CAPITULO I

Algunos antecedentes históricos de la Música en las Culturas Ancestrales avanzadas

La música desde sus orígenes, ha sido y es un permanente Proceso de Comunicación entre los
seres humanos que nos ocupamos de las más variadas actividades y profesiones. La música,
acompaña e ilumina nuestras vidas; es una continua presencia a la que el hombre no puede
renunciar. Pero es indudable que desde los tiempos más remotos, las finalidades mágicas,
rituales, ceremoniales y religiosas de la música pueden comprobarse a través de múltiples fuentes
de documentación y continúan jugando un papel muy importante en los sentimientos religiosos y
en las ceremonias y ritos del hombre de nuestros tiempos. Como afirma el distinguido teórico
Don Manuel Valls Gorina (Valls, 21), Nuestra vida está inmersa en un universo invisible de
vibraciones y rodeada de una constante nebulosa sonora.
El hombre en sí mismo, es el primero, más importante, maravilloso y complejo de los
instrumentos musicales. Se comporta como instrumento de cuerdas ya que son sus cuerdas
vocales, la boca como caja de resonancia y sus numerosos músculos y tendones, los participantes
directos en la producción de la voz y de los sonidos guturales. Al mismo tiempo, es un
instrumento de viento: serán sus pulmones, grandes fuelles, y el sistema respiratorio en su
conjunto, el encargado de expulsar con fuerza las columnas de aire que producirán sonidos.
También, es un instrumento de percusión, sometido al constante regulador de su ritmo –el
corazón- y con posibilidades de producir con su cuerpo, efectos de palmas, chasquidos y todo
tipo de sonidos percusivos. Más aún, sobre todas esas facultades el hombre, con su cerebro e
inteligencia crea, produce, organiza, coordina y reproduce los más variados ritmos, líneas
melódicas y acordes. De esta manera, cuando el hombre a lo largo de la historia, inventa y recurre
a los instrumentos diseñados por su imaginación genera extensiones, prolongaciones o vehículos
perfeccionadores de sus propias facultades musicales.
Desde los tiempos más remotos el hombre se sirvió de su gran instrumento: la VOZ HUMANA y
de los sonidos obtenidos por el choque repetido de varios cuerpos sólidos, a partir de sus propias
palmadas (troncos huecos, piedras, semillas secas, conchas marinas…), para comunicarse con
sus semejantes y expresar por medio del sonido la alegría y el dolor de vivir, el deseo de amar y
de rezar; y siempre ha sentido la necesidad del canto y de la danza.
La Evolución musical no es más que la historia de un Proceso convencional y selectivo de
vibraciones audibles (Sonidos), encaminado a obtener una superior precisión y control de la
emisión de ciertas Alturas escogidas como Fundamentales o los grados de una Escala, los cuales
en nuestra cultura se llaman Notas (Valls, 22).
Gracias a otro proceso comunicacional muy antiguo, como lo es el grabado pictórico, nuestros
antepasados nos dejaron plasmadas en imágenes las evidencias y pruebas de la actividad musical
ancestral íntimamente ligada a procesos funcionales, ceremoniales, mágicos y rituales; me refiero
al grabado mural del Período Paleolítico, existente en la Gruta de Trois-Frères, en español, de
Los Tres Hermanos, ubicada en L`Ariège, al sur de Francia, cuya antigüedad se ha fijado en más
de 40.000 años.
También nos aportan informaciones relevantes, los numerosos vasos, utensilios y pinturas
procedentes de pueblos y culturas orientales milenarias, que muestran la íntima relación existente
entre la música, la danza, los ritos y la magia.
Para el hombre y las culturas primitivas, la música no es un arte: es un poder, cuya fuerza la
ubica en el origen mismo del mundo.
No obstante, las primeras referencias concretas y noticias positivas acerca de Sistemas Musicales
y de una práctica musical organizada como tal, provienen de la China y de la India.
En la vieja China: Sus tradiciones históricas ubican cerca del año tres mil (3.000 a.C) antes de la
Era Cristiana, LA ESTRUCTURACIÓN DE UNO DE LOS SISTEMAS MUSICALES MÁS
PRIMITIVOS, basado inicialmente, en una Escala Pentafónica, o una Escala Heptafónica
aparente, es decir, de cinco (5) grados o sonidos principales complementados con dos (2) grados
o sonidos auxiliares (kong, representaba al Príncipe y equivalía al fa; chang, a los nministros y
era igual a sol; kio,al pueblo y equivalía al la; pien the, si o si bemol; tche, representaba los
negocios y era igual al do; Yu,a los objetos o cosa y equivalía al re; pien kong, mi). Los Tiao
chinos (aproximación a los Modos de nuestro Sistema actual) se caracterizan por su peculiar
estructura totalmente diferente de los Modos occidentales.
Por ejemplo, en la Escala Modal Yu (o escala de re) se presenta el sonido fundamental, luego un
sonido equivalente a una tercera menor, seguida de una cuarta, una quinta y finalmente, una
séptima menor.
Es importante saber que, ...la Música en China, debía imitar la armonía y equilibrio existente
entre el Cielo y la Tierra, resultado del encuentro entre el principio masculino Yang y el
principio femenino Inn.
A lo largo de la historia de las diferentes dinastías (Shang, Chou, Han, Sui, Tang y Sung), los
Chinos inventaron instrumentos elaborados con diferentes materiales y los dividieron en ocho
categorías o grupos señalados en el Libro de los Ritos como:
Piedra: piedras sonoras calizas o de jade, golpeadas con martillos.
Metal: Pien chong, eran campanas metálicas cuadradas, circulares, cúbicas y en forma de vasos
afinadas en 12 tonos diferentes y golpeadas con martillos de metal.
Seda: con la cual fabricaban las cuerdas de sus cítaras (k’in, y Shé).
Bambú: flauta de Pan, (p’ai-siao), flauta vertical de tres orificios (Yo) y de seis (Ti); flauta
travesera (Ch’ih).
Madera y Cuero: tambores hechos con estos materiales (Chu, yü).
Calabaza: órgano de boca (shêng) de tubos pequeños de bambú con lengüetas dobles de caña y
una calabaza hueca como cámara de aire, soporte y caja de resonancia.
Barro: flauta de vasija de barro (hun) en forma de huevo y con orificios.
Una fábula atribuye al Emperador legendario Hoang-ti (El Emperador Amarillo, 27 siglos antes
de la Era Cristiana) la invención del calendario, de los ritos religiosos y de la Música; así como
la asignación al Sistema Musical Chino de Doce Notas o Sonidos Invariables y cromáticos,
descubiertos por su maestro de música en los confines del Imperio, donde el rey Mou se había
establecido y logrado tal felicidad que había olvidado el camino de regreso. Gracias al maestro,
Hoang-ti logró pues, establecer los Doce (12) Liu (Tubos Sonoros) o Modelos Sonoros Chinos,
escala cromática de acuerdo al Ciclo de las Quintas y como la escala pentatónica podía
establecerse sobre cada uno de los 12 liu, se llegaba a 60 tonalidades.
Otra fábula, considera a Ling-Luen, como fundador del Sistema Musical Chino, para lo cual, se
basó en la observación de los Armónicos Naturales producidos a lo largo de las cuerdas de un
primitivo instrumento chino parecido a un violín de dos cuerdas llamado Erhu; logró Ling-Luen,
con la ayuda de los cálculos matemáticos, fijar las mediciones acústicas que diferenciaron los
diversos tonos de la primitiva Escala Pentatónica o Pentafónica, basada en un tono (equivalente
a nuestro, do) y sus armónicos naturales, equivalentes, en parámetros actuales, a los sonidos: do,
sol, re, la, mi.
Según estos cálculos, la longitud del tubo que da el Hoang-chong (Sonido Fundamental en
China, llamado Hwang-jong en Corea y Hoang chung en Vietnam) …debía ser igual a la longitud
de un número determinado de Granos de Mijo (panicum miliaceum) puestos uno tras del otro en
el sentido de su anchura. Estos venían a ser aproximadamente, unos 90 granos, según los escritos
del historiador Pan Ku (cfr. Maurice Courant), u 81, según Jean-Joseph M. Amiot s.j. (1718-
93). La altura de dicho sonido fundamental sería aproximado a nuestro actual Mi, según Courant,
o al Fa según Amiot. (Amiot, De la musique des Chinois, 1776).
Pero más apegado a la investigación histórica, el musicólogo Hugo Riemann (1849-1919), en su
Manual de Historia Universal de la Música (Hist. 1933, núm. 102), después de numerosos
estudios, no vacila en afirmar que en la más antigua práctica musical de los chinos se usaba la
escala de cinco sonidos, carente de saltos o intervalos del semitono. Estos sonidos se derivan,
mediante saltos sucesivos de intervalos de quinta, de un sonido fundamental que era el más bajo
y al cual se llamaba el Grande, o también el Palacio Imperial.
Esta Escala Pentafónica Ampliada o Heptafónica, como dijimos, también, la hallamos referida en
la música de las más antiguas civilizaciones, desde la vieja Asia (de la remota Sumeria en
occidente, a la China del extremo oriente) hasta las de nuestra América precolombina (de la
Azteca en el norte, a la Preincaica e Incaica en el sur). Ella representa, sin dudas, la verdadera
escala básica, primera con organización lógica y completa.
Por eso, aún hoy, una buena parte de la música popular y tradicional china y también, la música
de muchas otras regiones del mundo, como por ejemplo Escocia, se basa en este sistema
pentafónico tan antiguo y el cual constituye también, la base o punto de partida de todo nuestro
Sistema Musical. Sin embargo, conviene precisar que la escala de cinco sonidos o pentatónica, no
siempre siguió la misma sucesión de grados en todos los pueblos primitivos que se sirvieron de
ella para conformar sus propios Sistemas Musicales.
Gracias a los estudios e investigaciones del destacado músico peruano Daniel A. Robles, se ha
podido establecer que ...el Sistema Musical Preincaico e Incaico no es más que la disposición de
una escala compuesta de cinco sonidos, que se suceden en una forma tal, que no ha lugar a los
semitonos..., teniendo dos intervalos en tercera menor y combinándose dicha escala en la forma
siguiente: Re, Fa, Sol, La, Do, como bien señala L. Cortijo Alahija en su Musicología
Latinoamericana.
Si observamos la disposición de estos sonidos que forman una escala incompleta sobre la Tónica
Re, y teniendo en defecto de los semitonos, dos terceras menores, el resultado necesario es una
Modalidad Menor, que aunque admita en el desarrollo de su melodía modulaciones transitorias al
modo mayor, siempre conserva su carácter triste, melancólico y sentimental, cualidades del modo
menor y por ende, de las melodías preincaicas e incaicas; cuya influencia encontramos en mucha
música de toda la región andina de nuestra América.
Curiosamente y volviendo a la Escala China mencionada anteriormente, si cambiamos la Tónica
Fa de la Escala China por la Tónica Re, tendremos como resultado la Escala Incaica.
En el milenario Japón. El refinamiento musical japonés alcanzó un importante y elevado nivel.
Su teoría musical y los instrumentos utilizados por los japoneses provenían de Corea y tenían
mucho que ver con los utilizados en China. Se destacaban entre ellos, como instrumentos de
viento: el Hichiriki, suerte de oboe de bambú con doble lengüeta; el Sho, u órgano de boca con 17
tubos pequeños de bambú. Flautas como la horizontal Fue, la Kagura Bue de 6 orificios y la
tradicional flauta curva con 5 orificios, llamada Shakuhachi.
Entre los instrumentos de cuerda, el más importante es el Koto, espécie de cítara construída en
diferentes tamaños y con número variable de cuerdas, entre 6 y 13, según el tamaño. El Biwa, de
cuatro cuerdas y parecido a una mandolina y el Shamisen, instrumento de tres cuerdas con
plectro.
Una variedad extensa de percusión completan la instrumentación original japonesa.
Mencionamos el Kakko, pequeño tambor horizontal; el Taiko, o tambor de largo tamaño; el
Surigane o pequeño gong; la Dora y la Rin, modalidades de campanas. Y otros como el Hyoshigi,
Odaiko, Kotusuzumi, Kei Rei, Shoko, Shimedaiko y Tsuzumi.
Los japoneses desarrollaron diferentes géneros musicales: el Bagaki para las ceremonias del
Emperador; el No y el Kabuki, para acompañar el teatro; el Ko uta, para la música folklórica y el
Nogu uta, para la música de más carácter.
En la mística India. También, el cultivo de la música, se remonta aproximadamente, hasta el
Tercer Milenio antes de la Era Cristiana. Según la fábula, respaldada por viejos grabados y
pinturas, fue el mismo Brahma, dios supremo de los antiguos hindúes -porque en la actualidad
Brahma es considerado como una persona de la Trinidad ó Trimurti, junto a Siva y Visnú-,
creador del mundo, de los dioses y de los demás seres, quien hizo entrega a la Casta Superior de
la Vina (Instrumento de cuerdas provisto de dos resonadores construidos con calabazas,
parecido a una cítara de vara o arpa de arco egipcia) cuyo uso, aún se conserva; dándole así, un
origen divino a la música y un sentido religioso y ritual al quehacer musical.
Según la tradición, el propio Brahma enseñó el canto al sabio profeta Narada y éste a su vez, lo
transmitió al resto de los hombres (Cfr. Puranas, Siglos V a XI).
Los famosos Cuatro Libros de la Salmodia de los Vedas (Sabiduría) o cantos rituales de la India
que conocemos, y los cuales estaban destinados a la casta superior, proceden aproximadamente,
de 1.000 años antes de nuestra era.
Los más antiguos textos conocidos son himnos dirigidos a las divinidades y contienen diversas
fórmulas de sacrificio y encantamientos presentados en estrofas de cuatro versos llamadas
Chandas y agrupados en colecciones, a saber:
1. El Rigveda, o Veda de las Estrofas,
2. El Yajurveda, o Veda de las Fórmulas de Sacrificio,
3. El Samaveda o Veda de las Melodías y luego,
4. El más reciente, Atharvaveda.
Cerca del año 200 a.C. se compuso el quinto libro védico dedicado a las castas restantes, llamado
Nâtyaveda.
A la recitación cantada, llamada Salmodia Védica se le atribuye una existencia de unos cinco mil
años antes de la Era Cristiana. Y se apoya generalmente, en tres notas: una nota central,
denominada Udatta, una inferior, o Anudatta, y una superior o Svarita. Los Indos consideran que
su música clásica ha nacido del desarrollo de las melodías del Samaveda.
Esta cultura posee un importante nivel de desarrollo musical que se evidencia, en el Sistema
Tonal Modal expuesto por el teórico ficticio Bharata, entre otras cosas, el cual posee varias
escalas cuya diferencia tiene una fundamentación sonora de simbolismo religioso y filosófico
entre los cantos sagrados o Sáman y los profanos o Jati, precursores de los Raga (término éste,
adoptado en el siglo X por el teórico Matanga), para designar un modo concreto con todo el
conjunto de sus características melódicas y estéticas; consisten estos, en fórmulas de combinación
de ciertos sonidos seleccionados y ciertos sonidos omitidos para cada Raga, según el sentido
filosófico de su contenido; p.e. la Raga –Vasanta o Raga de la Primavera, etc.
Desarrollaron los antiguos habitantes de la India o Indos, varios instrumentos, entre ellos: la
Vamsa o Flauta travesera; el Avanaddha, instrumentos de membrana o Tabor (Tambor), la
Tambura (laúd persa), la Vina y el Shannai o doble chirimía; posteriormente, la Sitar
(instrumento de cuerdas que ha sustituido a la Vina); y la Tablabamya y el Ghana (ambos,
instrumentos de percusión).
La TEORÍA MUSICAL INDIA se basa en una escala de siete notas, divide la octava en veintidós
(22) intervalos audibles llamados •hruti (un poco mayor que un cauarto de tono); los siete
grados de la escala difieren entre sí en dos, tres o cuatro •hrutis.
El primer grado de la escala se denomina Sa (dja, padre de los otros seis) y representa el grito del
pavo real y corresponde aproximadamente, a nuestro modo de re menor; el segundo, rishaba, el
mugido de la vaca; el tercero, gandah•ra, el balido de la cabra; el cuarto, m•dhyama, o mediano,
simboliza el grito de la garza; el quinto, pancama (o sea la quinta), representa el canto del
cuclillo; el sexto, dhaivata, el relincho del caballo; y el séptimo y último, llamado nishada,
corresponde al bramido del elefante.
Como afirmamos anteriormente, son innumerables los testimonios y pruebas conseguidas en
murales, pinturas, vasijas, tapices, otros objetos y documentos, que nos hablan de la existencia,
utilización y práctica ritual, épica y aún, sentimental o romántica, de la música y de los
instrumentos musicales en otras culturas muy antiguas tales como, la de los Sumerios (primitivos
habitantes de la región Mesopotámica, a fines de la Edad de Piedra), los Asirios y los Persas.
En el Legendario Egipto: Por esa gran cantidad de manifestaciones pictóricas, grabados y vasijas
encontradas en las Pirámides y Templos, sabemos que los Egipcios del Período Primitivo o Alto
Imperio en el Valle del Nilo y del Bajo Imperio en el Delta del Nilo, desde antes del año 4.000 de
nuestra era, desarrollaron usos y costumbres musicales, tanto para los ritos, ceremonias religiosas
y fiestas como para las campañas bélicas y ceremonias militares. Su música influyó en Grecia.
Los egipcios, aunque aparentemente no poseían una notación musical, sin embargo, establecieron
los más antiguos Códigos de Signos Manuales o Quironomía que conocemos, para identificar los
sonidos (fundamentales y quintas).
Durante el Antiguo Imperio (2850 a 2160 a.C.) se sirvieron de instrumentos tales como: la gran
Arpa de Arco; Flautas verticales, fabricadas con tubos de bambú de 100 a 120 cm. de longitud,
con 4 a 6 orificios y sin boquilla, son las llamadas Nay y Uffata. La Chirimía doble o
Zummarah, que se ejecutaba con las manos en posición cruzada y cuyos tubos eran de igual
longitud. Una especie de Trompetas de plata o cobre, usadas para los efectos militares y el culto
de los muertos. También utilizaron instrumentos de percusión como Timbales de Mano,
Tambores y Sonajeros o Sistros, p.e. el Sistro de Isis.
En los tiempos del Imperio Medio (2040 a 1650 a.C.) agregaron a esos instrumentos, la Lira del
Asia Menor, otras variedades de Tambores, el Sistro de Iba, en forma de herradura; el Sistro de
Naos, con silueta de Templo estilizado.
En el Imperio Nuevo (1550 a 1070 a.C.) desarrollaron otras formas de Arpas; el Arpa de Pie con
más cuerdas, entre 8 y 16; el Arpa de Hombro, pequeña y en forma de barca, con 3 a 5 cuerdas;
Arpas Gigantes de forma curvada y del tamaño de un hombre, muy usadas durante el gobierno de
Ramsés III por los sacerdotes. La pequeña Arpa de Angulo, de muchas cuerdas y cuya caja de
resonancia se encontraba en la parte superior y el cordal formaba un ángulo agudo con ella; fue
usada también, por los asirios.
Luego, durante la época de la Decadencia y división (711 a 332 a.C) y también en la Época de
los Ptolomeos, llegan a Egipto los instrumentos conocidos en el Mediterráneo y el Asia Menor:
grandes tambores, tambores de vasija, platillos de pinzas, otros instrumentos de viento. Durante
el Período Helenístico, es decir desde Alejandro Magno (332 a.C.), KTESIBIOS DE
ALEJANDRIA (siglo III a.C.) inventa el HYDRAULIS u Órgano hidráulico, en el cual, el
suministro de aire a los tubos se realizaba mediante un mecanismo que utilizaba la presión del
agua; es el antecesor del Órgano actual y se difunde también en Grecia para más tarde,
popularizarse en Roma.
En la Palestina Bíblica. El pueblo de Israel, o Pueblo Escogido de la Biblia debió desarrollar un
sistema musical muy parecido al egipcio. Los libros del Antiguo Testamento (Torá) fueron
provistos de melodías. Las melodías de estas recitaciones cantadas se rigen por determinados
Modos, entre ellos el Modo Oriental del Pentateuco, parecido al Dórico griego. Utilizaron signos
del llamado Sistema Ta´amim como notación musical para las partes cantadas del Antiguo
Testamento; estos signos no representan sonidos determinados ni intervalos exactos, sino
simbolizan ciertos tipos de motivos y giros melódicos. Para los fines del culto en el templo,
encontramos una trompeta de plata denominada Jazozra y también una trompa o cuerno de
carnero sin boquilla, llamada Shofar.
El tradicional viejo Libro nos ofrece numerosas menciones y referencias originales acerca de la
importancia de la música y de los diferentes usos musicales (p.e. Gén. 4, 21; Gén. 31, 27; Ex. 15,
1-20; I Sam. 18, 6-7; I Sam. 10, 5; Ecl. 2, 8; Job 21,12; Números 10; Jueces 7, 19; I Samuel 16,
23; II Samuel 1, 17; II Samuel 6, 5; Josué 6), así como también, muchas letras de Salmos (Salmos
108,3; 149,3) y Cánticos para diferentes rituales, que continuamente hacen referencia a
instrumentos musicales, formas de cantar, llamados: Al maestro del Coro, y en ocasiones, hasta
se agregan, inclusive, instrucciones precisas como: A la cuerda; Sobre la octava…
De acuerdo con esas referencias históricas, la música en el Templo de Salomón debió incluir la
participación de Trompetas y Grupos de Cantores o Coros, acompañados de Instrumentos de
Cuerdas, para la Salmodia o Mizmor (recitación y canto de los salmos) y la Himnodia o Sir (o
entonación de canciones). Como hemos dicho, constantemente, aparecen en las citas de la Biblia,
menciones al uso de las Arpas, Cítaras, Panderos (Adufes), Platillos; un antiguo tambor de
marco llamado Tof, y una campanilla de los príncipes tribales llamada Pa´amon; Trompetas,
Psalterios y otros instrumentos.
Leemos en la versión del Génesis de la Biblia Vulgata: …Et nomen fratris ejus Iubal: ipse fuit
pater canentium Cithara et Organo (Gén. 4, 21).
Pero en el texto original hebreo se nombran estos instrumentos como kinnôr (suerte de arpa de
mano; instrumento predilecto del Rey David, sirvió para el acompañamiento ritual en el período
de los reyes) y el ûgabh (especie de larga flauta vertical con varios tubos sonoros; de uso
pastoril y no ritual).
La síntesis que representa la ancestral cultura musical judía, amalgamada a los usos y prácticas de
la nueva religión cristiana, la cual conserva buena parte de la tradición hebraica; sumada a los
aportes teóricos de los antiguos griegos y a las prácticas musicales romanas, tendrán una
influencia decisiva en la conformación y desarrollo de la llamada Cultura o Sistema Musical
Occidental, cuyos orígenes se encuentran en la música antigua y en los comienzos de la Era
Cristiana.

La música en la Antigua Grecia o el Preámbulo de la Música Occidental

Desde los finales del siglo VII a.C., los griegos enfrentaron el fenómeno de la música tratando de
llegar a su esencia o naturaleza fundamental trascendiendo las explicaciones fabuladas acerca de
su origen. Aún cuando existen otras explicaciones y teorías, sabemos que el concepto de Música
se remonta a la palabra griega Mousiké (o•), la cual contiene el concepto de Musa. Al principio,
los antiguos griegos entendían las Artes de las Musas (mousiké) es decir, poesía, música y danza,
como una unidad.
De hecho, si nos remontamos a las referencias escritas tanto por Terpandro (siglo VII a.C.) y
Pitágoras (siglo VI a.C.), quienes estudiaron detenidamente la naturaleza del sonido, así como las
relaciones (numéricas) entre los sonidos de diversas alturas, derivadas de la resonancia natural;
Aristóxeno (llamado también Aristógenes, S.IV a.C.) uno de los más grandes musicógrafos de la
antigua Grecia y autor de uno de los tratados de música de más vieja data; como, De
Compositione Verborum de Dionisio de Halicarnaso, historiador y crítico literario griego
fallecido hacia el 7 a.C., y De Música de Plutarco, biógrafo y ensayista griego, que vivió entre
los años 46 y 125 de nuestra era, autor también de las famosas Vidas Paralelas; observaremos
que, en la antigüedad, la prosodia y la métrica no pertenecían a los dominios de la lingüística y
de la poética sino que formaron parte de las ciencias vinculadas con la música, y sus cultores
fueron músicos-poetas.
Fue tan sólo, varios años más tarde, cuando los griegos le dieron a la música, la connotación
como el Arte de los Sonidos en particular.
Los griegos usaron las primeras letras de su alfabeto (notación alfabética) para identificar y
representar los Tonos o sonidos musicales y los agruparon en Tetracordes o sea, grupos de cuatro
sonidos sucesivos (Cfr. Teorías de Aristógeno, y Cleónides). Así conformaron sus primitivas
escalas.
Su sistema musical comprende los Tres (3) Géneros: el Diatónico, el Cromático y el
Enharmónico. Mediante la combinación de los Tetracordes en diferentes formas a partir de cada
grado o sonido, los griegos crearon nuevos grupos diferentes de sonidos o escalas para sus
distintas composiciones o creaciones musicales, a cada una de las cuales corresponde, lo que ellos
llamaron, un Modo. De estos el más antiguo es el Modo Dórico, formado por dos Tetracordes de
sonidos descendentes y disjuntos: Mi, Re, Do, Si y La, Sol, Fa, Mi. Ambos compuestos de dos
tonos y un semitono.
La nota preponderante de esta Escala es: La, y los griegos solían llamarla Messe por ser el
CENTRO o medio de la escala griega. Estos Modos son equivalentes o parecidos a nuestras
Escalas mayores y menores de hoy.
Los modos están compuestos por dos (2) tonos y un (1) semitono y pueden diferenciarse entre
ellos, por el lugar que ocupan los semitonos en cada uno. Los siete (7) Modos Griegos más
usuales son: el Modo Hipodórico, llamado más tarde Eólico o escala de La; el Modo Hipofrigio,
más tarde Jonio, o escala de Sol; el Hipolidio o escala de Fa; el Modo Dórico o escala de Mi; el
Modo Frigio o escala de Re; el Modo Lidio o escala de Do; y el Modo Mixolidio, más tarde
Hiperdorio, o escala de Si. A cada uno de estos Modos, los griegos y principalmente los
filósofos, atribuían una connotación, Carácter Moral o Ethos particular.
Hacia el siglo VI a.C., apareció en Grecia el Género Cromático, se le llamó así porque atenuaba
con su colorido, la monotonía del Género Diatónico. Se usaba sobre todo en la Citarística.
De los tres géneros musicales griegos, el más reciente fue el Género Enharmónico, cultivado
principalmente por los músicos profesionales, en especial los Aulistas, ya que era un género
importado del Oriente y se caracteriza por la diferente denominación que se da a notas de un
mismo sonido por el hecho de pertenecer a tonalidades o modalidades distintas.
La Lira era el instrumento musical griego de mayor importancia, ya que ella era el
instrumento de Apolo (llamado también Febo, hijo predilecto de Zeus, hermano de Artemisa o
Diana; y dios griego y romano, entre otras cosas, de las artes) se construía con un carapacho o
caparazón de tortuga y al principio solo poseía tres cuerdas.
Más tarde se le sustituyó por la Cítara (Kithara), que permitía un sonido de mayor fuerza e
intensidad, gracias a su caja de resonancia de madera. Constaba de ocho cuerdas que fueron las
que dieron sus nombres a las notas de la Escala Griega, en la cual, como señalamos, la Nota
Fundamental (La) se llamaba Mese.
Los griegos practicaron: La Citarodia, arte que consistía en un solo vocal acompañado por el
mismo cantor con la Cítara (Kithara). Es decir, poesía de los profesionales (Kitharodia),
acompañada de la Cítara. Dio lugar a los Nomos Citaródicos, que por lo general, eran melodías
consagradas a Apolo. Terpandro (siglo VII a.C.), fue el cultor de los Nomos para la Cítara, quien
fijó las relaciones existentes entre los múltiples grados (actualmente, notas) originados por la
altura diferente de los sonidos. La Citarística, en cambio, era el arte de los solos instrumentales
de Cítara, en el cual el ejecutante mostraba sus habilidades con el instrumento.
La Aulodia, desarrollada sobre todo en las festividades dedicadas a Dionisos (Baco), consistía en
un solo vocal acompañado por el Aulos, especie de oboe, a veces de tubo simple y otras de tubo
doble. Este arte también dio lugar a los Nomos Aulódicos, y su primer gran maestro fue
Polimnestos de Colofón (circa 600 a.C.). Así mismo, la Aulética, consistía en el arte de las
melodías para solo de Aulos; fue el género instrumental más apreciado. Se asocia a una figura
musical muy nombrada con frecuencia en la literatura griega antigua: Olimpo, quien modificó la
Escala Pentatónica griega y fue cultor de los Nomos Píticos para el Aulos (ó) -Nomos: especie de
poemas con acompañamiento de instrumento, que se cantaban en honor de Apolo, protector de
los cantores y poetas. Durante los Juegos Píticos se acompañaron con el Aulos.
Otros Géneros Instrumentales Mixtos, tuvieron poca aceptación y se redujeron a duetos de
Cítara y Aulos.
El Lirismo Coral, poesía acompañada con la Lira () y también del Canto Coral (realizado por
grupo de cantores). En ella brillaron grandes artistas, en especial, el poeta Píndaro (518-438? a.
C.).
El Melodrama, consistía en la declamación de un poema acompañada de algún instrumento.
Surge en la antigua Grecia, y su origen se atribuye a la figura de Arquíloco (± 710-676 a.C.)
considerado como el primer poeta lírico griego, cuyos Troqueos y Yambos (pie de la poesía
antigua que comprende dos sílabas, una larga y una breve) o poemas Trocaicos y Yámbicos (pie
de una sílaba breve y otra larga) de tempo rápido, imprimieron a la música griega su grande y
novedosa movilidad.
Y la Tragedia, cuyos orígenes se confunden con los del Ditirambo (canto orgiástico en honor a
Dionisos –Baco-). Consistía en diálogos entre un actor y el coro. Esquilo (525—456 a.C.)
introdujo un segundo actor y luego Sófocles (496?-406 a.C.), le agregó otro actor. No obstante, es
a Eurípides (480-406 a.C.), a quien se considera como el más músico de los autores trágicos
griegos. En la Tragedia intervenían además, la danza, la declamación, la música instrumental, la
vocal y el coro.
Entre los siglos VI y V a.C., Atenas se convirtió en un importante centro de poetas y músicos que
crearon un estilo clásico y cuyas expresiones más representativas fueron el Ditirambo y el
Drama.
El Ditirambo, relacionado con el culto a Dionisos, se solía bailar y cantar al son de los Aulos,
colocados en un coro circular de cincuenta (50) hombres y muchachos cantores-actores y
danzadores.
Instrumentos de Viento
El Aulos, antiguo predecesor del actual oboe, es decir, que producía su sonido mediante la
vibración de lenguetas dobles. Se atribuye al legislador espartano Licurgo (s. IX a.C.), el haberlo
traído a Grecia desde el Oriente en uno de sus viajes. Luego fue el principal instrumento de
viento en Grecia. Solía presentar una modalidad de doble instrumento y emitía un sonido hiriente
y penetrante.
La Syrins, Siringa o Flauta de Pan (Pan: Dios pastoril, hijo de Hermes -quien a su vez era hijo
de Zeus- y de la ninfa Dríope), que consistía en varias cañas de diversas longitudes y grosor,
unidas con cera.
El Salpinx o trompeta de metal, utilizada para dar órdenes y señales.
También, ya hemos visto como en Alejandría (Egipto), durante el Perído Helénico (S. III a.C.),
Ktesibios inventó el Hydraulis, suerte de primitivo órgano u órgano de agua, debido a que
funcionaba mediante presión de bombas hidráulicas. Este instrumento convertido en el Órgano
posteriormente, fue construido en diferentes tamaños y utilizado por los romanos para animar las
fiestas y bacanales de los anfiteatros y circos. Más tarde, en el siglo VIII, pasó a ser el
instrumento característico del Cristianismo Medieval.
Instrumentos de Percusión
Los griegos utilizaron panderetas, platillos, sistros, además de varios instrumentos como la
Krotala, especie de castañuela, la Kymbala, pareja de platillos, el Tympanon o tambor de marco
(pandero) y el Xylophon, el cual aparece en reproducciones artísticas sobre ánforas, desde el
siglo IV a.C.
c) LAS FORMAS MUSICALES
Otro aporte importante de los griegos al sistema musical occidental, fueron las FORMAS
TEATRO-MUSICALES:
l La Tragedia

l La Comedia y el Drama Satírico

l Los Trenos, o Cantos de Duelo.

l Los Nomos o Cantos Religiosos, que consistían en composiciones para voz o instrumento.

d) LOS TEORICOS Y MUSICOS

Por diferentes fuentes de investigación nos han llegado hasta nuestros días, como hemos dicho,
los nombres de varios cultores de la teoría y la práctica musical, entre ellos podemos citar, entre
otros, a:
Olimpo (s.VII a.C), de orígen frigio; modificador de la Escala Pentatónica; paladín y cultor del
Nomo del Aulos. Y el licio Olen, cultor y propulsor de la lira; ambos del Asia Menor.
Terpandro (c.675 a.C), destacado cultor del Nomo de la Cítara, autor de odas y de trabajos
teóricos sobre las vibraciones u ondas sonoras.
Arquíloco (s. VII a.C), quien instituyó importantes reformas técnicas para los distintos Nomos e
inventó el verso yámbico.
Píndaro (518-¿438? a.C), gran lírico, autor de los Epinicios y Odas, en las cuales elogia a Midas
de Agrigento, hábil flautista y a Herodoro de Mergara, trompetista ganador de premios olímpicos.
Esquilo (525-456 a.C) creador de la Tragedia con su célebre trilogía La Orestíada (Agamenón,
Las Céforas, Las Euménides); y
Sófocles (¿496-406 a.C) por sus tragedias y la Sátira, además limitó el papel del coro buscando
el fundamento de la acción en la voluntad humana y dando mayor soltura y naturalidad al
lenguaje trágico.
Aristófanes (¿445-386? a.C), autor de Comedias (Las Nubes, Las Avispas, Lisístrata, Las Aves)
de contenido satírico político y literario.
Pitágoras (¿580-500? a.C), y Aristógeno o Aristóxeno de Tarento (s.IV a.C), por sus Tratados
Teóricos sobre Acústica y la construcción de los tetracordes conocidos. Este último fue además,
el más grande musicógrafo de la Antigüedad; llamado por el poeta latino Horacio (65-8 a.C) en
sus Epístolas sobre el Arte Poética:...“musicum idemque philosophus”. Cleónides (c.100 a.C.),
con sus teorías acústicas, basadas en los trabajos de Aristógeno.
Platón (428-347? a.C), por sus trabajos sobre la Estética y la Ética de la Música y el Arte.
De la música practicada por los griegos son muy pocas las referencias sonoras confiables que
poseemos; tan sólo, unos supuestos 11 fragmentos, entre los cuales figuran: el Canto de Seikilos
(c. siglo II a.C.) y los Himnos al Sol, a la Musa y a Némesis con textos de Mesomedes de Creta
(c. siglo II d.C.) concebidos en modo frigio y dados a conocer en 1581 por Vincenzo Galilei; y el
cristiano Himno de Oxyrhyncos, Egipto (s. III d.C), descubierto en 1922

LA MUSICA EN ROMA: Influencia de los Romanos en el desarrollo de la música

occidental
Roma traía ya en sus orígenes, elementos importantes de las culturas y tradiciones Etruscas y
Latinas (del Lacio). La vieja República se proclama en el 510 a.C., y pronto Roma se desarrolla y
se consolida como poder militar que impone su dominación; más sus aportes al desarrollo de la
música no constituyen verdaderas revoluciones ya que los romanos se limitan pragmáticamente, a
adoptar y actualizar a sus necesidades y costumbres, las tradiciones musicales de Grecia.
Roma recibe los usos, instrumentos, muchas costumbres y las bases musicales tanto de la Grecia
clásica como de los otros países conquistados que conformaron el vasto Imperio Romano y
proyecta la música hacia finalidades épicas, guerreras y rituales; así como también, hacia el
disfrute sensual.
Sabemos que desde muy remotos tiempos había penetrado en Roma la música de otros pueblos.
Estas influencias fueron, por una parte, la sirio-egipcio-alejandrina; obviamente, la música
griega, y las músicas y elementos culturales de pueblos dominados por el Imperio Romano.
Es bien conocido, que con los romanos la estética del arte y de su música estaba dirigida, como
señalamos, hacia lo sensual y pragmático y en tal sentido, dedicaron grandes esfuerzos para
lograr manifestaciones artísticas deslumbrantes por su tamaño, magnificencia y esplendor.
También, los Ioculatores y acróbatas romanos ya desde los Alpes venían divirtiendo a los
germanos con sus Iocus (juegos acrobáticos y musicales), actuaban en las calles de las urbes
acompañados por músicos que tocaban tibias, panderos y otros instrumentos. Estos Ioculatores
eran presentados también, en las villas de los romanos ricos y poderosos.
Su finalidad era la exaltación del goce de los sentidos y de la vida. Como acertadamente afirma
Helen L. Kaufmann en su obra History of Music…Roman music, like the rest of their culture, as
comparate with the Greek was a vulgar commodity, a sensual art...
Esto nos explica el por qué, todas las costumbres y danzas de los pueblos orientales conquistados
por los romanos, causaron en ellos gran conmoción y atractivo, gracias a su visión hedonística del
arte.
En Roma, durante el reinado de Servio Tulio (578-534 a.C) fueron instituidos formalmente, los
grupos de músicos en las Milicias Romanas integrados por instrumentos de viento y con
funciones específicas para las ceremonias y el combate. Se establecieron así, los Cornicem
(tocadores del Cornu) y los Tubicem (tocadores de la Tuba). Posteriormente, hacia el año 400 a.
C., estos grupos militares y ceremoniales romanos estarán integrados por flautas, cornos y
trompetas de muy variadas formas y tamaños e instrumentos peculiares como la Siringa (Syrinx)
y el Lituo (Lituus) o trompeta curva, algunos de ellos, usados en la antigua Grecia.
Los Romanos desarrollaron múltiples actos, ceremonias, usos y costumbres militares y rituales en
los cuales, se hizo frecuente la utilización de diversos instrumentos musicales de viento de gran
sonoridad, algunos de ellos fabricados de metales, tales como la Bucina, la Tibia, el Tympanum,
el Scabillum, la Cymbala, la Crótala, además de la Tuba, el Cornu, la Syrinx, el Lituus y otros
más.
Sabemos que en tiempos del Emperador César Augusto (63 a.C.-14 d.C.), el Aulos, instrumento
que los romanos habían heredado de la cultura griega, aumentó sus dimensiones y llegó a ser un
instrumento del tamaño similar al de las tubas.
Y el historiador natural de Antioquía Ammiano Marcelino (¿340-400), nos ofrece en su Historia
que pretende continuar la obra los Anales de Cornelio Tácito (¿55-120?), documentación acerca
del uso, por parte de los romanos, de grandes Liras que debían transportarse en carros debido a
su enorme tamaño.
Pero los romanos, señala el musicólogo Paul Henry Láng, no sólo aumentaron el tamaño de sus
instrumentos para obtener mayor intensidad o volumen, sino que reunieron gran número de
ejecutantes hasta formar conjuntos de músicos verdaderamente impresionantes, tradición que ya
existía en Egipto, tal como lo señalaba Ptolomeo Filadelfo (m. 340 a.C).
La ya citada investigadora y musicóloga norteamericana Helen L. Kaufmann, resume de manera
curiosa y pintoresca, sus opiniones en este sentido, con la comparación descriptiva que citamos a
continuación:…Banquets, religious festivals, and the famous Roman games featured musical
programs on a Hollywood scale...
En refuerzo de tal afirmación y al mismo respecto, el célebre filósofo hispanolatino Lucio Anneo
Séneca (4a.C-65d.C) en su obra Epistolæ 84,10, nos ofrece importantes datos acerca del gran
número de cantores que se congregaban para actuar juntos y los cuales eran acompañados por
multitud de instrumentos de viento esparcidos entre el auditorio, mientras que los aulos y
órganos (hydraulis) de todas clases y tamaños, desde los portátiles hasta los grandes, se
colocaban en el escenario principal.
Marco Tulio Cicerón (106-43 a.C.), en su De Oratoria III, 98, comenta las habilidades musicales
de expertos capaces de identificar una composición luego de escuchar las primeras notas de la
flauta y del público romano en su labor de ejercer estricta crítica de las dotes y cualidades de los
artistas.
Marco Terencio Varrón (116-26 a.C.), célebre autor del libro De Música, séptimo volumen de su
obra Disciplinarum Libri; destaca la importancia que ella tiene, como una de las principales
disciplinas de la educación romana.
La esclavitud, institución mantenida por los romanos, les permitió adiestrar músicos y cantores en
grandes cantidades.
Lucio Cornelio Sila (138-80 a.C.) tuvo entre sus servidores al rico liberto Crisógono, el cual
contaba entre sus propios esclavos a un gran número de instrumentistas y cantantes que se
encargaban diariamente de mantener un permanente ambiente musical en su residencia.
Los virtuosos de la música eran respetados y considerados en todo el Imperio. Estudiaban bajo la
tutela de memorables maestros; debían llevar una vida metódica y sana; realizaban giras de
conciertos por el Imperio y recibían pagos importantes. Numerosas familias patricias continuaron
la práctica que se había iniciado con los famosos Gracos (Tiberio y Cayo Sempronio) hacia el
110 a.C., de enviar a sus hijos a las Escuelas de Música y de Danza. También las mujeres
romanas, tanto aristócratas como cortesanas, practicaron el arte de la música como cantantes e
instrumentistas. Esta música, al igual que toda la música oriental, era unísona y no polifónica.
Cayo Clínio Mecenas (69-8 a.C.) refiere, que pudo curar su enfermedad de insomnio,
escuchando música suave ejecutada por instrumentistas colocados a distancia.
El temido emperador Calígula (12-41d.C.), como señala Paul Henry Láng, …se deleitaba con la
música de coros e instrumentos mientras su galera se mecía en las olas del golfo de Nápoles…
Domicio Claudio Nerón (37-68d.C), además de exhibir sus propias cualidades de citarista,
conocidas por la historia, implantó en el año 60 los Festivales Sagrados, en ellos la música
cumplía un importante papel.
Marco Fabio Quintiliano (35-96 d.C.), célebre cultor de la retórica, redactor de los doce libros
de la Institutio Oratoria y protegido del severo emperador Servio Sulpicio Galba (sucesor de
Nerón), aporta numerosas citas y datos acerca de las actuaciones de mimos, Ioculatores,
tañedores de cítara, cantores, bailarines, tocadores de flauta con Phorbeia (suerte de fuelle o
correaje de cintas, como los usados por los aulistas en Grecia) y liras. (Institutio Oratoria,
Musica ratio numerorum IX, IV, 139 y XI, 3, 22).
de
Y más tarde, el emperador Tito Flavio Sabino Domiciano (54-97), estableció los Juegos
Capitolinos, en los cuales al lado de los atletas y deportistas, se premió la actuación de
instrumentistas, músicos, cantores y poetas destacados.
A partir de estas referencias de fechas y acontecimientos, podemos ver cómo la música además
de ser un arte, era considerada como un importante Espectáculo; esta razón hizo que los músicos
gozaran de condiciones y tratos muy especiales entre los romanos. También, resulta interesante
adelantar que el órgano –que tanto en Bizancio como en Roma era un instrumento de práctica
esencialmente seglar- más tarde cambiará su carácter al ser introducido en los ritos y liturgia de la
nueva religión cristiana de Occidente, donde se convertirá en el instrumento litúrgico por
excelencia a partir del siglo VIII.
En Roma finaliza la historia musical del Mundo antiguo y allí mismo, surge la Música
Medieval, Europea u Occidental y con ella, la conciencia de que las obras del nuevo arte de la
música merecían perdurar; así, nace también, la necesidad de inventar su escritura, es decir, la
Notación Musical.
Son dos creaciones simultáneas y conjuntas: la de la obra y la de su representación.
Es pues, la Civilización Occidental la que ha creado la música como arte perdurable y es
precisamente ella, la creación característica del mundo y la civilización occidental. Ningún otro
pueblo conoció y desarrolló en profundidad la técnica de la armonía, ni otra civilización alguna
creó obras musicales en su verdadero y estricto sentido: ni las milenarias y refinadas culturas
como la China y otros pueblos del lejano oriente, ni las más cercanas basadas en la lógica y la
realidad, como la Grecia clásica.

Latinoamérica y su Música Autóctona

Los Instrumentos de Viento y Percusión en la Música Precolombina
Sobre la música de los pueblos latinoamericanos antes de la llegada de los españoles y otros
pobladores europeos, las fuentes de información se reducen a crónicas y relatos de los primeros
historiadores, tales como Juan de Castellanos, Pedro Simón, Fernández de Piedrahita, Juan Jara,
Diego de Acosta, Juan Gabriel Lezcano, Rodrigo de Melgarejo, el padre Antonio Rodrigues,
Sebastián de Salerno, Martín Cano, Jean de Léry y otros.
Adicionalmente, se han agregado modernas investigaciones de etnomusicología y folklore
realizadas por importantes especialistas, que nos pueden brindar una idea más precisa acerca de
las tradiciones y usos musicales de nuestros primitivos pueblos.
Hay pruebas de que la música jugó un importante papel en las culturas mesoamericanas. Existe
una gran cantidad de instrumentos musicales prehispánicos (más de 400 estudiados y
acústicamente diferenciados por el musicólogo y compositor mexicano Jorge Daher Guerra) y
estatuillas de músicos en actitud de tocarlos que así lo demuestran.
Importantes trabajos, entre los cuales podemos citar las investigaciones de Isabel Aretz-Thiele de
Ramón y Rivera, contenidas en sus obras, entre ellas el Manual de Folklore (Monte Avila
Editores, Caracas, Venezuela 1988), e Historia de la etnomusicología en América Latina: desde
la época precolombina hasta nuestros días (Fundef-Conac, Caracas, 1991) y otros libros, han
aportado importantes datos sobre las tradiciones, usos y costumbres de los pueblos de
Latinoamérica, en especial lo referente a la música.
También, el crítico musical español del siglo XIX, L. Cortijo Alahija, publicó un interesante
libro titulado La Música Popular y los Músicos Célebres de la América Latina (Edit. Maucci,
Barcelona, España 1910) en el cual nos ofrece datos valiosos para ese estudio.
En líneas generales sabemos que los indios de nuestra América dividían sus instrumentos en dos
grandes categorías:
1. Instrumentos Puros, que usaban solamente en sus actos, danzas y ceremonias
rituales y religiosas, e
2. Instrumentos Impuros, los cuales eran utilizados en fiestas, danzas y
celebraciones populares.
En todos estos instrumentos el sistema tonal utilizado era el mismo. El general Don Ramón de la
Plaza Manrique (Caracas 1831/1886) en sus Ensayos sobre el arte en Venezuela, nos da
informaciones interesantes sobre los instrumentos utilizados por los indígenas:
…De las reliquias encontradas en México, se conservan aún algunos instrumentos grotescos en
forma de cabezas humanas, animales y flores, con sólo un agujero en la parte superior, que
producen dos sonidos y que han debido usarse probablemente como instrumentos de entonación
para acentuar mayormente el canto de los otros, como acontece en muchos lugares de América,
en que los indios se valen de una gaita de varios tubos con una sola entonación y que emplean a
manera de acompañamiento…
Entre los instrumentos indígenas latinoamericanos de mayor antigüedad, encontramos una Flauta
Mexicana de cinco agujeros y embocadura lateral como a dos centímetros del orificio superior.
Esta flauta, según la tradición oral recogida en investigaciones, parece que estaba destinada a ser
tocada únicamente en las grandes fiestas solemnes en honor de Teezcatlepoca, divinidad
representada por un hermoso joven considerado como la segunda persona del Ser Supremo, a
quien escogían para ser sacrificado y se le adiestraba en el arte de tocar la flauta. Veinte días
antes de la muerte le acompañaban cuatro jóvenes sacerdotisas; y en el momento supremo del
sacrificio, la víctima subía las gradas del templo y luego quebraba una flauta, según lo
establecido en el rito simbólico.
También la Flauta llamada Huayra-puhura, llevada a Inglaterra por el Barón Alexander von
Humboldt, es uno de los instrumentos indígenas más conocidos, por el exámen hecho de la
estructura de su escala. Sus sonidos parecidos a la Flauta de Pan, se logran gracias a sus ocho
tubos sustentados por una estructura de piedra o madera. El diámetro de estos tubos es de 0,3 por
1,58 y hasta 4,90 de largo.
El Museo Británico posee también, otro tipo de Flauta Huayra-puhura compuesta de siete tubos
dobles adheridos estrechamente por medio de hilos o cuerdas. Esta y otras variedades de Huayrapuhura
y otros instrumentos autóctonos, podemos verlos en el Museo de Etnomusicología y
Folklore de Caracas.
La relación de Instrumentos de Viento utilizados por los indígenas latinoamericanos incluye
entre otros, los siguientes:
l la Bocina Huanca, instrumento construido de caña de 0,60 de largo y 0,08 de diámetro,

en cuya extremidad superior se adhiere un cuerno envuelto en piel de vicuña, por donde
se transmite el aire, lográndose un sonido de intensidad considerable.
l Otras Bocinas de menores dimensiones.

l El Churru, especie de caracol que mide 0,19 de largo por 0,14 de ancho, utilizado para

llamadas rituales.
l El Pingullo, instrumento de doble tubo, uno con seis agujeros y otro sin agujeros con las

embocaduras al mismo nivel.

l La Chirimía, especie de clarinete de madera con una boquilla formada de dos cañuelas.

Mide 0,23 de largo por 0,04 de diámetro. Dotado de agujeros, este instrumento puede
combinar sonidos.
l El Carrizo o Mare, instrumento de sonido dulce y melancólico parecido en su forma a la

Flauta Huayra-puhura, es usado para funerales y veladas. Se compone de dos juegos de

tubos de caña (llamada Mare), unidos por ataduras de cuerdas u otra fibra. Los hay de
variados tamaños y diversa cantidad de tubos.
l El Juruparis, instrumento misterioso de los indios del Río Jaupes, tributario del Río

Negro; parecido a una larga trompeta hecha de un tubo forrado de tiras de palma Pajiaba.
Estaba prohibido a las mujeres el mirarlo; la que violaba esta prohibición era condenada a
muerte.
l El Ture, también especie de trompeta hecha de bambú y tiene una cañuela en la

embocadura; emite sonidos parecidos al oboe.

l El Acocotl, trompeta o clarín de forma cilíndrica, construida con la planta del mismo

nombre en México. Posee una boquilla y también una campana o pabellón.

l El Botuto, es uno de los instrumentos más antiguos de los indios del Río Orinoco

(Venezuela). De muy grandes

dimensiones, está construido con arcilla cocida y con barrigas de trecho en trecho. Su sonido es
grave y terrorífico. Suele ser utilizado en duelos, danzas fúnebres y funerales.
* La Flauta Guajira, descrita por el profesor Don Adolfo Ernst en 1870, como …un instrumento
que tiene dos pies y medio de largo y consta de varios trozos de caña de diferentes diámetros,
metidos unos dentro de los otros, construida con una boquilla delgada que posee una hoja
vibrante introducida en un tudel. El sonido tiene el carácter de un graznido y los tonos son poco
diferentes…
l La Quena, instrumento peculiar de los indios del Perú, a manera de flauta, hecha de caña

especial que se produce en ciertos bosques. Los modelos más antiguos aparecen
construidos en hueso. Según la tradición el primero de estos instrumentos fue construido
con la tibia de una hermosa joven indígena muerta y su amante desesperado por el dolor,
usó su hueso para hacer su instrumento. Su sonido es lastimero y melancólico. Suele
construirse de varios tamaños y considerársele un instrumento bastante completo.
l La Marimba, instrumento de percusión que produce sonidos de altura definida gracias a

planchas o laminas de madera, afinadas en tonos diferentes.

l Finalmente, debemos agregar que existen múltiples modelos y tipos de Flautas, además

de una gran variedad de instrumentos de percusión: maracas, charrascas, güiros, arpas,

sonajeros de semillas, caracoles, arco musical e instrumentos de cuerdas pulsadas y
frotadas, etc.
Muchos de estos instrumentos son del período precolombino y otros, la consecuencia lógica de
las nuevas influencias culturales africanas y europeas.

La Música en la Civilización Occidental

Importancia del Naciente Cristianismo en la Conformación de un Nuevo Lenguaje Musical
Occidental

En el 332 a.C., Alejandro Magno toma pacíficamente Jerusalem y la convierte en provincia

griega que luego pasa a los ptolomeos y posteriormente, a los griegos seléucidas, para convertirse
en un Estado judío a raíz de la rebelión de los Macabeos frente a Antíoco IV (167 a.C.) quien
había profanado el Templo e intentado helenizar la ciudad. Desde el 63 a.C., tras la conquista de
la ciudad por Pompeyo Magno (106-48 a.C.), Jerusalem pasó a ser la provincia romana de Judea
convertida en reino; Roma designó como primer rey judío en el 37 a.C., al Tetrarca Herodes
Antipas El Grande (73-4 a.C.) quien había logrado recuperar la ciudad de Jerusalem del dominio
de los asiáticos partos. Herodes además, emprendió la reconstrucción del Templo. El imperio
romano establecía distinciones entre religiones lícitas e ilícitas. El judaismo estaba permitido,
pero cuando se diferenció de él, el cristianismo pasó a formar parte de las religiones ilícitas. Sin
embargo, luego de la rebelión judía en el 66 d.C., el emperador Nerón para pacificar Judea, envió
tropas al mando de Vespasiano y de su hijo Tito Flavio Vespasiano, quien tomó y destruyó
Jerusalem en el 70 d.C. A pesar de estos hechos, los romanos eran bastante permisivos y
tolerantes en materia religiosa. Aparentemente, hasta el siglo III, el culto imperial no fue
obligatorio para los habitantes del imperio (Cfr. Cornelio Tácito, Anales; Ammiano Marcelino,
Historia). Alrededor del año 40, el evangelista San Marcos establece la iglesia cristiana (egipcia
o copta) en Alejandría; y a finales del siglo I, el 20% de la población egipcia ya profesaba el
cristianismo.
Durante el año 54 de nuestra era, llega a Roma Simón Bar Jona, el apóstol San Pedro, (Mt.4.
Simonem, qui vocatur Petrus) aquel pescador asiático de Batbsadia, Galilea (Pedro, recibió de
Jesús la Suprema Pontificia potestad de transmitirla a sus sucesores. Instituyó el primer orden
eclesiástico y la oración del Padre Nuestro) Palestina. Convertido ahora en Jefe de la Nueva
Religión Cristiana, establece la sede pontificia en Roma y es martirizado en el 67, siendo su
sucesor Lino (pontificado 67-78), quien había nacido en Volterra, Toscana. Los primeros
cristianos de Roma eran judíos conversos y griegos, residentes en colonias, fuera de la urbe
romana propiamente dicha; y también, algunos romanos y esclavos. Tomaron de las Sinagogas
sus formas de cánticos así como también, algunos cantos y danzas rituales greco-romanas y
residuos de costumbres ceremoniales de antiguas religiones de Egipto y Asia Menor,
especialmente de Siria. Años después, en la primavera del año 61, a principios del reinado de
Nerón, llega también a Roma el Apóstol San Pablo (de la tribu de Benjamín y perteneciente a la
clase de los fariseos con educación estrictamente judía) natural de Tarso, Cilicia, (Antigua región
al SE de Asia Menor, entre Armenia y Siria, convertida en provincia romana por la conquista de
Pompeyo en el 67 a.C. y que fue agregada a Siria en tiempos de Augusto 63 a.C. 14 d.C.),
colonia griega y luego romana del Asia Menor. Pablo, o como se llamaba a sí mismo Paulo,
quien al igual que la mayoría de los primeros cristianos, había sido educado (con la dirección del
rabino Gamaliel) bajo influencia rabínica judía, era al mismo tiempo, israelita y ciudadano
romano. Fue perseguidor de los cristianos y más tarde se convierte en defensor y luego promotor
de la nueva religión cristiana, combatida probablemente, más que por diferencias teológicas o
filosóficas, por no coincidir con algunas leyes existentes sobre orden público las cuales eran
interpretadas por los gobernadores romanos a su propia conveniencia y antojo (Plinio el Joven,
Correspondencia X, 96; Eusebio de Cesárea, Historia eclesiástica V.1). Frecuentemente, se les
acusaba injustamente de cualquier clase de motines, incendios, asesinatos… y la justicia del
imperio no se mostraba muy clemente.
Capturado y hecho prisionero en Jerusalén, donde un motín de jefes judíos había intentado
someterlo a tormentos y quitarle la vida (Hechos 22, 25-29), es rescatado de una amenazadora
turba por el Tribuno Claudio Lisias (Hechos 23,12-34) invocando su calidad de Ciudadano
Romano. Lisias remite a Pablo a la jurisdicción del procurador Félix en Cesárea y posteriormente,
el procónsul Porcio Festo, sucesor del procurador Félix, lo envía a Roma donde finalmente, es
martirizado.
Pablo, es quien nos da más informaciones acerca de los usos musicales de los primitivos
cristianos, habla en sus Cartas o Epístolas (Efes.5,19 y Colos.3,16) de los Cantos Sinagogales o
Cantos Espirituales (Pneumatiké), usados en la nueva religión, los cuales se dividían en:
1. Cantos Salmodiados (Salmodia o Mizmor) o recitación casi hablada con
acentos patéticos y giros cadenciales, cuya formulación más sencilla la
encontramos aún en los cantos de la India y la China del sur.
2. Cantos propiamente dichos o Himnodia y Cántica u Odas Espirituales (Sir),
como los Himnos y Cánticos que sirvieron para la propagación del cristianismo en
el Mediterráneo asiático y africano; también, en los países latinos desde Roma al
Occidente.
Estos hechos también, tienen mucha importancia desde el punto de vista de la formación y
desarrollo de la música occidental, ya que con ellos, se establecía pues, la nueva religión en la
capital del Imperio Romano y allí, en la clandestinidad de las Catacumbas, mezclaron sus cantos
y rituales, síntesis de ancestrales raíces orientales con nuevas melodías, instrumentos y usos
musicales de ascendencia grecorromana (ejm. Himno de Oxyrhyncos) para constituirse en una de
las más importantes semillas de la tradición musical occidental.
A la muerte del emperador Trajano (117), asume el gobierno Publio Elio Adriano, quien había
sido adoptado por Trajano. Adriano persigue y dispersa a los judíos, reconstruye Jerusalem y la
convierte en colonia romana con el nombre de Aelia Capitolina, excluyendo a los judíos. Desde
finales del siglo II, los emperadores, no obstante, tratan de imponer un férreo control al
cristianismo, a través de elaborar legislaciones anticristianas para todo el imperio. Surgen de esta
manera, la legislación de Septiminio Severo (193-211), quien prohibe el proselitismo judío y
cristiano y martiriza a Felicidad y a Perpetua (203); Maximino (235), quien trata de debilitar a la
nueva religión cristiana haciendo morir a varios miembros del clero. Y más tarde, las
persecusiones que van desde Decio (249-251) hasta Valeriano (253-260) y las sangrientas
persecusiones de Dioclesiano (a partir de 292) y su socio Galerio.
La situación de los cristianos en el imperio romano cambia sustancialmente, a partir del 306,
cuando Constantino I (¿280-337), el hijo de Constancio Cloro con una cristiana (Sta.Elena), se
apodera progresivamente de las diferentes porciones en las cuales el emperador Dioclesiano
había dividido el imperio; y a partir del año 313 (con el Edicto de Milán del Emperador
Constantino) la Nueva Religión podrá ser libremente adoptada por el pueblo. La tolerancia de la
religión cristiana por parte del imperio, permitió también, que Jerusalem se convirtiera a partir
del siglo IV, en ciudad cristiana y lugar de peregrinación.
Para los cristianos, a partir de ese momento el Reino de Dios ha bajado a la tierra y el
Emperador será visto por ellos (Cfr.Eusebio, Historia Eclesiástica) como el nuevo Moisés o el
nuevo David (Cfr. Jean Comby, Pour lire l’ Histoire de l’ Eglise). En el 315, en las Monedas del
Imperio aparecerán los signos cristianos (Monograma de Cristo), la moneda será un instrumento
de propaganda religiosa dentro del Imperio. Siguiendo la tradición, el Emperador no puede
desinteresarse de los asuntos religiosos, sobre todo cuando ponen en peligro el orden debido en
el interior del Imperio. Se establece así, un nexo muy fuerte entre el poder temporal y el poder
espiritual. Sin embargo, en este tiempo Constantino reina en Occidente y su cuñado Licinio en
Oriente, este último empieza a castigar a los cristianos. Constantino marcha contra él, lo derrota
en Crisópolis y queda como único emperador en el año 324; se puede considerar esta última
fecha como el verdadero comienzo del Imperio Cristiano.
Los cristianos aceptan entonces el Carácter Sagrado del Emperador (Jean Comby, Pour lire l’
histoire de l’Eglise, Edit. Verbo Divino, Tomo I pág. 74), a quien considerarán como el Jefe
Temporal o Guía del Pueblo Cristiano. Bajo este título y conjuntamente con el Pontífice, tanto
Constantino I, y un poco más tarde Teodosio I, convocarán los Concilios (Iglesia
Constantiniana) de Nicea y el oriental de Constantinopla (381), respectivamente. Sin embargo, la
religión tradicional todavía estaba fuertemente, arraigada en los dos extremos de la escala social.
Los Senadores e intelectuales romanos seguían apegados a la tradición cultural y política con su
dimensión religiosa y por otra parte, el habitante del campo (Paganus) y muchos sectores
populares, seguían practicando las ceremonias, danzas, cantos y costumbres mágico-rituales que
aseguraban el éxito de las cosechas y vendimias, la fecundidad de los campos y del ganado.
Hacia finales del siglo III, la estructura del Imperio Romano se comienza a tambalear para
derrumbarse. Juliano (331-363) llamado El Apóstata, intenta la restauración del viejo culto
imperial. Los cristianos se niegan a aceptarlo y finalmente, antes de emprender la campaña contra
la dinastía persa de los sasánidas en la que encontrará la muerte, produce la amnistía general
(¡vicisti, galilee!).
En el año 380, el Emperador TEODOSIO I, El Grande (378-395), quien trata nuevamente, de
unificar el Imperio, proclama al CATOLICISMO RELIGIÓN DEL ESTADO (Iglesia
Teodosiana). Los herejes y los paganos son perseguidos, demolidos sus templos y dejan de
celebrarse las fiestas paganas.
Sin embargo, muchas costumbres y usos tradicionales del viejo imperio romano, tales como los
combates de gladiadores en los circos, se mantuvieron hasta entrado el siglo V, cuando a la
muerte de Teodosio I, Alarico I (382-410), rey de los visigodos saqueó Roma, raptando a
Placidia, hermana del emperador Honorio Flavio (384-423) hijo de Teodosio que había recibido
de su padre el imperio de occidente. A partir de entonces los visigodos se establecieron en
Aquitania hasta ser derrotados por los francos de Clodoveo I en la batalla de Vouillé (507) y el
imperio romano de occidente quedó debilitado y en franca decadencia hasta su definitiva caída en
manos de los hérulos de Odoacro (476).

Fin de la Música Antigua e inicios de la Música Medieval:

La Música al servicio de la Religión

La Edad Media tiene como característica de sus inicios, la aparición del Cristianismo. Los
primitivos cristianos eran en su mayoría, judíos y continuaron el culto en el templo y en la
sinagoga. Este culto era sencillo y consistía en lecturas de las escrituras sagradas, ciertas
oraciones y el cántico sin acompañamiento instrumental o con muy pocos instrumentos, de los
Salmos tomados del respectivo libro del Torá.
Por eso, desde los inicios de la Era Cristiana (época de la Didaché, o de la difusión de la
Doctrina de Cristo transmitida a las Naciones por los Apóstoles) obviamente, la música utilizada
en las ceremonias del Nuevo Culto tenía profundas raíces heredadas de las Sinagogas judías,
influenciadas también posteriormente, por los usos y costumbres Griegas, Romanas, Orientales y
en especial, Sirias; así como también, por las culturas de otros pueblos orientales con los cuales
había tenido contacto la nueva religión, a través de la predicación de los primeros apóstoles y
discípulos cristianos.
A las lecturas de los libros sagrados y a los salmos, himnos y cánticos, los cristianos agregaron
como nota característica, el Ritual de la EUCARISTÍA (Acción de Gracias), iniciado por su
fundador y el cual se realizaba al anochecer seguido de un ágape de acción de gracias.
Este oficio, tuvo su origen en la costumbre devocional que practicaban las hermandades
religiosas judías de la Refacción en Común, pero con la modalidad de la Comunión establecida
por Cristo en la Última Cena (Const. Apostólicas VIII, 5) y que se resumía en cuatro partes
fundamentales:
1. El Ofertorio, donde se toman el pan y el vino y se ponen juntos en la
mesa.
2. La Oración, para dar gracias a Dios y bendecir al pan y vino juntos.
3. La Partición, o rito de partir el pan para compartirlo.
4. La Comunión, o distribución del pan y del vino.
Estas prácticas se iniciaron en lugares privados y en ocasiones ocultos y secretos (Catacumbas,
etc.), ya que no podemos olvidar que, durante los tres primeros siglos de la Era Cristiana, los
cristianos eran una secta prohibida y perseguida en el medio religioso de la Antigüedad (Cfr.
Minucio Félix, Octavius,IX, 6).
Por eso también, en los primeros tiempos del Cristianismo, especialmente en Roma, los
seguidores de la nueva religión no veían a la música con buenos ojos, porque ella perpetuaba el
paganismo romano que le había dado el sentido hedonista (doctrina que considera el placer
como el fin de la vida) de exaltar el goce de los sentidos y los placeres de la vida. Por lo cual, los
instrumentos estaban prohibidos en los servicios divinos.
En algunas poblaciones orientales ocasionalmente, se solían acompañar los cantos religiosos con
la Kithara (Cítara, instrumento de cuerdas de origen griego que para tocarlo se colgaba en el
hombro con el auxilio de una cinta; solía tener entre siete y doce cuerdas las cuales se tocaban
pulsándolas con un plektron o pajuela. Dicho instrumento, estaba relacionado con la práctica
poética de la Kitharodia. Más tarde, fue sustituido por la Lira) pero siempre se obviaron los
Instrumentos Orgiásticos tradicionales, tales como el Aulos.
Sin embargo, por las Epístolas del Apóstol Pablo (Cor.14.8; Ef.5.18), sabemos que los cristianos
cantaban por igual dentro de algunas Iglesias HIMNOS litúrgicos (Himnodia) y CÁNTICOS
espirituales de carácter popular acompañados de la flauta y en ocasiones, danzados al estilo de las
ceremonias paganas grecorromanas y egipcias. Para evitar los abusos y usos inadecuados hacia
fines del Siglo III, los Doctores de la Iglesia proscribieron el uso de instrumentos paganos y solo
se permitió el Canto sin acompañamiento (Himno de Oxirincos, Egipto, siglo III). Aunque los
primeros Padres de la Iglesia Católica (Efrén de Nibisín, Atanasio, Basilio de Cesárea, Gregorio
de Nisa, Juan Crisóstomo, Ambrosio de Milán, Jerónimo, Agustín) se interesaron en estudiar los
Problemas de la Teoría y la Ciencia de la Música, los Musicógrafos de la Edad Media procedían
como si no conocieran la existencia del arte musical fuera de la Iglesia. Esta práctica incidió en
que por contraste, la música gozara de la enorme ventaja de verse admitida en el Culto Oficial y
en las celebraciones de la Iglesia, papel que se negaba a otras artes.
Las principales formas musicales cultivadas por la liturgia cristiana en sus inicios
La liturgia (leitos ó latos: público; y ergon: trabajo ó función) cristiana comprende los actos o
funciones públicas rituales religiosas. Para los cristianos griegos es sinónimo de Eucaristía; para
los cristianos romanos abarca todos los actos del culto religioso. En estos actos se utilizaron
desde los primitivos tiempos del Cristianismo, tres formas importantes de música religiosa; como
lo hemos señalado antes, estas fueron:
El canto de los SALMOS (o Salmodia, llamada de esta manera por consistir en cánticos
acompañados por la cítara o la lira pulsada o Psallein) y de los HIMNOS (Himnodia), además
de la entonación de CÁNTICOS, legados a la nueva religión por el mundo hebreo. Como hemos
señalado, el apóstol San Pablo hace referencia a los Salmos, Himnos y Cánticos en conexión con
la vida cotidiana de los cristianos (Ef. 5,19; Col. 3,16).
El canto de los Salmos en un principio, era practicado por todos los creyentes incluidas las
mujeres y los niños, pero pronto se restringió la participación femenina en el canto de los
rituales durante las ceremonias. El pontífice San Ponciano (pontificado de 230-5), dispone la
organización, distribución y el Canto de los Salmos en la liturgia, además de la recitación del
Confiteor Deo y el establecimiento oficial del saludo: Dominus Vobiscum entre los cristianos.
SALMODIA. Como dijimos, el culto religioso de los primeros cristianos giraba en torno a la
Didaché, a la Homilía o comentarios de la palabra además de exhortaciones morales, y a la
Salmodia o Canto de los Salmos. La recitación semicantada de los Salmos se origina, como
sabemos, en el antiguo culto judío, donde se hacía de manera Antifonal (entre dos coros) y luego,
Responsorial (solista y coro).
Cada Salmo, consta de Versículos con número variable de sílabas y se canta dentro de un mismo
tono determinado y atendiendo a un patrón o fórmula que suele contener las siguientes partes:
Initium o giro introductorio; Tenor (Tuba o Repercussio) varía el número de notas según el
número de sílabas; las partes están separadas por una ligera flexión melódica: Flexa o Mediatio,
que también aparecía en el Initium y al final Terminatio o Finalis de cada versículo.
Las letras de los SALMOS se toman directamente, de los textos del Libro N° 29 de la Biblia o
Torá y en las primeras Órdenes o Reglas Monacales su entonación y canto fueron confiados a un
SOLISTA (más tarde llamado Chantre o Cantor, dignidad que se confería en los templos
principales; quienes debían vestir con Capa e indumentaria especial para cumplir sus funciones).
También se entonan otros cantos al estilo de la Salmodia, cuyos textos se extraen de partes líricas
de los Testamentos; estos eran:
HIMNODIA o canto de los Himnos, con este término se designa generalmente, a trozos
destinados primitivamente al canto de los feligreses y más tarde, reservados a la Schola
Cantorum, fueron concebidos en estrofas con metros sencillos (yambo) y adaptación
esencialmente silábica del texto a las melodías correspondientes; los himnógrafos más destacados
pertenecían a la iglesia en Oriente; ellos fueron, San Telésforo, obispo griego y mártir, quien fue
elegido y ejerció el pontificado entre 125 y 136, compuso el himno Gloria in Excesis Deo, que
posteriormente, se integraría a la liturgia de la Misa como una de sus partes comunes; San
Clemente de Alejandría (¿150-216?) y San Efrén de Siria (c.306-373), llamado La Lira del
Espíritu Santo, por la belleza y profundidad de sus poesías e himnos, entre los cuales destaca el
Himno en contra las ideas de Bar Daisan (c.154-222) quien había tratado de difundir el
gnosticismo y el ocultismo mezclados con el cristianismo y cuyos seguidores, en tiempo de
Efrén, continuaban propagando.
CÁNTICA o práctica de entonación de los Cánticos, melodías de contenido religioso, populares
y sencillas que se interpolan en las ceremonias y permiten la incorporación y participación de
todos los fieles, en el ritual y la liturgia.
RESPONSORIALES Y RESPONSORIOS. Más tarde, intervinieron los FIELES respondiendo
también al Solista con frases muy simples, fórmulas muy breves o puntuaciones (Amén) y
alternando con el Oficiante o el Chantre en determinadas ocasiones. Este Canto con Respuestas
del Coro recibió el nombre de SALMODIA RESPONSORIAL, o Salmos Responsoriales y
Responsorios. Los principales Salmos Responsoriales son el Alleluia (derivados del Hallel
judío, aclamación coral de Alabanza a Dios, o canto melismático adornado con largas
vocalizaciones y melismas, con variadas fórmulas exclamativas de júbilo hebreo usado, al igual
que el Amén, en las Sinagogas) el Gradual y el Tracto, en el Ritual de la Misa, y los
Responsorios en el Ritual del Officium.
GRADUALES Cuando se comenzaron a realizar las ceremonias litúrgicas en templos, al entonar
el Cántico, el Salmista o Chantre, se ubicaba en un sitio elevado en las gradas del Ambón
(espacioso púlpito ubicado a ambos lados del Altar). El hecho de cantar desde las Gradas
(Gradus) que conducían hasta el Altar, hizo denominar a esta modalidad: Cánticos
Responsoriales de Gradas o GRADUALIA (Graduales), los cuales se convirtieron en una parte
muy importante del Oficio Divino ya que preceden la proclamación del Evangelio o de las
Epístolas y están seguidos del Alleluia.
En los Oficios de Difuntos, se entona un Canto que sustituye al Alleluia y recibe el nombre de
TRACTUS (Tracto)
ANTÍFONAS Posteriormente, a partir de su introducción en la Liturgia Occidental por parte de
San Ambrosio, se hizo frecuente el Canto Alternado entre DOS COROS, el cual recibió el
nombre de CANTO ANTIFONA, y fue aceptado y autorizado por el papa Dámaso I (pontificado
366-384).
Desde el Siglo II, todas estas formas se cantaban aplicando tres de los Modos de la citarodia
grecorromana que pasaron a ser los más usuales entre la nueva religión. Estos Modos fueron los
tres favoritos del Sistema Diatónico Clásico, es decir, el Modo Dórico (de Mi), el Yastio o
Hipofrigio (de Sol) y el Eolio o Hipodórico (de La).
Los otros Modos, el Frigio o Modo Aulético que se relacionaba con el culto a Dionisos (Baco) y
el Modo Lidio, que tenía connotación sensual o frívola, fueron desechados por el culto cristiano.
Vale la pena recordar que, es precisamente, durante el siglo II y comienzos del III, cuando se
empieza a manifestar un Arte Cristiano propiamente dicho, con representaciones de escenas
evangélicas y de símbolos tales como el ancla y en especial, el pez ya que la palabra griega
ichthys, pez, contiene las iniciales de Iesous Christos, theou uiós, frase que se traduce:
Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador.

NUEVOS CAMBIOS A PARTIR DEL SIGLO III

En el seno de la Iglesia durante el siglo III, EL LATIN REEMPLAZA RAPIDA Y

PROGRESIVAMENTE AL GRIEGO EN LA LITURGIA Y LOS OFICIOS. La música litúrgica
cristiana comienza a tomar un carácter original que la diferencia del resto de la música antigua.
Esto, a pesar de las múltiples raíces y voces griegas que perduraron en vocablos tales como:
Cristo: el ungido
Iglesia: el pueblo
Bautismo (bausto): sumergir
Obispo: supervisor
Diácono: el que muestra o exhibe las imágenes
Ágape: Banquete ritual
Kyrios: Señor (se reservaba para Dios y para Cristo)
Igualmente, en esta época se desecha y olvida la Notación Musical Alfabética Griega, que aún
persistía durante el siglo II (Cfr. Gaudencio) y se sustituye por caracteres latinos.
San Ponciano, cuyo pontificado ocurrió entre 230 y 235; ordenó el Canto de los Salmos y el uso
del saludo Dominus vobiscum. Y SAN PACOMIO, quien vivió entre el 290 y el 346; monje
anacoreta, fundador de las primeras Órdenes Cenobíticas o de Vida Comunitaria y Reglas en el
Alto Nilo, Egipto y otros territorios orientales del siglo IV, impuso a los monjes la condición de
ser buenos cantores de Salmos y así, los monasterios y abadías comenzaron a desarrollar el
CÁNTICO DEL OFFICIUM religioso. La transmisión de la enseñanza musical en este tiempo,
se hace en los claustros y a viva voz. El OFFICIUM o DIVINUM OFFICIUM que consiste en
el rezo y cántico de las Horas Canónicas; es el servicio religioso celebrado a distintas horas del
día, es decir del tiempo que durante el día, el monje dedica a la alabanza de Dios, el cual fue
dividido en:
Horas Mayores
1. Ad Matutinum o Maitines, oficio nocturno, antes de nacer el día;
2. Ad Laudes o Laudes, al nacer el día;
3. Ad Vesperas o Vísperas, al final del día;
4. Ad Completorium o Completas, antes de recogerse.
Horas Menores
1. Primam, después del Laudes;
2. Tertiam, a media mañana (más o menos 9 a.m.)
3. Sextam, al mediodía y
4. Nonam a media tarde (cerca de las 15 hrs.), las cuales eran cantadas entre el
nacimiento y la puesta del sol.
Las Vigilias vinieron a engrosar estas costumbres y se realizaban los días en los cuales no se
celebraba Eucaristía.
Resulta interesante acotar que durante el siglo III, San Urbano I, romano de nacimiento, elegido
Pontífice en el 222, hasta su martirio en el 230; convirtió al cristianismo a Santa Cecilia en ese
mismo año 230, y en el lugar donde la martirizaron, Trastevere, hizo construir la Iglesia donde
reposan los restos de la Santa, convertida en Patrona de los Músicos.
Como señalamos anteriormente, en el Siglo IV siendo Pontífice San Melquíades
(pontificado:311-314), el Emperador Constantino I El Grande (¿280-337), hijo de Constancio
Cloro, triunfó sobre el Emperador romano Marco Aurelio Valerio Majencio (¿280-312), quien
murió ahogado en el Tíber (312) en la Batalla del Puente Milvio a las puertas de Roma.
Constantino, luego de su triunfo se convirtió al Cristianismo (In hoc signo vinces). Luego, al año
siguiente, hace público el Edicto de Milán (313), con el cual aseguró a los cristianos igualdad de
derechos, garantizó el libre ejercicio de su religión; autorizó oficialmente el canto y la música en
la liturgia cristiana y no se opuso al desarrollo de los mismos.
Ya hemos dicho que los símbolos cristianos comienzan a aparecer públicamente en las
acuñaciones de monedas (315) y como dijimos, muchos cristianos aceptan la autoridad del
emperador (Pontifex Maximus) como emanada de la voluntad divina y le considerarán como
Guía del Pueblo de Dios, Nuevo Moisés o Nuevo David (Jean Comby, Pour lire l’ histoire de
l’Eglise, Edit. Verbo Divino, Tomo I pág. 74). Así, leemos en Eusebio, Obispo de Cesarea (¿265-
340) …los que habíamos puesto nuestras esperanzas en el Cristo de Dios, rebosábamos de un
gozo indecible, y para todos florecía una alegría divina en todos los lugares que poco antes se
hallaban en ruinas por las impiedades de los tiranos… (Eusebio, Historia Eclesiástica, X, 2.9,
Edit.CLIE).
El emperador incluso, prohíbe la magia y la práctica muy común de los haruspicios (costumbre
que desde los etruscos, consistía en la adivinación por consulta de las entrañas de los fallecidos,
en especial, del hígado), aumenta las prohibiciones además, adversa y persigue a los herejes y
disidentes como Arrio (318), quien negaba la unidad y consubstancialidad de la Trinidad, la
divinidad de Jesucristo y componía canciones para propagar sus ideas. En el siglo IV se
multiplican las sedes episcopales. Para evitar la agitación, con la aprobaciónn del Pontífice San
Silvestre I (314-335), en 325 el emperador Constantino convoca el primer Concilio Ecuménico
(Universal) en Nicea de Bitinia, más allá del Bósforo, al cual concurrieron unos 300 obispos.
Será la primera reunión de la mayor cantidad de grandes personalidades de la iglesia. El Concilio
entre otras cosas, condena el Arrianismo, formúla el Credo in unum Deum, y a partir de
entonces, se produce una vasta cantidad de nuevos Himnos y Cánticos cristianos de variados
estilos y tendencias en los diferentes Templos e Iglesias y Sedes Episcopales. (Eusebio, Vida de
Constantino III, 15-16). Los últimos templos paganos dentro de las fronteras del imperio son
destruídos, en Alejandría hacia el 389 y en Cartago en 399.
San Hilario, Obispo de Poitiers (¿315?-367), impulsa el desarrollo de la Himnodia (vgr. Gloria
in excelsis Deo) y de la modalidad de Canto Llano conocida como: Canto Galicano, práctica que
continúa y refuerza en ese mismo Siglo IV, San Ambrosio, Padre de la Iglesia y Obispo de Milán
(340-397), quien, a su vez, introduce el Canto Antifonal e Himnal, conocido como Canto
Milanés o Ambrosiano, de uso oriental en las Iglesias de Occidente,…Secundum morem
orientalium partium… Utiliza una estructura secuencial en melismas y despoja a las melodías
litúrgicas de los elementos superfluos para que fuesen más populares. (Canto Ambrosiano -hacia
el 386- con dos semicoros y una pequeña doxología o fórmula de abanza a la Stma. Trinidad
como estribillo, el cual se mantiene en nuestros días dentro de la Liturgia del Duomo de Milán).
San Ambrosio, inicia la fusión de la Sinaxis Cristiana con la Eucaristía, ritual que traslada al
mediodía y denomina, al nuevo rito de la Hora Messa resultante de esta fusión: MISSA,
definiendo claramente las partes rituales comunes que la integran, llamadas Ordo Missae (San
Agustín, Confesiones, Libro IX, Cap.7).
El Oficio de la Sinaxis, consistía, según la descripción de San Justino (c.100-c.165) padre de la
iglesia, natural de Jordania (Naplusa), autor de la Apología de la Religión Cristiana y mártir del
Siglo II (c.165), en:
1. Saludo Inicial, que daba el celebrante con respuesta de la iglesia.
2. Lección.
3. Lección o Lecciones separadas por Salmodia.
4. Salmodia principal.
5. Sermón
6. Despedida de los Catecúmenos (o sea, los no bautizados, no considerados aún
como miembros de la iglesia).
7. Oraciones finales.
8. Despedida de la Iglesia.
A partir del siglo IV, queda constituida la MISSA como el CENTRO (al Mediodía) de la
Liturgia y del Officium, dividiendo así, las Horas Canónicas.
También, desde el año 325, la Iglesia Cristiana establece oficialmente y con carácter obligatorio
el Domingo como el Día Feriado o Día del Señor. Estos usos y costumbres se oficializan y
generalizan a partir del año 380, cuando, como dijimos, el Emperador Teodosio I, con el Edicto
de Tesalónica declara a la Religión Cristiana como Religión Oficial del Nuevo Imperio Romano
(Jean Comby, Pour lire l’ histoire de l’Eglise, Edit. Verbo Divino, Tomo I).
Este Ritual de la Missa se propaga entonces rápidamente, desde Milán hacia otros territorios
dominios de la Iglesia latina.
La Missa, compuesta por cinco (5) partes distintas y Comunes del Ordinarium que aún se
conservan (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus -con su Benedictus- y Agnus Dei), pasa entonces a ser,
desde el punto de vista musical, una de las Formas Musicales más antiguas e importantes de la
tradición musical sagrada de la cultura occidental.
Vale anotar que a principios del siglo IV, María, hermana del monje San Pacomio, había
establecido la primera comunidad monástica femenina en el Alto Nilo. Podemos afirmar además
que, para el año 400 el OFFICIUM (Divinum Officium) practicado, era ya casi idéntico en todas
las comunidades monásticas tanto de Oriente como de Occidente. También la iglesia armenia se
organiza en el siglo IV; el armenio pasa a ser lengua culta en los inicios del siglo V con San
Mesrop (m.441), creador de un alfabeto. El cristianismo se implanta en los países del Cáucaso:
Santa Nina, una esclava raptada a los romanos, convierte a la ciudad de Georgia y Wulfila
(m.383) convierte a los germanos al cristianismo. Sin embargo, en el siglo V, muchas de estas
iglesias de fuera del imperio no aceptan las decisiones de los concilios de Efeso (431) y
Calcedonia (451).

OTRAS INFLUENCIAS

A fines del Siglo V (Temprana Edad Media), en el año 476, el pueblo germánico (uno de los
pueblos genéricamente llamados Bárbaros, que tenían ya tres siglos, desde el S. II coexistiendo
con el Imperio Romano, en ocasiones como invasores y en otras como aliados) de los hérulos
comandados por su Rey Odoacro (m. 493; hijo de un ministro de Atila), destronan al último
emperador romano Rómulo Augústulo e INVADEN LA PENINSULA ANTE EL DECADENTE
IMPERIO. Cabe recordar que el Imperio Romano de Occidente tuvo como primer Emperador a
uno de los hijos de Teodosio I, Flavio Honorio (395-423) y se prolongó hasta la caída de Rómulo
Augústulo.
A la caída del Imperio Romano de Occidente (476), la tradición musical greco-romana se
mantuvo en el seno de la recién fundada Iglesia Cristiana, cuya sede principal se había
establecido en Roma, y de sus comunidades monásticas.
Europa sufre estas sucesivas invasiones de Germanos, Hunos, Alanos, Vándalos, Suevos,
Burgundios, Ostrogodos, Visigodos y más tarde los Árabes, las cuales se producirán a lo largo de
cinco siglos y se integrarán parte de los usos y costumbres de los invasores a los pueblos
dominados, principalmente en la casi totalidad del territorio de la Península Ibérica. Entre el siglo
III y el V, surgen y son acogidas algunas herejías como el arrianismo que será oficial para los
germanos y visigodos hasta la conversión de Recaredo I en 589, este rey visigodo de España de
586 a 601, convocó el III Concilio de Toledo, el cual prohibió los cantos profanos y danzas que
eran usuales dentro de las iglesias; y otras como, el pelagianismo y el nestorianismo. No
obstante, y con algunas excepciones, los reyes godos respetan en Italia (del 493 al 552) los
residuos musicales de la cultura clásica grecorromana consistente en la música para Cítara y
Lira y las canciones acompañadas con ellas en los banquetes profanos. De allí que la música de
los primitivos cristianos fuera esencialmente, vocálica ya que el acompañamiento instrumental,
como vimos, estaba asociado a usos y costumbres no acordes con el espíritu austero de la nueva
religión. La condenación de los espectáculos teatrales y circenses por parte de la religión cristiana
encuentra apoyo en los reyes visigóticos. Teodorico el Grande (¿454-526), rey de los ostrogodos
o godos del Este, pueblo germánico que invade Italia; intenta sin éxito reconstituir el Imperio de
Occidente y funda una monarquía que será destruida por Justiniano en 552; destierra de su
palacio los instrumentos, incluso el órgano hidráulico (Hydraulis), las composiciones corales y el
virtuosismo instrumental, las juglaresas cantoras y demás residuos del viejo imperio. Los
germanos aportaron varios instrumentos musicales, en especial, cuernos dorados o krumphorn y
lures de bronce o loures, así como las flautas de huesos y clarines para usos ceremoniales y
rituales.
Comienza aquí en el siglo V, la Historia de la Música Medieval Europea u Occidental y se
extenderá hasta las proximidades del siglo XV. Grecia y Roma configuraron unos esquemas
culturales y mentales que influyeron definitivamente, en la futura manera de pensar y hacer de los
pueblos del viejo Continente, que al llegar a la Edad Media adquieren homogeneidad y se
convierten en el germen del nuevo ideario occidental.
Nota: El Emperador Constantino trasladó la capital del Imperio a Constantinopla en 330. Con
la división del Imperio por Teodosio I en 395, se establece el Imperio Romano de Oriente, que
tiene como primer emperador a Arcadio (395-408), primogénito de Teodosio I y dura hasta el
siglo XV, con la Caída de Constantinopla en manos de Muhamad II, el 29 de mayo de 1453,
quien vence a Constantino XI, el cual murió defendiendo la ciudad.
La Schola Cantorum
La conformación de la llamada Schola Cantorum, primera escuela de cantores litúrgicos, había
sido iniciada ya en el Concilio de Laodicea (Siria, Asia Menor) en el año 350, para proteger a los
cantores legales contra los abusos de usurpadores indeseables que adulteraban los usos
litúrgicos.
Su consolidación definitiva tiene lugar en el año 390 cuando el Concilio de Cartago fija las
normas para el Oficio de Chantre o Cantor.
La Schola Cantorum, es una organización concebida como un grupo de músicos expertos
cantores y jóvenes aprendices que preparan, componen e interpretan los cantos sagrados para
las Basílicas, Catedrales e Iglesias mayores; se dedican a rescatar, retomar y estudiar las
composiciones más antiguas para recomponerlas y además, amplían el repertorio con nuevas
obras.
La Schola constaba regularmente de siete (7) cantores, tres de los cuales se desempeñaban
también como solistas. Al cuarto cantor o cantor secundario, se le solía llamar Archiparafonista
o archi-cantante secundario; y los restantes tres cantores eran los Parafonistas o cantantes
secundarios. Se empleaba también voces infantiles de las Escolanías para las octavas paralelas.
Este modelo de agrupación se aplicó en casi toda Europa y de manera especial en Metz, St. Gall y
Tours.
Más tarde, en el Siglo VII, el Papa Gregorio I, le aseguró su perpetuación a la Schola Cantorum,
destinándole dos edificios cerca de la Basílica de San Juan de Letrán. En uno de ellos se alojaban
los Cantores y el Clero de la Iglesia Papal; y en el otro, funcionaba un Orfanato u Hospital
(Schola Cantorum, quæ pridem orphanotrophium vocabatur, A.W.Ambros, Geschichte der
Musik II, 13) donde se educaba y entrenaba a los futuros coristas, es decir, donde se formaban las
Escolanías.
El Canto Llano y la Música Litúrgica Cristiana
Cuando el Emperador Constantino traslada la capital del Imperio a Constantinopla (330), ya
Roma había comenzado a perder prestigio. A partir del año 522, queda reducida a mera capital
de provincia del Imperio Bizantino y como consecuencia el movimiento intelectual y espiritual
romano experimenta un descenso de nivel para ser simple ciudad receptora de los movimientos
culturales del este. Sin embargo, desde el siglo IV, con el fortalecimiento y rápida expansión del
cristianismo se desarrollaron varios arzobispados y conventos, que acumularon prestigio e
importancia en forma relativamente, independientes de Roma.
Los Papas o mejor dicho, los Obispos de Roma, de los siglos IV, V, aportaron mucho a la
organización y sistematización de la música litúrgica y del Canto Llano: cantinelas litúrgicas de
diverso tipo de origen paleocristiano, una manera de cantar con voces iguales, ritmo lento,
uniforme y una melodía de extensión limitada, sin la inclusión de lirismos personales por parte
de los intérpretes, derivada de la mezcla entre las tradiciones griegas, sirias, romanas y los usos
y costumbres religiosas judías; especialmente, Dámaso I (¿304?-384), nacido en Guimarães,
Portugal, sucesor Liberio en el 366 y a quien se debe también la introducción del tradicional
canto judío del ALLELUIA aún fuera del Tiempo Pascual, en especial los Domingos; León I
Magno (de 440 a 461, quien logra negociar la retirada de Atila en 452); Gelasio I; Símaco (de
498-526); y los papas a partir del siglo VI, Bonifacio II (Papa de 530 a 532) Juan II (Papa de
533 a 535); y Juan III (Papa de 561-574). Esta forma de hacer música, ignora la atracción
ejercida por la Tónica sobre los demás grados de la gama. Emplea Escalas Modales donde las
notas permanecen independientes, estando ordenadas y no subordinadas a una fuerza atractiva
central. Por eso proyecta no sólo una impresión de grandeza sino simultáneamente, una sensación
de dulzura, de manera especial, en las cadencias. Nobleza del lenguaje, igualdad del canto
unisónico y otras características que logran producir una maravillosa sensación de serenidad.
Es importante señalar y dejar claro que la Notación Cuadrada para el Canto Gregoriano o
notación romana, sólo se desarrolló a finales del siglo XI e inicios del XII, tomando como punto
de partida los primitivos neumas (punctum, virga, podatus o pes, clivis o flexa, scandicus,
climacus, torculus y porrectus) o indicadores no de alturas de tono sino de direcciones, utilizados
en el norte de Francia y Aquitania.
La Reforma Gregoriana del Siglo VII
En el siglo IV, San Siricio I (pontífice 384-399) se hizo llamar Papa (del griego, Padre) y a
partir del siglo VII, Bonifacio III, quien ejerció el Pontificado desde el 19.II.607 y murió el 12.
XI.607, Estableció que el único obispo universal fuese el de Roma, por lo tanto: el Papa. A
partir de entonces, se difunde y acepta el concepto de papado universal, como Petri Apostoli
Potestatem Accipens (Cfr. Jean Comby, Pour lire l’ Histoire de l’Eglise, Vol. 1, pág.106).
Sin embargo, la proliferación de usos, costumbres y tradiciones de variados orígenes exigía la
necesidad de una unificación en el ritual y la liturgia y el Obispo de Roma, ahora Papa en su
carácter de Pontifex Maximus y cabeza visible de la iglesia, reclamaba la conducción de la nueva
religión. Así, Roma con la autoridad papal, se aferra a las tradiciones propias y establece el
predominio del Rito Romano.
En el siglo VI (definitivamente será en 1054. Cfr. Pág.81), a pesar del esfuerzo de los
emperadores por mantener la unidad dogmática y política, el Oriente se independiza del
Occidente.
A fines de ese mismo siglo VI, en el 589, el Concilio de Toledo prohíbe una vez más, todos los
cantos profanos y danzas que eran usuales, como hemos dicho, dentro de las iglesias ya que, con
la invasión de los Bárbaros y la extensión y difusión del Cristianismo, la proliferación y
características variadas de las obras de valor religioso y musical dentro de la Primitiva Iglesia, en
la cual encontramos mezcladas las tradiciones sirias, griegas, latinas, gálicas, hispanas y ahora,
elementos visigóticos adquirió proporciones preocupantes.
Varios pontífices mostraron su interés en la búsqueda de solución a tan grave situación; y en
especial el Papa Gregorio I, Magno, el cuarto grande entre los padres latinos de la Iglesia;
nacido hacia el 540; en el 570 fue nombrado Præfectus Urbis de Roma y elevado al Papado en
590, hasta su muerte en 604. Con su revisión pastoral se abrió al mundo germánico, fomentó el
rezo y canto del Officium y, en aras de preservar la unidad de la Iglesia, estableció una importante
Reforma para la unificación del culto, la liturgia y el canto.

CODIFICACION DE LA LITURGIA Y DE LOS CANTOS LITURGICOS.

Hasta el siglo VII, como acabamos de señalar, había diferentes Modalidades de Liturgias y
formas de Cantar dentro de la Religión Cristiana (romana; milanesa o ambrosiana; española,
mozárabe o visigótica; litúrgias galicanas; irlando-británica o céltica; bizantina; siriaca
oriental y siriaca occidental; copta o egipcia; etc.).
La organización sistemática de la música litúrgica debe haber ocurrido en tiempos de Gregorio I
y se prolongó durante los siglos siguientes a su pontificado. Según el musicólogo y compositor
belga del siglo XIX, François Gevaert (F.A.Gevaert: El Origen del Canto Litúrgico, 1890), esta
transformación definitiva se completa con la acción posterior de los papas Gregorio II (715-731)
y Gregorio III (731-741). Para la llamada Reforma Gregoriana, que dará su nombre al Canto
Gregoriano, tradicionalmente, se ha tomado el año 590 como fecha definitiva dentro del proceso
de consolidación de las melodías gregorianas. Esta manera de cantar se extiende por toda la
cristiandad occidental, predomina durante el románico y llega a España en el siglo XI. Los cantos
de las dos formas del Oficio Divino Católico (El Monástico y el Catedralicio) se ordenan
entonces, y se recopilan, según el Año Eclesiástico, en dos (2) libros, a saber:
El Graduale Romanum el cual contiene los cantos que cambian en cada Misa según el
Calendario Litúrgico (Propium): Introitus, Graduale, Alleluia, Tractus (en Cuaresma y
Réquiem), Secuencia (Fiestas y Réquiem), Offertorium y Comunio; y también, los cantos para las
partes fijas (Ordinarium): Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus con Benedictus, Agnus Dei; luego el
Réquiem y otros. Y el Antiphonale Romanum en el cual se encuentran los cantos para el
Officium de cada día: Laudes, Primas, Tercia, Sexta, Nona, Vísperas, Completas. Y un libro
adicional para los cantos nocturnos: Maitines o Liber Responsoriale.
De acuerdo con la extensión misma de las melodías gregorianas se emplea el Tetragrama (pauta
de 4 líneas) para escribir las notas o Neumas, los cuales a partir de formas primitivas, se
desarrollaron en la Edad Media hasta convertirse en las formas cuadradas (punctum quadratum) y
romboidales (punctum inclinatum), que aún conocemos. Se utilizan también, Neumas para dos
notas: Pes seu Podatus; para tres notas: Porrectus, Scandicus, Salicus, Torculus y Climacus; y
para cuatro o más notas: Porrectus flexus, Pes subbipunctis, Torculus resupinus y Climacus
resupinus. Además, existen otros Neumas: Epiphonus, Pressus, Ancus y Quilisma, los cuales no
se refieren a la altura del sonido, sino al modo de ejecución de los mismos.
Se emplean en el Gregoriano, Dos (2) claves, la de Ut o Do y la de Fa, las cuales pueden ser
colocadas en diferentes posiciones dentro del Tetragrama.
La Reforma Gregoriana convierte pues a Roma en el CENTRO INDISCUTIBLE del
desenvolvimiento de la Música Eclesiástica y de la Música en general. Llevados los elementos
orientales a occidente, Roma los examinó, seleccionó con todo cuidado lo que consideró más
conveniente y cualitativamente mejor y tras remodelar, pulir, fusionar y mezclarlos con los
materiales existentes tanto en Roma como en Milán y la Galia, creó algo nuevo que venía a
convertirse en el Vínculo Universal tan requerido para reunificar la fracturada unidad; surge así:
El Canto Gregoriano, que como hemos visto, proviene de una mezcla y síntesis de cantos
litúrgicos judíos y melodías rituales cristianas de Egipto, Siria y diferentes partes de Europa,
influyen en su formación:
1. El Canto Llano Milanés o Ambrosiano.
2. El Canto Llano Mozárabe o Visigótico, impulsado por San Isidoro de Sevilla
(c.560-636), arzobispo de dicha Diócesis, interpretado por los cristianos que
vivían en España y Portugal bajo el dominio árabe en la Edad Media. Quien a
finales del siglo VI, ya definía como Simphonía (consonancia) a la música
armónica con sonidos simultáneos graves y agudos con distancias interválicas de
octava, cuarta y quinta; los demás sonidos constituían Diaphonías (disonancias)
o sea, eran discordes o no consonantes.
3. El Canto Llano Galicano o Francés, promovido por San Hilario (c.315-367)
obispo de Poitiers.
4. El Canto Llano Beneventano, cultivado al sur de Italia, en la región de
Benevento y
5. El Canto Llano Romano.
El Repertorio que se canta, en el Gregoriano consiste en piezas extraídas de las Sagradas
Escrituras, en especial, del Libro de los Salmos y composiciones eclesiásticas utilizadas desde la
antigüedad cristiana. Se le suele conocer como: La palabra de Dios cantada. Lo cantan los
sacerdotes, el pueblo, los ministros, acólitos, lectores, diáconos y los Solistas-Cantores
(Chantres) formados para esta disciplina de los cantos litúrgicos y reunidos en la Schola
Cantorum.
Esta Nueva Cultura Musical fue llevada por la fuerza misionera integrada por las órdenes y reglas
monásticas de la Iglesia, en especial la Orden Benedictina que había sido fundada por San Benito
de Nursia (¿480?-547) en 529, a través de la Galia, Britania, la Península Ibérica, Lombardia y
los Alpes hasta la Europa Central. Así fueron surgiendo los nuevos Arzobispados como el de
Canterbury; poco después el monje irlandés Gallus o San Galo (553-646), fundó entre los Alpes
y el Lago de Constanza (Suiza) la ermita y luego Abadía de Saint-Gall (614) o Sankt Gallen, la
cual se constituyó en uno de los centros culturales más importantes durante la Edad Media; y más
tarde hacia el siglo VIII, el monje británico Winfrid (680-754) conocido como San Bonifacio
(quien en representación del papa Esteban II, consagró rey a Pipino El Breve, se convirtió en
Apóstol de los Germanos y luego murió martirizado por los frisones en los Países Bajos),
reorganiza la iglesia franca, funda ayudado por Pipino y Carlomagno, varios obispados, abadías
y el Arzobispado de Maguncia (747). El siglo VII señala además, el comienzo de una Teoría y
Ciencia Medievales de la Música, cuyo basamento gira alrededor de la Iglesia Católica y del
Pontificado Romano.
San Isidoro de Sevilla quien como vimos, ejerció gran autoridad y supo exigir y hacer cumplir
los acuerdos del IV Concilio de Toledo (633), presidido por él y en el cual se concedía especial
importancia a la interpretación de los Himnos en el culto, como signos que no debían nunca
omitirse en los servicios y ceremonias de la Iglesia. No vaciló en afirmar: ...Tam turpe est nescire
musicam, quam nescire litteras (Etymol. Cap.14). El nos aporta además, importantes datos acerca
de los instrumentos populares y tradicionales heredados desde el imperio romano, en la música de
los siglos VI y VII, menciona y enumeras entre ellos:
Acitabulum, instrumento de percusión en forma de copa; Bucina, tipo de corneta parecido al
trombón; Tuba, trompeta de largo tubo. Cithara, Lira; Barbiton, rabel o lira; Calamus, espécie de
flauta de caña; Classicum, trompeta ceremonial de fanfarrias; Cornu, canutillo o tubo; Fides, Lira
clásica; Fidicula, pequeña lira de cuerdas; Fistula, caramillo; Indica, cítara india; Lyra, al
comienzo, caparazón de tortuga en cuyos extremos se sujetaban cuerdas tensas; Organum,
nombre dado a partir de esta época, al instrumento de viento Hydraulis, inventado por Ctesibius;
Psalterium, instrumento parecido a la lira pero de cuerdas percutidas; Pandura, especie de
zampoña con varios tubos de caña de diferentes tamaños sujetos, uno al lado del otro y formando
escala musical; Pectem, arpa de veinte o más cuerdas; Phoenice, cítara fenicia; Sambuca, tipo de
flauta; Sistrum, pandereta de bronce de origen egipcio; Simphonia, pieza cóncava de madera
cuyos sonidos se producían al ser golpeada por pequeños bastoncitos o baquetas de madera;
Tibia, flauta de hueso; Tintinnabulum, pequeña campana; Tympanum, tambor.

EL SIGLO VIII
PIPINO “EL BREVE” Y CARLOMAGNO

Para Europa en general, todas las invasiones ocurridas a partir del siglo V, se tradujeron en un
gran desequilibrio político del cual resultó airoso el reino de los francos. Cabe destacar que en las
Galias, los reyes Francos siempre protegieron a los Citaristas y los llevaron a desarrollar su arte
en los Palacios.
Clodoveo I (481-511), rey de los francos, esposo de Sta. Clotilde, convertido al catolicismo
(496); había sometido y unificado a los bárbaros pero a su muerte, dividió de nuevo el reino entre
sus cuatro hijos. Carlos Martell (¿685-741), quien desde el 719 -al igual que su padre Pipino de
Heristal (c.640-714)-, se desempeñaba como mayordomo y administrador de palacio de los reyes
francos en Austrasia (Metz) y Neustria (Loira, Bretaña, La Mancha y el Mosa), ejerciendo
acciones de gobierno; se impuso a los demás reinos creados también por los bárbaros,
conquistando Borgoña, Aquitania y Provenza. Martell consolida su prestigio con la victoria de
Poitiers (732), sobre los árabes, la cual permitió salvar a la civilización cristiana y al Occidente
de la conquista musulmana que avanzaba amenazante.
Surgen así, en 751, la dinastía y el Imperio Carolingio, a partir de Pipino El Breve (¿715?-768;
hijo de Carlos Martell y padre de Carlomagno) quien sometió la Galia a la influencia Romana, a
fin de garantizar la unidad de su Imperio y promovió en 755, el Poder Temporal del Papado,
concediéndole al Papa Esteban II, los Exarcados de Ravena y Pentápolis (Constantinopla,
Antioquia, Jerusalem, Alejandría en Oriente y Roma en Occidente).
Tanto las actividades de la sociedad, como el ámbito artístico y espiritual fueron dominados
totalmente por el poder prevaleciente de la religión católica romana -que como hemos visto, venía
siendo la Religión del Estado desde el reinado de Teodosio I en el año 380 (Siglo IV)-. Además,
Pipino mantiene la voluntad y el esfuerzo de llevar a cabo la organización de las iglesias galofrancesas
y devolverles su prestigio. El hijo y sucesor de Pipino, Carlomagno (768-814), trabaja
en la misma dirección de su padre y para asegurar la Unidad del imperio carolingio e impedir la
decadencia de la Liturgia en los países de la antigua Galia, en 790, solicita al Papa Adriano I
(772-795) que le envíe dos habilísimos cantores al Norte para la difusión de la Liturgia Romana;
ellos son Romanus y Petrus, dos monjes que se dedican a instruir en el Canto Gregoriano a los
monjes de Soissons, Dijon, Cambrai, Orléans, París, Lyon y otras ciudades. Romanus se
estableció finalmente. en la abadía suiza de Sankt Gallen (St. Gall) y Petrus se radica en Metz.
De ambas escuelas surgieron importantes músicos, maestros y cantores.
Carlomagno introduce e impone los Libros de esta Liturgia en todo el territorio del Imperio
Carolingio, se sustituye pues, la Liturgia Gálica en Francia y se establece la Liturgia Romana
produciéndose en la música un híbrido de los repertorios Galicano y Romano, llamado
Repertorio Litúrgico Franco-Romano. Coronado por el papa San León III (795-816) la noche de
Navidad del 800, Carlomagno reconstituyó el llamado Sacro Imperio Romano de Occidente.
Carlomagno promueve también, los estudios de las Escrituras y de los textos de los Padres de la
Liturgia. Impregnada del espíritu del Antiguo Testamento, esta reforma se inclina hacia el
ritualismo y el juridicismo. Se borra el aspecto comunitario de la oración. Promueve la creación
de muchos talleres de copistas que ofrecen numerosos manuscritos y partituras importantes por
su caligrafía y sus ricas miniaturas. En Aquisgrán, introduce el Órgano como instrumento
principal para las ceremonias y liturgias en varias Iglesias importantes; y allí funda también, la
famosa Escuela Palatina.
El Emperador intenta también, restaurar el latín clásico. Pero, para muchos fieles que no
comprenden el latín, para el observador común y no creyente, la Misa aparece como un
Espectáculo Misterioso y sagrado. En la Eucaristía, el pan natural es sustituido por el pan ázimo
(sin levadura). El Sacerdote celebra la Misa colocándose en dirección al Oriente (que representa
a Cristo) y recita varias oraciones (como el Canon) en voz baja. Además, se multiplican las misas
privadas, es decir, sin asistencia del pueblo. Y la teología vuelve a contar con grandes autores
que se ocupan en las controversias dogmáticas.
A partir del siglo VIII, en lo que respecta a la música, se comenzaron a sustituir el Troparion o
versos sencillos a la manera de canciones, y el Kontakion, o versos de configuración
multiestrófica, por el CANON, fundamentado en los Cántica Cristianos y en las Odas Bíblicas.
Los principales cultores de esta nueva forma de expresión musical fueron ANDREAS DE
CRETA (†740) y JUAN DAMASCENO (¿700-c.750) quien además, aporta algunos adelantos
para la escritura musical; estos Cánones se alternaban con el Canto Llano o Gregoriano.
Afuera, en la calle quedarán mal vistos, proscritos y condenados los cantos e instrumentos
profanos heredados de la antigüedad pagana grecorromana y de los otros pueblos, contra los
cuales la Iglesia lucha con todas sus fuerzas para colocarlos a un lado y restarles importancia…
Junto a los centros de cultura, que eran monasterios y abadías, crecía y vivía el pueblo, el cual
crea su propio lenguaje musical para expresar un muestrario de sentimientos que difícilmente
podían canalizarse a través de la rígida y única vía de manifestación ofrecida por el canto
gregoriano… (Valls, 47).
Recordemos que desde los tiempos de Constantino (313) y en virtud de la libertad de conciencia
a todos los súbditos y el permiso para practicar todos los cultos, garantizados por el Emperador;
la Iglesia, junto con el influjo que progresivamente adquiría, había aceptado la música practicada
por el pueblo campesino (Paganus, habitante del campo) para sus danzas y celebraciones, en
especial, aquella música que tenía relación con hábitos y costumbres como cantos de cosecha,
cantos para el invierno, etc., ya que ellos seguían practicando los ritos que tradicionalmente,
aseguraban la fecundidad de los campos y del ganado. Sin embargo, toda esta MÚSICA
PAGANA no era tomada en cuenta como válida por los primitivos musicógrafos medievales. En
el siglo IX veremos aparecer los primeros nombres de compositores y composiciones musicales
no religiosas.
Carlomagno en el siglo VIII, como señalamos, había introducido en la Catedral de Aquisgrán,
Aache o Aix-la-Chapele, un modelo de órgano aún incipiente y con limitadas posibilidades
técnicas. En el siglo IX, se extiende y propaga el uso del ORGANO como instrumento
acompañante de la Liturgia y de los cantos hímnicos y usos ceremoniales dentro de las Iglesias
Occidentales. Sin embargo, la Capilla Sixtina de Roma mantuvo el canto de sus Oficios A
Capella, es decir, sin acompañamiento instrumental.
Otros avances musicales durante el siglo VIII
Muchos fueron los instrumentos musicales traídos por los musulmanes a través de la Península,
varios conservaron sus características y nombres, otros evolucionaron y se occidentalizaron.
Entre los instrumentos de cuerdas más importantes reseñamos: el Laúd ó Al-úd y otra variante el
Ud qadim; el Rebec o Rabbab, antecesor de la familia de los violines; el Shahrud, Archilaúd o
cítara; el Jank, suerte de arpa; la Quenira, parecida a la cítara y la Guitarra.
Entre los instrumentos de viento destacan: el Zamar, el Carrizo, el Munis, el Zulami o Chirimía,
antecesor del Oboe, la Zocra y la Nura, flautas de diferentes tesituras o registros; y entre los de
viento-metales: el Buq y el Nafir. También trajeron variados instrumentos de percusión tales
como: el Adufe, los Panderos, el Nacara, los Atambores (kus, naqqara, dabdab ó tabl, el almarkab,
y la qasa); los Atabales o Timbales; varios tipos de Castañuelas; sonajas de Azofar y
otros.
El primer emir de Córdoba (756), ABD al-RAMÁN I, conocido como Adderramán I ó Abdur-
Rahman, primer gobernante de la dinastía Omeya (Benu Umeyyas), mandó a traer a su corte al
cantor y ejecutante del Laúd (Úd) Afza. En este tiempo fue muy popular Zyryab, cantor y
ejecutante del Laúd, instrumento al cual modificó agregándole una quinta cuerda y además
introdujo el uso del Plectro de pluma de ala de águila. Destacaron también en la música
peninsular, Ali ibn al-Hamara, compositor y ejecutante del Laúd, al cual le dio su propio diseño;
Bishara al Zamir, flautista de gran prestigio y Abu Zacariyya, teórico, constructor de
de instrumentos, intérprete de Laúd y fabricante de un órgano Urghan. Se polpularizan los ocho
modos usados por los musulmanes, llamados Asabi, de digitación para el Laúd y los cuales
presentaban gran similitud con los modos eclesiáticos griegos. Aparecen en el canto y en la
música para Laúd, el uso de las variaciones o diferencias, estilo que gusta y se arraiga en los
músicos de toda la Península.
Durante el siglo VIII se comienza a sustituir el Troparion (versos sencillos a la manera de
canciones) y el Kontakion (de configuración multiestrófica) por el CANON, fundado en los
cántica y odas bíblicas, y cuyos principales cultores fueron Andreas de Creta (m. 740) y Juan
Damasceno (m. 750); estos Cánones se alternaban con el Canto Llano o Gregoriano.
Durante el Siglo X se lleva a cabo la SISTEMATIZACION EN OCHO (8) TONOS de las
Tonalidades o Modos Eclesiásticos, lo cual se hace atendiendo a las características de Nota Final
(Finalis); Tenor et Flexa (Repercussio); Ámbito (Ambitus o Mediatio). Según los ocho modos
eclesiásticos se distinguen ocho distintas fórmulas melódicas de recitación de los Salmos. Estos
Tonos o Modos fueron denominados:
1. Protus Authentus
2. Protus Plagalis
3. Deuterus Authentus
4. Deuterus Plagalis
5. Tritus Authentus
6. Tritus Plagalis
7. Tetracdus Authentus
8. Tetracdus Plagalis
También se enumeraron en Latín los Octo Toni Psalmorum (Ocho Tonos para los Salmos que
representan diferentes estados de ánimo o sentidos litúrgicos) desde el primero, Primus, hasta el
octavo, Octavus; tonos cuyas características los asemejan a los Ocho Modos de Digitación para
el Laúd, utilizados por los musulmanes en el Siglo IX, denominados ASABI y también guardan
parecido con los antiguos Modos Griegos. Así mismo, se establecieron los: Toni Versiculorum;
Tonus Absolutionum et Benedictionum; Tonus Lectionis: Communis, Solemnes ad limitum, tonos
Antiquus Lectionis; Tonus Lectionis Brevis; Tonus Capituli; Tonus Orationum y Toni
Benedicamus Domino. Además, se definieron los principales elementos de la Salmodia Cristiana
(De Primis Psalmodiæ Elementis) y se exigió a todos los sacerdotes y clérigos la obligatoriedad
de ser versados en el Psalterio y en el arte de cantar los Himnos y Cantos Litúrgicos.
Es durante la primera mitad del siglo X, cuando el teórico musical árabe Al-Farabí presenta su
teoría musical que representó un método conciliatorio entre la filosofía Aristotélica occidental y
la filosofía del Islam.
También en esta época y dentro de la liturgia cristiana, se hace frecuente el uso de la Secuencia
Clásica que se cantaba antes de la proclamación del Evangelio o después del Tractus. En ella se
cantaban dos versículos de extensión diferente sobre la misma melodía y se alternaban dos
semicoros. De la Secuencia Clásica se derivará, más adelante, la Estampida Instrumental dentro
de la música profana.
El Canto Antiguo medieval se iniciará desde la fijación de la Liturgia Cristiana a fines del siglo X
y se prolongará hasta finales del siglo XIII.
En la aparición de las primeras muestras de la música civil o secular participaron unos
personajes que desde nuestra actual perspectiva nos dan una idea de un naciente universo
expresivo, a veces brutal, otras lírico, pero siempre pintoresco y vivaz, dotado de un color, con
frecuencia subido de tono, demostrativo de que un mundo nuevo presionaba para definirse y
para romper unas fórmulas mentales que como un corsé anticuado oprimían, inútilmente, la
fuerza expansiva de un cuerpo social espiritualmente crecido y dispuesto a ensayar vías
expresivas inéditas…(Valls, 48).
Conviene advertir que en el momento histórico considerado (Siglo IX), la evolución musical se
distinguió, más que por su aspecto técnico, por su mutación espiritual o estética.

LOS SIGLOS IX AL XI
EL DESARROLLO DE LA TEORÍA Y LA ESCRITURA MUSICALES
NACIMIENTO DE NUESTRO SISTEMA TONAL
La Teoría y la Escritura musicales en la Civilización Occidental

El Misticismo religioso de la época unido al agitado mundo de repetidas invasiones, tomas,

destrucciones, conquistas y reconquistas de ciudades y a la misma organización social medieval,
tuvo como consecuencia que las personas que querían dedicarse a la espiritualidad, la ciencia, la
investigación, la filosofía, la teología y las artes, se vieron obligadas a buscar como refugio para
sus inquietudes, las ordenes religiosas y principalmente, los MONASTERIOS, los cuales
adicionalmente, se convirtieron en el baluarte de la tradición cultural grecorromana y
occidental. En la tranquilidad de los Claustros y de las Comunidades Cenobíticas o conventuales,
el ambiente era el más propicio para el desarrollo de las actividades del intelecto.
Los manuscritos pertenecientes a los más remotos tiempos de la Iglesia están escritos en
Notación Neumática, la cual muestra el número de notas y su dirección melódica pero sin
precisar exactamente el régimen de intervalos entre cada una de ellas.
Los manuscritos con Notación Interválica (se llama intervalo la distancia que separa un sonido
de otro), es decir, los primeros documentos musicales en los cuales aparece una LÍNEA DE
ALTURA para ubicar sonidos, datan de finales del siglo IX e inicios del X. En este siglo la
notación pasó de los oscuros neumas al uso de las letras latinas y se inició el proceso de
escribirlas a partir de una línea, pero con una sola línea no se podían establecer parámetros
precisos de referencia sonora.
La primera notación occidental se desarrolló en el seno del canto eclesiástico a partir de esta
fecha. Según consta en el tratado De Harmonica Institutiones del canónigo y teórico musical
REGINO DE PRÜM (c.840-915). (Cfr. Coussemaker, Scriptores de musica medii ævi, París
1867, 1-73).
Pronto, a la primera línea le siguió otra más; de hecho, en los libros de otro contemporáneo de
Prum, el monje y músico francés HUCBALDO (c.840-930), quien vivió en el Monasterio de
Saint-Amand y escribió otro tratado llamado también Harmonica Institutiones, uno de los
primeros compendios de la teoría musical occidental, en el cual se define a la Consonancia como
el encuentro simultáneo y armónico de dos sonidos emitidos por diferentes fuentes. Hucbaldo,
utiliza dos líneas que marcan diferencia de quintas, es decir una distancia de cinco tonos. Una
línea representa el sonido Fa y la otra el sonido Do. Para mayor claridad, Hucbaldo les dio
diferentes colores, una roja y otra amarilla.
Casi simultáneamente con las primeras líneas que se trazaron para fijar alturas de sonido, se
idearon las CLAVES para dotar a las líneas de sentido. Aparecieron así, las Claves de Fa y de
Do, respectivamente. Un poco después, la de Sol.
A mediados del siglo XI, un monje benedictino y teórico musical de la Abadía de Saint-Maurdes-
Fossés, llamado Guido, conocido más popularmente, por haber nacido probablemente, en la
ciudad italiana de Arezzo (Toscana), como Guittone o GUIDO D´AREZZO (c.990-1050), y quien
ha sido llamado El Padre de la Música Occidental, en su tratado Micrologus (c.1025), desarrolló
un sistema de cuatro líneas (Tetragrama) precursor del actual Pentagrama; Guido fue el
inventor del sistema de Solfeo y de la notación actual. Cambió en forma simple, la notación
neumática y la de las letras latinas (Notación Alfabética) y en su lugar, adaptó las primeras
sílabas de cada verso del Himno para las Vísperas de la Fiesta de San Juan Bautista (24 de
Junio) para facilitar así, la Solmisación, memorización y entonación de las notas del
Hexacordium: “Ut queant láxis, Resonare fibris, Mira gestorum, Fámuli tuorum, Sólve pollúti,
Labii reátum, Sáncte Ioannes”… Posteriormente, se completaron con las iniciales de Sáncte
Ioannes SI, y mucho más tarde, en el Siglo XVI, se cambió la denominación a la nota UT por
DO. (Cfr. Liber Usualis, p.1504)
Además, Guido o Guittone, ordenó las cualidades tonales de la escala material según el modelo
Tetracórdico; y luego estableció una serie de seis notas o cuerdas, el Hexachordum Naturale,
con distancias fijas entre ellas: dos (2) tonos enteros inferiores, un (1) semitono central y dos (2)
tonos enteros superiores.
El Hexacorde se construyó sobre el DO, sobre el SOL y luego sobre el FA, denominándose
respectivamente:
Hexachordum Naturale, el construido sobre el DO,
Hexachordum Durum, el construido sobre SOL con SI natural, y
Hexachordum Molle el construido sobre FA con SI bemol.
Se le atribuye pues a Guido D´Arezzo, el trazado de cuatro líneas: una amarilla, para el Do5
(Ut); otra roja para el Fa4; una negra para el La intermedio y otra negra, encima o debajo del Mi
para el Re. Otro aporte de Guido es el hecho de destacar la identidad de las octavas de las notas
ordenándolas de abajo hacia arriba en Graves, Acutæ y Superacuæ. Modificó además, los neumas
engrosándolos en forma de cabeza o dándoles forma de esta, para indicar exactamente el sitio
del sonido correspondiente. Así mismo, inventó la Mano Guidoniana, como punto de referencia
para la entonación y el canto, cuyas articulaciones permitían al cantor recordarse de las notas.
Representación quironímica del hexachordum naturale do-la
Es posible que este recurso quironímico se haya utilizado también, en la Enseñanza del Canto y
en la Dirección Coral. El polémico Papa Juan XIX (pontífice del 1024 al 1032), protector de
Guido, le llamó para que le explicara su sistema de Solmisación y quedó tan emocionado que, …
ordenó que todas las iglesias y claustros adoptaran el modelo de Guido para la enseñanza y
práctica de la música…
La Música como lenguaje: la Escritura Musical. Exactitud y claridad visual: propósitos de la
escritura musical
l Sabemos muy poco acerca del origen exacto de nuestro Sistema Musical.

l La Base de un Sistema Tonal, radica primordialmente, en la capacidad discriminatoria del

oído humano.
de
l En la Grecia Clásica (como hemos visto) se había establecido un Sistema de Siete
Sonidos.
l Los Tonos 8, 9, 10 y 11 se desarrollan en la Edad Media.

l Nuestro Sistema Tonal es PURAMENTE CONVENCIONAL, la práctica ininterrumpida

de tantos siglos, ha formado (condicionado, es más exacto) nuestro oído en este sentido.
Conviene pues, prescindir de los Armónicos al explicar nuestro Sistema Tonal, puesto
que la REALIDAD MUSICAL y la REALIDAD FISICO MATEMATICA se han alejado
una de la otra irremediablemente.
l Me parece seguro afirmar: que el oído humano ha formado el o los Sistemas Musicales y

la Teoría ha tratado posteriormente, de darles explicaciones.

l La Atemperación (Afinación impura y violación de leyes físicas a partir del Siglo XVII)

logró concretar nuestro actual Sistema Musical en 1691. Y se establece que la

OCTAVA es el regreso de un sonido UN TONO MAS AGUDO o GRAVE.
l De las vibraciones regulares y de constantes frecuencias SE HAN ESCOGIDO DOCE,

uniformando con un poco de fuerza en el sentido de que sus intervalos sean

EXACTAMENTE IGUALES.
l Sobre esta base se ha erigido TODA NUESTRA TEORIA MUSICAL DE LOS

INTERVALOS, ACORDES, CONSONANCIAS, DISONANCIAS, ARMONIA Y

CONTRAPUNTO, llegando así a las obras maravillosas de los grandes maestros de
nuestra música occidental.
Las Líneas de la altura. El Pentagrama. La anotación de los sonidos: signos y significado
LA ESCRITURA MUSICAL TRANSPORTA AL PAPEL EL SONIDO, conservándolo de esta
manera. No llegó a perfeccionarse sino hasta la Edad Media. Los propósitos de la primitiva de la
escritura musical principalmente, eran los de lograr la Exactitud y Claridad Visual.
Empleando en alguna época inicial las letras del Alfabeto para fijar las notas musicales, este
sistema poseía exactitud más no claridad visual: no era gráfico.
En un comienzo, se emplearon signos llamados NEUMAS: Comas, Acentos, puntos, rayas, etc.
Sistema este que resultó un poco más gráfico sin poder determinarse con seguridad si la subida o
bajada abarcaba dos, tres, cuatro o más TONOS. Fue más, una ayuda para la memoria que un
SISTEMA DE ESCRITURA MUSICAL, ya que era necesario conocer previamente, los Cantos
para poderlos usar. Por eso se les llamó también USUS.
La idea de fijar el sonido de forma inmutable es esencialmente occidental. En nuestra cultura
reducimos la función interpretativa a la mera ejecución, poniendo de relieve la obra o
composición fijada en la pauta por la escritura.
Nuestra escritura musical actual no tiene más allá de diez siglos de existencia. Nuestra Pauta es
un procedimiento nemotécnico para recordar y reproducir de forma igual una sucesión sonora.
Las primeras LINEAS DE ALTURA aparecen, como vimos, en el siglo X.
l Hucbaldo, usa pues, los colores ROJO y AMARILLO

l Guido D´Arezzo desarrolla las líneas hasta aproximarse con el Tetragrama o

Cuadrigrama al actual PENTAGRAMA (cuya etimología significa: Penta, cinco y

Grama, línea).
Con la introducción de las LINEAS pudo darse entonces, a cada nota su exacto lugar en la
Escritura Musical. Nuestra escritura musical está fijada por Notas, NO POR LOS SONIDOS. La
ALTURA se fijaba mediante las LINEAS.
A partir de allí, la MELODÍA se escribe HORIZONTALMENTE, lo que permite identificar y
entonar con continuidad los sonidos que se siguen en el tiempo.
LA REPRESENTACIÓN POR NOTAS
Durante el Siglo XIII, surge la representación gráfica de la Duración de las notas: Máxima,
Longa (Lunga), Brevis, Semibrevis. Es atribuída a tres nombres, Franco de París, Franco de
Cologne y Johannes de Garlandia, este último, formado en Oxford y París, y uno de los
fundadores de la Universidad de Toulouse (1229); activos entre 1210 y 1280, respectivamente.
(Demusica mensurabili, Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina
altera, 4 vols.).
Más tarde, en el Siglo XIV se introducen la Mínima y Semimínima. En el Siglo XV, las notas
LARGAS (en duración) se escribían BLANCAS y las CORTAS negras.
Luego desaparecen la MAXIMA, LA LONGA y LA BREVIS.
l La SEMIBREVIS se convierte en la actual REDONDA

l La MÍNIMA en la BLANCA

l La SEMIMÍNIMA en la NEGRA

l La FUSA en la CORCHEA…

Llegamos ahora, combinando los elementos melódicos con los rítmicos, a la totalidad de nuestra
escritura musical. La colocación dentro del pentagrama, su duración, su valor rítmico esta fijada
por la figura que le damos a cada nota.
El Pentagrama, el cual contiene 5 notas sobre líneas y 4 notas sobre espacios, se complementó
con líneas adicionales: una Superior y una Inferior, llegando a ONCE SONIDOS. Pero surgía la
dificultad de representar todos los sonidos y octavas agudas y bajas de las voces e instrumentos,
para resolverla se ideó el uso de la CLAVE, indispensable para fijar la altura de todo el
pentagrama y poder leer las notas anotadas dentro y fuera del mismo.
LA CLAVE es igual a la FIJACION DE VALORES ABSOLUTOS. Al principio hubo una Clave
para cada registro o voz. Las más usuales eran las de DO y FA como en el Gregoriano,
posteriormente, se popularizó el uso de la clave de SOL. Como sabemos, en la actualidad, las
más usadas son las Claves de SOL y FA.
Para el canto y la música instrumental han quedado tres claves las cuales frecuentemente (no
exclusivamente), son utilizadas, de la siguiente manera:
l CLAVE DE SOL para las voces e instrumentos más agudos.

l CLAVE DE FA, para las voces e instrumentos graves.

l CLAVE DE DO en 3ª LINEA, para los tenores, la Viola, y

l CLAVE de DO en 4ª, ocasionalmente para los sonidos agudos de Violonchelo, Fagote y

Trombón.

La Música en la Civilización Occidental

La Música Medieval
Desde los primeros años del Cristianismo, griegos y latinos compitieron por evangelizar a los
países eslavos en las llanuras del Danubio. En la segunda mitad del siglo IX, los hermanos
Constantino Cirilo (conocido como Cirilo) y Metodio, naturales de Tesalónica y conocedores de
la lengua eslava de los macedonios, llegan a Moravia (863), idean un alfabeto (cirílico) para la
lengua eslava y traducen buena parte de los libros sagrados (la Bíblia) y los textos litúrgicos; ante
la falta de correspondencia del cirílico con las necesidades de los eslavos occidentales, unos años
más tarde, idearon un nuevo alfabeto llamado glagolítico y adaptaron la liturgia eslava del rito
romano a dicho alfabeto. El papa Juan VIII (872-882) acepta la liturgia eslava pero pronto se
inicia un conflicto con los obispos bávaros que sólo aceptaban el latín. Al año de la muerte de
Metodio, el nuevo papa Esteban V (885-891) condena y prohíbe la liturgia en lengua eslava
(885). La liturgia en lengua glagolítica se extinguió gradualmente y solo se conservó en algunos
monasterios.
La gran corriente musical de los siglos iniciales del medioevo estaba pues, en manos de la Iglesia
Católica; llegado el siglo IX, el pueblo comienza a apropiarse de la música eclesiástica y a darle
su toque peculiar. Por otra parte, la Consolidación del Feudalismo crea las Órdenes y las Clases
Caballerescas.
Los grandes señores feudales, con sus vasallos, caballeros y escuderos, que con el correr del
tiempo adquirieron también sus pequeños feudos, convirtiéndose ellos en pequeños
terratenientes, formaron junto con los señores, una sociedad feudal militar dedicada a impartir y
ejecutar órdenes y pasarse el tiempo en la práctica de torneos, equitación y caza. De esta
solidaridad surgen Las Cruzadas, en las cuales las sociedades caballerescas de los territorios
cristianos acuden a combatir el Islam.
La antesala del siglo XI
En el año 843 con el Tratado de Verdún que divide la herencia del emperador hijo de
Carlomagno, Ludovico Pío (814-840) en tres partes, la unidad del imperio franco se rompe;
desaparece la dignidad imperial, guerras civiles y nuevas invasiones de normandos procedentes
de Escandinavia y sarracenos, piratas musulmanes que salen de España o de Africa hacia las
costas italianas y provenzales, en el sur; saquean y producen una casi total desorganización de
occidente. A finales del siglo X, se vuelve a respirar una cierta estabilidad cuando se restaura el
imperio con la coronación en Roma (962) del soberano alemán Otón I (912-973) y el
establecimiento del Sacro Imperio Romano Germánico que durará hasta 1806. En el año 966 es
bautizado como cristiano el duque Mieszko I (rey 960—992) y se funda el Estado polaco; se
incorpora de esta manera a la cultura occidental latina e intenta frenar la presión alemana a través
de estrechar sus relaciones con el papado. También en 989, recibe el bautismo en el Dnieper el
gran duque Wladimiro I (956-1015), extiende la iglesia de Constantinopla hacia el norte y hace
que la Rusia de Kiev entre a formar parte de los estados europeos. Adicionalmente, Geza,
importante jefe de los magiares, unificó las tribus (c.970) y su hijo Esteban I El Santo (975-
1038) convertido al cristianismo (987), conquistó Transilvania en el 1000, es coronado rey de
Hungría y funda la dinastía Arpad. Y en la península ibérica, la lucha contra el Islam origina el
establecimiento de varios reinos cristianos en España y Portugal.
Las guerras civiles, las invasiones y las reconquistas mencionadas se traducen en una
descomposición del estado. Las tierras pertenecen al guerrero que las defiende o las conquista.
Estos apelan a un rey o señor más poderoso, que les reconoce como vasallos y les garantiza la
posesión y gestión de su feudo o beneficio. La iglesia, poseedora de importantes terrenos queda
atrapada en el sistema feudal. Todo el que detenta un cargo o dignidad eclesiástica dispone de un
terreno, propiedad o beneficio que le permite vivir. Se comprenden entonces las ambiciones que
surgen dentro de la vida de la iglesia. Los obispados y las abadías son repartidas en ocasiones por
la voluntad de los emperadores, reyes, duques, etc., quienes disponen de ellos a favor de sus
preferidos. La calidad de algunos obispos deja mucho que desear, debido a que esa elección por
parte de los poderosos no obedece sólo a consideraciones religiosas y espirituales. Comienza a
hablarse entonces de simonía, tal como lo había intentado hacer el mago Simón (Hch 8, 14-25) y
por supuesto, también se acusa a muchos sacerdotes y obispos de nicolaísmo, como en el
Apocalípsis (Ap 2, 6; 14, 15). Los abusos se encuentran también en la conducta de varios papas;
(p.e. Formoso I, 891-896; Sergio III, 904-911; Juan XI, 931-935; Juan XIX; Benedicto IX) las
mujeres de una familia romana (Condes de Tuscolo; Marozia) manejan el episcopado. Todo esto
explica los papas concubinarios y los papas menores de edad. La separación entre la iglesia
griega y la latina se hace cada vez más profunda. Las dos iglesias no se comprenden la una ignora
el latín, la otra el griego y el siglo X transcurre como una suerte de desierto cultural.
Es un período difícil y conflictivo cuyos efectos se sienten y repercuten directamente, en el arte y
en la música (p.e., arte de los Goliardos); los cambios se hacen patentes en la mezcla de
elementos: al canto llano tradicional se le comienza a agregar otros elementos derivados del arte
juglar y trovadoresco, se esbozan así, los primeros intentos polifónicos.
El sistema feudal trata de encontrar cierto equilibrio. Algunos autores plantean la organización
social tripartita como derivación de la voluntad divina, esto es la célebre Teoría de los Tres
Órdenes: ...unos rezan, otros combaten y otros trabajan... La iglesia trata de poner límites a la
violencia con las instituciones de paz: prohibición de hacer daño a los débiles y de no combatir en
días determinados; además, la función guerrera queda santificada por la institución de las
Órdenes de caballería.
Aparecen así, al lado de las tradicionales hazañas de Carlomagno (Siglo VIII), las nuevas gestas
de Rolando o del Cid Campeador, las cuales corren de boca en boca hasta convertirse en mitos y
leyendas que favorecen un nuevo sentido vivificador al estimular la imaginación y creatividad de
los pueblos ávidos de acción y de fantasía. El Caballero, gracias a las hazañas de conquistas y
reconquistas de ciudades, condados, ducados y reinos, adquiere cada vez, mayor importancia y es
visto como símbolo de fortaleza y nobleza cristianas. De sus hazañas surgirán la poesía épica, la
poesía amatoria, la música y la epopeya galante.
Las Invasiones generarán las reconquistas y las Cruzadas. Como consecuencia de estos hechos,
comienzan a cobrar importancia las hazañas de Caballeros y Señores las cuales son cantadas por
los Juglares (antiguamente, conocidos como Ioculatores, músicos-acróbatas profesionales).
Basados en el CARÁCTER DIVINO DE SU JERARQUÍA varios Monarcas reclaman para sí los
máximos honores. Por otra parte, el FEUDALISMO, disputa el predominio cultural al clero y
comienza a crear sus propias FORMAS PROFANAS de práctica musical. Se inicia esta revolución
con la transformación de los textos, luego vendrán las sátiras e ironías, posteriormente los textos
libres, surge así la MÚSICA CIVIL.
El pueblo comienza a cantar a sus héroes, no a los de la antigüedad clásica, sino a héroes de
carne y hueso, sus contemporáneos, los que luchan contra los infieles. Este será el ARTE DE
LOS JUGLARES y un poco más tarde, seguirán los cantos de gesta, amor y romance de los
TROVADORES, TROVEROS y también de los Segreles. Y ello sucede, como una reacción de
Occidente, ante la Invasión de los Pueblos Musulmanes que durará varios siglos y también,
dejará importantes huellas en la cultura musical europea, en especial en la Península y por
consecuencia, en Ibero América.
JUGLARES Llamado originalmente, Ioculator en latín, y luego, Juggler en inglés; jongleur, en
francés, jogral en galaico-portugués. Los Juglares eran los sucesores y una nueva versión de
aquellos ioculatores romanos a los cuales nos referimos en los capítulos anteriores, por lo
general, el juglar solía ser un artista popular ambulante que cantaba y contaba anécdotas, traía y
llevaba comentarios satíricos de cortes, practicaba acrobacias, malabarismos, trucos y juegos
sirviéndose del respaldo de instrumentos musicales; era pues, un músico nómada o trashumante y
cuando era contratado, servía con toda fidelidad a su señor Trovador. Los Juglares se convierten
en los depositarios y transmisores del tesoro cultural que representaba la herencia popular
pagana. Su presencia sirvió para el desarrollo del Teatro y de la Música durante la Edad Media.
Se distinguían varios tipos de Juglares, siendo ellos:
JUGLARES propiamente dichos, los que se acompañaban con sus propios instrumentos
musicales.
REMEDADORES, fundamentalmente, se dedicaban al arte de remedar, hacer imitaciones y
caricaturizaciones.
CAZURROS, los de origen más pobre y de menores cualidades artísticas, por lo cual también,
eran menos cotizados y sus actuaciones estaban destinadas al populacho en los bares y tabernas.
MIMOS, eran actores-cantores ambulantes se basaban en el dominio gestual expresivo y se les
considera precursores directos del Teatro.
SOLDADESCAS, juglaresas bailarinas y cantoras que solían acompañarse con instrumentos y
divertían con su música y sus bailes sensuales a las tropas.
La presencia de los Juglares sirvió para el desarrollo del Teatro y de la Música durante la Edad
Media, se les llamó Ministriles, Ministrellos o Minnesänger (en Alemania) y Gleemen (en
Inglaterra) cuando empezaron a prestar sus servicios como contratados por un señor, y su
participación al servicio de las cortes, cada día cobró mayor importancia para las actividades
cotidianas, banquetes, fiestas y “amoríos”; además pasaron a ser mediadores o puentes de
conexión entre el arte y el pueblo.
De igual manera, comenzaron a ser utilizados por los Trovadores y Troveros para que divulgaran,
de pueblo en pueblo, sus composiciones musicales. Nacía pues, La Canción y sus genuinos
cantores profesionales.
Los JUGLARES se establecieron en los pueblos y ciudades y paulatinamente, se
ORGANIZARON EN CORPORACIONES, Cofradías o Hermandades (Brotherhood), para
defenderse contra la competencia de los vagabundos que podían amenazar su estabilidad.
TROVADORES Y TROVEROS
Desde finales del siglo X e inicios del XI, la figura del Caballero como hemos dicho, adquiría
cada día mayor relieve e importancia. En estas circunstancias, se reafirmó la figura del Juglar y
a su lado, surgieron además los Trovadores y los Troveros. El abandono del latín, idioma
universal hasta entonces de todas las manifestaciones culturales, incluso las profanas, gracias a la
efervescencia religiosa del pueblo, culmina en el último decenio del siglo XII en el movimiento
sectario iniciado en Lyon, por Petrus Waldus (Pierre Valdès), quien lo rechaza y sustituye por
las nuevas lenguas romances.
LOS TROVADORES, Este arte nació en la Provenza, antigua provincia al sur este de Francia
(Aquitania), en la segunda mitad del siglo XI; se extendió por toda la región de la Occitania
(Provenza, Delfinado, Auvernia, Lemosín, Guyena, Gascuña y Languedoc), una de cuyas
características fundamentales fue el idioma o Lengua de Oc, llamado así por el término utilizado
para la afirmación Oc (si), a diferencia de la Lengua de Oil, (de la cual procede el francés
moderno). Los Trovadores eran poetas y cantores miembros de la Nobleza Feudal que
componían temas líricos o románticos y cantos de amor o Trovas en lenguaje provenzal (Langue
d’ Oc) o en sus variantes (languedociano, lemosín, auvernés y gascón), representando el primer
testimonio de una naciente literatura poético-musical en idioma vulgar más libre del influjo
germánico y con marcada influencia de razgos moros. Este arte de los Trovadores se comenzó a
extinguir a fines del siglo XIII. Trovadores y Troveros produjeron gran cantidad de géneros y de
formas de Canción profana. Los más destacados Trovadores fueron: Guillermo IX Duque de
Aquitania y Conde de Poitiers (1071-1127), de quien se conservan 11 textos para sus canciones;
Marcabrú († hacia 1140), cantor popular hijo de padres desconocidos; Jaufré Rudel († hacia
1150), Guiraut de Borneil, Bernart de Ventadorn (c.1147-1195), célebre trovador de quien se
conservan 19 melodías, entre las cuales es muy famosa Quand vei la lauseta mover; Raimbaut de
Vaqueiras (c.1180-1205), autor de las danzas-canciones Calenda Maia (Canciones de Mayo);
Pèire Vidal (c. 1183-1204), autor de Vida et Razos, Barons de mon dan convit; Peirol (c.1188-
1222); La Comtessa de Dia (c.1160); D. Sancho I, rey de Portugal (1154-1211), autor de Ay eu
coitada; Pai Soares de Traveirós (hacia 1189); el Trovador galaico-portugués Martín Codax,
autor de la Cantigas de Amor, Sete Cantigas de Amigo y otras más; y Guiraut Riquier, trovador
de la época tardía, muerto en 1298, último trovador francés y también, D.Alfonso Sanches y D.
Pedro Conde de Barcelos (1286-1329), considerados los últimos Trovadores galaicoportugueses,
hijos bastardos de D. Diniz I (1261-1325) rey de Portugal y buen Trovador como su
abuelo, Alfonso X El Sabio, de Castilla.
LOS TROVEROS, Hacia la segunda mitad del siglo XII, este arte de los cantores y poetas
pertenecientes a la Nobleza cada día adquiere, como hemos dicho, mayor relieve hasta llegar a
centrar en sí buena parte de la dinámica histórica, política y cultural de su época. Surge así, en
el Norte de Francia la Escuela de los Troveros, siguiendo la tradición de los Trovadores
provenzales pero con mayor influencia visigótica y germánica; además, cantaban en francés
primitivo (langue d’oil).
El rey Ricardo I Plantagenet “Coeur de Lion” (1157-1199) rey de Inglaterra, hijo de Enrique II
de Anjou-Plantagenet con Leonor de Aquitania, introdujo el arte de los Troubadours en el norte
de Francia, de allí surgió la ECOLE DE TROUVÈRES a la cual perteneció como poeta y
músico; se les conoce como Troveros para diferenciarlos de los demás Trovadores, aunque no
existen diferencias esenciales entre ambas tendencias en cuanto a la concreción formal de sus
melodías. Se ha conservado el manuscrito Chansonnier d´Urfé (c.1300); más de cuatro mil
(4000) poemas y cerca de dos mil (2000) melodías de este período. Entre los Troveros del norte
de Francia, destacaron también: Chrétien de Troyes (1120-1180), Blondel de Nesles (siglo XII),
ministril del rey Ricardo I, de quien se conservan 22 canciones y además, se cuenta la famosa
anécdota de haber cantado sus Trovas en 1193, desde las afueras del Castillo de Trifels en
Dürenstein (Austria), en el cual se encontraba prisionero de Leopoldo Duque de Austria, el Rey
Ricardo Corazón de León, quien le respondía a su cantor Blondel desde su encierro, con otras
Trovas, que permitieron ubicar el sitio y posible acceso a su prisión y facilitar su liberación.
Thibaut IV de Champagne, rey de Navarra, muerto en 1258; Conon de Béthune muerto en
1219, en una Cruzada.
Pero fue Adam de la Halle (1237-1287), el más famoso y representativo de los Troveros
franceses; se desempeñó como ministril de Roberto II de Arras, a quien acompañó a Nápoles en
1283; es autor de 16 rondós a 3 voces y de la Comedia con Música: Jeu de Robin et de Marion,
con diálogos y 28 canciones, considerada por muchos, como la Primera Opera Cómica.
El Arte de los Trovadores y Troveros de la Edad Media, como hemos señalado, cumple un
importante papel en el desarrollo de la música profana, a la cual le aporta el Germen de la nueva
visión occidental de la polifonía al incorporar el acompañamiento con nuevos instrumentos,
además de establecer y desarrollar la Música Mensurada (música mensurabilis), ya que al
componer música para sus versos ellos se vieron precisados a lograr en sus melodías, una
estrecha relación con el texto poético, práctica que venía a oponerse al ritmo métrico del canto
gregoriano no mensurado que estaba de moda. A ello, debemos agregar que la decadencia del
latín como lengua viva convirtió los lenguajes en proceso de formación tales como, el gallego, el
castellano, el francés, el catalán, etc., en nuevos instrumentos de invención y de presión, ya que
estaban más próximos al pueblo común.
La influencia de estos Trovadores y Troveros se hizo sentir también, en todas las principales
Cortes; ellos compusieron nuevos y muy variados Géneros y Formas de Canciones, las cuales
tenían como base una melodía articulada sobre un poema, al cual se le añadía un simple y
elemental acompañamiento instrumental. Los Géneros y Formas de Canción, más cultivadas y
desarrolladas por ellos fueron:
1. Las de Tipo Letanía, en las cuales se exponían antiguas epopeyas en verso
(Canción o Cantar de Gesta).
2. Las de Tipo Secuencia.
3. Las de Tipo Himno y
4. Las de Tipo Rondel Balada: con Introducción y Tres estrofas.
Virelai: de forma ABBACA, y
Rondeau: de forma AB con repeticiones según la sucesión de
versos.
Según el Contenido de sus Letras, Las Canciones se agrupaban en:
l Chanson o Canzo, canciones de amor, anhelo, ilusión, según esquema estructural a-a-b;

l Alba, canciones de separación;

l Pastourelle, canciones de amor bajo, caballeros enamorados de campesinas, etc.;

l Sirventé, canciones de contenido político, moral o social;

l Canción de Cruzadas, relatos, recuerdos, etc.;

l Lamentación, Planch o Plainte, canciones fúnebres a la muerte del amo o Señor;

l Jeu Parti, Tenso, Tensón o Partimen, canciones de diálogo o disputa; y

l Ballades, o canciones para el baile (ballet de Corte);

l Estampie, canciones bailables de varias partes, llamadas punctus con distintos giros

melódicos en las terminaciones en cada una de sus partes. Cuando la danza tiene menos
de cuatro puncti es conocida como Ductia.
Además de ser los Cantores Populares por excelencia, los Juglares, Trovadores, Troveros y
Segreles, aportaron al desarrollo de la música, la introducción de numerosos instrumentos
musicales considerados paganos y que estaban relegados ante el predominio de la Música
Litúrgica, ceremonial y ritual.
SEGRELES, Eran cantores que no solían ser bien vistos, nobles descalificados (en ocasiones,
bastardos) que hacían su trabajo de poetas y cantores como profesionales, mediante pago o
retribución.
MINNESÄNGER, ó MINISTRILES, Llamados también Ménestreles, Ménétrieres, o
Ministrellos, palabras que en los respectivos idiomas equivalen a profesor o instructor, fueron
músicos contratados que estaban al servicio permanente de algún noble o comunidad y su
trabajo cada día, cobró mayor importancia para las actividades cotidianas en las cortes,
banquetes, fiestas, amoríos y celebraciones. Estos Cantores solían servirse esencialmente, del
repertorio formal del arte caballeresco francés.
A mediados del Siglo XII se inicia la Poesía Alto alemana Media, conocida como Minnesäng,
por el predominio que en ella tenía la temática amorosa (Minne= amor). El arte de los
Minnesänger se extenderá hasta fines del siglo XIV, confundiéndose en su última etapa con el
naciente arte burgués de los Maestros Cantores (Meistersinger) del siglo XV. Entre los más
famosos Minnesänger podemos mencionar a: Dietmar von Aist, Meinholh von Sevelingen,
Enrique VI (hijo de Federico Barbarroja), entre 1150 y 1170; Heinrich von Vedelke, Friedrich
von Hausen y Henrich von Rugge, entre 1170 y 1200; Wolfram von Eschenbach (1170-1220),
cantor inmortalizado luego por Wagner en su ópera Tannhäuser; Walter von der Vogelweide
(1170-1230); en la etapa comprendida entre 1200 y 1230, entre otros, Reinmar von Hagenau,
Hartmann von Aue y Hermann de Turingia.
Todos estos géneros contribuyeron en gran parte a la formación y desarrollo de la renovada
VISIÓN POLIFÓNICA OCCIDENTAL, fenómeno musical característico de finales de la Edad
Media y en especial del RENACIMIENTO.
Como lo señalamos anteriormente, fueron muchos los Instrumentos Musicales que gracias a las
presentaciones de Juglares, Trovadores, Troveros, Segreles y Goliardos, se utilizaron,
popularizaron e incorporaron a la música.
Instrumentos Musicales del Medioevo
Son variados los documentos de la época donde se nombran estos Instrumentos, entre ellos
podemos mencionar: Atambores; Guitarra Morisca; Guitarra Latina (en forma de Lira); Rabé o
Rebec; Vihuela de Péndola (pulsada con plectro o pluma) Canon (salterio de forma triangular)
Medio Canon (pequeño salterio), Rabé Morisco o Rebec Moro; Galipa Francisca o Flauta
pequeña francesa; Tamborete o Tambor de costado; Sonajas o Golpeadores de metal; Dulcema o
Chirimía (especie de primitivo Oboe); Axabela o Flauta transversa; Albogue o Flauta pastoril;
Albogón o flauta grande; Añafil o Trompeta Moruna; Atabales o Timbales; Baldosa o Cítara
(pulsada por un plectro o pluma); y muchos otros.
GOLIARDOS. Desde fines del Siglo IX y durante los siglos X, XI, XII y los comienzos del XIII,
con la fundación de las Universidades; hubo jóvenes teólogos y monjes que se separaban de las
Órdenes y Reglas y salieron a los caminos; aparecían y deambulaban por Francia y de allí hacia
los países vecinos. Esa especie de Clérigos disidentes o Vagabundos Intelectuales (bohemios),
utilizaron un Latín Arcaico para cantar a los placeres al vino y al erotismo parodiando cantos
litúrgicos y sustituyendo los versos del Officium por versos profanos. No se podría afirmar que
no poseían estudios completos pero también se sabe que llevaban una vida alegre, componían
canciones que hoy llamarían alocadas o de protesta, jugaban al azar por dinero y, como afirma
Paul Henry Láng,…eran bebedores sin tasa. Se les llamaba, GOLIARDOS, del latín Gens
Goliae o Gente de Goliath, gigante filisteo del Libro de Samuel, símbolo mismo del Diablo,
según algunos pero según otros, el nombre deriva de Golias, el legendario archipoeta antepasado
de Pantagruel y de Panurgo (Gargantúa y Pantagruel), uno de los famosos personajes del
escritor, médico, humanista, profesor de anatomía y monje benedictino francés del Renacimiento,
Francisco Rabelais (¿1494-1553).
Con el nombre de Archipoetas se conocía a los poetas goliardescos del S. XII. Uno de los más
conocidos es el archipoeta renano de Köln (Colonia Agripina), Rainal von Dassel, autor de una
patética Confessio y posiblemente del famoso poema goliardo: Meum est propositum in taberna
mori.
Los Goliardos en sus parodias de los cantos litúrgicos, sustituían los textos del Officium por
versos profanos.
Por ejemplo: a la famosa Secuencia Mariana del siglo XI que dice
Verbum bonum et suave
personemus illud Ave... (Con palabra dulce y suave
cantaremos esta Salve...)
Se le cambiaba el primer verso así
Vinum bonum et suave...
Así mismo: al Ave Virgo Benedicta... (Bendita Salve Virgen...)
Se le cambiaba por
Alba limpha maledicta.... (Maldita agua clara...)
Es interesante observar que, a pesar de lo profano y secular que fuera la intención de los cantos
populares de estos poetas vagantes o nómadas del Latín Medio, les resultaba muy difícil sino
imposible, alejarse totalmente de la Iglesia.
En muchas de estas composiciones, más que una Burla Grotesca se pretendía crear efectos
cómicos, críticas al orden establecido y parodias satíricas contra los vicios y corrupciones. Esta
era una Tendencia promovida muchas veces, como una derivación de las enseñanzas de algunos
profesores de la Universidad de la Sorbona, quienes presumían de ser continuadores de las
doctrinas críticas racionales del filósofo y teólogo francés Pierre Abailard (o Abelardo, 1079-
1142) y del gran filósofo árabe-español Averroes (o Abu I-Walid Ibn Rusd, 1126-1198) quien
declaraba a la fe libre de toda atadura (Doctrinas del entendimiento agente único, de la
eternidad de la materia, y de la doble verdad) y se rehusaba a aceptar cualquier dogma.
No podemos olvidar que la población estudiantil de la época, estaba constituida como era lógico,
por jóvenes nobles y burgueses provenientes de toda Europa; deseosos de aprender pero también
de vivir su propia independencia no siempre libre de los excesos y extravagancias juveniles.
Es precisamente, en este momento histórico cuando están de moda las famosas canciones y
poesías goliardescas conocidas con el nombre de Carmina Burana, de la poesía alto alemana del
siglo XII, publicadas por Johann Andreas Schmeller (1785-1852) en 1847, canciones escritas en
Latín Monacal y con notación neumática (Colección del Cancionero de estilo goliardo recopilado
en el Monasterio de Benedictbeuren de Baviera; antiguamente conocido como Bura Sancti
Benedicti, fundado en el siglo VIII por San Bonifacio), en las cuales se critican costumbres y
vicios de la sociedad y el clero, y a las cuales no debemos incurrir en el error de generalizar y
confundir, como muchas veces se hace, con el denominativo de Canciones Goliardas las cuales,
eran otra cosa, ya que no todos los autores de estos versos y canciones eran clérigos lascivos;
además, era común que el hombre medieval se tornara hacia lo profano para distraer su tedio y
se mofaba de las autoridades civiles y eclesiásticas, pero sus dardos no apuntaban a la Iglesia
misma, sino a la intransigencia institucional del medioevo frente al desarrollo del pensamiento.
Pronto todas estas influencias se dejaron sentir en la Música Litúrgica, a la cual se incorporaron
los Tropos y Secuencias (clásica, rimada y estrófica) y a partir de los Tropos del Introitus Missæ
(Canto de Entrada de la Misa), se desarrollaron Diálogos Cantados que incorporaron la acción
dramática; surgen así, los Dramas Litúrgicos, los cuales también se representaron fuera de la
liturgia y de las Iglesias.

Ante una nueva visión musical

Por el análisis de la Historia, sabemos que, como señala muy puntualmente Paul Henry Láng, el
Siglo XI sirvió como Incubadora de Culturas de la cual emergió la Civilización de Occidente.
En él, se desarrollaron el Arte Románico en Francia e Inglaterra, la Filosofía Escolástica, los
Cantares de Gesta, el Drama Litúrgico, el Arte de los Juglares, Trovadores y Troveros, la
Poesía Provenzal y la poesía del Norte de Francia, Italia, España y Portugal. También, en la
Península Ibérica comienzan a conocerse y difundirse de boca en boca, las leyendas del Cid
Campeador, que más tarde, serán recopiladas por escrito; los escandinavos crearon sus Eddas
Poéticas reunidas por el sacerdote islandés Saemundo; los anglosajones su Beowulf, que
provenían del siglo VIII con las leyendas de un Rey de Jutlandia (Jylland, territorio ubicado hacia
el oeste de Copenhague) y los germanos del sur, hacia el 1200, sus Canciones de los Nibelungos
(Nibelungenlieder) donde se narraban las hazañas de Sigfrido. De la primera mitad de este siglo
XI, procede el más antiguo e interesante manuscrito de Organa, se trata del Tropario de
Winchester, Inglaterra (c.1050) el cual contiene Secuencias, Tropos, Cánticos de la Misa y más
de doscientos Organa a dos voces. En este siglo, se consolidó la separación entre las Iglesias de
Occidente y Oriente (excomunión en 1054 del patriarca Miguel Cerulario, 1000-1058) y
florecieron también, las artes y letras Bizantinas y árabes, que ejercieron importante influencia en
la evolución intelectual occidental. En la Música de manera especial, se definió el lenguaje y la
escritura de nuestro Sistema Musical (Guido D´Arezzo) y se comenzó a desarrollar la nueva
concepción occidental de la Polifonía (a partir del Tratado Enchirias* de Ogier u Otger, a
finales de siglo IX). A partir del siglo XI prolifera la fundación de nuevas Órdenes y Reglas
monacales que darán vida a un movimiento monástico totalmente renovado; pero al mismo
tiempo, aparecen nuevas sectas que molestan la vida de la Iglesia y que luego, a partir de 1231,
serán combatidas con la Inquisición institucionalizada por parte de Roma.
El Siglo XII, por su parte, heredó toda la riqueza precedente; desarrolló el Arte Gótico y potenció
el florecimiento de las artes y las letras. En Francia, se produjo un florecimiento sin precedentes
de las ciencias, las artes y la música. La iglesia, sobre todo en las grandes catedrales construídas a
partir de 1130, auspició en gran parte este movimiento y aprovecha los adelantos polifónicos para
impulsar la creación de una música verdaderamente grandiosa e inaudita hasta entonces.
Aparecen los tratados de Filosofía Escolástica del benedictino Anselmo de Canterbury (1033-
1109) y del francés Pedro Abelardo (1079-1142) –fundador del método escolástico: sic et non,
duda metódica. El médico, jurista y filósofo árabe Abulvalid Mohamed ben Roxd, llamado
Averroes (1126-1198), impulsa la filosofía con su criticismo cambiante; aparecen en Toledo, que
se convierte en centro de lenguas, las traducciones del árabe y el griego de la filosofía arábiga y
de Aristóteles.
El Siglo XIII permitió que el Arte Gótico alcanzara su máximo esplendor y desarrolló el poder de
abstracción con el desarrollo de la Escolástica y las Exposiciones teológicas y filosóficas: De
reductione artium ad theologiam, Commentarii…, Quæstiones…, del Doctor Seráfico,
Buenaventura (1221-74); las Summa Theologica y Contra Gentiles de Tomás de Aquino (1225-
74); y las obras de Alberto Magno (¿1200-1280). Aparecieron las primeras Universidades
(Bologna en 1214, París en 1215, Palencia en 1216, Toulouse en 1229, Salamanca en 1230), las
cuales vinieron a jugar un importante papel en los asuntos públicos y cobijaron en su seno una
verdadera Teocracia Intelectual. A la omnipotente Facultad de Teología seguían la Facultad de
Artes, la de Derecho y la de Medicina, fundadas algo más tarde. Los estudios universitarios
comprendían además, el famoso Trivio integrado por gramática, dialéctica y retórica; y el
Cuadrivio: aritmética, geometría, música y astronomía. La complejidad del gótico se corresponde
con la aparición de una música más compleja; una Polifonía cada vez más desarrollada es la
mejor muestra.
La Iglesia Católica, ahora sólida y establecida como religión oficial, dio cabida a la música sólo
como arte específicamente devocional y proscribió toda aquella que se practicaba fuera de sus
muros. La Polifonía es el equivalente musical de la arquitectura gótica vigente; responde y se
corresponde con las grandes catedrales. Representa un misticismo religioso que crea un vínculo
más directo y más humano entre el hombre y su Dios; pero a pesar de ello, fue imposible
contener la intrusión del elemento seglar en su música, sobre todo en las regiones del norte de
Europa. Después del Canto Llano (Gregoriano), la Edad Media descubre y desarrolla el
Contrapunto, el cual dará origen a la nueva visión y forma polifónica de expresión musical de la
civilización occidental. El Arte de la Polifonía Musical adquiere carácter formal en la Escuela
de París, luego también en Flandes y Cambrai, de allí se extiende la polifonía hacia el sur y
llega a su máxima expresión en Italia. Se termina pues, permitiendo el uso de cualquier otra
música diferente al Canto llano o Gregoriano, siempre y cuando se mantuviera la melodía
tradicional ya consagrada y a esta se le agregaran otras voces. Es muy difícil personificar en
quién o dónde se inicia esta práctica musical; se sabe que los habitantes del norte de Gran Bretaña
practicaban un arte polifónico transmitido por los daneses y noruegos (Descritio Cambrias, s.
XII), existen también otros documentos que nos hablan de su uso, De Divisione Naturaæ de Juan
Escoto Erígena (¿830-880?) y manuscritos de Oxford (siglo X) y franceses de misma fecha.
El más primitivo tipo de contrapunto fue el Organum (Organa, en plural) a dos partes, basado
en los intervalos de cuartas y quintas como únicos consonantes además del unísono y la octava.
Como habíamos señalado en otro capítulo anterior, a finales del siglo VI, Isidoro de Sevilla (c.
560-636), definía como Simphonía (consonancias) a la música armónica con sonidos simultáneos
graves y agudos con distancias interválicas simples, es decir, de octava, cuarta y quinta; o
compuestas, o sea, octava-octava, octava-cuarta y octava quinta. Las demás relaciones eran
consideradas Diaphonía (disonancias), o sea, sonidos discordes o no consonantes.
El Organum comenzó con la asociación de un determinado canto o melodía litúrgica (vox
principalis) con otra voz o melodía superior improvisada (vox organalis). Pasó por varios
períodos de evolución durante los cuales la voz o melodía superior fue ganando independencia
creciente del cantus firmus (Escuela de Notre-Dame, 1200); luego, el número de partes se
aumentó en tres y ocasionalmente, cuatro voces.
Aunque, como señalamos, los documentos más antiguos conocidos de música plurivocal son los
llamados Organa, melodías litúrgicas acompañadas por otra línea melódica que en los primeros
tiempos (funciones religiosas de la iglesia carolingia) le sigue nota a nota, los cuales están
contenidos en el ya citado tratado Enchirias* escrito por Ogier u Otger (y que para algunos es
un tratado anónimo) cuando ya finalizaba el siglo IX. Los ejemplos de polifonía descritos en este
Tratado, demuestran un primitivo y rígido paralelismo entre las dos voces, el Cantus Firmus o
Vox Principalis y la melodía de acompañamiento o Vox Organalis (Diaphonías: Diapasón con
8as. paralelas inferiores; Diapente,con 5as.inferiores; Diatessaron, con 4as.inf., etc).
Es, a fines del Siglo XII y comienzos del Siglo XIII, bajo el reinado de Felipe II Augusto (1180-
1223), cuando se desarrolla en Francia un intenso movimiento musical que culmina con el
establecimiento definitivo de las Bases de La Polifonía, con voces rítmicas y melódicamente
independientes. El Organum del Siglo XII, representa una etapa avanzada en la conquista de una
polifonía auténtica y puede ser considerado como el precursor inmediato del Motete Gótico.
Fueron centros de cultivo y desarrollo de este tipo de Organum, el Monasterio de Santiago de
Compostela al norte de España y el de San Martial de Limoges, en Francia, foco de la cultura
musical medieval.
*No debe confundirse con el Tratado De Música Enchiriadis -Manual de Música-
(c.900), escrito por Hucbaldo en la misma época.
Dos grandes compositores resaltan durante el fin del siglo XII y los inicios del siglo XIII, ambos
Maestros de Capilla de la Catedral de Lutecia Parisinorum, ahora París (cuyo nombre inicial
era Iglesia de la Beatæ Mariæ Virginis, más tarde Notre-Dame de París) y coinciden en su
desempeño del cargo con el proceso de construcción de dicha Catedral (1163 a 1235), son ellos:
Leonino, se desempeña como maestro de capilla en París entre 1160 hasta su muerte ocurrida
hacia 1201; autor del Magnus Liber Organi de Graduali et Antiphonarii o Gran libro de
polifonía, para solemnizar el servicio divino. Este maestro desarrolla el Organum o Diafonía,
canto a dos voces, entroncado con la técnica del Organum Melismático, las notas del Cantus
Firmus gregoriano sufren una dilatación aún mayor y son enfrentadas con melismas cada vez
más amplios de la Vox Organalis. El coral se denomina Cantus o Tenor, la voz superior
Discantus o Duplum. El coral se divide en palabras o unidades separadas, llamada Cláusula,
cuyo cantus firmus conserva una cierta organización rítmica generalmente, a base de valores de
idéntica duración.
Perotino, alumno de Leonino, trabajó con el obispo de París, Endes de Sully a finales del mismo
siglo XII para reformar la liturgia y eliminar los excesos que se hicieron comunes en la música
litúrgica. Llamado Magnus, Perotino revisó la obra de su maestro y predecesor, mejoró la
Notación Musical y desarrolló el arte del Discantus. Su actividad musical se desarrolla durante
los primeros treinta años del siglo XIII. Es el representante más destacado de la Escuela de Notre
Dame de París, en la segunda mitad del siglo XIII. Sus obras se caracterizan por una
organización rítmica más desarrollada del Cantus Firmus. Abandona el flujo rítmico de la
melodía del coral en beneficio de una división racional en la búsqueda de una composición
autónoma, la cual a su vez, dará origen al Contrapunto (desarrollo melódico independiente de
una voz enrelación con otra o varias voces igualmente melódicas). Su música logra un gran
equilibrio entre orden, construcción y expresión, evidenciadas en su obra Organa a tres y cuatro
voces; además abrió nuevos horizontes expresivos al canto para varias voces. Con su obra,
aparece el primer tipo de Motete.
Leonino y Perotino constituyeron el llamado período del Ars Antiqua o Escuela de Notre-Dame
del Siglo XIII.

PRINCIPALES GENEROS MUSICALES DEL SIGLO XIII

El Motete:
Composición religiosa escrita a una o varias voces con o sin acompañamiento instrumental, sobre
texto latino y de extensión relativamente corta. Aparece a finales del siglo XII y comienzos del
XIII. A la melodía del tema dado (o melodía tenor) que puede ser sacado del gregoriano o canto
llano e incluso de otras fuentes, se superpone otra voz o motetus con texto propio (mot), con
variantes y diversos desarrollos, después se añade una tercera voz (triplum), también con su texto
correspondiente.
El Ars Antiqua marca el apogeo del cultivo de Motetes a dos, tres y cuatro voces, cada vez más
independientes melódica y rítmicamente.
En ellos, se encontraba frecuentemente el uso de unísonos, cuartas, quintas y octavas, por regla
general. Los intervalos de terceras y sextas entre las voces eran muy poco usuales y casi nunca se
utilizaba el acorde completo de tres sonidos. El Motete del Ars Antiqua surgió de esa aplicación
de textos a la voz superior y era su condición esencial, que sus voces cantaran simultáneamente,
al menos dos letras.
Pronto la voz superior predomina y se hace más rica en vocalizaciones. En el canto coral
desarrollado por estos maestros, sobre el Canto Llano tomado como voz de apoyo o Tenor, se
situaba una voz libre llamada Organum Duplum (todo el segundo fragmento se denomina Parte
de Discanto –Dos cantos, o doble canto- o Cláusula). El Duplum provisto de texto propio, como
hemos visto, se llamó Motetus y el nuevo género formado de esta manera se comenzó a
denominar Motete, de gran importancia en la historia de la música porque dio lugar a otras
formas, tales como el Responsorio, el Canon, la Imitación y la Fuga.
El Motete pues, se constituyó en el principal género profano del Ars Antiqua (S. XIII) y del Ars
Nova (siglo XIV) para luego, a partir del siglo XV, convertirse en una composición a cuatro o
más voces, volverse Sacro y alcanzar su mayor florecimiento con Palestrina, Guerrero, Victoria,
Orlando de Lassus y Manuel Mendes.
El Rondó:
Llamado también Rondellus y compuesto en el esquema formal: A-B-a1-A-a2-b-A-B. Donde A
ó a y B ó b simbolizan cortos motivos, representando A y B el estribillo y a1, a2 y b las coplas o
melodía del estribillo con texto distinto. Era pues, una especie de Discantus con repeticiones de
la misma melodía. Se desarrolló sobre todo en Francia (rondeau) y pasó a convertirse en una de
las más importantes formas musicales.
El Conductus:
Forma de lírica religiosa y profana en lengua latina, que surgió en la segunda mitad del siglo XII;
no empleaba tema gregoriano y solía alternar partes exclusivamente instrumentales con partes
cantadas. Se cantaba generalmente en procesiones para Conducir a los oficiantes.
El Hoquetus:
Forma musical muy usada como recurso vocal en la música medieval. Consistía en interrumpir la
línea melódica de las frases musicales con silencios alternados y compulsivos, sin tener en cuenta
las palabras las cuales podían ser cortadas en la mitad, repartiendo así, la melodía entre dos o más
voces para crear la ilusión de la existencia de una sola línea melódica. Se le llama también
hiccup, hocket y hochetus, deriva del francés hoquet: hipo.
El Canon:
Vale la pena acotar, que el único Canon a seis voces (six voices perpetual canon) o Rota,
procedente de los inicios del siglo XIII que conocemos lo encontramos en Inglaterra; se trata de
Sumer is icumen in y ha sido atribuido al monje John of Forsete ó Forncett (¿?-1239), Abad del
monasterio de Reading.
Hacia el Renacimiento
El Siglo XIV está signado en sus comienzos, por el traslado a Avignon (1305) del arzobispo de
Burdeos, Bertrand de Got, electo papa con el nombre de Clemente V. Felipe El Hermoso,
archiduque de Austria y rey de Castilla, acapara la atención histórica. Hacia 1320 aparece la
primera misa completa de un mismo compositor, aunque anónimo, se trata de la Misa de
Tournai. En cuanto a la música, se caracteriza este período, por el desarrollo del Estilo
Contrapuntístico y se identifica con el movimiento musical llamado Ars Nova, que marca un
cambio repentino de técnicas en la escritura nusical. Las voces superiores e inferiores aparecen
con una análoga estructura rítmica y alcanzan un brillo y colorido penetrantes. El Ars Nova se
constituye así, en verdadero puente entre la Edad Media y el Renacimiento. Sus características
fueron:
1. La renovación y perfeccionamiento de la notación y el lenguaje musical.
2. La emancipación de la escritura musical con la aplicación consecuente de
valores rítmicos fijos.
3. La introducción paulatina de los semitonos, fortalecimiento del concepto tonal.
4. La preparación de una música instrumental independiente, (Liberación del
estilo) liberada de los elementos puramente vocales.
La música de los siglos XV y XVI ni supuso una ruptura con la tradición musical anterior, ni
significó un intento de hacer renacer formas procedentes de la antigüedad clásica. En ese tiempo
se produjeron novedades importantes y el espíritu culto, e interesado por las artes, del
Humanismo fomentó el desarrollo de la música, pero no puede hablarse de un Renacimiento
musical propiamente dicho.
En términos generales puede decirse que los siglos XV y XVI supusieron el triunfo definitivo de
la polifonía frente a la música monódica de la época medieval. En esta época desaparecieron
algunos de los instrumentos del periodo gótico y sobrevivieron aquellos que mejor se adaptaban a
la polifonía. Predominaron los instrumentos de teclado y de cuerda, como el órgano, el clavecín,
el laúd y la vihuela (de origen español); se compuso mucha música para instrumentos pero siguió
predominando la música vocal, la cual se tornó cada vez más compleja y complicada.
La actividad musical durante este siglo aporta una renovación total del espíritu musical, tanto en
la técnica sonora como en la imaginación rítmica y el desarrollo de los ya nombrados nuevos
instrumentos, como el laúd, la vihuela y la novedosa zanfoña, la giga, la viella o viola, el órgano
grande y el portative o portátil, el bajón, los orlos y chirimías, los instrumentos de bronce
(trompas, trombas, sacabuches) y de viento en general (cornetto, pífano, chalumeau, flautas). En
la teoría musical, se acepta no sólo la división Ternaria (Perfecta o Símbolo de la Trinidad) del
compás sino también la Binaria, prohibida hasta entonces en la música artística oficial; comienza
la Música Mensurabilis; así mismo, la voz superior empieza a llevar el canto, mientras las voces
inferiores o de acompañamiento eran ejecutadas por el laúd, flautas, violas, clavicémbalo (clave)
u órgano. Durante este siglo se incrementan los Cantores, Chantres o Maestros de Capilla en
numerosas catedrales e iglesias de importancia. Podemos reseñar la presencia de organistas; por
ejemplo, Mestre Afonso hacia 1326 en la Sé (Catedral) de Braga (Bracara Augusta), Estevão
Domingues en la Sé de Coimbra en 1337, Mestre Garcia en la Igreja de S. Nicolau de Lisboa en
1374, por citar tan solo algunos ejemplos. También, era usual que los Torneos se inauguraran con
floreos de trompetas y al final, al vencedor se le aclamaba con música.
Las Figuras más importantes de la creación musical en este primer período del Ars Nova son:
Philippe de Vitry (1291-1361), obispo de Meaux, es quien da el nombre a este movimiento
musical, con su Tratado de Ars Nova (1320) o de la aplicación de un sistema reformado para la
música; en él se refiere al cambio del antiguo sistema modal (ars antiqua) a la nueva notación
mensural (ars nova). Sus motetes demuestran su visión renovadora y su poesía fue muy apreciada
por el poeta Francisco Petrarca (1304-74). Juan de Muris (1291-¿1351), de reconocido
prestigio como teórico musical del Siglo XIV. Así como también, Jacobus de Lieja y los
importantes Tratados Teóricos y obras musicales de Johannes de Garlandia y Johann de
Crocheo, quienes desde el siglo XIII, habían establecido normas para la música modal con el
empleo de ritmos de la antigua métrica griega.
Pero sin lugar a dudas y de manera especial, debemos mencionar a Guillaume de Machaut o
Machault (1300-1377), como la figura de mayor relieve del Ars Nova Francesa y una de las
grandes en la historia musical. Canónigo de la Catedral de Reims, desarrolla la escritura
contrapuntística y aporta una mayor riqueza a la combinación de las voces. Su producción
musical es abundante en música profana, debido a que en 1320 el papa Juan XXII (1316-34),
residenciado en Avignon, excluye de la misa todas las formas polifónicas; a pesar de ello,
Machaut es el primer compositor conocido que escribe una Misa completa a cuatro voces: la
Messe de Notre-Dame, compuesta para la coronación del rey Carlos V El Sabio (1338-80) de
Francia, en 1364; es decir, Machaut convierte a la Missa en un Género Musical Polifónico. Es
famosa su frase: Qui de sentement ne fait, son dit et son chant contrefait (Quien no se expresa
con sentimiento destruye sus dichos y sus cantos). Machaut es uno de los primeros compositores
que innova un recurso llamado ISORRITMIA, el cual consiste en el uso de un patrón diferente
de ritmo para las distintas voces, haciendo que estas no siempre coincidan y produciendo un
efecto de desigualdades aparentes como recurso estético buscado por el compositor.
Con todos estos maestros, París alcanzó la máxima preponderancia en el ámbito musical pues
ellos abren el camino a las Escuelas Franco Flamencas del Siglo XV, las cuales aportan la más
importante contribución al desarrollo musical occidental en ese siglo: el uso de la Imitación (arte
de pasar alternativamente, una frase melódica o armónica de una voz o instrumento a otro;
antecesor del estilo fugado), como fórmula contrapuntística.
Estas Escuelas eran principalmente, dos (2) y entran en gran actividad a partir de la segunda
mitad del Siglo XIV e inicios del XV.
Su director precursor es el maestro de origen inglés John Dunstable (1370-1453),
matemático, astrólogo y compositor que viajó por los Países Bajos, Francia, España e Italia donde
alcanzó mucha fama. Autor de motetes, himnos, música sacra y numerosas canciones. Su
polifonía (O Rosa bella) se caracteriza por la inicial tendencia a la organización Armónico
Vertical de las voces mediante el uso frecuente del acorde perfecto.
El Ars Nova pasó de Francia a Florencia donde adquiere mayor importancia el virtuosismo vocal
y la melodía fácil. Utilizan con predilección los intervalos de terceras y sextas, además de todos
los elementos que contribuyen a darle mayor suavidad y gracia al conjunto polifónico.
Tres géneros caracterizan el Ars Nova Florentino:
1. La Balada, cuyos antecedentes los encontramos en la canción trovadorezca;
ahora con aire de danza a tres voces, una de ellas cantada y las otras
instrumentales.
2. El Madrigal, con características vocales muy definidas de canción pastoril y
amatoria.
3. Y la Caccia, poemas-canciones referidas a las aventuras y placeres de las
cacerías; desarrolladas en forma poética más libre, con partes musicales
sostenidas por un tenor uniforme y abundantes cánones e imitaciones
contrapuntísticas con voces onomatopéyicas que convirtieron a este género, en
precursor inmediato de la Fuga.
Destacó como uno de los principales exponentes del Ars Nova italiano en Florencia, el
compositor organista en la Iglesia de San Lorenzo, ejecutante del laúd y de otros instrumentos,
ciego de nacimiento, Francesco Landini o Landino (c.1325-97), virtuoso organista coronado en
1364 como rey de poetas y músicos en Venecia, autor de numerosos madrigales: p.e. Echo la
Primavera, con textos de Petrarca; baladas canzoni y hermosas obras profanas; se destacó
además, como ejecutante de guitarra, laúd y flauta, y escribió obras para estos instrumentos.
Se cultiva en este período una variedad de canción italiana que podía acompañarse en ocasiones
con algún instrumento o instrumentos; se les llamó Frottola (pequeña fruta) y solían ser de
contenido semihumorístico y estróficas. Uno de los cultores de esta manera de hacer música que
anticipaba lo que sería el Madrigal, fue el compositor italiano amigo de Dante Alighieri (1265-
1321), Pietro Casella (n. ¿?-m.1300?), mencionado en la Divina Comedia, a quien suele
considerarse como el Precursor del Madrigal.
También en el Siglo XIV, el Madrigal Florentino de carácter poético pastoril, amoroso, alegórico
o satírico es cultivado y desarrollado magistralmente, por Giovanni da Cascia y Jacopo da
Bologna, alrededor de 1340; autores de varias obras algunas de ellas, p.e. Non al suo amante,
incluidas en el hermoso Codex publicado a principios del siglo XV por el compositor y organista
florentino Antonio Squarcialupi (¿?-1475). Otros Madrigales de compositores florentinos del
siglo XIV, como Lorenzo da Firenze, Gheraldello da Firenze, aparecen incluidos en el Codex
Faenza.
Finalmente, es importante recordar que el Siglo XV marcará la consolidación de este género de
composición musical.
A partir del Siglo XV
La cultura occidental experimenta importantes cambios que van a afectar todas las actividades
humanas y a influir en el nacimiento de una nueva visión musical, diferente a todo lo anterior, a
partir de finales del siglo XIV y en especial, durante el siglo XV.
El centro de la vida musical se traslada de París hacia el norte y específicamente a Flandes,
provincia independiente, donde florece y se desarrolla la llamada Música Flamenca, al amparo de
dos duques de Borgoña: Felipe El Bueno (1419-67), hijo y heredero de Juan Sin Miedo (1371-
1419); vestía de negro y en su corte todo era un juego de colores, matices e impresiones, cual
permanente y soberbio espectáculo; y Carlos El Temerario (1467-77) hijo y sucesor de Felipe;
con una corte donde prevalece el protocolo y la etiqueta, la afición a la música, los torneos
caballerescos, los fastuosos banquetes, las relucientes armaduras y grandiosas ceremonias.
Surge allí, una música que busca la perfección técnica, las complicadas arquitecturas sonoras y el
limpio y difícil entrecruzamiento de las voces.
El mundo todo, cambia por múltiples razones. Podemos señalar algunos hechos que determinarán
los cambios, tales son:
1. El invento de la Imprenta en 1440 y más tarde, en 1476, el de la Imprenta
Musical.
2. En 1453, la caída del Imperio Romano de Oriente.
3. El Descubrimiento de América (1492) y demás descubrimientos realizados por
los navegantes portugueses, españoles e italianos Pero sobre todo,
4. Y a partir de 1517 (inicios del siglo XVI), la Reforma Religiosa Luterana.
Los compositores de comienzos del Siglo XV, no ignoraron la tan apreciada manifestación del
Arte Gótico: el Motete. Por el contrario en manos de los maestros borgoñones, el Motete se torna
Sacro y toma forma de solemnidad fastuosa, reservada para las grandes ocasiones: coronaciones
reales, firmas de tratados de paz, consagración de nuevas iglesias y grandes bodas. Mezclan en él
magistralmente, la música instrumental y vocal. Este período del arte en general, se conocerá más
tarde, en 1550, con el nombre que le aportó el pintor, arquitecto e historiador italiano Jorge
Vasari (1511-1574): El Renacimiento.
Podemos afirmar entonces, que las cualidades que definen a la Música Renacentista son:
1. El desarrollo de la polifonía y el contrapunto.
2. El empleo de la polifonía tanto en la música profana como en la religiosa.
3. El ritmo estará determinado por la declamación del texto que se canta (Tactus
in musica).
4. Predominio, al igual que en el Gregoriano, de la importancia y expresión de las
palabras y de su contenido.
5. A partir de los comienzos del siglo XVI, el desarrollo de dos repertorios de
música religiosa claramente diferenciados; por una parte el repertorio musical
católico impulsado por el Concilio de Trento (1545-63), y el repertorio musical
reformista.
Durante este lapso comprendido entre finales del siglo XIV y el XVI, se alterna también, el
predominio de siete (7) escuelas ubicadas en distintos centros culturales de Europa; estas
escuelas son:
1. Las dos (2) escuelas francoflamencas.
2. La escuela italiana.
3. La escuela española y La escuela portuguesa (escuelas peninsulares).
4. La escuela alemana.
5. La escuela francesa y
6. La escuela inglesa.
La Primera Escuela Franco-Flamenca, o Escuela Borgoñona o Francesa, coincide con el
gobierno de Felipe El Bueno (1419-67); la ubicamos así, en los Inicios del Siglo XV, debemos
resaltar en ella, la importancia del compositor
GUILLAUME DUFAY (¿1400-1474), nació en la frontera entre Francia y los Países Bajos,
posiblemente en Cambray; es el primero y más genuino representante de la Escuela Borgoñona,
la cual reconoció el aporte del gótico a la reorganización de la música y retoma la antigua
veneración por la forma artística pulcra, sobre patrones sancionados por el tiempo. Dufay, cultiva
el canto que da la forma perfecta y el contenido del poema así como una límpida estructura a su
polifonía. Con él, este arte alcanza definitivamente la dimensión Armónico Vertical, ya insinuada
por John Dunstable y por algunos compositores del Ars Nova. En sus obras tiende cada vez más,
a independizarse de la sensibilización de la quinta, tan característica de las fórmulas cadenciales
del siglo XIV. Se inicia pues, la gestación del Concepto de Tonalidad en el más amplio sentido
del término. Los otros maestros que destacan en esta primera Escuela Franco-Flamenca son: el
organista y compositor Antonio Squarcialupi (m.1475), autor del hermoso Códice del S. XV, el
cual recopila un gran número de madrigales, baladas y caccias.
Gilles Binchois (1400?-1460), capellán de Felipe El Bueno; compuso Misas y otras obras,
además se hizo famoso por sus trabajos teóricos.
La Segunda Escuela Franco-Flamenca, se desarrolla en el nuevo centro de gravedad de la
creación musical en la última mitad del Siglo XV, durante el mandato de Carlos El Temerario
(1467-77) en la región de Flandes y comprende a los compositores que van desde:
Jan van Ockeghem (¿1425-1495), es el primer representante destacado de la segunda escuela y
de esta nueva tendencia musical que se caracteriza por la composición con frases más amplias y
sin articulaciones mediante cadencias; con un contrapunto más libre y auténtico, que a pesar de la
fusión armónico vertical deja las voces en absoluta libertad de impulso propio. Gran cultor del
nuevo arte flamenco de composición musical polifónica, Ockeghem domina la segunda mitad del
Siglo XV y tuvo gran influencia en las generaciones musicales que le siguieron, las cuales
tomaron sus normas y principios. Lamentablemente, muchas de sus obras fueron destruidas
cuando ocurrió el saqueo de Roma por Carlos V (1527).
Pierre de La Rue (¿?-1518), flamenco y discípulo de Ockeghem. Compuso 36 misas, Motetes y
canciones. Jacob Obrecht (1430-1505), el cual logra librarse de muchos de los artificios técnicos
de la escuela. Heinrich Isaac (1450-1517), compositor flamenco, fue aclamado en Alemnaia y
luego se residenció en Florencia, donde prestó servicios a los Médicis. Es un gran propulsor del
Coral y la Canzona Instrumental derivada de la Chanson vocal de estilo imitativo, precursora
del Lied alemán. Con frecuencia se trataba de la mera trascripción instrumental de obras
originariamente, vocales, con la necesaria adaptación al nuevo medio sonoro.
JOSQUIN DES PRÉS o Deprés (1450-1521), conocido como Príncipe de la Música; compositor
flamenco que se opone en algo a Ockeghem, ya que, aunque consolida la dimensión Armónico
Vertical, sus obras tienden a fusionar las voces mediante el recurso de la imitación y su
articulación en frases delimitadas por cadencias y además, ostenta las características del Estilo
Contrapuntístico altamente desarrollado. Fue Cantor de la Capilla Vaticana en 1486 y ha sido
considerado como el más alto representante de esta Segunda Escuela y uno de los maestros más
grandes de la música renacentista. Su fama como compositor trascendió hasta nuestros días. Es
autor de Misas, Motetes, Salmos, Stabat Mater, Ave María, Miserere, y otras. Su más destacado
alumno fue el importante compositor flamenco de este período Adrian Willaert (c.1480-1562),
quien prestó servicios en Roma, Ferrara, Bohemia, Hungría y Venecia.
Los Meistersinger
Los siglos XV y comienzos del XVI representan además, el período de mayor esplendor del arte
de los Meistersinger o Maestros Cantores Alemanes.
Cuando varios burgueses, en especial artesanos alemanes, se organizan en agrupaciones que
llaman Escuelas de Canto Corporativas dotadas de Estatutos Reglamentarios de las actividades y
obligaciones.
Se distinguen entre estos maestros cantores: Heinrich von Meissen (Frauenlob) fundador de la
más antigua Escuela en Maguncia en el primer cuarto del siglo XIV; Michel Behaim (m. 1476),
Hans Folz (m.1513) y Hans Sachs (1494-1576) zapatero remendón de Nuremberg, poeta,
dramaturgo y excelente cantor y maestro, autor de más de 4500 canciones; 2000 decires y
muchas comedias.
También es frecuente en este período el uso del FAUXBOURDON, llamado así por los franceses
y Falso Bordone por los italianos y cuyo posible origen lo encontramos en el Gymel o canto
gemelo inglés de los siglos X y XI.
Al Cantus firmus, que aparece en el medio (Mene o Burden), se le acompaña por debajo con el
Faburden como contra voz grave, y por encima, con el Treble o voz aguda, acompañando a la
melodía mediante su tercera o sexta paralela, muy usuales para acompañar la música popular
occidental.
Se establece así, entre las voces, una progresión de acordes de sexta que sólo al principio y al
final de las frases cede al acorde fundamental.

La Música desde el Renacimiento hasta el surgimiento de la Opera

El Ideal Renacentista
Hacia finales del Siglo XV, el Humanismo hace su entrada en el plano filosófico y estético,
mejorando el concepto del papel e importancia del Texto en la composición vocal.
La difusión de la Música y de la Teoría Musical reciben un impulso vital con la Invención de la
Imprenta (En 1440 por el alemán nacido en Maguncia, Juan Gensfleischy, llamado Gutenberg) y
de la posterior Invención de la Imprenta Musical (Por Ulrich Hahn en Roma el año 1476;
perfeccionada por Jörg Reyser, Octavio Escoto ambos en 1481 y finalmente, Ottaviano dei
Petrucci –1466,1539- primero en su pueblo Fossombrone y luego en Venecia). Petrucci, adapta
los nuevos procedimientos y publica la primera música impresa en Venecia en el año 1501.
La música religiosa sigue dominando; sin embargo, las composiciones musicales del
Renacimiento reflejan el mismo espíritu del Arte narrativo pictórico de la época, en la cual las
escenas idílicas alternan con la vida caballeresca de las cortes; y las cacerías aristocráticas y las
canciones amatorias, con las toscas danzas de los recios paisanos aldeanos. Todo lo cual, lejos de
representar el futuro, se volvía y pertenecía al pasado. La nueva visión Armónico Vertical y la
ESCRITURA MUSICAL SIMULTÁNEA de las partes individuales adquieren un significado
enteramente diferente. La simultaneidad en el enfoque visual fue el concepto último y el
problema candente de la pintura occidental durante el Renacimiento; y la Música, así como las
artes hermanas, incluso la Literatura, se unieron a la pintura en busca de la solución de este
problema fundamental. En la base de este nuevo estilo, descansa el desarrollo de una nueva
manera de escuchar y oír, comparable con la nueva manera de mirar alcanzada en pintura. El
compositor oye ahora primariamente lo simultáneo-armónico, y no lo lineal-melódico según
ocurría a los compositores de períodos anteriores; a partir de ahora, planeará y escribirá en una
Manera Vertical más bien que Horizontal y, en consecuencia, abarcará todo el conglomerado
sonoro de las partes, más bien que las partes en forma individual y sucesiva.
La Música Profana. La expansión geográfica e intelectual influye en el nuevo concepto del ideal
de la época: el Uomo Universale, que a tono con la tradición clásica, también debía ser un
ejemplar físico perfecto. Para la formación de este hombre se consideraba indispensable su
educación musical. Es notable el extraordinario favor que la música gozaba en los reinos,
principados y ducados durante el Renacimiento.
No había monarca de cierta categoría que no cultivase la música, y muchos de ellos eran buenos
ejecutantes, cantantes y hasta compositores. Por citar algunos ejemplos: La Corte de Borgoña
poseía un espléndido conjunto de músicos; Enrique V de Inglaterra, se destaca también como
excelente músico; Isabel de Portugal, hija del rey João I de Avis, se casa con Felipe El Bueno,
Tercer Duque de Borgoña, hecho que incrementa el intercambio cultural y musical del reino
portugués con las cortes de Dijón y los Países Bajos y el propio rey portugués da testimonio de
sus gustos y conocimientos musicales en su obra Livro da Montaria. Años más tarde, el rey João
II (rey 1481-95), pone en práctica la reorganización de la Capilla Real. Maximiliano, emperador
de Alemania, forma también su Capilla Real, integrada por músicos y coristas de primera
importancia.
También, los reyes de la Dinastía Tudor y las Cortes italianas de los Médicis, Gonzaga, Sforza,
Este, Bardi y Corsi, se convirtieron en grandes mecenas y dieron mucha importancia al
desarrollo de la actividad musical.
Debemos recordar que es en 1537 cuando se crea el primer Conservatorio de Música, en Nápoles
(Conservatorio de Santa María di Loreto).
Un ejemplo vivo de hombre de saber universal renacentista es el polifacético pintor, inventor,
hombre de ciencia y músico italiano Leonardo da Vinci (1452-1519) quien fue destacado
cantante, ejecutante del laúd, compositor de algunas obras y luthier fabricante de violones y
realizador de mejoras en dichos instrumentos, además de inventor de una nueva variedad de laúd.
Fue en este ambiente donde, hacia 1530 y en Italia, se desarrollaron Los Madrigales, (en Francia
la Chanson y en Alemnia el Lied) que en reacción contra los hábitos medievales, estas cortas
piezas de forma libre muy diferentes a las obras anteriores del mismo nombre, vienen a reflejar
lo más exactamente posible, la relación entre la música y el contenido del texto para ...faire
chanter les voix le plus plaisamment...
Durante el Siglo XVI floreció pues la Música Polifónica, tanto Religiosa como Profana, esta
última se desarrolla también, en Francia, Inglaterra y Alemania. Italia toma la vanguardia después
de la Escuela Flamenca, especialmente en Florencia, alcanza así mucho prestigio la:
Escuela Polifónica Italiana. Surge, como hemos dicho, en Florencia, y su desarrollo coincide
con los Tres (3) períodos de evolución del Madrigal (ya hemos señalado –Cfr.pág.97- que en
Florencia se venía cultivando el Madrigal desde los comienzos del Ars Nova, es decir a
principios del Siglo XIV, como forma de expresión musical). Esta escuela ejercerá una profunda
influencia en el desarrollo musical occidental. En su origen, el Madrigal simple o primitivo, solía
ser (durante los siglos XIII y XIV) una composición musical basada en poesías campestres y
pastoriles italianas (mandriale: pastor) generalmente construidas con dos o tres estrofas de tres
versos y dos versos finales; cantada por una voz con acompañamiento instrumental, por lo
general a cargo del Laúd. Aunque nace en el Ars Nova, llega a su perfección en el Renacimiento
(siglo XV). Más tarde (en el siglo XVI), tuvo una gran difusión y aceptación por parte de los
compositores polifonistas Italianos, Franceses, Flamencos, Ingleses, Alemanes, Españoles y
Portugueses, para convertirse en una composición a cinco o más voces sin acompañamiento, es
decir, A Capella, de forma estrófica y de variados temarios; y en una última etapa (finales del
siglo XVI y Siglo XVII) se transforma en una composición argumental a voces con dúos, tríos y
recitativos, acompañadas por instrumentos y Bajo Continuo, a los cuales se les confiaban también
interludios y postludios, se le llama Madrigal Dramático o Acompañado …a voci et istromenti,
o también Madrigale Concertato su l’istrumento.
La mayoría de las composiciones reflejan un sentimiento religioso y reverente. El Renacimiento
fue el triunfo del espíritu románico. La música ocupaba un sitio importante en el hombre del
Renacimiento y contribuía a formar su acervo intelectual y atractivo social. Se desarrolla la
música instrumental y a los grupos de instrumentos de una misma familia, pero de tamaños
diferentes, se les denomina consort; por ejemplo el consort o familia de flautas de pico
comprendía inicialmente seis (6) instrumentos.
Podemos señalar Tres (3) Períodos en la Evolución del Madrigal
El Primer Período del Madrigal, como dijimos, es conocido con el nombre de período de los
Madrigalistas Simples o Primitivos, cuyo aporte principal es el uso y desarrollo de la Imitación y
de las Variaciones como fórmulas contrapuntísticas. Comprende el final del siglo XV y buena
parte del siglo XVI y tiene su principal y más destacado maestro en:
ADRIÁN WILLAERT (¿1480-1562), se formó en París con Josquin des Prés y con el
compositor Jean Mouton (c.1475-1522), luego recorrió varias cortes en Venecia, Roma,
Bohemia, Hungría y Ferrara. Fue Maestro de Capilla en San Marcos de Venecia en 1527 y allí
fundó una Escuela de Canto. Es autor de una extensa obra y es el iniciador de la Escuela
Veneciana, al prestigio de la cual contribuyó con sus novedosas obras, junto a
Niccolò Gombert (¿1505-¿?), también discípulo de Josquin des Prés. Prestó servicios al
Emperador Carlos V en Flandes desde 1520; diez años más tarde fue nombrado Maestro de
Capilla y luego se desempeñó como Canónigo en Tournai, desde donde se trasladó a Madrid con
20 cantantes para servir a la capilla imperial. Es autor de varios motetes, misas, salmos,
madrigales, etc.
Philippe Verdelot (m.1567), se desempeñó como músico y cantor en Roma, Venecia y Maestro
de la Iglesia de San Giovanni de Florencia. Dentro de su obra se cuenta una centena de
Madrigales.
Jacob Arcadelt (1514?-1575), cantante en la Corte de los Médici en Florencia y maestro de la
Escolanía de San Pedro en Roma. Autor de varias misas, motetes y madrigales, muchos de los
cuales le fueron publicados en vida.
Jachet Buus (m.1565), organista de San Marcos de Venecia en 1541. En 1550 se trasladó a
Viena. Autor de madrigales, motetes, chansons francesas, ricercari para órgano.
Constanzo Festa (1490-1545), miembro del coro papal en Roma desde 1517 y luego Maestro de
Capilla del Vaticano. Su obra comprende misas, madrigales, letanías, motetes y un Te Deum.
Marchetto Cara (¿?-1527), Ejecutante del Laúd y composior al servicio de la Corte de Mantua
(1495-1525). Autor de canciones y madrigales.
Nicola Vicentino (1511-1572) compositor, ejecutante de instrumentos de teclado y teórico que
trató de restaurar los modos griegos. Fue discípulo de A. Willaert en Venecia y es autor del
tratado: L’ Antica musica ridotta alla moderna prattica. Esta obra lo enfrento a Vicente Lusitano
en una polémica de la cual salió derrotado.
Cyprien de Rore (1516-1565), sucedió a Willaert como maestro de capilla de San Marcos de
Venecia en 1563. Es célebre por sus madrigales cromáticos y autor de ricercari, fantasías, misas,
madrigales, etc.
El Segundo Período del Madrigal, se le ubica a mediados del siglo XVI e inicios del siglo XVII;
es conocido también como Período del Madrigal Clásico, ya que en él se alcanza su mayor grado
de perfección. Se caracteriza por la proliferación de la Polifonía A Capella, lleno de amplios
floreos y que provenía de los himnos, secuencias y canciones de los trovadores, motetes del siglo
XIII, caccias del siglo XIV, declamadas con melismas demasiado sencillos; así como de la
música figurada instrumental, posteriormente imitada, como se ha señalado, por la vocal. Este
estilo, estrictamente imitativo, se desarrolló no sólo en el campo religioso, sino también en la
música profana. Coincide con, el período llamado Barroco Temprano, que se inicia hacia 1570-
80 y se prolongará hasta 1630 ó 40 (Debemos recordar que en 1542, el papa Pablo III -1534-
1549-, reorganiza la Inquisición con el nombre de Santo Oficio y el Concilio de Trento reunido
entre 1545-63, consideró profano el uso de instrumentos en la liturgia y, ante la proliferación e
impacto de los corales y cantos comunitarios protestantes, se trató de desterrar cualquier clase de
música de la Iglesia si no se le daba mayor dignidad y se adaptaba mejor al significado de los
textos).
Se destacan en este período:
Roland u Orlande de Lassus (1520-1594), nacido en Mons (Bélgica), fue maestro de Coro en
San Juan de Letrán; luego regresó a su país. Compositor de una variada y excelente obra de más
de 1500 piezas religiosas y cerca de 800 profanas que incluyen distintos géneros. En 1574
entregó al Papa Gregorio XIII (1572-85), un famoso libro de Misas. Pero también escribió
magníficas Chansons francesas, italianas y madrigales. Se le considera el último representante de
la Escuela Franco-Flamenca.
GIOSEFFE ZARLINO (1517-1590), gran teórico y pedagogo autor de dos importantes tratados:
Institutioni armoniche y Dimostrationi Armoniche, muy objetadas por Vincenzo Galilei; luego
otro llamado Sopplimenti musicali. Fue primer maestro de capilla de San Marcos de Venecia
(1565). Compuso la pieza dramática Orfeo; además de misas y otras obras religiosas.
Joachim du Bellay (1522-1560), Giovanni Giacomo Gastoldi (1556-1622) y el famoso organista
y compositor flamenco Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621); autor de numerosas obras,
Cantiones Sacrae para varias voces, fugas, Chansons para cinco voces, Rimes françaises et
italiennes (p.e. Marchans qui traversez, 1612), toccatas para espineta, obras para clave, órgano y
otras, las cuales ejercieron importante influencia en compositores posteriores. También
mencionamos a los alemanes:
Hans Leo Hassler (1564-1612), nacido en Nuremberg, estudió en Venecia con Andrea Gabrieli;
sirvió al Emperador Rodolfo II de Habsburgo en Praga y al Elector de Sajonia en Dresde. Se le
considera como uno de los más grandes organistas y compositores de su tiempo. Autor de
numerosas obras, Sacræ Cantiones y Sacri concentus, y
MICHAEL PRÆTORIUS, Schultz o Schulze (1571-1621), quien además de excelente músico y
compositor de numerosas obras, se destaca fundamentalmente, por sus importantes
investigaciones y aportes al desarrollo de la teoría musical y la Organología: (Syntagma
Musicum, 1615, Tratado de los Instrumentos Musicales), de hecho, cuando plantea en su
Tratado, que los violines y los cornettos deben escribirse en clave de sol y que para los tenores y
bajos deben usarse las claves de do y fa, Prætorius se adelantaba en el tiempo, con una de las
recomendaciones que le han trascendido. Pero sin dudas, al maestro de mayor importancia en este
segundo período, es el italiano:
GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1526-1594), quien consagra toda su vida a la
composición de música litúrgica. Es una figura de especial importancia dentro de la Escuela
Italiana. Pasa a ser el gran abanderado de la Nueva Polifonía Litúrgica y Religiosa de la Iglesia
Católica Romana. Palestrina no creó nuevas formas, ni estilos o maneras; su grandeza proviene
del impulso interno de su espíritu y de la extraordinaria riqueza de sentimientos que le
permitieron el dominio absoluto de los medios artísticos de su tiempo. Con un sentido moderno
de la armonía, desarrolla su música coral sin acompañamiento (A Cappella), la cual condensa la
filosofía del Concilio de Trento, además, simboliza y resume toda su época de esplendor
polifónico. Además de noventa y tres Misas, ciento setenta y nueve Motetes, Himnos, y obras
religiosas, compuso 61 Madrigales Espirituales a cuatro voces y 95 Madrigales Profanos,
verdaderos paradigmas y modelos del género. En 1555 el Papa Julio III (papa de 1550-55) a
pesar del resentimiento de algunos por el hecho de no haberlo sometido a examen previo, lo hizo
miembro del Coro Pontificio; ese mismo año el Papa Marcelo II (papa 21 días del 1555), a quien
Palestrina dedicó su famosa Missa Papæ Marcelli, le designa maestro del Coro de la Capilla
Papal. Los principales discípulos de Palestrina son:
Giovanni Maria Nanino (c.1545-1607), Giovanni Bernardino Nanino (c.1560-1623), Marc
Antonio Ingegneri (1545-1592), Francesco Soriano (1549-1621), Giovanni Annimuccia (1500-
1571), Felice Anerio (1560-1614), quien a la muerte de Palestrina le sustituyó al frente de la
Capilla Papal; y Gregorio Allegri (1582-1652), alumno de los hermanos Nanini y luego cantor en
la Capilla Papal desde 1629. Autor del famoso Miserere a nueve partes, obra que durante mucho
tiempo fue para el uso exclusivo del papa en la Capilla Sixtina y que, se dice, fue copiado de
memoria por W. A. Mozart, cuando tenía catorce años, después de haberlo escuchado en Roma.
Además se destacan en este período los compositores de Madrigales: Baldassare Donati
(m.1603) quien llegó a sustituir a Zarlino en 1590 como maestro de capilla en San Marcos de
Venecia y Claudio Merulo ó Merlotti (1533-1604) llamado también Claudio da Corregio;
organista en Brescia y en 1557 segundo organista en San Marcos de Venecia. En 1584 marchó a
Mantua y pasó a ser organista de la capilla ducal de Parma. Compuso muchas piezas
instrumentales, toccatas, ricercari para órgano, así como misas, letanías, motetes, Sacrae
Cantiones y madrigales.

Las Escuelas Peninsulares

El período comprendido entre el siglo XVI y comienzos del XVII, marca uno de los momentos
estelares de la producción musical en el territorio peninsular (España y Portugal). Su música se
caracteriza por su austeridad y sentido ascético. En ella, el misticismo se logra con una
expresividad profunda. La música permanece fiel y apegada al texto. Se compone haciendo uso
de un lenguaje musical novedoso, con disonancias, empleo artístico de los silencios y un especial
y bien coherente uso del contrapunto.
La Escuela Española: Los Reyes Católicos cuyo reinado se extiende desde 1474 hasta 1516,
fomentan con interés la música y pondrán especial empeño en la creación de centros para el
cultivo de este arte. La música polifónica española se cultivaba principalmente, en las Catedrales
y Conventos. La Escuela Española tiene como máximas figuras a:
Antonio de Cabezón (1500-1566), el famoso organista, ejecutante de laúd y compositor ciego de
la corte española de Carlos V y Felipe II.
Juan de Anchieta (c.1450-1523), nacido en Azpeitia; músico de la corte en 1489. Desde 1504
fue rector de la iglesia de su ciudad natal. Autor de una extensa obra que comprende misas,
motetes, canciones y piezas populares profanas.
Juan del Encina († 1529), quien es autor de una importante obra teatral y musical conservada en
el MS Cancionero del Palacio, tanto profana como religiosa, p.e. O Reyes Magos Benditos.
Cristóbal de Morales (1500-1553), sevillano; uno de los más destacados polifonistas españoles
del siglo XVI.
Bartolomé Escobedo (c.1515-1563), teórico y compositor. Integrante de la Capilla Pontifical en
Roma en 1536, se desempeñó como juez en la disputa (1551) entre Vicentino y Lusitano. Maestro
de capilla en Segovia desde 1554; es autor de motetes, Miserere, misas, etc.
Francisco Guerrero (1528-1599), Maestro de Capilla en Jaén (1545), Málaga y Sevilla. Visitó
Lisboa, Roma, Venecia y Tierra Santa; es uno de los grandes maestros de este período. Autor de
hermosos villancicos y chanzonetas para la Navidad.
Francisco Soto de Langa (1539-1619), cantor sopranista masculino y compositor de madrigales
y Laudi Spirituali. Ingresó al Coro Papal en 1562; luego integró el coro en la iglesia de los
Oratorianos de San Felipe de Neri.
Joan Pujol (1573-1626), maestro de coros y compositor catalán, autor de varias misas y otras
obras religiosas, canciones profanas y madrigales. Se desempeñó como maestro de capilla en
Tarragona (1593-95), luego en la Catedral de Zaragoza (1595-1612) y en Barcelona (1612-26).
Y en especial:
Tomás Luis de Victoria (1535-1611), también discípulo de G. P. da Palestrina y el más grande
de los compositores religiosos de la Polifonía Renacentista Española, cuyas obras brillan con el
fervor visionario de los místicos. Presta sus servicios como músico, al Infante D. Luis, hijo de D.
Manuel I de Portugal. En 1565 y con el apoyo de Felipe II, sobrino de D.Luis, se traslada a Roma
para luego convertirse en el más importante autor de la polifonía ibérica.
La Escuela de Evora, centro principal de la polifonía religiosa cultivada en Portugal, conocida
también, como Escola de Manuel Mendes o Escuela Portuguesa, impulsada por el interés
musical y artístico de los reyes portugueses D. Manuel I (1495-1521) y D. João III (1521-1557),
al igual que en España, se desarrolla en el ambiente religioso de los monasterios y catedrales de la
época y tuvo sus orígenes con Pedro do Porto Mateus de Aranda y Heliodoro de Paiva (c.1500-
52), fraile y compositor, hermano de lactancia del rey D. João III (hijo de D. Manuel I y rey de
1521 a 57), quien mantenía en su Casa Real cincuenta y dos cantores y ocho músicos de cámara,
entre ellos al compositor flamenco Johann de Bergomão, además tenía sus propios constructores
de clavecínes (cravos). Luego llega a su apogeo con:
Manuel Mendes († 1605), ilustre maestro que fue llevado desde Portalegre para Évora por el
Cardenal Don Enrique (Enrique I de Portugal desde 1578 hasta 1580) en 1575. Entre sus
alumnos y seguidores cuenta con insignes representantes, autores de magníficas obras
polifónicas, tales como:
Duarte Lôbo (c.1565-1646), compositor destacado, muchas de sus obras se publicaron en
Antuérpia en cuatro volúmenes: Opuscula (1602), Cántica Beatæ Mariæ Virginis y Liber
Missarum (1621), Liber II Misarum (1639); además es autor de un Officium Defunctorum em
Canto Chão (publicado en 1603) y un Réquiem para 8 vozes y Sanctus da Missa Elisabeth
Zacchariæ. Manuel Cardoso (1566-1650), cuyo Libro de Misas fue presentado a Felipe IV.
Filipe de Magalhães (c.1571–1652), lisboeta, entre cuyas obras se cuenta: Cantus Ecclesiasticus
Commendandi Animas Corporaque Sepeliendi Defunctorum (1641); los cuales luego, formaron
otra generación de maestros polifonistas cuyas enseñanzas se diseminaron por todo el territorio
portugués, entre ellos destacan: Estêvão Lopes Morago (n.1575), Estêvão de Brito (¿-1641) y
Pedro de Cristo (c.1545?-1618), Matheus de Aranda (Siglo XVI) autor de los dos primeros
libros de música impresos en Portugal: Tratado de Canto Llano (1533) y Tratado de Canto
Mensurable (1535), además de publicar varias de sus obras. Aires Fernándes (¿?), Francisco
Correia de Araujo (1581-1663), entre muchos otros.
Tercer Período del Madrigal
El último o Tercer Período del Madrigal, se extiende hasta los primeros años del Siglo XVII,
cuando se funde con el inicio de la Ópera y el Oratorio; se le conoce a este período como del
Madrigal Acompañado a voci et istromenti, Madrigale Concertato su l’istrumento, o del
Madrigal Dramático. Destacan en él:
Luca Marenzio (1553-1599) discípulo de Giovanni Contini, organista de la Catedral de Brescia y
con Palestrina. Sus madrigales llegaron a Inglaterra introducidos por Nicholas Yonge (m. 1619)
cantante y editor de música inglés, quien los publicó en 1588 traducidos a dicho idioma y con el
título de Musica Transalpina.
Antonio Barre, cantante, compositor e impresor de música italiano; integrante del Coro Papal y
compositor de numerosos madrigales. Jhan Gero (1518?-1553) compositor flamenco nombrado
Maestro de capilla en Orvieto, autor de motetes, música religiosa y madrigales. Andrea Gabrieli
(1510-1586) organista y compositor, autor de misas, madrigales con instrumentos, ricercari, etc.
Y su sobrino y alumno:
Giovanni Gabrieli (1557-1612), cuya obra tuvo definitiva influencia en el desarrollo de los
géneros musicales del Siglo XVI. Autor de magníficas obras para voces e instrumentos y de las
Sacrae Symphoniae para muchas partes vocales e instrumentales.
Giovanni Croce (1558-1609), discípulo de Zarlino y maestro de capilla de San Marcos de
Venecia en 1703.
Carlo Gesualdo, Príncipe de Venosa (1560-1613), sin lugar a dudas, es uno de los principales y
originales polifonistas italianos del Renacimiento. En sus Madrigales y Sacræ Cantiones a cinco
voces, destaca el uso del cromatismo como elemento expresivo característico.
Orazio Vecchi (1552-1605), su madrigal escenificado L’ Amphiparnaso, está considerado como
precursor inmediato de la ópera.
Adriano Banchieri (1567-1634), teórico, autor de un interesante trabajo sobre el Bajo Continuo y
compositor de misas, sinfonías italianas, conciertos sacros y obras para órgano.
de
Pero sin dudas, el más ilustre compositor de este período es Claudio Monteverdi (1567-1643),
quien dejó a la posteridad Ocho libros de Madrigales de diferentes formas y estilos, dándole un
impulso renovador y abriendo el camino al dramatismo de la Opera.

La Música Reformista
La Música Reformista caracteriza en gran parte, a la producción musical de Alemania, Francia e
Inglaterra durante el período comprendido entre 1517 y 1550. Es indudable que el acontecimiento
intelectual más determinante para acabar o dar por terminada la Edad Media, es la rebelión o
Reforma (1517) iniciada en Alemania por Martín Lutero (1483-1546) en el primer cuarto del
Siglo XVI; ya que ella trajo perturbaciones y cambios, no sólo en la vida religiosa, sino en todos
los órdenes de la vida intelectual, social y también, en el ámbito de la música. Aunque, la
Reforma Musical de la Iglesia Protestante Luterana, como se le llama, no afirma su personalidad
sino hasta finales del Siglo XVI. Entre los reformadores alemanes y centroeuropeos se entendió
que la música tenía una gran importancia para los actos religiosos de la nueva Iglesia; así y con la
intención de crear un sentimiento comunitario entre los fieles, los protestantes tendieron hacia
una música coral, no polifónica y de texto en lengua vulgar que podía ser cantada por todo el
pueblo.
La Iglesia Luterana Alemana promueve esta nueva música para su nueva liturgia; Lutero, buen
músico, se asesora con varios compositores amigos y procede elaborar su Geystlich
Gesangbüchleyn, una Exercitatio como suplemento de la Misa Alemana, con un gregoriano
germanizado; además, adopta el Coral, como Himno característico para sustituir las partes
litúrgicas utilizadas por la Iglesia Católica por Canciones Sacras de contenido semejante y con la
multitudinaria participación de los fieles.
En tal sentido, la Cantata (conocidas al principio como Arias, Motetes, Conciertos Espirituales o
Symphonie Sacrae) y el Coral se transformaron en los elementos principales de los Servicios
Religiosos Luteranos. Se destacan como compositores Reformistas: Konrad Rupff, Johann
Walther (1494-1570), quien es el autor de la primera Pasión en lengua alemana (1530); Lucas
Osiander (1534-1604), autor de Fünftzig geistliche Lieder und Psalmen en 1586; Hans Sachs
(1494-1576); maestro zapatero, cantor, poeta y compositor de Salve ich grüsz dich schöne;
Kaspar Othmayr (1515-1553); clérigo y músico, autor de numerosos Motetes, Himnos, Corales y
piezas como Von Himmel hoch; Balthasar Resinarius (c.1480-1546), compositor de Nun komm
der heiden heiland; Leonhard Lechner (c.1550-1606) compositor de canciones sacras y profanas
para 3 y 5 voces, motetes, salmos y el motete par la boda del Elector de Sajonia Johann Georg I;
Seth Calvisius (1594-1615), compositor de corales, motetes e himnos, y por supuesto, Heinrich
Schütz (1585-1672), y muchos otros.
La Escuela Inglesa. La Reforma Anglicana (1534) propuesta por Enrique VIII rey de Inglaterra
entre 1509 y 1547, quien no solo reclutó y contrató a excelentes músicos para su Capilla Real,
sino que él mismo se destacó como compositor de numerosas piezas. Al serle negado por el
Papado romano el divorcio con Catalina de Aragón, hija de los Reyes Católicos españoles;
ordenó la separación de la iglesia anglicana, la cual fue preconizada por el arzobispo Thomas
Cranmer (1489-1556); el rey además, estimuló el desarrollo progresivo de un repertorio litúrgico
con características propias para su iglesia.
En un comienzo, predomina en Inglaterra la Música Sacra que se cultivaba en la Chapel Royal,
hasta la segunda mitad del Siglo XVI, cuando se incrementa la música profana, es esta, la gran
época de esplendor del Madrigal Inglés, situada entre 1590 y 1620. Se publican noventa y dos
colecciones de madrigales y además, surge una importante escuela de composiciones
instrumentales para Virginal y para Laúd.
Los Compositores Reformistas (Anglicanos) Ingleses más destacados fueron John Taverner
(1495-1545), Christopher Tye (1500-1585), Thomas Tallis (1505-1585), William Byrd (1543-
1623), Thomas Morley (1557-1602), los hermanos Gibbons, en especial Orlando (1583-1625),
John Dowland (1563-1626) destacado como intérprete del Laúd y autor de la colección Songes
or Ayres; Thomas Weelkes (1575?-1623) y John Wilbye (1574-1638), entre otros.
Opera
La Escuela Francesa.. También en Francia se dejará sentir la presencia de un doble repertorio en
la música religiosa, por una parte el repertorio católico romano y por la otra, el repertorio de la
Reforma Calvinista (Juan Calvino, 1509-1564), la cual abarcó Suiza y Francia y tuvo como
exponentes musicales entre otros, a Clément Marot (1496-1544), Claude Goudimel (1510-1572)
con su versión francesa de los Salmos, Pierre Attaignant (m. 1552), quien además se destacó
como editor de muchos libros de música muy importantes desde 1525 hasta su muerte; y Clément
Jannequin (1485-1560), autor de numerosas composiciones entre las cuales destacan: misas, La
Bataille, L’ Aveugle Dieu, Le Chant des Oiseaux, los motetes Congregati sunt, Proverbes de
Salomon, Psaumes de David, entre otras obras. Es importante recordar que también en Francia
tiene especial relevancia el cultivo y desarrollo de la Chanson (p.e: Les Tisseuses de Soie; L’
Amour de moy; Carillon de Vendôme; Mignonne allons voir si la rose; Le Premier Jour de May)
que se convertirá en la forma de madrigal francés.

La Teoría Musical y desarrollo de la Música Instrumental en el S.XVI

Como señalamos antes, el invento de la Imprenta y su posterior aplicación a la escritura musical
(1476) permitió el desarrollo y difusión primero, de la Teoría Musical y luego, de las Obras
Musicales durante el siglo XVI. También despertó las polémicas y proliferaron las discusiones
sobre la teoría, ciencia y estética de la Música, lo cual favoreció su progreso considerable. Así
mismo, la música para Órgano y para Laúd, Vihuela y Guitarra, adquirió un desarrollo notable.
El Laúd, la Vihuela (tipo de Laúd español construído en forma de primitiva guitarra) y la
Guitarra, se convierten en instrumentos de gran tradición tanto dentro de la nobleza como en el
pueblo, que expresarán a través de ellos, un magnífico repertorio de música profana y popular.
Surgen cantidades de Tientos, Diferencias, Pavanas (solemne danza que luego se convierte en el
movimiento introductorio de la Suite alemana del comienzos siglo XVII) y otras obras de
compositores de repertorio para estos instrumentos, como los españoles: Miguel de Fuenllana
(¿?), Luis de Narvaez, Alonso Mudarra (c.1520-80) y Luis de Milán (m.1561), autor de El
Maestro, primer libro español para vihuela (1535), dedicado al rey de Portugal, D. João III.
Los más importantes teóricos de este Período, algunos ya nombrados, fueron: el flamenco
Joannes de Tinctoris (c.1436-1511); Bartolomé Ramos de Pareja (1440-1521?); G.M.
Lanfranco (¿?-1545), autor de Scintille di Musica; el alemán Martín Agrícola, llamado Sohr o
Sore (1486-1556), autor de Musica Instrumentalis; el ejecutante de violon, laúd y teórico Hans
Gerle (¿?-1570); P. Jambe de Fer (c.1501-1566) con su L’Epitome musical; Juan Bermudo,
autor de Declaración de Instrumentos Musicales, obra dedicada a D. João III de Portugal;
Francisco Salinas (1513-1590); Ludovico Zacconi (1556-1627) con la obra en cuatro volúmenes
La Prattica di musica; Manuel Rodrigues Coelho (1583-1659), autor de Flores de Música para
o Instrumento de Tecla e harpa, primer libro de música impreso en Portugal; Niccola Vicentino
(1511-1572) y Vicente Lusitano o Vicente de Olivença (m.1553?), ambos protagonistas de unas
famosas Controversias Públicas sobre Música; Gioseffe Zarlino (1517-1590); Michael
Praetorius (1571-1621) autor del Tratado Syntagma Musicum; Marin Mersenne (1588-1641)
con su obra Harmonie Universelle.
Debemos resaltar la obra de Vicenzo Galilei (1533-1591), teórico y compositor de numerosos
madrigales, piezas para dos violones, y un libro de obras para Laúd; quien en 1581, publicó por
primera vez unos fragmentos conservados de la música perteneciente a la antigua Grecia (tres
Himnos escritos por Mesomedes de Creta hacia el 130 d.C: al Sol, a la Musa y a Némesis) y
tratando de emular la tragedia griega, puso música al pasaje de Il Conte Ugolino de la Divina
Comedia de Dante; en cuya presentación, cantó el mismo y se acompañó con la viola,
convirtiéndose en impulsor de un nuevo arte del recitativo y en una suerte de precursor del
género operístico.
Villancicos y Pasiones
También, durante el siglo XVI se hizo frecuente la utilización del término Villancico, derivado
de villano o campesino, para denominar a cualquier canción inspirada en temas variados en
relación con la vida de la villa, que no fuera un Romance, es decir aquellas composiciones de
forma poético-musical estrófica en la cual, cada verso obedece a una frase musical y el texto
suele estar musicado silábicamente. En muchas catedrales, monaterios y capillas de corte solían
hacerse presentaciones teatro-musicales, al estilo de los Laudi italianos y de los Madrigales
Sacros, en los cuales alternaban el canto y el recitativo de moda, y cuyos textos se referían a los
misterios y principales festividades religiosas del año. En la Navidad se hacían con mayor
despliegue de pompa y solemnidad, se presentaban músicos vestidos de pastores, niños en coro
de ángeles y otros atractivos; se cantaban textos y coplas alusivas al nacimiento del Niño Dios.
Estas tenían la estructura formal del Villancico y se les denominaba de varias maneras:
villancetes, villanescas, villanellas, villanetas y villotas, casi todas equivalentes. Su estructura
llegó a obedecer a principios de esquema poético-musical como AB+refrán, AB+refrán, AB
+refrán, CC+refrán; y en este caso, CC musicalmente equivalía a AB. Sus textos eran simples y
predominantemente verticales. Casi siempre, a un Estribillo de cuatro versos le seguían estrofas,
que solían presentar mudanzas, es decir, variantes sobre melodías nuevas.
Durante la Semana Santa o Semana Mayor e inspiradas en las narraciones de la Pasión de Cristo
de los cuatro evangelistas (Mateo, Marcos, Lucas y Juan) se hizo costrumbre y uso litúrgico
regular, la dramatización con música de dichos textos. Una voz, generalmente la de un Diácono
solía representar al narrador o evangelista; el Subdiácono, hacía lo mismo con los soliloquistas,
es decir otros personajes como Pedro, Pilatos y los diferentes personajes, incluyendo las
exclamaciones del pueblo o turbæ, soldados, etc. Por su parte, el celebrante o sacerdote,
representaba a Cristo. Solían entonar con sonidos de alturas diferentes, correspondiendo la voz
más grave a Cristo, la intermedia al narrador y la más aguda a los soliloquistas y pueblo. Luego
se complementó con la participación de la Schola en los parlamentos que correspondían a la
turba y grupos humanos. De allí se pasó a desarrollar el texto de la Pasión en forma de Motete.
Surgió así la Pasión Motetística. Otra modalidad alternaba el canto del Chantre con los Coros o
Schola, dando lugar a la Pasión Responsorial, que tuvo su esplendor en este siglo XVI y sirvió
de antesala a la Pasión Oratorial del siglo XVII.
En cuanto a la Música Instrumental, las Danzas francesas estaban de moda en todas las cortes de
Europa especialmente, la Pavana de tiempo lento, pasos majestuosos y solemnes, con ritmo
binario y en ocasiones, basada en una melodía vocal que podía ser cantada por solista o por los
danzantes; y la Gallarda, Galharda o Galliarde, danza alegre de saltos con carácter muy vivo. Se
mencionan también en la época otras danzas como las Folías y las Chaconas o chacotas, de
origen italiano escritas en compás ternario y sobre un tema de bajo obstinado, es decir, uniforme
y repetido durante la pieza y los Pasacalles, danzas de origen español, basadas en una tonada,
parecidas a las chaconas.
Con el desarrollo de los instrumentos aparecieron las primeras Danzas y Suites de Danzas
instrumentales o conjunto de danzas contrastantes, inspiradas en las danzas cortesanas y
populares, las cuales en un comienzo solían consistir en una danza lenta seguida de una danza
rápida y se repetía el esquema inspirado en la tradición germana de Tanz und Nachtanz (Dance
& After-dance). Algo más tarde se agregaron a las Pavanas, Galliards y Branles otras danzas y se
ampliaron con el esquema francés de Allemande, Courante, Sarabande y Gigue. En Italia se les
empezó a llamar a las suites: Sonatas da Camera.
Es el momento estelar del Laúd, cuyo repertorio se enriquece con las obras de los ingleses John
Dowland (1563-1626), Philip Rosseter (1575-1623) y Thomas Campion (1567-1620), este
último, uno de los iniciadores de las Masques, con su Mask of Flowers; como vimos, la Vihuela,
especie de guitarra punteada con aros y fondo curvo, tiene gran acogida y difusión y a comienzos
del siglo XVI, el Órgano se presentaba por lo general, con un solo teclado y sin pedalera; pero
hacia el último tercio del siglo lo encontramos ya, dotado de un teclado partido y con conjuntos
de variados registros, lo cual influye en la producción de una literatura organística cada vez más
interesante y abundante. Para el Órgano se escriben importantes Variaciones y Toccatas, escritas
de manera libre, compuestas por escalas, figuraciones y acordes. Preludios, o preámbulos libres,
también construídos con escalas puntos de órgano y fermatas o calderones. Ricercari (precursor
de la fuga), escritos al comienzo en forma libre y luego, asumen la construcción formal de motete
con estructura seccionada, imitación desarrollada con temas nuevos (sujetos o soggetto),
convirtiéndose así, en precursores de la fuga. Fantasías, composiciones a la manera de los
ricercari, de carácter imitativo. Canzonas, o Chauson cifrada, bien en su elaboración o en so
imitación y Corales, en los cuales los organistas solían alternar, a veces en forma ornamentada,
con el canto de la comunidad o de la Schola.
El Clavicémbalo (Harpsichord), será también, un instrumento preferido desde fines del Siglo
XVI y proliferarán obras para dicho instrumento. Las partituras para instrumentos de tecla
adquirirán gran brillo y permitirán lucir pasajes de mucho virtuosismo. La aparición constante de
nuevos y mejores instrumentos hace que otros instrumentos se desechen u olviden.
Gracias a los tratados y estudios de organología y organografía mencionados, se estructuran y
ensamblan grupos instrumentales cada vez más coherentes en timbre y sonoridad; surgen los
ensambles, Consort o familias instrumentales de Sonido Suave (Soft Instruments) tales como,
chirimías (shawm), flautas de pico (recorder), orlos (crumhorn), bajones, (dulcian), gaitas
(bagpipes) y zanfoña mecanizada (hurdy-gurdy); y las de Sonido Ruidoso (Loud Instruments)
como cornetos (cornetts), sacabuches (sackbuts), tambores (drums), tamboriles (tabor) y otros.
Se populariza el uso del regal, pequeño órgano portátil el cual se cree que fue inventado hacia
1460 por Heinrich Traxdorff en Nuremberg, aunque existía desde mucho antes como órgano
positivo que se colgaba mediante un correaje. Se perfeccionan el violino piccolo (Do1,Sol1,Re2,
La2), la pequeña viola, o sea el actual violín, la viola contralto, la viola da braccia, la viola
tenore (Do, Sol, Re1, La1), el violonchelo, el violone (Bajo) y el pochette o kit, los cuales se
tocan con un arco.
El siglo XVI es también, el momento en el cual comienzan a desarrollarse los primeros esbozos
de la familia de los actuales Violines en Brescia, con Gasparo da Salò (¿1542-1609), cuyo
verdadero apellido era Di Bertoletti y con Giovanni Maggini (1580-1623); y en Alemania con
Magno Tieffenbrucker. En Francia el violín tiene gran aceptación desde sus primeros diseños; ya
en 1556, Philippe Jambe de Fer nos describe con lujo de detalles, las características físicas y
sonoras de dicho instrumento, al cual se refiere en su Epitome Musicale. A España llegan los
primeros violines cerca de 1559, traídos por los músicos que acompañan al cortejo de Doña
Isabel de Valois, segunda esposa de Felipe II; aunque desde muchos años antes se contaba en la
Península (España y Portugal) con ejecutantes de rabec, rabel, rabbab o rabeca de procedencia
musulmana.
Adquieren gran importancia el repertorio para el Órgano, la Espineta, el Clave (Clavicímbalo,
Cémbalo, Clavicémbalo, Cravo o Harpsichord), el Virginal (Tipo de Clave más pequeño), la
Vihuela y el Laúd (destacan ejecutantes de laúd como: Ennemond Gaultier, quien fue maestro
de la Reina Madre y de Richelieu; su hijo Jacques Gaultier, François Dufaut, L’ Enclos,
Blancrocher, Merville, Le Vignon, etc.). Estos dos últimos instrumentos introducen la música
bailable en el ámbito de la música artística o académica permitiendo así, que las danzas
tradicionales de los pueblos neolatinos pasaran a desempeñar un destacado papel en la formación
del estilo instrumental y las nuevas formas de composición musical. Encontramos aquí, las bases
para la futura integración de un conjunto instrumental de características y sonoridades más
definidas: la primitiva Orquesta del siglo XVII, en la cual el instrumental variaba ya que se
inventaban contínuamente, nuevos instrumentos; unos se olvidaban o desechaban y otros sufrían
modificaciones o recibían perfeccionamientos y mejoras.
A partir de la última veintena de los 500´, podemos hablar del surgimiento de una etapa nueva en
el desarrollo musical; Vincenzo Galilei (1520-91), como hemos visto, da a conocer en 1581 los
fragmentos de los Himnos (*) al Sol, a la Musa y a Némesis (s.II d.C.) escritos por Mesomedes
de Creta hacia el 130 d.C., en modo frigio y notación antigua; se hace moda estudiar el drama y
la música del mundo antiguo y se tiende a cultivar y desarrollar, además, el drama pastoril.
Estamos ya definitivamente, y desde el último tercio del siglo XVI, en el Barroco Temprano,
cuyas características apuntaremos más adelante.
(* Cfr. Para ilustración puede escucharse la grabación de estos himnos griegos realizada por Atrium Musicæ de
Madrid bajo la dirección del investigador y músico Gregorio Paniagua).
Influencias musicales de los Griegos
La tradición musical de Occidente tuvo, indudablemente, una serie de influencias de origen
griego. La Civilización Griega le aporta importantes elementos en campos tales como:
a) LA TEORÍA MUSICAL:
1. El sentido melódico y la forma de trabajar los sonidos de manera sistematizada (el
Tetracorde), que consistía en una sucesión ensamblada de cuatro notas en movimiento
descendente, separadas por tres grados en los cuales los extremos, fijos, establecían una
relación sonora de cuartas justas.
2. La sucesión de dos tetracordes conjuntos correspondieron a una extensión melódica
muy parecida a nuestra actual octava.
3. Los géneros Diatónico, Cromático y Enharmónico.
Dentro del marco teórico, aportaron también, toda una técnica para la Organización Rítmica,
basada en los pies de acentuación métrica poética-musical:
Ritmos de Acentuación Ternaria:
El Yambo (1 breve y una larga)
El Troqueo (1 larga y una breve)
Ritmos de Acentuación Cuaternaria:
El Dáctilo (1 larga y 2 breves)
El Espóndio (2 largas)
El Anapesto (2 breves y una larga)
También, los griegos acotaron, signos especiales para la anotación de las Pausas o silencios, eran
los Pneumas.
b) LOS INSTRUMENTOS MUSICALES. La mayoría de los instrumentos musicales
utilizados por los griegos provenían del Oriente Medio y específicamente, del Egipto.
Instrumentos de Cuerda
Los griegos legaron la tradición del uso de:
La Lira (•), esta se constituyó en el instrumento apolíneo por excelencia y era considerado
como el instrumento nacional, en un comienzo, su forma era como una suerte de arpa con
cuerdas verticales usada por los aficionados y para actos íntimos.
La Cítara (•, Kithara), variante de la Lira y desarrollo del Phorminx, pero de mayor
tamaño y sonoridad. Poseía primero, siete cuerdas luego, a partir del siglo V, se le construía con
doce cuerdas. Se ejecutaba con un plektron o pajuela y pronto sustituyó a la Lira. Era empleada
por los cantores profesionales.
El Arpa de cuerdas oblicuas, antecesora del Psalterio; el Arpa con columna de apoyo delantera o
Trígono; usadas principalmente por las mujeres; el Phorminx, instrumento de mayor antigüedad
dentro de la familia de las liras y cuya caja de resonancia poseía brazos para el travesaño que
llevaba de cuatro a siete cuerdas; el Barbiton, con brazos más largos, era el único instrumento de
cuerdas utilizado en el culto dionisíaco para acompañar el canto en bacanales; y el Laúd de cuello
largo (pandura) y con tres cuerdas (tricordon).

La Música en Venezuela durante el siglo XVI

Los Inicios
En 1528 el conquistador español Juan de Ampíes, funda la ciudad de Coro y dos años más tarde,
el 21 de julio de 1530 el Papa Clemente VII (1523-34) erige a Coro en Obispado, hecho que
implicaba la creación de una Capella catedralicia y la designación de un Chantre o Maestro de
Capilla. El primer obispo será don Rodrigo de Bastidas, quien llega a Coro después de su visita
canónica a Puerto Rico, en 1536. Será sucedido por don Miguel Ballesteros el 22 de agosto de
1546.
En 1534 llegan a Coro el designado Deán de la Catedral de dicha ciudad, presbítero y buen cantor
Juan Rodríguez de Robledo (¿1504-1570) y el religioso y músico Juan Fructos de Tudela,
nombrado primer Chantre del nuevo obispado, quienes se encargan de gobernar la diócesis
mientras arribaba el obispo Bastidas, lo cual sucede en 1536.
16 de Julio de 1591: El Ayuntamiento de Caracas acuerda la contribución de 50 pesos a fin de
subvencionar al Profesor Don Luis Cárdenas Saavedra para la fundación de una Escuela, entre
cuyas enseñanzas figuraría el Canto Llano.
Melchor Quinttela, organista de la iglesia de Caracas en 1592. Se le nombra en las actas del
Cabildo de Caracas del día 31 de julio del mismo año; solicita y recibe un sueldo del Cabildo por
su trabajo: …pidió petición Melchor Quintella, organista, se le nombre salario por servir a tal
organista…y que en el ynter toque los órganos que se le pagará… Este es el primer organista que
se nombra en la ciudad de Caracas (Enc.Bigott, p 488).
8 de Agosto de 1593: El mismo Ayuntamiento acuerda abonar a Don Juan Arteaga, 30 pesos
anuales como Profesor de Canto en la Escuela fundada por Cárdenas (María Luisa Sánchez, p.
5).
(Crf. Historia de la Iglesia en la América Española, Antonio de Egaña, Edic.BAC N°256)

El Siglo XVII y el surgimiento de la Opera

A finales del siglo XVI y derivado del Madrigal Dramático, aparecen las primeras Operæ in
Música o simplemente OPERAS, que intentan revivir el drama griego, un espectáculo armonioso
y gentil, clásico sin ser académico con una música sensible, armoniosa y razonada. Era un
espectáculo concebido y diseñado para complacer a la vista y al oído como una reacción contra el
estilo polifónico. En 1565, el florentino Francesco Bernardo di Corteccia (¿?-1571) junto al
ejecutante de laúd, órgano, viola y violon, además de compositor de la ópera madrigal Il
cicalamento delle donne al bucato, Alessandro Striggio (c.1535-c.1595), presentan el Intermezzo
en drama: Psiche ed Amore para las bodas de Francesco de Medici (hijo de Cosimo I de Medici)
con Juana de Austria. La partitura centraba su atención a la melodía de las voces y la línea
armónica del bajo; los clavecinistas y tañedores de instrumentos pulsados debían improvisar
armonías a partir de las indicaciones escritas en la línea del bajo, llamado Bajo Continuo, moda
esta, introducida por el veneciano Giovanni Matteo Asola (¿?-1609), el romano Felice Anerio
(c.1560-1614) y el alemán Gregor Aichinger (1564-1628). El nuevo género de arte
melodramático que en lo sucesivo se llamará Opera, surge en la Camerata Florentina con el
apoyo, del Conde de Vernio, Giovanni Bardi (1534-1612), y más tarde, en la casa del Conde
Jacopo Corsi (1560-1604).
Es así como ven la escena las Operas compuestas en Italia por Jacopo Peri (1561-1633), quien se
había desempeñado como Maestro de Capilla en la Corte de los Médici en Florencia, surgen
pues, primero el drama en música Dafne (1594) y luego Euridice, junto a Giulio Caccini (1548-
1618) compositor de algunas arias para la representación de esta ópera, cuyo libreto pertenece al
poeta Ottavio Rinuccini (1562-1621) el cual se nutre de la mitología para sus argumentos y los
adapta para satisfacer los deseos de la aristocracia.
Descolla y se destaca en este nuevo estilo musical Claudio Monteverdi (1567-1643), con sus
madrigales dramáticos (Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, etc.) y sus primeras óperas L’
Orfeo, Lamento d’Arianna, etc. En Italia se desarrollan cuatro (4) escuelas operísticas con
características peculiares:
1. La Opera Florentina, de la cual proviene directamente, la ópera, impulsada por la
Camerata o Academia Florentina de la casa del Conde Giovanni Bardi, y más tarde, del
Conde Jacopo Corsi, de corte aristocrático.
2. La Opera Veneciana, de carácter popular, con Pietro Cavalli (1602-1676) y su obra Le
Nozze di Teti e di Peleo, entre otras.
3. La Opera Napolitana, con Francesco Provenzale (1627-1704), cuya sensualidad, ingenio
y características cómicas o buffas con predominio del Bel Canto, le dieron un predominio
que perdura hasta Mozart, Rossini y Donizetti. Esta ópera napolitana influirá en la
aparición y desarrollo de la Zarzuela española, debido al constante intercambio entre
España y la corte española de Nápoles.
4. Y la Opera Romana, inventada en 1639 con el nombre de Commedia, cuando se presenta
la ópera Chi soffre speri, con música del Maestro de Capilla de S. Juan de Letrán,
Virgilio Mazzocchi (1597-1646) y del cantor de la Capilla Papal, Marco Marazzoli (¿-
1662), y textos del cardenal Giulio Rospigliosi (futuro Papa Clemente IX, 1667-69). Así
mismo, otra ópera de Marazzoli con libreto de Abatini, Del Male in Bene, es considerada
como ejemplo de la temprana ópera buffa o cómica italiana.
Desarrollo del Arte Violinístico
El nacimiento del violín como lo conocemos, tuvo lugar hacia 1550. La aparición y consolidación
de la familia de los violines como instrumentos, trajo el inmediato surgimiento y desarrollo del
arte violinístico. En la Escuela Veneciana durante la primera mitad del siglo XVII aparecen los
primeros violinistas y compositores de obras relevantes para violín: Giovanni Battista Fontana
(¿?-1630), Biagio Marini (c.1597-1665) a quien se le atribuye la composición de Romanesca
(1622) a la manera lombarda o sea, ornamentando la composición con notas abreviadas; y Carlo
Farina (c.1600-1640) quien se destacó como virtuoso en la Corte de Mantua y también en
Dresden. Publicó entre 1626 y 1628, cinco libros con música para violín en los cuales se incluye
su Capriccio Stravagante (1627), en el cual realiza curiosos y novedosos efectos con el
instrumento.

El Barroco - La Opera Italiana - Revolución Musical del Siglo XVII

En el Barroco, palabra que designa un estilo artístico y también un período que se extiende desde
finales del siglo XVI hasta avanzada la segunda mitad del siglo XVIII, se modifica
profundamente, el mapa musical de Europa.
La influencia italiana se extiende por todos los países, tanto en el campo de la Opera como en
el de la música instrumental. El hombre del barroco vive una época de crisis tanto económica
como espiritual que en la música tendrá un sentido dramático y expresionista. Dentro del
Barroco, podemos señalar tres períodos:
1. El Barroco Temprano, que va desde aproximadamente, 1580 hasta 1630 o 40,
en el cual se busca explorar nuevas sonoridades y disonancias con obras poco
extensas y marcando diferencia entre las obras vocales e instrumentales. A finales
de este período aparecen las primeras Óperas y Oratorios. Comienza a hacerse uso
del continuo.
2. El Barroco Medio, ubicado entre 1630 ó 40 y 1680 ó 90, caracterizado por el
desarrollo y auge de la Ópera, el Oratorio y la Cantata. Y un último período,
3. El Barroco Tardío, entre 1680 ó 90 y 1759, cuando surgen y se consolidan las
nuevas formas musicales, las cuales adquieren una mayor dimensión y duración.
Se desarrolla la música instrumental y domina sobre la vocal.
En 1759 se inicia un período de transición hacia el clasicismo musical conocido como
Preclasicismo, cuyas características no son claramente diferenciables; algunos compositores
escribirán sus obras dentro de los tres estilos. Por eso, muchos autores prefieren englobarlo
dentro del Clasicismo en general.
En los comienzos del Siglo XVII, coincidiendo con el segundo período señalado, se crea un estilo
nuevo de composición musical, se trata del ESTILO MONÓDICO, dicho en otras palabras: la
línea melódica o melodía principal es apoyada en armonías, nace así, LA ÓPERA, cuyos
primeros argumentos fueron totalmente inspirados y tomados de la literatura clásica griega, se
pretendía reeditar una forma artística del pasado: el Drama Griego.
Jacopo Peri (1561-1633), cantante y compositor italiano nacido en Roma, que se había formado
musicalmente desde muy joven en Florencia con Cristofano Malvezzi, hizo carrera de organista y
de cantante y en 1588 pasó a prestar servicios como músico en la Corte de los Médicis; compuso
la ópera Dafne (1594) la cual se estrenó en el palacio del Conde Jacopo Corsi, cuyo manuscrito
se perdió, con textos del poeta y libretista ya nombrado, Ottavio Rinuccini (1562-1621), este
autor literario se había nutrido en la poesía renacentista cortesana de su época.
En sus dramas, el acento carga en el aspecto lírico, a despecho de la escena. Era poeta de la corte
y sus creaciones líricas y dramáticas surgieron, generalmente, al servicio de ella y dentro del
espíritu cortesano.
En sus libretos, glorificaba las hazañas de sus señores y sus piezas dramáticas estaban destinadas
a proporcionarles esparcimiento.
Es pues, en Italia donde la fusión y compenetración del drama con la música se realiza de manera
verdaderamente armónica; ellos se extasían al escuchar ópera porque les habla en un lenguaje de
sentimientos liberados de las cadenas del razonamiento. Se abandonan a la pasión y se entregan al
deleite sin intentar controlarlo. Todo esto favorecerá el florecimiento de la Opera, un género
exclusivamente italiano, con raras excepciones, para un pueblo pletórico de vida y arte.
La primera ópera aún conservada es Euridice presentada en el Palacio Pitti de Florencia para
la fiesta nupcial del convertido al calvinismo (promulgó el Edicto de Nantes 1598), gran
aventurero amoroso y primero de la Casa de Borbón, rey Enrique IV de Francia (rey 1589-1610)
con María de Médicis (nativa de Florencia) el 6 de octubre de 1600, luego de la anulación de su
matrimonio con Margarita de Valois (fin de la dinastía Valois y comienzo de la dinastía de los
Borbones). Esta ópera fue compuesta por Jacopo Peri, con algunas arias y otros aportes del
músico contemporáneo y maestro de Peri, Giulio Caccini (1550-1618), temprano autor de
Cantatas con su Nuove Musiche (1601). Peri, como buen cantante que era, asumió el papel de
Orfeo en el estreno.
En el ámbito de la música religiosa, el compositor Emilio dei Cavalieri (1550-1602) aplica las
nuevas ideas teatro-musicales a viejas formas de teatro medieval y crea el Oratorio y T.L de
Victoria compone su Officium Defunctorum (1605).
También, Claudio Monteverdi (1567-1643), director en San Marcos de Venecia, quien se destaca
como maestro autor de Madrigales, tanto A Capella como Dramáticos o A voci et Istromenti, con
argumentos del poeta Torquato Tasso (1544-95).
Por encargo del Duque de Mantua y con libreto de Ottavio Rinuccini, estrena en 1607 su primera
obra lírica La favola in musica L’Orfeo, primera gran ópera de la história de la lírica, editada en
1615; y un año más tarde Lamento d’ Arianna (1608), ópera que también alcanzó gran éxito y le
dio fama. Lamentablemente, no nos ha llegado sino un corto fragmento de la misma.
Monteverdi organiza la orquesta para sus óperas, despoja a sus personajes de arcaicas vestiduras
y busca un completo realismo en sus obras; desarrolla el Bel Canto Arioso y encasilla los
recitativos dentro de límites muy definidos. Nunca prolonga demasiado su declamación
recitativa. Llegó a un estilo basado en la sucesión dramática de las formas cerradas, separó el
recitativo del aria, la forma estrófica, los ritornellos, insertó danzas e intervención de coros;
encarnando y sintetizando todas las tendencias musicales del Barroco Temprano.
Así mismo y como lo mencionamos, destacan en este período, las óperas compuestas por Marco
Antonio Cesti (1623-1669) discípulo de Carissimi, cantor en Roma y Florencia y maestro de
capilla en la Corte de Austria en 1666. Es autor de las óperas L´Orontea y L´Argia, Tito, Le
disgrazie d´Amore, Il Cesare amante y del oratorio Judicium Salomonis, además de motetes y
cantatas y por un representante de la ópera romana, Stefano Landi (c.1590-1655), autor de las
óperas La Morte d´Orfeo e Il Sant´Alessio, presentadas con el auspicio de los príncipes Barberini
y otros mecenas, en el elegante teatro construido para tales fines.
Y el cantante, violinista y compositor, perteneciente a la nobleza, Alessandro Stradella (c.1645-
1682), autor de las óperas El Esclavo Liberado, La Fuerza del amor paterno, y otras, además de
motetes, canciones religiosas y madrigales.
Hemos visto como, en 1637 se construye el Primer Teatro Lírico del Mundo, se trata del Teatro
San Casiano en Venecia. De inmediato, proliferaron estas edificaciones en el resto de Europa.
Este acontecimiento, mueve a Monteverdi, quien desde 1630 se había dedicado a la vida religiosa
ordenado como sacerdote y lo lleva a componer sus últimas grandes óperas, entre las cuales se
han conservado Il Ritorno d´Ulisse in Patria (1641) y La Incoronazione di Poppea (1642), esta
última, constituye la más moderna y teatral de las óperas de este período. En ella, la perfección
estética de la fábula pastoril se sustituye por la fuerza del melodrama.
Los venecianos, por su parte, ávidos del espectáculo de moda, reciben con gran entusiasmo, las
obras de su primer gran compositor de las óperas Le Nozze di Teti e di Peleo, Gli amori di Apollo
e di Dafne, se trata de Pietro Francesco Cavalli (1602-1676), discípulo y luego sustituto de
Monteverdi en 1668, como Maestro de Capilla en la Catedral de San Marcos. Gradualmente,
Venecia fue cediendo su supremacía en la ópera a Nápoles, la mayor ciudad italiana a comienzos
del siglo XVIII.
En Nápoles, se destaca como compositor de óperas el ya mencionado Francesco Provenzale
(1627-1704), profesor en el Conservatorio de Sta. María di Loreto entre 1663 y 1674; más tarde
entre 1675 y 1701 profesor en el Conservatorio de Turchini. Se le considera fundador de la
Escuela Operística Napolitana. Es autor de Lo schiavo di sua moglie, Difendere l´offensore y
otras seis óperas, nueve cantatas y música sacra. Resalta también en Nápoles el importante
compositor de esta escuela, Alessandro Scarlatti (1660-1725), nombrado maestro de capilla de la
corte en su ciudad natal y más tarde en Florencia, donde fue protegido por Fernando de Médicis.
Luego fue a Roma. En 1706 y junto a Corelli y a Pasquini, formó parte de la Academia de los
Arcades fundada en Italia hacia 1690 con el propósito de retomar los principios renacentistas.
Finalmente, regresó a Nápoles. Es conocido como autor de más de una centena de óperas, entre
ellas figuran: L´Errore Innocente, ovvero Gli equivoci nel sembiante, L´honesta negli amori, Il
Pompeo y otras; 200 misas, cantatas, concerti y Oberturas con varios Tempi o Movimientos, de
las cuales se derivarían más tarde las Sinfonías clásicas. Con su ópera Rosaura introdujo
innovaciones en el recitativo secco; el Aria con Da Capo, y además, comenzó a utilizar la
Obertura Italiana o Sinfonía con un esquema organizativo de los movimientos o tempi (Allegro-
Lento-Allegro) y una formación orquestal muy similar a la de los primeros sinfonistas clásicos
(Sammartini, Stamitz, Monn, Haydn).
En estos años, se inicia en Nápoles la Era del Bel Canto, consistente en una emisión tersa y
cristalina, con una técnica que permitía competir con los instrumentos en el virtuosismo, ágil y
capaz de los más extraordinarios matices en la potencia y el timbre, que desarrollará el cultivo de
las artes vocales hasta lograr resultados magníficos.
A la Escuela Napolitana pertenece también el destacado compositor Giovanni Battista Pergolesi
(1710-1736), quien en sólo 26 años de vida segada por una tuberculosis, pudo componer muchas
óperas, tales como La Salustia, Lo frate´ nnamurato, escrita en dialecto napolitano; Il Prigoner
superbo; Il maestro di Musica y La Serva Padrona, la más celebrada de las Óperas Cómicas u
Ópera Buffa, de su época; además, es autor del Oratorio La Morte di San Giuseppe y varias
obras para voces, cantatas y música instrumental: 1 o 2 conciertos y más de 10 sonatas.
La Música Religiosa
Junto a la música litúrgica, compuesta para las ceremonias del culto, existe en el Barroco una
gran producción de música de profundo contenido espiritual; ubicada entre la profana y la
litúrgica y que, pronto integra el repertorio de conciertos, destacan en este género: el Oratorio, la
Cantata, las Pasiones y el desarrollo renovado del Motete. En la Iglesia católica se robusteció el
culto a los santos. Es el momento de una iglesia con un clero ataviado con ornamentos rícamente
confeccionados, grandiosa arquitectura, altares adornados de oro y plata, música vibrante de
coros múltiples, orquesta y grandes órganos; elaboradas procesiones con la participación de los
feligreses acompañados de orquestas de instrumentos de viento y percusión. La historia y la
filosofía entran al servicio de la Iglesia Católica, la filología educa a sus ministros y la música y
las artes contribuyen a la glorificación de su remozada omnipotencia. Sobre tales parámetros, se
estableció un sólido plan de instrucción que aseguraba una educación modelo pero al mismo
tiempo, muy rígida. Se establecían así, las bases para el Barroco de la Iglesia Triunfante del siglo
XVII, que venía a hacer contrapeso a los repertorios musicales reformistas: Luterano, Calvinista y
Anglicano.
El Oratorio y la Cantata
Esta forma musical toma el nombre de la Orden Religiosa Oratoriana fundada por el florentino,
Felipe de Neri, quien tenía la costumbre de hacer cantar cada día en su comunidad religiosa de
Roma los himnos llamados Laudi Spirituali, compuestos en estilo polifónico por su amigo,
Giovanni Animuccia (1500-1571), quien se desempeñó como maestro de capilla del Vaticano
desde 1555 hasta su muerte; luego, por Giovanni Pierluigi Da Palestrina y el español cantor del
Coro Papal, Francisco Soto de Langa (1539-1619). De origen profano, el auténtico Oratorio,
nace pues en Roma pero rápidamente, se extiende por toda Europa. Adopta la monodia y
adquiere varios elementos de las óperas: los recitativos, dúos, coros, solos y partes narradas por
un cronista; sin embargo, no estaban destinados a la representación escénica, es decir, los
personajes no actuaban, solo se limitaban a cantar. Se escribían en lengua latina (Oratorio
Latino) o propia del país (Oratorio Volgare) sobre textos religiosos.
El primer Oratorio conocido se llama Rappresentazione dell’ Animo e del Corpo, fue compuesto
por Emilio de Cavalieri (1550-1602) y presentado hacia 1600 en Roma, en la Capilla de los
Oratorianos (Neristas). En esta obra, realidad y fe, razón y afecto, alternan humilde, fuerte y
rudamente de episodio en episodio. El tono de la prédica se transforma en una voz celeste; el fin
práctico trasciende en el éxtasis.
Giacomo Carissimi (1605-1674) maestro de capilla en Assisi y luegop en Roma (Chieza de Sant’
Apollinaire). Perfeccionó el Oratorio en latín, concretando la participación de personajes y
dándole mayor importancia a la melodía; agregando además, partes corales muy emotivas.
Conservamos sus motetes, misas, cantatas sacras, dúos vocales y cerca de 15 de sus Oratorios:
Historia de Job, Balthazar, Abraham e Isaac, El Ultimo Juicio, Jonah y otros.
La Cantata podemos encontrarla en Italia, en la Nouve Musiche (1601) de Giulio Caccini (1588-
1618) y Varie Musiche (1609) de Jacopo Peri. Aunque el término Cantade, solo aparece por
primera vez en Alessandro Grandi (¿?-1630) quien lo utiliza para una de sus obras en 1620. En
la Escuela Boloñesa, con Giovanni Colonna (1637-95), Giuseppe Tosi (¿1620-¿?) y Alessandro
Stradella (1645-82), quien perfecciona y desarrolla cantatas Da Chiesa, Da Camera, sagradas y
profanas. En la Escuela Napolitana destacan las numerosas Cantatas de Alessandro Scarlatti
(1660-1725).
En Alemania se desarrolla el Oratorio, a partir de las Canciones Sacras, Madrigales, Motetes y
Pasiones de Antonio Scandellus (1517-80), natural de Dresde, luego de sus visitas a Brescia
(1567), y también con las Cantiones Sacrae del ya nombrado Heinrich Schütz (1585-1672) en
1623, quien además, con sus Symphoniae Sacrae se convierte en un Precursor de las Cantatas
Alemanas, las cuales permitían destacar las cualidades virtuosistas de los cantantes solistas.
Comenzaron siendo un aire (aria) para una sola voz y luego se agregaron duos, coros, recitativos
y ensambles.
Schütz también introdujo en Alemania las Pasiones Responsoriales (Pasiones según San Mateo,
San Lucas y San Juan, hasta 1665), espécie de cantata para conmemorar la Pasión y Muerte de
Cristo y en la cual sólo se canta, no se representa; en ellas, los textos del narrador están a una sola
voz; los soliloquistas a dos o tres voces y el pueblo o turba polifónicamente al estilo coral.
Las Pasiones alcanzarán un sitial preponderante en la segunda mitad del siglo XVIII con las
Cantatas de Pasión, los Oratorios de Pasión y en especial, con las Pasiones Oratoriales
compuestas por Johann Sestian Bach, en ellas se cantaba en coro con acompañamiento de bajo
continuo y orquesta de diversos instrumentos alternándose recitativos y arias encomendadas a
solistas. Hacia el norte de Alemania, el compositor y organista Dietrich Buxtehude (1637-1707),
escribió numerosas Cantatas a las cuales agregó los Corales al estilo de los usados por la
Reforma Luterana. Johann Kuhnau (1660-1722), se desempeñó como organista y Maestro de
Capilla en St. Thomás de Leipzig, autor también de obras instrumentales, Sonatas Bíblicas,
precursoras de la música descriptiva, Motetes, Himnos, etc. Fue el predecesor de J. S. Bach en el
cargo de Maestro de Capilla en Leipzig.
Las Cantatas en el Barroco Tardío, alcanzaron su punto culminante con la extensa y maravillosa
obra de Johann Sebastian Bach (1685-1750), quien compuso cinco (5) Ciclos de cincuenta y
nueve Cantatas (59) cada uno, de los cuales se conservan tres. En el Oficio Religioso Luterano las
Cantatas se ejecutaban antes y después del Sermón del Celebrante, razón por la cual a menudo,
estas Cantatas eran bipartitas.
Las Cantatas Profanas (ó Seculares) tuvieron mucha aceptación en Alemania, donde destacó el
compositor Reinhard Keiser (1674-1739) formado en Leipzig, autor de óperas, oratorios
históricos, una Pasión según el evangelio de San Marcos, y cantatas profanas; Georg Ph.
Telemann y también, J. S. Bach (p.e. Cantatas: Der Schulmeister y Die Landlust, de Telemann;
y las Cantatas N° 202, Weichet nur, ßetrübte Schatten, y N°212 Mer hahn en neue Oberkeet de
Bach) entre otros, escribieron Cantatas Profanas y les dieron características totalmente diferentes
a las compuestas en Italia. Bach escribió 23 Cantatas Profanas. En todas sus Cantatas, el
compositor acuñó un lenguaje musical propio con motivos y ritmos similares en pasajes de texto
que guardaran similitud. Los compositores de Cantatas que siguieron a J. S. Bach, a finales del
siglo XVIII, cayeron en esquemas muy estandarizados y poco interesantes; sus textos también se
mostraron fuera de moda y fosilizados, todo lo cual influyó en la decadencia del género.
En Francia aparece la Cantata hacia 1695, con el Adieu de Tircis à Climeine del compositor
Michel Pignolet de Montéclair (1667-1737) y luego con la aparición del primer libro de
Cantatas (1706) de Jean-Baptiste Morin (1677-1745). Las Cantatas francesas utilizarán el patrón
de alternar tres arias y recitativos (p.e. Le Retour de la Paix, Pignolet de Montéclair). En cuanto
a la temática, darán preferencia a los textos y poesías amatorias. Las más interesantes Cantatas
francesas pertenecen a los compositores Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749) y por supuesto,
a Jean-Philippe Rameau (1683-1764), quienes escribieron Cantatas antes de 1733; después de
esta fecha, el género declinó en importancia a favor de la nueva y más breve Cantatille del
Rococó.
En Inglaterra, la Cantata fue muy bien recibida por parte de los poetas y compositores ingleses
quienes siguieron los patrones y estilos de los italianos en sus recitativos y arias. Johann
Christoph Pepusch (1667-1752) aclamado por sus Six English Cantatas (1710) fue el primer
cultor de este género en Inglaterra. A partir de 1740, la estructura Italiana cedió el paso a un estilo
inglés más rejalante y ligero lleno de melodías sencillas y pegajosas. Este cambio se nota en las
Cantatas de Charles John Stanley (1713-1786) y de manera especial en las obras de Thomas
Augustine Arne (1710-1778) presentadas en 1755, dotadas de una orquestación con
acompañamiento de una gran orquesta de cuerdas e instrumentos de viento que marcan el fin de
la Cantata dentro de las formas de cámara en Inglaterra y dan paso a nuevos géneros como las
óperas pasticcio, las odas dramáticas y óperas-baladas.

La Música del Barroco al Clasicismo

El Concierto como Espectáculo Público y Negocio
En el año 1573, Catalina de Médicis (1519-1589), hija de Lorenzo de Médicis y esposa de
Enrique II de Francia, ofrece una fiesta suntuosa a los embajadores polacos, en la cual los
músicos permanecen ocultos sin formar parte del espectáculo. Más tarde, en 1581 el rey Enrique
III ofrece un baile de corte con motivo del matrimonio de su favorito el Duque de Joli; donde los
músicos permanecen ocultos y cuando aparecen, lo hacen danzando con sus laúdes y otros
instrumentos.
El multifacético músico francés Jean Lemaire (1581-1650) había organizado desde 1642, unas
reuniones de adeptos a la música con el nombre de Conciertos Laméricos. Tres años después, el
organista del rey y excelente ejecutante de la espineta Pierre Chabanceau de la Barre, reune con
regularidad a amigos y relacionados para Audiciones de Música. Lo mismo hacen en París, el
canónigo y compositor Jacques de Goüy (Cfr. Michel Brenet, Les Concerts en France sous l
´Ancient Régime, 1900) y el clavecinista Jacques Champion de Chambonnières (c.1602-1672).
Jean-Baptiste Lully, seguirá la idea de presentar en sus divertimentos para Moliére, la danza de
violinistas ejecutantes.
Escuchar la música era un privilegio que estaba reservado a los nobles y a los buenos
conocedores. Pero al surgimiento de la Ópera como grande y novedoso espectáculo, sigue la
necesidad de contar con nuevos y mejores espacios para su idónea presentación. En 1632, los
príncipes Barberini, quienes habían puesto de moda en Florencia sus Diversiones Musicales
principescas, concibieron la idea de abrir en Roma, un Teatro de ópera al que invitarían al público
en general mediante el pago de entrada. Hacia el mes de marzo de 1637, los romanos Benedetto
Ferrari y Menelli dan un paso inicial en tal sentido, cuando abren el Teatro S. Cassiano en
Venecia, primer Teatro de Opera Público con gestión privada, al cual tenía acceso todo el que
adquiriese una entrada; a esta iniciativa siguieron otros teatros, como el Teatro Grimani (1678),
donde se alquilaban palcos a los aristócratas y burgueses de buena situación económica. La ópera
solamente se presentaba en temporadas. En Inglaterra, esta moda se inicia con la presentación de
las famosas Masques (Mascaradas Inglesas) del siglo XVI, derivadas de la comedia improvisada
italiana y que llegan a su apogeo en los reinados de Jacobo I de Inglaterra y de Carlos I.
En 1639, sir William d´Avenant solicita y obtiene permiso del rey Carlos I para construir y
operar un Teatro…to exercise musick and presentments… En Francia, el primer teatro de ópera
será el de Cambert y Perrin abierto en 1669 con características verdaderamente, populares. Las
postrimerías del siglo XVII marcan también, el comienzo de las presentaciones de Conciertos
Pagados, es decir, de la Música como Espectáculo Público y Negocio.
Fue en Inglaterra hacia finales del siglo XVII, cuando se inician los Conciertos pagos, para
público en general mediante el pago de abonos.
Los inicia un violinista inglés llamado JOHN BANISTER, nacido en 1630 y fallecido en
Londres en 1679. En 1662, fue enviado por el rey Charles II para perfeccionarse en Francia; a su
regreso, fue designado Maestro de Capilla del rey, allí se destacó como violinista y compositor de
algunas obras tales como la música para Circe del poeta y dramaturgo William Davenant (1608-
1668) y para Gentleman Dancing-Master del dramaturgo William Wycherley (1640-1716).
En 1666 fue despedido de su cargo por haber criticado en la presencia del rey, la calidad y
talento de los violinistas ingleses frente a la de los franceses (según la versión de Fétis), aunque
Riemann, afirma lo contrario y dice que la razón del despido fue haber hablado mal de los
violinistas franceses protegidos por el rey Charles…; el caso es que Banister se quedó sin
trabajo al resultar despedido de la Orquesta de la Corte de Carlos II y a partir de 1672, organizó
Veladas Musicales Abiertas, en su propia casa y a las cuales podía asistir quien quisiera y pagara
el abono de entrada. Aunque no se trataba de los espectáculos promocionados, como en nuestros
tiempos, se hizo costumbre la admisión a Conciertos Públicos mediante el pago de los abonos.
El Negocio Musical
La idea resultó exitosa y cuatro años más tarde en 1676, el músico e inventor inglés Thomas
Mace, quien se desempeñaba como Chantre del Trinity College, inaugura una Sala con doce
galerías para diversas clases de oyentes de música mediante el pago de entrada, llamada Musick
´s Monument. En la sala principal funcionaba el Musick Room, con una chimenea y un Órgano
Central de Mesa inventado por él, en torno al cual se sentaban los instrumentistas y cantantes,
además de los asistentes. El plano de este proyecto descrito por su autor como… The Description
of a Musick-Room Uniforme with conveniency for severall sorts of auditors… es uno de los
proyectos más antiguos de Sala de Conciertos que conocemos.
Más tarde, en 1678, un rico músico londinense, melómano aficionado y negociante del Carbón:
Thomas Britton (1644-1771) planificó en una Sala de Conciertos que construyó en los altos de
su propia casa, las Temporadas de Veladas Musicales Pagas. En 1690, el músico de Guillermo
III, Robert King se asocia con el alemán John Wolfgang Franck y fundan una empresa para la
presentación de conciertos con el nombre de Concerts of Vocal & Instrumental Music Co.
Estos conciertos londinenses representan la apertura y comercialización de la Música de Cámara,
hasta entonces privada, reservada a ciertos públicos y tenida en gran honor.
La Sociedad de Aficionados del Gran Concierto, funda en Leipzig el año 1781 la empresa que
años más tarde se llamó Gewandhaus.
Como uno de los postulados fundamentales de la Revolución Francesa de 1789, se consagrará la
presentación pública de la música al Aire Libre…La divinidad de la República es la Libertad, su
templo el Universo; bajo la bóveda celeste debe celebrarse su culto. Nuestras plazas públicas
serán en adelante salas de conciertos… (Convención del 18 Brumario, Año II, figuran entre los
firmantes Gossec y Sarrette. Cfr. Constant Pierre, p.90).
En Londres se funda la Sociedad Filarmónica en 1813 y en Madrid, la Sociedad de Conciertos,
en 1867. Pero es indudable que, gracias a la Opera, la música se convierte en el Gran
Espectáculo y consecuentemente, en Negocio, ya que ella trae consigo la construcción de los
Grandes Teatros y Salas en toda ciudad que se preciara de culta e importante; y luego se abrirán a
los públicos que pueden pagar sus abonos para cubrir y mantener los gastos que estas salas
exigen.

Los Grandes Violines y la Música Instrumental

Al ser desplazada la familia de las violas por la familia de los Violines, estos instrumentos
tendrán mayor importancia y aceptación en los grupos o ensambles instrumentales del siglo
XVII. En el siglo XVII, es decir en el Barroco Temprano además, se producen los muy
famosos Violines Italianos en Cremona y Brescia, salidos de los talleres de Andrea Amati
(1520-1611); sus dos hijos, Antonio, Girolamo y su nieto Niccolló; así como también, de su
alumno el genial Antonio Stradivarius (1644-1737), cuyos violines gozan de extrema perfección;
Carlo Bergonzi (1638-1747) y los alumnos de Stradivarius, Andrea Guarnieri, sus hijos Pietro
Giovanni y Giuseppe, y su sobrino Giuseppe Antonio Guarneri (1698-1744), creador del
famoso Guarnieri del Gesù; Alessandro Gagliano (1660-1725), Lorenzo Guadagnini (1695-
1760); Francesco Ruggieri, sus hijos Giovanni Battista, Pietro, Giuseppe, Guido y Vincenzo.
Surgen también, destacados fabricantes de violines en Brescia, Mittenwald y el Tirol (Gagliano,
Duiffopruggar, Stainer, Glass, Hopf, Klotz, Villaume). Aparecen en la segunda mitad del siglo
XVII y se destacan, los primeros grandes violinistas o virtuosos e importantes compositores
representantes de la Escuela Bolognesa: Giovanni Battista Vitali (1644-92) violinista y
destacado compositor, autor de un oratorio Ovvero La Caduta di Monmouth, el cual fue
presentado en Módena el mismo año de la decapitación (1685) de James Scott, duque de
Monmouth (1649-1685) hijo natural de Charles II, luego de haber sido derrotado por James II en
Escocia. Vitali es también el autor de la famosa Ciaconna en sol menor, la cual ha trascendido
hasta nuestros tiempos dentro del repertorio violinístico.
Giovanni Battista Bassani (c.1657-1716) desarrollo nuevas técnicas, gracias al
perfeccionamiento del arco ocurrido entre 1670 y 80, cuando aparece el usa del tensor para las
cerdas. Compositor de oratorios, óperas y varias obras instrumentales; se cree fue maestro de A.
Corelli y Giuseppe Torelli (1658-1708) autor de numerosos Concerti da Camera, publicados en
1686, para dos violines, viola bajo y clavicémbalo; varios Concerti Grossi publicados en 1709 y
otras obras para cuerdas con solos de violín. Se destacaron también como violinistas y
compositores para este instrumento, Giovanni Legrenzi (1626-1690), el florentino Antonio
Veracini (c.1650-¿?), Pietro Locatelli (1693-1764), Evaristo Felice Dall’Abaco (1675-1742),
Giuseppe Dall’Abaco (1710-1805) y muchos otros.
En Alemania, el conocido cantor de Sto. Thomas de Leipzig, Johann Kuhnau (1660-1722)
transplanta la estructura de la Sonata de violín a la Sonata para Clave, en su famosa obra Neue
Klavierübung (Nueva práctica del clave); este trabajo resulta tan exitoso que de inmediato es
seguido por otro: Frische Klavierfrüchte, oder Sieben Sonaten von guten Invention (Fruit for the
Clavier, or Seven Sonatas of Good Invention). Aparecen también en Inglaterra otras colecciones:
Fitzwilliam Virginal Book y Phartenia con obras escritas por Thomas Tallis, William Byrd,
Juhn Bull, Orlando Gibbons, Thomas Morley, John Blow y Henry Purcell.
El gusto cada vez más creciente, por la ópera y el grado de perfección que se logra en la
fabricación de los instrumentos prepara el terreno para un mayor desarrollo de la Música
Instrumental y la consecuente aparición y auge de un novedoso conjunto o agrupación
instrumental que adquiere un repertorio propio e independiente de la música vocal, se trata de la
llamada Música Pura, la cual va a contribuir al perfeccionamiento y desarrollo de los nuevos
instrumentos, se trata de:
La Orquesta de Cámara del Siglo XVII.
En efecto, el estreno de la primera gran ópera de Claudio Monteverdi, tuvo lugar en la Corte del
Duque de Mantua en 1607, se trató de La Favola d´Orfeo; en ella el autor utilizó una orquesta
mucho mayor y novedosa, con diez violas da braccio, tres violas bajas, cuatro trombones y dos
claves además de otros instrumentos de viento y de cuerdas. Aplica efectos como el trémolo y
logra conmover al público con la sonoridad de su orquesta. A fines del siglo XVII y comienzos
del XVIII, no existía todavía un modelo único universalmente adoptado para la conformación
de las Orquestas, aunque si había antecedentes de grupos orquestales similares a los que
desarrollaría el preclasicismo y el clasicismo.

El Barroco Pleno
Este período ubicado, como hemos señalado, entre 1630 ó 40 y 1680 ó 90, se caracteriza por el
gran auge de la Ópera, el Oratorio y la Cantata y la aparición de la ópera en Francia. Coincide
este período con la llegada a Francia del violinista, director y compositor Jean-Baptiste Lully
(1632-1687), originario de Florencia y luego, a partir de 1646, radicado en Francia, al servicio de
Mademoiselle de Montpensier, La Grande Mademoiselle prima del rey, para dirigir la orquesta de
cuerdas de la señora. En 1652, pasó al servicio del joven rey Luis XIV, quien apenas contaba 14
años y fue uno de los catorce integrantes de la orquesta-ballet Les Violons du Roy.
La Opera Francesa
En la magnífica corte francesa, la ópera comienza a desarrollarse un poco más tarde; Luis XIII y
su hijo Luis XIV fueron grandes aficionados a la música. En 1642, a la muerte del cardenal
Richelieu (1585-1642), asume el cargo de Primer Ministro de Luis XIII el cardenal de origen
italiano Julio Mazarino (1602-1661), quien había sido recomendado por Richelieu para que le
sustituyera. En 1646, Mazarino invita a París al romano Luigi Rossi (1598-153) para que termine
su ópera Orfeo; y en 1660 encarga a Pietro Francesco Cavalli (1602-76), para que estrene su
ópera Serse (Jerjes) en el matrimonio de Luis XIV; y presente sus óperas en Francia.
Las óperas del veneciano constituyen un suceso en París, sin embargo, la ópera francesa
representada en ese momento por Robert Cambert (1628-77) autor de la música de la ópera en
cinco actos Pomone, con libretos de su asociado, el abad poeta Pierre Perrin, en franca hostilidad
con la corriente italiana, dará más realce a la acción que al sentimiento, no se abandona a las
fluctuaciones emocionales del drama y pondrá énfasis en la incorporación predominante de la
danza y el ballet. Antes de morir en 1661, el Cardenal Mazarino produce la naturalización
francesa de Jean-Baptiste Lully quien permanecía en Francia desde 1646, y su posterior
nombramiento como Maestro de Música de la Chapel Royal y compositor de la música de
cámara del rey. Desde entonces, Lully brillará como árbitro del acontecer musical en Francia. Al
año siguiente (1662), es nombrado Maestro de Música de la Familia Real.
Diez años más tarde, en 1671 y con permiso real se constituye la Académie Royale de Musique u
Ópera Nacional; su estreno se hace el 3 de marzo del mismo año con la ópera Pomone del
organista de la Iglesia de Saint-Honoré, Robert Cambert. Desde el comienzo de su reinado en
1661, Luis XIV de Francia había mostrado una gran predilección y gusto por la danza y el ballet;
de hecho, él mismo, era buen bailarín. Para estos fines Jean-Baptiste Lully, quien conocía bien y
practicaba la danza, contó con los servicios del destacado maestro de ballet Pierre Beauchamp
(1636-1705), el cual es contratado en 1650 y designado como Superintendente del Ballet Real;
cargo que ocupó en la Academia Real de Danza hasta la muerte de Lully en 1687.
Para lograr un ambiente más adecuado y resaltar la importancia de la danza, se contratan también,
los servicios del decorador y escenógrafo italiano Giacomo Torelli.
Es importante recordar que ya desde el año 1588, se conocían en Francia, los principios artísticos
para el movimiento y colocación de las piernas y los pies en las distintas danzas de corte más
usuales. Estos fueron expuestos en la obra Orchesographie, del tratadista Thornot Arbeau
(n.1519). De esta base de principios técnicos y casi un siglo más tarde, partió Pierre Beauchamp
para formular las posiciones de la danza clásica e inclusive, se suele afirmar que fue él quien
además, introdujo los Tours en l´air del ballet.
En 1672, Lully sustituye a Robert Cambert y a su libretista Pierre Perrin en la dirección y
administración de la Académie Royale de Musique. Lully presenta su primera ópera Cadmus et
Hermione en 1673; a partir de esta fecha, obtiene un permiso real para ejercer el monopolio de la
producción de óperas. Logra imponerse como el primer clásico de la ópera francesa con una
buena cantidad de obras, entre ellas: Alceste, Thésée, Atys, Isis, Psyché, Amadis de Gaule y
Achille et Polyxène (1687).
Con libretos escritos por Jean Baptiste Poquelin Molière (1622-1673) desde 1664, Thomas
Corneille (1625-1709) y más particularmente, con el poeta Philippe Quinault (1635-1688), creó
una forma específica de ópera francesa: comédies-ballets y tragédies lyriques, en las cuales un
elemento esencial para complacer la preocupación real era la incorporación de la danza.
Lully fue el más importante compositor francés de su período y ejerció gran influencia en el
desarrollo de la Overture Francesa con introducción lenta, seguida de una sección en fuga de
características muy brillantes y fastuosas. Escribió la música de sus comedias-ballets; un nuevo
espectáculo que conjugaba la comedia, la música y la danza; también compuso música religiosa
para la Capilla Real, incluidos numerosos motetes: seis Grandes motetes, entre ellos Dies irae
para la Misa de Requiem, para doble coro; Te Deum, y un Miserere, que era composición favorita
del Luis XIV. Y catorce Pequeños motetes, entre los cuales destacan los Salmos para las Vísperas
Dixit Dominus, Anima Christi y un Regina coeli. Su Música Instrumental incluye varios grupos
de danzas y dieciocho Trios pour le coucher du Roi; obras instrumentales, Suites de Symphonies
et trios y obras ceremoniales. En 1687 se lastimó un pie con el bastón con que dirigía un Tedeum
para celebrar la mejoría del rey, y murió por envenenamiento de la sangre. La autoridad pujante
de Lully orienta la composición de los músicos franceses del momento; sin embargo, a su muerte
sigue un período de decadencia en el cual se trata de continuar el estilo del maestro.
Henri Du Mont (1610-1684) y Pascal Colasse (1649-1709), son los mejores exponentes de esta
corriente. También Marc-Antoine Charpentier (1634-1704), autor de varias óperas, misas y
cantatas, había intentado rivalizar con Lully pero sólo logró parecer como un seguidor e imitador.
Muerto Lully se destaca la figura de, André Cardinal Destouches (1662-1749), este compositor
logra obras dotadas de un complejo sentido armónico e interesantes disonancias. Serán las figuras
de André Campra (1660-1744), autor de L´Europe Galante, Le Carnaval de Venise, Tancrède, y
Jean-Philippe Rameau (1683-1764), quien devuelve la unidad dramática a la ópera francesa
(Hippolyte et Aricie, Les Indes galantes, 1735, Castor et Pollux, 1737, etc.), los autores de
Óperas y Óperas-Ballets, que obtendrán éxitos más grandiosos y duraderos.
Campra además, fue Maestro de Capilla de Notre-Dame de París (1694), desarrolla también y da
nueva vigencia, al género parecido a la Cantata pero de menores proporciones y que venía
cultivándose desde el Renacimiento; se trata del Motete, al cual nos hemos referido
anteriormente, pero esta vez, acompañado por un grupo orquestal, se trata pues, del Motete
Orquestal. Estas composiciones lograron gran aceptación y popularidad por parte de numerosos
feligreses
La Opera Alemana
La ópera llega a los germanos a través de Viena, Salzburgo y Praga; el norte protestante mantuvo
reservas frente a ella y el nuevo sentido de diversión.
No fue sino en 1678 cuando apareció el primer teatro alemán de ópera como empresa privada sin
subvención: el Theater am Gänsemarkt (Teatro del Mercado de los Gansos) de Hamburgo. Allí,
Reinhard Keiser (1674-1739), dirigio el Teatro de Ópera y escribió para él más de un centenar de
obras; en su orquesta por cierto, tocaba un joven violinista de Halle, llamado Georg Friedrich
Händel.
En Viena se destacan como compositores de óperas Johann Joseph Fux (1660-1741) y Johann
Caspar Kerll (1627-1693).
El genio germano gusta de darse a la ensoñación y a la especulación metafísica; de ahí que su
Drama Lírico no sea Opera, o sea, unión armónica de poesía y música dramáticas, ya que el
equilibrio se rompe a favor de la fantasía y el simbolismo.
Muy pronto, Alemania recibió la influencia de la ópera italiana que se había extendido por todas
las cortes europeas. Sin embargo, en los primeros momentos, los compositores alemanes no
mostraron gran interés por cultivar este género de música profana.
Será Heinrich Schütz (1585-1672), discípulo de Giovanni Gabrieli en Venecia, el más
importante de los compositores alemanes precedentes a J. S. Bach; quien compone también y
estrena en el Castillo de Hartenfels, cerca de Torgau en 1627 la primera ópera en alemán, Dafne,
sobre una traducción del libreto de Ottavio Rinuccini realizada por Martin Opitz y en ocasión de
las bodas de la hija del Elector con el Landgrave de Hesse-Darmstadt. Más tarde, en 1644 se
estrena la ópera Seelewig del compositor Sigmund Gottleb Staden (1607-1655).
Sólo años más tarde, comienza a desarrollarse el arte lírico alemán en el Teatro de Hamburgo,
donde descolla el director y compositor Reinhard Kaiser (1674-1739) quien le da un importante
impulso. Johann Theile (1646-1724), alumno de Schütz, autor de las óperas Adam und Eva y
Orontes. Destacaron otros compositores; entre ellos Johann Friedrich Fasch (c.1688-1758),
autor de tres óperas, cantatas sacras, motetes y Pasiones, además de excelentes partituras de
música instrumental. Georg Philipp Telemann (1681-1767) autor de las óperas Der gedultige
Socrates, Der neu-modische Liebhaber Damon, y otras. Y en Hamburgo, Johann Mattheson
(1681-1764).
La Ópera Inglesa
Tiene sus orígenes en las tentativas de aproximar el arte musical al arte literario en el siglo XVI
(Mascaradas o Masks) de James Shirley (1596-1666) y otros autores, presentadas luego, en
forma de Masques con música por Matthew Locke (c.1630-77) con su Cupid and Death (1653).
Luego destacan Pelham Humfrey (c.1647-1674), quien fue enviado por el rey Charles II a
estudiar en París bajo la tutela de Lully y llevó esa influencias de vuelta a Inglaterra, hacia 1667,
donde enseñó a Purcell; y John Blow (c.1649-1708) en cuya obra prevalece la influencia de la
escuela italiana. La figura central de la ópera inglesa de sus inicios es Henry Purcell (1650-1695)
oriundo de una familia francesa. En Chelsea, presenta su ópera Dido and Æneas (1689).
Compuso también, más de cuarenta obras para el Teatro, entre ellas destacan, The Fairy Queen,
King Arthur, The Prophetess, The Tempest, y muchas más. Purcell se destaca también como
compositor de obras instrumentales entre ellas, ocho Suites, piezas para clave, órgano, obras para
grupos de cámara, anthems, himnos, etc.
Pero entre los propulsores más importantes hay que nombrar a Georg Friedrich Haendel (1685-
1759), el alemán de escuela italiana, residenciado y nacionalizado en Inglaterra. Autor de las
óperas: Agripina, Rinaldo (1711), Admeto, Alcina, Alessandro, Giulio Cesare, Scipione, y
muchas más. En 1728 surge en Inglaterra la Opera de los Mendigos (The Beegar´s Opera), la
cual constituía una sátira del arte operístico italiano y expresaba la animadversión contra todo arte
extranjero; ubicada en el bajo mundo criminal, con gran comicidad por parte de los ejecutantes y
basada en la recopilación de canciones populares, danzas, baladas y melodías de moda,
arregladas por el músico berlinés residenciado en Inglaterra, Johann Christoph Pepusch (1667-
1752) para el dramaturgo John Gay (1685-1732); esta modalidad, suerte de precursora de las
modernas comedias musicales tuvo un éxito tan clamoroso en el gusto popular inglés, que pudo
arruinar el teatro lírico dirigido por Hændel.

El Barroco Tardío
Su rasgo característico es el desrrollo de la música instrumental y las nuevas Formas Musicales
que predominan y se perfeccionan en el Barroco Tardío (c. 1680- 1759), a saber:
1. En la Música Vocal: consolidación y perfeccionamiento de la Opera, el Recitativo, el Aria, la
Cantata, el Oratorio y auge del Bel Canto.
2. Desarrollo y apogeo de la Música Instrumental: El Concerto Grosso, el Concerto da Camera,
la Suite (Preludio u Obertura, Allemande, Courante, Sarabande), la Sonata da Camera y da
Chiesa, la Toccata y la Fuga. (El primer concierto de piano lo realiza Henry Walsh en Dublín,
1762)
El Concerto da Camera, composición para uno o varios instrumentos solistas con
acompañamiento de orquesta, desarrollado en Italia, será el género instrumental típicamente
Barroco, a partir de mediados del siglo XVII. Nace a partir del Concerto da Chiesa y sirve para el
lucimiento de los nuevos violines, violas, violoncelos y bajos en las Salas y Cortes.
En Italia, los compositores más relevantes en este período son:
Arcangelo Corelli, músico, profesor de violín y compositor italiano nacido en Fusignano (1653-
1713), verdadero genio del violín a finales del siglo XVII y comienzos del XVIII. Estableció en
Roma la Escuela Romana de Violín, hizo que empezara a dejarse a un lado la vieja viola (vale la
pena acotar que la interpretación del violín se había deslindado de la de la viola hacia 1600) y dio
grandes aportes para el perfeccionamiento de la forma Concerto. Utilizó para sus Concerti Grossi
publicados en 1712, una masa de veinte violines, violas y bajos más los Solistas, y a veces,
algunos Vientos. Escribió también, Sonatas a tres y Sonatas para violín y bajo continuo. A partir
del Concerto Grosso de Corelli y paralelamente al mismo, se desarrolla en el último tercio del
mismo siglo el Concierto a Solo. Además, entre los años 1681 y 1700, compuso 5 colecciones de
sonatas para iglesia y cámara y una importante colección de Concerti Grossi. Amigo y
colaborador del compositor Bernardo Pasquini (1637-1710), quien fue autor de óperas, oratorios
y obras para clave, integraron la Academia de los Arcades de Roma
Antonio Vivaldi (1680-1741), nacido en Venecia, después de Corelli la figura más notable entre
los violinistas italianos del siglo XVIII, en sus Conciertos, se sirvió de una orquesta integrada por
la masa de veinte violines, y también de variadas combinaciones instrumentales. Vivaldi, quien
fue ordenado sacerdote en 1703 y luego renunció al ejercicio de su ministerio, fue profesor de
violín en el Hospital de la Piedad en Venecia y allí fundó y dirigió una orquesta. Intérprete
virtuoso, creó el esquema del Concierto en tres movimientos o tempi. Compuso más de
cuatrocientos conciertos, cerca de cuarenta y cinco óperas, sonatas, etc. Sus conciertos llamados
Las Cuatro Estaciones, están incluidos en los 12 conciertos de El Fundamento de la Armonía y la
Invención de 1725 (Il cimento dell’armonia e dell´invencione, Op.8). Vivaldi, además del
esquema de tres movimientos o tempi para el Concerto, innovó técnicas interpretativas en los 12
conciertos para violín de L’ estro armonico, Op.3. Un poco más tarde, Bach profundiza en el
contenido musical, su música resulta menos clara que la italiana pero muy llena de ingenio,
fantasía y emoción.
Tommaso Albinoni (1671-1751), violinista y compositor italiano, autor de más de cincuenta
óperas y numerosas piezas y obras instrumentales. Varios de sus temas fueron utilizados por J.S.
Bach.
Francesco Geminiani (1687-1762), natural de Lucca; discípulo de Corelli, más tarde se trasladó
a Inglaterra y murió en Dublín. Es autor de numerosos Concerti Grossi, Sonatas para violín y
clave, además de varias obras teóricas y sobre técnica violinística (El Arte de Tocar Violín, 1731)
en las cuales expone, entre otros conceptos, la técnica de las siete posiciones para la mano
izquierda, con lo cual se facilita la obtención de los sonidos agudos y también se logra
diversificar el timbre o color del instrumento utilizando para una misma nota, cuerdas y
digitación diferentes.
Domenico Scarlatti (1685-1757), napolitano de origen; estudió con su padre y se destacó como
organista y clavecinista, instrumento para el cual compuso más de quinientas obras de gran
virtuosismo. Scarlatti, presenta sus primeras Sonatas en 1737.
Giuseppe Tartini (1692-1770) alumno de Bohuslav •ernohorský (1684-1742) y fundador en
1728, de la Escuela de las Naciones en la cual se formaron generaciones de violinistas. Fue
también teórico destacado, escribió Trattato de Música (1754) y Principi dell’ armonia (1767).
Es autor de la conocida sonata para violín El Trino del Diablo, entre otras obras publicadas en
1734.
En Alemania se destacan:
Johann Pachelbel (1653-1706), Organista y compositor nacido en Nuremberg, alumno de
Heinrich Schwemmer (1621-96). Es autor de una extensa obra para órgano (más de 90 fugas),
variaciones, preludios y corales; obras para violín y para clave. Ha sido considerado como
precursor de Bach.
Jan Dismas Zelenka (1679-1745) músico checo nacido en Lou•ovice pod Blaníkem y formado
musicalmente en Praga, destacó como contrabajista en la Corte de Dresde. Autor de numerosas
obras religiosas, cantatas, etc. Su talento y capacidades han sido comparadas con la de J. S. Bach.
Johann Sebastian Bach, nacido en Eisenach, Sajonia, Alemania el 21 de marzo de 1685 y
muerto en 1750. Se desempeña como violinista en Weimar y como organista en Arnstadt desde
los dieciocho años y luego en 1723 organista en Leipzig, en sustitución de Johann Kuhnau
(1660-1722, compositor que adapta la Sonata al clavecín: 7Frische Clavier-Früchte, etc.), como
Organista Chantre y Director del coro de 54 cantores de la Iglesia de Santo Tomás, cargo que
conservó hasta su muerte.
Fecundo compositor de música instrumental y vocal (cerca de 60 volúmenes); numerosas obras
para órgano, clavecín, música de cámara, sonatas para diversos instrumentos y más de doscientas
Cantatas, además de Oratorios, Misas, Magníficat, The Well-tempered Clavier (48 preludios y
fugas en todos los tonos) y otras obras. Para sus Conciertos usó una orquesta con masa de
violines además de maderas y cobres. J. S. Bach ordenó sus 48 Preludios y Fugas según sus
tonalidades, en las veinticuatro tonalidades mayores y menores de la Octava Temperada, en
sucesión cromática.
Simultáneamente, cada Preludio y su Fuga, marcan la característica de su tonalidad. Compone
su Arte de la Fuga en 1749 y en sus obras, Bach resume toda la ciencia y el poder de expresión
de la era polifónico-contrapuntística y al mismo tiempo, profetisa el nuevo estilo armónico.
Georg Friedrich Haendel, nacido en Halle, Alemania un mes antes que J. S. Bach, el 23 de
febrero de 1685, murió en Londres el 14 de abril de 1759.
Compuso gran cantidad de obras vocales y música instrumental, treinta y tres Oratorios (El
Festín de Alejandro; Salomón; y El Mesías, en 1741), más de cuarenta Operas, Anthems (especie
de Motetes con texto traducido al inglés tomados de la Sagrada Escritura para ser usados al
final de los oficios religiosos), más de setenta Cantatas italianas, Suites Orquestales y Concerti
Grossi, en los cuales usó, además de la masa de violines, otros instrumentos principalmente,
maderas (oboes y flautas) y cobres; muchas obras para Clave y para Órgano que enriquecieron
notablemente, la literatura para estos instrumentos.
Con su música y la de sus contemporáneos, algunas obras de Bach y Purcell, culmina la
grandiosa, pomposa, bellísima música barroca, reflejo de esplendoroso absolutismo político y
noble feudalismo (K. Pahlen).
Georg Philipp Telemann (1681-1767), nacido en Magdeburg. Autor de óperas, cuarenta y tres
Pasiones, motetes, música religiosa y gran cantidad de piezas instrumentales, suites y conciertos
para varios instrumentos. Su obra representa una síntesis entre la escuela contrapuntística y el
estilo armónico, razón por la cual, suele marcarse con su muerte el verdadero comienzo del
clasicismo musical.
Sylvius Leopold Weiss (1686-1750), natural de Breslau y muerto en Dresde; es el principal
compositor para Laúd del Barroco Tardío. Su obra constituye un pilar importante para los
guitarristas posteriores.
El Barroco Francés
En Francia, podemos diferenciar tres (3) etapas del Barroco que están definidas por el reinado
de Tres Luises:
Primera etapa: Es en el Barroco Pleno y poseedora de un estilo más decorativo, aristocrático y
solemne que coincide con el advenimiento y reinado de Luis XIV (el Grand Siècle), El Rey Sol
(1643-1715), hijo de Luis XIII y Ana de Austria, y se caracteriza por el formalismo y
majestuosidad. En esta etapa la figura musical predominante es, como vimos, J. B. Lully.
Segunda etapa: El reinado de Luis XV (1715-1774), bisnieto del anterior, comienza con la
Regencia del príncipe Felipe III de Orleáns y termina con los últimos años del rey. Etapa de
guerras y conflictos sociales, políticos y espirituales que tratan de ser maquillados con una
especie de decoración externa, se le conoce como Rococó. En esta etapa se sustituye el
formalismo por la Sensibilité, que crea su propia e intrincada etiqueta; se caracteriza por una
música cargada de adornos que ahogan la melodía, las cuales se repiten y el uso de temas
diminutos con acordes muy pobres.
Se destacan André Campra (1660-1744), Michel de Lalande (1657-1726), y los exponentes
virtuosos del violín y de la Sonata violinística francesa Jean Ferry Rebel (1661-1747), Jean
Baptiste Senaillé (1687-1730), Jacques Aubert (1678-1753), Jean Marie Leclair (1697-1764),
Pierre Gaviniés (1728-1800) uno de los más famosos violinistas franceses del siglo XVIII; y
Giovanni Battista Viotti (1753-1824) nacido en Italia, desarrolló su carrera en Francia y murió en
Londres.
El compositor más destacado del período de la Regencia es François Couperin (1668-1733),
llamado El Grande, quien junto a Domenico Scarlatti y a José A. Carlos Seixas, es uno de los
grandes clavecinistas de la historia. Tanto Bach como Hændel vieron y estudiaron con asombro,
la obra de este maestro. Autor de numerosas obras y de un método didáctico para el aprendizaje
de dicho instrumento: Arte de Tocar el Clavecín, 1716.
De manera especial, debemos volvera mencionar a Jean-Philippe Rameau (1683-1764), natural
de Dijón, quien en los comienzos del siglo XVIII publica una importante cantidad de óperas y
Óperas-Ballets; destacan entre ellas Hippolyte et Aricie, Les Indes galantes (1735), obra
considerada como la partitura musical más importante en el campo de la Ópera Ballet; Cástor et
Póllux, Les Fêtes de Polyhymnie, Le Temple de la Gloire y otras. Ya con algunos años, asume
Rameau, el liderazgo de la música francesa, que había quedado vacante a la muerte de Lully. Es
autor de importantes obras para clave, cantatas y Pièces en concert para violín o flauta y clave.
Rameau, con sus obras, contribuye a devolverle la unidad dramática que se había perdido a la
Ópera Francesa, por los excesos de la ópera-ballet. Imposibilitado de vencer la presión del
Rococó en la escena lírica, sus últimas obras militan dentro del Style Galant con sus célebres
Divertissement.
Tercera etapa: Coincide con la llegada al reino de Luis XVI (1774-1793), nieto de Luis XV, y se
prolonga en el período de la Revolución hasta los albores del Clasicismo. Estuvo esta etapa a
merced de la evolución cultural y de las corrientes literarias, filosóficas y políticas del momento.
Musicalmente es más pobre que las anteriores.
Ya desde el año 1752 en cuanto a la ópera francesa, se producía un enfrentamiento de tendencias
en el gusto por la ópera. Los que seguían la corriente del italiano Pergolesi o Bufonistas, género
italiano que prefería lo cómico o humorístico y satírico; por otra parte, los que adversaban esta
tendencia, los Antibufonistas (defensores del absolutismo real) estos consiguieron en 1754, la
expulsión de la compañía lírica italiana de Francia. Sin embargo, fueron muchos los compositores
franceses que continuaron la tradición cómica, entre ellos J. J. Rousseau, y así nació la Opéra
Comique, como resultado de la presión ejercida por el medio de la Comédie Française que no
permitía a otros la puesta en escena de dramas hablados y la Académie Royale de Musique, que
monopolizaba la presentación de trabajos cantados de principio a fin. Los principales cultores de
la Opéra Comique, fueron:
Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) filósofo, político y músico suizo nacido en Ginebra. Se
radicó en París en 1742 y al año siguiente publicó un famoso trabajo Dissertation sur la musique
moderne, y años más tarde, otro que produjo gran indignación a los antibufonistas, titulado Lettre
sur la musique francaise (1753), compuso varias óperas, entre ellas Les Muses galantes (1745).
Planteaba su famosa consigna de que la música volviera a la naturaleza: Il faut que la musique se
rapproche de la nature… Compuso varias óperas: Iphis et Anaxarète, La Découverte du nouveau
monde, Le Devin du village; además, de una centena de canciones y otras piezas.
Egidio Romoaldo Duni (1709-1775), compositor de origen napolitano establecido en Francia a
partir de 1757. Su primera ópera fue presentada en Roma en 1735. Es autor de las óperas y
comedias líricas Nerone, Le Caprice amoureux, La Clochette, y otras.
André François Philidor (1726-1795), compositor y destacado jugador de ajedrez; a instancias
del filósofo enciclopedista DenisDiderot (1713-1784), se dedicó a partir de 1754 a la
composición de sus primeros motetes y óperas a la manera de Händel y se estableció en París. En
1792 se retiró definitivamente a Londres hasta su muerte. Es autor de las óperas Blaise le
savetier, L´Huître et les plaideurs, etc.
Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817), uno de los más destacados autores de este género;
luego de perder su fortuna por la Revolución, la Opera Comique le concedió una pensión.
François Joseph Gossec (1734-1829), autor de varias óperas es más estimado como compositor
de música orquestal y coral. Compuso más de trescientas Sinfonías, la primera en 1754. En 1795
fue llamado a formar parte del Conservatorio junto a Cherubini, Lesueur y Méhul. Es autor de
una docena de cuartetos de cuerda, trío y muchas otras obras.
André-Ernest Grétry (1742-1813), el teórico del grupo, publicó en 1795 sus tres volúmenes de
Mémoires ou Essais sur la Musique. Precursor temprano del Leitmotiv; es autor de las óperas Le
Huron (1768), La Tableau Parlant (1769), Les Deux Avares (1770), Richard Coeur de Lion,
Raoul Barbe-Bleue y otras, en las cuales logra infundir la vivacidad natural y el sesgo
característico de la ópera bufa italiana, por lo cual se le conoció como El Pergolesi francés.
La Península Ibérica
El Barroco español y peninsular coincide con la muerte de Felipe II. Hay una tendencia a
continuar los parámetros renacentistas o se imita la producción italiana y francesa. Nacen formas
típicas como la Zarzuela y la Tonadilla. Cobran especial importancia las formas religiosas y la
producción organística, de clave e instrumentos de cuerdas pulsadas (la guitarra). En Portugal, el
rey João IV (rey 1640-56), además arpista y compositor; consolida la independencia portuguesa
frente a España (victoria de Montijo en 1644), expulsa a los holandeses del Brasil (1654); da un
gran impulso a las artes y la cultura, estimulará pero simultáneamente, controlará la producción
musical. El rey escribe el tratado teórico Defensa de la Música moderna contra la errada opinión
del Obispo Cyrilo Franco (1649), obra publicada en portugués, español e italiano. Fue alumno de
Fray Manuel Cardoso (Escuela de Evora).
Se produce una extensa lista de obras de estilo Manierista (maneirismo) expresando las ideas
artísticas de una manera rebuscada, llegando, en ocasiones, al formulismo exagerado. La
Península Ibérica tiene un interesante movimiento musical a pesar de que poco se escribe en tal
sentido. En España, como señalamos, surgen pues, la Zarzuela en uno o dos actos (1629) y la
Tonadilla, destacan en esta modalidad de homofonía, José de Nebra (1702-68), autor de un
Requiem (1758), mucha música sacra y para órgano, así como varias Zarzuelas: No todo indicio
es verdad, Alexandro en Asia y Viento es la dicha de Amor (1743); Juan Hidalgo (¿?) autor de
Celos aún del aire matan, con libreto de Pedro Calderón de la Barca y Los Celos hacen estrellas;
y Sebastián Durón (¿?-c.1776), autor de varias óperas, La muerte en amor es la ausencia, La
selva encantada del amor, etc. Adquieren especial importancia, los guitarristas entre los cuales
destaca Gaspar Sánz (1640-1710) y los organistas; entre ellos, el compositor, organista y
fabricante de órganos Juan Bautista Cabanilles (1644-1712), autor de numerosos Ricercares; en
la música vocal religiosa merece especial mención el catalán Pere Rabassa (1683-1767), autor de
más de ochenta obras conservadas en el archivo de la Catedral de Valencia. Matías Navarro
(c.1668-1727), compuso un centenar de obras religiosas y cerca de 200 con texto romance. Es
autor de dos Misas a 19 voces en cinco coros y muchas obras para cuatro voces. José Pradas
(1689-1757), el más fiel exponente de la música vocal valenciana del siglo XVIII; su producción
supera las cuatrocientas obras. Francisco Valls (1665-1747), maestro de coros de la Catedral de
Barcelona y compositor de varios Oratorios. Mencionamos también, a Pascual Fuentes Alcazer
(1721-1768), Francisco Morera Cots (1731-1793), Antonio Ripa (c.1720-1795) y José Pons
(1768-1818). Uno de los más destacados compositores de ópera española del siglo XVIII, fue el
valenciano Vicente Martín i Soler (1754-1806) cuya fama se extendió por toda Italia. En la
música instrumental destacaron José Pradas Gallén (1689-1757); Francisco Vives (1712-1799)
y José Herrando (1720-1763), destacado como violinista y compositor en Madrid. Una de las
figuras más importantes de este período en la música española será el padre Antonio Soler (1729-
1783), alumno de Nebra y autor de numerosas Sonatas para Clave y una extensa obra musical.
En Portugal, por su parte, destacan Fr. Filipe de Madre de Deus, Gaspar dos Reis (m.1679),
Antonio Marques Lesbio (1639-1709) llamado O mestre da mais rara harmonia; Estevão de
Faria, Filipe da Cruz, maestro de capilla del rey João IV, Diogo Dias Melgaço ó Melgás
(16381700) último representante de los polifonistas portugueses del siglo XVII, João Soares
Rebello (1609-61) y su hermano Marcos Soares Pereira (1588-1655). Y años más tarde, el
organista y clavecinista J. A. Carlos Seixas (1704-1742), quien es autor de numerosas obras
instrumentales para cámara, Toccatas y Minuetos para clave; y los compositores de óperas João
de Sousa Carvalho (1745-1798), Jerónimo Francisco De Lima (c.1741-1822); Luciano Xavier
Dos Santos (1734-1808); Pedro Antonio Avondano (1714-1782); João Cordeiro da Silva (¿?-
1785); Marcos Portugal (1762-1830); y Antonio Leal Moreira (1768-1819) compositor de las
primeras óperas con libreto en idioma portugués: A Sabia Enamorada (1793) y A Vingança da
Cigana (1794) con libreto de Domingos Caldas Barbosa. Merece especial mención el destacado
compositor, teórico y ejecutante de la guitarra portuguesa, Antonio Da Silva Leite (1759-1833),
entre otros.

PRINCIPALES ORQUESTAS EUROPEAS DEL SIGLO XVIII

Ya en el siglo XVIII, la Orquesta del siglo XVII se amplía y de manera casi invariable, esta
integrada por una bastante completa sección de de cuerdas con violines, violas, violonchelos y
contrabajos, uno o dos claves, uno o dos fagotes, oboes, flautas y trompas; más tarde se añadieron
trompetas y clarinetes, así como los timbales para la percusión.
La Orquesta de la Corte de Federico Guillermo I de Prusia (1712) contaba con once violines,
dos violas, tres violonchelos, dos contrabajos, cuatro oboes, tres fagotes, dos trompetas, un par de
timbales y clavecín.
La Orquesta de la Opera de París (1713), tenía doce violines, siete violas, ocho violonchelos,
cuatro flautas, cuatro oboes, dos timbales y clavecín.
La Real Orquesta de Polonia en Drese (1719), contaba con 41 músicos: siete violines, cinco
violas, cinco violonchelos, cinco contrabajos, dos flautas, cinco oboes, tres fagotes, dos
trompetas, dos cornos, dos timbales, clavecín y dos laúdes.
La Orquesta de Federico el Grande (1782), tenía 41 músicos: doce violines, cuatro violas, tres
violonchelos, tres contrabajos, cuatro flautas, cuatro oboes, dos fagotes, dos trompetas dos
cornos, dos timbales, dos clavecines y un laúd.
Como nota curiosa y de acuerdo con nuestras investigaciones, vale la pena observar que para ese
mismo año de 1782, la Orquesta de Mannheim (J. W. Stamitz) contaba con 46 músicos; la
Orquesta de Koblenz con 41; la de Dresden con 41; la de Berlín con 40; la de Ansbach con 37;
la de Ratisbona con 35; la de Würtemberg con 35; la de Pressburg con 26; la de Kassel con 24;
la de Mainz con 24; la de Esterhazy con 23; la de Schewedt con 23; la de Gotha con 22; la de
Bamberg con 21; la de Bonn con 20; la de Viena con 19.
Por estos años la Orquesta Real Cámara de Lisboa creada definitivamente, en 1764 bajo el
reinado de D. José I, hijo y sucesor de D. João V y esposo de Dña. María Ana Victoria de
Borbón, hermana de Carlos III de España; contaba con 51 músicos, cuya nómina estaba integrada
por veinte violines, cuatro violas, cuatro violonchelos, cuatro contrabajos, tres oboes, dos flautas
(u oboes adicionales), dos fagotes, tres trompas, dos trompetas, cuatro trompas o clarines, dos
clavecines y dos timbalistas, lo cual la convertía en una de las mayores orquestas de corte alguna
de su época.
En el año de su creación, esta agrupación presentó varias óperas, entre ellas, L´Arcadia in Brenta
de João Cordeiro Da Silva (S.XVIII), Gli Orti Esperidi de Luciano Xavier dos Santos (1734-
1808), L´Amore Contadino del milanés Giovanni Battista Lampugnani (1706-1781).
A la Orquesta Clásica utilizada por Johann Stamitz (Jan Václav Antonín Stamic) para sus
Sinfonías, en Mannheim, la componían catorce violines, cuatro violas, cuatro violonchelos, dos
contrabajos, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos cornos o trompas de caza que
aún limitaban su uso ya que producían armónicos naturales (si bemol, do, re, mi bemol, fa y sol),
dos trompetas que compartían las limitaciones de las trompas, y dos timbales.
Debemos comentar que, con respecto al corno o trompa de caza, los instrumentistas hábiles
podían lograr tonos adicionales con un adecuado uso de labios y lengua y con la introducción del
puño derecho en el pabellón del instrumento. Las trompetas, de este período temprano del
clasicismo, tenían también limitaciones ya que el invento y desarrollo de los pistones se producirá
un poco más tarde.
F. J. Haydn utilizó en 1792, una Orquesta integrada por dieciséis violines, cuatro violas, tres
violonchelos, cuatro contrabajos, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos cornos y
dos timbales.
Un hecho trascendental ocurre hacia 1709, Bartolommeo Cristofori (1655-1730), inventa y
desarrolla en Florencia, el primer mecanismo de un teclado diseñado para golpear las cuerdas
mediante unos pequeños martillos llamados: martilletes. En 1711, se difunde y conoce el nuevo
invento del florentino con el nombre de Pianoforte. (Nuestro actual PIANO), que revolucionará
la música y la literatura musical para teclados.

Características estéticas del Barroco Musical

El siglo XVII es el siglo del racionalismo analítico y de la especulación metafísica cuya raíz es la
Reforma luterana y calvinista; que luego, en el siglo XVIII llevará a la Ilustración, la cual
pretende reunir todos los conocimientos científicos y hacerlos asequibles a los grandes públicos.
En Francia, la Ilustración desemboca en la crítica de las instituciones, toma razgos de irreligión y
conduce a la Revolución. En Alemania, en cambio, se define como movimiento literario y
aristocrático que conduce al surgimiento del Clasicismo de Gotthold Ephraim Lessing (1729-
81) y Federico Schiller (1759-1805). El Barroco, como hemos visto, comprende el gran período
que se inicia hacia 1580, incluyendo el surgimiento de la Opera, la Cantata y el Oratorio (1600)
y va aproximadamente, hasta 1759, año de la muerte de J. S. Bach (1750) y de G. F. Hændel
(1759). Se caracteriza por una estilística homogénea. Parte de un regreso a la homofonía (Opera)
tras desechar las complicadas líneas melódicas de la polifonía renacentista, hasta lograr un
equilibrio en las formas y esplendor de las arquitecturas sonoras, representado por la obra de
Bach. Debido en parte al nuevo Humanismo, se da un protagonismo y fortaleza al texto.
El Bajo Continuo, la Improvisación y la aparición de nuevas y bien construidas Formas
Musicales, serán también una característica del período; a tal punto, que podemos afirmar que al
desaparecer el Bajo Contínuo surgirá el Clasicismo.
Si el arte Barroco representa al hombre de su época, la Música Barroca representa sus afectos
y sentimientos. Pero aún el hombre era concebido como miembro de un todo, no como individuo
con libertad personal. La representación de los sentimientos humanos en la música barroca
será pues estilizada y no personal. En el Barroco se renueva la antigua Teoría Pitagórica de las
Esferas (Johannes Kepler, 1571-1630), en la cual se creía que los astros producían sonido de
acuerdo a sus proporciones armónicas, también presentes en la música.
En esta época, predomina la Música Práctica, aunque la Música Especulativa también adquiere
importancia con las investigaciones sobre Astronomía, Matemática (Leibniz, 1712) y Acústica. El
Barroco toma del Renacimiento el simbolismo sonoro y lo reconstruye.
Finalmente, los instrumentos musicales también adquieren un mayor grado de desarrollo y
perfeccionamiento.En sus inicios la música barroca coexiste con la polifonía antigua. Señala
Ulrich Michels…si el Renacimiento era apolíneo en su claridad, orientada según la antigüedad
clásica, el Barroco resulta dionisiaco en su impulso vitalista, antes de que el Clasicismo (1780)
logre una síntesis de ambas tendencias.
Música para los Príncipes
Así denomina el compositor francés y profesor de Historia de la Música, Jacques Chailley, el
capítulo XIV de su obra 40.000 años de Música y en él escribe: …si al comienzo la música tenía
como destinatarios a los dioses, esta nueva etapa tenía como destinatarios a los príncipes, sus
gustos, exigencias, diversiones y pasiones…
Señala además, Chailley: …los príncipes y reyes se hacen divinizar: por lo tanto se les ofrece la
música como a dioses. Pero son hombres y a medida que descienden de sus altares, otros
hombres reclamarán a su vez una parte del divino festín. Esos falsos dioses que son los reyes
habrán sido, en la historia, el primer público pasivo…
Estas reflexiones denotan una característica importante dentro de la música Barroca, también del
Clasicismo y hasta de tiempos que nos son más próximos; de hecho, al gran concertista de piano
Alfredo Cortot, cierta vez una gran señora le contrató para que actuara en una velada privada. La
dueña de la mansión convino en pagar los elevados honorarios del virtuoso y le expresó con
orgullo:…Pero debo prevenirle que no deseo en modo alguno que usted se mezcle con mis
invitados a lo cual replicó de inmediato Cortot, en tono displicente: Oh Madame, en tal caso
podéis pagarme unos cien francos menos…
A pesar de los favores de que son colmados, los músicos seguirán siendo servidores durante
mucho tiempo. Mozart se hará despedir de su dueño el Arzobispo Colloredo, en Salzburgo; y no
menos célebre es el contrato que ligaba a Franz Joseph Haydn con la Casa del Príncipe
Estherhazy. Más tarde, la aristocracia del dinero querrá también tener, los halagos del papel de
mecenas tradicionalmente, reservado a la aristocracia de la sangre. Durante largos años, para los
actores y músicos el objetivo que les ha sido reservado será el mismo: luego del homenaje a
Dios, la diversión del Príncipe o los caprichos del Mecenas. Será un poco después, cuando
aparecen las Grandes Salas de Conciertos y el Público.
Los Sopranistas o Castrati
La idea de conseguir voces tan agudas como las de la mujer empleando individuos del sexo
masculino nace del hecho de que estaba prohibido a las mujeres cantar en las iglesias.
Las magníficas y cultivadas voces blancas de los niños cantores formados en la Schola Cantorum
de las Catedrales, resultaban un excelente sustituto en muchos aspectos, pero adolecían de un
grave inconveniente: cuando el niño estaba apenas completando su formación teórica musical y
cantaba ya con seguridad y precisión, la adolescencia, ejercía su terrible acción de cambiarle la
voz inutilizando al muchacho que no servía como soprano o contralto.
A los candidatos escogidos, poseedores de voces privilegiadas se les practicaba una secreta y
cruel operación quirúrgica, la cual se realizaba entre los diez y los catorce años. Después, eran
sometidos a ocho o diez años de estudios para que llegaran a manifestarse debidamente como
poseedores de una alta técnica vocal y un timbre de voz asexuada (Cfr. Franz Haböck, Die
Kastraten und ihre Gesangkunst, Leipzig 1927).
El primer Castrato famoso reseñado, aparece en el Coro de la Capilla Sixtina y fue Hieronimus
Rossinus, en 1562.
El Coro de la Capilla Real de Baviera hacia 1570 y bajo la dirección de Orlando de Lassus,
contaba ya con seis Castrati.
A partir de entonces se comenzó a imponer en casi toda Europa la moda de ese timbre de voz
peculiar que unía al timbre y tesitura de la voz infantil las posibilidades y capacidades
respiratorias del adulto. Ya hacia fines del siglo XVII, su éxito era tan grande que el número de
Castrati se multiplicó de tal manera que dejó de ser accidental. Con el desarrollo de la Opera los
cantantes comenzaron a parecer gente muy especial y ellos mismos creyeron que lo eran; algunos
lo fueron, efectivamente.
Por otra parte, al nacer la ópera, en Roma durante el siglo XVII, la autoridad papal, como
señalamos, de Pablo V (1605-1621), Urbano VIII (1623-1644) e Inocencio X (1644-1655),
prohibía a las mujeres exhibirse en Escena.
Se les confiaba entonces indiferentemente, a los Castrati papeles femeninos o masculinos, de
soprano o de contralto. En el reinado de D. José I de Portugal (1750-1777), era famoso en los
teatros europeos y fue invitado por este rey, para participar en varias óperas de maestros italianos
y portugueses, el famoso castrato italiano Gioacchino Conti, conocido popularmente, como
Gizziello.
Durante los inicios del clasicismo el 5 de Octubre de 1762, Gluck presentó en Viena su primera
versión de Orfeo y Eurídice, escrita especialmente para el castrato-contralto Gaetano Guadagni
(¿1725-1792), quien ya era famoso desde su aparición en Parma, hacia 1747.
El público de Francia no gustó de los castrados y para la presentación de dicha Ópera en París
(1774), Gluck tuvo que adaptar el papel principal de Orfeo para que fuera interpretado por un
tenor normal, Joseph Legros (1730-1793).
J.J.Rousseau (a quien correspondió redactar el tomo sobre el saber Musical en la
Enciclopedia), en su Dictionnaire de Musique, se refiere a los Castrati, de la siguiente manera,
cito: Castrato: estos hombres, que cantan tan bien, pero sin expresión y sin calor, son en el
teatro los más fastidiosos actores del mundo. Pierden su voz muy pronto y adquieren una
gordura desagradable. Cuando hablan, pronuncian peor que los verdaderos hombres y hay
incluso letras como la R, que no pueden pronunciar en absoluto...
Carlo Broschi, castrato cuyo nombre famoso fue Farinelli (1705-1782), apareció por primera
vez en Roma (1722) cuando ya había alcanzado alguna fama al sur de Italia. El último de los
Castrati famosos fue Giovanni Battista Velluti (1780-1861), el cual se retiró en Londres hacia
1829, con su voz en decadencia y una generosa pensión otorgada por los ingleses.

EL CLASICISMO
Introducción y Antecedentes
Por toda Europa se había extendido el nuevo espíritu artístico que acompañaba al concepto social
y político del período que se ha llamado Rococó o Galante (Style Galant), caracterizado por la
Sensibilité, preconizada por el más afamado pintor del período y preferido de Madame Antoinette
Poisson, Marquesa de Pompadour (1721-1764), el francés François Boucher (1703-1770).
Consistía en una simplificación de las artes. El elegante y delicado período rococó con su Style
Galant y su sentimentalismo, comenzó a abandonar el uso del Basso Continuo tradicional, este
hecho obliga a los compositores a buscar nuevos recursos que permitieran la continuidad de una
armonía sostenida durante la obra, así se llega a un nuevo concepto de la orquestación. En la
música, con el desarrollo de la ópera, triunfan definitivamente, la Melodía y la Armonía sobre el
rígido Contrapunto escolástico que cae en descrédito. La lengua excelsa de la ópera rococó es la
italiana, excepto en París y ocasionalmente, en Londres.
Hacia finales del siglo XVIII, el simetrismo del Barroco y los adornos y redundancias del
Rococó, habían empezado a desvanecerse, se buscaba ahora un punto de equilibrio. A la muerte
de J. S. Bach (1750) y de G. F. Hændel (1759), el estilo musical se transforma profundamente.
Bach, representa el último peldaño de una evolución de varios siglos de la Polifonía. Hændel,
por su parte, es el representante más genuino de la expresión musical monumental del Barroco.
Ambos habían realizado con sus obras, un auténtico proceso de síntesis, que abrían un nuevo
camino y conducían al equilibrio, la perfección y desarrollo de las formas musicales.
En Alemania, se impone también una tendencia similar a la francesa de Boucher, con la obra del
pintor y poeta precursor anticipado del romanticismo, Salomón Gessner (1730-1788) y su
Empfindsamkeit (Sensibilidad) alemana, movimiento que constituye la extravagancia final del
Barroco que se anegaba en llanto al menor estímulo, y que constituye, en cierta forma ¿tal vez?,
un presagio o adelanto del romanticismo. En la música, esta tendencia encuentra un importante
cultor en las Sinfonías y Conciertos del más famoso de los hijos de J. S. Bach, Carl Philipp
Emanuel Bach (1714-1788), clavecinista de Federico II de Prusia, quien trata de trascender al
contrapunto y dirige su obra hacia el mundo del sentimiento y la pasión impetuosa que se
comienza a esbozar en la literatura. Junto a sus hermanos Johann Christian (1735-1782) y
Johann Chrisoph (1735-1782), quien se convirtió al catolicismo tras su estudios en Italia; y el
compositor alemán Johann Adolph Hasse (1699-1783) son los escalones que preceden al
Clasicismo y establecen nuevas formas estilísticas, tanto en la música instrumental como en la
ópera, escribiendo Sinfonías llenas de sentido melódico y algunas óperas que respondían al Style
Galant. Junto a otros compositores trabajan también, en la transformación de la Sonata en
bitemática (dos melodías, incluso opuestas por su carácter rítmico y melódico para que puedan
confrontarse) y en el desarrollo de la Gran Sonata para Orquesta, obra de mayor duración y
contenido musical que se conocerá en adelante, a fines del siglo XVIII, con el nombre de
SINFONÍA. Esta palabra que significa sonar juntos había comenzado a utilizarse para designar
los trozos de música del siglo XVII escritos exclusivamente, para los instrumentistas, en las
óperas, cantatas, oratorios y pasiones.
Por Clasicismo se entiende en la Música, el período que va desde la Reforma de la Ópera y la
aparición de las obras y el estilo de los grandes maestros vieneses Haydn y Mozart, hasta las
primeras obras del alemán: Beethoven, de quien se dice ser el último de los clásicos y el primero
de los románticos.
La capital austriaca, Viena, había sido siempre un importante centro de actividad artística. El
italianismo se había afirmado allí, y a partir de ese hecho, se propagó por toda Europa. Además,
esta ciudad al igual que París, en Francia, constituían unas Encrucijadas de las más variadas
influencias culturales. Por ellas pasaban las diferentes manifestaciones artísticas y culturales que
viajaban de norte a sur, de este a oeste y viceversa.
Los Preceptos Clásicos expuestos por los músicos aspiraban a la unidad en la libertad y el
orden, buscaban el equilibrio de la forma y ponían énfasis en la selección de las tonalidades.
Constituían una disciplina impuesta por el hombre a sí mismo, la conquista de una autonomía
espiritual. No querían anular lo individual en lo universal; aspiraban a coordinar o mejor dicho a
subordinar el uno al otro. El resultado logrado fue un individualismo universalizado. Logra así,
el Clasicismo Musical una mayor expresividad y un sentido melódico nuevo que, unidos a una
concepción diferente de la armonía, implican un abandono del Estilo Barroco y de sus técnicas.
Menos ornamentación en provecho de una utilización más específica de las dinámicas de
intensidad y la supresión del Bajo Continuo.
En este período se desarrolla y perfecciona la utilización del Cuarteto de Cuerdas, así como el
mejoramiento técnico y también el advenimiento de nuevos instrumentos, lo cual favorece su
incorporación a las más variadas y novedosas combinaciones y ensambles de cámara; y por
supuesto, el desarrollo de toda una literatura musical para dichos instrumentos.
Uno de ellos será el Piano (que hemos visto, fue inventado y desarrollado por Bartolommeo
Cristofori a partir de 1709 y patentado en 1711, cuyos antecedentes los hallamos por 1350, en el
instrumento llamado Echiquier o Chekker, parecido al Virginal, y utilizado en Inglaterra,
Francia y España), llamado al principio Pianoforte, instrumento que sustituirá al Clavicémbalo,
Clavecín o Clave y que acapara la atención de los compositores y ejecutantes por el hecho de
permitir un mayor sonido y mejores posibilidades expresivas de la dinámica musical a través de
sus pedales.
Serán pioneras para este instrumento las Sonatas del veneciano Domenico Alberti (1710-1740),
abundantes en Bajos Albertinos que encajan en el gusto del estilo galante y del cual Clementi,
Mozart y los clásicos harán uso frecuente; las Seis Sonatas para harpsicordio o Piano Forte Op.1
(c.1770), y la segunda serie de Seis Sonatas Op.2 (1773), del romano Muzio Clementi (1752-
1832).
Y en especial, las Dodici Sonate da cimbalo de piano e forte detto vulgarmente di martelletti
publicadas en 1732, del compositor Ludovico Giustini (1685-¿?), las cuales parecen ser las
primeras escritas para el nuevo piano pero con un estilo aún muy clavecinista.
En el Clasicismo, se fijaron patrones que han perdurado en el tiempo, para lograr definir las
estructuras y características formales de las obras. Estas reglas les llegaron a los clasicistas no
como exigencia predeterminada, sino como un hecho inherente a la ley y el orden; auto
engendradas. Serán el equilibrio y la simetría algunos de los secretos fundamentales del
clasicismo musical. En el Clasicismo Temprano estas normas eran estáticas y objetivas; en el
Clasicismo de finales del siglo XVIII son dinámicas; es decir, se convierten en funciones y
principios.
En lugar de la Cultura Cortesana, cobra mayor auge la Cultura Burguesa en las mansiones,
casas, cafés y salones privados. La Ilustración, al proclamar la autosuficiencia del hombre, lleva
a la ruptura con el antiguo orden y a un nuevo concepto de dignidad, libertad y felicidad del ser
humano. Gracias a los nuevos inventos y al desarrollo de las ideas filosóficas que ellos generaron,
la fe en la capacidad intelectual del hombre trae consigo un optimismo en el progreso. Contra el
modo de vida barroco, lleno de pompa y ceremonial, se manifiesta el anhelo por lo sencillo y
natural (Rousseau, 1750). También el Pueblo es ensalzado por sus formas de vida sencilla.

Gluck, La Reforma de la Opera

y su importancia
El coreógrafo y bailarín francés Jean-Georges Noverre (1727-1810), expuso su nueva visión
sobre la danza y el ballet, en el libro Lettres sur la Danse et Ballet (1760) publicado
precisamente, dos años antes del estreno de Orfeo y Eurídice de Gluck.
En 1776, Noverre sustituye a Gaetano Vestris (1760-1842) como maestro de baile de la Opera de
París, bajo la gerencia de Maximilien Gardel y Jean Dauberval; comienza a realizar las
transformaciones cruciales a la danza. Noverre será uno de los creadores del Ballet Moderno y
renovador del arte de la Danza. No le fue fácil imponer sus cambios, ya que muchos de ellos
eran vistos como inmorales: acortó las faldas, ajustó los trajes al cuerpo y estableció las bases
para el actual ballet. Entre otras cosas, Noverre recomienda que para practicar el Ballet se
abandone el traje de corte y se adopte el nuevo vestuario especial e insiste en la importancia de la
pantomima o arte de expresarse por medio de movimientos y gestos, dentro de la coreografía.
Noverre concibe un espectáculo coreográfico que se organiza de acuerdo con el desarrollo de una
acción y que está destinado a conmover al público a través de gestos realzados por la música, los
decorados y los trajes.
Christoph Willibald Gluck, (1714-1798) compositor bohemio, natural del Palatinado Superior
(Erasbach) y fallecido en Viena. Su actividad musical se desarrolla entre la corte vienesa de
María Teresa y la francesa de Luis XV. Su triunfo musical se produce principalmente, en Francia.
Su producción musical lírico dramática comprende un centenar de obras a partir de Artajerjes,
sobre libreto de Pietro Metastacio (1698-1782), presentada el 26 de Diciembre de 1745.
Su principal aporte es la Reforma de la Opera, con las obras: Orfeo y Eurídice, estrenada en
Viena el 5 de Octubre de 1762, Alceste (presentada en Viena, el 16 de Diciembre de 1767) y más
tarde en 1770 con Paride ed Elena. Orfeo y Eurídice, fue revisada para cambiar la parte de Orfeo
escrita originalmente para Castrato y adaptarla al tenor Joseph Legros (1730-1793) ante la
negativa francesa de aceptar Castrati en la ópera, fue entonces presentada la nueva versión en
París, el 2 de agosto de 1774. Su vasta producción dramática incluye óperas serias, cómicas,
vaudevilles y ballets. Con su texto traducido al francés, Gluck agregó la Danza de las Furias
(Final de la escena 1 del 2º.Acto), rescribió los recitativos; la Danza de los Espíritus
Bienaventurados (Inicio de la escena 2ª. Del 2º.Acto) y la representación de los Campos Elíseos
(2º. Acto) fueron también interpolados.
Con estas Óperas realizadas todas en la misma dirección: la Dramatización Natural, Gluck
plantea una interesante visión para la reforma de la ópera, cuyas ocho (8) innovaciones
principales fueron:
l La música sirve a la poesía, a la expresión de los sucesos anímicos y externos.

l La música caracteriza personajes y situaciones. No es un fin en sí misma.

l La música debe ser sencilla y natural.

l Aparece el Recitativo Acompañado en sustitución del Seco acompañado por las cuerdas.

l El Coro se integra a la acción argumental.

l El Ballet también toma parte activa así como el Coro. (Persiguiendo este fin colaboró con

el gran renovador del ballet, el francés Jean-Georges Noverre).

l La Obertura hace referencia a la acción del argumento.

l No deben existir estilos nacionales, la música ha de ser internacional.

Gluck logró un gran éxito al situar el drama por encima de la música, lo cual afectó la historia de
la ópera directa e indirectamente.
Escribió también las óperas Alceste, Iphigénie en Aulide, Iphigénie en Tauride y otras; además,
Sinfonías, Overturas, Suites de ballet, Concierto para flauta, De Profundis para coro y orquesta y
7 sonatas para 2 violines y violonchelo, además de otras obras de cámara.

Aparición y consolidación de la Sinfonía. La Orquesta Sinfónica

Entre 1730 y 1740 aproximadamente, la Sinfonía o gran obra para orquesta, comienza a ser
desarrollada en el norte de Italia por GIOVANNI BATTISTA SAMMARTINI (1700-1775),
primer compositor en manifestar una actitud verdaderamente sinfónica, despejó la monotonía
creada por los vetustos elementos barrocos. Adoptó el tratamiento de matices delicados y llenos
de efectos, convirtiéndose en uno de los grandes precursores del Estilo Clásico.
La Sinfonía Clásica aparece con la consolidación y progresivo desarrollo de la Orquesta, que
cada vez posee nuevos y mejores instrumentos, se amplia la gama de matices y las
combinaciones sonoras. Surge en este momento la figura de un gran compositor checo nacido en
Havlí•k•v Brod, JOHANN WENZEL STAMITZ (Jan Václav Antonín Stamic, 1717-1757),
quien dirige la mejor orquesta de su época, la Orquesta de Mannheim.
Adquiere así, gran prestigio la Escuela de Mannheim de Stamitz, también compositor de más de
70 Sinfonías; 55 de ellas compuestas después de 1745, en las cuales y según testimonios de sus
contemporáneos, …en estas obras todos los músicos se desempeñaban formando masas sonoras
impecables, con absoluta uniformidad en el movimiento de los arcos y la exacta observancia de
los signos dinámicos y de los detalles del fraseo (C. Burney, A General History of Music,
Londres, 1776-89). Este compositor introduce los efectos dinámicos de Crescendo y
Diminuendo, y las acentuaciones y sforzati, que antes se lograban disminuyendo o aumentando la
cantidad de los ejecutantes o no se utilizaban.
La Sinfonía será una de las Formas Musicales características del Clasicismo. Ya hemos visto
como a finales del siglo VI, Isidoro de Sevilla (c. 560-636), definía con el nombre de Simphonía
(consonancia) a la música armónica con sonidos simultáneos graves y agudos con distancias
interválicas simples, es decir, de octava, cuarta y quinta; o compuestas, o sea, octava-octava,
octava-cuarta y octava quinta. Las demás relaciones eran consideradas Diaphonía (disonancias),
o sea, sonidos discordes o no consonantes. Más adelante, hacia el Barroco, este término
designaba todo tipo de música que requiriera un número variable de instrumentos y en especial,
se usaba para denominar al fragmento o pieza instrumental que precedía y servía de introducción
a un Oratorio, Cantata u Ópera, es decir, era sinónimo de Obertura u Overtura con tres
movimientos o partes introducidas o puestas de moda por Alessandro Scarlatti (Overtura o
Sinfonía Italiana barroca).
A partir del Clasicismo, SINFONÍA será una composición musical orquestal como la forma
sonata, dividida en cuatro partes, llamados Tiempos o Movimientos, ordenados según un
principio de contraste.
Su estructura general, frecuentemente se basará en el esquema de la Sonata Bitemática: Hasta
finales del Barroco, una pieza se estructuraba con una única melodía o Tema.
El estilo clásico, en cambio, emplea dos temas, por lo general opuestos por su carácter rítmico y
melódico para que puedan confrontarse uno con el otro, sin llegar a confundirse. La parte central
o Desarrollo, yuxtapone, superpone y mezcla estos dos temas que, luego son expuestos
nuevamente, al final de la pieza.
Por otra parte, también la Escuela de Viena, con GEORG MATTHIAS MONN (1717-1750),
organista de la Iglesia Kart en Viena y compositor austriaco, cuya Sinfonía en Re Mayor (1740)
se caracteriza por poseer sus Cuatro Movimientos, incluido el Minué, del tercer movimiento,
que se convierte en característico del clasicismo; cultiva con éxito la nueva forma musical
orquestal.
De Viena y de la Baja Austria, saldrán múltiples figuras de la composición musical, entre ellos,
Karl Ditters (luego von Dittersdorf, 1739-1799), Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus
Mozart, Ignaz Joseph Pleyel (1757-1831) y muchos más. Con la Sinfonía nace y se desarrolla
también, el Arte de la Instrumentación ya que la presencia de cada instrumento no será
indiferente ni ocasional, sino significativa para el compositor y para la obra.
A la agrupación de instrumentos para los cuales se escribían estas novedosas obras se la llamó:
Orquesta Sinfónica, por estar destinada a tocar estas Sinfonías, cada vez más numerosas e
interesantes.
Haydn y Mozart
Franz Joseph Haydn, compositor austriaco nacido en la villa de Rohrau, Baja Austria (1732-
1809), es autor de una vasta producción musical que comprende música de cámara, sinfónica y
vocal, tanto religiosa como profana. No sólo es importante la gran cantidad de Sinfonías que
compuso sino, y lo más importante, es su gran inventiva, la inspiración siempre renovada y las
conquistas formales que de él hicieron el verdadero Padre del género sinfónico. Se conservan sus
numerosas Sinfonías, razón por la cual tradicionalmente, se le ha venido llamando El padre de la
Sinfonía. Compuso además, Misas y Oratorios, destacan su Creación (1797) y Las Cuatro
Estaciones (1801), obras magnas de este género, y muchas obras de cámara, 84 cuartetos de
cuerda, cerca de 50 conciertos, divertimenti, solos instrumentales, obras para la escena, etc.
Representa un hito del Clasicismo Musical. Su música diáfana, directa, fresca y viva, sin
afectaciones; refleja una perfecta transparencia, un trazo firme y una refinada fluidez instrumental
con gran belleza e inventiva inagotable de melodías; con mesura y sobriedad, júbilo y buen
humor instintivo.
La Sinfonía Clásica se representa, sobre todo en la obra de Haydn con sus 104 Sinfonías
compuestas desde 1759 hasta la madurez (12 Sinfonías de Londres a partir de 1795). Sus
primeras sinfonías se aproximaban más al Divertimento, con un número variable de movimientos,
pero a partir de 1765 siempre tienen cuatro movimientos, incluido un Minué (3er. Mvto.).
F. J. Haydn también, retoma, renueva y dota al ORATORIO de una vitalidad extraordinaria,
diferente de la concepción Barroca de dicha Forma. (Ejm. Die Schöpfung -La Creación, Die
Jahreszeiten –Las Estaciones, 1801).
Wolfgang Amadeus Mozart, también austriaco, nació en Salzburgo el 27 de enero de 1756 y
murió en Viena el 5 de diciembre de 1791, es la otra figura fundamental del Clasicismo Musical.
Genio musical por excelencia, niño prodigio y fecundo compositor, a los cinco años ya escribía
un Minué y trío para piano KV.1 y a los doce (1768) estrenaba su primera Ópera en Viena,
Bastian y Bastiana. Supo ascender hasta la madurez maravillosa de obras perfectas en todo
sentido.
Los compositores anteriores a Mozart trabajaban de manera casi exclusiva para las cortes o
nobles que contrataban sus servicios. Mozart fue el primer compositor que tras abandonar las
seguridades de su contrato con el Arzobispo de Salzburgo, trató de vivir de su talento musical en
Viena, como el primer compositor independiente; en tal condición, apenas logró su subsistencia
gracias a las clases de piano que impartía, a los encargos de obras y a los honorarios que recibía
por sus recitales y presentaciones. Escribió más de 700 obras en su corta vida, pertenecientes a
todos los géneros: óperas, música vocal, de cámara, 41 Sinfonías, desde 1764 varias de las cuales
son verdaderos monumentos del género (en especial, las tres últimas grandes: 39 en Mi bemol
Mayor, KV.543; 40 en Sol menor, KV.550; y 41 en Do Mayor, KV.551 Júpiter), 26 Cuartetos de
Cuerdas, 20 Sonatas y fantasías para piano, 42 Sonatas para violín, 6 Conciertos para violín,
Conciertos para diversos instrumentos (flauta, flauta y arpa, clarinete, fagote y corno), 27
Conciertos para piano, 40 Divertimentos y Serenatas, 10 Quintetos para distintas combinaciones
instrumentales, 18 Operas, 42 Arias Especiales, 20 Cánones, 19 Misas y Letanías, dos Oratorios,
4 Cantatas, 34 Canciones y Motetes entre los cuales destaca su Ave Verum, modelo ideal del
motete eucarístico, un Ballet y un Requiem, que no logró concluir, además de varias obras nunca
terminadas.
Casado con Constanze Weber, tuvieron seis hijos, Raymond Leopold (1783), Karl Thomas
(1784), Johann Leopold (1786), Theresia (1787), Anna (1789) y Franz Xaver Wolfgang (1791-
1844) quien también fue músico y compositor. Mozart es el verdadero fundador de la Ópera
Alemana ya que logra reunir todos los estilos y sintetizar los preceptos de su antecesor Gluck;
utiliza la melodía como los italianos, se sirve de la declamación (recitativo acompañado) de
Gluck y da una nueva importancia a los pasajes orquestales sinfónicos.
Nota: Al referirnos a W. A. Mozart, debemos mencionar a un botánico y mineralogista austriaco
que se dedicó a confeccionar el catálogo de la obra musical del compositor, aunque no siempre
con fidelidad cronológica; se trata de Ludwig von Köchel (1800-1877), razón por la cual las
obras de Mozart aparecen precedidas de una letra Kv y luego el número de clasificación
correspondiente.
Sin embargo, a pesar del gran movimiento sinfónico generado por estos grandes maestros, en el
terreno de la música seguía imperando la atracción por la ópera que, encuentra en Francia, nuevos
derroteros: la Opéra Comique con dos tendencias, la Ópera realista y la Ópera buffa, burlesca y
satírica.
En esta última dirección, encontramos la obra de los franceses François Adrien Boïeldieu (1775-
1871) con La Famille suisse (1797) y Le Dame blanche (1825). Boïeldieu, es autor de un
hermoso y reconocido Concierto para Arpa y orquesta que pone de manifiesto su gran
sensibilidad romántica apegada a patrones musicales tradicionales. Con El Califa de Bagdad,
presentada en 1800, inscribe y señala el camino de la tendencia por las turquerías que en el nuevo
siglo XIX, llegarán a la culminación con la obra de G. Rossini. Y Daniel François Esprit Auber
(1782-1871), con su ópera bufa Fra Diavolo (1830). Esta ópera francesa sirvió de modelo
también, a varios compositores alemanes, entre ellos, el cantante, director y compositor Gustav
Albert Lortzing (1801-1851), autor de las óperas Zar und Zimmermann, Casanova, Der
Waffenschmied, Undine; así como el oratorio Die Himmelfahrt Christi, entre otras obras; y el
compositor Friedrich von Flotow (1812-1883), cuya ópera Martha oder Der Marka zu
Richmond, se inscribe dentro de la corriente bufa al estilo francés. Los patrones de la reforma de
la ópera iniciada por Gluck, tienen en Francia a un seguidor en Étienne Méhul (1763-1817),
autor de la ópera Joseph (1807), entre otras muchas.
Sin embargo, el clasicismo vienés sitúa a Austria y más específicamente, a Viena en el primer
plano de la vida musical europea. Aquí vivirán, enseñarán y crearán sus grandes obras, tanto
Haydn y Mozart como Beethoven y Schubert.
También Salzburgo, con tradición cultural de varios siglos anteriores, se convierte en un
importante centro musical con el respaldo de los príncipes-arzobispos y la actividad musical de
Johann Eberlin (1702-1762), Anton Adlgasser (1728-1777), Leopold Mozart (1719-1787 padre
de Maria Anna y Wolfgang Amadeus) y Michael Haydn, hermano de Franz Joseph, (1737-1806)
autor de importantes Oratorios Profanos.

Beethoven o la Gran Transición

Hacia el Romanticismo
Los años precedentes a la Revolución Francesa se caracterizan por gran agitación y turbulencia
política en toda Europa; desde la América, al mundo lo recorre una oleada de libertad. En ese
ambiente los espíritus jóvenes alemanes hacen patente su inquietud, lo cual convierte a Alemania
en la cuna de las anticipaciones violentas o reflexivas que dieron decisivo impulso a la
renovación cultural y literaria del siglo, convirtiéndola en la cuna de los fermentos románticos.
No debemos incurrir en el error tradicional de tratar de establecer una fecha exacta de nacimiento
para el Romanticismo Musical. Sus raíces las encontramos en el campo de la filosofía y la teoría
política inspirada por los principios liberales que desembocan en 1789 en la Revolución
Francesa. De ser mero espectador durante el siglo XVIII, el pueblo pasó a ser actor y
protagonista en el siglo XIX. Las revoluciones liberales y socialistas formaron un frente muy
similar que culmina en el nacionalismo empeñado en sacudir las dominaciones extranjeras. El
capitalismo impone nuevos esquemas en su afán de controlar las actividades mediante el
monopolio comercial. Los procesos industriales adquieren nuevas perspectivas ante la
automatización y la producción en masa. Se colectivizaron hombres y materiales, y se vieron
inmediatamente, afectadas muchas de las pequeñas industrias. Surgen nuevas ciudades al lado de
nuevas industrias y la religión y la filosofía también propulsan la organización eficiente: en
materia de religión, se engloba al Protestantismo versus Catolicismo. En materia filosófica, se
exponen las teorías universales (Weltgeist ó espíritu del mundo) de Hegel y la teoría del cosmos
de Humboldt. Culmina el siglo XVIII con Emmanuel Kant (1724-1804), quien establece las
bases del idealismo, secularizando las soluciones metafísicas del racionalismo y convirtiendo sus
objetos en ideas o principios. En 1776 se liberaliza el pensamiento económico con la obra de
Adam Smith, La Riqueza de las Naciones.
En el terreno político se implantan, primero en teoría y más tarde en la práctica, los principios de
Igualdad, Libertad y Fraternidad esbozados por J. J. Rousseau en el Contrato Social desde 1762.
En el plano religioso, la convicción acerca de la Libertad de Ideas propone un trato de igualdad a
todos los credos y postulados. Entre los años 1789, con la Toma de La Bastilla y la derrota y
caída de Napoleón en 1815, Europa se ve sometida a guerras, confusión, privaciones, cambios
filosóficos y literarios.
En las letras, destacan los novelistas franceses Madame de Staël (1766-1817), con la publicación
de su Alemania (1813) que contribuye a difundir las corrientes románticas; François René de
Chateubriand (1768-1848), Stendhal (Henry Beyle, 1783-1842), Honoré de Balzac (1799-1850),
Alphonse Lamartine (1790-1869), Victor Hugo (1802-1885), Théophile Gautier (1811-1872) y
Prósper Mérimée (1803-1870).
En Alemania surge la obra literaria de Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), quien publica sus
Cuitas de Werther (1774) obra que populariza el suicidio por causa de amores contrariados, y su
creación filosófico-poética: Fausto; Friedrich Maximilian von Klinger (1752-1831), Jakob
Michael Lenz (1751-1792) y Friedrich von Schiller (1759-1805), quien escribe su obra Los
Bandidos (1782) y su An die Freude o Himno a la Alegría (1785); autores estos, que reafirman
los derechos del sentimiento sobre los de la razón y el de la novedad original contra las
tradiciones convencionales, dando lugar a la llamada escuela del Sturm und Drang (nombre de
un drama de Klinger titulado: Tormenta e Ímpetu, 1776), el cual consagraba la libertad sin
límites al espíritu creador y cuyo patetismo fue, en realidad, la demostración del estado
transitorio de un pueblo y no una fuerza permanente. Pero los efectos del Sturm und Drang
crearon una crisis romántica en todos los clásicos. Los hombres se vieron de pronto insertados en
una sociedad que, por obra de las circunstancias, llevó a la nación alemana de la esclavitud
económica a un libre ordenamiento moderno; de una autocracia principesca a la participación de
la clase media en el gobierno; del dominio de la nobleza y las cortes a la afirmación de los
derechos del ciudadano.
Se preparaba así, a la sombra de las formas supervivientes del clasicismo, la expansión ya
cercana de un romanticismo naciente ya, tal vez, desde la Empfindsamkeit de finales del Barroco.
Se difunden además, en estos años, las obras literarias de Ernst Theodor Hoffman (1870-1822),
Adalbert Stifter (1805-1868), Eduard Mörike (1804-1875), Heinrich von Kleist (1777-1811); y
las obras de los británicos Algemon Charles Swinburne (1837-1909), las atormentadas e
impetuosas de Lord George G. Byron (1788-1824); la poesía lírica y romántica de Percy B.
Shelley (1792-1822), y las novelas de Walter Scott (1771-1832).
Así, el Romanticismo Musical se nutre de estas ideas e incorpora a la Música la noción de
expresividad entendida como factor consubstancial de la confidencia que el compositor nos hace
a través de su creación, para integrarnos a su problemática ideológica o sentimental.
El verdadero romántico no podía ni quería ser naturalista, es más, lo rechazaba. En el
Romanticismo privaba el entusiasmo por la unión de todas las artes. El romanticismo no conocerá
el equilibrio y la mesura de lo clásico. El objeto de sus esfuerzos es el Hombre como centro de la
sensación, como punto focal de todo sentimiento.
Lo que separa al Romanticismo del Sturm und Drang (revolución que remató en el más puro
clasicismo; en el orden y la armonía) es la naturaleza positiva y constructiva de aquel, en
contraste con el afán destructivo y aniquilador de su predecesor. El romanticismo evoluciona a
partir del mismo siglo XIX e irá asumiendo diversas facetas tales como el naturalismo, el
verismo, el realismo, el realismo extremo (scapigliatura), el decadentismo y el simbolismo, hasta
llegar al impresionismo (1874). Cada una de estas facetas afectará de alguna manera a los
compositores y por supuesto, a sus obras.
El siglo XIX abre un nuevo panorama al repertorio del Gran Órgano con las modificaciones
estructurales que aporta Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899), quien logra adaptarlo a las
sonoridades de la orquesta romántica.
Es importante señalar que, desde finales del siglo XVIII y de manera especial, durante la primera
mitad del siglo XIX como consecuencia de la Revolución Industrial, tiene lugar un intenso
movimiento de creación, producción y difusión de numerosos instrumentos musicales, así como
también, la modificación y renovación de muchos otros que ya existían.
El desarrollo y perfeccionamiento de los mecanismos de llaves, pistones, así como la
introducción de nuevos y mejores materiales para la producción en serie, unidos al incremento
lógico y creciente de las ediciones, trascripciones y publicaciones de partituras de muchos
compositores, contribuyen a la popularización de multitud de obras, incluídas las óperas, cuyas
versiones instrumentales para las Harmoniemusik y Bandas Militares, hacen que nuevos y
numerosos públicos conozcan y se acerquen al hecho musical que les había sido inaccesible hasta
el momento.
Un ejemplo de ello. es la ópera de Carl M. von Weber, Der Freischütz, estrenada el 18 de junio
de 1821 en el Royal Playhouse de Berlín bajo la dirección del mismo compositor; al año
siguiente eran trascritos en Leipzig para Harmoniemusik y publicados por el editor Hofmeister,
12 de los 17 números de la ópera en reducción para flauta, 2 clarinetes, 2 oboes, 2 cornos, 2
fagotes, contrabajo y percusión. Y en 1823, se publica otra versión para Banda Militar realizada
por Friedrich Weller, esta vez editada en Berlín y por la casa musical Schlesinger.
Estos hechos, contribuyen en mucho, a la popularidad que tal ópera alcanza. Y de esta manera, a
muchos compositores le serán encargadas obras y trascripciones de obras para estas novedosas
agrupaciones de instrumentos de viento y percusión. (Cfr. Mismo autor: Las Banda, Semblanza
de una gran Historia, Caracas 2003).

LOS PRIMEROS MÚSICOS ROMÁNTICOS

La Música a partir del Romanticismo. Principales Compositores y Corrientes.
Beethoven consolida una nueva visión de la obra musical en la cual la emotividad, las pasiones,
sentimientos y vivencias del creador jugarán un papel fundamental y definitivo en la creación
musical. Surge así, el gérmen de la corriente Romántica o Romanticismo Musical que, entre otras
cosas, abre el camino a novedosas formas musicales. Los Románticos no eran irracionales en los
fines, sino en los medios. Pondrán énfasis en el contenido o fondo de la obra y no cambiarán en
un principio, la estructura formal tradicional, la cual en muchos casos conservan.
LUDWIG van BEETHOVEN (1770-1827): Nació en Bonn, Alemania, el 16 de Diciembre de
1770 y en la misma ciudad debutó como pianista a la edad de 8 años, a pesar de sus intentos,
nunca pudo ser alumno regular de Haydn. Allí chocaron dos generaciones y dos épocas. Los
elementos románticos en el Beethoven joven no contradicen la pureza de su clasicismo, porque
los efectos del Sturm und Drang crearon una crisis romántica en todos los clásicos.
Desde 1796 siente los primeros síntomas de su sordera, la cual mantendrá en secreto mucho
tiempo, todo ello, sumado a su terrible carácter retraído y poco sociable lo aparta más de sus
amigos y del mundo. En 1802 intenta suicidarse, más se retracta después de haber escrito su
famoso Testamento de Heiligenstadt, importante documento autobiográfico. Sin embargo, el oído
empeora. En 1808 tuvo que abandonar su carrera de pianista.
Gracias a un grupo de amigos recibe un subsidio para que se dedique a componer. Este aporte se
ve interrumpido cuando se produce la invasión napoleónica a Viena. Ya para 1819 se puede
afirmar que su sordera es casi total.
Refleja, sin reservas, las angustias de su vida interior en sus Konversationshefte (Cuadernos de
Conversación) de 11.000 páginas. En 1825 enferma gravemente y allí comienza el deterioro de su
salud hasta la muerte acaecida dos años después, el 26 de Marzo de 1827.
Trascendencia de su Obra: Con Beethoven aparece el concepto de época en la música. Él intenta
acercar el texto y la música dentro de la ópera, crea una música que pueda estar muy cerca del
discurso; sin embargo, la ópera no le cautivará, tras sus intentos con Leonore (1805) y su
posterior revisión: Fidelio (1814) y la música incidental para la tragedia de Goethe, Egmont
(1810), rechaza todos los temas que se le proponen y se concreta en expresarse a través de su
música. Beethoven marca el paso de la época clásica a la época romántica e influye en la obra
de los compositores de su tiempo; siguen sus pasos Mendelssohn, Schumann, Listz, Berlioz,
Brahms y Wagner. Beethoven compuso además, un Oratorio Cristo en el monte de los Olivos y
proyectó otro que nunca realizó.
Ha sido reconocido tanto por sus principios clásicos como por su libertad de expresión, por eso le
decimos EL ULTIMO DE LOS CLÁSICOS Y EL PRIMERO DE LOS ROMÁNTICOS.
Además, él es el primer compositor que cataloga sus obras con el prefijo: Opus (Op.). Su
producción incluye nueve Sinfonías, 32 Sonatas, 5 Conciertos para Piano y Orquesta, 1 Concierto
para Violín y Orquesta, Oberturas, Cuartetos, 10 Sonatas para violín y piano, Misas, siete
Cantatas Profanas, la Opera Fidelio y otras obras.
Señala Paúl Henry Láng: Beethoven fue el músico que se abrió camino hasta los confines del
clasicismo, y pasó así del imperio de lo bello al de lo sublime...
La Sinfonía, desarrollada por Beethoven y sus seguidores del Romanticismo, en adelante va a
alcanzar un desarrollo impresionante. La Sonata ensancha sus límites formales para darnos
páginas de insólitas dimensiones donde el compositor vierte su problemática emocional y
comunicativa. A partir de su 2ª Sinfonía, Beethoven sustituye el tradicional Minuét del tercer
movimiento por el Scherzo. Además, en su 6ª Sinfonía agrega un quinto movimiento Allegretto
final; y en la 9ª Sinfonía, innova la aparición de solistas: O Freunde, nicht diese Töne…, y coro:
Freude, schöner Götterfunken…
Lo mismo ocurre con el Concierto y con la Música de Cámara. Pero además, se abren las
puertas a nuevas formas musicales cuyos nombres nos hablan del sentimiento y la emoción:
Nocturnos, Fantasías, Improptus, Baladas, Preludios, etc. A la muerte de Beethoven el
romanticismo ya ha nacido y con Beethoven, la música pasa a ser el centro de la acción y el
lugar del drama.
CARL MARIA VON WEBER (1786-1826) alemán, hombre de teatro, hijo de un actor; algo más
joven que Beethoven, su obra se presenta, junto con las óperas de su director ayudante y
compositor Heinrich Marschner (1795-1861), como respuesta al deseo de contar con una ópera
de temática y corte alemana que había inquietado a los compositores desde varios años antes.
Tendencia que estaba en el ambiente alemán, ante la derrota y expulsión de Napoleón que exigía
además, una liberación del italianismo y el francesismo que habían imperado tanto tiempo. Aún
cuando muere prematuramente, nos deja una producción musical copiosa, alcanzando gran éxito
en la nueva corriente del Singspiel alemán (ópera cómica alemana con extensos pasajes hablados,
se puso de moda al mismo tiempo que la Zauberopere u ópera mágica), que había logrado
grandes progresos, gracias a los grupos de cómicos ambulantes que consiguen implantarlo. Muy
hábil en el uso del Leitmotiv (idée fixe o motivo conductor) lo cual le facilita cautivar los públicos.
En tal sentido, son muestras de sus triunfos la intriga cómica Die Macht der Liebe und des Weins
(1798) escrita a los doce años; así como también, Das Waldmädchen; Rübezahl; la primera ópera
romántica Silvana (1810); la turquería en un acto Abu-Hassan (1811); y la pantomima de acción
dramática basada en una novela de Cervantes y utilizando temas extraídos de melodías españolas,
Preciosa (1820). Lo que no lograron Mozart y Beethoven, lo pudo este hombre, de talento mucho
más modesto, director en 1816 de la Ópera de Dresden; obtuvo una vinculación más estrecha
entre el pueblo y la música. Su obra, presentada en el Royal Playhouse de Berlín el 18 de junio de
1821, Der Freischütz (El Cazador Furtivo), logró cautivar a los públicos alemanes y representa
el triunfo de la ópera romántica alemana sobre la revolucionaria e imperial ópera francesa. En
ella, el gran héroe es el bosque alemán, con su melancolía y encanto, su atmósfera local, su
folklore, sus espíritus malignos y espectros nocturnos. Esta obra nacional por excelencia, logra
reunir todos los matices del arte popular, desde las explosiones de alegría colectiva hasta el
sentimentalismo del romanticismo temprano, unidos en una síntesis típica, muy representativa y
peculiar del alma alemana.
Al año siguiente de su estreno (1822), el editor Hofmeister presentó una trascripción para Banda
(flauta, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 cornos, 2 fagotes y contrabajo) la cual contenía once de los
diecisiete números de la ópera, y en 1823 Friedrich Weller (Edic. Schlesinger), realizó otra para
Banda Militar incluyendo doce de ellos; esto contribuyó a su mayor difusión y conocimiento de
la obra por parte de muchos públicos populares.
El rasgo más importante de la obra de Weber, es la subordinación total de su música a la melodía
popular, tanto en los solos como en los coros. Logra así, convertirse en una expresión del alma
colectiva de su pueblo.
El tercero y más joven de estos compositores es:
FRANZ SCHUBERT (1797-1828) austriaco, nacido en el barrio vienés de Lichtental; formado
en un comienzo por su padre y luego por Salieri y Gluck, su gran especialidad es el desarrollo del
Lied o Canción Romántica, en los cuales demuestra un conocimiento natural pero profundo de la
voz humana, logrando además, un nuevo estilo narrativo inteligente, basado en la plástica del
lenguaje; compuso más de 600 Lieder (o Canciones), verdadero poeta de la música ennobleció la
alegría vienesa con una melancolía peculiar; aún en sus Cuartetos, Schubert crea casi
constantemente la atmósfera del Lied. Su estilo gana en belleza libre y soberana, especialmente
en sus últimas obras (Quinteto con dos Violonchelos en Do Mayor). La naturaleza, el amor y la
muerte, parecen ser los temas predilectos del Lied schubertiano.
Escribió Schubert, 8 Sinfonías de corte clásico; Sonatas para piano, violín y piano. Impromptus y
Momentos Musicales para piano, que lo convierten en un verdadero poeta de la música. Compuso
también, música de cámara, música religiosa, siete misas, entre ellas la original Misa Alemana
(1826) con texto en alemán, dividida en nueve partes con las características de cánticos y el uso
de pocos instrumentos para facilitar su ejecución. También escribió operetas entre ellas: La Casa
de las tres Niñas. Schubert, logró penetrar con sus canciones en el alma de los vieneses e hizo
que su propio arte se identificara con el espíritu musical de la ciudad.
Después de él, lograrán ese afecto del público vienés, Josef Lanner (1801-1843), Johann
Strauss (1804-1849) y el gran Johann Strauss Jr. (1825-1899), conocido como el Rey del Vals
Vienés.
GIACOMO MEYERBEER (Cuyo verdadero nombre era: Jacob Liebmann Beer, 1791-1864),
nacido en Berlín, muestra precoz talento para la música. Principal rival de Rossini en París, se
concreta en la producción de grandes óperas históricas. Escribe cerca de veinte obras pero su
éxito lo logra con la llamada GRAND OPERA FRANCESA, género creado y manera de
componer con un arte frecuentemente, de efectos fáciles, rudimentarios, algunas veces toscos y
de gusto discutible; el drama romántico sustituye a la antigua tragedia, los argumentos se toman
de la Edad Media o el Renacimiento, la música se relega a un segundo plano y se busca la
espectacularidad y suntuosidad en los montajes escénicos; combina elementos de los estilos
italiano y francés mezclados con una minuciosidad alemana; y logra una nueva variante de la
ópera seria con una técnica escénica que, en cierta forma, regresa al escenario sobrecargado del
barroco y con voces opulentas, grandes efectos en las escenas de masas, estrategia dramática y
despliegue técnico en escena. Son obras de este género: Robert le Diable (1831), ópera romántica
de terror, y en especial Les Huguenots (1836), basada en los conflictos entre católicos y
calvinistas con el trasfondo de la Matanza de San Bartolomé (1572), y Le Prophète (1849),
inspirado en el turbulento movimiento reformista anabaptista (herejes alemanes del s. XVI) de la
región de Münster.
MARÍA LUIGI CHERUBINI (1760-1842), nacido en Florencia y muerto en París, en su obra
buscó conjugar la perfección técnica con la severidad de su estilo; y el dramatismo heredado de
Gluck con la belleza melódica de Mozart. Sus dos mejores óperas son Medée y Les Deux
Journées, esta última muy admirada por Beethoven en cuya ópera Fidelio se nota la influencia de
Cherubini. Se le puede considerar como un digno representante de la música del período de la
Revolución Francesa. Su producción comprende entre otras obras, varias óperas, misas, dos
Réquiem, una Sinfonía en Re Mayor, oberturas y música de cámara.
GASPARO SPONTINI (1774-1851), se formó en Italia pero su gran éxito lo logró en París en
1807 con su ópera La Vestale. Fue designado compositor de la emperatriz Josefina y más tarde,
en 1810, Director de la ópera italiana en el Théâtre de lÍmpératrice. Años más tarde se trasladó a
Berlín donde se desempeñó como Director de la ópera de la Corte prusiana de Federico
Guillermo III. Sus éxitos fueron opacados en 1821 por la ópera Freischütz de C.M. von Weber,
debido a que el públicó dio preferencia a la ópera alemana frente a la ópera extranjera con texto
en alemán.
Su música, al igual que varias óperas del compositor de origen napolitano, Nicola Piccini (1728-
1800), puede representar perfectamente el estilo imperante durante el período napoleónico.

LA GENERACIÓN DE 1810
FELIX MENDELSSOHN (1809-1847)
Alemán nacido en Hamburgo; el mayor de los compositores de esta generación, famoso como
director y uno de los músicos favoritos de la reina Victoria I (1819-1901) de Inglaterra; desde sus
primeros años dio muestras de talento especial a su maestro Karl Zelter (1758-1832). A los
catorce años presentó su ópera breve El Tío de Boston. Uno de sus principales aportes fue la
difusión pública de la obra musical de Johann Sebastian Bach.
Compuso 5 Sinfonías, Oberturas, Sueño de una noche de verano, varias óperas, Oratorios, un
Concierto para violín y orquesta en Mi menor (1844); dos Concierto para piano y orquesta (Sol
menor, 1831 y Re menor, 1839), cuartetos, quintetos, sonatas, piezas para órgano, etc. Es
indudable que su producción más importante la constituyen sus cuarenta y nueve Romanzas sin
palabras para piano.
ROBERT SCHUMANN (1810-1856)
Alemán, nacido en Zwickau, Sajonia; hijo de un librero y publicista. Pertenece al romanticismo
burgués con marcada influencia del Empfindsamkeit (La Sensibilidad). Sin lugar a dudas, uno de
los más prodigiosos poetas de la historia de la música. Autor de 4 Sinfonías, a saber: La
Primavera Op.38 en Si bemol Mayor, 1841; la Sinfonía en Do Mayor Op.61, 1846; La Renana
Op.97 en mi bemol Mayor, 1850; y la Cuarta o Fantasía Sinfónica Op.120 en re menor, 1851);
cinco Oberturas, Concierto para piano Op.54; Concertstück para piano Op.92; Concierto para
violín escrito para Joseph Joachim (1831-1907), sin número de Op.; Concierto para violonchelo
Op.129 (1850); Fantasía para violín y orquesta; Concertstück para 4 trompas y orquesta;
Cuartetos; Carnaval, Escenas Infantiles Op.15 (1838), el Ciclo de piezas para piano Kreisleriana
Op.16 (1838) dedicado a Chopin; Estudios Sinfónicos; Lieder, en los cuales se aleja de las
fuentes populares para sumergirse en la poesía alemana; Fugas para órgano; piezas vocales; obras
corales y muchas otras. Luego de 1854 la locura le acompañó hasta su muerte.
FREDERIC CHOPIN (1810-1849)
Virtuoso pianista y compositor polaco, sublima no solamente las tradiciones populares sino que,
también en sus polonesas, apela a las tradiciones de la danza noble del siglo XVII. Con él se
inicia la era del virtuosismo pianístico. Autor de una extensa obra para piano que incluye 24
Estudios desde Op.10 hasta Op.25, 24 Preludios para piano, Baladas, Scherzos, Nocturnos,
Sonatas, Valses, Polonesas, Mazurkas, 2 Conciertos para piano y orquesta.
Para la creación de esas nuevas formas musicales encuentra los temas en el romanticismo
literario. El empleo de las escalas modales populares fecunda a la vez la estructura melódica y el
lenguaje armónico de sus Mazurcas. Chopin desarrolla una técnica pianística que consiste en
no forzar la mano del ejecutante, sino utilizar al máximo sus capacidades naturales.
FERENCZ LISZT (1811-1886)
Nació en Raiding cerca de Eisenstadt; Ferencz o Franz, destacó como virtuoso pianista y
compositor húngaro adulado por las multitudes de ayer y de hoy; crea un género que asocia la
música y la poesía; en esta sociedad la música pide prestados a la segunda sus valores poéticos
puros y no las palabras de un texto.
En lo que respecta al juego clásico de las tonalidades, siempre deseaba que ningún acorde pudiese
ser considerado como absolutamente extraño a una tonalidad dada, por muy alejada que esta
pareciera.
Liszt suprime así, todas las antiguas reglas de la modulación, abriendo en cierta manera y como
precursor, el camino que conducirá a la atonalidad. Aparece pues, como un precursor del
impresionismo musical. Es autor de Sonata en Si menor para piano, 2 conciertos para piano y
orquesta, Cuadernos de piezas para piano con el nombre de Años de Peregrinaje, Leyendas para
piano, Fantasía para piano y orquesta, Mazeppa, Sinfonía Fausto, 12 Rapsodias Húngaras, 12
Estudios Trascendentales, Paráfrasis de Operas, Nocturnos.
En 1848 Liszt obtiene el puesto de maestro de capilla de Weimar pero los conflictos personales e
intrigas con la corte y el público lo indujeron a dimitir de su cargo en 1858. Se iniciaba así la
última etapa de su vida, dominada por un profundo sentimiento religioso que le llevó a recibir en
1865 las órdenes menores y a escribir una serie de composiciones sacras entre las que brillan con
luz propia los oratorios La Leyenda de Santa Isabel de Hungría y Christus, aunque no por ello el
abate Liszt –como empezó a ser conocido desde aquel momento– perdió su afición a los placeres
terrenales.
Los aportes de Franz Liszt a la historia de la música pueden resumirse en dos aspectos
fundamentales: amplió los recursos técnicos de la escritura y la interpretación pianísticas, y dio
un impulso fundamental a la música de programa, aquella que nace inspirada por un motivo
extramusical, sea éste literario o pictórico.
Por ello se le considera, junto con Berlioz, como padre y uno de los más importantes cultores de
la Música Programática y el creador del género: Poemas Sinfónicos, con sus obras: Tasso,
Dante, Fausto, Mazeppa, etc. Su influencia en este campo fue decisiva en la obra de músicos
posteriores como Smetana, Saint-Saëns, Franck o Richard Strauss.
Es en este tiempo, cuando surge la figura del compositor y director alemán Johann Friedrich
Reichardt (1752-1814), quien parece ser uno de los primeros directores en adoptar la técnica de
subirse a un Podium y colocar las partituras sobre un Atril.
La Era de los Grandes Virtuosos
Como hemos señalado, a partir de este momento, será frecuente la aparición de una constelación
de grandes virtuosos en los diversos instrumentos que cada día experimentan mejoras en su
diseño y construcción. En las orquestas, la presencia de los aficionados se sustituye por la de los
profesionales con estudios, experiencia y cualidades.
Los virtuosos no sólo se limitan a ejecutar con maestría su instrumento sino que en frecuentes
ocasiones, incursionan en el campo de la composición. Tales son los casos, del violinista y
compositor Gaetano Pugnani (1731-1798), compositor de óperas y también de sonatas para
violín y música de cámara; del violinista francés y también compositor, Rodolphe Kreutzer
(1766-1831), a quien Beethoven dedicó la Sonata del mismo nombre; de George Bridgetower
(1877-1860), el violinista mulato inglés, quien encargó y estrenó en 1803 junto al compositor, la
Sonata que luego Beethoven dedicó a Kreutzer, quien nunca la quiso tocar; del famoso genovés
Niccolò Paganini (1782-1840), quien revolucionó totalmente, la técnica violinística, compositor,
guitarrista, violinista y violista de cualidades y dotes excepcionales, cuyos famosos 24 Capricci
para violín solo y los Conciertos para violín y orquesta, constituyen un verdadero tesoro de la
literatura para este instrumento; del compositor y virtuoso alemán Ludwig Spohr (1784-1859)
posiblemente el más destacado violinista en la Alemania de su tiempo.
Como virtuosos del violonchelo encontramos, entre otras grandes figuras, a J.J. Friedrich
Dotzauer (1783-1860), Friedrich August Kummer (1797-1879) y Auguste Joseph Franchomme
(1808-1884).
Entre los virtuosos del siglo XIX podemos señalar también a los guitarristas: el español
Fernando Sor (1778-1831), el italiano Luigi Castellacci (1797-1845), el francés Napoleón Coste
(1806-1883) y el húngaro Johann Kasper Mertz (1806-1858). Destacan también, la figuras de los
grandes pianistas y compositores, el alemán Ferdinand Hiller (1811-1885), y el austriaco
Sigismond Thalberg (1812-1871); las cantantes Luisa Rosa Todi D’ Aguiar (1753-1833), Jenny
Lind (1820-1887), Pauline Viardot-García (1821-1910) y su hermana María Malibrán (1808-
1836). Es el gran momento en el cual cautivan los teatros y salones vieneses los compositores y
violinistas, Joseph Lanner (1801-1843), Johann Strauss (1804-1849) y Johann Strauss Jr.
(1825-1899), el rey del vals.
Cabe agregar aquí, que los primeros americanos virtuosos del piano que realizan giras triunfales
de conciertos por Europa y América son, el también compositor nacido en New Orleans, Louis
Moreau Gottschalk (1829-1869) y la venezolana Teresa Carreño (1853-1917), quien recibió
grandes elogios de Liszt, con quien alternó en un concierto (Sala Erard, París, 1866) y de
Rossini. A ella nos referiremos más adelante.
También destacan en el arte del violín a partir del siglo XIX, el moravo Heinrich Ernst (1816-
1865), Joseph Joachim (1831-1907), destacado violinista y compositor húngaro para quien
Schumann escribió su Concierto en re menor; el compositor y violinista polaco Henryk
Wieniawsky (1835-1880) brillante figura del arte virtuosista romántico. Así como, Pablo
Sarasate (1844-1908), virtuoso violinista y compositor catalán; los belgas, Charles de Beriot
(1802-1870) destacado más como gran pedagogo del violín; Henri Vieuxtemps (1820-1881) y
Eugene Ysayë (1858-1931). El húngaro Leopold Auer (1845-1930).
Más cercanos a nuestros días, nos encontramos con el gran violinista y compositor austriaco Fritz
Kreisler (1875-1962); el rumano George Enescu (1881-1955); el violinista húngaro Joseph
Szigeti (1892-1973); el polaco nacionalizado mexicano Henryk Szeryng (1918-1988); el ruso
Leonid Kogan (1924-1983) y el lituano nacionalizado norteamericano Jasha Heifetz (1901-
1987); por tan solo mencionar algunos nombres.

Desde Wagner, Verdi y Brahms, hasta los inicios del siglo XX

Después de la Generación de 1810
Richard Wagner, ocupa por derecho propio un sitial preponderante en la historia de la música
dramática; con su obra, Alemania logra por una parte, consolidar su gran aspiración, sostenida
durante muchos años, de poseer una Ópera Nacional Alemana; y además, hacer una realidad total
la corriente del romanticismo musical en su territorio: La Revolución de la Ópera; y en su ópera
Parsifal, Waner supera su propio dramatismo musical y llega al simbolismo solemne del drama
sacro.
Richard Wagner (1813-1883), alemán nacido en Leipzig; transforma la ópera en el Drama
Musical compuesto en forma consecuentemente desarrollado; la sucesión de escenas y el texto
constituyen el fundamento de una música continua con la Melodía Infinita (Unendliche
Melodie), el canto hablado, la técnica del Leitmotiv, una orquesta colorida, gigantesca y una
armonía expresiva y altamente romántica.
Wagner, desde sus primeras óperas puso música a sus propios textos, en su convicción de que su
ópera estaba destinada a transformar el mundo y no sólo a divertirlo. Maneja a la perfección el
Leitmotiv (motivo conductor) introducido por sus predecesores Grétry, Weber y Berlioz. Conjuga
con perfección la palabra, la música y la acción dramática.
Con Wagner, la Ópera alcanza la Obra de Arte Total (Gesamtkunstwerk) a la cual seguirán en el
siglo XX, las obras de Alban Berg (1885-1935) e Igor Stravinsky (1882-1971) con sus renovados
trabajos con formas antiguas y también, las obras de Bernd Zimmermann (1918-1970) y
Mauricio Kagel (1931) con sus búsquedas de nuevas posibilidades del teatro musical.
En Wagner se unen el sinfonismo de Beethoven, la expresión teatral y una metafísica irracional
de la redención (lecturas de Schopenhauer en 1854) en un Mito del Arte, cuya fuerza se eleva por
encima del Drama Musical y se convierte en culto social y político. Wagner ideó la colocación de
la orquesta en un foso para hacerla invisible, en su teatro de Bayreuth.
Las óperas de Wagner comprenden: Die Feen, Das Liebesverbot (1836), Die Fliegende
Holländer (1843), Tannhäuser und der Sängerkieg auf dem Wartburg (1845), Lohengrin (1850),
Tristán und Isolde (1865), Die Meistersingers von Nümberg (1868), comedia seria y divertida a
la vez; la tetralogía Der Ring des Nibelungen (Das Rheingold; Die Walküre; Siegfried;
Götterdämmerung) y la que él mismo consideró la última y más sagrada de sus obras, Parsifal
(1882).
Wagner resume la riqueza orquestal de timbres y colores de Berlioz y Meyerbeer, el lirismo
melódico de Schubert, Mendelssohn y Schumann, la fuerza del estilo operístico italiano de
Rossini, Bellini y Donizetti y de la ópera francesa de Bizet y Auber; juntamente con la expresión
germana de Weber y Marschner.
Como curiosidad vale la pena recordar que durante el reinado de Pedro II El Magnánimo (1831-
1889), como parte del resurgimiento musical, el Brasil realiza gestiones en Zurich (1843) para
que Richard Wagner se traslade y establezca en ese país, lo cual no se pudo concretar.
Verdi, la Opera y la Música Italiana del siglo XIX e inicios del siglo XX
La obra de Giuseppe Verdi, resumen de la lírica italiana hasta su momento, es precedida por las
composiciones de cuatro grandes músicos líricos de la Escuela Romántica Italiana:
Gioacchino Rossini (1792-1868), es a su genio lírico a quien le corresponde triunfar en la Europa
de la Restauración, comienzos del siglo XIX, cansada de patrioterismo y violencia política y que
si bien debatía incansable en los salones y bibliotecas, buscaba en el teatro la diversión, alegría y
placer. Autor de más de cuarenta óperas, desde las cómicas Tancredi (1813), L´Italiana en Algeri
(1813), Il turco in Italia (1814), Il Barbiere di Siviglia (1816), hasta sus óperas serias como
Otello (1816), Mosè in Egitto (1818) y Guillaume Tell (1829), entre otras. Rossini es un
verdadero maestro en el arte de mezclar con gracia las escenas cómicas y patéticas.
Saverio Francesco Mercadante (1795-1870), autor de más de cincuenta óperas, entre ellas
Violenza e constanza, Elisa e Claudio, La Vestale, Leonora, Virginia; además de veinte misas,
salmos, cantatas, piezas líricas, etc. Junto a Giovanni Pacini (1796-1867), aunque su música fue
considerada efímera, dieron interesantes aportes a la moderna técnica de la orquestación en sus
óperas que fueron muy celebradas.
Gaetano Donizetti (1797-1848) autor de Lucia di Lammermoor y Lucrezia Borgia, quien le
aporta a la ópera italiana un público nuevo y popular con su estilo melódico lírico, lleno de gracia
y con gran energía dramática en sus setenta óperas; y el siciliano:
Vincenzo Bellini (1801-1835), compositor de la conmovedora historia de La Sonnambula (1831)
y la gran historia trágica de la sacerdotisa Norma (1831); autor que otorga un puesto de privilegio
al virtuosismo vocal (Bel Canto) con sus hermosas y sublimes cantinelas frente a una orquesta
tratada en un segundo plano. Estos tres últimos compositores habían logrado conciliar su
italianismo con la Grand Opéra francesa, sin abandonar sus tradiciones nacionales.
Giuseppe Verdi. Nacido el 10 de octubre en Roncole, cerca de Busseto (Parma), el mismo año
1813 y muerto en Milán el año 1901; es único tanto en lo que respecta a la evolución musical y
dramática de la ópera del siglo XIX, como por el significado de su obra en el campo de la lucha
por la unidad italiana, planteada en su Nabucco (1842). Italia estaba en plena fermentación
política, cada provincia quería quitarse el yugo de la dominación extranjera y unirse, el nombre
de Verdi sirvió para ello. El genio de Verdi adquiere proporciones especiales, sobre todo en lo
referente al Dramatismo de su música, expresado en sus veintiséis (26) óperas, entre ellas:
Macbeth, Simón Boccanegra, I Vespri Siciliani (1855), La Forza del Destino, Don Carlos, Aida
(1871), I Masnadieri, Luisa Miller, Giovanna d´Arco, Ernani, Rigoletto (1851), Un Ballo in
Maschera (1859), La Traviata (1853), Otello (1887), Falstaff (1893); su Cuarteto en mi menor
(1873), el famoso Réquiem para Alessandro Manzoni y su Stabat Mater. Sin dudas, fue el más
importante de los compositores italianos de ópera.
Su estilo ejerció mucha influencia en numerosos compositores líricos, incluidos los
representantes del Verismo Italiano (de fines de siglo XIX y comienzos del siglo XX), corriente
artística y cultural, versión del Naturalismo francés, que buscaba, aferrarse a un supuesto orden
realista en la ópera pero principalmente, una más amplia gama expresiva de emociones, a través
de la comunicación vocal muy notable en las primeras óperas de Giacomo Puccini y en las óperas
veristas de:
Ruggero Leoncavallo (1858-1919), I Pagliacci (1892).
Pietro Mascagni (1863-1945), Cavalleria Rusticana (1890).
Francesco Cilea (1866-1950), L’ arlesiana.
Umberto Giordano (1867-1948), Andrea Chénier.
Franco Alfano (1876-1954), Resurrección.
Ricardo Zandonai (1883-1944), Il Grillo sul focolare.
Giacomo Puccini (1858-1924), siguió la tradición de Verdi y después de la muerte de éste,
comienza su obra lírico musical militando cerca del Verismo Italiano para luego, en nuestra
opinión y a pesar de algunos criterios distintos, alejarse de tal tendencia y buscar un Equilibrio
Innovador entre el canto y la gran orquesta, lo cual vendrá a constituir el verdadero aporte de
Puccini al desarrollo de la ópera. Destacan sus obras: La Bohème (1896), Tosca (1900), Madame
Butterfly y Turandot (1926).
Otros cambios y nuevos caminos
Italia encontrará una reacción contra el Verismo y una Renovación de la música instrumental en
la obra de los compositores: Ottorino Respighi (1879-1936) autor de varias óperas, varios ballets,
obras para piano y orquesta, un Concerto en Estilo antiguo y un Concerto Gregoriano para violín
y orquesta, obras para violín, música de cámara y varias Suites Orquestales: Fontane di Roma,
Pini di Roma, Vetrate di Chiesa, Trittico Botticelliano, Gli uccelli, Feste Romane, Sinfonía
Dramática, etc. Ildebrando Pizzetti (1848-1908) compositor de óperas y obras de cámara y obras
orquestales, corales, etc; incluyendo un Concerto para violonchelo y orquesta, tríos y sonatas
para violín y piano, cuartetos de cuerda y otras obras. Gian Francesco Malipiero (1882-1973),
compositor de genio violento, agresivo y atormentado; también creador de varias óperas,
oratorios, siete sinfonías y de una extensa lista de obras entre las cuales destacan: Sinfonía del
Mare, Sinfonía del Silenzo e della Morte, Ditirambo Trágico y las tres series de obras llamadas
Impresiones dal Vero. Y el precursor del dodecafonismo italiano Alfredo Casella (1883-1947)
nacido en Turín, formado en el Conservatorio de París y quien en 1924 junto con Malipiero,
fundó una asociación para fomentar la creación musical moderna en Italia. Es autor de dos
óperas, dos sinfonías, conciertos y música orquestal y de cámara; además de importantes obras
teóricas y de referencia.
Estos renovadores han tenido entre sus sucesores a compositores como: el florentino Mario
Castelnuovo-Tedesco (1895-1968), Vittorio Rieti (1898-1994), Goffredo Petrassi (1904-2003) y
Luigi Dallapiccola (1904-1975); estos dos últimos son los iniciadores de la vanguardia musical
italiana contemporánea, entre cuyos seguidores se encuentran: el veneciano Bruno Maderna
(1920-1973), Luciano Berio (1925-2003) y Luigi Nono (1924-1990), entre muchos otros.
Brahms, el Regreso al Sinfonismo y a la Música de Cámara
Junto a la revolución de Wagner, los países germánicos conocen, fuera del campo de la ópera, la
actitud más reservada y más clásica de Johannes Brahms (1833-1897), nacido en Hamburgo;
quien permanece fiel a los procedimientos de los primeros románticos de la escuela vienesa pero
logra un punto de equilibrio entre las fuentes más puras del clasicismo y del romanticismo. Sin
embargo, ello no le impide innovar, sobre todo en el aspecto de su lenguaje, que será de mayores
alcances, complejidades y dimensiones.
Como bien señala Rafael Zayas: “El papel que jugó Brahms en su época fue de suma
importancia pues mantuvo la tradición de la música de cámara en momentos donde la atención
estaba orientada hacia el drama musical y los poemas sinfónicos”…
Aún así, Brahms no estuvo solo en esta tarea pues muchos de sus amigos -pertenecientes a su
circulo profesional- como los directores y compositores Carl Reinecke (1824-1910), Bernhard
Scholz (1835-1916), Otto Dessof (1835-1892), Robert Fuchs (1847-1927) y Heinrich von
Horzogenberg, contribuyeron al ambiente musical con obras de cámara, las cuales eran
ejecutadas en distintos conciertos privados y públicos, en ciudades donde la influencia política
estaba del lado de estos conservadores. En el caso de estos, al comenzar el siglo XX sus obras
quedaron casi olvidadas.
Con Brahms fue diferente. Quizás fue el aspecto serio y disciplinado con que el compositor
hamburgués utilizo el lenguaje tradicional y la calidad e innovación con la que lo introdujo, hizo
que mas tarde, compositores como Schönberg lo considerasen un progresista.
De hecho, la cualidad de Brahms para construir temas basándose en el principio de la developing
variation, inmerso en la densidad temática unificadora y en su complejo esquema temático,
representa probablemente el estado evolutivo entre la balanceada forma arquitectónica de finales
del siglo XVIII y la estricta forma lógica de la teoría dodecafónica de Schönberg. Especialmente
será la música de cámara la que se nutrirá de ese argumento.
Con justicia se suele reconocer a Brahms como el sinfonista más grande desde Beethoven. Con
sus cuatro Sinfonías, esta forma musical recobra una gran vitalidad y fuerza. La grandeza del
desarrollo de sus ideas ha hecho de estas Sinfonías verdaderos monumentos. También, sus
Conciertos y su larga producción de música vocal y de cámara poseen una gran importancia y
constituyen un invalorable legado musical que además, influyó en la obra de grandes maestros
como Bruckner, Mahler y Reger.

El Nacionalismo en la Música
En la convulsionada Europa de mediados del siglo XIX, muchos países luchan para lograr su
unidad y dejar de ser una serie de estados independientes. Ello es una de las causas de la
aparicición de un nuevo sentido de unidad nacional que lleva a los compositores a buscar
inspiración en ideas musicales de su propio país. Aparecen pues, en el siglo XIX las Escuelas
Nacionales o Nacionalistas. La asimilación deliberada de elementos considerados representativos
de la música de determinado país parece ser uno de los recursos más apetecidos de todas las
escuelas nacionales de ese siglo. El nacionalismo en la música fue una de las nuevas vías
expresivas que ofreció el Romanticismo; con ella cada pueblo recupera la conciencia de su
entidad individual.
El nacionalismo romántico se enfrentó a la supremacía de la ópera italiana; son pioneros de esta
tendencia los compositores checos Bedrich Smetana (1824-1884), a quien se ha llamado padre
de la música checa, por cuanto fue él quien primero bebió en las fuentes del folklore Bohemio.
En su ciclo de seis poemas sinfónicos Má Vlast o sea, Mi País, (Vyšehràd, Vltava, Šarka, Z
•eských luh• a háj•, Tábor, Blaník) compuestos a partir de noviembre de 1874, logra reflejar el
espíritu de Bohemia, sus tradiciones e historia en el marco de sus paisajes. Antonin Dvorák
(1841-1904) y un poco más tarde, Leos Janácek (1854-1928), incorporaron a los campesinos, sus
danzas, canciones y vestidos a la ópera nacional y a su música.
En los Países Escandinavos resaltan: en Finlandia, la figura del gran sinfonista, Jean Sibelius
(1865-1957), y Fredrik Pacius (1809-1891), autor de la primera ópera en su idioma. El gran
creador musical danés Niels W. Gade (1817-1890), los suecos Emil Sjögren (1853-1918)
llamado el Schumann del Norte; Wilhelm Stenhemmar (1871-1927) autor de importantes
conciertos, Ivar Hallström (1826-1901), Johan Andreas Hallén (1846-1925), Johan August
Söderman (1832-1876) y Emil Sjögren (1853-1918).
Entre los noruegos, los precursores nacionalistas Valdemar Thrane (1790-1828), Halfdan
Kjerulf (1815-1868) y sus seguidores, Johan Svendsen (1840-1911), Johan Halvorsen (1864-
1935), autor de importantes obras para violín; y especialmente, el conocido compositor Edvard
H. Grieg (1843-1907), autor de una extensa obra que incluye la Suite Orquestal para el drama de
Henry Ibsen (1828-1906): Peer Gynt, y el famoso Concierto para piano y orquesta en La menor.
Junto a Richard Nordraak (1842-1866), funda una escuela nacional para difundir la música
noruega.
En Inglaterra, Edward Elgar (1857-1934), con sus Variaciones Enigma; Frederick Delius (1862-
1934); Ralph Vaughan-Williams (1872-1958) y más recientemente, Benjamín Britten (1913-
1976) reflejarán la identidad musical británica.
Hungría, por su parte, ve surgir la obra de Béla Bartók (1881-1945) y Zoltán Kodály (1882-
1967), quienes tuvieron un papel primordial en la conformación de una escuela nacional de
características propiamente húngaras.
Durante el siglo XIX en España también se desarrolla, aún más, el gusto por lo popular y
autóctono con el claro nacionalismo de Felipe Pedrell (1841-1922) promotor de esta tendencia,
Isaac Albéniz (1860-1909), Enrique Granados (1867-1916) y Manuel De Falla (1876-1946), el
cual se prolonga en el siglo XX con el sinfonismo español de Joaquín Turina (1882-1949),
Oscar Esplá (1889-1976), Rodolfo Halffter (1899); Ernesto Halffter (1905) y el muy popular y
destacado compositor ciego Joaquín Rodrigo Vidre (1901-1999), autor del Concierto de
Aranjuez para guitarra y orquesta, así como de Adagio para instrumentos de viento, obra de gran
belleza, y muchas otras.
En Portugal se destacan en esta tendencia, entre otros, las figuras de los compositores José Viana
da Mota (1868-1948), João Guilherme Daddi (1814-1887), Alfredo Keil (1850-1907),
Francisco de Freitas Gazul (1842-1925) y especialmente, el sinfonista Luis de Freitas Branco
(1890-1955), Augusto Machado (1845-1924), Francisco D´Andrade (1859-1921), João Arroyo
(1861-1930) Antonio Fragoso de Lima (1897-1918).
Una de las primeras y más relevantes escuelas nacionalistas es la Escuela Rusa. En 1836 se
estrena en Rusia la ópera de Mikhaïl Glinka (1804-1857) titulada La Vida del Zar, la cual
representa la semilla llena de esencias nacionalistas, temas históricos rusos, leyendas y melodías
rusas del grupo de compositores que, reunidos en San Petersburgo, influirán en la conformación
del llamado
GRUPO DE LOS CINCO o “Pandilla poderosa” integrado por:
l ALEXANDER BORODIN (1833-1887)

l CESAR ANTONOVITCH CUI (1835-1918)

l MILY ALEXEIEVITCH BALAKIREV (1837-1910)

l MODEST MUSSORGSKY (1839-1881)

l NIKOLAIEVITCH RIMSKY-KORSAKOV (1844-1908)

Figura también en Rusia, Alexandre Glazounov (1865-1936) quien se mantiene en la línea del
Grupo de los Cinco con una obra llena de vigor y majestad plasmada en varios poemas
sinfónicos, ocho sinfonías, conciertos, dos sonatas de piano y seis cuartetos de cuerda.
Un discípulo de Rimsky-Korsakov es Anatol Liádov (1855-1914), poseedor de una refinada
técnica de orquestación.
Debemos destacar la extensa y variada obra de Petr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893) natural de
San Petersburgo y contemporáneo del Grupo de los Cinco, aunque inspirado en la obra de los
románticos alemanes, entre ellos Schumann y del elegante estilo francés de Berlioz. Utiliza temas
realmente populares rusos, pero los somete a un tratamiento técnico occidental. Escribió diez
óperas entre las cuales destacan Eugène Onéguine (1878) y La Dame de Pique (1889). Compuso
mucha música de cámara, en especial una hermosa Serenata para Cuerdas; tres conciertos para
piano: Op. 23 en si bemol menor, Op. 44 en Sol mayor y Op. 75 en Mi bemol mayor; uno para
violín, Op. 35 en Re mayor; varios poemas sinfónicos y varios ballets, escritos con indicaciones
muy precisas del maestro francés de danza Petitpas para el gran auge de la Escuela de Ballet
Imperial de San Petersburgo; siete Sinfonías, una de ellas Manfred (1885) es una verdadera
sinfonía romántica; la séptima, no es más que un arreglo bastante discutible realizado por el
músico ruso Anatol Bogatírev. Con respecto a Tchaïkovski, señala Paul H. Láng, …nunca hubo
en Rusia otro músico de envergadura tan acabadamente internacional.
Anton Arenski (1851-1906), autor de tres óperas y un famoso ballet; hijo espiritual, seguidor de
Tchaïkovski y maestro del destacado pianista y compositor Serguéi Rachmaninov (1873-1943),
verdadero revolucionario de la literatura pianística y cuyos aportes a la música son no menos
trascendentes. Otro alumno de Arenski es Alexandr Scriabin (1872-1915), a quien nos
referiremos más adelante.
De Berlioz al Renouveau dramático y sinfónico Francés
En París, hacia 1830 el poeta Víctor Hugo (1802-1885) proclamaba el romanticismo
francés. Comenzaba así, una pronunciada transformación estética. El Romanticismo francés
tiene como su figura relevante al compositor y gran conocedor del arte de la orquestación, Louis-
Héctor Berlioz (1803-1869), nacido en Cote Saint-André (Isére), quien llegó a obtener más éxito
en Austria, Alemania y Rusia que en su propio país y a quien se considera el padre de la música
programática. Son célebres su Sinfonía Fantástica Op.14 y Lélio ou Le Retour à la vie Op. 14 bis,
en cinco movimientos y dos partes (1829-30); sus óperas Benevenutto Cellini (1838) y Roméo et
Juliette (1839); su Sinfonía Fúnebre y Triunfal Op.15, para Orquesta de Vientos (Banda) y Coros,
con cuerdas opcionales (1840), así mismo su ópera Les Troyens (1863). Berlioz logra mezclar en
sus obras, elementos de la ópera con elementos del teatro moderno, lirismo con fantasmagoría,
realismo gráfico con efectos mecánicos. Además, es un gran innovador en el arte de la
orquestación y anticipa en cierta forma, el Leitmotiv wagneriano con su Idée Fixe.
Luego de la derrota francesa (Tratado de Francfort) infringida en 1871 a Louis-Napoleón, valga
decir Napoleón III, (Guerra Franco-Prusiana) y en la cual Francia perdió Alsacia y Lorena,
quedando además parcialmente ocupada por los prusianos; se produce una reacción nacionalista
contra la estética germana y en especial contra la wagneriana tendencia (Gesamtkunstwerk). Esta
reacción se conoció con el nombre del Renouveau Francés y fue llevada a cabo por varios
compositores entre los cuales destacan:
Ambroise Thomas (1811-1896), quien optó por la otra gran línea dominante, la Opéra Comique,
y compuso Mignon en 1866, obra que obtuvo mucho éxito por estar llena de colorido, variedad y
carácter popular.
Charles Gounod (1818-1893), cuya obra, abundante de Bel Canto en sus óperas: Faust (1859),
Mireille (1864), Roméo et Juliette (1867) y Le Tribut de Zamora (1881), escritas con maestría y
su estilo poseedor de una gran técnica y sentimientos, ejerció gran influencia y sirvió de modelo a
muchos compositores franceses de mediados del siglo XIX.
Georges Bizet (1838-1875), sinfonista y también, autor de las mejores óperas románticas
francesas: Les Pècheurs de perles, en la cual magnifica el orientalismo de moda en Francia
durante esa segunda mitad del siglo XIX, abundante en melismas característicos; y su muy
conocida Carmen (1874). Bizet, incursiona y cultiva el sinfonismo con su radiante Sinfonía en Ut
(Do) mayor; compone varias cantatas y con sus óperas, transforma el realismo en naturalismo.
Estos compositores están entre los franceses de mayor popularidad, y son los renovadores del
arte dramático musical de dicho país.
Junto a ellos, figuran:
Emmanuel Chabrier (1841-1894), de espíritu fogoso y gran humorista, con mucha influencia
wagneriana, autor de la ópera Gwendoline (1886); y
Jules Massenet (1842-1912), Premio de Roma en 1863. Su sensibilidad lo convierte en uno de
los talentos melódicos y dramáticos más considerables del arte lírico francés al cual le aporta una
mayor complejidad musical y psicológica con sus obras Manon (1884), Werther (1893) y Thais
(1894).
Contemporáneos y sucesores de Gounod en la renovación del drama musical francés, son:
Ernest Reyer (1823-1909) quien revitaliza el arte lírico con sus obras La Statue (1861), Sigurd
(1884) y Salammbó (1890).
Léo Delibes (1836-1891) quien cobra gran importancia al dar un gran impulso al Ballet con sus
obras Coppélia (1870) y Sylvia (1876); es autor de la ópera Lakmé (1883) en la cual sigue la línea
de la corriente orientalista.
Gustave Charpentier (1860-1956) poseedor de un arte sincero y colorido, en su ópera Louise
(1900), que le ubica dentro del puntillismo por sus innumerables pinceladas melódicas; y
André Messager (1853-1929), con sus óperas La Basoche (1890), Fortunio (1907) y en especial
su opereta liberada de banalidad Coup de Roulis (1928).
En la Renovación Sinfónica Francesa por su parte, destacan:
Édouard Lalo (1823-1892), uno de los compositores franceses más ilustres durante el siglo XIX;
poseedor de gran vigor, ritmo y colorido, autor de la célebre Sinfonía Española (1870), realmente
un concierto para violín en cinco movimientos compuesto para el gran virtuoso Pablo Sarasate
(1844-1908).
Camille Saint-Saëns (1835-1921), prolífero compositor francés destacado durante la segunda
mitad del siglo XIX, poseedor de una gran técnica y una de las figuras más representativas de la
música francesa, con su Samson et Dalila (1877) triunfan la Grand Opéra y el exotismo. Domina
varios géneros y estilos pero es en esencia, un clasicista y un eminente pedagogo. Ejerció gran
influencia y contribuyó grandemente, a la renovación musical en la Francia de su época.
César Franck (1822-1890), fundador de la Societé Nationale de Musique junto con Édouard
Lalo, Camille Saint-Säens y otros distinguidos compositores, para desarrollar, fortalecer y
difundir la música francesa; Franck, además de ser destacado intérprete del órgano, improvisador,
compositor y profesor forma una generación de importantes músicos. Su Sinfonía en re menor
Op. 48, su primera y única en este género, fue una obra madura, iniciada en 1886, cuando el autor
contaba 64 años y terminada el 22 de agosto de 1888, revitalizando el sinfonismo francés, el cual
había perdido terreno después de Berlioz.
Son discípulos de Franck:
Henry Duparc (1848-1933), autor de Invitation au Voyage,
Arthur Coquard (1846-1910), autor de óperas y de la
trilogía Jeanne d’Arc.
Alexis de Castillon (1838-1873) con su Sinfonía y la obra
Esquisse Symphonique, la obertura Torquato Tasso, etc.
Vincent D’Indy (1851-1931), compositor que abarca con su obra una gran variedad de géneros.
La calidad de su magisterio y su curiosidad por actualizar la música antigua son características de
su obra.
Ernest Chausson (1855-1899), primero discípulo de Massenet y luego de Franck. Compositor de
interesantes obras: Sinfonía en Si bemol mayor, Poem para violín, Concierto para piano, violín y
cuarteto, etc.
Sylvio Lazzari (1857-1944), autor de varias óperas y una hermosa Rapsodie para violín y
orquesta, además de mucha música de cámara.
Joseph Guy Ropartz (1864-1955), compositor de una extensa lista de obras.
Pierre de Bréville (1861-1949),
Guillaume Lekeu (1870-1894), belga de orígen; ganador del 2° Premio de Roma en 1891, con su
escena lírica Andromède.
Charles Bordes (1863-1909) autor de Fantasía sobre un tema vasco para piano y orquesta, entre
otras.
Albéric Magnard (1865-1914), adepto a la estética de Franck, es autor de cuatro hermosas
sinfonías, y
Gabriel Pierné (1863-1937) alumno destacado de Franck y sucesor de éste como organista de
Sainte-Clotilde, y cuya obra abarca desde la comedia lírica hasta el gran oratorio, además de
obras orquestales y de cámara.
A estos compositores, siguió también un relevante grupo de importantes figuras:
Gabriel Fauré (1845-1924) el poeta del piano, cuya obra se caracteriza por la originalidad de sus
modulaciones y el vigor de su contrapunto. En su variado y extenso repertorio ha marcado a la
melodía francesa con su absoluto genio musical.
Son discípulos de Gabriel Fauré:
Charles Koechlin (1867-1950), autor de un vasto repertorio orquestal y de cámara, así como
también, de importantes obras teóricas.
Florent Schmitt (1870-1958), discípulo de Dubois y Lavignac y luego de Massenet y Fauré.
Ganador del Premio de Roma en 1900.
Jean-Jules Roger Duchase (1873-1954), cuya producción abarca obras orquestales, ópera, obras
para voces y Variations plaisantes para arpa y orquesta, entre otras obras.
Louis Aubert (1877-1968), autor de la famosa ópera bufa Fra Diavolo (1830), y
Paul Ladmirault (1877-1944) autor de obras para violín y piano, entre las cuales destaca su
fantasía modal De l’ombre à la clarté; además de óperas y otras obras.
Reynaldo Hahn, nacido en Caracas, Venezuela en 1874 y cuya vida musical se desarrolló en
París hasta su muerte ocurrida en 1947, llegando a ser director de la Ópera. Fue alumno de J.
Massenet. (Cfr. J.A. Calcaño, ob.cit. pág.329-333).
Paul Dukas (1865-1935), nacido en París. Fue alumno de Dubois y Giraud; luego pasó a ser
profesor en el Conservatorio desde 1913 hasta su muerte; es autor de L’Aprprenti sorcier (El
Aprendíz de Brujo), obra maestra del nuevo poema sinfónico francés, Premio de Roma en 1888.
Son discípulos de Paul Dukas:
Georges Dandelot (1895-1975), autor del oratorio Pax.
Henry Barraud (1900-97), autor de un vasto repertorio.
Claude Arrieu (1903-1990), creador de muchas obras.
Maurice Duruflé (1902-1986), alumno de Louis Vierne (1870-1937) -quien a la vez fue alumno
de C. Franck-; Charles Tournemire (1870-1938) y luego de Dukas. Destacado como organista en
la iglesia de Saint-Étienne-du-Mont. Autor de numerosas e importantes obras, entre ellas, un
magnífico Réquiem y un Recitativo y Variaciones para flauta, viola y piano.
Georges Hugon (1904-1980),
Jean Cartan (1906-1932), y
Tony Aubin (1907-1981), entre otros. Descollan también figuras que logran un estilo personal
con un lenguaje musical abierto a los nuevos tiempos pero ordenado, siguiendo la antigua
disciplina y orientado sobre un ideal preciso. Mencionamos así a Albert Roussel (1869-1937),
Maurice Emmanuel (1862-1938); y al Premio de Roma, André Caplet (1878-1925), muy
influenciado por Debussy, muchas de cuyas obras fueron completadas en su orquestación por
Caplet.
De manera particular, nos referiremos más adelante a Claude Debussy (1862-1918), Maurice
Ravel (1875-1937) y Eric Satie (1866-1925).

El Posromanticismo
Trasladándonos de nuevo a Alemania, toda una corriente prolongará el romanticismo alemán
hasta finales del siglo XIX; sus principales exponentes y figuras son: Antón Bruckner (1824-
1896), Gustav Mahler (1860-1911) y Richard Strauss (1864-1949).
Estas personalidades bien diferentes entre sí pero todos con una fuerte influencia de Wagner
conforman el movimiento conocido como:
Neorromanticismo
El Sustrato psicológico y el misticismo animan las obras de Mahler, también los poemas
sinfónicos de Strauss y las obras de Bruckner.
Anton Bruckner (1824-1896), compositor y organista austriaco; aparece como un espíritu
medieval en la época romántica. Admirador de la obra orquestal de Wagner, traslada la fuerza
expresiva wagneriana junto con la densidad y espiritualidad de organista, al lenguaje de sus
nueve Sinfonías. Al mismo tiempo, retoma el Motete vocal y lo presenta con toda su intimidad y
fuerza espiritual de los siglos anteriores pero revestido de impactantes armonías renovadoras (p.e.
Ave María a 7 voces, estrenada el 12 de mayo de 1861). Se establece en Viena en 1868 y es
nombrado organista de la corte. Amplía y se extiende en la longitud de las formas mediante la
extensión del material temático, es decir, multiplica los temas y engrandece las instrumentaciones
en un constante deseo de solemnidad que llega, en ocasiones, a la grandilocuencia; su
orquestación se caracteriza por la alternancia de las distintas familias instrumentales.
Sus nueve Sinfonías, incluída la Novena la cual escribía cuando le sorprendió la muerte, son
expresión del desarrollo de la variación hasta los límites de lo gigantesco: ...Misas sin palabras...,
expresión del más profundo espíritu religioso..., así las describió el gran director Wilhelm
Furtwängler.
Alexandre Scriabin (1872-1915) ruso; alumno de Alexandr Arenski, pertenece al movimiento
ruso moderno de compositores inspirados por la literatura francesa de fin de siglo diecinueve.
Quiso conciliar el impresionismo con la teosofía, tendencia que trató de expresar en sus Poemas:
Poema Divino (1903), Poema del Éxtasis (1907-08), Prometeo o Poema del Fuego (1909-10), así
como también en su Sonata N° 5 para piano, en la cual …quiso transformar la esencia misma de
la música y traducir en música, la esencia del ser y del espíritu…
En Scriabin coexisten dos tendencias contradictorias: una inclinación hacia cierto tipo de caridad
filantrópica socialista, inspirada en las ideas marxistas de la época y por contraste, una total
aristocratización artística al rechazar enfáticamente todo tipo de música popular o de arte de
masas.
Para él existían profundas afinidades entre el oír y el ver. Ojos y oídos trabajan al unísono en la
consideración de una obra de arte. Su música, en palabras de Juan Carlos Paz, se define por una
continuidad de densidades sonoras de gran valor sugestivo, en las que aparecen y evolucionan, de
manera fugaz casi siempre y de acuerdo con el criterio impresionista, sus temas saturados de
intención simbólica.
Gustav Mahler (1860-1911) austriaco; es el músico de más sentimiento interior de su generación
y la intensidad de su sentimiento romántico se sublimiza de tal manera que rebasa los limites de
la experiencia humana y terrena. Sinfonista intelectual y poderosamente ideológico, construye
gigantescas sinfonías. Su música es simultáneamente, una confesión de sus tormentos y
conflictos internos y también, de sus anhelos espirituales hacia Dios, la naturaleza, la pureza y la
belleza. Su obra parece un adiós del hombre moderno al hermoso sueño del romanticismo.
Se dedicó casi exclusivamente a la creación de Lieder (los ciclos: Das Lied von der Erde para
tenor, alto o barítono y orquesta; también, Des Knaben Wunderhorn, Lieder eines fahrenden
Gesellen) y sinfonías (Diez sinfonías, una de ellas inconclusa y podemos añadir su: Das Lied von
der Erde, para ser totalmente cantada por dos solistas).
En su obra encontramos una elevada búsqueda del ideal con una profunda estructura psicológica
y una instrumentación de mucho colorido; se percibe también, a veces, un impulso casi medieval
y místico hacia Dios, un impulso que no conoce más que los extremos del júbilo y de la más
profunda depresión, pero de vez en cuando entre los dos extremos aparece un mundo de espectros
y muecas: en los scherzos y marchas, en las visiones de espíritus y en las siniestras explosiones
de sonido que parecen repercutir desde un universo trágico. (H.H Stuckenschmidt).
Y, Richard Strauss (1864-1949) alemán, nacido en Munich; con gran sentido orquestal, tan
original como fastuoso, combinó en sus Poemas Sinfónicos su elevada inspiración poética con
una forma musical absoluta, él mismo se expresa: un programa poético bien puede motivar a
nuevas construcciones formales, pero cuando la música no se desarrolla de un modo lógico por sí
misma- es decir, cuando el programa tiene que cumplir funciones sustitutivas-, se convierte en
música literaria… Strauss, contribuye de manera definitiva a la renovación de la música,
representando el espíritu del positivismo y del progreso. Conserva rasgos clásicos y modernos a
la vez. Mezcla estilos y lo hace con maestría. En sus óperas: Salomé (1905) y Electra (1909),
abordó las preocupaciones psicológicas del cambio de siglo en el sonido de la orquesta enorme
que expresa los sentimientos de protagonistas y alcanza la frontera de la atonalidad en la
complejidad de su armonía e instrumentación. Más tarde en su Der Rosenkavalier (1911), se aleja
de la atonalidad para producir un sonido voluptuoso pero funcional y hacer reaparecer la ópera
cómica tradicional pero con una apariencia mutada; su partitura es rica en matices y su
orquestación permite sostener, realzar y valorizar el trabajo de las voces.
Destacan también, las obras del austriaco HUGO WOLF (1860-1903), uno de esos talentos
especiales que logran conjugar el dominio del arte literario y musical; representa la culminación
de la tendencia iniciada por Schubert y seguida por Schumann: el desarrollo del Lied. Wolf, es
autor de una importante obra de música vocal que comprende más de 250 composiciones
agrupadas en varios ciclos de novedosos lieder: Spanisches Liederbuch, Italienisches Liederbuch,
Mörike Lieder, Eichendorff Lieder, Goethe Lieder, etc.; también compuso la ópera Der
Corregidor y el poema sinfónico Penthesilea (1883). Wolf fue gran seguidor de Wagner pero
nunca su imitador; y el alemán MAX REGER (1873-1916), compositor, organista y director de
orquesta en la Corte de Meiningen (1911-14), quien resucita y da nueva vigencia a la herencia
polifónica preclásica con una visión renovadora, fusionando el cotrapunto con una densa escritura
armónica, fuerte cromatismo y enarmonías con gran expresión y un ritmo tradicionales. Llega
hasta los límites de la tonalidad en su Salmo 100 Op. 106, para regresar al clasicismo con sus
Variaciones y fuga sobre un tema de la Flauta Mágica, op.132 y Canciones Sacras Op. 138. Otro
importante compositor neorromántico es el italiano FERRUCCIO BUSONI (1866-1924) cuya
obra de gran inventiva comprende los más variados géneros.

El Impresionismo
Movimiento artístico denominado así por el famoso cuadro Impression, soleil levant de Claude
Monet, exhibido en París en 1874; defiende el arte influenciado por la impresión del ambiente o
atmósfera, así expresa su primer exponente:
En música, no podemos hablar con propiedad de un impresionismo. Cuando usamos este
denominativo nos referimos más bien a la transición del Romanticismo hacia nuevos caminos
expresivos, esto es lo que se ha llamado el Impresionismo Musical, y se inicia con la obra del
pianista y compositor francés:
CLAUDE ACHILLE DEBUSSY (1862-1918) francés, nacido en Saint-Germain-en-Laye, y
fallecido en París; uno de los últimos románticos y el primero de los modernistas llamados
impresionistas. Se nos presenta como un No-conformista y también, como un organizador. Entre
sus obras mencionamos Preludios, Estudios, Estampas para piano, cuarteto, obras orquestales:
Prelude à l´ après-midi d´un Faune, Iberia, La Mer, la ópera en cinco actos Pelléas et Mélisande
(1902), en la cual transfiere la tragedia lírica típicamente parisina al teatro estático del
simbolismo. Compuso además, Nocturnos (Nubes, Fiesta, Sirenas), Estudios, obras vocales, etc.
Marca con su obra, el inicio de una nueva estética musical y la apertura hacia las modernas
tendencias de composición musical. Nuevos conceptos armónicos dan a la música un giro muy
opuesto a toda la tradición musical precedente.
La música de Debussy despierta asociaciones y explora profundas regiones de la conciencia que
eran inaccesibles a los compositores del período cumbre del Romanticismo.
Otros grandes maestros del llamado Impresionismo Musical fueron, los también franceses:
ERIK SATIE (1866-1925), quien desde sus primeras obras se muestra inmune al romanticismo
wagneriano. En su obra está muy clara su relación con formas antiguas, con los modos griegos y
eclesiásticos. Así mismo, muestra gran predilección por la música popular y por la moderna
música americana de baile, lo cual testimonia con sus obras: Ragtime du Paquebot y su ballet
Parade; así como su colección de piezas para piano: Nouvelles pièces froides (1906-10), Six
pièces de la période 1906-13, Trois Gymnopédies, etc.
Él mismo se expresa:…Los músicos han sido elegidos para captar toda la magia del día o la
noche, la tierra o el cielo. Sólo ellos pueden revivir su atmósfera o su permanente latir…
MAURICE RAVEL (1875-1937), junto con Debussy es una figura representativa de la música
francesa. Su obra revela influencias rusas y orientales más que austriacas o alemanas. Acoge las
influencias del folklore exótico y logra un lenguaje musical propio, lleno de virtuosismo e
individualidad con densas y adornadas orquestaciones.
Abrió nuevas perspectivas para el Impresionismo a través de una extremada fantasía y
refinamiento.
El Grupo de los Seis y las Escuelas Francesas
En Francia se destacará a finales del siglo XIX y durante buena parte del siglo XX, el conocido
Grupo de los Seis (Les Six) con Satie como guía, denominados así en un artículo de prensa de
enero de 1920 en el periódico Comædia, publicado por el crítico musical Henri Collet. Son
compositores sucesores de Debussy y Ravel, poseedores de unas características y temperamentos
muy diversos, cuyos planteamientos estéticos serán los de dotar a la música francesa de una
personalidad y escritura típica y propia: “esprit nouveau”, más allá del romanticismo y el
impresionistmo; son ellos:
Louis Durey (1888-1979), influenciado por Satie participó en el grupo desde 1916 y fue el
primero en separarse en 1921. Es autor de varias obras, entre ellas cuartetos, tríos, ciclos de
canciones, Trois chansons basques (1919), la ópera L’ Occasion y otras obras.
Germaine Taileferre (1892-1983) integrante del grupo desde 1920 hasta 1942 cuando emigró a
Estados Unidos. Entre su producción se cuenta el Ballet Le Marchand d’ oiseaux; Pastorale para
pequeña orquesta, La Valse des Dépèches, sonata para violín y piano, cuarteto de cuerdas, y
concierto para piano.
Georges Auric (1899-1983) influenciado también por Satie, participó del grupo y luego siguió
los parámetros de Stravinsky. Es autor entre otras muchas obras, de varios ballets, La Belle et la
Bête, Les Parents terribles, la Suite Orphée, un trío para oboe, clarinete y fagot y de la ópera
cómica Sous le masque.
Francis Poulenc (1899-1963) con mucha influencia de Jean Cocteau, se unió al grupo y se
dedicó por completo a la composición. Sus obras comprenden un extenso catálogo que incluye
Concierto para órgano, Concierto para piano, para dos pianos, Les Mariés de la Tour Eiffel (1920-
23), Sinfonietta, Stabat Mater, Suite Française, etc.
Darius Milhaud (1892-1974), Se desempeñó como diplomático en Brasil entre 1917 y 19. En
1920 integró el grupo; emigró a Estados Unidos en 1940. Su catálogo comprende desde óperas
hasta sinfonías, Le boeuf sur le toit 1919-20), música de cámara y vocal.
Arthur Honegger (1892-1955), hijo de padres suizos; alumno de d’ Indy, comenzó a componer
en 1914. El más radical del grupo. Se unió a él en 1920; en su composición se funden las
herencias culturales francesas y alemanas también es autor de una buena cantidad de obras que
incluyen las óperas L’ Aiglon, Antigone, Le Roy David, Judith; operetas, Six Poésies de Jean
Cocteau (1920-23), ballets, sonatas, su revolucionaria obra Pacific 231, etc.
La Jeune-France
De influencia directa de este Grupo, surge el movimiento de La Jeune-France, que proclama la
intención de continuar la tradición musical francesa, más allá de las tendencias revolucionarias de
las fórmulas académicas. Dentro de este movimiento debemos mencionar a Daniel-Lesur (1908-
2002) organista y compositor, es autor de una Suite Française otras obras. André Jolivet (1905-
1974) el cual es considerado líder de este grupo; discípulo de Le Flem y de Varèse y Olivier
Messiaen (1908-1992) compositor de un extenso y variado repertorio en el cual podemos
resaltar: Trois Petites Liturgias de la Présence Divine para coro femenino, celesta, Ondas
Martenot, vibráfono, piano, instrumentos de percusión y cuerdas. Y el Livre D’ Orgue Messe de
la Pentecôte. También es autor del tratado Technique de mon langage musical (1947), en el cual
explica sus técnicas y métodos de composición y sus teorías sobre el ritmo. En sus últimas obras
evoluciona hacia las ideas seriales, las cuales mezcla con ritmos de cantos de pájaros y
repeticiones constantes y casi mecánicas.
La Escuela d’Arcueil
Otro grupo de compositores franceses integran La Escuela d’Arcueil (École d’ Arcueil), con
influencia de los principios de sencillez, simplicidad e ingenuidad del período final de Satie; son
ellos, Henry Cliquet-Pleyel (1894-1963), Maxime Jacob (1906-1977) discípulo de Milhaud y
luego miembro de la Escuela bajo la tutela de Satie; su obra incluye ópera cómica, piezas para
piano, orquesta, canciones, etc. En esta escuela militan también el compositor y destacado
director de orquesta, Roger Désormière (1898-1963) y el compositor Henri Sauguet (1901-
1989).
Los Aislados
Siguen los destacados compositores denominados Los Aislados: entre los cuales figuran el
también Premio de Roma 1919, Jacques Ibert (1890-1962) y sus coterráneos Claude
Delvincourt (1888-1954), Lili Boulanger (1893-1918), el destacado compositor y musicólogo
Jacques Chailley (1910-1999), Jean Françaix (1912-1997), Henri Dutilleux (1916), Claude
Ballif (1924), Serge Lancen (1922) autor de una extensa obra que comprende numerosas
composiciones para grupos de instrumentos de viento; y muchos más.

El Expresionismo
Pretende esta tendencia, expresar la verdad subjetiva de los sentimientos, haciendo caso omiso de
los antiguos ideales estéticos. Supone la actitud del hombre solo en el mundo: observador, juez e
intérprete sensorial y mental del universo. Los principales exponentes de esta tendencia musical
son tres compositores austriacos:
Arnold Schönberg (1874-1951) vienés; junto con Debussy y Stravinsky es uno de los
renovadores y transformadores de la fisonomía de la música europea a principios del siglo XX.
Vio la finalidad del arte y la música en la expresión de la personalidad y la humanidad. Así nace
el expresionismo con su postura radical, sus contrastes y su pasión, que a menudo raya en locura.
Además de su música instrumental, escribió dos óperas en un acto, ambas de gran profundidad
psicológica: Die glückliche Hand (1924) y Erwartung (1928), ambos monodramas con un único
personaje central y acompañados por una enorme orquesta encargada de expresar simbolismos y
estados de vida interior de los personajes. Comienza sus obras en el estilo Tonal para luego
convertirse en Atonal a partir de 1921 y hasta su muerte. Le siguen:
Anton Webern (1883-1945) nacido en Viena, está considerado como el más famoso discípulo de
Schönberg, con quien trabaja durante seis años. Su música le sitúa en el movimiento religioso que
tuvo lugar dentro del Expresionismo alemán después de 1918. Su tendencia estética puede
calificarse de objetiva e impersonal; superó el expresionismo y planteó el enunciado de música
por el sonido; y el sonido puro, condicionado a estructuras extremadamente sutiles que señalan a
la vez una faceta distinta dentro de la evolución del compositor.
Ejerció gran influencia sobre el desarrollo de la música de nuestros tiempos, especialmente en
Francia y Alemania. Por sus sentimientos era un consecuente creyente y al mismo tiempo, por sus
ideas, un socialista convencido. Autor de una vasta obra que incluye: Das Augenlicht para coro y
orquesta, dos sinfonías, música de cámara, piezas para violín y piano, violonchelo y piano, obras
para piano solo, cuarteto para violín, clarinete, saxofón y piano, etc.
Alban Berg (1885-1935) También vienés. Utilizó el lenguaje musical y la técnica schöbergiana.
Condujo a su culminación al Drama Musical expresionista, dejándonos dos obras arquetípicas:
Wozzeck, ópera estrenada en Berlín el año 1925, y su ópera póstuma Lulu (1937), además de dos
series de Lieder y el aria Der Wein para voz y orquesta, cultivó la Sonata y los Cuartetos de
Cuerda, así como también la forma concierto para piano, violín y trece instrumentos de viento y
otro para violín y orquesta, entre otras obras.

El Neoclasicismo
Una especie de Nuevo Clasicismo, aparece hacia 1920 como reacción frente al Postromanticismo
incluyendo el Impresionismo y el Expresionismo.
A esta nueva tendencia la define muy bien el escritor, músico y poeta Jean Cocteau en 1918: …
Basta ya de nubes, olas, acuarios, ondinas (ninfas de agua) y fragancias nocturnas. Necesitamos
una música con los pies en la tierra, una música cotidiana, una arte objetivo, desligado del
individuo, que exija al oyente una plena conciencia… Surgen así las obras de los compositores:
Sergei Prokofiev (1891-1953) también ruso, nacido en Sonzovka; se formó con Rimsky-
Korsakov, Liadov y Tcherepnin.
Es autor de siete sinfonías, nueve sonatas para piano, seis sonatas para otros instrumentos, dos
cuartetos para cuerdas, cinco conciertos para piano, ocho óperas, ballets, suites, cantatas,
oratorios, música para la escena, para películas, etc.
Su música es un ejemplo del arte de un expatriado que no puede vivir lejos de su tierra, raza e
idioma y regresa impulsado por sentimientos nobles sin esperar recompensa y ni siquiera una
acogida favorable.
El mismo escribe, en los Estados Unidos: …Debo regresar. Aquí me enervo, estoy en peligro de
perecer a causa del academismo…
Paul Hindemith (1895-1963) alemán. Radicado en diversos países. Vivió intensamente, la
transición desde la escuela tradicional hacia la nueva libertad musical. Señalaba el mismo: …
Conozco los problemas del maestro como también las ambiciones del compositor…
Pudo desligarse de su neo-romanticismo inicial y resumir todo su precedente musical en sus
obras posteriores.
Igor Stravinsky (1882-1971) compositor ruso, nacido en Oranienbaum, cerca de San
Petersburgo, más tarde nacionalizado francés y luego norteamericano. Alumno de Nikolái
Rimski-Kórsakov, es un experimentador incansable pero enemigo del caos y el azar, no gusta de
las medias tintas ni los compromisos. Autor de una importante y renovadora literatura musical
que incluye: El Pájaro de Fuego (1910), Petrushka (1910-11), Pulcinella (1919), Octeto (1923),
Apolo Musageta (1927), El Beso del Hada (1928), Sinfonía de los Salmos (1930), Concierto para
Violín (1931), Juegos de Naipes (1936), Dumbarton Oaks Concerto (1937-38), Sinfonía en tres
Movimientos (1945), Concerto for Piano & Wind Instruments; y otras. Pasa por varios períodos y
tendencias en su composición. A partir de 1953 opta por la escritura serial con la cual escribe
grandes obras poseedoras de una sonoridad densa y magnífica. Es sin dudas, la Figura Directriz
de la nueva objetividad musical. Podría considerársele como Prototipo del hombre de nuestros
siglos que se hallan en un laberinto y concentran toda su inteligencia, toda su ciencia, en hallar
una salida.
Carl Orff (1895-1982), compositor alemán, bávaro nacido en Munich. Logra electrizar a los
grandes públicos con su música de estilo anacrónico, totalmente opuesto a las tendencias por las
cuales luchan los músicos de su tiempo. Escribió exclusivamente para el teatro y su cantata
escénica Carmina Burana (1937). Sus óperas cortas eran como cuentos d gran simplicidad: Der
Mond (1939) y Die Kluge (1943). Escribe también tragedias griegas, Antigonæ (1949), OEdipus
der Tyrann (1959) y Prometheus (1968), las cuales están cargadas de figuras literarias con textos
recitados y acompañados por una orquesta no convencional y en la que abundan los instrumentos
y efectos de percusión. Orff dedicó grandes esfuerzos a la renovación e innovación de la moderna
pedagogía musical cuyos resultados cada día son más importantes y notorios.
Dmitri Shostakovitch (1906-1975) ruso, nacido en San Petersburgo, autor de trece magníficas
sinfonías, además de una extensa obra que incluye ballets, el oratorio Song of the Forest,
concierto para dos violonchelos, trios, sonatas, preludios, 24 preludios y fugas para piano,
Concierto para violín y orquesta (1955) compuesto para David Oistrakh, etc. Su obra fue muy
criticada en ciertos momentos por ser confesionales de la política y el espíritu de la Unión
Soviética, tales como el Himno a la Libertad y Marcha Fúnebre para las Víctimas de la
Revolución, pero ello no le impide ser considerada de innegables cualidades musicales.

La Música de hoy: rumbos y caminos

El sentido estético contemporáneo.
Búsquedas, hallazgos y aportes
Renovación de la Métrica
Las investigaciones folklóricas del compositor Béla Bartók (1881-1945) en Hungría, Rumania y
Bulgaria en 1905, le habían mostrado la existencia de ritmos que divergían de las normas
simétricas de la música centroeuropea.
Encontró formas métricas a base de números primos, tales como 7/8, 5/8, 11/8 y así
sucesivamente; y también acentos asimétricos en las formas métricas tradicionales.
Así, un compás de 8/8 puede descomponerse en corcheas en diversas combinaciones: 3+3+2; 3+2
+3; ó 2+3+3, creando efectos distintos del compás clásico de 4/4, de la misma longitud. Aparte
de estos nuevos esquemas métricos, las investigaciones desenterraron combinaciones
polimétricas que eran la antítesis del sencillo ritmo tradicional.
Este uso de metros y ritmos que difieren de los antiguos de dos y tres partes es también
característico de la nueva prosa del pensamiento musical y corresponde a la liberación de la frase
o estructura periódica de las reglas clásicas (Hans H. Stuckenschmidt).
Debemos mencionar aquí, los importantes aportes del pedagogo musical y compositor suizo
Émile Jacques-Dalcroze (1865-1950), quien a través de su novedosa metodología enseñó a las
nuevas generaciones europeas a pensar y sentir simultáneamente en diversos modelos o patrones
rítmicos.
Uno de los compositores pioneros de la polimetría y la polirrítmica fue el norteamericano
Charles Ives (a quien nos referiremos más adelante), con su obra de 1904 titulada Marcha 1776.
También, el francés Eric Satie logró tales efectos en su ballet Parade (1917).
Nuevas Tendencias
Principales tendencias musicales contemporáneas consecuencias del modernismo
Atonalismo
Tendencia moderna a componer música escrita sin definir una tonalidad, se suele llamar también
Pantonalismo. Su objetivo es una nueva ordenación y leyes que puedan sustituir las fuerzas
formativas de la armonía tonal. Entre sus iniciadores figuran los austriacos Josef Matthias Hauer
(1883-1959) y Arnold Schönberg (1874-1951), quien en su Cuarteto de Cuerdas N° 2 en Fa
sostenido menor, escrito entre 1907 y 1908, avanza en el camino hacia el Atonalismo, en los dos
últimos movimientos, en los cuales se agrega a los cuatro instrumentos de cuerda un solo de
Soprano, el compositor suprime las armaduras de clave que hasta entonces habían sido usuales.
Además, la música no se centra alrededor de una Tónica y por lo tanto no está en ninguna
tonalidad. Sin embargo, será en su Canción, compuesta en septiembre de 1908, titulada Du
lehnest wider eine Silberweide (Te apoyas en un sauce plateado), cuando Schönberg escribe una
obra que no está en ninguna tonalidad determinada. A partir de allí, la música europea había
entrado en una nueva etapa.
Serialismo
A partir del pensamiento serialista de Anton Webern (1883-1954) y Alban Berg (1885-1935) las
composiciones se basan en series de 12 semitonos cromáticos con los cuales se construyeron
series de 12 grados o menos. También para las duraciones, dinámica y timbre se construyeron
cuatro series elementales.
Dodecafonismo
Los autores de comienzos del siglo XX, Schönberg, Berg y otros, se aferran también al concepto
de una Escala temperada de SOLO 12 sonidos, a diferencia de lo sostenido por Guido D´Arezzo
en el Siglo XI, quien había decretado que sólo ha habido siete sonidos. Los acordes de diez u
once notas hacen desaparecer los rasgos de consonancia tradicional.
Esta técnica de composición se inicia en el año 1924, cuando se abandona la actitud extremista en
el empleo de los timbres. La vaguedad, lo inmaterial se convierte en esencia; desaparece la
plasticidad de los contornos determinados. El concepto de melodía ampliamente desarrollada y de
armonía funcional cede ante la fragmentación temática y la sonoridad evocativa.
Luigi Dallapiccola (1904-1975) es el primer compositor italiano que utiliza la técnica
dodecafónica en una ópera, Il Prigionero (1950). También, se destacan los italianos, Luigi Nono
(1924-1990) y Luciano Berio (1925), quien además emplea métodos de composición hablada
para extender el teatro de lo absurdo a la música (similar a la poesía concreta pero en dirección
contraria).
Microtonalismo
Parte esta tendencia, de los trabajos de los compositores checos Alois Hába (1893-1973) y Karel
Hába (1898-1972), quienes sostuvieron y propagaron un sistema musical basado en
subdivisiones menores del tono (cuartos de tono, etc.), tomando en cuenta el estudio de los
sistemas musicales de (Aristógeno y Cleónides) las más antiguas civilizaciones. Sostiene el
principio de que no existe la Escala Natural y que la nuestra es la menos natural y la más
arbitraria que existe. Alois Hába no considera el sistema microtonal como un nuevo lenguaje
musical, sino como una continuidad lógica y un desenvolvimiento del sistema temperado. Dentro
de su producción se cuentan entre otras obras, cinco cuartetos para cuerdas, sonatas, piezas para
piano y la ópera Matka (Madre). Otros compositores importantes dentro de esta tendencia son: el
compositor bohemio Miroslav Ponc (1902-1976) quien es uno de los más radicales y definidos
como no conformistas, además de Basil Bosinov, Josef Zavádil, Karel Jenécek, Karel Srom,
Pavel Haas y Julius Kalas, entre otros.
Se completa este sistema con las investigaciones y aportes del mexicano Julián Carrillo (1875-
1965), gran pionero de la música microtonal en América, cuya Arpa Cítara (su invento) tiene
cuerdas para 96 subdivisiones dentro de la octava, y también utiliza un Arpa que tiene 64
subdivisiones (Los instrumentos de cuerda pueden tocar cuartos de tono y sextos de tono).
Carrillo compuso óperas, sinfonías y un Concertino para instrumentos de microtonos, además de
otras obras. También destaca en el campo de la creación de instrumentos microtonales el
norteamericano Harry Parcht (1901-1974).
Música Concreta
Se inició este movimiento hacia 1913, con los experimentos del futurista Luigi Russolo (1885-
1947), más tarde seguido por Edgar Varèse (1883-1965). Llamada Música Concreta por el
francés Pierre Schaeffer (1910-1995), en 1948/9 debido a que con Amplificadores utilizaba
materiales sonoro concretos: ruidos, papeles arrugados o rasgados, sonidos de pájaros y otros
sonidos grabados previamente en cinta magnetofónica. Yannis Xenakis (1922), músico y
arquitecto asistente del famoso arquitecto y urbanista suizo Eduardo Jeanneret-Gris (1887-1965),
conocido como Le Cobusier, la llamó también Expériences musicales (1958).
Comentario aparte merece el compositor polaco Krzysztof Penderecki (1933), autor de
importantes obras orquestales, entre las cuales mencionamos: Threni para 52 instrumentos de
cuerdas, Anaklasis para 42 instrumentos de cuerda y grupos de percusión y Fluorescences para
gran orquesta; el oratorio Dies Iræ para las víctimas de Auschwitz, la Cantata in honorem Amæ
Matris universitatis Jagellonicæ además de su Pasión según San Lucas; desarrolló también, un
nuevo estilo declamatorio de gran colorido, con novedosa utilización de efectos en los
instrumentos de cuerdas y de las voces humanas, así como recursos sorprendentes producidos por
sonidos-ruidos.
Música Aleatoria
Llamada también Estocástica, nombre que incorporó Jacques Bernouille para referirse en el
terreno de las matemáticas a lo sometido a la probabilidad, lo aleatorio, o resultado del azar (The
Art of Conjecture was of course the title of Jacques Bernouilli’s book (1713). The "throwingtogether"
was typical of dicing, was ‘aleatory’ as in a game called Hazard) y utilizado para la
música por el ya mencionado compositor, su creador Yannis Xenakis (Rumania 1922), utiliza un
numeroso cálculo de probabilidades, logrando así un Suceso Acústico Global. Xenakis introduce
los métodos matemáticos en la música a partir de 1955 y le otorga a la música tres estados o
categorías: Música Estocástica, cuya base es el cáculo de probabilidades, la Teoría del Juego, o
estrategia musical y la Teoría del conjunto y de la lógica matemática, o música simbólica, las
cuales expone en su obra teórica Musiques formelles. No importa si se toca o no una cierta nota,
únicamente han de observarse muy estrictamente los límites extremos del diapasón especificados
para el ejecutante en un glissando o en un haz multitonal.
Música Electrónica
Surge en el Estudio Electrónico de la Radio Colonia, Alemania, puesto es marcha el 18 de
octubre de 1951 bajo la dirección del Dr. Herbert Eimert y luego por el compositor alemán
Karlheinz Stockhausen (1928), quien es el compositor de la primera obra basada en sonidos
sinusoidales, es decir sonidos musicales puros carentes de armónicos, logrados mediante
filtración electrónica. Sus obras incluyen: Studie II (1954), Klavierstück XI (1956), Gruppen
(1957), Refrain y Ziklus (1959), Kontakte (1960), Originale (1961), Momente (1962), Telemúsica
(1966); y otras.
Junto a él trabajan otros destacados compositores:
György Ligeti (1923), austriaco de origen húngaro, quien incursiona en varios campos y nuevas
tendencias, incluida el área de la electroacústica. Entre sus obras se cuentan, desde Six Bagatelles
pour quintette à vent (1951-3), Artikulation (1958), Requiem y Deuxième Quatuor à cordes
(1968), hasta Passaglia ungherese y Hungarian Rock (1978), y muchas otras.
Y Pierre Boulez (1925), el más representativo compositor de la música moderna francesa,
famoso director de orquesta y compositor cuya extensa obra abarca producción de cámara,
orquestal, vocal, banda magnética, música para películas, etc., p.e. Le Marteau sans Maître,
Eclat, Figures, Doubles, Prismes. Además de numerosos escritos y libros sobre música. Entre sus
alumnos destacan: Luc Ferrari (1929), Jacques Guyonnet (1933) y Henri Pousseur (1929),
entre otros. Es importante señalar aquí que, tanto la Música Concreta como la Música
Electrónica han tendido que inventarse un grafismo particular o manera de escribir propia y que
nada tiene que ver con la grafía habitual y tradicional utilizada para la música.
Minimalismo Musical
Tendencia que incluye toda la música que funcione a partir de materiales limitados o mínimos;
obras que utilizan solamente algunas notas, palabras, o bien obras escritas y concebidas para
instrumentos de recursos limitados; obras que mantienen algún efecto electrónico durante un
prolongado período u obras que consisten en grabaciones exclusivamente de ríos o cursos de
agua; obras que evolucionan en ciclos sin fin; obras de lenta evolución de un tipo de música a
otro; es decir obras que implican un reductivismo. Erróneamente se suele citar al norteamericano
John Cage (1912-92) autor de una larga y extensa producción musical que incluye Music for
Piano (1953-56), Concerto pour Piano et Orchestre (1957-58), Variations I-IV (1958-63), como
el iniciador de esta tendencia con su controvertida creación: 4´33´´, obra que no posee sonido
alguno durante esa duración; lo cual lo aproxima más al Anarquismo musical. El minimalismo
se basa en la repetición del material básico o fundamental de una obra, sea este rítmico,
melódico…junto a otras características como vuelta a la tonalidad, simplificación de las formas,
empleo preferente de instrumentos de percusión y otras variables.
Son los principales minimalistas, los norteamericanos: Terry Riley (1935) con su obra In C
(1966); Philipp Glass (1937) con su 1+1 y también con Music in 12 Parts (1971-74); Steve
Reich (1936) con It’ s Gonna Rain (1965), Come Out (1966), Melodica (1966), Piano Phase
(1967) para dos pianos, Violin Phase (1967) para cuatro violines y banda magnetofónica, Octuor
(1979), y otras; La Monte Young (1935) con su famosa The Tortoise, his Dreams and Journeys
(1964) y John Adams (1947), compositor de Nixon in China (1987) y Harmonielehre (1985).
Podemos citar también las obras de compositores británicos como Michael Nyman (1944) con El
cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989), Gavin Bryars (1943) autor de Jesus blood
never failed me yet (1974); así como al belga Wim Mertens, autor del libro American Minimal
Music y compositor de la obra para su propia voz y piano Jérémiades (1995); y al maestro catalán
Carles Santos (1940) con su obra L’ adeu.
Como señala Hans Heinz Stuckenschmidt en su obra: Musik des 20. Jahrunderts (Música del
siglo XX):
…La psicología moderna ha demostrado, como Pascal previó, que las reacciones humanas son,
en parte, automáticas. La cibernética va aún más lejos y dice que el hombre mismo es un
mensaje complicado o un sistema de información… aunque está claro, que la persona humana es
mucho más que eso.
En la música ha habido recientemente evidentes intentos de excluir al ser humano, no solamente
del acto de interpretación, sino aun del de composición. Una máquina compositora llamada
Datatrón ha sido construida en América y analizada en la Revista Radio Electronics (1957). Es el
famoso Computador Programado especialmente para producir melodías. En una hora este
Computador ha logrado producir más de cuatro mil canciones completamente nuevas a partir de
informaciones básicas suministradas.
Latinoamérica y Venezuela dentro de las Nuevas Tendencias del Mundo
Es importante mencionar algunos Hitos de la Creación Musical Latinoamericana de los nuevos
tiempos, que han logrado ocupar un sitial de importancia e insertarse dentro del repertorio
europeo y mundial.
Debemos referirnos pues a la obra del compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983) cuya
personalidad se logró imponer por la solidez de su técnica.
Los brasileros Heitor Villa-lobos (1887-1959) profundo y prolífico compositor; Oscar Lorenzo
Fernández (1897-1948) también, autor de una importante obra musical.
Los mexicanos Silvestre Revueltas (1899-1940), quien opinaba sobre sí mismo: …nací en
Durango, México. Empecé a estuidiar en unos ranchos y después en Ciudad de México y
Chicago pero nunca aprendí mucho…en la mayor parte de mis obras he procurado expresar el
carácter, algo indiferente, sentimental tal vez, pero siempre enérgico, alegre y muy
definitivamente sarcástico del pueblo de mi país…nunca he usado temas populares o folklóricos
pero la mayor parte de los temas, o más bien “motivos” que he usado, tienen un carácter
popular…
Carlos Chávez (1899-1978) autor de conocidas obras y fundador de la Orquesta Sinfónica
Nacional de México; y el Grupo de Los Cuatro, son ellos: Daniel Ayala Pérez (1908-1975), Blas
Galindo (1910-1993), Salvador Contreras (1912-1982) y José Pablo Moncayo (1912-1958). Los
cubanos Ernesto Lecuona (1896-1964), cuya música ha recorrido el mundo; Amadeo Roldán
(1900-1939), pionero de los ensambles de percusión y genio musical muerto prematuramente;
Alejandro García Caturla (1906-1940) y Julián Orbón (1925-1991). Debemos recordar
también, al compositor paraguayo Agustín Barrios Mangoré (1884-1943).
En Venezuela
Los venezolanos Raúl Borges (1882-1967) y Antonio Lauro (1917-1986), sin lugar a dudas, han
dado un importante aporte al desarrollo del repertorio mundial para la guitarra de concierto.
Destacan también las obras de Joaquín Silva Díaz (1885-1977) importante compositor quien se
radicó en Francia y se desempeñó como Maestro de Capilla y organista en Notre-Dame de Nice;
así como también, varios compositores formados inicialmente, por el maestro Vicente Emilio
Sojo (1887-1974), autor de una extensa obra musical y pedagógica; entre ellos destacan, Evencio
Castellanos (1915-1984), compositor del oratorio profano El Tirano Aguirre (1962) y de la Suite
Avileña (1947), Suite Santa Cruz de Pacairigua (1954), además del poema sinfónico El río de las
siete estrellas (1946), entre otras obras; Antonio Estéves (1916-1988), compositor de una
importante cantidad de obras que incluyen, desde las instrumentaciones tradicionales y las voces
hasta el campo de la música electrónica, y cuya Cantata Criolla ha trascendido los límites del
país. Carlos Figueredo (1909-1986), autor de varias sinfonías y una extensa lista de obras para
piano y música de cámara. Blanca Estrella de Méscoli (1910-86). Inocente Carreño (1919),
autor de la famosa Suite Margariteña, además de un extenso repertorio coral, orquestal y de
cámara. Y Gonzalo Castellanos Yumar (1926), ganador en varias ocasiones de Premios de
Música y autor de Antelación e Imitación Fugaz (1954), Fantasía Cromática para órgano, Suite
Caraqueña y un interesante Concierto para viola (1990), además de otras obras sinfónicas, de
cámara, coral, vocal y un Preámbulo para Banda Sinfónica (1983). Entre los compositores
venezolanos de las nuevas generaciones de vanguardia se destacan, entre muchos otros: Alfredo
Del Mónaco (1938), con experiencia práctica en el Columbia-Princenton Electronic Music
Center, autor de una interesante y extensa obra; Federico Ruiz (1948), Alfredo Rugeles (1949),
Beatriz Bilbao (1951), Miguel Astor (1958), Ricardo Teruel (1959), Alfonso Tenreiro-Vidal
(1965), Roberto Cedeño Laya (1965) y el reconocido pianista y compositor fallecido
prematuramente, Carlos Duarte (1957-2003).
El Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles
Es indudable, que la transformación más importante ocurrida en el desarrollo musical venezolano
se produce, gracias a los proyectos y acciones llevadas a cabo por el maestro José Antonio Abreu
(1939), compositor venezolano y destacado economista y planificador egresado de las filas de
alumnos del maestro Vicente Emilio Sojo; autor además, de dos Sinfonías, Concerto Grosso para
piano y cuerdas, Sinfonieta neoclásica para pequeña orquesta, Suites, música de cámara, coral y
otras obras orquestales. En el año 1975, Abreu logra concretar su gran proyecto y crea la
Sociedad Civil Orquesta Nacional Juvenil Juan José Landaeta. En tan sólo cuatro años de árduo
trabajo, en 1979, promueve la creación por parte del gobierno venezolano de la Fundación del
Estado para la Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela y en ese mismo, la UNESCO acuerda
brindarle su apoyo técnico y docente. En 1982 obtiene también el respaldo de la Organización de
Estados Americanos (OEA) para los programas de consolidación, desarrollo y extensión. En la
actualidad, existe más de un centenar de Módulos y Núcleos dependientes de la Fundación del
Estado para el Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, FESNOJIV,
a todo lo largo y ancho del territorio nacional. La cantidad de niños y jóvenes que participan en
estos centros de capacitación se multiplica impetuosamente; el programa adquiere no sólo una
gran importancia desde el punto de vista artístico y musical sino que al mismo tiempo, cumple un
papel de primer orden en el desarrollo social de la infancia y la juventud de Venezuela y de otros
países de la región. Los niveles de capacitación adquieren un nivel asombroso, gracias a los
programas permanentes de seminarios, talleres y clases magistrales impartidas por especialistas
de gran prestigio mundial, a través de los planes de intercambio y cooperación con nuestro
Sistema de Orquestas; como uno de los resultados concretos, la Orquesta Nacional Infantil y
Juvenil de Venezuela ha sido invitada a presentarse en los escenarios más calificados del mundo,
ha cautivado por su calidad a los profesionales, a los críticos y a los públicos más exigentes en
Berlín, Munich, Viena, Salzburgo, Milán, Roma, Venecia, Münster, Magdeburg, Leipzig,
Dresden, New York, Washington, Buenos Aires, Bogotá, Lima, Quito, Montevideo, La Paz…por
tan solo nombrar algunas ciudades.
Los niños venezolanos además, están aportando una novedosa visión de la actitud frente al hecho
musical; estremecen a los públicos con su manera de hacer y presentar la música en concierto.
Para ellos hacer música representa una actitud vital, una expresión fresca y natural de afinidad
sentimental conjugada y respaldada con alto grado de base técnica. El proyecto ahora es realidad
viva y presente en Venezuela, en América y también en el Viejo Continente. Junto a José Antonio
Abreu en esta tarea, trabaja un enorme y calificado equipo del más alto nivel; así como un grande
y extenso grupo de maestros, profesores, instrumentistas y colaboradores, de las más variadas
disciplinas y especialidades musicales.
En el desarrollo de la Música Coral, cuyas simientes las encontramos en antecedentes como el
Orfeon Lamas, fundado por Vicente Emilio Sojo en 1929; el Orfeon Universitario de la
Universidad Central de Venezuela, fundado por Antonio Estévez en 1942 y luego, hasta la
infausta tragedia de Las Azores, bajo la dirección de Vinicio Adames (1927-1976); la Coral
Venezuela fundada por el maestro y destacado compositor Angel Sauce (1911-1995) en 1943; la
Coral Creole fundada bajo la dirección del maestro, compositor y musicólogo José Antonio
Calcaño (1900-1978 ) en el año 1952; la Coral de la Universidad Católica Andrés Bello fundada
en 1964; la Schola Cantorum de Caracas en 1967; la Coral Filarmónica de Caracas en 1968. Se
destacan los maestros Alberto Grau (1938) quien además de fundar la Schola Cantorum inicia la
Cátedra de Dirección Coral en 1973 y María Guinand (1953). Ambos maestros se han avocado a
la tarea de desarrollar un movimiento coral coherente y cada vez más pujante y calificado, cuyos
resultados hemos visto concretarse en las celebradas actuaciones internacionales en las cuales,
nuestro movimiento coral venezolano ha participado.

El Jazz y el Rock
El Jazz, sus orígenes y desarrollo
El JAZZ, producto musical heterogéneo de la fusión de varios elementos muy singulares, surgió
gracias a un conjunto de circunstancias sociales y musicales que concurrieron en una misma
forma y momento para dar origen a un género musical que refleja, con mayor fidelidad que
cualquier otro elemento, la vida norteamericana, la diversidad de tradiciones y formas de sentir de
índole técnica o nacional que han sido entretejidas por la gente que integra la población de los
Estados Unidos de Norteamérica.
Un factor fundamental en la creación del Jazz, fueron los negros que trabajaban en las
poblaciones del sur de los Estados Unidos y estaban librándose de la esclavitud durante la
segunda mitad del Siglo XIX. Ellos habían sido arrancados de su África natal, uno o dos siglos
antes pero seguían conservando y enriqueciendo sus tradiciones y el legado melódico y rítmico
de sus antepasados.
Este legado pasó de una generación a otra por medio de las canciones y cantos de trabajo y
oración (Negro Songs), las cuales utilizaban y entonaban para comunicarse mientras trabajaban
en los campos y también, durante el medio día de asueto que se les concedía los Domingos, para
que se reunieran y compartieran en el campo abierto llamado Plaza Congo de New Orleans; allí
cantaban y danzaban al ritmo de música producida con la ayuda de troncos o tallos de bambú,
llamados Bambulas, con tambores construidos con troncos recubiertos por cueros de vaca y con
algunos instrumentos de cuerdas construidos de manera artesanal.
Estos Cantos de Trabajo entonados durante la esclavitud, dieron lugar a dos géneros musicales:
las canciones rituales y religiosas, llamadas Negro Spirituals y las canciones profanas
denominadas Blues, muchas de ellas inspiradas en la música religiosa, adaptada a sus propios
fines: funerales y otros acontecimientos.
Cuando la Esclavitud fue abolida en 1863 por el Manifiesto de Emancipación del presidente
Abraham Lincoln, los negros que vivían en New Orleans o sus alrededores, se encontraron
ubicados en una maravillosa encrucijada cultural. La ciudad era extremadamente cosmopolita;
tenía población francesa, inglesa, española y africana. Consecuentemente, se celebraban ritos
religiosos católicos, protestantes y vudús. Había música variada y por doquier.
En el Teatro Francés de la Opera, se podía escuchar música clásica europea, óperas, ballets y
bailes de música europea: cuadrillas, valses, polkas, etc. Las Bandas realizaban vistosos y
frecuentes desfiles y se escuchaba música variada en los bares y calles. Toda esta música influyó
inevitablemente en los cantos y géneros musicales cultivados por los negros.
En los años que siguieron a la Guerra Civil Norteamericana la cual terminó en 1865, se abrió un
nuevo mundo musical para los negros libertos. Ya desde antes contaban con instrumentos pero la
mayoría eran de cuerdas. Ahora podían utilizar instrumentos de viento de tipo profesional, pues
los soldados-músicos de los ejércitos contendientes habían abandonado buena cantidad de
trompetas y tambores en los campos de batalla.
Los negros aprendieron a tocar por sí mismos, ya que se les prohibía, impedía o dificultaba la
asistencia a escuelas y conservatorios. Con tenacidad y creatividad lograron sus propios métodos
heterodoxos para relacionar los sonidos de las cornetas y trompetas con sus inclinaciones vocales
y sus necesidades musicales.
Empezaron a interpretar himnos y marchas religiosas, cantos de funerales y aires conocidos;
pronto, trataron de emular la letra de sus canciones las cuales cantaban en sus mentes y las
intentaban reproducir con la corneta.
Este estilo de Cornetas Cantarinas dio a las marchas, himnos y cantos una sinuosidad o
característica ondulatoria melódica que nunca habían poseído.
También le aportaron un acento melancólico muy especial que se convirtió en un estilo de
interpretación peculiar, introduciendo nuevos intervalos.
Años más tarde, se agregó otro elemento importante para la formación del Jazz; se trata del
RAGTIME (ritmo sincopado). Este era un ritmo pianístico derivado de las marchas y de un
género llamado Cakewald en el cual se combinaba el toque sincopado en la mano derecha y un
golpeteo continuo con la izquierda.
Esta forma de hacer música se popularizó gracias a Los Pianistas de la Legua, que eran pianistas,
negros casi todos, itinerantes, que iban de pueblo en pueblo haciendo actuaciones; ellos solían
componer y tocar Rags para Piano entre estos, fue muy famoso el ragtime Maple Leaf Rag de
SCOTT JOPLIN.
A fines del siglo XIX, muy pronto, se organizaron las principales orquestas o conjuntos de baile
que tocaron este ritmo, etapa conocida como del Jazz Incipiente.
La primera Banda de Jazz importante, fue un conjunto dirigido por BUDDY BOLDEN,
trompetista y barbero al que se conoció entre 1885 y 1896 como El Rey de los Músicos de New
Orleans, sucedido luego por JOE “KING” OLIVER.
Tanto estas Bandas como otras que surgieron inmediatamente tales como, la Banda Olympia, la
Creole Band de Kid Ory y la Eagle Band, acostumbraban tocar improvisando.
Cada instrumento desempeñaba un papel definido:
l La Trompeta o Corneta, llevaba la melodía

l El Clarinete, danzaba alrededor de ella con variaciones y adornos

l El Trombón, daba soporte armónico en los bajos

l El Contrabajo, la Guitarra y el Banjo junto a los tambores, eran el vehículo armónico y

rítmico sobre el cual marchaba la pieza musical.

No se utilizaba el piano porque no se adecuaba a las actuaciones en bailes abiertos, marchas,
funerales y desfiles.
Las dos primeras etapas del Jazz van desde 1900 hasta 1917, sus orígenes, y desde 1917 hasta
1922, lo que conocemos como el Jazz Antiguo.
Luego sigue la etapa llamada Middle Jazz, época de los solistas y las nuevas bandas de blancos.
Muy pronto los jóvenes músicos blancos también sintieron la fascinación de esta música y
comenzaron a organizar orquestas. Pero tocaban en forma más apurada y espasmódica que los
negros.
Surgió así el Jazz de Dixieland, el cual desde sus orígenes y hasta la Segunda Guerra Mundial
fue la versión blanca de la música de los negros; a partir de esa época empezó a establecerse
firmemente como un Estilo Interpretativo, tocado al igual por negros y blancos.
Hasta 1923 las Bandas de Jazz muy raras veces constaban de más de siete músicos; los grupos
mayores exigían la escritura de la música y esto se consideraba que destruiría la espontaneidad
que era parte esencial del Jazz.
Fue el músico negro DON REDMAN, formado en Conservatorio, quien comenzó a poner en
práctica una manera peculiar de escribir la música de jazz, la cual permitía las improvisaciones y
actuaciones de solistas.
FLETCHER HENDERSON y DON REDMAN con la ayuda del trompetista LOUIS
ARMSTRONG pudieron demostrar en 1924 que sí era posible interpretar jazz con orquestas
grandes. A partir de allí, otros músicos se interesaron en la experiencia, de manera especial el
pianista y director DUKE ELLINGTON y su trompetista BUBBER MILEY.
En 1934 el trombonista TOMMY DORSEY y su hermano, el clarinetista y saxofonista JIMMY,
formaron una orquesta que llego a lograr fama con la interpretación del Dixieland.
Les siguió la Orquesta del Clarinetista y director BENNY GOODMAN. Y en 1935 COUNT
BASIE contrató varios músicos para hacer su propia orquesta.
Más tarde les siguió GLENN MILLER. Conocemos esta época como la Era del Swing. A partir
de 1945, se inicia la época del Modern Jazz, la cual se divide en dos períodos: de 1945 hasta la
muerte de CHARLIE PARKER en 1955; y de allí hasta nuestros días…
A partir de allí sigue una larga y hermosa historia que, con multitud de variantes, se extiende a
muchos países y se prolonga en nuestros días.
EL ROCK
Se puede decir que ES LA VOZ DE LA JUVENTUD DE NUESTRA ÉPOCA. Surge a partir de
los Turbulentos años 50´ de la posguerra, cuando los jóvenes se dedican a demoler el repertorio
meloso de los cantantes de moda de los 40´, para construir en su lugar un admirable mundo
sonoro nuevo que volvía a descubrir el filón rico y vivo de la música folklórica y de los Blues
negros, transformándolo con la tecnología sofisticada de los instrumentos electrónicos y
proyectando el lamento rural al escenario de la neurosis urbana.
El término de ROCK & ROLL lo introduce el pionero disk-jockey norteamericano Allan Freed
(primero y destacado DJ de rock) al acuñar en su programa radial la expresión: Rock and
roll – inspirándose a partir de la frase My Baby, She Rocks Me With a Steady Roll, nombre de un
tradicional blues popularizado por Big Joe Turner, allá en 1922. Los pioneros casuales de este
nuevo estilo de hacer música son William John Clifton Haley (1925-1981) conocido como Bill
Haley y su grupo The Comets quienes, en 1954, popularizaron el tema Rock Around The Clock
(Rock alrededor del reloj) que vino a cambiar totalmente los hábitos auditivos de los jóvenes en
los Estados Unidos. El tema fue elegido para la banda sonora en la presentación y créditos finales
de The Blackboard Jungle, un film sobre delincuencia juvenil. La película, de una dureza
considerable para aquellos momentos, se convirtió en objeto de culto desde el día de su estreno;
en los cines los jóvenes causaban alborotos por sus bailes y sus muestras de rebeldía juvenil. A
finales de 1955, las ventas totales de Bill Haley & his Comets para el sello disquero DECCA
sumaban tres millones de ejemplares, fue su momento de gloria. Haley se convirtió así, en el
primer rey del Rock and Roll.
En el nuevo Rock…Se sustituye la letra banal donde se enaltecía el amor vago e impalpable, por
la letra que plantea y enfrenta la realidad física: calles pobladas de carros, gente, zapatos,
hoteles, moteles, viaductos, bombas de gasolina, etc. En el amor entre dos almas entrarán
también dos cuerpos y los amigos, las fiestas y otros temas que recibirán un trato más franco,
directo y abierto...
BOB DYLAN lo plantea e inmediatamente los cuatro de Liverpool THE BEATLES, lo
amplifican. Los Beatles con su productor musical: el maestro George Martin, conciben el primer
grupo donde lo importante es el grupo, el todo; ya no son la Banda de Paul o la Banda de John, o
la de George o Ringo… son ellos juntos Los Beatles.
La sociedad adulta no podía imaginar que aquellos ruidos formaban parte de la música.
Pero aún más, que en menos de diez años lograron crear una nueva cultura, trayendo consigo una
visión social totalmente renovada y hasta traumática. La música ha sido el motor que impulsó
tales transformaciones. Con Dylan y Lennon, el escocés Donovan ocupa el trono de los poetas del
Rock. Además, la década de 1970 vió llegar la Opera Rock, un argumento llevado a la escena
con música rock: Tommy (The Who), Jesus Christ Superstar (Andrew Lloyd Weber) y otras.
Son muchos los creadores, artistas y grupos que a partir de entonces y hasta nuestros días, con
distintas modalidades, variantes, nombres e idiomas, han cultivado y cultivan la música derivada
del Rock en el mundo: Elvis Presley, Tiny Tim, Joe Cocker, Sly y la Familia Stone, Alvin Lee y
Ten Years After, Los Rolling Stones, The Who, Gentle Giant, Janis Joplin la blanca que cantaba
como una negra, Génesis, Jefferson Airplane, Mick Jagger, Jethro Tull, Iron Butterfly, Johnny
Mayall, Jimmy Hendrix, Cliff Richard, Eddy Mitchell, Dick Rivers, Johny Hallyday, Pink Floyd,
Phish, Miguel Rios, SodaStereo, Tool, A perfect Circle, U2, The Police, The Doors, Metallica... y
una grande y extensa cantidad de individualidades y agrupaciones, algunas desaparecidas, otras
aún existentes y muchas apenas nacientes en nuestros días.
Algunos Hitos de la música en Norteamérica
Toda la fuerza expresiva del Jazz se refleja en la música académica norteamericana con las obras
sinfónicas de George Gershwin (1898-1937) y Aarón Copland (1900-1990), nacido en
Brooklyn, descendiente de ancestros polaco y lituano; es considerado por muchos como el más
importante compositor norteamericano del siglo XX.
La tendencia neorromántica tiene sus principales exponentes en Howard Hanson (1896-1981),
autor de varias sinfonías, ópera, Concierto para piano, obras para coro y orquesta, etc., y Samuel
Barber (1910-1981), compositor de Sinfonías, Concierto para violonchelo y orquesta, Concierto
para violín y orquesta, etc.
El Folklorismo es iniciado por el destacado sinfonista Roy Harris (1898-1979), Douglas Moore
(18931969) y Henry Cowell (1897-1965), seguidos más discretamente por Virgil Thompson
(1896-1989), quien inspira su obra en la historia y hechos de la vida contemporánea de los
Estados Unidos.
También Roger Sessions (1896-1985) es autor de una obra musical densa y emotiva. Charles
Ives (1874-1954), es sin dudas, uno de los compositores de mayor originalidad y fecundidad en
cuanto a sus innovaciones dentro de la música norteamericana, a la cual aportó tempranas ideas
de la politonalidad, el contrapunto disonante, los inusitados acordes y atrevidos Clusters o
racimos de sonidos, entre otros.
El Dodecafonismo, sin dudas, ha tenido seguidores importantes influenciados por Arnold
Schönberg durante su permanencia en los Estados Unidos, así encontramos la obra de Adolf
Weiss (1891-2003), Milton Babbit (1916), George Perle (1915) Wallingford Riegger (1885-
1961) y Harrison Kerr (1899-1978) entre otros.
Destacan también, como importantes creadores: Arthur Pryor (1870-1942), Ernest Bloch (1880-
1959), William Schuman (1910), Randall Thompson (1899-1984), Leonard Bernstein (1918-
1990), quien además de una importante obra sinfónica que incluye la ópera y la opereta,
incorpora los ritmos y músicas populares entre la juventud norteamericana a la música
académica, haciendo uso de ellos en varias de sus obras; Norman Dello Joio (1913), David
Diamond (1915), Gian Carlo Menotti (1911), italiano nacionalizado americano.
Karel Husa (1921), nacido en Praga y nacionalizado americano; Morton Gould (1913-1996),
Warren Benson (1924), Howard Akers (1913).
También, Robert Brown (1917), John Cacavas (1930), Alfred Reed (1921), Peter Mennin (1923-
1983), Charles Carter (1926). Vincent Persichetti (1915-1987), James Ployhar (1926), entre
una multitud de nuevos nombres de la lista para los próximos tiempos.

Música y Musicología
Los Elementos de la Música
La Música, sabemos que contiene Dos (2) Elementos Fundamentales:
1. El Material Acústico. Sobre este tema, es importante
revisar, investigar y tener presentes, los conceptos que hemos podido conocer sobre ondas
sonoras, propagación y percepción del sonido, audición y otros temas relacionados. Además, es
preciso tener presente también, las tres (3) cualidades o atributos del sonido:
l La Altura: Basados en los estudios e investigaciones de los antiguos griegos, el filósofo
y teólogo Gioseffe Zarlino (1517-1590) en sus obras Institutioni armoniche y
Dimostrationi armoniche y Vincenzo Galilei (1520-1591), padre del astrónomo Galileo
Galilei y alumno de Zarlino, comprobaron que un número concreto de vibraciones por
segundo (Frecuencia) da un sonido determinado; y que a medida que se aumentan las
vibraciones por segundo, es decir la frecuencia, el sonido es más alto o agudo; por el
contrario, la reducción de la frecuencia produce sonidos más graves o bajos.
Se debe al científico francés Joseph Sauveur (1653-1716), el descubrimiento de la forma de
calcular el número exacto de vibraciones por segundo, por lo cual, se le considera el inventor de
la Acústica Musical. Es decir que el número de veces o cantidad de oscilaciones en que un
péndulo C, recorre la distancia A, B, determina la Altura (Tono) del sonido, la cual se mide en
unidades Hertz (Hz) - Por Heinrich Hertz, famoso físico del siglo XIX – En nuestro sistema
musical actual se ha fijado una cantidad determinada de oscilaciones como unidad musical de
referencia. Para ello, una Conferencia Internacional realizada en 1854, estableció la cantidad de
870 oscilaciones simples ó 435 dobles (tomando el recorrido A, B, simple o doble, es decir de ida
y vuelta) como altura para la nota LA establecida como patrón de afinación universal, basándose
para ello en las investigaciones del músico inglés John Shore (1670-1752) quien en 1711, había
inventado el Tuning-fork o Diapasón, pequeña pieza de metal que al ser golpeada produce el LA,
sonido natural que ha sido ajustado en la Segunda Conferencia Internacional para el Diapasón
en Londres (1939), para lograr una mayor brillantez de los instrumentos de cuerda, a 440 vps,
como nota tipo y patrón de afinación de nuestro sistema musical.
l La Intensidad: Al respecto, debemos recordar que en una onda sonora, cuanto más

grande es la distancia entre un punto A y otro B, (o sea, el trecho que recorre C), tanto
más intenso o fuerte es el sonido.
l El Timbre: El sonido no es una vibración simple, sino casi siempre un complejo de

vibraciones, de modo que además de una onda principal producida el sonido básico, se
producen otras ondas llamadas “armónicas”. El sonido musical es pues, el resultado de
muchas vibraciones u ondas; la nota musical se compone de un sonido fundamental
(Tono Básico) y de la gama de sus armónicos que vibran a la par de él, pero según sus
propias frecuencias. El timbre de una nota es precisamente, el resultado de sus
armónicos; cuanto más armónicos tenga o intervengan en un sonido, tanto más rico y
bello debe ser el timbre del mismo.
Recordemos, además, que existen dos (2) grandes clases de Vibraciones Sonoras:
l Vibraciones regulares, y

l Vibraciones Irregulares (ruidos y estampidos)

Generalmente se ha dicho que las vibraciones regulares son las que producen música o notas
musicales, sin embargo, esto no es total y exclusivamente cierto, ya que hay muchas transiciones
entre los dos grupos de ondas y además, en la música se emplean muchos sonidos cuya altura no
es exacta, es decir que pertenecen al grupo de vibraciones irregulares, como por ejemplo, los
tambores, panderos, platillos, triángulos y hasta, en ocasiones, estampidos de cañón, fusiles, etc.,
y que por tanto figurarían como ruidos o estampidos y no como música.
El Material Acústico, según los físicos, se produce gracias al movimiento ondulatorio de la
materia que afecta a nuestro órgano auditivo y constituye un hecho psicofisiológico determinado
por las vibraciones, cuya altura e intensidad se adaptan a las posibilidades de captación de nuestro
oído. Este material acústico se halla, en primer lugar, en la naturaleza misma. Vivimos inmersos
en un mundo de vibraciones, como dice Manuel Valls Gorina, “vivimos en una invisible
nebulosa sonora”. Pero también, este material acústico se puede producir con la elemental
vibración de una columna de aire, cuando el hombre sopla dentro de una caña, un cuerno, un tubo
de madera o metal; golpea un tronco, membrana, tambor o plancha; y pulsa, rasga o frota una o
varias cerdas o cuerdas colocadas en un cuerpo resonante.
Y es precisamente, en este momento, cuando se hace presente el segundo elemento:
2. La Idea Intelectual. El otro elemento fundamental de la música es la Idea Intelectual, la cual
aparece, cuando el hombre, a través de un proceso intelectual y selectivo, escoge material de ese
complejo muestrario sonoro para lograr una nueva manera de expresión en la cual el sonido
natural, efecto accidental de actividades o agentes relacionados, pasa a convertirse en elemento
substancial y protagonista de una nueva creación o invento genial.
Como vemos, ambos elementos no se hallan yuxtapuestos como forma y contenido (fondo), sino
que se combinan, en la música, para dar una imagen unitaria.
Dicho en otras palabras, para convertirse en vehículo de la idea musical, el material acústico
experimenta una preparación premusical. Mediante un proceso de selección y ordenamiento se
escogen sonidos de entre múltiples sonidos naturales, se ordenan en intervalos, sistemas tonales,
escalas prácticas, y se combinan duraciones, pausas, tiempos (tempi), ritmos, etc., se originan así,
nuevos principios de ordenamiento y posibilidades de composición musical. La idea intelectual
convierte el material acústico en arte de sonidos y pausas.
Además, con el intelecto, la música adquiere Historia... que no es otra cosa, sino el recuento de
un proceso selectivo de vibraciones audibles, o sea, de sonidos ordenados para obtener una
precisión superior en la emisión de unas alturas tomadas como fundamentales (que son los
grados de la escala musical, más comúnmente conocidos en nuestro sistema musical con el
nombre de notas) y de las técnicas de composición, las formas, los estilos, los géneros, etc.,
cultivados y desarrollados por el hombre en diversos lugares y momentos.
Pero el elemento intelectual que ella contiene, liga así mismo la música al trasfondo general de la
historia de la cultura y del pensamiento y nos obliga a remontarnos hasta la referida Gruta de
Trois Frères (ver pág.6), cuyos frescos nos muestran a aquel hombre enmascarado conduciendo
una manada de renos mientras danza y suena un arco musical, instrumento que aún en nuestros
días, existe y es usado en tribus africanas y otros pueblos y culturas musicales.
De tal manera podríamos afirmar que la música suena en cuanto expresión y gesto de su época y
sólo como tal puede comprendérsela por completo.

La Historicidad de la Música
La conciencia acerca de la Historicidad de la Música no siempre tuvo igual intensidad y vigencia
como en nuestros tiempos. Hasta la primera mitad del siglo XIX, la música contemporánea de
cada momento se componía según una sobreentendida y obvia relación tradicional para con la
precedente. De hecho, los escritos sobre la música de la Edad Media son muchas veces excelentes
testimonios de su tiempo, pero nunca miran demasiado lejos a sus espaldas.
Posteriormente, con los trovadores y troveros surge la afición a la biografía de los músicos, que
se convertirá en uno de los elementos fundamentales de la futura literatura musical.
Estas biografías de los trovadores y troveros datan aproximadamente, de finales del S. XIII y
comienzos del XIV, para uso de los juglares, quienes acrecentaban el atractivo de sus
actuaciones, mediante comentarios y anécdotas de los autores y compositores de muchas de sus
canciones.
Finalizará la Edad Media sin haber sido redactada una verdadera historia de su música
propiamente dicha, y sin haber emprendido de manera objetiva un estudio documentado acerca de
sus músicos; y por supuesto, mucho menos, investigaciones y estudios sobre la música y músicos
de tiempos anteriores.
A fines del S. XV e inicios del S. XVI, comienza a despertar el interés por analizar el sistema
musical, sus antecedentes y razones. Pero, sólo a partir del Romanticismo se aporta un verdadero
proceso de apropiación consciente de la historicidad de la música.
Gracias a este proceso, para nosotros y en nuestros tiempos, la Música Histórica es actual en
varios sentidos:
1. En virtud de la Investigación (iniciada en el S.XIX), se nos ofrece como Banco
de Recursos de materiales disponibles.
2. Al resonar en el presente, la música histórica adquiere un sentido de Contenido
Nuevo.
3. Es además, un recurso valioso para que el hombre pueda comprenderse a sí
mismo y a la Historia.
4. Y finalmente, sirve de Punto de Referencia y hasta de polo opuesto a la nueva
música que surge cada día.
Todo lo cual resulta fructífero en la medida en que la ejecución de música histórica no se realice
como una estéril imitación, sino que conduzca a una interpretación viva y subjetiva. Pero, puesto
que el sentido de la música cobra realidad en el sonido, la interpretación más apropiada de la
música es la sonora.
La vivencia global de la percepción sensorial y de la comprensión intelectual de la música en
el oyente acrecienta, en su complejidad, la emoción, la fantasía y la capacidad vivencial de
aquel.
En cambio, el Tratamiento Teórico de la música y de su historia debe limitarse a aspectos
individuales. Por supuesto que, gracias a ello, se puede exponer con gran objetividad datos y
hechos, formas musicales, estilos, etc., además, debe tratar de aprehender el contenido ideático de
la música y de su carácter.
Por ejemplo, podemos describir y analizar con bastantes posibilidades de acierto, el aspecto de
una Fuga de J.S. Bach, mediante la terminología técnica correspondiente.
Más complicada, subjetiva y problemática nos resulta la interpretación de su contenido, o sea,
decir que:…Tal o cual obra representa la imagen de un orden universal y de su irradiación
específica, por ejemplo: llena de dolor, o de pasión...
También en este aspecto se trata de lograr una objetividad históricamente fundada. Pero
conforme a su naturaleza, no es aventurado afirmar que las interpretaciones y caracterizaciones
desembocan, casi inevitablemente en el subjetivismo. De esta manera, a menudo, se corre el
riesgo de caer en fantasías caprichosas.
Sin embargo, tanto para el músico como para el oyente, en la subjetividad de los sentimientos y
en la fantasía reside una condición necesaria para vivenciar, en forma constantemente atractiva,
renovada y renovable, aún la música histórica ya muy conocida y difundida.

De Musicología
Para nosotros y en nuestro tiempo, al contrario de lo que muchos habían sostenido anteriormente,
la Musicología abarca todos los interrogantes teóricos que se formulan a la música y también,
todo el conocimiento en torno a la misma; así podemos afirmar de manera global que la
musicología es el estudio científico de la teoría e historia de la música. Por esta razón, hemos
querido colocar su enfoque y análisis en un estudio separado:
La afirmación hecha anteriormente, conlleva a distinguir tres (3) grandes divisiones de la
Musicología, son ellas:
1. La Musicología Histórica
En la cual, las exigencias científicas se concretan, especialmente, en la Investigación. Podemos
denominarla también, como la Historia de la Música. Es probable que en la Antigüedad se
hubieran escrito algunos trabajos de historia de la música que desconozcamos, sin embargo, el
más antiguo que en tal sentido podemos referir, es el famoso tratado De Música, atribuído a
Plutarco (biógrafo y ensayista griego que vivió entre los años 46 y 125 de nuestra era), el cual a
la vez, sería un resumen compilatorio de la (Historia de la Música) escrita en 56 libros por
Dionisio de Halicarnaso (m.Hacia 8a.C.) Dicha obra habría sido resumida, por un tal Rufus. El
tratado de Plutarco, abunda en contradicciones, inconsecuencias e inexactitudes pero constituye
una fuente de información valiosa y algunas veces, irreemplazable.
De la Música Medieval, hoy se hace la historia valiéndonos de piezas de archivo, análisis de
obras y colecciones de testimonios parciales, tales como el fragmento del Jeu du Pélerin, escrito
por Jehan Mados, sobrino de Adam de la Halle, como apología de su tío difunto:
…De maestro Adam,
Laudable clérigo,
Bueno y pródigo donador,
Lleno de toda virtud...
A través de estos fragmentos, hemos podido tener lo más parecido a una noticia biográfica acerca
del compositor y trovero, Adam de la Halle (1237-1288?), ministril de Roberto II de Arras, a
quien acompañó en su viaje a la corte de Nápoles, donde se presentó en 1285, una suerte de
Pastoral compuesta por Halle, intitulada Le Jeu de Robin et Marion, obra considerada como una
prefiguración de la ópera cómica francesa.
A fines del siglo XV y durante el siglo XVI, comienzan las célebres disputas sobre definición de
intervalos en la música y sobre temas diversos de la teoría, la armonía y otros tópicos musicales,
entre corrientes que volvían a los textos antiguos y los defensores de las nuevas corrientes (el
español, Ramis de Pareja vs Burtius, Gafurius, Spatarus, en 1480; Ludovico Fogliani, en 1529;
el italiano, Nicola Vicentino vs el portugués, Vicente Lusitano, en 1551; el veneciano Gioseffo
Zarlino, en 1558, etc.).
Luego, a comienzos del siglo XVII, entre 1614 y 1620, el alemán Michael Praetorius, cuyo
verdadero apellido era Schulz, Schultz ó Schultze, (1571-1621), escribe y publica su nuevo
tratado sobre música e instrumentos musicales en tres volúmenes, titulado Syntagma Musicum ,
con excelentes referencias serias sobre historia del período griego, además de noticias
importantes de organografía y fabricación de instrumentos (luthería).
Aparece también, durante este siglo, los tratados del monje y teórico musical francés, Marin
Mersenne, Questions harmoniques...; Harmonie universelle...; De la Nature des sons...
Pero son realmente, Marcus Meibomius ó Meibom (1620-1711) en 1652 y el matemático inglés
John Wallis (1616-1703), quien polemizó con Meibom, en 1657, los iniciadores de la
investigación musicológica sistemática de la antigüedad griega. Las cuales, sólo serán
continuadas a partir de 1820 con Johann Friedrich Bellermann (1795-1874), August Boeckh
(1785-1867) y Westphal.
En 1690, hace su aparición en Dresde una de las primeras obras de historia de la música, la
Historische Beschreilung der edelen Sing-und Kling-Kunst, in welcher derselben... (Descripción
histórica del noble arte del canto y de la interpretación instrumental...) de Wolfgang Kaspar
Printz, o también von Waldthurn (1641-1717).
En el siglo XVIII, encontramos otra fuente de referencia importante para el estudio del medioevo,
se trata de la primera colección de documentos utilizables de la música medieval, publicada en
1784 por el musicólogo y monje benedictino Martín Gerbert von Hornau (1720-1793).
Y en 1852, aparece la primera obra seria de musicología medieval, Histoire de l`harmonie au
Moyen Age, de Charles Edmond De Cuossemaker (1806-1876). Su labor fue extensa y dejó más
de doce libros publicados acerca de temas de investigación musical.
La moderna metodología de la Musicología Histórica, tiene sus antecedentes en los trabajos del
organista alemán y escritor, Johann Nikolaus FORKEL (1749-1818) quien como profesor e
investigador de temas musicales en la Universidad de Göttingen, se convirtió en el primer
biógrafo de Juan Sebastián Bach. Otros iniciadores de esta Disciplina Metodológica son:
François-Joseph FÉTIS (1784-1871), músico, compositor, historiador y teórico belga, quien se
desempeñó como profesor en el Conservatorio de París y también se dedicó a la investigación
musical. Publicó Biographie Universelle des Musicien (1835-44. 8 volúmenes) y más tarde, su
Histoire Générale de la Musique (1869-1876. 5 volúmenes), donde sólo abarca hasta el S.XV;
esta obra sigue siendo un excelente instrumento de trabajo dentro de la musicología histórica.
August Wilhelm AMBROS (1816-1876), compositor de origen checoslovaco y radicado en
Viena; es uno de los pioneros de la investigación musicológica. Escribió su famosa Historia de la
Música, obra que lamentablemente, quedó inconclusa ya que la muerte le sorprendió y solamente,
logró abarcar estudios hasta el S.XVII (en 4 volúmenes).
Julius August Phillip SPITTA (1841-1894), musicólogo alemán formado en la Universidad de
Göttingen. En 1875, fue nombrado profesor de Historia de la Música en la Universidad de Berlín.
Editó las obras completas de varios compositores alemanes (Schüttz, Buxtehude) y un importante
libro sobre Bach. Escribió y editó, junto con los musicólogos, el checoslovaco Guido ADLER
(1855-1941) y el editor alemán, especialista en la obra de Haendel, Friedrich CHRYSANDER
(1826-1901), la obra Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft.
En la época actual, la Musicología Histórica comprende varias disciplinas o especialidades, son
ellas:
l La Organología u Organografía, la cual se ocupa del estudio y análisis de los

instrumentos musicales (su construcción, modo de ejecución, evolución e historia).

l La Iconografía o ciencia de las imágenes musicales que interpreta las representaciones

en la pintura y las artes plásticas, de los instrumentos, su forma de tocarlos, su disposición

y colocación, etc.
l La Praxis Interpretativa, la cual intenta obtener una imagen de la realidad musical en la

historia (relación entre el texto escrito –partitura- y el resultado sonoro).

l La Ciencia de la Notación, que investiga la manera de anotar la música en diferentes

épocas y lugares.
l La Ciencia de las Fuentes, descubre los textos musicales y otras fuentes para la historia

de la música.
l La Biografía, orienta acerca de la vida y la obra de los músicos; este campo, como hemos

visto, constituyó uno de los principales aspectos de la musicología en el siglo XIX.

l La Ciencia de la Composición, analiza la estructura formal de una obra. Efectúa la

investigación de la historia de la composición en los terrenos del contrapunto, la armonía,

la melodía, el ritmo, la forma, etc. Es parte fundamental de la, comúnmente llamada,
“Teoría de la Música”.
l La Terminología, interpreta conceptos de la composición, la historia de los géneros, la

ciencia del estilo y otros conceptos musicales; intenta contribuir a su esclarecimiento

objetivo, así como a facilitar la comprensión general al hablar de la música.
l La Estilística, examina características de la historia de los géneros, cuya validez

trasciende una obra en particular y que manifiestan el estilo musical de un género o de

una época, de un compositor o de una escuela determinada.
2. La Musicología Sistemática
Surge juntamente con la Musicología Histórica, como divisiones sectoriales de aquella y con una
orientación no fundamental ni primariamente histórica.
Como primeros ejemplos de los trabajos realizados en esta disciplina, podemos citar a:
Hermann Ludwig Ferdinand von HELMHOLTZ (1821-1894), científico y profesor de física de
la Universidad de Berlín, especializado en Acústica, quien publica en 1862 su Lehre von den
Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik, obra dedicada al
estudio psico-físico de la acústica musical.
Carl STUMPF (1848-1936), psicólogo y científico musical alemán, formado también, en la
Universidad de Göttingen autor, junto con el musicólogo, físico y filósofo austríaco, Erich von
HORNBOSTEL (1877-1935) de la obra Beitrage zur Akustik und Musikwissenschaft, además de
muchos otros trabajos sobre aspectos psicológicos del fenómeno acústico. También merecen
mencionarse los trabajos publicados por el musicólogo alemán Curt SACHS (1881-1959), autor
de varios tratados sobre historia de la danza, música antigua, instrumentos musicales, historia de
la música y una colección de discos que llamó Anthologie Sonore.
Y las obras del austríaco Ernst KURTH (1886-1946), alumno de Guido Adler en Viena y luego,
profesor en la Universidad de Berna. Sus libros incluyen estudios sobre las óperas de Gluck,
teoría de la armonía, contrapunto y estudios analíticos sobre la obra de Wagner.
En la actualidad, la Musicología Sistemática, abarca
l La Acústica Musical, (Sauveur) que investiga los fundamentos físicos de la música, de

los instrumentos musicales, de los recintos o salas de presentación de la música, es decir,

de los aspectos relacionados con la Ingeniería del Sonido, la electrónica, la
electroacústica y la fonología en general.
l La Fisiología, que se ocupa de la estructura, funcionamiento y comportamiento del oído y

de la voz, así como de la respiración, elementos básicos y primarios de la música.

l La Fisiología de la Ejecución Instrumental, la cual estudia los movimientos del cuerpo y

las técnicas de ejecución para la pedagogía instrumental.

l La Ergonomía Musical, se ocupa del diseño industrial de sillas, útiles y accesorios para

optimizar el estudio y la ejecución de los instrumentos y de la música en general, dentro

de las mejores y más favorables condiciones para la salud y conservación del músico.
l La Psicología de la Audición, investiga los procesos psicológicos que tienen lugar

durante la audición, así como los problemas relativos a las dotes, aptitudes, cualidades y
la educación musicales.
l La Psicología de la Música, se ocupa del estudio de los efectos producidos por la música

y por la obra de arte musical sobre el ser humano y aún sobre los animales y otros seres
vivientes. Considera a la música en su estructura individual como una imagen unitaria y
también tiene en cuenta la disposición del oyente. Hoy se le agregan las especialidades de
Audioanestesia, Musicoterapia y Música en la Industria por el importante e impactante
servicio que su desarrollo brinda a las ciencias y disciplinas médicas e industriales.
l La Sociología de la Música, aplica planteamientos sociológicos a la música en cuanto

arte que vive, de una manera especial, en la sociedad, recibe la impronta o características
de ésta y, a su vez, le imprime la suya propia.
l La Pedagogía Musical, ésta sólo pertenece a la musicología en un sentido teórico y

general; se ocupa de problemas de la enseñanza musical y de la educación musical, sus

objetivos y métodos en el ámbito privado y escolar.
l La Filosofía de la Música, pregunta e interroga a la música acerca de su naturaleza

esencial; en este aspecto, es totalmente autónoma pero refleja sistemáticamente objetivos

y situaciones históricamente determinados en la mayor parte de los casos, o bien
provenientes del terreno de la musicología sistemática.
l La Estética de la Música, plantea el interrogante acerca de lo bello y lo válido en la

música, según su contenido, forma y otros aspectos; es un terreno parcial de la filosofía

de la musical general.
l La Etnología Musical, llamada también Etnomusicología, investiga la música imperante

en las costumbres de los pueblos, por ejemplo las canciones populares. También investiga
la música primitiva de los pueblos. Tiene estrecha relación y vinculaciones con el estudio
del Folklore Musical.
Y, por último,
3. La Musicología Aplicada
Ella, es el resultado y derivación de las dos anteriores; ya que la investigación musicológica
permite que sus resultados se puedan enseñar y aplicar, es decir, utilizar, de manera especial en
el vasto ámbito de lo que llamamos Musicología Aplicada, ella comprende:
l La Luthería o Construcción de Instrumentos Musicales, que se dedica a la fabricación y

reparación de los instrumentos; restauración de los instrumentos antiguos; desarrollo de

nuevos y mejores instrumentos; innovaciones de mecanismos y accesorios que optimicen
su rendimiento, ejecución y resultados sonoros; estudia nuevos y mejores materiales par
la construcción, etc.
l La Teoría Musical, la cual proporciona los conocimientos teóricos de la música y

comprende los más diversos terrenos sectoriales (estudio de la teoría, solfeo, etc.).
l La Crítica Musical, mide la práctica de la ejecución y las obras, en especial, la nueva

música, cotejándola con los patrones cualitativos de la estética, la estilística y otras

especialidades.
De todo lo dicho anteriormente, podemos concluir que para cubrir de manera más idónea todos
sus objetivos en nuestros días, la Musicología requiere cada vez más, del apoyo de varias
Ciencias Auxiliares, tales como:
l Filología

l Ciencia del Arte

l Lingüística

l Física

l Medicina

l Psicología

l Ciencia de la Literatura

l Ciencia del Teatro

l Ciencia de las Religiones

l Filosofía

l Sociología

l Etnología

l Ingeniería

l Electrónica

l Diseño Industrial

Como hemos visto, son múltiples y cada vez mayores, los campos parciales que la Musicología,
en sus tres grandes divisiones, abarca, lo cual también permite concluir que son amplias,
promisorias e interesantes, las perspectivas que el estudio serio y sistemáticos de la Música y sus
disciplinas y especialidades conexas, pueden brindar a nuestras nuevas generaciones.

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