéronse todos alrededor de

16 ella. Judith subiendo a un sitio elevado, mandó guardar silencio;
y así que todos callaron,
habló de esta manera: Alabad al Señor Dios nuestro, que no

17
ha desamparado a los que han puesto en él su confianza;
y por medio de mí, esclava suya, ha dado una muestra de

18 aquella misericordia que prometió a la casa de Israel: y ha qui-
tado la vida esta noche por mi mano al enemigo de su pueblo.
Y sacando del talego la cabeza de Holofernes, se la mostró,

diciendo: Mirad la cabeza de Holofernes, general del ejército de
19 los asirios, y éste es el cortinaje o mosquitero dentro del cual
yacía sumergido en la embriaguez, y donde Dios nuestro Señor
le ha degollado por mano de una mujer.
Y os juro por el mismo Señor que su Ángel me ha guardado,

así al ir de aquí, como estando allí, y al volver acá: ni ha per-
mitido el Señor que yo su sierva fuese violada; sino que me ha
20
restituido a vosotros sin mancha de pecado, colmada de gozo
al ver que mi Dios queda victorioso, que yo me he escapado, y
que vosotros quedáis libertados.
Alabadle todos por su bondad, y porque es eterna su mi-

21
sericordia.
Entonces todos, adorando al Señor, dijeron a Judith: El Se-

22 ñor ha derramado sobre ti sus bendiciones, comunicándote su
poder; pues por medio de ti ha aniquilado a nuestros enemigos.
En especial Ozias, cabeza del pueblo de Israel, le dijo: Ben-

23 dita eres del Señor Dios Altísimo, tú, oh hija mía, sobre todas
las mujeres de la tierra:
Bendito sea el Señor, criador del cielo y de la tierra, que

24 dirigió tu mano para cortar la cabeza del caudillo de nuestros
enemigos,
porque hoy ha hecho tan célebre tu nombre, que no cesarán

jamás de publicar tus alabanzas cuantos conservaren en los
siglos venideros la memoria de los prodigios del Señor; pues no
25
has temido exponer tu vida por tu pueblo, viendo las angustias
y la tribulación de tu gente, sino que has acudido a nuestro Dios
para impedir su ruina.
26 A lo que respondió todo el pueblo: ¡Así sea! ¡Así sea!
Después, llamado Achior, compareció, y díjole Judith: El

Dios de Israel, de quien tú testificaste que sabe tomar venganza
27
de sus enemigos, él mismo ha cortado esta noche por mi mano
la cabeza del caudillo de todos los incrédulos.
La forma urbana de la ciudad de Puebla... 153


Eduardo Yahair Baez Gil

Es asombroso que en un lapso de cuatro siglos

se haya demolido tanto: El siglo xvi devastó a
la Ciudad Indígena; el xviii, a la Ciudad de los
Conquistadores, y el xix, a la Ciudad Barroca
de los siglos xvii y xviii. El siglo xx, es el más
responsable por ser el más consciente, ha sido el
más avasallador y el que la ha convertido en un
monstruo apocalíptico.
Guillermo Tovar de Teresa
Introducción
Puebla, como la mayoría de las ciudades novohispanas, ha atra

vesado desde su fundación hasta el presente por una compleja
transformación que oscila entre la apropiación, la destrucción, o
la reconfiguración del territorio. Aunque el proceso fundacional
de Puebla tuvo condiciones excepcionales al resto de la Nueva
España (a diferencia, por ejemplo, de ciudades como Cholula o
Tenochtitlán que fueron destruidas y con o sobre cuyas ruinas se
fundaron las futuras ciudades coloniales), su edificación como
ciudad colonial no estuvo exenta de los conflictos y la margi
154 Eduardo Yahair Baez Gil
nación que conlleva la transformación del entorno urbano y las

dinámicas sociales de los agentes implicados y afectados por di
chas transformaciones. Ubicada estratégicamente por su cercanía
a la capital mexicana, Puebla fue una ciudad de gran importancia
para el nuevo imperio y para su posterior desarrollo durante el
México independiente. Constantemente se afirma esa relevancia
de la ciudad y se la quiere ver reflejada en su desarrollo urbano;
también se la ha caracterizado por su arquitectura y por ser el
crisol de lo barroco, concepto con el que se pretende describir
tanto un movimiento cultural, intelectual, religioso y político,
como un estilo e incluso una época que tuvo su determinación
propia en América Latina.
Lo que se trata de discutir en este artículo es el carácter
conflictivo de la ciudad de Puebla, ciudad colonial, considerada
también “ciudad barroca”, una “ciudad moderna”, y actualmen
te denominada por los slogans y los discursos institucionales
como una “ciudad de Progreso”. Pero no haremos aquí un
recuento de esta transformación urbana de la ciudad de Puebla
a lo largo de sus siglos de historia, pues lo que nos interesa es
tratar conceptualmente las implicaciones que tiene denominar a
nuestra ciudad como barroca y moderna: ¿es posible hablar de
Puebla como una ciudad barroca y moderna?, ¿en qué consiste
esa modernidad?, ¿cómo debemos comprender lo barroco, acaso
como una forma característica y bien delimitada, estrictamente
europea, o podemos pensar que, más bien, lo barroco define una
identidad latinoamericana?, ¿qué transformaciones radicales ha
sufrido la ciudad en su forma urbana y en sus formas de vida y
cómo repercuten en la vida cotidiana y actual de nuestra ciudad?
1. Destruir para construir: la instauración de un orden

colonial
La historia de las ciudades mexicanas a lo largo de los últimos

400 años ha sido, por decir poco, violenta, conflictiva y suma
mente compleja. En cada uno de los episodios que podamos
imaginar habría que destacar el papel de la destrucción como

motor de transformación ―paradoja que se asoma insostenible
pero que hay que pensar.
El intelectual, historiador y excepcional cronista de la ciudad
de México, Guillermo Tovar de Teresa, lamentaba que la historia de
México transitara entre la constante destrucción de su cultura
y la negación de su identidad nacional (Tovar de Teresa, 2004).
Dos décadas nos han bastado para percatarnos de que el siglo
xxi pretende sumarse de forma notable a ese proyecto histórico
de destrucción de las ciudades, de la cultura y de ciertos aspec
tos de la identidad mexicana. Ciertamente, nos interesa destacar
que estos procesos de constante destrucción de las ciudades, de
sus formas de vida y de sus culturas, tuvieron y tienen lugar
también en la ciudad de Puebla. Este proceso de transformación
urbana y social, al igual que ocurre en la demás ciudades me
soamericanas, comienza durante el primer siglo de la conquista
de nuestro continente.
Ya desde los primeros relatos de conquistadores, especial
mente en las Cartas de relación de Hernán Cortés ([1519-1526]
1993) o los relatos de Bernal Díaz del Castillo, es evidente la do
ble percepción de esa maravillosa civilización que representaba
Tenochtitlán. Los cronistas no ocultan, por un lado, su estupe
facción ante el alto grado de desarrollo urbano, de la compleja
y eficiente organización política y económica y las relaciones
colectivas sustentadas en profundas culturas milenarias (Tovar
de Teresa, 2004) y, por otro lado, mostraban su incapacidad de
concebir que un mundo así se erigiera en los márgenes de su
civilización europea y cristiana. No obstante, ni el asombro ni
la admiración por esas ciudades fueron suficientes para salvarlas
de su destrucción inminente.
El historiador Joaquín García Icazbalceta, en el capítulo de
sus Obras que significativamente lleva por título “La destruc
ción de antigüedades mexicanas”, muestra una carta que los
obispos dirigen al rey el 30 de noviembre de 1537, en la cual
denuncian que
[…] los naturales usaban todavía sus ritos, idolatrías, y sacrificios,

para lo cual se iban á sus templos ‘que aun del todo no estaban
derrocados;’ y que en los que se habían destruido en los tres meses
anteriores, se habían encontrado ídolos. Creen que mientras no se aca
ben del todo los templos no cesará la idolatría, y por lo mismo piden
facultad para destruirlos y quemar los ídolos. […] El Emperador, en
respuesta (23 de Agosto de 1538), encarga que se derriben los templos
sin escándalo; que la piedra de ellos se tome para las iglesias, y que
los ídolos se quemen (García Icazbalceta, 1896: 37).
La visión conquistadora asumía al nuevo continente como el

espacio propicio para llevar a cabo un nuevo proyecto civiliza
torio cristiano, concebido en una razón cristiana y europea que
miraba al mundo unilateralmente, desde una visión “cuadrada”
que se proyectó al diseño de la traza en damero de las nuevas
ciudades. Así comenzó el primer proceso de destrucción y recon
figuración territorial. El proyecto consistía en instaurar ciudades
perfectamente planificadas, y para dicha tarea fueron los frailes
los principales destructores de las ciudades y del arte antiguo,
como constata la carta antes citada.
Las ciudades construidas y habitadas por las originarias
culturas impedían, con sus ciudades y sus prácticas, el nuevo
proyecto colonial de construir ciudades nuevas y bien ordena
das; se dio así un proceso profundo de reconfiguración de la
vida indígena: “la destrucción de los monumentos en la ciudad
comenzó con la traza y la nomenclatura, es decir, con su forma
y sus nombres” (Tovar de Teresa, 2004). Se trataba de un mo
delo urbano de secular duración hasta nuestros días: la ciudad
perfectamente trazada y, con ello, la primera realización material
de un sueño ideal de la instauración del orden. ¿En torno a qué
tipo de orden se articula la concepción de la ciudad barroca?
¿Cómo se justifica que este orden le dé a la ciudad una forma
determinada y la proyecte en el espacio de tal o cual manera? La
concepción de las ciudades novohispanas se logra a partir de un
proyecto racional y geométrico. Es desde la representación, en el
ámbito del conocimiento, como se conciben los proyectos de las
ciudades ideales que se pretenden llevar a cabo en el continente

americano; a estas ciudades “las regirá una razón ordenadora que
se revela en un orden social jerárquico transpuesto a un orden
distributivo geométrico” (Rama, 2002: 4). Es en el ámbito de la
racionalidad donde
Surgía por primera vez una intención procedente de la Corona por

sistematizar las delimitaciones interurbanas. De esta manera, sobre el
tradicional trazado de damero, que incluía a los pueblos inmediatos,
a las parroquias, a sus barrios y parcialidades indígenas, se comenzó a
plantear, primero plásticamente, una cuadrícula que en principio per
seguía el ordenamiento y su racionalidad (Loreto y Luna, 2017: 61).
Es posible asumir un proyecto que visualizaba el ordena

miento de la esfera social a partir del ordenamiento de la ciudad.
Este proyecto ordenador hablaba un lenguaje único, un lenguaje
abstracto. Ese lenguaje era el del lenguaje matemático con su
aplicación en la geometría analítica, propuesto y extendido a los
ámbitos del conocimiento y la concepción del espacio, aunque
recordemos que el diseño se realizaba sobre una cuadrícula,
plano ortogonal o plano hipodámico1 que había sido empleado
en las ciudades clásicas griegas del siglo iv a. e. c. y las ciudades
latinas, hace por lo menos 2000 años. Este sencillo pero efectivo
diseño se reprodujo en las ciudades novohispanas recién fundadas
y se prolongó hasta prácticamente nuestros días (Rama, 2002: 6).
La traza de la ciudad partía de un origen, centro político y ur
bano: la Plaza Mayor (Ribera, 2003). A partir de la constitución
de la Plaza Mayor se construía de modo simétrico y cuadricular
el resto de la ciudad. En torno a ella se establecían las institu
ciones políticas y administrativas más representativas; de esta
manera se identificaba la traza como la ciudad misma (Nicolini,
2001; Pino, 1987).
1
También conocido como trazado en damero o trazado hipodámico, en alu
sión a Hipodamo de Mileto, también llamado padre de la planificación urbana,
dicho trazado tuvo una extensa aplicación en el diseño de las ciudades griegas
del siglo v a.e.c.
Las ciudades novohispanas concebidas racionalmente se re

presentaron en un mapa; en un lienzo se trazaron sus medidas,
sus dimensiones y sus límites; se distribuyó de tal forma que
fuera pertinente para las medidas acordadas de los números
pares: se concibió a partir de los números que pertenecen al
régimen de la perdurabilidad, puesto que ellos no están someti
dos al decaimiento físico. Así, en América las ciudades fueron
sometidas, desde sus orígenes, a un orden correspondiente al del
diseño racional. No obstante, con el paso del tiempo, paradóji
camente, estos proyectos se fueron ciñendo a las circunstancias
físicas, al plano causal de la materia sensible que “está sometido
a los vaivenes de construcciones, de instauración y renovación
y, sobre todo, a los impulsos de la intervención circunstancial de
individuos según su momento y situación” (Rama, 2002: 10-11).
La razón geométrica y moderna que clasifica, ordena y es
tablece límites comenzó su proyecto que dejó una huella tan
profunda en las ciudades que difícilmente han sido borradas,
incluso hasta nuestros días. Fue a partir de este ordenamiento
donde se instauraron los principios de una forma urbana aún
presente en el continente americano, perpetuándose, “ejercitando
sus rígidos principios: abstracción, racionalización, sistemati
zación, oponiéndose a particularidad, imaginación, invención
local” (Rama, 2002: 13).
Dos ejemplos puntuales dejan ver el modo en como operó la
visión racional de un orden distributivo en las nuevas ciudades.
El primero de estos ejemplos se refiere al mandato que otorga
el rey Fernando de Aragón a Pedrarias Dávila el 2 de agosto de
1513 para llevar a cabo la fundación de las nuevas ciudades en
el continente, las cuales fueron llamadas por la monarquía “ciu
dades ordenadas” (Serés, 2017). El siguiente relato pertenece al
Real Archivo de Indias:
Vistas las cosas que para los asientos de los logares son necesarias, e
escogido el sitio más provechoso y en que incurren más de las cosas
para el pueblo son menester, habeis de repartir los solares del logar
para facer las casas, y éstos han de ser repartidos segund las calidades
de las personas, e sean de comienzo dadas por órden; por manera
que hechos los solares, el pueblo parezca ordenado, así en el logar
en que hobiere la iglesia, como en la órden que tovieren las calles;
porque en los logares que de nuevo se facen dando la órden en el
comienzo sin ningund trabajo ni costa quedan ordenados, e los otros
jamás se ordenan […] (Pacheco, 1883: 285) [Las cursivas son mías].
La idea de un orden opera en las palabras del rey en múltiples

sentidos:2 resalta el hecho de que ordenar se trataba más de un
proyecto que pretendía definir, desde el origen, el rumbo que
llevarían tanto las ciudades como las sociedades en su futuro
en un sentido de estabilidad o armonía, que difícilmente podría
erigirse sobre una ciudad fundada sin los principios del orden.
Aquí se asimila por medio de la representación la idea de que
una ciudad ordenada determina al mismo tiempo la estabilidad
social; sociedad y ciudad se equivalen en tanto formas, en el
ámbito de la representación, a tal modo que permite que “leamos
la sociedad al leer el plano de una ciudad” (Rama, 2002: 4).
El otro ejemplo corresponde a la idea de un trazado cua
dricular y perfecto que se le dio a la ciudad de Puebla desde su
fundación:
Las dimensiones que se dieron á estas manzanas fueron estas: á las

destinadas para casas de habitación se les dieron la figura de un
cuadro perfecto ó cuadrilátero, de 200 varas castellanas los lados
mayores y 100 varas también castellanas los menores; de suerte
2
Sobre los múltiples sentidos de orden que hay en este pasaje, Guillermo
Serés incluye el de orden en sentido moral: “Porque ya los primeros teóricos de
la traza de la ciudad novohispana (México y el resto) quisieron que, además
de la urbanística, la ciudad alcanzase una excelsitud ‘moral’ por su significativa
estructura, por la funcional concordia de sus partes, por la armonía del reparto
de funciones, o por la paz ordenada, o sea, por la tranquilitas ordinis, mediata
mente agustiniana. Un trazado urbanístico que reflejase el concepto de policía
y orden, en tanto que se ideó una disposición simétrica con una serie de calles
rectas que salían de una plaza central, dotada de una iglesia, un Ayuntamiento
y la picota que representaban los tres componentes fundamentales de la policía”
(Serés, 2017: 149-150).
que cada cuadrilátero tiene 20000 varas cuadradas de superficie;

las calles largas todas tienen exactamente 200 varas de largo de
esquina á esquina y las cabeceras 100 varas también de esquina á
esquina, sin contar el ancho de las calles á las que se les dieron 41
varas castellanas de ancho en toda la ciudad; á las manzanas des
tinadas para huertas ó quintas, se les dieron 400 varas de largo y
100 de ancho y á las del rumbo del poniente, hubo unas pocas que
tuvieron 800 varas de largo con el ancho invariable de 100 varas,
que fueron con las que más tarde se formaron ranchos en uno ó dos
lugares (Carrión, 1897: 48-49).
Al trazado de la ciudad, de las calles y las casas se le dio “la

figura de un cuadro perfecto”. Como un ejercicio para observar
la ciudad perfectamente trazada puede verse el plano atribuido
a Joseph Marianus titulado La Nobilísima y muy Leal Ciudad
de los Ángeles que data de 1754, en el que se representa la dis
tribución cuadriculada de la ciudad de Puebla. Lo más evidente
en este plano son las calles trazadas como líneas rectas que
distribuyen perfectamente la ciudad, y este hecho es constatable
visiblemente en la ciudad de Puebla, donde al transitar por las
calles del centro histórico tendremos la sensación de estar en un
lugar perfectamente planificado y la ilusión de que se vive dentro
de este orden, al menos espacialmente hablando:
El trazo de la ciudad de Puebla a regla y cordel, en forma de damero,

proporcionó desde un primer momento una sensibilidad espacial
urbana y un sentido de la ubicación [La plaza principal] […] además
de dar un sentido de orientación, también representaba el lugar de
asiento del poder, del ejercicio de la justicia y contenía la expresión
teológica que legitimaba la conquista y sus exigencias sociales
(Cervantes, 2017: 18).
Sin embargo, para que la ciudad fuera ordenada no era su

ficiente que se planificara racionalmente; era necesario que la
población compartiera las características y la historia, las leyes,
la religión y las lenguas europeas; era necesario también, que
compartieran su pasado histórico. Si lo pensamos detenidamente,
la idea del orden que intentaba imponerse en América estaba

legitimado en la ley y en la verdad, pero no solamente en la ley
y la verdad de los hombres y del rey, sino en la del dios cristiano.
Las culturas indígenas y todas sus creaciones, incluyendo esas
grandes ciudades y planificaciones urbanas, carecían de orden,
a ojos de los colonizadores.
Pero las nuevas ciudades trazadas en damero no prescinden
de los trazos originarios ni de las formas de vida indígenas;
antes bien, la ciudad actual puede concebirse como la relación
conflictiva de estas dos sociedades. La constante necesidad de
consolidar un sistema de convivencia social entre españoles e
indígenas fue lo que motivó la relación urbana entre la ciudad
y los barrios a su alrededor (Nicolini, 2001: 1085; Suñe y Gó
mez, 1990). De este modo, la ciudad novohispana, caracterizada
por su trazado en damero y la congregación de instituciones
administrativas, divergía completamente de la organización y
las poblaciones de indígenas que habitaban alrededor. Sin em
bargo, no hubo un distanciamiento de estas comunidades, ya
que estudios recientes en nuestra ciudad, como los de Loreto
y Luna (2017: 52 y ss.), demuestran que tanto la proximidad
como la topografía del asentamiento y el origen étnico de estas
poblaciones condicionaron que algunas fueran más proclives a
la integración urbana.
Así, paralelamente a la construcción de las ciudades ordena
das donde se realizaba la traza homogénea que estaba destinada
únicamente a los españoles, se construyeron los pueblos de
indios.3 La intención de ello era regular los asentamientos sub
urbanos de los indígenas e integrarlos a la vida de la ciudad.
Incluso a estos pueblos de indios se les dotó de instituciones si
milares a las de los españoles, principalmente iglesias y cabildos,
3
Se recomienda la lectura de un estudio reciente con rigurosa documen
tación histórica sobre las dinámicas de migración en las ciudades coloniales,
principalmente en Puebla, la conformación de los asentamientos indígenas más
importantes y su cuasi independencia de la traza española durante los siglos xvii
y xviii (Loreto y Luna, 2017: 49-64).
y se intentó replicar la estructura de la planificación morfológica

de la ciudad novohispana (Ribera, 2003).
La integración de los barrios indígenas a las ciudades novo
hispanas operó bajo la lógica de obtención de beneficios en mano
de obra para actividades de construcción y trabajo en el campo,
así como para “aprovechar en su beneficio las preexistentes redes
indígenas, sus zonas de cultivo, sus mercados y sobre todo la
fuerza de trabajo que proporcionaban” (Rama, 2002: 16).
El establecimiento de estos pueblos cerca de la ciudad ga
rantizaba la regularidad prestada de este servicio de mano de
obra, pero la inmersión de estos barrios dentro de la ciudad tuvo
efectos relacionados con el crecimiento de la ciudad (Loreto y
Luna, 2017).
La ciudad perfectamente trazada a regla y cordel habría de
resistir al tiempo y a la constante necesidad de sus habitantes
de transformar su espacio de vida. Fueron los siglos xvii y xviii
los que más intensamente trajeron consigo modificaciones sig
nificativas a la forma urbana, a la arquitectura de la ciudad y a
su entorno de vida social. ¿Pudo el periodo barroco modificar
significativamente la ciudad ya construida tanto en su forma
urbana como al modo de vida de sus habitantes? ¿Por qué se ha
generalizado la idea de que lo barroco describe esencialmente
un periodo histórico de Latinoamérica (y de la ciudad de Puebla
en particular)?
2. Lo barroco y sus formas
Al tratar de definir las características de lo barroco, Wölfflin

sugiere que una adecuada definición de lo barroco debería con
siderar aspectos principalmente relativos al manejo de la forma,
escapando a la usual definición de lo barroco como una etapa
posterior o derivada de lo romántico o lo clásico:
[…] para hacer surgir con toda su fuerza la oposición histórica con
el barroco no veo nada mejor que recoger lo que Justi cita como ca
racterístico del sentimiento artístico de Winckelmann, considerado
como una naturaleza clásica; medida y forma, simplicidad y nobleza
de línea, tranquilidad del alma y suave emoción, he ahí las grandes
palabras de su evangelio artístico. Las aguas cristalinas son su sím
bolo preferido. Búsquese lo contrario a cada uno de estos conceptos
y se habrá caracterizado la naturaleza del nuevo estilo (Wölfflin,
1991: 95-96).
La forma, o la multiplicidad de formas de lo barroco, son

una transgresión constante de la línea recta, bifurcación y uso
de la curva, vibración constante y movimiento, detalle repleto
y desbordante; se empeña en ser atemporal porque la forma
barroca aspira a ser, precisamente, infinita. Lo Barroco (aquí
con mayúsculas) “curva y recurva los pliegues, los lleva hasta
el infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue según pliegue. El rasgo
del Barroco es el pliegue que va hasta el infinito” (Deleuze, 1989:
11). No es capricho, es una tentativa de la materia por ese horror
vacui. Lo barroco es la “tendencia de la materia a desbordar el
espacio, a conciliarse con lo fluido, al mismo tiempo que las
propias aguas se distribuyen en masas” (Deleuze, 1989: 13). El
criterio por el cual Deleuze define lo Barroco es el pliegue, pero
¿qué quiero decir con ello?
Siguiendo de cerca tanto a Wölfflin y al propio Deleuze, Le
Bouhellec (2010: 490) se empeña por conceptualizar lo barroco
y dotarlo de un valor conceptual, desvinculándolo del discurso
tradicional de la historia del arte que ha caracterizado lo ba
rroco tangencialmente oponiéndolo a lo clásico, haciendo de
su definición una derivación secundaria y despojándolo de su
identidad misma, que parte de un aspecto formal. Aquí el pliegue
deleuziano es opuesto al proyecto racional, lineal y metódico
de Descartes, quien establece por medio de sus Discursos el
camino unidireccional de una recta razón y de la rectitud del
alma del sujeto:
[…] la línea recta, angulosa, de lo clásico, despliega una y otra vez

al mundo por medio de la similitud y la repetitividad de lo que ha
quedado fundamentado y explicado de una vez por todas, de manera
universal. Al contrario, el pliegue marca y remarca diferencias, las
diferencias de lo que se parece superficialmente pero nunca se con
funde, de lo que va abriendo el infinito repertorio de la flexibilidad,
de lo que no conoce la permanencia (Le Bouhellec, 2010: 497).
La razón cartesiana es lineal y manifiesta una disposición

retomada por el arte clásico, cuya preferencia más abierta es por
la línea recta y la similitud, el carácter ordenador del mundo que
únicamente necesita ser descifrado por medio del lenguaje y de
la similitud, aspecto que bien puede estar vinculado al proyecto
de planificación y ordenación racional, perfectamente trazado en
la visión del damero de las ciudades coloniales en América. Pre
cisamente, frente a esta razón clásica, Le Bouhellec sugiere que
el cambio de paradigma se sustenta en lo barroco, lo moderno.
En concordancia con Le Bouhellec, Tovar de Teresa (2004:
23) afirma: “la decoración arquitectónica barroca pasó del clasi
cismo al gusto por la línea ondulada y luego a la línea quebrada;
de un manierismo lleno de cánones y formas rígidas pasó a un
barroco salomónico y a un barroco estípite”.
Podríamos decir que cierto arte barroco, el que manifiesta
esta predilección por lo barroco y el pliegue como su principio
esencial, se consolidó en Puebla de formas inusitadas, prin
cipalmente el elaborado para la arquitectura y los retablos de
las iglesias, entre ellas quizás el caso más emblemático sea la
capilla de la Virgen del Rosario, que se encuentra dentro del
templo dedicado a Santo Domingo, construida en el siglo xvii y
considerada cumbre del barroco novohispano. Pieza de similar
complejidad y riqueza es el Salón Barroco ubicado en el interior
del ahora edificio Carolino, salón dotado de formas excepciona
les del estilo barroco en el que se encuentran detalles curvados y
sinuosos, repleto de detalles y adornos que aluden a la naturale
za, tales como conchas, frutas y flores. Estas obras muestran una
exquisita apropiación y asimilación del arte barroco, con motivos
repetitivos pero sensacionales; estos interiores decorados son

muestra de la plenitud del barroco americano, tanto que estas
técnicas adquirieron su denominación como estilo “poblano” o
“mestizo” (Pino, 1987: 131).
Pero pensado en su dimensión política y filosófica, en este
trabajo concebimos lo barroco no solamente como un estilo con
sus propiedades y características definidas, en las dimensiones
aquí enunciadas, sino como un proyecto, una actitud o una pro
puesta situada que busca la reivindicación frente a la modernidad
capitalista instaurada en nuestro continente, resultado de un pro
yecto civilizatorio colonial, y en este caso específico pensamos
a partir del pensamiento de Bolívar Echeverría (1995); se trata
de razonar sobre sus implicaciones políticas y filosóficas, sus
alcances y sus limitaciones. Para ello será preciso pensar nuestro
contexto específico y geográfico, y determinar qué sentido tiene
hablar de una forma urbana barroca y, más particularmente, de
afirmar que Puebla es una ciudad barroca.
3. Puebla, ¿una ciudad barroca?
Lo barroco, en el ámbito de lo urbano, no se manifestó con la

misma familiaridad y prosperidad en nuestras ciudades que
como lo hizo el arte. Mientras que para el siglo xvii donde el
barroco está en pleno auge en Europa, cuando se intentó plan
tear este proyecto en el continente americano se presenciaba un
escenario confuso, contrapuesto y contradictorio de
dos épocas históricas diferentes; que, sobre ellos sus habitantes

eran protagonistas de dos dramas a la vez: uno que ya declinaba y
se desdibujada [refiriéndose a la ciudad colonial], y otro que apenas
comenzaba y se esbozaba [lo barroco] (Echeverría, 1998: 50).
Quizás definir los rasgos específicos de la forma urbana ba

rroca nos ayude a discernir a qué nos referimos cuando hablamos
de ciudad barroca.
Hay algo característico de las ciudades barrocas: el primer he

cho fundamental es que éstas se desarrollaron particularmente en
la Europa de los siglos xvii y xviii, y hay características urbanas
que la definen; podemos destacar, principalmente, el centralismo,
la uniformidad y el orden. El barroco, como proyecto urbano y
político, tiene una vinculación directa con el advenimiento de
los Estados absolutistas europeos y de su profunda necesidad
de centralizar su poder político, lo que sugiere la creación de la
capital. La capital es una creación barroca y
un medio para consolidar el poder político en un solo centro directa

mente bajo la supervisión del rey e impedir todo desacato a la auto
ridad central desde lugares lejanos que por esa misma circunstancia
era fácil gobernar […] (Mumford, 1979: 140).
Si algo caracteriza precisamente a las ciudades barrocas es la

invención de una capital legitimada en la centralidad jerárqui
ca, en la ordenación de los espacios y la uniformidad urbana.
Aunque la capital no es propiamente el poder político es, en
todo caso, un ente abstracto que representa al Estado y a toda la
nación, es de todos y de nadie (Chueca, 2001: 168).
Al centrarse la operación política y también económica en la
capital, consigue que ésta crezca y se desarrolle a un ritmo des
igual en comparación con las demás ciudades, las cuales pasan
a “ocupar un lugar secundario ante su fuerza centralizadora y
ante su capacidad de atraer a la población, que va a ocasionar
rápidos y espectaculares crecimientos demográficos” (Checa y
Morán, 1994: 144).
Además del centralismo, es posible señalar otros aspectos que
caracterizan al urbanismo barroco europeo. El destacado urba
nista Pierre Lavedan (1959) sugiere los siguientes: la perspectiva
monumental, la línea recta y la uniformidad. Sin embargo, como
se dijo anteriormente, los problemas centrales para las ciudades
hispanoamericanas de los siglos xvii y xviii, siglos en los que el
barroco europeo estaba en su esplendor, no consistieron en llevar
a cabo grandes proyectos transformadores del espacio urbano: la
problemática americana no era abrir anchas calles que uniesen

monumentos significativos como en Roma, ni ahuecar tejidos
urbanos compactos para abrir plazas nuevas como en Valladolid,
Córdoba o Madrid” (Nicolini, 2001: 1085). Antes bien, se tenía
como una meta principal concluir con la edificación de las trazas
de las ciudades fundadas en el siglo xvi; se discutía cómo con
cretar esos proyectos fundacionales. Todavía hacia mediados del
siglo xvii el paisaje de los territorios novohispanos, y particular
mente mexicanos, no eran urbanos sino principalmente rurales:
la homogeneidad de un espacio y paisaje urbano no se comenzó
a consolidar sino hacia la segunda mitad del siglo xviii, al final
del periodo barroco (Nicolini, 2001: 1095).
No hubo una transformación radical en el paisaje urbano
para determinar la impronta del urbanismo barroco, en cambio
sí se constituyó paulatinamente un “arte de ciudad” barroco
(Pino, 1987: 124), principalmente notable en las fachadas de los
edificios.
El enriquecimiento de los edificios con el nuevo estilo barroco
en sus fachadas, la transformación del paisaje urbano de la ciu
dad, la preponderancia de las actividades en las plazas, las calles
y en general los espacios comunes y públicos, transformaron la
ciudad homogénea fundada hacia el siglo xvi.
Difícilmente podemos hablar de una transformación radical
de la configuración urbana de las ciudades hispanoamericanas
durante los siglos xvii y xviii, y sobre todo en Puebla, pero sí
hay un carácter renovador del paisaje urbano y un coqueteo de
lo barroco en la arquitectura. Estos cambios se dejaron ver en
una variante apropiada: en el caso de las fachadas de las iglesias
fue la portada retablo, cuya estructura de calles y pisos reitera
la composición del retablo en madera del altar al interior de la
iglesia (Nicolini, 2001). Los atrios de las iglesias mexicanas, que
no son otra cosa que antepatios de las iglesias, que tenían como
función aglutinar a los indígenas paganos (que eran demasiados)
y de ese modo se les instruyera de la nueva doctrina religiosa
católica. Otra particularidad es la de las capillas abiertas que
debían su origen a una concepción pragmática a la forma de

vivir de los indios en contacto con la naturaleza (Borngässer,
2004: 121).
Si comparamos las ciudades hispanoamericanas de los siglos
xvii y xviii, aún con sus trazos cuadriculares, con las ciudades
barrocas europeas de la misma época, se constará que existe
poca relación entre ellas en cuanto a la distribución espacial,
pues mientras en estas últimas eran característicos los grandes
ejes convergentes que desembocaban en grandes monumentos
construidos para resaltar el poder del monarca, lo barroco desa
rrollado en las ciudades de América se encuentra en su paisaje
urbano, en la funcionalidad representativa de las plazas mayores
que se asemejan ligeramente a las enormes plazas europeas;
se trata del modo en que se lleva a cabo la apropiación de un
espacio y en el
[…] uso que se hizo de la estructura en cuadrícula, en las actividades

de sus habitantes, en las funciones urbanas, donde se percibe el fun
damento barroco de la cultura hispanoamericana en los siglos xvii
y xviii. Añadimos que esa vida barroca dejó sus huellas en la forma
urbana; escasamente en la estructura urbana pero sí en el paisaje urbano
mediante las portadas, los balcones, las torres y hasta en los aderezos
efímeros de las fiestas (Nicolini, 2001: 1087).
Las ciudades hispanoamericanas se apropian de lo barroco

a partir de los elementos de los trazos urbanos existentes, pero
confiriéndoles un uso distinto. Lo más cercano al urbanismo
barroco, destaca Nicolini (2001), se encuentra en su Plaza Ma
yor que sirvió como la composición espacial y monumental más
notable de la ciudad. La idea de representación, característica del
periodo barroco, aparece en los espacios públicos de las ciudades
hispanoamericanas; se hace evidente en las representaciones de
los arcos triunfales llenos de alegorías y simbolismos, en los
altares procesionales donde se veía la idiosincrasia cultural in
dígena y española, así como en los adornos de las calles, en los
balcones adornados y, finalmente, en los espacios de las iglesias
transformados en “un espectáculo barroco por medio del equi

pamiento de retablos, púlpitos y pinturas, la ciudad cuadricular
de la cotidianeidad se vive barroca en ocasión de la fiesta” (Ni
colini, 2001: 1094).
¿De estos elementos que se han presentado sobre algunas
características generales del urbanismo barroco europeo, qué
elementos encontramos en nuestras ciudades novohispanas que nos
lleven a pensar que el barroco tuvo lugar de alguno u otro modo?
Como esbozamos en el primer apartado, las ciudades novohis
panas del siglo xvi se consolidaron bajo el proyecto urbanístico
del trazado en damero. Durante ese siglo y hasta mediados del
xvii, en las ciudades novohispanas, particularmente en las mexi
canas, era imposible llevar a cabo un proyecto urbanístico nuevo.
Las ciudades estaban bien establecidas y crecían cada vez más,
por lo que trazar nuevamente grandes avenidas como ejes que
atravesaran la ciudad de lado a lado era prácticamente imposi
ble, así como insuficientes los elementos para poder construir
monumentos al modo europeo.
4. Una propuesta para pensar la ciudad de Puebla en su

reconfiguración urbana desde la filosofía
La ciudad no puede comprenderse únicamente como un espacio

delimitado geográficamente, aunque tampoco puede definirse a
partir de sus características relacionadas con su densidad po
blacional y sus funciones administrativas, como normalmente
se intenta definir desde el urbanismo. Esta definición impide
mirar la complejidad y los estratos espaciales que definen una
ciudad. La ciudad es el espacio inherente donde se desarrollan
las disputas, económicas, políticas y sociales en determinados
periodos históricos; la ciudad es el espacio que garantiza esas
relaciones pero es al mismo tiempo el resultado de sus diná
micas. Para comprender mejor esta idea situaremos nuestro
análisis de la ciudad de Puebla que aquí hemos realizado, en
una teoría que nos permita comprender la ciudad desde crite

rios filosóficos y categorías de espacio.
Se propone pensar entonces la ciudad desde la teoría crí
tica espacial o teoría urbana crítica, una teoría derivada del
giro espacial (spatial turn) del siglo xx. Brevemente diremos
que el giro espacial señala un conjunto de propuestas sobre el
espacio y la espacialidad que emergen entre las décadas de
1970 a 1980, en particular en Francia con el diálogo filosófico
que mantienen sobre el “espacio crítico” las obras de Henri
Lefebvre (2013), Paul Virilio (1999; 2006) y Michel de Certeau
(1999; 2000), y en la nueva geografía o geografía crítica en la
obra Espacios del capital: hacia una geografía crítica de David
Harvey (2007), Stephen Graham (2004; 2011), Doreen Massey
(2005) y Eyal Weizman (2010).
Pero la teoría urbana crítica tiene entre sus mayores repre
sentantes al filósofo marxista Henri Lefebvre. La concepción del
espacio de Lefebvre se enfrenta a la tradición filosófica cuyas
propuestas radicaban en la fetichización del espacio como
espacio abstracto o como “cosa”, como una categoría a prio-
ri, contra un espacio matemático o un espacio poético, es decir,
contra el espacio de la homogeneidad: “los espacios del hábitat,
del trabajo, del ocio, los espacios deportivos, los espacios turís
ticos, los espacios de la astronáutica, etc.” (Lefebvre, 2013: 146),
espacios desarticulados por las formas sociales que los integran
y yuxtaponen; pensar así el espacio fragmentado en sus últimas
consecuencias nos lleva a pensar al espacio vacío, sin objetos, y
otras veces a pensar los objetos sin espacio.
Esta fetichización del espacio daba como resultado una
forma de instrumentalización del espacio que permite la sobre
vivencia del capitalismo y la reproducción del capitalismo en
las relaciones sociales en y a través de la forma urbana (Char
nock, 2018: 1452). Lefebvre revela que el capitalismo produce
su propio espacio (urbano) y, al hacerlo, crea las condiciones
permisivas para la reproducción de la totalidad del capitalismo
como sistema económico basado en la explotación (de recursos
naturales, de los individuos y de las relaciones sociales) (Char

nock, 2018: 1456).
Así, la propuesta principal tanto de Lefebvre como de la teo
ría urbana crítica permite enfatizar que los espacios urbanos se
encuentran siempre en disputa; el espacio no está determinado
y es el resultado de esos conflictos sociales, de procesos disrup
tivos de construcción y destrucción de acuerdo a determinados
procesos sociohistóricos; en suma, la teoría urbana crítica hace
énfasis en el espacio y “subraya su continua (re)construcción
como emplazamiento, medio y resultado de relaciones sociales
de poder históricamente específicas” (Brenner, 2009: 198).
Concebir la ciudad mediante criterios espaciales y bajo térmi
nos de conflictos (comprendiendo aquí no únicamente el roce y
la violencia social sino los conflictos políticos, los conflictos de
poder y los conflictos vinculados a aspectos económicos) posi
bilita analizar la situación actual de la ciudad de Puebla, de su
reconfiguración territorial y urbana que implican la destrucción
del patrimonio histórico, es decir, el ocultamiento de un pasado
histórico significativo para la sociedad.
Actualmente se han estudiado desde la perspectiva de esta
teoría urbana crítica, aspectos de renovación urbana impulsados
por el capitalismo ―proyectos que tienen lugar en los contextos
global y local―, muchos de los cuales han dado pauta a los
procesos de gentrificación (Glass, 1964; Smith, 2012). Estos mo
vimientos de destrucción creativa del proceso de urbanización
capitalista continúa avanzando a escala mundial y en espacios
específicos de ciertas ciudades entre las que se encuentra Puebla,
creando grandes desigualdades económico-políticas (Harvey,
2007), pero también destruyendo gran parte de un patrimonio
histórico y de carácter identitario para las ciudades.
El análisis de la ciudad desde estos criterios espaciales sugiere
comprender la ciudad como el espacio en el que se extiende el
capitalismo más allá de los centros de explotación al interior de
las fábricas. Las ciudades, y más aún, su configuración urbana,
articulan una dinámica de reproducción del capitalismo que per
mite su supervivencia en las esferas sociales. La forma urbana no

es entonces, únicamente una reconfiguración territorial sino que
La forma urbana totaliza todo el trabajo y el espacio en particular

en una relación interna y ‘centralizadora’: ‘montones de objetos y
productos en almacenes, montones de fruta en el mercado, multitu
des, peatones, bienes de diversos tipos, yuxtapuestos, superpuestos,
acumulados […]” (Charnock, 2018: 1456).
Desde estos criterios espaciales podemos evidenciar cuáles

son y han sido esos procesos de reconstrucción urbana efec
tuados en la ciudad de Puebla y pensar si actualmente la forma
urbana de la ciudad determina el carácter de un proyecto civi
lizatorio y económico específico. En este trabajo hemos hecho
una breve revisión histórica de cómo se conforma la ciudad de
Puebla a partir del proceso de colonización, cómo la traza urbana
en damero significó la primera forma de racionalización espacial
con un carácter homogéneo que buscaba dar sentido al proyecto
colonial de instaurar ciudades ordenadas. Luego, un proceso de
reconfiguración menos radical en los siglos xvii y xviii en un
periodo determinado como barroco. La ciudad es entonces el
resultado de esas reconfiguraciones urbanas, pero es preciso pre
guntarse, más allá de las determinaciones urbanas y los análisis
territoriales: ¿es la ciudad de Puebla y su forma urbana una vía
de instrumentalización de un proyecto económico específico?
5. El ethos barroco como propuesta
La conquista de América fue un acontecimiento decisivo, aunque

no abiertamente reconocido, que propició el desarrollo económi
co e impulsó lo que comprendemos como modernidad. A partir
de la conquista, América ha contribuido con la explotación de
sus recursos naturales y de la mano de obra de sus habitantes, así
como al desarrollo del capitalismo como sistema de producción.
El proceso civilizatorio de una España imperial y cristiana de
aquella época representó la erradicación de formas culturales,

institucionales y arquitectónicas precolombinas, mediante la
imposición de un proyecto civilizatorio violento para instaurar
un orden occidental y moderno (Subirats, 2014), que resultó ser
“central en la edificación de la era capitalista” (Rama, 2002: 2-3).
Es quizás de ahí donde debemos partir para pensar de qué es
heredera la forma urbana de Puebla en nuestros días.
La modernidad y el capitalismo son dos hechos inseparables
y fundamentales para un proyecto civilizatorio en Occidente. Pa
rece que, tal y como afirma Bolívar Echeverría, sin modernidad
la civilización en cuanto tal se ha vuelto inconsistente, debido
a la estrecha relación de la modernidad con el sistema capitalista
que la acompaña, dos hechos aparentemente inseparables en el
sentido de que se originaron bajo los mismos presupuestos. Y
por medio del barroco se intentó proyectar esa modernidad en
América. El fracaso de instaurar un barroco, por llamarlo de
algún modo “puro”, o europeo en América no quiere decir, en
primera instancia, que no exista un barroco latinoamericano.
Tovar de Teresa (2004), se lamenta que frente a la riqueza
del arte barroco se haya optado en distintos periodos de la his
toria de México, por ejemplo, durante el periodo neoclásico y el
porfirismo, por ocultar, suprimir y destruir lo que se constituyó
como arte característico que logró integrar las diferencias étni
cas, sociales y políticas y desarrolló sus propias formas bajo un
arte denominado barroco.
El empeño de Tovar de Teresa consiste en mostrar que en
México el arte y las ciudades sufren constantes procesos de
transformación, pero es una necesidad colectiva comprender,
valorar y rescatar las formas de arte que se han desarrollado his
tóricamente en nuestro país. Aunque, con un sentido fatalista, el
propio autor considera que la destrucción del arte prevalecerá en
nuestro país durante generaciones, porque “todavía hay mucho
que destruir”.
Su crítica radica en el hecho de que las ciudades contemporá
neas, desde la invención del automóvil como medio de transporte
privilegiado y propulsor del desarrollo económico, ha alterado la

morfología de las ciudades. La reconfiguración y ampliación de
avenidas existentes y la construcción de nuevas carreteras para
el tránsito vehicular se ha constituido en la prioridad, aunque
ello signifique destruir los asentamientos y formas de vida: “El
progreso consiste en la tarea de facilitar a cualquier costa el
tránsito de vehículos” (Tovar de Teresa, 2004: 35).
El caso de Puebla es ejemplar para comprender el proceso de
destrucción y construcción de los entornos urbanos, sustentado
en una mentalidad generalizada e institucionalizada, por demás
banal de que modernidad equivale a urbanizar (destruyendo
precisamente a la ciudad ya construida). Un claro ejemplo
está en la constante alteración del entorno arquitectónico de
la pirámide de Cholula, de su explanada sobre la cual desde el
año 2014 se llevó a cabo, pese a la resistencia de los habitantes
cholultecas, un proyecto de “dignificación” que consistía en
la construcción de un tren turístico, un complejo comercial y
planchas de concreto bajo las cuales se enterraron los vestigios,
aun inexplorados de la antigua pirámide. Otro hecho lo constata
la expansión urbana de la ciudad capital de Puebla que paulati
namente arrasa entornos rurales a su alrededor, sometiéndolos
a nuevas dinámicas urbanas que sólo empobrecen y marginan a
sus habitantes, como constatan los estudios de la investigadora
Elsa Patiño (2004):
Por otro lado, el ser poblanos por la creación de una ciudad […] ha
generado una ilusión restrictiva que hace pensar que la ciudad es por
sí misma progreso. La ciudad como origen de nuestra poblanidad
ha creado una cortina de humo que nos desliga mentalmente de lo
que por varios siglos fue el sustento de la ciudad y que no es otro que
nuestro entorno rural. Por ello no es raro toparnos, en casi todos los
discursos referidos al territorio poblano, con afirmaciones sobre el
paso de la población de un modo de vida rural-tradicional a un modo
de vida urbano-moderno, para hacer ver que la población ha mejo
rado en sus condiciones de vida aunque en la ciudad reproduzca su
precariedad rural o que de plano mantenga todas las características
de su vida rural porque se trata de localidades rurales que han sido

absorbidas por la expansión de la ciudad y su modo de vida sea, más
bien, urbano-tradicional (pp. 132-133).
En este caso, la modernidad se constituye como un proyecto

hostil que busca reconfigurar las ciudades, sus dinámicas socia
les y políticas, así como proveer una desvinculación con los en
tornos rurales, naturales y la memoria histórica que soporta esa
existencia. El costo de la modernidad es siempre la marginación,
el desprecio, el olvido y la supresión del pasado.
Bolívar Echeverría (1998) considera viable la actualidad del
barroco como ethos frente al capitalismo, como una estrategia
para hacer visible la actualización capitalista de las posibilidades
abiertas por la modernidad, como una nueva alternativa radical
de orden político frente al capitalismo y como una forma de
manifestar “en el plano profundo de la vida cultural la incon
gruencia de esta modernidad, la posibilidad y la urgencia de una
modernidad alternativa” (p. 15).
El carácter fundacional imperial y cristiano de nuestras ciu
dades, al igual que el capitalismo, ha logrado sobrevivir pese y
a favor de las contradicciones. El capitalismo, como proyecto
económico, se ha convertido en un esquema operativo capaz de
adaptarse a cualquier sustancia cultural, dueño de una vigencia
y una efectividad histórica aparentemente incuestionable (Eche
verría, 1998). Todo parece derivar en esa paradoja en la que la
modernidad no puede dejar de crear lo que pretende erradicar,
todo indica que “su fracaso es su razón de ser, sus residuos su
aliento” (Mendiola, 2001: 213).
La propuesta sugerida por Bolívar Echeverría en relación con
un análisis desde la teoría urbana crítica nos permite comprender
que la ciudad en su forma urbana es el espacio de los conflictos
y las disputas de un proyecto capitalista y moderno. Concebir la
ciudad de esta forma nos faculta a comprenderla en sus estratos
espaciales, los del espacio público, el espacio privado, el espacio
de las interacciones con formas no urbanas pero que igualmente
forman parte de la vida activa de esta ciudad, y a su vez concede

comprender la ciudad en sus estratos históricos que no son visi
bles pero que son parte de la identidad de esta ciudad.
Un estudio realizado en este contexto local por Reynoso
(2018) indica que la ciudad visible en nuestro horizonte actual
―esa ciudad edificada― es también el resultado de estratos
invisibles, en el subsuelo que también forman parte del patrimo
nio histórico, de formas sociales, culturales e históricas que han
quedado enterradas y que es preciso estudiar. La misma autora
propone comprender el subsuelo como un patrimonio histórico-
cultural, como un bien de interés público por contener evidencias
naturales y culturales del pasado de la ciudad, por lo que debe
ser investigado y protegido (Reynoso, 2018). De modo que el
patrimonio de una ciudad, específicamente de la ciudad de Pue
bla, no se encuentra únicamente en su entorno construido sino
en el subsuelo, en ese otro estrato espacial del pasado a partir
del cual se reconfigura el presente.
Consideraciones finales
Frente a la postura de Echeverría habría que puntualizar dos co

sas: si bien es cierto que la explotación de los recursos naturales
y la mano de obra mexicana promovió desde la conquista el enri
quecimiento del imperio español y de Europa y con ello propició
fuertemente el desarrollo de una modernidad capitalista, ello
no significa que seamos modernos ni mucho menos capitalistas.
Hay una pretendida modernidad que no se consolida en nuestro
continente, que no termina de cuajar, y tal situación se debe a
que somos profundamente coloniales y marginales del mundo.
Si América Latina en lo general, y en lo particular las ciudades
mexicanas como Puebla se caracterizan por algo, es precisamen
te porque son, antes que barrocas y modernas, profundamente
coloniales. Hecho que, como hemos analizado, aún persiste y
podemos constatar en su trazado urbano, pero también en su
profunda negación de un pasado del cual incluso hoy sabemos

muy poco. La propuesta en torno a un ethos barroco evidencia
las prácticas capitalistas y cómo ellas se han impregnado en
nuestra identidad, cómo ellas prevalecen en la forma urbana de
nuestras ciudades actuales.
Sería pertinente, por lo tanto, avanzar en nuestra decons
trucción de lo colonial para ver los alcances de la resistencia de
los aspectos coloniales y capitalistas que sobreviven en nuestra
cultura a través de sus adaptaciones a los nuevos tiempos. Hoy
en día se asumen los presupuestos de pensar que modernidad es
sinónimo de urbanizar y expandir la ciudad a los entornos rura
les, logrando con ello únicamente la marginación y la aspiración
a una falsa modernidad. Así como las ciudades barrocas conso
lidaron una capital política que concentraba el poder político y
económico, generando con ello la marginación a su alrededor,
actualmente es necesario ubicar en dónde se encuentran esos
nuevos centros culturales, económicos y políticos que antes se
aglomeraban en el centro histórico pero que hoy parecen tras
ladarse de modo más sutil a distintos espacios de la ciudades,
creando nuevos centros políticos de acumulación del capital y de
la administración de las instituciones políticas. La aceptación
de esta tesis implicará afirmar que si existen diversos centros o
capitales existen al mismo tiempo diversas periferias y suburbios
que se constituyen en distintos modos de exclusión espaciales.
Sin embargo, no puede atribuirse el origen de las desigualdades
existentes en las ciudades contemporáneas únicamente al pro
yecto colonial de las que son herederas.
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Es asombroso que en un lapso de cuatro siglos

se haya demolido tanto: El siglo xvi devastó a
la Ciudad Indígena; el xviii, a la Ciudad de los
Conquistadores, y el xix, a la Ciudad Barroca
de los siglos xvii y xviii. El siglo xx, es el más
responsable por ser el más consciente, ha sido el
más avasallador y el que la ha convertido en un
monstruo apocalíptico.
Guillermo Tovar de Teresa
Introducción
Puebla, como la mayoría de las ciudades novohispanas, ha atra

vesado desde su fundación hasta el presente por una compleja
transformación que oscila entre la apropiación, la destrucción, o
la reconfiguración del territorio. Aunque el proceso fundacional
de Puebla tuvo condiciones excepcionales al resto de la Nueva
España (a diferencia, por ejemplo, de ciudades como Cholula o
Tenochtitlán que fueron destruidas y con o sobre cuyas ruinas se
fundaron las futuras ciudades coloniales), su edificación como
ciudad colonial no estuvo exenta de los conflictos y la margi
nación que conlleva la transformación del entorno urbano y las

dinámicas sociales de los agentes implicados y afectados por di
chas transformaciones. Ubicada estratégicamente por su cercanía
a la capital mexicana, Puebla fue una ciudad de gran importancia
para el nuevo imperio y para su posterior desarrollo durante el
México independiente. Constantemente se afirma esa relevancia
de la ciudad y se la quiere ver reflejada en su desarrollo urbano;
también se la ha caracterizado por su arquitectura y por ser el
crisol de lo barroco, concepto con el que se pretende describir
tanto un movimiento cultural, intelectual, religioso y político,
como un estilo e incluso una época que tuvo su determinación
propia en América Latina.
Lo que se trata de discutir en este artículo es el carácter
conflictivo de la ciudad de Puebla, ciudad colonial, considerada
también “ciudad barroca”, una “ciudad moderna”, y actualmen
te denominada por los slogans y los discursos institucionales
como una “ciudad de Progreso”. Pero no haremos aquí un
recuento de esta transformación urbana de la ciudad de Puebla
a lo largo de sus siglos de historia, pues lo que nos interesa es
tratar conceptualmente las implicaciones que tiene denominar a
nuestra ciudad como barroca y moderna: ¿es posible hablar de
Puebla como una ciudad barroca y moderna?, ¿en qué consiste
esa modernidad?, ¿cómo debemos comprender lo barroco, acaso
como una forma característica y bien delimitada, estrictamente
europea, o podemos pensar que, más bien, lo barroco define una
identidad latinoamericana?, ¿qué transformaciones radicales ha
sufrido la ciudad en su forma urbana y en sus formas de vida y
cómo repercuten en la vida cotidiana y actual de nuestra ciudad?
1. Destruir para construir: la instauración de un orden

colonial
La historia de las ciudades mexicanas a lo largo de los últimos

400 años ha sido, por decir poco, violenta, conflictiva y suma
mente compleja. En cada uno de los episodios que podamos
imaginar habría que destacar el papel de la destrucción como

motor de transformación ―paradoja que se asoma insostenible
pero que hay que pensar.
El intelectual, historiador y excepcional cronista de la ciudad
de México, Guillermo Tovar de Teresa, lamentaba que la historia de
México transitara entre la constante destrucción de su cultura
y la negación de su identidad nacional (Tovar de Teresa, 2004).
Dos décadas nos han bastado para percatarnos de que el siglo
xxi pretende sumarse de forma notable a ese proyecto histórico
de destrucción de las ciudades, de la cultura y de ciertos aspec
tos de la identidad mexicana. Ciertamente, nos interesa destacar
que estos procesos de constante destrucción de las ciudades, de
sus formas de vida y de sus culturas, tuvieron y tienen lugar
también en la ciudad de Puebla. Este proceso de transformación
urbana y social, al igual que ocurre en la demás ciudades me
soamericanas, comienza durante el primer siglo de la conquista
de nuestro continente.
Ya desde los primeros relatos de conquistadores, especial
mente en las Cartas de relación de Hernán Cortés ([1519-1526]
1993) o los relatos de Bernal Díaz del Castillo, es evidente la do
ble percepción de esa maravillosa civilización que representaba
Tenochtitlán. Los cronistas no ocultan, por un lado, su estupe
facción ante el alto grado de desarrollo urbano, de la compleja
y eficiente organización política y económica y las relaciones
colectivas sustentadas en profundas culturas milenarias (Tovar
de Teresa, 2004) y, por otro lado, mostraban su incapacidad de
concebir que un mundo así se erigiera en los márgenes de su
civilización europea y cristiana. No obstante, ni el asombro ni
la admiración por esas ciudades fueron suficientes para salvarlas
de su destrucción inminente.
El historiador Joaquín García Icazbalceta, en el capítulo de
sus Obras que significativamente lleva por título “La destruc
ción de antigüedades mexicanas”, muestra una carta que los
obispos dirigen al rey el 30 de noviembre de 1537, en la cual
denuncian que
[…] los naturales usaban todavía sus ritos, idolatrías, y sacrificios,

para lo cual se iban á sus templos ‘que aun del todo no estaban
derrocados;’ y que en los que se habían destruido en los tres meses
anteriores, se habían encontrado ídolos. Creen que mientras no se aca
ben del todo los templos no cesará la idolatría, y por lo mismo piden
facultad para destruirlos y quemar los ídolos. […] El Emperador, en
respuesta (23 de Agosto de 1538), encarga que se derriben los templos
sin escándalo; que la piedra de ellos se tome para las iglesias, y que
los ídolos se quemen (García Icazbalceta, 1896: 37).
La visión conquistadora asumía al nuevo continente como el

espacio propicio para llevar a cabo un nuevo proyecto civiliza
torio cristiano, concebido en una razón cristiana y europea que
miraba al mundo unilateralmente, desde una visión “cuadrada”
que se proyectó al diseño de la traza en damero de las nuevas
ciudades. Así comenzó el primer proceso de destrucción y recon
figuración territorial. El proyecto consistía en instaurar ciudades
perfectamente planificadas, y para dicha tarea fueron los frailes
los principales destructores de las ciudades y del arte antiguo,
como constata la carta antes citada.
Las ciudades construidas y habitadas por las originarias
culturas impedían, con sus ciudades y sus prácticas, el nuevo
proyecto colonial de construir ciudades nuevas y bien ordena
das; se dio así un proceso profundo de reconfiguración de la
vida indígena: “la destrucción de los monumentos en la ciudad
comenzó con la traza y la nomenclatura, es decir, con su forma
y sus nombres” (Tovar de Teresa, 2004). Se trataba de un mo
delo urbano de secular duración hasta nuestros días: la ciudad
perfectamente trazada y, con ello, la primera realización material
de un sueño ideal de la instauración del orden. ¿En torno a qué
tipo de orden se articula la concepción de la ciudad barroca?
¿Cómo se justifica que este orden le dé a la ciudad una forma
determinada y la proyecte en el espacio de tal o cual manera? La
concepción de las ciudades novohispanas se logra a partir de un
proyecto racional y geométrico. Es desde la representación, en el
ámbito del conocimiento, como se conciben los proyectos de las
ciudades ideales que se pretenden llevar a cabo en el continente

americano; a estas ciudades “las regirá una razón ordenadora que
se revela en un orden social jerárquico transpuesto a un orden
distributivo geométrico” (Rama, 2002: 4). Es en el ámbito de la
racionalidad donde
Surgía por primera vez una intención procedente de la Corona por

sistematizar las delimitaciones interurbanas. De esta manera, sobre el
tradicional trazado de damero, que incluía a los pueblos inmediatos,
a las parroquias, a sus barrios y parcialidades indígenas, se comenzó a
plantear, primero plásticamente, una cuadrícula que en principio per
seguía el ordenamiento y su racionalidad (Loreto y Luna, 2017: 61).
Es posible asumir un proyecto que visualizaba el ordena

miento de la esfera social a partir del ordenamiento de la ciudad.
Este proyecto ordenador hablaba un lenguaje único, un lenguaje
abstracto. Ese lenguaje era el del lenguaje matemático con su
aplicación en la geometría analítica, propuesto y extendido a los
ámbitos del conocimiento y la concepción del espacio, aunque
recordemos que el diseño se realizaba sobre una cuadrícula,
plano ortogonal o plano hipodámico1 que había sido empleado
en las ciudades clásicas griegas del siglo iv a. e. c. y las ciudades
latinas, hace por lo menos 2000 años. Este sencillo pero efectivo
diseño se reprodujo en las ciudades novohispanas recién fundadas
y se prolongó hasta prácticamente nuestros días (Rama, 2002: 6).
La traza de la ciudad partía de un origen, centro político y ur
bano: la Plaza Mayor (Ribera, 2003). A partir de la constitución
de la Plaza Mayor se construía de modo simétrico y cuadricular
el resto de la ciudad. En torno a ella se establecían las institu
ciones políticas y administrativas más representativas; de esta
manera se identificaba la traza como la ciudad misma (Nicolini,
2001; Pino, 1987).
1
También conocido como trazado en damero o trazado hipodámico, en alu
sión a Hipodamo de Mileto, también llamado padre de la planificación urbana,
dicho trazado tuvo una extensa aplicación en el diseño de las ciudades griegas
del siglo v a.e.c.
Las ciudades novohispanas concebidas racionalmente se re

presentaron en un mapa; en un lienzo se trazaron sus medidas,
sus dimensiones y sus límites; se distribuyó de tal forma que
fuera pertinente para las medidas acordadas de los números
pares: se concibió a partir de los números que pertenecen al
régimen de la perdurabilidad, puesto que ellos no están someti
dos al decaimiento físico. Así, en América las ciudades fueron
sometidas, desde sus orígenes, a un orden correspondiente al del
diseño racional. No obstante, con el paso del tiempo, paradóji
camente, estos proyectos se fueron ciñendo a las circunstancias
físicas, al plano causal de la materia sensible que “está sometido
a los vaivenes de construcciones, de instauración y renovación
y, sobre todo, a los impulsos de la intervención circunstancial de
individuos según su momento y situación” (Rama, 2002: 10-11).
La razón geométrica y moderna que clasifica, ordena y es
tablece límites comenzó su proyecto que dejó una huella tan
profunda en las ciudades que difícilmente han sido borradas,
incluso hasta nuestros días. Fue a partir de este ordenamiento
donde se instauraron los principios de una forma urbana aún
presente en el continente americano, perpetuándose, “ejercitando
sus rígidos principios: abstracción, racionalización, sistemati
zación, oponiéndose a particularidad, imaginación, invención
local” (Rama, 2002: 13).
Dos ejemplos puntuales dejan ver el modo en como operó la
visión racional de un orden distributivo en las nuevas ciudades.
El primero de estos ejemplos se refiere al mandato que otorga
el rey Fernando de Aragón a Pedrarias Dávila el 2 de agosto de
1513 para llevar a cabo la fundación de las nuevas ciudades en
el continente, las cuales fueron llamadas por la monarquía “ciu
dades ordenadas” (Serés, 2017). El siguiente relato pertenece al
Real Archivo de Indias:
Vistas las cosas que para los asientos de los logares son necesarias, e
escogido el sitio más provechoso y en que incurren más de las cosas
para el pueblo son menester, habeis de repartir los solares del logar
para facer las casas, y éstos han de ser repartidos segund las calidades
de las personas, e sean de comienzo dadas por órden; por manera
que hechos los solares, el pueblo parezca ordenado, así en el logar
en que hobiere la iglesia, como en la órden que tovieren las calles;
porque en los logares que de nuevo se facen dando la órden en el
comienzo sin ningund trabajo ni costa quedan ordenados, e los otros
jamás se ordenan […] (Pacheco, 1883: 285) [Las cursivas son mías].
La idea de un orden opera en las palabras del rey en múltiples

sentidos:2 resalta el hecho de que ordenar se trataba más de un
proyecto que pretendía definir, desde el origen, el rumbo que
llevarían tanto las ciudades como las sociedades en su futuro
en un sentido de estabilidad o armonía, que difícilmente podría
erigirse sobre una ciudad fundada sin los principios del orden.
Aquí se asimila por medio de la representación la idea de que
una ciudad ordenada determina al mismo tiempo la estabilidad
social; sociedad y ciudad se equivalen en tanto formas, en el
ámbito de la representación, a tal modo que permite que “leamos
la sociedad al leer el plano de una ciudad” (Rama, 2002: 4).
El otro ejemplo corresponde a la idea de un trazado cua
dricular y perfecto que se le dio a la ciudad de Puebla desde su
fundación:
Las dimensiones que se dieron á estas manzanas fueron estas: á las

destinadas para casas de habitación se les dieron la figura de un
cuadro perfecto ó cuadrilátero, de 200 varas castellanas los lados
mayores y 100 varas también castellanas los menores; de suerte
2
Sobre los múltiples sentidos de orden que hay en este pasaje, Guillermo
Serés incluye el de orden en sentido moral: “Porque ya los primeros teóricos de
la traza de la ciudad novohispana (México y el resto) quisieron que, además
de la urbanística, la ciudad alcanzase una excelsitud ‘moral’ por su significativa
estructura, por la funcional concordia de sus partes, por la armonía del reparto
de funciones, o por la paz ordenada, o sea, por la tranquilitas ordinis, mediata
mente agustiniana. Un trazado urbanístico que reflejase el concepto de policía
y orden, en tanto que se ideó una disposición simétrica con una serie de calles
rectas que salían de una plaza central, dotada de una iglesia, un Ayuntamiento
y la picota que representaban los tres componentes fundamentales de la policía”
(Serés, 2017: 149-150).
que cada cuadrilátero tiene 20000 varas cuadradas de superficie;

las calles largas todas tienen exactamente 200 varas de largo de
esquina á esquina y las cabeceras 100 varas también de esquina á
esquina, sin contar el ancho de las calles á las que se les dieron 41
varas castellanas de ancho en toda la ciudad; á las manzanas des
tinadas para huertas ó quintas, se les dieron 400 varas de largo y
100 de ancho y á las del rumbo del poniente, hubo unas pocas que
tuvieron 800 varas de largo con el ancho invariable de 100 varas,
que fueron con las que más tarde se formaron ranchos en uno ó dos
lugares (Carrión, 1897: 48-49).
Al trazado de la ciudad, de las calles y las casas se le dio “la

figura de un cuadro perfecto”. Como un ejercicio para observar
la ciudad perfectamente trazada puede verse el plano atribuido
a Joseph Marianus titulado La Nobilísima y muy Leal Ciudad
de los Ángeles que data de 1754, en el que se representa la dis
tribución cuadriculada de la ciudad de Puebla. Lo más evidente
en este plano son las calles trazadas como líneas rectas que
distribuyen perfectamente la ciudad, y este hecho es constatable
visiblemente en la ciudad de Puebla, donde al transitar por las
calles del centro histórico tendremos la sensación de estar en un
lugar perfectamente planificado y la ilusión de que se vive dentro
de este orden, al menos espacialmente hablando:
El trazo de la ciudad de Puebla a regla y cordel, en forma de damero,

proporcionó desde un primer momento una sensibilidad espacial
urbana y un sentido de la ubicación [La plaza principal] […] además
de dar un sentido de orientación, también representaba el lugar de
asiento del poder, del ejercicio de la justicia y contenía la expresión
teológica que legitimaba la conquista y sus exigencias sociales
(Cervantes, 2017: 18).
Sin embargo, para que la ciudad fuera ordenada no era su

ficiente que se planificara racionalmente; era necesario que la
población compartiera las características y la historia, las leyes,
la religión y las lenguas europeas; era necesario también, que
compartieran su pasado histórico. Si lo pensamos detenidamente,
la idea del orden que intentaba imponerse en América estaba

legitimado en la ley y en la verdad, pero no solamente en la ley
y la verdad de los hombres y del rey, sino en la del dios cristiano.
Las culturas indígenas y todas sus creaciones, incluyendo esas
grandes ciudades y planificaciones urbanas, carecían de orden,
a ojos de los colonizadores.
Pero las nuevas ciudades trazadas en damero no prescinden
de los trazos originarios ni de las formas de vida indígenas;
antes bien, la ciudad actual puede concebirse como la relación
conflictiva de estas dos sociedades. La constante necesidad de
consolidar un sistema de convivencia social entre españoles e
indígenas fue lo que motivó la relación urbana entre la ciudad
y los barrios a su alrededor (Nicolini, 2001: 1085; Suñe y Gó
mez, 1990). De este modo, la ciudad novohispana, caracterizada
por su trazado en damero y la congregación de instituciones
administrativas, divergía completamente de la organización y
las poblaciones de indígenas que habitaban alrededor. Sin em
bargo, no hubo un distanciamiento de estas comunidades, ya
que estudios recientes en nuestra ciudad, como los de Loreto
y Luna (2017: 52 y ss.), demuestran que tanto la proximidad
como la topografía del asentamiento y el origen étnico de estas
poblaciones condicionaron que algunas fueran más proclives a
la integración urbana.
Así, paralelamente a la construcción de las ciudades ordena
das donde se realizaba la traza homogénea que estaba destinada
únicamente a los españoles, se construyeron los pueblos de
indios.3 La intención de ello era regular los asentamientos sub
urbanos de los indígenas e integrarlos a la vida de la ciudad.
Incluso a estos pueblos de indios se les dotó de instituciones si
milares a las de los españoles, principalmente iglesias y cabildos,
3
Se recomienda la lectura de un estudio reciente con rigurosa documen
tación histórica sobre las dinámicas de migración en las ciudades coloniales,
principalmente en Puebla, la conformación de los asentamientos indígenas más
importantes y su cuasi independencia de la traza española durante los siglos xvii
y xviii (Loreto y Luna, 2017: 49-64).
y se intentó replicar la estructura de la planificación morfológica

de la ciudad novohispana (Ribera, 2003).
La integración de los barrios indígenas a las ciudades novo
hispanas operó bajo la lógica de obtención de beneficios en mano
de obra para actividades de construcción y trabajo en el campo,
así como para “aprovechar en su beneficio las preexistentes redes
indígenas, sus zonas de cultivo, sus mercados y sobre todo la
fuerza de trabajo que proporcionaban” (Rama, 2002: 16).
El establecimiento de estos pueblos cerca de la ciudad ga
rantizaba la regularidad prestada de este servicio de mano de
obra, pero la inmersión de estos barrios dentro de la ciudad tuvo
efectos relacionados con el crecimiento de la ciudad (Loreto y
Luna, 2017).
La ciudad perfectamente trazada a regla y cordel habría de
resistir al tiempo y a la constante necesidad de sus habitantes
de transformar su espacio de vida. Fueron los siglos xvii y xviii
los que más intensamente trajeron consigo modificaciones sig
nificativas a la forma urbana, a la arquitectura de la ciudad y a
su entorno de vida social. ¿Pudo el periodo barroco modificar
significativamente la ciudad ya construida tanto en su forma
urbana como al modo de vida de sus habitantes? ¿Por qué se ha
generalizado la idea de que lo barroco describe esencialmente
un periodo histórico de Latinoamérica (y de la ciudad de Puebla
en particular)?
2. Lo barroco y sus formas
Al tratar de definir las características de lo barroco, Wölfflin

sugiere que una adecuada definición de lo barroco debería con
siderar aspectos principalmente relativos al manejo de la forma,
escapando a la usual definición de lo barroco como una etapa
posterior o derivada de lo romántico o lo clásico:
[…] para hacer surgir con toda su fuerza la oposición histórica con
el barroco no veo nada mejor que recoger lo que Justi cita como ca
racterístico del sentimiento artístico de Winckelmann, considerado
como una naturaleza clásica; medida y forma, simplicidad y nobleza
de línea, tranquilidad del alma y suave emoción, he ahí las grandes
palabras de su evangelio artístico. Las aguas cristalinas son su sím
bolo preferido. Búsquese lo contrario a cada uno de estos conceptos
y se habrá caracterizado la naturaleza del nuevo estilo (Wölfflin,
1991: 95-96).
La forma, o la multiplicidad de formas de lo barroco, son

una transgresión constante de la línea recta, bifurcación y uso
de la curva, vibración constante y movimiento, detalle repleto
y desbordante; se empeña en ser atemporal porque la forma
barroca aspira a ser, precisamente, infinita. Lo Barroco (aquí
con mayúsculas) “curva y recurva los pliegues, los lleva hasta
el infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue según pliegue. El rasgo
del Barroco es el pliegue que va hasta el infinito” (Deleuze, 1989:
11). No es capricho, es una tentativa de la materia por ese horror
vacui. Lo barroco es la “tendencia de la materia a desbordar el
espacio, a conciliarse con lo fluido, al mismo tiempo que las
propias aguas se distribuyen en masas” (Deleuze, 1989: 13). El
criterio por el cual Deleuze define lo Barroco es el pliegue, pero
¿qué quiero decir con ello?
Siguiendo de cerca tanto a Wölfflin y al propio Deleuze, Le
Bouhellec (2010: 490) se empeña por conceptualizar lo barroco
y dotarlo de un valor conceptual, desvinculándolo del discurso
tradicional de la historia del arte que ha caracterizado lo ba
rroco tangencialmente oponiéndolo a lo clásico, haciendo de
su definición una derivación secundaria y despojándolo de su
identidad misma, que parte de un aspecto formal. Aquí el pliegue
deleuziano es opuesto al proyecto racional, lineal y metódico
de Descartes, quien establece por medio de sus Discursos el
camino unidireccional de una recta razón y de la rectitud del
alma del sujeto:
[…] la línea recta, angulosa, de lo clásico, despliega una y otra vez

al mundo por medio de la similitud y la repetitividad de lo que ha
quedado fundamentado y explicado de una vez por todas, de manera
universal. Al contrario, el pliegue marca y remarca diferencias, las
diferencias de lo que se parece superficialmente pero nunca se con
funde, de lo que va abriendo el infinito repertorio de la flexibilidad,
de lo que no conoce la permanencia (Le Bouhellec, 2010: 497).
La razón cartesiana es lineal y manifiesta una disposición

retomada por el arte clásico, cuya preferencia más abierta es por
la línea recta y la similitud, el carácter ordenador del mundo que
únicamente necesita ser descifrado por medio del lenguaje y de
la similitud, aspecto que bien puede estar vinculado al proyecto
de planificación y ordenación racional, perfectamente trazado en
la visión del damero de las ciudades coloniales en América. Pre
cisamente, frente a esta razón clásica, Le Bouhellec sugiere que
el cambio de paradigma se sustenta en lo barroco, lo moderno.
En concordancia con Le Bouhellec, Tovar de Teresa (2004:
23) afirma: “la decoración arquitectónica barroca pasó del clasi
cismo al gusto por la línea ondulada y luego a la línea quebrada;
de un manierismo lleno de cánones y formas rígidas pasó a un
barroco salomónico y a un barroco estípite”.
Podríamos decir que cierto arte barroco, el que manifiesta
esta predilección por lo barroco y el pliegue como su principio
esencial, se consolidó en Puebla de formas inusitadas, prin
cipalmente el elaborado para la arquitectura y los retablos de
las iglesias, entre ellas quizás el caso más emblemático sea la
capilla de la Virgen del Rosario, que se encuentra dentro del
templo dedicado a Santo Domingo, construida en el siglo xvii y
considerada cumbre del barroco novohispano. Pieza de similar
complejidad y riqueza es el Salón Barroco ubicado en el interior
del ahora edificio Carolino, salón dotado de formas excepciona
les del estilo barroco en el que se encuentran detalles curvados y
sinuosos, repleto de detalles y adornos que aluden a la naturale
za, tales como conchas, frutas y flores. Estas obras muestran una
exquisita apropiación y asimilación del arte barroco, con motivos
repetitivos pero sensacionales; estos interiores decorados son

muestra de la plenitud del barroco americano, tanto que estas
técnicas adquirieron su denominación como estilo “poblano” o
“mestizo” (Pino, 1987: 131).
Pero pensado en su dimensión política y filosófica, en este
trabajo concebimos lo barroco no solamente como un estilo con
sus propiedades y características definidas, en las dimensiones
aquí enunciadas, sino como un proyecto, una actitud o una pro
puesta situada que busca la reivindicación frente a la modernidad
capitalista instaurada en nuestro continente, resultado de un pro
yecto civilizatorio colonial, y en este caso específico pensamos
a partir del pensamiento de Bolívar Echeverría (1995); se trata
de razonar sobre sus implicaciones políticas y filosóficas, sus
alcances y sus limitaciones. Para ello será preciso pensar nuestro
contexto específico y geográfico, y determinar qué sentido tiene
hablar de una forma urbana barroca y, más particularmente, de
afirmar que Puebla es una ciudad barroca.
3. Puebla, ¿una ciudad barroca?
Lo barroco, en el ámbito de lo urbano, no se manifestó con la

misma familiaridad y prosperidad en nuestras ciudades que
como lo hizo el arte. Mientras que para el siglo xvii donde el
barroco está en pleno auge en Europa, cuando se intentó plan
tear este proyecto en el continente americano se presenciaba un
escenario confuso, contrapuesto y contradictorio de
dos épocas históricas diferentes; que, sobre ellos sus habitantes

eran protagonistas de dos dramas a la vez: uno que ya declinaba y
se desdibujada [refiriéndose a la ciudad colonial], y otro que apenas
comenzaba y se esbozaba [lo barroco] (Echeverría, 1998: 50).
Quizás definir los rasgos específicos de la forma urbana ba

rroca nos ayude a discernir a qué nos referimos cuando hablamos
de ciudad barroca.
Hay algo característico de las ciudades barrocas: el primer he

cho fundamental es que éstas se desarrollaron particularmente en
la Europa de los siglos xvii y xviii, y hay características urbanas
que la definen; podemos destacar, principalmente, el centralismo,
la uniformidad y el orden. El barroco, como proyecto urbano y
político, tiene una vinculación directa con el advenimiento de
los Estados absolutistas europeos y de su profunda necesidad
de centralizar su poder político, lo que sugiere la creación de la
capital. La capital es una creación barroca y
un medio para consolidar el poder político en un solo centro directa

mente bajo la supervisión del rey e impedir todo desacato a la auto
ridad central desde lugares lejanos que por esa misma circunstancia
era fácil gobernar […] (Mumford, 1979: 140).
Si algo caracteriza precisamente a las ciudades barrocas es la

invención de una capital legitimada en la centralidad jerárqui
ca, en la ordenación de los espacios y la uniformidad urbana.
Aunque la capital no es propiamente el poder político es, en
todo caso, un ente abstracto que representa al Estado y a toda la
nación, es de todos y de nadie (Chueca, 2001: 168).
Al centrarse la operación política y también económica en la
capital, consigue que ésta crezca y se desarrolle a un ritmo des
igual en comparación con las demás ciudades, las cuales pasan
a “ocupar un lugar secundario ante su fuerza centralizadora y
ante su capacidad de atraer a la población, que va a ocasionar
rápidos y espectaculares crecimientos demográficos” (Checa y
Morán, 1994: 144).
Además del centralismo, es posible señalar otros aspectos que
caracterizan al urbanismo barroco europeo. El destacado urba
nista Pierre Lavedan (1959) sugiere los siguientes: la perspectiva
monumental, la línea recta y la uniformidad. Sin embargo, como
se dijo anteriormente, los problemas centrales para las ciudades
hispanoamericanas de los siglos xvii y xviii, siglos en los que el
barroco europeo estaba en su esplendor, no consistieron en llevar
a cabo grandes proyectos transformadores del espacio urbano: la
problemática americana no era abrir anchas calles que uniesen

monumentos significativos como en Roma, ni ahuecar tejidos
urbanos compactos para abrir plazas nuevas como en Valladolid,
Córdoba o Madrid” (Nicolini, 2001: 1085). Antes bien, se tenía
como una meta principal concluir con la edificación de las trazas
de las ciudades fundadas en el siglo xvi; se discutía cómo con
cretar esos proyectos fundacionales. Todavía hacia mediados del
siglo xvii el paisaje de los territorios novohispanos, y particular
mente mexicanos, no eran urbanos sino principalmente rurales:
la homogeneidad de un espacio y paisaje urbano no se comenzó
a consolidar sino hacia la segunda mitad del siglo xviii, al final
del periodo barroco (Nicolini, 2001: 1095).
No hubo una transformación radical en el paisaje urbano
para determinar la impronta del urbanismo barroco, en cambio
sí se constituyó paulatinamente un “arte de ciudad” barroco
(Pino, 1987: 124), principalmente notable en las fachadas de los
edificios.
El enriquecimiento de los edificios con el nuevo estilo barroco
en sus fachadas, la transformación del paisaje urbano de la ciu
dad, la preponderancia de las actividades en las plazas, las calles
y en general los espacios comunes y públicos, transformaron la
ciudad homogénea fundada hacia el siglo xvi.
Difícilmente podemos hablar de una transformación radical
de la configuración urbana de las ciudades hispanoamericanas
durante los siglos xvii y xviii, y sobre todo en Puebla, pero sí
hay un carácter renovador del paisaje urbano y un coqueteo de
lo barroco en la arquitectura. Estos cambios se dejaron ver en
una variante apropiada: en el caso de las fachadas de las iglesias
fue la portada retablo, cuya estructura de calles y pisos reitera
la composición del retablo en madera del altar al interior de la
iglesia (Nicolini, 2001). Los atrios de las iglesias mexicanas, que
no son otra cosa que antepatios de las iglesias, que tenían como
función aglutinar a los indígenas paganos (que eran demasiados)
y de ese modo se les instruyera de la nueva doctrina religiosa
católica. Otra particularidad es la de las capillas abiertas que
debían su origen a una concepción pragmática a la forma de

vivir de los indios en contacto con la naturaleza (Borngässer,
2004: 121).
Si comparamos las ciudades hispanoamericanas de los siglos
xvii y xviii, aún con sus trazos cuadriculares, con las ciudades
barrocas europeas de la misma época, se constará que existe
poca relación entre ellas en cuanto a la distribución espacial,
pues mientras en estas últimas eran característicos los grandes
ejes convergentes que desembocaban en grandes monumentos
construidos para resaltar el poder del monarca, lo barroco desa
rrollado en las ciudades de América se encuentra en su paisaje
urbano, en la funcionalidad representativa de las plazas mayores
que se asemejan ligeramente a las enormes plazas europeas;
se trata del modo en que se lleva a cabo la apropiación de un
espacio y en el
[…] uso que se hizo de la estructura en cuadrícula, en las actividades

de sus habitantes, en las funciones urbanas, donde se percibe el fun
damento barroco de la cultura hispanoamericana en los siglos xvii
y xviii. Añadimos que esa vida barroca dejó sus huellas en la forma
urbana; escasamente en la estructura urbana pero sí en el paisaje urbano
mediante las portadas, los balcones, las torres y hasta en los aderezos
efímeros de las fiestas (Nicolini, 2001: 1087).
Las ciudades hispanoamericanas se apropian de lo barroco

a partir de los elementos de los trazos urbanos existentes, pero
confiriéndoles un uso distinto. Lo más cercano al urbanismo
barroco, destaca Nicolini (2001), se encuentra en su Plaza Ma
yor que sirvió como la composición espacial y monumental más
notable de la ciudad. La idea de representación, característica del
periodo barroco, aparece en los espacios públicos de las ciudades
hispanoamericanas; se hace evidente en las representaciones de
los arcos triunfales llenos de alegorías y simbolismos, en los
altares procesionales donde se veía la idiosincrasia cultural in
dígena y española, así como en los adornos de las calles, en los
balcones adornados y, finalmente, en los espacios de las iglesias
transformados en “un espectáculo barroco por medio del equi

pamiento de retablos, púlpitos y pinturas, la ciudad cuadricular
de la cotidianeidad se vive barroca en ocasión de la fiesta” (Ni
colini, 2001: 1094).
¿De estos elementos que se han presentado sobre algunas
características generales del urbanismo barroco europeo, qué
elementos encontramos en nuestras ciudades novohispanas que nos
lleven a pensar que el barroco tuvo lugar de alguno u otro modo?
Como esbozamos en el primer apartado, las ciudades novohis
panas del siglo xvi se consolidaron bajo el proyecto urbanístico
del trazado en damero. Durante ese siglo y hasta mediados del
xvii, en las ciudades novohispanas, particularmente en las mexi
canas, era imposible llevar a cabo un proyecto urbanístico nuevo.
Las ciudades estaban bien establecidas y crecían cada vez más,
por lo que trazar nuevamente grandes avenidas como ejes que
atravesaran la ciudad de lado a lado era prácticamente imposi
ble, así como insuficientes los elementos para poder construir
monumentos al modo europeo.
4. Una propuesta para pensar la ciudad de Puebla en su

reconfiguración urbana desde la filosofía
La ciudad no puede comprenderse únicamente como un espacio

delimitado geográficamente, aunque tampoco puede definirse a
partir de sus características relacionadas con su densidad po
blacional y sus funciones administrativas, como normalmente
se intenta definir desde el urbanismo. Esta definición impide
mirar la complejidad y los estratos espaciales que definen una
ciudad. La ciudad es el espacio inherente donde se desarrollan
las disputas, económicas, políticas y sociales en determinados
periodos históricos; la ciudad es el espacio que garantiza esas
relaciones pero es al mismo tiempo el resultado de sus diná
micas. Para comprender mejor esta idea situaremos nuestro
análisis de la ciudad de Puebla que aquí hemos realizado, en
una teoría que nos permita comprender la ciudad desde crite

rios filosóficos y categorías de espacio.
Se propone pensar entonces la ciudad desde la teoría crí
tica espacial o teoría urbana crítica, una teoría derivada del
giro espacial (spatial turn) del siglo xx. Brevemente diremos
que el giro espacial señala un conjunto de propuestas sobre el
espacio y la espacialidad que emergen entre las décadas de
1970 a 1980, en particular en Francia con el diálogo filosófico
que mantienen sobre el “espacio crítico” las obras de Henri
Lefebvre (2013), Paul Virilio (1999; 2006) y Michel de Certeau
(1999; 2000), y en la nueva geografía o geografía crítica en la
obra Espacios del capital: hacia una geografía crítica de David
Harvey (2007), Stephen Graham (2004; 2011), Doreen Massey
(2005) y Eyal Weizman (2010).
Pero la teoría urbana crítica tiene entre sus mayores repre
sentantes al filósofo marxista Henri Lefebvre. La concepción del
espacio de Lefebvre se enfrenta a la tradición filosófica cuyas
propuestas radicaban en la fetichización del espacio como
espacio abstracto o como “cosa”, como una categoría a prio-
ri, contra un espacio matemático o un espacio poético, es decir,
contra el espacio de la homogeneidad: “los espacios del hábitat,
del trabajo, del ocio, los espacios deportivos, los espacios turís
ticos, los espacios de la astronáutica, etc.” (Lefebvre, 2013: 146),
espacios desarticulados por las formas sociales que los integran
y yuxtaponen; pensar así el espacio fragmentado en sus últimas
consecuencias nos lleva a pensar al espacio vacío, sin objetos, y
otras veces a pensar los objetos sin espacio.
Esta fetichización del espacio daba como resultado una
forma de instrumentalización del espacio que permite la sobre
vivencia del capitalismo y la reproducción del capitalismo en
las relaciones sociales en y a través de la forma urbana (Char
nock, 2018: 1452). Lefebvre revela que el capitalismo produce
su propio espacio (urbano) y, al hacerlo, crea las condiciones
permisivas para la reproducción de la totalidad del capitalismo
como sistema económico basado en la explotación (de recursos
naturales, de los individuos y de las relaciones sociales) (Char

nock, 2018: 1456).
Así, la propuesta principal tanto de Lefebvre como de la teo
ría urbana crítica permite enfatizar que los espacios urbanos se
encuentran siempre en disputa; el espacio no está determinado
y es el resultado de esos conflictos sociales, de procesos disrup
tivos de construcción y destrucción de acuerdo a determinados
procesos sociohistóricos; en suma, la teoría urbana crítica hace
énfasis en el espacio y “subraya su continua (re)construcción
como emplazamiento, medio y resultado de relaciones sociales
de poder históricamente específicas” (Brenner, 2009: 198).
Concebir la ciudad mediante criterios espaciales y bajo térmi
nos de conflictos (comprendiendo aquí no únicamente el roce y
la violencia social sino los conflictos políticos, los conflictos de
poder y los conflictos vinculados a aspectos económicos) posi
bilita analizar la situación actual de la ciudad de Puebla, de su
reconfiguración territorial y urbana que implican la destrucción
del patrimonio histórico, es decir, el ocultamiento de un pasado
histórico significativo para la sociedad.
Actualmente se han estudiado desde la perspectiva de esta
teoría urbana crítica, aspectos de renovación urbana impulsados
por el capitalismo ―proyectos que tienen lugar en los contextos
global y local―, muchos de los cuales han dado pauta a los
procesos de gentrificación (Glass, 1964; Smith, 2012). Estos mo
vimientos de destrucción creativa del proceso de urbanización
capitalista continúa avanzando a escala mundial y en espacios
específicos de ciertas ciudades entre las que se encuentra Puebla,
creando grandes desigualdades económico-políticas (Harvey,
2007), pero también destruyendo gran parte de un patrimonio
histórico y de carácter identitario para las ciudades.
El análisis de la ciudad desde estos criterios espaciales sugiere
comprender la ciudad como el espacio en el que se extiende el
capitalismo más allá de los centros de explotación al interior de
las fábricas. Las ciudades, y más aún, su configuración urbana,
articulan una dinámica de reproducción del capitalismo que per
mite su supervivencia en las esferas sociales. La forma urbana no

es entonces, únicamente una reconfiguración territorial sino que
La forma urbana totaliza todo el trabajo y el espacio en particular

en una relación interna y ‘centralizadora’: ‘montones de objetos y
productos en almacenes, montones de fruta en el mercado, multitu
des, peatones, bienes de diversos tipos, yuxtapuestos, superpuestos,
acumulados […]” (Charnock, 2018: 1456).
Desde estos criterios espaciales podemos evidenciar cuáles

son y han sido esos procesos de reconstrucción urbana efec
tuados en la ciudad de Puebla y pensar si actualmente la forma
urbana de la ciudad determina el carácter de un proyecto civi
lizatorio y económico específico. En este trabajo hemos hecho
una breve revisión histórica de cómo se conforma la ciudad de
Puebla a partir del proceso de colonización, cómo la traza urbana
en damero significó la primera forma de racionalización espacial
con un carácter homogéneo que buscaba dar sentido al proyecto
colonial de instaurar ciudades ordenadas. Luego, un proceso de
reconfiguración menos radical en los siglos xvii y xviii en un
periodo determinado como barroco. La ciudad es entonces el
resultado de esas reconfiguraciones urbanas, pero es preciso pre
guntarse, más allá de las determinaciones urbanas y los análisis
territoriales: ¿es la ciudad de Puebla y su forma urbana una vía
de instrumentalización de un proyecto económico específico?
5. El ethos barroco como propuesta
La conquista de América fue un acontecimiento decisivo, aunque

no abiertamente reconocido, que propició el desarrollo económi
co e impulsó lo que comprendemos como modernidad. A partir
de la conquista, América ha contribuido con la explotación de
sus recursos naturales y de la mano de obra de sus habitantes, así
como al desarrollo del capitalismo como sistema de producción.
El proceso civilizatorio de una España imperial y cristiana de
aquella época representó la erradicación de formas culturales,

institucionales y arquitectónicas precolombinas, mediante la
imposición de un proyecto civilizatorio violento para instaurar
un orden occidental y moderno (Subirats, 2014), que resultó ser
“central en la edificación de la era capitalista” (Rama, 2002: 2-3).
Es quizás de ahí donde debemos partir para pensar de qué es
heredera la forma urbana de Puebla en nuestros días.
La modernidad y el capitalismo son dos hechos inseparables
y fundamentales para un proyecto civilizatorio en Occidente. Pa
rece que, tal y como afirma Bolívar Echeverría, sin modernidad
la civilización en cuanto tal se ha vuelto inconsistente, debido
a la estrecha relación de la modernidad con el sistema capitalista
que la acompaña, dos hechos aparentemente inseparables en el
sentido de que se originaron bajo los mismos presupuestos. Y
por medio del barroco se intentó proyectar esa modernidad en
América. El fracaso de instaurar un barroco, por llamarlo de
algún modo “puro”, o europeo en América no quiere decir, en
primera instancia, que no exista un barroco latinoamericano.
Tovar de Teresa (2004), se lamenta que frente a la riqueza
del arte barroco se haya optado en distintos periodos de la his
toria de México, por ejemplo, durante el periodo neoclásico y el
porfirismo, por ocultar, suprimir y destruir lo que se constituyó
como arte característico que logró integrar las diferencias étni
cas, sociales y políticas y desarrolló sus propias formas bajo un
arte denominado barroco.
El empeño de Tovar de Teresa consiste en mostrar que en
México el arte y las ciudades sufren constantes procesos de
transformación, pero es una necesidad colectiva comprender,
valorar y rescatar las formas de arte que se han desarrollado his
tóricamente en nuestro país. Aunque, con un sentido fatalista, el
propio autor considera que la destrucción del arte prevalecerá en
nuestro país durante generaciones, porque “todavía hay mucho
que destruir”.
Su crítica radica en el hecho de que las ciudades contemporá
neas, desde la invención del automóvil como medio de transporte
privilegiado y propulsor del desarrollo económico, ha alterado la

morfología de las ciudades. La reconfiguración y ampliación de
avenidas existentes y la construcción de nuevas carreteras para
el tránsito vehicular se ha constituido en la prioridad, aunque
ello signifique destruir los asentamientos y formas de vida: “El
progreso consiste en la tarea de facilitar a cualquier costa el
tránsito de vehículos” (Tovar de Teresa, 2004: 35).
El caso de Puebla es ejemplar para comprender el proceso de
destrucción y construcción de los entornos urbanos, sustentado
en una mentalidad generalizada e institucionalizada, por demás
banal de que modernidad equivale a urbanizar (destruyendo
precisamente a la ciudad ya construida). Un claro ejemplo
está en la constante alteración del entorno arquitectónico de
la pirámide de Cholula, de su explanada sobre la cual desde el
año 2014 se llevó a cabo, pese a la resistencia de los habitantes
cholultecas, un proyecto de “dignificación” que consistía en
la construcción de un tren turístico, un complejo comercial y
planchas de concreto bajo las cuales se enterraron los vestigios,
aun inexplorados de la antigua pirámide. Otro hecho lo constata
la expansión urbana de la ciudad capital de Puebla que paulati
namente arrasa entornos rurales a su alrededor, sometiéndolos
a nuevas dinámicas urbanas que sólo empobrecen y marginan a
sus habitantes, como constatan los estudios de la investigadora
Elsa Patiño (2004):
Por otro lado, el ser poblanos por la creación de una ciudad […] ha
generado una ilusión restrictiva que hace pensar que la ciudad es por
sí misma progreso. La ciudad como origen de nuestra poblanidad
ha creado una cortina de humo que nos desliga mentalmente de lo
que por varios siglos fue el sustento de la ciudad y que no es otro que
nuestro entorno rural. Por ello no es raro toparnos, en casi todos los
discursos referidos al territorio poblano, con afirmaciones sobre el
paso de la población de un modo de vida rural-tradicional a un modo
de vida urbano-moderno, para hacer ver que la población ha mejo
rado en sus condiciones de vida aunque en la ciudad reproduzca su
precariedad rural o que de plano mantenga todas las características
de su vida rural porque se trata de localidades rurales que han sido

absorbidas por la expansión de la ciudad y su modo de vida sea, más
bien, urbano-tradicional (pp. 132-133).
En este caso, la modernidad se constituye como un proyecto

hostil que busca reconfigurar las ciudades, sus dinámicas socia
les y políticas, así como proveer una desvinculación con los en
tornos rurales, naturales y la memoria histórica que soporta esa
existencia. El costo de la modernidad es siempre la marginación,
el desprecio, el olvido y la supresión del pasado.
Bolívar Echeverría (1998) considera viable la actualidad del
barroco como ethos frente al capitalismo, como una estrategia
para hacer visible la actualización capitalista de las posibilidades
abiertas por la modernidad, como una nueva alternativa radical
de orden político frente al capitalismo y como una forma de
manifestar “en el plano profundo de la vida cultural la incon
gruencia de esta modernidad, la posibilidad y la urgencia de una
modernidad alternativa” (p. 15).
El carácter fundacional imperial y cristiano de nuestras ciu
dades, al igual que el capitalismo, ha logrado sobrevivir pese y
a favor de las contradicciones. El capitalismo, como proyecto
económico, se ha convertido en un esquema operativo capaz de
adaptarse a cualquier sustancia cultural, dueño de una vigencia
y una efectividad histórica aparentemente incuestionable (Eche
verría, 1998). Todo parece derivar en esa paradoja en la que la
modernidad no puede dejar de crear lo que pretende erradicar,
todo indica que “su fracaso es su razón de ser, sus residuos su
aliento” (Mendiola, 2001: 213).
La propuesta sugerida por Bolívar Echeverría en relación con
un análisis desde la teoría urbana crítica nos permite comprender
que la ciudad en su forma urbana es el espacio de los conflictos
y las disputas de un proyecto capitalista y moderno. Concebir la
ciudad de esta forma nos faculta a comprenderla en sus estratos
espaciales, los del espacio público, el espacio privado, el espacio
de las interacciones con formas no urbanas pero que igualmente
forman parte de la vida activa de esta ciudad, y a su vez concede

comprender la ciudad en sus estratos históricos que no son visi
bles pero que son parte de la identidad de esta ciudad.
Un estudio realizado en este contexto local por Reynoso
(2018) indica que la ciudad visible en nuestro horizonte actual
―esa ciudad edificada― es también el resultado de estratos
invisibles, en el subsuelo que también forman parte del patrimo
nio histórico, de formas sociales, culturales e históricas que han
quedado enterradas y que es preciso estudiar. La misma autora
propone comprender el subsuelo como un patrimonio histórico-
cultural, como un bien de interés público por contener evidencias
naturales y culturales del pasado de la ciudad, por lo que debe
ser investigado y protegido (Reynoso, 2018). De modo que el
patrimonio de una ciudad, específicamente de la ciudad de Pue
bla, no se encuentra únicamente en su entorno construido sino
en el subsuelo, en ese otro estrato espacial del pasado a partir
del cual se reconfigura el presente.
Consideraciones finales
Frente a la postura de Echeverría habría que puntualizar dos co

sas: si bien es cierto que la explotación de los recursos naturales
y la mano de obra mexicana promovió desde la conquista el enri
quecimiento del imperio español y de Europa y con ello propició
fuertemente el desarrollo de una modernidad capitalista, ello
no significa que seamos modernos ni mucho menos capitalistas.
Hay una pretendida modernidad que no se consolida en nuestro
continente, que no termina de cuajar, y tal situación se debe a
que somos profundamente coloniales y marginales del mundo.
Si América Latina en lo general, y en lo particular las ciudades
mexicanas como Puebla se caracterizan por algo, es precisamen
te porque son, antes que barrocas y modernas, profundamente
coloniales. Hecho que, como hemos analizado, aún persiste y
podemos constatar en su trazado urbano, pero también en su
profunda negación de un pasado del cual incluso hoy sabemos

muy poco. La propuesta en torno a un ethos barroco evidencia
las prácticas capitalistas y cómo ellas se han impregnado en
nuestra identidad, cómo ellas prevalecen en la forma urbana de
nuestras ciudades actuales.
Sería pertinente, por lo tanto, avanzar en nuestra decons
trucción de lo colonial para ver los alcances de la resistencia de
los aspectos coloniales y capitalistas que sobreviven en nuestra
cultura a través de sus adaptaciones a los nuevos tiempos. Hoy
en día se asumen los presupuestos de pensar que modernidad es
sinónimo de urbanizar y expandir la ciudad a los entornos rura
les, logrando con ello únicamente la marginación y la aspiración
a una falsa modernidad. Así como las ciudades barrocas conso
lidaron una capital política que concentraba el poder político y
económico, generando con ello la marginación a su alrededor,
actualmente es necesario ubicar en dónde se encuentran esos
nuevos centros culturales, económicos y políticos que antes se
aglomeraban en el centro histórico pero que hoy parecen tras
ladarse de modo más sutil a distintos espacios de la ciudades,
creando nuevos centros políticos de acumulación del capital y de
la administración de las instituciones políticas. La aceptación
de esta tesis implicará afirmar que si existen diversos centros o
capitales existen al mismo tiempo diversas periferias y suburbios
que se constituyen en distintos modos de exclusión espaciales.
Sin embargo, no puede atribuirse el origen de las desigualdades
existentes en las ciudades contemporáneas únicamente al pro
yecto colonial de las que son herederas.
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Topología: vecindad entre matemáticas y filosofía... 183

Topología: vecindad entre matemáticas y filosofía.

Introducción a la entrevista con Luciano Boi
Arturo Romero Contreras

Aquí está sobre mi mesa de ¿trabajo? la botella de Klein que busqué

por más de veinte años de ¿trabajo? Mi mente trabajada no puede
más, siguiendo las curvas del palíndroma de cristal. ¿Eres un
cisne que se hunde el cuello en el pecho y se atraviesa para abrir
el pico por la cola? Me emborracho mentalmente gota a gota con
la clepsidra que llueve lentamente sus monosílabos de espacio y
tiempo. […] Trompa gigante de Falopio. Corno de caza que me da
el toque de atención al silencio, cuerno de la abundancia vacía,
cornucopia rebosante de nada… Víscera dura que desdice la vida
diciendo soy útero y falo, la boca que dice estas cosas: soy tu yo de
narciso inclinado a su lirio, tu dentro y tu fuera, abierto y cerrado,
tu liberación y tu cárcel, no bajes los ojos ¡mírame! […] Por ahora
empuño la botella de Klein. La empuñas pero no la empinas. ¿Cómo
puedo beber al revés? Tienes miedo en pie como falso suicida,
jugando metafísico el peligroso juguete en tus manos, revólver de
vidrio y vaso de veneno… Porque tienes miedo de beberte hasta
el fondo, miedo de saber a qué sabe tu muerte, mientras te crece
en la boca el sabor, la sal del dormido que reside en la tierra…
Juan José Arreola, La botella de Klein

184 Arturo Romero Contreras
El problema no es tanto el de saber cómo hemos llegado, sino

simplemente reconocer que hemos llegado, que estamos aquí: no
hay un espacio, un bello espacio, un bello espacio alrededor, un
bello espacio alrededor de nosotros, hay cantidad de pequeños
trozos de espacios, y uno de esos trozos es un pasillo de metro,
y otro de esos trozos es un jardín público; otro (aquí entramos
rápidamente en espacios mucho más particularizados), de talla más
bien modesta en su origen, ha conseguido dimensiones colosales y
ha terminado siendo París […] En resumidas cuentas, los espacios
se han multiplicado, fragmentado y diversificado. Los hay de
todos los tamaños y especies, para todos los usos y para todas las
funciones. Vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible
para no golpearse.
Georges Perec, Especies de espacios
A la pregunta sobre cómo caracterizar el espacio, si se dejan de

lado los conceptos de forma, materia y vacío, Chillida responde:
“Sobre todo el límite, sin el cual no se daría la forma, ni desde
luego es espacio. El límite es el protagonista del espacio. Igual que
ese punto que es el presente, aplastado entre el pasado y el futuro.
Georges Perec, Diálogo con Víctor Gómez Pin
Presentación
Este texto es una introducción crítica a las tres conversaciones

que sostuve en París, en el verano de 2017, con el matemático y
filósofo Luciano Boi. En este volumen de Tópicos se presenta una
traducción de la primera mitad de la entrevista junto con ilustra-
ciones y aclaraciones orientadas a hacer más comprensibles los
conceptos matemáticos a los que se recurre constantemente. El
tema central es la topología, en el sentido más amplio posible.
Cercano a la obra de René Thom, Boi ha estudiado la topología
y sus relaciones con campos muy diversos, como la filosofía, el
arte y la ciencia. Sin embargo, a diferencia de aquél, interesado

en el ámbito matemático de las superficies, la teoría de singu-
laridades y el cobordismo, Boi ha explorado, adicionalmente, la
teoría de nudos, diversos espacios no-euclidianos y la topología
algebraica. Thom emprendió el ambicioso proyecto de una her-
menéutica topológica, otorgando una singular importancia al
camino que conduce hacia la semiótica. En el caso de Boi, la
topología no envía necesariamente a modelos de tales o cuales
fenómenos, sino a la operación efectiva de las formas en con-
textos muy diversos. La forma se encuentra siempre instanciada.
Pero este ir de caso en caso termina por mostrar que las formas
son diagonales a los registros del ser. Para Boi no hay formas
o estructuras que se apliquen exteriormente sobre un sustrato o
materia prima, en el sentido aristotélico del término. En el caso
de la topología es el espacio mismo lo que adquiere forma; es
el espacio mismo plegándose lo que da lugar a la morfogénesis
en el arte, como en la naturaleza, en las moléculas, como en los
cristales. Esta idea se aparta del estructuralismo, que no veía
en la forma sino una idealidad impuesta de manera no-esencial
sobre una realidad indeterminada o tabula rasa.
En la época en la que Thom escribe el giro lingüístico estaba
en su culmen y resultaba necesario mostrar que el lenguaje no
remite solamente a elementos discretos (significantes), ni debe
comprenderse únicamente como una estructura combinatoria
(algebraica), sino que éste presenta también elementos geomé-
tricos (elementos de forma ―especialmente topológicos― y no
meramente formales), elementos del continuum (y por tanto de la
topología) y elementos dinámicos (recordemos que la topología
es hoy esencial en la comprensión de la teoría de los sistemas
dinámicos y que la misma teoría de las catástrofes de Thom es
un desarrollo de aquella).1 Sin embargo, lo que el estructuralismo
1
Extendiendo el programa de Thom que vincula lenguaje y geometría, se
encuentra Jean Petitot, interesado en desarrollar un estructuralismo dinámico.
La formalización de estructuras semióticas a partir de la topología lo condujo,
después, al área de las neurociencias. Es ahí donde ha contribuido al desarrollo
y el posestructuralismo postularon como su ley fundamental:

la diferencia posicional de elementos, como lo hiciera Saussure,
o la permutación de elementos dentro de estructuras finitas y
discretas, como lo hiciera Lévi-Strauss, no correspondía sino
a un dominio muy determinado de lo que puede entenderse
como estructura y como forma en general. El grupo matemático
Bourbaki reconocía no solamente las estructuras algebraicas,
sino también las topológicas. Incluso aquello que parecía ser un
dogma; a saber, la teoría de conjuntos, como lenguaje último de
todo el campo matemático, era secretamente violada por varios
de sus miembros en sus trabajos privados, dedicándose de ma-
nera exhaustiva a la geometría, particularmente a la geometría
algebraica.2 Era cuestión de tiempo para que el estructuralismo
filosófico y sus herederos comenzaran a reflexionar sobre estos
resultados, que no se conforman con la teoría de conjuntos y
que llevan la geometría abstracta hasta alturas insospechadas.
Es aquí donde encontramos el concepto de homología, que Boi
utiliza en su análisis de los nudos (Figuras 1 y 2).
de la neurogeometría, donde el cerebro es analizado a partir de patrones de

activación con propiedades topológicas (como geometrías subriemannianas). En
épocas recientes, Petitot ha considerado también la teoría de categorías como
marco matemático conceptual que ensanche la topología. El antecedente de la
teoría de categorías es la topología algebraica, es decir, el estudio de los espa-
cios continuos a partir de herramientas discretas e incluso finitas. Luciano Boi
incorpora en su trabajo elementos de la topología algebraica, la cual podría ser
abordada desde un enfoque de categorías. Pero más importante es que su trabajo
podría también acercarse a la teoría de topos de Grothendieck, que ensancha la
idea de espacio.
2
Una tesis como la lacaniana de que el inconsciente está estructurado como
un lenguaje, adquiere un sentido nuevo, pues, ¿qué significa exactamente una
estructura? Él mismo parece haber mantenido una oscilación entre álgebra (todos
sus “matemas” y “fórmulas”) y topología (los grafos y su uso de superficies como
el toro o el cross-cap). Respecto a Deleuze, una de sus nociones centrales, el
pliegue, forma parte precisamente del campo que Thom libera: el de la topología
y la teoría de las singularidades.
Figura 1
Fuente: Obra de Jorge Eduardo Eielson, artista plástico que ha
trabajado intensamente los nudos en su creación artística y que
ha inspirado a Boi en su trabajo. https://i.pinimg.com/originals/57/
a7/5c/57a75c8fd67f0eefff76d1d4bbe1edf8.jpg Licencia: fair use.
Figura 2
Fuente: Quipus. Obra de Jorge Eduardo Eielson. https://i.pinimg.
com/originals/01/b3/68/01b368a6c44ab5f0f7de6ba503fe8ade.jpg
Licencia: fair use
Podemos siempre preguntarnos si se trata aquí de una her-

menéutica de la naturaleza y, por tanto, de una epistemología, o
bien, de una filosofía de la naturaleza, donde se busca aprender
sus secretos y maneras. Pero al respecto podemos y debemos
suspender la precaución kantiana, según la cual seríamos
nosotros los que aplicamos dichas formas a todo objeto de
representación. Las propiedades topológicas no son solamente
elementos que nos sirven para comprender el mundo. No son,
dicho en términos kantianos, conceptos puros del entendimien-
to que aplicamos a la sensibilidad, o que empleamos de modo
meramente reflexivo. Cada propiedad topológica hace posible
la existencia misma y el despliegue de un objeto u organismo
en cuestión, así como su interacción con otros objetos o con su
entorno. A la postre, no se trata de objetos en sentido3 estricto,
sino de espacios dinámicos que exhiben ciertas propiedades
espaciales fundamentales. Si se quiere ver así, no existe un
solo espacio, sino varios, que constituyen, a su vez, pequeños
sistemas dinámicos en sí mismos, interconectados con otros de
manera no-trivial. La cuestión de la totalidad queda desplazada
por la cuestión de la conectividad (o continuidad no-simple)
entre dichos espacios. De manera dinámica, se trata también
de mostrar el tránsito de una forma a otra, mostrando conti-
nuidades igualmente no-triviales. De la misma manera, toda
la dialéctica del uno y de lo múltiple debe ser inscrita en la
dialéctica entre lo local y lo global. Tampoco nos sirve aquella
lógica que separa entre el adentro y el afuera de manera simple
o entre lo interior y lo exterior (como lo hace la teoría de con-
juntos al hacer del operador de pertenencia su piedra angular) o
lo total y lo incompleto. Un espacio con agujeros, por ejemplo,
no es completo, ni incompleto, simplemente conexo, pero de
manera no-trivial. Un borde no está ni adentro ni afuera, pero
3
Recordemos que un fenómeno puede ser continuo o discontinuo de acuerdo
con su escala. El agua es una molécula que experimentamos a escala humana
como un continuum, aunque en el nivel molecular se trate de un compuesto de
elementos discretos.
puede ser perfectamente identificado en un espacio topológico.

Somos capaces de concebir y formalizar tanto bordes difusos
como bien definidos, u objetos sin borde pero finitos. Es así
también que la cuestión fundamental de la teoría de conjuntos
sobre la pertenencia o no de un elemento a un conjunto deja de
tener sentido en sí misma, pues que algo falte o sobre al poner
en relación dos conjuntos depende de la función que elijamos
para vincularlos.
La filosofía del siglo XX hizo suyo el motivo del exceso,
del más allá, del afuera, de lo otro, especialmente cuando se
percibía que el pensamiento se encontraba agotado y presa de
sus viejos conceptos y modos de razonar. Pero tras un siglo de
experimentación bien podemos decir que eso no es el caso (o no
más, ni menos que siempre lo ha sido) y que lo alternativo no
posee (pero tampoco su opuesto) un valor en sí mismo y que la
tarea consiste en captar con todo rigor posible fenómenos que
nos parecen indeterminables, vagos, contradictorios o radical-
mente complejos, es decir, todo aquello que cae dentro de la
indeterminada categoría de lo “inaprehensible”. La topología,
con su lenguaje, resulta que vuelve posible pensar y operar con
espacios que permiten inscribir paradojas. Por ejemplo, un borde
que es tanto interior como exterior puede parecer un juego de
palabras, pero se puede instanciar en una banda de Moebius. No
se da por sentado algo así como el “mundo” para luego demostrar
que hay algo “fuera” de él, algo que lo “excede”. La topología
toma un espacio y lo proyecta en otro. Toma un espacio y lo
hace legible en un tercero. La topología deforma los espacios y,
en ciertos casos, los corta y los pega (como en la “cirugía”). No
se trata, pues, de encontrar el último gran espacio, ni de negar
su posibilidad, sino de, concretamente, mostrar el espacio como
una relación entre espacios.
Si el espacio es múltiple, si hay más de un espacio en sentido
epistemológico como ontológico, es porque un espacio no es
nada fuera de una relación con otro espacio. Se ve que la idea
básica de que un elemento conceptual o lingüístico depende de
su relación con otro se ve rebasada por esta otra: que un espacio

entero (con sus “elementos” u objetos “propios”) está en función
de otro espacio entero. Es así que la idea de exceso o de incon-
mensurabilidad adquiere su verdadero contenido y dimensión:
sucede cuando proyectamos un espacio en otro de menor di-
mensión, cuando perdemos información. Podemos ver entonces
la aparición de singularidades, y nos vemos forzados a tomar
decisiones sobre qué parte de la estructura de un espacio desea-
mos preservar en otro, etc. Pero este espacio más “pequeño” en
el que proyectamos otro más complejo no significa meramente
una pérdida de información, una copia empobrecida del original.
Como se puede colegir fácilmente, por ejemplo, de las múltiples
proyecciones que hay de la esfera terrestre en el plano (i.e., el
mapamundi), cada una de ellas constituye un espacio nuevo,
con consecuencias físicas (para la navegación), pero también
políticas (la conocida proyección de Mercator hace aparecer a
Europa relativamente más grande que África y la coloca en el
centro de la imagen).
La topología algebraica, y especialmente su derivación en la
teoría de topos de Grothendieck y Lawvere, se basa enteramen-
te en esta idea: un objeto es lo que es por su relación consigo
mismo y con todos los demás de su categoría o “universo”,
pero, de la misma manera, ese “universo” entero revela cuali-
dades a través de otro. Un objeto incluye todas sus variaciones
posibles, es decir, deformaciones y dinámicas que respeten
cierta forma. Y los espacios son la expresión de su relación
con otros espacios. Un espacio se proyecta en otro, varios es-
pacios se “pegan” en otro más complejo, un espacio deviene
otro. Estas traducciones estáticas y dinámicas entre espacios
pueden llamarse morfismos, por su relación con la geometría a
la que aquí aludimos. La topología es capaz de ofrecer modelos
de lo que significa habitar un espacio sin bordes, un espacio
donde el adentro y el afuera se confunden, un espacio con agu-
jeros, etc. Lo que cierta lógica consideraría imposible y, sobre
todo, cierta filosofía, resulta construible y, por tanto, pensable
topológicamente. Otro gran tema del siglo fue la diferencia,

término que debería sortear todas las oposiciones clásicas de la
filosofía (alma-cuerpo, sensible-inteligible, mente-cuerpo, etc.)
por medio de términos “indecidibles” (ni el uno, ni el otro). Pero
esta cuestión queda rápidamente desplazada por la propiedad
topológica de orientabilidad. La banda de Moebius, lo decimos
nuevamente, no tiene derecho, ni revés. La botella de Klein
se devora a sí misma, mostrando que ella no tiene adentro, ni
afuera, siendo, pese a todo, una superficie compacta.
Puede resultar extraño recurrir a la topología para abordar
la naturaleza de realidades naturales, lo mismo que conceptos.
Pero es esta cualidad extraña de lo matemático, su relativa inde-
pendencia de regiones ontológicas definidas, lo que le permite
producir conceptos sin límite de aplicación. La filosofía clásica
posee un lado objetivo, que constituye las formas de las cosas.
Este lado objetivo nos dice cómo puede ser “algo” en general.
Este cómo es matemático y se deja ver en conceptos tales como
continuo, discontinuo, finito, infinito, uno, múltiple. Este núcleo
objetivo ha pasado, sin embargo, de conceptos concernidos con
lo finito y lo rígidamente definido, al tratamiento riguroso de
lo infinito y lo flexible, como de lo cambiante y múltiple. Y si
en un momento parecía que la filosofía estaba rebasada por eso
otro, por lo múltiple, por el devenir implacable, ésta regresa
armada con conceptos matemáticos que hacen pensable de
manera precisa todos esos escenarios antes próximos al caos
y lo ininteligible. La otra parte de la articulación filosófica se
efectúa en la lógica. La lógica constituye el armazón de fun-
damentación metafísica y de consecuencia entre argumentos.
Pero la lógica llamada no-clásica ha puesto fin a la idea de una
única lógica, monolítica, con sus principios clásicos de identi-
dad, no-contradicción y tercero excluido. Es gracias a la teoría
de categorías y la teoría de topos, a las que aquí solamente
hacemos referencia, que la relación entre lógica y geometría
comienza a mostrar su vínculo más profundo. A esta tendencia
pertenece Boi y su uso conceptual de la topología.
Su obra puede dividirse, grosso modo, entre aquellos traba-

jos en los que las matemáticas toman como centro las ciencias
experimentales, aquellos donde la geometría deja ver su patencia
en el arte y la arquitectura y, más recientemente, aquellas inves-
tigaciones que vinculan las matemáticas del espacio con la filoso-
fía, especialmente la fenomenología. Al final de la entrevista se
ofrece una ficha bibliográfica con una lista de sus publicaciones
más relevantes. A continuación, se proporciona una guía crítica
de lectura para la entrevista a Luciano Boi.
Lo primero que debo advertir a los lectores de la entrevista
es que el término topología rebasa la definición más estrecha a
la que estamos acostumbrados, particularmente, la de la teoría
de conjuntos. Por topología no debe entenderse, entonces, una
familia de subconjuntos de un espacio T que satisface ciertas
condiciones de continuidad, sino un modo espaciotemporal de
pensar la experiencia. De manera un tanto arriesgada podría
decirse que la relación entre dos espacios por medio de un
morfismo y que se suele denotar con una flecha: AB consti-
tuye el secreto del ser como donación. La flecha indica lo que
la fenomenología había llamado a priori correlación, en donde
se atestigua la donación. Pero esta vez no nos conformamos
con la interpretación subjetivista, ni puramente lingüística de
correlación y donación, que hace retornar toda experiencia a
su constitución trascendental. La relación entre dos espacios
puede encontrar muchas posibilidades, muchas flechas, por lo
que no hay que apresurarse a definir solamente aquella entre
sujeto y objeto como la fundamental.
Aquí quien parece tener razón es Graham Harman (2002), al
decir que el paso de la fenomenología al realismo no consiste
en suspender el a priori de correlación, sino en multiplicar las
correlaciones posibles entre todas las cosas que existen, sin que
ello exija más intermedio humano que el hecho de planteárselo.
Es decir, una relación real puede ser una flecha, lo mismo que
una relación de representación, aunque toda realidad deba atesti-
guarse de algún modo en nosotros, así sea de forma parcial, para
que cuente como algo para nosotros. Aclaremos lo paradójico

de la situación. Fenomenológicamente, toda ciencia, incluidas
la lógica y las matemáticas, están fundadas en una subjetividad
trascendental. Pero, al mismo tiempo, cuando intentamos descri-
bir esta subjetividad trascendental y su estructura, resulta que el
mejor auxilio nos viene de las abstractas matemáticas. Sí, siem-
pre se puede reconducir el formalismo a una instancia subjetiva,
pero, igualmente, es preciso operar quiasmáticamente, dejando
que la subjetividad muestre su operación gracias a conceptos y
razonamientos de las matemáticas.
Durante la conversación se recurre a la topología algebraica,
a la geometría (euclidiana y no-euclidiana), a la topología dife-
rencial, etc., pero se apunta siempre a algo más. Las referencias
matemáticas quedan desbordadas por una concepción mucho
más general, una suerte de topología filosófica, o hermenéutica
matemática, si se nos permite el término. ¿Qué quiere decir
esto? Que la topología se perfila en el pensamiento de Boi
como un modo de recorrer los seres más diversos, pero, sobre
todo, los registros aparentemente más distantes. Esto no debe
sorprendernos. La ciencia entera puede hoy salir, gracias a la
abstracción matemática, de los dominios cerrados de su disci-
plina. La crítica al sustancialismo y a la presencia de la cual
se ha apropiado la filosofía, tiene sus raíces en la historia de la
ciencia, desde que ésta no acepta sustancias sino relaciones, o
acaso sustancias como relaciones particulares. Es la ciencia la
que destruyó el universo aristotélico de los lugares para hacer
surgir, primero, el espacio infinito del mundo (o, con Bruno,
de los mundos) y luego el entramado espaciotemporal del uni-
verso. Pero este paso a la abstracción tiene como contrapartida
un rico e imaginativo universo geométrico, como se constata a
lo largo de la conversación.
De Platón a Leibniz y de ahí a Husserl, Deleuze y Badiou,
matemática y pensamiento se han iluminado recíprocamente,
sin por ello fundirse, ni confundirse. Ninguna debe servir al
otro, pero es preciso reconocer su esencial vecindad. Nada más
pobre que la interpretación heideggeriana de la ciencia como una

interpretación del ser que lo reduce a su presencia, poniendo los
entes a disposición del cálculo y su explotación. Es a la ciencia
a quien se debe aquel impulso que arranca el mundo colorido de
la fantasía sobre el que se erigía la metafísica de la presencia.
Cuando Kant desaloja la posibilidad de la metafísica como cien-
cia, lo hace en nombre de la ciencia misma. La sobriedad de su
pensamiento viene lo mismo de Hume que de Newton. Y es en
buena medida como él que debemos proceder: no reduciendo el
mundo a un sistema prefabricado de conceptos, sino orientán-
donos por el pensamiento a partir de un largo camino que nos
conduce de la maravilla del mundo empírico al trabajo de los
conceptos plásticos donde ese mundo, ni trivial, ni clausurado,
nos conduce.
Es así que debemos intentar caracterizar, así sea de modo
muy general, la tradición matemática en la que se inserta Lu-
ciano Boi. Dentro de la historia de la filosofía, con oído para
la matemática, debemos reconocer dos grandes impulsos. Uno
de ellos se encuentra del lado de la lógica y lo representan
cierto Leibniz, la escuela logicista inglesa y el pensamiento
francés que remata en Badiou (2000).4 Este impulso asimila la
4
Puesto que aquí suponemos conceptos y, sobre todo, razonamientos
matemáticos a una potencia filosófica y ontológica, resulta necesario justi-
ficarlo. En este respecto parece apropiado tomar posición acerca de Alain
Badiou, quien abiertamente ha elevado a la matemática a pensamiento del
ser en tanto que ser. No es éste el lugar para un análisis pormenorizado.
Pero bastará comentar dos asuntos. El primero, sobre la naturaleza de la
matemática; el segundo, sobre la decisión de considerar a la matemática
exclusivamente sobre la base de la teoría de conjuntos. La matemática
no es la ciencia del ser en tanto que tal. Por el contrario, su virtud reside,
precisamente, en no referirse a nada concreto, ni al ente, ni al ser. Es decir,
la matemática no solamente no se refiere a las manzanas que cuenta el
niño, ni a la aceleración de un auto, ni a las órbitas de los planetas, sino
tampoco a conceptos metafísicos como ser, nada o devenir. Así como
implica una decisión el aplicar ciertas herramientas matemáticas a pro-
blemas de la física o la química, hay otra decisión necesaria para vincular
filosofía a la matemática, ésta al lenguaje formal de la lógica

clásica (digamos, la de primer orden, que comporta ya el uso
de variables, constantes y cuantificadores). El otro, en cambio,
representa el mundo geométrico, que debe su desarrollo a cier-
to Leibniz, a matemáticos-filósofos como Gauss y Riemann o
Poincaré y Grothendieck, y a pensadores contemporáneos como
Husserl. La lógica aterrizó en la teoría de conjuntos y la teoría
del lenguaje. La geometría avanzó por el camino de lo real, la
naturaleza y el materialismo. Es sólo en los desarrollos más
tardíos de la matemática contemporánea, como la geometría
algebraica, donde finalmente el mundo discreto y el mundo
continuo se asocian productivamente, con igual dignidad. Y
es solamente hasta la teoría de topos y de categorías donde,
finalmente, llegan a tocarse lógica, geometría y álgebra. La
topología, la geometría algebraica y las lógicas no-clásicas: éste
es el horizonte del pensamiento de Luciano Boi.
Es posible sospechar que este pensamiento de tránsitos entre
y transformaciones de espacios es una mera abstracción, donde
todo lo singular ha sido erradicado para dar paso al mundo de
la generalidad. Pero lo que distingue a la geometría actual de
los términos filosóficos a los términos matemáticos. Quien disimula este

procedimiento, disimula la intervención por la cual se intenta mapear un
campo con otro. Al mismo tiempo, aunque la matemática no se refiere a
nada, a ningún “ente” particular, ella no es, por sí misma, universal, como
lo pretende Badiou. Esto nos conecta con el segundo punto. Badiou con-
sidera la teoría de conjuntos como una teoría universal de la matemática,
es decir, como la formalización más general que puede fundar toda rama
de las matemáticas. Sin embargo, hay también decisiones que se ocultan
aquí. La primera de ellas es que la teoría de conjuntos no es capaz de
formalizar toda la matemática, no se diga ya algo así como el ser, que es
concreto y determinado. Pero incluso considerando solamente la teoría de
conjuntos, existen diferentes axiomatizaciones posibles, entre las cuales
la elegida por Badiou (Zermelo-Fraekel + axioma de elección) es nada
más que eso: una elección. Finalmente diremos que la teoría de conjuntos
resulta una elección posible frente a la teoría de categorías. No se puede
hablar de “la matemática” sin más, asumiendo su unidad y coherencia.
la lógica (en su sentido menos profundo) es su deseo por hacer

justicia a lo singular. Desde la teoría de singularidades hasta la
concepción de las obstrucciones al pasar de un mundo o espacio
a otro, desde la geometría fractal hasta la geometría algebraica,
la hermenéutica matemática que aquí se anuncia exige poner
atención a las dimensiones fundamentales: no solamente las
singularidades (p. ej. dónde se interrumpe una función) y obs-
trucciones (p. ej. cuándo no es posible pasar de un espacio a otro
sin perder información), sino también las diferencias entre lo
global y lo local (no todo comportamiento es legible en ambos
niveles), la escala (el mundo posee diferentes propiedades en di-
ferentes escalas, tanto en la física, como en la matemática) y las
decisiones que exigen cada presentación de los objetos (no hay
objetos absolutamente independientes del espacio donde ellos
se presenten) y cada transformación que hacemos (los objetos
pueden transformarse, deformarse, no son fijos, ni necesaria-
mente estáticos).
Estas ideas aparecen y se desarrollan a lo largo de toda la
entrevista. Objetos variables e insólitos, proyecciones de unos
en otros, deformaciones, cortes. Todo esto nos coloca muy cerca
de las vanguardias artísticas del siglo XX: el collage, el cut out,
la deformación, el cubismo, el serialismo: en todos estos casos
se manipulan los objetos, pero, sobre todo, el espacio de su apa-
rición y presentación. Lo que cuenta en un cuadro de Hannah
Höch no es tal o cual figura de su collage (Figura 3), sino el
espacio mismo y el modo de montar los objetos y desplegar sus
relaciones.
Figura 3
Fuente: Hannah Höch (1919). Cut with the Kitchen Knife through
the Beer-Belly of the Weimar Republic. https://www.wikiart.org/
es/hannah-hoch/cut-with-the-kitchen-knife-through-the-beer-
belly-of-the-weimar-republic-1919 Licencia: Dominio público.
Lo que cuenta en la literatura experimental del OuLiPo (acró-

nimo de Ouvroir de Littérature Potentielle [Taller de Literatura
Potencial]) no son las intervenciones particulares (restringirse a

escribir una novela sin usar una letra en particular, jugar con la
combinatoria de letras en un poema, introducir procedimientos
azarosos en la escritura, etc.), sino la definición del espacio de
la escritura como un sitio de experimentación e intervención
(Figuras 4-5).
Figura 4
Fuente: Ejemplo de poesía combinatoria, de Raymond Queneau
(1961). Cent mille milliards de poèmes. París : Gallimard. http://
openset.nl/blog/wp-content/uploads/2012/08/Prevert.jpg Licencia:
Dominio público.
Figura 5
Fuente: Escrituras arborescentes de Raymond Queneau (1967).
Conte à votre façon. En Oulipo. La littératurepotentielle (Créa-
tions Re-créationsRécréations). Paris: Gallimard. http://www.

infolipo.org/ambroise/cours/immediat/images/queneau_cavf.pdf
La topología que presenta Boi puede extenderse desde la

biología hasta la arquitectura y la literatura, porque la noción
de espacio involucrada se acerca a la de un lugar de exposición
de las cosas, sus propiedades, su desarrollo y sus interacciones.
Los espacios son como pequeños teatros del ser. Y hay, como
lo refleja el epígrafe de Perec, muchos espacios, especies de
espacios, fragmentados, multiplicados. Pero a lo que apunta
una hermenéutica topológica no es a multiplicar los espacios,
manteniéndolos indiferentes o inconmensurables entre sí, cada
uno aislado y operando según sus propias reglas. Lo decisivo
es cómo los espacios se intervienen y se reflejan entre sí para
comenzar a hablar.
En las siguientes ilustraciones se muestran obras que Man
Ray realizó a partir de los modelos topológicos que se encuen-
tran en el Instituto Henry Poincaré de París (Figuras 6-8). Son
ilustrativas porque hacen ver, a la vez, el objeto matemático y su
dimensión imaginativa y, particularmente, la manera de conjugar
abstracción y concreción, localidad y concreción. Es trabajo de
cada ciencia, desde luego, probar si y en qué medida cada idea
matemática resulta fértil y capaz de aterrizarse de manera ope-
rativa. Lo que no puede desecharse rápidamente es el fecundo
modo de mirar que la matemática conceptual puede proveer al
pensamiento en general, siendo capaz de dar las grandes líneas
de una lógica dinámica del ser.
Figura 6
Fuente: Man Ray. Shakespearean Equation: Measure For Measure.
https://www.wikiart.org/en/man-ray/shakespearean-equation-
measure-for-measure Licencia: Fair use.
Figura 7
Fuente: Man Ray. Shakespearean Equation: Twelfth Night. https://
www.wikiart.org/en/man-ray/shakespearean-equation-twelfth-
night Licencia: Fair use.
Figura 8
Fuente: Man Ray. Diderot’s Harpsichord or The Merchant of Ve-
nice. https://www.wikiart.org/en/man-ray/diderot-s-harpsichord-
or-the-merchant-of-venice Licencia: Fair use.
Las diferentes regiones o espacios del mundo: el átomo singu-

lar, los átomos agregados, las moléculas, la vida, la vida sensible,
el raciocinio; los espacios cuánticos y los espacio-tiempo de la
física relativista; el espacio de la célula y espacio intersticial
de las articulaciones; los espacios de reclusión y los espacios
públicos; todos estos espacios, o mejor, puesto que también son
dinámicos, estos espacios-tiempos o cronotopos, no se desinte-
gran en un hiperespacio que los englobe todos, pero tampoco
permanecen impermeables entre sí, como si no “supieran” unos
de otros. Las regiones se transforman unas en otras, o se citan,
o se asocian localmente, o se reflejan, o entran en simbiosis (o
en parasitosis); se dividen, se unen, se entrelazan, interactúan,
se limitan, se oponen. No importa si hablamos de células, de
palabras, de cuerpos, de átomos o cuerdas, las líneas de demar-
cación no solamente adoptan la forma de fronteras territoriales

o de capas superpuestas. Se trata de reconocer entonces la mul-
tiplicidad de espacios, el entrelace entre tiempo(s) y espacio(s),
pero, de igual manera, de saber cómo es que dichos espacios se
relacionan entre sí. Hay muchos espacios-tiempo, es verdad, pero
hay un único universo, razón por la cual es preciso pensar una
suerte de multiplicidad multiconexa.
Pero ¿qué tiene que ver esto concretamente con la forma?
Los ejemplos que hemos dado ponen en relación el espacio, la
ciencia y la matemática. Como ha dicho, Luciano Boi ha pro-
seguido ciertos pasos del pensamiento de René Thom, autor de
la teoría de las catástrofes. Recordemos brevemente que Thom
desarrolla su teoría como una hermenéutica de la naturaleza y
de la semiótica, como una aproximación cualitativo-geométrica
(tomando como fuente la topología matemática, particular-
mente la teoría de las singularidades) para comprender dos
momentos clave del devenir: el surgimiento de las formas
(morfogénesis) y su duración (estabilidad estructural), de ahí
lo acertado de un concepto matemático como el de morfismo
para nombrar las relaciones posibles entre los objetos de las
categorías y las categorías mismas. El primer ámbito de re-
flexión de la teoría de las catástrofes fue la embriología. En ella
importaba comprender no el desarrollo gradual, sino los saltos
cualitativos en el devenir de un sistema dinámico. Estos saltos
son las llamadas catástrofes, puntos singulares en funciones
complejas. Pero entonces surge la pregunta general de cómo
distinguir una forma dentro del continuum y cómo acomodar
las singularidades en él.
Durante el siglo XX se exploró de manera particular en la
filosofía el continuo. Peirce, Deleuze o Whitehead y Thom o
incluso Wittgenstein aportaron elementos para redefinir los
problemas filosóficos sobre una base no discreta. No obstante,
se intentó también asignar una prioridad al continuo por sobre
lo discreto para lo cual, sin embargo, no hay ningún apoyo,
como no lo hay tampoco para el caso inverso. El punto de vista
más consecuente que podemos adoptar al respecto es la asigna-

ción de estructuras discontinuas que nos permitan interpretar
y leer espacios continuos que rebasan nuestra comprensión y,
recíprocamente, extender sobre la base de espacios discontinuos
nuevos espacios continuos más amplios y complejos (Figura 9).
Pero sólo nos queda un trabajo de ida y vuelta y no un intento
de fundamentación de uno por el otro.
Figura 9
Fuente: Fragmento de partitura de la obra Metástasis, de Ianis
Xenakis. Xenakis utiliza aquí una función matemática continua
para su composición, mostrando la íntima relación entre espacio
y tiempo en la música por medio de la matemática. Metastaseis1.
jpg https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Metastaseis1.jpg
Licencia: CC BY-SA 4.0
Thom tomó un impulso inicial de la teoría de la Gestalt

y sus conceptos. Ésta descansa sobre dos principios: la for-
ma y el umbral. Las formas son agrupamientos continuos o
discontinuos, claros o difusos que se destacan de un fondo o
de otros agrupamientos. De entrada, podríamos decir que se
trata de conjuntos con estructura, si con ello no redujéramos la
riqueza geométrica a la pobreza conjuntista. Lo que cuenta es
que dicho conjunto se destaque, se separe por un conjunto de
diferencias. Podemos hablar de la forma árbol en general, con
lo que entendemos un tipo (el más frecuente o el idealizado) y
un promedio (que incluye las variaciones del tipo). Pero si ob-
servamos más de cerca, nos interesarán las diferentes formas de
la forma árbol: puntiagudo, redondo, arbusto. La forma remite
siempre a un conjunto de variaciones propias y a otras formas
o fondo de las cuales esa se destaca a partir de un punto de
vista, que sienta la mirada y sus umbrales. La Gestalt aportó
dos conceptos clave al respecto: la pregnancia y la saliencia.
Ambos conceptos se encuentran muy cerca. La saliencia se
refiere a la diferencia o al conjunto de diferencias que hacen
la diferencia y que permiten que algo se destaque como algo,
separándose de otras figuras o de un fondo. Lo saliente es un
borde, un umbral, un límite suficientemente claro como para
separar dos objetos relativamente.
No es preciso hablar de límites claros y distintos; existen
también bordes difusos y cambiantes. Lo importante es que esa
saliencia tenga consecuencias para “alguien” desde donde se
fija el punto de vista. Es ahí donde entra en juego la pregnancia,
que remite a una cualidad subjetiva. Si la saliencia remite a
criterios de objetividad en general, la pregnancia se refiere a la
estabilidad de esa saliencia para un observador, que puede ser
un sujeto o una cosa, con base en las consecuencias que dicha
forma tiene para aquel. Digamos que un animal se distingue
de su entorno porque, al moverse, su entorno no se mueve con
él, en absoluta sincronía. El animal se desplaza en su entorno,
con respecto a otros elementos con los que comparte un espa-
cio común. La pregnancia entra en juego para un depredador

cuando ese movimiento apunta a un animal que le representa
una presa posible.
Lo sorprendente es que las figuras topológicas aparezcan en
la naturaleza, en la lingüística lo mismo que en la pintura, como
si avanzaran transversalmente por los dominios más lejanos.
Una de las catástrofes elementales en la teoría de Thom (1987)
son los pliegues. Recordando la pintura de los siglos XIV y XV
y su obsesión por los pliegues, afirma (cit. en Gómez Pin, 1994):
[...] hay que encontrar la tela adecuada, dejarla caer de la manera

deseada con la ayuda de un soporte y ello precisamente con vistas
a que surjan determinadas formas, pliegues y hasta frunces que en
cada caso responden a una estructura topológica invariante pero en
la que el material impone su propia exigencia [...] dialéctica entre la
topología y la naturaleza en el sentido usual del término, porque los
pliegues de una tela no son los de la geometría diferencial, aunque sin
éstos, sin la intelección del pliegue como conjunto de puntos críticos,
no hay concepto del modelo [...] suelo decir que los puntos críticos
son como el quejido de la estructura topológica global que se halla
quebrantada por la aparición de un proceso dinámico. Proyectado
sobre un espacio de dimensión inferior el objeto geométrico se adapta,
salvo en un cierto número de puntos en los que reacciona revelando
su originaria estructura (591-592).
Chillida (cit. en Gómez Pin, 1994) recuerda en una entrevista

el cuadro de Van der Weyden titulado La Crucifixión (Figura
10), al relacionar la topología de René Thom con la historia del
arte. Chillida (2016) decía brillantemente en sus Escritos que
la materia es como un espacio más lento. Nosotros podríamos
decir que el espacio es un tiempo más lento y viscoso, siempre
tomando forma. Recordemos también que lo que dura en general
es siempre una forma. No hay un flujo puro fuera de este proceso
local y global de tomar-forma.
Figura 10
Fuente: Rogier van der Weyden. Triptych The Crucifixion. Google
Art Project.jpg
https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Rogier_van_der_Weyden_-_
Triptych-_The_Crucifixion_-_Google_Art_Project.jpg Licencia:
dominio público.
El mismo Chillida menciona en una entrevista con Gómez

Pin (1994), lo siguiente:
[...] delante de la crucifixión de Van der Weyden, mirando y mirando,

de repente cómo pasan las cosas (de repente pasan) me cogieron
absolutamente los pliegues [...] Mire su jersey y mire el mío, este
pliegue en cuanto hablo o hago el menor gesto ya no vuelve a ser el
mismo, es irrepetible, teóricamente irrepetible, como la propia vida
[...] Es función de leyes que vienen de más lejos: la tela, el brazo,
la reacción en razón de algo, el movimiento que has hecho ... todas
las variantes que pueden haberse reflejado en el pliegue y que el
artista conoce. Es así como se matiza en cuestión de pliegues [...]
Si se analizan los cuadros de Durero, los pliegues, me atrevería a
decir que vienen de la talla de madera [...] El origen de los pliegues
de Grünewald no estaría en la madera, sino en el agua […] [pero] a
medida que has superado el primer contacto con una materia nueva
te acercas al campo ordenado por unas fuerzas que son más bien
geométricas que físicas, te abres a ese mundo de la forma en la cual
todo se hace posible (pp. 589-590).
En la escultura Los peines del viento (Figura 11) podemos

apreciar la manera en que la torsión del hierro comienza en el
propio vaivén del mar, dando cuenta de la vitalidad de la materia.
Figura 11
Fuente: Marset 27. Wind comb.jpg https://commons.wikimedia.
org/wiki/File:Wind_comb.jpg Licencia: CC BY 2.0.
Considerando la topología en su sentido más amplio, podría-

mos decir que las formas pueden comprenderse como objetos
que pertenecen a campos de posibilidades que se distinguen de
otros objetos, o bien, pueden comprenderse como la estructura
de relaciones que dichos objetos adoptan. Los objetos tienen una
estructura o forma interna que solamente es legible en relación
con la estructura de otros objetos y por el conjunto de todos ellos
(Gómez Pin, 1994: 589-590).5 Pero igualmente, ese conjunto de

formas-objeto es legible con relación a otro conjunto de formas-
objeto. Cada forma se hace legible a partir de su relación con
otras formas, pero no es que una forma “explique” otra forma
en un regreso al infinito, sino que cada forma hace visible otras
formas de manera concreta a partir de un determinado punto
de vista.
Es en este juego de traducibilidad entre formas (sean objetos o
estructuras, conjuntos de objetos o conjuntos de estructuras) que
se vuelve posible un modo sistemático de considerar las formas
en general, especialmente ahí donde, con gran perplejidad, debe-
mos admitir que: a) el concepto mismo de forma es polisémico
y b) las formas obedecen a regiones particulares (no hay formas
universales, ellas se encuentran ligadas a contextos materiales
particulares), pero también son diagonales a ellas (una forma
triangular puede encontrarse, por ejemplo, en una hoja, o en un
diagrama de la comunicación, es decir, en regiones ontológica-
mente muy lejanas, sin tener que recurrir a meras metáforas).
Este modo de razonar no es matemático, pero se encuentra en
vecindad con el pensar matemático, especialmente si se piensa
a éste como una ciencia de las formas y los patrones.
Nota biográfica y bibliográfica de Luciano Boi
Luciano Boi es licenciado por la Universidad de Bolonia, donde

estudió filosofía, matemáticas y física de 1979 a 1985. Obtuvo
su doctorado en 1994 y la habilitación para ser director de in-
vestigación en 1997 en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias
Sociales (EHESS), en París. Después de un periodo de inves-
tigaciones postdoctorales en la Universidad Técnica de Berlín
(1994-1995), fue profesor e investigador visitante en el Instituto
de Altos Estudios Científicos (IHS) en Bures-sur-Yvette, en el
5
Puede verse aquí cómo la topología sirve también de vía de acceso a otras
aproximaciones, como la teoría de topos de Grothendieck y en general al lenguaje
en el que ésta fue formulada: la teoría de categorías.
Instituto para Estudios Avanzados (IAS) de Princeton, en la

Universidad de Heidelberg, en la SISSA de Trieste, en la Escue-
la Galileana de Estudios Superiores de Padua y en el Instituto
para Estudios Avanzado de Bolonia. Ha sido profesor en Berlín,
Montreal, Calcuta, Padua, Lisboa, Roma y Bolonia, así como en
otras universidades europeas y norteamericanas. Ha recibido
numerosas distinciones internacionales como reconocimiento
a sus investigaciones y trabajos. Dignos de mencionar son los
siguientes: beca de investigación de la fundación Alexander von
Humboldt en Berlín (1991-1993), reconocimiento del Consejo
de Investigación en Ciencias Humanas de Canadá en Montreal
(1996), reconocimiento de las Fundación Guggenheim de Nueva
York (1997), membresía-fellowship del Instituto para Estudios
Avanzados de Princeton (1997-1998), reconocimiento de la Fun-
dación Singer-Polignac de París (2000), y una senior-fellowship
por parte del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad
de Bolonia (2014).
Sus investigaciones involucran diversos aspectos de las ma-
temáticas y sus fundamentos, particularmente en geometría,
topología y física teórica; la teorización de sistemas dinámicos,
complejos y vivos; percepción y cognición espaciales; y filoso-
fía e historia de las ciencias naturales. Ha propuesto un estudio
profundo y original del problema matemático y filosófico del
espacio, de las interacciones entre geometría y física y de las
conexiones entre forma topológica y función biológica. Sus tra-
bajos en biología teórica e integrativa buscan poner en evidencia
la importancia de factores epigenéticos en la morfogénesis y en la
evolución. En los últimos años ha desarrollado dos nuevos temas
de investigación: la cuestión del valor de la imaginación y de la
visualización en matemáticas y el papel del pensamiento diagra-
mático en las ciencias, particularmente en la teoría topológica
de nudos y en las teorías de campos cuánticos. Se ha interesado
igualmente en aspectos epistemológicos de las interacciones
entre ciencias de la vida y ciencias humanas y en las relaciones
entre artes y matemáticas.
Ha publicado numerosos artículos de investigación y diversas

obras en torno a los temas mencionados. Algunos de sus trabajos
más importantes son los siguientes:
BOI, L. (1995). « Le problème mathématique de l’espace : Une quête

de l’intelligible ». Preface de René Thom. Hiedelberg/Berlín :
Springer/Verlag.
___________ (Ed.) (2000). Science et philosophie de la Nature: Un
nouveau Dialogue. Berna: Peter Lang.
___________ (2004). “Geometrical and Topological Foundations of
Theoretical Physics: From Gauge Theories to String Program”.
International Journal of Mathematics and Mathematical Sciences,
núm. 34, pp. 1777-1836.
___________ (Ed.). (2005). Geometries of Nature, Living Systems
and Human Cognition. New Interactions of Mathematics with
the Natural Sciences and Humanities. Singapur: World Scientific.
___________ (Ed.). (2005). “Topological Knots Models in Physics
and Biology”. Geometries of Nature, Living Systems and Human
Cognition. Singapur: World Scientific, pp. 203-278.
___________ (Ed.). (2006). Symétries, Brisures de Symétries et
Complexité, en mathématiques, physique et biologie. Berna: Peter
Lang.
___________ (2006). “Topological Knot Theory and Macroscopic
Physics”. En J.-P. Françoise, G. Naber & T.S. Sun (Eds.). Ency-
clopedia of Mathematical Physics. Oxford: Elsevier, pp. 271-277.
___________ (2006). “The Aleph of Space. On Some Extensions of
Geometrical and Topological Concepts in the Twentieth-Century
Mathematics: from Surfaces and Manifolds to Knots and Links”.
En G. Sica (Ed.). What is Geometry? Milán: Polimetrica Interna-
tional Scientific Publishers, pp. 79-152.
___________ (2007). “Geometrical and Topological Modelling of
Supercoiling in Supramolecular Structures”. En V. Di Gesù, G. &
M. C. Lo Bosco Maccarone (Eds.). Modelling and Simulation in

Science, Proceedings of the 6th International Workshop on Data
Analysis in Astronomy. Singapur: World Scientific, pp. 187-199.
BOI, L., K ERSZBERG, P. & PATRAS, F. (Eds). (2007). Rediscovering
Phenomenology. Phenomenological essays on mathematical be-
ings, physical reality, perception and consciousness. Dordrecht:
Springer.
BOI, L. (2008). “Topological Ideas and Structures in Fluid Dynamics”.
JP Journal of Geometry and Topology, vol. 8, núm. 2, pp. 151-184.
___________ (2009). “Ideas of Geometrization, Geometric Invariants
of Low-Dimensional Manifolds and Topological Quantum Field
Theories”. International Journal of Geometric Methods in Modern
Physics, vol. 6, núm. 5. pp. 701-757.
___________ (2011). Morphologie de l’invisible. Limoges : Presses
Universitaires de Limoges.
___________ (2011). The Quantum Vacuum. A Scientific and Philo-
sophical Concept: From Electrodynamics to String Theory, and the
Geometry of the Microscopic World. Baltimore: The Johns Hopkins
University Press.
___________ (2012). Pensare l’impossibile. Dialogo infinito tra arte
e scienza. Milán: Springer-Verlag.
Referencias
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CHILLIDA, E. (2016). Escritos. Madrid: La Fábrica.
GÓMEZ PIN, V. (1994). Diálogo con Eduardo Chillida y René Thom.
Actas del Primer Congreso Internacional de Ontología: catego-
rías e inteligibilidad global: el proyecto ontológico a través de la
reflexión contemporánea. Barcelona: Universitat Autònoma de
Barcelona/Servei de Publicacions.
H ARMAN, G. (2002). Tool-Being: Heidegger and the Metaphyics of

Objects. Chicago, Illinois: Open Court Publishing Company.
THOM, R. (1987). Estabilidad estructural y morfogénesis: ensayo de
una teoría general de los modelos. Barcelona: Gedisa.
Entrevista con Luciano Boi ¿Qué es la topología?... 213

Entrevista con Luciano Boi

¿Qué es la topología?
Matemáticas, ciencia, filosofía y arte

Universidad Autónoma de Puebla
Traducción de Yatzel Roldán López1
A continuación, se presenta la versión traducida de la entre-

vista que Arturo Romero Contreras realizó a Luciano Boi en
París durante el verano del 2017. Luciano Boi es profesor en
la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales (ehess),
en el Centro de Análisis de Matemáticas Sociales (cams). Ha
trabajado desde hace tiempo en la rama de la topología, in-
cursionando en otros campos como la física, la biología, la
arquitectura e incluso las artes. La filosofía se halla entre sus
temas de investigación, en especial las interacciones entre
geometría y física, la fenomenología y la geometría de la per-
cepción espacial, la epistemología, la historia de las ciencias
matemáticas y la historia del arte.
Arturo Romero ―Sea bienvenido, gracias por aceptar hablar

con nosotros.
1
Revisión técnica: Arturo Romero Contreras. Agradecimientos a Josué
David Castillo García y a Jimena Picazo Meza por su apoyo en la transcripción
y la traducción. Todas las notas, aclaraciones e imágenes fueron agregadas por
Arturo Romero Contreras.
Luciano Boi ―Es un placer para mí, estoy encantado de poder

hablar contigo sobre estas cuestiones. Es verdad que la topo-
logía es una rama relativamente nueva de las matemáticas, ha
cambiado sus perspectivas y, al mismo tiempo, ha modificado la
filosofía de las matemáticas, en particular, la filosofía del espa-
cio. Su interés se mantiene en el hecho de que la topología abre
nuevos campos de investigación, nuevas perspectivas en varias
esferas y en especial en las ciencias vivas, la fenomenología de
la percepción, de la cognición espacial y temporal.
En primera instancia nos preguntamos: ¿por qué el cambio
de perspectiva de las matemáticas como consecuencia de la
topología? La topología es una rama de las matemáticas que se
desarrolla a partir del siglo xix, aunque incluso se puede rastrear
en cierto número de escritos que se remontan a Leibniz, en es-
pecífico en su Analysis Situs, el cual buscaba ofrecer un estudio
más cualitativo del espacio. No obstante, la topología, como rama
autónoma de las matemáticas, se desarrolla a partir de la segunda
mitad del siglo xix, gracias al trabajo de Riemann y Poincaré.
Riemann obtuvo muchos resultados y revolucionó nuestra visión
del espacio, inventado la geometría riemanniana. Lo novedoso
de ella reside en la geometría diferencial, que se encarga de com-
prender las propiedades locales del espacio, es decir, la métrica
esencialmente. No obstante, al mismo tiempo, implica un número
específico de propiedades globales, específicamente, la curvatura
y la forma global del espacio, como su borde, etcétera.
ARC ―Perdón que te detenga; esto es muy interesante, pero

no es fácil comprender la relación entre las matemáticas con-
temporáneas y la filosofía. Si hablamos de singularidades, de
superficies, continuidad, de discontinuidad, de la característica
de Euler, o si hablamos de la topología, sobre la cual tú traba-
jas, es muy difícil percatarse de un vistazo por qué los filósofos
deberían aprenden matemáticas y en particular acercarse a la
topología. Podemos hablar de un giro espacial en las ciencias
sociales. Si tomamos, por ejemplo, estudios recientes sobre la
ciudad, observamos que la dimensión espacial se ha vuelto fun-

damental para comprender nociones como qué es un límite, una
frontera, cómo tienen lugar los desplazamientos poblacionales,
su distribución, etc., hay muchos conceptos espaciales. Habla-
mos también en la geografía, de un orden espacial. Y hay una
preocupación en filosofía por la espacialidad, que la encontra-
mos en Husserl o en Heidegger y su pregunta por lo que quiere
decir “habitar un mundo”. También hay elementos espaciales
en la biología, como la forma de la proteína, la forma del adn,
etcétera. Hay muchas referencias espaciales también ahí. Yo
me preguntaba cómo llegaste a esos problemas matemáticos.
Podemos comenzar a hablar de ello en un primer momento, y
después podrías también hablarnos acerca de cómo relacionas
estos lados de la ecuación: es decir, la dimensión meramente
matemática, por un lado, y la filosofía, el arte, la arquitectura,
la biología, la física…, por el otro. Así que podríamos comenzar
revisando los caminos que has recorrido, si gustas, desde las
ciencias matemáticas.
LB ―Así es; es un camino muy poco lineal, en el sentido de

que ha habido una cantidad de bifurcaciones y ramificaciones,
pero también hay un hilo conductor, o varios hilos conductores,
esenciales. Llegué a la topología en un primer momento gracias
a la geometría euclidiana, y luego, a partir del descubrimiento de
geometrías no-euclidianas, porque éstas involucran un conjunto
de conceptos ausentes en la primera. Entre ellos, por ejemplo,
está la noción de curvatura, la noción de geometría intrínseca
de una superficie; otra noción central es la de inmersión. Pero
la geometría riemanniana se basa en el concepto de la métrica,
lo que quiere decir que buscaba principalmente determinar fun-
ciones de la distancia: la distancia entre ciertos puntos dados en
un espacio con ciertas propiedades. Resulta entonces bastante
natural extender esta noción e introducir otras geometrías que
buscan comprender y describir estructuras del espacio que no
hagan referencia a la métrica.
Es la topología la que introduce esas nociones. Como decía,

la importancia de la topología consiste en introducir un nuevo
campo de conceptos. Entre ellos, los más importantes son los de
continuidad, conectividad y globalidad. Se sabe que la métrica
se interesa únicamente por las propiedades locales del espacio,
propiedades que cambian localmente. Estas son elementos infini-
tesimales atribuidos a puntos de referencia locales en el espacio,
los cuales pueden cambiar únicamente por modificación en las
coordenadas. Ahora, en el siglo xix, ciertos matemáticos como
Riemann y Poincaré comprendieron también que el espacio te-
nía propiedades globales, que no dependen de la métrica, de las
relaciones locales. Entonces se comienza a distinguir entre esas
propiedades locales, que son relativas a la métrica y a la distan-
cia, propiedades locales del espacio; y propiedades globales, que
conciernen a la forma del espacio, es decir, su borde, su contorno,
la curvatura global, etcétera. Y la topología, por lo tanto, permi-
te relacionar el análisis del espacio con nociones de naturaleza
mucho más cualitativas, en vez de interesarse solamente por
determinar sus relaciones locales de manera cuantitativa.
ARC ―La idea de espacio con la que muchos filósofos se han fa-
miliarizado es aquella asociada a Descartes. ¿Cuál es el cambio
que tiene lugar entre la geometría euclidiana, que llega hasta
Descartes y que incluye el plano cartesiano, es decir, la idea de
poder situar puntos en el espacio, y el pensamiento topológico,
que comienza con Gauss y Riemann?
LB ―Para empezar, los filósofos, hasta el siglo xviii (puede ser

que hasta el siglo xix) conocían solo la geometría euclidiana,
razonaban a partir de ella; el mismo Kant lo hizo. No conocían
la geometría no-euclidiana, no conocían la topología, etc. Hubo
seguramente cambios significativos, como ya se mencionó, intro-
ducidos por Leibniz, en particular sobre una posible geometría
cualitativa, que permitiría analizar las propiedades cualitativas
del espacio.
La geometría cartesiana, en el fondo es una generalización de

la geometría euclidiana, porque introduce las coordenadas car-
tesianas, que permiten generalizar las coordenadas euclidianas
y traducirlas a un lenguaje algebraico. Descartes introduce he-
rramientas algebraicas para generalizar la geometría euclidiana;
pero a partir del descubrimiento de las geometrías no-euclidianas
se comprende rápidamente que hay otros parámetros posibles.
No sólo hay parámetros cartesianos, hay muchos otros que
pueden ser descritos en la geometría esférica, en la geometría
elíptica y en la geometría hiperbólica (Fig. 1).
Geometría hiperbólica Geometría euclidiana Geometría elíptica

Geometría hiperbólica Geometría euclidiana Geometría elíptica
Figura 1. Fuente: Noneuclid.svg. Disponible en: https://commons.

wikimedia.org/wiki/File:Noneuclid.svg Licencia: CC BY-SA 3.0
Todo lo anterior se vuelve fundamental, porque abre una

posible pluralidad de geometrías, las cuales sirven para repre-
sentar el espacio local, en primera instancia. Tras este primer
punto de inflexión en la concepción del espacio, siguen otros
desarrollos basados en una distinción conceptual fundamental,
que consiste en mostrar que la métrica no es suficiente para
conocer la estructura intrínseca de un espacio. Para conocer
el modo de existencia del espacio ―como lo diría un filóso-
fo―, sus estructuras, sus articulaciones, sus interacciones, es
necesario introducir nociones topológicas, las cuales involu-
cran elementos filosóficos que van a cambiar radicalmente la
comprensión del espacio, como la introducción del concepto
de deformación. Una deformación matemática implica la idea de
poder deformar un espacio en otro espacio sin modificar su
estructura interna (Fig. 2).
Figura 2. Ejemplo de transformaciones continuas (homeomorfis-

mo). Los objetos de cada fila son topológicamente equivalentes
porque uno se puede deformar en el otro de manera continua, es
decir, sin cortar ni pegar el objeto. Fuente: Arturo Romero Con-
treras. Licencia: CC BY-SA 3.0.
En lenguaje matemático a esto se le llama una biyección

con su inversa. Una biyección continua es invertible; esto hace
comprender, en principio, ciertas cosas. Primero, que el espacio
no es un objeto fijo, que no está dado de una vez y para siempre.
Segundo, hay que comprender que el espacio puede ser trans-
formado dinámicamente y que puede ser cambiado por medio
de deformaciones. Por ello, hay que suponer que el espacio no
es rígido, sino que aparece como algo flexible; tiene una cierta
plasticidad y elasticidad.
Si se consideran estas nociones, se vuelve completamente
esencial el entender que un espacio no solamente puede ser
caracterizado por una o varias métricas, porque, evidentemen-
te, la métrica esférica no es la misma que vale en la geometría
euclidiana, al mismo tiempo que la geometría elíptica no vale
para la geometría euclidiana. Esto modifica la noción que pode-
mos establecer sobre la distancia; es decir, se introducen nuevos
métodos para caracterizar, para definir la noción de distancia.

Pero lo importante es que para la topología un análisis local del
espacio no es suficiente para comprender a la vez la estructura
interna y sus deformaciones globales.
Así, la noción de deformación resulta ser verdaderamente el
corazón de esta revolución conceptual del espacio. Se trata de
una noción central en todas las nuevas ramas que se van a de-
sarrollar a partir del siglo xix gracias a Henry Poincaré y otros
matemáticos, principalmente la geometría algebraica, la geome-
tría diferencial ya fundada por Riemann, la teoría de grupos,
después la llamada topología diferencial y el análisis topológico.
Todas esas ramas de la matemática se desarrollan a partir de una
extensión, una profundización conceptual de la noción de
deformación, debido a que no se razona más sobre un espacio
dado sino sobre un espacio que podría dar lugar a una clase de
equivalencia de espacios, dicho de otra manera, a espacios que
por deformación continua resultan espacios equivalentes. Eso in-
troduce también un cambio radical que concierne a la naturaleza
filosófica del espacio. No es suficiente ver el espacio, su análisis
no se puede basar en nociones visuales; hace falta introducir
intuiciones filosóficas mucho más profundas (Fig. 3).
Figura 3. Fuente: Knot Unfolding.gif Autor: Kuchtac. Disponible

en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Knot_Unfolding.gif
Licencia: CC BY-SA 4.0 La imagen muestra la manipulación, sin
cortar, ni pegar, de un nudo aparente, demostrando que es equiva-
lente a un círculo (un nudo trivial). Aunque visualmente la primera
y la última figura sean muy distintas, si manipulamos idealmente
el nudo, veremos que uno puede ser deformado continuamente (es
decir, sin cortar, ni pegar) en el otro.
ARC ―Para llegar a esta forma de pensar el espacio hay que

cambiar la aproximación general. Pienso sobre todo en el theo-
rema egregium de Gauss, de mirar el espacio desde dentro y
no desde fuera, sino hacer una inmersión del espacio. Hay que
mirar el espacio desde dentro, comprenderlo desde él mismo, y
no por relación exclusiva con otro espacio como el euclidiano.
A menudo se reduce la geometría a las figuras geométricas; a
éstas las trazamos, las medimos, pero están sumergidas en el
espacio euclidiano, y será Gauss quien cambie esta manera de
aproximarse al espacio.
LB ―Sí, es probablemente el primer giro conceptual que ha

modificado nuestra visión del espacio, que la filosofía no tuvo
en cuenta y que muestra ya un alejamiento de ella respecto a
la reflexión sobre el espacio. La idea fundamental de Gauss, a
inicios del siglo xix, entre 1827 y 1830 consiste en comprender
que si se toma un objeto geométrico, una superficie, por ejemplo,
este objeto no presenta únicamente propiedades que dependen de
sus relaciones con el espacio exterior, a saber, el espacio eucli-
diano, sino que contiene una geometría propia, intrínseca. Esta
geometría es en cierta manera independiente de sus relaciones
con el espacio exterior, ambiental, euclidiano. Ese es un punto
fundamental ¿por qué? Desde la antigua Grecia estábamos acos-
tumbrados, con sus geómetras, o bien a considerar las figuras so-
bre el plano, a dibujarlas en el plano, asignando propiedades por
deducción, o bien, a considerar sólidos, pero siempre existentes
en el espacio. No se les consideraba como objetos geométricos
que podían exhibir propiedades, sino únicamente como sólidos
definidos en relación con el espacio que los contiene. De tal
manera una superficie, un volumen, un objeto geométrico eran
considerados como algo contenido en un espacio abstracto, pero
que no tenía en sí mismo una estructura. Así que la idea de Gauss
consistió en afirmar que un objeto geométrico, una superficie,
tiene una geometría intrínseca. Las propiedades intrínsecas de
una superficie son, por supuesto, la curvatura, principalmente,
que define su desviación con respecto a un espacio geométrico

euclidiano dado. Pero esta curvatura, la cual es un concepto muy
complejo, no es únicamente una noción local, sino que también
puede ser caracterizada por propiedades globales.
¿Qué cambia, desde un punto de vista filosófico, este giro
geométrico? La idea filosófica central consiste en mirar el in-
terior de un objeto, suponiendo que este objeto puede mostrar
propiedades geométricas intrínsecas. Es decir, que su geometría,
su modo de existencia, puede ser mucho más rico, mucho más
complejo de lo que se puede suponer al verlo, o definirlo desde
un espacio que operaría como su contenedor. También se da una
cierta importancia, no sólo matemática, sino a su vez, filosófica,
al objeto, y se comprende por ello, que el objeto no es fijo, no es
estático; es más bien un objeto dinámico, porque el objeto mis-
mo puede ser transformado, puede presentarse bajo diferentes
formas. Sus propiedades intrínsecas, como la curvatura, pueden
variar, ellas mismas también pueden ser influidas por cambios
internos en la superficie, y el objeto geométrico mismo. Dicho de
otra manera, lo que verdaderamente cambia en esta nueva con-
cepción de objetos geométricos consiste en no considerarlos más
como objetos abstractos que dependerían del espacio exterior,
sino como objetos concretos que pueden exhibir una geometría,
incluso, varias geometrías posibles.
ARC ―Hemos hablado de los griegos y de Descartes, y hemos

llegado a Kant cuya idea del espacio es a su vez una genera-
lización de la de aquél. Para Kant es la mente la que propor-
ciona el espacio (o el sujeto, para quien el espacio y el tiempo
constituyen las formas de la sensibilidad), el cual es concebido
como a priori, absoluto y homogéneo. Pero cuando hablas de
la posibilidad de que los objetos puedan tener una geometría
intrínseca, eso quiere decir que no se toman necesariamente
para introducirlos en el espacio ambiente euclidiano. Entonces
yo te pregunto: ¿el objeto o los objetos pueden ser comprendidos
como un espacio en sí mismos?
LB ―Como lo has dicho, el objeto no es más un objeto sólido,

un volumen; es más bien un espacio, el cual puede engendrar, a
su vez, nuevos espacios si lo sometemos a un número de defor-
maciones. Entonces eso que hasta el siglo xviii podía parecer
únicamente un objeto con volumen, que habita en, que depende
del espacio ambiente, se transforma, gracias a Gauss, en un
objeto con geometría propia. Pero enseguida se entiende que, si
el objeto con una geometría propia es un espacio en sí mismo,
puede además tener otras propiedades intrínsecas, por ejemplo,
algebraicas, topológicas (incluso físicas, por supuesto, que es-
tán relacionadas con las propiedades algebraicas y topológicas).
Kant no había comprendido verdaderamente este punto esencial
matemático, porque él pensaba que el espacio euclidiano tridi-
mensional, de alguna manera, era un espacio absoluto, o, en todo
caso, que la estructura del espacio euclidiano estaba integrada
en cierta forma, en nuestra intuición subjetiva del espacio y que,
por lo tanto, este espacio euclidiano, esta estructura euclidiana
del espacio era una condición necesaria de la intuición (Fig. 4).
Figura 4. Fuente: Todas las imágenes provienen de la entrada

de Wikipedia: “List of map proyections”. Disponibles en: https://
en.wikipedia.org/wiki/List_of_map_projections Autor: Strebe.
Licencia: CC BY-SA 3.0. Del teorema de Gauss se sigue que no
se pueda proyectar de una única manera una esfera sobre el plano.

Las diferentes proyecciones aquí presentadas del planeta tierra
son todas correctas en tanto que preservan algún elemento es-
tructural. Algunas proyecciones preservan, por ejemplo, distancias,
mientras que otras, forma. Ninguna proyección puede preservar
toda la estructura de la esfera, porque ésta posee una curvatura
intrínseca continua (k=1), mientras que el plano no posee curvatura
alguna (k= 0).
Sabemos, antes que nada, que no hay un espacio tridimensio-

nal absoluto. Es decir, que no hay un único modelo de espacio
tridimensional, solamente euclidiano. Desde el siglo pasado se
sabe que hay una pluralidad de geometrías tridimensionales, por
lo que la geometría euclidiana resulta un caso particular. Se co-
nocía la clasificación de superficies, de espacios en dos dimensio-
nes, se tenía un teorema de clasificación dado por Poincaré y un
matemático alemán llamado Koebe a principios del siglo xix. Es
un teorema que lleva el nombre de Clasificación de superficies.
Es decir, se sabía que las superficies podían ser transformadas,
deformarse las unas en las otras. Hay tres tipos de superficies: la
superficie con curvatura nula, la superficie con curvatura negati-
va y la superficie con curvatura positiva. Pero no se tenía del todo
una clasificación para los espacios tridimensionales. Fue alrede-
dor de los años setenta cuando se dio una clasificación, aunque
no es una clasificación definitiva, de espacios tridimensionales,
que muestra que no hay un único modelo de espacio tridimensio-
nal, como Kant creía, como todos los filósofos antes de él creían.
Por ejemplo, los neopositivistas, filósofos como Carnap o como
Reichenbach pensaban, efectivamente, como muchos otros, que
había un solo espacio tridimensional. Sin embargo, la gran idea
matemática y filosófica consiste en haber comprendido que hay
una pluralidad de espacios tridimensionales y que estos espacios
no revisten un interés únicamente matemático. Son de interés
también para la física, porque hay áreas de ésta o fenómenos
que funcionan con algunos de estos espacios tridimensionales y
no solamente con el espacio euclidiano (Figs. 5-6).
Figura 5. Fuente: Gravitation space source.svg Disponible en:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gravitation_space_sou-
rce.svg Licencia: CC0 1.0 Representación del espacio-tiempo de
la teoría de la relatividad. Se puede ver la curvatura producida
por la masa de un cuerpo sobre un plano. Esta geometría es no-
euclidiana.
Figura 6. Fuente: General relativity time and space distortion

frame 1.png Autor: Lucas Vieira Barbosa. Disponible en: https://
en.wikipedia.org/wiki/File:General_relativity_time_and_spa-
ce_distortion_frame_1.png Representación del espacio-tiempo de
la teoría de la relatividad. Se puede ver la curvatura producida por
la masa de un cuerpo en un espacio tridimensional. Esta geometría
es no-euclidiana.
Son también de interés para la biología, porque un organismo

vivo está conformado por una variedad de espacios. El espacio
de la molécula no es el mismo que el de la célula y el espacio de

la célula no es el mismo que el del organismo entero (Figs. 7-8).
Figura 7. Fuente: Molecular Borromean Rings Atwood Stoddart

commons.png Autor: Mstone at English Wikipedia. Disponible
en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Molecular_Borro-
mean_Rings_Atwood_Stoddart_commons.png Imagen generada
a partir de una estructura de cristal reportada por James Fraser
Stoddart et al. Science 2004, 304, 1308-1312. La imagen muestra
un anillo Borromeo molecular.
Figura 8. Fuente: Linear dna Supercoiling-es.svg Autor: Richard

Wheeler (Zephyris). Disponible en: https://commons.wikimedia.
org/wiki/File:Linear_DNA_Supercoiling-es.svg Licencia: CC BY-
SA 3.0 Estructura de moléculas enrolladas de dna. Las torsiones
son propiedades topológicas que tienen efectos sobre la operación
de las moléculas.
Esta idea de pluralidad de espacios tridimensionales es central

también en el campo de la arquitectura, es decir, que a partir de
ello se entiende que puede haber diferentes maneras de organizar
el espacio tridimensional (Figs. 9-11).
Figura 9. Ejemplo en arquitectura de geometría no-euclidiana.

Fuente: Bilbao-Guggenheimaurore.jpg Autor: PA. Disponible en:
https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Bilbao_-_Guggenheim_au-
rore.jpg Licencia: CC BY-SA 4.0.

Fuente: Expo58 building Philips.jpg Autor: Wouter Hagens.
Disponible en: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Expo58_buil-
ding_Philips.jpg Licencia: CC BY-SA 3.0.

Fuente: MUC Bghsn MaeWestA2 1.jpg Autor: Bbb at wikivoyage
shared. Disponible en: https://en.wikipedia.org/wiki/File:MUC_
Bghsn_MaeWestA2_1.jpg Licencia: CC BY-SA 3.0
La geometría euclidiana es una de esas maneras, pero hay

otras formas posibles de organizar el espacio tridimensional,
y de organizar las relaciones entre los organismos vivos y esos
espacios. Por ejemplo, se puede muy bien tomar modelos hiper-
bólicos del espacio tridimensional que resultaría no solamente
pertinente, sino que podría exhibir cualidades, formas y otras
propiedades en verdad interesantes para el espacio fenomenoló-
gico, para el espacio vivo, y para la organización arquitectónica
de la vida, por ejemplo.
Entonces, este descubrimiento fundamental que, en mi opi-
nión, constituye un giro filosófico, pero que, a su vez, la filosofía
no supo comprender en sus alcances, tuvo consecuencias ver-
daderamente significativas en todas las áreas, desde las ciencias
de la naturaleza a las ciencias sociales, la arquitectura y el arte,
como tú decías. Si se piensa, muchas de nuestras acciones, mo-
vimientos, actividades, se desarrollan en el espacio euclidiano,
pero muchas otras, tanto fisiológicas, como metabólicas, artísti-
cas, creativas, pueden desarrollarse en espacios tridimensionales
no-euclidianos.
La filosofía, de alguna manera, debe ella misma introducir un

cambio conceptual en su forma de reflexionar sobre el espacio, y
considerar que esos espacios no son solamente importantes desde
un punto de vista del análisis y sus propiedades, sino también
considerando la importancia que pueden tener en la vida de las
personas, y por sus dimensiones, yo diría, antropológicas de su
vida y fenomenológicas, claro.
Husserl había comprendido, en cierta manera, este cambio
radical matemático, del que habló en varios textos, principal-
mente en uno sobre el espacio, sobre la geometría riemanniana
en Ding und Raum. Él entiende que estas ideas pueden tener una
importancia para comprender, por ejemplo, los movimientos del
cuerpo, las acciones sensorio-motoras en el espacio. Comprende
que cierto número de actividades del sistema sensorial no obe-
dece las propiedades del espacio geométrico euclidiano. Pero
no desarrolló una nueva perspectiva filosófica, que consistiría
en pensar que la filosofía debe atribuir una importancia funda-
mental a esos espacios, a esos nuevos espacios tridimensionales,
que alguna vez se atribuyó al espacio euclidiano.
II
ARC ―Has mostrado un puente entre las artes y las matemáti-

cas; recordamos aquí el desarrollo de la perspectiva en la pintu-
ra del Renacimiento, donde uno puede reconocer los comienzos
de la geometría no-euclidiana, a partir del desarrollo de la
geometría de la perspectiva en Desargues y en otros pintores y
que desemboca en la geometría proyectiva (Fig. 12).
Figura 12. Fuente: Dürer-Zeichner und Akt.jpg Disponible en:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:D%C3%BCrer_-_Zei-
chner_und_Akt.jpg Zeichner und Akt. Licencia: Dominio público.
Todo esto da cuenta de lo que has dicho en varios textos: que

la visión no es euclidiana; ella obedece una geometría proyecti-
va. ¿Qué significa para la experiencia del viviente en general?
¿O para el espíritu humano? ¿Quiere decir que la experiencia
tiene diferentes formas, que se desarrolla en varios espacios?
Esa sería la primera pregunta y la siguiente es: ¿cómo conectan
esos espacios entre ellos mismos? Porque se puede hablar, ya
lo has dicho, de espacios que obedecen a ciertas propiedades,
que tienen determinadas propiedades, pero entonces ¿cómo se
logra la unidad de una experiencia, si ella misma se encuentra
repartida en varios espacios? ¿Operan proyecciones entre ellos?
¿Hay puentes entre los espacios? ¿Cómo sucede eso?
LB ―Comencemos por el ejemplo histórico de pintores y artis-

tas, de geómetras del quattrocento, es decir, del Renacimiento,
principalmente en Italia, pero también en otros países. Es sin
duda uno de los ejemplos más importantes e interesantes de in-
teracción y entrelazamiento fructífero entre matemáticas y arte,
además, algunos de estos pintores, con sólo pensar en Piero de
la Francesca, Miguel Ángel, Leonardo Da Vinci, eran a la vez,
geómetras y filósofos, arquitectos y artistas. Ellos fueron quienes
introdujeron las primeras nociones de perspectiva, que después
fueron generalizadas, como el caso de la geometría proyectiva.

La geometría proyectiva, se sabe, obvia la noción de distancia
e introduce un nuevo tipo de relaciones que no hacen referencia
a la distancia entre puntos. Lo anterior es importante, porque
introduce un ensanchamiento del horizonte de la reflexión, del
trabajo de geómetras, y al mismo tiempo, muestra que estas
nuevas nociones de geometría descriptiva, proyectiva, tienen una
importancia fundamental para comprender y realizar la expe-
riencia humana. En principio porque, efectivamente esta noción
geométrica permite concebir y realizar espacios arquitectónicos
en los cuales se tiene, por ejemplo, una nueva noción de hori-
zonte, de infinito. El hecho de introducir puntos al infinito, de
imaginar el infinito en esos espacios, abre una nueva perspectiva
también en la experiencia humana (Fig. 13).
Figura 13. La veduta di città ideale. Ca. 1495. Francesco di

Giorgio. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/
File:Citt%C3%A0_ideale_di_berlino_2.jpg Licencia: dominio
público.
Ya no es el infinito, digamos, euclidiano, que era un infi-

nito in abstracto y que servía únicamente al formalismo, a la
completitud lógica-deductiva de un sistema; pero este infinito
euclidiano no tenía una dimensión concreta. Lo que cambia
verdaderamente en la época de la perspectiva y de la geometría
proyectiva con un Desargues, Pascal, Monge, Poncelet y muchos
otros (por recordar solamente a los geómetras franceses, aun-

que también hubo un desarrollo en Alemania y otros países), es
la noción del espacio la que comienza a ser fundamental para
concebir la experiencia humana misma. Porque el infinito de la
noción proyectiva introduce una nueva dimensión en la expe-
riencia humana. Es decir, introduce un horizonte en el cual los
elementos de la geometría proyectiva convergen y crean una
nueva unidad. El hecho mismo de dar una dimensión concreta
al infinito y de pensar que este infinito, en la perspectiva de la
geometría proyectiva, permite construir una clase de síntesis de
la experiencia humana mediante la apertura del horizonte y la
perspectiva, es un hecho fenomenológico fundamental ¿Y por
qué es fundamental? Porque la geometría deja de ser concebida
como una ciencia puramente abstracta, menos aún, una ciencia
formal o axiomática, sino se le concibe como una ciencia arrai-
gada, que debe ayudar a expandir el panorama de la existencia
humana, debe introducir una diversidad de niveles de vida en la
experiencia humana.
El hecho de admitir que hay una multiplicidad de espacios
tridimensionales, que es nuestra dimensión, biológica, física; vi-
vimos en la tercera dimensión, incluso si podemos pensar dimen-
siones superiores. Es así, por ejemplo, como hemos desarrollado
la teoría de la relatividad general que es de dimensión cuatro con
el tiempo; y también podemos pensar objetos de dimensión quin-
ta, sexta, séptima dimensión o más elevada, aquí finitas. Pero
el hecho de introducir una multiplicidad de espacios y pensar
que juegan un papel fundamental en la organización geométri-
ca del mundo, nos ayuda a comprender que nuestra existencia,
nuestra dimensión humana, no se desarrolla en un solo espacio
tridimensional, sino que se desenvuelve al mismo tiempo, por
supuesto, sin superposición, en múltiples espacios, siguiendo el
nivel de existencia y de complejidad de ese modo de existencia.
Si, por ejemplo, pienso que la percepción asume la integración de
estos diferentes sistemas sensoriales, que forman, además, como
diría Husserl, una síntesis, esta síntesis es de inicio de naturaleza
espacial, porque involucra múltiples dimensiones, diversos tipos

de espacios. Estos diferentes tipos de espacialidad comprenden,
después, un nivel superior, el de la síntesis cognitiva, en el cual
debemos efectuar, de alguna manera, una nueva integración, que
se basa en una intuición mucho más compleja y rica (Fig. 14).
Figura 14. Posible representación topológica de la integración de

un espacio euclidiano (Rn) y un espacio no-euclidiano (M) en un
tercer espacio de síntesis Xn. Fuente: Arturo Romero Contreras.
Licencia: dominio público.
No hay contradicción en pensar que nuestra existencia todo el

tiempo está enraizada biológicamente en el espacio tridimensio-
nal, también fisiológicamente, que en su desarrollo debe utilizar
diferentes tipos de espacios y construir una síntesis de estas
clases diferentes de espacios. Por ejemplo, cuando yo tengo una
actividad sensorio-motriz, no utilizo solamente el espacio eucli-
diano, sino que necesito crear una síntesis de diferentes espacios.
También debería decirse de antemano, que cualquier actividad
sensorio-motriz, no involucra un único parámetro geométrico,
no hay un único parámetro cartesiano, hay otros parámetros:
esféricos, ortogonales, y de otra naturaleza que intervienen al
mismo tiempo en la misma actividad sensorio-motriz y en el
nivel superior, el cognitivo y reflexivo. Estos espacios pueden
intervenir en una clase de síntesis, de integración, que enriquece
nuestra vida, al mismo tiempo interna, de complejidad percepti-

va, de riqueza de percepción; por ejemplo, percepción de formas,
percepción de objetos, de movimiento, etcétera y desde el punto
de vista, yo diría, de la concepción filosófica del mundo, porque
nos muestra que podemos pensar en varias dimensiones, y que,
en parte, podemos actuar en varias de ellas. Por ejemplo, podría-
mos concebir estructuras arquitectónicas que involucren otras
dimensiones, podríamos idear actividades artísticas con muchas
dimensiones; podríamos incluso imaginar experiencias humanas
relativas al movimiento y a la creación literaria, por ejemplo, o a
ciertos logros técnicos que incluyan nuevas dimensiones, otros
espacios tridimensionales además del euclidiano, al que estamos
habituados. Pienso que es un punto filosófico verdaderamente
fundamental. La filosofía debe hacernos entender la razón por
la cual es importante pensar, a la vez, de manera abstracta y de
manera concreta; que es posible desarrollar la existencia humana
en varias dimensiones, y a su vez, llegar a una síntesis de ellas.
ARC ―Hemos hablado sobre el espacio en general y de que los

objetos se forman o constituyen un espacio en sí mismos. Pero
hablamos, también, de los grandes espacios como si fueran
universos que tienen otros objetos dentro de sí. Hablamos de
diversos espacios que, digamos, son simultáneos, que operan
al mismo tiempo. Pero has hablado también de otro nivel, nos
hemos desplazado, si se quiere, en una escala que va de arriba
abajo, pero también horizontalmente, entre una pluralidad de
espacios. Entonces me pregunto, si has dicho, en referencia a
Husserl y la fenomenología, que actuamos en una pluralidad
de espacios, es decir que, sintetizamos todo el tiempo diferentes
espacios (o universos), ¿piensas que esa síntesis es un espacio
también? Si es que estos constituyen un nuevo espacio, o hay
más bien, una relación entre espacios que no constituye un
nuevo espacio. La gran cuestión filosófica general, de Kant a
Husserl, y no solamente, pero pienso en este periodo moderno,
es: ¿cómo sintetizar una pluralidad? Y no sólo de elementos
(sean objetos o puntos ideales, como en la teoría de conjuntos),

se trata más bien de la síntesis de una pluralidad de espacios,
de una pluralidad de universos. Entonces, la síntesis se despla-
za a un nivel completamente nuevo. Al mismo tiempo, surge la
pregunta: ¿cómo se desarrolla esa síntesis? ¿O de qué manera
actúa? Porque podría uno preguntarse si la síntesis produce
otro espacio a partir de los espacios de síntesis o si se trata,
por ejemplo, de un procedimiento de inmersión de un espacio en
otro, o de una deformación continua de otro tipo. En el primer
caso, se constituye un tercer espacio que englobaría a los otros;
en el segundo, uno se desplazaría entre los diferentes espacios,
sin producir uno nuevo.
LB ―La pregunta no es fácil de responder. Yo pienso que hay

dos aspectos a la vez: el primer punto es que, si se parte de la
noción de deformación continua, en ciertos casos la deforma-
ción puede ser también discreta. Por ejemplo, si se considera
una deformación por adjunción [o unión de espacios topoló-
gicos: recollement; no confundir con la adjunción de la teoría
de categorías, A.R.] por pedazos. Luego, podemos incorporar
otras nociones, como, por ejemplo, la de cortes, de cirugías, de
productos conexos... (Figs. 15-16).
Figura 15. Fuente: Archivo Torus cycles.png Disponible en: https://

commons.wikimedia.org/wiki/File:Torus_cycles.png Autor: Rota-
tebot. Licencia: CC BY-SA 3.0. La imagen muestra el producto
topológico de un círculo (S1) por otro círculo (S2), lo que da como
resultado un toro.
Figura 16. Fuente: Archivo Sphere-surgery1.png Disponible en:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sphere-surgery1.png
Licencia: dominio público. La imagen muestra una cirugía sobre
la esfera (S2). Si se corta un cilindro en la esfera y luego se cierran
las mitades de la esfera, acabamos con dos esferas disyuntas.
Entonces, si tomamos dos toros, creamos una relación entre

ellos, creamos una interacción por adjunción y obtenemos un
nuevo objeto geométrico. El toro es un espacio en sí mismo, es
un espacio que puede tener propiedades intrínsecas, pero que
puede estar al mismo tiempo, inmerso en R3 o R4, o incluso en
una dimensión más alta. Por cierto, un toro es un espacio muy
dinámico, porque puede tener ciertas propiedades que hacen que
pueda servir de modelo a sistemas dinámicos. El toro permite
una noción de conectividad mucho más rica que la que tenemos
del espacio euclidiano, porque el toro no es un espacio simple-
mente conectado como el de la esfera, ya que en él podemos
definir varios tipos de caminos; es lo que se llama trayectos de
homotopía, lo que da un grupo de homotopía no-trivial, como
la esfera, y que hace a la geometría mucho más compleja y rica
(Figs. 17-19).2
2
En topología algebraica se asocian estructuras llamadas grupos (algebrai-
cos) a espacios topológicos. Los grupos son estructuras que intentan capturar
información de estos últimos. Un modo de establecer el género de los espacios
topológicos es por los grupos de homotopía asociados a ellos. La topología opera
bajo el supuesto de continuidad. De este modo, podemos trazar curvas cerradas (o
Figura 17. Fuente: HomotopySmall.gif Disponible en: https://

commons.wikimedia.org/wiki/File:HomotopySmall.gif Autor:
Jim Belk. Licencia: Dominio público. La imagen muestra cómo
es que una curva puede deformarse en cualquier otra, siempre y
cuando sea de manera continua (sin cortar, ni pegar).
Figura 18. Fuente: 1S2all.jpg Disponible en: https://commons.

wikimedia.org/wiki/File:P1S2all.jpg Autor: Salix Alba. Licencia:
CC BY-SA 3.0. En la imagen se muestra cómo las curvas cerradas
sobre una esfera pueden contraerse hasta un punto.
círculos: S1) sobre la superficie de interés, en este caso, la esfera. Lo que importa
son todos los caminos o trayectos distintos que se pueden realizar. Puesto que
dos espacios topológicos son equivalentes si pueden ser deformados el uno en
el otro de manera continua, los diferentes caminos también son idénticos si uno
puede ser deformado en otro. En la esfera toda curva cerrada puede ser deformada
hasta un punto, sin importar dónde se trace ésta. Esto quiere decir que su grupo
de homotopía es trivial. Esto no pasa en el toro (ver imagen contigua), donde el
agujero central hace posibles diferentes clases de trayectos. El grupo fundamental
del toro permite ver dos círculos distintos que no pueden deformarse hasta un
punto, porque están trazados alrededor del agujero. Éste impide la contracción del
círculo al punto. Puede parecer paradójico, pero un agujero no empobrece, sino
que, al contrario, hace a un espacio más rico. Ésta es también una idea central:
las restricciones son elementos positivos que incrementan la complejidad del
espacio y, con ello, sus grados de libertad y de posibilidades en general [Nota
del entrevistador ARC].
Figura 19. Fuente: Torus cycles.png Disponible en: https://com-

mons.wikimedia.org/wiki/File:Torus_cycles.png Autor: Rotatebot.
Licencia: CC BY-SA 3.0. En la imagen se aprecian dos círculos
alrededor del agujero del toro, lo que constituye su grupo funda-
mental.
Esta es una geometría mucho más rica y compleja ahora y,

consecuentemente, también para la dimensión concreta. Por
ejemplo, el hecho de que sobre un espacio tórico podamos tomar
varios caminos, evidentemente introduce nuevos grados de liber-
tad, de movimiento de un sujeto, de un observador, de una perso-
na que se desplazara en este espacio. La mayoría de las veces, la
complejidad y la riqueza geométrica de un espacio geométrico y
topológico se traduce en una complejidad y riqueza más grandes
en la vida de las personas. Es decir, que la geometría da acceso
a un nivel de existencia fenomenológico de las personas.
Pero regresando a tu pregunta, que tiene varios aspectos, en
efecto, cuando se sumerge un nudo, que es un objeto unidimen-
sional, una curva cerrada, en el espacio euclidiano tridimensional,
existe la necesidad de introducir la noción dinámica de inmersión,
que es una deformación, un tipo de deformación sin singularidad,
es decir, que es continuamente diferenciable (Fig. 20).
Figura 20. Fuente: TrefoilKnot 01.svg Disponible en: https://

commons.wikimedia.org/wiki/File:TrefoilKnot_01.svg Licencia:
dominio público. Un nudo es una curva cerrada inmersa en R3

(espacio euclidiano tridimensional), que se define por el número
y tipo de cruces. Un nudo no puede deshacerse sin ser cortado,
pero puede ser deformado continuamente, lo que permite que éste
pueda adoptar muchas formas equivalentes. Las manipulaciones
permitidas se establecen por los movimientos de Redemeister.
Se sumerge así la curva en un espacio de tres dimensiones y

obtenemos algo nuevo: un nudo. Un nudo es un objeto geomé-
trico que presenta un conjunto de propiedades: simetría, torsión,
curvatura, etcétera. Por lo tanto, si la inmersión no es trivial,
entonces da lugar siempre a un nuevo objeto geométrico, a un
nuevo espacio. La inmersión permite también introducir algo nue-
vo, que es el espacio complemento del nudo. Una vez que hemos
obtenido un nudo, tenemos el nudo como objeto, pero también
tenemos todo el espacio interior a él pero que no está contenido
en él, es decir, en la curva anudada. Y este espacio complemento,
hoy sabemos, juega un papel fundamental para comprender la
geometría del nudo y su topología (Figs. 21-22).
Figura 21. Fuente: Blue Trefoil Knot Animated.gif Disponible en:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Blue_Trefoil_Knot_
Animated.gif Licencia: dominio público. Modificada.
Figura 22. Fuente: Hyperbolic orthogonal dodecahedral ho-

neycomb.png Disponible en: https://commons.wikimedia.org/
wiki/File:Hyperbolic_orthogonal_dodecahedral_honeycomb.png
Licencia: dominio público. El espacio complemento de algunos
nudos y enlaces genera espacios hiperbólicos, como el que vemos
aquí.
Entonces, introducimos un nuevo espacio, que es el espacio

complemento, pero que no es el espacio ordinario, no es el espa-
cio de la inmersión; es un espacio nuevo que nace de esta inmer-
sión, que se produce a partir de ella. Consideremos otro ejemplo:
podemos tomar dos objetos y establecer un agujero que los re-
lacione, que se llama suma conexa. Un toro es una superficie de
Riemann con un agujero; establecemos una suma conexa entre
dos toros y obtenemos un toro de dos agujeros. Sin embargo, un
toro de dos agujeros es una nueva superficie de Riemann; ese
espacio geométrico posee propiedades geométricas mucho más
complejas que el toro mismo, ya que, en lugar de tres clases de
homotopías, se tiene un número mucho mayor: en lugar de tres
tipos de curvas cerradas, de tres tipos de caminos, se tiene un
número mucho más grande, y puesto que esto es así, también se
tienen grados de libertad mucho más grandes.
Hay otros ejemplos que muestran que poner en relación dos
espacios, dos objetos geométricos, por nociones precisas, como
la suma conexa, la inmersión, o la suma conexa, permite pro-
ducir espacios nuevos que no están dados de antemano, que no
están en nuestra intuición intelectiva, sino que son el resultado

de una intuición nueva, de una cierta intuición creadora. Es
decir, es imaginando que uno puede realizar esta deformación,
siguiendo el proceso del interior de ella, que esta deformación
produce un nuevo espacio. Pero no está dado en la intuición, no
es una forma pura de la intuición; al contrario, es el resultado
de un proceso dinámico, de una deformación, para que nazca,
para que se produzca un nuevo espacio. Lo anterior, para mí,
es un elemento fundamental, que permite comprender que
incluso el mundo real es un mundo espacial en transformación
permanente. Eso quiere decir que a priori no hay ningún objeto
que se pueda pensar como estático, fijo, con una geometría que
podría ser definida de una vez por todas, como si este objeto
no pudiera admitir transformaciones nuevas, deformaciones,
cambios de estado, de modos de existencia, manifestar nuevas
texturas, formas, propiedades, comportamientos, etcétera. La
geometría introduce cierto horizonte, cierto espectro en la vi-
sión que tenemos del espacio, porque introduce la posibilidad
de que, cualquier objeto considerado geométrico que pueda
pasar por ciertos tipos de deformación, pueda obtener nuevas
propiedades, nuevas cualidades, nuevos comportamientos. Y
estos actúan en la percepción humana, es decir, interactúan
por la mediación de la percepción, sobre la existencia humana,
y ella es altamente dependiente de la riqueza y la complejidad
geométrica y topológica de los objetos que tenemos, incluso en
nuestro espacio ordinario.
Es en mi opinión un punto fundamental que se relaciona
con el segundo aspecto de tu pregunta. Me parece que permi-
te considerar la síntesis de estos espacios, como una síntesis
que no es repetitiva, que no es aditiva, que no es una suma de
espacios, no es una repetición de espacios. La síntesis hace in-
teractuar de manera original, singular esos espacios, mostrando
que pueden estar religados de una u otra manera y, por tanto,
es una síntesis creativa, lo que también podría ser llamado una
emergencia. Es una síntesis que se parecería a un surgimiento
conectivo entre el espacio y la capacidad que tenemos de intro-

ducir operaciones que modifican completamente este espacio.
De hecho, esta interacción también se refleja en la existencia
humana a través de nuevas dimensiones fenomenológicas. Por
ejemplo, si fenomenológicamente considero que un objeto,
como una esfera, puede admitir curvaturas cerradas, eso que
llamamos asas, y que estas curvaturas cerradas pueden ser
anudadas, salimos de la visión ordinaria de la esfera, que en sí
misma es ya muy rica (S2 sumergida en R3), para repensar com-
pletamente la noción de esfera y verla como un objeto que sería
posible poner en interacción con otros objetos geométricos. Eso
que hace que podamos imaginar una esfera anudada, que es
contrario a la intuición empírica, pero no a nuestra intuición
imaginativa y creadora, puede concebir muy bien objetos que
son contraintuitivos, pero que serían desde un punto de vista
matemático, físico y fenomenológico, completamente posibles
e incluso completamente reales. De hecho, es necesario que la
filosofía haga ese salto, ese paso, la transición de lo abstracto
a lo concreto, que haga un esfuerzo capaz de mostrar que las
operaciones, aparentemente abstractas en matemáticas, tienen
un contenido fenomenológico, concreto y fundamental. Es
decir, que este tipo de operaciones, como las deformaciones
que hemos mencionado, pueden engendrar nuevos universos
fenomenológicos, en los que el hombre podría adquirir nuevas
funciones y nuevas capacidades cognitivas y perceptivas. Y en
el seno de estas nuevas capacidades cognitivas y perceptivas,
la sensibilidad humana, de la cual hablaba Kant, en su Crítica
de la razón pura, sería un universo mucho más rico y comple-
jo, porque esta sensibilidad tendría integradas varias síntesis
espaciotemporales completamente nuevas.
III
ARC ―Nos has dado un marco general de cómo llegaste a la

topología; también has dado ideas generales sobre la relación
entre matemáticas y filosofía. Pero al mismo tiempo, debemos
reconocer que la topología tiene muchos sentidos, y corremos
siempre el riesgo de equivocarnos, así que debemos precisar a
qué nos referimos con el término de topología. Muy a menudo
la aproximación que domina es la de la teoría de conjuntos y
su idea asociada de recubrimiento del espacio con puntos. Uno
piensa en la teoría de conjuntos y cómo definir un espacio, una
vecindad, un punto interior, un punto de frontera, un punto exte-
rior, etc., pero, sobre todo, el concepto fundamental de conjunto
abierto, que permite un cubrimiento del espacio en cuestión.
Pero la idea que tienes de topología, en mi opinión, es más rica.
Háblanos de lo que tú piensas acerca de ese concepto.
LB ―De hecho, es un concepto muy rico; primero, que posee

orígenes lejanos. La etimología misma de la palabra topología
muestra que concierne al topos, los lugares, al espacio como
un lugar en el que no estamos interesados necesariamente en
los puntos o la distancia entre ellos. En la topología uno no
se preocupa por hacer mediciones, en todo caso, mediciones
geométricas. La noción de punto no es necesariamente funda-
mental, lo que interesa es la relación cualitativa entre las partes
del espacio y entre los espacios. Ya hemos dicho cuáles son
las primeras nociones topológicas, y que remontan a Leibniz
y luego a Euler. Con los números de Euler para el poliedro
también se introdujeron consideraciones topológicas al mos-
trar que hay invariantes topológicas ―la invariante de Euler
justamente. Pero, como decía, el verdadero nacimiento de la
topología tuvo lugar en el siglo xix. Ahora, es muy importante
distinguir los diferentes significados de la palabra topología,
especialmente porque los filósofos solo conocen uno de ellos,
que es el que asimila la topología con la teoría de conjuntos,

con la topología de conjuntos.
La topología de conjuntos es una teoría que está basada en la
noción de conjunto, y por tanto, en la noción de punto. La teoría
de conjuntos fue desarrollada por Cantor y Dedekind, pero sobre
todo por Cantor a partir de los años setenta y ochenta del si-
glo xix. Es una teoría muy abstracta, cuyas primeras preocupa-
ciones son pensar el espacio como si pudiera ser concebido en
términos de un conjunto de puntos. Luego se interesa en saber
cuáles son las relaciones entre los conjuntos. Por lo tanto, la
topología de conjuntos está esencialmente interesada en determi-
nar los conjuntos de puntos que se pueden definir en un espacio
dado. Y desde este punto de vista, el espacio se ve esencialmente
como un conjunto de puntos, en el que se define una diversidad
de propiedades: continuidad, conectividad, etcétera. Pero esas
nociones son definidas a partir de la idea conjuntista de objetos,
de puntos. Paralelamente, o casi paralelamente, se desarrollaron
dos nociones completamente diferentes de topología. La que
nace con Riemann y que se aplica a la esfera, en la que Riemann
muestra que, si se toma, por ejemplo, una esfera, ella tiene pro-
piedades geométricas. Por ejemplo: podemos definir la métri-
ca sobre una esfera, calcular la función de la distancia entre dos
puntos cualesquiera en ella por desplazamientos infinitesimales.
Pero la esfera tiene también propiedades topológicas. Las propie-
dades topológicas son aquellas que se pueden definir de manera
cualitativa y global, es decir, que se refieren tanto a las propie-
dades generales de un espacio o de un objeto geométrico, y se
interesan en poder mostrar las propiedades cualitativas, donde
cualitativo significa que no necesitamos recurrir a mediciones
sobre objetos puntuales. Es decir, no es necesario introducir la
medición de distancia entre los puntos sino, solamente, resaltar
las propiedades cualitativas de los objetos. Una de estas propie-
dades globales, si se piensa aún en la esfera, sería la de borde, de
cierre. La esfera es un espacio cerrado, por lo tanto, compacto,
pero sin borde; es un espacio con una frontera, es finito, pero
no tiene borde. Si tenemos un espacio sin borde, significa que

dentro de esos espacios podemos introducir subespacios perte-
necientes a ellos. Por ejemplo, si dentro de la esfera corto una
parte de ella, o tomo un casquete esférico desde el polo sur hasta
el ecuador, tengo un subespacio de la esfera. Si dentro de la
esfera introduzco un disco, este disco será en cierta manera un
borde de la esfera, un subespacio de la esfera.
Las tres nociones fundamentales que involucran ya la topo-
logía en este nivel son la de borde, la de conectividad y la de
orientabilidad. Veamos más de cerca lo que significan estas
tres nociones. Los espacios se pueden clasificar en espacios sin
bordes, como la esfera, como todas las esferas que tienen un
límite finito, como todos los espacios que tienen una frontera
finita, por ejemplo, un elipsoide, y espacios con borde (Figs.
23-24).
Figura 23. Fuente. Runge theorem.svg Disponible en: https://

commons.wikimedia.org/wiki/File:Runge_theorem.svg Licencia:
dominio público. La imagen muestra un espacio conexo, pero de
manera no-simple, debido a los agujeros. Los contornos en negro
representan el borde del espacio topológico en cuestión.
Figura 24. Fuente: Sphere wireframe 10deg 6r.svg Autor: Geek3.

Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sphere_
wireframe_10deg_6r.svg Licencia: CC BY 3.0 Imagen represen-
tando una esfera como superficie (no como un sólido inmerso en el
espacio euclidiano de tres dimensiones). Se trata, como se dice en
la entrevista, de un espacio finito, pero sin borde. Intuitivamente
significa que, si estamos inscritos en ella, no alcanzaremos nunca
su fin. Éste es, además, simplemente conexo.
La noción de borde es interesante en sí misma, porque permi-

te hacer esta operación de la que hablamos hace un momento, es
decir, de imaginar que dentro de un espacio podemos crear otro
espacio. La noción de conectividad también es muy importan-
te porque nos permite tener acceso a lo que podría llamarse un
grado de complejidad intrínseca en la organización de un espa-
cio. Por ejemplo, la conectividad significa que, dadas dos partes
del espacio, se trata de entender cuáles son las posibilidades de
vincularlas; de manera más precisa, si tenemos dos puntos en
el espacio, en la esfera, por ejemplo, ¿cuáles son los caminos
posibles según estos puntos? O si tenemos un solo punto en la
esfera ¿cuáles son los caminos posibles que regresan al punto de
partida? Es decir que forman un bucle cerrado, de una trayectoria
cerrada desde este punto, que parte de él y regresa a él mismo; a
ello se llama caminos de homotopía. Entonces, si visualizamos la
esfera, notamos que, dado un punto, podemos trazar una infini-
dad de caminos equivalentes a un punto, es decir un homotopo,

de ahí la noción de equivalencia homotópica entre estos caminos.
Por un lado, es muy interesante porque entendemos que
podemos tomar varios caminos para regresar al mismo punto,
y por otro lado, es bastante trivial y pobre porque introduce la
noción de repetitividad y una noción de fijeza. Es decir, cua-
lesquiera que sean los caminos, siempre se regresa al mismo
punto, es como si hubiera un punto que tuviera una posición
absoluta; podríamos pensar que ese punto sería como el Ale-
ph de Borges, un poco, el secreto del espacio. Todo vuelve a
este punto, todo se puede ser conducido a este punto. Es como
cuando Cantor pensaba que todo podía ser reducido a la no-
ción de conjunto; y que, a su vez, los números transfinitos, por
ejemplo, eran una creación divina. El número transfinito, se
sabe, juega un papel fundamental en la teoría conjuntos. Pero
si pensamos que hay espacios en donde los caminos no vuelven
al mismo punto, que hay varios tipos de bucles cerrados, y que
no hay una sola clase de caminos, evidentemente se introduce
una noción de conectividad mucho más rica; es decir, que, en
lugar de tener un espacio simplemente conectado, como en el
caso de la esfera, tenemos espacios que serían muticonexos.
Es decir, habría una multitud de caminos posibles, cada uno
de estos caminos constituyendo una clase de equivalencia
cualitativamente diferente en otra clase de equivalencia. El
toro, desde este punto de vista, nos da una imagen mucho más
rica. Si tomamos un toro, como habíamos dicho antes, podemos
distinguir tres tipos de clases de equivalencias que represen-
tan un camino de curvas cerradas cualitativamente diferentes.
Es muy importante, porque una de esas curvas es totalmente
trivial, es un círculo cerrado, una órbita cerrada que se traza
sobre la superficie de la esfera; otra es un bucle que pasa por el
disco interior de la esfera y otro, es un bucle que pasa al mismo
tiempo por el interior y el exterior del toro (Figs. 25-26).
Figura 25. Imagen: Arturo Romero Contreras. Licencia: CC BY-

SA 3.0. Podemos ver en la primera imagen el grupo fundamental
del toro, compuesto por dos círculos. Si realizamos ciclos alrede-
dor del primer círculo, obtenemos como número el conjunto de los
números enteros. Si repetimos la misma operación, pero sobre el
otro círculo, entonces obtenemos Z de nuevo. Así, el primer grupo
de homotopía resulta ser Z x Z.

SA 3.0. La 3-esfera (S3). Fuente: Hypersphere.png Autor: Eugene
Antipov. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/
File:Hypersphere.pngLicencia: CC BY-SA 3.0. La imagen presenta
la fibración de Hopf, un modo de conocer el grupo de homotopía
de la 3-esfera (esfera en cuatro dimensiones del espacio euclidiano;
ahora, la 3-esfera no puede ser representada en el espacio de tres
dimensiones, por lo que la imagen presentada aquí es ya también

una proyección). Un modo de conocer un objeto geométrico X
consiste en “proyectarlo” en otro objeto Y que se conoce mejor.
La fibración es un método que consiste en asignar a cada punto
(o conjunto abierto) de un espacio, otro objeto. A partir de ahí se
pueden establecer haces, donde los objetos asociados son “pega-
dos” en un espacio más amplio y de naturaleza suave. La fibración
de Hopf consiste en proyectar la 3-esfera en la 2-esfera a partir de
un objeto: la 1-esfera (o intuitivamente, un círculo). Para mapear
S3S2 se consideran todas las fibras y órbitas de S1 (círculos) que
actúan en S3. De esta manera, cada punto diferente de la 2-esfera
es mapeado a un círculo máximo diferente de la 3-esfera. En otros
términos: las fibras de la 3-esfera serán entonces círculos, que co-
rresponden a cada punto de la 2-esfera. El objeto que se produce es
un conjunto de fibras en S2 que exhibe objetos interesantes, como
nudos; además, pueden identificarse objetos como el toro.
Se puede ver que hay un cambio cualitativo de estos trayectos.

Esto es fundamental para comprender que un espacio, desde
un punto de vista topológico, nunca es igual a nuestro espacio
desde un punto de vista cualitativo; eso quiere decir que las pro-
piedades a la vez globales y cualitativas de ese espacio pueden
cambiar profundamente.
Otro concepto es el de orientación, que es también una noción
global, topológica, que introduce una diferenciación cualitativa
fundamental en los espacios. Los espacios, en general, se pueden
clasificar en dos categorías desde este punto de vista: los espacios
orientables y los no-orientables. En los primeros se fija un senti-
do de orientación privilegiada; todas las superficies regulares, los
espacios homogéneos e isotrópicos son orientables. La esfera es
orientable, ya sea que fijemos una dirección en el sentido de las
manecillas del reloj, o en sentido inverso. Por ejemplo, un cilin-
dro es orientable, los poliedros son orientables, es decir, que, si
tenemos un observador, éste puede fijar una orientación privile-
giada, que le dará el sentido por el cual podrá realizar todos los
desplazamientos en dicho espacio. Y hay también espacios que
son no-orientables, por ejemplo, la banda de Möbius, la botella
de Klein, el espacio proyectivo complejo y otros espacios aún
más complejos, que no mencionaremos aquí, pero hay toda una

clase de espacios que no son orientables (Figs. 27-28).
Figura 27. Fuente: MobiusStrip-01.png Disponible en: https://

commons.wikimedia.org/wiki/File:MobiusStrip-01.png Licencia:
dominio público.
Figura 28. Fuente: Archivo: Klein bottle.svg Autor: Tttrung Dis-

ponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Klein_bott-
le.svg Licencia: CC BY-SA 3.0
¿Y qué quiere decir que una superficie sea no-orientable?

Que no podemos elegir un sentido privilegiado de orientación,
significa que, si comenzamos en un punto, no podremos regresar
exactamente a él después de haber recorrido, digamos, una curva
en este espacio. Para tomar el ejemplo de la cinta de Möbius:
se trata de una superficie monolateral que, a diferencia de todos
los espacios orientables, está hecha de una sola superficie, y si
tomamos un punto sobre esta superficie y recorremos un camino,
no volveremos al mismo punto, sino que regresaremos a él, pero
con el sentido de orientación invertido. ¿Por qué pasa eso? Por-

que este espacio tiene la característica de tener una torsión; esta
torsión modifica, invierte el sentido de la orientación. Es decir,
introduce una pluralidad de orientaciones posibles.
ARC ―Podemos arrojar flechas y explorar el espacio de la

cinta.
LB ―Exactamente, si quieres podemos verlo a partir de la no-

ción, por ejemplo, de fibrado: si el ángulo es siempre tangente al
fibrado, por ejemplo, un disco, significa que el espacio es orien-
table. Si, por el contrario, el plano tangente en un momento dado
cambia y ya no es tangente a la curvatura, es que el sentido de la
orientación ha cambiado en el curso de la curva. Este es un con-
cepto cualitativo, ya que cambia la posición del observador en
este espacio e introduce nuevos grados de libertad para observar
los fenómenos. Eso significa que no hay un sentido privilegiado,
por ejemplo, un solo grado de libertad (Fig. 29).

SA 3.0. Banda de Moebius con un fibrado de rectas tangentes a un
círculo central. Aquí solamente se representan cinco líneas para
ver el cambio de dirección de las flechas, lo que indica que este
objeto topológico es no-orientable.
ARC ―Por hablar, por ejemplo, del paso continuo del interior
al exterior.
LB ―Así es, podríamos movernos del interior al exterior. Uno

podría imaginar que, si tomamos, por ejemplo, la botella de
Klein, donde uno va del exterior al interior, en esta operación,
el sentido de la orientación puede cambiar. Pero lo importante
es que esta no-orientabilidad del espacio proviene de una propie-
dad geométrica intrínseca del espacio, que es la torsión. Una tor-
sión es a lo que se llama una doble curvatura; como Gauss ya
lo demostró, un espacio puede caracterizarse por una curvatura
intrínseca. Una curvatura es una cantidad interna a la superficie
que permite caracterizar su desviación, su distancia con respec-
to a la geometría euclidiana. Cuanto más se curve un espacio,
más se alejará, se desviará de su carácter euclidiano. No obstante,
la torsión agrega algo nuevo a la curvatura, porque el espacio,
digamos, experimenta un cambio de fase. Esto es, la tensión se
realiza siempre sobre un ángulo y eso se traduce en una media
vuelta que puede repetirse hasta convertirse en un giro, en varios
giros, etc. Así que, entre más torsiones de medio giro se efectúen
alrededor de su eje central, vertical u otro eje, más torcido será
el objeto.
Un objeto torcido tiene una geometría cualitativamente dife-
rente en relación con un objeto que no lo está. Por ejemplo, si
tomamos, para ir a otro campo, la arquitectura, una columna no-
torcida, entones una columna lineal, vertical no posee la misma
geometría, la misma estructura que aquella. La torsión modifica
la distancia entre las líneas, entre los puntos, cambia el aspecto
de las curvas generadoras de la torsión (Figs. 30-33).
Figura 30. Fuente: Archivo Twisted columns of Orvieto Cathedral.

jpg Autor: Wittylama. Disponible en: https://commons.wikimedia.
org/wiki/File:Twisted_columns_of_Orvieto_Cathedral.jpg Licen-
cia: CC BY-SA 4.0
Figura 31. Fuente: Archivo Aix Cathedral Cloister Twisting Co-

lumn.jpg Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/
File:Aix_Cathedral_Cloister_Twisting_Column.jpg Licencia:
dominio público.
Figura 32. Archivo Santo Domingo de silos, columna curiosa.JPG

Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sto_Do-
mingo_de_silos,columna_curiosa.JPG Licencia: dominio público.
Figura 33. Fuente: Archivo StSeverinPillar.jpg Autor: Stephen

Lea. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/
File:StSeverinPillar.jpg Licencia: CC BY-SA 3.0. En la imagen
podemos apreciar varios ejemplos de columnas con torsión.
Así, estas tres propiedades que he mencionado [conec-

tividad, orientabilidad y torsión] son cualitativas, es decir,
cambian la estructura cualitativa del espacio y su forma glo-
bal, cualitativa, lo que quiere decir que es la forma global del
espacio la que cambia. Porque si introduzco un borde, cambio
la forma global del espacio. Cuando estudio un espacio no-

orientable es su forma la que, mientras tanto, ha cambiado, su
forma global. Por ejemplo, la botella de Klein no es orientable,
porque no puede ser sumergida en R3 sino en R4, de tal modo
que en R3 habría una singularidad, un nudo que aparece, que
surgiría y que impediría la visualización de su inmersión en
R3, es decir, podríamos hacerlo y obtendríamos un espacio con
una singularidad.
Para mí esta visión de la topología, que se ha desarrollado
sobre todo en el seno de la topología algebraica y de la topolo-
gía diferencial, es fundamental porque modifica completamente
nuestra visión del espacio, en el sentido de que podemos pasar
de un cierto espacio, con cierto tipo de propiedades globales
cualitativas a otro espacio que tiene propiedades cualitativas
diferentes. Es como si, de alguna manera, pudiéramos mostrar
que un espacio no es únicamente un objeto que puede ser cuan-
tificado, medido, definido en términos de una entidad geomé-
trica local, sino que también puede ser definido, caracterizado,
en términos de propiedades globales, propiedades cualitativas
internas de su forma. Y la forma es algo que cambia radical-
mente nuestra visión y perspectiva del espacio. Ningún filósofo,
en realidad, se interesó por la forma del espacio, la forma global
del espacio, al menos en el siglo xix, incluso en el siglo xx. No
se ha reflexionado sobre la importancia filosófica, hasta donde
yo sé, que puede tener este concepto de formas cualitativas,
de forma global, desde un punto de vista filosófico. El interés
filosófico es múltiple, en este contexto topológico. El primer
interés reside en que podemos vivir en un espacio en el cual las
propiedades métricas permanecen iguales, pero en el cual las
propiedades cualitativas cambian; y eso, evidentemente, tiene
consecuencias, por ejemplo, en la fenomenología del espacio,
en la percepción del espacio.
Un espacio con borde no se percibe del mismo modo que uno
sin borde; un espacio no-orientable no se percibe, no se realiza
en nuestra experiencia de la misma manera que cuando inte-
gramos un espacio orientable. La noción de no-orientabilidad

introduce un nuevo nivel de articulación en nuestra relación
fenomenológica concreta con el espacio, porque nos lleva, de
algún modo, a encontrar nuevas orientaciones posibles, nos
hace conscientes de que este espacio ha conocido un cambio
cualitativo, nos hace darnos cuenta de que este espacio ha sufri-
do un cambio de estado, y sobre todo, nos hace tomar concien-
cia de que estas transformaciones cualitativas del espacio son
el resultado de un proceso dinámico, es decir algo que implica
una operación dinámica, no una operación formal. Cierta-
mente, después se puede traducir en un lenguaje formal, pero
el interés no reside en la operación formal en sí misma, sino
en ver qué hay detrás de ésta, lo cual es una operación diná-
mica en cuestión que siempre implica una deformación, una
transformación, un cambio, como dijimos, de conectividad, de
orientabilidad, etcétera.
Filosóficamente esto es muy importante, porque nos permite
darnos cuenta de que podemos pasar de un espacio orientable
a un espacio no-orientable y que podemos movernos, digamos,
en nuestra existencia, de un espacio simplemente conexo a
un espacio multiconexo y que no hay contradicciones en ese
pasaje. Es decir, la existencia humana también puede desarro-
llarse tanto en un espacio simplemente conexo, como de una
manera mucho más rica y compleja, desde un punto de vista
perceptual, cognitivo y estético, de cierta manera, en un es-
pacio multiconexo. Es en esta noción de topología en la que,
en mi opinión, los filósofos tendrían el interés de profundizar,
porque también nos permite relacionar las ciencias sociales o
la arquitectura, con el arte.
En la arquitectura podemos concebir ciertos espacios como
multiconexos. Imaginemos una ciudad: si la estructura de
una ciudad es perfectamente ortogonal, si todas las calles
de una ciudad son perfectamente ortogonales entre sí, se tiene
una estructura cartesiana relativamente simple. Si en una ciu-
dad tenemos, digamos, caminos que siempre se repiten, no
es muy interesante desde el punto de vista de la exploración

de la ciudad. Si en una ciudad tenemos espacios siempre
acabados sin creación de nuevos subespacios en ellos, es que
evidentemente hay una falta de creatividad, de imaginación en
esta ciudad, creatividad de nuevos espacios, de nuevos lugares,
de nuevas articulaciones, nuevas interacciones. Entonces creo
que las nociones de topología cualitativa son muy importantes
para repensar la noción, por ejemplo, del espacio habitado de
una ciudad o en otro lugar o en otra dimensión (Fig. 34).
Figura 34. Reproducción de cuatro ejemplos de diagramas sobre

la forma de algunas ciudades importantes del mundo, según Geoff
Boeing. International Journal of Information Management. Dispo-
nible en: https://doi.org/10.1016/j.ijinfomgt.2019.09.009
ARC ―Permanezcamos en el ejemplo de la ciudad; me pare-

ce muy interesante y muy sorprendente, ya que, de hecho, la
estructura de la ciudad está ligada a la experiencia vivida y a
la forma de habitar en general, pero ¿hay algo así como agu-
jeros en una ciudad? Una noción que me parece de especial
importancia en tu trabajo es la limitación (contrainte); esto es,
has hablado del papel fundamental que juega un agujero en un
espacio, eso significa que se vuelve mucho más rico, más inte-
resante, porque los posibles caminos en éste nos dan un mayor
grado de libertad, pues es más complejo y por lo tanto más
rico. Uno podría pensar, uno podría imaginar, que un agujero
es como un obstáculo, una restricción; uno no puede ir más

allá o recorrerlo, pero, por otro lado, esta imposibilidad hace
posible más caminos. En la ciudad hay monumentos, centros
que no están directamente habitados, pero que desempeñan
el papel de un lugar alrededor del cual uno se desplaza. Eso
significa que hay restricciones en la ciudad, pero que no
deben ser consideradas como imposibilidades en un sentido
negativo, sino positivo. Así que, ¿podrías hablarnos un poco
acerca de esta noción de restricción relacionada o no con la
ciudad?
LB ―Sí, esta articulación es absolutamente fundamental para

comprender el vínculo entre la visión topológica cualitativa del
espacio y la visión cualitativa en la fenomenología del espacio
habitado o vivido. La idea en topología es la siguiente: si tene-
mos una superficie de Riemann, que es un objeto geométrico
complejo, muy rico, maravilloso, sorprendente también, por
sus diferentes propiedades, la idea básica es que cuantos más
agujeros se introducen en esta superficie, más rica y compleja
se vuelve. Particularmente, la multiconexidad de la superficie
hace a este objeto, que es un espacio, más complejo. No es sólo
el grado de complejidad que ha aumentado, sino la caracteriza-
ción cualitativa de esta complejidad. Es la complejidad intrínseca
del espacio la que ha cambiado. Entonces, el agujero en realidad
no es un obstáculo, no es en absoluto lo que podríamos llamar
una obstrucción topológica; esta obstrucción topológica, en lugar
de tener el papel de evitar, de obstáculo, de hecho, se convierte
en una restricción virtual, es decir, comporta nuevas propiedades
en el espacio mismo (Fig. 35-37).
→ →
Fig. 35 Figura 36. Figura 37.
Figura 35. Fuente: Konigsberg bridges.png Autor: Bogdan. Dispo-

nible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Konigsberg_
bridges.png Licencia: CC BY-SA 3.0.
Figura 36. Fuente: 7 bridges.svg Autor: Chris-Martin. Disponi-

ble en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:7_bridges.svg
Licencia: CC BY-SA 3.0.
Figura 37. Fuente: Königsberg graph.svg Autor: Riojajar~

commonswiki Disponible en: https://commons.wikimedia.org/
wiki/File:K%C3%B6nigsberg_graph.svg Licencia: CC BY-SA
3.0. Aquí se representa el problema de los siete puentes de Kö-
nigsberg, resuelto por Euler y que dio origen a la teoría de grafos,
una parte de la topología. La pregunta es la siguiente: ¿se puede
recorrer toda la ciudad (cuatro segmentos de tierra) pasando una
sola vez por cada puente y regresando al mismo punto de inicio?
La respuesta puede formularse por medio de un grafo que asigna
un punto (vértices) a cada pedazo de tierra y una línea (arista) a
cada puente. Se muestra así la conectividad de la ciudad. Resulta
que, si el número de aristas que unen los vértices es impar, enton-
ces no es posible realizar ciclos, es decir, recorridos circulares,
como pide el problema. Como puede verse, en este problema no
hay métrica, no se trata de un asunto de distancias, sino de la
conectividad del espacio y los trayectos que éste permite.
Hemos visto que la conectividad es una noción fundamental

de la topología cualitativa, que permite caracterizar globalmen-
te un espacio por su relación con otro. Así que este agujero, de
hecho, permite un conjunto de operaciones muy importantes, y
sabemos bien que a partir de este agujero se puede, por ejemplo,
introducir nociones como las que mencioné anteriormente: la de

suma conexa, la de adjunción, la de conexidad, etcétera. No hay
que olvidar que el número de agujeros está directamente relacio-
nado con el número de parámetros y con el número de estados
posibles de un fenómeno físico. Si, por ejemplo, tomamos un
sistema dinámico y está todo definido a partir de este espacio,
un sistema dinámico que pudiera trazar varios tipos de órbita,
este espacio, sería un sistema dinámico con propiedades mucho
más ricas que, por ejemplo, una pirinola, que trazaría un único
modo simple de movimiento (Figs. 38-39).
Figura 38. Fuente: Simple Harmonic Motion Orbit.gif Disponible

en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Simple_Harmonic_
Motion_Orbit.gif Licencia: dominio público. La imagen muestra,
a la izquierda, un objeto cuadrado que pende de un resorte, y que
se mueve de arriba abajo (como si rebotara), todo ello en nuestro
espacio ambiente usual (euclidiano, de tres dimensiones). El mo-
vimiento va de arriba abajo y presenta momentos de aceleración
y desaceleración. A la derecha se encuentra el diagrama de su
espacio de fase como sistema dinámico. El espacio de fase incluye
todos los estados posibles del sistema. El círculo en el diagrama
representa el movimiento periódico del objeto cuadrado: subir y
bajar (posición en el eje vertical) y el cambio de velocidad (en el
eje horizontal). El círculo constituye la órbita del sistema.
Figura 39. Fuente: Attractor Poisson Saturne.jpg Autor: Nicolas

Desprez. Disponible en: https://creativecommons.org/licenses/
by-sa/3.0/deed.en Licencia: CC BY-SA 3.0. Imagen de un sistema
con un atractor extraño. Los atractores extraños están presentes
en la teoría de los sistemas dinámicos y muestran los puntos o
regiones hacia las cuales tienden dichos sistemas en largos pe-
riodos de tiempo. Los sistemas caóticos no son predecibles (para
nosotros) de manera mecánica, determinista, pero a largo plazo
exhiben comportamientos estadísticamente regulares que pueden
ser representados muchas veces por espacios topológicos.
Pero la articulación debe también hacerse con el espacio de

una ciudad, un espacio habitado, en el cual están involucradas
nuevas dimensiones, como la fisiológica, psíquica, cogniti-
va, estética y de otro tipo. ¿A que podría equivaler el agujero
de una superficie de Riemann en una ciudad? ¿Cómo pensar-
lo, cómo conceptualizarlo? Imaginemos una ciudad en la que
hubiera muy pocas plazas, jardines y fuentes en esas plazas o
espacios verdes, parques, monumentos, museos, etcétera. Pero
tomemos sobre todo las plazas y los espacios verdes. Una ciu-
dad con muy pocos espacios verdes y muy pocas plazas sería
un objeto, una superficie de Riemann, un objeto geométrico,
topológico, relativamente simple, relativamente lineal, monó-
tono y poco rico en términos de experiencia humana. Ahora,

imaginemos que en esta ciudad hay muchas plazas; por cierto,
antiguamente se pensaba que la plaza era un lugar donde tenía
lugar la vida real de los hombres, donde se desarrollaba la
complejidad de la vida humana, porque es donde se interac-
tuaba, hablaba, discutía, en donde se conocía a otras personas,
etcétera. Ahora bien, se introducen muchas plazas y muchos espa-
cios verdes en la ciudad, es como si asimiláramos estos espacios
verdes, este espacio, al agujero. Entonces, dichos espacios, estos
lugares, no serían obstáculos, sino son espacios específicos
que enriquecen la ciudad con una geometría y una topología
cualitativamente más más rica y mucho más compleja en com-
paración con una ciudad en la que no las hubiera. Si tomamos,
por ejemplo, una ciudad en donde las calles se organizan, se
estructuran de una manera perfectamente perpendicular, for-
mando una especie de retícula ortogonal, es poco interesante.
Si tomamos, en cambio, una ciudad en la que hubiera varios
tipos de orientación en las calles, en los pequeños caminos, en
las callejuelas, y varias orientaciones, al mismo tiempo, en un
subespacio de esta ciudad y, al mismo tiempo, en cada una de
estas callejuelas, imaginemos, habría una plaza, un espacio
verde, un centro cultural, un lugar de juego, etcétera, es obvio
que esta estructura de la ciudad, que esta organización geomé-
trica de la ciudad, adquiere una topología cualitativa muy importante
desde el punto de vista de la fenomenología, desde el punto
de vista de la vida de las personas. Es decir, que la riqueza y
la complejidad topológica en la organización de la ciudad, se
traduciría inmediatamente en una riqueza y complejidad en la
vida de las personas y en los vínculos entre los modos de vida.
Pienso que una ciudad debe alejarse de una geometría pura-
mente cuantitativa, es decir, donde sólo estamos interesados en
la definición de las distancias entre puntos o en la optimización
de los tiempos de viaje, olvidando todo lo demás. El modo de
orden en esta geometría sería el de una optimización del tiempo
y las distancias y de los caminos por recorrer.
Esto, en el fondo, traería consigo un empobrecimiento im-

portante de la vida y de la dimensión fenomenológica en esta
ciudad. Lo que hay que hacer es introducir singularidades,
como esos lugares de los que hemos hablado: plazas, jardines
y centros culturales, lugares de arte, monumentos, que, al sin-
gularizar topológicamente la ciudad, al introducir una mul-
tiplicidad de lugares diferentes, se contribuiría a crear una
multiplicidad de modos de vida, de percepciones, de puntos de
vista y de relaciones. Las ciudades más pobres son aquellas en
las que el espacio no es esencial para la vida de las personas,
donde el espacio es siempre igual a sí mismo, donde los cafés
son siempre iguales a sí mismos, donde los jardines se hacen
de la misma manera, donde los lugares son rectangulares, eu-
clidianos, circulares, donde no hay ninguna singularización en
el nivel geométrico, topológico, y, por lo tanto, fenomenológico.
Así pues, la riqueza y la complejidad de la existencia humana, y
la posibilidad de entrelazar esas experiencias, proviene precisa-
mente, de la riqueza topológica de la ciudad, en la articulación y
la capacidad de introducir singularidades en esta estructura. Por
ello, creo que tenemos que volver a una concepción múltiple, rica
y plural de la ciudad, en la que se reinventa el espacio, se rein-
venta completamente la concepción geométrica que subyace a su
arquitectura para multiplicar, enriquecer y pluralizar los modos
de vida, los modos de existencia, y así enriquecer la experiencia
humana en esta ciudad.
Referencias
Recomendamos a los lectores deseosos de profundizar en ciertos

aspectos filosóficos y matemáticos relacionados con los concep-
tos fundamentales de espacio y espacio-tiempo desarrollados
especialmente en los siglos xix y xx, los siguientes libros y
artículos más relevantes de Luciano Boi:
Boi, Luciano (1992). “The ‘revolution’ in the geometrical vision of

space in the nineteenth century, and the hermeneutical epistemo
logy of mathematics”. En D. Gillies (ed.). Revolutions in Mathe-
matics. Óxford: Clarendon Press, pp. 183-208.
___________ (1994). “Mannigfaltigkeit und Gruppenbegriff. Zur den
Veränderungen der Geometrie im 19. Jahrhundert”. Mathema-
tische Semesterberichte, vol. 41, núm. 1, pp. 1-16.
___________ (1995). Le problème mathématique de l’espace. Une
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Berlín : Springer/Verlag.
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man Cognition. Singapur: World Scientific.
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geometrical and topological concepts in the twentieth-century
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(eds.). Óxford: Elsevier, pp. 399-406.
___________ (2006). “From Riemannian Geometry to Einstein’s
General Relativity Theory and Beyond: Space-Time Structures,
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ference. Melville: American Institute of Physics, pp. 1066-1075.
___________ (2009). “Ideas of geometrization, geometric invariants
of low-dimensional manifolds, and topological quantum field
theories”. International Journal of Geometric Methods in Modern
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___________ (2011). Morphologie de l’invisible. Limoges : Presses
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___________ (2011). The Quantum Vacuum. The Geometry of Mi-

croscopic World, from Electrodynamics to Gauge Theories and
String Program. Baltimore: The John Hopkins University Press.
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Interaction Between Topological Forms and Biological Functions”.
En C. Bartocci, L. Boi, C. Sinigaglia (eds.). New Trends of Geo-
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and Topological Forms in Space. On Some Formal, Philosophical
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Princeton: University Press.
Resúmenes 267
Resúmenes*
Cuestiones de forma
En este artículo se intenta enseñar que una forma produce senti-

do únicamente en una experiencia particular que le da vida. De
este modo, se nos induce a distinguir entre formas contenidas en
un sistema, de las que se encuentran en una experiencia percep-
tiva objetivante y, finalmente, de las que existen en una función
semiótica. Uno de los resultados de esta investigación consisten
en explicar por qué los niveles de organización que Hjelmslev
llama sustancia y materia pueden tener, en el contexto de la
percepción y en el de la imagen, una función real de forma.
Palabras clave: ícono, sustancia, morfología.
*
Agradecemos a Dominique Bertolotti las traducciones de los resúmenes al
francés o al español.
268 Resúmenes
Questions de forme
Nous essayons de montrer qu’une forme n’est productrice de

sens que dans une expérience particulière qui lui donne vie.
Nous sommes ainsi conduit à distinguer les formes prises dans
un système de celles rencontrées dans une expérience percep-
tive objectivante et enfin de celles à l’œuvre dans une fonction
sémiotique. Un des résultats de cette recherche est d’expliquer
pourquoi les niveaux d’organisation que Hjelmslev appelle subs-
tance et matière peuvent, avoir dans le contexte de la perception
et dans celui de l’image, une réelle fonction de forme.
Mots-clés : icone, substance, morphologie.
Questions of Form
We attempt to show that a form produces meaning only in a

unique experience that imbibes it with life. In this manner, we
are prompted to distinguish forms contained in a system from
those found in an objectifying perceptive experience and, finally,
from those existing in a semiotic function. One of the results of
this research is to explain why the levels of organization that
Hjelmslev calls substance and matter can have, in the context
of perception and image, a real function of form.

Keywords: icon, substance, morphology.
Formas y complejidad cultural: notas epistemológicas para

una antropología semiótica
Antonino Bondì
Valeria De Luca
Las relaciones epistemológicas entre los sistemas complejos y di-

námicos y la comprensión de la complejidad semiótica/semiolin-
Resúmenes 269
güística y antropológica, propiamente humana, se han convertido

en una necesidad incontestable. La cuestión de la transferencia
terminológica y la transposición de recursos descriptivos de las
ciencias físicas y químicas al estudio de los comportamientos
sociales y simbólicos suscitó dudas sobre la legitimidad de la
transposición misma, pero también sobre la eficacia de los en-
foques tomados de las ciencias naturales para describir las inte-
racciones socio-simbólicas y las formas semióticas complejas.
Recientemente, el punto de inflexión ecológico en las ciencias
de la cultura se ha distanciado de esta problemática y ha resal-
tado la importancia de una perspectiva pluralista y unificadora
en relación con los modos de descripción y objetivación de los
fenómenos estudiados. De hecho, un enfoque ecológico sobre un
fenómeno cultural dado pretende la integración de una pluralidad
de descripciones heterogéneas provenientes de diferentes estra-
tegias disciplinares; al hacerlo, tal enfoque aspira a recuperar no
tanto la sistematicidad interna del fenómeno como sus líneas de
desarrollo y cambio dentro de sistemas de organización cada vez
más ricos, esferas de existencia y evolución que están siempre
abiertas al cambio, la variación y el reequilibrio. Se podría añadir
incluso que los enfoques ecológicos en las ciencias de la cultura
han tematizado explícitamente la idea de una complejidad de la
vida humana y sus formas, enfatizando principalmente la idea
de una interacción constante y no lineal con el medio ambiente
y los entornos habitados. Se desprende de aquí una consecuencia
importante concerniente a este estudio sobre el comportamiento
simbólico: el cuestionamiento epistemológico sobre los roles
por asumir en las estrategias epistemológicas y descriptivas por
muchos conceptos, tales como forma, socialidad, incorporación,
fluctuación y medialidad.
Palabras clave: formas, complejidad cultural, inestabilidad

ecológica, antropología semiótica.
270 Resúmenes
Formes et complexité culturelle : notes épistémologiques

pour une anthropologie sémiotique
Les relations épistémologiques entre les systèmes complexes

et dynamiques et a compréhension de la complexité sémiotico-
sémiolinguistique et anthropologique, à proprement parler
humaine, sont devenues un besoin incontestable. La question
du transfert terminologique et la transposition des ressources
descriptives des sciences physiques et chimiques à l’étude des
comportements sociaux et symboliques a suscité des doutes
quant à la légitimité de la transposition même, mais aussi des
doutes concernant l’efficacité des approches pris des sciences
naturelles pour décrire les interactions socio-symboliques et
les formes sémiotiques complexes. Plus récemment, le point
d’inflexion écologique dans les sciences de la culture a pris ses
distances par rapport à cette problématique et a mis en valeur
l’importance d’une perspective pluraliste et unificatrice en lien
avec les modes de description et d’objectivation des phénomè-
nes étudiés. De fait, une approche écologique d’un phénomène
culturel donné prétend l’intégration d’une pluralité de descrip-
tions hétérogènes issues de différentes stratégies disciplinaires ;
ce faisant, une telle approche aspire à récupérer non seulement
la systématicité interne du phénomène mais encore ses lig-
nes de développement et de changement au sein de systèmes
d’organisation chaque fois plus riches, de sphères d’existence
et d’évolution toujours ouvertes au changement, la variation
et l’équilibre. On pourrait même ajouter que les approches
écologiques dans les sciences de la culture ont explicitement
thématisé l’idée d’une complexité de la vie humaine et de ses
formes, en mettant l’accent principalement sur l’idée d’une
interaction constante et non linéaire avec l’environnement et
les environnements habités. Ce qui conduit à une conséquence
importante en ce qui concerne cette étude sur le comportement
symbolique : le questionnement épistémologique sur les rôles
à assumer dans les stratégies épistémologiques et descriptives
Resúmenes 271
pour de nombreux concepts tels que la forme, la sociabilité,

l’incorporation, la fluctuation et la médialité.
Mots-clés : Formes, linguistique, complexité culturelle, ins-

tabilité écologique, anthropologie sémiotique.
Form and cultural complexity: epistemological notes for a

semiotic anthropology
The epistemological relations between complex and dynamic

systems and the understanding of semiotic/semiolinguistic and
anthropological complexity, properly human, have become an
indisputable necessity. The epistemological relations between
complex and dynamic systems and the understanding of semio-
tic/semiolinguistic and anthropological complexity, properly
human, have become an indisputable necessity. The question
of terminological transfer and the transposition of descriptive
resources from the physical and chemical sciences to the study
of social and symbolic behavior raised doubts about the legiti-
macy of the transposition itself, but also about the effectiveness
of approaches taken from the natural sciences to describe social-
symbolic interactions and complex semiotic forms. Recently, the
ecological turning point in the cultural sciences has distanced
itself from this problem and has highlighted the importance of
a pluralist and unifying perspective in relation to the modes of
description and objectivation of the phenomena studied. In fact,
an ecological approach to a given cultural phenomenon seeks
the integration of a plurality of heterogeneous descriptions co-
ming from different disciplinary strategies; in so doing, such an
approach aspires to recover not so much the internal systemati-
city of the phenomenon as its lines of development and change
within increasingly richer systems of organization, spheres of
existence and evolution that are always open to change, variation
and rebalancing. One might even add that ecological approaches
in the cultural sciences have explicitly addressed the idea of a
272 Resúmenes
complexity of human life and its forms, mainly emphasizing the

idea of a constant and non-linear interaction with the environ-
ment and inhabited environments. An important consequence
concerning this study on symbolic behavior is derived from
this: the epistemological questioning of the roles to be assumed
in epistemological and descriptive strategies by many concepts,
such as: form, sociality, incorporation, fluctuation, mediality.
Keywords: forms, linguistics, cultural complexity, instability

ecologic, semiotic anthropology.
En el presente artículo se esboza brevemente el desarrollo de la

lógica a partir de su incorporación al saber matemático, con el
fin de exponer la manera en que la teoría de categorías se rela-
ciona con los problemas lógicos. Se revisará el surgimiento del
pensamiento categórico dentro de la matemática, para finalmente
resumir cómo es que los conceptos lógicos adquieren mayor
claridad y experimentan una completa unificación dentro del
saber matemático mediante el uso del lenguaje de la teoría de
categorías. Se concluye que la teoría de categorías desarrolla un
concepto de forma capaz de lograr dicha unificación.
Palabras clave: lógica, teoría de categorías, topos, Grothend-

ieck, forma.
La vision catégorique de la logique
Dans cet article, nous ébauchons rapidement le développement

de la logique à partir de son incorporation à la connaissance
mathématique afin d’exposer comment la théorie des catégories
Resúmenes 273
est liée aux problèmes logiques. Nous examinerons l’apparition

de la pensée catégorique au sein des mathématiques pour fina-
lement résumer comment les concepts logiques ont acquis plus
de clarté et ont fait l’objet d’une unification complète dans les
connaissances mathématiques grâce à l’utilisation du langage
de la théorie des catégories. On en conclut que la théorie des
catégories développe un concept de forme capable de réaliser
cette unification.
Mots-clés : logique, théorie des catégories, topos, Grothen-

dieck, forme.
The categorical vision of logic
In this paper the development of logic since its inclusion to the

mathematical knowledge is briefly outlined with the purpose
of describe the way in which category theory is related with
logic. We discuss the emergence of categorical concepts within
mathematics in order to summarize how logical notions acquire
greater clarity and are completely unified as a branch of mathe-
matics through the language of categories. Finally, we conclude
explaining how a concept of shape is developed by category
theory to get this unification.
Keywords: logic, theory of categories, topos, Grothendieck,

form.
Geometrizar
Este texto explica, utilizando un problema venerable de ma-

temática recreativa, qué significa geometrizar y qué ventaja
tiene tal proceso. Se muestra que el sentido de este verbo está
274 Resúmenes
íntimamente relacionado con el sentido del término espacio.

Algunos criterios descritos permiten reconocer que un objeto
del pensamiento es un “espacio’’.
Palabras clave: Alcuino, algebrizar, espacio, geometrizar,

grafo.
Géométriser
Ce texte explique, à travers un problème vénérable de mathé-

matiques récréatives, ce que veut dire géométriser ainsi que les
avantages de ce procédé. Nous montrons que le sens de ce verbe
est intimement lié au sens du terme espace. Certains critères
décrits permettent de reconnaître qu’un objet de la pensée est
un « espace ».
Mots-clés : Alcuin, algébriser, espace, géométriser, graphe.
Geometry
This text explains using a venerable problem of recreational

mathematics what means to “geometrize’’ and what advantage
may be obtained from such a process. It is shown that the mea-
ning of this verb is intimately related with the meaning of the
noun “space’’. A few criteria allowing to recognize that an object
of thought is a “space’’ are described.
Keywords: Alcuin, to algebrize, to geometrize, graph, space.

Resúmenes 275
La forma estética en Hegel: el arte como un vínculo cogni-

tivo
Las lecciones sobre filosofía del arte de Hegel ofrecen un resu-

men enciclopédico de las reflexiones filosóficas previas sobre la
belleza, la obra de arte, la creatividad y la función formadora
y social del arte. En ella se encuentran apuntes teóricos para la
interpretación de la obra de arte como un soporte sensible en el
que se plasma una enseñanza epistemológica sobre la naturale-
za humana y su desarrollo a lo largo de la historia. El arte se
muestra en Hegel como producto de una conciencia humana en
búsqueda de sí misma, y de una afirmación y desarrollo pleno de
sí misma en el mundo. El arte es, a fin de cuentas, un producto
cultural necesario para el autoconocimiento y la emancipación
humana.
Palabras claves: forma, arte, estética, consciencia, historia.
La forme esthétique chez Hegel : l’art comme lien cognitif
Les leçons sur la philosophie de l’art chez Hegel offrent un ré-

sumé encyclopédique des réflexions philosophiques préalables
sur la beauté, l’œuvre d’art, la créativité et la fonction formatri-
ce et sociale de l’art. On y retrouve des notes théoriques pour
l’interprétation de l’œuvre d’art comme support sensible où se
reflète un enseignement épistémologique sur la nature humaine
et son développement tout au long de l’histoire. Chez Hegel,
l’art est montré comme le produit d’une conscience humaine à la
recherche d’elle-même ainsi que d’une information et d’un déve-
loppement rempli d’elle-même dans le monde. En fin de compte,
l’art est un produit culturel nécessaire à l’auto-connaissance et à
l’émancipation de l’humanité.
276 Resúmenes
Mots-clés : forme, art, esthétique, conscience, histoire.
Aesthetic form in Hegel: art as cognitive vehicle
Hegel’s Lectures on the Philosophy of Art offer an encyclope-

dic summary of previous reflections on beauty, the work of art,
creativity and the formative and social function of art. In them,
one can find theoretical guidelines for the interpretation of the
work of art as a sensible matrix in which is deposited an epis-
temological guideline about human nature and its development
through history. Art is shown in Hegel as a product of a human
consciousness in search of itself and of self-affirmation and
transformation of the world. Art is a necessary cultural product
for self-knowledge and human emancipation.
Key words: form, art, aesthetics, consciousness, history.
La noción estatística de no-genericidad, transmitida e ilustrada

por Jean Petitot, permite ubicar, en particular en las obras de
arte pictóricas figurativas, hechos de organización improbable
de formas. Dichos hechos son inmediatamente ubicados por la
visión humana y constituyen entidades significativas intrínsecas.
Estas entidades estarán, en el nivel de la interpretación ulterior,
investidas semióticamente, ya no como portadoras de significa-
ciones perceptuales sino conceptuales.
Palabras clave: No-genericidad, percepción visual, improba-

bilidad, recepción de la obra pictórica.
Resúmenes 277
Non-généricité et réception de l’oeuvre d’art picturale
La notion statistique de non-généricité, transmise et illustrée par

Jean Petitot, permet de repérer, en particulier dans les œuvres
d’art picturales figuratives, des faits d’organisation improbable
des formes. Ces faits sont immédiatement repérés par la vision
humaine et constituent des entités significatives intrinsèques.
Ces entités seront, au niveau de l’interprétation ultérieure, in-
vesties sémiotiquement, porteuses de significations non plus
perceptuelles mais conceptuelles.
Mots-clés : Non-généricité, perception visuelle, improbabilité,

réception de l’œuvre picturale.
Non-genericity and reception of the pictural master piece
The statistical notion of no-genericity, passed on and illustrated

by Jean Petitot, allows to spot, in particular in the representa-
tional pictorial works of art, facts of improbable organization of
the forms. These facts are immediately spotted by the human
vision and establish intrinsic significant entities. These entities
will be, at the level of the later interpretation, invested semioticly,
carriers of meanings not perceptual but conceptual.
Keywords: non-genericity, visual perception, improbability,

reception of the pictural work.
La forma urbana de la ciudad de Puebla: lo barroco y lo

moderno. Una aproximación desde el ethos barroco
La ciudad de Puebla se ha transformado históricamente en su

forma urbana, a partir de procesos conflictivos de configuración
278 Resúmenes
espacial. Desde su traza en damero en la época colonial, pasando

por el barroco y aún hasta la ciudad en constante crecimiento de
nuestros días, la ciudad ha asumido distintas identidades. Este
artículo, además de hacer una puntual y breve revisión histórica,
propone una aproximación filosófica al estudio de la ciudad de
Puebla. Se trata de analizar conceptualmente los presupuestos
que intentan definir esta ciudad como ciudad barroca y moderna.
El análisis de la ciudad desde la teoría urbana crítica nos permite
comprender que la ciudad en su forma urbana es el espacio de
los conflictos y las disputas de un proyecto capitalista moderno,
ante el cual se propone el ethos barroco como alternativa.
Palabras claves: ciudad, forma, modernidad, ethos barroco,

espacio.
La forme urbaine de la ville de Puebla : le baroque et le

moderne. Une approche depuis l’ethos baroque
Historiquement, la ville de Puebla s’est transformée en sa for-

me urbaine à partir de processus conflictuels de configuration
spatiale. Depuis l’élaboration de son plan en damier à l’époque
coloniale, en passant par le baroque et pour en arriver à la ville à
la croissance constante telle que nous la connaissons aujourd’hui,
la ville a assumé différentes identités. Cet article, outre une
révision historique brève et ponctuelle, propose une approche
philosophique de l’étude de la ville de Puebla. Il s’agit d’analyser
conceptuellement les présupposés qui tentent de définir cette
ville comme une ville baroque et moderne. L’analyse de la ville
à partir de la théorie urbaine critique nous permet de comprendre
que la ville en sa forme urbaine est l’espace des conflits et des
disputes d’un projet capitaliste moderne, face auquel on propose
l’ethos baroque en guise d’alternative.
Mots-clés : ville, forme, modernité, ethos baroque, espace.

Resúmenes 279
The urban form of the Puebla city: the baroque and the
modern. An approach from the ethos baroque
Puebla City has historically been transformed into its urban

form, based on conflicting processes of spatial configuration.
Since its hypodamic tracing in the colonial era, through the
baroque and even to the city of our days, in constant growth,
the city has assumed different identities. This article, in addi-
tion to making a timely and brief historical review, proposes a
philosophical approach to the study of the Puebla City, about
conceptually analyzing the budgets that try to define this city
as a baroque and modern city. The analysis of the city from the
critical urban theory allows us to understand that the city in its
urban form is the space of conflicts and disputes of a modern
capitalist project, to which the ethos barroco is proposed as an
alternative.
Keywords: city, form, ethos baroque, modernity, space.
Topología: vecindad entre matemáticas y filosofía. Intro-

ducción a la entrevista con Luciano Boi
El presente texto es una introducción crítica a una entrevista con

el filósofo y matemático Luciano Boi. Éste tiene dos objetivos
principales. El primero de ellos consiste en introducir conceptos
centrales de la topología que aparecen a lo largo de la conver-
sación, proporcionando una interpretación filosófica de ellos.
Aunque el término proviene de la matemática, la amplitud
otorgada es completamente nueva. El concepto de topología del
cual habla Luciano Boi remite a una discusión epistemológica,
e incluso, ontológica.
La presente introducción busca, además, presentar la to-
pología como un asunto propiamente filosófico que merece la
280 Resúmenes
más alta atención, sobre todo con relación al debate teórico

contemporáneo.
Palabras clave: forma, homología, conectividad
Topologie : proximité entre mathématiques et philosophie.

Introduction à l’entretien avec Luciano Boi
Le texte qui suit est une introduction critique à un entretien sou-

tenu avec le philosophe et mathématicien Luciano Boi. Le but
visé est double : d’une part, éclairer des concepts centraux de
la topologie qui surgissent au cours de l’entretien, en en offrant
une interprétation philosophique.
Bien que le terme soit issu du champ mathématique, l’ex-
tension qui lui est donnée est tout à fait nouvelle. Le concept
de topologie, dont Luciano Boi parle, relève d’une discussion
épistémologique, voire ontologique.
Cette introduction cherche en outre à présenter la topologie
comme une question proprement philosophique qui mérite la
plus haute considération dans le débat théorique contemporain.
Mots-clés : forme, homologie, connectivité
Topology: closeness between Mathematics and Philosophy.

Introduction to the interview with Luciano Boi
The following text is a critical introduction to an interview with

the philosopher and mathematician Luciano Boi. It has two
aims: On the first hand, to introduce central concepts of topol-
ogy referred to in the conversation and, om the second, to offer
philosophical interpretation of them.
Although the concept stems from the mathematical domain,
the extension given here to it is completely new.
The concept of topology referred to by Luciano Boi involves
epistemological and even ontological issues.
Resúmenes 281
This introduction intends additionally to present topology as

a genuine philosophical issue, which deserves the highest con-
sideration in the light of current theoretical debate.
Keywords: form, homology, connectivity

Autores 283
Acerca de los autores
Universidad de Limoges (CeReS). Miembro del Seminario de

París. 33 rue Franςois Miterrand (BP23204), 87032, Limoges,
Francia. Teléfono: (33) 555 149 111.
Correo electrónico: jfbordron@noos.fr
Antonino Bondì
Profesor e investigador en la Universidad de Catania, Diparti-

mento di Scienze Umùanistiche (DISUM), investigador asociado
al Centro de investigaciones ihej (Institut Hautes Études sur la
Justice) de París.
Correo electrónico: antonino.bondi@unict.it
Valeria De Luca
Profesora e investigadora en la Universidad de Ferrara, asociada

al Centro de investigaciones CeRes (Centre de Recherches Sé-
miotiques) de Limoges.
Correo electrónico: valeria.deluca@unife.it
284 Autores
Estudiante de Máster en la Facultad de Matemáticas de la

Universidad de Barcelona, España.
Correo electrónico: jherrehe34@alumnes.ub.edu
Profesor de Matemáticas en el Laboratorio Painlevé de la Univer-

sidad de Lille, Francia. 59655 Villeneuve d’Ascq Cedex, Francia.
Correo electrónico: patrick.popescu-pampu@univ-lille.fr
Profesor e investigador del Colegio de Filosofía de la Facultad

de Filosofía y Letras de la Benemérita Universidad Autónoma de
Puebla. Av. Juan de Palafox y Mendoza 410, altos. Centro. C.P.
72000 Puebla, Pue. Teléfono: + 52 222 229 5500.
Correo electrónico: chumaa88@gmail.com
Profesor Emérito del CeReS (Universidad de Limoges, Francia),

Miembro del Seminario de París y del Colegio Internacional de
la Adolescencia.
Correo electrónico: ivan@darrault.com
Becario de la Facultad de Filosofía y Letras de la Beneméri-

ta Universidad Autónoma de Puebla. Av. Juan de Palafox y
Autores 285
Mendoza 410, Centro, C.P. 72000 Puebla, Pue. Teléfono: + 52

2221840300.
Correo electrónico: eduardogilyb@hotmail.com
Profesor e investigador de la Facultad de Filosofía y Letras de la

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Responsable de
la Coordinación del Colegio de Filosofía. Av. Juan de Palafox y
Mendoza 212, altos. Centro. C.P. 72000 Puebla, Pue. Teléfono:
+ 52 222 229 5500 Extensión: 5431.
Correo electrónico: rcarturo@gmail.com

Avatares de La Forma II

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Índice 3

En Predecir no es explicar, René Thom ofrece el siguiente mapa

Acerca de esta imagen el autor escribe lo siguiente:

En la época de la “gloria” de la teoría de las catástrofes, había co-

Este dibujo-diagrama representa muy bien uno de los hilos

suponerse más fundamental) que el espacio. El tiempo, lejos de

no estamos justificados a hablar del “orden” en general, para

en su sentido más general. Ya no oponemos orden a desorden.

decir que su potencia depende de la capacidad de establecer

A manera de augurio sospechamos que el tema no está

implica el desarrollo de un enfoque “modelizante” centrado

objetos por medio del estudio de sus elementos o de sus partes,

El texto de Fernando Huesca Ramón, “La forma estética en

comprender lo barroco, acaso como una forma característica y

Arturo Romero Contreras y Citlalli Reynoso Ramos

Avatares de la forma II.

Traducción de Cinthya Estrada Bermúdez

Como justamente lo señala el texto de orientación del presente

Porque así como el bronce es con respecto a la estatua, o la madera

Si no es posible imaginar una forma sin materia, parece aún

Una segunda distinción opone la forma al contenido. Sin em-

Si nos ubicamos ahora en el contexto de una función semió-

Nos permitiremos insistir sobre este punto, que resume la diferencia

Como acabamos de ver, éste es el caso por excelencia de la

como un continuum amorfo ―expresión enigmática empleada

fuerzas, la oposición entre forma y fuerza resulta central. La

• La forma está dominada o regida. Es el caso en el que ésta

Esta ambivalencia de la forma ―regente y regida― se com-

son susceptibles al mismo tipo de análisis estructural. Explora-

Si cuestionamos el estatus que se le debe dar a la enuncia-

Sobre esta base, podemos ahora volver al problema especí-

El análisis precedente es una tentativa para situar, dentro

pero sobre todo, sirve de soporte para lo que nosotros llamare-

ma hjelmsleviano materia y sustancia no ofrecen ni semántica

esperaba que se transformara en sustancia por el encuentro con

una identidad, y es ésta su segunda característica. Nuestro pai-

Este esquema y los análisis que aquí se resumen, muestran

formas de expresión diversas. El Esquema 2 muestra formas de

Avatares de la forma II.

Formas y complejidad cultural:

Antonino Bondì / Valeria De Luca

Traducción de Lorena Ventura Ramos

1. La cultura, entre incertidumbre y compensación

Numerosas disciplinas, dedicadas en un sentido amplio a las

hace que los contextos permanezcan siempre problemáticos, a

medio ambiente abre, en primer lugar y necesariamente, una

El arte no es una práctica tecnológica; sin embargo, presupone tales

A fin de explicar la expresión tan fascinante aunque ambigua

algunos pasajes o conceptos, he insertado entre corchetes en el cuerpo del texto

incertidumbre, etc. El filósofo evolucionista concluye que, por un

Las condiciones biológicas especiales del hombre hacen necesario

y activamente, de modo que pueda servirse de esas experiencias me-

Para Gehlen, el hombre realiza una liberación de las acciones

desestabilizante del medio ambiente. Además, se trata de una

te semiótica y hermenéutica. Esto por dos motivos: en primer

entramado de referencias o flechas. Este entramado de referencias

Es posible proponer una esquematización que permita asir

de su entramado y de la “tensión de finalización” múltiple que los

El esquema heideggeriano reformulado por Salanskis juega

Figura 1. Fuente: Salanskis (2003: 33).

En este contexto, los comentarios críticos propuestos por

antropólogo italiano, que toda forma de compensación signifi-

2. Antropología semiótica y dinámicas del sentido

Las consideraciones realizadas hasta aquí se han centrado sobre