Análisis de The Waste Land, I (escrito)

Un poquito de marco teórico, que puede venir bien. Genette (Palimpsestos)

distingue cinco tipos de transtextualidad (es decir, de relación entre un texto y otro): (a)
intertextualidad (cita, plagio o alusión velada); (b) paratextualidad (relación de un texto
con el título, prefacio o notas al pie); (c) metatextualidad (comentario de un texto a otro);
(d) architextualidad (pertenencia de un texto a un género más o menos definido, a un
“arquitexto”); (e) hipertextualidad (que relaciona un hipertexto a un hipotexto por
transformación o imitación; los ejemplos que pone Genette son la Eneida y el Ulises,
respectivamente, en relación a un hipertexto, la Odisea.
Agrego a posteriori esto porque Eliot usa y abusa de la transtextualidad, sobre todo
de la intertextualidad bajo la forma de alusión, que Genette define como “un enunciado
cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que
remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo”. Se trata
de eso: para comprender plenamente La Tierra Baldía debemos tener presentes una
infinidad de textos. Naturalmente, yo no comprendo plenamente el poema, pero anoté
cuanta alusión pude encontrar. Acá va el análisis.

La primera parte del poema lleva por título “El entierro de los muertos” (“The burial
of the dead”), nombre de una antigua plegaria inglesa del siglo XVIII, que se realizaba
durante los funerales. Pero también, si leemos atentamente veremos numerosas imágenes
relativas al entierro, claramente relacionables a uno de los rituales que explica Frazer: la
imagen del dios de la vegetación que es enterrada para lograr la fertilidad de la tierra, y
desenterrada cada primavera.
El texto de esta primera parte está dividido en cuatro fragmentos o series, separados
entre sí con espacios en blanco. A su vez, cada fragmento es divisible interiormente por el
cambio de las voces o del tono, que no siempre es tan claro.

Primer fragmento
A pesar de que no tenemos notas de Eliot al primer fragmento (recién marca una
intertextualidad en el verso 20), los exégetas del poema (verbigracia, Richard Parker) han
encontrado al menos dos referencias a otros textos, ya en los primeros dos versos.
La primera es a Los cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer, que comienza así:

Cuando en abril las dulces lluvias caen

Y penetran la aridez de marzo hasta la raíz y todas
Las hebras se bañan en un licor con tal poder
Que provocan el nacimiento de la flor...

Vemos allí la mención a abril, a la lluvia con poder fecundador y también a las
raíces (roots, la palabra es la misma). En comparación, la visión de Eliot es subversiva, o al
menos extrañadora, ya que no original (al menos Quevedo había tenido ya una visión
negativa de la primavera: “Salime al campo; vi que el sol bebía...”).
La otra intertextualidad posible es a un poema de Walt Whitman, “When Lilacs Last
in the Dooryard Bloom’d” (“Cuando las lilas al fin florecieron en el patio delantero”). Ya el
uso del verso libre (raro en inglés hasta ese entonces) hizo pensar en Whitman a muchos
críticos. En el poema al que nos referimos, el Yo lírico se entristece con la llegada de la
primavera (y de las lilas), pues le recuerdan a la muerte de Abraham Lincoln, que fue
asesinado en primavera.
William Ames apunta que Eliot ya había hablado de las lilas en el poema “The
Portrait of a Lady” (“Retrato de una dama”, con idéntico título que la novela de Henry
James)1:

Ahora que las lilas están en flor

Ella tiene un tazón con lilas en su habitación
Y enrosca una en sus dedos mientras habla.
“Ah, mi amigo, tú no sabes, tú no sabes
Qué es la vida, tú que la tienes en tus manos”;
(Lentamente enroscando el tallo de la lila)
...
“Incluso con estos ocasos de abril, que de algún modo recuerdan
Mi vida enterrada, y París y la primavera,
Me siento inconmensurablemente en paz, y encuentro que el mundo
Es maravilloso y joven, después de todo”
En el poema, como se ve, las lilas representan la vitalidad y la sensualidad juvenil,
ya asociadas a la nostalgia que trae la primavera. Estas connotaciones no se pierden en The
Waste Land, pero las lilas ya no arrojan conclusiones positivas. Veamos, ahora sí, los
primeros versos de The Waste Land:

April is the cruellest month, breeding

Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.

Abril es el mes más cruel, criando

Lilas de la tierra muerta, mezclando
Memoria y deseo, removiendo
Turbias raíces con lluvia de primavera.
El invierno nos mantenía calientes, cubriendo
Tierra con nieve olvidadiza, alimentando
Un poco de vida con tubérculos secos.
(I:1-7)

Lo primero y más notable de estos versos es la sensación de movimiento, dada por:

el uso de gerundios (que siempre sugieren continuidad), el encabalgamiento y el ritmo ágil.
Y no solo el ritmo fónico, también el sintáctico: la ubicación inusual de los gerundios al
final de cada verso (con su complemento en el verso siguiente) sugiere la rapidez con que
abril (el sujeto de la primera oración, vv.1-4) realiza sus acciones y deshace lo realizado por
el invierno. Podemos decir, pues, que el dinamismo de estos versos sugiere el movimiento
de la vida en la primavera. Vayamos al detalle.
El primer verso es bastante llamativo; abril, metonimia de la primavera, es
calificado con un curioso superlativo (cruellest), que ya nos da la pauta de la manera en que
el hablante vive la primavera, y que atribuye una intención al sujeto, como si abril fuera una
persona y lo hiciera todo a propósito, con maldad. De más está decir que la personificación
1
También volverá a hablar de las lilas en Miércoles de ceniza (II:113), pero es posterior.
de la primavera data de tiempos inmemoriales, y ya va sugiriendo los rituales de fertilidad
de los que habla Eliot en las notas. Pero no se trata aquí de personificar a toda la primavera
(el sustantivo Spring no aparecerá en este fragmento; en el verso cuatro aparece spring,
pero como adjetivo), sino tan solo al mes de su comienzo, lo que le da un carácter bastante
más concreto.
La construcción atributiva del primer verso (April is the cruellest month) tiene
cuatro complementos circunstanciales, que vienen a explicar por qué abril es el mes más
cruel. El primero de ellos es “breeding / lilacs out of the dead land”. El verbo to breed, en
inglés, suele utilizarse referido a los animales o a gente; difícilmente a vegetales (no sé si
“criar” tiene las mismas resonancias); también suele utilizarse (en su forma de gerundio)
para designar la estación de apareamiento de los animales (breeding season). De modo que
el verbo está asociado al crecimiento, a la primavera, pero también sugiere, en consonancia
con la vivificación de abril que vimos más arriba, una relación de maternidad o paternidad
entre abril y las lilas, que son como las criaturas de abril. Y las lilas -que, dicho sea de paso,
son flores de crecimiento rápido- crecen de la tierra muerta; en la catacresis casi
lexicalizada (que animiza a la tierra) vemos la primera referencia al asunto de la esterilidad,
que inmediatamente se deja de lado (ya que las lilas, en efecto, crecen). En cualquier caso,
abril opera como una fuerza mágica que hace nacer algo a partir de la tierra muerta.
El segundo complemento es mixing memory and desire, mucho más abstracto que el
anterior. La voz lírica dice que abril mezcla dos capacidades humanas, una referida al
pasado y otra al futuro; de ahí su escándalo: la primavera, con el poder mágico que ya
vimos que tenía, mezcla insoportablemente el recuerdo de lo que fue con el deseo por lo
que será. Por otra parte, memory y desire (con análogo comportamiento a sus equivalentes
castellanos) tienen en común el designar tanto la capacidad (abstracta) de recordar o desear
como la sensación (concreta) que se evoca o proyecta2. La primavera (abril), resulta así
escandalosa, pues mezcla (desordena) lo que debe estar separado. Y el deseo -por
naturaleza desordenado- es la capacidad que permite la vida.
El tercer y último circunstancial es stirring dull roots with spring rain. El verso
cuatro (que, a diferencia de los tres anteriores y los dos siguientes no termina con un
gerundio) tiene una estructura bimembre y paralela (adjetivo+sustantivo), con una
preposición en el medio. El primer miembro, dull roots, viene a ser el paciente; el segundo,
spring rain, el agente. Tal paralelismo sintáctico exhibe, además, una oposición entre
algunos semas de ambos miembros: la lluvia cae del cielo (sugiriendo por eso su origen
divino), mientras que las raíces suelen emerger del suelo. El adjetivo dull tiene, además de
la denotación -traducida- connotaciones de lentitud y monotonía, lo cual explicaría la
necesidad de las raíces de ser removidas por una fuerza ajena. Ya tenemos entonces dos
adjetivos aplicados a lo terrestre: dead y dull, que van entretejiendo una visión negativa de
la tierra.
Pero la visión del agua tampoco es positiva; sí, es cierto, da vida, pero eso es lo que
hace que abril sea un mes cruel. La vida del comienzo de la primavera es intolerable para el
hablante. Se introduce, con la mención de la lluvia, el tema del agua, constante en todo el
poema.
La segunda oración (vv. 5-7) sugiere una añoranza del invierno que, por otra parte,
marca una diferencia y un vínculo con abril (comienzo de la primavera, comienzo del
poema), y con el verano, que se menciona en el verso 8.
2
Tipo: “la memoria (el recuerdo) de aquel verano” (en inglés es más frecuente), “el deseo de poseer ese
chocolate”, donde los sustantivos no se refieren a la capacidad sino a la sensación.
 De forma casi idéntica a la oración anterior, esta tiene una oración central que ocupa
parte del primer verso, y dos (no tres) complementos con gerundio; significativamente, el
verbo está en pasado3; el invierno ya terminó. La oración central -igual que en la oración
anterior- exhibe una atribución de vida bastante curiosa a un momento del año: El invierno
nos mantenía cálidos (la posible personificación es más clara en inglés, por la ausencia del
artículo). En este caso, la contradicción es más llamativa que la del primer verso, ya que
cálidos se opone al sema “frío”, inherente al concepto de “invierno”. Por otra parte, warm
es un adjetivo de connotaciones positivas (yo sospecho que cálidos es mejor traducción que
calientes), opuesto por lo tanto a cruellest.
Tenemos en este verso la primera referencia deíctica hacia una primera persona del
plural, que no sabemos a quién atribuir (no lo sabremos nunca); Parker se pregunta si ese
“nosotros” incluye o no a los lectores, o aun a la especie humana. La única respuesta
posible es la ambigüedad, pero cabe decir que tal ambigüedad permite (ya que no obliga)
una identificación del lector con la primera persona del hablante.
Veamos el primer circunstancial: covering earth in forgetful snow, que viene a
explicar el modo en que el invierno “nos mantuvo cálidos”. En efecto, el gerundio
“covering” podría tener alguna relación con el calor; no así el sustantivo “nieve”. Hay un
juego de sensaciones térmicas en estos dos versos. La tierra (de donde ahora emerge la
vida) estaba entonces cubierta por nieve, y por lo tanto infértil. Lo que le parece agradable
al hablante es, pues, que la tierra no dé frutos. Además, en una magnífica catacresis, la
nieve es olvidadiza; pero no solo es una adjetivación impropia, sino que nieve olvidadiza
también configura una hipálage. Es decir: la nieve no es olvidadiza, sino que hace olvidar al
hablante de la vida que puede nacer de la tierra; la nieve no se olvida de nada, quien se
olvida es el hablante. El olvido de la nieve se opone al recuerdo (la memoria) que trae la
primavera; de donde se infiere retrospectivamente que, si el olvido es deseable, el recuerdo
debe ser necesariamente doloroso.
El segundo y último complemento de la oración es feeding a little life with dried
tubers. (El adjetivo dried, literalmente sería secados, y no secos, y se opone a la humedad
de la lluvia primaveral.) Al invierno se le atribuyen acciones protectoras: mantiene caliente,
cubre y alimenta. De hecho, el invierno conserva las cosas sin vida, sin movimiento. Ahora
bien, ¿cuál es ese “poco de vida” que se alimenta con tubérculos secos? Los tubérculos son
una parte de la raíz (lo que establecería una relación con roots, v.4), pero son la parte
comestible de la raíz (papas, boniatos, nabos... todos son una manga de tubérculos). De
modo que ese “poco de vida” puede ser la vida humana, que se alimenta de tubérculos. (No
quiero sobreinterpretar...)
Cerremos el comentario de ese fragmento. Tenemos constantes interpenetraciones
de lo humano y lo natural (abril es cruel, la nieve olvidadiza), donde la personificación se
sugiere pero no siempre es nítida. La animización de elementos naturales, bastante
frecuente en poesía (o aun en el lenguaje corriente) es en realidad propia del pensamiento
mágico. Como aclara Eliot en sus notas, todo el poema tiene relación con el pensamiento
mítico. Más aún: estos versos iniciales introducen el tema de la vegetación y del ciclo
natural de la vida; la misma noción de ciclo es también mítica (recuérdese El mito del
eterno retorno, de M.Eliade). De a poco, nos va introduciendo Eliot en las isotopías que
funcionan como verdaderos ejes de sentido en el fragmentarismo del poema: la oposición
3
Invariablemente uso la traducción de Valverde, para no complicar la vida; las correcciones que haga serán
todas explícitas. Acá va la primera: kept (present perfect) tiene sentido resultativo, y por lo tanto debería
traducirse como “mantuvo”, y no como “mantenía”, lo cual acentúa el hecho de que el invierno ya terminó.
entre la esterilidad y la fecundidad (asociados a los ciclos vitales y a la vegetación), el agua
en su doble valor de portadora de vida y de muerte.
Cabría preguntarnos ahora por qué el hablante invierte las connotaciones ordinarias
del invierno y la primavera, por qué abril es cruel y el invierno protector. Es que el
habitante de la tierra baldía4 (la ciudad moderna) es un ser fantasmal, incapaz de asumirse a
sí mismo como sujeto histórico (de la memoria) o del deseo (“La posición de sujeto hoy es
insostenible”, escribe Baudrillard en Las estrategias fatales); su ideal parece ser la no vida,
el invierno estéril. El afloramiento de la pulsión vital en primavera le parece cruel, porque
prefiere estar sumido bajo el olvido de la nieve estéril, alimentándose a base de tubérculos
secos. Pero aunque el hablante deplore el recuerdo, inevitablemente va recordando: a partir
de abril evoca (nostálgico) el invierno, y luego -cambiando de tono- nos lleva a un recuerdo
concreto del verano. Veamos:

Summer surprised us, coming over the Starnbergersee

With a shower of rain; we stopped in the colonnade,
And went on in sunlight, into the Hofgarten,
And drank coffee, and talked for an hour.
Bin gar keine Russin, stamm' aus Litauen, echt deutsch.
And when we were children, staying at the archduke's,
My cousin's, he took me out on a sled,
And I was frightened. He said, Marie,
Marie, hold on tight. And down we went.
In the mountains, there you feel free.
I read, much of the night, and go south in the winter.

El verano nos sorprendió, llegando por encima del Starnbergersee

Con un chaparrón; nos detuvimos en la columnata,
Y seguimos a la luz del sol, hasta el Hofgarten,
Y tomamos café y hablamos un buen rato.
Bin gar keine Russin, stamm' aus Litauen, echt deutsch.
Y cuando éramos niños, estando con el archiduque,
Mi primo, me sacó en un trineo,
Y tuve miedo. Él dijo, Marie,
Marie, agárrate fuerte. Y allá que bajamos.
En las montañas, una se siente libre.
Yo leo, buena parte de la noche, y en invierno me voy al sur.
(I: 8-18)

Empiezan aquí a aparecer distintas voces, sin que podamos delimitar claramente una
de otra; la voz que evoca el verano en Munich, ¿es la misma que recién se refirió al
invierno? Situar Winter y Summer al comienzo de los versos así lo sugiere (dicho sea de
paso: yo dividí las partes para analizarlas, pero no están divididas, son todo parte del primer
fragmento), pero el tono es del todo distinto. Ya se pierde la cohesión dada por las
estructuras sintácticas compactas y los encabalgamientos que vimos en la parte anterior; el
tono es mucho más conversacional (véase, por ejemplo, el polisíndeton entre los versos 10
y 11, que no es completo), y los referentes mucho más concretos.
Tenemos ahora una situación espacial mucho más concreta, Munich, dada por dos
referencias: el Starnbergersee (un lago) y el Hofgarten (un parque), y sugerida por la frase
en alemán que se intercala en medio del texto inglés. Según sabemos, Eliot estuvo en

4
Aunque no sepamos quién es el hablante, invariablemente podemos decir que habita la tierra baldía.
Munich durante el verano de 1911 (allí terminó de escribir La canción de amor de J. Alfred
Prufrock). Según comenta su viuda (en El facsímil, volumen que incluye la versión
original, pre-Pound, del texto), hay fragmentos de esta parte que están tomados literalmente
de una conversación que el poeta tuvo con la Condesa Marie, miembro de la familia real de
Bavaria. Sin necesidad de ponernos excesivamente biográficos, es saludable suponer
referentes reales en este fragmento (de hecho, el texto da dos referentes reales de lugar,
¿por qué no suponer que las personas también son reales?). Pero lo que nos interesa es el
texto, así que volvamos a él.
La primera referencia de lugar que apuntamos es el Starnbergersee, lago muniqués.
Según Parker, la versión original decía Königssee, otro lago de Munich; apunto el hecho
porque el cambio es significativo. En 1886, el Rey Luis II de Bavaria (pariente de la
Condesa Marie), que era homosexual, apareció ahogado junto con un amigo (suponemos
que su pareja) en el Starnbergersee. Hoy el hecho se olvidó, pero algunos lectores de 1922
seguramente asociaran el lago a ese hecho escandaloso, que introduce lateral y veladamente
dos temas que serán esenciales en la obra: el sexo estéril y la muerte por agua.
Veamos las primeras oraciones: “El verano nos sorprendió, llegando por sobre el
Starnbergersee con un chaparrón (a shower of rain); nos detuvimos en la columnata y
seguimos la luz del sol, hacia dentro del Hofgarten, y tomamos café y hablamos por una
hora”. El verano está en el pasado del hablante; la línea no es ordenada: después de la
mención de la primavera y el invierno, salta hacia el verano.
El verano (nuevamente animizado) sorprende al hablante (que nuevamente usa la
primera persona del plural, pero ahora con un sentido mucho más concreto: se refiere a
él/ella y su acompañante, con quien habla). La mención a la lluvia y a la luz del sol sigue la
línea de referencias a elementos de la naturaleza, ahora con el signo de la vida. La respuesta
del hablante es asimismo mucho más vital: lejos de desear la olvidadiza nieve, persigue la
luz del sol.
Por otra parte, el momento aquí evocado es un momento de comunicación humana:
“tomamos café y hablamos por una hora” (Valverde traduce “un buen rato”, menos literal
pero acaso más fiel.) En el recuerdo primaveral, al principio no deseado, se evocan
momentos vitales, de comunicación. Toda la escena de dos personas tomando café y
hablando en una tarde de verano es bastante mundana y agradable.
Y ahí, en el medio y sin previo aviso (ni posterior aclaración) tenemos una frase en
alemán: Bin gar keine Russin, stamm' aus Litauen, echt deutsch. Valverde, me temo, no la
traduce; Buscarons traduce: “Yo no soy ni ruso ni lituano, soy alemán”. (Según pude ver en
un diccionario, stammen significa “proceder”, y echt quiere decir “genuinamente”, de modo
que quedaría mejor la traducción de Parker: “Yo no soy ruso, yo vengo de Lituania, un
verdadero alemán”.) Algunos dicen que es una referencia a una línea de una novela de
Wyndham Lewis (The Tarr), donde un personaje afirma ser ruso, pero es dudoso. Lo único
cierto es que es una frase en alemán (viva el perogrullo), en consonancia con la situación
espacial en Munich, y con las referencias a la familia real de Baviera. La frase, sea o no
lituano nuestro hablante (o nuestra hablante: el alemán, como el inglés, no distingue
géneros en la desinencia), es una afirmación de la nacionalidad. De hecho, como vimos en
la cita de Camino al caos de Herman Hesse (en el resumen anterior), nos hallamos
probablemente en una época en que media Europa (la mitad oriental, donde están Rusia,
Lituania y Alemania) va alegremente hacia la guerra, mientras que los santos (y los poetas)
miran horrorizados.
 Tenemos ahora un recuerdo de infancia, enunciado por una voz femenina que dice
llamarse Marie. Como dijimos, nada nos impide pensar en Marie Larsich, condesa de
Baviera, que efectivamente tenía un primo archiduque, de nombre Francisco Fernando.
¡Ah! ¿Ese que era heredero del trono, cuyo asesinato desencadenó la Primera Guerra
Mundial? Sí: has adivinado. Pero aunque careciéramos de este dato para interpretar, la sola
referencia a un archiduque, después de una afirmación de nacionalidad en alemán nos hace
pensar en Francisco Fernando -cuya muerte no se había producido aún cuando Eliot
conoció a la condesa-.
Hay un tono de vitalidad banal, arrogante, frívola y aristocrática (todo lo cual se
cifra en la palabra snob) en el discurso: la explicación (“quedándonos en lo del archiduque,
en lo de mi primo”) que enfatiza que el archiduque es primo de quien habla, la referencia a
las montañas (mirá qué lindas vacaciones que me tomo en las montañas) y a los deportes de
la nieve, incluso alguna formulación verbal (In the mountains, there you feel free), o en la
vacuidad mental que sugiere el último verso citado. Pero es una impresión, nomás.
Los referentes, en cualquier caso, son de una infancia idílica. La nieve no es ya la
nieve del olvido, sino el escenario del juego infantil. Aun el miedo del juego es el miedo
del juego infantil, es la inseguridad pasajera de una niña que se desliza en un trineo, y de su
primo, cuyas palabras se recuerdan -como si su recuerdo siguiera vivo- en discurso directo
libre (es decir: discurso referido en forma presuntamente literal, pero sin comillas). Es el
miedo que puede agarrarse a algo. (Sobreinterpretación: es el miedo de quien se asume
como sujeto, que tiene una certeza de la que agarrarse, y sabe que, en definitiva, se trata de
un juego de niños.)
La repetición del vocativo sugiere movimiento, regocijo, posibilidad de vida. Ese
riesgo pequeño de los niños en el trineo hacen recordar a la hablante la sensación de
libertad, que está asociada a las montañas -lugar que, por su elevación, siempre se supone
como sitio de contacto con lo divino-.
El recuerdo infantil contrasta con la vacuidad del último verso, más adulto: I read,
much of the night, and go south in the winter. La hablante cambió el regocijo por la rutina.
La distancia entre los dos miembros coordinados da la idea de una rutina irreflexiva; su
formulación parece, efectivamente, procedente de un hablante no muy dotado
intelectualmente: de noche leo y en invierno me voy al sur. ¿Y qué tiene que ver la noche
con el invierno? En todo caso, seguimos presumiblemente con la misma hablante, la
aristócrata que, cuando viene el frío, viaja al sur.

Segundo fragmento
En el segundo fragmento tenemos un nuevo cambio de voz, de tono y de ritmo: todo
es más solemne, pausado, con reminiscencias bíblicas; la escena cambia por completo:

What are the roots that clutch, what branches grow

Out of this stony rubbish? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images, where the sun beats,
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,
And the dry stone no sound of water. Only
There is shadow under this red rock,
(Come in under the shadow of this red rock),
And I will show you something different from either
Your shadow at morning striding behind you
 Or your shadow at evening rising to meet you;
I will show you fear in a handful of dust.

¿Cuáles son las raíces que se aferran, qué ramas crecen

De esta pétrea basura? Hijo de hombre,
No lo puedes decir, ni adivinar, pues conoces solo
Un montón de imágenes rotas, en que da el sol,
Y el árbol muerto no da cobijo, ni el grillo da alivio,
Ni la piedra seca da ruido de agua. Solo
Hay sombra bajo esta roca roja,
(Entra bajo la sombra de esta roca roja),
Y te enseñaré algo diferente, tanto
De tu sombra por la mañana caminando detrás de ti
Como de tu sombra por la tarde subiendo a tu encuentro;
Te enseñaré el miedo en un puñado de polvo.
(I: 19-30)

El fragmento se abre con una pregunta: ¿Qué raíces que se aferran, qué ramas
crecen de esta pétrea basura?, que marca una incomprensión del hablante, respecto del
origen (raíces) y el desarrollo (ramas) de la vida. El verbo to clutch suele predicarse de
personas, no de raíces, y denota esfuerzo, que está intensificado por la reiteración de los
sonidos /ch/ y /r/ (What are the roots that clutch, what branches grow / out of this stony
rubbish?), como si la vida luchara por aferrarse.
La pregunta, pues, es acerca de cómo esta tierra baldía puede originar vida; o, mejor
aún: cómo la vida puede crecer de esta pétrea basura (el agente de la acción es la vida, que
se aferra y crece, y no la tierra). La vida es la que realiza el movimiento, luchando contra la
basura, que es pétrea, inmóvil, fija.
Lo que sigue parece una respuesta, y registramos aquí una nueva intertextualidad,
esta vez apuntada por Eliot: Ezequiel, II:1, de donde Eliot toma el vocativo “hijo de
hombre”, emitida por una voz divina, que viene a enfatizar la debilidad humana: el receptor
del mensaje es hijo de hombre, no de Dios. (El libro de Ezequiel, dicho sea de paso, es la
fuente de Dante para la procesión al final del Purgatorio.) En cualquier caso, se trata de un
vocativo que interpela al hijo del hombre, que le prepara para escuchar la palabra divina.
Después del vocativo, viene la respuesta propiamente dicha: No puedes decirlo, o
adivinarlo, pues tú solo conoces un montón de imágenes rotas. En consonancia con el
vocativo, la respuesta da la medida de la incapacidad humana; no puede decir, ni siquiera
adivinar, qué vida surge de la pétrea basura. Lo único que conoce el hombre es un montón
(una acumulación desordenada) de fragmentos, de imágenes rotas (que, por lo tanto, en
algún momento estuvieron enteras). Friedrich dice que este verso es una profesión de fe
fragmentarista; en efecto, la técnica del fragmentarismo no es caprichosa, sino que está al
servicio de la visión del hombre en la gran ciudad moderna.
A esto sigue una sucesión de imágenes rotas, introducidas por el adverbio de lugar
where (“donde”), que no sabemos qué indica exactamente (en rigor, debería referirse al
montón de imágenes rotas, pero todo indica que está describiendo un lugar, la ciudad
moderna, la pétrea basura). Estas imágenes son todas de elementos naturales (el sol, el
árbol, el grillo y la piedra); salvo el sol, del que se predica un verbo con connotaciones
negativas5, el resto de los elementos se caracterizan negativamente:

5
Beat, literalmente, significa “golpear”; the sun beats es una metáfora lexicalizada, que significa algo así
como “el sol quema”.
 Sol - beats
Árbol (muerto) - no da refugio
Grillo - no da alivio
Piedra (seca) - no da sonido de agua

Ninguno de los elementos naturales da vida: el sol no ilumina, golpea; el árbol -que
no está vivo- ni siquiera sirve para dar refugio; el grillo no alivia (ni siquiera se menciona el
canto), y la piedra (cuya sequedad -pleonásmica- se opone al agua ausente) ni siquiera
evoca el murmullo del agua. La piedra seca y el árbol muerto (la madera) son materiales de
construcción. Por oposición se sugiere un momento en que el sol brillaba para el hombre, el
árbol le daba refugio, el grillo alivio y la piedra traía ruido de agua; un momento casi
paradisíaco en que la naturaleza estaría en función del hombre.
Pero el paisaje que pinta ahora yuxtaponiendo imágenes, está completamente
muerto, carece de vida. Es un paisaje de aridez, de esterilidad, análogo al de la leyenda del
Santo Grial.
Eliot anota en el verso 23 una nueva intertextualidad bíblica, a un fragmento donde
se describe (en futuro) el fin de la vida humana:

“...se temerá también lo que es alto y habrá terrores en el camino; y el almendro echará sus blancas
flores y la langosta vendrá a ser una carga y las ganas se acabarán; porque se va el hombre a su casa duradera
y los plañidores andarán por las calles...” (Eclesiastés, XII:5).

Además del polisíndeton y la proyección de la muerte sobre la naturaleza, no hay

tantos parecidos con el paisaje que da Eliot. La referencia más bien parece aludir al espíritu
de la cita: la descripción de la tierra baldía se parece singularmente a la idea bíblica del fin
de la vida humana.
Tomando como único nexo la roca (que ahora tendrá valor de alivio ante el calor del
sol, y no ya de esterilidad), se enhebra otra voz, también con ecos bíblicos (Parker supone
una referencia a Isaías, XXXII:2, pero no es tan clara), que invita al hijo del hombre a
refugiarse bajo la roca roja. No hay ni sonidos agradables, ni agua, ni vida; lo único que hay
en la tierra baldía es sombra. Y siendo lo único que hay, la única posibilidad del hombre es
refugiarse en la sombra6. La repetición aquí sugiere monotonía, igual que en los versos
siguientes.
La invitación a sumirse en las sombras es una invitación a algo diferente, algo que
se salga de la rutina. La monotonía de la vida humana rutinaria está sugerida en la
estructura de los versos 28-29, que son idénticos:

Your shadow at morning striding behind you

Or your shadow at evening rising to meet you

La rima interna a cada verso (morning/striding, evening/rising), los gerundios, el

paralelismo estructural, la referencia a la segunda persona al comienzo y al final de cada
verso (your/you), todo está construido para sugerir una rutina insoportable: la mañana es
igual a la tarde, las mañanas son iguales a las tardes. El sujeto (que ha abdicado de su
condición de sujeto, ya que no modifica su existencia monótona) está entre sombras, una
que camina por detrás suyo y otra que se yergue ante él.

6
El paisaje que se pinta en el fragmento se parece bastante al de “El inmortal” de Borges.
 ¿Qué es, pues, aquello distinto que el hablante promete mostrar al hombre? La
conciencia de la muerte, en una bella metáfora, de raíces bíblicas: el miedo en un puñado
de polvo. Lo único distinto en la insoportable rutina es el miedo (recuérdese el miedo
infantil de la hablante en el fragmento anterior). El puñado de polvo es el destino último del
hombre; y el miedo (que está trasladado hacia dentro del puñado) es la conciencia del
hombre de que su destino es el polvo. Leavis agrega que no se trata solamente del miedo a
la muerte, sino, en general, del miedo al no-ser del hombre en la tierra baldía.
A esto sucede un cambio brusco, no ya de tono, sino de idioma:

Frisch weht der Wind

Der Heimat zu.
Mein Irisch Kind,
Wo weilest du?'
‘You gave me hyacinths first a year ago;
‘They called me the hyacinth girl.’
- Yet when we came back, late, from the Hyacinth garden,
Your arms full, and your hair wet, I could not
Speak, and my eyes failed, I was neither
Living nor dead, and I knew nothing,
Looking into the heart of light, the silence.
Oed' und leer das Meer.

...(Texto en alemán)...
“Me diste jacintos por primera vez hace un año;
Me llamaron la chica de los jacintos”
- Pero cuando volvimos, tarde, del jardín de los jacintos,
Tus brazos llenos y tu pelo mojado, no podía
Hablar y me fallaban los ojos, no estaba ni
Vivo ni muerto, ni sabía nada,
Mirando en el corazón de la luz, el silencio.
Oed' und leer das Meer
(I: 31-34)7

El fragmento está enmarcado en dos citas en Alemán, ambas tomadas de la ópera de

Wagner, Tristán e Isolda (I:5-8 y III:24). Valverde no traduce, pero Buscarons sí: el primer
fragmento dice “Fresco sopla el viento / hacia el país. / Mi querida Irlandesa, / ¿dónde
esperas tú?”; el segundo, “En el ancho y vacío mar”.
La primera cita da la nota de un sentimiento espontáneo de amor juvenil,
típicamente romántica, que se desarrollará en el resto del fragmento (en la imagen de la
chica de los jacintos); el hablante de este fragmento concluye hablando del vacío (el
silencio), y eso nos lleva de vuelta a una cita de Wagner, ahora sobre el vacío del mar.
Ambas citas, de signo opuesto, están resemantizadas en el cotexto.
Tenemos luego dos versos en discurso directo: una voz recuerda a otra voz; el
hablante, evocando la voz de “la chica de los jacintos”, recuerda un momento de amor, de
felicidad. Ahora bien: según un testimonio de Eliot, ese fragmento nació de un recuerdo
que él tenía de su amigo Jean Verdenal (a quien dedicó Prufrock and other observations,
1917; su amigo había muerto dos años antes de esta fecha, en la guerra). Sí: de su amigo.
No tenemos por qué ser referenciales, pero no estaría de más señalar que el jacinto es un

7
Valverde no traduce; Buscarons sí: “Fresco sopla el viento / hacia el país. / Mi muchachita irlandesa, /
¿dónde esperas tú?”.
símbolo de la masculinidad (por su forma fálica, añaden los freudianos); y el mito griego
del origen del jacinto está asociado a la homosexualidad8. Parker dice que tal vez el acento
debería recaer en la palabra girl, en el sentido de que “lo llamaron la chica de los jacintos”
por maricón. Vaya uno a saber. Si así lo leyéramos, todo el asunto de los jacintos quedaría
en consonancia con el tema del sexo estéril, que aparece en toda la obra.
Independientemente del sexo del hablante citado entre comillas, la sola mención del
jacinto está en la misma línea de la referencia floral de los lirios en la sección anterior.
Como afirma Leavis, la “chica de los jacintos” representa la “memoria y el deseo” de los
versos anteriores, ya que se evoca una imagen a todas luces agradable. Por otra parte, el
jacinto es una de las flores asociadas al dios de la fertilidad, lo que nos remite a .
Luego cambia el hablante, y también la forma de referir el discurso; ahora se usa un
guión (por contraposición a las comillas, que sirven en este caso para referir el discurso
recordado). La imagen de la chica es de plenitud: el jardín de los jacintos (donde
suponemos que habría muchos jacintos, vegetación, vida, por oposición al paisaje de la roca
roja que recién describió), sus brazos están llenos, y el pelo mojado (el agua tiene ahora
valor vital).
La reacción del hablante es, a primera vista, inexplicable. Tenemos allí una alusión
(no señalada en las notas de Eliot, pero indiscutible) a Dante (Inferno, XXXIV:80-85);
cuando llega al último círculo del Infierno y ve a Lucifer, dice -dirigiéndose al lector-:
“Cómo quedé entonces helado y yerto / no preguntes, lector, que no lo escribo / pues todo
hablar sería poco // yo no morí y no permanecí vivo. / Piensa por ti mismo, si tienes tanto
ingenio, / cómo permanecí privado de lo uno y de lo otro”. En The Waste Land, el hablante
dice no poder hablar, y que quedó en un estado entre la vida y la muerte.
En el caso de Dante, la reacción está dada por el terror total, que lo deja en un
estado de no-ser. Recordemos entonces el terror que otro hablante, unas líneas atrás, le
mostraría “en un puñado de polvo”: tal vez era eso. Si la primavera, la vida, le parece cruel
al habitante de la tierra baldía, acaso esta mezcla de memoria y deseo (este recuerdo
romántico-wagneriano de la chica de los jacintos) sea también intolerable, porque le
recuerda la posibilidad de estar vivo. Y, por lo tanto, la posibilidad de morir.
Pero la reacción de este hablante -habitante, sin duda de la tierra baldía- es análoga a
la de Dante (aunque el objeto que la provoque sea diametralmente opuesto): permanece
callado, sin hablar, en un estado imposible (privado de la vida y de la muerte). Se trata del
no-ser, de la imposibilidad de asumir la condición de sujeto. Este tema, que aquí se plantea,
se retomará varias veces en la obra; más explícitamente: la imposibilidad de ver (v.31) y el
I knew nothing del verso 32 nos remite a la segunda parte, al pasaje de la neurasténica: Do /
You know nothing? Do you see nothing? ... (II:121-122). El pasaje de la neurasténica es un
ejemplo concreto de esta actitud, manifestación de la nada, del no-ser, del vacío, de la vida
del sujeto que no quiere asumir su condición de sujeto, que prefiere la nieve del olvido al
florecimiento de la vida primaveral.
En esta misma línea está la referencia al silencio, en el verso siguiente. Pero antes
debemos notar una nueva alusión (ya perdí la cuenta), también bastante clara: the heart of
light nos remite inmediatamente al título de una novela de Joseph Conrad, The Heart of
Darkness. Ya que mandé a esta altura el resumen donde explico lo del epígrafe,
permítaseme ahora una revelación más. El epígrafe de Petronio sustituye, por consejo de
Ezra Pound, al epígrafe de Conrad, que era “The horror! The horror!”. Cuento brevemente
8
V. Ovidio, Las metamorfosis, X:2. ¿Más correspondencias? El mito de Jacinto es espartano, y su amigo
murió en la guerra...
de qué trata la novela: a un marinero mercante, Marlow, lo mandan al centro del África, al
Corazón de las tinieblas, a buscar a un hombre ilustrado y civilizado; lo encuentra, pero
devenido jefe de una tribu de congoleses, completamente salvaje. Y Kurtz le dice, antes de
morir, “The horror! The horror!”. Estas palabras quedan en Marlow por el resto de la
novela, volviendo como un leit motiv obsesivo. La historia de Conrad, transmutada, es la
base del argumento de Apocalipsis Now -que, dicho sea de paso, incluye una recitación de
los primeros versos de The Waste Land.
El corazón de las tinieblas es el centro del África, pero también el corazón del
hombre civilizado que deviene en salvaje. ¿Qué es, pues, el “corazón de la luz, el silencio”?
El absoluto vacío: el vacío del hombre de la tierra baldía, el vacío del ancho mar de la cita
de Wagner. Ante la contemplación de ese vacío, que súbitamente aparece revelado a partir
de la visión de la chica de los jacintos: como en los primeros versos, la contemplación de la
vegetación, que hace aflorar la memoria y el deseo, revela al hombre su propio vacío. Por
eso abril es el mes más cruel, porque obliga al hablante a enfrentarse nuevamente al
surgimiento de la vida, cuando él prefiere la comodidad del no-ser, de la muerte.
Así se cierra esta parte del fragmento, enmarcada en dos citas de Wagner, de sentido
plenamente opuesto: una que denota amor romántico, comunicación, y otra que habla del
vacío del mar (nuevamente el agua), que es el vacío de la ciudad moderna ante la
imposibilidad de comunicarse (no puede hablar, solo ve el silencio). Donde había promesa
de algo bello, queda solo el no ver, el no hablar, el no ser (ni vivo ni muerto).

Tercer fragmento
Incapaz de construir su propio futuro, de asumir su condición de sujeto, el hombre
de la tierra baldía incurre en la curiosa comodidad de creer que alguien puede revelarle lo
que vendrá, como si ya estuviera escrito. Por alguna razón que no soy capaz de determinar,
se me hace que el siguiente pasaje tiene un aire de cuento infantil:

Madame Sosostris, famous clairvoyante,

Had a bad cold, nevertheless
Is known to be the wisest woman in Europe,
With a wicked pack of cards. Here, said she,
Is your card, the drowned Phoenician Sailor,
(Those are pearls that were his eyes. Look!)
Here is Belladonna, the Lady of the Rocks,
The lady of situations.
Here is the man with three staves, and here the Wheel,
And here is the one-eyed merchant, and this card,
Which is blank, is something he carries on his back,
Which I am forbidden to see. I do not find
The Hanged Man. Fear death by water.
I see crowds of people, walking round in a ring.
Thank you. If you see dear Mrs. Equitone,
Tell her I bring the horoscope myself:
One must be so careful these days.

Madame Sosostris, famosa vidente,

Tenía un fuerte resfriado, sin embargo
Es conocida como la mujer más sabia de Europa,
Con una perversa baraja. Aquí, dijo ella,
Estña tu carta, el Marinero Fenicio ahogado,
(¡Mirad! Perlas son estos que fueron sus ojos.)
 Aquí está Belladna, la Señora de las Piedras,
La dama de las situaciones.
Aquí está el hombre de los tres bastos, y aquí la Rueda,
Y aquí está el mercader tuerto, y esta carta,
Que está en blanco, es algo que lleva él a la espalda,
Que me está prohibido ver. No encuentro
Al hombre ahorcado. Teme la muerte por agua.
Veo multitudes de gente, dando vueltas en un círculo.
Gracias. Si ve a mi querida Mrs. Equitone
Dígale que yo misma le llevaré el horóscopo:
En estos tiempos hay que tener mucho cuidado
(I: 42-59)

La primera oración presenta a Mme. Sosostris, nombre perfecto -por lo ridículo y el

aire de pseudo-esotérico- para ironizar a una cartomante (¿se dice así?). Jugando con los
relieves de lo serio y lo banal, la mujer que lee el futuro y que es conocida como la más
sabia de Europa, tiene un resfriado (de ahí la conjunción adversativa).
Pero, a pesar de que la clarividente aparece como una figura más bien risible, sus
palabras (justo cuando uno empieza a creer que la intención es perfectamente escéptica)
poseen alguna verdad. Detengámonos en eso. Primero: el mazo de cartas; no importa el
Tarot en sí, sino el uso que el poeta le da. Así lo aclara Eliot en su nota al pie: “No conozco
bien cómo está constituida exactamente la baraja del Tarot, de la que obviamente me he
distanciado para seguir mis conveniencias”. ¿Qué importa, entonces? El hecho de que sea
un mazo de cartas. El mazo de cartas tiene un doble valor: por un lado, está asociado al
azar; pero, bien mirado, supone que hay una fuerza superior que decide cuáles cartas salen
y cuáles no. Aun cuando la intermediaria entre la fuerza divina y quien consulte las cartas
sea una mujer tan resfriada como Mme. Sosostris9. Por otra parte, el mazo de cartas es
también cifra del fragmentarismo: las cartas sobre la mesa van develando fragmentos de
realidad que una persona especialmente dotada puede vincular entre sí, y construir un
significado. Aun cuando la persona especialmente dotada sea Mme. Sosostris. God works
in misterious ways.
En segundo lugar, no olvidemos el hecho de que la obra comienza con un epígrafe
que habla de la Sibila de Cumas. El camino que media entre la Sibila de Cumas y Madame
Sosostris son dos mil años de decadencia europea. La decadencia exacerbada de una
Europa que va camino al caos.
Luego el texto le concede (en discurso directo libre) la voz a la clarividente. Como
decíamos, las palabras de Mme. Sosostris, a todas luces desprestigiadas (el resfrío, las
inflexiones del tono con que lee las cartas, que suena muy chanta, la banalidad de los versos
finales) son, efectivamente, un adelanto de lo que vendrá en el poema.
Sus palabras hacen constante uso de la deixis ad oculus (uso gestual de las
expresiones deícticas, ¿se acuerdan de Mónica Rossolino?): “aquí”, “estas”, “mira”, que
suponen la copresencia de emisor y receptor. El gesto de no nombrar al receptor (ni darle la
palabra) enfatizan su carácter genérico, y posibilitan la identificación del lector: es a
nosotros, lectores, a quienes Mme. Sosostris nos lee el futuro.
El pasaje del mazo de cartas tiene, además, una función estructural en la obra: cada
carta es un motivo que se desarrollará más adelante. El “marinero fenicio ahogado” es
9
Según Parker, el nombre “Sosostris” viene de Sosostris, la hechicera de Ecbatana, personaje de Crome in
yellow, novela de Aldous Huxley. Como el personaje se Huxley es una parodia de Bertrand Russell, Parker
dice que también lo es este personaje, pero no tiene mucho fundamento.
Flebas (parte IV), Belladona representa el tema de la lujuria carente de amor y deseo (que
ocupa las partes II y III); el hombre de los tres bastos -según la nota de Eliot- es el Rey
Pescador del mito del Santo Grial (dicho sea de paso, Mrs. Weston habla en su libro sobre
el Tarot). La rueda es la rueda de la fortuna, el azar, pero también la circularidad; lo azaroso
y la circularidad se van superponiendo, para sugerir una sociedad que da vueltas sobre sí
misma (véase el fragmento siguiente). El mercader tuerto aparecerá después
(Mr.Eugenides, que representa el amor homosexual, que no da frutos).
Y luego tenemos una carta cuyo contenido no alcanza a ver Mme. Sosostris (¡cómo
me encanta ese nombre!). Dos interpretaciones viables: Mónica dice que, como toda
charlatana, nuestra encantadora clarividente no puede explicarlo todo; el blanco es el
espacio de respuestas que no se pueden dar; pero el blanco (blank) es el vacío del hombre-
que-no-es, el vacío del habitante de la tierra baldía que vimos hace tan solo unas líneas. De
ahí que ese vacío sea “algo que él [el mercader tuerto, Eugenides, el amor homosexual, sin
frutos] carga en su espalda”: la nada.
Y luego sigue con el tema de la vegetación; la nota de Eliot aclara que “el hombre
ahorcado, miembro de la baraja tradicional, se justa a mi intención de dos maneras: porque
va unido en mi mente al Dios Ahorcado de Frazer, y porque le uno a la figura encapuchada
en el pasaje de los discípulos de Emaús, en la Parte V”. El “dios ahorcado” es el dios de la
vegetación: la efigie del dios se colgaba cabeza abajo para que diera frutos. Y esta es,
justamente, la carta que no encuentra: la fertilidad.
De ahí la mención inmediata de la “muerte por agua”. El agua, como vimos, tiene
un doble papel: de vida y de muerte. El agua fertiliza, pero en exceso ahoga. No hay
fertilidad (dios ahorcado); por lo tanto, hay que temer la infertilidad que supone la muerte
por agua.
El verso 48 (igual que el 125, en la parte II), es una cita de La tempestad, de
Shakespeare (de la canción que Ariel canta en Acto I, esc. II): “Perlas son estos que fueron
sus ojos”, refiriéndose a un ahogado.
El verso 56 es notable, y cierra la parte divinatoria del discurso de Mme. Sosostris: I
see crowds of people, walking round in a ring (literalmente: “Veo montones de gente,
caminando en un anillo”). El círculo (que antes apareció como la rueda fortuna) ahora
aparece horizontalmente: no hay cambio posible, porque las multitudes (que volverán a
aparecer en la parte IV, según aclara Eliot en las notas, pero que también aparecen en el
fragmento inmediatamente posterior a este) caminan en círculo. Y caminar en círculo es la
quintaesencia del alpedismo, de la improductividad: la gente que camina en círculo, en
definitiva, no hace nada, no produce nada, es estéril.
Después de las palabras de nuestra hermosa clarividente, que adelantan
efectivamente el futuro del poema, ella prosigue con su discurso, nuevamente con
banalidades. Se han dado algunas interpretaciones curiosas del nombre Mrs. Equitone
(Parker dice que contiene los sonidos del nombre Valerie Eliot, la mujer de T.S., pero es un
bolazo mayúsculo); yo sospecho que el nombre de la destinataria del horóscopo de Mme.
Sosostris (que, además de cartomante lee los astros), significa algo así como monotonía
(equi: igual; tone: tono). No suena tan descabellado, ¿no? La mujer moderna es la Señorita
Monotonía, que camina en círculos.

Cuarto fragmento
Veamos:
 Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many.
Sighs, short and infrequent, were exhaled,
And each man fixed his eyes before his feet.
Flowed up the hill and down King William Street,
To where Saint Mary Woolnoth kept the hours
With a dead sound on the final stroke of nine.

Ciudad irreal,
Bajo la niebla parda de un amanecer de invierno,
Una multitud fluía por el Puente de Londres, tantos,
No creí que la muerte hubiera deshecho a tantos.
Se exhalaban suspiros, breves y poco frecuentes,
Y cada cual llevaba los ojos fijos ante los pies.
Fluían cuesta arriba y bajando King William Street,
A donde Santa María Woolnoth daba las horas
Con un sonido muerto en la campanada final de las nueve.
(I: 60-68)

El fragmento está plagado de referentes reales y de alusiones a otros textos.

En cuanto a los referentes reales, nos sitúan en Londres: el puente, King William
St., la iglesia de St. Mary Woolnoth, incluso la parda niebla. En cuanto a las alusiones, hay
una a “Los siete viejos” de Baudelaire (v.60: “Hormigueante ciudad, ciudad llena de
sueños, / donde el espectro en pleno día habla al transeúnte”), y dos referencias a Dante:
“...tan larga fila / de gente, que yo no habría creído / que la muerte hubiese deshecho tanta”
(Inferno, III:55-57), y “Aquí, por lo que se escuchaba, / no había llanto sino el de los
suspiros / que el aire eterno hacían temblar” (Inferno, IV:25-27).
Vayamos por partes. El primer verso nos habla de una “ciudad irreal” (el
aislamiento de la expresión en un solo verso la resalta), pero nos da tres o cuatro referentes
que nos sitúan indiscutiblemente en Londres, ciudad real. Lo que sucede es que la ciudad
adquiere contornos irreales: la niebla del amanecer de invierno (tiempo en que la gente no
es) desdibuja las líneas de la imagen. Por otra parte, los versos en que se presenta a
Londres, referidos a las multitudes deshechas por la muerte, son alusión significativa al
ingreso de Dante al Infierno. Eso también contribuye al esfumado de los contornos. Por otra
parte, la alusión dantesca implica que la ciudad moderna es, en efecto, como el Infierno. En
ambos lados, las almas marchan de un lado para el otro sin voluntad alguna, como
dejándose llevar. (Ya Lorca había dicho: “No es el infierno. Es la calle”). Incluso el
momento del día, el amanecer (momento a mitad de camino entre la noche y el día) es una
línea evanescente entre lo real y lo irreal.
En suma: la ciudad moderna (siendo Londres el ejemplo paradigmático) es casi
irreal, porque está des-realizada. Y esto se logra entremezclando alusiones a textos y
lugares ficticios (el infierno dantesco, la ciudad baudelaireana) con referentes reales
(Londres, la ciudad moderna). Sus habitantes (referidos como una multitud que fluye) se
dejan arrastrar porque -disculpen si estoy reiterativo- no asumen su condición de sujetos, no
son. Nótese la diferencia entre esta idea de la multitud y la idea exaltada y bélica de los
futuristas. Aun el puente, lugar de pasaje, marca esa transición .
Incluso los suspiros de la multitud son pocos y breves. Ni siquiera se permiten la
expresión de la angustia. Nótese un detalle más sutil aun: la construcción es pasiva: los
suspiros, breves e infrecuentes, eran exhalados; ¡las masas ni siquiera pueden asumir su
condición de sujeto gramatical!
Y el hombre (¡pobre!... ¡pobre!) fija sus ojos en sus pies, lo que significa que mira
para abajo y hacia delante. No mira hacia adelante (lo que vendrá, el futuro, el destino) ni
para el costado (a los otros hombres que están con él). Solo mira el presente, con ojos fijos,
sin moverse. Como si fueran perlas (Those are pearls that were his eyes. ¡Look!).
La realidad del último referente está enfatizada en el paratexto (nota al v.68: “Un
fenómeno que he notado a menudo”). Pero las nueve horas, indudablemente, nos remiten
nuevamente a Dante (el nueve es la base de su arquitectura del ultramundo). Como Dante,
nuestra voz lírica ve niebla (y por lo tanto está incapacitado par ver bien), y solo oye
sonidos: suspiros desesperanzados y las campanas de la iglesia.
Muy dantesco también es el encuentro posterior entre nuestro hablante lírico y
Stetson: lo llama por su nombre, le recuerda de dónde se conocen y le habla de cosas
puntuales. Se fusiona completamente el Infierno dantesco y la Londres moderna:
There I saw one I knew, and stopped him, crying 'Stetson!
'You who were with me in the ships at Mylae!
'That corpse you planted last year in your garden,
'Has it begun to sprout? Will it bloom this year?
'Or has the sudden frost disturbed its bed?
'Oh keep the Dog far hence, that's friend to men,
'Or with his nails he'll dig it up again!
'You! hypocrite lecteur! -mon semblable, -mon frère!'

Allí vi uno que conocía y le paré, gritando: “¡Stetson!

¡Tú, que estabas conmigo en las naves en Mylae!
Ese cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín,
¿ha empezado a retoñar? ¿Florecerá este año?
¿O la escarcha repentina le ha estropeado el lecho?
¡Ah, mantén lejos de aquí al Perro, que es amigo del hombre,
o lo volverá a desenterrar con las uñas!
¡Tú! hypocrite lecteur! -mon semblable, -mon frère!”
(I; 69-76)

Muchas explicaciones se han dado del nombre Stetson; que era un compañero de
trabajo de Eliot en el banco, que era su amigo Verdenal (chic@ de los jacintos). Más
simpática es la de Buscarons, que dice que Stetson era una marca de sombreros, por lo cual
el hablante lírico reconoce al hombre común, no a un individuo. El gesto sinecdótico de
reconocer a alguien por el sombrero es, además, muy fragmentarista.
Stetson y el hablante se conocen de la batalla de Mylae; coherentemente con la línea
dantesca, se mencionan sucesos antiguos, aunque algunos apuntan que se trata de una
referencia velada a la batalla de Gallipoli (Primera Guerra Mundial), donde murió el amigo
de Eliot. No es imposible -en la ficción- que el hablante conozca al muerto de una batalla
reciente; ahora, ¿por qué entonces habla, en la Londres moderna, de una batalla de la guerra
púnica? No sé. No te dé escozor la verosimilitud burguesa.
Y luego siguen las palabras del viajero dantesco; la abundancia de preguntas deja
entrever una ansiedad. Lo que dice parece sin sentido, hasta que lo asociamos con Frazer.
Hay una referencia al ritual del dios de la vegetación que consistía en enterrar la imagen de
la divinidad y desenterrarla en la primavera. Lo que suena curioso aquí es que el cadáver
florezca. Se trata de la idea, primitiva y mítica de que el hombre, al morir, se integra a la
tierra, al ciclo de la vida. Pero no sucede esto aquí, donde se teme que el frío “disturbe su
lecho” o que el perro desentierre su cadáver.
En cuanto a la referencia al perro, Eliot apunta una alusión a El diablo blanco, de
John Webster (como se sabe, Eliot era fanático de los isabelinos). En la obra de Webster,
un hermano accidentalmente mata a otro10, y la madre canta una endecha (una lamentación,
un canto fúnebre) que dice: But keep the wolf far thence, that's foe to men, / For with his
nails he'll dig them up again.” (“Pero mantén lejos de aquí al lobo, que es enemigo del
hombre, / pues los volverá a desenterrar con sus uñas.”). Como al comienzo de la Ilíada,
está presente aquí el terror primitivo de que el cadáver sea presa de perros.
Hay algunos cambios en la cita: el lobo se sustituye por el perro, y por lo tanto,
“amigo” por “enemigo”. Como en el Fausto, el perro tiene un valor negativo. El hombre es
amigo de aquello que puede destruirlo, pues puede impedir, simbólicamente, que la vida
retorne. Parker sugiere que el cambio apunta a Anubis, el dios con cabeza de perro (de
chacal, más bien) de la mitología egipcia, que se ocupaba de la preparación de los
cadáveres después de la muerte, y pesaba el corazón de cada víctima, juzgando la medida
de sus actos buenos y malos. No sería raro que estuviese aquí, a la entrada de este infierno
que es la ciudad moderna.
La primera parte se cierra con una cita de “Al lector” (poema inaugural de Las
flores del mal), texto que también tiene un aire dantesco, habla de multitudes
hormigueantes y de chacales, y del ennui (el tedio), que es el peor vicio de todos. Y el
personaje lírico se dirige al lector. En nuestro poema, las palabras son parte de lo que el
hablante dice a Stetson. Doble receptor, pues, Stetson (el sombrero, el hombre común) y el
lector, todos hipócritas y semejantes del hablante de la ciudad moderna.
Naturalmente, la cita de Baudelaire también implica que este texto que acabamos de
leer tiene el valor de introducción a todo el texto.
Retomemos, pues, algunas características generales. El texto es fragmentario: con
bastante frecuencia cambia de voz, sin que podamos determinar siempre en dónde se
realizan los cambios, que reconocemos por la alteración súbita del tono, de la sintaxis, o
aun del idioma. Mas aún: esta primera parte está separada incluso por espacios en blanco.
Ahora bien, a pesar del fragmentarismo, no podemos decir que se trate de una obra
inorgánica, ya que no interviene aquí el azar; el “montón de imágenes rotas” están
enhebradas cuidadosamente para construir un mensaje más complejo. Y los hilos
conductores son fuertes isotopías que unen los fragmentos entre sí: la vegetación, el agua y
el sol (fuego) en su doble valor de dadores de vida y de muerte, llevado a veces a sus
extremos (innundación y aridez), la tierra como lugar de origen de la vida (y sus
derivaciones: el entierro, el desentierro), la aridez (el amor sin frutos). Todas estas isotopías
están, como se ve, relacionadas entre sí, de modo que construyen un mensaje complejo
cuyo tema es la vacuidad existencial del hombre de la ciudad moderna, del habitante de la
tierra baldía.
Fuentes: Richard Parker, “Exploring The Waste Land” (en línea)

I. THE BURIAL OF THE DEAD

10
La referencia a la muerte entre hermanos puede ser una crítica a la guerra, recién mencionada.