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MORTARI
LA TECHNIQUE
DE L’ORCHESTRE
•CONTEMPORAIN
TRADUIT DE L’ITALIEN
PAR
PIERRE-PETIT
Copyright 1908 by Société Anonyme des Editions RICORDI
Tous droits de la présente édition réservés.
PREFACE
LE SON
Tous les sons et tous les bruits que nous entendons proviennent, sans exception,
d’un corps qui les a émis : ce corps s’appelle source sonore. Pour parvenir à émettre un
son, il faut que la source sonore vibre avec une fréquence suffisante, qui ne doit jamais
ètre inférieure à 16 oscillations par seconde.
Le son se propage à travers l’air, aussi bien qu’à travers n’importe quel corps,
solide ou liquide. Dans l’air, il se défÈace à la vitesse d’environ 340 mètres par seconde.
Lorsqu’un corps vibre, il est animé d’un mouvement oscillatoire ayant comme
centre la position que le corps occupe lorsqu’il est immobile. Les particules d’air qui se
trouvent dans le voisinage immédiat de la source sonore sont soumises à une succession
de compressions et de raréfactions, qu’elles se transmettent mutuellement tout en s’éloi
gnant dans toutes les directions à la vitesse du son, c'est-à-dire à environ 340 mètres par
seconde. Il se forme ainsi une ondulation circulaire, subdivisée en couches alternées de
compressions et de raréfactions de plus en plus éloignées dans l’espace.
A B
F. 3
appuyons légèrement le doigt au point D, qui se trouve au tiers de la corde, cette der
nière. en vibrant, se divisera en trois fuseaux d’égale longueur, et possédera quatre nœuds.
A. B, C et D. Par un procédé analogue, on peut parvenir à diviser la corde en plus <lr
F. 4
trois segments d’égale longueur. Le son obtenu par la corde entière, non divisée, s’appelle,
on le sait, son fondamental ; les sons émis lorsque la corde se divise en deux ou en plusieurs
segments s’appellent sons harmoniques.
Le son harmonique émis lorsque la corde vibrante se divise en deux fuseaux a une
longueur d’onde égale à la moitié de la longueur d’onde du son fondamental ; le son
harmonique émis lorsque la corde se divise en trois fuseaux a une longueur d’onde égale
au tiers de la longueur d’onde du son fondamental ; et ainsi de suite.
Si, comme son fondamental (que nous appellerons le son I), nous choisissons le
Do grave donné par la quatrième corde du violoncelle, voici quels seront les sons har
moniques (sons 2, 3,. etc....):
LE SON 3
N.-B. — Les suns 7,11, 1.3 et 14 sont d’une justesse assez imprécise ; les suns 7 et 14
sont un peu bas, le son 11 se trouve entre le fa et le fa dièze, et le son 13 se trouve entre
le sol dièze et le la.
Tubes sonores.
Si, par une mince ouverture, on souffle dans un tube, afin de mettre en vibration
l’air contenu à l’intérieur, on produit un son dont la hauteur varie avec la longueur
du tube. Tous les instruments à vent sont des tubes sonores, où l’air est mis en vibration
par le souffle de l’exécutant. De même qu’une corde, un tube sonore peut produire, lui
aussi, un son fondamental et ses harmoniques.
Cependant, un tube sonore aura un comportement totalement différent selon qu’il
aura les deux extrémités ouvertes ou l’une des deux fermées, c’est-à-dire qu’il s’agira
d’un lube ouvert ou d’un lube fermé. En effet, dans le premier cas, aux deux extrémités
du tube, l’air est libre de vibrer, ce qui fait qu’en ces deux points s.e trouveront deux
« rentres ». Dans le second cas, au contraire, l’extrémité fermée marquera l’emplacement
d'un « nœud », puisque l’air y reste immobile, alors qu’un « ventre » se formera à l’extrémité
ouverte.
Si nous représentons, par un schéma conventionnel, l’air en vibration à l’intérieur
du tube, le point où sc croisent les lignes pointillées marquera l’emplacement d’un nœud
(c’est-à-dire un. endroit où les particules d’air restent immobiles), alors que les points
où les lignes pointillées sont le plus écartées marqueront un ventre (où l’air est notable
ment agité) ; nous conviendrons d’appeler « Chambre » l’espace oblong compris entre
deux nœuds.
Tubes ouverts.
Aux deux extrémités du tube, nous devrons toujours avoir deux ventres. Lorsque-
l’air contenu dans le tube vibre avec la longueur d’onde propre au son fondamental, à
4 LE SON
l’intérieur du tube se formera un seul nœud. La vibration de l’air pourra donc rire
figurée ainsi :
F. 5
F. 6
Ce qui nous donne une « chambre » entière au milieu du tube, et deux demi-chambres
sur les côtés : en tout, deux chambres complètes.
Pour le deuxième harmonique, nous aurons trois nœuds, et. normalement, deux
F, 7
Tubes fermés.
Ce sont ceux qui ont une extrémité fermée. Étant donné qu’à l’extrémité fermée,
il ne peut y avoir aucun mouvement d’air, nous aurons forcément un nœud à cel endroit ;
par contre, nous savons déjà qu’il y aura un ventre à l’extrémité ouverte. L'air contenu
dans le tube ne pourra donc vibrer que de la manière suivante, avec une seule « demi-
chambre » pour le son fondamental :
F. 8
Avec une pression différente des lèvres, le tube donne les sons harmoniques. Mais,
contrairement aux tubes ouverts, le tube fermé no pourra donner que les harmoniques
(1) L’émission des sons harmoniques, duiu les tubes sonores, s'obtient pur des pressions conve
nables et graduelles des lèvres.
LA FLUTt
impairs, éLaiit. donne que les pressions graduelles (les lèvres produisent successivement
trois « demi-chamines ». puis cinq, puis sept, elc.
F. 10
13 5 1 C 11
J larmoiiKfurs des tubes fermés : - o j» = elc.
Pour que la colonne d’air puisse vibrer, il faut qu'elle soit mise en branle de quelque
manière, fl y a plusieurs moyens de faire vibrer la colonne d’air contenue dans le tube.
Dans les instruments à bouche, comme la flûte, le souille de l'exécutant inet en
mouvement la colonne d’air par l'intermédiaire d’une petite ouverture, circulaire ou
longitudinale.
Dans les instruments à anche, comme le hautbois et la clarinette, la colonne d’air
vibre grâce au mouvement, oscillatoire d’une languette simple ou double (anche simple
ou anche doublet excitée par le souffle de l’exécutant.
Dans les instruments à embouchure, comme le cor ou la trompette, ce sont les lèvres
de l’exécutanl, vibrant sous son souffle, qui servent d’anche double.
Ces instruments à vent sont tous des tubes ouverts, et produisent par conséquent
les harmoniques dans leur ordre naturel ; cependant, la clarinette, tout en étant un tube
ouvert, se comporte exactement comme un tube fermé, et ne peut donc donner que les
harmoniques impairs (J. 3. 5, 7. etc....;. Les raisons de cette exception sont assezeom-
plexes, mais résident, indiscutablement, dans les rapports qui s’établissent entre l’anche
et la forme intérieure du tube, qui. pour une bonne partie, est cylindrique.
LA FLUTE
L’anlique flûte Irarersière • elle-même héritière d’une longue lignée, qui la fait
remonter à l’instrument bucolique des pastorales helléniques — après une période de
défaveur relative qui coïncide avec l’art de Wagner et de.ses épigones, a connu, dans
les dernières décades, un développement remarquable ; ce développement, concerne
non seulement les possibilités expressives de l’instrument et son rôle dans le discours
orchestral, mais aussi — et surtout — son agile virtuosité.
Le système des trous et des clés reste celui qui fut mis au point par l’Allemand
Theobald Bôhm (1794-1881), qui est. également l’inventeur du principe du tube cylin
drique. qui permet une su disante précision dans l’émission des sons suivant l’échelle
tempérée. Cependant, ce système s’est enrichi, pendant, les cinquante dernières années.
LA FLUTE
Etendue
Timbre.
Voici les registres que l’on peut distinguer dans la flûte :
— le registre grave, produisant tous les « sons fondamentaux « (son 1) ;
— le medium, formé par les premiers harmoniques des sons du registre grave
(son 2);
— Vaigu, comprenant les deuxièmes harmoniques (son-3) des sons fondamentaux
se trouvant dans l’étendue suivante :
— le suraigu, enfin, formé d’harmoniques correspondant aux sons 3, 4 et 5.
Le timbre de.la flûte est plutôt homogène; les caractéristiques d’un registre se
confondent avec celles du registre voisin, lorsque le passage se fait graduellement
par contre, la différence se fait sentir lorsqu’on va du grave à l’aigu, ou inversement,
en sautant un grand intervalle (une octave au moins).
Le timbre est clair et transparent. En allant du grave vers l’aigu, la sonorité devient
peu à peu plus brillante, jusqu’à devenir forcée, et presque « sifflante » dans les trois
dernières notes du registre aigu ■ ■ ==• Dans le registre grave, le timbre
est plus chaud, el possède une,.intensité mystérieuse qui a souvent été utilisée par les
compositeurs modernes.
LA FLUTE 7
VIOLONS
TROMPETTES
geli>t.\
11A 1U*H
Fl XT ES
A. Casella: A notte alta, pag. 61, Ed. Ricordi.
FUITES
GLA! U NETTE
en >< !•
Voici deux exemples célèbres où la flûte est traitée avec un bonheur particulier,
et un soin assez exceptionnel :
2
10 LA l'LL’TE
Trilles
<?-... -.. î
Notons cependant que er* I rilles majeurs —■<> (°) sont d’une émission
^7;....... •
imparfaite (le second est plutôt dur;, «•! que ces deux autres sont
difficiles. Tous les quatre sont à déconseiller dans la nuance piano; ils ne sont acceptables
que dans un passage où la « quantité » du son importe plus que sa qualité. Cependant,
Trémolos
(*) Pesant et quelque peu difficile.
(**)« Paresseux s très pesant, difficile.
(•••) D’un effet déplorable, très difficile.
LA Fl.LTE 11
X xK *
Dans les trémolos dont l’une des notes dépasse le , c’esl-à-dirc dans les trémolos qui
font intervenir les sons harmoniques, il arrive que l’on fasse entendre également le son fondamental ;
Le défaut sera d’autant plus évident que l’intervalle sera plus grand.
Les trémolos aigus sont possibles avec des positions spéciales d'harmoniques.
Sons harmoniques.
Etant donné que. ainsi que nous l’avons vu, l’usage des harmoniques fait partie
inhérente de la technique normale de l’instrument, l’indication so/is harmoniques, pour
la flûte, n’a rien de clair. En réalité, l’exécutant qui voit cette indication se contente de
faire entendre des sons harmoniques différents des harmoniques usuels : par exemple,
s’il s’agit de sons compris entre 'Y ■ — , il les obtiendra avec le son 3, alors
que l’émission normale fait appel au son 2, on le sait déjà. Le résultat est obtenu aux
dépens de la justesse : ces « harmoniques » ont tendance à être légèrement bas. C’est
d’ailleurs peut être à ce défaut d’intonation que ces sons doivent leur couleur un peu
spéciale, douce, comme éthérée, et d’une fixité transparente et irréelle.
Dans le Sacre du Printemps, Strawinsky a trouvé une sonorité glacée, comme ma
gique, en superposant un accord d'harmoniques de flûtes et un autre accord confié à
des harmoniques de contrebasses.
12 LA ELUTE
Vni II. J «?
Legato
La flûte est parmi les instruments les plus agiles. Elle permet l’exécution facile de
tous les types d’arpeges, de tous les sauts d’intervalles, mêmes larges. Des passages
rapides en octaves alternées ne soulèvent aucune difficulté d’exécution, tout au moins
jusqu’à l’extrémité du médium : bref, cet instrument offre un nombre infini de possibi
lités, dont nous donnons ci-dessous quelques exemples :
ppp
Jdem, pag . 16-17).
On notera que, pour la flûte comme pour tous les instruments à vent en général,
il est plus facile de lier des intervalles ascendants que des intervalles descendants.
Les deux notes suivantes^ ^.-zjLsont plutôt difficiles à lier, dans les deux sens,
Staccato
Dans le staccato, la flûte rejoint l’agilité du violon. Elle connaît trois types de
staccato, suivant que son articulation sera simple, double ou triple.
14 LA FLUTE
Nota. — Les brèves liaisons que l’on rencontre fréquemment dans cette dernière
pièce n’ont pas seulement un rôle expressif: elles permettent de reposer les lèvres au
milieu d'un trait long et rapide en notes répétées. Les courts silences notés par Slrawinsky
ont, eux aussi, une double utilité, expressive et pratique, car ils laissent à l’exécutant le
loisir de respirer.
(J* = 126-132)
Sourdine
Le flûtiste Abelardo Albisi, qui fut flûtiste solo à la Scala, a trouvé le moyen
d’adapter une sourdine à la flûte; mais, jusqu’à aujourd’hui, on ne peut pas affirmer
qu’un résultat pratique ait été acquis.
Respiration.
Le jeu de la flûte exige une grande quantité d’air. Le compositeur doit donc s’as
treindre à ne point imposer à l’exécutant des notes ou des phrases trop longues sans
lui laisser la possibilité de reprendre de temps en temps son souffle.
La durée maxima d’un do grave (il faut une dépense d’air plus grande dans le grave)
est d’environ 8 secondes dans la nuance forte, et de 15 secondes dans la nuance piano.
Au fur et à mesure que l’on monte vers l’aigu, les possibilités de durée augmentent;
au-dessus de , on arrive à 12 secondes dans la nuance forte, et à 20 secondes
dans la nuance piano. Dans le suraigu, l’effort fourni par les lèvres rend fatigants les sons
trop longs, surtout dans la nuance piano.
N. B. - Les chiffres qui précèdent ne tiennent pas compte, évidemment, deVexpression
éventuelle (accents ou crescendos), qui demandent naturellement une plus grande
dépense de souffle. Enfin, il ne faut pas oublier que la durée du souffle est une chose
absolument relative et individuelle.
Tonalités
De nos jours, la flûte est à l’aise dans toutes les tonalités ; cependant, les exécutants
préféreront — parce que plus commodes — les passages où les altérations ne sont pas
trop nombreuses.
FLUTES
TROMPETTE
en Do
(cou sord.i
M. Havel : L'heure espagnole, pag. 125, Ed. Durand.
FLUTES
TROMP»*
con Sorti.
Dans le grave. la flûte donne une douceur toute particulière au basson, dans
l’exemple ci-dessous, extrait du Concerto pour piano de Havel. On notera les nuances
différente.* «pii alïectent le basson et la flûte (/ au basson, if à la flûtei : c’est là une
précaution nécessaire, afin que le timbre sonore du basson ne couvre point celui de la
flûle, philo! doux dans le grave de l’instrument.
LA PETITE FLUTE
(ou Piccolo ;
(ou Oltarino
Etendue J? — S ■ ■ ~
L’étendue pratique commence au ré grave. Le do, d'ailleurs, n’est possible que sur
quelques instruments. * $ӣե
Généralement, le si suraigu est d’une émission difficile ; il manque
même totalement sur certains instruments.
L'elïet des sons, sur la petite flûte, se produit à l'octave supérieure des notes
écrites.
Timbre
La petite flûte continue la flûte dans le suraigu ; mais elle n’en a ni la douceur, ni
la poésie : elle est plutôt pauvre en possibilités expressives.
Le registre grave est faible, et on ne saurait le substituer au registre correspondant
de la flûte, qui est bien plus chaud. Par contre, le médium et l’aigu ont du brillant
et le suraigu peut atteindre à une grande violence.
Jadis, la petite flûte était cantonnée dans un rôle très secondaire ; on se contentait
de la faire redoubler, à l’octave supérieure, les instruments plus expressifs. Depuis bien
tôt un demi-siècle, les compositeurs lui accordent plus de crédit, et lui donnent une
autonomie et une importance beaucoup plus grandes. Ravel n’a pas hésité à lui confier
le thème même du premier mouvement de son Concerto de piano (pour les deuu: mains),
mettant ainsi en relief, d’une manière fort ellicace. le côté désincarné de sa sonorité.
LA FLUTE CONTRALTO
Fl. en fa. Fl. m so/, Fl. d’amour)
('.’est là un fort précieux instrument, qui cependant n’est pas encore d’un usage
généralise. Il s’agil d’une fli'it e accordée en ja grave ou en sol grave, el dont l’effel. par
conséquent, est à une quinte (ou à une quarte) grave de la note écrite.
Elïet en /a :
(Il BeirMre le plus favorable.
Le registre le plus utile est le registre inférieur, qui permet d’ajoulcr quelques noies
très expressives à Text renie grave de la flûte normale. Aucun instrument ne pourrait
être plus ellicace pour la mélodie suivante :
- Flauto in Sol
(J=SO)
P vantubUe
1. Strawinsky : Le Sacre du [uinleinps, pag. 81, Ed. Russe.de Musique.
Plus loin encore, dans la même œuvre. que la sonorité de la [Iule en sol est belle,
dans scs notes graves, mariée au cor anglais, et se détachant sur un fond de cors éclairé
par les pizzicati des cordes et la batterie !
Exemple de jlùle en so/. terminant. vers le grave une gamme descendante com
mencée par la petite flûte et continuée par la finie.
Tout ce qui a été dit sur la technique de la flûte ordinaire reste valable pour la
jlùle contralto.
LA FLUTE BASSE
LE HAUTBOIS
Au cours des quarante dernières années, les caractéristiques du hautbois n’ont
guère changé. Sans doute, ses qualités fondamentales sont-elles parvenues à s’adapter
à l’expression de sentiments nouveaux : il n’en demeure pas moins vrai que le hautbois
reste avant tout l’élément pathétique du groupe des « bois », et qùe cet aspect de son
utilisation est dû aux mêmes.motifs que jadis. Gela vient, avant tout, du fait que le
hautbois n’a été que très peu contamine par la technique du « jazz ». et qu’il n’a point,
par conséquent, subi l’évolution irrésistible qu’ont connue la clarinette, par exemple,
et la trompette.
Lés trous, les clés, et la disposition du hautbois moderne répondent à deux systèmes
principaux : le système italien, et le système français (syst. Lorée). Le plus fréquemment
utilisé est le système français, qui, toutefois, est soumis à des modifications techniques
de détail qui varient selon les pays, et selon les exigences des interprètes. En effet,
chaque exécutant est un peu le « facteur » de son propre instrument. Par .exemple, un
hautboïste aura du mal à jouer avec des anches qui ne seront point celles qu’il aura
fabriquées lui-même, ou adaptées à ses propres lèvres, ainsi qu’à son style personnel
(en effet, c’est de l’anche que dépend l’ébranlement de la colonne d’air, et la qualité
du son obtenu est fonction du moyen employé pour déterminer cet ébranlement).
C’est, en tous cas, sur le système français, dit aussi système « Lorée ». que nous
baserons notre exposé.
Etendue
Le si bémol grave est plutôt d’une attaque délicate dans la nuance piano; le son
en est trop robuste pour parvenir à s’adoucir facilement. Le ré bémol grave a d’ailleurs
à peu près les mêmes caractéristiques. En général, il faut éviter d’attaquer — et de
soutenir — dans la nuance piano les notes comprises dans cette tessiture :
Q.
Au-dessus du :--E . les caractéristiques du hautbois se perdent, le timbre se
modifie, le son devient pauvre. Pratiquement, c’est le — (/a dièze.) qui marque la
limite normale dans l’aigu. ff ■
Le sol dièze suraigu est un son non timbré, plutôt laid, et très difficile d’attaque.
Au-dessus du : = (/q dièze), les sons sont très difficiles à attaquer par l’inter-
»
médiaire d’un intervalle qui dépasse la seconde mineure, la difficulté croissant avec
3
LE HAUTBOIS
l’intervalle. C’est ce qui fait que le passage suivant, extrait du « Jeu de carles « de Stra
vinsky, est très délicat d’exécution :
Più mosso(Jsloo) >
Solo
Tous les autres sons de l'échelle sont homogènes et d’une justesse satisfaisante ;
l'exécutant sait corriger, par la pression des lèvres ou par des positions spéciales, les
défauts éventuels de Pinsl.ru ment.
Timbre
Le timbre du hautbois est plutôt mordant, un peu nasal, et s’apparente à celui de
la cornemuse : il peut èire doux, expressif, presque féminin, et remplit le rôle de « soprano
mélancolique » de l’orchestre. Son caractère nasal augmente au fur et à mesure que le son
est plus fort.
Selon la nature physique môme des sons, on peut distinguer un registre grave,
formé par les sons fondamentaux, un registre du. médium, formé par les « sons 2 » du
registre grave, et un registre aigu, formé d’harmoniques plus élevées.
et pénétrante. A mesure que l'on va. ensuite, vers l’aigu, jÿ m -1 le timbre devient
plus doux, plus tendre. Au-dessus du ré, , les sons sont de plus en plus ténus,
et perdent les caractéristiques essentielles de ^instrument.
Le passage d’un registre à l’autre n’est pas très sensible, à moins qu’il ne s’agisse
des sons les plus graves, qui ont des caractères plus tranchés.
La couleur du hautbois est telle, qu’elle acquiert facilement du relief ; il faut savoir
en tenir compte dans l’équilibre sonore de l’orchestration.
Le hautbois n’a évidemment pas de grandes variétés de couleur, et sa technique
n'a rien d’inépuisable ; c’est ce qui fait qu’il n’a pas été mis à profit autant que la flûte
ou que la clarinette ; malgré cela, dans ses emplois, il est irremplaçable, et d’une sûre
eflicacité.
LE HAUTBOIS
Gomme nous l’avons déjà dit. le hautbois a toujours élé. a^ant tout, un instrument
expressif; cependant, ces dernières années ont vu son agilité laire d’énormes progrès
(autant par les perfectionnements techniques que par l’extraordinaire virtuosité atteinte
par les interprètes), et. de nos jours, le hautbois en vient à défier la flûte et la clarinette.
Trilles
Voici les limites à l’intérieur desquelles tous les trilles, mineurs et majeurs, sont
possibles, dans les nuances piano et forte :
Noter* cependant que, dans le grave, les trilles sont plus difficiles à exécuter, et
qu’ils dépendent beaucoup de l’instrument adopté, et de la technique de l’interprète.
28 LE HAUTBOIS
Trémolos.
(•) Dihlcile.
(’•) Très dinicile, d’effet rarement heureux.
N. B. — Les trémolos omis sont impossibles ou trop mauvais.
LE HAUTBOIS 29
(l) Dur; (2) De mauvais ciïcl; (3) Possible, à condition que l'exécutant connaisse le moyen
technique qui le permet; (1) lté dièzc assez imprécis; (5) Bon dans la nuance piano ; (6) Ces trémolos
sont facilites — et parfois rendus possibles — sur certains instruments pourvus de ce qu'on appelle
le portci'oij' automatique ; (7) Avec positions spéciales d’harmoniques. Du reste, pour les trémolos dans
l’aigu, on se sert souvent de semblables positions. En général, la possibilité de faire des trémolos dépend
souvent — et autant que du type d'instrument utilisé — de l’habileté que déploie l'interprète pour
trouver les positions convenables. Il est donc possible, dans ces conditions, que certains exécutants
appliquent une technique un peu différente de celle que nous rapportons, et parviennent à des résultats
quelque peu différents.
Pour les trémolos comportant des notes plus aiguës que le do A - "-T . c’est-à-dire
qui mettent en jeu les sons harmoniques, il peut arriver que l’on fasse entendre aussi le
son fondamental ; mais ce défaut est, sur le hautbois, bien moins gênant que sur la flûte-
Comme pour la flûte,- les defauts, dans l’exécution des trémolos, sont beaucoup
plus sensibles dans la nuance forte que dans la nuance piano, mais on peut n’en point
tenir compte lorsque, dans la pâte orchestrale, le hautbois n’a point un relief individuel.
Au fur et à mesure que l’intervalle.s’élargit, le trémolo a tendance à devenir moins
rapide.
Il est parfois possible de réaliser la répétition assez rapide de groupes de notes liées
deux par deux, et parvenir ainsi à des trémolos qui seraient inexécutables autrement
larnioniques
Ce qu’on a dit, à ce sujet, de la flûte est valable pour le hautbois. Les harmoniques
dilïérents de ceux qui entrent dans la technique normale du hautbois produisent des
sons doux et éthérés, auxquels une certaine imprécision dans la justesse donne un
caractère assez spécial, qui peut être utilisé avec bonheur. Nous ignorons si de semblables
harmoniques ont jamais été indiqués par des compositeurs ; notons seulement que, si
l’on sait se servir de leurs caractères propres, on peut ’atteindre à des efïets de douceur
féminine, ou, selon le cas, de froideur étrange. La meilleure tessiture de ces sons harmo
niques est la suivante : « sl(^M
Leg a to
L’agilité est. pour le hautbois, un terrain moins propice que l’expression. Dans les
passages rapides, quoi qu’il en soit, il vaut mieux utiliser les degrés conjoints, et, presque
toujours des arpèges à la structure mélodique assez simple.
Il vaut toujours mieux que la rapidité soit modérée, et qu’elle ne se développe
point dans l’aigu.
On peut lier tous les intervalles, mais —comme pour Ta< flûte — il est plus facile
de lier les intervalles ascendants que les intervalles descendants, surtout si ces derniers
sont relativement larges (supérieurs à la quarte). Un passage en octaves, comme l’exemple
de Ravel cité ci-dessus (Concerto de piano), est possible, bien qu’assez délicat à cause
de la vitesse demandée, alors qu’il serait presque impossible, dans la rapidité, d’exécuter
le trait suivant :
Staccato
Le staccato, sur le hautbois, est précis, net, et d’excellent eiïet ; mais il ne peut
permettre une vitesse semblable à celle que l’on atteint sur la flûte, puisque le haut-
30 LE HAUTBOIS
boîste n’a, à sa disposition, que l’articulation simple (cf. le chapitre flûte)» De plus, le
staccato ne peut, être exécuté dans la nuance //. Voici le maximum de vitesse que l’on
peut obtenir :
Registre grave : env. îd 120
Médium et aigu : env. 3 = 132
Si l’on prend soin de lier, de temps à autre, quelques notes, afin de reposer la langue
et les lèvres, l’interprete pourra atteindre à des vitesses encore supérieures. De toutes
façons, il convient d’éviter les t raits trop longs, autant en legato qu’en staccato: l’exécu
tant. a fréquemment besoin de repos.
« FlaUerzuiujc )>
Certains exécutants parviennent à obtenir, sur le hautbois, la /lallerzangc, ne
serait-ce que pour une durée assez brève ; mais le résultat n’a rien de comparable à ce
que l'on obtient sur la flûte : en général, la flallerzunge n’a guère d’ellicacité sur les ins
truments dont l’embouchure entre dans la bouche.
(J .66)
ftutterxunge
HAUTBOIS
BASSONS
LA PRINCESSE
VIOLONCELLES
Respiration.
Dans le hautbois, la longueur de la respiration — bien qu’elle soit difficile et fati
gante — ofïre de telles possibilités qu’aucun autre instrument à vent ne peut lutter
avec lui sur ce terrain. Voici quelques chiffres :
Registre grave : env. 12 secondes (forte) ; env. 20 secondes (piano).
Médium et aigu : env. 20 secondes (forte) ; env. 35-40 secondes (piano).
Il reste entendu que ces chiffres ne sauraient avoir de valeur absolue. (Voir ce que
nous avons dit à propos de la flûte pag. 17 N. B.).-
Quelques emplois du hautbois :
Noter la sonorité grasse et lourde du hautbois dans le registre grave et des bassons
(soutenus par le cor anglais et par le premier basson détachés), qui soutient la mélodie
confiée au troisième hautbois, dans le grave, redoublé, à 2 octaves, par le 1er hautbois,
qui possède, à cette hauteur, une couleur mince et presque amorphe, cependant que le
rythme est marqué par les violoncelles et les contrebasses.
Les sn/aigus des 3e et Ie mesures peuvent à la rigueur être at teints, mais les ré dièze
qui suivent sont sacrifiés, cl. à l’audit ion, voici ce que devient à peu près ce passage :
Cependant, dans un arpège, où l’on passe sur l’intervalle sans insister, la difficulté
est moins grande :
Par contre, le meme intervalle n’a rien de gênant (voir le tableau plus haut p. 28).
Il ne sert à rien d’écrire, dans un tempo rapide, ce qui suit, car c’est là un passage
à peu près injouable.
LI- COU ANC LA IS 33
LE COR ANGLAIS
Etendue effet ?
(I) Le .s/ bémoi grave manque la plupart du temps, mais ou le trouve parfois employé (Tableaux
d'une Exposition, Moussorgsky-I Javel).
Timbre
Si I on excepte les premières noies graves, qui ont. un relief el une puissance tout
particuliers, el les notes de la dernière quinte aiguë, dont le timbre a perdu ses caracté
ristiques. tous les sons sont homogènes et « sonnent » bien.
Quant aux possibilité." techniques de l’instrument, elles sont les mêmes que celles
du hautbois : il sullit de se rappeler que le hautbois est plus agile, les positions des mains
étant plus serrées, et par conséquent la technique plus aisée , l’émission, dans le cor
anglais, est moins rapide, ce qui rend le staccato, surtout dans le grave, beaucoup moins
facile.
Trilles
Tous les trilles, majeurs et mineurs, sont possibles dans la tessiture suivante :
Trémolos
( *) Difficile.
(••) Très difficile, malaisé, d’effet douteux.
N. IL — Les trémolos non indiques sont fortement déconseillés.
Klattorziincjc
Portamento
Respiration
Sourdine
Rimsky-Korsakov a indiqué la sourdine pour le cor anglais {Légende de la cité
invisible de Kilej, n° 355, et Pan Voyévode, n° 1) ; mais les interprètes actuels n’en
connaissent point l’application — à moins qu’il ne s’agisse d’une sorte de morceau
d’ctolïe très légère, que l’on introduit dans le pavillon de l’instrument, et qui sert à
étoulïer quelque peu les notes graves jusqu’au do dièze . En ce cas, d’ailleurs,
le si A-jt est injouable, et le do ” est pratiquement impossible.
30 LE con ANGLAIS
Très souvent, le cor anglais est confié à l’exécutant qui joue le deuxième ou le
troisième hautbois ; cependant, les musiciens, à l’heure actuelle, préfèrent éviter de passer
d’un instrument à l’autre ; c’est pour cela que, dans les grands orchestres, le cor anglais
est confié è un musicien spécialisé.
LE HAUTBOIS D’AMOUR
Accordé une tierce en dessous du hautbois ordinaire, cet instrument a un pavillon
sphérique, alors que le pavillon du hautbois est conique; cela lui confère une sonorité
moelleuse, pathétique et très homogène, que les autres instruments de la même famille
ne connaissent point.
Etend ne Effet :
La technique est celle du hautbois ordinaire ; mais le hautbois d'amour est avant
tout destiné à des passages expressifs et chantants.
Strauss (Symphonie domestique) et Ravel (Boléro) l’ont utilisé.
LE HAUTBOIS SOPRANO
Cet instrument s’écrit en mi bémol; il a, dans l’aigu-, une sonorité aussi pénétrante
qu’agressive.
Etendue Effet :
Cet instrument, autant que nous puissions l’affirmer, n’a encore tenté aucun com
positeur à la recherche de sonorités nouvelles.
LE “HECKELPHON”
Inventé par W. Heckel, de Biebrich, en 1904, cet instrument est une sorte de
hautbois-baryton en do, dont la tessiture est à une octave en-dessous de la tessiture du
hautbois normal ; il s’écrit, en clé de sol, à l’octave supérieure de l’effet à produire.
Etendue Effet :
Le timbre est puissant et agressif; cet instrument a trouvé une large utilisation
dans la Salome, dans V Electre, et dans VAlpensymphonie de Strauss, ainsi que dans la
Mona Lisa et dans le Moloch de Max Schillings. En Allemagne, on utilise souvent un
petit Herkelphon en /a, pour jouer l’appel joyeux qui, au troisième acte de Tristan et
Yseuil, annonce l’arrivée du navire.
LA CLARINETTE
Depuis que le Français Buffet a mis au point le système à bague, déjà appliqué par
Bohm à la flûte, la mécanique de la clarinette n’a subi aucun changement fondamental ;
on s’est, contenté d’y apporter quelques perfectionnements, qui, à l’habitude, changent
selon les instruments, et selon les interprètes.
(1) La clarinette en si bémol a toujours, ou presque, une clé spéciale qui permet de donner la note
grave indiquée entre parenthèses. Parfois, la même clé existe aussi sur la clarinette en la.
(2) Le sol dièze et le la suraigus sont plutôt « tendus » ; mais l’exécutant, de nos jours, est habitué
à les atteindre, et il s’en inquiète peu. Au-dessus, l’émission devient par trop périlleuse, bien que certains
exécutants parviennent au
Timbre
Le timbre de la clarinette est fluide et mobile; il se prèle à des types très divers
d’expression, et permet, plus que n’importe quel'autre « bois », de parvenir à des pianis-
simi presque imperceptibles et parfaitement doux, aussi bien qu’à des sons d’un relief
très intense. Il y a deux registres principaux : le registre grave, surnommé chalumeau.
qui est celui de l’instrument primitif, et qui permet d’obtenir tous les sons dits fonda
mentaux (sons 1), et le registre aigu, qui, surnommé clarine, produit les harmoniques à
la douzième (sons 3) des sons fondamentaux.
Ces harmoniques sont obtenus par une clé spéciale, dite porlevoix. qui cache un
petit trou, qui permet de briser la colonne d’air en trois parties égales.
Cette clé fut inventée, au dix-huitième siècle, par l’allemand Christophe Donner.
On surnommait le registre des harmoniques « clarine » à cause de leur son clair et ouvert,
qui rappelait celui de la petite trompette, justement appelée anciennement clarine.
C’est ce nom qui a donné naissance à l’instrument entier.
38 LA CLARINETTE
U
J l.r< m«.h >ui:i'mru> s’obtiennent avec les harmoniques 5, 7 et 9 (les sons ayant tendance à
baisser).
Le registre grave est menaçant, dramatique, sombre; le registre aigu est chaud,
a
brillant, incisif. Les notes au-dessus du ■ = sont forcées, et difficiles à maintenir
dans un timbre homogène.
La clarinette a démontré, dès son apparition dans les orchestres, qu’elle était un
instrument précieux, aussi bien pour chanter une mélodie que pour des effets de couleur.
Rien ne pourrait, évidemment, la remplacer dans la berceuse qui se trouve au 3e mouve
ment du Concerto d'été de Pizzelti :
( jadis si révolutionnaires) de Debussy ont glissé peu à peu jusqu’aux exemples les plus
vulgaires de la musique de danse d’inspiration afro-américaine, de même certains artifices
nés du jazz pourraient peut-être, demain, envahir la sévérité de l’art dit savant.
La clarinette actuelle est donc devenue un instrument aux ressources variées et
presque contradictoires ; et il est à prévoir que”l’art contemporain — qui, dans d’autres
domaines, accueille avec tant de bonheur l’élément de deformation — saura utiliser au
mieux les audacieuses conquêtes accomplies dans le registre suraigu.
Trilles
Tous les trilles, majeurs et mineurs, sont faisables, et d’un bon elTct, dans les
limites ci-après :
Trémolos
(1 faut avoir toujours present à l’esprit que les trémolos, et surtout ceux marqués
du signe I |. sont toujours moins rapides lorsque l’intervalle croît.
Certains trémolos, donnés comme bons, sont un peu défectueux ou un peu faux ;
mais le caractère même d’un trémolo permet de n’en pas tenir compte.
On trouve parfois, dans les partitions des plus grands maîtres, certains trémolos
non signalés dans notre tableau. Il s’agit alors — lorsque ce n’est point un effet de
l’ignorance, ou de la négligence,.du compositeur — de trémolos qui, tout en étant d’un
effet fort peu heureux, sont néanmoins utilisables dans un passage forte, où le tutti peut
cacher l’insuffisance de la clarinette. Mais ce n’est point là un exemple à imiter.
Le jeune apprenti-compositeur fera bien de se tenir en contact avec des exécutants,
et de leur demander des conseils pratiques. En effet, la technique et la facture même
de l’instrument évoluent de jour en jour, changent avec les pays, et dépendent de
l’habileté, ou de l’initiative, de l’interprète.
Lccjato
La clarinette est très agile. Gammes, arpèges sortent à une rapidité remarquable,
presque aussi facilement que sur la flûte, mais avec une étonnante mobilité dans l’ex
pression.
Voici quelques exemples de l’utilisation moderne de cet instrument :
CL in Si\>
4
•12 LA CI.ABINETTE
notes ne sont pas répétées, le staccato est plus facile et peut atteindre une grande
vitesse : A , . . «______
Pour les notes répétées, on peut parfois aller à une vitesse plus grande que celle
que nous avons signalée ; mais il s’agit là de passages qui ne réclament point de précision
ni de netteté, ou bien de traits fort brefs, pouvant s’exécuter con bravura.
Cl.nr.-Stk
Vivo e burlesco (J = 152)
« Flatterzungc »
Cl. in Sïb
Sourdine
Mascagni l’a utilisée, dans son /ris. H on la retrouve dans le jazz. G’est une sorte de
boîte en carton, à l’intérieur de laquelle on glisse l’instrument, et qui, sur les côtés,
comporte des trous pour laisser passer les mains. .Lés sons obtenus sont plutôt sombres,
veloutés, et d’une belle qualité.
« Portamento ))
C’est là un effet très utilisé dans le jazz, et qui sert, avant tout, dans le style comique
ou grotesque. Mais les interprètes, dans les orchestres symphoniques, lui sont assez
défavorables, cl le considèrent comme nuisible à l’émission.
Respiration
La longueur del a respiration est notable : 40 secondes environ dans la nuance piano.
25 secondes environ dans la nuance forte, pour tous les sons compris entre le E
et le
Pour le suraigu, la dépense d’air est plus grande, et la durée diminue en proportion.
Quant à la relativité de ces données, voir ce que nous avons dit à propos de
la flûte (p. 17).
Tonalités
(J .-84)
°1- l>*
ïn La F
(Idem., pag. 32
LA PETITE CLARINETTE
C’est â la fin du xixe siècle que la petite clarinette réapparaît dans l’orchestre
symphonique (et d’abord dans les poèmes symphoniques.de Strauss); elle s’y installe
définitivement grace à l’école française, et surtout à Ravel. Pendant longtemps, elle a
servi à renforcer le groupe des flûtes, et à lui donner de la force et du brillant. Mais,
dans les dernières couvres de Ravel, elle a acquis une personnalité et une indépendance
qui nous éloignent considérablement de Berlioz.
Dans le jazz, elle est précieuse pour les effets grotesques.
LA PETITE GLA BIN ETTE
LA CLARINETTE-CONTRALTO
Effet en mi b.
Etendue :
Effet en fa :
LA PETITE CLARINETTE
LE COR DE BASSET
LA CLARINETTE-BASSE
(1 ) La clarinelte-hassc en .vf bémol p’ossède presque toujours.la clé ajoutée qui lui permet d’atteindre
la note grave indiquée entre parenthèses.
A partir de Lohengrin (1848). Wagner a donné à ce! instrument une place normale
dans l’orchestre, et l’a écrit en clé de fa. ce qui est bien plus logique, et est fortement à
conseiller.
Le seul ennui, c’est que cette méthode détruit l’uhilc du système d’écriture uni
forme commun à tous les instruments Iranspositeurs ; c’est pour cela que, de nos jours
encore, les compositeurs ne sont pas tous d’accord pour adopter la méthode préconisée
48 LA PETITE CLARINETTE
par Wagner. Le cas où, de toutes façons, on ne peut que refuser son assentiment. c’est
lorsque, par une extravagante habitude, quand il y a changement de clé par suite d’un
déplacement de la ligne mélodique certains auteurs font subir à récriture musicale un
déplacement d’une octave :
LA CLARINETTE-CONTREBASSE
Cet instrument est dù à la fantaisie et au génie inventif du grand facteur d’instru
ments à venl Adolphe Sax. Il s’agit d’une clarinette en fa ou en mi bémol, accordée une
octave en-dessous de la clarinette-contralto.
Etendue
Effet en /a
Effet en mi b.
(I) Des sons plus aigus sont possibles; mais ils n’ont guère d'utilità pratique.
LE BASSON
Les bassons actuels sont construits suivant deux systèmes : le système français
Buffet ou le système allemand Heckel.
Le dernier demi-siècle n’a pas apporté de notables perfectionnements au système
Buffet; par contre, le système Heckel (qui avait déjà emporté l’adhésion de Wagner) a
connu des succès certains, grace à de grandes améliorations techniques. Le basson
Heckel possède un volume plus large ; le déplacement de quelques trous permet plus
d’homogénéité dans les sons des divers registres; et la combinaison des harmoniques
offre, dans l’aigu, plus de facilité et d'égalité ; mais le son. dans le registre aigu, est plus
beau dans le basson Buffet. Le basson Heckel est très utilisé en Amérique du ?sord et
surtout en Allemagne ; il peut comprendre deux systèmes différents de clefs: le système
anglais, qui est le môme que celui du basson Bulïet, et le système allemand, qui avantage
le registre grave ( Jÿ : il rend même possible, dans cette tessiture, des
50 LE BASSON
trilles qui sont impossibles avec les autres systèmes ; il faut noter cependant que ces trilles
restent un peu paresseux, parce qu’ils mettent en jeu le pouce, qui n’est point un doigt
très agile.
Peu utilisé dans le jazz, le basson n’a pas subi cel te sorte d’influence révolutionnaire
qui, en transformant, complètement la technique de la clarinette et-de la trompette,
par exemple, a presque donné naissance à des instruments nouveaux ; mais le vieux
basson, sous son aspect familier et bon-enfant, compte mille ressources souvent mécon
nues, qui lui viennent de son aspect bon à tout /aire de l’orchestre. Evidemment, les
grandes envolées lyriques lui restent interdites, et, s’il veut jouer un rôle d’amoureux,
il doit- se contenter du personnage du petit vieux concupiscent, celui « qui paye!... »;
mais les innombrables possibilités qui lui restent expliquent non seulement'la prédilection
qu’avait pour lui Mozart, mais aussi celle que nourrissent à son endroit bien des compo
siteurs modernes.
Etendue
;l. C’est Allniii Berg (l.ulu, p. 35, qui le fait monter jusque-là.
(2) Le /a dièze n'est possible que lié au fa bécarre qui le précède.
Les six dernières notes, dans l’aigu, sont d’une émission délicate, et « .sortent »
plus facilement si on y parvient par degrés conjoints, ou par de petits.intervalles, surtout
dans un passage legato. Détachées, elles restent très périlleuses.
Dans la nuance forte, tous les sons sont également bons. Dans la nuance piano,
ces trois notes '= sont d’une attaque vétilleuse. Du reste, au-dessous
du ré bécarre, il est impossible d’obtenir un véritable piano. Quant au pianissimo, il
n’est possible qu’au-dessus du sol grave.
dant, une clef spéciale, inventée par Buiïet. la rend facile et efficace.
Timbre
Inst ruinent à anchi* double, le basson apparl ienl donc à la famille du hautbois;
il en a, d’ailleurs, certaines carad érisl iqurs. Son t imbre, en elTet, est, comme le dit
Bimsky-Korsakoff. « sénile el fourbe en majeur, souffrant et triste en mineur ». Dans le
staccato, surtout dans le grave, il permet facilement certains effets comiques.
On peut distinguer trois registres, selon la nature physique des sons : le registre
grave, qui est composé de vingt sons fondamentaux, le médium et Vaigu, qui utilisent
les harmoniques.
Trilles
Les trilles les plus efficaces sont ceux qui sont compris entre les deux notes sui-
Au-dessous. on peut produire d’autres trilles, mais il s’agit de trilles plutôt paresseux,
et d’un assez mauvais effet. En plus, il faut tenir compte des réserves suivantes :
rM'ïû iü ifr iA
utilisable surtout s’il u'est pas à découvert.
:.”l dilheile ou de mauvais eiïel (paresseux el lourd).
Impossible.
Trémolos
Voici la liste des trémolos possibles :
Ç) difficile. (•’) trè< difficile. (”*) presque inqunsiblc.
Legato
Le basson est sans doute, de tous les bois, celui qui oppose les plus grandes dillicultés
à la liaison d’intervalles descendants d’une certaine ampleur (au-dessus de la tierce).
G’est ainsi que l’interprète, au début de Sieg/ried, est très gêné pour lier ces intervalles
de septième : . /f: . 7-,
Staccato
Bien que le basson ait surtout, un rôle à jouer dans les régions les plus graves, c’est
l'instrument capable d’une agilité notable, et de déplacements de registres très rapides
ce qui, uni à son timbre si caractéristique, inet spécialement en relief ses possibilités
comiques et de caractère.
Il est prudent, surtout dans les notes répétées, de ne point dépasser, à l’orchestre,
les vitesses suivantes dans les passages staccato :
Grave :
Medium : J*=1S8
Il vaut mieux, de plus, ne pas faire durer trop longtemps de Ielles articulations,
à moins que, de temps à autre., la lèvre n’ait le moyen de se reposer sur quelques notes
liées — ce qui permet d’obtenir, avec une plus grande rapidité, une durée plus longue
dans la vélocité.
Allegro (J = W4)
« Flatterzungc »
On ne connaît point son emploi au basson.
Sons « vibres »
Ils sont aussi caractéristiques qu’expressifs.
Les sons tremblés sont une exagération du vibrato, mais l’artitice est trop gros, et
le timbre devient trop sale.
Sourdine
On en trouve quelques exemples (cf. Rimsky-Korsakov : Kachlchei U immortel, p. 119)
mais l’interprète préfère ne point s’en servir, à cause de son peu d'etlicacité ; de plus
elle détruit la douceur du son.
Respiration
Au fur et a mesure que l’on descend vers le grave, l'interprète a besoin de plus en
plus de souille. Voici les limites approximatives que l'on peut envisager à l’orchestre :
Rcgislre. Grare : 1;> secondes env. dans la nuance piano, 6 sec. dans la nuance forle.
Medium et Aigu : 30 sec. env. dans la nuance piano, 15 sec. dans la nuance forte.
(Voir N. B. pag. 17).
54 LE BASSON
Dans son Concerto pour piano et orchestre, Ravel confie, au registre suraigu du basson,
Une mélodie qui, avec un accompagnement « jazzé », acquiert une sonorité douce et tendre,
bien éloignée du ridicule.
M. Ravel : Concerto pour piano cl orchestre, pag. 13, Ed. Durand.
LE BASSON
Dans l’exemple suivant, le basson joue le rôle d’un 1er trombone, mais avec son
timbre propre.
(1) Dans son livre : « 1 Segreli delta giara GaseUa raconte que, à la première audition sympho
nique du Sacre, (1913) levieux Saint-Saëns, lui ayant demandé quelle était cette voix étrange à l’orchestre,
et s’étant entendu répondre qu’il s’agissait d’un simple basson par Casella, s’était mis en colère au point
de sortir de la salle en claquant les portes. Il est vrai que, à cette époque, ce passage était très périliietix
à exécuter, et que le trac môme de l'interprète devait contribuer à changer le son de l'instrument
LE BASSON 57
Sonorité dunce des bassons dans l’aigu unis aux flûtes dans le grave :
Dans ccs dernières années, le basson a été mis souvent à contribution *sous son
aspect dramatique. On notera cette sorte de basse obstinée rapide et sinistre, sous la
sécheresse des autres « bois »
5
58 LE BASSON
sfP
I. Stravinsky : Octuor pour instruments à vent, pag. 22-23, Ed. russe de musique.
LE COMTREBASSON
l.hms le finale de la même œuvre, deux bassons, en un contrepoint fort libre, qui
superpose un thème amusant el une basse indilTércnte et mécanique, réussissent à acqué-
]. Strawiu<k\ ; octuor pour instruments à vent. pag. IU-41. Ed. russe de musique.
Ainsi qu’il ressort de ces quelques exemples, les ressources du basson ne sont
assurément pas toutes inventoriées, et cela non seulement à cause des circonstances
et «les sollicitations extérieures, mais aussi —* répétons-le — à cause de la merveilleuse
faculté que possède l’instrument de s’adapter à tout : il est. dans l’orchestre moderne,
ce qu’est le cheval dans le jeu des échecs....
LE CONTREBASSON
Jadis le cnnlrebassoii était un instrument tellement défectueux qu’on lui préférait,
la plupart du temps, le Xarruxophone. De nos jours, cependant, les facteurs d’instruments
ont su habilement, corriger beaucoup de ses défauts, el les interprètes sont parvenus à
un tel point, d’habileté qu’ils parviennent à élever cet instrument à un niveau fort
enviable de dignité et de précision. Sa voix ronde, pleine, chaude fait désormais partie
de l’orchestre normal*
(2) Les notes plus aiguës que le «f bémol sont faciles à émettre avec des anches spéciales, mais ces
memes anches rendent dilliciles l’émission des sons graves, qui font justement tout le prix du contre-
basson.
60 l.E <:<)NTHI£B\SS<»N
Le meilleur registre. et le plus utile. <•<! à peu prè< celui <fiii c<l compris (mire
LE SARRUSOPHONE
('/est un instrument en cuivre à anche double, qui d’ailleurs n’est qu’un exemplaire
d’une famille complète. Il n’y a que le.sarrusophone en al araue qui soit entré dans
rurchestrc, et qui ait pris, surtout en France, la place de contrebasson qui, jadis, était
vraiment par trop défectueux.
8. ba&Sa.
Etendue Effet :
De nos jours, cependant, il reste confiné dans les orchestres militaires, et, dans les
partitions symphoniques où l’auteur l’a utilisé, il est avantageusement remplacé par le
contrebasson, qui, nous l’avons vu, peut désormais jouer honorablement son rôle, et
qui, du reste, possède une sonorité beaucoup plus douce et efficace que son rival en métal.
Les suns que l’on peut obtenir en mettant en mouvement une colonne d’air par
d’opportunes et différentes pressions des lèvres sur une embouchure sont ceux de la série
des harmoniques (v. p. 3.).
Pratiquement, aucun instrument ne peut produire tous les sons de cette série.
Seuls, les instruments très graves (comme le tuba basse) peuvent atteindre le son 1
(fondamental) ; mais ces instruments ne peuvent monter au-dessus des sons 8 à 10.
Généralement, la série des harmoniques commence pratiquement au son 2, et ce
ne sont que les instruments à tube étroit,., comme le cor, qui parviennent aux sons 12
à 14 dans l’aigu.
En abaissant les pistons, on augmente la largeur du tube, et, par là-mème, on
abaisse la tonalité de l’instrument. Par conséquent, le jeu des pistons permet de.produire
toutes les séries d'harmoniques. En plus de l’avantage que l’on a à pouvoir produire
tous les sons de l’échelle chromatique, cela rend possible, sauf de très rares exceptions,
l’émission d’un son de diverses manières, en l’obtenant sur différentes séries d’harmo
niques : par là-meme, lorsqu’un son est défectueux, lorsqu’on l’émet sur une série
d’harmoniques donnée (et les instruments à vent sont souvent sujets à d’inévitables
imperfections^ on a la ressource de l’obtenir sur une autre série d’harmoniques, et ainsi
d’en améliorer l’émission.
Voici, d’ailleurs, la série théorique des harmoniques d’un système à quatre pistons
(notons que. dans les instruments moyens et aigus, on se contente de trois pistons, qui
suffisent pour donner les sept positions nécessaires à toutes les exigences du chromatisme).
Ainsi qu’on le verra sur ce tableau, les sons peuvent être inclus dans une seule série
d’harmoniques ou dans plusieurs, ce qui permet de les obtenir avec une ou avec plusieurs
LES POSITIONS DANS LES LNSTKtMENTS A EMIIOLCU LUE
.1) O = sans pistons; I - avec le 1- piston abaissé; 2 ~ avec le 2« piston abaissé; 1-3 avec
Je J" et le 3e pistons abaissés, etc.
LES POSITIONS DANS LES INSTRUMENTS A EMBOUCHURE 63
S Ê3
Dans la notation uniforme utilisée sur notre tableau — et qui, d’ailleurs, subsiste
dans certaines partitions de musique militaire — celte même étendue serait notée ainsi :
LES POSITIONS MANS LES INSTRUMENTS A EMBOUCHURE
— Dans le> instruments à 3 pistons, on ne doit prendre en considération que les sept première»
positions.
— Rappelons que nous n’avons pas indiqué les sons 11 cl 13, qui sont inutilisables - et que
les sons 7 et 14 sont bas.
LES POSIT TO NS PANS LES INSTRUMENTS A EMBOUCHURE
Généralement, les I rilles mineurs sont plus faciles, et d’un meilleur clïcl.
D’habitude, il est facile, rapide et ellicace d'exécuter un trille qui ne met en jeu
qu'un seul doigt; mais, avec le 3e piston (qui fait baisser l’intonation d’un ton et demi),
le trille est aussi défectueux qu’avec deux pistons. Les trilles obtenus avec le mouvement
alterné de deux ou de plusieurs pistons sont difficiles. Si le mouvement des deux pistons
est simultané, le trille n’est pas d’un effet très heureux, et ne saurait avoir le caractère
spontané des trilles qui ne mettent en jeu qu’un seul piston.
Les trilles graves ont d’habitude une sonorité médiocre.
Plus le tube de l’instrument est étroit, et plus les trilles sont agiles et rapides; en
effet, l’émission est plus immédiate, et les pistons, courts et déliés, permettent une plus
grande agilité.
Les tableaux qui suivent indiquent tous les trilles possibles sur les instruments à
embouchure.
En tête de chaque colonne, sont indiqués les doigtés relatifs aux positions, avec
1--------
lesquels on doit exécuter les deux notes du trille. Par exemple, l’indication 2
3--------
signifie que le 1" et le 3e pistons doivent être tenus abaissés tandis que le deuxième
1
piston fait, le trille ; 2 0 signifie que le troisième piston doit être tenu abaissé tandis
3----- —
que le premier exécute un mouvement alterné avec le deuxième. (Le O, disposé sous le
I. indique que le deuxième piston doit être relevé, au moment où le premier piston
s’abaisse). Comme nous l’avons dit, les trilles obtenus par le mouvement alterné de deux
ou trois pistons sont difficiles et défectueux.
Tous les trilles d’une même colonne s’exécutent dans les positions indiquées en tête
de ladite colonne et sont, plus ou moins, sujets aux mêmes défauts. Parfois d’autres po
sitions sont indiquées : celles-ci peuvent rendre le trille plus facile et en améliorer l’effet.
I. — Trilles pour le cor (cor double en fa et si bémol)
(*) trilles faisables par le seul jeu de* lèvre* (*) plu* ou moins défectueux f’*) à drcoTi^'ilkr (dilliciles ou laids) (***) impossibles, ou presque, et très laids 66-A
§ (cor en /a) _______ ______ _______ _______________ _______________ (Gur en si bémol}______________ _____________ _______________________ -
rw a ° des harm 1___ 1 O 1___ 1 O 1 O 2 1 1 1 2 1 o 1___ 1 1 O 1 O 2
1 1 1 2 1
2 2 ___ 2 o 3___ 3___ 2 2 2___ 2 u 2___ 2 O 3___ 3----- 2 2 2___ 2 O P____ P____
3___ 3 ___ 3 ____ 3 3 ___ P___ P___ 3 P___ P____ P___
P___ P____
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K, H>o Jlàa- ftt.) ~r—
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J . •A» A- (&«.) —K||O
16 q
,1) On peut triller également avec le piston. N. 13. — La notable longueur du tube du cor rend moins rapide l’émission du son, surtout dans
(2) Les trilles <5e celle rangée, utilisant le son 7, sont défectueux. le grave, et les trilles qui mettent en jeu un emploi laborieux des cylindres font ressortir, avec plus
d’évidence, ces défauts.
(3) A partir de. ÿ . ~.. presque tous les trilles majeurs sont possibles grâce au seul jeu des Les grandes ressources de l’emploi de la main droite placée,dans le pavillon peuvent corrigei
lêvres ; ils sont donc dillicile*. les sons, et aider à une bonne émission des trilles.
II. — Trilles pour toutes les trompettes et pour les saxhorns 66-B
(du saxhorn sopranino en si bémol au saxhorn baryton en si bémol)
(*) plus ou moins défectueux (••) à déconseiller (difliciles et laids) (•“) impossibles, ou presque, et très laids
des harmoniques
N®
10
au début de la ligne.
III. — Trilles pour les saxhorns (du saxhorn en si bémol au saxhorn contrebasse en si bémol)
pour les tubas et pour les trombones à pistons
(*) plus ou mois défectueux (“) à déconseiller (dilllciles et laids) (**’) impossibles, ou presque, et très laids
No des harmoniques
JO
1234 56 789 10 11 12
XX X XXX X k k X k
13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Pour tous lc> instrument^ a embouchure. mai< surtout pour le cor. les trilles à la seconde mineure
sont les meilleurs. Le trille à la seconde majeure doit être corrigé par un mouvement de la lèvre ; il est
donc plus difficile et peut cire imprécis ; en tout cas, il devient de plus en plus difficile au fur et à mesure
que l’on monte vers l’aigu au-dessus du trille 48, pour devenir tout d’un coup franchement impossible.
Le meilleur registre est celui qui va du n° 1 au n° 61. Au-dessus, la difficulté devient trop grande. Au-
dessous du n° I. il y a*encore quelques trilles, mais trop mauvais pour que nous les prenions en considé
ration.
* Avec le jeu de la main dans le pavillon, le corniste (qui se sert aussi du jeu des lèvres) parvient
toujours à corriger les trilles défectueux (marqués *).
Liste des trilles pour toutes les trompettes et pour les flicornes (du /licorne suraigu en si b. au /licorne
baryton en si b.).
• plus ou moins défectueux.
à déconseiller, parce que difficiles ou de mauvais effet,
impossibles, ou presque, ou franchement mauvais.
6^TRILLES SLR LES LNSTKUMEMS A EMROVC.HURE
N.-B. — Les trilles uu-dessous du n° 11 sont tous plus ou moins confus et lents.
Liste des trilles pour le trombone, ténor à pistons en st b. et pour tous les instruments graves à quatre
pistons en si bémol (notes réelles l
• plus ou moins défectueux.
”a déconseiller, parce que <iilTîcile< ou «le mauvais effet.
• • ’ impo—ible^, ou presque, ou franchement mauvais.
TRILLES sen LES INSTRUMENTS A EMBOUCHURE G9
(!) * (2) ” (3) Mir le trombone ténor (qui n’a que trui- pistons).
Registre des trilles pour les instruments auxquels sc rapporte la liste précédente :
Tuba ténor ou baryton.................................................................. 7-61 (62 • G9)
Flicorne-basse en si b. ç Euphonium)
et Tuba-basse en xi bémol (Bass-tuba)................................... 3 -57 (68 - 65)
l'licorne-contrebasse en xi b. fHtlicon ou Pellittunc).............. 3-57
Tuba-contrebasse en xi b....... ...................................................... 7 - 57 (58 - 65)
Trunibonc-ténor à piUun> «m xi b................................................ 12 - 60(61 - 65)
Trombone-contrebasse à pistons en si b..................................... 12-60(61 -69;
N.-B. - Les trilles se trouvant au-dessous de la limite grave indiquée par nous sunl a peu £res
impraticables. Au-dessous du n° 13, ils sont tous de plus en plus confus et lents, tout juste lions pour
produire quelque clïet caractéristique.
Pour le (licorne, le tuba et le trombone-contrebasse, on devra sous-entendre la transposition
normale à l’octave grave
Liste des trilles pour le Trombone-busse à trois pistons en [a, et pour les instruments graves à quatre
pistons en fa (notes réelles).
Registre de* trille* pour les instruments auxquels .se rapporte la liste précédente
N.-B. — Le trille n° I e*l impraticable. Au de*sou* du n" 23. le* trilles sont tou* de plus en plu*
Confus et lent*, tool juste bmi* pour produire quelque e|Tet caractéristique.
LE COR
On ne se. sert plus aujourd’hui que du cor en /a et du cur en si bémol aigu. Hn plus,
s’est répandu l’usage du cor double qui, par l’application d’un piston spécial, peut passer
d’une tonalité à l’autre selon les besoins des musiciens. Ge qui fait que, de nos jours, le,
cor double olïre une étendue très ample, et que. en metlanl l'instrument en si bémol aigu,
on peut corriger les notes défectueuses du cor en fa — et vice-versa. C’est ainsi, par
exemple, qu’est grandement facilitée l’émission des sons aigus.
Aujourd'hui, dans presque Lous les orchestres, on ne se sert plus que du cor double:
c’est donc de celui-ci que nous nous occuperons exclusivement, puisque c’est là le type
de cor le plus moderne et le plus parfait.
Le romantisme avait ouvert à l’ancien cor de chasse d’infinis horizons ; ce sont ces
possibilités nouvelles qu’annoncent les trois fameuses notes par lesquelles débute
Vouverture d'Obéron, et qui semblent ouvrir à la musique tout un monde encore vierge.
LE COR 71
EL, bien qu’avec le dix-neuvième siècle l’adoption des cylindres (1) ait considérablement
facilite la virtuosité sur le cor, le role de ce dernier restait celui d’un instrument amphibie,
à mi-chemin entre les bois el les cuivres, capable de s’associer aux uns comme aux autres ;
ce rôle lui lut dévolu jusqu ’à Debussy, malgré les quelques exceptions que l’on peut
trouver dans les partitions wagnériennes.
Cxe n’est que depuis une quarantaine d’années que, la musique s’orientant vers une
précision linéaire plus grande, vers dits architectures plus solides, le cor a marqué une
nette tendance à s’intégrer au groupe des cuivres, tendance favorisée par les progrès
extraordinaires réalisés par la technique du cor. dont l’agilité, sans avoir été cependant
rénovée par le jazz, se rapproche nettement de celle de la trompette.
Getl.e orientation nouvelle, qui. avec Strawinsky. est devenue commune à tous les
compositeurs contemporains, n’exclut nullement, cependant, les possibilités « roman
tiques » du cor; bien au contraire, l'utilisation toujours plus raHinée des sons fermés
et de la sourdine permet au cor de lut ter victorieusement, sur le plan des demi-teintes
et des pianissimi, avec ses collègues plus sensibles de l’orchestre moderne.
Sons pédales 1
Etendue
(Ij A h fur et à mesure que l’un descend, à partir de ce si btmol, vers le grave, rémission devient
de plus en plus périlleuse ; un aura doue avantage à agir avec prudence, et, laissant de côté toute agilité,
Pour évoquer les sombres coups de minuit, Verdi fait descendre le cor jusqu’au
la grave _ : (son réeh. Mais il a la prudence élémentaire de confier cette note
extrême à trois cors, non seulement pour rendre le son plus gras, mais aussi pour en
garantir l’émission, qui. étant assez périlleuse, reste assurée même si l’un des instrumen
tistes reste aphone : Verdi donne ainsi aux exécutants un appui et un encouragement
réciproques, qui diminuent en eux la panique de la responsabilité.
COBS en Ta
Moderato
a2
i.-i I
COR
III.-IV
En écrivant, au contraire. I-l 11 el II-1V, on économise la moitié des notes :
COHS
Pc nos jours, les compositeurs écrivent toujours le cor comme s'il était pèrpétuelle-
ment en fa. On ne doit donc jamais se soucier de l’utilisation du cor double.
Les notes les plus graves s’écrivent en clé de /«, et, par une habitude qui n’a plus
aucun sens, sont marquées une oclaur plus bas qu’il n’est nécessaire.
Exemple de graphie traditionnelle :
Deux manières d’écrire les mêmes sons ;
COR en Fa
De nos jours, cependant, une coutume aussi illogique ne devrait plus avoir cours;
<1 ailleurs, certains auteurs ne s’y conforment plus, étant donné que, avec les progrès
dans la tessiture grave accomplis par le cor. la lecture devient par trop difficile avec la
graphie traditionnelle, à cause des notes supplémentaires.
C’est à cette nouvelle graphie que nous nous conformerons.
Exemple de graphie moderne :
COR en
Effet :
Positions
Le mécanisme pour produire les diverses positions est. formé de 3 cylindres — qui
jouent le role des pistons habituels. Dans le cor moderne, s’ajoute un piston qui permet,
nous l’avons vu, de transformer instantanément le cor en fa en cor en si bémol, et vice-
versa.
Le tableau qui suit indiquera toutes les positions du cor en fa (sans que l’on baisse
le piston) et celles du cor en si bémol (avec le piston abaissé). Les meilleures positions,
généralement, sont les premières du cor en fa et les premières du cor en si bémol. Au
fur et à mesure que l’on se rapproche de la dernière position de chaque groupe, la sonorité
devient de moins en moins bonne. La septième position, de plus, est vraiment très mau
vaise. Par exemple, le . que l’on peut obtenir en lre, en cinquième et en
sixième position, sera bien meilleur avec la lrc position. Les sons 7 et 17 sont bas.
Les harmoniques qui manquent sur.notre tableau (11, 13 et 15) sont vraiment d’une
justesse trop incertaine, ou d’une émission trop risquée. Jadis, les harmoniques étaient
utilisés par force dans le cor simple, qui n’ayant point de possibilités chromatiques,
était obligé de recourir à une seule série d’harmoniques.
6
Positions <|r> cylindres.
J.
II. 2
III. 1
IV. 3
opp. 1-2
V. 2-3
VI. 1-3
VII. 1- 2-3
I.
II. 2
III. 1
IV. 3
upp. 1-2
V. 2- 3
VI. 1 -3
VII. 1-2-3
LE CDU 75
76 LE COH
Timbre
(sons réels)
Production du son
Voici les sons de différente nature que l’on peut obtenir sur le cor :
— Sons ouverts, normaux.
— Sons fermés (« bouchés »), qui s’obtiennent en fermant le pavillon avec la main ;
leur effet est un petit peu nasal. Leur tessiture est la suivante :
(sons réels)
Les sons bouchés se signalent par une petite croix (4-) — (Pour indiquer le son ouvert,
lorsque c’est nécessaire, on utilise le signe °).
Les sons bouchés ont une telle tendance à monter que l’interprète, pour obtenir
une justesse parfaite, doit les exécuter exactement un demi-ton en-dessous; Ce qui fait
que l’effet suivant : -'LT(Moussorgsky : Une nuit sur le Mont-Chauve)
s’obtient en maintenant la main gauche et les lèvres sur la position du ~.
cependant que la main droite ferme, puis ouvre le pavillon.
— Avec l’indication Pavillon en l'air, l’interprète dispose son instrument dé ma
nière à bien en mettre en évidénee tout le brillant. Mais, dans ce cas, il devient impossible
d’introduire la main dans le pavillon.
— Sons cuivrés, qui sont des sons forcés, de couleur métallique.
— Sons d'écho, c’est-à-dire des sons incomplètement bouchés. Ils semblent venir
de très loin, avec une sonorité très douce, mais conservent la pureté, la couleur du cor
utilisé normalement.
(Ces sons sont tellement bas que l’exécutant, pour qu’ils soient justes, est obligé de
les exécuter exactement un demi-ion au-dessus). On les signale ainsi : -0----------
LE COR 77
Sourdine
Dans le cor, l’usage de la sourdine est très normal. Ceci dit, la sourdine étouffe
les sons, et, tout en les rendant doux et irréels, elle leur enlève bien des possibilités
expressives. L’interprète, aujourd’hui, préfère de beaucoup les mille possibilités de
la main dans le pavillon, ce qui lui permet de conserver au son toutes ses qualités.
La sourdine, notons-le, peut être mise et ôtée même pendant l’émission du son.
Legato
De nos jours, le cor a une agilité qui égale celle de la trompette, et il utilise le legato
à peu près comme n’importe quel bois ; l’exécutant n’a aucune peine à lier des intervalles
relativement larges (une odave par exemple), aussi bien en montant qu’en descendant.
Staccato
Glissando
2“
3e
G'
(di caltivo
effetto)
POSITION
POSITION
3- POSITION
4® POSITION
5e POSITION
LE COR 79
Respiration
Trilles
Voici, enfin, quelques autres exemples d’emploi du cor dans les partitions modernes
ou contemporaines :
COR en Fa
Andante, a piacere
Molto veloce
LA TROMPETTE
Beethoven — qui mourut sans avoir jamais soupçonné qu’il viendrait un jour où
la trompette pourrait, en toute Irantfûillilé, exécuter dans la vitesse une simple gamme
chromatique — serait aujourd’hui singulièrement étonné de constater l’invraisemblable
transformation qui s’est produite dans le caractère et dans la technique de l’un des
plus vieux instruments de Thistoirc.
Dans le premier quart du siècle dernier, un grand pas avait déjà été fait, grâce à
l’adoption des pistons, qui mettaient à la disposition de l’instrument tous les degrés
de la gamine chromatique, et comblaient ainsi les lacunes déplorables contre lesquelles
lutte si héroïquement l’orchestration de Beethoven. Mais, tout en élargissant considé
rablement les ressources de l’instrument, cette invention n’en changeait point le caractère,
qui restait ce qu’il avait toujours été : héroïque et guerrier. C’était le jazz qui devait
accomplir une vraie révolution, tant dans le caractère que dans la technique. Lorsque
les nègres s’emparèrent du vénérable instrument qu’était la trompette avec leur men
talité sans préjugés, doublée d’une habileté prodigieuse, la trompette vit s’ouvrir devant
elle les possibilités les plus impensables, les plus insensées. Aux accents traditionnels,
épiques et militaires, au mâle héroïsme de la vieille trompette succédèrent les ressources
infinies d’un terrain encore inexploré, celui du comique, du grotesque, du bavard, de
la caricature, de la sentimentalité bouffonne — en même temps que la virtuosité attei
gnait un degré fantastique, auquel on n’aurait pu nullement songer trente années
auparavant (notons que ce développement est dû en grande partie à l’usage, sinon à
l’abus, de la sourdine).
LA TROMPETTE 81
Le fait à souligner — el qui ne connaît aucun précédent dans l'histoire des instru
ments — est que cette nouvelle technique, dont on aurait pu croire qu’elle se limiterait
à la musique légère et au jazz, s’est rapidement propagée dans le champ de la musique
sérieuse et y a fait des progrès irrésistibles. Cette influence s’est exercée de deux ma
nières ; d’abord par assimilation directe, grâce à de nombreux compositeurs européens
(Strawinsky, Havel, Milhaud, Casella, etc.) qui se lancèrent dans la composition de
pièces basées sur les rythmes afro-américains (Ragtime, Fox-lrol, Blues, etc....). Mais
bien plus importante fut l'influence directement exercée par la technique du jazz sur
l’insl ru mentation symphonique (ainsi que sur la musique de chambre) ; cette influence
a déterminé une prodigieuse évolution de la virtuosité des .interprètes, permettant aux
compositeurs de disposer d’imprévisibles ressources tant expressives que rythmiques,
qui ont fait de la trompette un moyen d’expression totalement neuf.
La trompette a affirmé son caractère indispensable également dans le domaine de
la musique de chambre (voir VOcluor pour instruments à vents, de Strawinsky, son
Histoire du Soldai, la Sérénade pour 5 instruments de Casella, etc...). Là aussi, l’élément
essentiel de ce renouveau est la virtuosité croissante des interprètes, qui a permis à la
trompette, jadis instrument exclusivement vif et puissant, de s’adapter à l’intimité
nécessaire à la musique d.e chambre, faisant corps avec les instruments moins puissants,
ou avec les cordes, sans jamais prendre une place démesurément prépondérante.
La tendance, fréquente aujourd’hui, qui pousse la trompette dans son registre le
plus aigu a amené les facteurs à la construire avec un tube plus étroit, afin de favoriser
l’émission des sons aigus. Ainsi, elle a acquis un timbre un peu criard, et le son a perdu
un peu de sa consistance. Cela concerne avant tout la Iront pelle en do, utilisée surtout en
France. En Italie et en Allemagne, on reste plutôt fidèle à la trompette en si bémol, dont
la sonorité, surtout dans le grave (chose importante pour l’exécution des classiques et
des musiciens lyriques du siècle dernier), est plus sûre et plus riche. La trompette en do
est bavarde, coquine, alors que la trompette en si bémol conserve en plus les caractères
héroïques de la trompette classique.
■0 *
Effet : ?
b? ||ÊF
(1) Le fa grave s’obtient gràcc è un dispositif spécial, alors que la limite normale
de la tessiture est le . C’ést cette dernière limite qu’il convient en tous cas de respecter.
(2) Les deux dernières noies ). dans la trompette pn ut, sont- très périlleuses.
et d’un effet douteux. Les notes entre parenthèse* sont à tenir pour difficiles.
82 LA THOMPETTE
Effet :
Cette trompette moyenne est assez délaissée, alors qu’elle serait extrêmement
précieuse à l’orchestre pour sa sonorité pleine et mâle, et pour donner une basse à la
famille des trompettes dans un registre correspondant aux notes aigues des autres
trompettes. 11 s’agit d’une exigence analogue à celle par laquelle le troisième trombone,
même si rien ne le précise dans les partitions, est toujours, désormais, un instrument
au tube plus grand, et muni d’une embouchure plus grosse, afin de faciliter l’émission
des sons graves.
Trompette en ré : A / _ Effet :
Il s’agit d’une trompette aiguë, qui, généralement, est utilisée pour l’exécution
de certaines partitions anciennes. Sa sonorité est plutôt petite, et assez peu expressive
A
(un peu comme celle du cornet à pistons). Au-dessus du si bémol aigu , de
plus, on s’écarte de plus en plus du timbre véritable de la trompette. C’est, par consé
quent, un instrument qui doit être utilisé selon ses possibilités et ses caractéristiques,
sans prétendre jamais remplacer la trompette ordinaire en do ou en si bémol dans la
tessiture commune aux deux instruments.
Timbre
Il est évident que la force et l’éclat de la trompette, dans l’aigu, ont de quoi attirer
l'attention des compositeurs ; mais on ne doit pas pour autant négliger le registre grave,
qui, avec sa richesse, sa plénitude, son charme opulent, reste inégalé.
Toutes les notes comprises dans la tessiture : •= sont faciles et commodes.
Au fur et à mesure que l’on descend au-dessous du do . Ë , l’émission devient
de plus en plus difficile, surtout dans les trompettes à diamètre étroit (celles en do et
en ré). Monter au-dessus du sol devient de plus en plus difficile à cause de
l’effort fourni par les lèvres, surtout dans la nuance piano. Au-dessus de ce so/, d’ailleurs,
la sonorité est d'autant plus spontanée qu’on lui affecte une nuance forte ou fortissimo,
au fur et à mesure que l’on monte vers l’aigu.
Cette note : est assez défectueuse quant à la justesse, comme du
LA TROMPETTE 83
reste le sont toutes les notes obtenues par l’emploi de deux ou trois pistons ; mais
l’interprète y remédie par un simple mouvement des lèvres.
Respiration
Ecriture
On écrit la trompette, comme le cor. sans altérations à la clef.
Legato
Le legato à la trompette est excellent. De nos jours, les interprètes savent trouver
des moyens astucieux qui leur permettent de simuler le legato meme lorsqu’il est im
possible.
TROMPETTES en Do
Allegro marcato
Staccato
Einttcrziiiigc
Elle est très facile, et d’un clïct très sùr. Elle obtient le maximum d’elïet dans la
tessiture :
Sons vibres
Ils s’obtiennent grâce à une pression spéciale des lèvres accompagnée d’une légère
oscillation du doigt sur le piston. Le résultat est pénétrant, sensuel, et se rapproche de
la voix humaine. On peut produire de tels sons sur toute la tessiture de l’instrument,
mais il est évident qu’ils sont meilleurs dans les limites normales : ~æ ~
-
Glissnndo
Le « portamento » glissé est possible sur des intervalles n'excédant point la tierce
majeure.
Ainsi que le cor, la trompette peut produire, en glissando, la série des sons harmo
niques en partant du son 2, ou, mieux, du son 3, et en allant jusqu’au son 9 (au maximum)
— et vice-versa.
Sourdine
La sourdine peut être en métal. Elle produit alors un timbre crépitant, métallique,
et de plus en plus âpre au fur et à mesure que l’on monte vers l’aigu. Au-dessous du
do . , elle est évidemment moins incisive, mais elle ne perd point son efficacité.
La sourdine peut être en fibre ou en carton. L’effet produit est alors plus doux;
vers l’aigu, les sons sont moins âpres, et, dans le grave, son efficacité est plus grande que
celle de la sourdine en métal. On l’utilise surtout dans les passages chantants, où elle
donne l’illusion d’une trompette lointaine.
Il y a aussi la sourdine dite wà-wà, qui nous vient d’Amérique ; elle comporte un
trou dans son axe, dans lequel est inséré une sorte de petit entonnoir. La main de l’exé
cutant, agissant sur l’ouverture de cet entonnoir, peut à volonté faire varier l’intensité
et la couleur du son et obtenir, selon le caprice de l'interprète, des sons en dégradé,
des sons oscillants, etc.... La sonorité ainsi obtenue est douce et ouatée sur toute l’étendue
de l’instrument ; le son semble sortir d’une boîte fermée. L’entonnoir est mobile, et»
au fur et à mesure qu’on l'éloigne, la sonorité, elle aussi, s’éloigne de plus en plus. C’est
là une sourdine capable de diminuer considérablement l’intensité du son.
Enfin, le jazz nous a révélé la sourdine « muette ». Cette dernière est capable de
graduer sa faculté d’amoindrir le son en graduant l’ouverture même du pavillon.
Quand le pavillon est complètement fermé, le son devient opaque, et n’a plus qu’une
LA TROMPETTE 85
ressemblance fort lointaine avec le timbre normal de la trompette ; il semble que l’on soit
en présence d’un tout autre instrument, doux, poétique, un instrument qui rappellerait
un peu — mais avec plus de distinction et de délicatesse — le saxophone. Ges qualités
diminuent, évidemment, au fur et à mesure que l’on ouvre le pavillon, ce qui donne lieu
à une échelle très riches de sonorités dégradées.
Exemple de notes très graves, qui sortent très bien, meme avec la sourdine :
Piuttosto lento
TROMPETTE M. Ravel :
en Do
. j|^ Rapsodie espagnole, pag. 35, Ed. Durand.
I. Strawinsky : Suite pour petit orchestre (1921), « Galop », pag. 26-27, Ed. J. & W. Chester
LA TROMPETTE BASSE
C’est un instrument à la sonorité superbe, qui mériterait çl’avoir une place fixe
dans l’orchestre, surtout aujourd’hui, depuis que l’on a délaissé le trombone contralto.
La trompette-basse italienne est, d’habitude, accordée en si bémol grave, mais elle
existe aussi en do, en ré et en mi bémol (La trompette-basse en ré est actuellement
abandonnée).
(1) Jadis, pour la trompette-basse aussi, existait une graphie qui faisait écrire les notes graves
en clé de /a, avec un déplacement d’une octave grave. Nous préférons, comme étant plus logique, la
notation uniforme.
(2) Au-dessous de ce do, les sons deviennent de moins en moins timbrés, et perdent l’éclat particulier
à la trompette ; en plus, l’émission devient de plus en plus difficile et périlleuse.
(3) Au-dessus de ce sol, on peut encore ajouter quelques notes ; mais la sonorité devient incertaine,
forcée, stridente, — sans compter que les lèvres sont mises à une épreuve la plupart du temps insou
tenable.
(1) Cette note, qui se trouve au-dessous de l’étendue normale, s’obtient sur une trompette-basse
en mi bémol possédant un quatrième piston supplémentaire. Dan< ce cas. la trompelte-basse est une
espèce de trombone-contralto à pistons d’un diamètre plus réduit.
On notera, dans cet exemple où les trompettes sont étagées sur trois octaves, que
la trompette-basse fait office de trombone: mais la sonorité est totalement diiïérenle.
Trilles
Voir en page 67.
Pour tout ce qui touche à la technique générale (staccato, legato, articulations, etc...;),
ce qui a été dit à propos de la trompette reste entièrement valable ; il sulïira de se rappeler
que, en general, l’émission des sons graves est toujours moins rapide que l’émission
des sons aigus (sauf, bien entendu, les sons du registre suraigu), et que, par conséquent
la trompette-basse est sensiblement moins agile que les autres trompettes.
AUTRES TROMPETTES
Il y a des trompettes aiguës accordées en mi bémol, et en fa aigu, qui viennent
s’ajouter à la trompette en ré, dont nous avons déjà parlé.
Etendue
Effet en
mi bémol aigu :
Effet en
fa aigu :
Ce sont des instruments au son petit, peu expressif, et assez éloigné de la noblesse
et de la dignité de la trompette ancienne. La trompette en fa aigu est utilisée quelquefois
à l'orchestre pour faciliter l’exécution des parties volubiles et suraiguës de trompette
que l’on trouve dans certaines partitions du xvme siècle (comme, par exemple, chez
Bach ou chez Haendel).
Il y a aussi une trompette suraiguë en si bémol. C’est un instrument de création
récente au timbre incisif, pénétrant, presque strident, un peu comme celui de la
88 LE COHN’ET A PISTONS
clarinette dans son registre suraigu: cet instrument a une sonorité qui rappelle très
certainement celle des anciennes trompettes aiguës, qui, d’ailleurs, s’appelaient clarines
Nous ignorons si cel. instrument, a jamais été indiqué, par un compositeur, dans une
de ses partitions ; c’est, l’exécutant lui-même qui juge de l’opportunité de son utilisation
pour certaines musiques anciennes très aiguës, et. agiles, dans lesquelles la trompette
ordinaire — même la trompette moderne se montre malhabile.
On a également construit une trompette suraiguë en la, qui serait peut-être précieuse
pour les musiques de tonalités adéquates.
Trilles. Voir en page 68.
LE CORNET A PISTONS
C’est un instrument très agile, à l’émission facile, qui s’accommode aussi bien
des acrobaties que du « legato » ; il a été d’une utilité énorme dans tous les orchestres
d’harmonie au siècle dernier. .Jusqu’aux années 1900, le cornet à pistons était vraiment
inégalable: depuis, la trompette a fait de tels progrès qu’elle constitue pour lui une
très sérieuse rivale.
Une grande partie du tube du cornet à pistons est légèrement conique : l’embou
chure est différente de celle de la trompette. Le timbre est rond, peut-ètre un peu voilé,
et en tous cas assez vulgaire.
Il y a des cornets à pistons en do, en si bémol, en la, et, moins couramment, en
d’autres tonalités. L’étendue correspond exactement à celle de la trompette.
Tout ce que nous avons pu dire au sujet de la technique de la trompette (staccato,
vibrato, « /lallerzunge », sourdine, « portamento », etc.) reste valable pour le cornet à
pistons.
Le cornet à pistons possède une agilité toute spontanée, qui lui est vraiment propre :
mais la trompette moderne a pris sa place, et le cornet à pistons a disparu presque
complètement de l’orchestre moderne.
D’ailleurs, la dénomination « cornet à pistons » n’a plus de sens, puisque, de nos jours,
tous les instruments à embouchure possèdent un mécanisme chromatique, sauf les
trompettes d’ordonnance et quelques instruments anciens.
LE TROMBONE
jourd’hui, on peut exécuter les notes suivantes, qui manquent sur le trombone à coulisse
ordinaire, (et, en général, sur tous les instruments à trois pistons).
(Le trombone, comme les tubas, s’écrit en notes récites).
Pour le trombone en si bémol, les notes suivantes : - o ne peuvent
s’obtenir qu’en septième position ; or, cette position est très malcommode, puisqu’elle
exige l’allongement maximum de la coulisse, ce qui fait que l’émission de ces deux notes
est assez délicate et manque d’ellicacité ; au contraire, sur l’instrument accordé en fa,
l’usage de la clé spéciale rend leur émission très facile. Le trombone en si bémol et fa,
que nous appelons trombone ténor-basse, n’a donc point de lacunes ; le jeu des deux
tonalités, si bémol et fa, permet d’éviter l’usage des sixième et septième positions, qui
sont difficiles, malcommodes et peu efficaces — ce qui est tout à l’avantage de la pureté
du son, de la justesse et de l’agilité. Une seule note exige désormais la septième position,
le = ; elle reste donc assez délicate d’intonation, car elle a tendance à être un
U
peu trop haute, ce qui oblige l’interprète à corriger par les lèvres ce défaut de justesse.
Il est évident que tous les trombones ne sont pas encore, aujourd’hui, pourvus de
la clé spéciale qui permet de les transformèr en trombones-basses ; mais il est hors de doute
que ce nouveau système sera bientôt généralisé : c’est donc d’après lui que nous conti
nuons la description de l’instrument.
(Si le compositeur veut écrire pour un simple trombone en si bémol, il n’a qu'à tenir
compte des limitations d’étendue propres à cet instrumerit).
Etendue
Les notes les plus graves, qu’on appelle sons-pédales, ne doivent être utilisées qu’avec
prudence ; il faut y parvenir par degrés conjoints, les tenir à l’écart de tout passage de
virtuosité, et prévoir, pour leur émission, un minimum de temps. Les deux notes :---- =—x
w *
sont plutôt dangereuses, et il est plus prudent de les confier à d’autres instruments
offrant, dans les régions ultra-graves, plus de sécurité.
L’émission des sons aigus au-dessus du IR--"— est difficile et un peu forcée.
Cependant, lorsqu’on exécute sur trombone-ténor une partie écrite pour trombone-contralto,
± b*
il est fréquent que l’on ait à affronter jusqu’à des ~ ~
Le trombone s’écrit en clé de fa, et, pour l’aigu, en clé à'ut quatrième ligne.
La couiisse est ce double tube mobile, que le bras de l’interprète peut allonger et
raccourcir à volonté, afin d’allonger ou de raccourcir la colonne d’air et émettre ainsi
les sept séries d’harmoniques qui constituent justement, d’ailleurs, les sept positions de
l’instrument ; l’usage de cette coulisse rend l’exécutant entièrement responsable de la
LE TROMBONE 91
justesse des sons produits, un peu comme pour les instruments à archet; ce qui fait
qu’on ne peut jamais dire que, sur le trombone, une note est fausse par suite d’un défaut
de construction — sauf pour le ■ ■ dont nous avons déjà parlé.
Positions
Timbre
« Flattcrzungc »
Elle est facile et d’un eiïet très sûr. Son registre le meilleur est celui -ci :
Sons « vibres »
(A ne point confondre avec les sons en trémolo, qui sont la grande ressource des
musiciens des orchestres d’harmonie). Les sons vibres s’obtiennent avec les lèvres et,
parfois, avec une légère collaboration de la coulisse. Les sons tendent à ressembler à la
voix humaine. On peut les produire sur toute l’étendue, mais ils ont moins d’erticacité
dans le grave.
02 LE TROMBONE
Glisstuido
C’est un effet très caractéristique du trombone à coulisse. On peut le produire aussi
bien en montant qu’en descendant, pourvu que son étendue ne dépasse point l’intervalle
de quinte diminuée qui s’obtient par le simple jeu de la coulisse, entre la lrc et la 7e po
sition*.
Les exemples en abondent dans la musique contemporaine. Cet effet se prête à des
expressions comiques, grotesques, caractéristiques, mais aussi aux accents de sentimen
talité langoureuse et insinuante du jazz.
Presto
En outre, comme le cor, le trombone peut produire, en glissando, les séries de sons
harmoniques, et le résultat en est plutôt curieux. Cependant, le glissando d’harmoniques
n’est pas aussi ample que sur le cor, puisque, en partant du 2e, ou, mieux, du 3e harmo
nique, on ne peut dépasser le dixième. Si l’on y ajoute l’utilisation de la coulisse, on
peut changer de position pendant le glissando des harmoniques, et par là-même aboutir
à des tonalités différentes de la tonalité de départ. Ce type de glissando n’est possible
que dans la nuance forte, et dans la rapidité.
LE TROMBONE 95
Sourdine
Legato
En plus, on peut lier des sons répétés par des intervalles de quelque ampleur, en
montant comme en descendant, à condition que les sons à lier ne portent point, dans
l’ordre des harmoniques, les mêmes numéros. Ex. :
lv^nü> lv^v u,
ly .C-. i r—*r ii
(1) Sol, son 4, peut bien se lier au mi bémol, son 3.
(2) Mi, son 3, peut bien se lier au si bémol, son 4.
(3) Sol, son 4, ne peut se lier au fa diète, son 4.
N.-B. — Le legalo est plus facile en montant qu’en descendant.
Voici un très bel exemple de legalo, qui donne une idée excellente de la faculté
Staccato
Au trombone, l’interprète utilise l’articulai ion simple et l’articulation double.
Dans la tessiture suivante :
on peut parvenir, en articulation simple, à une rapidité approximative de ï = 12o ; en
articulation double, on arrive jusqu’à ^=111
Au fur et à mesure que l’on dépasse les limites de cette tessiture, aussi bien dans le
grave que dans l’aigu, on est obligé de réduire l'agilité. Par conséquent, il sera toujours
bon de réduire au maximum les passages d’agilité, parce que les lèvres, appuyées sur
une grosse embouchure, se fatiguent d’autant plus facilement que l’instrument réclame
beaucoup de soutTlc. D’autre part, si un tel passage ne dépasse point la durée d’un temps
ou deux, on peut atteindre à une rapidité un peu supérieure à celle que nous avons
indiquée ci-dessus.
Evidemment, nous parlons ici de l’agilité des lèvres; celle de la coulisse est nette
ment. inférieure. C’est pourquoi nos indications de tempo ne peuvent se rapporter qu’à
des notes répétées, ou, en tout cas, à des passages qui permettent une certaine aisance
dans les changements de positions de la coulisse.
Allegro !» « « « ^ -^ i
Respiration
Le trombone requiert beaucoup de soutïle. Dans la nuance forte, l’interprète est
tenu de respirer très souvent, à chaque mesure, parfois meme à chaque note. Dans la
nuance piano, au contraire, on peut atteindre une certaine durée. On notera que, pour
la longueur de tenue d’un son, il faut tenir compte de la résistance des lèvres autant que
du souffle, surtout pour les registres extrêmes.
LE THOMBONE 97
Trilles
On les obtient par le jeu des lèvres, dans une même position, entre deux notes
voisines de la série des harmoniques - ou bien par un mouvement rapide du piston.
En voici la liste :
Ornements
Ils sont Faciles à exécuter s’ils ne mettent en jeu que la position voisine, ou, mieux,
s’ils ne mettent en jeu aucun changement de position (cf. pour les trilles). Ex. :
Position :
De meme que la trompette, le trombone, ces derniers temps, a pris sa place dans
la musique de chambre, ce qui dénote un autre — et très important — élargissement
de ses possibilités. Nous en trouvons un exemple dans VOcluor pour vents, de Strawinsky,
où deux trombones (et deux trompettes) s’équilibrent avec une flûte, une clarinette et
deux bassons, sans que jamais les bois ne soient couverts par la puissance des cuivres.
Autre exemple magnifique : le Concerto de Hindemith, pour piano, cuivres et harpes.
Et il ne faut point oublier la Sonate amusante de F. Poulenc, pour cor, trompette et
trombone, dans laquelle les trois instruments conversent en une langue délicate et sans
aucune dureté.
Pour nous résumer, on peut allirmer que le trombone, de même que la trompette,
compte parmi les instruments qui, pendant le dernier demi-siècle, ont montré le plus de
capacités à l’évolution ; sa transformation, qui, comme celle de la trompette, a enrichi
considérablement les possibilités de l’orchestre moderne, est due à la puissante influence
du jazz.
Type de solo dans le style jazz :
TROMBONE I.
Moderato assai
Allegro vivacissimo
A. Casella:
TROMBONE
Scarlattiana, pag. 65, Ed. Universal
ff-
AUTRES TROMBONES
Il y a certains types de trombones <pii sont, de nos jours, plus ou moins tombés
dans l'oubli.
Nous avons déjà parlé du Trombone-contralto, et nous avons dit que son remplace
ment, à l’orchestre, par le tromhone-lénor n’était pas toujours heureux. Il se peut donc
qu’un jour ou l’autre, cet instrument vienne reprendre sa place auprès de scs frères.
Il est accordé en mi bémol, et a l’étendue suivante (rappelons que les trombones comme
les lu bas, s’écrivent en sons réels) :
(1) Les sons compris entre ces deux notes n’existent point.
que celles des saxhorns. L’embouchure des tubas est plus petite que celle des saxhorns,
et possède des caractéristiques qui lui sont propres, avec des répercussions immédiates
sur le timbre. Le son des tubas est d’une émission facile, qui, jointe à une technique
habile des pistons, permet de leur faire atteindre une agilité qui reste interdite au trom
bone à coulisse. En outre, le tube, plus étroit, offre plus de facilités dans l’aigu.
On utilise plutôt le saxhorn suraigu en si bémol, mais celui en la peut être utile
dans certaines tonalités, afin de réduire le nombre des altérations, si ces dernières
sont trop nombreuses.
f ma dotce ed espressivo
O. Respighi: Pint di Roma, pag. 36-37, Ed. Rlcordi.
Saxhorn sopranino en do
ou en ré (l’un et l’autre Effet en do :
pratiquement inusités).
Effet en ré :
Saxhorn soprano en si
bémol (qui, d’habitude, Effet, en si
remplace la buccine, très bémol :
difficile à trouver), ou
en la (très peu utilisé).
Effet en la :
102 LES SAXHon.NS ET LES TUBAS
Saxhorn contralto en
mi b. ou en fa :
EIM
en nu bémol:
I -
'I1 “ *r
Eiïet en /a :
Ce sont là des instruments la plupart du temps relégués dans les orchestres d’har
monie, mais qui pourraient rendre de grands services dans les orchestres symphoniques.
D’ailleurs, nous avons trouvé, dans une partition, la dénomination : tuba-contralto en
mi bémol; nr, l’étude de la partie confiée à cet instrument prouve qu’il s’agit d’un
saxhorn contralto en mi bémol. Etant donné qu’il existe une certaine confusion entre
les termes de saxhorn et de tuba (sans compter qu’on utilise aussi le terme de bugle ou,
en italien, de flicorno), une semblable erreur n’est nullement étonnante.
Eiïet :
Saxhorn ténor ou baryton
en si bémol (surnommé
bombardino en italien) :
Sa meilleure utilisation est dans le registre grave, et il vaut mieux ne pas lui faire
dépasser le
piston. Le si ( ~ ) ne peut sortir qu’en septième position ; il est donc peu efficace, et assez faux ;
O
mais l’exécutant y remédie avec les lèvres.
(3) Les deux dernières notes sont forcées, et assez difficiles.
N.-B. — C’est là le premier instrument qui ait remplacé, dans les orchestres, le
vieil ophicléîde, désormais abandonné.
aisément se confondre. Mais c’est là un cas unique, car saxhorns et lubas restent très
différents.
Get instrument disparaît peu à peu de nos orchestres, surtout celui eu mi bémol;
sa place est prise par le luba-conirebasse en si bémol ou, suivant les pays, en al. C’est cet
instrument qui, après VEuphonium, a remplacé VOphicléîde.
in Do «)
Saxhorn-contrebasse en ul ou en si b. ^4») iaT~-~'. .. . z
(Hélicon ou Pelillon). (♦) ||* '•’ =
8 bassa..............................:
in St b lo (h« ♦ a)
et Tuba-contrebasse en ul ou en si b. : ▼ b-t>^'
8 bassa.......... :
(1) Le son fondamental est difficile à sortir.
(2) Eaux (trop haut).
Pour « sortir » les derniers sons'dans le grave, il faut des lèvres solides.
Tuba double-contrebasse en fa et en
si bémol. (Il n’y a pas de saxhorn de
(s t») |ï
ce type, câr l’instrument serait trop 8. bassa........
volumineux).
Il s’agit d’un tuba-basse grave en fa, auquel on applique une clé capable de trans
former l’instrument instantanément en contrebasse en si bémol (une quinte en-dessous).
Il a les mêmes fonctions que le trombone-double à coulisse, et surtout celle d’enrichir
la tessiture générale de sons meilleurs et plus justes, choisis dans les positions plus
commodes de l’instrument, en /a ou en si bémol.
La mécanique est constituée de quatre cylindres rotatifs, plus maniables que les
pistons, qui, sur certains instruments, seraient de proportions énormes.
Le tuba double-contrebasse a une justesse satisfaisante dans le grave, et rend par là
d’énormes services à l’orchestre, mais il a aussi d’excellentes possibilités dans l’aigu-
Quoiqu’il n’existe point dans tous les orchestres, son usage se répand de jour en jour.
101 LES SAXHOHNS ET LES TUBAS
Timbre
(1) Et c’est pourquoi Wagner les confie à quatre cornistes (sur huit).
LES SAXHORNS ET LES TUBAS 105
ff 4
I. Strawinsky: Le Sacre du printemps, pag. 71, Ed. russe de musique.
Voici un exemple de couleur magique, presque irréelle, que seuls peuvent
rendre les tubas, à la fois brillants et un peu obscurs ; c’est un elTet inoubliable.
TUBA
THÜMBO.X’ES
G. Gershwin : .4n American in Paris, pag. 82-83, Ed. New World Music - New-York.
A son tour, cet instrument, qui, jusqu’à hier, semblait étre le Cendrillon du groupe
des cuivres (1), a sollicité, ces temps derniers, la fantaisie des compositeurs. Sa grosse
voix, ronde, lourde, un peu éléphantesque, a été utilisée, pour chanter, pour la première
fois par Mahler, dans le 3e mouvement de sa première Symphonie.
Un autre emploi, génial celui-là, est celui qu’en fait Strawinsky dans le quatrième
tableau de Pétrouchka, à l’entrée du dompteur d’ours avec son animal, qui semble
retrouver sa voix naturelle à travers la mélodie toute simple et élémentaire qui est
confiée au tuba-basse.
(1) La. simple indication tuba, sur les partitions modernes, concerne la plupart du temps le tuba-
contrebasse en si bémol.
LE SAXOPHONE 107
LE SAXOPHONE
Etendue
Saxophone sopranino
Effet, en fa Effet en mi bémol
en fa ou mi bémol)
Effet Effet en
en fa mi bémol
Saxophone baryton
Effet on fa Effet en mi bémol
(en fa ou mi bémol
Saxophone bassse
(ut ou si bémol)
10S LE SAXOPHONE
La famille la plus répandue est celle qui est accordée en mi bémol et en si bémol.
piano. On devra donc employer ce si bémol avec une grande prudence — comme on
les sons deviennent forcés. Au-dessus du , seuls les virtuoses peuvent s’aven
turer.
Timbre
La voix du saxophone est pénétrante, un peu voilée ; par sa sensualité, elle rappelle
un peu la lrc corde du violoncelle. Sa sonorité est très intense dans la nuance forte (elle
peut équilibrer celle du cor), et, dans la nuance piano, elle parvient à des effets de lan
gueur morbide.
On distingue trois registres, correspondant à diverses manières d’obtenir les sons.
Trilles
Sont possibles et d’un effet excellent tous les trilles, majeurs et mineurs, compris
dans la tessiture suivante : * /=.
Trémolos
f) défectueux.
f) difficile et douteux.
(*•’) impossible, ou presque, -- ou très mauvais.
(1) bon avec le saxophone Selmer.
110 LE SAXOVIIOM-:
Sola. En dessous de A. lc> trcinolus ne sont point rapides, font un effet lourd et pesant. Les
trémolôs entre A et B sont meilleurs et plus rapides. Après B, le trémolo est rapide et spontané. Entre
C et D. entre E et F, cl au-dessus de G, les trémolos sont à nouveau moins faciles et moins rapides. En
général, on se rappellera, en plus. que. plus l’intervalle est large, moins le trémolo est rapide et spontané.
Legato
Etant donné que le saxophone est un instrument mélodique, il se prête tout naturel
lement au legato. Le legato est facile jusqu’à un intervalle d’octave, puis devient plus
difficile pour la justesse. Comme dans les autres instruments à vent, le legato est plus
facile en montant qu’en descendant.
Staccato
Seule est possible l’articulation simple. Dans le staccato, le saxophone a une émission
moins rapide que la clarinette, par exemple ; vers le grave, son staccato devient de plus
en plus paresseux, et, dans les notes les plus graves, n’est possible que dans un tempo
très modéré. De toutes façons, à l'orchestre tout au moins, on ne devra point dépasser
(J = 112) dans le médium. Du reste, le staccato rapide rend assez mal.
« Flattcrzungc »
Elle n’est point spontanée, comme d’ailleurs sur tous les instruments dont l’embou
chure entre dans la bouche ; mais elle est possible et d’un excellent efïet.
Sourdine
La sourdine peut rire utilisée sur le saxophone, et a un effet sur le registre grave.
Mais, au fur et à mesure que l’on monte vers le médium et l’aigu, elle perd de son efficacité.
Elle donne au saxophone un timbre sourd, étoufïé, et tend à faire monter les sons.
Portamento
Il se fait avec les lèvres, et a son utilité à l’intérieur d’un même registre. Dans le
passage d’un registre à l’autre, il est interrompu par une petite rupture, qu’il est très
dillicile de camoufler. On connaît ses ressources importantes dans le style du jazz, dont
d’ailleurs fait partie ce procédé sensuel.
Respiration
Dans l’orchestration que Ravel a faite des Tableaux d'une Exposition de M. Mous-
sorgsky, l’emploi du saxophone ne doit absolument rien à l’influence, directe ou indirecte,
du jazz. Aucun autre timbre n’aurait mieux pu s’adapter à l’atmosphère triste et, en
meme temps, fantastique et fabuleuse de ce thème :
SAXOPHONE Contralto in Mi b
molto cantabîle, con dolore
l’importance symphonique de l’instrument, qui est trop connu, dans ses grandes lignes,
pour que l’on ait ici à en donner une description détaillée. Il se compose, on le sait, d’un
bassin métallique sur la partie supérieure duquel est tendue une membrane faite de
peau de veau, que l’on frappe avec des baguettes de nature variable.
Les timbales que l’on utilise couramment aujourd’hui — et qui ont remplacé les
anciennes timbales à cle/s -- sont des timbales que l’on accorde par un mouvement de
rotation du bassin métallique. Elles permettent un accord très rapide, et rendent des
services fort satisfaisants depuis des années. Cependant, depuis quelques années, on
voit se répandre un autre modèle, dont l’accord est réglé par le moyen de pédales, qui
permettent des eiïets curieux de ylissanda :
Les petites, notes sont parfaitement utilisables en cas de nécessité. Par exemple.
le 3e de la première timbale est bon dans la nuance mezzopiano, et, dans la
nuance piunu, on peut utiliser aussi le
Les notes aiguës entre parenthèses unt une sonorité tendue, sourde, sèche.
En plus de ces trois instruments courants, il existe des modèles de timbales petites,
qui peuvent, suivant leurs dimensions, atteindre des hauteurs inattendues, comme
dans l’exemple suivant :
PP
M. Ravel: L'Enfant et les Sortilèges, pag. 67, Ed. Durand.
D’ailleurs il est diflicile d’établir une tessiture générale des timbales, étant donné
qu’elle varie suivant leur construction.
LA PEHCUSSION U5
Les baguettes d’usage courant dans les grands orchestres sont régulièrement en
feutre dur ou mou. Il est prudent de ne jamais exiger la baguette d’éponge, qui a un
son dur et laid. L'indication éventuelle baguette d'éponge se rapporte généralement à la
douceur du son, et non à la matière même dont est faite la tète de la baguette. Le mieux
serait encore de se limiter à indiquer, selon les nécessités, baguettes dures ou baguettes
souples. Ces indications suffiront à tout bon timbalier.
Xylophone
Cet instrument, d'origine asiatique, est formé d’une série chromatique de lames
de bois d’épaisseur variable, que l’on frappe avec deux baguettes (ou marteaux) elles-
mêmes en bois. Jusqu’à la fin du siècle dernier, il semblait que cet instrument fût destiné
I Do ! I Do 1
I Laft I 1 SI |
1 La J I Solft |
1___ Fa___ ] T Sol |
1 Faft _J | Fa |
| Sol | | Fa
Fa | | Fa ft |
I Mi ~| | Reft 1
I Doll I I Re ~~|
| Do | J Do
I Laft | | Si ~|
i La ~i i soin □
| Fa H | | Sol 1
Fa [ | Ml
Re I 1 Reft |
I Doll I I Do
(Disposition trapézoïdale du xylophone)
116 LA PERCUSSION
basse utilisé par Puccini dans Turandot. Mais c’est là un instrument de luxe, dillicile à
trouver en Europe, et il vaut mieux se limiter à la tessiture ordinaire :
Ne jamais oublier que l’eiTet se produit à l’octave supérieure des notes écrites.
Il existe un xylophone â clavier, qui comprend un système mécanique commandé
par un clavier de piano, à la place des baguettes ou des marteaux. Il facilite sans doute
l’utilisation de l’instrument et permet des effets particuliers — comme des accords de
trois sons et plus-—, mais le son est moins beau que sur le xylophone à baguette, les possi
bilités de couleurs sont moins variées, et l’excellent effet du trémolo y est impossible.
Célesta
Cet instrument, très connu, se compose d’une série tic diapasons en métal — au
son pur, sans harmoniques frappés par l’intermédiaire d’un clavier ordinaire.
L’aspect de l’instrument-type (celui de Mustel) le fail ressembler à un petit piano
On peut le jouer à quatre mains, comme c’esl le cas au premier tableau de Pélrouchka,
ou dans la Danse des vieilles Dames du Couvent vénitien de Casella.
Le développement inattendu qu’a connu le piano, comme instrument d’orchestre,
a marqué une certaine désaffection vis-à-vis du célesta cl de la harpe, qui avaient connu
leur plus grande faveur pendant les années 1895-1914. liées à l’art impressionniste
LA PERCUSSION 117
russo-français. Il est probable que, pour encore une certaine période, cette défaveur durera.
Mais nul ne peuthypothéqucr l’avenir, et il est possible que. dans quelques années, ces
deux instruments reprennent une place importante dans l’orchestration.
Ces instruments sont entrés dans l’orchestre avec la Symphonie militaire de Haydn,
et la Neuvième Symphonie de Beethoven. Mais ce furent surtout les Russes de l’école
dite aujourd’hui Coloriste en U. R.S.S. qui donnèrent leur autonomie à ces instruments.
Dans le Tamar de Balakirev (1884), il y a, en plus des timbales, six pupitres de percussion ;
il y en a cinq, en dehors des timbales, dans le Shéhérazade de Rimsky-Korsakov (1889).
Avec le vingtième siècle, l’usage des instruments à son indéterminé se répand de plus en
plus, et connaît son plus haut degré d'in/lation en 1931, avec V Ionisation d’Edgar Varèse,
qui mobilise un piano et 42 instruments à percussion. On dira sans doute que, là aussi,
le jazz, avec sa batterie, pourrait avoir influencé la musique sérieuse; mais les exemples
historiques sont là, pour prouver que le développement symphonique de la percussion
est antérieur au jazz, et totalement indépendant de son influence (il sullira de rappeler
que la Rhapsodie espagnole de Ravel, avec ses parties de percussion, date de 1907).
D’autre part, l’évolution de la percussion a été caractérisée par une recherche constante
dans le sens de la qualité que l’on ne retrouve jamais dans la technique bien plus primitive
de la batterie de jazz.
De fait, et bien que les sons de ces instruments restent indéterminés, — et qu’ils
jouent avant tout le rôle des condiments comme le paprika —, on trouve, dans les œuvres
de ces quarante dernières années, une tendance très marquée à créer des contrastes
nouveaux et perpétuels entre les instruments ; c’est ainsi que l’on emploie simultanément
divers tambours accordés à des hauteurs variées (cf. Strawinsky : Histoire du Soldat
et Noces), des tam-tams^grands et petits, des grosses caisses de dimensions variées, etc....
C’est ainsi que s’est créé un vaste groupe de timbres fort variés, dans ce secteur de
l’orchestre qui, finalement, tend à constituer un monde sonore complet, avec des timbres
multiples et originaux.
Le catalogue actuel des instruments à percussion à son indéterminé pourrait
s’étendre à l’infini, étant donné que, depuis plus de trente ans, on leur a adjoint les élé
ments les plus impensables, le sifflet, la sirène, la râpe à fromage, et jusqu’à la machine
à écrire ! Mais, si nous laissons de côté les tentatives qui, la plupart du temps, se ratta
chent à des farces d’atelier, nous pourrons constituer la liste suivante, qui ne comprend
que des instruments adoptés par des compositeurs sérieux et sincères :
— Grosse caisse.
— Cymbales.
— Crotales.
— Tambour militaire (et Caisse claire
— Caisse roulante (Ruhrlrommel).
— Tambour de basque.
UK LA PERCUSSION
• — Tam-Tam.
— Triangle.
— Castagnettes.
— Grelots.
— Crécelle.
— Fouet.
— Temple-block.
--Wood-Block.
— Râpe, dite ràpe guerro.
— Eoliphone [Machine à venl\.
Clochettes à vaches.
— Marteau.
Grosse Caisse
L’instrument est trop connu pour qu’il nous, soit nécessaire de le présenter. Il est
également superflu de rappeler qu’il y a longtemps que ce n’est plus le même musicien
qui joue ensemble la grosse caisse et les cymbales, comme à l’époque où, avec un air
martial, tenant la mailloche de la grosse caisse de la main droite, on frappait, delà main
gauche, une cymbale fixée sur la grosse caisse à l’aide de sa « jumelle »... C’est là un usage
assez grossier et fort limité; on ne l’emploie plus qu’ironiquement, pour un effet (voir
la Polka, dans les Pupazzelli de Casella).
De toutes façons, les ressources de cet instrument sont assez limitées. On ne fait
plus guère appel à lui que pour imiter le canon ou le tonnerre (comme dans la Marche
hongroise de la Damnation). Mais il offre encore de bonnes possibilités, par exemple pour
remplacer les timbales dans certains cas, et surtout lorsqu’on l’utilise par touches isolées,
afin de créer (surtout dans la nuance piano) des effets spéciaux avec les autres instruments
à percussion. On frappe la grosse caisse soit avec une mailloche simple, soit avec deux
mailloches (ou une mailloche double) pour le roulement.
Cymbales
L’emploi classique de la paire de cymbales frappées en vue de faire du « bruit »
est plutôt tombé en disgrâce (bien que cet usage ait parfois atteint une puissance singu
lière, comme dans la Marche au supplice de la Fantastique ou comme dans les préludes
des Ier et IIIe actes de Lohengrin). Mais, de nos jours, on utilise avec empressement la
cymbale suspendue, mise en vibration par le truchement des différentes baguettes de
timbales, de la mailloche de grosse caisse, de la baguette du triangle, d’une baguette
en fer (Turandol), ou tout simplement avec la main [Suite de Danses de B. Bartok). Le
trémolo fortissimo, que l’on obtenait avec les deux cymbales et une rotation appropriée
des poignets, est tombé aujourd’hui en défaveur; il faut bien avouer qu’il était plutôt
grossier (cf. Tannhâùser).
On aura intérêt à préciser exactement la duré,e de chaque son :
ou bien ou bien
~r—r-------
quitte à marquer, dans les autres cas, l.u. (laisser vibrer »).
LA PEKGI'SSION HH
Caisse roulante
Cet instrument a une forme oblongue. avec une caisse en bois, et possède deux peaux
tendues, soit avec des clefs, soit avec des cordes de chanvre disposées en V sur la circon
férence ; on les met en vibration en faisant courir sur elles des anneaux de cuir dits
coulants. Parmi les emplois les meilleurs de cet instrument, citons celui de la Bataille,
dans le Helde.nleben de Richard Strauss.
Tam-Tam
L’usage international qui, dans les grands hotels et. sur les transatlantiques, veut
que les repas soient annoncés à l’aide de cet instrument, prouvait déjà qu’il n’était pas
forcément lié à des situations lugubres ou catastrophiques : tous les musiciens voyageurs
l’auront remarqué. De meme, dans l’orchestre moderne, sa sonorité n’annonce plus
forcément une situation dramatique : il concourt souvent à renforcer l’éclat lumineux
d’une page, la puissance d’un « moment » orchestral. Ici aussi, on a commencé à utiliser
plusieurs formats « de tam-tam » (cf. Ionisation. de Varèse, et la Prière de Marie Stuart,
de L. Dallapiccola). Le danger, c’est que souvent cet instrument donne, non pas un son
120 LA PEBCUSSION
indéterminé, mais une note bien précise. Cela ne regarde point le compositeur, mais les
exécutants, qui doivent refuser d’utiliser les instruments qui ne' donnent point ce son
profond et parfaitement imprécis qui le caractérise.
On joue cet instrument, normalement, avec une baguette à tète de bois recouverte
d’étoffe ; mais il y a des exemples d’utilisation de baguette de feutre, (Eleklra de Richard
Strauss), de baguette de triangle (idem), de tambour (Pélrouchka), ou encore d’une
baguette de triangle frottant le pourtour du tambour (Le Sacre du printemps). Là aussi,
il convient de préciser exactement la durée du son.
Tambour de Basque
< 11 F " F M
2° en agitant rythmiquement l’instrument:
, tr tr
-n—rr—r+r—
3o en frottant la peau avec le pouce (même notation, mais en précisant : avec le pouce)
40 avec le genou (Chant du Rossignol, p. 61) ;
5° avec des baguettes de tambour, sur un instrument fixé, et pour des effets de
précision rythmique.
A la fin de Pétrouchka, Strawinsky demande, pour un effet spécial, que l’on fasse
tomber le tambour de basque de quelques centimètres de hauteur.
Triangle
Cet instrument semble réservé à des sonorités lumineuses,, joyeuses. Ce qui est
dramatique ou douloureux lui est rigoureusement étranger, à moins que, comme il arrive
souvent dans l’art contemporain, on n’ait recours à lui pour un effet paradoxal, et qu’il
ne prenne alors une signification lugubre, ou même macabre.
Sa caractéristique principale est de se faire entendre au-dessus de n’importe quel
fortissimo orchestral. Raison de plus pour l’utiliser avec précaution. Le trémolo sur le
triangle est fort connu.
Castagnettes
Pendant très longtemps, elle ont été réservées à la musique ibérique et à ses rythmes
traditionnels : fandango, boléro, etc.. Mais, comme pour tous les autres instruments à
percussion, notre époque leur a ouvert de nouveaux horizons, et, de nos jours, elles ne
sont plus limitées à des expressions joyeuses.
LA PERCUSSION 121
(wl’clots
Ce sont de petites cloches sphériques, munies d'un petit battant, liées à une ceinture
ou à un morceau de cuir, et que l’on agite avec la main.
Rappelons l’exemple charmant des premières mesures de la Quatrième Symphonie
de Mahler. Signalons aussi le ballet La Giara, de Casella, où cet instrument accompagne
chaque entrée dû vieux Zi’Dima, assimilant ainsi sa misérable et grotesque figure à celle
d’une bête de somme.
Crécelle
C’est une roue en bois, dentée, et dont les dents agitent une membrane en bois,
flexible, fixée dans le bois.
Un très bd exemple (et peut-être le premier en date) nous en est fourni dans le
77// Eulenspiegel de R. Strauss, lorsque le héros fait son entrée brusque sur le marché.
Rappelons aussi le début des Pins de Rome, de Respighi, où cet instrument s’associe
naturellement à l’atmosphère juvénile et bruyante de l’œuvre.
Fouet
Signalons, parmi les rares exemples d’emplois de cet instrument, celui, très heureux,
du finale du Concerto pour les deux mains, de Ravel. Il va sans dire que l’on n’emploie
jamais un vrai fouet ; on a recours à un engin spécial, formé de deux tablettes de bois
superposées, longues chacune d'environ 45 centimètres, fixées l’une à l'autre par une
charnière, et qui, en se frappant l’une contre l’autre, rappellent à s’y méprendre le
claquement sec du fouet.
Teniplc-block
C’est une petite noix de coco, vidée, et dans laquelle est pratiquée une fente (sur le
dessus). On l’utilise avec une simple baguette, ou jun petit marteau ; le son, sec légèrement
nasal, convient parfaitement aux orchestrations de jazz (1).
« Wood-block »
On frappe l’un cl l’auIre modèles avec des baguettes ou de petits marteaux : le son
obtenu, rappelle un peu le cri de la grenouille.
Râpe « (jucrro »
Vieil engin, utilisé dans les theatres pour imiter le vent. On le trouve utilisé dans le
Don Quichotte et VAlpensymphonie de R. Strauss, ainsi que dans le Daphnis et Chloé
de Ravel.
Marteau ( H animer)
C’est une véritable enclume, munie d’un véritable marteau, et construite selon
divers modèles d’intonation différente.
On en trouve, en outre, un exemple dans la Sixième Symphonie de Mahler.
RÉSUMÉ DE LA “PERCUSSION”
Ce qui précède nous a montré quel énorme développement ont pris, depuis plus de,
trente ans, les instruments à son indéterminé, qui ont fini par constituer un groupe
compact à côté des autres instruments traditionnels de l’orchestre symphonique. Nous
avons vu que, dans tous ces instruments, on avait découvert de nouvelles et inattendues
possibilités expressives ; et nous ne pouvons nullement prévoir de limite à l’accroissement
régulier de cette section percutante de l’orchestre, puisque, à son ancienne fonction
purement rythmique, se sont ajoutées des valeurs d’expression, d’évocation, de sentiment,
qui font de la percussion un élément primordial de l’art actuel de l’orchestration. Et.
dans ce développement étonnant d’un groupe particulièrement riche en timbres, il est
LA PERCUSSION 123
logique de voir un autre aspect de l’évolution qui semble aujourd’hui orienter les musiques
des races « blanches » (sortant d’un cycle harmonique qui paraît devoir s’épuiser en crise
grave) vers un art où le timbre, peu à peu, deviendrait le facteur prédominant, comme
dans la vieille musique chinoise.
Parmi les exemples les plus importants et les plus définitifs de l’utilisation contem
poraine de la percussion, citons avant tout 1’ Histoire du Soldai, de Strawinsky (1918),
qui emploie :
1° deux caisses claires sans timbre (c’est-à-dire sans cordes), de dimensions diffé
rentes ;
2° un tambour militaire sans timbre ;
3° un tambour avec timbre ;
4° des cymbales ;
5° une grosse caisse ;
6° un tambour de basque.
7° un triangle.
Notons qu’un seul exécutant suffit pour l’ensemble.
Citons aussi la percussion des Noces, du même auteur, qui comprend :
1° Timbales. 7° Tambour militaire avec timbre.
2° Xylophone. 8° Triangle.
3° Tambour de basque. 9° Cymbales.
4° Caisse claire sans timbre. 10° Grosse caisse.
5° Tambour militaire sans timbre. 11° Crotales.
6° Caisse claire avec timbre. 12° Une cloche £ =
L’ensemble est joué par six exécutants.
On pourra trouver des exemples plus récents des possibilités de la percussion dans
le domaine des timbres et de la couleur en étudiant, par exemple, le madrigal dramatique
Coro di morli (1940-41) de G. Petrassi (pour chœur d’hommes, cuivres, trois pianos et
batterie), ainsi que les trois Canli di priyionia, pour voix et petit orchestre, de L. Dalla
piccola (1938-41).
Rappelons, pour mémoire, que les parties de tous les instruments à son indéterminé
s’écrivent sur une seule ligne. De toutes façons, il conviendra de n’utiliser ces instruments
qu’en en connaissant parfaitement les caractéristiques, la technique, et surtout tous les
aspects de leurs timbres.
Noter que l’effet se produit à l’octave supérieure de la note écrite, comme pour
le célesta.
Etant donné que l’instrument ne réagit pas au toucher, il sera toujours joue forte
(pour l’instrument à clavier).
Le sistre est une variété du jeu de timbres, dans laquelle les clochettes sont remplacées
par des lames d’acier de petite taille.
Cloches
Leur emploi est aussi varié que fréquent. Il va de l’intervenliun inévitable dans les
scènes à caractère religieux jusqu’à l’ctTet prodigieux de luminosité, qui se trouve à la
fin des Noces de Strawinsky.
Etant donné que de vraies cloches de bronze seraient beaucoup trop lourdes, on
utilise, depuis de nombreuses années, les cloches dites tubulaires; ce sont des tubes
d’acier, que l’on frappe, à leur extrémité supérieure, avec un marteau. Ces cloches
tubulaires reproduisent assez fidèlement le son des vraies cloches. La meilleure tessiture
est la suivante :
(sons écrits)
Normalement, l’elïet se produit à l’octave supérieure de la note écrite ; mais, au
jourd’hui, on a généralement tendance à écrire les cloches en notes réelles.
Il y a aussi des tubes plus aigus, et d’autres plus graves (comme les cloches graves
dans la Tosca, de G. Puccini) ; mais ces derniers sont de dimensions assez incommodes.
Mandoline
On sait que Mozart utilisa la mandoline dans la sérénade de Don Juan, et que,
avant lui, Vivaldi avait écrit un concerto pour deux mandolines ; mais, depuis, l’instru
ment cher aux Napolitains avait été abandonné pendant plus d’un siècle. On le retrouve
plusieurs fois chez Mahler, et, en particulier, dans la troisième Nachlmusik de la Septième
Symphonie, et dans le final du Lied der Erde. Là aussi, se reproduit le phénomène que
nous avons vu se produire pour bien des instruments à percussion ; la mandoline est
employée par touches légères, d’une manière essentiellement impressionniste, et atteint,
dans les deux œuvres citées de G. Mahler, une poésie d’une douceur irréelle.
On trouve un autre emploi de la mandoline — humoristique celui-là — dans la
Danza dette vecchie Dame du Conoento Veneziano de Gasella.
L’étendue est : . Inutile de rappeler qu’on le joue à l’aide d’un
plec tre. **w
Guitare
Elle n’a connu que peu d’utilisation à l’orchestre. Nous en trouvons une (avec la
mandoline) dans la Nachlmusik précitée de la Septième Symphonie de G. Mahler, où la
gutiare, elle aussi, est employée dans un sens impressionniste. Un autre exemple fort
intéressant nous est fourni par la Sérénade de chambre, op. 24, d’Arnold Schonberg,
pour clarinette, clarinette basse, mandoline, guitare, violon, alto, violoncelle et voix de
basse.
Cependant, les grandes ressources de la guitare, bien supérieures à celles de la
mandoline (et qui permettent à un Andrés Segovia d’exécuter jusqu’à la Chaconne pour
violon seul, de Bach), laissent espérer que, dans un proche avenir, cet instrument
LA PERCUSSION 125
Cet instrument eut son heure de vogue il y a une trentaine d’années, dans les or
chestres de musique légère; il est encore utilisé quelquefois dans le jazz. Il se compose
essentiellement d’une véritable lame de scie en acier flexible, qui se joue à l’aide d’un
archet de contrebasse frottant le bord opposé aux dents, ou bien avec une sorte de
maillet en feutre dont on frappe la lame à coups isolés. La hauteur du son varie avec
la courbure que l’on imprime à la lame d’acier. Lorsqu’il est joué avec l’archet, cet
instrument émet un son qui consiste en un perpétuel glissando ou portamento, que l’on
pourrait comparer à celui d’une flûte spéciale qui serait dotée des possibilités expressives
de la voix humaine ou des instruments à cordes, mais avec ce style particulier qui est
celui du saxophone ou du banjo de jazz. Même si la scie, jusqu’à présent, n’a connu
d’emplois que dans le domaine du jazz, rien n’empêche de supposer que demain elle
puisse être employée dans l’orchestre symphonique, qui s’enrichit et s’augmente chaque
jour de ces voix exotiques et bizarres, qui, au premier abord, semblent uniquement
destinées à la musique légère, et qui, par la suite, s’intègrent à l’orchestre symphonique.
« Flexatonc »
Schonberg a employé cet instrument dans ses Variations pour orchestre; c’est une
sorte de scie perfectionnée. On l’a jusqu’à présent utilisé exclusivement dans le jazz,%a
part l’exemple déjà cité de Schonberg et le Johnny spielt au[ d’E. Krenek. Mais l’exemple
de Schonberg, dans une œuvre aussi sévère que ses Variations, suffit à prouver que le
Flexalone peut, demain, connaître bien d’autres utilisations.
Son étendue, qui est bien plus grande que celle de la scie, dépend des dimensions de
l’instrument; les Variations de Schonberg nous montrent qu’elle peut aller jusqu’aux
limites suraiguës de la tessiture orchestrale.
Vibraphone
L’apparence de cet instrument le fait ressembler aux grands xylophones américains,
avec une série chromatique de lames d’acier que l’on joue avec une paire de baguettes.
Sous chaque lame, se trouve un tube métallique (résonateur) dans lequel est fixée une
petite hélice mue par un petit moteur électrique. Si l’on joue l’instrument sans faire
marcher les hélices, le timbre rappelle celui du sistre. Mais, lorsque les hélices fonctionnent,
le vibraphone acquiert une poésie très particulière et fantastique, que l’on ne retrouve
dans aucun autre instrument de l’orchestre.
L'étendue du vibraphone est : A
126 LA PEI«:i;SSI(»N
Cet instrument s’est trouvé souvent utilisé ; nous noterons les Canli di prigionia, de
L. Dallapiccola, la Sinfonia Sacra, d’.Xntonio Verctti, et la Missa solemnis pro pace
(('rucifi.rus et Agnus Dei), de Casella. On peut jouer avec deux ou même trois baguettes
dans chaque main, ce qui permet les accords de plusieurs sons.
Accordéon
On en connaît un seul emploi, dans le Wozzeck, d’Ajban Berg ; à dire vrai, un groupe
d’accordéons fait partie d’un petit orchestre de scène. La nature très particulière de cet
instrument semble lui refuser toute utilisation symphonique. Ceci dit, on ne peut nulle
ment allirmer que, dans l’avenir, un compositeur n’aura pas recours à l’accordéon si
certaines exigences de timbres le réclament. Ce qui, aujourd’hui, empêche son intégration
à l'orchestre, c’est la laideur de sa sonorité, qui ne peut se fondre avec aucune autre
sonorité existant, déjà dans l’orchestre symphonique.
Harmonium
Mahler, dans sa Huitième. Symphonie, l’emploie, à coté de l’orgue, avec une couleur
de mystique douceur qui, dans ce cas du moins, se justifie.
L’octave grave a une légère tendance a baisser un peu. La dernière octave suraiguë
ne fonctionne pas très bien dans la nuance fortissimo. Ceci dit, l’instrument, dans toute
l’étendue restante, peut passer du pianissimo le plus imperceptible au fortissimo le plus
éclatant. L’instrument possède une gamme extrêmement variée de timbres, celui du
cor celui des cuivres, celui des bois légers, celui du saxophone, celui de la flûte, etc...
LE JAZZ 127
LE “JAZZ”
A supposer qu’il existe encore, de nos jours, une démarcation entre la musique
savante et la musique dite légère, il est impossible, dans un traité d’instrumentation
moderne, de passer sous silence un phénomène musical tel que le jazz, qui, comme nous
l’avons déjà vu, a exercé une influence si décisive sur la technique de certains instru
ments.
. des accents rythmiques, qui créent, à l’intérieur des vieux cadres fournis par les mesures
à 4/4, 2/2 ou 3/4, un monde de contradictions et de conflits rythmiques, dont l’ellicacité
n’a rien à envier aux trouvailles de nos compositeurs européens — avec la différence,
toutefois, que le jazz parvient à concilier le sens romantique de la mélodie avec le méca
nisme actuel : de fait, on voit se superposer une mélodie douce, tendre, passionnée,
animée du rubalo le plus pur, et une basse impassible, rigide, inexorable comme un moteur
bien réglé.
Mais ce qui nous intéresse, ici, avant tout, c’est l’aspect instrumental du jazz.
Voici dé quoi se composait, peu après les origines du jazz, un ensemble-type :
2 trompettes si bémol ;
1 trombone-ténor ;
2 saxophones-contraltos en mi bémol (le premier jouant aussi la clarinette en si b.
soliste) ;
1 saxophone-ténor en si bémol (qui, le cas échéant, peut aussi, ainsi que le 2° sa
xophone-contralto, prendre la clarinette en si b, ce qui fait que les 3 saxophones peuvent
être remplacés par autant de clarinettes) ;
1 piano ;
1 contrebasse (jouée pizziccato) ;
1 guitare ou 1 banjo;
1 batterie.
Vers 1939, *cet ensemble s’agrandit, et prend les proportions suivantes (qui sont
celles de l’orchestre célèbre de Glenn Miller) :
4 trompettes en si bémol ;
3 trombones ;
2 saxophones-contraltos en mi bémol. ;
2 saxophones-ténors en si bémol ;
1 saxophone-baryton ;
1 piano ;
1 guitare électrique, pourvue d’un microphone, placé à l’intérieur, et relié à un
haut-parleur; utilisée dans les soli, elle atteint ainsi plus d’intensité;
1 contrebasse (jouée avec l’archet) ;
1 batterie :
Eventuellement, un groupe de cordes (violons et violoncelles).
A part l'utilisation d’instruments spéciaux, comme le vibraphone, le violon électrique
(semblable à la guitare précitée), ou le célesta, tous les plus grands orchestres de jazz
sont composés d’après ce modèle. Noter que les instruments à cordes, violons et violon
celles, ne sont utilisés que par les musiciens blancs, alors que les nègres s’en tiennent
exclusivement aux instruments à vent. Noter aussi que quelques orchestres ont une
formation spéciale, pour laquelle il faut des orchestrations spéciales. Mais les plus grands
orchestres, répétons-Ie, sont composés suivant la liste ci-dessus : Duke Ellington (avec
un violon électrique), Harry-James, Tommy Dorsey, Charlie Spivack et Lionel Hampton
(avec un vibraphone).
Précisons tout de suite que le secret de la réussite de cet ensemble orchestral vient
de l’utilisation du saxophone. Cet instrument, après avoir attendu 60 ans son emploi
LE JAZZ 129
véritable, l’a trouvé'avec le jazz. La voix du saxophone, avec la facilité mélodique qui
la caractérise, représente, dans cet orchestre nouveau, la voix humaine, et, en même
temps, sert de liant entre les divers autres instruments, cordes, cuivres, pianos et batterie.
C’est au saxophone que le jazz doit sa sonorité souple, moelleuse, épaisse comme un
gros tapis d’Oricnt : sonorité confortable qui cependant n’exclut point des moments de
dureté et même de brutalité. Un autre secret de la sonorité du jazz réside dans le fait
que les cuivres jouent très souvent avec la sourdine, ce qui permet un alliage intime et
délicat avec le reste de l’orchestre, et en particulier avec les saxophones. Bref, on peut
considérer que cet ensemble nouveau constitue un foyer d’énormes possibilités, dans le
domaine de la couleur comme dans ceux du rythme ou de l’expression.
L’usage très large que l’on fait de la variation dans le jazz, inhérent à l’extrême
virtuosité des instrumentistes, a rapidement contribué à créer deux types de cette
musique : le jazz straight, c’est-à-dire droit, qui joue la musique telle qu’elle est écrite,
sans en changer une seule note, et le jazz hot (bouillant, chaud), dont les exécutions
sont toutes « uniques », étant basées sur l’improvisation d’après les éléments vitaux
de l’œuvre. C’est un style qui rappelle d’assez près la commedia dell'arle, dans laquelle
les acteurs improvisaient l’action et le texte d’après le canevas proposé par le poète.
Dans le hot, les nègres sont parvenus à une habileté invraisemblable, réussissant à impro-
130 LE J\ZZ
viser une polyphonie dans laquelle chaque instrument fait sa partie en toute indépen
dance, sans pour autant nuire aucunement à la perfection de l’ensemble.
Pendant ces dernières années, cependant, le jazz liai a perdu un peu de terrain ;
les grands orchestres improvisent moins. On écrit les parties en entier, et on ne laisse
champ à l’improvisation que dans les soli. Ceci dénote un recul du hot, et un repli sur les
vieilles positions du straight. Il faut avouer que l’originalité y perd singulièrement, en
ce sens que l’on tend vers un ordre, dans l’exécution, qui supprime les dilïérences entre
les orchestres. Il n’y a plus que l’orchestre de Duke Ellington qui conserve quelque
individualité (surtout dans l’harmonie et les timbres).
Bref, le jazz n’a pas beaucoup changé depuis une vingtaine d’années, si l’on excepte
la variante rythmique apportée par le boogie-woogie en 1937-3S ; à l’ancienne basse eh
noires, on substitue une basse en croches : on a ainsi huit notes au lieu de quatre. C’est
peu comme audace, mais cela a influencé quelque peu la mélodie, qui a dû s’adapter à
ce mouvement nouveau de la basse.
On dit souvent que le jazz n’est qu’une technique instrumentale, privée de tout
contenu spirituel. C’est une allirmation absurde, puisqu'aucun art ne peut être technique
sans esprit, et qu’au contraire toute technique n’est que l’aspect pratique d’une pensée
artistique particulière. Le jazz est bien plus profond que l’on ne pense. Il fait partie
intégrante de l’esprit d’un pays nouveau, d’une nouvelle civilisation. Sous son apparent
optimisme, la vie américaine cache de vastes souffrances, une grande nostalgie, de
profondes aspirations vers l’infini (ce que Paul Whiteman a fort bien défini : « sad gaiety). »
Ce sont ces émotions qui trouvent leur lyrisme dans l’excitation du jazz. Cette étrange
musique est une émanation pure du sol américain, et l’âme américaine s’y reflète chaque
soir. Du reste, le jazz n’est-il point une création nègre, la création d’une des races les
plus nostalgiques et les plus mélancoliques du monde, celle qui a fait naître ces admi
rables spiritual sungs ? Et cet art n’a-t-il point été porté à sa perfection par une autre
race, elle aussi exilée et privée de patrie, la race hébraïque ?
Ce qui précède est peu de chose relativement à l’énorme importance du jazz dans la
vie musicale mondiale. Mais il était nécessaire, dans un traité d’instrumentation moderne,
non seulement de signaler l’existence de cet art, mais aussi d’en souligner l’importance
technique, qui a exercé une si grande influence sur l’orchestration occidentale. On ne
peut, de nos jours, rien avancer sur l’avenir qui est réservé à cet art. Pour certains, il
est près de s’éteindre, par manque d’éléments de renouveau. Pour d’autres, au contraire,
il contient en germe tout un monde futur. Quoi qu’il en soit, il est fort probable que le
jazz_ s’il a perdu quelque peu de sa force révolutionnaire pour ce qui est de l’instrumen-
tation__contient encore bien des germes féconds en vue de la fondation d’une école
symphonique purement américaine.
LA HAHPE 131
LA HARPE
Etendue
LA HABPE
Les deux dernières notes, dans le grave, ne dépendent point du jeu des pédales :
ce sont deux noies-isolées, à intonation fixe, dont l’accord est déterminé une fois pour
toutes par l’exécutant, avant de jouer un morceau. Leur accord, normalement, varie à
l’intérieur d’un ton, sans possibilités d’etre jamais modifié par le jeu des pédales. Ces
deux notes sont si éloignées de la caisse de résonance qu’elles ont un son fort plat, surtout
la plus grave. Le meilleur registre est le suivant : y p
En montant dans le registre aigu la sonorité, peu à peu, devient moins pleine;
moins harmonieuse; la dernière octave suraiguë est faible, et n’a point de possibilités
mélodiques; elle peut se prêter à des passages de légèreté et d’ornement, mais, dans la
nuance forte, elle est sèche et âpre. En descendant dans le registre grave, par contre, la
sonorité devient de plus en plus confuse et s’adapte mal à des passages rapides, surtout
aux gammes ou à une succession de petits intervalles.
Dans les accords, on aura intérêt à laisser un certain espace entre les notes, surtout
dans la partie grave. D’autre part, on doit noter que le plus grand écart entre deux doigts
peut se produire entre le pouce et l’index. Par conséquent, la position naturelle de la main
se prêtera aux grands intervalles qui se pourront exécuter avec ces deux doigts, c’est
à-dire dans Vaigu des accords. Ex. :
Allegro vivace
S’il n’y a aucune indication, l’exécution des accords est toujours arpégée rapidement;
si l’on désire entendre l’accord arpégé d’une manière plus sensible, on devra placer
devant lui le signe convenable, comme dans l’exemple précédent de Mortari ; si, par
contre, on veut que l’accord ne soit pas arpégé du tout, il faudra écrire : non arpeggialo
ou secco.
L’interprétation enharmonique des sons permet de riches combinaisons de sons
simultanés ou d’arpèges rapides; mais il faut ètre très prudent, afin de ne point écrire
de combinaisons injouables. Ex. :
(l) Ccl accord est impossible, parce qu’on ne peut pas jouer à la fois sol dièze, sol bécarre et la.
Il est vrai que l'on pourrait considérer le sol dièze comme un la bémol, et puis abaisser la pédale pour
jouer la dernière note aiguë du rapide arpège ; mais, de cette manière, on fait disparaître l'effet du
sol dièze, puisque ce dernier monte d’un demi-ton par le jeu de la pédale.
Arpèges
Les arpèges, comme le laisse entendre le nom même de l’instrument, sont la spé
cialité de la harpe, et s’ont utilisables sous toutes leurs formes, surtout s’ils sont divisés
entre les deux mains. Dans ce cas, on a avantage à confier quatre notes à chaque main.
On notera, à ce propos, que la harpe, différant en cela du piano, se joue avec quatre
doigts, c’est-à-dire sans l’auriculaire.
Trémolos
On les produit en pinçant la même corde alternativement avec deux doigts. Ils
peuvent être assez rapides, mais ils peuvent acquérir une rapidité encore plus grande
si on les obtient sur deux cordes convenablement accordées :
Bien entendu, les trémolos sur deux notes de sons différents sont possibles; il
convient seulement de ne laisser entre elles qu’un petit intervalle :
Trilles
La bonne tessiture des trilles est la suivante
(Sous le mi grave, les trilles sont confus).
131 i. a ha rit:
Production du son.
Il y a, pour produire le son sur la harpe, <l’autres moyens que la manière ordinaire
de pincer les cordes.
Sur la table. — Les cordes sont pincées tout près de la caisse de résonance; la
sonorité .obtenue est très claire, et rappelle un peu celle de la guitare.
So/is étouffes. — C’est là une caractéristique de la harpe. Ces sons étouffés s’ob
tiennent en pinçant les cordes avec le pouce, et en les étouffant aussitôt après avec la
paume de la main. Seule, la main gauche peut les exécuter avec rapidité et facilité)
et sur toute leur bonne étendue ( ). avec possibilité de gammes,
S. ôas&a:
J = SS
d’arpèges, à la vitesse suivante :
La main droite, de par sa position sur l’instrument, n’a que des possibilités très
limitées pour l’émission de véritables sons étouffés, mais, pour étouffer le son, elle peut
se servir du doigt même qui a pincé la corde. Cet autre moyen, que l’on peut également
utiliser à la main gauche, limite encore plus la vitesse; on s’en sert avant tout pour
exécuter des accords étouffés. Si ces accords sont de quatre sons, ils doivent se présenter
en position serrée : J = 144
Si, par contre, il s'agit d’accords de deux ou trois sons, la position pourra rire plus
large : J = « 4.
s 4 P4
Si la suite d’accords à exécuter exige un-déplacement notable des mains, la vitesse
devra être nettement limitée : j _ 104
4 4- *Ӕ 4
4- -4 4
On indique les sons étouffés, soil avec le mol : « étouffés », suit avec le signe .
S’il s’agit de plusieurs notes ou de plusieurs accords, il conviendra d'ajouter, au mot
LA HAHI’E
étouffés, une série de poinl>. ou. au signe -4^- , une ligne, pendant tous le passage:
étouffés....................---------------
Glissando
C’est là un elïet très caractéristique, très utilisé, cl dont on a abusé. Il peut se taire
en montant ou en descendant; chaque main peut l’exécuter à un son, aussi bien qu’à
deux ou trois sons, pourvu que l’écartement de la main ne dépasse point l'intervalle de
sixte (Exceptionnellement, on peut exécuter un glissando en octaves à une seule main,.
Ex. :
Le glissando peut s’exécuter aussi arec les ongles, ce qui donne un résultat crépitant,
encore plus notable et ellicace dans la nuance piano, rl dans un glissando lent.
A noter l’elïet curieux du glissando sur la laide, encore plus caractéristique s’il est
obtenu arec les ongles.
Sons harmoniques
On les obtient en pinçant la corde avec le pouce, pendant que la paume de la main
elïleure la corde exactement en >on milieu. 11> sont extrêmement doux, presque diaphanes.
Voici leur étendue : >'
Pour la main droite : - Elïet à l’octave supérieure.
Pour la main gauche : —y _ Elïet à l'octave supérieure.
136 LA HABl'E
Sourdine
C’est une bande étroite de papier, que l’on introduit entre les cordes, à leur extrémité
aiguë, et qui permet d’obtenir un son très bref qui ressemble un peu à celui du clavecin
« Portamento »
Il est rendu possible par l’usage de la pédale, mise en mouvement pendant que la
note est en vibration. Il ne peut excéder l’intervalle du ton permis par le jeu de la pédale.
Le changement d’intonation s’accompagne d’une, petite ruméur métallique, qui n’a rien
de gênant, et qui donne, au contraire, plus de relief à la note atteinte par le portamento
Ce procédé peut être utile dans des passages chromatique rapides :
G. L. Tocchi: Cantone, notturnoe batlo pour harpe, flûte et alto, pag. 20, Ed. DeSantis, Rome
G. Salzedo : Modem Study of the Harp, pag. 1-1, Ed. G. Schirmer, New-York.
Accords éoliens descendants. — Ce sont les mêmes que les précédents, mais le glissando
est descendant, et s’obtient avec les pouces alternés des deux mains. On les indique
par le signe | | , suivi d’une ligne qui suit tout le passage. Ex.
G. Salzedo : Modem Study of the Harp, pag. 14, Ed. G. Schirmer, New-York.
io
138 LA HARPE
Sons fluides. — Par la main gauche, on fait toucher le haut d’une corde par la partie
en acier de la clef d'accord, et, pendant que la main droite pince la même corde, plus ou
moins rapidement, à l’autre extrémité, on fait descendre la clef le long de la corde, avec
des arrêts courts à chaque demi-ton. On peut ainsi obtenir une gamine chromatique,
même très rapide, sur une étendue de deux octaves environ, à partir de la note qui se
trouve au moins à une quarte juste au-dessus de la note donnée par la corde utilisée.
Le meilleur résultat s’obtient avec les cordes comprises dans celle tessiture :
Dans la notation graphique de cet elTet. la petite note en losange indique la corde
utilisée et pincée, alors que la note normale indique celle qui est réellement produite
par le mouvement de la clef le long de la corde. Pour plus de clarté, on aura avantage
à indiquer : sons fluides. Ex. :
Ces sons fluides se prêtent particulièrement au glissando sur une meme corde, en
faisant glisser la clef uniformément, c’est-à-dire sans arrêts, pendant que l’autre main
exécute un trémolo rapide à la base de la corde. Il en, résulte une gamme enharmonique.
Ex. :
ARPA
3 Vc.
On obtient une très belle sonorité, en jouant à l’unisson sons harmoniques et sons
naturels :
LE PIANO 139
Andante (J =, se)
Beaucoup de passages en notes doubles sont d’un excellent elTet, comme les deux
suivants :
LE PIANO
Pendant longtemps, les rapports entre le piano et l’orchestre furent ceux d’un
instrument soliste plus ou moins « accompagné » (ou « suivi », comme dit Strawinsky)
HO LE PIANO
par l’orchestre. C’étaient des rapports basés sur une concession, qui conférait au piano
un privilège de « commandement » vis-à-vis de l’orchestre, et qui, à ce qu’il semblait,
devait pour toujours exclure la possibilité de voir un jour le pianiste assis au milieu de
la masse orchestrale, et y remplir des fonctions purement orchestrales. Cependant. il
n’est pas impossible de trouver, dans les Concertos de Mozart ou de Beethoven, certains
passages prophétiques, dans lesquels le piano joue déjà un rôle d’instrument d’orchestre
(comme à la fin de l’Adagio du 5e Concerto de Beethoven, où le piano accompagne l'or
chestre par un dessin en quartes qui semble avoir été pensé pour un celesta actuell.
Mais, si nous laissons de côté ces exemples isolés, nous devons reconnaître que l’utilisai ion
du piano comme instrument faisant partie intégrante de l’orchestre esl essentiellement
moderne. Parmi les quelques rares exemples que l’on en pourrait trouver au dix-neu
vième siècle, il y a cet emploi curieux de deux pianos dans la Fantaisie sur ta Tempête
de Shakespeare, qui forme la sixième partie de Lelio ou le retour à la vie, écrit par Berlioz
en 1833. Un autre exemple nous est fourni par la 3e Symphonie de Saint-Saëns (1886),
où le piano est utilisé, et admirablement, à 2 et à 4 mains. Claude Debussy, avec sa
suite symphonique Printemps, (1887) nous fournit un troisième exemple, avec un piano
joué à quatre mains. Rappelons aussi le cas très curieux de la Petite Messe Solennelle de
G. Rossini (1863), dans laquelle deux pianos (modestement aidés d’un harmonium)
servent de soutien orchestral aux chœurs pendant tout l’ouvrage. II convenait de rappeler
cet exemple, qui, en dehors même de sa singularité, fait de Rossini (1) le précurseur du
Strawinsky des Noces (1924), où, on le sait, quatre pianos alliés à une lourde batterie
soutiennent la polyphonie vocale.
Si nous pénétrons dans le vingtième siècle, nous trouvons le piano dans l’orchestre
dans le poème Jour d'êlè à la montagne (1905), de Vincent d’Indy, et dans la Huitième
Symphonie (1910) de G. Mahler. Après ces tentatives sporadiques, nous parvenons à
l’année 1911, ou fut composé le « Pètrouchka », de Strawinsky, dans lequel le piano est
utilisé comme instrument obligatoire de l’orchestre, mais cette fois avec un caractère de
bravoure dû probablement au fait que le compositeur avait d'abord conçu la Danse
Russe et le second tableau (la chambre de Pètrouchka) comme un morceau de concerto
pour piano et orchestre. Pètrouchka est aujourd’hui trop connu pour que nous ayons ici
à rappeler en détail la manière dont Strawinsky associe le piano avec une orchestration
brillante, étourdissante, où le piano assume un rôle expressif d’une grande importance.
Gomme le dit fort bien André Schaeffner : « pour la première fois, la musique trouve dans
la sécheresse (du son') une matière plastique, et dans l’automatisme une expression
d’humanité ».
* »
C’esl Pètrouchka qui ouvre une époque< musicale que nous appellerons « anti
impressionniste », et qui correspond à une vaste diffusion de l’utilisation du piano comme
instrument de l’orchestre. Nous avons maintenant à examiner les raisons pour lesquelles
le piano, tenu jusqu’alors éloigné de l’orchestre, rencontre soudain une telle faveur.
Disons tout de suite que ce n’est nullement le premier exemple d’un instrument qui ait
dû attendre l’avènement d’une nouvelle époque, d’un nouvel esprit musical, pour
pouvoir trouver l'ulilisation complète de ses ressources. Nous pourrions citer l’exemple
du saxophone, qui, inventé par Adolphe Sax en 1840, ne trouva que soixante-dix ans
plus lard, avec le /azz, une diffusion inattendue et immense. Si nous remontons au carac
tère surtout lyrique de l’orchestration romantique, on comprendra que les sonorités du
piano n’avaient point à y trouver place. Elles ne pouvaient point, non plus, entrer dans
l'impressionnisme instrumental, où elles auraient apporté, au milieu de tant d’imma
térialité vaporeuse, une touche précise qui aurait été « à côté » du sujet — alors que les
couleurs lunaires du célcsta, ainsi que les jeux sonores de la harpe (glissando, harmo
niques, etc....), y trouvaient un aussi large, et parfois aussi excessif, emploi. Le piano
aurait été un intrus au milieu de cette imprécision — alors qu’il allait trouver une
pleine utilisation de ses caractéristiques propres dans la musique de l’après-guerre
(du premier après-guerre...), et particulièrement dans celle qui, en réaction contre le
romantisme, opposait aux élans lyriques, au vague harmonique, un art plus vigoureux,
plus solidement construit, sans rien demander à la peinture ou à la littérature. Il faut
ajouter que l’adjonction du piano modifie profondément l’équilibre de l’orchestre,
surtout dans les régions extremes, où les basses peuvent être considérablement renforcées
par les sonorités profondes et métalliques du piano, et où les aigus (surtout ceux des
bois légers) peuvent être énormément augmentés par le timbre scintillant et incisif du
piano.
Bref, le piano semble, de nos jours, remplir, dans l’orchestre, des fonctions avant
tout rythmiques, percutantes, où le timbre spécial à l’instrument joue son rôle, et
rarement, pour ne pas dire jamais, des fonctions expressives ou lyriques. Une belle
exception nous est fournie par ces quelques mesures émouvantes de Pélrouchka (3e ta
bleau).
Andantino ( 80)
CHŒUR
TROMPETTES
VlOLONCEL,e"
2 PIANOS
unis. Harpe et
Timbales
CHŒUR
ORCHESTRE
PIANO
LE CLAVECIN
Etendue
Le clavecin comprend deux claviers, d’une étendue de cinq octaves chacune :
Pédales
16’ i 4’ 8’
Accouplement
Sourdine
Erard
(modèle unique)
b
Pédales : 6
pour le clavier inférieur pour clav. sup. pour clav. inf.
LE CLAVECIN 145
— Mendler (Schramm-Men’dler I
(grand modèle)
Claviers :
Claviers :
Inf. Sup. Inf. Sup.
8’ 8’ att. 16’ » 8’ att.
8’ acc. » 8’ 16’ >» Sourdine
8’ acc. » 8’ renf. 16’ » 8’
8’ acc. » 8’ att. 16’ acc. » 8’ renf.
8’ » Sourdine 16’ acc. » 8’ att.
4* » 8’ 16’8’ » 8’
4’ 3 8’ renf. 16’ 8’ » 8’ renf.
4’ )) 8’ att. 16’ 8’ )> 8’ att.
4’ W Sourdine 16’ 4’ » 8’
4’ acc. » 8’ 16’4’ 3 8’ renf.
4’ acc. » 8’ renf. 16’4’ 3 8’ att.
4’ acc. » 8’ att. 16’4’ )) Sourdine
8’4’ » 8’ 16’ 8’4’ » 8’
8’4’ » 8’ renf. 16’ 8’4 3 8’ renf.
8’4’ U 8’ ait. 16’ 8’ 4’ acc. 3 8’ renf.
8’4’ )> Sourdine (Plein-Jeu)
8’ 4’ acc. » 8’ renf.
Au total : 36 combinaisons
Claviers :
Inf. Sup. Inf. Sup.
8’ et 8’ 4’ et Sourdine
8’ » 8’ renf. 4’ acc. » 8’
8’ n 8’ att. 4’ acc. » 8’ renf.
8’ » Sourdine 4’ acc. » 8’ att.
8’ acc. » 8’ 8’4’ n 8’
8’ acc. » 8’ renf. 8’4’ » 8’ renf.
8’ acc. N 8’ att. 8’4’ » 8’ att.
4’ » 8’ 8’ 4’ acc. » 8’
4’ » 8’ renf. 8’ 4’ acc. )> 8’ renf.
4’ »» 8’att. (Plein jeu)
Au total : 19 combinaisons
Claviers :
Inf. Sup. Inf. Sup.
8’ et 8’ 16’ et Sourdine
8’ > Sourdine 16’ acc. » 8’
8’ acc. j» 8’ 16’ acc. » Sourdine
» 8’ 16’8’ » 8’
4’
LE CLAVECIN 147
Claviers :
Inf. Sup. Inf. Sup.
4’ » Sourdine 16’ 8’ » Sourdine
4’ acc. » 8’ 16’ 8’ acc. n 8’
4’ acc. » Sourdine 16’4’ » 8’
8’4’ » 8’ 16’4’ » Sourdine
8’4’ » Sourdine 16’8’4’ n 8’
8’ 4’ acc. » 8’ 16’ 8’ 4’ acc. » 8’ (Plein-
16’ » 8’ jeu).
Au total : 21 combinaisons
IV. — Clavecin Schramm-Mendier (grand modèle) : comme sur le Pleyel (grand mod.) :
V. — Clavecin Schramm-Mendler (petit modèle) :
Claviers :
Inf. Sup. Inf. Sup.
8’ et 8’ 16’ et 8’4’
8’ » Sourdine 16’ Sourdine » 9’
8’ » 4’ 16’ Sourdine » 4’
8’ 8'4’ 16’ acc. U 8’
8’ acc. » 8’ 16’ acc. » 4’
8’ acc. » Sourdine 16’ acc. Sourd. N Sourdine
8’ acc. » 4’ 16’ 8’ » 8’
8’ acc. » 8’4’ 16’ 8’ > 4’
16’ » 8’ 16’ 8’ » 8’4’
16’ » Sourdine 16’ 8’ acc. 8’
16’ » 4’ 16’ 8’ acc. » 8’ 4’ (Plein-
jeu)
Au total : 22 combinaisons
Noter que la sourdine peut avoir trois sortes de gradations, suivant qu’elle affecte
le 8 pieds normal, le 3’ renforcé ou le 8’ atténué.
LE CLAVECIN
Motto pn^r^ico
Manuel de Falla : Concerto per clavicembalo e 5 strumenti, pag. 22-23, Ed. Chester.
Ce groupe d’instruments a été, de toute évidence, la base sur laquelle s’est édifié
peu à peu, l’orchestre moderne; en outre, pendant très longtemps, il a bénéficié d’un
privilège vis-à-vis des autres groupes ; ce privilège lui venait avant tout du fait que l’on
LE VIOLON 149
avait surnommé le violon « le roi des instruments », surnom qu’il méritait par scs qualités
naturelles, par le degré de perfection atteint par les luthiers, et par la virtuosité des
exécutants. De nos jours, la situation est assez modifiée. Les instruments à vent, et
jusqu’à la percussion, ont fait, en un siècle, des progrès capables de menacer l’ancienne
suprématie des « cordes », et de forcer ce groupe à se contenter d’être au même niveau
que scs anciens vassaux, ce à quoi personne, autrefois, n’aurait pu songer.
Strawinsky, à propos du Prélude du Sacre, duquel sont exclus les instruments à
cordes, écrivit ces lignes : « J'ai mis au premier plan les bois, plus secs, plus nets, moins
riches d'expression facile, el par cela même plus émouvants à mon gré ». Dans ces paroles
réside tout un aspect de l’évolution actuelle de la musique, qui abandonne le lyrisme
romantique d’autrefois — devenu facile par une décadence inévitable — et recherche
des émotions neuves au moyen d’instruments moins utilisés.
Prise dans son ensemble, la masse des cordes nous apparaît aujourd’hui parfaitement
équilibrée et complète, soit parce que la construction des instruments a atteint depuis
des siècles sa structure définitive (et ne saurait nous réserver de grandes surprises dans
l’avenir), soit parce que la technique des exécutants repose sur une tradition séculaire,
solide et éprouvée. Gela est valable surtout pour le violon, parce que l’alto, le violoncelle
et la contrebasse ne sont entrés que récemment dans une ère d’évolution, qui a déjà
renouvelé considérablement leurs possibilités, mais qui, peut-être, nous en révélera de
nouvelles à l’avenir. De sorte que la masse des cordes, même si elle a perdu sa suprématie
absolue sur les autres groupes, reste toujours l’élément de base de l’orchestre normal,
étant donné qu’elle représente un ensemble irremplaçable de ressources techniques et
expressives. Cependant, certains symptômes laissent supposer, dès maintenant, qu’un
jour viendra où l’on pourra se passer du « Quatuor », comme c’est le cas dans la Symphonie
de Psaumes de Strawinsky, où les cordes sont réduites aux violoncelles et aux contrebasses,
alors qu’est renforcée la masse des « vents ». De toutes façons, nous sommes loin de la
recommandation de Widor : « Quand le quatuor sonne bien, tout va bien! » Aujourd’hui,
tout orchestrateur sait pertinemment qu’il ne sulïit point d'écrire bien pour les cordes,
mais qu’il est également indispensable de montrer la même virtuosité en traitant les
bois, les cuivres, et même la batterie.
LE VIOLON
Get instrument est, de tous les instruments du Quatuor, celui qui a atteint le premier
une grande perfection. Perfection de construction, surtout gràce aux grands maîtres
luthiers italiens (Gaspare da Salô, Antonio Stradivari, etc....), et perfection de virtuosité,
gràce aux grands violonistes qui se sont succédés depuis la brillante école italienne du
xvne siècle jusqu’à Paganini, gràce aussi aux exigences des compositeurs modernes,
qui ont suggéré aux exécutants de nouvelles sonorités, de nouvelles positions, une nouvelle
manière de tenir l’archet, bref, de nouveaux moyens capables d’aligner la technique sur
les nouvelles nécessités musicales. Et puis, aujourd'hui, la virtuosité des solistes pénètre
peu à peu dans l’orchestre. On peut donc attendre encore beaucoup de cette virtuosité
150 LE VIOLON
individuelle étendue à la masse des violons de, l’orchestre. Voici, d’ailleurs, quelques
exemples de la technique des Caprices de Paganini étendue à l’orchestre :
VloLUNb
11.
Accord
1* cojda
Le violon s’accorde par quintes justes superposées : ( 2* corda )
3^ corda '
4* corda
mais, dans de rares cas, le compositeur a imposé un'accord spécial. Mahler, par exemple,
a remonté d’un ton toutes les cordes, afin d’obtenir une couleur plus tendue et plus
brillante ( £ )• Dans des cas semblables, lorsque l’accord est changé, les
notes écrites ne correspondent plus aux notes réelles. Dans le cas du passage de Mahler,
LE VIOLON 151
que nous venons de citer, toute la partie de violon s’écrit un ton au-dessous de l’effet
voulu, comme si l’instrument était accordé en ré.
Movimento con comodo. Scnza fretta.
afferrore wrRicawtc nio/ft) ri/l!l)a(o
Etendue
Les hardiesses de Richard Strauss ont fait gagner, dans l’aigu, quelques notes à
Gomme limite normale, dans l’aigu, nous pouvons indiquer le ==L , Cette
note est souvent exécutée, également, en son harmonique (cf. plus loin), avec un résultat
aussi sonore que facile.
152 LE VIOLON
Timbre
Comme on le sait, le violon, et, en general, tous les instruments à cordes et à archet
(sauf la contrebasse), ont une nature essentiellement lyrique ; quand on fait « chanter »
un violon, il trouve son emploi le plus efficace.
Le violon possède une grande variété de couleurs. Notons d’abord, à ce propos, que
chacune des quatre cordes possède sa couleur particulière. La première corde (surnommée
« chanterelle »), est brillante, ouverte, incisive, mordante. La seconde corde est persuasive
et suave. La troisième corde est d’une grande douceur, et est capable d’effets d’une noble
poésie; quant à la quatrième corde, elle a presque un timbre de contralto, et, avec
l’aide de coups d’archets bien choisis, peut être dure et rude. 9____
Au fur et à mesure que l’on dépasse, vers l’aigu, le =. le son devient de
plus en plus petit, et donne de plus en plus de préoccupations à l’exécutant soucieux
de conserver l’expression et la beauté du son, dans un registre où la sonorité devient
moins efficace, plus stridente et froide.
Depuis quarante ans, la technique orchestrale et solistique du violon s’est singu
lièrement enrichie ; ainsi, l’usage des harmoniques a ouvert de nouveaux horizons à l’écriture
du violon,«ainsi que la manière dont l’instrument s’est adapté à un style plus rigide, plus
« inexpressif », imposé par le$ nécessités de l’évolution musicale. Il se peut que les res
sources techniques contenues, par exemple, dans les trois Mythes de Karol Szymanowski,
aujourd’hui limitées à la virtuosité de solistes, s’étendent peu à peu, dans l’avenir, à
toute la masse orchestrale. Du même coup, les caractéristiques de l’instrument, dans
le domaine du timbre, sont sans doute destinées à de nouveaux avatars.
Sans l’indication précisant : II c., ce passage risquerait d’être exécuté sur la lre corde,
et avec un résultat tout différent.
Le moyen ordinairement utilisé pour mettre la corde en vibration est V archet.
Toutes les notes comprises dans une même liaison doivent être exécutées en un seul et
même mouvement de l’archet, dans un même a coup d’archel ». L’archet peut être tiré
vers le bas ( n ou u ), ou bien poussé vers le haut ( v ). L’importance d’une heureuse
disposition des coups d'archet est fondamentale; c’est d’elle que dépend, en bonne part,
l’expression.
Ce thème de Beethoven :
L’archet tiré ( n j a une intensité d’attaque, et c’est pourquoi les violonistes ont
tendance à exécuter en tirant les temps forts, et, en général, les accents expressifs (les
accords, en général, s’exécutent également en tirant). Mais l’archet firé, juste après
l’attaque, a tendance à diminuer singulièrement le son, alors que l’archet poussé (V),
d’habitude faible à l’attaque, a tendance à soutenir, ou à renforcer, le son ; il ne faudrait
cependant point en faire une règle générale, et en déduire que tous les temps forts et
tous les accents doivent être exécutés en tirant, ni que, avec l’archet tiré, il soit impossible
de faire une attaque douce ou un crescendo, ni non plus que l’archet poussé soit incapable
de faire un diminuendo ou un sforzando.
C’est au violoniste d’utiliser au mieux, en les faisant contraster, ces tendances
naturelles de l’archet ; c’est à lui de mettre l’archet au service de l’expression musicale,
même au risque de s’évader des lois habituelles, en songeant toujours que l’archet
marque plus des accents expressifs que des accents rythmiques. Ex. :
(1) Les coups d’archet indiqués en dessous font jouer en tirant chaque temps fort, ainsi que le con
seillerait la règle générale; mais l’accent expressif tombe sur le mi bémol et 1® sonorité
diminue aussitôt, ce qui pousse à exécuter ce mi bémol en tirant, et commande, ipso facto, les coups
d’archet précédents.
(2) Le diminuendo commande l’archet tiré, à la troisième mesure, et l’attaque en poussant de la
dernière nqte peut avoir une grande douceur.
La corde touchée de la pointe de l’archet, « alla punta », produit un son doux (l’archet
à la pointe, qui n’a pas beaucoup de poids, doit être utilisé avec une certaine « quantité »,
n
154 LE VIOLON
si l’on veut obtenir une sonorité forte). L’archet au talon (« al lallone »), au contraire,
sert pour les sons rudes et énergiques.
L’archet utilisé auprès du chevalet (« sul ponticello >») donne des sons métalliques, un
peu âpres dans la nuance forte, argentés dans la nuance piano. On les utilise dans des
passages plutôt rapides, ou pour des trémolos. Soutenir le son « sul ponticello » est presque
impossible, ou d’un très mauvais effet; mais, lorsqu’une mélodie;» notes courtes demande
un effet de couleur, on pouf très bien l’exéculer « sul ponticello ». Ex. :
Allegro
Les sons produits par l’archet sur la louche (« sulla tasliera ») sont doux et veloutés.
Notons que la position de la corde où la vibration a sa plus grande ampleur (le « venire »)
est la plus favorable A l’émission de sons purs; c’est pourquoi, au fur et à mesure que
l’archet se déplace vers la touche, il se rapproche du ventre, pour ne pas dire de Vaxe
même de ce ventre, et le son acquiert, du coup, une beauté de plus en plus grande.
Les cordes frappées avec le bois de l’archet {« col leqno ») produisent une sorte de
crépitement sec, à 1a sonorité étriquée, mais qui peut être d’un curieux effet lorsqu’il
est exécuté par de nombreux instrùmentistes à la fois.
Le trémolo fut utilisé, pour la première fois, par Claudio Monteverdi ; depuis un
demi-siècle, il est un peu abandonné, en conséquence de l’abuc qu’en ont fait nos grands-
pères dans leurs drames ; cependant, l’impressionnisme musical en a tiré des effets
nouveaux et nobles.
Il s’agit ici du trémolo véritable, que l’on obtient en frottant l’archet, rapidement,
dans les deux sens ( -= ). Un autre type de trémolo est celui où deux notes
d’une même corde sont rapidement et alternativement jouées dans un même coup
d’archet ( J **-5^ ). L’écartement de la main gauche le plus commode pour ce
genre de trémolo est celui qui n’excède point une tierce mineure. Au fur et à mesure que
l’écartement s’agrandit (le plus grand écartement praticable étant la quinte diminuée),
le 3e ou le 4e doigt (celui qui fait le trémolo) va frapper la corde de plus en plus hau
sur la touche, et doit, par conséquent, faire un effort de pression de plus en plus grand,
qui rend l’émission rapide du son assez malcommode ; de plus, la corde, étant frappée
plus haut, produit des mouvements plus larges, ce qui trouble l’allure régulière de l’archet,
et est dommageable à la sonorité.
Plus l’on se déplace vers les positions aiguës, et plus l’écartement peut augmenter
à la main gauche ; mais, en même temps, la hauteur de la corde sur la touche étant plus
grande, l’archet est soumis à des perturbations plus graves.
Il conviendra donc, à l’orchestre, d’éviter les trémolos d’un écartement plus large
que celui que nous avons indiqué.
Enfin, lorsque un trémolo est mesuré, et par conséquent n’est pas rapide, on pourra
l’exécuter sur deux cordes, en faisant aller l’archet, alternativement, de l’une à l’autre
corde. Dans ce cas, l’écart entre les deux notes dépendra des possibilités des doubles-
cordes (voir plus loin).
> n n
1 g. ■ * j •
G. Pugnani-Kreisler: Preludio e allegro, Ed. Schott.
Andante
Legato
Aujourd’hui, dans les bons orchestres, on sait utiliser les coups d’archcts qui s’;» ■-
cordent le mieux aux exigences expressives de la musique. Cependant, il vaut toujours
mieux que l’auteur, aidé s’il le faut des conseils d’un violoniste, indique lui-même imus
les coups d’archet, avec la plus grande précision, afin de faciliter la lâche des exécutants,
et que, aux répétitions, on perde le moins de temps possible.
Separato
C’est l’articulation de certains sons soutenus, mais non liés, à l’intérieur d’un même
coup d’archet. Il s’agit d’un procédé élégant et de bon effet.
Andantino sereno ed affettuoso
espress. e prfiltrante
M. Castelnuovo-fTedesco : « Ouverture » per il Mercante di Venezia, pag. 40, Ed. Ricordi
Pichet ta to
Coup d’archet que l’on obtient en exécutant un groupe de notes rapides et très
détachées dans un même coup d’archet. D’habitude, on pousse l’archet, mais, bien que
ce soit très difficile, on peut y parvenir aussi en tirant. Tous les violonistes ne sont pas
naturellement doués pour ce coup d’archet (de même que tout le monde n’est pas for
cément doué pour exécuter un roulement de tambour).
Jeté (Getlato)
S’obtient en jetant la partie supérieure de l’archet, afin qu’il puisse rebondir deux,
trois fois (ou plus) sur la corde. Les notes jetées s’écrivent avec un simple point, comme le
staccato, .et sont réunies en une même liaison.
LE VIOLON 157
Pizzicato
C’est là un effet très connu ; on le produit, normalement, avec la main droite, mais
on peut également l'obtenir avec la gauche (très facilement sur une corde d vide). Dans
158 LE VIOLON
le premier cas, on indique « pizz. ». dans le second, on marque une petite croix au-dessus,
ou au-dessous, de la note.
Allff'rn mndrrAtn
(1) Les notes marquées d’une petite croix sont jouées pizz. de In main gauche ; les autres, qui ne
portent aucune indication, sont jouées avec l’archet.
Les passages en pizzicato ne peuvent ètre très rapides, surtout si le passage dure
un certain temps, car la main se fatigue. On fera bien de limiter la vitesse à 92 ;
mais, si le passage est très court, et si la main a des occasions répétées de se reposer,
on pourra atteindre une rapidité plus grande.
Si l’on lâche l’archet, on peut appuyer le violon sur les genoux, ou le mettre sous le
bras, et en pincer les cordes comme celles d’une guitare. De cette manière, on peut se
servir également du pouce, et parvenir à une rapidité très grande, ainsi qu’à des effets
nouveaux, en jetant la main, sans rigidité, dans les deux sens, sur les cordes. Ce procédé
(surtout « pittoresque ») est, bien entendu, plus commode lorsque le violon est appuyé
sur les genoux ou tenu sous le bras, mais il est également possible dans la position ordi
naire. (Dans ce dernier cas, il est évident que l’usage du pouce est interdit).
(1) Cotte indication veut dire que la main doit être jetée, alternativement, dans les deux sens,
sur les cordes.
On les produit en effleurant les cordes, en des points bien déterminés, afin d’obtenir
les sons 2, 3, 4, 5 et 6 (rappelons que le son 1 est le son fondamental, les sons suivants
étant ses harmoniques). Au-delà du son 6, il ne faut pas s’aventurer, d’autant que ce son 6,
lui-même, manque de sûreté, de force et d’ellicacité.
160 LE VIULON’
Très souvent, on indique, comme nous l’avons fait ci-dessus, le son d'effet par une
petite note, mais cette indication n’a rien d’obligatoire. Certains compositeurs, d’autre
part, n’écrivent que le son d’effet et laissent à l’exécutant le son de choisir l’harmonique
convenable.
Dans l’aigu, la limite des sons harmoniques artificiels est la suivante :
Glissait do
Le glissando, le petit portamento, sont d’usage courant dans la musique moderne,
et n’offrent aucune difficulté d’exécution :
LE VIOLON 161
(J s 60) port.
>
Div.ii 3
Violons
PP
M. Ravel: L’heure espagnole, pag. 191, Ed. Durand.
On peut exécuter des glissandos sur les doubles-cordes, et même des pizzicali glissés.
Ces derniers s’obtiennent en faisant glisser le doigt aussitôt'après avoir pincé la corde,
afin de profiter des vibrations du son pizzicato. Cet effet, qui est très sensible au violon
celle, instrument plus sonore, manque d’ellicacitc sur le violon, sauf sur la quatrième
corde, où il acquiert un peu plus de relief. Cet effet a été très rarement utilisé, et seu
lement en allant du grave vers l’aigu ; en effet, dans l’autre sens, il est pour ainsi dire
inaudible.
Lento
rnf
Dans les partitions modernes, on trouve des glissandos d'harmoniques. C’est là un
procédé mystérieux et ellicace.
Lento
i’L-l I i,
tf/isnando wlla J V.a curda
Voici, d’ailleurs, la série complète de tous les harmoniques que l’on peut obtenir
pratiquement en laissant glisser le doigt qui effleure la corde (pour des effets décoratifs
de ce genre, la rapidité du mouvement ne laisse pas le temps à l’oreille de se rendre compte
de l’incertitude d’émission et de justesse de certains harmoniques).
Doigté et positions
Etant donné que l’on ne se sert point du pouce de la main gauche, V index sera le
premier doigt, le médium sera le second, Vannulaire sera le troisième, et l’auriculaire sera
le quatrième.
16-2 LE VIOLON
La première position de la main gauche sur la louche est celle qui se trouve, dans
l’ordre des sons de la gamme diatonique, juste au-dessus de la cordc à vide. En déplaçant
peu à peu la main de degré en degré, on obtient les autres positions.
Pour leur étude, voici un tableau, composé chromatiquement, qui garde un rapport
de quinte juste entre les quatre cordes :
10:' pus.
LE VIOLON 165
La note qui se trouve dans la première case'à gauche du groupe choisi doit être
régulièrement exécutée avec le premier doigt; les notes qui se trouvent dans les cases
suivantes doivent être jouées par les 2e, 3e et 4e doigts. La combinaison n° 2, par exemple,
est formée du sot de la première corde (1er doigt), du la de la 3e corde (joué par le 3e doigt,
parce qu’il est dans la 3e case) et du fa de la seconde corde, (joué par le quatrième doigt,
étant dans la quatrième case).
Les notes incluses dans une même case devraient être jouée par un seul doigt; cela
n’est vrai que dans le cas de deux notes de deux cordes consécutives, qui, dans le tableau,
sont dans un rigoureux alignement vertical, c’est-à-dire avec les intervalles de quinte
juste (1). Et, étant donné qu’un même doigt ne peut servir que pour un maximum de
deux cordes immédiatement voisines, il est évident que deux quintes superposées sont
plutôt malcommodes d’exécution, puisque l’une des quintes sera jouée par un seul
doigt, et qu’un second doigt devra s’ingénier à trouver une place auprès du premier,
dans la même position. Quant à trois quintes superposées, elles sont franchement inexé
cutables (sauf exception, cf. p. 159). Si, par contre, les notes comprises dans une même case
ne sont pas dans l’ordre de quintes justes superposées, l’exécutant aura, en vue de leur
exécution, à trouver un doigté possible (en se servant de l’enhamionie). Ex. :
Incommode Impossible
Dans le troisième exemple, les trois notes sont comprises dans la même case, et
devraient donc être jouées par un seul doigt — ce qui, nous l’avons dit, est impossible.
Mais la quinte juste (sol b. - ré b.), interprétée enharmoniquement (fa dièze - do dièze),
peut être confiée au doigt de la case précédente, rendant ainsi possible l’exécution de
cet accord. De même, dans le cas du quatrième accord, le ré dièze devra être interprété
enharmoniquement (mi bémol).
Le compositeur n’a, d’ailleurs, point à tenir un compte absolu de ces arrangements :
c’est à l’exécutant de les trouver.
(1) Notons que la quinte juste est plus facile en lr* ou en 2e position, et surtout lorsqu'elle est jouée
par le 1er ou le 2e doigt. Dans les positions au-delà de la 2e, la quinte avec le 3« doigt, surtout à l’orchestre,
est à déconseiller, à plus forte raison avec le quatrième doigt, parce que la distance entre les cordes
augmente peu à peu au fur et à mesure que l'on approche du chevalet, et que l'auriculaire ne saurait
facilement jouer à la fois deux cordes qui ne seraient point très proches l'une de l'autre.
160 LE VIOLON
Voici quelques exemples qui. utilisant parfois les cordes à vide, peuvent donner une
petite idée des ressources infinies offertes aux compositeurs d’aujourd’hui :
N.-B. —■ Le chiffre romain indique la corde. Cette indication est utile, lorsque, pour
quelque raison que ce soit, le doigté risque de ne pas paraître clair.
Nous conseillons de vérifier, sur le tableau, tous les accords offerts en exemples.
Par une grande extension de la main gauche, on peut arriver à une combinaison de
deux sons, ou plus, dépassant les limites d’un même groupe, mais il convient que ce
dépassement (au moins à l’orchestre) ne parvienne point, dans le système de notre tableau,
à une case entière. Exemple :
Au fur et à mesure que l'on va vers l'aigu, l’extension peut être plus grande, mais
(toujours à l’orchestre), il conviendra de ne jamais lui faire dépasser les limites d’une
case entière. Ex.
Au début du troisième acte d’.lù/o. Verdi impose aux premiers violons un passage
très difficile du point de vue de i’écartement demandé à la main gauche (7 cases de notre
tableau), mais l’exécution est po>silde. du fait que. la main gauche une fois en place,
aucun des doigts n’a plu> à bouger pendant tout le passage, qui s’étend sur de nombreuses
mesures. Ex. : Anaante mosso : 76)
On peut également obtenir des sons harmoniques doubles, mais, dans ce cas, il vaudra
mieux que l’un de ces sons harmoniques soit naturel, ou bien que les sons utilisés comme
sons fondamentaux soient joués par un même doigt, c’cst-à-dire qu’ils se trouvent à un
Sourdine
La sourdine arrête en partie les vibrations de la caisse de résonance, et a pour effet
d’altérer le timbre, et d’atténuer la sonorité'de l’instrument.
Le caractère mystérieux et doux que la sourdine donne au violon, et, en général,
à toutes les cordes, devient sec et dur dans la pizzicato.
Quelques exemples de I’ulilisation du violon :
Passage d’un grand effet (avec mouvement de foule sur scène).
Voici, enfin, quelques passages qui auraient fait pâlir un violoniste il y a cinquante
ans :
Polyphonie très ditlicile :
L’ALTO
Le rôle de l’alto (1), jadis limité à remplir les modestes (quoique nécessaires) fonc
tions de remplissage intérieur du quatuor, a acquis, dans la deuxième moitié du xixe siècle,
une physionomie toute différente, et a atteint une valeur expressive, et une autonomie,
jusque-là réservées au seul violon. Depuis une trentaine d’années, en plus, l’instrument
a fait de gigantesques progrès. Tout le monde se rappelle l’anglais Lionel Terlis, qui
exécutait, sur l’alto, c’est-à-dire une quinte en-dessous, la célèbre Chaconne pour violon
de J.-S. Bach. Tout le monde a présent à l’esprit des ouvrages aussi importants que les
Concertos Der Schivanendreher d’Hindemith, la Suite de Bloch, ou le Concerto de Walton.
Ces quelques titres suffiraient à démontrer les progrès accomplis par l’alto pendant ces
dernières années, et l’espoir que l’on peut fonder sur le développement technique d’un
instrument qui tend de plus en plus à se mettre sur le meme rang que le violon ou le
violoncelle.
(t) Dans l’orchestre, bien entendu. Dans la littérature classique, il y a maints exemples fameux
d’alto soliste (cf. la Symphonie Concertante pour violon, alto et orchestre, de Mozart.). Au xix° siècle, l'alto
est tombé en décadence également dans le domaine d'instrument soliste.
L’ALTO 171
Accord
______ o_______ 1” Corda
-WJ ■" Corda
L’accord normal est le suivant : -ffl ‘ -nr.. ~ Corda
* 4? Corda
De meme que pour le violon ou le violoncelle, d’autres accords sont possibles.
Jadis, ces changements de l'accord des quatre cordes avaient pour but de changer la
couleur même de l’instrument (tout au moins de lui donner plus de brillant en tendant
plus les cordes), ou bien de rendre la technique plus facile, en adaptant l’accord des
cordes â la tonalité du morceau, afin de profiter le plus possible des cordes d vide.
Aujourd’hui, le problème est beaucoup moins impérieux, étant donné que le diapason
a monté, et est donc plus brillant, par rapport à autrefois, et que la technique de la
main gauche a fait des progrès dans un sens qui fait souvent éviter, le plus possible,
l’utilisation des cordes à vide, qui sont inexpressives, et que l’on préfère affronter de
notables difficultés. '
(*)
Etendue
Timbre
L’alto conserve toujours un caractère indécis, qui lui interdit aussi bien les expres
sions violentes que les manifestations brillantes et lumineuses. Son timbre délicat et
mélancolique doit être bien précisé, si l’on veut l’utiliser au mieux de ses possibilités.
On notera, en outre, que non seulement son timbre neutre, mais aussi sa position inter
médiaire dans le groupe des cordes rend peu évident le relief de l’alto. Par conséquent,
si l’on veut le faire émerger de la pâte orchestrale, on devra prendre des précautions
toutes spéciales, et adopter une disposition opportune, équilibrée avec les sonorités de
l’orchestre.
D’un autre côté, aucun autre instrument ne saurait remplacer l’alto pour l’expression
de la langueur poétique, ni parvenir à la pénétrante intensité qu’il possède, surtout
dans le registre aigu.
D’émission plutôt difficile, la quatrième corde risque de produire un son soufflé.
Tout ce que nous avons écrit au sujet du violon sur les moyens de production du
son (legato, staccato, etc.), reste valable pour l’alto, à condition de se rappeler que les
coups d’archet brillants (comme le picchettalo) ne sont guère adaptés au caractère même
de l’alto, qui préfère les coups d’archets bien consistants et nourris.
Pizzicato
Le pizzicato « sort » très bien dans toute l’étendue suivante : JK &—", -
Au-dessus, le son devient plus sec, moins vibré. Notons que les sons dont la position,
sur la touche, correspond à celle des harmoniques naturels sont plus sonores et plus
vibres, même s'il s’agit de pizzicati dans l’aigu.
172 L’ALTO
Trémolo
Il convient — au moins dans les premières positions -- de maintenir l’écartement
de la main sur une même corde à l’intérieur des limites de la quinte diminuée. L’écart
d’une quinte juste, qui est possible, suppose néanmoins un élargissement, de la main qui
rend très malaisée son articulation.
D’ailleurs, ce qui a été écrit au sujet des trémolos du violon, ci-dessus. reste valable.
Doigtés et positions
Les principes mêmes du doigté et des différentes positions sont les mêmes que pour
le violon. On constatera seulement que, étant donné que les dimensions de l’instrument
imposent à la main gauche de plus grands écarts, la technique de l’alto est moins facile
et moins agile.
Les positions couramment utilisées sont au nombre de sept. Au-dessus de la septième
position, on ne monte plus que sur la première corde. Quant à la demi-position (cf. sopra,
chap, sur le violon), elle est beaucoup plus fréquemment utilisée sur l’alto que sur le
violon.
.......... . ~i ~ -o' { ■ | |
!’• POSIT ION
» » * ° 1 2 3 4 12 3 4 12 3 4
2* .POSITION
12 3 4 1 2 3 4 ^ 12 3 4
t23«
4« POSITION
'12 3 4 *12 3 4 1 2 3 4 * 12 3 4
1 2 3 4 1 2 3 4 V 12 3 4
12 3 4
7« POSITION
'13 3 4 12 3 4* 1 2 3 4 1 2 3 4
L’ALTO 173
Le son 6 est d’une émission plus facile sur l'alto que sur le violon, mais reste assez
périlleux.
Glissando
Le portamento est normal sur les instruments à cordes, et peut être précieux en vue
de certains effets spéciaux, mais son abus est d’un très mauvais goût.
Dans les partitions modernes, on trouve des glissandos d’harmoniques. G est là un
procédé mystérieux et très efficace.
Presque lent
Pour plus de commodité, nous donnons ci-après les séries complètes d’harmoniques
que l’on peut obtenir en faisant glisser rapidement le doigt qui elTleure la corde. On se
sert, dans les effets décoratifs, des harmoniques au-dessus du son 6 ; leur mauvaise consis
tance, leur justesse approximative, leur émission défectueuse disparaissent dans la
rapidité du mouvement.
Comme pour le violon, nous proposons ci-après un tableau des cordes doubles, triples,
ou quadruples, dont on se servira comme pour celui du violon. Cependant, on gardera
présent à l’esprit que la taille de l’instrument, donc du manche, interdit absolument
d’écarter les doigts au-delà des limites d’une même position.
Dans les accords de trois, et surtout de quatre sons, il convient — surtout dans les
deux premières positions — que l’écart de deux doigts ne dépasse point celui qui est
compris entre deux des cases voisines de notre tableau. Même l’écart compris entre
la première note d’une case et la dernière note de la case voisine doit être tenu pour
exceptionnel, car cet écart, sur l’alto, impose aux doigts.un effet d’élargissement qui peut
être néfaste aux autres doigts.
10.a DOS.
,’A I.TO
176 L’ALTO
{1) Malcommode, parce que rélargissement imposé aux 1er et 2'' doigts raidit les autres.
(2) Position incommode du 3e doigt..
(3) Sur l’alto, la quinte juste est plus dilllcile (pie sur le violon, parce que le manche est plus largo
On en limitera donc l’utilisation, et, en tous cas, on évitera de faire jouer cette quinte par les 3e et Ie
doigts.
(•1) Position malcommode, à cause de l’extension du Ie doigt.
(5) Sol dière, interprété enharmoniquement (la bémol), et joué, par conséquent, avec le quatrième
doigt.
Sourdine
Quelques exemples :
Le passage suivant, prestissimo, est plutôt ardu, et met singulièrement à l’épreuve
l’exécutant, surtout à cause du nombre des altérations. L’altiste de jadis (on sait qu’au-
trefois les seconds violons en disgrace passaient à l’alto...) ferait un visage terrorise
devant une page semblable. D’ailleurs, même aujourd’hui, le chef d’orchestre devra se
contenter d’un effet approximatif, celui justement qui suffit à l’éclat sonore de la musique
de Strauss : si l’on veut vraiment une justesse absolue et une précision parfaite, il ne
faut pas en demander tant à l’alto.
L’ALTO 177
LA VIOLE D’AMOUR
Depuis quelques dizaines d’années, l’ancienne viole d'amour a connu un regain
inattendu de faveur, soit à cause d’une certaine forme d’humanisme qui a orienté
certains musiciens vers des recherches de musique ancienne, donc vers la découverte
des timbres anciens, soit à cause d’une tendance à revaloriser des sonorités inaccou
tumées, afin de satisfaire l’instinct de curiosité de ceux qui ont vécu, et continuent
à vivre, le grand drame de la musique contemporaine.
Certains altistes se sont consacrés à la viole d'amour : en Italie, le prof. Renzo
Sabatini, du Conservatoire de Naples, virtuose et musicien cultivé, en Allemagne
Paul Hindemith, qui, comme compositeur, a su rendre hommage à cel instrument
(Sonate, op. 25, II - VIe Kammermusik, op. 46, I).
La viole d'amour comporte sept cordes en boyau, que jadis on accordait de diverses
manières, mais dont l’accord a été définitivement fixé par un célèbre virtuose français,
Chrétien Urban (1790-1845), de la manière suivante :
Sous ces cordes, en sont tendues sept autres, en mêlai celles-là, qui sont accordées
à l’unisson des sept premières, et qui peuvent vibrer « par sympathie », avec un effet
de douce résonance.
LE VIOLONCELLE 179
Etendue ; _
Timbre
Dans son Traité (TInstrumentation. Berlioz écrit : « Le timbre de la viole d'amour
est faible et doux, et a un caractère que je qualifierai de séraphique, qui tient à la fois
de l’alto et des sons harmoniques du violon. Plus qu’au legato, elle s’adapte à merveille
aux mélodies méditatives, à l’expression des sentiments extatiques et religieux n.
Nous avons cru bon de donner une place à la viole d'amour, car, ainsi*que nous
l’avons déjà dit, elle est revenue au premier plan depuis .quelques années. Ceci dit,
nous ne pensons nullement qu’elle ait jamais quelque avenir dans la vie musicale cou
rante, et en tout cas pas à l’orchestre. C’est pourquoi, à notre avis, la simple mention
de son existence doit suffire. Il ne convient nullement, non plus, de s’attarder sur
d’autres types de « violes », viole de gambe, viole de bourdon, viole pompeuse, etc., qui
ne sont plus jamais employées. Selon Eugénie Albini (1), le malheureux instrument
que Zandonai a fait construire tout exprès pour l’exécution de sa Francesca da Rimini
n’est nullement une viole pompeuse, comme il l’appelle lui-même, mais tout simplement
un petit violoncelle à cinq cordes.
LE VIOLONCELLE
Pendant très longtemps, le violoncelle est resté un instrument exclusivement
mélodique, peu adapté à la virtuosité ; mais, à la fin du XIXe siècle, sa technique a
été profondément modifiée, surtout grâce à A.-F. Servais, qui a adopte l’usage de la
pointe, c’est-à-dire le moyen de fixer solidement l’instrument à terre (auparavant, le
violoncelle se tenait entre les genoux, ce qui limitait la spontanéité et les moyens de
l’exécutant). En outre, le capotaslo, utilisé pour la première fois par Boccherini, puis
amélioré par Romberg, Servais, Popper, Piatti, a révolutionné- la technique de l’ins
trument, et a étendu sa tessiture vers des hauteurs auxquelles les violoncellistes d’autre
fois n’auraient jamais pensé que l’on pût parvenir couramment.
Plus tard, vers 1910, le grand musicien et virtuose catalan Pablo Casals a porté
l’instrument à une dignité et à une noblesse jusqu’alors inconnues. Pour cela, il a
développé l’écartement des doigts, en plus de l’usage du capotaslo (2), afin d’éviter les
porlamenli peu élégants qui étaient alors à la mode, et que l’ancienne technique, du
reste, rendait inévitables, et afin de parvenir à une plus grande ellicacité de l’expression ;
bref, Casais à su adapter les moyens techniques à ses grandes aspirations dans le domaine
du style. C’est à lui, entre autres, que nous devons d’avoir remis en lumière les merveil
leuses Suites de Bach pour violoncelle seul, qui, avant lui, étaient reléguées au plan des
exercices plats et froids, à peine bons pour le travail d’école.
Accord - «Corda
Voici la hauteur normale des quatre cordes : -^--=3.1
____________ 4? Corda
(1) (Hi slrumenli musicali modérai, Paravia, éd. Turin, 1936, page 55.
(2) Le capotaslo est le point le plus haut de la • touche «, sur lequel s’appuient les cordes. Mais
le terme est aussi attribué au pouce mis en travers, à angle droit, sur les cordes, afin de faire fonction
de capolasto mobile. C’est d’ailleurs toujours dans ce second sens que ce mot est utilisé. On l’indique
ainsi : p.
ISO LE VIOLONCELLE
Parmi les essais d’accord dilTêrent, certains remontent à J.-S. Bach, qui, pour l’une de
scs Suites pour violoncelle seul, a adopté l’accord suivant : . Kcccnnnent
encore, d’autres t entatives du même genre ont été faites ; mais les violoncellist es trouvent
malcommode de sentir sous leurs doigts une tension inhabituelle des cordes, c’cst-à-dire
que toutes les cordes ne soient point tendues de la même manière, et ils préfèrent
exécuter sur un violoncelle normalement, accordé les pièces écrites pour un instrument
accordé d’une manière exceptionnelle.
Etendue :
(I) Dans des passapes « prudents », par degrés conjoints, on peut aller au-dessus de ce /a, ce qui
peut donner ù la phrase une grande tension expressive ; mais, en général, à l’orchestre, il vaut mieux
ne point s’aventurer dans ces tessitures suraiguës, qui font perdre d’ailleurs un temps précieux lors
des répétitions, et <e contenter de la limite que nous indiquons. Celle limite (c’est-à-dire ce fameux
la), outre qu'elle est une excellente note « appuyée », est, en même temps, une bonne note ■ harmonique »,
et, comme telle, facile à émettre.
Ecriture
On écrit le violoncelle en clé de fa, en clé d'ul quatrième ou en clé de sol scion les
registres.
Jadis, lorsque la clé de sol suivait immédiatement la clé de fa, sans passer par la
clé d’uZ quatrième, il fallait supposer que les sons étaient écrits à l’octave supérieure de
leur effet réel. De nos jours, heureusement, cette tradition curieuse a définitivement
disparu.
Timbre
Le grave du violoncelle est obscur, mystérieux dans la nuance piano, rude dans la
nuance forte. Le registre aigu est assez pénétrant pour jouer, à juste titre, le rôle du
ténor dans l’orchestre à cordes, un ténor mâle et sensuel, qui a su séduire tous les compo
siteurs (il ne faut cependant point abuser de ce registre aigu, qui lasse assez rapidement).
Le médium, moins sonore, est capable de couleurs tendres et délicates.
« Pizzicato »
Il est très sonore. ”’in «'vcellent^effet, jusqu’au = ; au-dessus, il
devient de plus en plus sec. opaque, plat.
Le pizzicato sur la touche donne une vibration douce, peu adaptée à la violence.
Au fur et à mesure que l’on approche du chevalet, le pizzicato devient de plus en plus
marqué, très sonore, sec, avec des accents rappelant ceux de la percussion.
LE VIOLONCELLE 181
I. Strawinsky : Capricrio pour piano et orchestre, pag. 75, Ed. Russe de Musique
Le pizzicato des violoncelles se prête, lui aussi, à des effets de guitare, avec des
arpèges, doux ou brefs, dans les deux sens (une flèche indiquant le sens, ascendant
ou descendant, de J’arpège). Sans indication de flèche, l’arpège est ascendant.
Allegro
Cette manière de « gratter » les cordes, comme sur une guitare, dans les deux sens,
avec la main, peut atteindre, quelle que soit la nuance, la vitesse approximative de
3 = 100
Trémolo
et jusqu’à :
N.-B. — Les trémolos de tierces, et surtout ceux de seconde, peuvent s’accommoder
de quelques degrés supplémentaires.
5e juste à partir de la 2e position, donc jamais au-dessous de
et jusqu’à
6e mineure à partir de la 4e position, donc jamais au-dessous de
et jusqu’à
(I) Nous déconseillons les trémolos rapides à partir du do grave, parce que U quatrième corde à
vide, en vibrant liés lentement, rend ce trémolo plutôt confus*
182 LE VIOLONCELLE
!V C.
7e mineure à partir de la 6e position, donc jamais au-dessous de
l.C.z---- - n
et jusqu’à T —
7e majeure et. ncbme juste à partir de la 7e position, donc jamais au-dessous de
,^et jusqu'à rj
Voici un passage qui rassemble tous les trémolos dont nous venons de parler :
Tous ces trémolos, bien entendu, sont exécutés sur une seule et même corde, et
on ne doit mettre aucune indication lorsque le trémolo est d’une certaine ampleur.
Cependant, il est prudent d’indiquer la côrde sur laquelle le trémolo doit être exécuté,
afin d’éviter que le violoncelliste, en l’exécutant sur deux cordes, ne courre le risque
d’une égalité moins précise, et d’une rapidité moins grande.
Evidemment, les virtuoses peuvent dépasser ces limites.
l,e CORDE
2* CORDE
3e CORDE
4« CORDE
Avec l’emploi du capotaslo, sont, possibles les sons 3, 4, 5 et 6. Le son 6 est périlleux,
là aussi, mais, sur les lrc et 2e coïdes, il est d’un bon effet.
Le son 3 est. possible à partir de la position intermediaire entre la lro et la 2e position.
(cf. plus loin).
Les harmoniques en pizzicato, surtout les harmoniques naturels, sont assez sonores,
et d’un heureux effet.
O
Bien entendu, ces acrobaties sont inutiles à l’orchestre, où, en divisant les violon
celles, on parvient au même résultat avec une sécurité beaucoup plus grande.
Glissando
Doigtés et positions.
Les positions et les doigtés du violoncelle sont très differents de ceux du violon,
parce que la distance entre un doigt et l’autre ne permet, normalement, qu’un écart
d’un demi-ion, sauf entre le 1er doigt (l’index) et le 2e (le médius), où l’écart parvient
au ton entier. L’ampleur totale de la position, par conséquent, ne saurait dépasser la
lierre majeure. Mais, avec le capolaslo, la position s’élargit jusqu’à la quarte juste, et,
par exception, jusqu’à la quinte juste, ou plus encore, au fur et à mesure que l’on monte
vers l’aigu, et que les positions de la main gauche deviennent plus étroites (lorsqu’on
utilise le pouce comme capolaslo, la main se trouve déplacée, de sorte que le quatrième
doigt — le plus court — est sacrifié, et n’est point utilisé ; c’est pourquoi ce n’est que
par exception que, dans les positions comportant le capolaslo, on- se sert des notes
exécutables par le 4e doigt).
Par conséquent, la position de la main gauche peut revêtir trois aspects :
— la position normale, qui embrasse une 3e mineure ;
— la position avec extension, qui va jusqu’à la 3e majeure',
— la position avec capolaslo, qui peut aller jusqu’à la quinte juste (cf. sopra).
Les six premières positions de la main gauche se trouvent sur la partie de la touche
qui est située sur le manche du violoncelle. A partir de la septième position, la main
gauche se trouve sur la partie de la touche qui est située sur la caisse même de l’instru
ment ; c’est à partir de cette septième position que, normalement, on emploie le capolaslo.
Voici le tableau général des positions :
13
180 LE VIOLONCELLE
i/2 POSITION
P® POSITION
Position
intermediaire
2' POSITION
3° POSITION
Position
intermédiaire
4® POSITION
Position
intermédiaire
5® POSITION
Position
intermédiaire
6® POSITION
7® POSITION
ou bien
(avec Capotastol
LE VIOLONCELLE 187
(1) b'a diète. et non fa bicarré, puis do diète, et non do bécarre, comme le voudrait l’ordonnance
traditionnelle, strictement diatonique, des positions. Cette ordonnance traditionnelle est illogique,
puisqu’elle impose, dans ces cas, le recul d’un demi-ton ù la main gauche, et complique inutilement le
concept de position.
(2) et (3) Cf. à (1), par analogie.
Ou bien
La gamme chromai ique. quelle que soit la manière dont on l’écrit, s’exécute.
normalement, avec le doigté suivant :
ecc.
Comme pour le violon et l’alto, nous donnons ci-après un tableau des cordes doubles, triples et quadruples.
LE VIOLONCELLE
Sur ce tableau, la position normale de la main couvre un groupe de cinq cases, à l’inlérir’T desquelles Je compositeur pourra
choisir les notes qui lui conviendront.
Supposons un groupe, quelconque, par exemple celui qui va de la quatrième case à la/n/u-'-.oir rase indus»* Voici qudqurN-iines
des combinaisons possibles.
LE VIOLONCELLE 1«9
La note qui se trouve dans la première case du groupe donné doit être, normalement,
jouée par le 1er doigt, et ainsi de suite.
Exemple : ■ ■
i h
Accord compris dans le groupe qui va de la case 5 à la case 9 (incluse). Le fa grave
sera joué par le 1er doigt, étant dans la série des cinq cases. Le ré bémol sera joué par
le second doigt, et ainsi de suite. Uf
Accord compris dans le groupe qui va de la case 3 à la case 7 (incluse). Le do, qui
se trouve dans la lre case du groupe, sera joué par le 1er doigt ; le fa (3e case) par le second
doigt (possibilité d’un écarlemenl entre le 1er et le 2e doigts) ; le la bémol (4e case) par le 3e ;
le ré (5e case) par le quatrième.
On aura intérêt à contrôler, sur le tableau, les accords suivants :
... .7 Z
Dans chaque groupe de cinq cases, les quatre doigts peuvent être disposés des
deux manières suivantes :
Cases.............. I II III IV V
Doigts............ 12 3 4
ou bien : 1 2 3 4(1)
Deux notes comprises dans une même case peuvent être exécutées par le pouce
faisant fonction de capolaslo, si elles se trouvent sur deux cordes voisines (avec un peu
de « truquage », le pouce peut parvenir à couvrir, exceptionnellement, trois cordes).
Deux, trois ou quatre notes comprises dans une même case peuvent être jouées
avec un doigt, quel qu’il soit, placé en travers de la touche. Ainsi placé, ce doigt peut
faire office de capolaslo (surtout le premier doigt). Tout ceci donne lieu à une infinité de
possibilités ; nous cherchons ici à expliquer le mécanisme de ces combinaisons possibles,
avec l’espoir que cela éveillera l’initiative individuelle dans le sens de nouvelles conquêtes
dictées par la fantaisie de chacun.
Précisons, tout d’abord, que, dans les combinaisons de plusieurs sons, l’usage du
capolaslo n’est possible que pour la note (ou pour les deux notes à intervalle de quinte
juste) qui, dans le tableau, se trouve dans la première des cinq cases d’un < groupe >.
Le pouce une fois placé sur une ou deux cordes, les autres doigts peuvent s’étendre
sur la touche jusqu’à ce qu’ils atteignent les notes qui, sur notre tableau, se trouvent
à cinq cases de distance, si le capolaslo est en lre ou en 2e position ; à sept cases de distance,
s’il est en 3e ou en 4e position ; à huit cases de distance, s'il dépasse la 5e position.
(I) ((appelons que, avec le pouce comme capotasto, le dêplacemenl de la main sacrifie l’usage du
4* doigt, que l’on remplace par le 3e — et parfois par le 2e.
Pour ce qui est des doubles-cordes, on noiera que les tierces mineures et majeures,
les quartes et quintes justes, diminuées et augmentées, les sixtes mineures et majeures,
les septièmes mineures et majeures, les octaves justes sont possibles sur toute la tessiture ;
que les neuvièmes mineures le sont à partir de la 2e position, les neuvièmes majeures à
partir de la 3e position, les dixièmes à partir de la 6e position ; que l’unisson est possible
à partir de la Ie position, les secondes majeures à partir de la 3e position, et les secondes
mineures, à partir de la 4e position.
(1) Quand on se sert du capotaslo, avec le pouce, les autres doigts, par suite du déplacement de
la main, ne peuvent plus être étendus à plat en travers des cordes ; dans ce cas, une quinte juste s’obtient
en plaçant deux doigts très près l’un de l’autre.
(2) Les trois accords pourraient être exécutes également en 5e position, auquel cas le doigté serait
le suivant :
3 3 3
3 2 1
3 2 1
I 1 1
Au sujet du premier de ces trois accords, on notera que la double quinte {fa - do - sol) est mal
commode si on l’exécute avec le quatrième doigt. En général, le premier doigt peut être facilement
disposé en travers des quatre cordes à la fois, ainsi d’ailleurs que le deuxième doigt, quoique, pour ce
dernier, avec un peu moins d’aisance. Le troisième doigt, dans cette position, ne devra pas « couvrir »
plus de trois cordes, et le quatrième doigt aura intérêt à ne pas en . couvrir . plus de deux.
(3) Le quatrième doigt, placé à plat pour jouer la quinte, menace sérieusement de gêner les vibra-
fions du ré à vide.
LE VIOLONCELLE 191
Les doubics-cordcs et les accords dans le registre aigu, ou, en général, toutes les
combinaisons un peu rares devront être amenées sans grands déplacements de positions ;
on aura intérêt à les faire précéder d’un silence, ou, en tout cas, de notes qui permettent
de les préparer utilement.
Sourdine «
AllegTO moderato
A Schonberg : Variations pour orchestre op. 31, pag. 5U, Ed. Universal.
LA CONTREBASSE
jamais osé un Ici elTcl ù l’époque de son « Nabucco », ni d’ailleurs à celle, plus récente»
de « Hiyolelto ». EL l'instrument nous réserve certainement encore bien des surprises,
étant loin d’avoir atteint le terme de son développement technique.
Accord
Etendue Effet :
(I) On a choisi ce sol comme limite dans le suraigu parce que c’est encore une bonne nute appuyée,
et que, en plus, c’est un excellent son harmonique, et que, par conséquent, on peut facilement l’attaquer.
Mais les virtuoses peuvent aisément monter plus haut.
Timbre
La première corde, surtout dans les positions plus aigues, peut chanter » avec une
vraie douceur (la contrebasse glisse facilement vers des effets « de caractère », mystérieux,
grotesques, ténébreux, ou, dans le lyrisme, vers un comique « flasque ») ; quant aux
autres cordes, et surtout la quatrième, el.les conservent partout leur caractère de sombre
sévérité.
(Bawi Soli) pp
Pizzicato
Trémolo
Pour le trémolo pur et simple, il n’y a rien de spécial à signaler. Quant à l'oscillation
entre deux notes, nous dirons que seuls sont possibles les trilles, majeurs et mineurs,
sur toute l’étendue. En outre, à partir de la quatrième position, on pourra, sur une même
corde, jouer des trémolos d’une tierce mineure.
Ex. :
Ex. :
Sons harmoniques
Ils sont beaux et sonores. Leur usage, en notes simples et en accords, peut être
précieux.
196 LACONTBEBASSE
convient que la main gauche ait le temps de glisser sur la corde afin d’atteindre commo
dément sa position, ce qui présume un mouvement conjoint. A partir du son 9, les
harmoniques sont pratiquement inutilisables. Sur la quatrième corde, on aura intérêt à
ne point dépasser le son 6. D’ailleurs, sur la quatrième corde, les sons sur lesquels on peut
vraiment compter sont les sons 4 et 5, car les sons 2 et 3 sont parfois peu sûrs.
Etant donné ce que nous avons dit plus haut au sujet des possibilités d’écartement
de la main gauche, il est évident que la production de sons harmoniques artificiels ne
sera possible que dans les positions aiguës — où, malgré tout, leur émission reste difficile.
Ex. :
w ••
mais il vaudra mieux, par prudence, éviter les suns plus aigus, qui, surtout sur les 2e et
3e cordes, risquent d’être vétilleux.
Sur la quatrième corde, les harmoniques, naturels ou artificiels, sont plutôt opaques,
d’une couleur embrumée, et sont parfois d’une émission malaisée.
Glissando
Doubles-cordes
les octaves :
Les deux octaves sont difficiles — les doubles-cordes sont peu utiles
à l’orchestre. En tous cas, on devra en limiter, par prudence, l’usage aux positions basses.
(1) Cette octave se joue avec les harmoniques, ainsi que l’octave suivante : . Mais, sans
harmoniques, la vraie limite sera :
IPs LA CONTREBASSE
Doigtés et positions
Ce n’est qu’avec un élargissement que l’écart cuire le 1er et le 2e doigts, ou entre 1(
3e et le Ie doigts, peut parvenir au demi-ton; autrement, l’écartement normal entre
deux doigts de la main gauche — au moins dans les premières positions — n’arrive
meme pas à cet intervalle.
La position, dans tout son développement, ne peut donc dépasser la seconde majeure
, _ <»> L (3) _
ou la tierce diminuée. Ex. : -J •H J u
<0 13 « 4 1 2 4
Ainsi qu’on peut le voir, pour « couvrir » un demi-ton, on a besoin de deux doigts
à moins de faire appel au premier et au second doigt — ou au 3e et au 4e —, qui, par
élargissement, peuvent atteindre cette distance.
Sur la contrebasse, comme sur le violoncelle, on se sert du capolaslo. Ce dernier
intervient généralement à partir de la 7e position, c’est-à-dire là où l’on rencontre le
premier harmonique, ce qui aide considérablement à placer convenablement et sûrement
le pouce. Avec le capolaslo, c’est-à-dire dans l’aigu, l’écart normal entre deux doigts
arrive au demi-ton, et. avec l’élargissement entre le 1er et le 2e doigt, au ton entier.
A partir de la 5e position, l’écartement normal de la main gauche « couvre » une tierce
mineure.
On peut aussi, exceptionnellement, se servir du capolaslo dans des positions infé
rieures à la 7e position.
Sur quelques instruments, les positions aiguës de la deuxième et de la troisième
cordes peuvent être périlleuses, parce que, par suite de l’abaissement nécessaire de la
corde jouée, l’archet risque de toucher aussi les autres cordes.
Une gamme peut être exécutée avec une seule position (ce cas ne concerne que la
demi-position], si les cordes à vide participent à sa composition.
(3) . (3) _
Ex. : . ?j | jO 2
J4 | rO rt -T* |T~:f
o î 5
Dans les autres cas, c’est-à-dire lorsque les cordes à vide ne peuvent entrer en jeu,
on obtient la gamme en combinant diverses positions. Ex. :
III. C II. C--------------------- LC---------------------- v I «
* î 4 2 4
ir *r
’ 1
r- '4 nrir1
2 ♦
r r '
1 * *
-l f » •« O » %-»?
O • *
mais le doigté suivant, plus moderne, permet des déplacements moins notables de la
LA CONTREBASSE 199
• ; POSITION
r-v---1--- a- 12 7 ( 1 2 4
kr if 7 ■--■
(3) . (8)
(8)
lr« POSITION
1-(3)2 -4- -
F--- 1--- f----1--- -J——
t-l J üJ -
1
f.-
2. u4 _ _
.r
-r
ffr _ . 1 ■■
$ *r-
■■!— 1
, <3> (8) 4
<3) .
Position
intermédiaire
x.v-.1 SM-
-•-J..ÿJ-J. .. J
12 4
r -r- *r 1 z
^JU=
t ■ 1 - 1----
(3) - (8) 4
POSITION
-H=$= 1 (8)
Mr
..1
■4- -
2 U4
1 J - - -r1
-ffF" Or.. -
' '____
(8) (8) .
POSITION
12
—HH—4—
4
-H£—?-
-Mr-r -
(8) 4 1 u« 1
—P— Or f
1 (s> 4
-k>r+-H—4— ,1 4
Position
intermédiaire
-Mr.. r. 1 1 1
(8) <2} a
(3)
12
_
4 1
(8>
2 jj4
=HM= w=
POSITION <■ *P jrR
r r ffr ..I J__ Ltl_ Z_
(3) 4
(3) .
(8)
Position «
44 - r
intermédiaire
r J r ■ ■- (3)
1 2 114
1 t8) (8)
5” POSITION
..1 2 il*
r. r 4—
r r *r - T ...1 1 ■ =
4 (ÿ 4 (8) .
<3) 4 (3) M
MM-
! #2 4
6« POSITION
-f-=
r r »r r = <2> |4
_|---- 1---- :----
(3) a <2>
—#hhh
.4
(3) 4
Position
intermédiaire 1-- 1-- 1--
r 4 41
7e POSITION r» 'r »«» ?
ij r r r
4444= 4#4r
Q 1 2 3 9 1 H
Q 1 2-3
1 —eé K
Æ-
ou bien
/H? 2 3 -n i 3=8= a 9 1 -a a -
200 LA CONTREBASSE
O Dons le manuscrit original, Mozart a marqué : Coll'arco rovcscio, avec l’archet à l'envers (’Je;,
ce qui ne peut signifier que : avec le dos de l'archet, donc avec le bois, col leyno. Dans l’édition Breitkopf,
fort peu intelligemment, on a interprété cette indication de Mozart de la manière suivante : / coll'arco
crcsc, ce qui n'à aucun sen*. Exécute comme le demande Mozart, le passage est, au contraire, d’un effet
d’une «singulière grandeur.
creftc,
S. Kusse\yitzky : Studio, Ed. Forberg.
LA COxNTRERASSF.
U
INSTRUMENTS A QUART DE TON •203
al Pont.
V
214 EXE MPI. ES
EXEMPLES 215
210 EXEMPLES
Oboe
Clur.
For.
Trb.
Trbn.
Oboe
Clar.
For.
Corni
Trb.
EXEMPLES 217
D. MILHAUD - Cinq études pour piano et orchestre - (n. 18) - Ed. Universal.
15
Paul DUKAS - Ariane et Barbe bleue - (pp. 71, 72) - e.- n ;m<i.
EXEMPLES 219
enempi.es
sf
EXEMPLES 223.
22 i EXEMPLES
Fl
Ott.
Ob.
Sil
Cl.R
Si t
Fag.
I
1.3.
* n Fa
2.4.
(ff sfinyré) '
(slave. sempre )
Trb.
Trbn.
Tiinp,
Tamb»
ni.
Tamb.
h.
—h^-4 i x / if'Æ x |
Viol.I.
vîoi.n.
Viole
V.-Celli
S5Si
C Basai
(ffsempre)
226 EXEMPLES
trtK.poto jJ9oc0
EXEMPLES 231
Maurice RAVEL - Bolero - (p. .v>) - eu. hurami.
EX EM PLES 233
Presto inollo
EXEMPLES
EXEMPLES 235
Ms.
ISolo
Vni I
Tuttj
v ni II
Vie
I Solo
Vo.
Tutti
Cb.
nÿ molto espvess.
F. ALFANO - Eliana - (p. 13) - Ed. nicordi.
Effet special do la gro^p cai*<c.
238 EXEMPLES
G. PUCCINI - Turcindof - (p. Ill - EU. Bicordi. Emploi partirulièrçincnt important <le la batterie.
G.Ch.
O. BESPIG1II - Fêles romaines - (p. go) - e<i. Ricordi.
_ H”:__ ,-Æï
Ott. Lftk ~
F/.
CI.
Si t
CI. B.
Sit ÜÉ
Cr.
in
Fa
Sngl
I. fa 1L m. IP
■ " • • • >. . .
CSiâES rî.'LS^SmSm2mZ■■
n.
-.1 ■■ -----
Allegretto vivace
rail.
ni I
ni II
MO EX EM PLI-S
I, STRAWINSKI - Lt'S Soces - (pp. 7l, 7?, - Ed. Universal.
Ulili<nlion extrêmement eilicace «le la ba II cric.
EXEMPLES
Modérât is>im<»
EXEMPLES 243
E. VA BESE - Ionisation - (pp. 21, 22, 23) - Ed. Bicordi. Xew-York (anc* Ed. Max Eschig).
Cello œuvre ett entièrement écrite pour les seuls instruments de la batterie. En voici la conclusion:
I.e> >igncx y f’ = . sur la partie de piano, veulent dire que tous le> degrés chromatiques compris
entre les deux notes indiquées doivent être joués à la fois, en >e servant, sans brutalité, de tout l’avant-
bras.
1
(Tü'n-tAm clair
'
^Grotte CM«r(trn.
<
w]^
(Cionj
|Td.m-u»n
■pr
( B*9 urftrs T^ntb^i é/ti
*
3
6- ( F.,.t ■2
4
2
(iBJocsCUnoil
\ Movn
’S Cidres
( Cuftedaîre
u c,*r<
( Tarde
g. 2 CaissecUire
/ SMSjxndue
JM
40. Cloches
. C|locken$V'«l
*** J
4^ • Pùno
Pédale
4 Ars $<T-
) Gr*i$eC*i»se(t'*'(**
.1 Bongos
2 GfCSS'CCAilt'l
. 7 3
J-J-XS
-J-J----
^’iTamk « corde
6.’
*}• \ frit*
ICUres
(T*rOje
) Caisse ehire
I Cfmkde sus|>eitfae
40. Oches
«Z Jt cfoubJe 8-
4L Çjodtenspœl
in Gr«nd Tim-tani
’ (très profondj
iS.Piâno
EXEMPLES 245
1 Qrc5seCa«sir
/P
* n 2 4t
PP
PP^ w
Gontf -J
U EJ
P p PPP
f aBontfoS CU‘r
\ ^rare
5. J CainC roulante
j _ . miHfni
/i.(irotse s Causes
( ^rare
Tarn b. mil.
! Caisse roulante
$ ( Sirène claire
)Tamb. a corde
Sirène ^rav?
! Fouet
Gûiro
PPPP •
f ekir
^BJoesChinois
| moyen
7
'Triangle
f TaroJe
1 Caisse cUirc
9-<
/ Cymb. suspendue
,t£l-
40. Cloches
11. ÇJoekenspiel
jo Grand "Tam.tdm
‘ (tree profond)
PPP
-li. piano
ffldtte. --
Paris, November U , I9M.
MC» EXEMPLES
Sopr^
Contr
nunc h be-ra me, bera;
my
Ten.
nunc lir.berame,_nunc li - be-rame,—nuncli be ra. li bera,
quasif
Basai
nunc li bera,
[40la Poco a puco crescendo
fi-.................................. -.............
np un poco marc)
II
Xi lof.
piano c a poco a poco cresc.
Camp.
Vibr.
quasi f
Timp.
. l.vibr.
Tam-Tam piccolo (colla m^zza) l.vibr.
---- ---- «h----------------
( colla muzza) mf !
,m-Tam mediu
quasi mf —
quasi J f 1
Tam-Tam grande
Cran Cassa______ ,
fortc^. . più cresc. . , ff dim. a poco a poco
89bassa
II Pf.
89 bassa
S&bassa
8
ffPesant^.
• 3v‘«Jf wjf mp (arm.)
4*4*4*
u a —
ff mena O
8?bassa ■P l.vîbr.
t&bassa
II fstvappaieff (.rtaj?
S^b'assd
Xilof.
piùf' menof
l.vîbr.
Camp.
sosi
Vibr.
77
Tirap.
Cor
(cor double en fa et
en si bémol aigu.'
sons <« pédales *
<■« /a '
Trompette cnmib.
aigue 1
en ré
en ul
en si b
Trompette
en fa
en mi b
(dite aussi tram-
pelle basse en mi b.)
EXEMPLES 249
Trombone
contralto en mi b.
Trombone
ténor-basse en si b.
Trombone Da>*c
en fa
Trombone
contrebasse en si b.
Tuba contrebasse
en si bémol
(dit simplement
« Tuba »)
en fa
Saxophone '
sopranino
en mi b.
Saxophone soprano
en si bémol
Saxophone
contralto en mi b
Saxophone ténoi
en si bémol
Saxophone baryton
en mi bémol
Trilles sur les instruments à vent
La meilleure tessiture pourles trilles est celle qui est comprise entre les deux rondes.
Celle qui est comprise entre notes « noires » es't une tessiture d’exception, généralement
«liïliciie, peu spontanée ou défeclueuse.
EXEMPLES________________________________________________
____________________________________
TROMPETTE en do Voir la petite Trompette
et en xi b.
EXEMPLES
TROMBONE tén.
TROMBONE
ténor-basse
TUBA
(Tuba contrebasse)
en Si b
Tessitures des trémolos Jes plus communément utilisés sur les instruments à vent en bois
EXEMPLES
253
•254 EXEMPLES
VIOLON
255
POUR FINIR
Bien que ce Traité ait été rédigé avec soin, il ne faut pas
oublier qu’un ouvrage de ce genre doit toujours rester dans
certaines limites déterminées et que — comme pour toute chose
en art — c’est surtout la pratique quotidienne et la somme des
expériences, plus ou moins pénibles de toute la vie, qui comptent
par dessus tout.
Au jeune étudiant, qui s’exerce dans l’art difficile de l’or
chestration, nous voulions offrir une idée de l’état actuel des
instruments habituels et de leurs ressources ; mais cela ne suffit
pas : il convient de se tenir continuellement en contact avec les
plus éminents professeurs d’orchestre, de les interroger souvent
et d’apprendre de leur expérience, de leur compétence spéciale,
de leur habileté, tout ce que ce livre ne pourrait contenir. De
cette façon seulement il arrivera à une vraie connaissance des
instruments, avant de s’engager dans la voie de l’avenir. Ainsi
firent des maîtres, tels que Strawinsky ou Ravel : pendant toute
leur vie ils restèrent en contact étroit et passionné avec les exécu
tants, amassant ainsi, un trésor de suggestions de toute sorte.
Nous terminerons notre « travail » didactique par ce conseil
dicté par une longue expérience vécue; nous espérons qu’il sera
utile aux jeunes qui se préparent à apprendre l’art d’orchestrer,
art fascinant mais difficile et complexe, et qui ne tolère aucun
dilettantisme...
INDEX ALPHABÉTIQUE
Casella A., p. 8, 37, 56, 57, 79, 81, 85, 89, 99, Kochansky P., p. 169.
106, 114, 116, 118, 121, 124, 126, 133, 142,
150, 178, 191, 214, 225, 228, 233. Kreisler F., p. 155.
Debussy C., p. 7, 9, 15, 17, 19, 21, 22, 39, 71, Lorée, p. 25.
116, 119, 140, 158.
De Falla M., p. 35, 148. Mahler G., p. 44, 50, 71, 72, 106, 121, 122, 124,
D’Indy V., p. 49, 114, 140. 210.
126, 140, 150, 151, 220.
Malipiero G.-F., p. 221.
Donner J. Ch., p. 37.
Martenot M., p. 126.
Dorsey R., p. 128.
Mascagni P., p. 43.
Dukas P., p. 32, 56, 218.
Meyerbeer G., p. 48.
Milhaud D., p. 81, 217.
Ehlers A., p. 142.
Miller G., p. 128.
Ellington D., p. 128, 130.
257
Monteverdi G., p. 151. Schônberg A., p. 6. 13, 16, 21, 41,*44, 48, 49.
80, 99, 124, 125, 192. 193, 226.
Mortari V., p. 16, 51, 83, 132, 133, 139, 157.
181, 191, 216, 221, 235. Scott C., p. 184.
Moussorgsky M., p. 33, 76, 105, 113, Segovia A., p. 124.
Mozart W.-A., p. 38, 47, 91, 95, 1-10, 155, 170, Selmer II., p. 108, 109.
200. Servais A.-F., p. 179.
Shakespeare W., p. 42, 53. 1 lo.
Paganini N., p. 119, 150, 151, 167. Spivack Ch., p. 128.
Pclitti G., p. 103. Stradivari A., p. 149.
Pcrracchio I.., p. 139. Strauss R„ p. 36. 45, 47. 60. 72, 98, 104. 105, 111,
119, 120, 121, 122, 151, 177.
Petrassi G., p. lx, 96, 112, 123, 212.
Strawinsky I.» p. 6, 9. 11, 12, 13, 16, 23, 24, 26,
Pialti A.-C., p. 179. 30, 31, 34, 43, 44, 46, 48, 56, 58, 59, 71, 80,
81, 85, 87, 88, 89, 98, 99, 105, 106, 107, 117,
Pizzetli I., p. 7, 27, 38. 119, 120, 122, 123, 124, 127, 140, 141, 149, 167,
170, 176, 181, 191, 201, 202, 222, 210.
Popper D., p. 179.
Stutschewsky, p. 187.
Poulenc F.. p. 98. Szymanowski K., p. 152. 167, 168. 169.
Puccini G., p. 116, 121, 238. Tansman A., p. 8.
Pugnani G., p. 155. Tchalkowsky P., p. 54. 195.
Tertis L., p. 170.
Ravel M., p. 1 1, 16, 17, 19, 20, 21, 24, 27, 29, 32, Tocchi G.-L., p. 136, 139.
33, 36, 42, 46, 54, 55, 57, 60, 79, 81, 83, 85,
86, 94, 98, 105, 108, 113, 114, 117, 121, 122. Tommasini V., p. 207.
138, 161, 167, 173, 184, 185, 191, 192, 232.
Respighi O., p. 6, 80. 101, 121, 239. Urban Ch., p. 178.
Rimskv-Korsakow N., p. 30, 35. 42. 51. 53, 117,
155.’ Varèsc E., p. 117, 119, 122, 243.
-Rombcrsr -B,,--p. -179. Verdi G., p. 71, 91, 166, 193, 191.
Prérave..................................................................................................... page I
Avant-propos............................................................................................ - Il
Le son........................................................................................................ — 1
Flûte....................................................................................................... - 5
Petite flûte (piccolo ou ottavino)................................................. —• 20
Flûte contralto <flûte d'amour).......................................................... — 23
Flûte basse............................................................................................ — 24
Hautbois.............................................................................................. - 25
('.or anglais............................................................................................... — 33
Hautbois d'amour................................................................................. — 36
Hautbois soprano............................................................................... 36
Heckelphon............................................................................................. — 36
Clarinette................................................................................................. — 37
Petite clarinette..................................................................................... — 45
Clarinette, contralto............................................................................... — 46
Cor de basset........................................................................................... — 47
Clarinette-basse............................................................ —47
Clarinette contrebasse...,..................................................................... — 49
Basson...................................................................................................... — 49
Contrebasson.......................... .......................................................... — 59
Sarrusophone............................................................................................ — 61
Les positions dans les instruments à embouchure.......................... — 61
Les trilles dans les instruments à embouchure........................... .— 66
Tableau résumé des trilles sur les intruments à embouchure... — 67
Cor............................................................................................................ — 70
Trompette................................................................................................ — 80
Trompette basse...................................................................................... — 86
Autres trompettes.................................................................................... — 87
Cornet à pistons.................................................................................... — 88
Trombone ténor, basse, àcoulisse.................................................... — 89
Autres trombones................................................................................ — 100
Saxhorns et tubas.................................................................................. — 100
a) Instruments à troispistons............................................... —101
b) Instruments à quatre pistons......................................... _ — 102
Saxophone................................................................................................. — 107
Percussion :
a) Instruments à sondéterminé.............................................. — 113
Timbales.................................................................................. — 113
Xylophone.............................................................................. - U5
Célesta..................................................................................... — H6
b) Instruments à son indéterminé..................................... - 117
Grosse caisse.......................................................................... — 118
Cymbales................................................................................. — 118
Crotales (cymbalesantiques)............... .............................. — 119
259