Sunteți pe pagina 1din 60

Definiția basmului.

              Basmul este o specie a genului epic, în proză, mai rar în versuri, care
prezintă personaje și evenimente cu caracter fabulos, supranatural, și în care
conflictul este între bine și rău, soldându-se, de regulă, cu victoria binelui.
În mod tradițional, termenii „fantastic”, „fabulos” și „miraculos” erau sinonimi,
desemnând personaje și situații supranaturale. În prezent, în teoria literaturii,
se face distincție între „fantastic”, pe de o parte, „fabulos” și „miraculos”, pe de
altă parte. Fabulosul și miraculosul aparțin, în mod indiscutabil,
supranaturalului. Prin fantastic, Roger Caillois înțelege „o ruptură în planul
realului”, iar Tzvetan Todorov definește fantasticul ca ezitarea, incertitudinea
în a încadra o situație sau un personaj în real sau în supranatural.
 
      Caracteristicile basmului cult.
                 Basmul popular are caracterele întregii literaturi folclorice: caracter
oral, anonim, colectiv și tradițional.
Prin contrast, basmul cult este fixat în scris, are un autor cunoscut, este o
creație individuală și posedă mai multă originalitate decât basmul popular.
Harap Alb 
de Ion Creanga
Basmul "Povestea lui Harap-Alb" se încadrează în genul epic, iar ca specie
literară este un basm cult. A apărut în revista "Convorbiri literare", la 1 august
1877, apoi în acelaşi an în ziarul "Timpul".

Împletirea elementelor reale cu cele fabuloase creează fantasticul, ca specific


ancestral (străvechi) al basmelor, însă, în această creaţie narativă, Creangă
îmbină supranaturalul popular cu evocarea realistă a satului moldovenesc de
unde reiese şi originalitatea unică a acestei creaţii.

Semnificaţia titlului "Harap-Alb" reiese din scena în care spânul îl păcăleşte


pe fiul craiului să intre în fântână: "Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de
aieste, se potriveşte Spânului şi se bagă în fântână, fără să-1 trăsnească prin
minte ce i se poate întâmpla". Naiv, lipsit de experienţă şi excesiv de credul,
fiul craiului îşi schimbă statutul din nepot al împăratului Verde în acela de
slugă a Spânului: "D-acum înainte să ştii că te cheamă Harap-Alb, aista ţi-i
numele, şi altul nu." Numele lui are sensul de "rob alb", deoarece "harap"
înseamnă "negru, rob". Devenit sluga spânului, îşi asumă şi numele de
Harap-Alb, dovedind în acelaşi timp loialitate şi credinţă faţă de stăpânul său,
întrucât jurase pe paloş. El devine robul-ţigan, deşi era alb, nedumerind astfel
chiar pe unchiul său, împăratul Verde, precum şi pe fetele acestuia, care simt
1
pentru el o simpatie spontană. Cu toate acestea, flăcăul nu-şi încalcă
jurământul făcut spânului, îşi respectă cuvântul dat, rod al unei solide educaţii
căpătate în copilărie, de a fi integru şi demn, capabil să-şi asume vinovăţia, cu
toate urmările ce decurg din faptul că nu urmase sfatul tatălui.

Construcţia şi momentele subiectului


Subiectul este simplu, specific basmelor populare, cu eroi şi
motive populare, iar ca modalitate narativă, incipitul este reprezentat
de formula iniţială tipică oricărui basm: "Amu cică era odată într-o ţară".
"Povestea lui Harap-Alb" este însă un basm cult, deoarece are autor
cunoscut, Ion Creangă, perspectiva narativă fiind aceea de narator
omniscient. Naraţiunea la persoana a III-a îmbină supranaturalul cu realul,
armonizând eroii fabuloşi cu personajele ţărăneşti din Humuleştiul natal al
autorului. Acţiunea are la bază conflictul dintre forţele binelui şi ale răului,
dintre adevăr şi minciună, iar deznodământul constă totdeauna în triumful
valorilor pozitive asupra celor negative.

Expoziţiunea relatează faptele ce se petrec într-un ţinut îndepărtat, peste


mări şi ţări, la capătul lumii, în timp mitic.
Aşadar, relaţiile temporale şi spaţiale se definesc prin evocarea timpului
fabulos cronologic şi a spaţiului imaginar nesfârşit: "Amu cică era odată într-o
ţară" un crai care avea trei feciori şi un singur "frate mai mare, care era
împărat într-o ţară mai îndepărtată", pe nume Verde împărat. Cei doi fraţi nu
se văzuseră de multă vreme, iar verii nu se cunoscuseră între ei, pentru că
împărăţia fratelui mai mare era "tocmai la o margine a pământului", iar fratele
mai mic trăia la altă margine ". In acest cadru spaţio-temporal mitic se
derulează - într-o înlănţuire cronologică - întâmplările reale şi fabuloase la
care participă personajele basmului.

Verde împărat îi cere fratelui său, craiul, să-i trimită "grabnic pe cel mai
vrednic" şi viteaz dintre fiii săi, ca să-i urmeze la tron, întrucât el avea numai
fete. Ca să-i pună la încercare, pentru a vedea care dintre feciori "se simte
destoinic a împăraţi peste o ţară aşa de mare şi bogată ca aceea", craiul se
îmbracă într-o piele de urs şi se ascunde sub un pod. Cei doi fii mai mari se
sperie de urs şi se întorc ruşinaţi la curtea craiului, care este dezamăgit de
neputinţa lor şi rosteşte moralizator: "nici tu nu eşti de împărat, nici împărăţia
pentru tine", ceea ce evidenţiază elementele reale ale basmuiui.
Mezinul, impresionat de amărăciunea tatălui, se duce în grădină "să plângă în
inima sa". Deodată, "o babă gârbovă de bătrâneţe" îi cere de pomană, apoi îl
sfătuieşte să ceară tatălui său "calul, armele şi hainele cu care a fost el mire",

2
deşi hainele sunt "vechi şi ponosite", iar "armele ruginite" şi să pună o tavă cu
jăratic în mijlocul hergheliei ca să aleagă acel cal care va veni "la jăratic să
mănânce". Urmând întocmai sfaturile babei, (călăuzirea flăcăului
către preţuirea şi respectarea tradiţiilor strămoşeşti), voinicul pleacă la drum,
luând carte din partea tatălui şi, prin dreptul podului, "numai iaca îi iesă şi lui
ursul înainte". Trece cu bine de această primă probă, primeşte
binecuvântarea părintelui său şi pielea de urs în dar, apoi sfatul ca în călătoria
lui să se ferească "de omul roş, iară mai ales de cel spân", să nu cumva să
aibă de-a face cu ei. Ca trăsături ale basmului, sunt prezente aici formule
iniţiale tipice şi cifra magică trei, care face posibilă depăşirea primei probe de
către eroul principal.

Intriga. Fiul craiului şi calul pleacă la drum, basmul continuând cu formule


mediane tipice, "şi merg ei o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă" până
când întâlnesc în codru "un om spân" care se oferă drept "slugă la drum".
Voinicul îl refuză de două ori, dar a treia oară spânul îi iese în cale "îmbrăcat
altfel şi călare pe un cal frumos" tocmai când fiul craiului se rătăcise prin codrii
întunecoşi. Deprins să urmeze sfatul părintelui său, acela de a nu se însoţi cu
omul spân, dar pentru că îi mai ieşiseră în cale încă doi, el se gândeşte că
"aiasta-i ţara spânilor" şi-1 angajează drept călăuză. În această secvenţă
narativă este inclusă o pauză descriptivă, care întrerupe povestirea şi
descrie codrii deşi şi întunecoşi, ce conturează un peisaj de basm

Ajunşi la o fântână care "nu avea nici roată, nici cumpănă, ci numai o scară de
coborât până la apă", spânul intră în puţ, umple plosca, apoi îl sfătuieşte pe
fiul craiului să coboare şi el ca să se răcorească. Tânărul îl ascultă pe spân,
dar acesta trânteşte capacul peste gura fântânii şi-1 ameninţă că dacă nu-i
povesteşte totul despre el, "cine eşti, de unde vii, şi încotro te duci", acolo îi
vor putrezi oasele. Sub ameninţarea morţii, feciorul de crai jură "pe ascuţişul
paloşului" că va fi sluga supusă a spânului, care se va da drept nepotul
împăratului şi că va păstra taina "până când va muri şi iar va învia", anticipând
astfel finalul basmului. Spânul îi dă numele de Harap-Alb, care-1 va sluji cu
credinţă, respectându-şi jurământul făcut.
Desfăşurarea acţiunii începe odată cu sosirea la palatul împăratului Verde,
unde Spânul se dă drept nepotul său şi, înfumurat peste măsură, îl trimite pe
Harap-Alb să stea la grajduri, să aibă grijă de calul lui, că altfel va fi "vai de
pielea ta", dându-i şi o palmă - "ca să ţii minte ce ţi-am spus"-, că altfel "prinde
mămăliga coajă". De remarcat este aici elipsa narativă, adică trecerea sub
tăcere a secvenţei călătoriei făcute de erou ca slugă a spânului până la
împărăţia unchiului său, naratorul sugerând numai că aceasta s-a efectuat.

3
Basmul este structurat în mai multe episoade înlănţuite, care se constituie în
tot atâtea probe la care este supus protagonistul. într-o zi, având la masă
"nişte salăţi foarte minunate", care se căpătau cu multă greutate, spânul
hotărăşte să-şi trimită sluga să-i aducă acele bunătăţi din grădina
ursului. Calul fabulos îl duce în zbor pe Harap-Alb la Sfânta Duminică, iar
aceasta îl ajută să-şi îndeplinească misiunea şi să
treacă proba. Următorul episod are loc după alte câteva zile, când împăratul
îi arată spânului nişte pietre preţioase foarte frumoase, iar acesta îşi trimite
sluga să-i aducă "pielea cerbului cu cap cu tot, aşa bătute cu pietre scumpe,
cum se găsesc". Din nou Sfânta Duminică îl ajută pe Harap-Alb să ia pielea şi
capul cerbului pe care se aflau nestematele şi să le ducă spânului, eroul
trecând cu bine şi această probă fabuloasă.

După un timp, împăratul dă un ospăţ foarte mare în cinstea nepotului său, la


care a invitat împăraţi, crai, voievozi "şi alte feţe cinstite", în timpul petrecerii,
incitat de poveştile bizare despre fata Împăratului Roş, spânul îi porunceşte lui
Harap-Alb să i-o aducă degrabă pe această tânără, că altfel "te-ai dus de pe
faţa pământului".
Harap-Alb, gândindu-se la sfatul pe care i-1 dăduse tatăl său, acela de a se
feri de omul spân şi de omul roş, este înspăimântat, plângându-se calului:
"parcă dracul vrăjeşte, de n-apuc bine a scăpa din una şi dau peste alta", apoi
pornesc împreună către Roşu împărat.
 
Episodul călătoriei este alcătuit din mai multe secvenţe narative. Pe un
pod, Harap-Alb întâlneşte o nuntă de furnici şi trece prin apă ca să nu curme
"viaţa atâtor gâzuliţe nevinovate". Regina furnicilor îi dă voinicului o aripioară,
ca atunci când va crede că are nevoie de ea să dea foc aripii. După un timp,
călătorii văd un roi de albine care se învârteau bezmetice, neavând pe ce să
se aşeze. Atunci, Harap-Alb îşi scoate pălăria, o aşază pe pământ cu gura în
sus, iar albinele se îngrămădesc acolo. Voinicul ciopleşte un buştean şi le
face un adăpost, după care crăiasa albinelor îi dă o aripă, ca, în caz de
nevoie, Harap-Alb să-i dea foc şi ea va veni în ajutor.

Acţiunea continuă cu formule mediane -"Mai merge el cât merge"- şi Harap-


Alb întâlneşte, pe rând, cinci personaje fabuloase, descrise detaliat de
narator: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Călătoria
alături de cei cinci oameni ciudaţi este plină de peripeţii, că "pe unde treceau,
pârjol făceau". Harap-Alb le este tovarăş "şi la pagubă şi la câştig" şi se
poartă prietenos cu fiecare, întrucât simţea că va avea nevoie de ei la curtea

4
împăratului Roş, despre care aflase că "era un om pâclişit (negru la suflet) şi
răutăcios la culme". De aceea, flăcăul consideră că "la unul fără suflet", cum
era împăratul, era nevoie de "unul fără de lege", sperând că, "din cinci
nespălaţi" câţi erau, i-o veni "vreunul de hac", conform proverbului: "Lumea
asta e pe dos,/ Toate merg cu capu-n jos/ Puţini suie, mulţi coboară,/ Unul
macină la moară."

Într-un târziu, ajung cu toţii la împărăţie - episodul de la curtea Împăratului


Roşu fiind introdus de formula mediană "Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul
din poveste, înainte mult mai este" - unde Împăratul Roş îi supune la probe
fabuloase şi foarte periculoase, care se constituie în secvenţe narative. Mai
întâi îi cazează într-o casă de aramă, căreia i se dă foc pe dedesubt, dar
Gerilă suflă de trei ori, "cu buzişoarele sale cele iscusite" şi casa rămâne "nici
fierbinte, nici rece", tocmai bună de dormit într-însă. Următoarea probă este
un ospăţ cu foarte multe bucate şi băutură, pe care Flămânzilă şi Setilă le fac
să dispară într-o clipă, apoi încep să strige în gura mare, unul că "moare de
foame" şi celălalt "că crapă de sete", spre disperarea împăratului, care nu-şi
putea crede ochilor.

Cerând încă o dată fata, Harap-Alb este supus unei alte probe. El primeşte
zece baniţe de "sămânţă de mac, amestecată cu una de năsip mărunţel" şi
porunca de a alege până dimineaţă macul de nisip Atunci Harap-Alb îşi
aminteşte de crăiasa furnicilor, dă foc aripioarei şi într-o clipă o droaie de
furnici, "câtă frunză şi iarbă" au ales "năsipul de o parte şi macul de artă
parte", fiind şi aceasta o secvenţă fabuloasă specifică basmelor.
Împăratul refuză din nou să le dea fata şi-i supune altei probe, anume să o
păzească toată noaptea pe fată, iar "dacă mâine dimineaţă s-ar afla tot acolo,
atunci poate să ţi-o dau", altfel "v-aţi dus pe copcă". Cei şase prieteni s-au
aşezat de pază de la uşa fetei până la poarta împărăţiei, dar fata
împăratului, având puteri supranaturale, se preface într-o păsărică şi "zboară
nevăzută prin cinci străji". Ochilă şi Păsărilă se ţin după ea şi abia izbutesc s-o
prindă şi s-o ducă înapoi în odaia ei.

Plin de ciudă, împăratul le spune că el mai are o fată luată de suflet, dar care
seamănă perfect cu fiica sa.Dacă Harap-Alb va depăşi această probă şi le va
deosebi, "ferice de tine va fi", dar dacă nu va reuşi vor pleca imediat de la
curtea împărătească, deoarece "nu vă mai pot suferi". Harap-Alb dă foc
aripioarei de albină, care -l ajută să o identifice pe fata împăratului. Trecând şi
această probă cu bine, Harap-Alb cere fata, iar împăratul, "ovilit (ofilit) şi
sarbăd (palid) de supărare şi ruşine", îi urează să fie vrednic s-o stăpânească,

5
pentru că i-o dă din toată inima.
Fata vrea şi ea să-l supună la o probă. Trimite calul lui Harap-Alb împreună
cu turturica ei să aducă "trei smicele (nuiele, crenguţe) de măr dulce şi apă vie
şi apă moartă" dintr-un loc numai de ea ştiut, acolo "unde se bat munţii în
capete". Calul se întoarce primul şi fata împăratului Roş porneşte cu ei la
drum spre palatul împăratului Verde, "Dumnezeu să ne ţie, că cuvântul din
poveste, înainte mult mai este". Lui Harap-Alb i se tulbură minţile privind fata
care era tânără, frumoasă "şi plină de vină-ncoace" şi nu ar vrea s-o ducă
spânului, "fiind nebun de dragostea ei".

Punctul culminant. între timp, turturica ajunsese cu vestea la împăratul


Verde şi acesta se apucase să facă pregătiri pentru primirea fetei împăratului
Roş. Văzând cât este de frumoasă fata, spânul se repede să o ia în braţe, dar
ea îl îmbrânceşte şi-i spune că a venit acolo pentru Harap-Alb, căci "el este
adevăratul nepot al împăratului Verde". Turbat de furie că a fost dat în vileag,
spânul se repede la Harap-Alb "şi-i zboară capul dintr-o singură lovitură de
paloş", strigând că aşa trebuie să păţească cel ce-şi încalcă jurământul.
Atunci calul lui Harap-Alb se repede la spân, îl înşfacă de cap, "zboară cu
dânsul în înaltul ceriului" de unde îi dă drumul şi acesta se face "praf şi
pulbere". Fata împăratului Roş, ca personaj fabulos, are puteri supranaturale
şi-l poate reînvia, prin leacuri miraculoase, pe Harap-Alb. Ea pune capul lui
Harap-Alb la loc şi prin ritualuri străvechi cu "cele trei smicele de măr dulce" şi
cu apa moartă îi lipeşte capul de corp. Harap-Alb se trezeşte ca dintr-un somn
adânc, fata îl sărută cu drag, apoi îngenunchează amândoi în faţa Împăratului
Verde ca să primească binecuvântarea, jurându-şi credinţă unul altuia.

Deznodământul basmului constă totdeauna în triumful


valorilor pozitive asupra celor negative, victoria adevărului, aşa că nunta
începe "ş-apoi dă, Doamne, bine!". S-a strâns lumea să privească, ba chiar
"soarele şi luna din ceriu râdea". Au fost poftiţi la nunta împărătească, pe
lângă crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor şi crăiasa zânelor, crai şi împăraţi,
oameni importanţi "Ş-un păcat de povestariu (povestitor)/ Fără bani în
buzunariu". S-au bucurat şi au petrecut cu toţii: "Veselie mare între toţi era,/
Chiar şi sărăcimea ospăta şi bea!".
 
Finalul este fericit şi deschis, deoarece veselia a ţinut "ani întregi şi acum
mai ţine încă".
Compoziţional, basmul conţine formule specifice finale, prezente şi în creaţia
lui Creangă. Ca la orice nuntă împărătească din basme, veselia a ţinut ani

6
întregi, "şi acum mai ţine încă. Cine se duce acolo bea şi mănâncă. Iar pe la
noi, cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă".

Hanu Ancutei de Mihail


Sadoveanu ESEU
Cerinţa: Realizează un eseu în care să prezinţi particularităţi ale unei
povestiri în ramă, aparţinând unui autor canonic (Mihail Sadoveanu).

Alegerea unei opere literare adecvate cerinţei: Hanu Ancuţei de Mihail


Sadoveanu.

STRUCTURA ŞI CONŢINUTUL ESEULUI


Publicat în 1928, volumul Hanu Ancuţei reprezintă pentru creaţia lui Mihail
Sadoveanu „capodopera de la răscruce”( N. Manolescu, Sadoveanu sau
utopia cărţii,); face trecerea spre etapa marilor cărţi sadoveniene, dar este şi o
sinteză a elementelor întâlnite în povestirile anterioare: „lumea ţărănească,
natura, idilicul, legenda, oralitatea"'.

IPOTEZA
Povestirea Fântâna dintre plopi face parte din volumul Hanu
Ancuţei de Mihail Sadoveanu. Realizat prin tehnica povestirii în ramă,
volumul „e un fel de Decameron în care câţiva obişnuiţi ai unui han spun
anecdote”( G.  Călinescu). Dar ciclul nu este doar o suită de nouă povestiri
narate de nouă povestitori, ci un ansamblu armonios pe tema povestirii înseşi,
în care unificator este ritualul zicerii: „Hanu Ancuţei e cartea povestirilor, a
istorisirilor de demult, a iniţierii în arta desăvârşită a naraţiunii! Căci ciclul
acesta are valoarea unei arte poetice pentru înţelegerea structurii povestirii,
pentru decantarea treptelor şi etapelor compoziţionale ale genului”( Ion Vlad,
Povestirea. Destinul unei structuri epice,)

7
ARGUMENTE
Hanu Ancuţei are forma povestirii în ramă deoarece nouă naraţiuni de sine
stătătoare sunt încadrate într-o altă naraţiune, prin procedeul inserţiei, care
utilizează formule specifice.

DEZVOLTAREA ARGUMENTELOR
Tehnica povestirii în ramă presupune duplicarea instanţei narative.
INSTANŢELE COMUNICĂRII  NARATIVE: AUTOR, NARATOR(I),
PERSONAJ(E), ASCULTĂTOR(I)
Există un povestitor al naraţiunii-cadru care asistă ca martor la seara de la
han, devenind ascultător al fiecărei naraţiuni rostite de ceilalţi naratori. Nu are
nume, dar este acceptat de ceilalţi, ceea ce dovedeşte preţuirea lor, faptul că
este recunoscut ca unul dintre ei. Prezenţa sa este redată prin utilizarea
persoanei I în naraţiune şi conferă iluzia autenticităţii. Această voce narativă
este cea delegată de autor spre a-1 reprezenta, fapt care îl face pe criticul N.
Manolescu să afirme: „Vocea anonimă care înfăţişează obiceiurile de la Han,
la începutul cărţii, este a autorului".
Ceilalţi naratori, personaje în naraţiunea-cadru şi, pe rând, ascultători, au
în povestirile relatate de ei roluri diverse: narator-martor, personaj-narator, de
unde varietatea diegezei şi caracterul polifonic. Ei aparţin unor categorii
sociale diferite: comisul Ioniţă (Iapa lui Vodă), călugărul Gherman
(Haralambie), moş Leonte Zodierul (Balaurul), căpitanul de mazili Neculai
Isac (Fântâna dintre plopi), Ienache Coropcarul (Cealaltă Ancuţă), ciobanul
(Judeţ al sărmanilor); negustorul Dămian Cristişor (Negustor lipscan),
orbul/ rapsod şi calic orb (Orb sărac), mătuşa Salomia şi Zaharia fântânarul
(Istorisirea Zahariei făntănarul).

ACTUL NARĂRII
Povestirile se situează într-un plan al trecutului, principala lor caracteristică
fiind evocarea unei lumi apuse, a „celeilalte Ancuţe". Cei nouă povestitori
transfigurează prin cuvânt măiestrit experienţe personale, mărturii ale unui
vechi mod de viaţă, iar al zecelea, anonim, ridică aceste experienţe la rang de
cultură şi le dă valoarea perenităţii.

Naraţiunea-cadru este răsfirată de-a lungul întregului text şi include cele

8
nouă povestiri.

Incipitul ei fixează coordonatele spaţio-temporale, cadrul întâlnirii


povestitorilor, „într-o toamnă aurie", la Hanu Ancuţei. Interesul ascultătorilor
este susţinut între povestiri de promisiunea comisului Ioniţă de a spune „o
poveste cum n-am mai auzit", promisiune neonorată până în final, ceea ce
sugerează faptul că povestea poveştilor este aceea niciodată rostită şi că se
acordă tăcerii valoarea absolută a misterului inaccesibil. Finalul naraţiunii-
cadru şi al volumului sugerează ideea de crepuscul al unei civilizaţii, pe care o
salvează însă forţa creatoare a povestirii.

Timpul povestirii este magic, pentru că reconstituie prin forţa cuvântului o


lume şi sta sub semnul vârstei de aur. Cele trei niveluri ale timpului narativ
sunt: timpul povestirii/ al naratorului anonim (autorul), care evocă nostalgic
toamna aurie „într-o depărtată vreme" a tinereţii sale, timpul povestit/ al
toamnei aurii când se spun toate povestirile şi timpul evocat, al celeilalte
Ancuţe. în povestirea-cadru, se observă impresia de atemporalitate: „într-o
depărtată vreme, demult". Dar misterul timpului mitic şi fantastic, al ploilor
năprasnice şi al „balaurului negru în nouri", când se porneau poveştile la Hanu
Ancuţei, este dezlegat de indici ai timpului istoric, războiul ruso-
turc: „împăratul-alb şi-a ridicat muscalii lui împotriva limbilor păgâne". Este
utilizată tehnica homerică a ascunderii unor date spaţio-temporale relativ
precise îndărătul unor imagini ce par să ţină de fabulos.
Spaţiul povestirii are valoare mitică, imagine a paradisului pierdut: „Taberele
de cară nu se mai istoveau. Lăutarii cântau fără oprire. [...] Ş-atătea oale au
fărâmat băutorii, de s-au crucit doi ani muierile care se duceau la târg la
Roman. Şi, la focuri, oameni încercaţi şi meşteri frigeau hartane de berbeci şi
de viţei [...]". Belşugul roadelor face posibilă întâlnirea călătorilor într-un spaţiu
unic, iar starea de beatitudine favorizează plăcerea narării. Ospăţul este un
ceremonial al împărtăşaniei, al comuniunii, care mijloceşte ritualul povestirii.
Aşezat la răscruce de drumuri (destine), hanul este un loc de popas şi de
petrecere, ocotitor ca o cetate şi cunoscut călătorilor din vremurile vechi, ale
celeilalte Ancuţe. Valoarea simbolică a hanului este  aceea  a unui centru  al
lumii, loc de întâlnire a diferitelor destine şi poveşti ale unor oameni din
diverse straturi sociale: „Trebuie să ştiţi dumneavoastră că hanul acela al
Ancuţei nu era han, - era cetate. Avea nişte ziduri groase de ici până colo, şi

9
nişte porţi ferecate cum n-am mai văzut în zilele mele. în cuprinsul lui se
puteau oploşi oameni, vite şi căruţe şi habar n-aveai dinspre partea hoţilor".
Zidurile hanului-cetate au valoarea simbolică a graniţelor între lumea realului
şi lumea povestirii, iar hanul este un topos al povestirii. El este cadrul unora
dintre întâmplările relatate şi are chiar rolul unui personaj ce rezonează la
trăirile povestitorilor: „îl simţise şi hanul - căci se înfiora prelung".

Fântâna dintre plopi este a patra povestire şi are ca temă iubirea tragică, iar
ca personaj-narator pe căpitanul de mazili Neculai Isac. Naraţiunea la
persoana I, subiectivă (cu focalizare internă) implică două planuri:
reprezentarea evenimentelor trăite în tinereţe (timpul narat) şi autoanaliza
faptelor din perspectiva maturităţii (timpul naraţiunii).

PLANURI  TEMPORALE  / TIMP ŞI SPAŢIU


Naratorul evocă (mărturiseşte/ se confesează ascultătorilor) o întâmplare
trăită de el în tinereţe, în urmă cu peste douăzeci şi cinci de ani, „pe aceste
meleaguri".
În povestire se relatează un singur fapt epic, o tristă poveste de iubire care a
avut rol de iniţiere pentru tânărul de odinioară. Atmosfera povestirii ţine de
modul în care naratorul „regizează" o anumită tensiune, suspansul, pe tot
parcursul povestirii, pentru a capta atenţia şi interesul ascultătorilor/ cititorului.
Acţiunea se derulează alert, fiind identificabile toate momentele subiectului.

MOMENTELE SUBIECTULUI
EXPOZIŢIUNEA
Într-o toamnă, Neculai Isac duce vinuri în ţinu¬tul Sucevei şi face popas la
Hanu Ancuţei. Plimbându-se călare pe malul râului Moldova, întâlneşte un
grup de ţigani care se scaldă. E întâmpinat de Hasanache, un bătrân cerşetor,
care o alungă fără succes din calea boierului pe Marga, o ţigăncuşă de
optsprezece ani.

INTRIGA
Frumuseţea fetei îl tulbură şi le dă celor doi câte un ban de argint.

DESFĂŞURAREA ACŢIUNII
Fata îl caută la han a doua zi pentru a-i arăta ciuboţelele cumpărate cu banul

10
primit. Apoi tinerii petrec o noapte la fântâna dintre plopi şi îşi promit o nouă
întâlnire de dragoste la întoarcerea lui de la Paşcani, unde trebuia să-şi vândă
marfa. A doua întâlnire la fântână are un final tragic. îndrăgostită, fata îi
mărturiseşte că Hasanache o trimisese la han ca să-1 seducă, iar planul era
ca ţiganii să-1 omoare şi sa-i ia banii de pe marfă.

PUNCTUL CULMINANT
Deşi este conştientă că o vor omorî pentru că i-a trădat, fata îl avertizează
asupra pericolului. Tânărul fuge călare, scapă cu viaţă, dar o prăjină aruncată
de urmăritori îi scoate un ochi.

DEZNODĂMÂNTUL
Însoţit cu făclii de cărăuşii de la han care auziseră strigătele sale, revine la
fântâna dintre plopi, unde sângele proaspăt de pe colacul de piatră este
semnul că fata fusese ucisă cu cruzime şi aruncată în fântână.

Autenticitatea naraţiunii este susţinută prin relatarea la persoana I şi prin


intervenţia Ancuţei, unul dintre ascultători, care adevereşte întâmplarea ştiută
de la mama ei.

PERSONAJELE
Personajul-narator relatează întâmplarea din perspectiva tânărului neştiutor,
dar reprezentarea faptelor este însoţită de analiza şi condamnarea lor, din
perspectiva maturului, din cauza consecinţelor tragice. Acesta foloseşte
cuvinte dure pentru autocaracterizare: „Eram un om buiac şi ticălos. [...] Om
nevrednic nu pot să spun c-am fost. Aveam oi şi imaşuri şi neguţam toamna
vinuri; dar îmi erau dragi ochii negri, şi pentru ei călcam multe hotare".

Tânărul Neculai Isac are defectele specifice vârstei: neştiinţa (lipsa


experienţei de viaţă) şi nesocotin¬ţa (incapacitatea de a prevedea urmările
faptelor săvârşite). Prima întâlnire cu ţiganii şi cu fata care umblă prin apă în
fusta ei roşie este relatată din perspectiva tânărului, care nu vede capcana în
această „întâmplare". Marga nu este, aşa cum afirmă cerşetorul, „o fată
proastă, care n-a ieşit încă în lume", ci se supune grupului, acceptând rolul de
momeală pentru tânărul călător. Comportamentul ei ulterior este imprevizibil
pentru îndrăgostitul naiv şi pentru ascultători, care adoptă perspectiva unică a

11
naratorului subiectiv. Tânărul crede că trăieşte etapele unei idile super-ficiale,
dar se vede prins în capcana întinsă de ţigani. Plăteşte nechibzuinţa sa cu
lumina unui ochi. Scapă cu viaţă tot datorită tinereţii: calităţile fizice şi
seninătatea inconştientă. Dacă ar fi conştientizat valoarea   avertismentului 
fetei   (sacrificiul,   profunzimea sentimentelor ei), pericolul în care se afla fata
şi ar fi încercat s-o protejeze, şi-ar fi diminuat şansele de salvare. Licărul de
conştiinţă se aprinde prea târziu, iar manifestările lui sunt regretul şi
autocondamnarea.
Tânărul este caracterizat în mod indirect, prin fapte, limbaj, comportament,
gesturi.
Portretul fizic al maturului este realizat de la intrarea personajului în scenă
(venirea la han), vestimentaţia reflectând statutul social, indicat şi în formula
de adresare folosită de comisul Ioniţă: „Nu eşti domnia ta prietenul meu
Neculai Isac, căpitan de mazili?'". Numele de mazili îl purtau boiernaşii care
fuseseră în slujbă la domnie, dar căzuseră în dizgraţie; erau organizaţi într-un
corp militar de rezervă, purtând grade militare, dar fără a îndeplini slujbe
active. Aerul demn şi tragic al căpitanului de mazili se datorează rangului
nobiliar şi tristeţii. Venirea lui produce un efect deosebit asupra celor de la
han: „Era un om ajuns la cărunteală, dar se ţinea drept şi sprinten pe cal".
El povesteşte din dorinţa de a revedea trecutul pentru a-1 înţelege, căci
pierderea ochiului îi dă puterea vizionară, ca unui alt rapsod clarvăzător al
trecutului, Homer. Deşi fântâna dintre cei patru plopi nu mai există, „s-a
dărâmat ca toate ale lumi", el o poate vedea. Pentru el, timpul interior s-a oprit
într-un prezent etern, când a înţeles că inconştienţa sa înseamnă vinovăţie.

Frumoasa Marga este însă eroina tragică a acestei poveşti de iubire. Condiţia


ei umilă, ţigăncuşă care se lasă folosită de grupul nomad pentru a-i jefui pe
călătorii dornici de aventuri trupeşti, este umanizată şi metamorfozată de
puterea dragostei adevărate. Aflată în situaţia-limită de a se supune legii
nescrise a cetei primitive sau de a-1 salva pe bărbatul iubit, ea alege jertfa de
sine. Personaj romantic, acţionează în situaţii excepţionale. Iniţial umilă şi
demnă de dispreţ, se dovedeşte capabilă de gestul nobil al sacrificiului din
iubire. Fapta ei o umanizează şi o plasează într-un plan moral superior faţă de
tânărul nesăbuit, de unde şi caracterul etic, exemplar al povestirii. Personajul
este caracterizat indirect, prin fapte, gesturi şi statut social, şi direct, de
către personajul-narator care-i realizează portretul fizic:  „Sta aproape de

12
mine,  numai în cămaşă şi-n fustă roşă. Obrazul îi era copilăresc; dar nasul
arcuit, cu nări largi, şi ochii iuţi mă tulburară deodată". Legătura simbolică
dintre fiinţa ei şi elementul acvatic este prezentă la fiecare întâlnire cu
personajul-narator. Fata răsare din apă şi va sfârşi în acelaşi element.

SEMNIFICAŢII
Semnificaţia fântânii cu patru plopi este de centru al lumii, loc sacru care
însă nu-i mai protejează pe îndrăgostiţi, fiind pângărit de vina fiecăruia şi sortit
pieirii. Apa fântânii se amestecă .cu sângele, iar în plan simbolic, iubirea cu
moartea.

LIMBAJUL PROZEI  NARATIVE


Naraţiunea se îmbină cu dialogul şi scurte pasaje descriptive. Relatarea
personajului-narator se încheie cu deznodământul povestirii, dar naraţiunea
are un epilog care constă în dialogul ascultătorilor şi în comentariile
naratorului anonim, care înregistrează efectul actului narării asupra
povestitorului: întoarcerea spre sine şi în trecut.

MODALITĂŢILE  NARĂRII, ORALITATEA


Modalităţile narării prezente în text sunt: relatarea, reprezentarea, povestirea,
iar dominanta stilistică este oralitatea. Relaţia dintre narator şi receptor
(ascultători) este strânsă; se utilizează persoana I şi a Ii-a în dialogul
acestora. Ceremonialul povestirii constă în faptul că dialogul presupune un
sistem de convenţii (apariţia povestitorului, pretextul care declanşează
povestirea, formulele de adresare etc). Naratorul se adresează interlocutorilor
într-un mod ceremonios, adecvat rangului său nobil: „domnilor şi fraţilor,
ascultaţi ce mi s-a întâmplat...", iar ascultătorii intervin în final cu comentarii,
întrebări, reflecţii.

REGISTRE  STILISTICE
Farmecul zicerii este dat de prezenţa elementelor de limbaj popular („singur
ca un cuc"), arhaic („catastih", „mazili), regional („buiac", „hojma", „imaş",
„roşă"). Limbajul personajelor (ţiganii) contrastează cu al naratorului-personaj
(boierul), indicând diferenţa socială şi culturală. Expresivitatea limbajului este
dată de frumuseţea metaforei: „Catastihul acelor vremuri a început să mi se
încurce", epitetul de caracterizare: „nări largi, şi ochii iuţi", „răcni răguşit",

13
comparaţia sugestivă: „Am simţit în mine ceva fierbinte; parc-aş fi înghiţit o
băutură tare."

CONCLUZIE
Fântâna dintre plopi este povestire deoarece este o naraţiune
subiectivizată (relatare din unghiul povestitorului, implicat ca protagonist al
întâmplării), care se limitează la relatarea unui singur fapt epic, o întâmplare
de dragoste din tinereţe, de fapt o iniţiere ratată. Se acordă importanţă actului
narării, care are ca efect reînvierea unei lumi apuse. Povestirea se situează
într-un plan al trecutului, principala sa caracteristică fiind evocarea. Accentul
este pus pe întâmplări şi situaţii, de unde caracterul etic, exemplar al
povestirii. Relaţia narator-receptor presupune: oralitate, ceremonial,
atmosferă.
Hanu Ancuţei este o povestire în ramă pentru că naratorul şi interlocutorii
sunt prezenţi în acelaşi spaţiu - hanul, în acelaşi timp - „într-o toamnă aurie",
cadru care prilejuieşte nararea tuturor povestirilor din ciclu.

14
Nuvela Psihologică – Moara cu Noroc

Ioan Slavici

Ion Slavici, prozator ardelean și precursor al lui Liviu Rebreanu, este un autor moralist,
un fin psiholog, ce pune bazele literaturii realiste cu tematică rurală. Creația sa stă sub
semnul realismului obiectiv, fiind o pledoarie pentru echilibru moral , iubire de oameni și
înțelepciune.

Moara cu Noroc a apărut în volumul Novele din popor 1881, bucurându-se de o mare


apreciere critică din partea lui Titu Maiorescu și Eminescu, care recunoșteau meritul
autorului care s-a inspirat din viața proprie a poporului, și ne-a înfățișat ceea ce este, ce
gândește și simte românul.

NUVELA – este o specie a Genului Epic in proză, cu o acțiune și o construcție mai


amplă decât a povestirii. Conflictele și personajele sunt mai numeroase, accentul fiind
pus mai mult pe evoluția sau involuția lor decât pe acțiunea propriu-zisă.

Moara cu Noroc este o nuvelă psihologică. Analiza psihologică este caracteristica


fundamentală a literaturii realiste și reprezintă tehnica narativă prin care se analizează
psihologia personajelor – viața interioară, trăiri, gânduri, sentimente, dorințe. Prin
introspecție analitică, monolog, observație psihologică, confesiune, personajele realiste
nu sunt idealizate ori înfrumusețate ci au o viață interioară bogată ce le permite să
oscileze între cinste și demnitate.

Nuvela e de factură CLASICĂ, cu o structura riguroasă, (17 capitole) prezentate în


manieră cronologică. Cele 17 capitole debutează cu un prolog (incipit)  care este rostit
de bătrâna mamă a Anei, ce are funcție de personaj raissoneur, fiind încadrată în
tipologia înțeleptului: „omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogăția ,

15
ci liniștea colibei tale te face fericit.” Acesta este un îndemn la cumpătare, la chibzuință
și echilibru moral.

Nuvela se încheie cu un epilog (final), rostit tot de bătrână: „se vede că au lăsat
ferestrele deschise…simțeam eu că nu are să iasă bine, dar așa le-a fost dat.” – denotă
un destin tragic și imposibilitatea sustragerii de sub tutela sorții.

Perspectiva spațială și temporală


Acțiunea se desfășoară la hanul Moara cu Noroc, aflată în valea dintre două drumuri, o
răscruce pe unde treceau negustorii de turme de porci, loc de afaceri și de comerț, un
loc binecuvântat care la început aducea bucuria și speranța prosperitații, ca apoi să se
dovedească fatal, schimbând în tragic soarta personajelor.

Moara este amplasat în loc pustiu, iar arendașul, un evreu, a construit o cârciumă la
câteva sute de metri de moară. Moara este binecuvântată de 5 cruci. Acțiunea se
desfășoară pe parcursul unui an, între două repere temporale cu valoare religioasă:
Sfântul Gheorghe până la Paște.

Tema

 consecințele nefaste pe care setea de îmbogățire le are asupra individului,


hotărându-i destinul, pe măsura abaterii de la principiile morale fundamentale.

Expozițiunea – Ghiță, personajul principal, nemulțumit de condiția sa socială de cizmar


modest, se hotărăște să i-a în arendă cârciuma de la Moara cu Noroc. Intenția era de a
rămâne acolo doar 3 ani. La început, mutându-se la Moara cu Noroc îmreună cu soția,
soacra și copilul, Ghiță duce o viață liniștită și prosperă în deplină înțelegere cu familia.

Intriga – sosirea lui Lică Sămădău la Moara cu Noroc, un simbol al răului, tulbura
echilibrul familiei. Acesta-i dă de înțeles că dacă vrea să rămână acolo trebuie să îl
anunțe despre tot ce se întâmplă la han și în împrejurimi. Conflictul psihologic se
amplifică treptat, pe măsură ce Ghiță se implică în afacerile necinstite ale lui Lică.
Portretul lui Lică este realizat prin tehnica detaliului și prin notarea amănuntului

16
semnificativ „un om de 36 de ani, înalt, uscățiv, cu ochi mici, cu sprâncenele dese
împreunate la mijloc.” Meseria lui era de porcar, însă unul „care poartă cămașă subțire
și albă, pieptar cu bumbi de argint și bici de carmajin.”

Desfășurarea acțiunii – deși își dă seama de influența nefastă a porcarului, Ghiță cade
în plasa acestuia și acceptă să-i fie tovarăș și tăinuitor la acțiunile sale necinstite. Se
declanșează conflictul psihologic ce constă în degradarea morală și sufletească a lui
Ghiță, lupta din sufletul său dintre dorința de a rămâne un om cinstit și aceea de a se
îmbogăți.

Ghiță se îndepărtează de familie, devenind complicele și părtașul lui Lică în afacerile


necurate. Se gândește la un moment dat să părăsească hanul, aceasta fiind singura
soluție de a rămâne un om cinstit însă, lăcomia pentru bani îl face să nu se mai poată
retrage din încurcăturile în care a intrat. Jefuirea unui arendaș și uciderea femeii în
negru îl fac să depindă definitiv de Lică și să îi recunoască autoritatea. Prin depunerea
mărturiei mincinoase în fața justiției, Ghiță devine complicele lui Lică. Când Buză Ruptă
și Săilă sunt condamnați, Ghiță e convins de nevinovăția lor, dar nu le poate lua
apărarea pentru a nu-și face sieși rău.

Lică îi aduce bani însemnați lui Ghiță pentru ca acesta să îi schimbe la vânzări. Într-un
moment de lașitate Ghiță o lasă pe Ana singură cu Lică și pleacă pentru a-l aduce pe
Pintea jandarmul, cu scopul de a-l prinde pe Lică cu banii însemnați asupra sa.

Punctul culminant – coincide cu momentul în care Ghiță ajunge pe ultima treaptă a


degradării sale morale, lăsându-și soția în brațele Sămădăului. Ghiță revine la han, Lică
și Raut vor să fugă, hangiul o omoară pe soția infidelă, fugarii dau foc la han, Raut îl
împușcă pe Ghiță. Lică, pentru a nu fi prins, își strivește capul de un copac.

Deznodământul – prezintă întoarcerea bătrânei și a copiilor care, văzând hanul în


flăcări, cred că a luat foc din cauza unui fulger pentru că au lăsat ferestrele deschise.

Finalul este catharic și stă sub auspiciul cuvintelor rostite de bătrână „așa le-a fost dat”.
Focul distruge totul, semn că așa trebuia purificat de relele ce se înrădăcinase acolo.

17
Perspectiva narativă este obiectivă, naratorul este detașat, imparțial, narațiunea fiind
la pers- III-a, dublată de punctul de vedere și intervențiile simetrice ale bătrânei.

Moara cu Noroc ne prezintă un Ghiță care evoluează spre un sfârșit tragic, iar
degradarea sa morală se realizează treptat. Motivația pentru faptele sale și-o găsește
inițial în dorința de a asigura un trai decent familiei sale „tot ceea ce fac e pentru voi”
însă, neîncrederea în ziua de mâine și sentimentul culpabilității îl determină să devină
ursuz și violent.

Conflictul interior – este extenuant, manifestându-se prin exacerbarea simțurilor, prin


somn agitat. Ghiță suferă un proces de conștiință, se simte vinovat și este măcinat de
remușcări „Iartă-mă Ano…căci eu n-am să mă iert cât voi trăi pe fața pământului”.

Drama lui Ghiță este pusă în evidență prin alternarea momentelor de sadisfacție
diabolică în fața banilor, cu cele de conștientizare a răului ireversibil. Destinul lui este
unul tragic fiind ucis de Raut care-i oferă astfel prilejul de a se întâlni prin moarte cu
Ana.

Prin intenția moralizatoare, compoziția lineară și prin construcție asimetrică,


nuvela Moara cu Noroc este Realist-Psihologică.

18
Eseu roman realist obiectiv interbelic Ion de Liviu Rebreanu

Contextul apariţiei; epoca; specia literară; tipologia romanului:

În perioada interbelică, în care se manifestau două mişcări literare


diferite: modernismul (promovat de criticul Eugen Lovinescu, adeptul sincronizării literaturii
române cu spiritul veacului şi al teoriei imitaţiei) şitraditionalismul (axat pe tematica rurală, pe
determinarea religioasă-ortodoxă-, pe mitologia autohtonă), Liviu Rebreanu deschide drumul
romanului realist modern cu “Ion”, care face parte dintr-o trilogie pe tema pământului şi a
condiţiei ţăranului, fiind primul roman al trilogiei în care se prezintă drama ţăranului român
integrat într-o societate pentru care pământul este un criteriu al valorii individuale.

     Titlul romanului este sugestiv pentru intenţia scriitorului de a face din Ion tipul ţăranului din
Ardeal şi de a evidenţia evoluţia lui spre atipic, ca personaj puternic individualizat. Al doilea
roman al trilogiei este “Răscoala”, consacrat dramelor ţărănimii din Regat, iar al treilea, care
urma să complice problematica pământului cu cea naţională în Basarabia, a ramas în fază de
proiect.

Liviu Rebreanu propune o investigaţie literară a lumii ţărăneşti de la sfârşitul secolului al XIX-
lea şi începutul secolului al XX-lea, cultivând specia predilectă pentru acest deziderat artistic şi
anume romanul, cu acţiune complexă, la care iau parte numeroase personaje, angrenate în
conflicte puternice.

Evoluţia prozei de inspiraţie rurală, care ilustrează civilizaţia tradiţională, arhaică, centrată pe
figura ţăranului, a fost marcată de opere remarcabile ale scriitorulor: Ioan Slavici, Mihail
Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Marin Preda.

În 1920, apare “Ion”, capodopera lui Rebreanu, un roman realist, obiectiv, apreciat de criticul
Eugen Lovinescu pentru aderarea la estetica realistă cu accente naturaliste, pentru obiectivarea
observaţiei, pentru individualizarea ţăranului atipic.

Realismul este un curent literar dezvoltat în contextul social-istoric al secolului al XIX-lea, care


se caracterizează prin reprezentarea veridică a realităţii, prin absenţa idealizării personajelor.
Omul este prezentat ca un exponent al mediului social şi istoric în care trăieşte şi cu care se află
în relaţie de interdependenţă.

Realismul propune o viziune obiectivă şi imparţială asupra lumii.

19
Romanul “Ion” oferă reprezentarea veridică a vieţii ţăranilor ardeleni, fresca societăţii rurale
transilvănene, cu aspecte sociale, naţionale, istorice, de la finele veacului al XIX-lea şi începutul
secolului al XX-lea.

Prin urmare, opera lui Rebreanu este un roman realist care deschide o noua epocă în literatura
română interbelică prin obiectivitatea şi impersonalitatea autorului, prin viziunea care iese din
limitele idilismului (înfrumuseţarea vieţii) şi ale paseismului (întoarcerea spre trecut), prin
construcţia amplă, grandioasă, marcând naşterea realismului modern.

Pentru Eugen Lovinescu, anul 1920 al apariţiei romanului “Ion”, reprezintă “o dată istorică…în
procesul de obiectivare a literaturii noastre epice”, iar eroul “este expresia violentă a unei
energii…este un tip unitar”.

Viziunea despre lume:

Liviu Rebreanu îşi exprimă crezul său artistic, concepţia despre literatură şi menirea ei, în
articolul “Cred” din 1926, în care formulează principiile estetice cărora le rămâne fidel şi care
sunt ilustrate în romanele ”Ion” (1920), “Pădurea spânzuraţilor” (1922), “Răscoala” (1932).

Aceste principii sunt: literatura înseamnă “creaţie de oameni şi de viaţă”, romanul “fixează
curgerea vieţii”, este “o oglindă selectivă, sintetică” a vieţii, fără însa a copia lumea cu fidelitate
fotografică. Reprezentarea lumii se face, în opinia sa, cu privirea imparţială a unui narator
omniscient, omniprezent, având perspectiva narativă “dindărăt”.

       Raportul realitate-ficţiune:

Acesta se reflectă în geneza romanului “Ion”. În 1932, în “Mărturisiri”, autorul recunoaşte că trei
scene importante l-au determinat să-şi scrie opera de debut: scena sărutării pământului s-a
petrecut în realitate (scriitorul a surprins gestul unui ţăran care, în genunchi, a sărutat pământul);
fata unui bogătaş din comunitatea rurală a Prislopului a fost bătută de tatăl ei pentru că a rămas
însărcinată cu un flăcău sărac din sat; discuţia autorului cu un ţăran, care nutrea “o dragoste
pentru pământ aproape bolnăvicioasă”, un ţăran tânăr, Ion Pop al Glanetaşului.

Unele aspecte din destinul familiei Herdelea au sursa în viaţa autorului: nunta unei surori devine
model de inspiraţie pentru căsătoria Laurei, Titu Herdelea este considerat un alter-ego al
scriitorului, prin inclinaţia lui spre literatură şi preocupările intelectuale.

Tematica romanului este complexă: socială (evidenţierea relaţiilor de tip capitalist, a


mentalităţii satului ardelenesc potrivit căreia omul respectat este cel bogat); de
familie (Glanetaşu, Herdelea, Baciu, Bulbuc); erotică(Ion-Florica); a cuplului Ion-Ana (din
interes), George-Florica, Zaharia-Maria, Laura-George; psihologică(analizarea stărilor, trăirilor,
reacţiilor, atitudinilor, gesturilor, sentimentelor eroilor), condiţia intelectualului rural (învăţătorul
Herdelea, părintele Belciug).

20
Problematica pământului este particularizată în confruntarea dintre două pasiuni puternice ale
aceluiaşi personaj, Ion, care îşi manifestă iubirea pentru pământ şi iubirea pentru o singură
femeie, Florica.

Maniera realistă de ilustrare implică şi dezvoltarea caracterului monografic, prin prezentarea


societăţii de tip rural, a problemei naţionale, a relaţiilor dintre ţărani şi intelectualii satului, a
ceremonialurilor ce ţin de naştere, nuntă, înmormântare.

Perspectiva narativă:

Naratorul este omniscient, impersonal, îşi asumă punctul de vedere al personajelor, prezentându-
le dramele, dar nu formulează sentinţe, nu emite judecăţi, nu empatizează cu ele.

Impasibilitatea naratorului în faţa vieţii devine şi mai impresionantă în faţa morţii: sinuciderea
Anei, moartea violentă a lui Ion sunt prezentate cu indiferenţă, cu detaşare.

Perspectiva narativă semnifică, de fapt, viziunea despre lume a autorului, o lume în care
personajele îşi consumă soarta implacabilă.

Naratorul cunoaşte destinele eroilor şi plasează indicii, semne, simboluri care le anticipează
devenirea.El propune cititorului o lume ficţională creată în concordanţă cu mecanismele
realităţii, pe care nu o copiază, ci o reface prin analogie.

     Structura operei:

Romanul “Ion” are două părţi: “Glasul pământului” şi “Glasul iubirii”, titluri ce sugerează
“vocile” interioare care motivează acţiunile personajului.

Prima parte urmăreşte patima lui Ion pentru pământ şi dorinţa lui de a se impune în ierarhia
satului, în care el este marginalizat, neavând avere. El îşi atinge ţelul seducând-o pe Ana, fiica lui
Vasile Baciu, om bogat din Pripas şi reprimându-şi dragostea pentru Florica, o fată frumoasă, dar
săracă. Lăsând-o însărcinată pe Ana, Ion îl obligă pe Baciu să i-o dea de nevastă şi împreună cu
ea, pământul.

Partea a doua urmăreşte personajul principal în ipostaza de stăpân al averii dorite şi


reîntoarcerea sa la prima dragoste, la Florica, măritată însă cu George Bulbuc, rivalul său.
Sinuciderea Anei, moartea lui Petrişor (copilaşul ei şi al lui Ion) sunt evenimente care precipită
acţiunea, grăbind şi sfârşitul tragic al protagonistului omorât cu sapa de George care l-a surprins
în ograda sa.

Romanul are treisprezece capitole (număr fatidic, ales pentru a sugera probabil tragedia eroului),
ce poartă titluri semnificative: primul “Începutul”, ultimul ”Sfârşitul” indicând construcţia
simetrică; unele fiind identice cu numele unor personaje: “Vasile”, “Copilul”, “George”; altele

21
marcând evenimente: “Nunta”, “Sărutarea”, “Ştreangul”; altele cu titluri simbolice:
“Zvârcolirea” ,”Noaptea”, “Blestemul”.

Compoziţia (tehnica narativă, planurile narative):

Romanul oglindeşte imaginea satului ardelenesc din zona Năsăudului, de la începutul secolului
al XX-lea. Prin tehnica planurilor paralele şi a contrapunctului sunt prezentate viaţa ţăranilor şi a
intelectualilor, evenimente precum nunta (a lui Ion şi a Anei; a Laurei şi a lui Pintea; a Floricai şi
a lui George), conflicte puternice între Ion şi George, între învăţător şi preot.

Acţiunea romanului evoluează pe două planuri narative care se desfăşoară fie paralel, fie prin
intersectare, având în centru destinul lui Ion şi intelectualitatea satului: Zaharia Herdelea şi
Belciug.

Incipit şi final:

Atât incipitul cât şi finalul sunt construite pe motivul drumului, făcând ca romanul să aibă o
construcţie simetrică, circulară, închizând în paginile sale un univers rural stratificat social,
economic, cultural.

Din “şoseaua cea mare şi fără de sfârşit” se desprinde un drum care înaintează spre Pripas, satul
unde se petrece acţiunea. La final, descrierea aceluiaşi drum se face în sens invers, dinspre sat
înspre şoseaua cea mare.Crucea strâmbă, cu Hristosul din tinichea ruginită, veghează atât la
început cât şi la sfârşit o lume în care curg destinele dramatice.

Relaţii temporale şi spaţiale:

Din punct de vedere temporal, acţiunea este plasată pe durata câtorva ani, la începutul secolului
al XX-lea, începând în plină vară, într-o duminică, la horă. Apoi, evenimentele se succed pe
fundalul toamnei, al iernii, uneori alert, alteori mai lent, în cronologia specifică timpului real.
Ritmul se accelerează spre finalul romanului când se consumă drama lui Ion şi se produce
moartea lui.

Din punct de vedere spaţial, acţiunea se desfăşoară în cea mai mare parte în satul Pripas, dar cu
trimiteri în zone învecinate: Armadia, Jidoviţa, Lechinţa, Cluj, Sibiu, aşadar în regiunea
Ardealului.

Indicii temporali şi spaţiali au rolul de a orienta cititorul în universul ficţional, dar mai ales de a
crea impresia de veridicitate, iluzia realului, caracteristică romanului realist.

     Subiectul:  

22
     Expoziţiunea fixează locul, timpul, personajele cu ocazia desfăşurării unui enveniment
dinamic, cu caracter monografic, hora duminicală, la care participă toată suflarea Pripasului.

În timpul petrecerii se prefigurează conflictul, deoarece Ion hotărăşte să danseze cu Ana, fata cea
bogată, chiar dacă îl atrăgea Florica, fata cea saracă. Apariţia lui Vasile Baciu marchează intriga,
pentru că ţăranul bogat îl numeşte pe Ion “sărăntoc”, umilindu-l, ceea ce declanşează dorinţa de
răzbunare a tânărului ambiţios şi mândru.

Conflictul central este determinat de lupta pentru pământ, dată de Ion, ţăran sărac, care trăieşte
marginalizat în sat, fiindcă nu are avere.

Conflictul principal, exterior, se manifestă între Ion şi Vasile Baciu, Ana fiind pretextul
confruntării lor.

Drama protagonistului este ilustrată de conflictul interior, sugerat de titlurile celor două părţi ale
romanului, de vocile/ glasurile care rezonează în sufletul lui Ion, schimbându-i viaţa.

Conflictele secundare dintre învăţătorul Herdelea şi preotul Belciug, dintre Ion şi George, dintre
Ion şi Simion completează tabloul relaţiilor interumane.

Desfăşurarea actiunii prezintă, pe mai multe planuri narative, evoluţia personajelor şi a


relaţiilor dintre ele, având în centru pe Ion, Ana, Vasile Baciu, George Bulbuc, Florica.

Prima confruntare dintre Ion şi George, care se bat la cârciumă, semnalează disputarea întâietăţii
la mâna Anei.Vasile Baciu şi-l doreşte ca ginere pe George, dar fata lui are ochi doar pentru Ion.

În urma bătăii, acesta iese învingător, fapt pentru care preotul Belciug îl ceartă aspru în biserică.
Acest episod are o replică simetrică în finalul romanului, când, din disputa celor doi tineri rivali,
iese “învingător” George.

Apoi, eroul principal renuntă temporar la pasiunea lui pentru frumoasa Florica şi îşi îndreaptă
toată atenţia către Ana, cea urâţică, pentru a-şi atinge scopul. Ion o seduce pe Ana, profitând de
slăbiciunea ei pentru el, forţându-l astfel pe Vasile Baciu să i-o dea de soţie. Pentru Ana începe
calvarul: este alungată şi maltratată atât de tată cât şi de bărbat, pentru că Ion nu intra în posesia
actelor pentru avere.

Ana dă naştere copilului, lui Petrişor, dar ea îşi dă seama, încă de la nuntă, când mirele dansase
cu Florica, rivala ei, că pasiunea celor doi nu s-a stins şi că, pe parcurs, Ion nu o iubea. Ca
urmare, îi spune bărbatului ei că se va omorî, gest la care va recurge spânzurându-se în grajd
(după cum procedase şi cârciumarul Avrum, a cărui sinucidere a marcat-o).

23
Nici moartea Anei, nici cea a copilului nu-i trezeşte lui Ion regrete sau sentimente de vinovaţie,
deoarece amândoi însemnau pentru el doar nişte simple garanţii de obţinere şi de menţinere a
proprietăţii asupra pământului lui Vasile Baciu.

Reîntors la dragostea dintâi, la Florica, Ion ignoră faptul că aceasta este măritată cu George.

Deznodământul previzibil rezolvă conflictele: Bulbuc ştie de la Savista, oloaga satului, de


vizitele lui Ion la soţia sa.Într-o noapte îl surprinde în gospodăria lui, venind la Florica, şi îl ucide
cu sapa. George îşi recunoaşte vina în faţa autorităţilor care, examinând corpul neînsufleţit al lui
Ion, stabilesc că acesta ar fi putut trăi o sută de ani, dacă lovitura nu i-ar fi fost fatală. Florica
rămâne singură în urma arestării lui George, iar preotul Belciug are satisfacţia de a vedea că
averea lui Ion revine bisericii.

În plan secundar, este prezentat destinul familiei Herdelea, relaţiile învăţătorului cu Ion, cu
preotul, cu autorităţile maghiare, evoluţia lui Titu ca poet şi jurnalist, nunta Laurei cu George
Pintea, apoi a lui Ghighi, retragerea lui Zaharia la pensie şi instalarea unui proaspăt învăţător,
Zăgreanu.

Episoade/ scene/ secvenţe narative semnificative:

Desfăşurarea horei duminicale reprezintă un moment semnificativ în evoluţia conflictului şi a


relaţiilor dintre personaje.

Hora are loc în curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea, mama Floricăi, unde se adună toţi
sătenii să petreacă (primarul, chiaburii, ţăranii mijlocaşi, sărăntocii, preotul, familia învăţătorului
Herdelea, care onorează cu prezenţa întreaga adunare).

Ritmurile alerte ale Someşanei, interpretată de nişte ţigani lăutari, atrag în joc fetele şi flăcăii
satului. Din rândul participanţilor la horă se evidenţiază două personaje antagonice: Ion şi
George Bulbuc, ţăranul sărac şi cel bogat. Lăutarii ascultă de cel dintâi, deşi sunt plătiţi de cel
de-al doilea. Conflictul dintre cei doi tineri se acutizează la cârciumă, unde ei se încaieră, fapt ce
atrage oprobiul preotului asupra lui Ion, învingătorul lui George.

Scena horei introduce, aşadar, cititorul în universul ficţional, punând în lumină principalele
personaje, ierarhia socială a comunităţii rurale, prefigurând conflictele puternice, exterioare.

Descrierea horei, ce constituie o memorabilă pagină etnografică a vieţii ţărăneşti din Ardeal, este
realizată prin imagini vizuale şi imagini auditive ce redau dinamismul scenei şi particularităţile
obiceiului.

În cel de-al doilea capitol al romanului, intitulat “Zvârcolirea”, o altă scenă scoate în evidenţă
dragostea lui Ion pentru pământ. Acesta este un fel de personaj pe care tânărul ţăran îl admiră şi
de care se simte copleşit: “Glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o

24
chemare, copleşindu-l”. Natura în zorii zilei îi trezeşte sentimentul umilinţei şi al înfricoşării în
faţa “uriaşului” care îl impresionează: “Cât pământ, Doamne!… ” Ipostaza umilă este urmată de
mândria de a stăpâni “tot cuprinsul”.

Aceasta scenă este completată de cea a sărutării pământului. Protagonistul cade în genunchi şi
sărută pământul într-un gest simbolic care concentrează soarta ţăranului, adevărat prizonier al
patimii sale pentru pământ. Apoi, când Ion află că Florica se mărită cu George, se simte de parcă
cineva i-ar fi luat “cea mai bună delniţă de pământ”. Se poate vorbi deci de un personaj “bolnav”
de posesiune, de a avea pământ. Este trăsătura prin care se diferenţiază de Ilie Moromete, care nu
este un erou pentru “a avea”, ci pentru “a fi”, pentru a rămâne ţăranul patriarhal, consecvent
principiilor sale.

Semnificaţia scenei este aceea că, pentru Ion, pământul este vital, ca îi este “ mai drag decât o
mamă”.

Construcţia personajelor:

Protagonistul romanului, Ion, se află în centrul tuturor conflictelor; tot universul rural al
Pripasului intră în relaţie cu Ion (în plan afectiv  el este legat de soarta Anei şi a Floricăi;
conflictele exterioare cu Vasile Baciu şi George Bulbuc îl au în prim- plan, în raporturile cu
intelectualii-autorităţi rurale-, preotul şi învăţătorul, Ion este pionul central).

Tânărul erou, individualizat în mod remarcabil de Liviu Rebreanu, reprezintă tipul generic al
ţăranului român/ ardelean.

În caracterizarea directă, făcută de autor, se precizează că Ion a fost “cel mai iubit elev al
învăţătorului Herdelea”, care a insistat pe lângă tatăl lui, Alexandru Glanetaşu să-l trimită la
şcoala din Armadia, “să-l facă domn”. Strădania învăţătorului a dus la înscrierea fără taxă,
“fiindcă băiatul era silitor şi cuminte”. Dar Ion a renunţat la şcoală, fiind pasionat de muncile
câmpului şi vrând “să fie veşnic însoţit cu pământul”. Într-adevăr, tânărul ţăran este gospodar,
“iute şi harnic ca mă-sa”, Zenobia.

Protagonistul este caracterizat de celelalte personaje, în maniera pluriperspectivistă: Vasile


Baciu care îl socoteşte: “hoţ, tâlhar, sărăntoc şi fleandură”. Herdelea, care îl crede muncitor şi
harnic; Belciug, care îl numeşte “bătăuş şi stricat”, în urma bătăii cu George.

Ion este caracterizat indirect, prin faptele, gesturile, atitudinile, reacţiile sale, manifestate în
anumite împrejurări. Tot timpul este sfâşiat de două pasiuni: una pentru frumoasa Florica, alta
pentru pământurile Anei.

Ion este conturat prin tehnica basoreliefului, fapt care face ca el să se evidenţieze pe toata
întinderea romanului, ca un ţăran pe care iubirea pământului îi “era drag ca ochii din cap”.

25
Înzestrat cu voinţă, ambiţie şi orgoliu, cu un temperament controlat de instinctele primare, foarte
hotărât şi perseverent în atingerea scopului sau, Ion este un tip isteţ, viclean, care îşi stabileşte un
plan prin care să ajungă în posesia averii lui Baciu.

Primul pas îi este sugerat în discuţia cu Titu, fiul învăţătorului, care, întrebat de Ion, cum să
procedeze pentru a-l determina pe Vasile Baciu să i-o dea pe Ana, îl sfătuieşte: “Trebuie să-l
sileşti!” Vorbele acestea sunt suficiente pentru tânărul ţăran, care profita de dragostea Anei
pentru el, o seduce, o lasă însărcinată şi astfel Baciu este silit să accepte căsătoria fetei lui cu
“sărăntocul” satului.

Dupa nuntă, Ion se comportă cu Ana rece, distant, violent, brutal; e semeţ şi sfidător când
negociază averea cu Vasile Baciu, pe care, în cele din urmă, după mai multe tergiversări,îl aduce
în faţa notarului, la care, după cum afirmă acesta, a venit bogat şi de la care pleacă, “cerşetor”.

Mediul social în care trăieşte Ion este un factor modelator asupra eroului, deoarece acesta repetă
într-o oarecare masură metoda socrului său şi dobândeşte averea prin căsătorie.

Dar Vasile Baciu şi-a iubit nevasta, pe când Ion face din Ana o victimă a patimii sale nestăvilite,
a violenţei şi nepăsării sale.

Ion reprezintă tipul realist din două motive: social, este ţăranul care vrea pământul pentru a fi
respectat în comunitate; moral, este un arivist care îşi atinge scopul, fără scrupule, folosind
femeia ca mijloc de parvenire.

Eroul evoluează dinspre tipic spre atipic, având o individualitate pregnantă, caracterizată de forţa
pe care o declanşează în lupta cu un destin potrivnic, din dorinţa puternică de a-şi găsi în
societate locul pe care crede că îl merită.

Tipologia personajului principal este reliefată în relaţiile cu celelalte personaje, prin tehnica


contrapunctului. De pildă, adversarul său, George Bulbuc, cu care se află în antiteză, este bogat,
dorit ca ginere de Vasile Baciu, dar lipsit de personalitate, moale, incapabil s-o cucerească pe
Ana şi mulţumindu-se cu Florica şi sărăcia ei.

Ana, personajul feminin, victima tragică a lui Ion, este construită tot prin tehnica
contrapunctului, prin antiteză cu Florica. Ana este bogată, dar urâtă-Florica este frumoasă şi
săracă.

Fiica lui Baciu este personaj de mare complexitate psihologică: orfană de mică, lipsită de
afecţiunea mamei, ea creşte sub autoritatea paternă şi-şi îndreaptă dragostea sinceră către Ion.

În ochii tatălui şi bărbatului ei, femeia nu este decât o “marfă”, un pretext pentru a negocia
averea.

26
În secvenţa în care se întâlnesc cele două familii, Glanetaşu şi Baciu, în prezenţa preotului care
urmărea împăcarea lor, Ana nu este luată în seamă, este tratată ca un obiect, motiv de suferinţă şi
durere.

Simetria dintre cele două femei din viaţa lui Ion poate fi ilustrată şi de faptul că, în vreme ce Ana
n-a avut parte de caldura sufletească a mamei, Florica, fiind orfană de tată, nu s-a bucurat de
protecţia acestuia.

Ana este personajul care-şi înţelege condiţia, dar care nu poate lupta împotriva destinului său.
Îndrăgostită de Ion, îl respinge pe George Bulbuc, cel menit să o aibă de soţie, pentru că e dorit
de Baciu şi pentru că e bogat.

Orbită de pasiunea pentru Ion, se lasă amăgită de acesta, manifestându-şi slăbiciunea, căzând în
capcana şi apoi trăindu-şi calvarul: maltratările soţului şi ale tatălui. Încă din seara nunţii citise în
ochii lui Ion iubirea acestuia pentru Florica pe care o dansa, iar suferinţa avea să i se amplifice,
în timp , dându-şi seama că bărbatul ei o tratează cu dispreţ, cu silă, în batjocură, fără respect.

Ea dă naştere copilului, lui Petrişor, pe câmp, sub un măr, asistată fiind de soacra sa, Zenobia,
scenă de mare emoţie artistică, similară cu aceea care povesteşte de celebra eroina Tess şi
venirea pe lume a copilului ei.

Dar faptul că are un băiat, că a devenit mamă, nu o schimbă pe Ana. Durerea ei sufletească e
prea adâncă, slăbiciunea ei pentru Ion-prea mare, caracterul ei- prea fragil, încât găseşte soluţia
de a ieşi din cercul suferinţei: copiază gestul sinucigaşului Avrum, se spânzură în grajd, pentru a
pune capăt calvarului său, pentru a se elibera din strânsoarea unei pasiuni imposibile, nefericite.

Moartea Anei provoacă însă destinul lui Ion, principalul vinovat moral pentru dispariţia femeii,
întrucât protagonistul se întoarce la prima dragoste, consecinţa faptei fiind de aşteptat: moartea
violentă, produsă de eternul său rival.

Prin urmare, în opinia mea, Liviu Rebreanu a reuşit cu succes şi în mod original să creeze un
univers ficţional, oferindu-i cititorului iluzia verosimilităţii, a veridicităţii.

A realizat un personaj realist cu o psihologie bine individualizată, Ion, în jurul căruia gravitează
alte personaje, masculine şi feminine, de asemenea ilustrative pentru definirea clasei sociale din
care fac parte, ţărănimea sau intelectualitatea satului. Lui Ion i se opune, ca personaj literar, Ilie
Moromete, fire contemplativă şi ironică, “cel din urmă ţăran” (Nicolae Manolescu).

27
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

de Camil Petrescu
- roman modern subiectiv/ interbelic/ roman de analiză psihologică/ roman al experienţei -

Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu a apărut în
perioada interbelică (1930) marcând un moment novator în contextul prozei româneşti prin sincronizare
cu literatura universală.

„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman modern de tip subiectiv, de analiză
psihologică, fiind, totodată, şi un roman al autenticităţii şi al experienţei.

Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman modern de tip
subiectiv, de analiză psihologică deoarece deplasează interesul spre estetica autenticităţii, naraţiunea
concentrându-se asupra evenimentelor vieţii interioare, autenticitatea fiind redată prin exprimarea
“exactă”, cu sinceritate, a trăirii unor experienţe de viaţă “adevărate”. Este un roman al experienţei şi al
autenticităţii pentru că valorifică trăirea cât mai intensă, în plan interior, de către personaje, a unor
experienţe definitorii.

În „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, Camil Petrescu surprinde drama intelectualului
lucid, însetat de absolutul sentimentului de iubire, „povestea studentului în filozofie Ştefan Gheorghidiu,
care odată cu războiul trăieşte agonia şi moartea iubirii lui” (Tudor Vianu).

Tema romanului o constituie dragostea şi războiul ca experienţe fundamentale de cunoaştere trăite de


protagonist.

Titlul romanului sugerează două experiente extreme, alternative ale vieţii. Simetria titlului corespunde
celor două părţi ale romanului. Persistenţa cuvântului „noapte” în ambele părţi ale titlului este o
sugestie a tenebrelor interioare ce marchează cele două experienţe în care se consumă frământările
personajului: iubirea si razboiul.

Sunt prezente toate modurile de expunere. Naraţiunea este principalul mod de expunere, prin descriere
sunt conturate personajele, atât în mod direct cât şi indirect, prin fapte, gânduri, gesturi, sentimente iar
dialogul susţine veridicitatea.

28
Caracterul subiectiv al romanului este redat de (prin) naraţiunea la persoana I, sub forma unei confesiuni
a naratorului – personaj, cu focalizare exclusiv internă, subiectivă, naratorul utilizând pentru analiza
psihologică atât dialogul, monologul interior cât şi flashback-ul (memoria involuntară).

Conflictele romanului sunt interioare şi au in vedere raporturile lui Gheorghidiu cu sine (în relaţia de
cuplu cu Ela) şi cu lumea însăşi (în razboi).

Romanul este structurat în două părţi, precizate în titlu, care indică temele romanului: cele două
experienţe fundamentale de cunoaştere trăite de protagonist.

Prima parte, „Ultima noapte de dragoste”, este în totalitate o ficţiune şi exprimă aspiraţia către
sentimentul de iubire absolută.

Incipitul romanului îl prezintă pe Ştefan Gheorghidiu, potrivit jurnalului de front al acestuia, ca proaspăt
sublocotenent rezervist în primavara anului 1916, în timpul unei concentrări pe Valea Prahovei.

Eroul asistă la popota ofiţerilor la o discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind de la un fapt divers
aflat din presă: un bărbat care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat la tribunal. Această discuţie îi
declanşează lui Gheorghidiu amintiri legate de cei doi ani şi jumătate de căsnicie cu Ela.

Iniţial, căsnicia sa cu Ela este liniştită, cei doi duc un trai modest dar par fericiţi. Ulterior, moştenirea
primită în urma decesului unchiului Tache schimbă radical viaţa tânărului cuplu. Noul statut social şi
material o transformă pe Ela, îidezvăluie adevăratul caracter, ceea ce duce la destrămarea iubirii dintre
cei doi tineri..

Sub influenta unei verisoare a lui Stefan, Ela este atrasa intr-o lume mondena, lipsita de griji. În casa
acestei verişoare cei doi îl cunosc pe domnul G, iar Ştefan observă că Ela pare foarte fericită în preajma
acestuia. Stefan începe să fie din ce în ce mai suspicios că Ela l-ar putea înşela.

Odată cu această situaţie, începe calvarul protagonistului: gelozia. Gheorghidiu, narator-personaj, se


autoanalizază în toate etapele acestui sentiment. Nevoia de certitudini îl determină să pună la cale o
întragă activitate detectivistică, demarând o adevărată anchetă pe cont propriu. Din toată această
situaţie rezultă o tensiune dramatică, frămantări sufleteşti şi de conştiinţă.

După o scurtă despărţire, Ela şi Ştefan se împacă şi îi aranjează Elei petrecerea verii la Câmpulung. Când
îl zăreşte în oraş pe domnul G., are certitudinea că acesta este în oraş pentru a se vedea cu Ela şi prin
urmare îi este, cu siguranţă, amant. Plănuieşte să-i omoare pe amândoi, dar planul îi este zădărnicit fiind
obligat să meargă la regiment.

Partea a doua, „Întâia noapte de război”, este inspirată dintr-o experienţă reală a autorului, valorificând
jurnalul de pe front al acestuia precum şi articole şi documente din perioada Primului Război Mondial,
ceea ce conferă autenticitate romanului.

29
Autorul transcrie experienţa realităţii atroce, devastatoare a războiului, imaginea acestuia fiind
demitizată. Experienţele dramatice de pe front modifică atitudinea personajului – narator faţă de
celelalte aspecte ale existenţei sale.

Pe front, Ştefan Gheorghidiu este rănit şi spitalizat. Fiind în convalescenţă, el se întoarce în Bucureşti.
Pentru prima dată o percepe pe Ela ca o străină şi îşi dă seama, cu luciditate, că oricând ar fi putut „găsi
alta la fel”. Se hotărăşte să o părăsească lăsându-i totul: „absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la
cărţi ..., de la lucruri personale la amintiri. Adică tot trecutul”, rămânând singur.

Construcţia personajelor este realizată într-o manieră modernă. Naraţiunea se concentrează asupra
evenimentelor vieţii interioare, fiind utilizate mijloace moderne de analiză psihologică (introspecţia,
monologul interior), demitizari (iubirea, războiul, statul).

Ştefan Gheorghidiu este personajul principal al romanului fiind în acelaşi timp şi personajul – narator
care oferă o perspectivă narativă subiectivă asupra întâmplărilor, fiind un alter-ego al autorului. El
trăieşte în două realităţi temporale: cea a timpului cronologic (obiectiv), în care povesteşte întâmplările
de pe front şi cea a timpului psihologic (subiectiv), în care analizează drama iubirii. Toate faptele, reale
sau psihologice, sunt consemnate în jurnalul de front, în care Gheoghidiu investighează cu luciditate atât
experienţa subiectivă a iubirii, cât şi pe cea obiectivă a razboiului.

Conflictul interior al personajului-narator este de natură filozofică: el caută cu încăpăţânare adevarul,


fiind un pasionat al certitudinii absolute.

Caracterizarea directă este realizată prin autocaracterizare, autoanaliză lucidă şi introspecţie: „mă
chinuiam lăuntric ca să par vesel şi eu mă simţeam imbecil şi ridicol şi naiv”.

Caracterizarea indirectă se constituie treptat, din faptele, gesturile şi cuvintele lui cât şi din relaţia
protagonistului cu celelalte personaje protagonistului.

Ştefan Gheorghidiu reprezintă tipul intelectualului lucid, inadaptatul superior, care trăieşte drama
îndrăgostitului de absolut.

Prima experienţă a cunoaşterii, iubirea, este trăită sub semnul incertitudinii. Fire pasională, puternic
reflexivă şi hipersensibilă, Ştefan Gheorghidiu adună progresiv semne ale neliniştii, ale îndoielilor sale
chinuitoare, pe care le analizează minuţios, cu luciditate. Personalitatea sa se defineşte în funcţie de
acest ideal – dragostea, Ştefan sperând să găsească în Ela idealul său de iubire şi feminitate către care
aspira cu toată fiinţa.

Iniţial, el a crezut că trăieşte marea iubire: „Simţeam că femeia aceasta era a mea în exemplar unic”,
iubirea lui fiind născută din admiraţie şi duioşie: „Iubeşti întâi din milă, din admiraţie, din duioşie”, dar
mai ales din orgoliu. Tot din orgoliu, Gheorghidiu încearcă să o modeleze pe Ela după propriul tipar de
idealitate, ceea ce favorizează eşecul. Primirea moştenirii generează criza matrimonială. Ela cedează
tentaţiilor mondene spre deosebire de Ştefan, care refuză să adopte comportamentul superficial al
celorlalţi.

30
Gelozia, îndoiala personajului înregistrează şi alte etape ale destrămării cuplului: ruptura, împăcarea
temporară, până la izbucnirea războiului.

A doua experienţă a cunoaşterii, războiul, este o experienţă trăită direct şi care lasă definitiv în umbră
experienţa iubirii. Demistificat - războiul e tragic şi absurd, înseamnă noroi, arşiţă, frig, foame, păduchi,
murdărie şi mai ales frică – descris într-o viziune realistă, în numele autenticităţii şi al adevărului.

Confruntat cu situaţii-limită, protagonistul se autoanalizează lucid: „Ştiu că voi muri, dar mă întreb dacă
voi putea îndura fizic rana care îmi va sfâşia trupul”. Drama colectivă a războiului anulează drama
personală, a iubirii. Experienţele dramatice de pe front modifică atitudinea personajului – narator faţă
de celelalte aspecte ale existenţei sale.

În concepţia lui George Călinescu, Ştefan Gheorghidiu este „un om cu un suflet clocotitor de idei şi
pasiuni, un om inteligent”.

Limbajul. În romanul modern, de analiză psihologică, relatarea şi povestirea sunt înlocuite cu analiza şi
interpretarea. Stilul anticalofil, folosit de autor, susţine autenticitatea limbajului, care se caracterizează
prin claritate, sobrietate, fraza scurtă şi nervoasă, fiind analitic şi intelectualizat.

Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu este un roman
modern de analiză psihologică, fiind, totodată, şi un roman al autenticităţii şi al experienţei prin temele
abordate (iubirea şi războiul), prin complexitatea personajelor, prin concentrarea naraţiunii asupra
evenimentelor vieţii interioare, prin deplasarea interesului spre estetica autenticităţi şi prin valorificarea
trăirii cât mai intense, în plan interior, de către personaje, a unor experienţe definitorii, înscriindu-se,
prin valoarea sa, în seria capodoperelor literaturii române

31
Comedia
O scrisoare pierduta – I.L.Caragiale
Autor
Scriitorul si dramaturgul Ion Luca Caragiale face parte din perioada marilor
clasici, fiind cunoscut ca cel mai mare dramaturg roman. Opera sa este
caracterizata prin satira acerba, se divizeaza in opere in proza de tip nuvela si
schita sau opere dramatice de tip comedie si drama.
Scriitorul formeaza o lume aparte inspirata din burghezia vremii in cadrul
comediilor O scrisoare pierduta, D-ale carnavalului, O noapte furtunoasa,
Conul Leonida, Fata cu reactiunea. Scrie o singura drama numita Napasta, in
epoca fiind discutata la nivel de proces paternitatea acestuia. Titu Maiorescu
este cel care il reabiliteaza in epoca pe I.L.Caragiale.
Se remarca in scrierile lui I.L.Caragiale satira vehementa fata de tot ce era
morav social, situatie sau caracter discutabil, comediile sale fiind inspirate din
evenimente locale petrecute.

Ipoteza
Opera literara “O scrisoare pierduta” se inspira din evenimentele politice ale
anului 1883, este jucata pe scena in 1884 si publicata in 1885. Opera apartine
genului literar dramatic si este o comedie de moravuri de tip clasic.

Teorie

32
Comedia este specia literara a genului dramatic in versuri sau in proza in care
se imbina categoria estetica a comicului si dramaticului cu un conflict puternic
ce declanseaza situatii neasteptate, finalul fiind de regula fericit.
Comedia se clasifica in comedie de situatii (de intriga) – cu intamplari derulate
intr-un ritm alert, cu rasturnari bruste de situatie si cu rezolvari neasteptate. A
doua clasificare este comedia de moravuri – prezinta, cu scop moralizator,
defecte umane (morale) sau moravuri sociale. A treia clasificare este comedia
de caractere – cu accent pe latura psihologica a personajelor, infatisand
adesea caractere (avarul, orgoliosul, naivul, etc.)
Comicul este o categorie estetica avand ca efecte rasul, declansat de
contrastul/ nepotrivirea dintre aparenta si esenta, pretentii si realitate,
asteptari si rezultate.
Comicul se clasifica in mai multe tipuri/ forme de realizare a efectului
comic. Comicul de situatie este creat prin rasturnarea spectaculoasa de
situatii, prin prezenta incurcaturilor, a confuziilor. Comicul de
caractere schiteaza tipuri umane – avarul, canalia, familistul, care sunt vizibile
prin patima ce-i stapaneste. Comicul de moravuri evoca modul de viata al unei
epoci, tabieturile unor familii, snobismul, incultura, aerele unor personaje care
pretind apartenenta la o clasa superioara a societatii. Comicul de limbaj se
refera la modul de expunere al personajelor, tradandu-l incultura prin folosirea
gresita a unor termeni, tautologia, ticurile verbale, truismele, constructiile
prolixe. Comicul de nume Farfuridi si Branzovenescu, cuplu caragialesc al
carui nume are sugestii culinare.

Semnificatia titlului
Titlul pune in evidenta contrastul comic dintre aparenta si esenta. Pretinsa
lupta pentru putere politica se realizeaza, de fapt, prin lupta de culise, avand
ca instrument al santajului politic “o scrisoare pierduta” – pretextul dramatic al
comediei. Articolul nehotarat indica atat banalitatea intamplarii, cat si
repetabilitatea ei (pierderile succesive ale scrisorii, aplificate prin repetarea
intamplarii in alt context, dar cu acelasi efect).

Tema operei
Tema operei o constituie satirizarea societatii burheze si a lumii politice de la
mijlocul secolului al 19-lea. Opera are un caracter de generalitate prin tema,
fapt evidentiat si de reperele spatio-temporale “In capitala unui judet de
munte, in zilele noastre.” Opera cuprinde 4 acte in care conflictul dramatic se
cumuleaza prin tehnica bulgarelui de zapada, conflicte secundare

33
acumulandu-se in cel principal, scotandu-se astfel in evidenta amplificarea
treptata a conflictului.

Actiunea operei
Fiind destinata reprezentarii scenice, creatia dramatica impune anumite limite
in ceea ce priveste aploarea timpului si a spatiului de desfasurare a actiunii.
Actiunea comediei este plasata in “capitala unui judet de munte, in zilele
noastre.” adica la sfarsitul secolului al 19-lea, in perioada campaniei
electorale, intr-un interval de trei zile.
Actiunea este plasata in actele 1 si 2, in anticamera lui Stefan Tipatescu, actul
al treilea in sala cea mare a Primariei, iar ultimul act in gradina lui Zaharia
Trahanache.
Scena initiala din actul 1 (expozitiunea) prezinta personajele Stefan Tipatescu
si Pristanda, care citesc ziarul lui Nae Catavencu “Racnetul Carpatilor”, si
numara steagurile. Venirea lui Trahanache cu vestea detinerii scrisorii de
amor de catre adversarul politic declanseaza conflictul dramatic principal si
constituie intriga comediei. Convingerea sotului inselat ca scrisoarea este o
plastografie si temerea acestuia ca Zoe ar putea afla de “machiaverlacul” lui
Catavencu sunt de un comic savuros. Naivitatea (aparenta sau reala) a lui
Zaharia Trahanache si calmul sau contrasteaza cu zbuciumul amorezilor
Tipatescu SI zoe Trahanache, care actioneaza impulsiv si contradictoriu
pentru a smulge scrisoarea santajistului.
Actul 2 prezinta in prima scena o alta numratoare: a voturilor, dar cu o zi
inaintea alegerilor. Se declanseaaza conflictul secundar, reprezentat de
grupul Farfuridi-Branzovenescu, care se teme de tradarea prefectului. Daca
Tipatescu ii ceruse lui Pristanda arestarea lui Catavencu si perchezitia
locuintei pentru a gasi scrisoarea, Zoe dimpotriva, ordona eliberarea lui si
uzeaza mijloace de convingere feminine pentru a-l determina pe Tipatescu sa
sustina candidatura avocatului din opozitie, in schimbul scrisorii. Cum
prefectul nu accepta compromisul politic, Zoe ii promite santajistului sprijinul
sau. Depesa primita de la centru solicita alegerea altui candidat pentru
colegiul al II-lea.
In actul 3 (punctul culminant), actiunea se muta in sala mare a primariei unde
au loc discursurile candidatilor Farfuridi si Catavencu, in cadrul intrunirii
electorale. Intre timp, Trahanache gaseste o polita falsificata de Catavencu,
pe care intentioneaza s-o foloseasca pentru contrasantaj. Apoi anunta in
sedinta numele candidatului sustinut de comitet: Agamita Dandanache.
Incercarea lui Catavencu de a vorbi in public despre scrisoare esueaza din

34
cauza scandalului iscat in sala de Pristanda. In incaierare, Catavencu pierde
palaria cu scrisoarea, gasita pentru a doua oara de Cetateanul turmentat,
care o duce destinatarei.
Actul 4 (deznodamantul) aduce rezolvarea conflictului initial, pentru ca
scrisoarea ajunge iar la Zoe, iar Catavencu se supune conditiilor ei. Intervine
un alt personaj, Dandanache, care intrece prostia si lipsa de onestitate a
candidatilor locali. Propulsarea lui politica este cauzata de o poveste
asemanatoare: si el gasise o scrisoare compromitatoare. Este ales in
unanimitate si totul se incheie cu festivitatea condusa de Catavencu, unde
adversarii se impaca.

Personajele operei
Personajele din comedii au trasaturi care inlesnesc incadrarea lor tipologica.
Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura romana.
Ele epartin viziunii clasice pentru ca se incadreaza intr-o tipologie comica,
avand o dominanta de caracter si un repertoriu fix de trasaturi. Pompiliu
Constantinescu precizeaza in articolul Comediile lui Caragiale noua clase
tipologice, dintre care urmatoarele sunt identificate si in O scrisoare pierduta:
tipul incornoratului (Trahanache), tipul primului-amorez si al donjuanului
(Tipatescu), tipul cochetei si al adulterinei (Zoe), tipul politic si al demagogului
(Tipatescu, Catavencu, Farfuridi, Branzovenescu, Trahanache, Dandanache),
tipul cetateanului (Cetateanul turmentat), tipul functionarului (Pristanda), tipul
confidentului (Pristanda, Tipatescu, Branzovenescu), tipul raisoneurului
(Pristanda).
Dar scriitorul depaseste cadrul comediei clasice, avand capacitatea de a
individualiza personajele, prin comportament, particularitati de limbaj, nume,
dar si prin combinarea elementelor de statut social si psihologic. De exemplu,
Trahanache este incornoratul simpatic, dar si vanitosul inselat si ticaitul, Zoe
reprezinta tipul cochetei, dar si al femeii voluntare.

Tipuri de comic + exemple


Mijloacele de realizare a comicului sunt cele ilustrate in comedia clasica.
Comicul de situatie in care modalitatile de realizare sunt incurcatura,
coincidenta, echivocul, evolutia inversa, interferenta si confuzia. Are loc
pierderea scrisorii in momentele-cheie. Catavencu si Dandanache ajung
candidati prin aceleasi mijloace. Situatiile in care apare cetateanul turmentat
pot fi interpretate in mai multe feluri. Se refera in special la personajele Zoe si
Catavencu, iar Farfuridi si Branzovenescu trec in tabara cealalta, cetateanul

35
duce scrisoarea de la unii la altii. Dandanache ii confunda pe Tipatescu si
Trahanache.
Comicul de limbaj cuprinde greseli de vocabular, incalcarea regulilor
gramaticale si ticurile verbale, iar modalitatile de realizare sunt pronuntarile
gresite, etimologie populara (atribuirea de sensuri inexistente unor cuvinte
necunoscute), lipsa de proprietate a termenilor (folosirea lor incorecta),
contradictia in termeni, nonsensul, truismele (adevaruri evidente) si
proxilitatea. Ca si exemple avem “famelie”, “renumeratie”, “andrisant”,
“plebicist”. “Capitalist” semnifica locuitor din capitala, iar “scrofulos” care isi
face datoria scrupulos. “Manopera” inseamna lucru falsificat, liber-schimbist,
un om cu idei foarte flexibile. “Lupte seculare care au dura aproape treizeci de
ani”, “12 trecute fix”, ïndustria romaneasca e sublima, dar lipseste cu
desavarsire”, “din doua una, dati-mi voie, ori sa se revizuiasca, primesc, dar
sa nu se schimbe nimica…”, “un popor care nu merge inainte sta pe loc”, “eu,
care familia mea de la patuzsopt in camera si eu ca rumanul impartial, care va
sa zica, cum am zite, sa traiasca”, “aveti putintica rabdare” (Trahanache),
“curat…” (Pristanda), “n-ai idee, conita mea” (Dandanache).
Comicul de nume (Garabet Ibraileanu) arata semnificatia numelui fiecarui
personaj. Zaharia Trahanache sugereaza zahariseala, ramolismentul,
caracterul maleabil, trahanaua fiind o coca usor de modelat. Agamita
Dandanache are un prenume infantil, un fel de diminutiv al faimosului nume
Agamemnon, cuceritorul Troiei. “Dandanache” este format de la “dandana”
(incurcatura), ceea ce se potriveste cu rolul sau in piesa. Catavencu are un
nume explicabil in mai multe feluri: terminatia este usor straina, de nume
cosmopolit, iar prima parte trimite fie la interjectia “cat”, sugerand caracterul
sau demagogic, fie la substantivul “cata” (carlig), care arata predispozitia sa
de a profita de orice prilej pentru a-si realiza ambitiile politice, chiar si la
substantivul “cataveica”, haina cu doua fete, ideea releanta pentru firea sa
“liber-schimbista”. Farfuridi si Branzovenescu au un nume care trimit la
domeniul culinar, deci fara legatura cu politica, ei fiind niste impostori, profitori,
politicieni de joasa speta. Pristanda are un nume relevant pentru faptul ca
slujeste dupa interesul personal, “pristandaua” fiind numele unui joc popular,
care se danseaza cand la stanga, cand la dreapta.
Comicul de caracter (Pompiliu Constantinescu) se desfasoara astfel:
demagogul fiind Catavencu, Dandanache si Farfuridi, femeia cocheta duce la
Zoe, primul amorez fiind Tipatescu, incornoratul (barbatul inselat) are pe
Trahanache, functionarul servil este Pristanda, iar raisonneur-ul este
Branzovenescu.

36
Comicul de intentie arata atitudinea scriitorului fata de evenimente si fata de
personaje – satira virulenta, tenta moralizatoare, obiectivitatea. Totodata,
dincolo de comic se ascunde tragedia acestei lumi. De astfel, comedia a fost
sursa declarata a teatrului absurdului reprezentat de Eugen Lovinescu, in
special prin limbaj.

Conflicte
Intriga piesei (elementul care declanseaza desfasurarea actiunii si efectul de
ansamblu al textului) porneste de la o intamplare banala: pierdea unei scrisori
intime, compromitatoare pentru reprezentantii locali ai partidului aflat la putere
si gasirea ei de catre adversarul politic, care o foloseste ca arma de santaj.
Acest fapt ridicol starneste o agitatie nejustificata si se rezolva printr-o
impacare generala si neasteptata.
Conflictul dramatic principal consta in confruntarea pentru puterea politica a
doua forte opuse: reprezentantii partidului aflat la putere (prefectul Stefan
Tipatescu, Zaharia Trahanache – presedintele gruparii locale a partidului si
Zoe, sotia acestuia) si gruparea independenta constituita in jurul lui Nae
Catavencu ambitios avocat si proprietar al ziarului “Racnetul
Carpatilor”. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-
Branzovenescu, care se teme de tradarea prefectului. Tensiunea
dramatica este sustinuta gradat prin lantul de evenimente care conduc spre
rezolvarea conflictului, in finalul fericit al piesei: scrisoarea revine la destinatar,
Zoe, iar trimisul de la centru, Agamita Dandanache, este ales deputat. Este
utilizata tehnica amplificarii treptate a conflictului. O serie de procedee
compozitionale (modificarea raporturilor dintre personaje, rastunari bruste de
situatie, introducerea unor elemente surpriza, anticipari, amanari), mentin
tensiunea dramatica la un nivel ridicat, prin complicarea si multiplicarea
situatiilor conflictuale.
Doua personaje secundare au un rol aparte in constructia subiectului si
mentinerea tensiunii dramatice. In fiecare act, in momentele de maxima
tensiune, Cetateanul turmentat intra in scena, avand interventii decisive in
derularea intrigii. El apare ca un instrument al hazardului, fiind cel care
gaseste, din intamplare, in doua randuri scrisoarea, face sa-i parvina mai intai
lui Catavencu si o duce in final ändrisantului”, coana Joitica. Dandanache este
elementul surpriza prin care se realizeaaza deznodamantul; el rezolva
ezitarea scriitorului intre a da mandatul de deputat prostului Farfuridi
sau canaliei Catavencu. Personajul intareste semnificatia piesei, prin
generalizare si ingrosare a trasaturilor, candidatul trimis de la centru fiind “mai
prost ca Farfuridi si mai canalie decat Catavencu”.

37
Perioada literara
Clasicismul este o doctrina literara cristalizata in secolul al 17-lea in Franta,
caracterizata prin imitarea operelor Antichitatii greco-latine, potrivit unor reguli
deduse din capodoperele acesteia. Clasicismul presupune, indiferent de
epoci, subiecte nobile, monumentale si o expresie simpla, echilibrata,
eleganta.
Ca si caracteristici, clasicismul este un curent rationalist in care exista
obiectivitate si se respecta normele de compozitie, a regulilor (celor trei
unitati: de loc, de timp, de actiune). Exista interesul pnetru natura umana
(tipuri eterne) si idealul imbinarii frumosului cu binele si adevarul, a utilului cu
placutul. In opere se afla ordine, echilibru, armonie, rigoare si are loc puritatea
genurilor, sobrietatea stilului, scopul fiind didactic si moralizator.

Concluzie si opinie
Avand in vedere aceste caracteristici, opera literara O scrisoare pierduta de
I.L. Caragiale este o comedie de moravuri, in care sunt satirizate aspecte ale
societatii contemporane autorului.
In opinia mea, prin aceste mijloace, piesa provoaca rasul, dar, in acelasi timp,
atrage atentia cititorilor/ spectatorilor, in mod critic, asupra “comediei umane”.

Drama existentiala si de idei


Iona Marin Sorescu
Autor
Marin Sorescu a fost un scriitor complex, apartinand literaturii postbelice
alaturi de Nichita Stanescu, integrandu-se incurentul literar neomodernism.

Anul publicarii
Opera literara “Iona” a fost publicata in 1968 in revista “Luceafarul”, fiind
inclusa in triologia cu titlu simbolic “Setea muntelui de sare”, alaturi de
“Paracliserul” si “Matca”. Volumul are un titlu sugestiv pentru conturarea
dorintei nesfarsite a omului de a cauta un absolut pe tot parcursul vietii.
Paralela este expresiva “Cum un munte de sare nu-si poate potoli setea
niciodata, nici omul nu va inceta sa viseze la o realitate la care probabil nu va

38
ajunge niciodata”. “Iona” deschide o directie a meditatiei filosofice asupra
omului si a vietii lui.

Geneza
Scrierea operei are doar aparent legatura cu mitul biblic, scriitorul
imprumutand doar numele personajului si cele 3 zile in care Iona a stat in
burta chitului. Mitul biblic il arata pe Iona ca un simplu pescar, ducandu-si
existenta de pe o zi pe alta. Pentru a-l verifica, Dumnezeu il insarcineaza
pentru a merge in cetatea Ninive sa-i duca cuvantul spre oamenii care si-au
pierdut increderea in el. Dorind sa nu duca la indeplinire, Iona s-a imbarcat
intr-o corabie, dar vazandu-i impotrivirea, Dumnezeu a iscat o furtuna
puternica. Pescarii, stiind ca Iona este vinovat, l-au aruncat in apele
involburate. Dupa 3 zile in care a stat in burta unui chit, avand timp sa
mediteze asupra consecintele faptelor sale, a fost eliberat si a continuat
drumu. El s-a asezat la umbra unui vrej de ricin, simtindu-se liber, dar D-zeu a
uscat ricinul, amintindu-i lui Iona ca nimeni nu este liber cu adevarat.

Ipoteza
Opera literara Iona de Marin Sorescu apartine genului dramatic si este o
parabola moderna de tip drama, cultivand categoria estetica a absurdului.

Teorie
Parabola este o povestire epica sau dramatica de tip alegoric ce are la baza
invataturi morale sau biblice al caror targ descifreaza sensul parabolei.
Alegoria este procedeul artistic prin care datorita unei insiruiri de metafore,
epitete, personificari, comparatii se trece de la o reprezentare abstracta la una
concreta, materiala.
Drama este specia literara a genului dramatic in versuri sau in proza care
prezinta o actiune cu un conflict puternic si personaje conflictuale, ce sunt
angajate in lupta cu destinul sau cu sinele.
Absurdul este categoria estetica specifica genului dramatic prin care sunt
evidentiate fapte sa elemente ciudate, bizare al caror inteles este ilogic.

Explicarea titlului
Titlul operei este format dintr-un substantiv propriu. In sens denotativ, „Iona”,
in vreo limba veche, semnifica „eu”, iar in sens conotativ, titlul desemneaza un

39
personaj aflat in cautarea propriului „eu”. „Iona” reprezinta intreaga omenire,
fiind conditia umana in fata vietii sau in fata mortii.

Tema
Tema textului este conditia omului intr-un univers configurat ca spatiu inchis,
se dezvolta o dezbatere despre libertate si necesitate, despre individ si sinele
existential, despre singuratate si moarte.

Structura
Piesa este alcatuita dintr-o succesiune de patru tablouri, fiecare dintre
acestea prezinta alt context in care se afla personajul. Datorita faptului ca
opera apartine genului dramatic, modul de expunere predominant este
dialogul, dar in acest text este prezent monologul prin care personjul isi
exprima framantarea sufleteasca.
Chiar daca existenta in scena a unui singur personaj poate parea
surprinzatoare, nu este neaparat neobisnuita. Sorescu renunta la dialog,
obligandu-si personajul (si implicit, actorul) sa se „dedubleze”, sa se plieze, sa
se „stranga” dupa cerintele vietii sale interioare si trebuintele scenice,
facandu-l sa se comporta „ca si cum in scena ar fi doua persoane”.
Consecintele sunt disparitia conflictului si a intrigii, iar plasarea actiunii are loc
in planul parabolei.

Indicatii scenice
Rolul indicatiilor scenice este de a ajuta la clarificarea semnificatiilor simbolice
si de asemenea, de a oferi un sprijin pentru intelegerea problematicii textului.
Evident, nimic din ce se intampla in scena nu trebuie interpretat in plan real,
piesa fiind o parabola a cautarii spirituale a individului. Toate gesturile eroului,
indicatiile de regie, decorul, totul trebuie asadar „citit” in cheie simbolica.

Actiunea
Tabloul 1 prezinta dorinta puternica a personajului de a-si auzi ecoul, in timp
ce isi striga propriul nume. Este un pescar fara noroc aflat pe o mare bogata.
Pescuieste in acvariu, aruncand pestii in navod. Acvariul cu pestisori =
comuni, nu exotici – semnifica existenta limitata. Libertatea pestilor din
acvariu este o falsa libertate, ca si cea a lui Iona.Datorita faptului ca destinul ii
este neprielnic, acesta isi aduce pestii de acasa. Iona are sentimentul ratacirii,
al incapacitatii de a-si scimba propriul destin si este obligat sa-si accepte
propria soarta. La finalul tabloului, este inghitit de pestele urias pe a carui gura
40
statea. Se identifica motivul vanatorului devenit vanat. Inghitirea lui Iona de
catre chit are o semnificatie concreta, peste mare il inghite pe cel mic.
Tabloul 2 arata captivitatea, se petrece in intuneric, in interiorul pestelui 1. Iona
nu isi mai aminteste daca a fost inghitit de viu sau mort. Vorbeste mult,
incearca sa se convinga ca este liber, ca poate sa faca ce vrea, pentru a-si
demonstra ca nu ii este frica. Meditatia sa capata note existentialiste. Gaseste
un cutit pe care pestele uitase sa i-l ia. In finalul tabloului, devine melancolic,
visator si este ispitit de o banca de lemn pe care sa o aseze in mijlocul marii.
Tabloul 3 arata ca Iona este in interiorul pestelui 2, care inghitise primul peste.
Apar in scena doi pescari, purtand pe umeri barne grele, simbolizand oamenii
resemnati cu povara in spate a propriei existente. Iona ajunge in burta
pestelui 3 si isi aminteste lucruri marunte din viata sa. In finalul tabloului este
dominat de o spaima ivita din enin si se simte privit de o multime de ochi.
Tabloul 4 il arata pe Iona in burta ultimului peste spintecat, unde se zareste o
plaja. Este tot singur, dar apar din nou in scena cei doi pescari, purtandu-si in
continuare barnele. Vazandu-i ajunge la concluzia ca orizontul e „un sir
nesfarsit de burti”. Nu isi aminteste cine este, de aceea incearca sa se
regaseasca. La final, constientizeaza propria-i identitate „Iona. Eu sunt Iona”.
Prin sinucidere, Iona isi redescopera propria individualitate. Iona se va regasi
in final, prin sinucidere.

Simboluri si semnificatii
La nivelul operei, regasim diferite simboluri si semnificatii care imbogatesc
textul.
Labirintul este un simbol al drumului pentru cunoasterea de sine. In mitologie,
labirintul semnifica spatiul initierii prin cunoastere, iar iesirea din labirint
inseamna renastere.
Apa este existenta intesata de un sir neintrerupt de capcane.
Metafora pestelui semnifica spatiul singuratatii absolute al unui exil fortat.
Dedublarea arata faptul ca personajul ajunge la dedublarea verbala si a
propriei fiinte. El vorbeste cu sine, se striga. Iona sufera de singuratate si
cauta sa o depaseasca, fiind instrainat, el vrea sa comunice cu cineva. El
vorbeste, chiar daca nu i se raspunde, aceasta fiind conditia omului intr-o
lume in care ceilalti tac sau nu aud.
Pestii sunt simboluri ale fiintelor primare, ale tacerii si ale plutirii.
Marea inseamna libertate, iluzie. Visul lui Iona de a instala o scandura in
mijlocul marii – simbol al statorniciei in jocul neobosit al apelor.

41
Constructia personajului si explicarea
comportamentului
„Iona” este personajul principal (citește caracterizarea personajului
dramatic Iona), masculin, neomodernist, simbolic, alegoric. Este inspirat de
personajul biblic, Iona, fiind un personaj care aspira spre absolut. Un pescar
ghinionist, copilaros si inocent, vorbeste mult considerand singura metoda de
a supravietui, devine vanatorul vanat. Fiind un prizonier al vietii, al societatii,
al familiei, al propriului caracter, al propriei mentalitati, de fapt este simbolul
omului secolului 20, care se confunta cu numeroase probleme existentiale.
Iona este, asadar omul prins fara voia lui intr-o capcana din care incearca pur
si simplu sa scape. Dar constientizarea propriei conditii si, drept urmare,
gandul ca trebuie sa gaseasca o solutie de salvare nu vine de la sine. Ideea
cautarii se insinueaza mult mai tarziu in mintea lui. Primele sale actiuni sunt
mai degraba rodul unor impulsuri de moment decat niste acte rationale. Iar
rezultatul este nul. Iona spinteca burta pestelui care l-a inghitit si se trezeste in
burta altuia mai mare decat a primului. Iesirea din limite inseamna intrarea in
limite noi. Va repeta gestul de mai multe ori, dar de fiecare data cu acelasi
rezultat, caci vointa de a se salva, ea singura, nu este suficienta. “Doamne,
cati pesti unul in altul, exclama el mirat, cand au avut timp sa se aseze atatea
straturi?” Intelegerea se va produce abia la final. Eroul alesese un drum
gresit, care ducea in afara. Calea cea adevarata, singura de altfel, se afla
inlauntrul nostru. “Trebuie sa o iau in partea celalata…E invers. Totul e
invers”, exclama el in final, iluminat. Cuvantul “magic”, care marcheaza clipa
descoperirii propriei identitati, a fost eu:”Eu sunt Iona!”.
Gestul de a-si spinteca burta nu trebuie asadar inteles ca o sinucidere, de
vreme ce nicio actiune din text nu se manifestase in planul realitatii, ci tot
simbolic: omul a gasit calea, iar aceasta se afla in sine.

Limbajul
Limbajul este comun, piesa fiind o parabola sub forma unui monolog dramatic.

Concluzie
„Iona” este o meditatie asupra conditiei omului modern care, ca orice om privit
generic, sufera rigorile unei cauzalitati exterioare.

42
“Testament” de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii romane. În
același curent modernist am putea incadra și  “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian
Blaga și “Joc Secund” de Ion Barbu. Modernismul este un curent literar ce se manifestă la sfârşitul sec. al
XlX-lea până la mijlocul secolului al XX-lea, desemnat ca opusul tradiţionalismului interbelic. Se
manifestă ca un fenomen de ruptură faţă de vechile formule estetice şi însumează toate curentele post-
romantice, ca simbolismul, expresionismul, curentele avangardiste. Începuturile ideologiei moderniste
se datorează criticului Eugen Lovinescu, conducătorul revistei „Sburătorul” şi al societăţii cu acelaşi
nume, care lansează direcţiile de modernizare ale literaturii române. Lovinescu numeşte modern orice
formă novatoare a creaţiei artistice, astfel modernismul poate fi conceput ca un factor de progres în
vederea sincronizării cu literatura europeană a vremii. Această sincronizare se realizează pe baza
imitaţiei în concordanţă cu spiritul veacului. Evoluţia culturii nu se mai realizează pe baza unor forme
moştenite, ci mai ales prin împrumutarea de forme noi care se dezvoltă pe fond propriu românesc. În
vederea modernizării literaturii române, Lovinescu propune ca poezia să evolueze de la epic spre liric,
tematica operelor literare să fie inspirată de viaţa citadină, să se intelectualizeze poezia.

Poezia „Testament” prefațează volumul de debut al autorului „Cuvinte potrivite”, apărut în 1927.

Titlul vrea să sugereze mesajul , tradiţia, moştenirea spirituală, pe care o generaţie o lasă altei generaţii.
El semnifică treapta pe care o urcă poetul după un lung trecut de trudă şi suferinţă al generaţiilor.
„Testament” este nu numai limbajul sacru al omenirii, dar şi cel dator să realizeze comunicarea intre
generaţii care nu se vor intilni niciodată altfel. El impleteşte problema prototipului uman cu mitul morţii,
cu ritualul naţional.

Tema poeziei o reprezinta creatia literara in ipostaza de mestesug, creatie lasata ca mostenire unui fiu
spiritual - îmbrăcând forma unei ”cărți”. Textul poetic fiind conceput ca un monologal eroului literar.

„Testament” este o meditaţie, deoarece este o specie a genului liric care exprimă, cu mijloace artistice,
reflecţii asupra existenţei. Accentul se pune pe sentimente şi lirismul se imbină cu reflecţia filozofică.
Autorul este – in acelaşi timp – poet şi filozof. Poezia apare ca o  imbinare a unei profunde gîndiri cu o

43
vibrantă expresie emoţională şi se incepe cu un pretext al meditaţiei, iar in partea a doua se prezintă
gîndurile şi sentimentele poetului faţă de cele infăţişate. Este utilizată pe larg antiteza, iar tema este
dezvoltată de Tudor Arghezi printr-o continuă căutare a unei definiţii poetice a conceptelor de poet şi
poezie. Sunt prezente citeva prototipuri: Părintele (poetul), Fiul (cititorul), Străbunul, Dumnezeu,
Stăpînul, Domniţa , realizaţi printr-o tipizare simbolică.

Opera dată - este o artă poetică modernă, pentru că prezintă o triplă problematică, specifică liricii
moderne: transfigurarea socialului în artistic, estetica urâtului şi raportul dintre inspirație și actul de
creație.

Compoziţional, poezia are trei secvenţe poetice, prima sugerând legătura dintre poet şi urmaşi, a doua
prezintă rolul estetic şi social al poeziei, iar a treia secvenţă conţine definirea operei artistice.

Prin vocativul ”fiule”, poetul intelege o intreaga generatie de tineri care are datoria de a prelua aceasta
zestre culturala, ”cartea” devenind treapta dintre generații.

Poetul este un căutător, un deschizător de drumuri , iar poezia este o cale, un drum, o treaptă: „Prin rîpi
şi gropi adînci,/ Suite de bătrînii mei pe brînci”.

Poetul este un centru al universului, poezia este o sinteză intre conţinut şi formă: „Slova de foc şi slova
făurită/ Împărechiate-n carte se mărită”.

Cartea, creaţia artistică este şi mesagerul durerii, de aceea datoria, misiunea poetului este să scrie
despre suferinţele şi durerile trecutului. Cartea, astfel, va răzbuna suferinţele trecutului, tot ceea ce au
îndurat strămoşii „Biciul răbdat se- ntoarce în cuvinte”; „Şi dând în vârf… / Rodul durerii…” Poezia devine
astfel un document spiritual, dar şi unul social care mângâie şi alină, pedepseşte şi răzbună.

Arghezi introduce în literatura română estetica urâtului, concept pe care îl preia de la scriitorul francez


Charles Baudelaire. Prin unicul său volum de poezie, Florile răului,  Baudelaire lărgeşte conceptul de
frumos, integrându-i înţelegerea răului, a urâtului. Arghezi, la rândul lui, consideră că orice aspect al
realităţii, indiferent că este frumos sau urât, sublim sau grotesc, poate constitui material poetic: „Din
bube, mucegaiuri şi noroi/ Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.” 

De-a lungul timpului omenirea a evoluat de la munca fizică la cea intelectuală, cartea fiind, aşadar, o
oglindă a evoluţiei. Pentru accentuarea valorii cărţii şi al efortului pe care l-a făcut şi el, recurge la o serie
de antiteze: cuvintele folosite în trecut pentru îndemnul vitelor el le-a transformat în „cuvinte potrivite”
care sunt capabile să exprime frumosul artistic prin poezie. Cuvântul, devenit instrument poetic este
înnobilat prin poezie: „le-am prefăcut în versuri şi-n icoane” ; „făcui din zdrenţe muguri şi coroane”;
„veninul strâns l-am preschimbat în miere”. Prin aceste versuri este sugerat programul estetic al lui
Arghezi, eul liric afirmând că şi urâtul îşi are frumuseţile ei, poate deveni material poetic, sursă de
inspiraţie. Poetul, prin munca şi efortul depus reuşeşte să transforme urâtul în frumos artistic exprimând
ideea că adevărata artă este purificatoare.

44
Poezia, metaforizată printr-o domniţă care suferă, oferă posibilitate generaţiei viitoare să cunoască
trecutul, poetul devine „robul” care transmite prin munca lui grea cititorilor („Domnului”) valorile
adevărate prin creaţiile sale

Lucian Blaga ”Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” - Comentariu literar

1.
Tema poeziei o reprezinta modalitatea de cunoaștere a lumii care se poate realiza numai prin iubire.

2.
Ideea poetica exprima atitudinea poetului filosof de a proteja misterele lumii prin metafore revelatorii,
prin imagini ce scot in evidenta atat opozitia filosofica intre rational si irational cat si o diferenta intre
gandirea rationala si cea poetica.

În poezia lui Blaga întâlnim două tipuri de cunoaștere:

 cea paradisiaca, de tip logic, specifica oamenilor de stiinta, avand ca scop dezlegarea tainelor
universului;

 cea luciferica, de tip poetic, avand ca scop protejarea tainelor universului, potentarea misterului
si transformarea acestuia intr-unul si mai mare.

Poetul afirma “Datoria noastra in fata unui mister nu este de a-l dezlega, ci de a-l transforma intr-unul
si mai mare” din care putem deduce ca Blaga este adeptul cunoasterii luciferice.

3.
Titlul textului reprezintă o metaforă revelatorie, lumea este percepută ca o corolă de minuni (o imensă
floare cu nestemate petale), pâlpâind de taine. 
Crezul literar al poetului presupune că misterele trebuie adâncite, sporite ca să rămână nesecate
(eterne) surse de inspiraţie artistică.
Sintagma „eu nu strivesc” sugerează atitudinea eului liric care protejează misterele universului, nu vrea
să le distrugă prin descoperire.
Cuvântul „corolă” se poate referi la o coroană regală, simbolul bogăţiei, al măreţiei, iar prin forma de
cerc devine simbolul perfecţiunii, trăsături care devin atributele misterului. „Corola” se poate referi şi la

45
o coroană de flori, reprezentând frumuseţea, gingăşia, viaţa. Dar florile sunt fragile şi asemenea
misterelor pot fi distruse uşor prin descoperire.
„Corola” este o metaforă a operei artistice deoarece aşa cum se împletesc florile într-o coroană, aşa se
înlănţuie gândurile, sentimentele, alcătuind poezia, adică frumosul artistic, care are ca izvor misterul.
Datoria poetului este să protejeze acest izvor artistic pentru că odată distrus, nu se mai poate reface.
Cuvântul „minuni” legat de corolă reprezintă ceva frumos, admirabil şi etern, de fapt creaţia care este
peste tot şi este a tuturor - „a lumii”.

Titlul analitic ”Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” - înseamnă de fapt ”eu nu distrug tainele
universului”.

4.
“Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” deschide volumul de debut al autorului, și anume “Poemele
luminii”, apărut în 1919 având ca simbol dominant lumina, definit ca „ars poetica” modernă, definind cu
anticipație concepția metafizică pe care o va detalia în lucrări filozofice 15 ani mai târziu.

“Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga face parte din seria artelor poetice,
interbelice alături de “Testament” de Tudor Arghezi si “Joc secund” de Ion Barbu. 

5.
Opera citata se inscrie in curentul literar numit Modernism, initiat la noi in 1919 de Eugen Lovinescu,
avand ca doctrina ideea ca exista “un spirit al veacului” care impune procesul de sincronizare intre
literatura romana si literatura europeana, cunoscut si ca principiul sincronismului.

Modernismul - curent literar constituit la sfârşitul secolului al XlX-lea, promovat în literatura română de
Eugen Lovinescu prin revista „Sburătorul”. Modernismul presupune atitudini anticlasice, antiacademice,
antitradiţionale şi anticonservatoare şi se bazează pe ruptura faţă de trecut şi pe negarea valorilor din
etapa anterioară. Modernismul se caracterizează printr-o mare variaţie tematică, poeţii care se
încadrează în această tipologie fiind preocupaţi în primul rând de căutarea unor noi teme, de a da
naştere unui nou limbaj poetic, care nu mai respectă canoanele anterioare, de a evolua de la epic la liric
şi de reducere la lirism. Modernismul cuprinde toate curentele postromantice: simbolism, expresionism,
constructivism, suprarealism.

În literatura română expresionismul este reprezentat de Lucian Blaga, în mod deosebit în volumul său de
debut ”poemele luminii”, considerat „cartea setei de viaţă”. Pentru expresionişti, creaţia artistică este
expresia pură a trăirilor sufleteşti, eul creator dând lucrurilor o expresie nouă, a unei raportări la absolut.
Regăsirea esenţelor ameninţate de degradare, revolta unei civilizaţii care uniformizează cultivarea
mitului, scindarea subconştientului, transpunerea neliniştii existenţiale în imagini puternice sunt câteva
dintre trăsăturile creaţiilor expresioniste.

Iniţial, critica s-a aflat în imposibilitatea de a încadra creaţia lui Blaga într-un curent literar, întreaga sa
operă fiind susţinută de sentimentul filozofic. Eugen Lovinescu l-a încadrat printre modernişti, în timp ce

46
G. Călinescu, în Jstoria literaturii romane de la origini până în prezent” îl analizează în capitolul
„Ortodoxiştii”. Sistemul filozofic al lui Blaga se desparte de ortodoxism, întrucât lui Dumnezeu, el îi
opune entitatea invizibilă numită „Marele Anonim”, misterioasă şi necognoscibilă.

6.
Lucian Blaga a fost filosof, poet, dramaturg si traducator roman. Personalitate impunatoare si
polivalenta a culturii romane interbelice, Lucian Blaga a marcat perioada respectiva prin elemente de
originalitate compatibile cu inscrierea sa la universitate.

7.
Structură: 

În incipitul poeziei este reluat titlul, iar intentia eului liric este de a nu sugruma vraja, taina lumii.

În prima strofa apar enumeratii semnificative precum “in flori, in ochi, pe buze ori morminte”, care
semnifica frumusetea, cunoasterea, sarutul si marea taina a mortii.

A doua strofa aprinde apozitia dintre “lumina mea” vs. “lumina altora”, aceasta corespunde celor doua
tipuri de cunoastere si anume luciferica si paradisiaca.

A treia strofa are o nuanta cauzala, exprimand atitudinea eului liric fata de tainele care se realizeaza
numai prin iubire.

Poezia are structură antitetică, organizată pe opoziţia „eu” şi „alţii”, adică poetul- artist şi omul raţional.
Metafora cunoaşterii luciferice este „lumina mea”, plină de sensibilitate şi perfecţiune. Această
cunoaştere se organizează pe succesiunea verbelor „nu strivesc”, „nu ucid”, „sporesc”, „îmbogăţesc” şi
„iubesc”. Cunoaşterea paradisiacă este metaforizată prin „lumina altora” care „sugrumă vraja”, adică
misterele sunt ucise prin raţiune, prin descoperire. în timp ce cunoaşterea paradisiacă este lumina
minţii, cunoaşterea luciferică este o lumină nocturnă (de noapte), lunară, care îmbogăţeşte misterul, îl
transformă în mister şi mai mare. Poetul recurge la o comparaţie amplă prin care explică metoda lui de
cunoaştere: aşa cum lumina lunii redă doar conturul lumii reale, aşa şi poetul îşi sugerează doar
sentimentele, gândurile prin poeziile sale.

8.
Obiectul cunoaşterii este misterul, ilustrat în poezie printr-o varietate de metafore: „tainele”, „vraja
nepătrunsului ascuns”, „a lumii taină”, „întunecata zare”, „ne- nţelesuri”, „sfânt mister” şi oferă o
bogată sursă de inspiraţie pentru poet. Actul poetic se realizează prin iubire: „căci eu iubesc / şi flori şi
ochi şi buze şi morminte”. Aceste versuri reprezintă locul misterelor, al surselor de inspiraţie: lumea
vegetală, lumea umană, lumea sentimentelor şi cea a morţii văzute ca o componentă a existenţei şi

47
reprezentând eternitatea. Blaga priveşte moartea ca pe o integrare în univers, astfel prin operele sale
trăieşte etern.

9.
In text apar elemente de prozodie precum masura versurilor inegala, acest fapt fiind specific poeziei
moderne.

Versificaţia poeziei este modernă: versurile sunt inegale şi aritmice; se valorifică ingambamentul ce
constă în continuarea ideii poetice în mai multe versuri. Efectul expresiv este mărit prin multitudinea
metaforelor referitoare la mister respectiv prin organizarea antitetică a ideii poetice.
„Mi se spune că poezia mea ar fi mistică, metafizică. Poezia mea este, în afară de orice intenţie, aşa cum
este. Aceasta fiindcă în general eu nu concep altfel de poezie.” (Lucian Blaga)

10.
In concluzie, datorita elementelor prezentate mai sus, putem afirma ca in opera citata apar influente
mitice si filosofice creandu-se astfel un caracter puternic reflexiv al limbajului. Totodata opera se
incadreaza in curentul literar modernism, interbelic.

Poezia este o meditaţie filozofică cu accente lirice, o confesiune (mărturisire) poetică pe tema
cunoaşterii, în care este ilustrată atitudinea poetului, care ocroteşte misterele pentru ca acestea să
rămână eterne surse de inspiraţie şi astfel cunoaşterea lumii se poate realiza prin creaţie, prin poezie,
prin iubirea misterelor

48
Cântec, de Nichita Stănescu (comentariu literar,
rezumat literar)
Literatură

Poezia lui Nichita Stănescu este dominată de tema timpului devastator, existenţa putând fi
salvată numai de cuvinte, singurele care dăinuie „în cetatea eternă a verbului divin”. Pentru
Nichita, Cuvântul are materialitate, fiind „preumblare prin şinele lucrurilor”, iar Poezia e
definită ca „aventura cuvântului”, aşadar Poezia este comunicarea Sinelui cu Sine, prin
Cuvânt. Lumea, ca atare, nu există în afara cuvântului, ei se manifestă prin revelarea eului,
a cunoaşterii de sine.

În Cartea de recitire, Nichita Stănescu identifică vorbirea, cuvântul cu obiectele, altfel spus
cuvintele au materialitate: „Între actul vorbirii şi cel al apucării unui obiect cu mâna nu era
nici o diferenţă [...]. Între mâna copilului şi limba lui nu e nici o diferenţă. Limba lui are cinci
degete, ca şi mâna lui, şi apucă la întâmplare cu ea orice obiect abstract, cu aceeaşi
dibăcie cu care apuci un fruct sau o surcea”.
Volumul Sensul iubirii (1960) constituie debutul lui Nichita Stănescu, dar consacrarea
definitivă a valorii şi originalităţii poetului o decide al doilea volum, apărut în 1964 şi
intitulat O viziune a sentimentelor, din care face parte poezia Cântec.
Tema
Tema poeziei sintetizează sugestiv iubirea prin „elogiul stării de a fi”, întrucât miracolul
existenţei este naşterea.
Structura şi compoziţia textului poetic
Poezia Cântec reflectă lirismul subiectiv şi este structurată în patru secvenţe lirice,
corespunzătoare celor patru strofe inegale ca număr de versuri.

49
Prima strofă
„Cea mai mare victorie a omului este naşterea”, spunea Nichita Stănescu, iar acest fapt
este „atât de mirabil (minunat, extraordinar), încât este mai degrabă asemuitor întâmplării
decât legii”. Această concepţie este reflectată încă din incipitul poeziei, întâmplarea de a
exista fiind miracolul suprem în existenţa eului liric: „E o întâmplare a fiinţei mele”.

Nichita Stănescu
Consecinţa firească a vieţuirii este marcată prin două puncte, pentru a explica fericirea ca
stare superioară a spiritului, copleşitoare şi sublimă, fiind cu mult mai puternică decât trupul
omului: „E o întâmplare a fiinţei mele: / şi-atunci, fericirea dinlăuntrul meu / e mai puternică
decât mine, decât oasele mele”, îmbrăţişarea iubitei este comparabilă cu extazul iubirii,
trăirea fiind dureros de intensă şi minunată totodată: „oasele mele / pe care mi le scrâşneşti
într-o îmbrăţişare / mereu dureroasă, minunată mereu”.

Strofa a doua
Strofa a doua pledează pentru dialog între îndrăgostiţi, reliefând alt miracol al existenţei
umane, acela al rostirii cuvintelor, al comunicării: „Să stăm de vorbă, să vorbim, să spunem
cuvinte”. Cuvintele atotputernice sunt „lungi, sticloase, ca nişte dălţi” şi, în acţiunea lor
decisivă, despică apele - „fluviul rece de delta fierbinte” -, timpul - „ziua de noapte” şi piatra
cea mai dură, „bazaltul de bazalt”.

Strofa a treia
Strofa a treia începe cu o invocaţie adresată fericirii, stare interioară către care aspiră omul
îndrăgostit. Iubirea este aceeaşi dintotdeauna, dar se manifestă în mod diferit, în
concordanţă cu evoluţia spirituală a omenirii. Eul liric este cuprins de o energie exuberantă,
care-l face să atingă înălţimi nebănuite: „Du-mă fericire, în sus şi izbeşte-mi / tâmpla de
stele”. Aspiraţia către fericirea supremă este o ţâşnire, un elogiu adus iubirii, „lumea”
interioară a eului liric devine „coloană sau altceva / mult mai înalt, şi mult mar curând”.

Ultima strofă
Ultima strofă începe cu o adresare directă şi se fundamentează pe relaţia de simetrie a.
primului şi ultimului vers, având rol de laitmotiv: „Ce bine că eşti, ce mirare că sunt! [...] // a
minunii că eşti, a-ntâmplării că sunt”. Perechea de îndrăgostiţi presupune două fiinţe
distincte, fiecare cu propria personalitate, ilustrate prin numeral: „Două cântece diferite”;
„două culori ce nu s-au văzut niciodată”; „una foarte de jos [...] / una foarte de sus”.
Poezia de dragoste stănesciană pulsează sub inegalabilul lirism purificat prin „suferinţele
trupului, eliberat de chinurile sufletului, ridicat în sfera durerilor abstracte ale minţii [...].
Pentru Nichita Stănescu, amorul e un timp miraculos pentru rostire, iubirea un lung prilej
pentru cuvinte”. (Alexandru Condeescu)

50
Limbajul artistic
Limbajul artistic stănescian este inconfundabil, în principal, prin aventura cuvântului, „arta
expresiei multiplicând valorile şi plurivalenta sensurilor” (Ion Rotaru).

Verbele cu nuanţă violentă, „scrâşneşti” (oasele), „izbeşte-mi” (tâmpla), „lovindu-se”


(cântece), simbolizează puternica energie degajată de sentimentul de iubire de care se
simte năpădit eul liric, starea lui interioară fiind intens tulburată de fericirea erotică.

Verbele la modul imperativ sau la conjunctivul cu nuanţă poruncitoare sugerează faptul că


iubirii nu i te poţi împotrivi, ea se impune necondiţionat, ca o necesitate absolută a spiritului:
„Du-mă” (fericire); „izbeşte-mi” (tâmpla), „să stăm”, „să vorbim”, „să spunem”.

Versul exclamativ „Ce bine că eşti, ce mirare că sunt!” exprimă bucuria extatică a eului liric
pentru miracolul vieţuirii şi al iubirii, uimirea privind minunea „de a fi”, „de a iubi”.

Poezia Cântec, aparţinând volumului O viziune a sentimentelor (1964), este prima dintre


cele 16 creaţii cu acelaşi titlu, pe care Nichita Stănescu le-a adunat, alături de alte poezii, în
antologia întocmită de el însuşi, Starea poeziei, apărută în 1975. Inconfundabilul Nichita
Stănescu este, fără îndoială, „artistul cuvântului înnăscut şi înlănţuit definitiv în mrejele celui
mai pur lirism”. (Ion Rotaru)

51
Arta poetica a lui Tudor Arghezi, ilustrata de poezia Flori de mucigai despre Tudor ARGHEZI

Volumul de proza intitulat sugestiv "Poarta neagra" din 1930 ilustreaza tragica experienta de viata a lui
Tudor Arghezi care petrece o scurta perioada de detentie in inchisoarea de la Vacaresti, in perioada
1918-1919, din motive politice. Volumul de poezii "Flori de mucigai", aparut in 1931, reediteaza aceeasi
experienta de viata in varianta lirica, in care lumea interlopa a hotilor, delincventilor este privita cu
intelegere si omenie de poet. Titlurile poeziilor care compun acest volum sunt deosebit de sugestive
("Galere", "Ion Ion", "Tinca", "Uciga-l toaca", "Fatalaul", "Mortii" etc.) pentru lumea aceasta periferica,
fata de care Arghezi are compasiune, considerand ca "Pretutindeni si in toate este poezie, ca si cum
omul si-ar purta capul cuprins intr-o aureola de icoana. Toate lucrurile naturii si ale omului si toate
vietatile poarta tandara lor de aureola, pe dinafara sau pe dinauntru".

Poezia "Flori de mucigai" se afla in deschiderea volumului omonim si constituie arta poetica a lui
Arghezi, conceptia lui despre efortul artistului si implicatiile acestuia in actul creatiei, constituind -
asadar - poezia programatica a acestui volum, asa cum "Testament" este arta poetica din volumul
"Cuvinte potrivite":

"Le-am scris cu unghia pe tencuiala

Pe un parete de firida goala,

Pe intuneric, in singuratate,

Cu puterile neajutate

Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul

Care au lucrat imprejurul

Lui Luca, lui Marcu si lui Ioan.

Sunt stihuri fara an,

Stihuri de groapa,

De sete de apa

Si de foame de scrum,

52
Stihurile de acum.

Cand mi s-a tocit unghia ingereasca

Am lasat-o sa creasca

Si nu a mai crescut -

Sau nu o mai am cunoscut.

Era intuneric. Ploaia batea departe, afara.

Si ma durea mana ca o ghiara

Neputincioasa sa se stranga.

Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga."

Tema poeziei exprima efortul creator al artistului pentru un produs spiritual si consecintele pe care le
are acesta asupra starilor interioare ale eului poetic, chinuit de framantari si de tulburari interioare.
Versurile nu mai sunt produsul unei revelatii, al harului divin, ci al unei nelinisti artistice si al setei
creatoare.

Semnificatia titlului

Titlul poeziei "Flori de mucigai" este un oximoron, in care florile sugereaza frumusetea, puritatea,
lumina, iar mucigaiul semnifica uratul, raul, descompunerea si intunericul. Oximoronul creeaza o
imagine contradictorie a lumii, in care valorile umane sunt degradate, alterate. in lumea inchisorilor,
viata oamenilor este supusa reprimarilor, restrictiilor rigide. Titlul este, in acelasi timp, reprezentativ
pentru inovatia limbajului arghezian numita estetica uratului, o modalitate artistica intalnita in lirica
europeana la Baudelaire, care scrisese "Florile raului". Asocierea celor doua categorii estetice
contradictorii, frumosul - reprezentat de floare - si uratul - sugerat de mucigai - ofera titlului o
expresivitate socanta si fascinanta totodata prin efectele estetice. Uratul are rolul de a evidentia

53
imperfectiunile vietii, senzatiile de aversiune si oroare care capata, valori noi, ele facand parte din
existenta umana.

Structura si semnificatii

Poezia "Flori de mucigai" este structurata in doua secvente lirice inegale, prima ilustrand crezul artistic
arghezian, iar cealalta neputinta artistului de a crea in conditii de claustrare.

Prima secventa sugereaza dorinta devoratoare a artistului de a se exprima in versuri, fiind dominat de
setea de comunicare cu lumea. Poetul, intr-o solitudine impusa si lipsindu-i uneltele scrisului, incearca sa
zgarie "cu unghia pe tencuiala / Pe un parete de firida goala, / Pe intuneric" versurile nascute din nevoia
comunicarii. Conditiile vitrege de viata ii seaca forta creatoare, "Cu puterile neajutate / Nici de taurul,
nici de leul, nici de vulturul / Care au lucrat imprejurul / Lui Luca, lui Marcu si lui Ioan." Enumerarea prin
negatie a elementelor fabuloase ale evanghelistilor, "taurul", "leul", "vulturul", creeaza o imagine de
mare forta sugestiva privind starea de deprimare a poetului nefericit in absenta creatiei, in raport direct
cu scrierile religioase a caror esenta este Absolutul. Versurile sunt sapate in sufletul poetului, sunt
"stihuri fara an" ce nu pot fi exprimate in viata reala, dar sunt profund simtite de sensibilitatea artistului:
"Stihuri de groapa / De sete de apa / Si de foame de scrum". Harul poetic, "unghia ingereasca", este tocit
de efort, nu-i mai permite poetului revelatia, deoarece ea "nu a mai crescut" sau, altfel spus, artistul nu
se mai poate regasi in sine, nu se mai percepe ca un creator de valori spirituale: "Sau nu o mai am
cunoscut".

Ultima secventa amplifica deznadejdea lui Arghezi, care este simbolizata de atmosfera sumbra: e
intuneric", iar ploaia se aude "departe afara", ceea ce provoaca poetului o durere simtita profund, "ca o
ghiara", din cauza neputintei totale de a se exprima. Nevoia de comunicare a poetului cu lumea, setea
de a-si dezvalui trairile il silesc sa scrie "cu unghiile de la mana stanga". O simbolistica straveche asociaza
mana stanga cu fortele demonice, in opozitie totala cu puterea divina a creatiei. inchisoarea este pentru
Arghezi un fel de bolgie a Infernului lui Dante, insa, in acest cadru al ororilor, frumosul nu este absent.
Raul, uratul sunt numai conjuncturi ale destinului, carora omul le opune aspiratia spre frumos, care
poate fi regasit in sine, in vis sau in speranta implinirii.

Limbajul artistic in "Flori de mucigai" predomina modalitatile stilistice ale esteticii uratului, pe de o parte

54
ca inovatie lingvistica, pe de alta parte ca substanta a ideilor exprimate.

Limbajul este caracterizat prin folosirea cuvintelor care socheaza prin expresivitatea fascinanta, cuvinte
"urate", al caror sens capata noi valori. De pilda, cuvantul "mucigai" este un regionalism cu aspect
arhaic, dar are aici sensul profund al degradarii morale, al descompunerii spirituale, cu trimitere
sugestiva catre om, deoarece el insoteste cuvantul "flori", care poate semnifica viata, lumea. Arghezi
utilizeaza cuvinte din limbajul popular ori arhaisme, ca "firida", "stihuri", din vocabularul religios, cum
sunt numele celor trei evanghelisti -Luca, Marcu, Ioan -pentru a sugera atemporalitatea starilor
sufletesti de tristete, dezamagire si deprimare ale poetului.

Oximoronul "flori de mucigai" transmite ideea complexa a imperfectiunilor vietii, a conditiilor vitrege la
care este supusa fiinta umana, fapt care ii provoaca poetului aversiune, repulsie. Metaforele argheziene
potenteaza starea de disperare a omului claustrat, a artistului care nu poate crea liber, fiind constrans
sa-si reprime setea de comunicare. Neputinta creatoare a artistului este sugestiv relevata de metafora
"cu puterile neajutate", desi poetul avea resurse spirituale profunde. Lumea inchisorii poarta in ea
stigmatele raului care actioneaza negativ asupra naturii angelice a fiintei umane, toceste "unghia
ingereasca", impiedicand-o astfel sa se exprime.

La noutatea limbajului arghezian s-a referit si Tudor Vianu, care afirma: "Renovarea liricii romanesti,
smulgerea ei de pe caile unde o fixase marea influenta a poetului "Luceafarului", este consecinta cea
mai importanta produsa de afirmarea lui Arghezi inca din al doilea deceniu al secolului nostru (secolul al
XX-lea 

55
 

NeomodernismulNichita Stănescu – Către Galateea


Unul dintre poeții reprezentativi din perioada postbelică este NichitaStănescu. Lirica sa se încadrează în
curentul neomodernist pentru că secaracterizează prin ambiguitatea limbaului poetic dusă uneori p!nă
la impresiade non"sens# prin imagini artistice insolite care contrariază a$teptările cititorului#prin
reinterpretarea miturilor# prin ironie $i spirit ludic. %n universul poetic al luiNichita Stănescu se
regăsesc teme ale liricii universale# însă ca trăsăturăspeci&că este schimbarea permanentă a viziunii#
adică acelea$i teme suntprezentate din perspective contradictorii $i inedite. %n concepția
lui NichitaStănescu# poezia reprezintă un mod de cunoa$tere a lumii.'oezia (Către Galateea) *ace parte
din volumul (+reptul la timp) apărut în,-/# încadrat în a doua etapă de creație a poetului. (Către
Galateea) este opoezie artă poetică speci&că neomodernismului pentru că se e0primă
concepțiapoetului despre creație $i despre rolul artistului# însă limbaul poetic esteabstractizat $i mitul
este reinterpretat. 1ema poeziei este cunoa$terea"na$tere realizată în procesul de creație. 1itlul este
o adresare directă# are *orma unei dedicații $i *ace trimitere la mitul lui'2gmalion $i al Galateei.
'2gmalion a *ost un sculptor din Cipru care s"a îndrăgostit de propria creație $i s"a rugat zeiței 3*rodita
să o însu4ețească. 5eițai"a dat viață# '2gmalion s"a căsătorit cu Galateea $i din căsătoria lor
s"a născutun &u# 'athos 6patimă# su*erință7. Sensul mitului este că dragostea $i su*erințaartistului
însu4ețesc opera.Nichita Stănescu reinterpretează mitul în sensul că opera îl creează peartist $i nu
invers. %n poezie se disting trei motive simbol în urul cărora seconstituie discursul liric8 creația#
iubirea $i su*erința. Lirismul este subiectiv $i serealizează prin prezența mărcilor eului liric# verbe $i
pronume la persoana 9 $i a99"a# dar $i prin invocații retorice8 (:ă rog de tine#; na$te"mă<).'oezia este
structurată în trei secvențe# toate încep cu verbul ($tiu) $i ses*!r$esc cu verbul la imperativ
(na$te"mă<)# ceea ce îi con*eră simetriediscursului liric. =epetarea verbului ($tiu) la începutul &ecărei
stro*e e0primăomnisciența eului liric în ipostaza artistului *ață de opera sa. Cunoa$terea serealizează
treptat# de la percepția prin simțuri la esență. La început# artistulcunoa$te opera dincolo de timp8
(%ți $tiu toate timpurile# toate mi$cările# toatepar*umurile>). 3pare simbolul inelului care sugerează că
artistul $i opera sa audestinele îngemănate. ?rizontul cunoa$terii se lărge$te apoi# artistul î$i
cunoa$teopera dincolo de spațiu8 (@tiu tot ce e mai departe de tine#; at!t de departe înc!tnu mai
e0istă aproape.) %n ultima secvență apare simbolul bătăii inimii care aratăcă artistul î$i însu4ețe$te
opera# $i ast*el îi con*eră un statut privilegiat# căci toatecelelalte elemente ale universului
devin (umbre)# adică proiecții provenite dinlumea creației. Nu creația re4ectă realitatea ci invers#
realitatea este o re4ectarea operei artistului.Alementele imaginarului poetic sunt $i elemente
de recurență# căci apar în&ecare stro*ă8 (piatra# genunchiul $i timpul). Simbolul pietrei arată
trăiniciaoperei în timp# iar (genunchiul)# simbol al rugăciunii# e0primă adorația $irespectul *ață de
creația care capătă ast*el un caracter sacru. =epetarea verbului

la imperativ (na$te"mă) la s*!r$itul &ecărei stro*e concentrează întreaga su*erințăa creatorului


îndrăgostit de creația căreia el însu$i i"a dat viață.%n concluzie# poezia (Către Galateea) este speci&că
neomodernismului at!tprin limbaul poetic abstractizat# prin prozodia modernă în care se

56
*olose$teingambamentul# versurile *ără rimă $i cu măsură metrică inegală# dar mai alesprin
reinterpretarea mitului# relația dintre creator $i creație &ind inversată# opera&ind cea care (îl na$te pe
artist). ?pinia mea este că în poezie apare o relație deinterdependență între creator $i creație pentru că
în măsura în care valoarea $i*rumusețea operei depind de talentul $i *orța artistului tot a$a de valoarea
arteidepinde nemurirea artistului. 3$adar artistul $i opera se presupun $i se susținreciproc.

57
Izvorul Noptii
de Lucian Blaga (autor canonic)
poezie erotica moderna

"Frumoaso,
ti-s ochii-asa de negri incat seara
cand stau culcat cu capu-n poala ta
imi pare,
ca ochii tai, adancii, sunt izvorul
din care tainic curge noaptea peste vai
si peste munti si peste sesuri,
acoperind pamantul
c-o mare de-ntuneric.
Asa-s de negri ochii tai
lumina mea."

    Lucian Blaga (1895-1961), s-a nascut in satul Lancram din judetul Alba,


sat ce poarta-n nume "sunetele lacrimei". Copilaria sa a stat, dupa cum el
insusi marturiseste, "sub semnul unei fabuloase absence a cuvantului",
deoarece viitorul poet nu a vorbit pana la varsta de 4 ani, fiind "mut ca o
lebada". Lucian Blaga este un poet interiorizat, cu sufletul prea plin de trairi
profunde: "Eu cred ca sufeream de prea mult suflet".
    Idila "Izvorul noptii" de Lucian Blaga face parte din volumul de debut
intitulat sugestiv "Poemele luminii", din 1919. In conceptia lui Lucian Blaga,
iubirea este singura cale de patrundere in misterele lumii, de cunoastere a
tainelor universului. Unul dintre principalele sinonime ale "luminii", metafora
revelatorie centraia a volumului, este cunoasterea.
   
Titlul poeziei sugereaza fascinatia ochilor negri ai iubitei, care sunt numiti
printr-o metafora revelatorie, "izvorul noptii", semnificand originea - "izvorul" -
sentimentului de iubire, ce capata proportii cosmice, prin cuvantul "noapte".
  
  Poezia "Izvorul nopti" este un scurt, dar profund omagiu adus frumusetii
iubitei, exprimat printr-o confesiune solemna si plina de fiori. Incipitul poeziei
este reprezentat de vocativul emotionant si afectiv "frumoaso", adresat iubitei
de intragostitul sensibil.
   
Structure, compozitie, limbaj artistic
Poezia este alcatuita dintr-o fraza ampla, care contine o afirmatie
constatativa" si admirativa pentru frumusetea ochilor iubitei si o propozitie

58
dezvoltata, ca o concluzie emotionanta, inaltand dragostea la apogeu.
   
Poezia incepe printr-o invocatie cu incarcatura afectiva, sugerand admiratia
poetului fata de fiinta draga. Vocativul "Frumoaso" ilustreaza, concis si
sintetic, perfectiunea fizica a iubitei, insumand toate trasaturile fizice si morale
ale fetei dragi. Cuvantul "ochii" se constituie in cuvant-cheie al poeziei si
apare de trei ori, sugerand intensitatea sentimentului de admirate si extazul
poetic. Aceeasi semnificatie o au si metaforele "izvorul" si "o mare de-
ntuneric". Cuplul este imaginat in momentul inserarii, gesturile sunt tandre,
idilice, iar adresarea este directa, constatativa si plina de admiratie:
"Frumoaso, / ti-s ochii-asa de negri incat seara / cand stau culcat cu capu-n
poala ta". Pozitia indragostitilor predispune la visare, la meditatia
premergatoare starii de extaz de care este cuprins eul liric atunci cand
priveste in ochii fermecatori ai iubitei.
    Negrul intens al ochilor iubitei semnifica unul din marile mistere ale
universului, intrucat se identifica aici cu emotionantul cadru nocturn care
acopera vaile, muntii, sesurile, intreg pamantul, ca o taina fascinanta: "ochii
tai, adancii, sunt izvorul/ din care tainic curge noaptea peste vai/ si peste
munti si peste sesuri,/ acoperind pamantul/c-o mare de-ntuneric." Negrul dens
al ochilor este sugerat de superlativul absolut exprimat prin formula adverbiala
"asa de", alaturat adjectivului "negri" si de apozitia simpla "adancii", un
adjectiv substantivizat, care amplifica profunzimea sentimentului de dragoste.
Epitetul adverbial "tainic" care exprima trasatura verbului "curge", ca si
metafora "o mare de-ntuneric" evidentiaza ideea ca dragostea este una din
marile taine ale lumii. Formele pronominale de persoana fatal si a doua pun m
evidenta armonia totala a cuplului de indragostiti, aflat sub vraja misterioasa a
iubirii: "ti-", "ta", "imi", "tai".
Verbul dubitativ "imi pare", aflat in pozitie izolata si formand un singur vers,
sugereaza cu mare forta emotia si nesiguranta indragostitului,
care niciodata nu poate avea certitudini depline in manifestarea reciproca a
sentimentului de iubire.
 
   Ultimele doua versuri se constituie intr-o concluzie a versurilor declarative
anterioare, care exprimasera o constatare plina de admirable. Se reia
superlativul absolut din versul al doilea, pentru a exprima consecinta pe care
o are asupra poetului vraja emanata de frumusetea ochilor iubitei: "Asa-s de
negri ochii tai / lumina mea." Contrastul dintre negrul ochilor si lumina care
aureoleaza iubirea este realizat printr-un oximoron, adica alaturarea a doua
cuvinte cu sens contradictoriu, care formeaza insa un tot indestructibil,
sentimentul profund de iubire: "asa de negri" in opozitie cu "lumina mea".
  
59
  Poezia contine si inversiunile "ti-s ochii", "tainic purge noaptea", "asa-s de
negri ochii tai", care amplifica starea de extaz, de incantare a eului liric pentru
misterul iubirii.
 
   Prozodia. Poezia nu este structural in strofe, metrica este variabilis,
versurile de 3 silabe alternand cu cele de 12. Ritmul si rima lipsesc, iar
muzicalitatea este data de pauze dirijate de emotia poetului.
 
Erosul in lirica lui Lucian Blaga este, asadar, calea fundamentala de
patrundere in misterele universului, caci, asa cum nota poetul, "nu sufletul se
orienteaza dupa natura, ci natura dupa suflet".

60

S-ar putea să vă placă și