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4B nocturno
Gonzalo Camargo
Valentina González
Lorena Bonvicini
Kafka
Franz Kafka nació en 1883 en Praga, en el seno de una familia judía de habla alemana.
En 1903 se licenció en Derecho, y a partir de 1908 trabajó en el instituto de seguros para
accidentes de trabajo, un empleo que lo obligaría a realizar numerosos viajes a través
del viejo imperio Austrohúngaro, por entonces en pleno proceso de desmoronamiento.
Formó parte de los círculos literarios e intelectuales de su ciudad, pero en vida apenas
llegó a publicar algunos de sus escritos, la mayor parte en revistas. En 1922 obtuvo la
jubilación anticipada por causa de la tuberculosis, enfermedad que empezó a padecer en
1917 y que le ocasionaría la muerte, ocurrida en 1924 en el sanatorio de Kierling, en las
cercanías de Viena.
El grueso de la obra de Kafka, entre la que se encuentran tres novelas, varias decenas de
narraciones, un extenso diario, numerosos borradores y aforismos y una copiosa
correspondencia, se publicó póstumamente por su amigo Max Brod, quien desobedeció
el deseo expresado por Kafka de que se destruyeran todos sus textos. El destino quiso
que la obra de Kafka estuviese a punto de perderse en la noche de los tiempos. Cuando
vivía, el autor se preocupó muy poco por su difusión. Le apasionaba mucho más el acto
de escribir que el de publicar y la pasiva – y obnubilante – recepción de las admirativas
palabras del prójimo. La tarea de escribir era su vicio más preciado, el supremo ejercicio
de sí mismo, la actualización plena de su ser, una rara especie de “autoalumbramiento”,
no siendo el resultado – la gloria literaria – lo más importante. Pero lo que Brod salvó
estuvo a punto de perderse de todas maneras. Primero cayó la bota nazi sobre Praga,
quedando proscrita la literatura del judío Kafka en el brutalmente ampliado ámbito de la
lengua alemana. Lo que esa bota hizo no es para ser contado fríamente, las tres
hermanas de Kafka, una amiga y su mujer, fueron asesinadas en los campos de
concentración. Después, cuando fue posible liberarse del régimen nazi, cayó sobre
Praga el Stalinista, cuya dogmática fijación al realismo no era compatible con las
fantasías pequeño burguesas de Franz Kafka. En 1945 la obra de Kafka parecía tan
perdida como en 1939. Pero fue redescubierta algún tiempo después gracias al
entusiasmo que por ella experimentaron los franceses Bretón, Sartre y Camus. Y así se
dio la ironía de que se editó completa en francés y en inglés, antes que en alemán, su
lengua original.
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Como escritor de siglo XX (con todo lo que ello implica) es necesario incluir a Kafka
dentro de una corriente literaria determinada. Como tal, más de una vez se lo ha
vinculado con el expresionismo alemán que vio su apogeo en la época de la primera
Guerra Mundial y con el cual guarda varias coincidencias.
Kafka resalta lo grotesco, da vida a los objetos, hace de la vida un infierno, construye un
sentimiento de repulsión que se expresa a través de los objetos, lo cual es un típico
recurso expresionista. La cosificación de los sentimientos, los obstáculos y construcción
de espacios intimidatorios es un patrón que se repite en cada una de las obras del
escritor. Cualquier elemento inerte e inanimado cobra de golpe un carácter asfixiante y
punzante que ahoga al lector que se encuentra con ellos en cualquier narración. Citando
a Hopenhayn podemos decir que: “Un trozo de madera, una mirada furtiva en la vía
pública, un sobre todo abombado, una cáscara en el piso y hasta una habitación vista por
fuera generan efectos inusitados y que son la exteriorización de la conciencia
desgraciada”. La paranoia se presenta en Kafka así como se presenta de igual manera en
los expresionistas. Esta coincidencia demuestra la cosificación de las relaciones
humanas que se traduce en incomunicación y alienación en La Metamorfosis. Pero este
recurso tan utilizado por el autor no es gratuito, en realidad responde a la vida bajo la
presión de la guerra y un modelo de convivencia en el cual se comienza a vislumbrar el
nihilismo contemporáneo.
distancia es monstruosa y como tal, vuelve al mundo opresivo. El mundo y sus espacios
(tanto internos como externos) se vuelven inacabables y atemorizantes. En estos
espacios, los objetos se vuelven distantes, incongruentes y agresivos. La forma en que
los objetos se vuelven expresivos y agresivos es paradojal, porque esa paradoja proviene
de la distancia que separa al sujeto de su propia interioridad. Cuando el mundo es más
distante, se vuelve una peor amenaza. “La expresividad que ganan los objetos en el
relato expresionista no es sino una necesidad de compensar, aunque sea
destructivamente, el solipsismo del sujeto. Es preciso a toda costa encontrar una
significación, una expresión en el mundo. Pero el mundo, si ha de cobrar alguna
significación para el sujeto, ha de ser la del acecho y la asfixia”.
Para introducirnos en la obra que nos compete, es necesario comenzar por el título, su
significado y su importancia. Si bien siempre se ha nombrado a la narración como La
Metamorfosis, es importante destacar que el título en su lengua materna, Die
Verwandlung, significa la transformación. A raíz de ello, presentamos algunas
acepciones que pueden aclarar la idea de transformación y de metamorfosis y el uso que
de ambas traducciones se hace:
El protagonista en sí mismo podría ser tomado como lo fantástico y como tal debe
encontrar una explicación del hecho que hace que el día anterior fuera un hombre
común y corriente y luego de una noche pase a ser un insecto. Se instala entonces una
vacilación que no encuentra explicación por leyes naturales. En un principio, Gregorio
intentará explicar su propia transformación, pero poco a poco se dará un proceso de
desinterés por la explicación y la aceptación hará que las inquietudes se olviden. A
partir del enfrentamiento del protagonista con su nueva realidad, se dará un proceso de
seudo explicación de los hechos.
Por último, deberíamos pensar en las posibilidades que lo extraño o maravilloso nos
presentan para abordar el género de La metamorfosis. Para definir estos dos géneros es
necesario recurrir a Todorov y decir que: “Si se decide que las leyes de la realidad
quedan intactas y permiten explicar los fenómenos descritos, decimos que la obra
pertenece a (…): lo extraño. Si, por el contrario, decide (el lector) que es necesario
admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser
explicado, entramos en el género de lo maravilloso”. Si pensamos en las primeras
explicaciones intentadas por Gregorio al comienzo del texto, podemos ubicar al relato
dentro de lo extraño. Pero como las explicaciones que se da el protagonista a sí mismo
no alcanzan para cubrir sus dudas y expectativas, es necesario recurrir a lo maravilloso
y a esas nuevas leyes que son la única forma de explicar los sucesos. El hecho de la
transformación es único e inamovible, lo que varía es la explicación y la perspectiva que
se tiene de los hechos anteriores al cambio. La metamorfosis de Gregorio, no es una
transformación común; por el contrario, es algo sobrenatural, que roza lo fantástico y
que en forma extraña se sucede y busca una explicación en lo maravilloso. Más allá de
este juego de términos y palabras, algo es cierto: lo que realmente debe ser explicado, es
la inserción del fenómeno “metamorfosis” en el mundo cotidiano.
La obra se divide en tres partes o “capítulos” sin titulación, que podemos delimitar a
priori de la siguiente manera:
Segunda parte: Primera noche. Episodio de la sábana. Retiro de los muebles Episodio de
las manzanas.
Tercera parte: Decadencia Familiar y de Gregorio. Los huéspedes: episodio del violín.
Muerte de Gregorio. Recuperación de la calma. Esperanza.
Refiriéndonos entonces a este texto como un relato, asumimos que nos encontramos
frente a una obra ficticia, que se desarrolla en un determinado tiempo y espacio, y que
versa sobre las acciones que llevan a cabo sus personajes. ¿Pero cómo definimos a
Gregorio? ¿Y a sus familiares?
Los “personajes” kafkianos aparecen justificados y definidos por las relaciones que la
narración plantea. Precisamente, al estar estos “personajes” tan adheridos a su función
representativa, podrían ser reducidos al nivel actancial que ha propuesto Greimas. En
lugar de hablar de “personaje” en el caso de Gregorio, sería más correcto hablar de un
“protagonista” (o, acaso, en palabras de Greimas, estaríamos frente a un sujeto- objeto,
ayudante y oponente a la vez) Es a partir de este “protagonista” que se sustenta el nudo
temático que organiza el relato. Representa el nuevo orden del que emana el conflicto, y
sólo con su desaparición el conflicto se resuelve.
Es, además, quien encarna el elemento sobrenatural del relato, y por él se cumple la
condición sine qua non de todo cuento: la transformación del material narrativo en
argumento.
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Desde el inicio del relato, el lector se sitúa en una temporalidad que podríamos llamar
“nueva” (la de la metamorfosis) pero interrumpida constantemente por indicios que
revelan la temporalidad anterior (la vida pasada de Gregorio, que permite la
confrontación).
Aparece luego una de las tácticas más sorprendentes del relato: la alternancia entre la
metamorfosis del protagonista y las reflexiones sobre el tiempo habitual (hasta ese día)
de Gregorio, que, funcionando como “indicios”, desencadenan la interpretación del
lector, que finalmente concluye: “la metamorfosis ha sido una consecuencia de la vida
anterior del personaje”.
El tiempo aparece como demarcador de la realidad, el “tic- tac” del reloj parece
percibirse en la narración:
[…] lo que tengo que hacer- piensa Gregorio- es levantarme que el tren sale a las
cinco.
Pero ya eran seis y media y el siguiente tren saldría a las siete. Las metas
temporales asociadas a un tiempo anterior en la vida de Gregorio empiezan a mostrarse
como inalcanzables, y ponen de manifiesto (y llevan al lector a reflexionar) acerca de
las obligaciones que tenía el protagonista: el trabajo ha sido alienatorio, el mundo
exterior ha presionado siempre a Gregorio, esperando como respuesta conductas semi-
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En esta parte del análisis trataremos los otros temas (el de la alienación viene más
adelante), pilares fundamentales de la metamorfosis: la incomunicación y la soledad,
que caracterizan, no sólo a Gregorio y su familia, sino a la sociedad toda, al mundo
moderno del siglo XX.
Luego de las primeras reflexiones interiores del protagonista (que asientan esa
ambigüedad entre lo que era y lo que es, y la gran paradoja de cuestionarse su nueva
forma pero sin alarmarse) el narrador deja paso a la intervención de una voz, que
enseguida se identifica con la de la Madre de Gregorio:
[…]Gregorio – dijo una voz, la de la madre – son las siete menos cuarto, ¿no
ibas a marcharte de viaje?
también importantes, que seguramente ya habrán sido notadas por el lector en líneas
previas, pero que ahora quedan resaltadas: una de esas cosas es la importancia del reloj,
la dependencia de la hora, la fijación con la rutina. La otra es que ante esta pequeña
intervención (apoyada por las siguientes, sobre todo las del padre) observamos como la
familia de Gregorio ejerce presión sobre él y controla sus movimientos. Obviamente
uno podría llegar a pensar en una madre preocupada, pero entonces recordamos que
solamente algunas líneas antes nos metíamos en el pensamiento de Gregorio, quien
deseaba largarse del trabajo, pero que esperaría a terminar la deuda de sus mayores (no
podría defraudarlos).
La primera parte corresponde a las manifestaciones materiales que arrojan luz sobre
las intenciones de Gregorio al despertar. Luego un comentario sobre los pensamientos
de Gregorio y del narrador para con el Principal. El sustento textual para esta primera
división es desde el comienzo del relato hasta la llegada del Principal.
tampoco a la materialización objetiva desde los personajes -El Principal y el padre- sino
que el concepto de autoridad se traslada a un mundo inanimado para materializarse
simbólicamente en los objetos -Bastón, Sombrero- que se mantienen vigilantes luego de
la partida del Principal. El sustento textual para esta parte desde la partida del Principal
haciendo hincapié en el olvido de los objetos en donde el texto materializa el concepto
de autoridad.
De este modo, se hace un recorrido desde los lugares más íntimos de Gregorio - sus
pensamientos- y como un “super yo” castigador coacciona desde la estructura psíquica
del personaje. Luego, la autoridad al ver incumplida la norma se materializa
en la figura del Principal y del Padre. Por último y fin del recorrido, el comentario sobre
los objetos que deja olvidado el Principal.
En esto, llamaron a la puerta del piso. «De seguro es alguien del almacén», pensó
Gregorio, quedando de pronto suspenso, mientras sus patas seguían danzando cada
vez más rápidamente.
Dos preguntas se desprenden de estas citas textuales; ¿Cuál es la función que cumple
esta relación antagónica entre la inmovilidad absoluta de la escena y el movimiento
constante de las patitas? En segundo lugar, las patas son los miembros que permiten el
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EL reloj y el tren.
Otros indicios que fortalecen este comentario son los objetos que se reaccionan con la
autoridad, con el apuro por su cumplimiento, es decir, el tiempo representado en el reloj,
sabemos la hora en la que Gregorio programa su despertador:
Además, aunque alcanzara el tren, no por ello evitaría la filípica del amo, pues el
mozo del almacén, que habría bajado al tren de las cinco, debía de haber dado ya
cuenta de su falta. Era tal mozo una hechura del amo, sin dignidad ni consideración.
El tren por su parte funciona de forma análoga a lo que serían las patitas, es un objeto
que nos permite al igual que las patitas trasladarnos de un lugar a otro. El tren remite
directamente a la autoridad.
Y ¿qué se hacía él ahora? El tren siguiente salía a las siete; para alcanzarlo, era
preciso darse una prisa loca.
Bueno; pero, por ahora, lo que tengo que hacer es levantarme, que el tren sale a
las cinco.»
Si el tiempo, el reloj pertenece al mundo de lo abstracto, el tren junto con las patitas
son las herramientas tangibles por las cuales Gregorio lograba cumplir con el mandato y
evitar de esa manera el castigo.
Si no fuese por mis padres, ya hace tiempo que me habría despedido. Me hubiera
presentado ante el jefe y, con toda mi alma, le habría manifestado mi modo de pensar.
¡Se cae del pupitre! Que también tiene lo suyo eso de sentarse encima del pupitre
para, desde aquella altura, hablar a los empleados, que, como él es sordo, han de
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acercársele mucho
Si bien la sordera del Principal es evidencia real, tangible, por la cual ser agente
receptor del mensaje puede ser más “difícil”, a nivel simbólico la autoridad se
manifiesta como intransigente ante el incumplimiento de la norma.
Hasta aquí sería el comentario que argumenta la primera división del trabajo.
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Corresponde a las manifestaciones materiales que arrojan luz sobre las intenciones de
Gregorio al despertar. Luego un comentario sobre los pensamientos de Gregorio y del
narrador para con el Principal. El sustento textual para esta primera división es desde el
comienzo del relato hasta la llegada del Principal.
enfocar desde sus consecuencias materiales. Representa una versión parcial y objetiva
de los efectos exteriores de la metamorfosis.
-Señor Samsa -dijo, por fin, el Principal con voz campanuda-, ¿qué significa esto?
Se ha atrincherado usted en su habitación. No contesta más que sí o no. Inquieta
usted grave e inútilmente a su padre y, sea dicho de paso, falta a su obligación en el
almacén de una manera verdaderamente inaudita. Le hablo a usted aquí en nombre
de sus padres y de su jefe, y le ruego muy en serio que se explique al punto y
claramente. Estoy asombrado; yo le tenía a usted por un hombre formal y juicioso, y
no parece, sino que ahora, de repente, quiere usted hacer gala de incomprensibles
extravagancias. Cierto que el jefe me insinuó esta mañana una posible explicación de
su falta: referíase al cobro que se le encomendó a usted hiciese anoche efectivo; más
yo casi empeñé mi palabra de honor de que esta explicación no venía al caso. Pero
ahora, ante esta incomprensible testarudez, no me quedan ya ganas de seguir
interesándome por usted. Su posición de usted no es, ni con mucho, muy segura. Mi
intención era decirle a usted todo esto a solas; pero, como usted tiene a bien hacerme
perder inútilmente el tiempo, no veo ya por qué no habrían de enterarse también sus
señores padres. En estos últimos tiempos, su trabajo ha dejado bastante que desear.
Cierto que no es ésta la época más propicia para los negocios; nosotros mismos lo
reconocemos. Pero, señor Samsa, no hay época, no debe haberla, en que los negocios
estén completamente parados
El primer comentario sobre el discurso del Principal se relaciona con la autoridad que
de él se desprende, como se caracterizan en él. La adjetivación de su voz es
“campanuda”, es decir, es una voz alta, retumbante. A su vez sabemos que el Principal
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usa botas y que tiene una pisada fuerte en la medida que hace crujir el piso. A su vez el
Principal utiliza la palabra atrincherado para describir a acción de Gregorio. Esa palabra
es propia de la jerga militar, hace alusión a la guerra. Por ende, sus botas, su pisar fuerte,
su voz alta como quien da una orden a los soldados más el lenguaje bélico que utiliza
para describir la acción de Gregorio se entreteje entre sí para trasmitir la idea de una
autoridad firme, que ordena y se jerarquiza.
Hasta aquí trabajamos la segunda división del trabajo que corresponde a la autoridad
representada en la figura del Principal en escena. La materialización del concepto, la
autoridad viendo incumplida el normal desarrollo de la cotidianeidad se materializa en
dos personajes; El Principal y el Padre. El sustento textual para esta parte es la llegada
del Principal, el encuentro de dos mundos antagónicos.
Para colmo de desdicha, esta fuga del Principal pareció trastornar también por
completo al padre, que hasta entonces se había mantenido relativamente sereno;
pues, en lugar de precipitarse tras el fugitivo, o por lo menos permitir que así lo
hiciese Gregorio, empuñó con la diestra el bastón del Principal -que éste no se había
cuidado de recoger, como tampoco su sombrero y su gabán, olvidados en una silla- y,
armándose con la otra mano de un gran periódico, que estaba sobre la mesa,
preparóse, dando fuertes patadas en el suelo, esgrimiendo papel y bastón, a hacer
retroceder a Gregorio hasta el interior de su cuarto.
El sombrero cubre la cabeza y con la cabeza la idea que este representa. El bastón es
el que legitima, da autoridad a esa visión del mundo y también es la materialización del
instrumento de castigo. Una sociedad disciplinaria que niega y castiga todo
incumplimiento de la norma. Si los objetos son los que significan al personaje y estos
quedan en la casa, entonces la autoridad si bien de forma objetiva desaparece, sigue
estando presente, de forma simbólica, camuflado en los objetos que a ella representan.
Es un estar y no estar de algo que se manifestó de forma objetiva por el incumplimiento
de la norma pero que desde el comienzo está presente en el relato. Mabel Moraña lo
describe como permanencia en la ausencia. Existe un constante vigilar y una
manifestación objetiva de la autoridad si se requiere un castigo. El bastón es el elemento
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...los tres cogieron sus respectivos sombreros del perchero, sacaron sus respectivos
bastones del paragüero, se inclinaron en silencio y abandonaron la casa.
Por intermedio del periódico uno accede al acontecer social, diferentes partes de este
abarcan las noticias que pasan en distintas partes del mundo. En esos tiempos era casi la
única manera de enterarse desde la comodidad de la casa que estaba pasando en la
sociedad. Desde ese lugar el diario significa a la sociedad y al ser homologado con el
bastón, adquiere la misma significación que él.
Hasta aquí la tercera división del comentario que corresponde a como la autoridad se
traslada a un mundo inanimado para materializarse simbólicamente en los objetos
-Bastón, Sombrero- que se mantienen vigilantes luego de la partida del Principal. El
sustento textual para esta parte desde la partida del Principal haciendo hincapié en el
olvido de los objetos hasta la escena donde el padre toma el bastón en una mano y el
diario en otra.
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- ¿Han entendido ustedes una sola palabra? -preguntaba éste a los padres-. ¿No
será que se hace el loco?
Gregorio se horrorizó al oír en cambio la suya propia, que era la de siempre pero
que salía mezclada con un doloroso e irrepetible pitido, en el cuál las palabras, al
principio claras, confundíanse luego, resonando de modo que no estaba uno seguro
de haberlas oído.
Es una voz de animal que habla -dijo el Principal- que hablaba en voz
extraordinariamente baja
A media que avanza la acción el proceso va aumentando cada vez más, la voz de
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Gregorio se la relaciona con una voz que se está perdiendo, es decir, su voz baja
representa una voz que se está perdiendo. A su vez se empieza a entremezclar con el
sonido de un pito y se la relaciona con un animal. Se marca un proceso paulatino en
donde la capacidad de producir fonemas va desapareciendo.
Al final, cuando Gregorio habla el único emisor posible capaz de entender y solo
gracias al narrador es el lector. El lector al participar de la omnisciencia del narrador
conoce los pensamientos de personaje. El discurso de Gregorio de esa manera se va
trasformando de a poco en inoperante para con los personajes, pero siempre encuentra
recepción desde el lector. Esa degradación paulatina sitúa a Gregorio como agente
receptor, pero nunca como un emisor eficaz del mensaje, Mabel Moraña dice que: el
signo lingüístico actúa como flechas lanzadas al vacío; tiene un sentido y una
dirección, pero no hay un blanco que las reciba.
Como no se hacía comprender por nadie, nadie pensó, ni siquiera la hermana, que
él pudiese comprender a los demás
La puerta marca el límite entre dos mundos que coexisten, en la descripción que nos
hace el narrador podemos ver cómo se va configurando características que aluden al
nivel de la comunicación por el lenguaje, los sonidos o la ausencia de ellos. Así de un
lado se habla de carraspeo, ruido, algo como una tos humana. Ese lado corresponde al
mundo de Gregorio y por ende a un mundo sin lenguaje. Mientras tanto, del otro lado de
la puerta se habla de conversaciones, cuchicheaban, escuchando. De ese lado de la
puerta el lenguaje sigo vivo, son palabras que se encuentran dentro de los parámetros
del acto comunicativo, conversar requiere un emisor un receptor y un canal. De esta
forma, la puerta marca las diferencias entre los dos estados delimitados por la puerta.
¡Si casi me molesta que no salga ninguna noche! Ahora, por ejemplo, ha estado
aquí ocho días; pues bien, ¡ni una sola noche ha salido de casa! Se sienta con
nosotros, haciendo corro alrededor de la mesa, lee el periódico sin decir palabra o
estudia itinerarios. Su única distracción consiste en trabajos de carpintería.
La imposibilidad del trato tranquilo tuvo otra consecuencia más, en verdad muy
natural: perdí la costumbre de hablar. Seguramente tampoco son esa circunstancia
hubiera llegado a ser un gran orador, pero e todos modos hubiese dominado el
lenguaje humano con fluencia normal. Ya desde muy temprano tú me prohibiste la
palabra.
de ese temor son demasiados para que yo pueda mantenerlos reunidos siquiera a medias
durante una conversación”.
Así describe su fuerte presencia: “Desde tu sillón gobernabas el mundo. Tu opinión
era justa; cualquier otra era descabellada, extravagante, anormal”.
Cada característica del padre se corresponde con una carencia del hijo: “La fuerza, la
salud, el apetito, la voz potente, la facilidad de la palabra, la satisfacción de sí mismo, el
sentimiento de ser superior a los demás” contrastan claramente con el carácter taciturno
enfermizo y dubitativo de Kafka. Enumera los rasgos de la personalidad del padre que
le afectan directamente. Kafka los sufre, a diferencia de su padre que no parce recibir
ninguna sombra a su ilimitado poder. De esta relación nace el sentimiento de
inferioridad y desamparo:
[…] éramos tan dispares y en esa disparidad tan peligrosos el uno para el otro
que, si se hubiese podido hacer una especie de cálculo anticipado de cómo yo, el
niño de tan lento desarrollo, y tú, el hombre hecho y derecho, íbamos a
comportarnos recíprocamente, se habría podido suponer que tú me aplastarías
simplemente de un pisotón, que no quedaría nada de mí (4).
Admito que luchamos el uno contra el otro, pero hay dos clases de lucha. La
lucha entre caballeros, en la que miden las fuerzas adversarios
independientes: cada uno está solo, pierde solo, vence solo. Y la lucha del
parásito, que no sólo pica sino que chupa instantáneamente la sangre que
necesita para vivir. Eso es en el fondo el soldado profesional y eso eres tú
también. Eres incapaz de vivir; pero con el fin de instalarte en la vida
cómodamente, libre de preocupaciones y sin reprocharte nada, demuestras
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Segunda parte
1
Las citas son tomadas del libro Kafka, Fran La metamorfosis. Buenos Aires: Losada, 1943.
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Uno de los momentos más significativos del relato es el del retiro de los muebles,
el vaciamiento del cuarto de Gregorio. La escena resalta la importancia de los
objetos. Los muebles no son simples cosas, están cargados afectivamente y
constituyen un símbolo de la vida anterior a la metamorfosis. El vaciamiento implica
la despersonalización de Gregorio, su deshumanización ya estaba establecida por la
transformación.
Igual que cuando le da de comer, la hermana actúa aquí por razones prácticas.
Supone que la ausencia de muebles facilitará el vuelo del insecto por la habitación.
Además los objetos carecen de significado, porque ya no hay un sujeto que los
requiera. La madre, más vinculada a lo afectivo, valora la posibilidad de mantener
todo intacto, dejar a su hijo en contacto con sus cosas, como un modo de mantener la
esperanza. Intuitivamente ella está más cerca del protagonista.
Aceptar el vaciamiento conlleva a reconocer el triunfo de la soldad. Duda al
comienzo sobre esto, hay una dialéctica interior, un enfrentamiento entre sus dos
naturalezas; su nivel bilógico y afectivo entran en contradicción:
“[…] Comprendió Gregorio que la falta de toda relación humana directa, unida a la
monotonía de la existencia que llevaba entre los suyo, había debido trastornar su
inteligencia en aquellos dos meses, pues, de otro modo, no podía explicarse que él
hubiese deseado ver vaciar su habitación” (48).
Después de la escena cumbre del vaciamiento del cuarto, el padre, ausente en ese
momento, tiene una aparición abrupta: cortando el clímax, en un aquietamiento
transitorio de la acción, el narrador prepara la aparición del padre:
Su actuación se inicia con una pregunta que implica recapitulación, de modo que
lo sucedido se somete a la consideración de un nuevo personaje. El padre aparece
como fuerte, protector, dispuesto a tomar las riendas de la situación. En la Carta
Kafka menciona su incapacidad de escuchar y de actuar de acuerdo a lo que se le
presenta elaborando muchas veces un juicio equivocado:
La persecución es más salvaje que la anterior, pauta el máximo poder del padre,
ambiguamente furioso y satisfecho a la vez por su nueva autoridad, se ha
institucionalizado: ostenta un llamativo uniforme de cadete.
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[…] éramos tan dispares y en esa disparidad tan peligrosos el uno para el otro
que, si se hubiese podido hacer una especie de cálculo anticipado de cómo yo,
el niño de tan lento desarrollo, y tú, el hombre hecho y derecho, íbamos a
comportarnos recíprocamente, se habría podido suponer que tú me aplastarías
simplemente de un pisotón, que no quedaría nada de mí (4).
cucaracha no sólo para huir de su padre sino para encontrar una salida ahí donde su
padre no supo en encontrarla.
El padre ha logrado con su acción, que se produzca para su hijo, una pérdida
definitiva en el dominio de su espacio. Se lo compara con un anciano impedido, casi
como un ex miembro de la sociedad, que va siendo eximido de sus roles, que se va
marginando a consecuencia de su propio proceso vital.
De ahora en adelante la hermana (que hasta ahora sólo contempló los hechos) pasa
de la asqueada preocupación a un odio ciego hacia el insecto. El descuido, al que
ahora se ve envuelto Gregorio, es total, la mugre invade todo. El hartazgo de Grete
desemboca en la sustitución en sus funciones por parte de una sirvienta, que
representa el único personaje que no se horroriza ante el insecto.
Son introducidos ante el lector por medio de una mención que aparece dentro de
un fraseo más extenso, a modo de una aclaración: explicar por qué, paulatinamente,
el cuarto de Gregorio va siendo tomado como depósito de muebles viejos.
La habitación se convierte en guarida. Se va produciendo un paulatino
estrechamiento de su topografía: del espacio al lugar, del lugar al sitio (sillón). La
movilidad queda reducida al mínimo. La asistenta también colabora y va reduciendo
el espacio vital de Gregorio, con una anticipación del fin.
La posibilidad de que se trate de una situación transitoria, queda descartada: “Quizás
tuviese la intención de la asistente de volver en busca de aquellas cosas cuando
tuviese tiempo y ocasión, o de tirarlas fuera todas de una vez, pero el hecho es que
permanecían allí donde se habían arrojado en un principio” (63).
2
La música es definida desde una perspectiva animal, ligada a un instinto primario “Le parecía como si
se abriese ante él el camino que había de conducirle hasta el alimento desconocido ardientemente
anhelado” (66).
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Más adelante sugiere echarlo: “Es preciso que se vaya […] Bata con que
procures desechar la idea de que se trata de Gregorio. El haberlo creído durante
tanto tiempo es en realidad el origen de nuestra desgracia” (70). Reconoce el
absurdo del acuerdo en creer que el insecto es su hermano. Las creencias
anteriores que lo ligaban a la familia, se debilitan; si ya no es reconocido como
Gregorio Samsa, yo no tiene sentido la continuidad de su vida.
Bibliografía