HACIA UN TEATRO DE OBJETOS

Síntesis del ensayo

En “Consideraciones sobre el teatro de títeres”

Henryk Jurkovski

Teatro es transformación. Es una visión creada por un artista,

transformando…él mismo, un títere o incluso un objeto en un
personaje imaginado. Este es un hecho bien conocido que yo
recuerdo para discutir la situación del teatro de títeres
contemporáneo y particularmente la del títere mismo. Necesito una
verdad aceptada ampliamente como un punto de partida para mis
argumentos y conclusiones.
Mientras estamos involucrados en la actividad teatral apenas
notamos como los nuevos impulsos llegan y traen sus cambios. Sin
embargo cuando se nos ocurre mirar desde una cierta distancia
podemos ver todas las nuevas tendencias que han aparecido en
nuestro propio tiempo, dando un nuevo colorido a la cara del arte.
Hace algunos años yo presenté un tipo de juicio sobre el desarrollo
del marionetismo europeo, en una conferencia en Moscú. Entonces
afirmé dando como ejemplo la producción del teatro DRAK “Por su
apariencia Final –Circo Unikum”- que habíamos llegado al final de
un ciclo en la historia del teatro de títeres. Este ciclo, comenzado
hace siglos con el títere ritual, incluía diferentes períodos del
desarrollo teatral y había llegado ahora a completar el círculo en la
forma ritual actual del manejo de los títeres. Fue precisamente allí,
en “Circo Unikum”, donde vimos cómo el personaje más importante
de la obra, “Nadezhda”, no tenía movimiento. Estaba inanimada –o
casi- A pesar de esto estaba “viva” porque todos los otros
personajes, representados por actores vivos la trataban como a una
persona viva.
Esta es la forma ritual de hacer a una figura vivir, que puede ser
reconocida como la “animación” de la figura.
Durante el pasado año tuve otras oportunidades de ver
producciones de este tipo, con variaciones y por esa razón les invito
a compartir mis pensamientos. Regresemos al principio, ya que la
situación contemporánea debe derivar del pasado.
Este no es lugar para contar la historia completa del teatro de
títeres, pero me gustaría recordar las funciones variadas que han
tenido los títeres para darles una idea de la variedad.

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 Al principio había animismo. La gente creía que las piedras, los
árboles, las nubes, los animales estaban investidos con alguna
fuerza espiritual –ánima-. De ese mismo modo sus figuras
ceremoniales, cuando llegaron a ser participantes en sus ritos,
también se creían impregnadas de vida. De esta forma estas figuras
se convierten en ídolos.
El siguiente paso fue la animación (manipulación) de los ídolos
que dio lugar en su transformación a los títeres. Después se les
dieron funciones a los títeres que se dividían en dos grupos:
-ritual y magia, todavía llevadas a cabo entre muchas tribus
africanas (los europeos son rara vez aceptados en tales
ceremonias)
-funciones teatrales que han cambiado de siglo en siglo,
dependiendo de la vida cultural y social, y de la del teatro. Al
principio el títere fue considerado como un objeto de curiosidad,
después como algo más espectacular que teatral. Sólo
gradualmente consiguió su lugar como un espectáculo teatral.
No discutiré aquí las funciones rituales y mágicas. Es
indudablemente un tema fascinante pero lejos de nuestra
preocupación actual, que es sobre las funciones teatrales de los
títeres. Estas podrían ser clasificadas así:
-el títere como autómata. Era considerado como un humano artificial
que asombraba a sus audiencias por su semejanza con la cosa
real. La aparentemente figura sin vida llegando a llenarse de vida
fue el primer paso de la transformación teatral del títere.
-el títere como un sustituto del actor. El títere llegó a la pequeña
escena como lo hizo un actor, ya que ha representado su propia
vida tan bien como la vida del personaje, reclamando ser un
pequeño homúnculo (enano). Este tipo de títere nunca admitió que
era un títere, luchando por probar su igualdad con el actor humano.
Esta fue su segunda etapa en su transformación teatral.
- el títere como actor artificial. Samuel Foote y más tarde los
románticos alemanes querían presentar al títere como un actor
artificial. Para ellos era un títere, y nada más que un títere, no era
considerado como un actor vivo. La confrontación de la figura de
madera, muerta, con la del actor vivo real llegó a ser un principio
importante de las producciones de su tiempo.
- el títere como figura “transformada”, especialmente como
aparecen en los títeres de “metamorfosis” o “truco” que eran bien
conocidos por los titiriteros británicos.
- el títere como amuñecado. Esta tautología significa “el títere que
presenta sus propias características especiales”. Esta noción nació
como una oposición al títere que era “humanizado” y designado a

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imitar al hombre. La idea del títere amuñecado resultó del
renacimiento de la aproximación romántica al marionetismo a
comienzos de este siglo, claramente percibida en el teatro de paul
Brann e Ivo Puhonny, y en algunas producciones de Sergei
Obraztsov.
- el títere como un actor artificial de origen definido. Emerge del
cesto del titiritero, desciende del marco de la pintura popular, a llega
a la vida bajo la influencia de la música y demás. Para aclararlo
deberíamos decir que a menudo este títere era un actor de una obra
dentro de un obra; por ejemplo el actor de un espectáculo de títeres
dentro de una obra de actores vivos, como en la mayoría de las
producciones de Jan Wikowski, tales como “Gignol con problemas”
y “Zwyrtala el músico”.
- el títere como algo que es material e impersonal y que puede
servir como un personaje de escena. Esta función del títere fue una
revolución real comenzada por Yves Joly y Sergei Obraztsov. Los
títeres que hasta este siglo habían tenido figuras sólidas hechas
para una larga vida de representación fueron reemplazados, en el
caso de Obraztsov, por manos desnudas y bolas de plástico, y en el
caso de Yves Joly por figuras de papel y objetos efímeros.
El trabajo de los escultores y fabricantes fue reemplazado por el
trabajo de la imaginación del artista, el tipo de imaginación que
sugería el uso de un paraguas, quizás, en lugar de una figura
esculpida.
- el títere como un personaje-títere en las manos de su creador y
compañero. La revolución mencionada antes no lo destruyó, a
pesar de influenciarlo enormemente. En el caso de esta función la
presencia y ayuda son dadas a personaje-títere por el manipulador
que está presente en el escenario.
- el títere como un personaje-títere en la mano de su creador y/o
compañero que se convierte en una criatura mágica en rebelión
contra su maestro, como el Pierrot de Philippe Genty y el
Polichinela de Henk Boerwinkel. Aquí la magia aparece para
rescatar al títere, probando que aunque los títeres son artefactos
puros, no obstante se debería encontrar algo más dentro de ellos.
- el títere como compañero/pareja del actor, que está manipulando
visiblemente la figura en el escenario. El títere y el actor cooperan
para crear un personaje teatral. El títere es el cuadro móvil de este
personaje, el actor le da su voz, sus sentimientos e incluso su
expresión facial. Muchas de estas producciones se pueden ver en
los festivales de títeres europeos. En este caso el actor ha
reemplazado al manipulador, una situación bastante nueva.

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- el títere como un tipo de apoyo o accesorio para el actor. Aquí la
función del títere está degenerada. De nuevo el actor crea el
personaje, utilizando el títere como un signo icónico, pero sin
prestarle atención como un verdadero sujeto actor.
- el títere como un objeto como tal, privado de vida teatral, incluso
de la creencia asistente en él de actores o público. Cuando tanto los
actores como el público no creen más en la vida del títere el
prodigio de la transformación en un personaje vivo no ocurre. A
pesar de que el títere es un objeto, fabricado especialmente para
uso teatral, en este caso está completamente muerto.
Esta falta de creencia da como resultado la degeneración del títere
y en la escena parece ser inútil. Esto es por lo que el títere cuando
es tratado como un objeto es a menudo hoy reemplazado por
objetos actuales tomados de la vida diaria.
Todos estos ejemplos del modus vivendi de los títeres están
presentes en el marionetismo de hoy. Aunque algunos se originaron
tiempo atrás en su larga historia existen todavía y dan riqueza al
arte. Todavía encontramos títeres utilizados simplemente como
sustitutos de actores, aunque más a menudo los vemos como
compañeros del actor. A veces el títere está allí en la función de
“ídolo”. Cada vez los títeres están siendo utilizados como objetos
per se o reemplazados por objetos reales.
Las características y cualidades de los diferentes tipos de títeres
me incitan a pensar que no estamos en el presente dentro de un
ciclo de la historia del títere sino en dos. Ambas se tocan e incluso
se penetran. El primero es el ciclo que trata con los títeres mágicos,
rituales, religiosos y similares, todos ellos basados en el animismo y
en lo supranatural. Debido a los usos rituales de as figuras en
algunas producciones modernas el titerismo regresa a su punto de
partida. El segundo ciclo es el que trata con títeres profanos y
seculares, en los que todo el interés se basa en el proceso de
creación. Por supuesto es el actor que aparece en el escenario el
que es el “creador”. El títere es como máximo un participante del
trabajo del actor.
Este proceso de creación en el escenario ha llegado a ser más
importante que el títere en sí. Esto es por lo que hoy en día hay
tantos detalles extraños en el teatro, muy a menudo “títeres
doblados”. No hace mucho tiempo el títere era una figura fabricada
hecha para ser movida y animada en un contexto teatral. Ahora de
acuerdo con la práctica moderna cualquier cosa puede ser llamada
títere, porque “ser un títere” quiere decir para mucha gente “ser
transformado”.

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Por lo tanto los títeres son artículos que pueden ser transformados
en personajes –incluso el cuerpo humano (si es tratado como un
títere) o alguna parte de él, (las manos por ej.), y todo tipo de
objetos así como diferentes tipos de materiales adaptados durante
el proceso de invención hacia el interior de los personajes de
escena.
Todos estos no son más que objetos, la mayoría de ellos tomados
de la vida diaria. No tienen nada que ver con lo sagrado o lo
mágico, como los títeres lo tuvieron alguna vez. Por el contrario
tiene mucho que ver con nuestra civilización profana. A pesar de
esto son productos para la escena con mucho mayor entusiasmo
que los títeres hoy en día.
No es difícil descubrir la razón de esto. Hemos colocado lo mágico
a un lado. Además, la presencia constante del actor en la escena de
títeres estimula a los directores a darle no sólo títeres sino recursos
y objetos para que intente transformarlos en algo vivo.
Aparte de esto se descubre una característica especial del
fenómeno que llamamos “transformación”. El títere, que es una
representación pictórica del personaje, pasa solamente a través de
una etapa de transformación. Estaba muerto y ahora vuelve a la
vida, pero permanece la misma cosa. El títere subsiste como títere y
nada más.
De otra forma el objeto pasa a través de dos etapas de
transformación. Primero tiene que tomar vida, y segundo debe de
llegar a ser un personaje, o viceversa. Esto es una transformación
doble –y todavía hay algo más- El títere es fabricado como un signo
icónico de un personaje: el titiritero añade movimiento y palabras
que dicen al público que el títere es un personaje escénico vivo. El
objeto a pesar de ser considerado como un signo icónico pertenece
sin embargo a una clase de objetos de uso diario y no tiene nada
que ver con el teatro. Introducido en la escena se convierte en un
personaje por medio del movimiento y a veces de la palabra, pero le
falta el parecido icónico de un personaje verdadero. En el teatro
contemporáneo esto es considerado una ventaja, ya que la
transformación tiene que ser más sofisticada y más intensa.
Hay todavía algo más –el efecto que yo elijo llamar “opalización”.
Cuando el movimiento domina completamente un objeto sentimos
que el personaje nace y se presenta en la escena. Cuando es la
naturaleza del objeto la que domina vemos todavía el objeto. El
objeto es aún el objeto y el personaje al mismo tiempo. A veces sin
embargo esta unidad se rompe por un corto espacio, para ser
regenerada después de un momento. Esto es lo que yo quiero
significar con “opalización”.

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 Este intercambio constante de las funciones de los componentes
es característico del teatro de títeres contemporáneo así como del
teatro en general. No es nuevo para el títere, que ha estado
produciendo el efecto de opalización desde el siglo XVIII. El títere
era considerado entonces un títere y un personaje vivo al mismo
tiempo. A veces era consciente incluso de su propia existencia
como títere. Ocurre hoy también cuando vemos la opalización de lo
mágico y lo real. La opalización del objeto, por el contrario, es otra
cosa: es la opalización de efecto y realidad.
La opalización es sólo una posibilidad para el títere en la
representación, mientras que es un pre-requisito fijado de la obra
con objetos. El títere existe en muchas otras formas, como se
señalo en la primera parte de este ensayo. Pero el objeto, sólo
presenta otra forma y lo hace a través de la opalización.
El efecto de la opalización del títere depende de la historia
presentada a la audiencia. El efecto de opalización cuando se
representa con objetos parece ser bastante natural, existe per se,
independiente para la producción. Esto es atractivo y moderno, pero
éstas no son las únicas razones por las que algunos titiriteros han
abandonado a los títeres por los objetos. La razón es más filosófica.
Cada títere encarna una parte de la actuación. Son su expresión
plástica, su técnica de animación y su movimiento tradicional las
que motivan al titiritero. Este es el modelo de la relación entre el
títere “mágico” y su titiritero. El titiritero sirve al títere, esto es, sirve
a su magia.
El objeto no mantiene programa de actuación: el actor debe
inventarse uno de su propia imaginación. Por lo tanto no sirve al
objeto: es el objeto el que sirve a la imaginación del actor. Es por
esto por lo que algunos titiriteros contemporáneos quieren cambiar
sus títeres por objetos, privándoles de los restos de su antiguo
poder mágico y sometiéndolos al actor de tal forma que el pueda
ser el único creador en el escenario de títeres.
De este modo el creador y su creación como tales llegan a ser
más importantes que el títere solo, como ya hemos anotado. Pero
se debe de decir que ésta no es una característica exclusiva del
teatro de títeres; la misma situación se puede encontrar en el teatro
de vanguardia de actores. El elemento más importante es el
proceso creativo, dominando todos los otros elementos de teatro.
Fue Edward Gordon Craig quien, mucho antes, quiso liberar al
teatro de la dominación de la literatura. Quería también liberarlo del
egoísmo de los actores para hacer posible la creación en el teatro.
Fue Bertold Bretch quien liberó al teatro del ilusionismo. Permitió al
actor detener la representación de un personaje para hablar a la

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audiencia en su propio nombre. Esto era el famoso efecto de
alienación. Fue Antonin Artaud el que quiso enriquecer la
expresividad teatral. Imaginó un teatro total en el que los actores
cooperarían con máscaras, maniquíes, dibujos móviles y distintos
elementos con la intención de provocar la sensibilidad de los
espectadores de una forma “total”.
Craig dio un cetro al artista de teatro; Artaud lo transmitió al actor
que era reconocido como la fuerza conductora del teatro. El
escenario se convirtió en el espacio para las actividades del actor.
Hoy cuando un actor entra en escena primeramente interpreta el
papel de un actor que, si se necesita, es capaz de crear algunos
personajes de escena con el uso de todos los medios de expresión
posibles. El teatro de vanguardia contemporáneo se aproxima
fielmente a la experiencia del teatro de títeres contemporáneo.
Expresan la misma idea: el teatro es una creación, y creación es
statu nascendi- quiere esto decir que el desarrollo desde el primer
impulso hasta el efecto final es ejecutado por su creador (actor o
titiritero).
Este es el fenómeno de nuestro tiempo. Parece que estamos
llegando a se capaces de hablar sobre un acercamiento del teatro
de títeres y el de actores. Pero existe una unidad de hecho?.- ¡No,
no existe!. Por alguna razón trascendental el teatro de títeres tiene
todavía una existencia separada. ¿Es así porque su respuesta a la
psicología humana es única, no encontrada en ninguna otra rama
del teatro?. Para contestar la pregunta es necesario observar el
teatro de títeres en los primeros años. Hoy no hay respuestas.
Solamente hay preguntas.

Londres, 1984, de Animaciones Año 7 Nº 3. Revisado 1988.