ACI SOSI PE VREMURI

de Ion Pillat

Poet tradiţionalist, Ion Pillat a fost fiul unui mare moşier şi parlamentar, iar mama
sa a fost fiica marelui om politic liberal I. C. Brătianu.
Şi-a făcut studiile la liceale şi superioare la Paris, fiind licenţiat în litere şi drept.
Primele versuri le-a scris ca licean, iar ca poet a debutat la revista «  Convorbiri
literare », în 1911, cu poeziile « Pictor ignotus », « Cântec nocturn », « Rugă budistă ».
Primul volum de poezii s-a intitulat « Visări păgâne » şi a apărut în 1912.
Poemul « Aci sosi pe vremuri » face parte din volumul « Pe Argeş în sus »,
considerat de critica literară reprezentativ pentru creaţia artistică a lui Ion Pillat. George
Călinescu a afirmat că această poezie constituie capodopera lirică a lui Pillat.
Semnificaţia titlului
Titlul este cu totul original şi inedit, deoarece este alcătuit dintr-o propoziţie prin
care poetul comunică ideea centrală a poemului şi anume apropierea până la identificare a
trecutului cu prezentul, două valori ale existenţei umane plasate într-un spaţiu şi un timp
neidentificate. Adverbul în forma populară « aci », verbul « sosi » la perfectul simplu şi
locuţiunea adverbială de timp « pe vremuri » sugerează ideea că existenţa umană se bazează
pe evenimente repetabile, pe care fiecare generaţie le retrăieşte.
Structură, semnificaţii
Poezia este structurată în 19 distihuri ( strofe de câte două versuri) şi un monovers
în final, care se constituie ca o concluzie ce sugerează esenţa ideatică a discursului liric.
Primul distih defineşte spaţiul spiritual al strămoşilor săi prin metafore « casa
amintirii cu obloane şi pridvor », la poarta căreia « Păienjeni zăbreliră » intrarea, ţesând o
pânză fină, care simbolizează scurgerea implacabilă a timpului.
Al doilea distih ilustrează ideea că viaţa patriarhală a strămoşilor a rămas
încremenită în timp « hornul nu mai trage alene din ciubuc », casa amintirii păstrând memoria
unor vremuri zbuciumate, de pe când « luptară-n codru şi poteri şi haiduc ». Poetul imprimă o
culoare arhaică locurilor natale, care păstrează neşterse amintirile dragi.
Distihurile următoare compun o lume de mult apusă, poetul imaginează o sensibilă
şi emoţionantă poveste de dragoste, pe care o trăiseră bunicii săi. Idila reflectă puritatea
sentimentelor din vremuri străvechi, atunci când bunica lui, « Calyopi », venise cu « berlina »
(trăsură de 4 locuri, închisă cu formă de cupeu) ca să se mute definitiv acasă la « bunicul
meu », care i-a recitat poezia « Le lac » a lui Lamartine şi versuri din « Zburătorul » lui Ion
Heliade Rădulescu. Imaginea vizuală a bunicii păstrează atmosfera şi moda acelor timpuri, ea
era o tânără « subţire », îmbrăcată « în largă crinolină » (fustă largă şi lungă susţinută de
cercuri subţiri din oţel) şi îl asculta « tăcută, cu ochi de peruzea (piatră semipreţioasă de
culoare albastră) » pe bunic, trăind amândoi o puternică emoţie erotică : « Şi totul, ce
romantic, ca-n basme se urzea ».
Cheia ideatică a întregii poezii este distihul următor « Şi cum şedeau departe, un
clopot a sunat, / De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat », în care nostalgia curgerii
implacabile a timpului este dublată de eternitatea sentimentului de iubire, idee evidenţiată prin
schimbarea timpurilor verbale, înlocuind imperfectul « şedeau » cu perfectul compus « a
sunat ». Punctele de suspensie, adverbul de loc « departe », imaginea auditivă a clopotului
marchează paralelismul dintre timpul iubirii, care este veşnic şi timpul real, care-şi urmează
curgerea ireversibilă, viziune accentuată şi în strofa următoare.
Poetul meditează în continuare asupra propriei existenţe, utilizând persoana a II-a
singular, ca şi când s-ar adresa unui interlocutor, sugerând capacitatea eului liric de a se detaşa

1
de omul muritor, poezia fiind construită pe baza formulei estetice a liricii rolurilor: “Ce
straniu lucru: vremea! Deodată pe perete / Te vezi aievea numai în ştersele portrete /Te
recunoşti în ele, dar nu şi-n faţa ta, / Căci trupul tău te uită, dar tu nu-l poţi uita…  ».
Reiese din aceste versuri ideea succesiunii generaţiilor, poetul se regăseşte în portretele
strămoşilor şi este cutremurat de timpul necruţător, de fiinţa umană perisabilă în care trăieşte
numai amintirea, singura care poate opri trecerea vremii.
Strofa a 13-a începe cu o comparaţie temporală, ilustrată prin adverbul de timp pus
la gradul comparativ de egalitate, „Ca ieri”, sugerând o paralelă între trecut şi prezent.
Întocmai cum sosise bunica lui, Calyopi, gingaşă şi emoţionantă, în casa bunicului, aşa vine
iubita acum, fără să ştie că repetă întocmai experienţa erotică a înaintaşilor. Poetul păstrează
epitetul „subţire” pentru tânăra de acum care vine pe acelaşi drum, prin „lanul de secară”,
călcând sprinten pe „nisipul pe care ea sări”, imaginea trecută a bunicii fiind actualizată şi
foarte recentă în amintirile poetului. El o întâmpină, asemenea bunicului pe vremuri,
recitându-i poeme moderne din creaţia artistului francez Francis Jammes şi din „Balada
lunei” a poetului simbolist Horia Furtună, poeţi prin care sugerează încă o dată curgerea
timpului. S-au schimbat numai personajele cuplului, dar acestea păstrează obiceiurile, trăirile,
emoţiile. Versurile recitate de bunic aparţineau unor poeţi romantici, iar cele recitate de nepot
unor poeţi simbolişti. Iubita, ca şi bunica în vremuri de demult, îl ascultă gânditoare „cu ochi
de ametist (cuarţ)”.
Ultimul distih al poeziei, care constituie un refren ideatic, amplifică tristeţea
poetului privind neputinţa umană în faţa timpului şi în faţa morţii: „Şi cum şedeam…departe,
un clopot a sunat / Acelaşi clopot poate în turnul vechi din sat…” Viaţa şi moartea sunt
două valori esenţiale ale existenţei umane simbolizate de imaginea auditivă a clopotului din
vechiul turn, ca simbol al timpului trecător, pe care-l poate încremeni doar iubirea, idee
susţinută de monoversul care încheie poezia: „De nuntă sau de moarte în turnul vechi din
sat”. Nicolae Manolescu a evidenţiat ideea repetabilităţii experienţelor de viaţă, „timpul
bunicilor s-a scurs în timpul nepoţilor care iau totul de la început în forme imperceptibil
modificate”.
Ideea de timp este ilustrată prin raportarea trecutului la prezent şi a prezentului la
trecut şi este realizată prin câteva elemente stabile: spaţiul şi timpul nedefinit, contopind
trecutul şi prezentul în existenţa umană: „aici”, „pe vremuri”, „acum”, „pe acelaşi drum”.
Poetul este prezent în poezie prin persoana întâi, referindu-se la eul liric, „am şoptit”,
„am spus”, „şedeam”, prin persoana a II-a, folosită în relaţia cu un interlocutor, „vii acum tu”,
„calci”, „ai ascultat” şi prin persoana a III-a prin care sunt numiţi predecesorii, „i-a recitat”,
„Ea-l asculta”, „şedeau”.
Eugen Lovinescu, referindu-se la universul poetic al lui Ion Pillat, remarca pietatea
lui faţă de familia şi moşia sa, ilustrând „patriarhala casă a bunicului, de la putina de unde îşi
lua baia cu foc de nuc, până la ceasul lui de pe masă,…. bunica şi mai ales bunicul domină
această poezie domestică”.

2
 ALEXANDRU LĂPUŞNEANUL
de Costache Negruzzi

Referindu-se la valoarea incontestabilă a nuvelei „Alexandru Lăpuşneanul”, George

Călinescu afirma că aceasta „ar fi devenit o scriere celebră ca şi Hamlet, dacă literatura
română ar fi avut în ajutor prestigiul unei limbi universale. Nu se poate închipui o mai
perfectă sinteză de gesturi patetice adânci, cuvinte memorabile, de observaţie psihologică
acută, de atitudini romantice şi intuiţie realistă”
Prima nuvelă istorică din literatura română, „Alexandru Lăpuşneanul”, apare la 30
ianuarie, 1840, în revista „Dacia literară”, înscriindu-se într-una dintre direcţiile imprimate de
programul acesteia, „Introducţie”, conceput de Mihail Kogălniceanu şi anume inspirarea
scriitorilor din istoria patriei. Pentru crearea acestei nuvele, Negruzzi se inspiră, în principal,
din cronica lui Grigore Ureche.
Tema nuvelei ilustrează evocarea unui moment zbuciumat din istoria Moldovei, în
timpul celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lăpuşneanul (1564-1569).
În ceea ce priveşte structura, nuvela este alcătuită din patru capitole, fiecare purtând
un titlu semnificativ:
 „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu…” este titlul primului capitol şi reprezintă
cuvintele lui A. Lăpuşneanul, ca răspuns la îndemnul de a renunţa la tronul Moldovei,
adresat lui de către boierii veniţi să-l întâmpine. În acest capitol, Negruzzi relatează
episodul venirii lui Lăpuşneanu în Moldova, hotărât să ocupe pentru a doua oară
tronul ţării. După ce de la conducerea ţării fusese înlăturat Iacov Eraclid, poreclit
Despot-vodă, de către Ştefan Tomşa care acum cârmuia ţara, Lăpuşneanu revine în
Moldova cu scopul de a-şi relua scaunul domnesc. La rândul său, Lăpuşneanu fusese
izgonit de la scaunul ţării de către Despot-vodă, printr-un complot pus la cale de marii
boieri moldoveni şi el mai încercase de două ori să revină la tron, dar fusese învins şi
se refugiase la Constantinopol. Lăpuşneanul izbutise să adune oşti turceşti şi venise
acum în Moldova cu gândul de a-l izgoni pe Tomşa şi de a-şi lua înapoi scaunul
domnesc, pe care nu l-ar fi pierdut dacă n-ar fi fost trădat de boieri. Aceiaşi boieri
care-l trădaseră veniseră acum să-l întâmpine aproape de graniţă: vornicul Moţoc,
postelnicul Veveriţă, spătarul Spancioc şi Stroici. Aceştia se închină în faţa lui
Lăpuşneanu şi vor să-l convingă să renunţe la tron deoarece ţara este liniştită, iar
norodul nu îl vrea, nu îl iubeşte. Mânios, cu ochii scânteind, Lăpuşneanu este hotărât
să se instaleze pe tronul Moldovei, răspunzând cu fermitate: „Dacă voi nu mă vreţi,
eu vă vreu…şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi…”Spancioc încearcă să-l
convingă să renunţe prin formule patriotarde privind ţara care va fi sfâşiată de
războaie, deoarece Tomşa i se va împotrivi şi va aduce armate străine pentru asta.
Lăpuşneanu venise cu zece mii de turci care să-l ajute în ocuparea tronului, iar Stroici
îl întreabă cu ce va sătura lăcomia cetelor de turci. Cu o ură nestăpânită şi cu sete de
răzbunare Lăpuşneanu le răspunde cu satisfacţie: „Cu averile voastre, nu cu banii
ţăranilor pre care-i jupuiţi voi…”. Speriat de ameninţările lui Lăpuşneanu Moţoc cade
în genunchi şi-l roagă să nu-l pedepsească, promiţându-i că, dacă va renunţa la oastea
turcească, i se va alătura. Lăpuşneanul nu are încredere în el, deoarece îl trădase pe
Despot, pe el şi-l va vinde şi pe Tomşa, dar îl cruţă pentru că îi este folositor şi-i
promite că nu-şi va mânji sabia cu sângele lui.
 „Ai să dai samă, doamnă!…” este replica văduvei unui boier ucis de Lăpuşneanu,
ameninţare adresată doamnei Ruxanda, soţia domnitorului.
Acest capitol începe cu înscăunarea lui Lăpuşneanu, care nu întâmpină nici o piedică,
deoarece Tomşa fugise în Valahia. Acesta este primit de norod cu bucurie, dar boierii
sunt înspăimântaţi, deoarece sunt conştienţi că poporul îi urăşte, iar noul domn „nu-i

3
 iubeşte”. Prima măsură pe care o ia ca domnitor este aceea de a arde toate cetăţile
Moldovei, în afară de Hotin, cu scopul de a stârpi cuiburile unde se urzeau
comploturi, apoi trece la pedepsirea aspră a boierilor, le ia averile şi îi spânzură la cea
mai mică greşeală, iar capul fiecăruia este agăţat de poarta curţii. O altă măsură
inteligentă este că îşi alcătuieşte garda din lefecii albanezi, serbi, unguri, care nu au
relaţii cu boierii moldoveni şi pe care îi plăteşte bine ca să-l apere. Doamna Ruxanda,
înspăimântată de cruzimile şi crimele înfăptuite de soţul său, îl roagă să nu mai verse
sânge şi să înceteze cu omorurile, impresionată fiind de cuvintele văduvei unui boier
ucis, care o ameninţase „Ai să dai samă, doamnă!”. Zâmbind, Lăpuşneanu îi promite
pentru a doua zi „un leac de frică”. În continuare, autorul face o scurtă biografie a
doamnei Ruxanda, din care reiese faptul că este fiica lui Petru Rareş, că a rămas
orfană de mică, că unul din fraţii ei, Iliaş, urmând la tron, s-a dovedit a fi un desfrânat
şi a trecut la mahomedanism, iar celălalt frate, Ştefan, ocupând tronul, a sărăcit ţara,
fiind un afemeiat nestăpânit. Destinul doamnei Ruxanda a fost, aşadar, unul dramatic,
iar acum este nevoită să asiste la crimele făptuite de soţul ei.
 „Capul lui Moţoc vrem…” sunt cuvintele mulţimii de ţărani, veniţi la curtea
domnească să se plângă de asuprirea boierilor, de sărăcie, de foamete, de viaţa lor
devenită insuportabilă. Capitolul începe cu scena în care Lăpuşneanu dă de ştire
boierilor să participe cu toţii la slujba de la Mitropolie, după care aceştia vor fi
invitaţi la un ospăţ la curte cu scopul de a se împăca cu boierii. Ca niciodată, în ziua
aceea domnitorul vine la biserică „cu toată pompa domnească” şi, după ce ascultă cu
smerenie slujba, se închină la icoane, sărută moaştele sfinte şi ţine un discurs
emoţionant în finalul căruia cere iertare tuturor pentru sângele vărsat, propunându-le
să trăiască în pace de-acum înainte. Spancioc şi Stroici se sfătuiesc reciproc să nu
participe la ospăţul domnesc, dar ceilalţi boieri se bucură de această schimbare
sperând că ea le va aduce posturi înalte şi că astfel vor putea aduna averi. Aceştia
sosesc la ospăţ, însoţiţi fiecare de câte două-trei slugi, în număr de 47 de boieri. Spre
sfârşitul ospăţului, descris detaliat de autor, la semnul domnitorului, toţi slujitorii din
spatele boierilor scot jungherele şi îi lovesc, iar alţi ostaşi se năpustesc cu săbiile în ei.
Privind măcelul, Lăpuşneanu râde satisfăcut, Moţoc se sileşte şi el să zâmbească
pentru a-i face pe plac domnitorului. Scena se încheie cu imaginea celor 47 de boieri
care zac pe parchet. În timpul măcelului, slujitorii care au reuşit să scape cu viaţă
sărind peste ziduri, duc vestea pe la curţile boierilor aşa încât o mulţime de norod vine
la porţile curţii domneşti. Lăpuşneanul, înştiinţat de venirea norodului, trimite
armaşul să vadă ce vor. Moţoc este de părere ca, dacă au murit atâţia boieri, să fie
ucişi şi aceşti „mojici”. Întrebată ce vrea, mulţimea, venită acolo fără un scop anume,
se pomeneşte strigându-şi nemulţumirile legate de viaţa lor grea şi deodată toate
glasurile devin o singură voce, care strigă „Capul lui Moţoc vrem!”. Moţoc, speriat
peste măsură începe să se lamenteze şi îl roagă pe Lăpuşneanu să pună tunurile asupra
lor, deoarece el este boier mare, iar ei sunt nişte proşti. Vodă îi răspunde cu sânge
rece: „Proşti, dar mulţi,…să omor o mulţime de oameni pentru un om nu ar fi păcat?”
şi profitând de această situaţie, acesta îl dă pe Moţoc mulţimii, care se repede asupra
lui şi într-o clipă îl face bucăţi. Astfel, Lăpuşneanu mai pedepseşte un boier trădător,
fără să-şi mânjească sabia cu sângele lui. După toate acestea Lăpuşneanu pune să fie
tăiate capetele celor ucişi, după care le aşează în mijlocul mesei sub forma unei
piramide. Când termină, o cheamă pe Ruxanda să-i dea leacul de frică promis, care
leşină la vederea acestei grozăvii, spre dezamăgirea domnitorului.
În acest capitol este interesant personajul colectiv, reprezentat prin mulţimea de
oameni adunată la curte şi modul în care aceasta reacţionează. Dacă analizăm atent
mulţimea observăm că ea acţionează potrivit unei teorii a lui Gustave Le Bon, care, în

4
 lucrarea intitulată „Psihologia maselor”, arată că o reuniune de indivizi oarecare
capătă caracteristici diferite faţă de acelea ale fiecărui individ care intră în
componenţa ei. Autorul spune că în mulţime, prin dispariţia personalităţii conştiente a
individului, sentimentele şi ideile tuturor se dirijează într-o anume şi aceeaşi direcţie,
printr-un ciudat fenomen de contagiune mentală. În momentul când contagiunea
mentală s-a produs, masa devine o mulţime organizată, o mulţime psihologică,
comportându-se ca o singură fiinţă, care se simte puternică şi invincibilă. Le Bon
precizează chiar şi faptul că o mulţime se caracterizează prin impulsivitate şi de aceea
individul aflat în mulţime poate fi dirijat cu multă uşurinţă. În nuvela lui Negruzzi se
remarcă aceleaşi trăsături ale mulţimii despre care vorbeşte Le Bon, deoarece după ce
aceasta asaltează palatul domnesc, raţiunea e lăsată la o parte prin incapacitatea
individului aflat în mulţime de a-şi domina reflexele „ şi tot oraşul alergase la poarta
curţii pre care începuse a o tăia cu securile”. Vodă, om cu intuiţie îşi dă lesne seama
că în urma măcelului, ele este cel vizat şi răscoala norodului va fi greu de oprit.
Printr-o mişcare de aparentă democraţie, domnul îi consultă, prin intermediul
armaşului, pe nemulţumiţi. Aceştia au un moment de ezitare, deoarece nu se aştepta la
asemenea întrebare. În cele din urmă încep a formula câteva nemulţumiri pe care le
exprimă voci disparate: micşorarea dăjdiilor, încetarea încasării cu forţa a dărilor,
oprirea jafului etc. O voce din mulţime strigă la un moment dat că oamenii n-au bani
deoarece i-a luat Moţoc: „N-avem bani! Ni i-a luat Moţoc! Moţoc! Moţoc! – El ne
beleşte şi ne pradă! – El sfătuieşte pe Vodă! – Să moară Moţoc să moară! – Capul lui
Moţoc vrem!”. Din acest moment interesul personal exprimat de fiecare cedează în
faţa celui colectiv. Sugestia că Moţoc îl sfătuieşte pe vodă, boierul fiind deci autorul
moral al răului din ţară, se impune instantaneu şi, prin contagiune mentală, stabileşte
orientarea masei. Scena uciderii lui Moţoc exprimă modul în care individul aflat în
mulţime cedează în faţa instinctelor. Ceea ce de unul singur individul nu ar face
execută acum cu zel şi frenezie, deoarece se trezesc în el instinctele omului primitiv,
putând comite excese incredibile. Vornicul Moţoc este linşat fără ca participanţii la
acest măcel să aibă conţtiinţa vinovăţiei, ci dimpotrivă satisfacţia lucrului bine făcut:
„Ticălosul boier căzu în braţele idrei aceste cu multe capete, care întru o clipală îl
făcu bucăţi.”
 „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu…” sunt cuvintele lui Lăpuşneanul,
aflat pe patul de suferinţă, ca o ameninţare împotriva celor care-l călugăriseră. Acest
ultim capitol îl înfăţişează pe domnitor respectându-şi promisiunea făcută doamnei
Ruxanda şi nu ucide nici un boier timp de patru ani. În tot acest timp domnitorul nu
este liniştit gândindu-se că nu-i pedepsise pe Spancioc şi Stroici şi se simte mereu în
pericolul de a fi trădat de aceştia. Se retrage apoi în cetatea Hotinului, unde se
îmbolnăveşte de lingoare şi, în delirul frigurilor, îl mustră conştiinţa pentru toate
cruzimile înfăptuite, de aceea îl cheamă pe mitropolitul Teofan, căruia-i cere să-l
călugărească, lăsând moştenitor la tron pe fiul său, Bogdan. Spre seară, presimţind
apropiatul sfârşit al lui vodă, Stroici şi Spancioc sosesc la cetate. Trezindu-se din
starea de inconştienţă şi văzându-se îmbrăcat în rasa de călugăr, Lăpuşneanu se
enervează foarte rău, îşi pierde complet controlul şi-i ameninţă cu moartea pe toţi,
inclusiv pe soţia şi fiul său: „M-aţi popit voi, dar de mă voi scula pre mulţi am să
popesc şi eu!”. Îngrozită de ameninţările soţului, doamna Ruxanda acceptă sfatul lui
Spancioc de a-i pune otravă în băutură, fiind încurajată şi de mitropolit, care-l
numeşte „crud şi cumplit”. Scena otrăvirii este cutremurătoare. Stroici şi Spancioc se
uită cu satisfacţie la suferinţele lui vodă, iar Stroici, îi toarnă otrava. Scena morţii este
surprinsă de autor prin prezentarea minuţioasă a spasmelor domnitorului până îşi dă
duhul.

5
 Comentatorii lui Negruzzi arată că acesta s-a inspirat din adevărul istoric consemnat în
cronicile despre Moldova, unde apar o serie de elemente despre a doua domnie a lui
Alexandru Lăpuşneanul.
Nuvela are o structură simetrică şi un echilibru solid atât în ceea ce priveşte ilustrarea
evenimentelor, elemente ce o înscriu în clasicism, cât şi în ceea ce priveşte psihologia şi
tragismul personajului , fapte ce o situează în romantism. Realismul nuvelei este ilustrat de
adevărul istoric al celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lăpuşneanul.
Scriitorii şi criticii literari au apreciat în diferite moduri profilul psihologic al lui
Alexandru Lăpuşneanul. Vasile Alecsandri a vorbit despre „tragedia cruntă a lui
Lăpuşneanul”, iar Ovid Densusianu despre „cruzimea, răzbunarea, viclenia lui.” Liviu Leonte
constată la erou „o înclinaţie diabolică, sadică, spre teroare, o dorinţă bolnăvicioasă de a
vedea curgând sânge”. Mai analitic, N. Iorga vede aici „sufletul unui bolnav ce-şi află alinarea
unei suferinţe tainice numai la vederea şi auzul suferinţei altora”.

Elemente romantice în nuvelă

- personajul Alexandru Lăpuşneanul este romantic, cu trăsături puternice, un erou

excepţional, ale cărui fapte sunt impresionante prin cruzime, perfidie, setea şi plăcerea
răzbunării
- antiteza ca modalitate de construire a personajelor, a faptelor acestora ( cruzimea şi
răutatea lui L. în antiteză cu blândeţea şi bunătatea Doamnei Ruxanda)
- scenele cutremurătoare: omorârea celor 47 de boieri, aşezarea capetelor retezate sub
forma unei piramide, după rangurile boiereşti, moartea prin otrăvire a lui L.

Elemente clasiciste

- echilibrul şi sobrietatea structurii

- organizarea riguroasă în 4 capitole, fiecare purtând un moto sugestiv pentru substanţa
epică a acestora

Elemente realiste

- toate aspectele ce ilustrează adevărul istoric: ocuparea tronului Moldovei de către A.L.
pentru a doua domnie între anii 1564-1569; întâlnirea domnului cu boierii Moţoc,
Veveriţă, Spancioc; replica pe care o spune Alexandru vodă „De nu mă vor, eu îi voiu
pre ei...”; scena ospăţului şi a măcelului de la curtea domnească; omorârea celor 47 de
boieri; descrierea morţii prin otrăvire a lui L.; prezentarea domniţei Ruxanda.

Elemente de ficţiune

Pe lângă evenimentele majore veridice ale domniei lui A.L., C. Negruzzi recurge şi la
elemente de ficţiune. Astfel, vornicul Moţoc nu mai trăia în timpul celei de-a doua domnii
a lui L., deoarece fisese executat în Polonia, împreună cu boierii Spancioc şi Stroici. De
aici decurge şi ficţiunea privitoare la linşarea boierului Moţoc de către mulţimea de ţărani,
precum şi ideea că L. a murit în braţele călăilor săi Spancioc şi Stroici.

6
 BALTA- ALBĂ
de Vasile Alecsandri

Este aproape ciudat că un scriitor ca Alecsandri, care s-a impus ca poet şi dramaturg,
şi-a început activitatea de scriitor printr-un text în proză, nuvela „Buchetiera de la Florenţa”.
Dincolo de faptul că proza sa, în general, relatează întâmplări convenţionale cu ajutorul unor
eroi la fel de convenţionali, trebuie totuşi observat un incontestabil simţ al frazei, un instinct
al cuvântului potrivit, într-o vreme în care limba literaturii noastre era departe de fi fixată, o
reală îndemânare în sugerarea unor tablouri de atmosferă sau în evocarea unor peisaje.
În acest sens pot fi amintite şi alte creaţii în proză precum: „Călătorie în Africa”, „O
primblare la munţi”, „Istoria unui galbân”, „Borsec”, „Iaşii în 1844”, „Balta-Albă” etc. Mai
ales în ultimele trei creaţii amintite, Alecsandri schiţează cu îndemânare şi forţă de observaţie
societatea creionând tipuri şi moravuri cu un umor ce susţine interesul cititorului.
Creaţia „Balta-Albă” se circumscrie speciei povestirii deoarece se caracterizează
prin concizie, relatare din perspectivă subiectivă a întâmplărilor, prin accent pe întâmplare,
prin prezenţa elementului-surpriză şi prin proiectare a acţiunii într-un trecut neprecizat.
Tema povestirii este călătoria în Valahia a unui „zugrav” francez, care-şi exprimă
impresiile în legătură cu această experienţă unor prieteni din Iaşi.
Subiectul este simplu şi urmăreşte firul cronologic al întâmplărilor prin care trece
eroul în timpul călătoriei sale. Este necesară distincţia între autor-Vasile Alecsandri şi narator-
pictorul francez. În deschiderea povestirii autorul creează atmosfera propice intrării în scenă a
pictorului, care narează întâmplări legate de călătoria sa. Astfel, opera se deschide cu
imaginea unei întâlniri între prieteni, lungiţi pe divane după obiceiul oriental, trăgând din
ciubuce mari şi învăluindu-se într-un fum dens ce creează un cadru potrivit pentru discuţii.
Această întâlnire are loc la Iaşi. Printre cei prezenţi se află un pictor francez care
călătoreşte pentru prima dată în Orient. Acesta le vorbeşte prietenilor despre impresii legate
de ţinuturile româneşti şi despre plăcuta lui surpriză de a fi descoperit aici locuri de o
frumuseţe rară cu o civilizaţie pe măsură. În acest context, eroul devine naratorul care le face
cunoscut celor de faţă traseul pe care l-a urmat pornind din Paris, făcând o oprire la Viena şi
îmbarcându-se apoi pe un vapor cu care a călătorit pe Dunăre. În timpul călătoriei este
impresionat de sălbatica frumuseţe a fluviului dunărean, de munţii cu peşteri şi cu păduri
vechi, de Porţile-de-Fier, de Turnu Severin, de rămăşiţele podului lui Traian.
Căpitanul vaporului, cunoscând puţin franceza, i-a vorbit călătorului despre Valahia,
motiv pentru care acesta decide să coboare pe uscat la Brăila pentru a explora această ţară. În
ciuda faptului că se aşteaptă să ţină piept fiarelor şi hoţilor ce-i vor da târcoale, acesta are
surpriza de a se întâlni cu consulul francez din Brăila, care-l recunoaşte în calitate de
compatriot şi-l invită la el acasă. La consulat călătorul aude nişte străini vorbind cu entuziasm
despre o baltă făcătoare de minuni din Valahia, numită Balta Albă. Auzind aceasta îl roagă pe
consul să-i înlesnească o călătorie spre acel loc. Într-o jumătate de oră o căruţă se află la
dispoziţia lui. Francezul este uimit de aspectul rudimentar al vehiculului şi, îndoit, urcă în
căruţa, care pornind brusc îl aruncă pe călător pe asfalt în hohotele celor prezenţi. După ce
căruţa se întoarce să-l recupereze pe francez, porneşte cu toată viteza spre Balta-Albă într-o
cursă diabolică şi foarte greu de suportat de călător. După un accident petrecut pe o coastă
abruptă şi ameţit ajunge seara în satul Balta-Albă, unde este lăsat de izbelişte fiind nevoit să-şi
facă loc printre câini, în întuneric în speranţa găsirii unui loc de odihnă după o călătorie atât
de obositoare. Cu ajutorul unui cavaler ce cunoştea limba franceză eroul găseşte un pat într-o
casă modestă a unui străjer, care-l găzduieşte peste noapte. Toate stângăciile unui om străin,
neobişnuit cu o casă ţărănească stârnesc râsul reprezentând nişte veritabile episoade comice ca
cel în care eroul se loveşte cu fruntea de uşa prea mică sau îşi sfărâmă oasele într-un pat de

7
lemn fără saltea, în care în cele din urmă adoarme ţinându-şi sacul de voiaj sub cap în loc de
pernă.
A doua zi dimineaţa, pe la ora opt este trezit de un vuiet infernal, care se dovedeşte a fi
produs de vreo treizeci de trăsuri de diferite forme şi mărimi, ce se îndreaptă către balta
făcătoare de minuni. Decide să pornească şi el pe urmele convoiului şi, ajuns la baltă, are
parte de uimire când în faţa lui se desfăşoară tabloul inedit şi plin de originalitate al unui fel
de târg în care o mulţime de oameni stau adunaţi în jurul bălţii bucurându-se de soare. Ceea
ce-l frapează pe erou în tot acest tablou este amestecul contrastelor, simţindu-se când pe o
insulă în Oceania, când într-o capitală europeană deoarece bogaţii cu maniere stau alături de
săracii care se pârlesc la soare.
Intrând în baltă să se scalde are o tresărire auzind un grup de trei tineri care vorbesc
franceza, se apropie de ei şi conversează pe diverse teme, iau masa apoi împreună la unul
dintre cei trei, spre seară se plimbă cu pluta pe baltă şi mai târziu participă la un bal la care
sunt prezente peste două sute de persoane ce alcătuiesc o societate cu adevărat europeană.
Aici este uimit de toaletele elegante ale femeilor, cu maniere rafinate, care vorbesc
franţuzeşte, dansează şi zâmbesc graţios. Odată cu terminarea balului, ieşind din salon în
câmpul pustiu are sentimentul că Valahia este cu adevărat o parte a lumii civilizate pe fondul
unei sălbăticii şi tocmai acest lucru îi conferă un farmec incontestabil.
Fără îndoială, în proză Vasile Alecsndri nu este deschizătorul de drumuri din poezie,
teatru şi folcloristică, însă, dacă ţinem seama de simplitatea mijloacelor sale artistice, de
firescul naraţiunii, de umorul şi siguranţa cu care foloseşte epitetul şi comparaţia, nu putem să
nu recunoaştem că paginile sale sunt printre cele mai durabile din întreaga sa creaţie.

8
 ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI
de Camil Petrescu

REPERE BIBLIOGRAFICE

Ceea ce dă unitate operei lui Camil Petrescu este aspiraţia spre AUTENTICITATE.
Această tendinţă conferă originalitate poeziei, vitalitate teatrului şi o succesiune neîntreruptă
de momente autentice de simţire în roman.
C. Petrescu a scris poezie, proză, dramaturgie, lucrări de critică literară etc.
În ceea ce priveşte POEZIA, sunt de menţionat volumele „Versuri”(1923) şi
„Transcendentalia”(1931).
Cât priveşte PROZA, amintim romanele „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război” (1930), „Patul lui Procust” (1933), „Un om între oameni” etc.

NOUA ESTETICĂ A ROMANULUI

C. Petrescu este unul dintre promotorii înnoirii literaturii. După el literatura unei epoci
trebuie să fie sincronică cu filozofia şi cu celelalte domenii ale cunoaşterii.
Proza tradiţională e considerată depăşită.
La C. Petrescu, ca la M. Proust, timpul e subiectiv, iar romanul înseamnă experienţă
interioară. Rezultă că şi construcţia romanescă devine mai liberă, fiind determinată de
condiţia memoriei şi a introspecţiei.
C. Petrescu cere operei substanţialitate şi autenticitate (metoda substanţialistă
examinează esenţele concrete, iar autenticitatea presupune exprimarea cu sinceritate a ceea ce
simte, gândeşte scriitorul).
Romanele lui C. Petrescu impun o nouă formă epică, neavând propriu-zis un subiect,
structurându-se pe o pasiune sau pe o idee.
Romanul lui C. Petrescu e unul de observaţie a vieţii interioare, de analiză psihologică,
iar creatorul descrie realitatea în măsura în care a cunoscut-o printr-o experienţă directă.
Referinţe critice
„ Autorul a voit să facă roman stendhalian,…căutând a fi monografia unui element
psihic, acolo ambiţia, pasiunea, aici gelozia…” ( G. Călinescu)
„ Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este o scriere în care arta
analizei câştigă unul din succesele ei cele mai mari. Povestea studentului în filozofie Ştefan
Gheorghidiu, care o dată cu războiul trăieşte agonia şi moartea iubirii lui, se situează într-un
cadru… cu scene patetice, cu disecţii psihologice de mare fineţe…” (Tudor Vianu)
Geneza romanului
Romanul a apărut în 1930. El a avut ca punct de plecare preocuparea autorului de a
scrie despre război. O sursă de inspiraţie în elaborarea romanului a constituit-o experienţa
războiului trăită de sublocotenentul Camil Petrescu, rănit la Târgovişte, la Oituz şi căzut
prizonier.
Compoziţie
Romanul este alcătuit din două părţi. Prima parte prezintă iubirea dintre Ştefan
Gheorghidiu şi soţia sa, Ela. Partea a doua cuprinde jurnalul eroului aflat pe frontul primului
război mondial.
Structura interioară

9
 În roman se disting două planuri: unul subiectiv şi altul obiectiv.
Planul subiectiv este prezent în ambele părţi ale romanului şi cuprinde descrierea
sentimentului iubirii în toate fazele lui. Sentimentul e minat de o luciditate care disecă faptele,
înmulţind argumentele pentru infidelitatea femeii.
Planul obiectiv este fundalul pe care se desfăşoară o lume în care se consumă
experienţe. Cele două planuri se dezvoltă paralel, iar uneori ele se interferează.
Subiectul romanului
Primul plan
În roman, eroii se cunosc din studenţie. Sentimentul de iubire se naşte din admiraţie,
duioşie şi orgoliu. Căsătoria este liniştită o vreme mai ales că cei doi duc o existenţă modestă.
Moştenirea le schimbă însă cursul existenţei, lansându-i pe cei doi în lumea mondenă şi îi dă
lui Gheorghidiu posibilitatea de a trăi lăuntric. Primul plan se desfăşoară după formula
monologului interior, în care Gheorghidiu îşi rememorează experienţa conjugală.
Gheorghidiu este un inadaptat şi, până la urmă, un învins.
În partea a doua a romanului frământarea şi nesiguranţa continuă. Înconjurat de
flăcările războiului, Gheorghidiu trăieşte interior aceeaşi îndoială chinuitoare în legătură cu
faptul dacă Ela l-a iubit sau nu. La un moment dat, eroul încearcă un sentiment de zadarnică
frământare în faţa grozăviei morţii. Sentimentul iubirii este astfel confruntat cu cel al morţii.
Al doilea plan – constituie fundalul pe care se desfăşoară drama lui Ştefan
Gheorghidiu, fundal concentrat pe două realităţi: moştenirea şi războiul.
Moştenirea generează conflictul cu celelalte personaje, mai întâi cu familia. La masă
la unchiul Tache, îl va înfrunta pe bătrânul avar şi pe Nae Gheorghidiu. Împrejurările
moştenirii i-o dezvăluie pe Ela într-o altă lumină. Intervenţia energică a acesteia pentru a
obţine o cât mai mare parte de avere i-o revelează vulgară.
Problema războiului, a intrării în război apare în prima parte a cărţii prin cuvintele
proprietarului, ale avocatului. Problema războiului este dezbătută în tren, la Cameră, în ziarele
vremii.
Războiul apare la Camil Petrescu aşa cum l-a trăit, din perspectiva combatantului.
Camil Petrescu mărturiseşte că nu descrie nici o luptă, ci viaţa interioară a individului care
participă la război. Scriitorul prezintă starea de spirit a eroului înainte de a participa la o luptă:
o neobosită căutare de certitudini. Când se va da lupta eroul se va întreba asupra sensului
acesteia, asupra împrejurărilor în care va muri.

Personajele
ŞTEFAN GHEORGHIDIU
Este un personaj care trăieşte două realităţi: realitatea timpului cronologic (frontul) şi
realitatea timpului psihologic (trăirile interioare).
Este un personaj problematic, un intelectual (student la filozofie, cu preocupări
teoretice), un tip orgolios, avid de cunoaştere absolută atât prin dragoste , cât şi prin
experienţa trăită a războiului.
Romanul „Ultima noapte de dragoste….” este un roman de experienţă, de cunoaştere.
Prima experienţă a cunoaşterii, iubirea, e semnalată direct, la persoana I. Iubirea e
trăită sub semnul incertitudinii. Suferinţa lui capătă dimensiuni cosmice în consens cu nevoia
sa de absolut. Confesându-se şi reînviind întâmplări trecute, Şt. Gheorghidiu le ordonează, le
analizează cu luciditate.
Aspirând la drgostea absolută, eroul doreşte certitudinea absolută. Natură reflexivă,
conştient de chinul său lăuntric, Şt. Gheorghidiu adună semne de nelinişte şi îndoieli
interioare şi le disecă cu minuţiozitate.

10
 Viaţa lui Şt. Gheorghidiu a devenit curând o tortură, nu mai putea citi nici o carte,
părăsise universitatea.
Plimbarea la Odobeşti, într-un grup mai mare, declanşează criza de gelozie şi
incertitudinea iubirii, pune sub semnul îndoielii fidelitatea femeii iubite. Un element exterior
banal, lipsit de importanţă, un fapt, o întâmplare obişnuită declanşează reacţii interioare în
planul conştiinţei.
Compania d-lui G., avocat obscur, dar bărbat monden, acordată soţiei sale, Ela, care
devine cochetă, amplifică suspiciunile lui Şt. Gheorghidiu. Scriitorul notează gesturi, vorbe,
reacţiile dureroase ale geloziei, se observă pe sine, pe cei doi (Ela şi domnul G), pe cei din jur,
studiind totul cu minuţiozitate.
Personajul suferă nu numai din amor propriu rănit, din neputinţă şi deziluzie, ci şi
pentru că se dedublează: îşi ascunde frământările, afişind indiferenţa: ”Mă chinuiam lăuntric
ca să par vesel şi eu mă simţeam imbecil şi ridicol şi naiv.”
Drama erotică a eroului capătă altă dimensiune în ipostaza personajului plecat pe front
din acelaşi orgoliu al cunoaşterii, dar şi din sentimentul onoarei, al loialităţii faţă de sine.
Experienţa războiului constituie pentru Şt.Gheoghidiu o experienţă decisivă, un punct
terminus al dramei intelectuale, o dramă a personalităţii. Demistificat, războiul e tragic şi
absurd, înseamnă noroi, arşiţă, frig, foame, umezeală, păduchi, murdărie şi mai ales frică, aşa
cum e descris într-o viziune realistă, în numele autenticităţii şi adevărului.
Gheorghidiu devine alt om în primele ore de război. Gelozia rămâne undeva, departe
şi lipsită de însemnătate. Eroul nu încetează să gândească, să facă asociaţii de o luciditate
neobosită chiar în aceste momente de apocalips. Gândindu-se la suferinţa din cauza Elei,
Ştefan se simte detaşat parcă de sine şi de tot ce a fost. Drama iubirii lui este acum definitiv
intrată în umbră.
Se poate spune aşadar, după cum afirma Tudor Vianu că „eroul lui Camil Petrescu este
un intelectualist, o natură reflexivă şi pătrunzătoare care suferă pentru că gândeşte şi
analizează”.
ELA
Este soţia lui Ştefan Gheorghidiu pe care acesta o cunoaşte încă din facultate. Este
frumoasă şi Ştefan vede în ea idealul feminin. Tânărul cuplu cunoaşte o schimbare radicală a
existenţei lui datorită unei moşteniri neaşteptate lăsate de unchiul bogat, Tache. Viaţa
mondenă capătă pentru Ela o importanţă deosebită, intrând în contradicţie cu idealul de
feminitate al eroului. Ela îşi dezvăluie, în noile împrejurări, preocupările pragmatice. Ea este
atrasă de snobismul şi jocurile de culise ale saloanelor, gata să admire mari virtuoşi în ale
dansului la modă, să se complacă în meschinărie şi abile jocuri de interese.
Probleme de stil
Camil Petrescu este un anticalofil (adept al artei pentru adevăr). El este un analist lucid
al stărilor de conştiinţă pe care le supune unui proces permanent de obiectivare (raportare
continuă la realitate).
Raportarea la realitate implică folosirea elementelor comparative deloc neglijabile în
opera lui Camil Petrescu. Folosirea comparaţiei dă forţă de iluminare a adâncurilor.
Trebuie subliniată şi colaborarea constantă cu epitetul.
Concluzie
Bucurându-se încă de la apariţie de o aprecire favorabilă în răndul criticii literare,
tradus constant în limbile de circulaţie universală, romanul lui Camil Petrescu s-a impus şi se
păstrează ca o creaţie remarcabilă, perenă a speciei.

11
 CÂNTEC
de Nichita Stănescu

Eugen Simion defineşte opera lui Nichita Stănescu ca fiind „poezia poeziei”, sesizând
originalitatea artistică a poetului.
Privitor la concepţia sa literară, Nichita afirma într-un eseu de tinereţe: „clasicul
vede idei, romanticul sentimente, modernul vede deodată ideile şi sentimentele, dar le vede cu
cuvintele”.
Arta este, în concepţia poetului, o modalitate de cunoaştere, iar artistul este
Demiurgul, poetul identificându-se cu poezia într-un tot primordial, cuvintele fiind ipostaze
ale existenţei poetului. Întreaga creaţie stănesciană este un imn dedicat cuvântului.
Poezia „Cântec”, publicată în volumul „O viziune a sentimentelor” apărut în 1964,
sugerează prin titlul său ideea de lirică subiectivă pentru că presupune comunicarea cea mai
directă a sentimentului prin „instrumentul” cântecului.
Ideea poetică a acestei creaţii constă într-un elogiu al stării de a fi, de a exista.
Din punct de vedere structural, poezia este împărţită în patru secvenţe poetice
dispuse simetric. Prima strofă se învârte în jurul cuvântului-cheie „fericire”, sentiment
conştientizat de eul liric graţie faptului miraculos că există. Poetul este de părere că „cea mai
mare victorie a omului este naşterea”, iar „faptul de a te fi născut este atât de mirabil, încât
este mai degrabă asemuitor întâmplării decât legii.” Această fericire este aproape imposibil de
tradus în cuvinte. Revelarea propriei fiinţe este posibilă doar în prezenţa fiinţei iubite:
„E o-ntâmplare a fiinţei mele:
şi-atunci, fericirea dinlăuntrul meu
e mai puternică decât mine, decât
oasele mele,
pe care mi le scrâşneşti într-o îmbrăţişare
mereu dureroasă, minunată mereu.”
În strofa a doua eul liric exprimă necesitatea comunicării dintre îndrăgostiţi, care prin
insistenţă( „Să stăm de vorbă, să vorbim, să spunem cuvinte”), duce la starea de comunicare
prin cuvinte. Cuvintele au valoare magică, au forţă demiurgică vorbirea devenind un miracol:
„Să stăm de vorbă, să vorbim. Să spunem cuvinte
lungi, sticloase, ca nişte dălţi ce despart
fluviul rece în delta fierbinte,
ziua de noapte, bazaltul de bazalt.”
Strofa a treia reia motivul fericirii, care este atât de intensă încât devine o fericire
cosmică constituind lumea eului liric, nesfârşită. Ideea de lume eternă, cosmică este sugerată
şi prin imaginea coloanei ce trimite la celebra creaţie artistică a coloanei infinitului a lui
Constantin Brâncuşi:
„ Du-mă fericire, în sus, şi izbeşte-mi
tâmpla de stele, până când
lumea mea prelungă şi în nesfârşire
se face coloană sau altceva
mult mai înalt şi mult mai curând.”
Ultima strofă exprimă sentimentul fericirii îndrăgostiţilor, care sunt ei înşişi
neasemănaţi singura lor posibilitate de asemănare fiind verbul „a fi”, adică faptul că există.

12
 O scrisoare pierduta

„În perspectiva literară de astăzi, opera lui Caragiale ne apare ca un reflex al bunului
simţ faţă de abaterile timpului său de la judecata dreaptă „ susţine Şerban Cioculescu în
„Caragialiana”. Se poate adăuga faptul că timpul lui Caragiale devine permanent, având în
vedere că bunul simţ acţionează oriunde şi oricând întru remedierea stărilor umane şi sociale.
Caragiale este cel dintâi scriitor obiectiv al nostru, meritul său esenţial fiind acela de a
fi un mare creator de tipuri şi de scene de viaţă într-o veritabilă „comedie umană”. El s-a
ridicat în acelaşi timp la o valoare artistică universală prin puterea de generalizare şi de
sinteză, prin satira necruţătoare a viciilor, prin aspiraţia spre o umanitate superioară.
Comediile lui I.L.Caragiale analizează în stilul obiectiv clasic parvenitismul ca
trăsătură tipologică a omului, urmăresc ambiţia şi orgoliul unei lumi care vrea să speculeze un
moment favorabil afirmării neloiale, dejoacă (zădărniceşte) în mod de-a dreptul magistral
încercările acesteia de a părea altfel de cum este, lasă măştile umane să-şi susţină rolurile. În
„Conu Leonida faţă cu reacţiunea”, modestul pensionar se vrea tribun (luptător pentru
drepturile poporului) al luptei contra reacţiunii, dar la primul posibil semn al acesteia devine
laş şi înspăimântat. „D’ale carnavalului”dezvăluie formele caricaturale pe care le capătă
încercarea unei lumi modeste de a imita progresul „high-life”. La rândul său, „O noapte
furtunoasă” răstoarnă valenţele „onoarei de familist” a lui jupân Dumitrache sub semnul
răsturnării numărului de la casă.
Sursele comicului sunt la I.L.Caragiale multiple, dar ele pot fi subsumate unor
categorii esenţiale: moravurile, caracterele, situaţiile, limbajul, numele personajelor.

„O scrisoare pierdută”

Este capodopera lui Caragiale şi a întregii noastre dramaturgii reprezentată pentru

prima dată în 1884 şi devenită mai apoi piesa de forţă a oricărui teatru naţional. Piesa este o
comedie în patru acte, care evocă viaţa publică şi de familie de la sfârşitul secolului trecut.

Subiectul.
Acţiunea se desfăşoară în capitala unui judeţ de munte(numele localităţii nefiind
specificat, situaţia pote fi generalizată), pe fundalul unei agitate campanii electorale. Între
avocatul Nae Caţavencu şi grupul fruntaş al conducerii locale(Zaharia Trahanache, Ştefan
Tipătescu) izbucneşte un conflict iscat de pierderea unei scrisori de amor pe care prefectul
Tipătescu i-o adresase soţiei lui Trahanache, Zoe.
Dornic de parvenire, Caţavencu recurge la şantaj pentru a obţine candidatura,
instrumentul acestuia fiind tocmai scrisoarea. Dar când Zoe, Tipătescu şi Trahanache
se hotărăsc să îl aleagă pe adversar, pe lista candidaţilor este trecut, din ordinul
autorităţilor de la centru, un nume necunoscut: Agamiţă Dandanache.
Ghemul întâmplărilor se încâlceşte foarte tare în actul al treilea, dar soluţia vine de la
poliţaiul Pristanda, care pune la cale un scandal menit să-l anihileze pe Caţavencu. În teribila
încăierare acesta îşi pierde pălăria şi, o dată cu ea, scrisoarea, devenind astfel inofensiv, nevoit
să accepte patronajul coanei Zoiţica. De fapt, Nae Caţavencu vede în această atitudine o altă
modalitate de a parveni.
Lucrurile se limpezesc lent, dar sigur, în actul al IV-lea, când eroii fac abstracţie de micile
pasiuni şi toată lumea se împacă.

13
 Problematica piesei se poate reduce la două cuvinte: politica şi amorul. Este însă mai
complexă. În primul rând Caragiale critică farsa alegerilor din trecut, dezvăluind o tristă
realitate: pierderea unei scrisori copromiţătoare hotărăşte viaţa politică a unui orăşel.
Dramaturgul surprinde mijloacele necinstite, folosite în lupta politică, corupţia şi
demagogia politicienilor. În acelaşi timp pune în evidenţă incultura, prostia unor politicieni
din vremea sa.
Aceste trăsături negative dovedite în lupta politică caracterizează şi viaţa intimă de
familie. Imoralitatea, corupţia definesc deopotrivă viaţa politică şi viaţa de familie.

Concluzia piesei este amară. În lupta politică nu reşeşte cel mai bun, ci cel mai
priceput, mai abil în lupta pentru putere.

Caracterizarea personajelor
Personajele sunt definite complex, prin fapte, nume, limbaj. Aceste personaje prind
viaţă datorită preţioaselor indicaţii scenice ale autorului. Caragiale îşi pune personajele să
vorbească, să ţină discursuri în care practic se autodesfiinţează, demonstrându-şi prostia,
inclutura, demagogia. Personajele îmbină trăsături general valabile cu trăsături particulare,
individuale. Astfel Caţavencu este demagogul latrans. Zoe este soţia infidelă, amantă.
Tipătescu este junele prim (amantul). Dandanache este prostul vanitos.

Nae Caţavencu este reprezentantul tinerei burghezii locale, candidatul grupului, tânăr
inteligent şi independent. Este directorul ziarului Răcnetul Carpaţilor, stăpânit de o dorinţă
profundă de parvenire politică. Este tipul politicianului demagog, corupt, în strare de orice
pentru a-şi atinge scopul. Deviza sa este scopul scuză mijloacele. Pentru a câştiga lupta
politică Caţavencu nu ezită să folosească şantajul. Atâta vreme cât are scrisoarea este
orgolios, agresiv, inflexibil. După ce pierde scrisoarea devine umil, linguşitor, supus.
Principala trăsătură a lui Caţavencu este capacitatea de a se adapta la orice situaţie. El este
mereu pregătit să schimbe masca. Discursurile sale pun în evidenţă demagogia, inclultura,
lipsa de logică. El ştie să emoţioneze, să plângă, să influenţeze ascultătorii. Caţavencu este un
actor desăvârşit: când se urcă la tribună el îşi intră în rol. Caţavencu ştie să simuleze orice
emoţie, orice sentiment. Noţiunile de ţară, popor, progres, reprezintă pentru el simple lozinci
în lupta electorală:
CAŢAVENCU (ia poză, trece cu importanţă printre multţime şi suie la tribună; îşi
pune pălăria la o parte, gustă din paharul cu apă, scoate un vraf de hârtii şi gazete şi
le aşază pe tribună, apoi îşi trage batista şi-şi şterge cu eleganţă avocăţească fruntea.
Este emoţionat, tuşeşte şi luptă ostentativ cu emoţia care pare a-l birui. - Tăcere
completă. Cu glasul tremurat): Domnilor!… Onorabili concetăţeni!… Fraţilor!…
(plânsul îl îneacă.) Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, dacă emoţiunea mă apucă
aşa de tare… suindu-mă la această tribună… pentru a vă spune şi eu… (plânsul îl
îneacă mai tare.)… Ca orice român, ca orice fiu al ţării sale… în aceste momente
solemne… (de-abia se mai stăpâneşte) mă gândesc… la ţărişoara mea… (plânsul l-a
biruit de tot) la România… (plânge. Aplauze în grup)… la fericirea ei!… (acelaşi joc
de amândouă părţile)… la progresul ei! (asemenea crescendo)… la viitorul ei! (plâns
cu hohot. Aplauze zguduitore.)
Patriotismul lui Caţavencu este de paradă, este un fals patriotism, care ascunde o
puternică dorinţă de parvenire. Exprimarea lui Caţavencu cuprinde numeroase contradicţii,
greşeli demonstrând incultura, lipsa de logică: Industria română e admirabilă, e sublimă,
putem zice, dar lipseşte cu desăvârşire…;…după lupte seculare care au durat aproape 30 de
ani…; Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face de loc în ţara noastră! Scopul pentru
care luptă Caţavencu este că România să fie bine, şi tot românul să prospere (să se

14
îmbogăţească). Presupunem că eşecul lui Caţavencu este momentan, pentru că un individ atât
de bine înzestrat pentru lupta politică trebuie să câştige la primul prilej.

Farfuridi:
Împreună cu Brânzovenescu alcătuieşte un cuplu comic prin prostie, incultură, lipsa de
logică. Viaţa ordonată de care face atâta caz Farfuridi este o aparenţă, o iluzie pentru că în
mintea personajului domneşte haosul: Şi eu am n-am să-ntâlnesc pe cineva, la douăsprezece
fix mă duc la târg.; Eu am n-am clienţi acasă, la unsprezece fix mă-ntorc din târg…; Şi-eu am
n-am înfăţişare la douăsprezece fix mă duc la tribunal.
Obsesia personajului este de a nu fi păcălit, înşelat. Cu toate acestea acceptă trădarea,
dacă o cer interesele partidului sau ale persoanei: Trădare să fie, dacă o cer interesele
partidului, dar să ştim şi noi! Şi Farfuridi ţine discursuri, în realitate antidiscursuri prin care
îşi dovedeşte permanent prostia. Foloseşte şi el enunţuri adversative greşite: Iubesc trădarea,
dar urăsc pe trădători!
Memorabilă este scena conceperii telegramei cătră centru, când Farfuridi şi
Brânzovenescu dovedesc o prostie dezarmantă: Trebuie să ai curaj ca mine, trebuie să o
iscăleşti, o dăm anonimă!
Un alt exemplu semnificativ pentru exprimare ilogică este părerea lui Farfuridi despre
revizuirea constituţiei: Din două una, daţi-mi voie: ori să revizuiească, primesc! dar să nu se
schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, şi
anume în punctele… esenţiale…
În piesă Farfuridi este o victimă rămânând în afara manevrelor electorale.

Agamiţă Dandanache:
Numele personajului provine de la Agamemnon. Diminuirea acestora şi îmbinarea lui
cu Dandanache sugerează ridicolul şi ramolisment (senilitatea). Chiar autorul îl defineşte:
Mai prost decât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu. Agamiţă este foarte priceput în
lupta politică din moment ce câştigă lupta electorală. Este la fel de corupt ca ceilalţi, folosind
şi el mijloace necinstite ca şantajul cu un text particular, dar mai ticălos, pentru că nu restituie
scrisoarea cu intenţia de a o folosi şi în alte situaţii: Cum se poate, coniţa mea, s-o dau
înapoi? S-ar putea să fac aşa prostie? Mai trebuie ş-altădată… La un caz iar… pac! la
„Răsboiul”.
Exprimarea lui Dandanache cuprinde multe greşeli. Este ilogică; dacă ceilalţi sunt în
stare să ţină discursuri, Dandanache nu este în stare să facă acest lucru, pentru că nu poate: În
sănătatea alegătorilor… cari au probat patriotism şi mi-au acordat…(nu nemereşte) asta…
cum să zic de!… zi-i pe nume de!… a! sufradzele lor; eu care familia mea de la patuzsopt în
Cameră, şi ei ca rumânul imparţial, care va să zică… cum am ziţe… în sfârşit să trăiească!
(Urale şi ciocniri.)
Veşnicul luptător de la patruzsopt este profitorul care ştie să se descurce; este
personajul român o caricaturizare a falsului patriotism.

Cetăţeanul turmentat - reprezintă marea masă anonimă a alegătorilor. Ticul său verbal
Eu cu cine votez? demonstrează totala dezorientare a alegătorilor, care rămân în afara tuturor
manevrelor politice. Ameninţat de demagogia electorală, de trecerile dintr-o tabără în alta,
cetăţeanul turmentat dovedeşte mereu o naivitate dezarmantă. Părerea şi votul său nu au
importanţă, pentru că alegerea candidatului nu se face pe faţă, în mod cinstit, ci prin manevre
necinstite în care câştigă cel mai necinstit.

Ghiţă Pristanda este tipul funcţionarului servil, linguşitor, incorect (afacerea cu

steagurile). Complet lipsit de principii morale el trece cu uşurinţă dintr-o tabără în cealaltă.

15
Ticul său verbal Famelie mare renumeraţie mică după buget sugerează că personajul este
preocupat mereu de câştig. Un alt cuvănt pe care îl repetă este curat, ajungând la celebra
formulă curat murdar. Ghiţă Pristanda este mereu de partea celui puternic, dar este servil,
linguşitor şi cu cei învinşi momentan, pentru că aceştia ar putea să fie învingătorii de mâine.

Trahanache - este preşedintele partidului local de guvernământ, al Comitetului

Permanent, al Comitetului Electoral, al Comitetului Şcolar şi al altor comitete şi comiţii. Ca
şef de partid, Trahanache face parte dintr-un sistem în care îşi îndeplineşte perfect rolul,
pentru că are experienţă şi cunoaşte manevrele politice. Ticul său verbal Ai puţintică răbdare
este o încercare de a câştiga timp, pentru a calcula pasul următor. Trahanache este în stare de
orice pentru a păstra imaginea de cetăţean onorabil, şi de om venerabil. Deşi ţine la morală, la
principii, la onoarea lui de familist, Trahanache tolerează din interes relaţia dintre soţia sa Zoe
Trahanache şi prefectul Tipătescu. Exprimarea personajului este ilogică, greşită: Unde nu e
moral, acolo e corupţie şi o societate fară prinţipuri, vrea să zică că nu le are. Critica literară
vede în Tipătescu un homo politicus perfect, adaptat societăţii sale. Spre deosebire de
Caţavencu, Trahanache şi-a atins toate scopurile: el vrea doar să-şi păstreze locul câstigat.
Personajul este ridicol tocmai prin contradicţia dintre aparenţă şi esenţă. El, omul obsedat de
familie şi morală, nu-şi pune nici măcar un moment problema că scrisoarea ar putea să
cuprindă un fapt real, compromiţător. Deci pe el îl deranjează pierderea scrisorii şi nu
adevărul cuprins în ea.

Zoe Trahanache - este soţia lui Trahanache şi amanta lui Tipătescu. Femeie
voluntară, ambiţioasă, deşi nu deţine nici o funcţie în realitate îi manevrează pe toţi. Zoe
nu-şi pierde siguranţa de sine nici când Caţavencu ameninţă cu publicarea scrisorii. Ştie să
conducă bine şi bărbatul şi amantul, obţinând maximul de profit din această situaţie.

Tipătescu este prietenul lui Zaharia Trahanache şi amantul Zoei. În calitate de

prefect, el conduce judeţul după bunul său plac. După pierderea scrisorii îi promite lui
Caţavencu funcţii şi dă ordin să fie arestat. Este singurul personaj care se exprimă corect, dar
asemenea celorlalte personaje este corupt neruşinat în stare să folosească orice mijloc în
lupta politică. El descoperă poliţele falsificate prin care încearcă să şantajeze pe Caţavencu.
Un singur moment îşi pierde capul, când îi propune Zoiţichii să fugă împreună. În rest
Tipătescu se stăpâneşte perfect, reprezentând omul politic care şi-a realizat toate ambiţiile.
Neliniştit, imoral el nu ezită să înşele încrederea celui mai bun prieten, Zaharia Tipătescu.

Comicul
Caragiale este un maestru al comicului. Şi în această comedie sub învelişul râsului se
ascunde satira, dramaturgul sancţionând defectele oamenilor şi ale societăţii. Şi în comedia lui
Caragiale sursa comicului este contradicţia dintre aparenţă şi esenţă, dintre ceea ce vor să pară
personajele şi ceea ce sunt ele în realitate. Aparenţa este de cinste, corectitudine, amabilitate,
dar realitatea este cu totul alta: corupţie, parvenitism, demagogie. Astfel Caţavencu,
Dandanache, Zoe, Trahanache, Pristanda sunt surprinşi în renunţarea lor la condiţia ideală pe
care ar trebui să o reprezinte (Zoe în contrast cu o femeie cinstită, Caţavencu în contrast cu
adevăratul politician).

Sunt prezente în această comedie diferite nuanţe ale comicului.

Comicul de caracter
Criticii literari au observat că dramaturgul Caragiale deplasează accentul de pe
deformitatea exterioară a personajelor comice pe deformitatea interioară, intelectuală:
prostia, ticăloşia, ipocrizia. În acest sens cu excepţia lui Tipătescu toate personajele sunt

16
comice prin ceea ce fac şi ceea ce spun. Comicul este provocat de suficienţa, lipsa de
logică a personajelor.

Comicul de limbaj este mai bine realizat. Limbajul folosit de personaje ne dă

informaţii preţioase despre identitatea personajelor, despre origine, profesiune , nivel de
cultură, inteligenţă, apartenenţa politică. Cu puţine excepţii personajele se exprimă greşit,
folosind pleonasme, truisme, contradicţii, nonsensuri. Toate aceste greşeli de limbă sunt o
inepuizabilă sursă de râs, dar pun în lumină nivelul intelectual şi sufletesc al acestor
personaje.
Pronunţarea greşită a unor cuvinte: andrisant, bampir, plebicist, renumeraţie
(Pristanda);capitalişti (Farfuridi).

Ticurile sau automatismele verbale:

Farfuridi: La douăsprezece trecute fix.
Pristanda: curat (murdar)
Trahanache: Stimabile; Ai putinţică răbdare.

Contradicţia în termeni: După lupte seculare, care au durat aproape 30 de

ani.

Truismele
Un popor care nu merge înainte stă pe loc.
O societate fără prinţipuri, care va să zica că nu le are…
Nonsensuri
O mulţime de nonsensuri sunt prezente în discursul lui Farfuridi despre
revizuirea constituţiei.

Comicul numelor ocupă un loc importatnt, fiind nu numai o sursă de râs, de

amuzament, ci şi un instrument al satirei. Astfel aluziile culinare (legate de alimentate)
-Farfuridi, Brânzovenescu-; diminutivele ridicole -Agamiţă Dandanache-; rădăcinile
semnificative -Caţavencu- sugerează trăsături ale posesorilor acestora: prostia,
senilitatea şi demagogia .
Vorbind despre talentul lui Caragiale în caracterizarea personajelor prin nume, criticul
Garabet Ibrăileanu preciza: Numele din opera comică a lui Caragiale dau impresia că fac
parte din personajele pe care le denumesc… La prima lectură sau reprezentare a unei
comedii a lui Caragiale, simţim că personajele nu puteau să aibă alt nume, în orice caz că au
numele lor.
Piesa este remarcabilă în primul rând prin arta compoziţiei. Tehnica este aceea a
amplificării treptate a conflictului. Iniţial apar în scenă Tipătescu, Trahanache, Zoe care sunt
alarmaţi de un eveniment petrecut în afară şi dezvăluit parţial. Apoi în prim-plan apare
Caţavencu şantajistul şi astfel se realizează conflictul fundamental al piesei. La acest conflict
fundamental autorul adaugă o serie de conflicte noi, secundare,astfel încât acţiunea se
complică progresiv, modalitate cunoscută sub numele de tehnică a bulgărelui de zăpadă.
Concluzionând asupra valorii dramaturgiei lui Caragiale, se confirmă aprecierea
potrivit căreia scriitorul este « un fel de Molière al românilor ».
G. Călinescu sublinia faptul că teatrul lui Caragiale este plin de ecouri
memorabile, comparând teatrul cu un spectacol de operă italiană al lui Verdi, scene de la care
publicul continuă să fredoneze o melodie sau să rostească sintagme din opera lui Caragiale.
Originalitatea comicului la Caragiale ţine de combinarea inimitabilă a tuturor
mijloacelor artistice.

17
 ENIGMA OTILIEI
de G. Călinescu

Repere biobibliografice

G. Călinescu s-a născut în 1899, 2 iulie, în Bucureşti şi a murit în 1965.

Primele încercări literare sunt legate de revista şi cenaclul „Sburătorul”, conduse de E.
Lovinescu.
Activitatea de la catedră (a fost profesor timp de mai bine de un deceniu la liceul „ Gh.
Şincai” din Bucureşti, la Universităţile din Iaşi şi Bucureşti) se completează cu aceea de
publicist şi comentator al actualităţii literare (în revistele „ Universul literar”, „Viaţa
Românească”, „Adevărul literar şi artistic”) şi de editor al unor publicaţii de informaţie
literară („Capricorn”, „ Jurnalul literar”).
Opera beletristică (romane, poezii, nuvele, dramaturgie) îl plasează pe G. Călinescu
printre creatorii importanţi ai perioadei interbelice.
În ipostaza de critic şi istoric literar, G. Călinescu este autorul unor lucrări celebre foarte
citite şi citate: ”Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, „Viaţa lui M.
Eminescu”, „Opera lui Mihai Eminescu”, „Viaţa lui Ion Creangă” etc.

Referinţe critice

După apariţia romanului ”Enigma Otiliei”, majoritatea comentatorilor au subliniat

caracterul realist al viziunii şi al procedeelor romaneşti utilizate de G. Călinescu.
Pompiliu Constantinescu reliefa metoda balzaciană a faptelor concrete, a experienţei
comune, autorul fixând în cadre sociale bine precizate o frescă din viaţa burgheziei
bucureştene.
Ov. Crohmălniceanu aşeza romanele lui G. Călinescu sub semnul „reconstituirii
balzaciene şi clasificării caracterologice”. Ov. Crohmălniceanu , în prelegerile sale
universitare, aşeza epica din „Cartea nunţii” şi „Enigma Otiliei” sub semnul „paternităţii”,
motiv prezent în multe din romanele lui Balzac.
Tot în această perioadă s-au auzit voci care imputau romanului un anume nefiresc, o
abatere de la programul realist teoretizat de autorul însuşi.
Mai tîrziu Paul Georgescu observa prezenţa unei dihotomii structurale: tendinţa operei
lui G. Călinescu este „clasicistă cu fioruri romantice”.
Nicolae Manolescu observa că în „Enigma Otiliei” şi în celelalte romane, G. Călinescu
îşi asumă rolul naratorului, interpretând singur toate rolurile, vorbind în numele tuturor
personajelor, ignorând specificul psihologic ori plauzibilul situaţiei: un actor care nu ştie să se
identifice cu personajele, rămânând el însuşi în pielea fiecăruia.

Geneza romanului

Toate romanele lui G. Călinescu pornesc de la o sumă de secvenţe autobiografice, dar

o biografie asociată unei lumi imaginare. Critica a observat că accidentele vieţii biografice se
răsfrâng, sublimate, în creaţie şi, în acest sens, exemplele literaturii naţionale şi universale
rămân elocvente. Spre exemplu, în „ Pădurea spânzuraţilor”, L. Rebreanu pleacă de la
moartea tragică a fratelui său, ofiţer în armata austro-ungară, în timpul primului război

18
mondial; în „Moromeţii”, universul artistic recreat în primul volum a fost trăit în bună parte
de Marin Preda, copil, şi de familia sa etc.
La G. Călinescu „Cartea nunţii” e clădită pe propria căsătorie, iar „Enigma Otiliei”
constituie cronica familiei Capitănescu, în mijlocul căreia a trăit adolescentul G. Călinescu.
Ideea elaborării romanului s-a configurat în timpul unui eveniment familial: moartea
uneia dintre mătuşile „casei cu molii”, prezentate iniţial în „Cartea nunţii”. Este vorba despre
mătuşa Tinca, care a alunecat pe gheaţă şi a căzut mortal .În „Jurnalul” său, la 14 februarie
1937, autorul consemna: „Am auzit că Bică Simion, fratele, ei a invadat cu numeroşii lui copii
casa dibuind banii şi luând lacom din ei…Un roman despre nulitatea vieţii lor ar fi foarte
interesant !”
Moartea mătuşii şi celelalte evenimente familiale suprapuse peste călătoria la Iaşi din
1936 pentru examenul de doctorat, au avut semnificaţia unei revelaţii existenţiale. Revăzut
după aproape două decenii, Iaşul i-a trezit amintirile copilăriei şi ale adolescenţei, declanşând
un lanţ întrg de reprezentări crezute uitate. În acest context, e posibil să se fi revăzut pe sine
elev la examenele fără frecvenţă ale Liceului Internat în primăvara anului 1918, apoi să-şi
reamintească de întoarcerea la Bucureşti în vara aceluiaşi an. Fără să vrea, prinsese
consistenţă şi imaginea Otiliei, o fată care i-a fost rudă cu mult mai în vârstă decât el, pe care
o respecta. Chipul fetei l-a însoţit ulterior sub înfăţişarea unei delicate imagini feminine
depărtată probabil de original.
Toate aceste imagini disparate vor căpăta semnificaţii şi se vor integra în viitoarea
operă, care va apărea în 1938, la 28 martie.

Compoziţia romanului

Romanul este construit prin însumarea unor studii caracterologice, urmărind, pe de-o
parte, procesul de formare a personalităţii eroului Felix, pe de altă parte, fixând tipuri
psihologice bine introduse într-un cadru social: Otilia, Pascalopol, Costache, Stănică Raţiu,
Aglae, a căror prezenţă este importantă în ponderea epicului.
Tema cărţii este viaţa burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea.
Cartea trebuia să se numească „ Părinţii Otiliei”, ea ilustrând ideea balzaciană a
paternităţii, urmărită de Călinescu în relaţiile ei de la părinţi la copii, dar mai ales în
determinările ei social-economice. De aici şi observaţia lui Ov. S Crohmălniceanu că fiecare
dintre personaje, inclusiv Stănică Raţiu, devin „părinţii” Otiliei, pentru că, într-un fel, îi
hotărăsc destinul.
Un prim-plan prezintă cele două familii: Costache Giurgiuveanu şi Tulea. Mobilul
principal al tuturor acţiunilor care se desfăşoară este moştenirea, averea lui Costache
Giurgiuveanu, pe care o vânează clanul Tulea, la care se raliază, inventiv şi rapace, Stănică
Raţiu, ginerele Aglaei, sora lui Costache şi ceilalţi membri ai familiei Tulea: Simion Tulea,
soţul Aglaei, şi copiii acestora: Olimpia, Aurica şi Titi.
Eforturile lor sunt canalizate statornic spre înlăturarea Otiliei, fiica vitregă a lui
Costache Giurgiuveanu, fata celei de-a doua soţii, crescută de acesta fără acte de adopţie
filială legală.
Alt plan al romanului prezintă destinul tânărului Felix Sima, rămas orfan, venit să
studieze medicina în Bucureşti şi dornic de a face carieră, care trăieşte prima experienţă
erotică. Aceasta constituie fondul liric al romanului: iubirea romantică, adolescentină a lui
Felix pentru Otilia, pe care o cunoştea din corespondenţa întreţinută.

19
Subiectul romanului

Romanul debutează balzacian, cu descinderea în spaţiu şi timp. Venirea lui Felix în

strada Antim, la casa lui Costache Giurgiuveanu, prilejuieşte autorului o minuţioasă descriere
a locuinţei şi prezentarea pe o scenă aglomerată a principalilor protagonişti: bătrânul avar,
clanul Tulea, Pascalopol, Otilia, prin portrete miniaturale, dezvoltate pe parcurs. Acest tip de
expoziţie, specifică realismului, are o mare capacitate de deschidere pentru că, prin întâlnirea
şi contopirea timpului istoric cu timpul narativ, romancierul accentuează forţa iluziei, imprimă
credibilitate verosimilului. Autorul încearcă de fapt să contureze sufletul omului prin
descrierea mediului. Locuinţa lui Pascalopol arată o stare socială deasupra mediei şi dezvăluie
filozofia de viaţă a unui om anume la început de veac. În sufragerie Costache strânsese mobile
de felurite stiluri şi vechimi, pe dulapuri se îngrămădeau ulcele ardeleneşti şi poterie
occidentală.
Exteriorul casei lui C. Giurgiuveanu e prezentat în detalii semnificative, sugerând
calitatea şi gustul estetic. Aspectul neîngrijit, degradarea clădirii trimit la conturarea imaginii
despre proprietar: nici o perdea pe geamurile pline de praf,„străvechi”; uşa cea uriaşă se mişca
„aproape singură, scârţâind îngrozitor”.
Asemenea descrieri sunt relevante pentru conturarea caracterelor.
Camera Otiliei o defineşte pe fată întru totul, înainte ca Felix să o vadă: „o masă de
toaletă cu trei oglinzi mobile şi cu multe sertare, în faţa ei se afla un scaun rotativ, de pian”.
Toate aceste detalii sunt semnificative şi stimulează imaginaţia. Motivul oglinzilor e o
metaforă ce ar putea vorbi de firea imprevizibilă, care scapă înţelegerii imediate, prin apele
oglinzilor, dar e şi un element al cochetăriei feminine. Prin dezordinea tinerească a lucrurilor
ce inundă camera se intuieşte firea exuberantă; lucrurile fine (rochii, pălării, pantofi), jurnalele
de modă franţuzeşti, cărţile, notele muzicale amestecate cu păpuşi alcătuiesc universul de
viaţă cotidiană, spiritual „ascunzişul feminin”, cum spune scriitorul.
Revenind la primele rânduri ale romanului, observăm că autorul situează exact
personajele în timp şi spaţiu, expoziţiunea fiind tipic balzaciană, iar autorul fiind omniscient
(ştie totul).
Costache Giurgiuveanu, unchiul lui Felix, trebuia să-i fie tutore şi să-i administreze
acestuia bunurile lăsate de tatăl său, care murise. În casa lui C. Giurgiuveanu, unde va locui, îl
cunoaşte pe Pascalopol, moşier cu maniere alese şi pe clanul Tulea, ce locuieşte în vecinătatea
casei lui C. Giurgiuveanu.
Felix o iubeşte pe Otilia, este gelos pe Pascalopol, o prezenţă nelipsită din preajma
Otiliei şi necesară prin generozitatea, experienţa şi cavalerismul omului rafinat. Otilia îl
iubeşte pe Felix, dar vrea să-l ajute să se realizeze în cariera lui ştiinţifică, intuindu-i cu
maturitate şi luciditate ambiţia, dorinţa de a ajunge „cineva”.
Plimbările cu trăsura la şosea împreună cu Pascalopol, capriciile şi luxul satisfăcute cu
generozitate de către acesta, instinctul feminin precoce, inteligenţa şi discernământul practic,
izvorâte dintr-o existenţă timpurie nesigură (orfană, suferind umilinţe şi sentimentul
singurătăţii), o fac pe Otilia să-l accepte pe Pascalopol drept soţ.
Neînţelegând acţiunile Otiliei, Felix o consideră o enigmă. El va studia cu seriozitate,
va deveni medic şi profesor universitar, făcând o carieră strălucită. Otilia va rămâne o
amintire, o imagine a eternului feminin.
Pe celălalt plan, al luptei acerbe pentru moştenire, atacând-o pe Otilia cu infinite răutăţi,
clanul Tulea cunoaşte declinul familial: Aglae nu reuşeşte să pună mâna pe banii lui C.
Giurgiuveanu, pentru că îi furase Stănică de sub salteaua bătrânului, provocând moartea
acestuia, la al doilea atac cerebral ce-l suferise; Stănică renunţă la Olimpia, care-l plictisea şi
nu ţinea pasul cu ritmul său alert şi imprevizibil de arivist, preferând-o pe Georgeta, femeie
uşoară, dar prezentabilă, inteligentă, care-i va înlesni relaţii înalte în lumea Bucureştiului; Titi

20
va divorţa de Ana, evoluând spre o idioţenie vizibilă (se legăna din ce în ce mai mult); Aurica
va rămâne tot nemăritată şi nerealizată erotic.
La sfârşitul romanului aflăm că Pascalopol i-a redat libertatea Otiliei, care va ajunge în
Spania, America, nevasta unui conte, „aşa ceva”- va spune Stănică Raţiu.
Privind o fotografie recentă a Otiliei, Felix va vedea o Otilie maturizată, chipul ei de
acum spulberând imaginea enigmaticei adolescente. Ea a rămas o iluzie a tinereţii.
O lume întreagă se cuprinde în acest roman, un creator epic remarcabil, punând în
lumină aspectele sociale, economice, familiale, ale vieţii bucureştene din anii de dinaintea
primului razboi mondial

21
 EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII
de Lucian Blaga

Referindu-se la specificul creaţiei lui Lucian Blaga, Tudor Vianu spunea: „Şi dacă
poezia sa nu cucereşte prin senzualitatea ei, ea vorbeşte puternic printr-o substanţă făcută din
cele mai înalte nelinişti din câte pot atinge sufletul omenesc.”
Poezia se situează în deschiderea volumului de debut al lui L. Blaga, „Poemele
luminii”, din 1919 şi este „ars poetica” ce va anticipa sistemul filozofic pe care îl va realiza
15 ani mai târziu.
„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este o meditaţie filozofică cu profunde
accente lirice, o confesiune elegiacă pe tema cunoaşterii, care poate fi paradisiacă, misterul
fiind redus cu ajutorul logicii, al intelectului, al raţiunii şi luciferică, ce potenţează misterul, îl
revelează prin trăirile interioare, prin imaginaţie şi stare poetică. Aceste idei le
exprimase Blaga anterior în volumul „Pietre pentru templul meu”, din 1919: „Câteodată,
datoria noastră în faţa unui mister nu este să-l lămurim, ci să-l adâncim aşa de mult, încât să-l
prefacem într-un mister şi mai mare” şi, ulterior în „Cunoaşterea luciferică” din 1933, volum
care a fost apoi integrat în lucrarea „Trilogia cunoaşterii”.
Tema poeziei este cunoaşterea lumii, care e posibilă numai prin iubire.
Ideea poetică exprimă atitudinea poetului de a proteja misterele lumii, izvorâtă la el
din iubire, prin iubire: „Căci eu iubesc / şi flori şi ochi şi buze şi morminte”, ilustrată de Blaga
prin metafore revelatorii, prin imagini ce reliefează opoziţia între raţional şi iraţional, cât o
diferenţă între gândirea raţională şi gândirea poetică.
Titlul poeziei, „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este o metaforă revelatorie
care semnifică ideea cunoaşterii luciferice, exprimând crezul că datoria poetului este să
potenţeze misterele universului („corola de minuni a lumii”), şi nu să le lămurească, să le
reducă („nu strivesc”), accentul punându-se pe confesiune („eu”).
Confesiunea lui se organizează în jurul unor opoziţii cu sens figurat: „lumina mea” –
„lumina altora”, pronumele personal „eu” fiind cuvântul-cheie al întregii poezii, exprimând
metaforic conceptul de „cunoaştere”.
Din punctul de vedere al limbajului, poezia este încărcată cu metafore: „eu nu
strivesc…/şi nu ucid / cu mintea tainele” este confesiunea poetului privind potenţarea
misterelor universului , pe care doreşte să le lămurească pentru a nu strica echilibrul perfect al
acestuia. „Corola” semnifică misterele universului, măsura binelui, a frumosului, sublimul
perfecţiunii. Construcţia „de minuni” exprimă revelaţia poetului în faţa misterelor universului.
În versul „în flori, în ochi, pe buze, ori morminte” , florile semnifică natura înconjurătoare,
viaţa, existenţa însăşi a universului, ochii sunt un simbol al sufletului omenesc, al
spiritualităţii omenirii în esenţa ei, buzele pot avea o dublă semnificaţie, de sărut, iubire, dar
şi de rostire, cuvânt ca unic mijloc de comunicare, iar mormintele sugerează moartea ca o
componentă a existenţei duale, ciclice, care, la Blaga nu este sfârşitul dramatic, ci constituie
„marea trecere” într-o lume superioară, dar şi continuitatea omenirii. Construcţia „lumina
altora” simbolizează cunoaşterea paradisiacă, gândirea logică, raţiunea. „Nepătrunsul ascuns /
în adâncimi de întuneric” reprezintă universul misterios ce nu trebuie descifrat în esenţa
tainelor sale, ci trebuie ocrotit pentru a-i asigura echilibrul spiritual al existenţei. „Lumina
mea” reprezintă cunoaşterea luciferică, poetică, sensibilă, iubitoare de perfecţiune.
Structura antitetică a poeziei: „dar eu”, „lumina mea” # „lumina altora”; „nu strivesc”,
„nu ucid”, „sporesc”, „îmbogăţesc”, „iubesc” # „sugrumă”. Versul „cu largi fiori de sfânt
mister” exprimă emoţia poetică, extazul în faţa revelării misterelor universului. Conceptul de

22
mister este ilustrat în textul poeziei printr-o varietate de metafore revelatorii: „tainele”,
„nepătrunsul ascuns”, „a lumii taină”, „întunecata zare”, „sfânt mister”, „ne-nţeles”, „ne-
nţelesuri şi mai mari”, iar ca simboluri esenţiale ale universului misterios sunt „flori”, „ochi”,
„buze” şi „morminte”.
Aşadar, cunoaşterea luciferică este sugerată prin versurile: „eu nu strivesc”, „nu ucid”,
„sporesc a lumii taină”, „îmbogăţesc şi eu întunecata zare”, „se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai
mari”, „eu iubesc”. Cunoaşterea paradisiacă este sugerată prin versurile: „lumina altora
/sugrumă vraja nepătrunsului ascuns / în adâncimi de întuneric”.
Poetul urmăreşte, în această creaţie, revelarea unei idei printr-o comparaţie cu
lumea materială, neexistând notarea unei stări de spirit sau o descriere.
Referindu-se la stilul înnoitor al lui L. Blaga, Eugen Lovinescu afirma că poetul din
Lancrăm este „unul din cei mai originali creatori de imagini ai literaturii noastre”.

23
 ION
de Liviu Rebreanu

Apariţia romanului, în 1920, a stârnit un adevărat entuziasm în epocă, mai ales că

nimic din ceea ce scrisese până atunci Liviu Rebreanu nu anunţa această evoluţie
spectaculoasă. Criticul Eugen Lovinescu primeşte romanul Ion ca pe o izbândă a literaturii
române, considerând că apariţia acestui prim roman obiectiv direcţionează literatura către
valoarea europeană.
Ion este un roman social şi realist prin câteva aspecte pe care le prezintă: viaţa
satului cu întreaga lume ţărănească (bocotani, sărăntoci, oameni de pripas, preot, învăţător,
funcţionari de stat, oameni politici, reprezentanţi ai autorităţilor austro-ungare); obiceiuri şi
tradiţii populare (hora, sfinţirea hramului bisericii, naşterea, nunta, moartea); instituţiile de
stat (şcoala, biserica, judecătoria, notariatul); familia (Herdelea, Glanetaşu, Bulbuc, Baciu);
destine umane individuale (Ion, Ana, George Bulbuc, Titu Herdelea etc.)
Ion este un roman modern şi obiectiv prin interferenţa formelor literare tradiţionale cu
cele moderne. Astfel, formula utilizată este cea realistă prin ilustrarea vieţii ţărăneşti din
Ardeal, în primele decenii ale secolului XX. Caracterul obiectiv al romanului reiese din
afirmaţia autorului însuşi: „M-am sfiit totdeauna să scriu pentru tipar la persoana I”,
considerând că amestecul eului în operă ar diminua veridicitatea subiectului. Tehnicile
compoziţionale sunt moderne, Rebreanu construind romanul pe două planuri de acţiune
care se întrepătrund, pe de-o parte destinul lui Ion, iar pe de alta viaţa satului ardelenesc.
Tehnica romanului este circulară, deoarece începe cu descrierea drumului spre satul Pripas
şi cu imaginea satului adunat la horă şi se termină cu imaginea satului adunat la sărbătoarea
hramului noii biserici şi descrierea drumului dinspre satul Pripas. Romanul este structurat în
două părţi cu titluri sugestive (Glasul pământului şi Glasul iubirii) şi capitole cu titluri-
sinteză. Romanul Ion răspunde cerinţei modernismului lovinescian, de sincronizare a
literaturii române cu literatura europeană (principiul sincronismului) prin faptul că are
caracter obiectiv, utilizând sondajul psihologic în construirea personajelor, fiind un roman
realist, social, obiectiv şi modern.
Geneza romanului
Liviu Rebreanu mărturiseşte că în cei 7 ani în care a lucrat la roman un rol important l-
au avut emoţia şi acumularea de material documentar.
O scenă văzută de scriitor pe colinele dimprejurul satului l-a impresionat în mod
deosebit şi a constituit punctul de plecare al romanului Ion. Aflat la vânătoare, Rebreanu a
observat un ţăran îmbrăcat în haine de sărbătoare, care s-a aplecat şi a sărutat pământul ca pe
o ibovnică. Autorul mărturiseşte: „Scena m-a uimit şi mi s-a întipărit în minte, dar fără vreun
scop deosebit, ci numai ca o simplă ciudăţenie”.
O altă întâmplare relatată de sora sa, Livia, i-a reţinut atenţia: o fată înstărită, rămasă
însărcinată cu un tânăr sărac, a fost bătută cumplit de tatăl ei pentru că trebuia acum să se
înrudească cu un sărăntoc.
Un eveniment care l-a marcat l-a constituit convorbirea pe care autorul a avut-o cu un
tânăr ţăran vrednic, muncitor, pe nume Ion Boldijar al Glanetaşului, care nu avea pământ şi
pronunţa acest cuvânt cu sete, lăcomie şi pasiune de parcă ar fi fost vorba de o fiinţă vie şi
adorată.
O altă sursă o constituie amintirile sale de copil ardelean, care a observat în jurul său
mentalităţile şi obiceiurile ţăranilor, viaţa lor complicată din cauza ocupaţiei Imperiului
austro-ungar.
Tema
Romanul Ion este o monografie a realităţilor satului ardelean de la începutul secolului
XX, ilustrând conflictul generat de lupta aprigă pentru pământ, într-o lume în care statutul

24
social al omului este stabilit în funcţie de averea pe care o posedă, fapt ce justifică acţiunile
personajelor.
Subiectul romanului
Romanul începe cu descrierea drumului către satul Pripas, la care se ajunge prin
şoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărăşind Someşul până la Cluj, din care se desprinde un
drum alb mai sus de Armadia care trece prin Jidoviţa, o ia pe sub Râpele Dracului şi dă buzna
în Pripas, un sat pitit între nişte coline. La intrarea în sat se vede o cruce strâmbă pe care e
răstignit un Hristos cu faţa spălată de ploi şi cu o cununiţă de flori veştede agăţată de picioare.
Imaginea este reluată simbolic nu numai în finalul romanului, ci şi în desfăşurarea acţiunii, în
scena licitaţiei la care se vindeau mobilele învăţătorului, în scenele ce prezintă destinul tragic
al lui Ion şi al Anei, precum şi în alte scene din roman, sugerând viaţa tensionată şi necazurile
celorlalte personaje: Titu Herdelea, Zaharia Herdelea, Ioan Belciug, Vasile Baciu, George
Bulbuc etc.
Acţiunea romanului începe într-o zi de duminică, în care toţi locuitorii satului Pripas se
află adunaţi la hora tradiţională, în curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea. Nu lipsesc nici
fruntaşii satului, învăţătorul Herdelea cu familia lui, preotul Belciug şi „bocotanii” care
cinstesc cu prezenţa lor sărbătoarea. Hora este pagină etnografică memorabilă prin jocul
tradiţional, vigoarea flăcăilor şi candoarea fetelor, prin lăuta ţiganilor care compun imaginea
unui ritm impetuos.
Lui Ion îi place Florica, dar Ana are pământ, aşa că el îi face curte acesteia, spre
disperarea lui Vasile Baciu, tatăl Anei, care se ceartă cu Ion şi-l face de râsul satului,
spunându-i „sărăntoc”. Alexandru Glanetaşu, tatăl lui Ion, a risipit zestrea Zenobiei, care
avusese avere când se măritase cu el. Vasile Baciu, om vrednic al satului, se însurase tot
pentru avere cu mama Anei, dar fiind harnic, sporise averea şi se gândea să-i asigure fetei o
zestre atunci când se va mărita.
Ion, flăcău harnic şi mândru, dar sărac o necinsteşte pe Ana şi-l obligă pe Vasile Baciu
să i-o dea de nevastă împreună cu o parte din pământuri. Obţinând avere, Ion dobândeşte
situaţie socială, demnitate umană şi satisfacerea propriului orgoliu.
În celălalt plan, familia învăţătorului Herdelea are necazurile sale. Herdelea îşi zidise
casa pe lotul ce aparţinea bisericii, cu învoirea preotului Belciug. Relaţiile învăţătorului cu
preotul se degradează cu timpul, de aceea Herdelea se teme că ar putea pierde toată agoniseala
şi i-ar rămâne familia pe drumuri. Preotul Belciug, rămas văduv încă din primul an, are o
personalitate puternică, este cel mai respectat şi temut om din sat, având o autoritate totală
asupra întregii colectivităţi.
În sat domină mentalitatea că oamenii sunt respectaţi dacă au oarecare agoniseală, fapt
ce face ca relaţiile sociale să fie tensionate între „sărăntoci” şi „bocotani” ceea ce face să se
dea o luptă pentru existenţă.
Destinele personajelor sunt determinate de această mentalitate, de faptul că familiile nu
se întemeiază pe sentimente, ci pe interese economice.
Căsătorit cu Ana şi aşezat la casa lui, Ion, din cauza firii lui pătimaşe, nu se poate
mulţumi cu averea pe care o dobândise şi râvneşte la Florica. Sfârşitul lui Ion este năprasnic,
fiind omorât de George Bulbuc, care-l prinde iubindu-se cu nevasta lui, aşadar Rebreanu
propune pentru sfârşitul pătimaşului Ion o crimă pasională.
Finalul romanului surprinde satul adunat la sărbătoarea sfinţirii noii biserici, descrie
drumul care iese din Pripas, viaţa urmându-şi cursul firesc: „Satul a rămas înapoi acelaşi,
parcă nimic nu s-ar fi schimbat. Câţiva oameni s-au stins, alţii le-au luat locul...”
Într-o altă perspectivă, satul este ilustrat în relaţiile cu regimul administrativ şi politic
austro-ungar. Realităţile social-concrete ale raporturilor dintre instituţii şi oameni sunt
prezentate obiectiv de Rebreanu, prin fapte, prin situaţiile în care eroii romanului se găsesc în
conflict cu autorităţile. Cei mai afectaţi sunt intelectualii deoarece slujbaşii şi autorităţile

25
înăbuşă cu orice prilej conştiinţa asupririi naţionale care se manifestă cu predilecţie la această
clasă socială. Avocatul Victor Grofşoru militează pentru emanciparea socială şi naţională pe
căi legale; profesorul Spătaru este un extremist, pe când Titu Herdelea, cu aere de poet, este
un entuziast.
Liviu Rebreanu îşi lasă personajele să acţioneze liber, să-şi dezvăluie firea, să
izbucnească în tensiuni dramatice, să-şi manifeste modul de a gândi şi de a se exprima.
Limbajul artistic al lui Liviu Rebreanu se individualizează prin câteva trăsături:
respectul pentru adevăr, de unde reiese obiectivarea şi realismul romanului; precizia
termenilor, acurateţea şi concizia exprimării; sobrietatea stilului; stilul anticalofil, lipsit de
imagini artistice, întrucât crezul prozatorului era că „strălucirile artistice, cel puţin în opere de
creaţie, se fac mai totdeauna în detrimentul preciziei şi al mişcării de viaţă...e mult mai uşor a
scrie frumos, decât a exprima exact”.

26
 IONA

de Marin Sorescu

„Iona”, subintitulată de Marin Sorescu „tragedie în patru tablouri”, a fost

publicată în 1968 în revista „Luceafărul” şi face parte, alături de „Paracliserul” şi „Matca”,
dintr-o trilogie dramatică, intitulată sugestiv „Setea muntelui de sare”. Cele trei drame sunt
parabole pe tema destinului uman, parafrazând trei mituri fundamentale: mitul biblic („Iona”),
mitul meşterului Manole („Paracliserul”), şi mitul potopului („Matca”).
„Iona” foloseşte tehnica monologului dialogat sau solilocviul, ce pune în valoare numeroase
idei despre destinul uman şi existenţă, prin exprimarea propriilor reflecţii, opinii sau
concepţii. Însuşi autorul precizează în deschiderea piesei această modalitate artistică,
menţionând: „ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi
răspunde”.
În ceea ce priveşte geneza, drama „Iona” are la origine cunoscutul mit biblic al lui
Iona, fiul lui Amitai. Iona este însărcinat în taină să propovăduiască cuvântul Domnului în
cetatea Ninive (în Asiria), căci păcatele omenirii ajunseseră până la cer. Iona acceptă
misiunea, dar se răzgândeşte şi se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu îl
pedepseşte pentru nesupunere, trimiţând un vânt ceresc care provoacă o furtună pe mare.
Corăbierii bănuiesc faptul că Iona este cel care a atras mânia cerească, aşa că îl aruncă în
valuri . Din poruncă divină, Iona este înghiţit de un monstru marin şi, după trei zile şi nopţi
petrecute în burta peştelui în pocăinţă, Domnul a poruncit peştelui să-l verse pe uscat.
Subiectul acestei fabule biblice se întâlneşte în piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext,
personajul deosebindu-se de biblicul Iona prin aceea că acesta din urmă este înghiţit de chit
pentru că voia să fugă de o misiune, pe când eroul lui Sorescu nu săvârşise nici un păcat, se
află încă de la început în gura peştelui şi nici nu are posibilitatea eliberării în fapt.
Titlul ar putea fi explicat ca fiind format din particula „io”(domnul, stăpânul) şi
„na”, cu sensul familiar al lui ia, denumind personajul piesei care apare într-o triplă ipostază:
pescar, călător şi auditoriu.
În ceea ce priveşte structura dramei, piesa este alcătuită din patru tablouri, într-o
alternare de afară (I şi IV) şi de înăuntru ( II şi III).
Tema ilustrează strigătul tragic al individului însingurat, care face eforturi disperate
de a-şi regăsi identitatea, neputinţa eroului de a înainta pe calea libertăţii şi a asumării
propriului destin, raportul dintre individ şi societate, dintre libertate şi necesitate, dintre sens
şi nonsens, ca problematică filozofică existenţială.
Subiectul este încărcat cu semnificaţii.
Tabloul I prezintă pe Iona care este pescar şi se află în faţa unei întinderi imense de
apă, marea, care sugerează libertate, aspiraţie, iluzie şi chiar deschidere spre un orizont
nelimitat. Iona este un pescar ghinionist care, deşi îşi doreşte să prindă peştele cel mare,
prinde numai „fâţe” şi, pentru a rezolva neputinţa impusă de destin, îşi ia totdeauna cu el un
acvariu ca să pescuiască peştii care au mai fost prinşi o dată, atunci când vede că „e lată rău”.
Din pricina neputinţei, Iona se simte un ratat. Începutul piesei îl prezintă pe Iona care
încearcă, strigându-se, să se găsească, să se identifice pe sine însuşi, cugetând asupra relaţiei
între viaţă şi moarte: „-Ce mare bogată avem! –Habar n-aveţi câţi peşti mişună pe aici. –Cam
câţi? –Dumnezeu ştie: mulţi. …-Cam cât ar număra toată viaţa? –Mai mulţi. –Atunci, cât ar
număra toată moartea? –Poate că moartea e foarte lungă. –Ce moarte lungă avem!”
Marea e plină de nade frumos colorate, care sugerează capcanele sau tentaţiile vieţii.
Iona îşi asumă această existenţă deoarece „noi, peştii, înotăm printre nade…” Visul omului

27
este să înghită una, pe cea mai mare, dar totul rămâne la nivel de speranţă, pentru că „ni s-a
terminat apa”.
Finalul tabloului îl prezintă pe Iona înghiţit de un peşte uriaş, cu care încearcă să se
lupte, strigând după ajutor, sugerând pornirea personajului într-o aventură a cunoaşterii.

28
 Tabloul II se petrece în interiorul peştelui I, în întuneric, ceea ce determină pe Iona
să constate că „începe să fie târziu” în el. Iona vorbeşte mult, logosul fiind expresia
supravieţuirii. Monologul dialogat continuă cu puternice accente filozofice, exprimând idei
despre viaţă dintre cele mai variate ( „de ce trebuie să se culce toţi oamenii la sfârşitul vieţii”,
„de ce oamenii îşi pierd timpul cu lucruri ce nu le folosesc după moarte”). La un moment dat,
Iona găseşte un cuţit, semn al libertăţii de acţiune şi constată lipsa de vigilenţă a chitului şi
recomandă că ar trebui să se pună un grătar la intrarea în orice suflet, de unde reiese ideea de
selecţie lucidă a lucrurilor importante din viaţă. Exprimă un şantaj sentimental („dacă mă
sinucid?”), cu înţelegere şi jovialitate faţă de imprudenţa chitului, care e tânăr, fără experienţă,
cuţitul sugerând o variantă, o cale de ieşire din această situaţie anormală, „sunt primul pescar
pescuit de el”.
În finalul tabloului, Iona devine visător şi se gândeşte să construiască o bancă de
lemn în mijlocul mării, construcţia „grandioasă” fiind singurul lucru bun pe care l-ar fi făcut
în viaţa lui.
Tabloul III se desfăşoară în interiorul Peştelui II, care înghiţise, la rândul său,
Peştele I şi în care se află o mică moară de vânt, simbol al zădărniciei, al donquijotismului.
Ideile la care meditează Iona în acest tablou se referă la viaţă, la condiţia omului în lume, la
ciclicitatea vieţii şi a morţii. Apar doi figuranţi care nu scot nici un cuvânt, Pescarul I şi
Pescarul II, fiecare cu câte o bârnă în spate, pe care o cară fără oprire, surzi şi muţi (mitul lui
Sisif), simbolizând oamenii ce-şi duc povara dată de destin, dar care nu se frământă pentru
găsirea de motivaţii. Iona vorbeşte cu ei, dorind să le înţeleagă această condiţie umilă. Viaţa
aici, înăuntru nu este una sănătoasă spiritual, e plină de umezeală, iar Iona se întreabă de ce
trebuie să ducă oamenii un astfel de trai, „de ce-i mai mănâncă chitul, dacă n-are condiţii?”
Iona devine încrezător şi-şi spune că o scoate el la capăt cumva, apoi scapă cuţitul şi se
închipuie ca o mare şi puternică unghie cu care începe să spintece burţile peştilor, despărţind
interiorul peştelui doi de interiorul peştelui trei.
Iona rămâne singur gândind şi acţionând solitar în această lume înconjurătoare.
Apar în acest tablou motive noi: gemenii, ochii care privesc şi cu care dialoghează
interiorizat. Iona adresează o scrisoare mamei sale pentru că există o clipă când toţi oamenii
se gândesc la mama lor. Deşi i s-a întâmplat o nenorocire, Iona iubeşte viaţa, ideea
repetabilităţii vieţii omului fiind sugerată prin rugămintea adresată mamei: „Tu nu te speria
numai din atâta şi naşte-mă mereu”, deoarece în viaţă „ne scapă mereu ceva”, întotdeauna
esenţialul. Finalul tabloului ilustrează o infinitate de ochi care-l privesc, simbolizând
nenăscuţii pe care chitul îi purta în pântece: „cei nenăscuţi…vin spre mine cu gurile … mă
mănâncă”.

29
 Tabloul IV îl prezintă pe Iona în gura ultimului peşte spintecat, iar din el se vede la
început numai barba lui lungă care fâlfâie în afară. Respiră acum alt aer, nu mai vede marea,
ci nisipul, dar nu este fericit, pentru că fericirea „nu vine niciodată atunci când trebuie”. Este
singur în pustietatea imensă şi-şi strigă semenii: „Hei, oameni buni!”. Apar cei doi pescari
care au în spinare bârnele, iar Iona se întreabă de ce întâlneşte mereu aceiaşi oameni, sugerând
omenirea captivă într-o lume îngustă. Orizontul lui Iona se reduce la o burtă de peşte uriaş,
după care zăreşte alt orizont, care este o burtă de peşte uriaş, apoi un şir nesfârşit de burţi.
Meditând asupra relaţiei dintre om şi divinitate, Iona nu are nici o speranţă de înălţare. Drama
umană este aceea a vieţii apăsătoare, sufocante, din care nimeni nu poate evada în libertate.
„Problema e dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva, odată ce te-ai născut. Doamne, câţi peşti unul
într-altul!” Toţi oamenii sunt supuşi aceluiaşi destin de muritori, toate „lucrurile sunt peşti.
Trăim şi noi cum putem înăuntru”. În naivitatea lui, Iona voise să-şi depăşească umila
condiţie, aspirase spre o existenţă superioară. Iona încearcă să-şi prezică trecutul, amintirile
sunt departe, înceţoşate sugerând părinţii, casa copilăriei, şcoala, poveştile şi nu-şi poate
identifica propria viaţă, pe care o vede frumoasă, minunată, nenorocită şi caraghioasă. Îşi
aminteşte numele: ”Eu sunt Iona.” Constată că viaţa de până acum a greşit drumul, totul e
invers, dar nu renunţă „plec din nou”.
Soluţia de ieşire pe care o găseşte Iona este aceea a spintecării propriei burţi care ar
semnifica evadarea din propria carceră, din propriul destin, din propria captivitate. Drama se
termină cu o replică ce sugerează încrederea pe care i-o dă regăsirea sinelui, pentru că „e greu
să fii singur”, simbolizând un nou început: „Răzbim noi cumva la lumină.” Acest ultim gest al
lui Iona poate fi un gest un gest reflex sau o sinucidere, o părăsire voită a lumii înconjurătoare
şi o retragere în sine însuşi, aceasta fiind singura salvare pe care o găseşte.
Semnificaţii: Iona simbolizează pe omul ce aspiră spre libertate, aspiraţie şi iluzie,
idealuri simbolizata de marea care-l fascinează. El încearcă să-şi controleze destinul. Fiindcă
nu-şi poate împlini idealul (prinderea peştelui), el este înghiţit de un peşte uriaş, intrând astfel
într-un spaţiu închis la infinit, în care raţiunea luptei pentru existenţă este aceea că cel mare îl
înghite pe cel mic. Lumea e simbolizată de acest univers piscicol, Iona însuşi fiind un
abdomen de peşte. Încercând să se elibereze, el spintecă pereţii pântecelor mistuitori ai şirului
nesfârşit de peşti, într-o succesiune concentrică, sugerând că eliberarea dintr-un cerc al
existenţei este posibilă numai prin închiderea în altul, ieşirea din limitele vechi înseamnă
intrarea în limite noi ( „toate lucrurile sunt peşti”).
Metafora peştelui este viziunea centrală a piesei: în pântecele chitului, Iona se
descoperă pe sine, ca ins captiv într-un labirint în care omul este vânat şi vânător, condamnat
la eterna condiţie de prizonier. Iona este constrâns la un exil forţat în spaţiul singurătăţii
absolute şi caută mereu comunicarea cu ceilalţi, solidaritatea umană, identitatea sinelui în
setea sa pentru libertatea de exprimare şi de acţiune. Îmbătrânit, Iona iese la lumină după ce
spintecă ultimul peşte, pe o plajă pustie, dar orizontul care i se arată îl înspăimântă, pentru că
şi acesta este alcătuit dintr-un alt şir nesfârşit de burţi de peşte, deşi crezuse că e liber. Înţelege
că vinovat este drumul şi gândeşte o cale inversă pentru a ieşi la lumină. Îşi strigă numele şi,
în loc de a mai tăia burţi de peşte, în speranţa unei libertăţi iluzorii, îşi spintecă propriul
abdomen, cu sentimentul de a fi găsit în sine, nu în afară, deplina libertate: „Răzbim noi
cumva la lumină”.
Nicolae Manolescu interpretează gestul sinuciderii personajului, din finalul piesei,
ca pe o salvare de sine, ca pe un alt început. Bucuria cu care Iona îşi spune cele din urmă
cuvinte de încurajare nu reprezintă decât forţa sa: de aici înainte, el va putea fi ucis, dar nu
înfrânt.

30
 Letopiseţul Ţării Moldovei
de Grigore Ureche

Letopiseţul Ţării Moldovei consemnează perioada cuprinsă între anii 1359 şi 1594,
începând cu întemeierea Moldovei de către Dragoş Vodă.
Surse de informare
Preocupat să consemneze istoria adevărată a Moldovei, Ureche s-a inspirat din toate
documentele vremii, din cronicile polone şi latine, letopiseţele moldovene în limba slavonă,
dar şi din amintirile tatălui său, Nestor Ureche, ale altor boieri bătrâni, care povesteau
evenimentele istorice pe care le auziseră de la străbuni, precum şi din scrisorile primite de la
străini şi din alte documente aflate la curtea domnească.
Cronica începe cu scopul declarat al lui Ureche, acela ca urmaşii să cunoască istoria,
aceasta având caracter moralizator, ca „să rămâie feciorilor şi nepoţilor, să le fie de învăţătură,
despre cele rele să să ferească şi să să socotească, iar dupre cele bune să urmeze şi să să înveţe
şi să să îndirepteze.”
Ideile esenţiale ale letopiseţului
► Originea romană a poporului şi latinitatea limbii române au fost susţinute cu
argumente istorice şi lingvistice, referindu-se şi la structura vocabularului, care cuprinde
elemente ale „vecinilor de primprejur”, afirmând că „de la Râm ne tragem şi cu ale lor cuvinte
ni-s amestecate”. Ureche exemplifică afirmaţia cu câteva elemente concrete, arătând
provenienţa latină a cuvintelor pâine de la panis, carne de la caro, găină de la galena, femeie
de la femina etc.
► Viaţa internă a Moldovei ilustrează relaţiile dintre domnitori şi boieri, viaţa de la
curtea domnească, iar viaţa externă relatează numeroasele războaie pe care ţara le-a purtat cu
turcii, leşii, ruşii, tătarii, dar şi luptele interne pentru tronul Moldovei, purtate între domnitorii
ajutaţi de oaste străină.
► Domnia lui Ştefan cel Mare, pentru care autorul are o admiraţie mărturisită, ocupă
locul central în cronică. Când a ocupat tronul Moldovei, Ştefan vodă l-a înlăturat de la tron, cu
ajutorul unei oşti munteneşti, pe Pătru Aron Vodă, tăindu-i capul şi răzbunând moartea tatălui
său, Bogdan Vodă.
Prima bătălie importantă pentru Moldova a fost în 1465, când Ştefan a răscumpărat
cetăţile Chilia şi Cetatea Albă, luate de păgâni de la alţi domnitori. În anul următor, 1466 a
început zidirea mănăstirii Putna.
Lupta de la Podul Înalt (1475) împotriva turcilor a fost câştigată de Ştefan Vodă graţie
meşteşugului folosit de acesta, păcălindu-i pe turci. Ştefan a pus nişte oameni să sune din
trâmbiţe şi buciume semnul de război peste lunca Bârladului, unde era o zonă mlăştinoasă şi
turcii s-au repezit într-acolo neştiind că li se întinsese o cursă. Ei s-au împotmolit în mlaştină,

31
iar din spate Ştefan i-a atacat, aceştia nemaiputând să-şi desfăşoare oastea, călcându-se unii pe
alţii în picioare.
În 1484 Baiazid a venit cu oaste mare şi a ocupat din nou Cetatea Albă şi Chilia, iar
Ştefan a reuşit să-i alunge din ţară.
Un spaţiu amplu acordă Ureche relatării bătăliei de la Codrul Cozminului din anul
1497, în care Ştefan a repurtat o victorie răsunătoare împotriva Craiului Albert din Polonia,
care a atacat Moldova. Ştefan reuşeşte să-l învingă cu ajutorul lui Radu Vodă din Muntenia şi
al lui Birtoc din Ardeal, această luptă reunind Moldova, Ţara Românească şi Ardealul pentru
un singur ţel.
În capitolele referitoare la domnia lui Ştefan, cronicarul evidenţiază câteva dintre
valorile morale esenţiale ale epocii: dreptatea divină şi pământeană, respectarea jurămintelor,
mai ales a celor militare, apărarea valorilor creştine şi pedepsirea trufiei umane, accentuând în
acelaşi timp onestitatea, fermitatea şi patriotismul lui Ştefan cel Mare.
În capitolul „De moartea lui Ştefan vodă celui Bun, vă leato 7012”, adică în 1504,
Grigore Ureche realizează portretul marelui domnitor într-un stil artistic, de aceea este
considerat primul portret literar: „Fost-au acestu Ştefan vodă om nu mare de statu, mânios
şi de grabă vărsătoriu de sânge nevinovat; de multe ori la ospeţe omorâia fără judeţu.
Amintrelea era om întreg la fire, neleneşu şi lucrul său îl ştia a-l acoperi şi unde nu
gândeai acolo îl aflai. La lucruri de războaie meşter, unde era nevoie însuşi se vârâia, ca,
văzându-l ai săi, să nu să îndărăpteze şi pentru aceia raru războiu de nu biruia. Şi unde-l
biruiau alţii nu pierdea nădejdea, că, ştiindu-să căzut gios, să rădica deasupra
biruitorilor”.
După întoarcerea de la bătălia pentru recâştigarea Pocuţiei, Ştefan vodă, fiind bolnav şi
obosit moare în anul 1504, urmându-i la tron fiul său, Bogdan Vodă. Ţara l-a îngropat cu
multă jale la mănăstirea Putna, întreaga natură cutremurându-se de moartea domnitorului,
prevestind-o printr-o iarnă geroasă şi apoi plângându-l cu ploi grele.
► Domnia lui Alexandru Lăpuşneanul este relatată de la ocuparea tronului prin
vicleşug, în 1552, când acesta i-a tăiat nasul lui Joldea, logodnicul fetei lui Petru Rareş,
Ruxanda. Petru Rareş fusese un domnitor bun pentru Moldova şi oamenii îl admirau şi îl
respectau. El avea doi fii, care au domnit pentru scurt timp după moartea tatălui lor, dar unul
fiind un desfrânat, iar celălalt un aventurier, au fost omorâţi. Ruxanda, unica fiică a fostului
domnitor, a rămas singură pe lume şi familia ei hotărâse s-o mărite cu Joldea, dar acesta a fost
înlăturat de Alexandru Lăpuşneanul, care, căsătorindu-se cu Ruxanda, a câştigat foarte multă
simpatie din partea poporului, graţie tatălui ei, un simbol al patriotismului şi al cinstei. După 9
ani de domnie, Lăpuşneanul este înlăturat de la tron de către Ion vodă Despot, cu ajutorul
boierilor care l-au trădat. Acesta este nevoit să fugă cu familia în Asia Mică. Despot s-a
dovedit a fi tiran şi este înlăturat de la tron după 3 ani de domnie tot de boieri, care, de data
aceasta, se aliază cu Ştefan Tomşa şi-l ucid pe Despot.
A doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul este posibilă datorită sprijinului pe care
sultanul i-l acordă. Ştefan Tomşa află că Lăpuşneanul se pregăteşte să intre în ţară pentru a
ocupa tronul ţării şi îi trimite pe sfetnicii săi, Moţoc, Veveriţă şi Spancioc să-l întâmpine şi să-
i spună că ţara nu-l vrea şi nu-l iubeşte. Dar Lăpuşneanul este hotărât şi reuşeşte să ocupe
tronul pentru a doua oară. Hotărât să se răzbune pe toţi vrăjmaşii care l-au trădat, Lăpuşneanul
trimite un om de încredere care taie capetele lui Tomşa, lui Moţoc, Spancioc şi Veveriţă, iar
apoi invită 47 de boieri la curte şi le taie şi lor capetele. Apoi dă foc cetăţilor din Moldova ca
să le facă pe plac turcilor şi lasă doar cetatea Hotinului neatinsă pentru a putea locui în ea.
Despre moartea lui Alexandru Lăpuşneanul, cronicarul ne spune că, fiind grav bolnav,
a poruncit episcopilor să-l călugărească, dar într-un moment de revenire acesta i-a ameninţat
pe toţi că „de se va scula va popi şi el pe unii”. Ştiind câtă groază şi moarte a făcut printre
boieri, aceştia, se tem de mânia lui, şi-l otrăvesc, îngropându-l la mănăstirea Slatina.

32
 ► Politica externă a Moldovei este determinată de aşezarea ţării în „calea răutăţilor”,
motiv pentru care Moldova a avut numeroase războaie de apărare în faţa turcilor şi tătarilor.
Cronicarul scoate în evidenţă faptul că turcii nu au făcut niciun bine ţării. Grigore Ureche îi
laudă pe boierii cu dragoste de ţară, ale căror trăsături definitorii sunt vitejia şi spiritul de
sacrificiu puse în slujba Moldovei.
Stilul cronicii este concis, sobru, cu elemente descriptive şi portretistice.
Cronica lui Grigore Ureche a constituit un important izvor de inspiraţie pentru
Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri, Barbu Ştefănescu Delavrancea, Mihail Sadoveanu.

LUCEAFĂRUL
de Mihai Eminescu

Dragostea lui Mihai Eminescu pentru folclorul naţional a fost profundă şi constantă.
Poetul simţindu-şi rădăcinile spirituale adânc înfipte în sufletul neamului românesc, după cum
mărturisea el însuşi într-o însemnare făcută pe marginea unui manuscris:”Dumnezeul geniului
m-a sorbit din popor, cum soarbe soarele un nour de aur din marea de amar”. Eminescu a fost
fascinat de creaţiile populare, culegând doine, legende şi basme care l-au inspirat şi i-au
influenţat întreaga creaţie. Basmele culese au fost prelucrate şi versificate, uneori modificate
atât în conţinut, cât şi în semnificaţii, adaptându-le universului poetic.
Geneza . Poemul „Luceafărul” are ca sursă principală de inspiraţie basmul popular
românesc „Fata în grădina de aur”, cules de folcloristul german Richard Kunisch într-o
peregrinare a sa prin Oltenia.
O altă sursă de inspiraţie este mitul „Zburătorului”, valorificat de poet în primul
tablou al poemului „Luceafărul”, prin visul erotic al fetei de împărat care, ajunsă la vârsta
dragostei, îşi imaginează întruparea tânărului în ipostaza unui înger şi în ipostază demonică,
pentru a putea dialoga cu acesta după legile pământene.
M. Eminescu se inspiră, apoi, din concepţia filozofică a lui Arthur Schopenhauer
exprimată în lucrarea „Lumea ca voinţă şi reprezentare” cu privire la antiteza dintre omul
obişnuit şi omul de geniu, fiecare dintre cei doi fiind particularizat prin trăsături definitorii:
- omul obişnuit, muritorul de rând se caracterizează prin mediocritate, atitudine
subiectivă în perceperea realităţii, neputinţa de a-şi depăşi sfera limitată de acţiune, dorinţa
oarbă de a trăi şi a fi fericit în sens pragmatic.
- geniul se particularizează prin inteligenţă profundă şi meditativă, sete de cunoaştere
cu aspiraţie spre absolut, atitudine obiectivă asupra realităţii, puterea de sacrificiu de sine
pentru împlinirea idealurilor, solitudine şi capacitatea de a-şi depăşi limitele condiţiei umane
prin cugetare asupra gravelor probleme şi legi care guvernează universul.
În poemul „Luceafărul” sunt prezente câteva motive mitologice preluate din sistemul
de gândire al filozofilor greci Platon şi Aristotel din „Poemele Vedelor”, aparţinând filozofiei
indiene şi din mitologia creştină, mai ales noţiunea de „păcat originar” şi viziunea
cosmogoniei creştine şi a apocalipsei.
Apariţia poemului şi interpretare.
„Luceafărul” reprezintă a cincea variantă versificată a basmului „Fata în grădina de
aur”, în care poetul a intervenit cu schimbări, îmbogăţind conţinutul basmului cu idei
filozofice care reflectă condiţia geniului în lumea superficială şi meschină.
Poemul apare în 1883 în revista „Convorbiri literare”, fiind o creaţie filozofică în
care tema romantică a condiţiei omului de geniu capătă strălucire desăvârşită.

33
 Au existat o serie de interpretări cu privire la acest poem, începând chiar cu aceea a
lui Eminescu, care i-a dat un înţeles alegoric potrivit căruia „dacă geniul nu cunoaşte nici
moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte, aici, pe pământ nici e
capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici
noroc.”
O altă interpretare a poemului aparţine lui Tudor Vianu, care consideră că toate
personajele sunt „măşti lirice” ale poetului. Din acest punct de vedere, Eminescu s-a imaginat
pe sine în mai multe ipostaze: aceea de geniu, întruchipat de Hyperion, de bărbat
îndrăgostit, simbolizat de Cătălin, de forţă universală, în ipostaza impersonală a
Demiurgului.

Structura compoziţională
Poemul are 392 de versuri, structurate în 98 de catrene, fiind dominat de existenţa a
două planuri: unul universal-cosmic şi altul uman-terestru, care converg unul către celălalt şi
se interferează uneori în cele patru tablouri, gândite ca entităţi distincte.
Compoziţia poemului este simetrică, în cele patru tablouri manifestându-se
armonios planul terestru şi cel cosmic. Astfel, tablourile întâi şi patru îmbină planul
universal-cosmic şi cel uman-terestru, tabloul al doilea este dominat de planul uman-
terestru, iar al treilea de planul universal-cosmic.
Tabloul întâi este o poveste fantastică de iubire, deoarece ea se manifestă între
două fiinţe aparţinând unor lumi diferite, cea terestră şi cea cosmică. Aşadar, planul universal-
cosmic se întrepătrunde armonios cu cel uman-terestru, geniul este astrul ceresc în ipostaza
Luceafărului, fata de împărat este unică, iar în raport cu luceafărul, aproape o egală.
Poemul începe ca în basmele populare româneşti, cu formula iniţială specifică
acestora: „A fost odată ca-n poveşti,
A fost ca niciodată,
Din rude mari împărăteşti
O prea frumoasă fată”.
Epitetul care defineşte frumuseţea neasemuită a fetei, ce provenea „din rude mari
împărăteşti”, este un superlativ popular.
Strofa următoare ilustrează unicitatea fetei de împărat, poetul folosind comparaţii
sugestive pentru a accentua trăsăturile care o fac cu totul aparte în lume, aproape incuzând-o
în lumea superioară a geniului:
„ Şi era una la părinţi
Şi mândră-n toate cele,
Cum e fecioara între sfinţi
Şi luna între stele”.
Legătura între cele două planuri se realizează prin intermediul ferestrei, singurul
spaţiu de comunicare între cele două lumi: „Din umbra falnicelor bolţi
Ea pasul şi-l îndreaptă
Lângă fereastră unde-n colţ
Luceafărul aşteaptă”.
Privindu-l fascinată în fiecare noapte, tânăra se îndrăgosteşte de astru, iar el de
asemenea: „Îl vede azi, îl vede mâni,
Astfel dorinţa-i gata,
El iar privind de săptămâni,
Îi cade dragă fata.”

34
 Întâlnirea celor doi are loc în oglindă, ca spaţiu de reflexie şi prin intermediul
visului: „Ea îl privea cu un surâs,
El tremura-n oglindă,
Căci o urma adânc în vis
De suflet să se prindă.”
Chemarea Luceafărului de către fata de împărat este patetică, încărcată de dorinţă şi
de forţă magică, strofa fiind construită ca o formulă cu puteri supranaturale:
„Cobori în jos, luceafăr blând,
Alunecând pe-o rază,
Pătrunde-n casă şi în gând
Şi viaţa-mi luminează!”
Luceafărul se întrupează mai întâi sub înfăţişarea angelică a unui tânăr voievod, ca
fiu al cerului şi al mării şi o cheamă pe fată în lumea lui, oferindu-i statutul de stăpână a
întinderilor de ape: „O, vin’! odorul meu nespus,
Şi lumea ta o lasă
Eu sunt luceafărul de sus,
Iar tu să-mi fii mireasă.”
Fata însă îl refuză, simţindu-l „străin la vorbă şi la port”, ca făcând parte dintr-o
lume necunoscută ei şi de care se teme: „Ochiul tău mă-ngheaţă”. Antitezele prezente aici
demonstrează ideea că cei doi aparţin unor lumi diametral opuse, viaţa veşnică şi iminenţa
morţii: „Căci eu sunt vie, tu eşti mort”. Totodată este şi o primă sugerare a ideii de neputinţă
a fetei pentru a accede spre cunoaştere: „Dară pe calea ce-ai deschis/ N-oi merge niciodată”.
Ca în basmele populare, după trei zile şi trei nopţi, fata îşi aminteşte de Luceafăr în
somn (mitul oniric) şi îi adresează din nou aceeaşi chemare încărcată de dorinţe. Luceafărul se
întrupează de această dată sub înfăţişare demonică, un mândru chip, născut din soare şi din
noapte, care vineîn odaia fetei cu un efort mai mare decât prima oară:
„Din sfera mea venii cu greu
Ca să te-ascult şi-acuma.
Şi soarele e tatăl meu,
Iar noaptea-mi este muma.”
Din nou o cheamă pe fată în lumea lui, oferindu-i de data aceasta cosmosul, pe
cerurile căruia ea va fi cea mai strălucitoare stea. Fata îl refuză şi de această dată, deşi
frumuseţea lui o impresionează puternic:
„O eşti frumos cum numa-n vis
Un demon se arată,
Dară pe calea ce-ai deschis
N-oi merge niciodată.”
Metamorfozele Luceafărului în cele două întrupări, de înger şi demon, ilustrează
mitul Zburătorului, preluat de Eminescu din mitologia populară autohtonă.
Ideea apartenenţei geniului la nemurire ca şi statutul de muritoare al fetei sunt
exprimate sugestiv, cu claritate în strofa următoare:
„Dar cum ai vrea să mă cobor?
Au nu-nţelegi, tu oare,
Cum că eu sunt nemuritor,
Şi tu eşti muritoare?”
Fata însă nu poate accede la lumea lui şi nici nu-l poate înţelege „ Deşi vorbeşti
pe înţeles / Eu nu te pot pricepe”, de aceea îi cere să devină el muritor, să vină el în lumea ei:
„Dar dacă vrei cu crezământ
Să te-ndrăgesc pe tine,
Tu te coboară pe pământ,

35
 Fii muritor ca mine.”
Puterea de sacrificiu a omului de geniu în numele împlinirii idealului absolut
este proprie numai geniului, fiind exprimată prin intensitatea sentimentului de iubire, care
duce la renunţarea la nemurire:
„Tu-mi ceri chiar nemurirea mea
În schimb pe-o sărutare,
Dar voi să ştii asemenea
Cât te iubesc de tare;

Da, mă voi naşte din păcat

Primind o altă lege;
Cu vecinicia sunt legat,
Ci voi să mă dezlege.”
Luceafărul pleacă spre Demiurg pentru a-i cere acestuia dezlegarea de nemurire,
„S-a rupt din locul lui de sus / Pierind mai multe zile.”
Tabloul al doilea este o idilă pastorală între două fiinţe aparţinând aceleiaşi
lumi. Cadrul naturii este dominat de spaţiul uman-terestru, celălalt plan, universal-cosmic,
fiind puţin reprezentat. Fata se individualizează prin nume, Cătălina, şi prin înfăţişare, iar
Luceafărul este doar aspiraţie, ideal.
Tabloul începe prin prezentarea lui Cătălin, „viclean copil de casă”, căruia
Eminescu îi face un scurt portret: „îndrăzneţ cu ochii”, cu „obrăjei ca doi bujori” şi care o
urmăreşte pânditor pe Cătălina. Numele celor doi nu este întâmplător acelaşi, deoarece ei sunt
exponenţii individuali ai aceleiaşi speţe omeneşti.
Prezenţa Luceafărului este în acest tablou doar sugerată, ca aspiraţie, ca dorinţă:
„O, de luceafărul din cer / M-a prins un dor de moarte”.
Jocul dragostei ca ritual ce se manifestă în toate poeziile de iubire eminesciene
este ilustrat de gesturile tandre, mângâietoare pentru învăţarea dragostei: „Dacă nu ştii, ţi-aş
arăta / Din bob în bob amorul...”
Ideea compatibilităţii celor două lumi este ilustrată prin limbajul popular, cât se
poate de obişnuit.
Tabloul al treilea este dominat de planul universal-cosmic, Luceafărul este
Hyperion (hyper+eon „pe deasupra mergătorul”), iar fata este motivaţia călătoriei,
simbolul iubirii ideale.
Acest fragment liric începe cu un pastel cosmic, în care natura este fascinantă,
poetul făcând scurte referiri la ideea filozofică a timpului şi a spaţiului universal, trimiţând
totodată la geneza universului: „Porni luceafărul. Creşteau
În cer a lui aripe,
Şi căi de mii de ani treceau
În tot atâtea clipe.

Un cer de stele dedesubt,

Deasupra-i cer de stele
Părea un fulger ne-ntrerupt
Rătăcitor prin ele

Şi din a chaosului văi,

Jur-împrejur de sine
Vedea ca-n ziuacea dintâi
Cum izvorau lumine.”

36
 Călătoria lui Hyperion spre Demiurg în spaţiul intergalactic simbolizează drumul
cunoaşterii şi totodată motivaţia meditaţiei pe care Eminescu o face asupra condiţiei
omului de geniu în raport cu oamenii obişnuiţi, dar şi cu idealul spre care aspiră acesta. Setea
de cunoaştere a omului de geniu, „o sete care-l soarbe”, face ca Hyperion să meargă la
Demiurg pentru a fi dezlegat de nemurire în scopul de a descifra taina iubirii absolute, în
numele căreia este gata de sacrificiul suprem:
„Reia-mi al nemuririi nimb
Şi focul din privire,
Şi pentru toate dă-mi în schimb
O oră de iubire...”
Demiurgul îi refuză lui Hyperion dorinţa, prin exprimarea ideii că omul este
muritor, nu-şi poate determina propriul destin şi se bazează numai pe noroc, în antiteză cu
omul de geniu, capabil de a împlini idealuri înalte, care-l fac nemuritor, dar şi neînţeles de
societate: „Ei doar au stele cu noroc
Şi prigoniri de soarte,
Noi nu avem nici timp, nici loc
Şi nu cunoaştem moarte.”
Ideea dualităţii existenţiale ciclice, aceea că viaţa umană este alcătuită din viaţă
şi moarte, este unul din argumentele Demiurgului în a-l convinge pe Hyperion să renunţe la
ideea de a deveni muritor: „Căci toţi se nasc spre a muri
Şi mor spre a se naşte.”
Demiurgul respinge cu fermitate dorinţa lui Hyperion, exprimându-şi profundul
dispreţ pentru această lume superficială, meschină, care nu merită sacrificiul omului de geniu:
„Şi pentru cine vrei să mori?
Întoarce-te, te-ndreaptă
Spre-acel pământ rătăcitor
Şi vezi ce te aşteaptă.”
Tabloul al patrulea îmbină planul universal-cosmic cu cel uman-terestru,
dând poemului o simetrie perfectă. Luceafărul redevine astru, iar fata îşi pierde unicitatea,
numele, frumuseţea, înfăţişarea, fiind doar „un chip de lut”.
Întorcându-se în locul lui menit pe cer, Luceafărul priveşte pe pământ şi-i
vede pe cei doi tineri într-un dezlănţuit joc al dragostei:
„ O lasă-mi capul tău pe sân,
Iubito, să se culce
Sub raza ochiului senin
Şi negrăit de dulce.”
Chemarea fetei adresată Luceafărului exprimă vechile dorinţe, fiind
modificată în acest ultim tablou, reieşind ideea că omul obişnuit este supus sorţii, întâmplării,
norocului şi că este incapabil de a se înălţa la iubirea absolută, ideal care nu-i este accesibil:
„ Cobori în jos, luceafăr blând,
Alunecând pe-o rază,
Pătrunde-n codru şi în gând,
Norocu-mi luminează.”
Eliberat de patima iubirii, Hyperion se detaşează de lumea strâmtă,
meschină, superficială şi „nu mai cade ca-n trecut /În mări din tot înaltul”, exprimându-şi
profundul dispreţ faţă de incapacitatea acestei societăţi de a-şi depăşi limitele, de a se
ridica spre o viziune a ideilor superioare:”Ce-ţi pasă ţie, chip de lut
Dac-oi fi eu sau altul?”
Finalul poemului este o sentinţă în sens justiţiar, în care antiteza dintre
pronumele personal de persoana I singular „eu” şi a II-a plural „vostru” semnifică esenţa

37
conflictului dintre etern şi efemer, subliniind menirea creatoare a geniului eliberat de patima
iubirii, de amăgitoarele chemări ale fericirii pământeşti, care este trecătoare şi lipsită de
profunzimea sentimentului:
„ Trăind în cercul vostru strâmt
Norocul vă petrece,
Ci eu în lumea mea mă simt
Nemuritor şi rece”.
Atitudinea Luceafărului din final nu exprimă o resemnare, ci este o
atitudine specifică geniului, rece, raţională, distantă, care nu mai permite un dialog între
cei doi, deoarece ei aparţin a două lumi incompatibile ce nu pot comunica, având concepţii
diferite despre iubire, ilustrând valoarea supremă a idealului spre care poate aspira doar omul
superior.
Limbajul artistic- poate fi definit prin câteva particularităţi: limpezimea
clasică, conferită de absenţa podoabelor stilistice, exprimarea gnomică (folosirea unor
maxime, sentinţe, precepte morale: „Dar piară oamenii cu toţi/ S-ar naşte iarăşi oameni”),
puritatea limbajului (multitudinea cuvintelor de origine latină: din 1908 cuvinte 1688 sunt
de origine latină), cuvintele şi expresiile populare( „De dorul lui şi inima/ Şi sufletu-i se
împle”, „În orişicare sară”)şi muzicalitatea poeziei, care este realizată prin efectele eufonice
ale cuvintelor şi prin prozodia inedită: catrene cu versuri de câte 7-8 silabe, ritmul iambic
împetit cu cel amfibrahic.
Poemul „Luceafărul” este cea mai înaltă expresie a poeziei româneşti, deoarece
ea reuneşte „aproape toate motivele, ideile fundamentale, toate categoriile lirice şi toate
mijloacele lui Eminescu, poemul fiind într-un fel şi testamentul lui poetic, acela care
lămureşte posterităţii chipul în care şi-a conceput propriul destin”. (Tudor Vianu)

38
 MAITREYI
de Mircea Eliade

În studiul intitulat „Fragmentarium”, Mircea Eliade defineşte literatura autenticităţii ca

pe o mare creaţie epică ce „reflectează în bună parte şi mijloacele de cunoaştere ale epocii,
sensul vieţii şi valoarea omului, cunoaşterile ştiinţifice şi filozofice”.
Romanul „Maitreyi”, apărut în 1933, face parte din literatura interbelică şi ilustrează
epicul pur, în spiritul lui André Gide, care creează eroul lucid, dominat de dorinţa cunoaşterii
de sine, care-şi ordonează epic experienţele trăite.
„Maitreyi” este un roman exotic şi un roman al autenticităţii, în care se îmbină mai
multe specii literare: jurnalul, eseul, reportajul şi naraţiunea la persoana I. Naraţiunea se
desfăşoară sub semnul autenticităţii şi al unei profunde sincerităţi. Povestitorul se confundă cu
eroul.
Geneza romanului. Mircea Eliade a obţinut o bursă de studii de filozofie orientală în
India la Universitatea din Calcutta, unde, cu ajutorul ilustrului filozof Dasgupta, învaţă
sanscrita şi studiază filozofia hindusă. Locuind o vreme în casa profesorului, o cunoaşte pe
fiica acestuia, Maitreyi. Mircea Eliade consemnează într-un jurnal experienţa trăită în India şi
acesta stă la baza viitoarei creaţii epice, în care autorul esenţializează mitul iubirii şi motivul
cuplului.
Scris la persoana I, romanul reproduce pasaje din jurnal, fiind un roman autobiografic
în care Allan este un alter-ego al autorului. Nu putem însă identifica viaţa lui Allan cu aceea a
lui Mircea Eliade. Romanul schimbă numele câtorva personaje, cu excepţia celor pentru
Maitreyi, Chabu şi Khoka. Autorul a schimbat, de asemenea, meseria lui Dasgupta şi a
povestitorului dar şi finalul romanului.
Subiectul romanului. Romanul debutează cu starea de incertitudine a personajului
masculin, Allan, un englez de 24 de ani şi este scris la persoana I, pe baza însemnărilor făcute
de autor în cei trei ani petrecuţi în India: „Am şovăit atâta în faţa acestui caiet, pentru că n-am
izbutit să aflu încă ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi”. Îmbolnăvindu-se de friguri,
inginerul englez, Allan se mută la casa profesorului Narendra Sen. Amintirea primei întâlniri
cu Maitreyi este vagă. Îşi aduce aminte că o văzuse într-o maşină care staţiona şi avusese
atunci o tresărire ciudată. Iniţial i s-a părut urâtă cu ochii ei prea mari, cu buzele cărnoase, cu
sânii puternici, cu pielea ei mată de un galben întunecat.
Allan, „foarte mândru de descendenţa continentală”, se afla la începutul carierei sale în
India, ocupând diverse funcţii, mai întâi la reprezentanţa uzinelor „Noel and Noel”, apoi la o
societate de canalizare a deltei, pe şantier, unde se simţea foarte bine, fiind singurul stăpân.

39
 Lucien Metz, un gazetar „incult şi impertinent, cu mult talent şi multă perspicacitate”,
venise în India să scrie o carte de succes politică şi poliţistă. Întrebându-l pe Allan despre firea
şi obiceiurile bengalezilor, acesta îşi dă seama că nu cunoaşte deloc viaţa interioară a femeilor
indiene. Îl roagă pe Narendra Sen să-i invite la ceai. Casa inginerului este o adevărată
revelaţie pentru cei doi europeni datorită luminii filtrate prin perdelele transparente,
covoarelor şi sofalelor din lână de Kashmir, măsuţelor cu picior pe care se aflau ceştile de ceai
şi prăjiturile bengaleze. Aici Maitreyi i se păru mult mai frumoasă fiind îmbrăcată în sari de
culoarea ceaiului palid, cu papuci albi cusuţi în argint şi cu şalul asemenea cireşelor galbene.
Admirând vestimentaţia Maitreyiei, Lucien îşi notează detalii ale costumului, bijuteriilor şi
ornamentelor specific indiene, în timp ce tânăra tremura toată. Soţia inginerului, Srimati Devi
Indira, era îmbrăcată cu o sari albastră cu picioarele goale cu tălpile şi unghiile înroşite şi
zâmbea întruna părând a fi sora Maitreyiei. Chabu, cealaltă fiică avea vreo 11 ani şi semăna
cu o ţigăncuşă, cu părul scurt, rochie de stambă şi faţa oacheşă.
După un timp, Narendra Sen îl sprijină pe Allan să ocupe un post de inspector într-o
zonă de junglă, o regiune nesănătoasă şi necivilizată, dar fascinantă pentru un european, care
consideră că munca în construcţiile ferate în junglă este mai eficace pentru India decât cărţile
asupra ei. Allan se îmbolnăveşte de o malarie gravă, este internat la un sanatoriu din Calcutta,
iar când îşi revine află că pe lângă Harold, colegul său de cameră, se interesase de starea
sănătăţii lui şi inginerul Narendra Sen, care-l şi invită să locuiască la el pe toată perioada cât
va trebui să rămână în India.
Englez, venit dintr-o altă cultură şi civilizaţie, Allan se simte stingherit în casa
inginerului, stă retras în bibliotecă, învaţă salutul lor tradiţional, apoi încetul cu încetul,
Maitreyi devine mai prietenoasă, interesându-se de obiceiurile europenilor. Allan află de la
Narendra Sen o serie de lucruri despre Maitreyi: cum refuzase odată când se afla la legaţia
italiană pe consulul italian în momentul în care acesta i-a oferit ajutorul să traverseze o curte
interioară, cum se supărase când un tânăr elegant la operă încercase să o ia de mână. De
asemenea Allan află că Maitreyi scrie poeme filozofice spre uimirea lui, considerând-o o fată
fără experienţă de viaţă.
În primele luni, Allan nu avea nici un fel de sentimente pentru Maitreyi, era doar
fascinat de straniul ochilor şi de râsul ei. Într-o zi, Maitreyi se oferă să-i dea lecţii de
bengaleză, care aveau loc în odaia lui, deoarece Sen făcea eforturi vizibile să-i
împrietenească. El o învăţa franceză. Aceste lecţii destind relaţiile dintre ei, iar Allan o vede
mai feminină. Notele de jurnal din această perioadă sunt pline de incertitudini şi de
autoanalize a propriilor sentimente realizate cu multă luciditate. Maitreyi i se pare ciudată prin
amestecul de inocenţă şi de vastă cultură în domeniul literaturii şi al civilizaţiei indiene.
Când este invitat în camera fetei este surprins de austeritatea în care locuieşte, deoarece
camera avea numai un pat, un scaun şi două perne şi află cu stupoare că în pat doarme Chabu,
iar Maitreyi doarme pe jos, pe o rogojină. El este puternic impresionat şi se simte ca în faţa
unei sfinte. El se simte din ce în ce mai atras de Maitreyi, schimbă autografe, îşi povestesc
istorisiri insinuante, vorbesc despre căsătoria indiană şi toate acestea duc la o apropiere
firească între ei.
Autenticitatea romanului este reflectată în continuare de citate desprinse din jurnalul în
care eroul notase evenimentele acelei perioade. De pildă, într-o seară, pe veranda casei, un
ceremonial al atingerii picioarelor goale, îi dă europeanului o emoţie deosebită, o beatitudine
a simţurilor. Deşi fata nu îi apare ca o frumuseţe perfectă, are asupra lui o fascinaţie
tulburătoare, provocându-i insomnii. Allan se gândeşte tot mai des la căsătorie, mai ales că
asistă la nunta lui Mantu, un văr al lui Sen.
Maitreyi îl roagă să o ajute să termine catalogul bibliotecii domnului Sen, prilej de
apropouri reciproce prin titlurile volumelor pe care le înregistrau în fişe. În aceeaşi seară,
Allan se duce în camera fetei, unde Maitreyi se abandonează decisiv trupului lui Allan. A

40
doua zi Maitreyi, copleşită de sentimentul vinovăţiei îi spune lui Allan că e timpul să plece
din casa lor şi îi povesteşte de iubirea pe care o are, de la 13 ani, pentru gurul ei, Robi
Thakkur, relatându-i cu detalii despre cutia cu scrisorile primite de la el, din toate părţile
lumii, pe unde umblase. Cu toate acestea, gesturile tandre continuă, Maitreyi îi dăruieşte o
coroniţă de iasomie, despre care Allan află mai târziu că este semnul logodnei. Ea îi oferă
apoi cutiuţa dată de Tagore, mărturisind că nu l-a iubit pe el, că aceea a fost doar o rătăcire şi
abia acum îşi dă seama ce este dragostea adevărată.
Allan se hotărăşte să spună părinţilor fetei despre dragostea lor şi este convins că
aceştia aşteaptă ca el să o ceară în căsătorie, dar din nou este derutat de reacţia ei, căci
Maitreyi îl contazice şi îi explică faptul că părinţii ei îl iubesc ca pe un fiu şi-şi doresc foarte
mult ca Maitreyi să-l privească ca pe un frate.
Cei doi trăiesc o adevărată poveste de dragoste, cu gesturi tandre, priviri şi sărutări
furate. Allan este fascinat de această fată care este o îmbinare de nevinovăţie virginală şi un
rafinament de iubire pătimaşă, care are capacitatea de a se bucura de dragostea pentru pomul
ei numit „7 frunze”, îi dă lui Allan flori presate, dar şi seriozitatea de a ţine conferinţe, cu
teme profunde unui auditoriu elevat.
Allan se hotărăşte să treacă la hinduism, dar Maitreyi, temându-se de karma, îi
dezvăluie acestuia concepţia indică despre iubire, riscând o înfruntare primejdioasă din partea
întregii familii. Fiind în pericol, iubirea lor ia amploare, sunt descrise plimbări tainice prin
păduri, iar Maitreyi oficiază mirifica lor logodnă, după un ceremonial sacru, ireal de frumos.
Ea îi dă lui Allan inelul de logodnă din fier şi aur, ca doi şerpi încolăciţi şi eroul primeşte
botezul logodnei printr-o incantaţie mistică: „Mă leg pe tine, pământule, că eu voi fi a lui
Allan şi a nimănui altuia, voi creşte din el ca iarba din tine. Şi cum aştepţi tu ploaia, aşa îi voi
aştepta eu venirea, şi cum îţi sunt ţie razele aşa va fi trupul lui mie. Mă leg în faţa ta că unirea
noastră va rodi, căci mi-e drag cu voia mea, şi tot răul, dacă va fi, să nu cadă asupra lui, ci
asupră-mi căci eu l-am ales.” Ritualul acestei nunţi constituie poate cele mai frumoase pagini
ce accentuează şi vraja de care este cuprins eroul, care, datorită unei lucidităţi a autenticităţii,
este şi uşor iritat de această „mascaradă”. Întâlnirile lor devin tot mai dese. Întâmplător,
Chabu, sora mai mică a Maitreyiei, divulgă părinţilor o scenă văzută în pădure cu cei doi, fapt
care determină o ruptură brutală a relaţiei dintre Allan şi familia Narendra Sen.
De aici, romanul prezintă nefericirea profundă a celor doi îndrăgostiţi. Allan se retrage
în Himalaya pentru a se vindeca de într-o sigurătate deplină. Din octombrie până în februarie
aude şi simte sufletul Maitreyiei, iar ea suportă pedepse tiranice din partea familiei, pentru că
încălcase legile tradiţiei. În numele iubirii, Maitreyi luptă cu toate mijloacele, sfârşind prin a
se dărui unui vânzător de fructe, sperând că va fi izgonită de acasă şi va putea astfel să-l
urmeze pe Allan. Dar Sen nu vrea s-o alunge.
O scrisoare a lui Narendra Sen pecetluieşte definitiv incompatibilitatea celor două
lumi, a celor două civilizaţii şi religii, imposibilitatea căsătoriei între un alb european şi o
bengaleză, în numele iubirii sublime.
Allan are o relaţie cu Jenia Isaac, o evreică finlandeză şi se simte dezgustat de această
aventură, apoi încearcă o relaţie cu o tânără nemţoaică, Geurtie, la care se mutase pentru că nu
mai avea ce mânca.
Plecarea lui din India constituie pentru el o izbăvire, având un sentiment al vinovăţiei
pe care-l exprimă în cuvintele aşezate ca moto: „Îţi mai aminteşti de mine Maitreyi şi dacă da,
ai putea să mă ierţi?”
Romanul se încheie cu un sentiment de nostalgie simţit în profunzime de Allan: „Aş
vrea să văd ochii Maitreyiei.”
Valenţele simbolice ale romanului
Foarte multe aspecte ale romanului stau sub semnul simbolului. De pildă eroina lui
Mircea Eliade ilustrează, prin detaliile fizice şi morale, imaginea celui mai exotic personaj

41
feminin din literatura română. Ea este un amestec de ingenuitate, rafinament, pudicitate şi
îndrăzneală, o armonie alcătuită din antinomii.
Motivul florii este prezent în toată cartea, floarea de iasomie fiind simbolul logodnei
în concepţia indică. Fata care îi oferă o astfel de floare unui bărbat simbolizează ideea că din
acel moment ea este pe veci a lui.
Un alt aspect simbolic este scena logodnei prin care cei doi se unesc pe veci în
mijlocul naturii. Natura în India este un spaţiu sacru. Astfel logodna capătă valenţe divine.
Inelul oferit de Maitreyi lui Allan este, conform ceremonialului căsătoriei indiene, alcătuit din
doi şerpi: unul din fier, simbolizând masculinul şi altul de aur, simbolizând feminitatea. De
obicei numai soţia primeşte o brăţară în care s-au împletit cele două fire, de aur şi de fier, iar
soţul poartă un inel, dar pentru că ea nu putea purta brăţară de logodnă au fost adunate
simbolurile într-un singur inel.
Valoare simbolică are şi finalul cărţii. Cei doi tineri se izbesc de prejudecăţile sociale.
Chiar dacă Allan ar fi trecut la o altă religie căsătoria lor oficială nu ar fi putut avea loc,
pentru că el nu aparţinea castei din care făcea parte familia Sen. Prin aceasta este sugerată
imposibilitatea păstrării cuplului, întucât cei doi aparţin unor lumi diferite.
Interpretări critice
Romanul „Maitreyi”, de Mircea Eliade are o dublă vocaţie: socială, deoarece
dezvăluie o serie de aspecte legate de India, de obiceiurile, credinţele şi practicile oamenilor
acestui spaţiu fascinant şi sentimentală, deoarece surprinde trăirile intense şi armonioase ale
celor doi îndrăgostiţi.
Critica literară apreciază că romanul analizează comportamentul personajului, iar
cititorul receptează trăiri intense şi armonioase, chiar dacă acţiunea este minoră, uneori
banală. Atracţia eroului spre Maitreyi se confundă cu întreaga lume a Indiei, pe care tânărul
ajunge să o îndrăgească. Shakuntala, poeziile, literatura bengaleză, muzica, devin obiect de
studiu pentru tânărul european. Allan îşi schimbă concepţia despre viaţă, privind totul dintr-o
dintr-o perspectivă dezvăluită de mentalitatea unui popor pe care îl descoperă, condus de
misterul iubirii pentru Maitreyi. Tradiţiile, mentalitatea personajelor, religia şi numele
acestora dezvăluie o lume exotică, pe care Allan o va îndrăgi.
În roman eroul trăieşte cu intensitate o adevărată aventură a cunoaşterii civilizaţiei
indiene cu ajutorul erosului. Din acest punct de vedere romanul este considerat o creaţie
iniţiatică deoarece, prin dragostea trăită alături de Maitreyi, eroul se iniţiază în misterul
sufletului indian. Dar ceea ce constituie nota particulară a cărţii este tocmai misterul care se
degajă permanent din gesturile eroinei. Maitreyi devine o enigmă şi pentru noi, nu doar pentru
Allan, şi enigma aceasta „sporeşte cu cât pătrundem în raza ei” (Dumitru Micu).
Nicolae Manolescu este de părere că romanul ilustrează caracterul nefast al pasiunii:
„Nimeni n-a ieşit nevătămat din jocurile Maitreyiei”.
După opinia lui George Călinescu „Mircea Eliade a îmbogăţit literatura română cu o
viziune nouă, scriind întâiul roman exotic în adevăratul înţeles al cuvântului”.

42
 MEZUL IERNEI
de Vasile Alecsandri

Vasile Alecsandri, reprezentant de seamă al generaţiei de scriitori paşoptişti, a

abordat în creaţia sa o mare varietate de specii literare, între care un loc aparte îl ocupă
pastelurile, al căror creator este. În pastelurile sale, V. Alecsandri ilustrează natura cu toate
frumuseţile ei, în toate anotimpurile, realizând un adevărat calendar în versuri, „o lirică a
liniştii şi fericirii rurale”. (G. Călinescu)
Titlul poeziei semnifică esenţa ideatică a pastelului, descrierea anotimpului friguros,
deja instalat şi în plină manifestare, zăpada oferind un spectacol sclipitor, iar fiarele sălbatice
cutreierând nestânjenite alba întindere pustie.
Pastelul „Mezul iernei” este alcătuit din patru catrene dispuse simetric, conform
celor două planuri: prima şi ultima strofă aparţin planului real, iar strofele a doua şi a treia ţin
de planul transfigurat.
O trăsătură specifică tuturor pastelurilor, care se manifestă şi în „Mezul iernei” este
îmbinarea spaţiului terestru cu spaţiul cosmic, Alecsandri compunând tabloul anotimpului
descris prin imagini vizuale, imagini auditive şi figuri de stil care particularizează lirismul
creaţiei.
Prima strofă ilustrează planul real, conturat din elemente terestre şi cosmice.
Procedeul artistic folosit pentru a crea efecte muzicale este cezura (pauză ritmică la jumătatea
unui vers), care împarte versul în două emistihuri (fiecare dintre cele două jumătăţi ale unui
vers, despărţite de cezură). Primele două versuri exprimă concentrat caracteristicile
anotimpului hibernal, conturând o natură statică, încremenită, într-o noapte geroasă: „În
păduri trăsnesc stejarii! E un ger amar, cumplit! / Stelele par îngheţate, cerul pare oţelit”.
Poezia fixează, de la început, spaţiul peisajului hibernal, prin intermediul căruia este
exprimată atitudinea de contemplaţie obiectivă a poetului, care înregistrează ca spectator şi
descrie pentru cititor tabloul naturii. Elementele terestre (pădurile, stejarii) se întrepătrund cu
cele cosmice (stelele, cerul), formând o imagine vizuală prin manifestarea gerului şi a zăpezii
care acoperă întreaga natură. Forţa gerului este susţinută de imagini auditive, redate prin verbe
sugestive „trăsnesc”, „scârţâie” şi epitetul dublu „amar, cumplit” .Semnele exclamării din
primul vers sugerează emoţia puternică a poetului, uimirea şi încântarea care-l cuprind în faţa
acestei naturi încremenite de gerul aspru. Următoarele două versuri amplifică viziunea
poetului, deschizând mai larg spaţiul către imensitate, sugerată de întinsele „câmpii
strălucitoare”. Albul, culoarea specifică iernii, este sugerat de neaua care acoperă întreaga
fire, de epitetele „cristalină” şi „strălucitoare”, precum şi de metafora „lan de diamanturi”.
Imaginea vizuală a tabloului din prima strofă este dominată de lumina ireală, fascinantă,
făcând trecerea de la planul real la cel ireal, transfigurat din strofele următoare.

43
 În stofa a doua, se compune o imagine vizuală monumentală a iernii, conturându-se
un tablou măreţ prin enumerarea detaliilor cu efect fabulos, exprimate prin epitete sugestive:
„fumuri albe”, „văzduhul scânteios”, „templu maiestuos”, „bolta…senină”, iar luna,
personificată, străluceşte misterios peste întreaga fire: „Unde luna îşi aprinde farul tainic de
lumină”. Prezenţa oamenilor este numai sugerată în cadru acestei naturi feerice, prin fumurile
albe ce se înalţă în văzduh, imaginea fiind construită prin comparaţie: „Fumuri albe se
ridică…/Ca înaltele coloane…”. Deşi geros, peisajul hibernal stă sub semnul încântării şi al
luminozităţii, strălucirea zăpezii sub lumina lunii creând o iluzie diurnă, chiar dacă tabloul
este nocturn.
Strofa a III-a debutează printr-o interjecţie urmată de semnul exclamării, sugerând
sentimentele de admiraţie şi uimire ale poetului în faţa acestui tablou ireal şi încântător,
exprimate printr-un epitet dublu: „tablou măreţ, fantastic…!” Emoţia poetului este amplificată
de semnul exclamării şi de punctele de suspensie, care îndeamnă la meditaţie şi reflecţie,
accentuând extazul în faţa măreţiei naturii. Dimensiunea cosmică a peisajului este redată prin
strălucire cerească, imagine vizuală realizată prin epitetele „mii de stele argintii” şi
„nemărginitul templu”, ultima fiind şi o metaforă sugestivă pentru imensitatea bolţii cereşti.
Comparaţia „stele argintii…ard ca vecinice făclii” şi metaforele „Munţii sunt a lui altare” şi
„codrii organe sonoare”, creează o imagine sacră, impunând o stare de religiozitate eului liric,
în faţa acestui tablou al naturii. Liniştea încremenită de gerul nemilos este străpunsă de
şuieratul crivăţului, care, personificat prin verbele „pătrunde” şi „scoţând”, realizează o
imagine auditivă impresionantă şi prin epitetul „note-ngrozitoare”.
Ultima strofă reia imaginea din stofa întâi, aceea a naturii statice, încremenite
„Totul e în neclintire”, realizată printr-o enumeraţie gradată ascendent „fără viaţă, fără
glas…”, „nici un zbor…nici un pas”. Peisajul îngheţat este dinamizat în finalul poeziei prin
prezenţa unei fiinţe care s-a încumetat să iasă din adăpost, stârnind uimirea şi teama poetului:
„Dar ce văd?…în raza lunei o fantasmă se arată…/ E un lup ce se alungă după prada-i
spăimântată”. Imaginea motorie este introdusă de interogaţia retorică „Dar ce văd?”, sugerând
surprinderea poetului în faţa tabloului fabulos, prin ivirea unui lup, care, în închipuirea sa,
este exprimată prin metafora „o fantasmă”.
Imaginea naturii este construită cu o adevărată tehnică picturală, Alecsandri reuşind
să ajungă prin pasteluri „la gradul cel mai înalt de artă şi la culmea talentului său”.

44
 MOARA CU NOROC

de Ioan Slavici

Întreaga creaţie a lui Slavici este o pledoarie pentru echilibrul moral, pentru chibzuinţă şi
înţelepciune, pentru fericire prin iubirea de oameni şi păstrarea măsurii în toate, iar orice
abatere de la aceste principii este grav sancţionată de autor.
Nuvela „Moara cu noroc” a apărut în volumul de debut „Novele din popor”, din
1881 şi s-a bucurat de largă apreciere critică, Titu Maiorescu însuşi considerând-o un moment
de referinţă în evoluţia prozei româneşti, mai ales că autorul „s-a inspirat din viaţa proprie a
poporului şi ne-a înfăţişat ceea ce este, ceea ce gândeşte şi ceea ce simte românul în partea cea
mai aleasă a firii lui etnice”. Aşadar, Ioan Slavici construieşte o operă literară bazată pe
cunoaşterea sufletului omenesc, cu un puternic caracter moralizator, concepţia lui literară
fiind un argument pentru iubirea de oameni.
Tema o constituie consecinţele nefaste pe care setea de îmbogăţire le are asupra
individului, hotărându-i destinul pe măsura abaterilor de la principiile etice fundamentale ale
sufletului omenesc.
În ceea ce priveşte compoziţia şi structura, nuvela este realistă, de factură clasică,
cu o structură viguroasă, unde fiecare episod aduce elemente esenţiale şi absolut necesare
pentru firul epic. Cele 17 capitole se află în ordinea cronologică a desfăşurării acţiunii şi sunt
cuprinse între cuvintele rostite de bătrâna soacră a lui Ghiţă la începutul şi sfârşitul operei:
„Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci dacă e vorba nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te
face fericit” şi finalul: „Se vede că au lăsat ferestrele deschise…simţeam eu că nu are să iasă
bine; dar aşa le-a fost dat.”
Conflictul social şi psihologic se desfăşoară între aceste norme etice, reliefând un
destin tragic previzibil aflat în chiar profunzimile sufletului omenesc.
Subiectul. Nuvela începe cu sfatul, ce se va dovedi providenţial, rostit de soacra
lui Ghiţă, atunci când ea află de intenţia ginerelui de a lua în arendă hanul „Moara cu noroc”.
Cizmar de meserie, Ghiţă se săturase să cârpească cizmele oamenilor.
Acţiunea se desfăşoară zona Ardealului, la hanul Moara cu noroc, aflat în valea
dintre dealuri, o răscruce prin care treceau turme de porci spre şi dinspre târg, loc important
pentru afaceri şi comerţ. Vechea moară fusese părăsită, arendaşul zidind alături o cârciumă şi
loc de adăpost pentru tot drumeţul obosit. Mutându-se la moara cu noroc cu soţia, soacra şi
cei doi copii, Ghiţă devine repede cunoscut de drumeţii mai „umblaţi”, afacerile mergeau atât
de bine, încât până şi bătrâna se simţea întinerită de bucurie că avea un ginere harnic, o fată
norocoasă, doi nepoţi sprinteni, iar sporul „ era dat de la Dumnezeu, dintr-un câştig făcut cu
bine”. Ana era tânără şi frumoasă, fragedă şi subţirică , sprintenă şi mlădioasă îl iubea pe

45
bărbatul ei înalt şi spătos, se înţelegeau bine şi erau fericiţi. La început treburile merg bine,
viaţa este liniştită şi prosperă şi Ghiţă este mulţumit seara când îşi numără câştigul.
Porcarii cu apucături primitive, fioroşi la înfăţişare, bandiţii, stăpânii de turme sau
hoţii şi ucigaşii plătiţi alcătuiesc lumea ce se perindă pe la Moara cu noroc. Intriga începe
odată cu apariţia, la Moara cu noroc a lui Lică Sămădăul, un simbol al răului despre care
Ghiţă aflase că, deşi porcar, este om cu stare. De frica lui Lică tremura toată lunca, deoarece
era om aspru şi neîndurat, care ştia toate înfundăturile, cunoştea pe toţi oamenii buni, dar mai
ales pe cei răi.
Într-o luni de dimineaţă, sosi la moară vestitul Lică Sămădăul, un bărbat de vreo
36 de ani, înalt, uscăţiv şi supt la faţă, cu mustaţa lungă, cu ochii mici şi verzi şi cu
sprâncenele dese şi împreunate la mijloc. După ce se uită la femeia tânără şi la bătrână, Lică
priveşte împrejur ţi cere autoritar să afle cine este cârciumarul, în timp ce Ana îl privea ca un
copil uimit. Întrebat de cei trei porcari care se ospătaseră de dimineaţă şi nu plătiseră, Ghiţă
spune că un cârciumar vede şi aude multe, dar trebuie să uite totul imediat. Intrând amândoi în
cârciumă ca să facă socotelile, Lică se prezintă cu agresivitate. Cu fermitate, Lică îi pretinde
cârciumarului să-l informeze cu tot ce se întâmplă, lăsându-l pe Ghiţă copleşit de gânduri
negre, pentru că simte pericolul care-l pândeşte dacă se supune lui Lică, dar şi riscul şi mai
mare dacă-l refuză. Conflictul psihologic se amplifică treptat, pe măsură ce Ghiţă se va
implica în afacerile necinstite ale lui Lică.
Speriat de atitudinea lui Lică, Ghiţă pleacă la Arad, cumpără două pistoale şi îşi ia
încă o slugă, pe Marţi, un ungur înalt cât un brad. Apoi îşi ia şi doi câini ca să se simtă mai în
siguranţă.
Ana vede că soţul ei este îngândurat, se înstrăinează de ea şi de copii, dar se teme
să-l întrebe ce are, deoarece se enervează cu uşurinţă. După un timp, Ghiţă îşi dă seama că la
Moara cu noroc nu poate să stea nimeni fără voia lui Lică. Dar fiind lacom de bani, Ghiţă este
gata să-şi pună capul în primejdie pentru un an, doi gândindu-se că doar de atât are nevoie ca
să se „pună pe picioare” şi să poată lucra cu ajutorul a zece calfe, cărora să le dea cizmele
oamenilor de cârpit. Pentru prima oară, el se gândeşte că ar fi fost bine să nu aibă nevastă şi
copii, deoarece îl enervează că se simte legat pe de-o parte de familie, pe de alta de Lică. Într-
o duminică, neavând clienţi, Ghiţă îi mărturiseşte Anei că este chinuit de gânduri negre şi,
fără să recunoască adevăratul motiv, el îi propune acesteia să plece de la moară. Apărând într-
o zi la moară, Lică îi arată lui Ghiţă nişte bucăţi de piele pe care sunt inscripţionate semnele
turmelor lui de porci şi-i cere acestuia să fie atent la semnele turmelor care trec pe acolo şi la
înfăţişarea porcarului. Apoi îi cere lui Ghiţă cheile casei şi ia din sertarul cu bani un teanc,
fără să-i numere spunându-i că sunt un împrumut şi că o să-i înapoieze. Între timp, Ana
trimite sluga la popa din Fundureni ca să-i spună că Lică Sămădăul se află la han. Din acest
moment, Lică trece des pe la moară, iar Ana, care-l observă de fiecare dată înţelege că este un
om rău şi primejdios. Ghiţă era atent la la semnul tuturor turmelor de porci şi tăcea. El tace şi
în momentul în care primeşte de la Lică şase porci dintre care patru nu aveau semnele porcilor
lui Lică.
Cârciumarul se fereşte de Ana, nu-i spune nimic, frământându-se de unul singur
cu propria conştiinţă. Aproape de Sf. Dumitru, Lică soseşte la han împreună cu Buză-Ruptă,
cu Săilă Boarul şi cu Răuţ stă de vorbă cu oamenii şi-l întreabă pe Ghiţă dacă ştie când vine
arendaşul evreu după chirie. Fiind prezenţi şi trei ţigani care cântau, lui Lică îi vine poftă de
joc şi o ia pe Ana, dar când Ghiţă îşi vede nevasta îmbujorată de plăcerea jocului, iar pe Lică
strângând-o în braţe şi sărutând-o, se simte rănit în orgoliul de soţ şi ros de gelozie.
Pe la han se abăteau din ce în ce mai des jandarmii de la Ineu, pe care Ghiţă îi
primea cu bucurie, îi omenea şi nu-i lăsa să plătească, iar drumurile erau mai sigure, nu se mai
întâmplau nenorociri prin partea locului. Dar dintre toţi lui Ghiţă îi plăcea de căprarul Pintea,
fiind singurul cu care Ghiţă ar fi îndrăznit să vorbească mai pe faţă.

46
 În noaptea aceea Lică rămase la moară în aşteptarea arendaşului cu care „are o
vorbă”. În aceeaşi noapte Ghiţă ia hotărârea să se ducă la Ineu, să-l caute pe Pintea, să-i
mărturisească toate frământările sale în legătură cu Lică, dar îşi schimbă gândul. Însă Pintea
sosi pe neaşteptate la han şi se interesă ce oameni fuseseră pe acolo în ziua precedentă, dar
Ghiţă refuză să-i spună şi neagă orice legătură a lui cu Lică. Pintea îi destăinuie că fusese
tovarăş cu Lică, furaseră nişte cai şi fuseseră închişi împreună, apoi se întâmplase între ei ceva
atât de grav încât el îl urăşte de moarte şi jură că se va spânzura dacă împlineşte patruzeci de
ani şi nu o să-l dovedească pe Lică. Ghiţă află că în noaptea aceea arendaşul fusese prădat ,
bătut şi că acestuia i se păru că unul din cei doi tâlhari fusese Lică. Ghiţă îi spune lui Pintea că
Lică dormise la han şi că nu plecase nicăieri. Pintea îi ia la Ineu pe Ghiţă şi pe cele două slugi
ca să depună mărturie în faţa justiţiei. Pe drum Ghiţă este chinuit de frământări, de gânduri
contradictorii privind faptul că nu ar fi putut tăgădui, în faţa judecătorului şi a crucii, că avea
„daraveri” cu Lică, iar de aici nu existau decât două posibilităţi: fie Lică ajungea pedepsit şi
atunci nici Ghiţă nu scăpa, fie Lică scăpa şi atunci Ghiţă trebuia să se teamă de răzbunarea lui.
În urma audierii, Ghiţă este bănuit de complicitate cu Lică, dar obţinând un act de cauţiune de
la un văr al său, se întoarce la Moara cu noroc împreună cu Pintea şi slugile. În apropierea
hanului ei găsesc o trăsură boierească fără cai, iar pe iarbă un copil mort de la o lovitură cu
patul unei puşti în ceafă. Ghiţă pleacă imediat spre moară îngrijorat ca nu cumva să fi păţit
ceva Ana şi copiii. Îi spune Anei că noaptea trecută arendaşul a fost omorât în bătaie şi jefuit,
iar Ana îl acuză că el şi Lică îl jefuiseră pe arendaş. Între timp Pintea găsise şi trupul unei
femei. Ceilalţi jandarmi prezenţi la moară, află despre acest lucru de la sluga lui Ghiţă, care
vine într-o suflare să îi anunţe, iar aceştia pleacă repede în ajutorul lui Pintea. Se trag focuri de
armă şi unul dintre jandarmi, Hanţl, este împuşcat.
Acasă la Buză-Ruptă, Pintea găseşte o parte din argintăria furată de la arendaş.
Căutat să depună mărturie, Lică este găsit în casa lui Acrişor, un prieten din Ineu şi este dus
de Pintea la cazarmă. Deoarece fusese prins de multe ori, Lică ştia cum să se comporte în
asemenea împrejurări, dar de data asta îl provoacă pe Pintea , stârnindu-i mânia şi orgoliul. I
se dă drumul. Ghiţă este adus din nou la Ineu şi reţinut la închisoare. În continuare sunt prinşi
pe rând Răuţ, Acrişor, Săilă-Boarul şi Buză-Ruptă. Numai Lică rămăsese în libertate.
Are loc un proces care este descris detaliat de autor cu mărturiile fiecăruia dintre cei
bănuiţi. Lică neagă tot ce declaraseră ceilalţi, spunând că poate fi adevărat, dar el nu-şi
aminteşte, că argintăria fusese pusă de altcineva, în mod intenţionat în casa lui Buză-Ruptă ,
iar despre biciul şi cuţitul găsite la locul omorului, care după spusele martorilor erau ale lui,
dă din umeri aşteptând ca acest lucru să fie lămurit de alţii. Ghiţă îşi dă seama că mărturiile
tuturor conduc spre sacrificarea lui Buză-Ruptă şi Săilă Boaru care au şi fost condamnaţi pe
viaţă. Deşi Ghiţă este convins că aceştia sunt nevinovaţi, nu le ia apărarea pentru că nu se
putea pune în primejdie deoarece avea nevastă şi copii. Lică scapă datorită depoziţiei lui Ghiţă
care dovedeşte faptul că Lică fusese la moară toată noaptea, deşi nu poate jura că Lică nu
plecase în timpul nopţii.
După proces, Ghiţă se simte vinovat şi-şi propune din nou să plece de la moară la
primăvară. Prima întâlnire cu Lică este înfricoşătoare deoarece acesta, în loc să aibă
remuşcări, pentru crimele înfăptuite, vorbeşte despre „dulceaţa păcatului” şi-i relatează cum a
înfăptuit el mai multe omoruri şi cât de grozavă este plăcerea de a-l lovi pe cel care îl supără.
Mai mult decât atât, Lică îi vorbeşte despre faptul că el se conduce după principiul că un om
poate fi stăpânit numai dacă i se descoperă slăbiciunile, făcând aluzie la slăbiciunea lui Ghiţă
faţă de soţia sa . Ghiţă se simte umilit în orgoliul lui de bărbat şi se gândeşte pentru a nu ştiu
câta oară să-l ducă pe Sămădău la spânzurătoare. Dar patima pentru banii primiţi de la Lică şi
care i se cuveneau, deşi unele bancnote erau însemnate, îl împiedică să-l demaşte. Într-o zi
Ghiţă se hotărăşte să-i arate lui Pintea bancnotele însemnate care înţelege că Lică i le dăduse
hangiului ca să îi schimbe prin negustorie şi să li se piardă urma. Pintea face un plan şi Ghiţă

47
acceptă să-l ajute ca să-l prindă pe Lică în flagrant, cu bani însemnaţi asupra lui, ca să aibă
astfel dovada şi să-l poată închide.
În săptămâna Paştelui, bătrâna pleacă împreună cu copiii să petreacă sărbătorile la
nişte rude din Ineu. Ghiţă se gândi să rămână deoarece Lică trebuie să-i aducă nişte bani, după
care intenţiona să fugă cu ei într-un loc neştiut de nimeni, urmând să-şi cheme apoi familia,
dar Ana strică planurile soţului, insistând să rămână acasă lângă bărbatul ei. În ziua de Paşti,
Lică apare la moară şi se enervează că Ghiţă nu e singur. Apoi vin şi ţiganii şi, deşi era zi
sfântă, la moară se încinge o veselie destrăbălată, Lică o joacă pe Ana, ceilalţi joacă şi ei şi bat
din palme. Lică îi propune apoi lui Ghiţă să plece undeva şi să-l lase singur cu Ana ca să se
vindece de slăbiciunea pe care o are faţă de ea, iar Ghiţă, consolându-se ca un laş, acceptă să
plece cu gândul că se va întoarce pe înserat cu Pintea şi-l vor prinde pe Sămădău cu banii
însemnaţi asupra lui, reuşind astfel să-l ducă la spânzurătoare. Ana este dezamăgită de
comportamentul soţului ei şi, crezând că nu o mai iubeşte îi spune Sămădăului că Ghiţă nu
este altceva decât o „muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti. Apoi, când Lică vrea să plece îi
spune să o ia cu el întrucât simţea că nu mai poate da ochii cu soţul ei, dar Lică o sfătuieşte să
se împace cu Ghiţă. Pleacă de la moară pe o vreme ploioasă, cu tunete şi fulgere şi-şi
aminteşte că şi-a uitat şerparul cu banii la moară. Stăpânit de frică necunoscută până atunci,
Lică se duce mai întâi pe la preotul din sat, îi spune că i s-a furat o parte din turmă şi-i dă de
înţeles că pleacă la spre Ineu. Dar aceasta nu-i decât o încercare a lui Lică de a-şi fabrica un
alibi şi, după discuţia cu preotul, pleacă în goană la Moara cu noroc.
În acest timp, Ghiţă plecase să-l anunţe pe Pintea că Lică este la moară şi are
asupra lui bani însemnaţi. Pintea este puternic impresionat de faptul că Ghiţă îşi sacrificase
nevasta pentru a-l prinde pe Lică. Ajunşi în sat, Pintea, împreună cu doi jandarmi, îl văd pe
Lică plecând de la han şi pornesc în urmărirea lui.
Ghiţă se îndreaptă spre moară cu gândul să-şi încheie socotelile cu Ana. Pentru că
îi era dragă ca lumina ochilor, Ghiţă îi promite că o va omorî ca pe copilul lui şi se simte
vinovat că a aruncat-o în braţele lui Lică doar din sete de răzbunare. Ghiţă îi mărturiseşte că a
plecat să-l aducă pe Pintea ca să-l prindă pe Lică cu şerparul plin de galbeni luaţi de la
arendaşul. Ana plânge sfâşietor şi îi reproşează că ea nu a ştiut nimic din toate astea, iar Ghiţă
regretă că Dumnezeu nu i-a dat gândul bun la vremea potrivită, în timp ce aude afară paşi şi
uşa zgâlţâindu-se.
Când în han năvăliră Lică şi Răuţ, sfărâmând uşa, Ana era întinsă la pământ cu
pieptul plin de sânge, iar Ghiţă o ţinea sub genunchi apăsând cuţitul mai adânc în inima ei.
Răuţ îşi descarcă pistolul în ceafa lui Ghiţă, care cade la pământ fără să mai vadă cine l-a
împuşcat. Sămădău dă ordine tovarăşilor săi să găsească banii cârciumarului, apoi să dea foc
hanului.
Apoi vrea să plece în grabă, dar calul era obosit, se hotărăşte să fugă pe jos, dar
ajuns la râu îşi dă seama că nu-l poate trece înot deoarece acesta se umflase de la ploaie şi se
întoarce la moară cu gândul să ia calul lui Ghiţă. Dar Pintea îl zăreşte şi îl strigă atât de tare
încât răsună valea. Atunci, Lică îşi ţinteşte ochii la un stejar uscat, îşi adună toate puterile şi se
repede înainte. Pintea îl găseşte cu capul sfărâmat la tulpina stejarului şi, ca să nu afle nimeni
că-i scăpase, îi împinge trupul în valurile râului.
Focul se stinsese luni, la prânz, de toate se alesese praful şi cenuşa. Bătrâna
stătea cu copiii pe o piatră şi plângea cu lacrimi amare soarta nemiloasă, gândindu-se: „Se
vede c-au lăsat ferestrele deschise…Simţeam eu că nu are să iasă bine; dar aşa le-a fost dat”.
Autorul îşi pedepseşte exemplar toate personajele implicate în afaceri necinstite:
arendaşul este prădat şi bătut încât abia se mai ţinea pe picioare; Buză-Ruptă şi Săilă sunt
condamnaţi şi întemniţaţi; Lică se sinucide într-un mod violent; Ghiţă moare ucis; Moara cu
noroc se mistuie într-un incendiu care distruge şi transformă totul în scrum, ca semn că locul

48
trebuie purificat de relele ce se înrădăcinaseră acolo. Tot sugestive sunt şi cuvintele bătrânei
din finalul nuvelei: „aşa le-a fost dat”:

MOROMEŢII II
de Marin Preda

Al doilea volum din romanul „Moromeţii” a apărut la o distanţă de 12 ani faţă de

primul, în anul 1967, reluând personajele principale, adăugându-le altele noi, urmărindu-le
evoluţia până în deceniul al şaselea.
Acţiunea primului volum se sfârşeşte cu trei ani înainte de al doilea război
mondial, când „timpul nu mai avea răbdare” cu oamenii, iar Moromete se schimbase, aşa cum
autorul anticipase la început că „numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea
cuiva”. Din Moromete cel cunoscut de ceilalţi, rămăsese „doar capul lui de humă arsă”.
Autorul începe volumul al doilea cu o întrebare: „În bine sau în rău se schimbase
Moromete?” În fapt, toţi ceilalţi ţărani îşi schimbaseră atitudinea, cei care îl duşmăneau se
potoliră, Tudor Bălosu deveni chiar binevoitor faţă de vecinul său, iar Guica amuţise, nu i se
mai auzea gura prin faţa casei. Când ea muri, Ilie nu se duse la înmormântarea ei, dar asta nu
miră pe nimeni.
Moromete se apucase de negoţ, câştigase bani buni, dar pe Niculae nu-l mai lasă la
şcoală, considerând că oricum nu va avea nici un „beneficiu” din asta.
Autorul subliniază, prin Niculae, faptul că Ilie s-a schimbat „spuneai una şi ai fi zis că
înţelegea, ca să te pomeneşti pe urmă că răspunsurile pe care ţi le dădea veneau din altă
parte”. Moromete este îngândurat, băieţii care au fugit la Bucureşti nu se aleseseră cu nimic,
pierduseră tot şi îşi găsiseră serviciu la „ucebe”.
Moromeţii primesc o scrisoare de la băieţii mai mari, care acum dau pentru prima
oară detalii despre viaţa lor în capitală şi trimit şi o fotografie din care mama şi fetele încearcă
să ghicească şi ceea ce în scrisoare nu se spunea. Paraschiv lucra acum ca sudor la tramvaie,
Nilă era portar la un bloc, iar Achim era singurul care reuşise totuşi în comerţ şi avea un mic
magazin de consum alimentar.
Ilie Moromete pleacă la Bucureşti să-şi vadă băieţii, cu intenţia de a-i aduce înapoi
acasă, deoarece acum pusese la loc pogoanele vândute şi ar avea pământ de muncit pentru
fiecare dintre copii. Le vorbeşte cu autoritatea de altădată în odaia insalubră şi plină de
şobolani a lui Nilă. El le propune să uite de greşelile pe care fiecare dintre ei le-au făcut,
rugându-i să se întoarcă acasă. După un moment de tăcere semnificativă din partea celor trei
flăcăi, Ilie le strigă „cu glas înalt”: „Mi-am luat mâna de pe voi. Mâna mea asupra voastră nu
mai există”.
Era anul în care începuse războiul şi încercarea lui nereuşită a lui Moromete de a-şi
aduce fiii acasă izvorăşte din dragostea lui dureroasă pentru copii, pentru casa risipită, pentru
familia care însemna tot rostul lui în viaţă.

49
 Destrămarea familiei continuă cu moartea lui Nilă în război, în bătălia de la Cotul
Donului, anunţată de scrisoarea neagră, care îl şochează pe Ilie, precum şi cu sfârşitul tragic al
lui Paraschiv, din cauza tuberculozei.
Autoritatea lui Ilie Moromete scade atât în familia sa, cât şi în sat. Catrina îl
ameninţă că îl părăseşte nemulţumită că Moromete nu trecuse casa pe numele ei şi nici nu-i
dăduse înapoi pogonul de pământ pe care i-l datora. Cu vechii prieteni rupsese legătura, iar
Niculae observă că oamenii nu-l mai ascultă ca altădată.
Anii '50 aduc în viaţa satului schimbări profunde, provocate de venirea
comuniştilor la putere şi de colectivizare şi Siliştea-Gumeşti este acum „o groapă fără fund
din care nu încetau să mai iasă atâţia necunoscuţi”. Personajele nou introduse de autor
întruchipează prostia, ambiţia de a veni la putere. Venetici şi oameni pripăşiţi în sat, prezentaţi
cu ironie, ocupă acum locurile importante: Adam Fântână este secretarul sfatului, unul dintre
fiii lui Traian Pisică, Plotoagă este preşedintele consiliului popular etc. Acestea sunt noile
personalităţi ale satului, între care se dă o luptă acerbă pentru putere, pentru funcţii. Promovaţi
din raţiuni politice, ei nu sunt ţărani autentici, ci o lume fals-rurală, lipsită de codul spiritual al
ţăranului adevărat.
Niculae Moromete ajunge activist de partid şi crede acum într-o nouă religie a
binelui şi a răului, vorbeşte o limbă nouă despre umanism , despre căutarea eului său, pe care
Moromete o ascultă, dar nu o pricepe.
Trimis cu sarcină de la „judeţeană” ca să supravegheze strângerea cotelor şi
predarea lor către stat, buna funcţionare a primelor forme colective de muncă, Niculae se
orientează cu dificultate în ţesătura de intrigi pusă la cale de oportuniştii de profesie.
Conflictele sunt numeroase şi greu de aplanat: pe aria de la Cotigeoaia se iscă o agitaţie
agresivă pentru că s-a zis că baza de recepţie nu primeşte grâu cu „corpuri străine” (neghină),
Nae Cismaru instigă oamenii să fugă de pe arie, Bilă îl loveşte pe Nae Marinescu, în timp ce
acesta descarcă din căruţă grâul netreierat, ţăranul Gheorghe, speriat de ameninţările celor
veniţi să strângă cotele, se aruncă în râu şi se îneacă. Toate aceste întâmplări atrag după sine
destituirea activistului Niculae Moromete, care „se dă la fund”, îşi continuă studiile şi ajunge
inginer horticultor. Se va însura cu Mărioara lui Adam Fântână, care este şi ea asistentă
medicală, nu mai este ţărancă.
Ultimele capitole reprezintă cele mai frumoase pagini din literatura română care
ilustrează moartea unui ţăran, fără zbucium, fără dramatism, o moarte lentă, venită ca un
firesc al vieţii. Moromete avea acum aproape 80 de ani, chipul lui era aureolat de o lumină,
împuţinat la trup şi fără să sufere de o boală anume cade la pat pentru că i se terminaseră
zilele pe care le avusese de trăit. Ultimele lui cuvinte exprimă crezul său de viaţă, spunându-i
doctorului cu o profundă înţelegere a propriei existenţe: „Domnule, eu totdeauna am dus o
viaţă independentă!” Moartea lui Moromete este relatată de cei apropiaţi, de Ilinca, de alţi
membri ai familiei, care îi povestesc lui Niculae în timpul priveghiului, ceea ce dă
autenticitate momentului.
În volumul al doilea, Marin Preda pierde din coerenţa narativă, epicul este
dispersat, fragmentat şi sinuos, el nu creează o lume nouă, ci o comentează. Problema
timpului, răbdător sau nu cu oamenii, nu mai este esenţa epicului, ci acum este importantă
ideea, discursul despre destrămarea satului tradiţional, faţă de care autorul, ca şi Ilie
Moromete, se simte străin.

50
 MOROMEŢII I
de Marin Preda

Judecat în ansamblu, Moromeţii e un mare roman prin originalitatea tipologiei şi

profunzimea creaţiei. Dacă Slavici şi Rebreanu conturau o tipologie ţărănească rudimentară,
ţăranul fiind obsedat de agoniseală în primul rând, Marin Preda face din ţăranii săi indivizi cu
o viaţă psihologică normală, apţi a deveni eroi de proză modernă. „Sub influenţa, probabil, a
romanului american Marin Preda prezintă nişte ţărani inteligenţi şi ironici, complecşi ca
structură morală, în măsură să-şi reprezinte şi să trăiască în modul lor caracteristic marile
drame ale existenţei. În proză nu profesiunea şi cultura personajelor interesează, ci capacitatea
lor de a exprima condiţia umană. Un doctor docent şi un tăietor de lemne pot fi în egală
măsură eroi de literatură fundamentală.” (Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol I)
Romanul Moromeţii este alcătuit din două volume, apărute la distanţă de 12 ani unul
după altul, primul în 1955, iar cel de-al doilea în 1967.
Tema operei este cea rurală reprezentată de satul românesc din Câmpia Dunării
supus zguduitoarelor prefaceri ale istoriei. Romanul valorifică şi alte subteme precum: relaţia
individului cu istoria, dragostea, comunicarea umană, demnitatea. Valoarea de excepţie a
Moromeţilor constă în densitatea epică, în profunzimea psihologică şi în problematica inedită
a satului românesc ante şi postbelic, surprins la răspântia dintre două orânduiri sociale.
Acţiunea romanului, este plasată cu trei ani înainte de începerea celui de-al doilea
război mondial (1937) într-un sat din Câmpia Dunării, Siliştea-Gumeşti, într-o perioadă în
care „timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare”, iar viaţa ţăranilor „se scurgea aici fără
conflicte mari”. Axa fundamentală a romanului o constituie ideea timpului care, îngăduitor cu
oamenii la începutul operei, revine simetric în final, răsturnând imaginea vieţii tihnite, când
„timpul nu mai avea răbdare”.
Problematica romanului se bazează pe relaţia omului cu timpul, a umanităţii cu
istoria, la răspântia dintre epoci, când societatea se află sub presiunea unor evenimente
zguduitoare. Autorul conturează imaginea dramatică a satului românesc surprins în tragismul
evenimentelor ce vor sparge tiparele existenţei sale străvechi, prin disparăţia ţărănimii
tradiţionale, a clasei sociale fundamentale aflate în declin şi supusă destrămării de către
istorie.

51
 Structura primului volum al romanului este dată de acţiunea care se desfăşoară în
timpul răbdător cu oamenii, majoritatea întâmplărilor derulându-se de la începutul până spre
sfârşitul verii. Acest interval se poate structura în trei mari episoade epice:
♦ un sfert din volumul I cuprinde fapte din viaţa familiei Moromete şi a satului, ce se
petrec de sâmbătă seara până duminică noaptea, adică de la întoarcerea Moromeţilor de la
câmp (scena cinei) până la fuga Polinei Bălosu cu Birică;
♦ al doilea episod epic este ilustrat de unul din cele mai importante momente din viaţa
satului: secerişul
♦ ultimul episod prezintă conflictul dintre Ilie Moromete şi fiii săi, Nilă, Paraschiv şi
Achim, care fugiseră la oraş cu oile şi caii, lăsând familia fără mijloace zilnice de trai.
Planurile de acţiune sunt paralele, destinele familiior ţărăneşti nu se intersectează şi nu
se determină reciproc. Există un plan al familiei Moromete, care este în centrul întregii
naraţiuni şi un plan al celorlalte destine şi familii din sat, care evoluează paralel.

Subiectul volumului I
Romanul începe cu întoarcerea de la câmp a lui Ilie Moromete, împreună cu cei trei fii,
autorul având şi el nesfârşită răbdare, stăruind asupra fiecărui amănunt, replică sau gest,
construind o scenă monumentală, aceea a cinei, cu o simplitate desăvârşită a mişcării
personajelor, ce se derulează după o ordine prestabilită, după un cod ancestral.
Familia Moromeţilor este numeroasă, alcătuită din copii proveniţi şi din alte căsătorii,
este o familie hibridă, generatoare de conflicte în interiorul ei, „prin ignorarea realităţilor
sufleteşti individuale” (M. Ungheanu): Ilie Moromete, tatăl, cu zece ani mai mare decât soţia
lui, Catrina, vine în această a doua căsătorie cu trei băieţi, Paraschiv, Nilă şi Achim, cărora li
se adaugă două fete, Tita şi Ilinca şi încă un băiat, Niculae, mezinul de doisprezece ani.
Moromeţii se află la cină, strânşi în tindă, în jurul unei mese mici, joase şi rotunde, „pe
nişte scăunele cât palma”, aşezaţi unul lângă altul „după fire şi neam”. Cei trei fraţi vitregi
stau spre partea dinafară a tindei, ca şi când ar fi pregătiţi în orice clipă să se ridice de la masă
şi să plece, prevestind parcă fuga la Bucureşti; în partea dinspre vatră, aproape de oalele cu
mâncare stă Catrina, având lângă ea pe Niculae, pe Ilinca şi pe Tita, „copii făcuţi cu
Moromete”. Autoritatea capului familiei este sugerată încă de acum, deoarece Moromete stă
parcă deasupra tuturor, veghindu-şi familia, stăpânind cu privirea pe fiecare.
Atmosfera este tensionată, fiecare dintre membrii săi având nemulţumiri care mocnesc
să izbucnească în conflicte ce vor zgudui puternic familia, ducând la destrămarea ei.
Principalul conflict este între Catrina şi cei trei fii vitregi, Paraschiv, Nilă şi Achim, apoi între
Ilie şi fiul său, Niculae, care ar fi vrut să se ducă la şcoală să înveţe, dar tatăl îl trimite cu oile
la păscut, fiind ironic de câte ori are ocazia: „Altă treabă n-avem noi acuma! Ne-apucăm să
studiem.”
Catrina Moromete mai fusese măritată înainte, dar bărbatul îi murise în timpul
războiului, nu pe front, că era prea tânăr ca să fie luat militar, ci acasă, îmbolnăvindu-se de
apă la plămâni. Murind în timpul războiului, autorităţile nu mai verificaseră dacă el fusese
erou şi Catrina primise un pogon de pământ, ca văduvă de război. Din această primă şi scurtă
căsătorie mai avea o fată, pe care o lăsase să o crească foştii socri, cu care, de altfel, Catrina
„nu se avea bine”. Catrina îi crescuse de mici, cu greu, pe cei trei băieţi ai lui Moromete, care,
însă, începuseră s-o urască, iar aceste resentimente erau alimentate de sora mai mare a lui
Moromete, Maria, zisă Guica, nemulţumită, la rândul ei, de căsătoria lui Ilie Moromete. Ea ar

52
fi vrut să îngrijească de gospodăria Moromeţilor şi de copii, ca să poată avea pretenţii asupra
casei părinteşti şi a locului din spatele casei. Pe Catrina o mai duşmănesc şi Tudor Bălosu, tot
pentru lotul de casă şi o rudă mai îndepărtată a lui Moromete, poreclit Parizianul. Băieţii cei
mari sunt din ce în ce mai înverşunaţi împotriva Catrinei, dar şi împotriva surorilor vitrege,
Tita şi Ilinca, întrucât lor li se face zestre pentru măritiş într-o ladă ce stă încuiată şi la care
nimeni nu are voie să umble.
Alt conflict se naşte între Ilie şi nevasta lui, deoarece Catrina revendică, din ce în ce
mai insistent, pogonul ei de pământ, pe care Moromete l-a vândut în timpul foametei de după
primul război. Bărbatul i-a promis în schimb că îi face acte pe casă, ca ea să nu rămână pe
drumuri, la o adică, dar acesta nu numai că nu s-a ţinut de cuvânt, dar acum chiar glumeşte
batjocoritor când ea aduce vorba despre asta.
Băieţii se află în conflict şi cu tatăl lor, deoarece acesta „nu face nimic, stă toată
ziua”, iar pe ei îi scoală cu noaptea-n cap ca să plece la muncă şi nu-i slăbeşte toată ziua cu
ordine şi porunci. Îl acuză pe Moromete că nu e în stare de nimic, pe când alţii „ca alde
Bălosu” ştiu să câştige bani din vânzarea produselor şi îl obligă să plece şi el la munte cu
cerealele, dar nu iese nimic din această călătorie, spre satisfacţia cinică a lui Moromete.
Băieţii cei mari plănuiesc să plece cu oile la Bucureşti ca să facă bani, calculele
teoretice pe care le fac îl conving chiar şi pe Moromete că familia s-ar alege cu un câştig
important.
Datoriile la bancă, plata „foncierii” şi traiul zilnic al unei familii numeroase îl sufocă
pe Moromete, care trebuie să se descurce cumva, fără să vândă din pământ. Se hotărăşte să
vândă lui Bălosu salcâmul din curte, deşi acesta străjuia „prin înălţimea şi coroana lui stufoasă
toată partea aceea a satului”, ca simbol al trăiniciei şi al stabilităţii satului.
Tăierea salcâmului este o altă scenă memorabilă a romanului, atât prin măiestria
construirii ei din detalii ce se adună progresiv, cât şi prin simbolistica dramatică, acesta fiind
primul semn al declinului familiei Moromete, dar şi al satului tradiţional, rămas parcă fără
apărare: „...acum totul se făcuse mic. Grădina, caii, Moromete însuşi arătau bicisnici. Cerul
deschis şi câmpia năpădeau împrejurimile”. Salcâmul tăiat făcea parte din viaţa familiei
Moromete, dar şi din existenţa satului, „toată lumea cunoştea acest salcâm”, simbolizând
elementul păstrător al tradiţiilor şi credinţelor strămoşeşti, al stabilităţii ţărăneşti.
Inima adevărată a satului este Poiana lui Iocan, locul unde se adună gospodarii, cei
care sunt „nici săraci, nici bogaţi”, între care Moromete, Cocoşilă şi Dumitru al lui Nae, citesc
ziarul şi comentează politica ironic şi cu umor, după legi anume, numai de ei ştiute. În faţa
fierăriei lui Iocan se află o poiană mare, unde, în fiecare dumunică, au loc adunările cele mai
zgomotoase, dar dacă de la ele lipsesc Moromete şi Cocoşilă nu sunt prea reuşite. Moromete
este abonat la „Mişcarea”, Iocan la „Curentul”, iar Cocoşilă la „Dimineaţa”, dar dacă ei vin
fără ziare, înseamnă că sunt supăraţi şi n-au chef să discute politică.
Scena „foncierii” este memorabilă prin gesturile protagonistului. Plata dărilor funciare
către stat constituie principalul motiv de îngrijorare pentru Moromete, deşi avea acum şase
pogoane de pământ şi o casă frumoasă, touşi nu câştiga suficienţi bani pentru a plăti taxele
pentru pământ şi ratele pentru împrumutul luat de la bancă. Chemat să vină acasă de la
fierărie, Moromete vede pe prispa casei doi oameni care-l aşteaptă. Unul dintre ei este
Jupuitu, îmbrăcat orăşeneşte, dar slab de parcă mânca doar miercuri şi vineri, iar celălalt,
agentul de urmărire, care venise după foncierea pământului, taxa restantă în valoare de 2863
de lei. Moromete joacă scena foncierii cu o gamă inepuizabilă de tertipuri, încercând să scape
şi de data aceasta de plata integrală a datoriei. Gesturile , vorbele răstite, agitaţia lui fără rost
construiesc un moment unic în literatură. Deşi este singur pe bătătură, Moromete strigă la toţi

53
ai casei(„Catrino, ia, fă, secerile astea!”, „Parschive, nu vezi că furca aia stă acolo lângă gard
de cinci săptămâni?”) pentru a părea un om ocupat, care are de rezolvat probleme mult mai
importante decât cele pentru care veniseră cei doi, pe care-i ignoră cu desăvârşire, apoi se
întoarce brusc pe călcâie şi strigă: „N-am!” Moromete îi aduce pe cei doi în stare să-i ia din
casă „ţoalele”, să-i taie chitanţă pentru trei mii de lei, să se-mpingă şi să se certe cu Catrina şi
cu Paraschiv, apoi, împăciuitor îi dă o mie de lei, urmând să-i mai plătească ceva peste o
săptămână sau două.
Scena secerişului, prezintă aspecte din viaţa satului tradiţional, constituindu-se într-o
adevărată monografie a obiceiurilor şi ritualurilor statornicite aici din timpuri străvechi.
Culegerea roadelor pământului este un moment de bucurie, de consonanţă deplină a omului cu
ritmurile naturii.
Secerişul are reguli precise, impuse de tradiţia străbună: cel mai vrednic dintre copii
este cel care, simbolic, porneşte recoltarea grânelor, măsurând cu pasul părţile de loc pe care
va trebui să le ducă fiecare secerător la capăt, apoi începe să taie spicele şi să „arunce
mănunchiurile în urmă”, iar tatăl leagă snopii şi-i aşează în clăi. Femeile se ocupă de mâncare
pentru secerători, iar în anul acesta recolta este foarte bună, de aceea o bucurie
nemaipomenită îi cuprinde pe toţi, Catrina lăudându-l pe Cel de Sus pentru mana cerească,
adică pentru grâul cu care îi milostivise Dumnezeu.
Când află că Paraschiv şi Nilă fuguseră, luând cu ei caii, oile, toţi banii şi cele mai
bune covoare, Moromete este convins că Achim nu va trimite nici un ban din oile duse la
Bucureşti şi ia hotărâri decisive: îi vinde lui Bălosu un lot de pământ şi locul din spatele casei,
reuşind astfel să-şi achite taxele pe fonciire, datoria la bancă, taxele şcolare pentru Niculae şi-i
rămân bani ca să-şi cumpere şi doi cai, Marin Preda notând, totuşi, că problema banilor
rămâne nerezolvată pentru viitor, Moromete având de plătit din nou rata la bancă, fonciirea şi
taxa şcolară pentru Niculae.
Monografia satului este completată prin ilustrarea câtorva obiceiuri şi datini populare:
jocul băieţilor cu bobicul, aldămaşul băut după vinderea salcâmului, chemarea fetelor la
poartă prin fluieratul flăcăilor, jocul căluşarilor în curtea lui Bălosu realizează o imagine
sugestivă a spiritualităţii ţărăneşti, a satului interbelic din Câmpia Dunării.
Celelalte planuri de acţiune sunt reprezentate de destinele altor familii, care nu se
împletesc cu destinul familiei Moromete şi nu se influenţează reciproc.
Un destin priveşte conflictul dintre Tudor Bălosu şi fiica lui, Polina, pentru că aceasta
fuge cu un băiat sărac din sat, Birică, cu care tatăl nu este de-acord. Fata este aprigă, nu
renunţă îl sileşte pe Birică să secere grâul de pe pământul care i se cuvenea ca zestre, apoi dă
foc casei părinteşti, iscându-se şi o bătaie între Birică şi tatăl şi fratele Polinei.
Un alt destin este cel al familiei Boţoghină. Vasile Boţoghină se ceartă cu Anghelina
deoarece el este bolnav de plămâni şi ar vrea să vândă un lot de pământ pentru a avea bani ca
să meargă la sanatoriu să se trateze. Anghelina se opune să vândă pământul, deoarce ftizia era
pe atunci o boală incurabilă şi femeia ştie că bărbatul ei va muri cu sau fără tratament, iar ea
va rămâne şi văduvă şi fără pământ. Boţoghină se duce la sanatoriu, cheltuieşte banii luaţi pe
lotul de pământ şi, simţindu-se mai bine, nu ascultă sfatul doctorului şi se apucă de muncă, iar
oboseala îl răpune.
Drama familiei Ţugurlan este că a făcut şapte copii în treisprezece ani, dar în fiecare an
îi moare câte unul şi cei doi soţi pun o cruce „proaspătă” la stâlpul porţii. Această tragedie îl
face pe Ţugurlan agresiv în viaţă, certăreţ, se bate cu fiul primarului, cu şeful de post şi ajunge
şi el la închisoare.

54
 Marin Preda este, după părerea lui Valeriu Cristea, „primul scriitor român clasic, de
tipul lui Homer sau Tolstoi. Este primul scriitor capabil să însumeze cu adevărat, într-o
viziune totală şi echilibrată, datele unei existenţe mult mai complexe decât cea reflectată până
la el. Lumea se înfăţişează în opera sa în toată diversitatea aspectelor ei, luminoase şi
întunecate, neselecţionate. Iar în centrul ei se află omul. Evocat în nota aceleiaşi tendinţe spre
loialitate, ca şi natura, ca şi istoria şi societatea, cu toate regiunile şi treptele activităţii sale
psihice şi spirituale.”(Valeriu Cristea, Domeniul criticii)

ORA FÂNTÂNILOR
de Ion Vinea

Spirit nonconformist, Ion Vinea s-a bucurat de prestigiu în cadrul mişcării avangardiste,
publicând un volum de poezii cu titlul „Ora fântânilor”.
Poezia ce dă titlul volumului mai sus amintit concentrează tematic şi stilistic emoţia
lirică, până la abstractizarea şi intelectualizarea expresiei. Poetul este adept al
constructivismului, curent de avangardă care promova apropierea artei de formele
tehnologice, industriale ale invenţiei moderne, negând decoraţiile de limbaj sau
sentimentalismele.
Titlul poeziei simbolizează dualitatea existenţială –viaţă şi moarte – ca izvor al unei
cunoaşteri cu accente elegiace.
Structură, semnificaţii, limbaj poetic
Poezia este structurată în trei strofe, prima şi ultima de câte patru versuri, iar a doua
de cinci versuri.
Strofa I ilustrează „ora” favorabilă pentru puritate şi frumuseţe, în care contemplaţia
divină creează spiritului uman o linişte binefăcătoare, „linişti stelare”. Esenţa existenţei
umane se transferă într-un spaţiu abstract, între cer şi mare, „clar semn de lumi fără nume”,
contururile obiectelor sunt difuze, apusul soarelui colorând Thalassa (numele antic grecesc al
mării” „în ambru şi-n jar”
Strofa a doua compune acelaşi spaţiu abstract şi neprecizat al universului, unde se
aud „Vocile sfânt de curate”, care eliberează omul de spaime, frunţile şi ochii devin de o
puritate sacră, „frunţile pure şi ochii, / cugetul gol şi curat e”. Glasurile naturii, simbolizate de
„clopotele” sunând legănat şi înveşmântate în „nunteştile rochii” sugerează imaterialitatea
lumii, faptul că fiinţele şi obiectele şi-au pierdut consistenţa materială, devenind o muzică
diafană a sferelor.
În ultima strofă, astrul selenar, luna se iveşte pe cer din străfunduri cosmice
misterioase, este „ora fântânilor lumii”, care-i dă poetului o sacralizare interioară de înger, ca
o rugăciune purificatoare de suflete „netălmăcite şi sumbre”. Strofa compune un ritual divin,
ilustrat printr-un limbaj religios, „înger şopteşte prin umbre / vorbele rugăciunii”, pentru o
curăţire totală a cugetului artistului.

55
 Poezia este un act de eliberare totală a artistului, realizată printr-o exprimare concisă,
care „nu este menită să ascundă, ci să imite tehnologia comunicării moderne, limbajele
artificiale” (Nicolae Manolescu)

PLUMB
de George Bacovia

Poezia „Plumb” se înscrie în universul liric specific bacovian, al atmosferei de

dezolare, de plumb, în care „pluteşte obsesia morţii şi a neantului şi o descompunere a fiinţei
organice” (E. Lovinescu).
Poezia „Plumb” deschide volumul de debut, cu acelaşi titlu apărut în 1916, care a
trecut aproape neobservat în epocă, mai întâi pentru că România se pregătea să intre în primul
război mondial, apoi deoarece majoritatea poeziilor din acest volum fuseseră publicate în
revistele vremii.
Tema poeziei o constituie condiţia poetului într-o societate meschină, care nu-l
înţelege, o societate superficială, neputincioasă să aprecieze valoarea artei adevărate.
Ideea exprimă starea de melancolie, tristeţe, solitudine(singurătate) a poetului care se
simte încătuşat, sufocat spiritual în această lume care-l apasă, în care se simte închis definitiv,
fără a avea o soluţie de evadare.
Poezia poate fi considerată, aşadar, o artă poetică pentru lirica lui G. Bacovia.
Titlul poeziei este un simbol, deoarece cuvântul „plumb” are drept corespondent în
natură metalul, ale cărui trăsături specifice sugerează stări sufleteşti, atitudini poetice:
- greutatea metalului sugerează apăsarea sufletească
- culoarea cenuşie sugerează monotonia, angoasa
- maleabilitatea metalului sugerează labilitate psihică, dezorientare
Structură, semnificaţii, limbaj poetic
Poezia este alcătuită din două catrene, fiind prezente două planuri ale existenţei: unul
exterior sugerat de cimitir, cavou, veşminte funerare şi unul interior, sugerat de sentimentul
de iubire, care-i provoacă poetului disperare, nevroză, deprimare, dezolare.
Strofa întâi exprimă simbolic spaţiul închis, sufocant, apăsător în care trăieşte poetul,
ce poate fi societatea, mediul, propriul suflet, propria viaţă, odaia, oricare dintre acestea fiind
sugerate de simboluri precum „sicriele de plumb”, „cavou”, trimiţând ca stare către iminenţa
morţii: „funerar vestmânt”, „coroanele de plumb”. Starea de singurătate a poetului este
sugerată prin sintagma „stam singur”, care alături de celelalte simboluri creează pustietate
sufletească.

56
 Strofa a doua a poeziei ilustrează mai ales spaţiul poetic interior, prin sentimentul de
iubire care „dormea întors”, sugerând disperarea poetului. Verbul „strig” exprimă dorinţa de
evadare a poetului din această stare de solitudine morbidă, dar iubirea i se refuză, fiind rece,
incapabilă de a se înălţa, deci fără nici o perspectivă de împlinire deoarece „îi atârnau aripile
de plumb”.
Poezia este încărcată cu semnificaţii simbolice, eul liric alăturând simbolului plumb
alte cuvinte cu care acesta formează sintagme semnificative:
- „flori de plumb”= viaţă-moarte;
- „amor de plumb”= sentimente apăsătoare,
- „aripile de plumb”= imposibilitatea împlinirii idealului. Alte simboluri sunt verbele
auditive a căror sonoritate stridentă sugerează tristeţe şi disperare („să strig”), nevroză
(„scârţâiau”), încremenire sau răceală sufletească („era vânt”, „era frig”)
Limbajul artistic creează un ton elegiac dat de ritmul iambic poeziei ca domină
aproape întreaga creaţie.
Muzicalitatea este ilustrată de rima în cuvinte terminate în consoane
„plumb/vestmânt/vânt/plumb”, de verbele la imperfect „dormea”, „stam”.
Poezia lui Bacovia se înscrie în simbolismul european prin atmosferă, procedee,
cromatică, muzicalitate, definindu-l pe poet ca fiind „pictor în cuvinte şi compozitor în vorbe”
(M. Petroveanu)
POVESTEA LUI HARAP-ALB
de Ion Creangă

George Călinescu afirma că basmul popular este un gen vast, depăşind cu mult
romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, observaţie morală. Această afirmaţie este valabilă şi în
cazul basmului cult.
Basmul este specia genului epic în proză care prezintă întâmplări fantastice ale unor
personaje imaginare având drept model basmul popular.
Particularităţile basmului sunt date de: secvenţele narative care se înlănţuie într-o
ordine prestabilită, ducând la confruntarea eroului cu un adversar, încheiată cu victoria
celui dintâi, urmată de căsătoria şi înscăunarea lui. O altă particularitate o reprezintă
dimensiunea eroică ce apropie basmul de mit şi de epopee. Această dimensiune este dată de
prezenţa încercărilor grele, a probelor, de pătrunderea în spaţii subpământene sau aeriene, şi
de confruntarea cu personaje himerice (zmei, balauri, zgripţuroaice). De asemenea, o
particularitate a basmului este şi prezenţa formulelor tradiţionale (iniţiale, mediane şi
finale).
SUBIECTUL
În acest basm sunt urmărite dificultăţile cu care se confruntă fiul cel mic al Craiului,
dificultăţi ce contribuie la pregătirea lui pentru viaţă.
Spre deosebire de fraţii săi mezinul înfruntă cu vitejie încercarea la care îl supune
tatăl său,.
Având apoi de făcut o lungă călătorie, tatăl ţine să-şi instruiască fiul dându-i o serie de
sfaturi înţelepte, rezultat al unei îndelungate experienţe de viaţă.
Conflictul este determinat de nerespectarea sfaturilor părinteşti. Întâlnirea cu Spânul
prilejuieşte o îndelungată confruntare dintre cele două forţe, simboluri ale binelui şi răului.
Spânul, impostor, ajuns nepotul împăratului Verde, vrând să-l piardă, îl supune pe
Harap-Alb la diferite încercări. Astfel, probele la care îl supune Spânul, să aducă salăţile din
grădina ursului, pielea cerbului din pădure, bătută cu nestemate şi pe fata împăratului Roş,
sporesc tensiunea narativă. Cea de-a treia încercare menită să o aducă pe fata împăratului Roş,
presupune la rândul ei alte trei încercări, cifra ezoterică trei, revenind în mai multe rânduri.
Eroul se află într-o nouă situaţie - limită, confruntându-se cu o altă forţă malefică, omul roşu.

57
Probele la care este supus în continuare sunt menite sunt menite a-l pregăti ca viitor
conducător, moştenitor al tronului unchiului său, dar şi în vederea căsătoriei. Din toate
încercările Harap-Alb iese cu bine prin intermediul unor ajutoare: furnicile, albinele şi cei
cinci giganţi fabuloşi: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, Păsări-Lăţi-Lungilă.
În final, Harap-Alb, ajutat de calul său, este repus în drepturi, iar Impostorul este
demascat şi pedepsit în numele eticii populare.
Eroul, purificat prin suferinţă, săvârşeşte un act de iniţiere în legile vieţii şi este
pregătit pentru tron şi pentru căsătorie, dobândind suprema fericire prin iubirea vitejeşte
câştigată.
Deşi este o creaţie literară cultă, principalul izvor de inspiraţie al poveştii este folclorul
românesc. Aşa se explică existenţa unor elemente de factură populară: tema (triumful binelui
asupra răului), personajele (Craiul, Verde-Împărat, Împăratul Roş, fata acestuia, Spânul,
Harap-Alb), ajutoarele acestuia (Gerilă, Setilă, Flămânzilă, Ochilă, Păsări-Lăţi-Lungilă,
Sfânta Duminică, calul, regina furnicilor, a albinelor şi turturica), elementele miraculoase
(apa vie, apa moartă, cele trei smicele), fuziunea dintre real şi fabulos (se trece de la real la
fantezie fără să se facă distincţia între cele două planuri) şi limbajul caracterizat printr-o
aparentă simplitate şi prin oralitate.
Dar prezenţa elementelor folclorice nu le exclud pe cele care conferă originalitate
poveştii: dialogul (dezvoltă acţiunea şi caracterizează personajele), localizarea fantasticului

din punct de vedere istoric şi geografic (personajele sunt nişte ţărani care vorbesc în grai
moldovenesc), erudiţia paremiologică a autorului (vasta cunoaştere a proverbelor) şi
limbajul (cuvintele sunt de origine populară şi regională, neologismele apărând foarte rar,
sunt prezente exclamaţiile, interjecţiile, dativul etic „mi ţi-l înşfacă”, locuţiunile, proverbele
zicătorile etc).
Povestea lui Harap-Alb este istoria maturizării unui tânăr, aşadar un bildungsroman.
CARACTERIZAREA PERSONAJELOR
În ceea ce priveşte personajele putem spune că ele sunt puternic umanizate, ceea ce
permite individualizarea lor şi crearea unor psihologii complexe pe care nu le întâlnim în
basmul folcloric.
Harap-Alb este un erou exemplar prin însuşirile sale umane. Stăpânit deseori de frică,
plin de ingenuităţi şi slăbiciuni omeneşti, este nevoit să dea să dea cele dintâi probe de curaj şi
bărbăţie. Bunătatea şi mila relevate din primul episod îl situează în registrul simbolic al forţei
binelui. Prin aceste calităţi el îşi face ajutoare care îl scot din impas. Înfrângerea propriilor
slăbiciuni în procesul anevoios al devenirii îl conduce la dobândirea conştiinţei de sine şi a
libertăţii sale morale.
Eroul individualizat şi prin nume are de înfruntat multe primejdii fără de care destinul
său de conducător plin de înţelepciune, receptiv la durerile şi suferinţele celor mulţi nu s-ar fi
împlinit. Numele Harap-Alb este alcătuit din substantivul harap care este o formă veche a
cuvântului arab. Acest termen denumeşte o fiinţă cu pielea de culoare neagră. Aşadar,
numele Harap-Alb este un oximoron deoarece alătură două cuvinte opuse ca sens „negru” şi
„alb”. Această alăturare poate fi interpretată ca două laturi ale personalităţii eroului, una albă
şi una neagră, adică una a calităţilor şi alta a defectelor, ca orice om obişnuit, fiind „alb” şi
„negru” în acelaşi timp, un om cu lumini şi umbre.
Spânul este opus lui Harap-Alb. El este simbolul forţelor răului, întruchipând
inumanul. Prefăcut, schimbându-şi înfăţişarea, manifestând o falsă solicitudine, Spânul
reuşeşte să-l determine pe fiul de crai să-l tocmească în slujba sa, în ciuda sfatului părintesc.
Intrat în slujba fiului de crai, îşi construieşte un plan minuţios de supunere a acestuia. Prin
viclenie reuşeşte să-l subordoneze, schimbând identitatea fiului de crai. În continuare

58
impostorul se comportă ca un adevărat tiran care face din înjosirea omului propria lui religie.
Viclean şi neîndurător, îl supune pe Harap Alb unor încercări menite a-l duce la pieire. În
final, este demascat şi pedepsit în numele dreptăţii şi al demnităţii, aspiraţii etern umane.
Cei cinci năzdrăvani care-l însoţesc se pe Harap-Alb se înscriu în sfera umanului,
reprezentând un portret grotesc-caricatural în care o trăsătură dominantă este îngroşată până la
limita absurdului şi capătă dimensiuni fantastice. Gerilă este o „dihanie de om”, Flămânzilă „o
namilă de om”, Setilă „o nanie de om”, Ochilă „o schimonositură de om”, iar Păsărilă Lăţi-
Lungilă e „o pocitanie de om”. Fiecare îl ajută pe Harap-Alb să treacă probele la care îl
supune împăratul Roş, drept răsplată pentru omenia sa. Prin ei Harap-Alb constată
ciudăţeniile fiinţelor umane, între care unii de tipul lui Ochilă, pot vedea lumea pe dos, avâns
astfel prilejul să cunoască mai bine psihologia umană şi să afle că „tot omul are un dar şi un
amar şi ca unde prisoseşte darul nu se mai bagă amarul”.
Calul nu este doar un simplu însoţitor. El are rolul de a-l ajuta pe erou să-şi dezvolte
posibilităţile existente latent, obligându-l să depăşească singur obstacolele dificile. Greşeala o
sancţionează prompt: „Ia aşa am ameţit şi eu, stăpâne, când mi-ai dat cu frâul în cap ca să mă
pedepseşti, şi cu asta am vrut să-mi răstorc cele trei lovituri.” Apoi, calul devine îndrumătorul
şi protectorul eroului.
Alte fiinţe miraculoase, albinele, furnicile alcătuiesc elementul fabulos specific
basmului.

SIMBOLURI ALE BASMULUI

Există în textul lui Ion Creangă un număr de simboluri a căror descifrare uşurează
înţelegerea operei şi a drumului eroului.
Podul este locul de trecere spre o altă lume. Mircea Eliade îl consideră o probă
iniţiatică, o trecere de la un mod de existenţă la altul, de la imaturitate la maturitate. Harap-
Alb trece un pod când pleacă la drum: este momentul intrării în lume care marchează şi prima
diferenţiere de nevolnicii fraţi rămaşi acasă. O altă trecere este întâlnirea cu nunta furnicilor.
Prezenţa apei vijelioase, pe care eroul o traversează, riscându-şi viaţa, pune în evidenţă şi
prima calitate dobândită de tânăr, mila. Însă podul nu oferă cheia, ci doar şansa transformării.
A trece podul este un act de curaj, presupune a avea cutezanţa de a te afunda în necunoscut.
Traversarea pădurii-labirint este o probă prin care eroul şi-ar dovedi maturitatea, dar
Harap-Alb nu reuşeşte deoarece la un moment dat se rătăceşte.
Fântâna se află în interiorul labirintului şi este locul naşterii, al regenerării. Eroul intră
în fântănă fiu de împărat şi iese rob, harap alb. Este deci un nou născut, cu o nouă identitate,
pe care o va abandona abia după trecerea ultimei probe.
Coborârea în Infern: contactul cu moartea este punctul culminant al drumului. Eroul
s-a schimbat mult de la plecarea de acasă, caracterul i s-a modelat. A înţeles ce înseamnă
mila, şi-a probat spiritul de prevedere, inteligenţa, onoarea. Lipseşte totuşi o experienţă
importantă, aceea a coborârii în Infern, a cunoaşterii morţii iniţiatice. Această experienţă este
capabilă de a întemeia un nou mod de existenţă, consideră Mircea Eliade. Acum poate să
reintre în posesia paloşului, căci va şti să-şi folosească puterile cu măsură.
În Povestea lui Harap-Alb Creangă a retopit structurile epice tradiţionale într-un stil
puternic individualizat care poartă amprenta modernităţii.
Considerat de Garabet Ibrăileanu „Homer al literaturii noastre”, Creangă este după
majoritatea criticilor, scriitorul fără metafore.
Ioan Slavici care l-a cunoscut pe marele povestitor îl aşază, din punctul de vedere al
inteligenţei, alături de prietenul său Eminescu: „Ceea ce l-a ridicat pe Ion Creangă în rândul
marilor noştri scriitori e sinceritatea şi iubirea de adevăr cu care reproduce felul de a gândi şi

59
de a simţi al poporului român, lipsa de-nconjur cu care spune adevărul, pe care numai puţini îl
ştiu atât de bine ca dânsul.”

RIGA CRYPTO ŞI LAPONA ENIGEL

de Ion Barbu

Lirica lui Ion Barbu ilustrează relaţia dintre matematică după cum el însuşi
mărturiseşte: „Ca în geometrie înţeleg prin poezie o anumită simbolistică pentru
reprezentarea formelor posibile de existenţă, întrucât există undeva, în domeniul înalt al
geometriei, un loc luminos, unde se întâlneşte cu poezia”.
Versul lui Ion Barbu nu se supune nici unei reguli de logică între cuvinte, făcând ca
limbajul său să fie criptic şi ermetic.
Tudor Vianu desprinde trei etape esenţiale pe care le evidenţiază în lucrarea
„Introducere în poezia lui Ion Barbu” (1935).
Etapa parnasiană cuprinde creaţii precum Lava, Munţii, Copacul şi altele, iar aceste
creaţii se caracterizează printr-o vitalitate frenetică în deplină consonanţă cu ritmurile vii ale
naturii.
Etapa baladică şi orientală se caracterizează printr-o poezie epică, „baladică”, ce
evocă o lume pitorească, de inspiraţie balcanică sau autohtonă, asemănătoare concepţiei lui
Anton Pann. În această etapă se înscriu creaţii precum: Nastratin Hogea la Isarlâk,
Domnişoara Hus, După melci.
Etapa ermetică este marcată de un limbaj criptic, încifrat, o exprimare abreviată,
uneori în cuvinte inventate. Creaţiile din această etapă(Oul dogmatic, Ritmuri pentru nunţile
necesare, Uvedenrode, Joc secund, Timbru etc) sunt încărcate de simboluri.
Riga Crypto şi lapona Enigel face parte din ciclul „Uvedenrode” al volumului „Joc
secund”. Creaţia este subintitulată baladă deoarece este o poveste stranie de dragoste cu
aspect de cântec medieval, spus de un menestrel (trubadur, cântăreţ popular) „la spartul nunţii,
în cămară”.
Tema baladei este ilustrarea unei iubiri imposibile, deoarece fiinţele care alcătuiesc
cuplul erotic fac parte din lumi diferite, incompatibile, Enigel aparţinând regnului animal, iar
ciuperca-rege Crypto regnului vegetal.
Structură, semnificaţii, limbaj artistic

60
 Poemul este alcătuit din 27 de strofe, cele mai multe catrene, dar există şi altele de 5
sau 7 versuri.
Formula literară este aceea de „poveste în poveste” sau „poveste în ramă”, narată de
un cântăreţ popular la rugămintea unui nuntaş, aceasta constituind „rama” sau prologul
poeziei: „Mult îndărătnic menestrel, / Un cântec larg tot mai încearcă, / Zi-mi de lapona
Enigel / Şi Crypto, regele ciupearcă!”
Povestea propriu-zisă o începe menestrelul prin prezentarea regelui-ciupercă:
„Împărăţea peste bureţi / Crai Crypto, inimă ascunsă”, înfăţişat ca un inadaptat, cu o fire
ciudată, închisă, pe care supuşii îl bârfeau cu dispreţ: „Şi răi ghioci şi toporaşi / Din gropi
ieşeau să-l ocărască, / Sterp îl făceau şi nărăvaş / Că nu vroia să înflorească”.
În antiteză cu el, lapona este prezentată cu tandreţe, sugerând gingăşie şi fragilitate: „În
ţări de gheaţă urgisită, / Pe-acelaşi timp trăia cu el, / Lapona mică, liniştită, / Cu piei: pre
nume Enigel.”
Tânăra Enigel plecase din ţinuturile arctice, geroase, spre sud, în căutare de soare şi
lumină şi poposeşte, în drumul său, ca să se odihnească şi să-şi adape renii, la „Crypto, mirele
poienii”. Ca şi în Luceafărul lui Eminescu, cei doi, regele-ciupercă şi lapona, se întâlnesc în
vis, iar Crypto rosteşte o chemare ademenitoare, încărcată de dorinţe, ca aceea a fetei din
poemul eminescian: „Lin adormi, torcând verdeaţă, / Când lângă sân, un rigă spân, / Cu
eunucul lui bătrân, / Veni s-o-mbie cu dulceaţă”.
Fiecare strofă a discursului rostit de Crypto începe patetic, fiind încărcat de pasiune,
prin repetarea numelui fetei „Enigel, Enigel”, sentimente calde şi emoţionante, contrare firii
reci a regelui-ciupercă. Lapona îi explică faptul că el trebuie să rămână în lumea lui, întrucât
orice încercare de a ieşi la soare l-ar distruge: „Şi eşti umed şi plăpând / Teamă mi-e, te frângi
curând, / Lasă, aşteaptă de te coace.” Crypto o roagă pe Enigel să rămână în lumea lui rece şi
întunecoasă, îndemnând-o să uite de idealul spre care ea se îndreaptă, de soare şi lumină. Este
prezent aici motivul soare-umbră sugerând cele două lumi incompatibile , cărora le aparţin
cele două fiinţe care nu pot comunica ideatic şi sentimental. Soarele este simbolul unei vieţi
spirituale, al luminii, al absolutului. Umbra, întunericul, umezeala simbolizează condiţia
omului obişnuit, neputinţa lui de a se înălţa către aspiraţii spirituale superioare.
Enigel îi mărturiseşte teama de întuneric „Eu de umbră mult mă tem” şi aspiraţia spre
idealul absolut „Mă-nchin la soarele înţelept”. Ca orice muritor de rând, Crypto nu poate
înţelege lumea omului superior, care trăieşte cu întreaga fiinţă pentru împlinirea idealului,
sugerat aici de lumina solară, pe care nu oricine o poate suporta, sufletul fiind asemănat
sugestiv cu o fântână, simbol al aspiraţiei spre cunoaştere: „Mă-nchin la soarele-nţelept, / Că
sufletu-i fântână-n piept / Şi roata albă mi-e stăpână / Ce zace-n sufletul-fântână.”
Omul obişnuit, muritorul neputincios de a avea aspiraţii superioare, nu se poate înălţa
spre absolutul cunoaşterii: „Că-i greu mult soare să îndure / Ciupearcă crudă de pădure, / Că
sufletul nu e fântână / Decât la om, fiară bătrână, / Iar la făptură mai firavă / Pahar e
gândul, cu otravă.”
Regele Crypto va cădea victimă propriei neputinţe şi cutezanţei de a-şi depăşi limitele,
de a încerca să intre într-o lume pe care n-o înţelege şi cu care nu se potriveşte: „Şi sucul
dulce înăcreşte! / Ascunsa-i inima plesneşte, / Spre zece vii peceţi de semn, / Venin şi roşu
untdelemn / Mustesc din funduri de blestem.”
Riga Crypto devine o ciupercă otrăvitoare, însoţindu-se cu „măselariţa mireasă”, o
fiinţă din lumea lui, o plantă medicinală toxică, ce se potriveşte cu el şi face parte din acelaşi
regn. Referirea la „Laurul-Balaurul” sugerează aceeaşi idee a „nuntirii” posibile numai între
două fiinţe aparţinând aceleiaşi lumi, deoarece laurul este o plantă veninoasă cu miros
neplăcut, cu fructul ţepos: „Cu Laurul-Balaurul / Să toarne-n lume aurul, / Să-l toace, gol la
drum să iasă, / Cu măselariţa-mireasă, / Să-i ţie de împărăteasă”.

61
 Aşadar, condiţia omului obişnuit, comun este tragică prin neputinţa acestuia de a aspira
către valori spirituale superioare „Că-i greu mult soare să îndure / Ciupearcă crudă de
pădure”, precum şi setea de absolut de care este stăpânit omul superior, ce aspiră către
cunoaştere, lumină spirituală „Mă-nchin la soarele-nţelept”, a făcut ca balada Riga Crypto şi
lapona Enigel a lui Ion Barbu să fie numită „un luceafăr întors”. Incompatibilitatea celor
două fiinţe ce aparţin a două lumi diferite din Luceafărul eminescian este şi ideea acestei
balade, numai că omul superior este fata, iar fiinţa inferioară este regele-ciupercă.
Stilul este dominat de elemente-simbol, exprimate într-un limbaj oral, familiar, narativ,
ce face din poem o creaţie alegorică şi filozofică, trimiţând la filonul popular prin utilizarea
unor cuvinte ca: iacă, puiacă, adăsta, poposi.
Creaţia lirică a lui Ion Barbu apare, aşa cum afirma A.I.Rosetti, „ca o plantă cu
rădăcinile adânc înfipte în solul nostru”.

TESTAMENT
de T. Arghezi

Poezia Testament se află în fruntea primului volum de poezii, Cuvinte potrivite

şi constituie poezia sa programatică, poate cea mai cunoscută artă poetică din lirica
românească.
Tema poeziei Testament exprimă concepţia despre artă a lui Arghezi şi defineşte
programatic întreaga creaţie lirică a poetului, în care cuvântul este atotputernic, iar
opera literară este rodul harului divin şi al trudei.
Titlul este sugestiv pentru ideea fundamentală a poeziei, aceea a relaţiei
spirituale dintre generaţii şi a responsabilităţii urmaşilor faţă de mesajul primit de la
străbuni. De asemenea, titlul ilustrează faptul că poezia este un „act oficial” întocmit
de poet prin care lasă moştenire urmaşilor opera sa literară.
Structură, semnificaţii
Poezia începe printr-o negaţie, care are rolul de a accentua valoarea deosebită a
moştenirii, opera literară, bunul cel mai de preţ al poetului, pe care acesta o lasă prin
testament viitorimii, accentuând faptul că ea constituie o acumulare spirituală „de la
străbunii mei”, realizată cu mult efort şi în mod evolutiv: „Prin râpi şi gropi adânci, /
Suite de bătrânii mei pe brânci”.
Continuarea tradiţiei străbune, continuarea operei înfăptuite de strămoşi
constituie o treaptă în evoluţia spirituală a omenirii, simbolizată aici prin „fiule”, o
adresare directă, care dă poeziei un ton familiar, ce apropie generaţiile trecute de
viitorime: „ Şi care tânăr să le urci te-aşteaptă, / Cartea mea-i, fiule, o treaptă.”
Ca mesager al trudei şi durerii străbunilor, poetul aşează cartea la căpătâiul
civilizaţiei omeneşti, cu îndemnul, din nou adresat direct, de a respecta acest bun
spiritual şi a-l duce spre progres: „Aşeaz-o cu credinţă căpătâi, / Ea e hrisovul vostru
cel dintâi”

62
 Evoluţia spirituală este ilustrată prin instrumentele pe care poetul le enunţă în
poezie, de la munca fizică, „sapa” şi „brazda”, omenirea a progresat către o activitate
intelectuală, „condei”, „călimară”: „Ca să schimbăm acum, întâia oară, / Sapa-n condei
şi brazda-n călimară”.
Limbajul poetic vine din vorbirea bătrânilor, din limba populară, „Din graiul lor
cu-ndemnuri pentru vite”, din care poetul a „ivit cuvinte potrivite”, ceea ce constituie o
mărturisire de credinţă, căreia-i rămâne devotat. Inovaţia stilistică argheziană face ca
poetul să valorifice cuvintele în sens estetic, să le dea o nouă semnificaţie, întrucât
cuvântul este la Arghezi atotputernic: „Le-am prefăcut în versuri şi-n icoane. / Făcui
din zdrenţe muguri şi coroane, / Veninul strâns l-am preschimbat în miere, / Lăsând
întreagă dulcea lui putere.”
Cuvântul arghezian este omnipotent, el poate să mângâie sau să pedepsească,
să aline sau să ocărască: „Am luat ocara, şi torcând uşure / Am pus-o când să-mbie,
când să-njure.”
Cuvântul este divin, este dat de la Dumnezeu, poetul făcând trimitere la Biblie,
iar generaţiile viitoare au datoria de a-l păstra şi a-l înălţa: „Am luat cenuşa morţilor
din vatră / Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră, / Hotar înalt cu două lumi pe poale, /
Păzind în piscul datoriei tale.”
Datoria poetului este aceea de a ilustra în poezia sa, simbolizată prin vioară,
durerile neamului românesc, imaginea grotescă a stăpânului jucând fiind subliniată de
ideea biciului răbdat întors în cuvinte, ca simbol al izbăvirii şi pedepsirii celor ce au
provocat suferinţele. Limba poetică prin care sunt exprimate aceste idei este
surprinzătoare prin inovaţie stilistică, Arghezi aducând în literatura română estetica
urâtului, o nouă manieră literară de a exprima frumosul, dându-i astfel o nouă valoare:
„Din bube, mucegaiuri şi noroi / Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.”
T. Arghezi consideră poezia o domniţă răsfăţată, care este plină de sensibilitate
şi nobleţe spirituală: „Întinsă, leneşă pe canapea / Domniţa suferă în cartea mea.”
Ultima strofă dă o definiţie concretă operei literare care este o îmbinare
armonioasă între har, talent, inspiraţie şi trudă, efort: „Slova de foc şi slova făurită /
Împerecheate-n carte se mărită, / Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte.”
Poetul se consideră robul cititorului, care este „Domnul”, el creează o operă
care să fie citită de urmaşi, e cel care trudeşte din greu pentru ca cititorul să fie
conştient de datoria sa de a contribui la evoluţia civilizaţiei spirituale a omenirii:
„Robul a scris-o, Domnul o citeşte”
Întreaga operă literară este rodul unei tradiţii strămoşeşti în care se înscrie şi
opera lui în mod evolutiv, pe care o lasă moştenire urmaşilor, aşa cum el a preluat-o şi
a înfrumuseţat-o spiritual: „ Făr-a cunoaşte că-n adâncul ei / Zace mânia străbunilor
mei.”

63
64