ORNAMENTUL ĨN ARHITECTURĂ

“Ornament – Element accesoriu decorativ, aplicat sau executat pe faţa

văzută a unui element de construcţie sau de arhitectură, fără rol de rezistenţă în
structura acestuia, destinat a-l pune în evidenţă, a-l împodobi, a-l sublinia sau a-i
mări efectul plastic. Ornamentul reprezintă o constantă antropologică şi a fost
practicat de fiecare grup social şi în fiecare epocă. Domeniul ornamental este
astfel un indicator cultural capabil să reflecteze trăsăturile unei spiritualităţi
specifice comunităţilor umane, fie ele de cuprindere locală, regională, naţională
sau pe ample arii geografice şi indică, de asemenea, perioadele dezvoltării lor
istorice.
Ornamentalism – exces de ornamentare; termen care denumeşte, în istoria
literaturii ruse, un mod manierist, ostentativ de a face proză, în relaţie cu
scriitura primei părţi a secolului acesta şi mai cu seamă cu opera lui Andrei
Belâi.” 1

Identitatea ornamentului

“Decoration is a parole maudite, a dirty word in the modern tradition,

yet there is notheless a clear need to go back and reflect on the significance of
the term and on the fundamental meaning of the notion of decorum that
underlies that of decoration (…) [decoration] is that which present itself not as
substance, but as accident; something complementary that will even lend
itself, in Walter Benjamin’s terms, to a reading that is not attentive but
distracted (…)”
Ignasi de Solà-Morales2

Din definiţiile date termenului de ornament şi celor conexe de unul din prea
puţinele lexicoane dedicate la noi domeniului arhitecturii, se pot deduce o serie de
atribute considerate ca fiind esenţiale şi, de asemenea, se poate constata
“modernitatea” lor, în sensul apartenenţei la ideologia estetică a artei moderniste.
Vom critica în cele ce urmează înţelegerile “canonice” ale termenului, aşa cum sunt
ele surprinse în definiţia dată, propunând în proces şi câteva nuanţări desprinse din
interpretări contemporane ale arhitecturii.

1
Lexicon de construcţii şi arhitectură, Editura Tehnică, 1988, vol.III, pag.40
2
Differences – Topographies of Contemporary Architecture (Cambridge, Mass: MIT Press, 1997), pp.
69-70.

1
 Ornamentul este aşadar descris ca fiind un surplus, un exces (chiar o “crimă”, vor
spune ulterior modernii de felul lui Loos, de altfel un detailist de marcă); un ce
adăugat operei de arhitectură în scopul de a-i intensifica vizibilitatea, “lizibilitatea” şi,
în proces, atributele estetice. Acest caracter de accesoriu, de secund în ordinea
integrităţii operei îl pune în condiţia de element dispensabil, fără sacrificii dramatice,
atunci când opera trebuie să devină “esenţială” aşa cum a dorit-o modernismul.
Sacrificarea decoraţiei vine din acest statut subordonat pe care l-a deţinut, mai cu
seamă în epoca de după revoluţia industrială, ca element care este adăugat după ce
opera este gata în datele fundamentale ale alcătuirii sale. Dimpotrivă, în post-
structuralism, ornamentul revine în atenţie, deodată cu tot ceea ce fusese marginal,
exclus, periferic, neesenţial; a se vedea de pildă discuţia îndelungă din Adevărul în
pictură al lui Derrida, asupra şireturilor perechii (“greşite”…) de bocanci din tabloul
de van Gogh descris de Heidegger în “Originea operei de artă”.
Ornamentul pare a fi orientat: spre deosebire de celelalte elemente ale operei, mai
cu seamă ale operei de arhitectură, el este/trebuie să fie distribuit mai ales în zonele de
vizibilitate maximă, acolo unde poate fi perceput şi decodat, tinzând aşadar spre
exteriorul.
Realitatea este însă aceea că opera de arhitectură pre-modernă este decorată şi în
zonele cu vizibilitate redusă, ba chiar şi în zonele practic inaccesibile privirii curente,
lucru pe care, într-un fel pe care l-am socoti mai degrabă maliţios, l-a descoperit şi
postmodernismul: aticul Chippendale al turnului fost ATT de la New York (Philip
Johnson), adică partea cea mai spectaculos decorată a clădirii (azi Sony) nu ar fi
vizibilă decât pentru păsările care l-ar vedea - din zbor. După ce am văzut la faţa
locului obiectul în cauză, pot să afirm că este o interpretare tendenţioasă: aticul este
vizibil atât de aproape cât şi de departe şi, mai mult, contribuie activ la conturarea
siluetei grupului de clădiri foarte înalte din proximitatea Central Park-ului, unde este
situat. Decorarea turnurilor catedralelor gotice, care n-ar fivizibile decât, poate,
pentru un clopotar cocoşat, la fel de susţinută ca aceea a registrului inferior, nu se
explică prin situarea în vizibilitate potenţială a clădirii, despre care ne vorbeşte
definiţia. Aici, ornamentul se înrudeşte cu, când nu şade de-a dreptul lângă, artele
asociate arhitecturii (sculptură mică, pictură murală, mozaic etc.); împreună cu
acestea el dă scară şi face cu putinţă de apropriat un obiect de arhitectură: în absenţa
acestei scări de detaliu, casa rămâne mută, îl respinge pe acela ce o contemplă de
aproape.

2
 Altfel spus, prezenţa ornamenticii conferă un puternic efect de realitate casei,
sugerează “înşurubarea în real” a acesteia şi, astfel, o face credibilă. Ĩn cuvintele lui
de Solà-Morales, decoraţia este “something that enhances and embellishes reality,
making it more tolerable” (1997, 70). Lipsite de ornament, casele păstrează ceva din
aerul increat al unei machete la scara 1:1 şi decorarea doar a anumitor zone în
detrimentul întregului nu ar rezolva, ea singură, întreaga problemă. Ĩn fine, revenind
la autorul citat adineauri, subscriu la opinia sa potrivit căreia arhitectura decorată
acceptă o anumită “slăbiciune” (dar - ĩn textul lui de Solà-Morales - ĩnţeleasă prin
analogie cu “gândirea slabă” a lui Vattimo) care nu este de natură să trivializeze
clădirea, ci, dimpotrivă, aşa cum spuneam adineauri, să o situeze ĩn ceea ce arhitectul
spaniol numeşte “the condition of its greatest elegance and, ultimately, its greatest
significance and import” (70).
Ornamentul este de asemenea o constantă general-umană, ne mai spune definiţia
(cu excepţia perioadei moderne, care, exilându-l explicit, l-a făcut totuşi să fie amintit
fie şi în ipostaza sa de “mare absent” al operei). S-a vorbit despre rolul de ornament
pe care l-a jucat, la marii arhitecţi moderni şi mai cu seamă la Mies van der Rohe,
detaliul lucrat adeseori până la exces. Toate culturile l-au folosit, marea lor majoritate
nu în ipostaza de accesoriu, de surplus, ci chiar ca element constitutiv, indispensabil al
operei, de aceeaşi natură ontologică cu toţi ceilalţi “atomi” ai acesteia. Rolul de “text”
magic, simbolic, cu multiple valenţe expresive care depăşesc simpla repetiţie
“decorativă”, face din ornament un ingredient indisolubil al operei artistice şi mai cu
seamă al operei arhitecturale, cu care face adeseori corp comun sau îi este concrescut
– deşi adeseori printr-o altă tehnică decât edificarea propriu zisă (incizie, pictare,
mulaj sau sculptură, lipire a unui element pre-existent).

Ornamentul şi identitatea
Ca şi opera din care face parte nemijlocită, ornamentul dă seama, “vorbeşte” mai
mult chiar decât aceasta, dspre epoca apariţiei sale; despre poporul în sânul căruia a
apărut şi este folosit; despre dezideratele şi despre aspiraţiile acestei comunităţi. În
acest context, merită amintită aici forma paroxistică a acestei identificări, pe care a
reprezentat-o realismul socialist: aici, naţionalul era redus la “formă”, în speţă la
ornamentică. Este un semn de recunoaştere a apartenenţei la grup sau chiar face
accesibil acestei comunităţi un “text” întemeietor sau liant al acelei comunităţi, text

3
care, în absenţa acestui demers vizual, nu ar avea acces la comunitatea căreia îi este
destinat3.
Opera, în afară de a da seamă despre caracterul general al unui popor, are şi rolul
(extrem de prizat de către promotorii regionalismului critic, de felul lui Kennteh
Frampton sau Christian Norberg Schulz), de a diferenţia între grupuri mai restrânse
geografic şi cultural, de felul regiunii sau chiar al localităţii, în detrimentul chiar al
apartenenţei mai generale – etnice, bunăoară. Un astfel de caz este descris de Titus
Popovici în romanul său autobiografic postum Disciplina dezordinii: sătenii români
din Micşa erau extrem de mândri de portul lor local, deşi acesta era evident unguresc
(137)4.
Semnalarea apartenenţei la comunitatea restrânsă ori la grupul social prin
intermediul ornamenticii ţine, de asemenea, de rolul evident al ierarhiilor de putere şi
al prestigiului acestora. Acest adevăr ne este evidenţiat de exemple care ne stau la
îndemână: diseminarea prin intermediul ierarhiilor de putere a tipologiei şi, mai cu
seamă, a decoraţiilor Palatului regal Peleş în arhitectura secundă de vile şi instituţii ale
vremii lor din oraşul Sinaia, diseminare conţinută în arealul de influenţă al acestui
palat (vile ale zonei superioare şi mijlocii din localitate şi – cantitativ mai redus – din
localităţile imediat învecinate, Azuga, Poiana Ţapului, Buşteni şi Comarnic).
Un alt exemplu este prestigiul celeilalte arhitecturi proprii epocii Carol I,
eclectismul de şcoală franceză în mediul periferiilor Bucureştilor de odinioară; lucru
este evidenţiat de difuziunea aproape instantanee (la scara istoriei) a unui mod de a
locui, de a decora şi de a celebra prin arhitectură un mod de viaţă fără tradiţie
anterioară în societatea bucureşteană periurbană. Studiile lui Constantin Joja, care
discriminau între Bucureştii medievali şi cel eclectic, care i-a şi înlocuit, ar fi trebuit
să ia în seamă caracterul de “palimpsest” al Bucureştilor, în care straturile de stiluri şi,
implicit, de suporturi ale acestora (i.e. de sisteme decorative) s-au înlocuit unele pe
celelalte în chip violent. Astfel, concluzia sa privind specificul arhitecturii urbane ar fi
3
Nu este întâmplătoare, în acest sens, observaţia lui Hugo, potrivit căreia sculpturile (respectiv, am
spune noi, în spaţiul ortodox, frescele şi icoanele) dintr-o biserică sunt “Biblia săracilor”, ipostază în
care episodul descris de un semiotician de vază, Umberto Eco, în romanul său “Numele trandafirului”
şi situează, într-un mod foarte succesiv, experienţa trăirii ornamentului de pe portalul de intrare al
bisericii din abaţia care joacă rolul de fundal al evenimentelor din roman.

4
“cămaşă albă, laibăr negru fără mâneci, pantaloni strânşi pe picior, cizme cu rozetă la bărbaţi; multe
“poale”, fuste albe scrobite cu “cipcă” pe margini, bluze de mătase grea, moarată, salbă de aur la femei:
acum toţi poartă uniforma lumpen-proletară a socialismului, haine de un cenuşiu murdar, băşti
pleoştite, cizme de cauciuc(…)” pag 137.

4
fost, probabil, mai nuanţată: Bucureştiul nu are un specific cuantificabil; hazul (sau
păcatul) său este nefixarea în formulă, inconsistenţa şi instabilitatea modelelor
succesive, coexistenţa acestora în figuri sparte, rezultate nu ale unui gest deliberat, ci
al accidentului istoric sau individual.

Ornament: pre- şi post-modernitate

După ce, comentând definiţia dată ornamentului de dicţionarul citat, am încercat
să îi evidenţiem acesteia limitele, să vedem mai departe măsura în care aceste limite
sunt fertile pentru o nouă înţelegere a definiţiei. Arhitectura modernă desăvârşeşte un
proces de separare a decoraţiei de opera “propriu-zisă”, de trimitere în secundar a
ornamenticii şi, în proces, de eliminare a acesteia, proces care precede modernismul şi
care este consângean cu producţia industrială, de massă a obiectelor mediului uman.
Pentru obiectul artizanal, gradul de detaliere şi ornamentică vorbeşte despre
profesionalismul meşterului care l-a creat; mai mult, detaliul ornamental este parte
consângeană din obiect, pentru care nu există detalii marginale. Nu se poate spune
despre cusăturile unei ii că sunt un surplus, un excedent. În cazul arhitecturii, detaliile
arhitravei dau scară, înlătură apele ploii, decorează clădirea modulându-I efectele.
Pentru arhitectura modernă, fascinată de industrie, structura portantă constituie esenţa
clădirii, după cum funcţiunea rerezintă cauza ei. În acest binom nu există loc pentru
ornament, acesta este doar o piedică în calea vitezei de execuţie a obiectului. Mai mult
decât atât, din momentul în care arhitectura modernă a dorit să se separe de tradiţie,
ornamentica – chintesenţă a acestei tradiţii, cea care “datează” şi “localizează” opera
(o situează istoric şi geografic aşadar) – a devenit, inclusiv din acest motiv, inamicul
declarat al “ubicuităţii” culturale a operei.
Ornamentica este, de fapt, consubstanţială clădirii şi este aceea care, prin
interesul pentru semnificare, desparte zidirea-care-doar-adăposteşte de arhitectură.
Dar, atunci, ce este aceasta din urmă? Ce are ea în plus faţă de adăpost? O explicaţie
încă modernă ne vine de la Robert Venturi, pentru care arhitectură este un “adăpost
decorat cu simboluri”. Dar, mergând încă mai în profunzimea “ontologică” a operei,
putem spune că ornamentul are un rol holografic şi fractal în raport cu ansamblul:
astfel, indiferent de scara detalierii, ornamentul păstrează gradul de complexitate şi de
expresivitate al întregului, conservând astfel densitatea de “realitate” a clădirii. La
scara oraşului, clădirea contează în silueta localităţii; apropiindu-ne, relaţia cu întregul
maselor construite dimprejur şi/sau cu peisajul încep să controleze percepţia, după

5
cum o face şi volumetria de ansamblu a construcţiei. Apropiindu-ne şi mai mult,
relaţia dintre ornament şi întreg o preia pe aceea dintre clădire şi context, pe aceea
dintre parte şi întreg pe de o parte şi pe aceea dintre părţi între ele, pe de altă parte.
Dacă ne apropiem până aproape de lipirea corneei de casă, vom observa că materialul
însuşi, atât de important în a ne vorbi despre tectonica volumului, ne mai informează
încă o dată simţurile – aproape pe toate, nu doar văzul – cu privire la textura, căldura
sau răceala lui şi, desigur, cu privire la modul în care casa a “lucrat” în timp.
Aceeaşi arhitectură modernă pare să oculteze acest rol fractalic pe care îl are
decoraţia,, în favoarea depărtării marilor mase: clădirea modernă are un surplus de
interes privită de la depărtare ( a se vedea interesul pentru volumetrie, siluetă,
decuparea clădirii cu patru faţade în raport cu contextul amplasării sale). În schimb,
aproprierea induce un sentiment de insolitare, întrucât dincoace de scara volumetriei
nu se mai află nimic. Este aceasta o înscenare a ierarhiei violente care se stabileşte în
interiorul obiectului modern: mecanismul (funcţiunea) şi exprimarea lui în forme
majore domină întregul act de creaţie. Chiar şi în interiorul mecanismului există relaţii
de forţă, precum acelea enunţate de Louis Kahn, care disocia între spaţii servite şi
spaţii servante. Iată de ce, în ciuda calităţii deosebite a detaliului la marii modernişti,
de felul lui Mies van der Rohe sau F.L.Wright, arhitectura modernă minoră– căreia îi
lipsea măiestria de a croi megaformele în felul în care maeştrii o făceau, nu a fost
capabilă să susţină un nivel al detalierii convenabil în absenţa ornamenticii pe care a
abhorat-o programatic. Eforturile insistente de a “dramatiza” arhitectura primăriilor
centrelor civice româneşti dă seama despre acest dublu impas al arhitecţilor dedaţi la
deliciile “funcţionalismului liric” extras (când nu calchiat de-a dreptul) din ultimul Le
Corbusier. Acest dublu impas poate fi formulat astfel: pe de o parte, slaba capacitate a
limbajului modernist de a genera, chiar în ciuda formelor mari, monumentalitate; pe
de altă parte, necesitatea de a ridica gradul de acreţie al faţadelor în absenţa
ornamenticii, acest lucru fiind posibil doar prin retorica formelor mediane (de regulă
grile de beton în profunzimea cărora de-abia este de găsit sticla).
Detaliul şi ornamentica înşurubează astfel în real, făcând-o plauzibilă, o
clădire care este evident ea însăşi un surplus, o adăugire a realului. Una dintre marile
erori ale arhitecturii “funcţionaliste”, sărace, a regimului comunist a fost aceea de a
ignora rolul detaliului (acest înlocuitor al decoraţiei la marii modernişti) şi de a
produce, astfel, obiecte “ireale”, “încremenite în proiect”: machete la scară 1:1,

6
tocmai fiindcă le lipseşte detaliul care să continue la scară moleculară ceea ce
volumetria şi compoziţiile (prea) sofisticate o făceau la scară molară.

Referenţii ornamentului
Din punctul de vedere al “etimologiilor”, al referenţilor despre care dă seama,
ornamentul poate fi clasificat în câteva mari categorii, care ne permit să negociem mai
bine atât devenirea sistemelor decorative, cât şi preeminenţa unuia sau a altuia dintre
ele în fiecare dintre stilurile arhitecturii ultimelor două secole. Astfel, putem vorbi
despre:
a) originea “vie”, organică a ornamenticii, cu subcategoriile definite în funcţie
de sursă: din lumea vegetală, din cea animală şi, ca un caz particular, din lumea
omului. Vom observa că, dacă aceste categorii, cărora li se adaugă elemente
aparţinând lumii fizice nevii (cărarea, râul şerpuit), sunt relativ egal distribuite în
cultura tradiţională, în ceea ce priveşte stilurile “culte”, ele discriminează între
sisteme decorative: astfel, se pot observa importanţa sursei vegetale în Art Nouveau
sau rolul scoicii (cochiliei) în Rococo.
b) Originea abstractă şi/sau simbolică, fie că ea este deliberată (decoraţia de
origine geometrică5 împodobeşte obiectul ca parte intrinsecă a obiectului sau ulterior,
după terminarea acestuia), sau involuntară, atunci când decoraţia rezultă ca produs
secundar dintr-un procedeu tehnic de alcătuire internă a operei, este ulterior
identificată CA decoraţie şi reprodusă şi dincolo de necesităţile “organice” ale primei
opere. Aici putem da exemplul6 intersecţiei dintre urzeală şi nevedeală la ţesături, sau
cazul atributelor tactile ale operei de arhitectură care se autonomizează în timp în
raport cu opera, ajungând să nu mai constituie un dat al materialului natural, ci un
surplus de prelucrare la care este supus întâi acesta, apoi doar materialul de finisaj,
spre a accentua acreţiile suprafeţelor şi, mai ales, pentru a sublinia distribuţia
registrelor casei pe verticală. Trebuie spus de a asemena că ornamentica abstractă
reprezintă adeseori o esenţializare (la care se adaugă o mai eficientă – prin
simplificare - execuţie) a ornameticii “organice”. “Hora” de pe cutare ie este o serie

5
Probabil cea mai radicală formă de abstactizare o reprezintă, în arta islamică, dez-figurarea, adică
scoaterea din registrul figuralului şi intrarea în cel al non-figurativului, al abstractului celui mai
desăvârşit: aici limita este atinsă de geometrizarea ornamentală a surelor coranice, cel dintâi şi, oricum,
cel mai rafinat exemplu de architecture parlante.
6
reprodus şi de P.A.Michelis în Estetica arhitecturii , Meridiane, Bucureşti 1982, pag.264

7
de triunghiuri şi romburi, dar ea este şi o reducere la factorii primi a corpului uman
într-un fel pe care mai savant îl vor fi explicat Vitruvius şi Leonardo.
c) În fine, putem vorbi despre decoraţia ca amintire reziduală a unei foste
funcţiuni atrofiate: deseori, la trecerea unui program de arhitectură dintr-un material
privilegiat în altul, o serie de elemente care îndeplineau înainte un rol structural sau
funcţional şi-l pierd prin folosirea noului material şi a noilor sale configuraţii
structurale, dar respectivul element nu încetează să apară pe noua operă, chiar dacă
într-un mod şi la o scară care indică evident transformarea sa în decoraţie, adeseori
nostalgică; elementul devine fie prea mic şi, de regulă, parte dintr-o serie repetitivă
care îi anulează individualitatea (aşa cum se întâmplă cu rudimentele de grinzi de
lemn vizibile în templele greceşti de piatră), fie, dimpotrivă, este supradimensionat şi
transformat în semnal (vezi rolul jucat de fascii în arhitectura italiană a anilor treizeci,
bunăoară în lucrările lui Libera, sau de detalii proprii arhitecturii de lemn, de felul
chertărilor, transpuse de N.Porumbescu în beton şi la scări gigantice).

Concluzii
Încheind acest scurt excurs pe tărâmul – mereu revizitat – al decoraţiei, trebuie
precizat că ne aflăm într-o epocă în care nu se poate da un răspuns ferm cu privire la
necesitatea de a ornamenta o casă, răspunsul depinzând de o multitudine de factori
contextuali. În primul rând, trebuie ţinut cont de dimensiunea obiectului nou: o casă
amplă va trebui să aibă un grad de acreţie volumetrică şi va trebui ornamentată mai
generos decât una de mici dimensiuni; dimpotrivă: un edificiu amplu şi prea auster, de
felul celor imaginate de Ledoux sau de Speer, va genera acea senzaţie de increat, de
deficit de real, în vreme ce o casă excesiv decorată în raport cu dimensiunile sale va fi
prea “vorbăreaţă”, înclinând spre isterie.
În al doilea rând, ca un corolar la cele spuse anterior, trebuie ţinut cont de
situarea culturală, care nuanţează dihotomia pe care am instaurat-o adineauri: horror
vacui pe care o criticăm în cultura europeană este pe de altă parte specifică unor
culturi precum acelea din India şi Indochina. A discuta despre exces decorativ acolo
este nu numai lipsit de sensibilitate interculturală, ci şi contra-productiv.
În al treilea şi ultimul rând, discuţiile contemporane despre oportunitatea
decoraţiei ar trebuie extrase probabil din pendularea stilistică, aceea care, precum
post-modernismul, fie exaltă ornamentul (diminuându-i rolul în raport cu “utilizatorii”
săi), fie, precum modernismul sau, mai nou, deconstructivismul, îl canibalizează. Cu

8
alte cuvinte, nu îl putem exclude aprioric dintre mijloacele pe care le avem la
îndemână doar de dragul vreunui manifest radical, după cum nici nu trebuie să
damnăm fără discernământ pe cei care, dintr-un motiv sau altul îl exilează. Acest
îndemn la precauţie contextuală poate să pară neîndestulător celor care îl ascultă astfel
formulat, cum este cazul studenţilor mei.
Mă tem însă, că, după ce am văzut atât purismul ipocrit care confundă
simplitatea cu simplismul lipsei de har, cât şi excesul de-a dreptul indigest al “noului
centru civic”, nu am un alt răspuns mai înţelept de dat.