Apoyo:

Pintura sobre madera de tilo [Görres 2007, 22]

Fecha de firma:

Insignias de artista en la parte inferior del eje de la cruz: serpiente alada (con alas caídas) y datada en '1555'

Descripción:

La composición del panel central del retablo de Weimar está dominada por la representación de Cristo en la cruz. La
crucifixión se coloca en el centro de primer plano y divide la imagen en dos mitades. El primer plano pictórico está
ocupado por cuatro figuras representadas en un prado lleno de flores. A la izquierda se muestra a Cristo
triunfando sobre la muerte y el diablo que yace en el suelo bajo sus pies. Como señal de su victoria y resurrección,
viste la túnica roja y su movimiento violento dirige la mirada del espectador hacia la cruz. Empuja una pancarta de
victoria casi transparente en la garganta del Diablo mientras mira al espectador. Detrás de la figura del Cristo
resucitado, la cueva funeraria es visible en un afloramiento rocoso frente al cual se encuentra un sarcófago de
mármol abierto. El rojo de la túnica de Cristo se repite en el grupo de figuras a la derecha de la cruz. El grupo está
formado por San Juan Bautista, Lucas Cranach el Viejo y Martín Lutero colocados uno frente al otro. Lutero se
encuentra en primer plano y su postura firme y su vestido ancho enfatizan aún más su imponente estatura. La túnica
negra resalta las páginas de luz del libro abierto, que Lutero señala con el dedo de su mano derecha y levanta para
que el espectador lo lea. Medio escondido por Lutero, Cranach está vestido con una túnica negra con adornos de
piel, con las mismas polainas beige que Lutero. Sus manos están dobladas y su cabello y barba traicionan sus años
avanzados. Su cabeza ha sido golpeada por la sangre que fluye de la herida en el costado de Cristo. El artista mira
fijamente fuera de la pintura. Detrás de Cranach, san Juan Bautista está representado con una túnica de piel y una
capa roja. Mirando a la derecha, apunta con el dedo de su mano derecha al Cristo crucificado y con dos dedos de
la mano izquierda señala al cordero sacrificatorio, parado directamente delante de la cruz y una vez más dirige la
mirada del espectador hacia la cruz. el centro. El cordero levanta la cabeza como si estuviera respondiendo al
gesto de San Juan. Al igual que el Cristo resucitado, también tiene un estandarte de victoria transparente. La
inscripción: 'ECCE AGNVS DEI QVI TOLLIT PECCATA MVNDI¿ es visible en el trasfondo de la túnica roja de Cristo
triunfante. Ambas pancartas están dispuestas casi paralelas entre sí; el cordero evita que la pancarta se caiga con su
pata delantera levantada. El pie de la cruz está oculto por el Agnus Dei. La cruz se compone de dos vigas de madera
aproximadamente cortadas unidas para formar una T griega, y se extiende hasta el borde superior de la pintura,
donde está coronada con las letras "INRI". Cristo está unido a la cruz con tres clavos. Su cabeza está inclinada hacia la
izquierda y sus ojos parecen cerrados, la sangre bajo la corona de espinas corre por su cuello. Corrientes de sangre
también corren de las heridas en sus manos a lo largo de sus brazos delgados y alargados, y ocasionalmente corren
junto con la sangre de la herida en su costado para continuar hacia las heridas en sus pies y gotear sobre la madera
de la cruz. La fecha '1555¿ sobre la insignia del artista se encuentra en la cruz debajo de los pies de Cristo. Ambos
extremos del taparrabos a ambos lados de una manera muy artificial y el blanco de la tela enfatizan el flujo de sangre
y sirven como telón de fondo para ello. La sangre crea un arco ancho, como si se dibujara con un compás de la herida
en el costado de Cristo para derramar sobre la cabeza de Cranach. Dos escenas son visibles en la distancia media a
aproximadamente la altura de los pies de Cristo crucificado y están separadas por la cruz. A la izquierda, un hombre
barbudo vestido con un taparrabos huye gesticulando de los esqueletos y el Diablo, que está armado con escupidas y
palos, y aparece aquí por segunda vez. Lo llevan hacia el fuego purgatorio, que arde detrás del afloramiento rocoso
con la cueva del entierro de Cristo. El camino seguido por la caza es circular y, si se sigue con el ojo, conduce a un
grupo de hombres a la derecha de la cruz, que parecen estar muy inmersos en la conversación. Debajo de ellos, se
representa a Moisés apuntando con el dedo de su mano derecha sobre la tableta de piedra, que sostiene en su
mano izquierda.

Junto a él, un anciano con un abrigo recortado de armiño levanta dos dedos de su mano derecha. Ambas escenas
tienen un fondo boscoso que se fusiona con el fondo de la pintura. Los israelitas que levantan la serpiente de bronce
están representados en un campamento en el lado derecho sobre las cabezas de Cranach y Lutero. Moisés, quien es
identificado por su vestimenta, apunta con una vara a la serpiente en la cruz en forma de T. Algunos de los hombres,
mujeres y niños siguen su consejo y se salvan mirando a la serpiente con las manos levantadas en oración o al
arrodillarse, otros ya han sido mordidos. En el borde derecho del cuadro, una serpiente se enrolla alrededor del
cuello de un israelita, mientras que otra se desliza hacia él. Los gestos de esta figura son similares a los de la figura
que huye de la Muerte y el Diablo en la distancia media. En un claro de la madera mencionada anteriormente, que
se extiende hasta el punto medio, se representa otra escena bíblica en el horizonte: la Anunciación a los pastores. Al
igual que los israelitas, los pastores miran hacia arriba, levantan sus manos o se arrodillan en presencia del ángel,
que desciende del cielo en una nube, llevando una pancarta. Las nubes en el cielo, que ocupan un tercio de la
pintura, están iluminadas por el sol, que parece surgir detrás de la cueva del entierro de Cristo resucitado. La
tonalidad terrosa, esencialmente tenue, del panel central del retablo de Weimar se interrumpe y contrasta
repetidamente mediante el uso de pintura roja. Esto es particularmente obvio en el grupo de la izquierda en el
primer plano. El afloramiento rocoso, el sarcófago y las figuras de la Muerte y el Diablo comparten el mismo tono
amarillo parduzco, que enfatiza la pintura de carne relativamente pálida en la figura de Cristo y, sobre todo, su
túnica de color rojo brillante. Este rojo brillante sirve como punto de referencia para el espectador, ya que se repite
en cada escena de la pintura, relacionándolas a través del color. Aparte de la sangre roja de Cristo, el color se usa
para las capas de Cristo y San Juan, el collar de Lutero, el pie del diablo en el medio, el abrigo y las polainas en el
grupo de profetas, la ropa de Los israelitas y los pastores, así como las túnicas de los ángeles. Los motivos
repetidos y variados se emplean frecuentemente como un elemento compositivo para establecer relaciones
cercanas entre diferentes planos pictóricos: el motivo de la Muerte y el Diablo vincula el lado izquierdo del primer
plano con el fondo. Paralelamente a esto, el lado derecho del primer plano y el punto medio están unidos por el
dedo que apunta a la Palabra o Cristo. Se establece una relación entre Cristo en primer plano y la figura desnuda
del hombre que es cazado a través del taparrabos que usan ambas figuras. El punto medio y el fondo están
vinculados por la doble aparición de Moisés y la repetición de los gestos de las figuras perseguidas por los
israelitas que huyen de las serpientes. Además, las escenas de los israelitas y los pastores de la anunciación en el
fondo están relacionadas por la postura repetida y la misma cruz en forma de T, que también vincula el fondo con
el primer plano. [Görres 2006, 7-10]

Interpretación / Historia / Discusión:

Resumen de Görres 2007:

Sobre la base de consideraciones sobre el uso de imágenes por parte de la Iglesia Luterana, el comentario demuestra
cómo se estructuró la relación entre la imagen y el espectador en el caso del Retablo de Weimar mediante la
identificación y la interrelación de tres niveles de recepción. Las representaciones de Martin Luther y Lucas Cranach
el Viejo pueden contextualizarse en cada uno de estos niveles y, por lo tanto, mostrar el valor intrínseco de cada
nivel. Con respecto al nivel teológico, el programa iconográfico del panel central postula una cadena de profecía
que se extiende desde Lutero hasta la era actual del espectador contemporáneo y, a través del amigo cercano de
Lutero, Cranach, presenta un testimonio y un prototipo para los laicos. Visto políticamente, el Altar de Weimar se
puede leer con el recurso a Lutero como una disociación de las enseñanzas de la Universidad de Wittenberg, que
desde entonces se había perdido para los alineños. Los ernestinos, como antiguos empleadores de Lutero,
pretenden representar la doctrina absoluta. Cranach, que les había servido durante décadas, también aparece
como un heraldo de tiempos mejores. Finalmente, en el nivel de recepción medial, el comentario examina la
estrategia pictórica intrínseca con la que el programa del retablo asegura una recepción de acuerdo con la
doctrina luterana. Lutero, al igual que Cranach, aparece aquí como mediadores de la Fe.

[Görres, cda 2012]

Resumen de Böhlitz 2007:

Michael Böhlitz examina el contexto de la asamblea del retablo en la Iglesia de San Pedro y San Pablo con
referencia a documentos y documentos del archivo que registran a los Visitantes de la Iglesia de Weimar en los
años 1554 y 1555. Demuestra que las recomendaciones de los Visitantes para celebrar El servicio a la comunidad
requería un altar independiente y la instalación del retablo en un pedestal separado, la situación que ahora
encontramos en Weimar. La génesis inferida del trabajo entre mediados de 1554 y finales de 1555 sugiere que Lucas
Cranach el Joven y no su padre lo diseñó y pintó.
Según Böhlitz, las peculiaridades del programa iconográfico, así como el contenido y la forma de la inscripción en la
predela (ahora perdida) pueden explicarse por la función del retablo como un altar epitafio. Con vistas a la doble
tumba de Johann Friedrich I. y su esposa Sibylle von Cleve, que se encuentra justo enfrente del altar, hace referencia
al lugar de entierro de Ernestine en la Schlosskirche de Wittenberg. La tumba y el retablo son una expresión de la
"política de derechos" ("Anspruchspolitik") (p. 295) del nuevo duque Johann Friedrich II, que buscó una
compensación por la pérdida del electorado y el territorio después de la guerra de Schmalkaldic, y la adición de los
retratos de Cranach the Elder y Martin Luther también se pueden evaluar en este contexto.

[Görres, cda 2012]

http://lucascranach.org/DE_PPW_NONE-PPW001A