Jean Rychner – El cantar de gesta.
Ensayo sobre el arte épico de los juglares
Jean Rychner
El cantar de gesta:
Ensayo sobre el arte épico de los juglares
Selección, traducción y notas
de Manuel Abeledo
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Publicación original: Rychner, Jean, 1999. La chanson de geste. Essai sur l’art épique des
jongleurs. Ginebra: Droz. Traducción de Manuel Abeledo para la cátedra de Literatura
española I (Medieval) de la Universidad de Buenos Aires.
Notas aclaratorias
El presente volumen consiste en una traducción de pasajes extraídos del libro de Jean Rychner, La
chanson de geste. Essai sur l’art épique des jongleurs. El criterio central de selección ha sido el de traducir
aquellos conceptos que atañen a una naturaleza más abarcativa del cantar de gesta, y por lo tanto útiles para
el estudio de la épica hispánica, omitiendo aquellos que sólo son aplicables a la épica francesa.
En particular, se han seleccionado completos el primer capítulo y la conclusión, y fragmentos de los
capítulos II y V. En todos los casos se indican los números de páginas correspondientes del volumen original
en el encabezado del capítulo. También se coloca dentro del cuerpo del texto, cuando el original francés
cambia de página, el número de la misma entre corchetes.
En el prólogo (que no traduzco aquí), el autor aclara que se basará para su trabajo en un corpus de nueve
obras: La Chanson de Roland, La Chanson de Guillaume, Gormont et Isembart, Le Pèlegrinage de
Charlemagne à Jérusalem, Le Couronnement de Louis, Le Charroi de Nîmes, La Prise d’Orange, Le
Moniage Guilliaume y Raoul de Cambrai. Todas las citas a estas obras, o a otros textos franceses
medievales, van en el cuerpo del texto en el original y, a continuación, la traducción entre corchetes.
Para La Chanson de Roland uso la traducción de Martín de Riquer publicada en su Chanson de Roland
(Cantar de Roldán y el Roncesvalles navarro), Barcelona: Sirmio, 1989. Para La Chanson de Guillaume uso
la traducción de Joaquín Rubio, publicada en su Cantar de Guillermo, Madrid: Gredos, 1997. Para el resto de
las obras, no trasladadas aún al español, uso traducción propia.
Es preciso agradecer aquí a la Prof. Lidia Amor, de la cátedra de Literatura Europea Medieval, sin cuya
colaboración y orientación la traducción de los versos épicos en francés medieval no hubiera sido de ningún
modo posible.
Manuel Abeledo
Cap. I - La difusión del cantar de gesta (Pp. 9-25)
[9] Un autor dramático escribe para la escena, para un público agrupado en una sala, y la forma de su
obra depende de eso; un novelista, por medio del libro, se encuentra con el lector solitario, que puede volver
a leer la página precedente. La poesía, de naturaleza más oral que escrita, utiliza a veces el objeto libro: sin la
página del libro-códice, algunos poemas de Mallarmé no hubieran visto la luz del día. La poesía lírica de los
trovadores es, escriturariamente, de una gran monotonía, pero hubiera sido necesario escucharla en música,
degustarla en las circunstancias mismas de su ejecución, y sería falso cargar sobre las palabras solas un juicio
“literario”, puesto que esas palabras jamás fueron consideradas por su autor sino como una parte de un todo:
música y letra. Las palabras que se intercambian en voz alta en un espectáculo de “luz y sonido” son
inseparables del decorado, de la música, de la luz. En fin, los géneros literarios dependen estrechamente de
ciertas condiciones de difusión, que toman tanto de la historia de la sociedad como de la historia literaria.
“Existe un vínculo estrecho entre las formas literarias y las formas de edición”, tal es la conclusión a la que
llega Jean Andrieu al término de su investigación sobre el diálogo antiguo, que le permitió probar, a partir de
la presentación material de sus obras en los manuscritos conservados, que ni Plauto ni Terencio componían
por actos ni por escenas, siendo el espectáculo de su tiempo rigurosamente continuo. 1 El género dramático
está, en efecto, ligado a la representación; esa servidumbre lo encadena todavía hoy, pese a la enorme
preponderancia del libro en la literatura. Más que de servidumbre, podría hablarse de aplicación, en el
sentido en que se dice de un arte que es aplicada. El arte dramático está aplicado a la escena. Y, sin duda,
cuanto menos ha evolucionado una sociedad, más el arte literario está aplicado a ciertas condiciones de
difusión, de edición, si se quiere, tomando el término en su sentido más laxo. La influencia del modo de
edición sobre la forma literaria es uno de los aspectos, y no de los menores, de las relaciones de la literatura
con la sociedad. El cantar de [10] gesta, en su época más pura, es sin duda la expresión de la sociedad y de la
ideología feudales; pero está ligado a la realidad social de manera mucho más estrecha y más concreta: el
cantar de gesta está aplicado al canto en público por parte de un juglar. Está hecho para eso, y yo creo que
un análisis descriptivo debe partir de ahí, de esa clave, y que es necesario anudar las observaciones en un haz
alrededor de esa constatación central.
Pero establecemos en principio el hecho: nuestros cantares eran cantados por juglares. No iremos a
buscar las pruebas muy lejos: varios de los nueve cantares elegidos tienen, de hecho, un prólogo que prueba
la recitación pública. El Roldán, el Peregrinaje comienzan, es verdad, ex abrupto:
Carles li reis, nostre emperere magnes,
Set anz tuz pleins ad ested en Espaigne
Los juglares se atrajeron los ataques de la Iglesia, que los consideraba como los portadores de torpezas
múltiples, y que no exceptuaba más que a aquellos que, según el texto bien conocido, cantant gesta
principum et vitam sanctorum; distinción moral que no establece, sin duda, clasificación válida sobre el plan
social y profesional (Faral, p. 67-70). Los cantores de gesta son asimilados fuera de la muchedumbre de los
juglares y no parecen distinguirse de ellos por modales particularmente puros. Ellos pasaban, como los otros,
por borrachos, jugadores, comilones, haraganes, ladrones, miserables, mendigos, peleadores.
[13] Uno de nuestros cantares, el Moniage, nos ofrece ese bello cuadro de costumbres: los bandidos son
emboscados en el bosque; escuchan cantar al servidor de Guillermo, creen que es un juglar y se preparan a
arreglar cuentas con él. Pero el octavo ladrón se opone:

[“El rey Carlos, nuestro emperador magno, ha estado en España siete años [1247]
enteros”, pág. 49] Dist li witismes: “Por Dieu, laissiés ester!
Mien entïent que chou est uns joglers,
y: Qui vient de borc, de vile ou de cité;
Un jorn fut li reis Charles al Saint Denis mostier. La ou il a en la place canté.
A jougleor poés poi conquester,
[“Un día estaba el rey Carlos en el monasterio de San Denis”] De lor usage ai jou vëu assés:
Quant on trois saus, quatro ou cinc assanblés,
El fragmento de Gormont no incluye el principio del cantar. Pero los otros seis cantares abren con un En la taverne les keurent alöer,
prólogo, que nos muestra al juglar anunciando su cantar, vendiendo su mercadería delante de su auditorio: S’en font grant joie tant com püent durer,
Tant come il durent ne feront lasqueté.
Guillaume: Et quant il a le boin vin savouré
Plaist vus oir de granz batailles e de forz esturs, Et les vïandes qui li sont a son gré,
De Deramed, uns reis sarazinurs, Si est bien tant que il ne peut finer.
Cun il prist guere vers Lowis nostre empereur? Quant voit li ostes qu’il a tout aloué,
Mais dan Willame la prist vers lui forçur, Dont l’aparole con ja oïr porrés:
Tant qu’il ocist el Larchamp par grant onur. “Frere, fait il, querrés aillors ostel,
Mais sovent se cunbati a la gent paienur, Que marcëant doivent ci osteler;
Si perdi de ses homes les meillurs, Dounés moi gage de chou que vous devés.”
E sun nevou, dan Vivien le preuz, Et cil li laisse la cauche ou le soller,
Pur qui il out tut tens al quor grand dolur. Ou sa vïele, quant il n’en peut faire el,
Lunesdi al vespre Ou il li ofre sa foi a afïer
Oimas comence la chançun d’Willame. Qu’il revenra, s’il li veut respiter.
Tous dis fait tant que on le lait aler.
[“¿Os gustaría oír el relato de grandes batallas y de fuertes combates y de Quant est a l’uis, il se prent a l’errer
Deramé, un rey sarraceno, y de cómo emprendió la guerra contra Luis, nuestro Et si vait querre ou se puist recovrer,
A chevalier, a prestre ou a abé.
emperador? Pero mi señor Guillermo combatió contra él con más fuerza y llegó Boine coustume, certes, ont li jogler;
incluso a matarlo en Larchamp y alcanzó gran honor. Combatió a menudo contra Ausi bien cante quant il n’a que disner
los paganos y perdió a los mejores de sus hombres, incluso a su sobrino, Vivién Con s’il ëust quarante mars trouvés;
el valiente, por quien sintió siempre gran dolor en el corazón. Tous tans font joie tant comme il ont santé.
Lunes al anochecer. Por amor Dieu, laissiés l’outre passer.”
Comienza ahora el cantar de Guilermo.”, p. 65]
[Dijo el octavo: “¡Por Dios, dejadlo estar! / a mi entender este es un juglar, / que
[...] viene de burgo, villa o ciudad; / allí donde cantó en la plaza. / Del juglar poco
podéis conquistar, / de su uso he visto bastante: / Cuando tiene tres centav 3 os,
[12] [...] Nuestros cantares eran, entonces, cantados por juglares. ¿Pero quiénes eran? No nos vamos a cuatro o cinco juntos, / A la taberna los quiere llevar, / Hace gran fiesta, tanto
retrasar aquí resumiendo el bello libro de M. Edmond Faral, Les jongleurs en France au moyen âge, Paris,
como puede durar, / tanto como dura no se tomará descanso / Y cuando ha
1910, que es preciso leer entero. Conviene sin embargo retener ciertos puntos, especialmente útiles para
nuestra investigación. El juglar podía ser a la vez músico, poeta, saltimbanqui; el vagabundo, que yerra por
saboreado buen vino / y las carnes que son de su grado, / está tan bien que no
las rutas y da sus representaciones en los pueblos; el zanfonista 2 , que, en la parada, canta la gesta a los puede terminar. / Cuando ve el huésped que ha alabado todo / su palabra ya
peregrinos; charlatán, maestro de la danza; el acróbata que hace malabarismos con cuchillos, que atraviesa podréis oír: / ‘Hermano, dice, buscad hospedaje en otra parte; / que el mercader
aros a la carrera, que come fuego, que se da vuelta y se desarticula; el acróbata que desfila y hace debe hospedarse aquí; / Dadme en prenda lo que me debéis.’ / Y aquel le deja el
pantomimas; el bufón que hace bobadas y dice tonterías; el presentador de animales, en fin, el ancestro de abrigo, o el calzado, / o su zanfoña, cuando no puede hacer otra cosa, / o le
todos los puesteros de nuestras ferias: forzudos, domadores de pulgas, prestidigitadores, volatineros, ofrece su fe en garantía / de que volverá, si le quiere dar un respiro. / Y tanto dice
tragasables (Faral, p. 1, que se reserva por otro lado la posibilidad de que un juglar haya sido esto o aquello). que lo deja partir. / Cuando está en la puerta, se pone a errar / y así va buscando
dónde se puede recuperar / con caballero, prelado o abad. / Buenos hábitos,

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 ciertamente, tienen los juglares; / Canta igual de bien cuando no tiene qué cenar / Firent les noces richement,
como si hubiera encontrado cuarenta marcos 4 ; / todos tienen tanta alegría como Assez i firent venir gent,
salud. / Por amor de Dios, dejad a este pasar.”] Assez i ot chanté de geste,
Et moult i firent belle feste. 5
El bufón de los Deux bordeurs ribauds, que, en su bufonería, debe mientras tanto mantener algunos
elementos de la realidad, nos muestra cantores de gesta que alardean de saber sangrar los gatos, curar con [“Hicieron las bodas ricamente, / mucha gente hicieron ir, / se cantó mucho de
ventosas a los bueyes, arrojar cuchillos, usar la honda, al mismo tiempo que toca toda clase de instrumentos gesta, / e hicieron muy buena fiesta”]
de música. En Daurel et Beton, un juglar cantor de gesta, que es considerado por su amo casi igual a un
vasallo, acompaña con la zanfoña las vueltas de acrobacia de su mujer y las hace él mismo (Faral, p. 83). Un El emperador de Alemania Conrado, del Roman de Guillaume de Dole, enamorado y languideciente,
milagro de Gautier de Coinci pone en escena un juglar, que es en realidad el diablo, y que posee, además de no abandona sus aposentos, se hace sangrar y sueña:
sus cualidades de músico y de cantor, talentos de pescador, de cazador, de jugador de ajedrez, de tirador de
ballesta... (Faral, p. 83-84.) [1328]
[14] Estos textos nos importan, ya que vemos allí el ejercicio épico mezclado con vueltas de todo tipo, y Ahi! Dex! com il se desvoie
practicado, entre otras “artes”, por profesionales que poseían sin duda, para el cantar de gesta como para las De ce qui plus li touche au cuer!
volteretas, una técnica particular. Cel jor fesoit chanter la suer
El cantar de gesta bien tenía un costado “artículo de feria” y los curiosos reunidos debían pagar para A un jougleor mout apert
escucharlo, o el juglar amenazaba con callarse. En el Couronnement, en el momento de pasar a la batalla Qui chante cez vers de Gerbert...
contra Corsolt, el cantor del que hemos conservado la versión decía: “Dans cette bataille, Corsolt tranchá le
nez de Guillaume, comme vous allez l’entendre avant la nuit, se vous donez tant que vueille chanter” (v. [“Ah! Dios! como se desvía / de lo que más le toca el corazón! / Ese día hizo
314) [“En esta batalla Corsolt le rebana la nariz a Guillermo, como ustedes van a escuchar antes de cantar, a la tarde, / a un juglar muy hábil / que canta esos versos de Gerbert...”]
la noche, si dan tanto que valga cantar”].
“Uno de esos que cantaba Huon de Bordeaux, interrumpiendo su recitado hacia la mitad y convocando a Sigue una tirada del cantar de Gerbert de Mez.
su auditorio para el día siguiente, les recomendaba llevar cada uno una moneda atada en el faldón de la He aquí el cantar de gesta bien lejos de la plaza pública, ¡en la intimidad de una habitación de
camisa... El juglar tenía siempre mucho cuidado de no ser engañado. Anunciaba en principio que, si se lo castillo! En uno de nuestros cantares, la Prise d’Orange, Gillebert, el prisionero que se escapó de Orange,
quería oír, había que muñirse de un buen dinero; donde faltara la plata, faltaría el juglar” (Faral, p. 119-120). encuentra en Nîmes a Guillaume bajo un pino:

Baudouin de Sebourc: [138]

Or vous traiez en cha, signour, je vous en prie: Desoz le pin lor chantoit uns juglers
Et qui n’a point d’argent, si ne s’assieche mie; Vielle chançon de grant antiquité,
Car chil qui n’en ont point ne sont de ma partie. Malt par fu bon, au conte vint a gré.

[“Vengan aquí ahora, señores, os lo ruego: / Y el que no tiene dinero, que no se [“Bajo el pino le cantaba un juglar / vieja canción de gran antigüedad, / Estuvo
siente jamás; / porque los que no lo tienen no son de mi partida”] tan bien, que al conde vino a voluntad”]

Gui de Bourgogne. El juglar se interrumpe, como el del Couronnement, en el momento en que el interés El cantar de gesta distraía igualmente al señor en viaje, como una canción de ruta. Guillaume, en el
está más vivo: Moniage I, cuando viaja a reabastecerse de pescado, le pide al servidor que se le una a cantar, y el servidor le
propone de manera bastante curiosa:
Qui or voldra chançon oïr et escouter,
Si voist isnelement sa boursse desferemer, [446]
Qu’il est huimés bien tans qu’il me doie doner. Volés oïr de dant Tibaut l’Escler,
(Textos citados por Faral, p. 120.) Et de Guillaume, le marcis au cort nés,
Si com il prist Orenge la chité,
[“Quien ahora quiera el cantar oír y escuchar, / si quiere rápidamente abrir su Et prist Orable a moillier et a per,
bolsa, / Porque ya es hora de que me lo de”] Et Glorïete, le palais principer?

Artículo de feria, entonces, “gritado” como cualquier otro en el momento de las fiestas públicas, de las
procesiones, de los peregrinajes.
Pero los juglares, sus cantares al hombro, si puedo decirlo, los pregonan también en los castillos, acuden
a las investiduras de caballeros, a los casamientos. Numerosos romans (ver Faral, apéndice III) nos muestran
a juglares tocando y cantando en las veladas señoriales. La más completa de esas escenas, la del roman de
Flamenca (Faral, p. 100-102), da poco lugar a cantares épicos en el repertorio de los juglares, y es natural.
En esas reuniones mundanas, donde las mujeres tenían un lugar preponderante, el relato de los altos hechos
de barones algo groseros de las historias militares debían interesar [15] menos que las sutilidades
psicológicas y las aventuras amorosas del roman cortés. Se cantaba, sin embargo, sobre gesta en las bodas:
[“¿Queréis oír del señor Tibaut el infiel, / y de Guillermo, el marqués de la nariz
corta, / Cómo tomo la ciudad de Orange, / y tomó a Orable como su esposa y su
par, / y Glorïete, el palacio principal?”]
¡Guillermo escuchando cantar sus propias hazañas y celebrar su matrimonio con Orable!
Para el señor, el juglar devenía a veces un verdadero compañero, que conservaba a su lado; y es el
caso de los conocidos trovadores, en la historia y en la literatura, el Jouglet de Guillaume de Dole, por
ejemplo. M. Faral situó el hecho “trovadores” en el siglo XIII. [16] Pero los testimonios nos muestran, para
la época antigua, juglares combatiendo con su señor y asociando las cualidades del bravo a las del buen
cantor de gesta.

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 Está en primer lugar el pasaje bien conocido del Guillaume: Guillaume vuelve de l’Archamp, un
hombre muerto atravesado en su montura. Guibourc, que lo ve llegar por una ventana del castillo, teme que
el cadáver sea de Vivien o del emperador Louis. Un barón interrumpe:
[1257]
“Taisez, ma dame, ja sur els nel metum!
Ainz ad mun seignur Willame un jugleur.
En tote France n’ad si bon chantur,
N’en bataille plus hardi fereur;
E de la geste li set dire les chançuns,
De Clodoveu, le premer empereur
Que en duce France creeit en Deu, nostre seignur,
E de sun fiz, Flovent le poigneur,
Ki laissad de dulce France l’onur,
E de tuz les reis qui furent de valur
Tresque a Pepin, le petit poigneur,
E de Charlemaigne e de Rollant, sun nevou,
De Girar de Viane e de Oliver, qui fu tant prouz.
Cil furent si parent e sis ancesur.
Preuz est mult, e pur ço l’aime mun seignur,
E pur sul itant qu’il est si bon chanteur
E en bataille vassal conquereur,
Si l’en aporte mun seignur de l’estur.”
[“Callad, señora; no pensemos en ellos. Mi señor Guillermo lleva consigo un
juglar; en toda Francia no hay tan buen cantor ni más ardiente luchador en la
batalla que pueda cantarle canciones de su linaje: la de Clodoveo, el primer
emperador que en la dulce Francia creyó en Dios, nuestro señor, las de su hijo
Flovent, el guerrero, que abandonó la heredad de la dulce Francia, y de todos los
reyes valerosos hasta Pipino, el pequeño guerrero, y las de Carlomagno y Roldán
su sobrino, de Girard de Viane y de Oliver, tan valeroso: ellos fueron sus
parientes y sus antecesores. Este juglar es muy valiente y por ello le ama mi
señor, porque es un gran cantor y un esforzado vasallo en el combate; mi señor lo
trae del campo de batalla.”, pp. 116-117]
Está luego la tradición según la cual un juglar llamado Taillefer habría cantado la Chanson de
Roland en la batalla de Hastings. Nosotros no vamos a retomar aquí las partes de ese proceso; se las
encontrará en la obra de M. Faral (p. 56-57 y 275-276), que les ha rehusado todo valor a los testimonios de
Gui d’Amiens y de Guillaume de Malmesbury. “El episodio... está aislado en la historia, y en consecuencia
no prueba nada” (p. 57). Es posible, en efecto, que ese testimonio sea recusable en sus precisiones, y no se
fundará en él el terminus ante quem de la Chanson de Roland; pero yo no diría tanto de la escena como tal.
¿Qué hay de tan inverosímil en este hecho: un juglar, pariente de un barón, lo acompaña a la guerra y,
mientras cabalga, le canta las canciones que conoce? El testimonio de la Chanson de Guillaume va en ese
sentido. Y, asimismo, un pasaje de Raoul le Tourtier, a fines del siglo XI, que, en los Miracula sancti
Benedicti, describe una tropa de pillos borgoñones tan confiados en su nombre, su fuerza y su juventud, que
se hacen preceder por un juglar, que, acompañándose de un instrumento de música, cantaba las hazañas y las
guerras de los ancestros, con el fin de excitarlos todavía más a ejecutar [17] los malvados proyectos que
habían concebido (texto latino en Faral, p. 56). Y uno comprende allí que la suficiencia de estos pillos
consiste en seguir el uso de los señores barones yendo a sus guerras.
Que haya juglares en las plazas de feria y que los haya también en la intimidad de los barones no es
sorprendente: el éxito en ese oficio sujeta el talento, que es desigual, al favor del público, que es cambiante.
Unos juglares han tenido éxito, otros han quedado famélicos, ¡como hay actores que comen a la mesa de
ministros y de reyes y otros que devoran solos un cono de papas fritas! De la feria al castillo, el repertorio
épico queda igual, y, en uno y otro medio, el cantar de gesta está ligado al juglar, profesional del arte épico
como lo es de otros divertimentos.
7 8
***
Ese arte épico era, ciertamente, un arte de decir, un arte dramático, el intérprete “interpretaba” su
cantar, como un actor su rol. Pero ese arte era también musical, puesto que al fin los cantares de gesta son
cantares, cantados con acompañamiento de zanfoña.
Hemos visto, en nuestros prólogos, al verbo cantar definir la acción del juglar.
En el Roman de la Violette, de Gerbert de Montreuil, el héroe Gérard se vistió de juglar para entrar
en el castillo de un rival. Espera en la puerta, a la manera de los juglares, hasta que un caballero lo haga
entrar y lo lleve a la sala, y luego lo contrate a tocar la zanfoña. Pero Gérard, que estaba mojado y cansado,
pide calentarse antes; cantará después de la comida. “Al diablo con la negativa”, exclama el castellano. En
seguida Gérard se levanta, afina su zanfoña, pensando: “¡Qué oficio este de juglar! Es cuando tiene frío y
hambre, lo más probable, que le piden que cante y se siente al viento. Pero en fin, es bien necesario que me
decida y que haga lo que jamás aprendí, a saber:
[1402]
Chanter et vieler ensamble.”
Lors commencha, si com moi samble,
[...]
[“Cantar y tocar a la vez’ / Luego comenzó, según entiendo / [...]”]
Sigue una tirada del cantar de Aliscans.
Los juglares distinguían letra y música. Así Jean Bodel, en los Saisnes:
[18]
Ja nuls vilains jugleres de ceste ne se vant,
Quar il n’an sauroit dire ne les vers ne le chant. 6
[“Ya ningún juglar villano de ésto se ufana, / ya que no sabrían decir ni el verso
ni el canto”]
Mucho más, se conocen los contrafacta, desafortunadamente sin música, de algunos cantares de
gesta. Un trovador, Guiraut de Luc, nos dice que compone un sirventés 7 sobre la música de Beuve de
Hantone: el son Beves d’Antona. Otro meridional, el catalán Ramón Muntaner, a principios del s. XIV,
pretende componer sobre la música de Gui de Nanteuil: en so Gui de Nantull. 8 No solamente, entonces, los
cantares de gesta eran cantados, sino que su melodía les era propia: se podía hablar de la música del Roland
como de su letra. Y sin embargo, todos los cantares de gesta, en todos los manuscritos que nos los han
conservado, son transcriptos sin notación musical.
La única frase musical auténticamente épica que nos ha llegado se encuentra en el Jeu de Robin et
Marion. Los pastores y pastoras, Robin, Marion, Gautier, Péronnelle, han decidido hacer una pequeña fiesta,
acompañada de un pic-nic. Las provisiones están allí. Gautier propone:
Ja sai trop bien canter de geste.
Me volés vous oïr canter?
Robins
Oil.
Gautiers
Fai moi dont escouter...
[“Yo sé muy bien cantar de gesta. / ¿Me queréis oír cantar? /
Robins: Sí / Gautiers: escuchadme entonces…”]
y entona este verso: Audigier, dist Raimberge, bouse vous di [“Audigier, dijo Raimberge, bosta os
digo”]. Verso grosero perteneciente a una parodia de cantar de gesta, Audigier (v. 521), del que tenemos el
texto; cantar asqueroso, pero instructivo, puesto que da la caricatura del estilo épico. No haya duda de que la
música, que, en el manuscrito de Robin et Marion, acompaña el verso citado de Audigier, no sea una melodía
de carácter épico. Aquí está, en la transcripción de Gennrich. 9
Música muy simple, se ve, con carácter de melopea.
[19] Nosotros llegaremos más lejos, a la cuestión de saber si la misma frase musical servía a todos
los versos de un mismo cantar.
cantar excelente mejorando todos los otros. Bajo los ojos de ese observador-trovador, los combatientes de
Origny debían repetirse, como los de Roncesvalles: Male cançun de nus dite ne seit! (Roland, v. 1014)
[“Para que no se cante de nosotros mala canción”, p. 141.]. Ese cantar, que Bertolais compuso
efectivamente después de haber visto toda la batalla, ha sido después cantado en varios castillos, “¡y es ese
mismo el que yo les canto, señores!” dice en sustancia el juglar. Los editores del cantar (p. XXXV) creyeron
que “Bertolais había puesto su nombre a su obra, testimoniando que había asistido a los sucesos relatados”,
que sucedieron en 943, y que su nombre se transmitió desde entonces con el cantar hasta la época de nuestra
redacción, supongamos los fines del s. XII. Para Bédier, 10 es una fábula que garantiza la autenticidad y la
excelencia del cantar. Bédier parece tener razón, podemos pensar que esa fábula se injertó en un anuncio de
tipo común y de la significación que yo suponía en principio. Un juglar posterior, por ejemplo el autor de la
refundición rimada que tenemos, al encontrar ese anuncio lo hubiera entendido mal, o incluso hubiera hecho
de ese Bertolais, adrede, un contemporáneo de los hechos, garantizando su cantar, autentificando su
mercancía. Si las cosas sucedieron así, Bertolais era quizás el autor de Raoul de Cambrai: chançon en fera;
pero el verbo fera puede sin duda atribuirse igualmente bien a la recitación del cantar.

*** Si nuestros nueve cantares permanecen, finalmente, casi mudos acerca de sus autores, algunos otros
textos épicos, recogidos por M. Faral, son un poco más explícitos.
Los juglares, difusores, ejecutantes de los cantares de gesta, ¿eran también sus autores? ¿Qué La Chevalerie Ogier (hacia el año 1200) cita como su autor a un juglar, Raimbert de Paris:
sabemos con respecto a eso? Los seis prólogos que hemos visto son prólogos de ejecutantes; el juglar no
pretende ahí ser, aunque lo sea, el autor del cantar que anuncia. El que “clama” el Moniage dice incluso [...]
De fiere geste et de fer vaselage:
expresamente: Mout fu preudom cil qui rimer le fist (v. 6) [“Fue muy sabio aquel que lo hizo rimar”];
Raimbers le fist a l’aduré corage,
entonces no era él.
Chil de Paris qui les autres en passe;
Il n’est jonglerres qui soit de son lignaje,
Dos de nuestros cantares, el Roland y el Raoul de Cambrai, incluyen sin embargo cada uno un
Qui tant boin vers ait estrait de barnaje.
pasaje quizás relativo a sus autores.
(Faral, p. 184)
No sabremos sin duda jamás qué parte ha tomado Turoldus en el cantar de Roldán de Oxford, en
cuyo último verso es mencionado. ¿Fue su trovador, su cantor, su copista? ¿O solamente el autor de una
gesta o crónica latina en la que se habría inspirado el autor del cantar? Todavía se discutirá largo tiempo, sin
[“De soberbia gesta y de gran valentía: / Raimbers lo hizo provisto de coraje, /
mucho provecho. Aquel de París, que a los otros supera; / no hay juglar que sea de su linaje, / que
El Bertolais de Raoul de Cambrai, igualmente famoso, es similarmente discutido. Después del tan buenos versos haya extraído de su bagaje”]
incendio de Origny y la bella escena de la separación de Bernier y de Raoul, los ejércitos se preparan en
ambas partes y salen al encuentro en la gran batalla de Origny, durante la cual Raúl será matado. Justo antes [21] Raimbert de Paris, autor de la Chevalerie, es entonces asimilado a un juglar, jonglerres.
del relato de la batalla, hay una especie de nuevo comienzo, de reanudación del cantar, como señalaremos La Destruction de Rome (segunda mitad del s. XII):
más adelante. Ybert de Ribemont juró que Raoul no tendría jamás un pie de su tierra, Bernier exclamó:
“Maldito el que se fugue primero” y he aquí, inmediatamente después: [1]
[...]
[2442] Niuls des altres jouglours, k’els le vous ont contee,
Bertolais dist que chançon en fera, Ne sevent de l’estoire vaillant une darree.
Jamais jougleres tele ne chantera. Le chanchon est perdue et le rime faussee;
Mais Gautier de Douay a la chiere membree
Mout par fu preus et saiges Bertolais, Et li rois Loëis, dont l’alme est trespassee
[...] -Ke li fache pardon la verge honoree!-
De la bataille vi tot le gregnor fais: Par lui et par Gautier est l’estoire aünee
Chançon en fist, n’orreis milor jamais. Et le chanchon drescie, esprise et allumee,
[...] A Saint Dynis de France premierement trovee,
Del rolle de l’eglise escrite et translatee;
[“Bertolais dice que de ello hará cantar, / Jamás juglar cantará tal. / Mucho fue Cent anz i a esté, ch’est verité provee.
valiente y sabio Bertolais, / [...] / De la batalla vio todos los mayores hechos: / Cil ke la chanchon fist l’ad longement gardee,
cantar hizo de eso, no oiréis mejor jamás. / [...]”] Ains il n’en volut prendre a voir nulle darree
Ne mul ne palefroi, mantel ne chier fourre;
Los versos 2442-2443, que parecen en principio significar más o menos: “Yo, Bertolais, juglar aquí Ne onke en halte court ne fu par lui chantee...
presente, les digo que oiréis sobre esta batalla el mejor cantar que jamás juglar cantó”, anuncio que (Faral, p. 178)
“relanzaría” el cantar, haría esperar su [20] continuación, ataría al auditorio a esa continuación, como sucede
frecuentemente en otros cantares, esos dos versos son en realidad mucho más extraños a la luz de los versos [“Ninguno de los otros juglares que os la han contado, / no saben de la historia
que siguen: el verbo dist del verso 2442 pertenece, no al tiempo de la recitación actual del cantar, sino al real un centavo. / La canción se perdió y la rima fue falseada; / Pero Gautier de
tiempo del relato, de los hechos cantados. Bertolais, noble barón del campamento de los hijos de Herbert, Douay, tiene la cabeza memoriosa / y el rey Loëis, cuya alma pasó a la eternidad
anuncia a sus compañeros, antes de la batalla, que tiene la intención de hacer enseguida, sobre esa batalla, un

9 10
 / -¡que lo perdone la virgen honorable!- / por él y por Gautier fue la historia
adornada / y el cantar construido, aprovechado e iluminado, / hallado por primera
vez en San Denis de Francia, / del rollo de la iglesia escrito y traducido; / cien
años estuvo allí, es verdad probada. / El que hizo el cantar allí lo guardó
largamente, / no quiso antes tomar de eso ni un centavo / ni mula ni palafrén, ni
manto ni silla forrada; / ni jamás en alta corte fue por él cantado...”]
Este prólogo permanece oscuro. Parece que el cantar era cantado por juglares (v. 5), pero en una
versión deteriorada, de la que pretenden ser los autores de una versión rejuvenecida, Gautier y Louis, ellos
mismos juglares. “Los últimos cuatro versos que citamos son curiosos y contienen una alusión interesante a
los mercados que debían existir entre autores y editores. Desafortunadamente el cil ke la chanchon fist del
verso 16 es muy oscuro y no se sabe siquiera de qué autor de qué cantar el poeta quiere hablar... Pero esas
afirmaciones, ¿no son puras fantasías, inventadas adrede para persuadir al público de que se le ofrece algo
inédito? Gautier y Louis inventaron su historia, como inventaron la historia de esa historia” (Faral, p. 179).
Esos cuatro últimos versos, cualquiera sea el personaje al que se refieran, están, en efecto, visiblemente
destinados, como la referencia a los archivos de Saint Denis, a darle valor al cantar que se canta, a insistir
sobre un carácter inédito y verdaderamente histórico, sobre las penurias que han sufrido para procurarlo;
cláusula de estilo de los juglares; artículo de su propaganda, no muestran menos ciertos usos profesionales,
sin duda reales: el celoso cuidado con el que los juglares autores pretendían conservar el monopolio de los
cantares que habían compuesto, su ganapán.
La misma costumbre queda ilustrada por el prólogo de la Bataille Loquifer (hacia el año 1200):
[22]
[...]
Gandors de Brie, qui les vers en trova,
Por sa bonté si tres bien le garda,
C’ains a nul home ne l’aprist , n’ensigna.
Maint grant avoir en ot et conquesta
Entor Sesile u li bers conviersa.
Quant il fu mors a son fil le douna.
Li rois Guillaumes tant celui losenga,
Que la cançon de devers lui saça,
Ens en .I. livre le mist et saiela.
Quant il le sot, grant dolor en mena:
Puis ne fu sains tant come il dura.
(Faral, p. 179)
[“[...] / Graindor de Brie, que sus versos trovó, / por su bondad tan bien los
guardó, / que antes a ningún hombre no lo enseñó ni mostró. / Muy gran fortuna
tuvo y conquistó / En Sicilia, donde permaneció desde la cuna. / Cuando murió a
su hijo se lo donó. / El rey Gullermo tanto lo lisonjeó, / que el cantar le sacó a
escondidas 11 , / y de ahí lo metió en un libro y lo selló. / Cuando lo supo, tuvo
gran dolor: / Después no estuvo sano en el tiempo que vivió.”]
Graindor de Brie conservaba celosamente el texto de este cantar; no consintió en enseñarlo a ningún
juglar, porque le era muy redituable en Sicilia donde él estaba. Su hijo lo heredó. Y un juglar, llamado
Guillaume, lo engañó tan bien que logró transcribir el texto. Que la historia de Graindor de Brie sea verdad o
forjada por la necesidad de la causa, la conclusión es la misma: esa aspereza de los juglares para conservar la
propiedad de sus cantares debe haber sido real. Se la encuentra también en el prólogo de Doon de Nanteuil
(Faral, p. 182).
Así, los textos no permiten aislar trovadores y autores, de un lado, juglares-ejecutantes del otro,
porque todos estos profesionales pertenecen al mismo oficio, al de juglar (ver Faral, p. 79); pero ellos nos
introducen en la realidad viva de ese oficio, en las condiciones mismas de la producción y de la explotación
del cantar de gesta; nos lo muestran en el cantar, como objeto fabricado, del cual el inventor se esfuerza en
conservar el monopolio, pero que excita la codicia de sus competidores, que consiguen a veces robárselo. El
11
cantar de gesta, artículo de feria, es también el producto de una industria. Nada es menos gratuito que esa
literatura; ningún género está, al contrario, más estrechamente condicionado.
***
Los textos, por más insuficientes que sean, nos han ayudado a comprender en qué condiciones el
cantar de gesta nacía y se difundía, la situación social de la epopeya. La imagen queda sin embargo
fragmentaria. ¿No se la podría completar con observaciones sobre una literatura épica todavía viva? Por
supuesto, las circunstancias no serán jamás las mismas; no obstante, allí donde hay juglares y cantos, oficio y
producto del oficio, se encuentran reproducidas las condiciones [23] más importantes. Entre las epopeyas
vivientes, la epopeya serbia ofrece sin ninguna duda el mejor campo de observación, y ha sido bien
estudiada. Vamos a mencionar aquí algunos hechos generales, según la pequeña obra de Mathias Murko, La
poésie populaire épique en Yougoslavie au début du XXe siècle, Paris, 1929, que nos exime de volver en lo
que sigue en este ensayo sobre tal o cual punto particular.
En la fecha en que escribía Murko, la epopeya estaba aún viva en Bosnia, y sobre todo en
Herzegovina y en Montenegro, y en el sandzak de Novi Pazar, entre Montenegro y Serbia. Los cantores son
en general amateurs; en el campo los paisanos, en la ciudad los artesanos. Pero existen, y sobre todo han
existido profesionales. “Se canta sobre todo durante las largas noches de invierno en torno al fuego y en el
curso de las reuniones en las casas de los paisanos acomodados, durante las veladas, en las fiestas rituales y
familiares y, de manera general, en toda situación de alegría, notoriamente en las bodas” (p. 13). Cuando una
novia era traída de lejos, sucedía que el cantor acompañaba la caravana; lo que nos recuerda el episodio de
Raoul de Cambrai, donde se ve a Bernier y a la hija de Guerri, que se casaron en la iglesia de Arras,
volviendo a Saint-Quentin para el jolgorio:
[6085]
Berniers chevalche et la fille Guerri
Et Gautelés et Ybers le floris.
.I. jougler chante, onques millor ne vi.
Dist Gautelés: “Bon chanteur a ci!”
[“Berniers cabalga y la hija Guerri / Y Gautelés e Ybers el florido. / Un juglar
canta, jamás vi uno mejor. / Dice Gautelés: ‘¡Buen cantor hay aquí!’”]
“Se canta todavía públicamente en los cafés..., cerca de los monasterios y de las iglesias, así como en
las ferias. Se cantaba también mucho durante las excursiones a caballo, sobre todo a la noche, pero en ese
caso sin gusle 12 ” (p. 13); lo que nos recuerda la historia de los bandidos burguiñones en el Raoul le Tourtier.
“Entre los musulmanes del noroeste y del norte de Bosnia, hay cantantes que, en el invierno, viajan
de país en país durante meses enteros... Los pachas y los señores feudales llamaban a estos cantores para
distraer a ellos mismos y a sus invitados” (p. 13-14).
Los cantos son de duración variable, desde algunas centenas de versos hasta tres o cuatro mil; pero
los cantos largos son la excepción.
“Los cantores no están en condiciones de precisar el número de cantos que saben. Dicen
comúnmente que saben treinta o cuarenta, o una centena, o bien incluso que pueden cantar uno nuevo todas
las noches durante un mes, o mismo durante todo [24] el año. En general, no exageran, y yo me di cuenta de
que su repertorio puede ser más considerable de lo que indican ellos mismos. Para dar una idea de su riqueza,
yo recuerdo que el musulmán Salko Vojnikovic, de Bosnia, cantó, o mejor dicho dictó, desde el 2 de enero al
17 de febrero de 1887, en Zagreb, noventa cantos, sumando en total más de ochenta mil versos,
aproximadamente el doble de la Ilíada y la Odisea juntas” (p. 15). Las pretensiones de los bourdeurs ribauds
no son, entonces, desde el punto de vista mnemónico, exageradas; ochenta mil versos equivalen, en efecto, a
una veintena de cantares de la extensión del Roland. El entrenamiento de los cantores yugoslavos comienza
muy temprano, desde la infancia, sobre las rodillas de un padre o de un abuelo, luego, delante de un público,
desde la edad de diez o doce años, y dura hasta los veinticinco años aproximadamente. Los que quieren
devenir excelentes se unen a la persona de un buen cantor y viajan con él.
Los cantores son celosos los unos de los otros. “Todos, tantos como somos, decía un cantor a Murko,
somos enemigos unos de otros. Es un tormento para mí cuando veo a alguien que sabe más que yo.” Y,
señalando a Murko: “Usted también, señor profesor, usted viaja para saber más que los otros profesores...”
(p. 21).
12
 El cantor, sentado, comienza con un preludio en su gusle, que es un instrumento de cuerda única o de
dos cuerdas en crines de caballo, rasgadas, o en su tamburica, especie de guitarra pequeña de dos cuerdas
metálicas pellizcadas. “Luego viene un corto prólogo, donde habla de su arte y asegura que va a cantar un
canto verídico sobre los antiguos tiempos o sobre los antiguos héroes” (p. 19). “El canto es más bien una
recitación monótona, que produce una impresión no musical” (p. 19). El cantor se llena de entusiasmo por su
héroe y sus hazañas, se adapta a la marcha de la acción, expresa sus sentimientos con su mímica. “Comienza
lentamente, pero acelera el ritmo y puede llegar a una gran rapidez; termina entonces de tocar su
instrumento” (p. 20). “El auditorio escucha al cantor con el máximo de atención, de interés y de simpatía por
el héroe, y está a veces extremamente conmovido por el poema entero y por ciertos episodios. Durante las
pausas, los auditores hacen diversas observaciones, cuestionan al cantor y lo critican” (p. 21). El público
conoce en efecto los relatos; se le reprochará, por ejemplo, al cantor haber dado a un héroe cuatro hermanos
en lugar de dos. Cuando no se está contento con un cantor, se aprovecha de un momento en que está ausente
para engrasar las cuerdas de su gusle y de su arco con sebo, lo que le impide continuar.
[25] Por sus temas, los cantos épicos serbo-croatas son bastante cercanos a los cantares de gesta
franceses, puesto que, en su inmensa mayoría, tratan de combates de los serbios y de los croatas cristianos
contra los turcos musulmanes, los sarracenos. Pero esta lucha fue mantenida por estos países hasta la
liberación de Serbia, en el siglo XIX, y los cantos épicos celebran a Karagjorgje 13 . Los más bellos cantos son
los más antiguos y cantan la gran derrota del príncipe Lázaro en la llanura de Kosovo, el 15 de junio de 1389,
derrota cristiana, como Roncesvalles o l’Archamp. Estos cantos, que son cantos episódicos no agrupados en
una gran epopeya se remontan, sobre todo algunos, al siglo XV. Junto al ciclo de Kosovo, se mencionará el
de Marko Kralievitch, gigante poderoso al servicio del sultán que aterroriza a los turcos a los que sirve, con
su caballo Charatz, que bebe y habla como un hombre; luego los cantos de Haïdouks, que fueron los
refugiados serbios bajo la dominación turca; al fin, los cantos de la liberación nacional del siglo XIX, e
incluso más recientes, que celebran las guerras del siglo XX. En un poema datado en 1912, el sultán ya se
sirve del teléfono: “El emperador corrió a levantar el teléfono, el teléfono que él llama Enverbey.”
No se sabe nada de los autores de los cantos antiguos. En cuanto a los cantos más modernos, son a
veces de origen literario, obras de prelados, de educadores. Pero todos los buenos cantores siguen siendo
improvisadores; crean ellos mismos sus cantos y, cuando no los crean propiamente ellos, saben combinar
varios cantos entre sí, condensar varios poemas en uno, modificar, completar, amplificar. Eso se corresponde
bien con lo que sabemos de la edad media francesa: por un lado, no hay distinción entre juglares y
trovadores; y, por otro lado, carácter móvil de la sustancia y de la forma épicas.
Estas observaciones ofrecen, como se ve, un enorme interés para el que busca hacerse una idea
exacta de la vida del cantar de gesta, y nos llevarán, por consecuencia, a interrogar a la epopeya serbia por tal
o cual punto particular.
Cap. II - El cantar de gesta en los manuscritos (Pp. 33-36 [Frag.])
[33][...] He aquí entonces los hechos suficientemente establecidos: relatos parecidos y sin embargo
diferentes, episodios más o menos desarrollados, presencia o ausencia de tal episodio. Los contornos del
cantar de gesta no son nítidos.
Esté carácter móvil, inestable, cambiante, está ligado a las condiciones en las que nace y se difunde el
cantar de gesta. Bédier explicaba los hechos que venimos de subrayar de la siguiente manera:
“Literariamente ininteligibles, se aclaran quizás si se los considera desde un punto de vista industrial: quiero
decir, si se admite que ciertos cantares de gesta podían resultarle redituables a sus autores y a los juglares que
los vehiculizaban... Tal refundición... no pertenecía más que a su autor y a los juglares a los que se había
vendido... pero los hábitos corporativos debían tolerar la puesta en circulación y la propagación por otros
juglares de versiones derivadas de esa refundición” 14 Nosotros diremos otra cosa: los relatos variaban porque
el arte del juglar no es escriturario, sino oral, y que una recitación cantada tiene siempre algo de
improvisación, no es jamás absolutamente igual a sí misma; según las circunstancias, el juglar cantará una
versión más o menos completa, más o menos ornamentada, la improvisación llevará a sus labios otras
palabras, y así siguiendo.
Es verdad que la transmisión oral puede ser notablemente fiel. Se pudo, por ejemplo, recoger, con
cuarenta años de intervalo, la misma bylina 15 del mismo cantor: los dos textos son casi idénticos. 16
Las corporaciones de cantores profesionales, guardianes de una tradición, pueden ejercer sobre los textos
una influencia conservadora, o, de la misma manera, el deseo de los discípulos de conservar intactos los
13
cantos de un maestro célebre. Sigue siendo exacto, sin embargo, que las circunstancias de la declamación, en
cada ocasión singulares, someten al juglar a la variación. Las observaciones hechas sobre la epopeya viva
son en ese sentido extremadamente instructivas.
“Los relatores de las bylinas ejercen su arte con la mayor conciencia. Viven, por así decirlo, el asunto del
cantar que [34] recitan. Aunque conceden extrema importancia a la conservación de textos que aprendieron
de sus maestros, cada uno de ellos da pruebas de originalidad creadora modificando, de una manera a veces
bastante sensible, el fondo o la forma del poema” 17
En Serbia, “el cantor puede reducir o alargar a voluntad los cantos siguiendo su personalidad artística;
hay, por ejemplo, cantores que son célebres por saber representar mejor que todos los otros a una muchacha
o una mujer, un héroe, su caballo o su armamento... El cantor puede así modificar como le parece los cantos,
de acuerdo al tiempo del que dispone, al humor en el que se encuentra”. 18 En el curso de la recitación, puede
decidir terminar más rápido y atenerse lo esencial. 19 Los cantores yugoslavos dicen que ellos “ornamentan”
un canto, cuando lo cuentan con mucha descripción y con abundancia narrativa. Por ejemplo, un relato
recogido en 1886 contaba dos mil ciento treinta versos. En 1925, no había casi cambiado y tenía dos mil
ciento sesenta y cinco versos. Pero un cantor muy dotado aprende el canto en esa última versión, lo
ornamenta y el canto tiene, recitado por él, doce mil trescientos doce versos. En la parte, por ejemplo, en que
un tío interroga directamente a su sobrino sobre la razón de su tristeza, se ve a un príncipe notar primero esa
tristeza, y después rogar al tío que intervenga. Los mismos temas tienen, entonces, un tratamiento corto y un
tratamiento más ornamentado. 20 ¿Esto no aclara con una luz singularmente brillante la diferencia entre
Moniage I y Moniage II, donde el mismo episodio es tratado de un lado en ochocientos cincuenta versos y
del otro en dos mil? ¿O bien el agregado del tema “batalla general” en la Prise, versión de Boulogne? Estos
no son hechos “literarios”.
En sus investigaciones yugoslavas, Murko 21 fue sorprendido por un hecho inesperado: antes de escuchar
a un cantor cantar un canto, él le hacía dictarlo, para poder después, en la audición, anotar las variantes si las
había. Ahora, no solamente las había, con algunos minutos de intervalo, sino incluso que había tantas que era
imposible relevarlas. Murko se encontraba así en la situación de un editor de cantares de gesta delante de
textos demasiado diversos para que las variantes puedan tener lugar en un aparato crítico. Y las variantes que
[35] Murko cita son absolutamente comparables a las variantes que observamos para la tirada IV de la Prise
d’Orange: orden de palabras modificado, hemistiquios diferentes, versos de menos o de más.
***
Pero, si relacionamos así con la difusión oral y en cierta medida improvisada de los cantares de gesta el
carácter móvil de los relatos épicos, nos vemos necesariamente conducidos a enfrentar la cuestión difícil de
su puesta por escrito: ¿en qué momento sobreviene, en qué condiciones, con qué fin?
El ejemplo de casi todas las literaturas épicas nos incita a creer que los cantares de gesta han sido, en su
época más antigua, transmitidos, y quizás incluso compuestos oralmente. Pero va de suyo, por otra parte,
que, a medida que evolucionaban la sociedad y la civilización francesas, y a partir del momento en que una
literatura en lengua vulgar fue juzgada digna del escrito, los cantares de gesta fueron cada vez más
frecuentemente transcriptos. Lo fueron, probablemente, primero por los juglares para los juglares, felices de
aligerar su memoria y de asegurar la conservación de su repertorio, en auténticos manuscritos de juglares.
Sea como fuere, la puesta por escrito de los cantares de gesta es un hecho secundario, que no se confunde en
absoluto con su composición, ni siquiera necesariamente con su transmisión. Marcel Jousse, que ha
estudiado especialmente el estilo oral en diferentes pueblos, puede afirmar: “La puesta por escrito no es
nunca más que un ayuda-memoria más o menos grosero e inexacto de gestos laringo-bucales, vivientes y
complejos, previamente conocidos en un cierto medio social.” 22
Habrá sucedido sin duda más de una vez que un cantar de gesta haya pasado de la memoria de un juglar
a la hoja de pergamino, y ese es el hecho importante. Para la actualidad, el texto escrito es la obra; nosotros
diremos, de manera muy diferente, que los manuscritos de los cantares de gesta son los testimonios de una
obra, atestiguando “desde afuera” la existencia, fijando un aspecto. Se comprende en esas condiciones que
ofrezcan tantas variantes, y variantes importantes, y que el problema de la crítica de los cantares de gesta no
se plantea en los mismos términos que para las obras que, desde el origen, han sido escritas y se han
transmitido por la escritura. Desde el momento en que, durante un cierto [36] tiempo, ha habido transmisión
oral, y, con mayor razón, cuando el relato así transmitido es recreado cada vez que es declamado, los
métodos habituales de la crítica de texto son impotentes.
14
 No hagamos demasiado débil, sin embargo, el rol de la escritura. La puesta por escrito no permanece
ajena a la obra, porque está acompañada a menudo por un arreglo, por una recomposición, por una puesta en
sitio de diferentes elementos. Puede incluso, haciéndolo, invitar a la obra a la existencia literaria. Si, por
ejemplo, los cantos épicos serbios del ciclo de Kosovo han quedado dispersos y no están agrupados en una
epopeya, ¿no será solamente que les ha faltado una puesta por escrito organizadora? El Kalevala no “existe”
más que desde el siglo XIX: Lönnrot, cantor él mismo, que la puso por escrito, ha sido el primero en ver el
conjunto; ese conjunto existía, sin embargo, pero virtual, de alguna manera. Lönnrot ha recogido los cantos
esparcidos, ha agrupado, ha ordenado, compuso incluso nuevos fragmentos, y la vista que tenemos hoy del
Kalevala es necesariamente la suya. Pero no se puede decir que él lo haya creado.
¿Sucedió quizás algo similar con los cantares de gesta? ¿Qué parte ha tomado la puesta por escrito en la
forma que nosotros conocemos de tal o cual cantar? Según las épocas, según las obras, esa parte debe ser
muy diferente. Es extremadamente difícil creer en una composición oral de la Chanson de Roland; en ese
caso, suponiendo que haya habido cantos épicos sobre Roncesvalles anteriores al cantar de Oxford, su puesta
por escrito ha debido ser muy creadora, ha debido coincidir, de hecho, con un acto de creación poética. Por el
contrario, cantares en episodios tales como el Moniage o el Couronnement, deben quizás el aspecto, la
composición que nosotros les conocemos, su existencia misma bajo ese aspecto y en ese orden, a una simple
puesta por escrito de cantos épicos episódicos, que no tenían otra ocasión de organizarse entre ellos que no
fuera un libro.
Un hecho queda, al menos, fuera de discusión: conocemos los cantares de gesta gracias a su puesta por
escrito, y es a partir de textos escritos que debemos examinar, en su composición, su estructura, sus medios
de expresión, las consecuencias de su difusión oral. Esto agranda nuestra lista de riesgos considerablemente
graves, puesto que vamos a llevar quizás bien lejos el análisis de textos de los que venimos de cuestionar su
firmeza. ¿Pero hay manera de no correr esos riesgos?
Cap. V - Los medios de expresión: motivos y fórmulas (Pp. 126-128, 149-150 [Frags.])
[126] Distinguimos en un cantar el asunto, los temas, los motivos, el lenguaje. El asunto de Raoul de
Cambrai, por ejemplo, es la lucha entre Cambrésis y Vermandois. Los temas son: juventud del héroe,
ingratitud real, preliminares de la guerra, batalla general, muerte del héroe, etc. Los motivos más restringidos
aparecen en el tratamiento de los temas: una batalla general se descompondrá en combates particulares, a
lanza o a espada, en enfrentamientos generales, en discursos de jefes a sus tropas, en huidas, en
persecuciones, etc. La muerte del héroe será tratada con ayuda de motivos tales como “últimos golpes
recibidos”, caída del héroe, plegaria, “combatir sus pecados”, “el alma se va”, hallazgo del cuerpo, lamentos
pronunciados sobre el cadáver. esos mismos motivos son tratados en un cierto lenguaje, con la ayuda de
ciertos medios de expresión estereotipados: las fórmulas. No nos retrasaremos con el examen de asuntos y
temas, que nos entretendrían sin duda fuera del plan formal del presente trabajo, para perdernos en
consideraciones sobre la concepción de los asuntos, el carácter de los personajes, el sentido de la obra, todos
capítulos de la crítica literaria que han sido tratados varias veces por mano de maestros y sobre los cuales no
es necesario volver. Remarquemos al menos al pasar que el carácter estereotipado que reconoceremos en los
motivos y las fórmulas se encuentra ya parcialmente en los temas, e incluso en los sujetos; visto de una cierta
altura, todo el género parece “cliché”.
Motivos y fórmulas nos retrotraen nuevamente a las condiciones de difusión del cantar de gesta. Dado un
tema, por ejemplo “batalla”, que es el más corriente en nuestros cantares, ¿cómo se las arreglará un juglar
para desarrollarlo? ¿Qué medios usará habitualmente?
Lo que sabemos de las condiciones en las que el juglar opera nos advierte que esos medios no pueden ser
originales y sutiles. El oficio de juglar, el canto público, prohíben absolutamente la búsqueda paciente de una
expresión singular y original. El juglar [127] no tiene el tiempo libre. Si compone oralmente, no puede
releerse; le es imposible recitando, improvisando, buscar largamente la expresión que convendría a tal
evento, a tal sentimiento, la descripción más apropiada a tal personaje, los colores, los sonidos, el decorado
particulares a tal batalla. Y si tuviera el tiempo, la recitación no dejaría tiempo de apreciar todas esas finezas.
En realidad, entonces, el juglar va a tratar su tema de manera casi enteramente tradicional, gracias a motivos,
estereotipados tanto en el plan del relato como en las expresiones; en el plan del relato, esos motivos aislarán
ciertos momentos, siempre los mismos, y, en la expresión, esos momentos serán producidos de manera
análoga por las mismas fórmulas.
15
Los motivos son esenciales para la composición y la memorización de los cantares. Aquellos que
estudiaron la epopeya yugoslava han notado, en cuanto a la composición, que el cantor que domina bien su
gama de motivos puede componer sin notas escritas. Los motivos, aligerando su memoria, le permiten,
liberado del detalle, concentrarse sobre el diseño de conjunto del cantar. La composición por motivos, que
debe su existencia a la ausencia de escritura, es una técnica que reemplaza de alguna manera la grafía. Los
motivos son igualmente importantes en la memorización: : un cantor en plena posesión de los motivos y
fórmulas tradicionales puede reproducir un canto que no escuchó más que una vez; aplicará su memoria a la
trama general del relato, que es generalmente simple, sin preocuparse demasiado por la letra del canto;
retendrá, por ejemplo, que en tal lugar del relato los héroes se baten, pero no buscará memorizar ese
combate: llegado el momento, desarrollará sin dificultades el motivo tradicional. Un cantor servio decía que
para aprender un nuevo canto, no intentaba memorizarla palabra a palabra, sino que no aprendía más que su
plan. Ese plan, lo llenaba, lo completaba con los motivos de su conocimiento. Sin esos motivos, aprender un
canto nuevo hubiera sido extremadamente difícil, quizás imposible. 23 Así bien, el aprendizaje de un cantor
consiste precisamente en lograr dominar el lenguaje tradicional de la epopeya, condición sine que non de su
oficio. Usará luego esos motivos como se juega con las cartas: cambiará su orden, las empleará según su
propio genio, pero el desarrollo mismo se hará automáticamente. 24 Con una mayor o menor abundancia, sin
embargo: el cantor consumado alardea de saber [128] ensillar un caballo, armar un héroe, describir una
batalla, con más ornamentos que un rival, y , allí donde el cantor de menos talento no puede consagrar a sus
escenas más que algunos versos, el compondrá veinte o cincuenta. Esto está ligado a la formación del cantor,
no a su invención. Si se le pregunta cómo sabe ensillar tan bien un caballo, él responde que está en el cantar.
Si se le hace notar que sin embargo su maestro no cantó nada parecido, dirá que el maestro ha abreviado (la
peor de las acusaciones entre los cantores) y que él mismo ha sabido reestablecer las cosas, como un buen
cantor lo sabe hacer, incluso si jamás escuchó antes ese canto. Quiere decir con eso que escuchó tantos
cantos y que almacenó tal stock de acciones heroicas que jamás se ve obligado a renunciar al desarrollo
completo de un motivo. 25
Condiciones profesionales idénticas explican la permanencia del estilo épico a través de épocas y países
diferentes. Los cantores turcos, pro ejemplo, tienen igualmente a su disposición una serie de “fragmentos”
(como se dice “fragmentos de piano”), que reúnen según las necesidades del relato: nacimiento del héroe,
juventud y crecimiento, toma de armas, preparación para el combate, diálogo antes del combate, descripción
del héroe y del caballo, de la morada, de un paisaje, belleza de la novia, comida, llamado a la mesa, muerte
del héroe, caída de la noche, comienzo del día, etc. 26
[...]
[149] [...] El empleo de fórmulas, es tiempo de decirlo, no se limita en absoluto al desarrollo de motivos
estereotipados. Las encontramos abundantes de esa manera, fácilmente identificables, asiblemente
comparables, y aprovechamos la ocasión para detenernos allí un instante. Pero las fórmulas se encuentran en
todos lados, en cualquier verso. Desarrollando una idea simple, acompaña esa idea en todas las
combinaciones donde entra, y más común es la idea, más numerosas son las combinaciones. Sería también
necesario, para apreciar bien el rol de las fórmulas, repertoriar hemistiquios muy numerosos, de los cuales
algunos, a primera vista, no acusarían ese carácter “formulaico”, que no aparecería más que con la
multiplicación de los materiales. Sería el objeto de un estudio especial, que comenzaría naturalmente por el
Couronnement de Louis, el más formulaico, probablemente, de nuestros nueve cantares.
Emplacemos primero las fórmulas: el oficio de juglar. Como los motivos, las fórmulas deben ser
comprendidas en su verdadero plan, que no es el de le estética literaria moderna. Monotonía, se dice siempre
del estilo épico, y eso es bien evidente. Pero esa monotonía tiene razones que hay que comprender: se
explica en cuanto de la considera desde un punto de vista profesional. Milman Parry ha dicho al respecto lo
más acertado: ocupado en los versos que vienen, no puede cambiar lo que compuso, ni releerse. No puede
buscar largamente la siguiente palabra, ni sopesar su trabajo. No puede memorizar cada verso. Opera con
grupos de palabras, hechos a la conveniencia del asunto. El poema puede ser luego escrito, y su texto incluso
puede ser modificado en algo, pero la escritura seguirá sin influencia sobre su estilo y su estructura. 27
Para Homero, remarcó Parry, como para todos los aedas, “versificar era recordar. Era recordar palabras,
expresiones, frases escuchadas en el relato de aedas que le habían enseñado el estilo tradicional de la poesía
heroica. Era ese recuerdo del lugar o los lugares que las palabras y las expresiones tradicionales ocupaban en
el molde complejo del hexámetro. Era, por fin, recordar artificios incontables que permitían [150] combinar
esas palabras y esas expresiones en frases perfectas y en hexámetros dactílicos de seis pies para exprimir las
ideas que convienen a los relatos de las gestas legendarias. Pues, de generación en generación, los aedas
16
habían conservado palabras y expresiones que, felizmente halladas, podían servir de nuevo en la poesía
heroica. Y, persiguiendo el doble fin de una versificación fácil y de un estilo heroico, se hicieron una dicción
formularia y una técnica de su empleo; y esa técnica de las fórmulas, conservada en sus más pequeños
detalles, puesto que proporcionaban al aeda materiales adaptados a la versificación que jamás podría haber
encontrado él mismo, toma el relieve de las cosas tradicionales. El aprendiz de aeda, familiarizándose con
ella, sometía su espíritu a la misma al punto que, mientras metía en hexámetros su propia versión de las
gestas de los héroes, empleaba poco o nada palabras o combinaciones de palabras creada por él mismo. Y el
público mismo esperaba que siguiera fielmente el estilo que le era familiar.” 28
Como el cantar de gesta es absolutamente inseparable de sus condiciones de difusión, como está hecho
para esa difusión, sólo el oficio explica, pero explica por completo, la forma estereotipada de nuestros
cantares.
Conclusión (Pp. 154-158)
[154] Nos parece, en principio, que Bédier y sus discípulos han llevado demasiado lejos la reacción
necesaria contra aquellos que, anteriormente, hacían demasiado pequeña la parte de la creación poética en la
génesis de nuestros cantares, y que se equivocaron en considerar los cantares de gesta como obras literarias,
análogas a otras obras literarias. En sus miradas, la Chanson de Roland ocupa un lugar exagerado. Para ella,
es verdad, está permitido hablar de una obra maestra que es a la vez principio y fin, de un minuto sagrado de
la creación poética, en fin, tratarla como obra de arte creada conscientemente. Pero nuestras investigaciones
han mostrado que el Roland estaba aislado, por el rigor de su composición (sin Baligant), por la claridad y la
firmeza de su estructura estrófica, por el uso excepcionalmente feliz y bello del lenguaje tradicional, por sus
anticipaciones a la altura del destino, por el número notablemente bajo de signos explícitos que marcan
normalmente la difusión oral por un juglar. En suma, el Roland aparece como un ejemplo atípico, y las
conclusiones que su estudio autoriza no debieran ser extendidas al género épico entero, que no es un género
puramente “literario”.
Varios de nuestros cantares son, en efecto, de fabricación apresurada, artículos de feria para vender en
medio de volteretas, y por más que hayan sido compuestos alguna vez por alguien que tenía un nombre, sería
absurdo, en su caso, insistir sobre el minuto sagrado de la creación poética.
Pero sobre todo, no descubrimos ninguna razón para defender sistemáticamente la unidad de los cantares
tal como los leemos en nuestros manuscritos. También allí, Bédier nos parece haber acusado demasiado
fuertemente la reacción contra aquellos que veían en el cantar de gesta un aglomerado de cantinelas. En
cuanto a la unidad, nuestra base está clara: lo que sabemos del oficio de juglar y de las condiciones de
difusión del cantar de gesta no es favorable a la unidad de composición. Cantado por pedazos, el cantar de
gesta no puede jamás ser aprehendido como un todo, salvo que sea suficientemente corto para ser cantado de
una vez. ¿Por qué, de ahí en adelante, el juglar se preocuparía por una fuerte composición? ¿Qué vemos
nosotros, por lo demás? Las aventuras de [155] Gautier cantadas después de las de Raoul, de las que son
evidentemente una continuación; y después las hazañas épicas de Bernier, su roman de amor y de aventuras;
la expedición de Rainoart después de las batallas de Vivien y de Guillaume, el episodio de Synagon, un
intruso en el Moniage; los episodios del Couronnement, sin vínculo necesario; y yo añadiría, por mi cuenta,
Baligant, un intruso en el Roland. Por todos lados, entonces, rejuntes que nos dejan extraordinariamente
perplejos, mientras nos interrogamos sobre la composición real de nuestros cantares y nos retrotraen a la
cuestión de su puesta por escrito, a través de la cual, solamente, los conocemos. ¿Por qué empeñarse en
defender la unidad del Couronnement, por ejemplo? ¿Y por qué defenderla desde el plan literario, cuando
ese Couronnement puede no ser más que el resultado casi fortuito de la puesta por escrito de un rejunte, entre
otros posibles? En el caso del Guillaume, la cosa es incluso certera: la unión Guillaume-Rainoart no tiene
realidad “literaria” alguna, sino solamente una realidad profesional, un juglar que tiene, para su clientela,
reunidos relatos de diversos orígenes. La unión Guillaume-Rainoart no es nada, absolutamente nada, en el
orden literario; y de la misma manera no lo es el Moniage con Synagon o el Raoul tal como nos lo ofrece el
único manuscrito que nos lo ha conservado, en parte rimado, en parte asonantado.
El cantar de gesta no está en el manuscrito que nosotros abrimos, no tenemos allí más que un reflejo;
estaba más allá, en el círculo o centro del que cantaba el juglar, sometido a condiciones muy particulares. No
apliquemos, entonces, a los productos de ese arte profundamente condicionado los criterios que empleamos
en la crítica de la literatura escrita y meditada, de la literatura de búsqueda. Temo que el gran Joseph Bédier
haya pecado un poco en ese sentido, y sé que su discípulo Siciliano no ha dicho una palabra sobre la difusión
y el estilo oral en su obra sobre los orígenes los cantares de gesta, aparecida en 1951. De una tirada de
17
transición muy rápida del Roland, M. Siciliano dirá: “El poeta distraído no parece demandar una atención
exagerada de su lector.” 29 Dejemos pasar “poeta”, ¡porque se trata del Roland! Nosotros diríamos en cambio
“el cantor”, pensando en ese artesano que vive de su arte. Pero “lector” es decididamente inadmisible y
muestra bien que la perspectiva en la que se encuentra situado el cantar de gesta no es la buena.
Si los rejuntes que hemos visto, sin embargo, no son nada en el plan literario, son algo, y algo
importante, en la historia de la epopeya. Si Roland con Baligant, el Moniage con [156] Synagon, Guillaume
con Rainoart, si los diferentes episodios del Couronnement, no arman conjuntos “reales”, quiero decir
concebidos de un golpe por un mismo autor, Baligant, Synagon, Rainoart, las continuaciones de Raoul, los
episodios del Couronnement son bien reales y son cantos cortos que se aglomeran en un núcleo. Ese proceso
de aglomeración, que nosotros vemos con nuestros ojos en el siglo XII, es sin duda más antiguo, pues resulta
naturalmente del modo de difusión del cantar de gesta. No vemos muy bien qué nos impediría admitir que
los cantares de muchos episodios hayan comenzado por no incluir más de uno. Todavía tenemos algunos
bajo los ojos: el Charroi, el Pèlegrinage, que se compone de dos episodios cortos, la Prise d’Orange. la
fuerte organización del Roland no debe hacernos olvidar que fuera de él la composición por pedazos, o por
capas sucesivas, es evidente. En suma, el estudio descriptivo de la composición de los cantares abre
perspectivas acerca de su historia.
Viene de allí igualmente, para volver, el estudio descriptivo de los medios de expresión que conduce a
suponer, más allá de nuestros textos, una tradición formal ya bien caracterizada. No es prácticamente posible,
en efecto, que el autor del Roland haya creado de piezas su lenguaje épico y que luego, a partir de ese
“primer cantar de gesta”, ese lenguaje haya devenido lenguaje común de la epopeya francesa. El Roland no
fue el único cantar de su época; participa ya de un lenguaje común, que los más antiguos cantares
conservados comparten con él, y que los cantares más recientes han conservado. La vida de las fórmulas es
larga, en efecto, en tanto responden a necesidades profesionales. Parry cuenta al respecto que en 1933, en
Herzegovina, un cantor de 82 años le dictó varios cantos sobre la revuelta contra los turcos en 1876, en la
que había tomado parte. Dictó también la historia de su vida, en prosa, combates en los que había
participado. Ahora bien, en su relato, introdujo a su pesar versos-fórmula propios de la narración épica de
cantos yugoslavos, el de Vick Stefanov Karajitch, de principios del siglo XIX, época en la que esas fórmulas
ya eran tradicionales. 30
En el estudio del lenguaje épico francés, se ha cometido, me parece, un error del mismo orden del que
vislumbramos en la composición de los cantares: considerando los cantares de gesta como obras propiamente
literarias, se ha intentado conectarlas con la tradición erudita de la epopeya latina, antigua o carolíngea, como
si pudiera haber [157] comunidad real entre la Eneida, la Pharsale o las producciones artificiales del siglo IX
y los cantos de los juglares. El fracaso de esas tentativas ha lanzado la sospecha sobre toda tradición formal a
la que se conectaran los cantares de gesta. Pero, aún si es verdad que nuestros cantares están poco nutridos de
las flores de la retórica clásica, formulas y motivos estereotipados, empalmes y paralelismos de todo tipo,
forma estrófica y música, constituían una técnica perfectamente definida. “¿Se puede decir que había una
técnica épica?” M. Siciliano plantea la pregunta para responder por la negativa, 31 porque, para él, no hay otra
técnica que la de la epopeya latina, y porque no supo reconocer esa técnica del cantar de gesta solidaria con
su carácter oral, ese “arte” del juglar tradicional ya en la época del Roland, creado por los juglares que, desde
los tiempos más alejados, habían ejercido su oficio de cantores.
Ni un texto, es verdad, más allá del siglo XI; Bédier lo repitió para que el telón se levante finalmente en
1075. A nosotros, el silencio de la época precedente no nos impresiona. La Chanson de Guillaume, Gormont
et Isembart, el Pèlegrinage, Raoul de Cambrai nos han llegado cada uno en un solo manuscrito: su
transmisión es un milagro, que sería disparatado suponer frecuente. ¿Qué sabíamos del Guillaume antes de
1901? ¿Qué sabemos del Raoul cuya versión rimada es un rejuvenecimiento? ¿Dónde se extravió de nuevo el
manuscrito del Pèlegrinage? Los libros se pierden: ¿pero han existido siempre? Si cantos épicos han sido
cantados desde el siglo IX o el X, ¿por qué sería necesario que hubieran sido escritos? Repitamos que el libro
no le es esencial al cantar; hemos sido sorprendidos por la modestia de los manuscritos únicos de varios de
nuestros cantares. Lo que sorprendería verdaderamente, entonces, sería que los cantos épicos del siglo X nos
hubieran sido conservados. ¿Se piensa que las únicas composiciones en lengua vulgar entre los juramentos
de Estrasburgo y la Vie de saint Alexis hayan sido la Cantilène de sainte Eulalie, la Passion, el Saint Léger,
en total tres poemas en dos siglos? Lo que sabemos del desarrollo de la literatura en lengua vulgar
-en principio tan humilde, de tan popular clientela, nos invita a creer que la idea de escribir los cantares
religiosos o épicos no pudo venir sino tarde. E, incluso escritos, ¡se perdieron luego tan a menudo!
18
 Nos descubrimos entonces inclinados -y hemos sido llevados a ello por el análisis descriptivo de
23
nuestros cantares- a suponer detrás de los cantares conservados cantos más antiguos, probablemente más Sobre todo esto, ver A. B. Lord, Op. cit., p. 34.
24
cortos, quizás más cercanos a la historia que, modificados por generaciones [158] de cantores, nutridos de A. van Gennep, La question d’Homère, Paris, 1909, p. 52.
25
episodios nuevos que se vinculan al antiguo asunto, conocido y amado por el público, completados, Milman Parry, resumen de Walter Arend, Die typischen Scenen bei Homer (Berlín, 1933) en Classical Philology, t. 3,
retrabajados, puestos al gusto del día, reemplazados al tiempo que rejuvenecidos, adaptados a la ideología de 1936, p. 359.
26
su tiempo, a veces creados verdaderamente de nuevo por poetas capaces, habrían terminado en los cantares Radlov, citado por Parry, Studies in the Epic Technique of oral Verse Making, II: The Homeric Language as the
Language of an Oral Poetry, en Harvard Studies in Classical Philology, t. 43, 1932, p 13 n.
conservados. No volveremos tan lejos a la concepción romántica de cantos épicos primitivos, naturales, 27
Op. cit., t. 41, 1930, pp. 77-78.
populares. No porque haya que temer exageradamente al adjetivo popular. Pero hay que ser claro. Para el 28
Les formules et la metrique d’Homère, París, 1928, pp. 6-7.
período de nuestros textos, vemos que la difusión oral del cantar de gesta implica entre los cantores y la 29
Les origins des chansons de geste, théories et discussions, París, 1951, p. 126.
comunidad que los escucha, entre los cantores y el pueblo, una comunión mucho más estrecha y más 30
Whole Formulaic Verses in Greek and South Slavic Heroic Songs en rans and roc of the Amer. Philol. Ass., t. 64,
inmediata que la que existe entre autor y lectores, tanto que son los sentimientos mismos de ese pueblo los 1933, pp. 196-197.
31
que los cantares de gesta exprimen casi necesariamente, sentimientos e ideas que agrupan, que unen, que Op. cit., p. 163.
32
tienen una larga resonancia, en oposición a sutilezas que aíslan. En ese sentido, nuestros cantares son Whole Formulaic Verses..., p. 180.
33
populares, y aquellos que los precedían lo eran sin duda de la misma manera. Pero, puesto que es Regards sur le monde actuel et autres essais, nueva ed., París, 1945, p. 214.
decididamente el carácter oral de esta literatura lo que está en el centro de su explicación, reemplazaré de
buen grado con Parry 32 el término de literatura popular por el más claro y más efectivo de literatura oral, y
añadiré profesional, que recuerda las circunstancias positivas que dan a esa literatura sus caracteres
particulares.
Todo nuestro esfuerzo ha tendido a describir ese arte épico de los juglares, y no hemos hecho más que
accidentalmente una muy rápida y muy superficial incursión en el dominio de la historia. Esfuerzo
descriptivo e igualmente explicativo, puesto que desde el principio nos hemos muñido de una llave, cuya
utilidad se manifestó todo a lo largo de la investigación. Citamos al principio a Jean Andrieu: “Existe un
vínculo estrecho entre las formas literarias y las formas de edición.” Citemos al final a Paul Valéry que,
interrogándose por las posibilidades radiofónicas, se pregunta “si una literatura puramente oral y auditiva no
reemplazará, en un tiempo breve, la literatura escrita”, considera las consecuencias inmensas que tendría
sobre la técnica literaria “ese retorno a las edades más primitivas” y afirma: “La literatura, que no es en sí
más que una explotación de recursos de lenguaje, depende de vicisitudes muy diversas que un lenguaje
puede sufrir y de condiciones de transmisión que le procuran los medios materiales de los que una época
dispone.” 33
1
A. Dain, análisis de Jean Andrieu, Le dialogue antique: structure et présentation (Paris, 1954), en Revue des études
latines, 31, 1953, p. 440.
2
El “zanfonista” es aquel que toca la “zanfoña” (francés vielle): “Instrumento musical de cuerda, que se toca haciendo
dar vueltas con un manubrio a un cilindro armado de púas” (DRAE) (N. del T.).
3
Ha ofrecido problemas de traducción el término “saus”, que decido traducir por “centavos” en virtud delcontexto y del
parecido con el francés moderno “sous”, aunque ninguna autoridad lo incluye (N. del T.).
4
También el francés “mars” es de difícil traducción. Nuevamente, por similitud y contexto, traduzco por “marcos”,
unidad de masa medieval, usada para pesar monedas (N. del T.).
5
Castoiement d’un père à son fils, en Fablieaux et contes..., publ. por Barbazan, nueva ed. por M. Méon, t. II, Paris,
1808, p. 57.
6
Citado por Fr. Gennrich, Der musikalische Vortrag der altfranzösischen chansons de geste, Halle, 1923, p. 7.
7
Género poético provenzal; poema de circunstancia, que puede ser político, moral o personal (N.del T.).
8
Ver Gennrich, op. cit., p. 10.
9
Op. cit., p. 13.
10
Les légendes épiques, t. II, 2ª ed., París, 1917, p. 370-375 y 466-468.
11
Traduzco el giro francés “de devers” (“de costado”) por “a escondidos”, interpretando que éste es el sentido con el
que aparece en el poema.
12
Antiguo instrumento serbio, monocorde y monótono, que acompañaba el cántico de los poetas épicos (N. del T.).
13
Fundador de la dinastía yugoslava que gobernará hasta el siglo XX (N. del T.).
14
El cantar de Roldán comentado, París, 1927, p. 70-71.
15
Cantar de gesta de origen ruso (N. del T.).
16
L. Jousserandot, Les bylines russes, París, 1928, p. 72-73.
17
I. Sokolov, Le folklore russe, Paris, 1945, p. 165.
18
M. Murko, op. cit., p. 15.
19
A. B. Lord, Homer and Huso, I: The Singer’s Rests in Greek and South Slavic Heroic Songs en Trans. and Proc. of
the Amer. Philol. Ass., t. 67, 1936, p. 106-113.
20
A. B. Lord, Composition by Theme in Homer and South Slavic Epos, ibid., t. 82, 1951, p. 71-80.
21
Op. cit., p. 165.
22
Etudes de psychologie linguistique: Le style oral et rythmique et mnémotechnique chez les verbo-moteurs, París,
1925, p. 202.

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