Henri Bergson – vocaţia critică a râsului

“Şi această carte, îndreptăţind ca pe un lucru minunat comedia, şi satira,şi mima,care ar

putea produce curăţirea pasiunilor prin reprezentarea defectului, a viciului, a slăbiciunilor, i-ar
îndemna pe falşii înţelepţi să încerce să răscumpere înaltul prin îngăduirea celor de jos.”
(Umberto Eco – “Numele trandafirului”)

De ce râdem ? Este o întrebare simplă la care pare destul de dificil de răspuns.Ce

înseamnă comicul? Iată o altă problemă dificilă, pentru că nici râsul ca fapt psihic şi nici
comicul, categorie estetică, nu au reprezentat subiecte prea atrăgătoare pentru scrierile
filosofice. Una dintre rarele lucrări care încearcă să ne lămurească este eseul intitulat, simplu,
”Râsul”, al lui Henri Bergson. Pare o lucrare atipică pentru sistemul filosofic al acestui gânditor,
sistem riguros, creat pentru a explica printr-un singur principiu întreaga existenţă, pentru a
reclădi universul pe baza unui singur concept: durata. Acest univers bergsonian,de la mineral la
biologic, la social,la morală şi religie este atins de o permanentă mişcare,înnoire, schimbare,
dezvoltare. “Durata” bergsoniană transformă întreaga existenţă într-o curgere temporală, într-o
permanentă creaţie. A trezit interesul deopotrivă oamenilor de ştiinţă, filosofilor şi teologilor.
Există şi în prezent cercetători care au preluat conceptul de “durată” şi au încercat să-i facă
dreptate în lumea ştiinţei prin demonstraţii, de multe ori, pe cât de matematizate,pe atît de
pasionale.1
Cum putea un filosof care critica teoria relativităţii lui Einstein (în “Durată şi
simultaneitate”), psihologia epocii sale (în “Eseu asupra datelor immediate ale conştiinţei” şi
“Materie şi memorie”), evoluţionismul darwinist (în “Evoluţia creatoare”), sau îi şoca pe teologi
cu argumentările din “Cele două surse ale moralei şi religiei”, să se ocupe de un asemenea
subiect, poate prea facil. Probabil aceeaşi înclinaţie de a intui neobişnuitul în obişnuit l-a
îndemnat pe filosoful revoluţionar să-şi completeze sistemul explicaţiei sale cu o analiză
estetică.
“Râsul” este conceput ca un tratat sistematic despre comic, despre cauzele acestuia,
formele sale, procedeele prin care poate fi creat şi funcţia sa socială. Deşi lucrarea începe cu o
analiză propriu-zisă a comicului, către final este întoarsă, cu măiestrie către spiritul filosofiei
bergsoniene. De aceea, o abordare a lucrării începând cu finalul său ar fi, poate, binevenită,
luminând, probabil, mai bine legătura intimă a acesteia cu întregul sistemului filosofic.
În ultimul capitol, precum în toate lucrările sale anterioare, gânditorul revine la
descrierea bogăţiei calitative a existenţei naturale şi spirituale deopotrivă. “Exită stări sufleteşti,
am spune, care ne mişcă de îndată ce le cunoaştem, bucurii şi tristeţi cu care simpatizăm, pasiuni

1
Vezi Ilya Prigogine, Isabelle Stengers “Noua alianţă” şi “Între eternitate şi timp” sau Nicolae Georgescu
Roegen,”Legea entropiei şi procesul economic”.
şi vicii care provoacă în cei ce le contemplă uimirea dureroasă, sau teroarea, sau mila, în sfârşit,
sentimente ce se prelungesc de la o inimă la alta prin rezonanţe sentimentale. Toate acestea
privesc esenţialul vieţii. Toate acestea sunt serioase, uneori de-a dreptul tragice.”2
Din nefericire, nu avem această capacitate de a simpatiza permanent cu lumea
exterioară, cu semenii noştri,nici măcar cu noi înşine. Aşa cum ne-a convins deja, Bergson ne
repetă că personalitatea noastră este creată pentru a trăi, pentru a ne satisface trebuinţele, pentru
a acţiona în mod util. Dobândirea utilităţii este scopul care ne trezeşte din această comuniune cu
ceea ce ne înconjoară şi ne face mai puţin sensibili, mai puţin atenţi la esenţe, dar mai
inteligenţi, mai practici, mai utili. Vom pierde, astfel, esenţele şi vom rămâne doar cu
“etichetele” care ne vor ajuta să ne îndeplinim funcţia practică a existenţei noastre:
“Individualitatea lucrurilor şi a fiinţelor ne scapă ori de câte ori nu ne este util din punct de
vedere material să ne dăm seama de ea. Şi,chiar acolo unde o remarcăm, ochiul nostru nu
sesizează individualitatea propriu-zisă, adică o anumită armonie cu totul şi cu totul originală a
formelor şi culorilor, ci doar una sau două trăsături care vor facilita cunoaşterea practică.
În sfârşit, pentru a spune totul, noi nu vedem lucrurile în esenţa lor; ne mărginim, cel mai
ades, să citim etichetele lipite pe ele.”3
Limbajul fixează aceste etichete, poate “nume” în concepţia lui Eco , aplicate unor
categorii generale, sfidând individualitatea. Această pierdere în general, în categorial, impusă de
practică şi realizată de inteligenţă, ne îndepărtează pînă şi de noi înşine şi Bergson îşi va
continua demonstraţia cu o tragică imagine a condiţiei umane: “Şi nu sunt numai obiecte
exterioare, ci şi propriile noastre stări sufleteşti, cele care ni se ascund în ceea ce au mai intim,
mai personal şi în mod nemijlocit trăit. Când nutrim dragoste sau ură, când ne simţim bucuroşi
sau trişti, este oare sentimentul nostru însuşi care aduce în conştiinţă, împreună cu miile de
nuanţe fugitve şi miile de rezonanţe profunde care fac din el ceva ce este al nostru în mod
absolut? Am fi cu toţii atunci romancieri, poeţi muzicieni. Dar, cel mai adesa, din desfăşurarea
stării noastr sufleteşti, nu ne dăm seama decât de desfăşurarea sa exterioară. Din sentimentele
noastre nu sesizăm decât aspectul lor impersonal, acela pe care limbajul l-a putut fixa odată
pentru totdeauna,pentu că este aproape acelaşi, în aceleaşi condiţii, pentru toţi oamenii. Astfel,
până şi în înţelegerea individului care suntem, indivdualitatea ne scapă. Ne mişcăm printre
generalităţi şi simboluri, ca într-un câmp închis în care forţa noasră se măsoară util cu alte forţe;
şi, fascinaţi de acţiune, atraşi de ea, spre binele nostru cel mai mare, pe terenul pe care ea şi l-a
ales,trăim într-o zonă de mijloc între lucruri şi noi, exteriori lucrurilor, exteriori, de asemenea, şi
nouă înşine.”4
O descriere cu adevărat tragică a înstrăinării noastre practice, a incapacităţii noastre de a
simţi, de a trăi veritabil, de a fi individualităţi, cel puţin, în cele mai intime trăiri sufleteşti.
2
Henri Bergson, “Râsul”, Institutul European, Iaşi, 1998, p.102.
3
Ibidem, p. 112-113
4
Ibid. , p.113
Răsună aici acea muzică de “balet mecanic” ce uniformizează orice emoţie profund originală.
Se interpune acel “văl gros” între noi şi propriile noastre simţiri, care ne face incapabili de a ne
mai trăi pe noi înşine şi ne înregimentează în aglomeraţia respectabilă care se plimbă pe “strada
mare” din “Greaţa” lui Sartre. Salvare? Din fericire, Bergson ne convinge că există. El vorbeşte
în continuare despre o detaşare de viaţa practică, despre anumite suflete capabile să vadă lumea
în toată bogăţia sa calitativă, în toată diversitatea sa, suflete pentru care natura s-a hotărît să-şi
ridice voalul şi “a uitat să ataşeze percepţia şi nevoia”. Aceste suflete alese nu sunt altele decât
acelea ale artiştilor, căci arta este chiar capacitatea de a intra în rezonanţă cu această “esenţă a
vieţii”. Ceea ce va urma este o splendidă descriere a artelor: pictură, poezie, muzică, din care
merită evidenţiată aceea a muzicii:
“Alţii vor pătrunde încă şi mai adânc. Sub aceste bucurii şi tristeţi care la rigoare se vor
traduce în cuvinte, vor sesiza ceea ce nu are nimic în comun cu cuvântul, anumite ritmuri ale
vieţii şi ale rspiraţiei care sunt mai interioare omului decât sentimentele sale cele mai interioare,
fiind legea vie, variabilă cu fiecare persoană, a depresiunii şi exaltării sale, a regretelor şi
speranţelor sale. Scoţând în evidenţă, accentuând această muzică, o vor impune atenţiei noastre;
vor face astfel încât ne vom insera noi înşine în mod involuntar, precum trecătorii care intră
într-un dans. Şi prin aceasta ne vor face să zguduim, de asemenea, în stăfundul nostru, ceva ce
nu aştepta decât momentul pntru ca să vibreze.”5
Este emoţionantă această descriere în cuvinte a resorturilor intime, atât ale creaţiei
muzicale cât şi ale receptării acesteia. Filosoful este condus astfel spre o concluzie cu privire la
rostul artei în general, respectiv la acela de a îndepărta simbolurile utile din punct de vedere
practic,generalităţile convenţional şi social acceptate, tot ceea ce maschează pentru noi
realitatea, pentru a ne face să vedem , să simţim această realitate însăşi. Iată deci, o definiţie a
artei care evidenţiază tocmai rostul său cel mai intim: acela de a ne face să ne întâlnim cu noi
înşine.
Această menire în arta dramatică o va avea tragedia care “sub viaţa liniştită, burgheză,pe
care societatea şi raţiunea ne-au alcătuit-o vine să mişte în noi ceva ce,din fericire,nu
explodează,dar a cărei tnsiune interioară ne face să o simţim.Ea ne oferă revanşa asupra
societăţii.”6
Tragedia face să izbucnească tocmai pasiunile noastre cele mai adânci pe care societatea,
din necesităţi practice, le-a înăbuşit şi le-a uniformizat. Elementul tragic al personalităţii noastre
iese la iveală atunci când trăim împreună cu eroul tragic, când suferim împreună cu el, când îi
înţelegem şi îi simţim, chiar, adâncul sufletesc. El este Unul, o Individualitate şi, paradoxal, se
confundă cu Individualitatea noastră făcându-ne să ne simţim, de asemenea, unici.

5
Ibid. p.115
6
Ibid. p.117
 Drama lui Hamlet, susţine filosoful, este trăită de fiecare dintre noi. Individualitatea sa
devine şi a noasră pentru că îl simţim, viu, în stăfundurile noastre sufleteşti.”Sinceritatea este
comunicativă” spune Bergson şi argumentează că noi nu vom simţi niciodată în acelaşi fel în
care a simţit artistul, creând personajul, dar, în felul nostru, simţim drama eroului şi facem din
ea propria noastră dramă. Eroul tragic devine universal tocmai pentru că este individual. El este
universal, şi nu general, “generalitatea” reprezentând obiectul comediei. Dacă autorul de dramă
se transpune pe el însuşi antrenându-ne pe noi cei care-l receptăm în starea sufletească a eroului,
el are viziunea acestor stări sufleteşti profunde, autorul de comedie procedează altfel. Dacă
tragedianul nu observă exteriorul şi se exteriorizează pe sine însuşi, autorul de comedii observă
şi generalizează. Observaţia din care apare comedia nu-l antrenează afectiv nici pe autor, nici pe
cel care recepteză opera. Ea se aplică unor tipuri de personalităţi, de comportamente, de fapte şi
evidenţiază ceea ce este general. Studiază media pentru a exprima concluzia generală. “Este
nevoie, pentru a fi ispitiţi să râdem, să localizăm cauza într-o regiune de mijloc a inimii.
Trebuie, în consecinţă ca efectul să ne apară ca mijlociu, ca exprimând o medie a umanităţii.” 7
Cercetarea seamănă cu aceea a ştiinţelor inductive, cu a fizicianului care operează asupra
faptelor pentru a extrage legile, e o cercetare obiectivă, exterioară, iar rezultatul este întotdeauna
generalizabil. Iată o primă determinare a comediei: detaşarea.
“Indiferenţa e mediul său natural. Râsul nu are un duşman mai mare decât emoţia.” 8
Orice implicare afectivă a autorului sau a celui care receptează ar transforma comedia în dramă.
Un personaj devine tragic în momentul în care îl înţelegem şi simpatizăm cu el. Pentru a fi
comic trebuie să ne fie indiferent, trebuie să-l judecăm cu inteligenţa şi nu cu sufletul şi atunci
vom râde. “Într-o lume a inteligenţelor pure nu vom mai plânge, probabil, dar cu siguranţă vom
râde.”9
O altă determinare importantă o reprezintă caracterul omenesc al comicului. Nu
provoacă râsul decât omul sau ceva ce capătă trăsături omeneşti. Nu putem să râdem de un colţ
de natură, de un animal, de un obiect decât dacă el împrumută sau evocă o atitudine umană, sau
dacă omul a intervenit cumva pentru a-l deghiza. Vom râde văzând un câine tuns în mod
caraghios, un balcon cu flori colorate artificial, o pădure împânzită cu afişe electorale, dar ceea
ce provoacă râsul este tocmai transformarea pe care a făcut-o omul. De aceea Bergson afirmă că,
dacă mulţi filosofi au definit omul drept “un animal care ştie să râdă”, el ar putea fi definit şi
drept “animal care provoacă râsul”.
În sfârşit, o a treia determinare a comicului este aceea de a fi receptat de un grup, de o
comunitate. Comicul nu se adresează unei singure persoane, ci unui grup. O întreagă comunitate
trebuie să înţeleagă mesajul comic. Dacă s-ar adresa fiecărui individ şi mesajul ar fi receptat

7
Ibid. p.122
8
Ibid. p.27
9
Ibid. p.27
diferit în funcţie de persoană, comicul nu şi-ar mai atinge scopul. De aceea el trebuie înţeles de
întregul grup în acelaşi fel, toţi cei care îl receptează trebuie să râdă, sancţionând astfel situaţia
comică. De aici şi funcţia socială a comicului. Râzând nu suntem singuri, ci ne aflăm în
complicitate cu toţi cei care râd, cu un grup care înţelege în acelaşi fel cu noi şi reacţionează
identic.
Iată, deci, cele trei determinări fundamentale ale comicului stabilite de Bergson:
surprinde o situaţie omenească, se adresează şi este receptat de inteligenţă şi nu de sensibilitate
şi se adresează unui grup, unei comunităţi: “Comicul se va naşte, pare-se, atunci când oameni
reuniţi în grup îşi vor dirija întreaga atenţie asupra unuia dintre ei, înăbuşindu-şi sensibilitatea,
intr-un exerciţiu solidar al inteligenţei.”10
Dar ce are, in mod particular, omul sau situaţia comică? Care ar fi, deci, definiţa
comicului?
Pornind de la numeroase exemple, Bergson surprinde o latură comună a acestora: aceea
de rigiditate, de automatism, de incapacitate de a se adapta situaţiilor nou create, sau vieţii în
general. Contradicţia viaţă-existenţa mecanică revine din nou, de data aceasta în artă.
Pentru a se adapta la viaţă individul are nevoie de o anumită elasticitate a corpului şi
spiritului. În efortul adaptării, însă, la un moment dat persoana se lasă pradă automatismelor care
îi uşurează existenţa, solicitându-i mai puţin atenţia. Această rigiditate pe care o capătă
persoana, trupul şi sufletul acesteia, rigiditate solidificată în ceea ce el numeşte “caracter”, este
împotriva vieţii ca permanentă schimbare. Este împotriva societăţii, de asemenea, care le cere
membrilor săi un efort permanent de adaptare reciprocă. Incapacitatea adaptării, automatizarea,
mecanizarea, rigidizarea – iată cauzele principale ale comicului. “Mecanică placată asupra
viului” este definiţia simplă pe care o dă situaţiei comice şi toată pledoaria estetică ce urmează
demonstrează aceasta. Ne vom întoarce, deci, din nou către filosofia de ansmblu a lui Bergson.
De data aceasta arta este aceea care trebuie să surprindă şi să sancţioneze latura mecanică a
existenţei noastre, ieşirea din durată. De aceea “Râsul” este, poate, un experiment. Filosoful care
luptase cu pasiune împotriva rigidităţii şi imobilităţii, care proclamase de nenumărate ori
supremaţia duratei asupra spaţializării timpului, supremaţia creaţiei asupra imobilităţii, oferea
aici satsfacţie tocmai acestei laturi mecanice a existenţei.
Analiza minuţioasă a surselor comicului, a întrupărilor artistice ale acestuia nu are altă
menire decât aceea de a ne arăta cât de ridicoli am fi dacă am ignora temporalitatea, permanenta
schimbare din viaţa noastră. Ce rizibilă este latura mecanică a comportamentelor individuale sau
sociale! Cât de neputincioase sunt personajele comice, prinse în plasa propriilor defecte, pe care
nu le pot corija, incapabile fiind de a se schimba. Astfel, comedia este artă, spune Bergson, dar
un anumit fel de artă: “Avem deci, într-adevăr dreptul să spunem despre comedie că este termen

10
Ibid. p.29
mijlociu între viaţă şi artă. Ea nu este dezinteresată, precum arta pură. Organizând râsul, ea
acceptă viaţa socială ca pe un mediu natural; ea urmăreşte chiar unul din impulsurile vieţii
sociale. Şi în acest punct ea întoarce spatele artei care este o ruptură cu societatea şi o revenire la
simplitatea naturii.”11
Aceasta este filosofia admirabilei lucrări bergsoniene despre râs, filosofie care o aşează
în interiorul sistemului, completându-i şi lămurindu-i mai bine înţelesurile. Bergson surprinde
latura serioasă a râsului, a comediei – aceea care seamănă panică în “Numele trandafirului” al
lui Umberto Eco – acea latură care dezvăluie tragismul, chiar absurditatea existenţei noastre în
cercul automatismelor practice. Gândirea critică este o perspectivă, poate este tocmai ceea ce, în
finalul lucrării Henri Bergson încearcă să ne sugereze prin metafora mării: “Valurile luptă fără
încetare la suprafaţa mării, în timp ce straturile inferioare de apă trăiesc într-o pace profundă.
Valurile se ciocnesc unele de altele, se împotrivesc, îşi caută echilibrul. O spumă albă, uşoară şi
veselă, urmează contururile schimbătoare. Câteodată valul care se sparge abandonează puţin din
această spumă pe nisipul plajei. Copilul care se joacă aproape de acel loc vine să o adune în
pumni şi în clipa următoare se miră că nu mai are în căuşul palmei decât câteva picături de apă,
o apă mult mai sărată şi mai amară decât valul care o purta. Râsul se naşte aidoma acelei spume.
El semnalează, în exetriorul vieţii sociale, revoltele superficiale. Desenează instantaneu forma
mişcătoare a acelor zguduiri. Şi el, la rândul lui, este o spumă pe bază de sare. Precum spuma,
scînteiază. Aceasta înseamnă veselie. Uneori, filosoful care o strânge pentru a o putea gusta, va
descoperi, însă, pentru o cantitate mică de materie, o anume doză de amărăciune.”12

11
Ibid. p.123
12
Ibid. p.139