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La evolución de la expresión musical se entrelaza con el desarrollo de la música.
instrumentos de cal. Esto nunca fue más evidente que en el siglo XX.
Comenzando con el gigantesco sintetizador Telharmonium presentado en 1906 (Wei-
denaar 1989, 1995), la investigación dio paso a un flujo constante de electricidad y
Instrumentos electrónicos. Estos han moldeado irrevocablemente el panorama musical.
El instrumento de música electrónica más preciso y everexible jamás concebido es
La computadora digital. Al igual que con el órgano de tubos, inventado siglos antes, el
El poder de la computadora deriva de su capacidad para emular, o en términos científicos,
Fenómenos modelo. Los modelos de la computadora toman la forma de simbólicos
código. Por lo tanto, no importa si los fenómenos que se modelan existen
fuera del circuito de la máquina, o si son pura fantasía. Esto hace que la computadora sea un
banco de pruebas ideal para la representación de la estructura musical.
en múltiples escalas de tiempo.
Este capítulo examina las escalas de tiempo de la música. Nuestro enfoque principal es el
micro
escala de tiempo y sus interacciones con otras escalas de tiempo. Al incluir el tiempo extremo
escalas: el in®nite y el in®nitesimalÐ situamos el tiempo musical dentro del
contexto más amplio posible.
Escalas de tiempo de la música
La teoría de la música ha reconocido durante mucho tiempo una jerarquía temporal de

estructura en la música.
composiciones Una tarea central de composición siempre ha sido la gestión
de la interacción entre estructuras en diferentes escalas de tiempo. A partir de la
capa superior y descendente, se pueden diseccionar capas de estructura, llegando a
la capa inferior de notas individuales.
Esta jerarquía, sin embargo, es incompleta. Por encima del nivel de una pieza individual
son el tiempo cultural que abarca la obra de un compositor o un estilista
período. Debajo del nivel de la nota se encuentra otro estrato multicapa, el
jerarquía microsónica. Como el mundo cuántico de quarks, leptones, gluones,
y bosones, la jerarquía microsónica fue invisible durante mucho tiempo. Las herramientas
modernas nos permiten
ver y manipular las capas microsónicas de las cuales todos los fenómenos acústicos
surgir. Más allá de estas escalas físicas de tiempo, las matemáticas definen dos ideales
límites temporales: el in®nite y el in®nitesimalÐ que aparecen en el
teoría del procesamiento de señales musicales.
Teniendo una visión integral, distinguimos nueve escalas de tiempo de música,
a partir de la más larga:
1. In®nite El lapso de tiempo ideal de duraciones matemáticas como in®nite
ondas sinusoidales del análisis clásico de Fourier.
2. Supra Una escala de tiempo más allá de la de una composición individual y extensión
ing en meses, años, décadas y siglos.
3. Macro La escala de tiempo de la arquitectura o forma musical general, medida en
minutos u horas, o en casos extremos, días.
4. Meso Divisiones de forma. Agrupaciones de objetos sonoros en jerarquías de
estructuras de frases de varios tamaños, medidas en minutos o segundos.
5. Objeto sonoro Una unidad básica de estructura musical, generalizando lo tradicional
concepto de nota para incluir eventos de sonido complejos y mutantes en un momento
escala que va desde una fracción de segundo a varios segundos.
3 escalas de tiempo de la música
6. Micro partículas de sonido en una escala de tiempo que se extiende hasta el umbral
edad de percepción auditiva (medida en milésimas de segundo o mili-
segundos).
7. Muestra El nivel atómico de los sistemas de audio digital: muestra binaria individual
ples o valores numéricos de amplitud, uno tras otro en un tiempo fijo
intervalo. El período entre muestras se mide en millonésimas de segundo.
(microsegundos)
8. Fluctuaciones de la submuestra en una escala de tiempo demasiado breve para ser

registrada correctamente
o percibido, medido en billonésimas de segundo (nanosegundos) o menos.
9. In®nitesimal El lapso de tiempo ideal de duraciones matemáticas como el
In®nitely breve funciones delta.
La Figura 1.1 muestra las nueve escalas de tiempo del dominio del tiempo. Aviso en el
en el centro del diagrama, en la columna de frecuencia, una línea que indica `` Consciente
tiempo, el presente (@ 600 ms). '' Esta línea marca la estimación de Winckel (1967) de
el `` grosor del presente ''. El grosor se extiende hasta la línea de la derecha
indicando el físico AHORA. Este intervalo temporal constituye una estimación.
del tiempo de retraso acumulado de los mecanismos perceptivos y cognitivos asociados
ciado con la audiencia. Aquí hay solo un ejemplo de una disparidad entre cronosÐ
tiempo físico y tiempo percibido por tempus (KuÈpper 2000).
El resto de este capítulo explica las características de cada escala de tiempo a su vez.
Por supuesto, prestaremos especial atención a la escala de tiempo micro.
Límites entre escalas de tiempo
A medida que el sonido pasa de una escala de tiempo a otra, cruza el límite perceptual.
Aries. Parece cambiar la calidad. Esto es porque los procesos de percepción humana
cada escala de tiempo de manera diferente. Considere una simple sinusoide transpuesta a
varios
escalas de tiempo (1 ms, 1 ms, 1 seg, 1 minuto, 1 hora). La forma de onda es idéntica,
pero uno tendría dificultades para clasificar estas experiencias auditivas en el mismo
familia.
En algunos casos, las fronteras entre escalas de tiempo se delimitan claramente; a.m-
zonas biguas rodean a otras. La formación y la cultura condicionan la percepción de
El tiempo escala. Escuchar un tono ̄ at o un ritmo de arrastre, por ejemplo, es
detectar una anomalía temporal en una microescala que podría no ser notada por otro
personas.
Los sistemas de audio digital, como los reproductores de discos compactos, funcionan en un
samsung ®xed
frecuencia de pling. Esto hace que sea fácil distinguir la separación exacta de límites
ing la escala de tiempo de muestra de la escala de tiempo de la submuestra. Este límite es el
Frecuencia de Nyquist, o la frecuencia de muestreo dividida por dos. El efecto de
cruzar este límite no siempre es perceptible. En ruidos ruidosos, alias fre-
las frecuencias del dominio de tiempo de la submuestra pueden mezclarse discretamente con
altas
recuencias en el dominio de tiempo de muestra.
El límite entre ciertas otras escalas de tiempo depende del contexto. Entre
la muestra y las escalas de tiempo micro, por ejemplo, es una región de eventos transitoriosÐ
demasiado breve para evocar una sensación de tono pero rico en contenido tímbrico. Entre los
micro y las escalas de tiempo del objeto es un estrato de eventos breves, como el corto
notas de cato. Otra zona de ambigüedad es la frontera entre el objeto de sonido.
y niveles meso, ejemplificados por una textura en evolución. Una textura puede contener un
distribución estadística de microeventos que se perciben como unitarios pero a la vez
Sonido variado.
Interrelaciones de escalas de tiempo. Un nivel dado encapsula eventos en niveles inferiores y

es
se incluye en escalas de tiempo más altas. Por lo tanto, operar en un nivel es
a otherect otros niveles. La interacción entre escalas de tiempo no es, sin embargo, una simple
relación. Los cambios lineales en una escala de tiempo dada no garantizan una percepción
e ctect en escalas de tiempo vecinas.
Zonas de intensidad y frecuencia
El sonido es una alternancia de presión, desplazamiento de partículas o velocidad de

partículas propagada
En un material elástico. (Olson 1957)
Antes de continuar, una breve discusión de la terminología acústica podría ser
servicial. En lenguaje científico i en oposición al uso popularÐ la palabra `` sonido ''
se refiere no solo a los fenómenos en el aire responsables de la sensación auditiva
pero también `` todo lo demás se rige por principios físicos análogos '' (Pierce
1994). El sonido se puede definir en un sentido general como energía radiante mecánica
que se transmite por ondas de presión en un medio material. Así, además de la
frecuencias aéreas que nuestros oídos perciben, también se puede hablar de bajo el agua
sonido, sonido en sólidos o sonido transmitido por la estructura. Vibraciones mecánicas

incluso
tener lugar en el nivel atómico, dando como resultado unidades cuánticas de energía sonora
llamadas
fonones El término `` acústica '' también es independiente del aire y del ser humano.
percepción. Se distingue de la óptica en que involucra mecánicamente más
que electromagnético, movimiento ondulatorio.
6 Capítulo 1
En correspondencia con esta amplia definición de sonido, hay una gama muy amplia de
fluctuaciones transitorias, caóticas y periódicas, que abarcan frecuencias que son ambas
más alto y más bajo de lo que el oído humano puede percibir. Las frecuencias de audio, tra-
Se dice que para abarcar el rango de aproximadamente 20 Hz a 20 kHz son perceptibles para
el
oído. Los límites específicos varían según el individuo.
Vibraciones a frecuencias demasiado bajas para ser escuchadas ya que los tonos continuos
pueden ser
percibido tanto por el oído como por el cuerpo. Estos son los impulsos infrasónicos y
vibraciones, en el rango inferior a unos 20 Hz. Los ritmos infecciosos de la per-
los instrumentos de cussion caen dentro de este rango.
El ultrasonido incluye el dominio de altas frecuencias por encima del rango de
audibilidad del hombre El umbral de la ecografía varía según el individuo,
su edad y las condiciones de prueba. La ciencia y la industria utilizan técnicas ultrasónicas
preguntas en una variedad de aplicaciones, tales como imágenes acústicas (Quate 1998) y
altavoces altamente direccionales (Pompei 1998).
Algunos sonidos son demasiado suaves para ser percibidos por el oído humano, como por
ejemplo
delicada marcha del pilar a través de una hoja. Esta es la zona de intensidades subsónicas.
Otros sonidos son tan fuertes que percibirlos directamente es peligroso, ya que
Son destructivos para el cuerpo humano. Exposición sostenida a los niveles de sonido.
alrededor de 120 dB conduce directamente al dolor y la pérdida de audición Por encima de

130 dB, el sonido es
sentido por los tejidos expuestos del cuerpo como una onda de presión dolorosa (Pierce
1983).
Esta zona peligrosa se extiende a una gama de fenómenos acústicos destructivos. los
La fuerza de una explosión, por ejemplo, es una onda de choque acústica intensa.
A falta de un término mejor, llamamos a estas intensidades perisonicas (del latín
periculos que significa `` peligroso ''). Las intensidades audibles caen entre estos dos
rangos. La figura 1.2 representa las zonas de intensidad y frecuencia del sonido. La A
zona en el centro es donde las frecuencias de audio se cruzan con intensidades audibles,
Habilitación auditiva. Observe que la zona a es solo una pequeña fracción de un amplio rango
de
Fenómenos sonoros.
Después de esta discusión de términos acústicos, pasemos a lo principal
tema de este capítulo, las escalas de tiempo de la música.
Escala de tiempo In®nite
El análisis de Fourier complejo considera la señal sub specie aeternitatis. (Gabor 1952)
La experiencia humana del tiempo musical está vinculada al reloj. Es
natural preguntar: ¿cuándo comenzó a funcionar el reloj? ¿Funcionará para siempre? En el

límite superior extremo de todas las escalas de tiempo está el concepto matemático de un
in®nite lapso de tiempo. Esta es una extensión lógica de la serie in®nite, un elemento
fundamental
noción en matemática. Una serie in®nite es una secuencia de números u1; u2; u3 ...
arreglado en un orden prescrito y formado de acuerdo con una regla particular.
Considere esta serie in®nite:
Xy
i1
ui u1 u2 u3
Esta ecuación suma un conjunto de números ui, donde el índice i va de 1 a y.
¿Qué pasa si cada número ui corresponde a un tictac de un reloj? Esta serie seria
luego defina una duración infinita. Este ideal no está tan alejado de la música como
puede parecer. La idea de la duración infinita está implícita en la teoría de Fourier.
análisis, que vincula la noción de frecuencia a ondas sinusoidales de duración infinita.
Como muestra el capítulo 6, el análisis de Fourier ha demostrado ser una herramienta útil en el
análisis.
sis y transformación del sonido musical.
Escala de tiempo supra
La escala de tiempo supra abarca las duraciones que están más allá de las de un individuo
composición. Comienza cuando los aplausos se extinguen después de la composición más

larga.
y se extiende a semanas, meses, años, décadas y más (®gure 1.3).
Los conciertos y festivales entran en esta categoría. También los programas de música.
estaciones de radiodifusión, que pueden extenderse a años de más o menos continua
emisiones
Las culturas musicales se construyen a partir de ladrillos supratemporales: las eras de
instrumentos, de estilos, de músicos y de compositores. Toma la educación musical
años; Los gustos culturales evolucionan durante décadas. La percepción y apreciación de
Figura 1.3 El alcance del dominio supratemporal.
una sola composición puede cambiar varias veces en un siglo. La totalidad
la historia de la música transcurre dentro de la escala supratemporal, comenzando desde el
instrumento musical más antiguo conocido, una flauta de neandertal que data de algunos
45,000 años (Whitehouse 1999).
La composición es en sí misma una actividad supratemporal. Sus resultados duran solo una
fracción
del tiempo requerido para su creación. Un compositor puede pasar un año para completar
Una pieza de diez minutos. Incluso si el compositor no trabaja cada hora de cada
día, la proporción de 52,560 minutos transcurridos por cada 1 minuto compuesto sigue siendo
signi®cant. ¿Qué pasa en este tiempo? Ciertos compositores diseñan un complejo
estrategia como preludio a la realización de una pieza. El compositor de musica electronica
puede pasar un tiempo considerable creando los materiales sonoros de la obra. Ya sea
de estas tareas puede implicar el desarrollo de software. Prácticamente todos los

compositores.
Pase tiempo experimentando, jugando con material en diferentes combinaciones.
Algunos de estos experimentos pueden dar lugar a fragmentos que se editan o descartan,
para ser reemplazado por nuevos fragmentos. Por lo tanto, es inevitable que los compositores
inviertan
tiempo persiguiendo callejones sin salida, componiendo fragmentos que nadie más escuchará.
Esta
retroceder no es necesariamente una pérdida de tiempo; es parte de una retroalimentación

importante
bucle en el que el compositor re®nes la obra. Finalmente debemos mencionar docu-
Mentación. Si bien solo unos pocos compositores documentan su trabajo, estos documentos
puede ser valioso para aquellos que buscan una comprensión más profunda de un trabajo y
proceso compositivo que lo creó. Compare todo esto con la eficiencia de la
improvisador en tiempo real!
Parte de la música se extiende más allá de la vida del individuo que la compuso,
a través de notación publicada, grabaciones y pedagogía. Sin embargo, el alcance temporal
La música es limitada. Muchas composiciones se realizan solo una vez. Partituras, cintas,
y los discos desaparecen en el almacenamiento, para ser descartados tarde o temprano.

Hacer música
presumiblemente siempre ha sido parte de la experiencia del Homo sapiens, quién es
se especuló surgió hace unos 200,000 años. Quedan pocas huellas de
cualquier cosa musical más antigua que una docena de siglos. Instrumentos electrónicos
modernos
y los medios de grabación también son efímeros. ¿Serán algunas vibraciones musicales
humanas?
¿Cómo duran más las especies que los crearon? Quizás el último rastro de humanos
la existencia será ondas de radio transmitidas al espacio, viajando grandes distancias antes
se disuelven en ruido.
El límite superior del tiempo, como se entiende actualmente el concepto, es el
edad del universo físico. Algunos científicos estiman que es aproximadamente
® quince mil millones de años (Lederman y Scramm 1995). Los cosmólogos continúan
debate cuánto tiempo puede expandirse el universo. Las últimas teorías científicas
seguir torciendo la noción del tiempo mismo (ver, por ejemplo, Kaku 1995; Arkani-
Hamed y col. 2000).
10 Capítulo 1
Escala de tiempo macro
El nivel macro del tiempo musical corresponde a la noción de forma, y
abarca la arquitectura general de una composición. Generalmente se mide
en minutos. El límite superior de esta escala de tiempo es ejemplificado por tal maratón
composiciones como el ciclo del anillo de Richard Wagner, el teatro japonés Kabuki,
Los rituales vespertinos de Jean-Claude Eloy y la ópera de Karlheinz Stockhausen
Licht (que abarca siete días y noches). La literatura de ópera y contemporaneidad.
La música rary contiene muchos ejemplos de música en una escala de tiempo que excede dos
horas No obstante, la gran mayoría de las composiciones musicales se realizaron en el

pasado.
siglo son menos de media hora de duración. La duración promedio es probablemente
en el rango de un kilosegundo (16 min 40 seg). Composiciones completas que duran menos
que un hectosegundo (1 min 40 seg) son raros.
Percepción de la escala de tiempo macro
A menos que la forma musical se describa antes de la actuación (a través de pro-
notas de gramo, por ejemplo), los oyentes perciben la escala de tiempo macro en
retrospectiva,
a través del recuerdo. Es de conocimiento común que el recuerdo de las cosas
el pasado está sujeto a fuertes discontinuidades y distorsiones. No podemos recordar el

tiempo
como un flujo medido linealmente. Como en la vida cotidiana, el flujo percibido del musical
el tiempo está vinculado a eventos de referencia o recuerdos etiquetados con emociones
signi®cance.
La música clásica (Bach, Mozart, Beethoven, etc.) coloca eventos de referencia en
intervalos regulares (cadencias, repetición) para orientar periódicamente al oyente dentro de
El marco de la forma. Alguna música popular lleva esto al extremo,
recordando a los oyentes repetidamente en una base de tiempo más corta.
Los factores subjetivos juegan en un sentido distorsionado del tiempo. Fue el oyente en-
medido en la apreciación estética de la obra? ¿Estaban prestando atención? Qué
es su gusto musical, su entrenamiento? Estaban preocupados por el estrés y
¿problemas personales? Aparece una composición que no entendemos o no nos gusta.
expandirse en el tiempo a medida que lo experimentamos, pero desaparece casi

inmediatamente de
memoria.
La percepción del flujo de tiempo también depende de la naturaleza objetiva de la mu-
Materiales sicos. La repetición y el pulso regular tienden a llevar a cabo un trabajo de manera
eficiente
a través del tiempo, mientras que un sonido ininterrumpido e ininterrumpido (o silencio) reduce
el
Owow a un rastreo.
La sensibilidad del oído al sonido tiene una duración limitada. Ruidos largos y continuos
o los sonidos regulares en el ambiente tienden a desaparecer de la conciencia y
se notan nuevamente solo cuando cambian abruptamente o terminan.
Macroformo
Así como el tiempo musical se puede ver en términos de una jerarquía de escalas de tiempo,
así
Es posible imaginar la estructura musical como un árbol en el sentido matemático.
Los árboles matemáticos están invertidos, es decir, el nivel superior es el símbolo raíz,
representando todo el trabajo. La raíz se ramifica en una capa de macroestructura
encapsulando las partes principales de la pieza. Este segundo nivel es la forma: el
disposición de las secciones principales de la pieza. Debajo del nivel de forma hay un
jerarquía sintáctica de ramas que representan mesoestructuras que se expanden en
El nivel terminal de los objetos sonoros (Carreteras 1985d).
Analizar un árbol matemático es sencillo. Sin embargo, uno no puede analizar un ...
composición musical sofisticada tan fácilmente como un compilador analiza un programa

informático
gramo. Un compilador hace referencia a una gramática formal inequívoca. Por el contrario, el
la gramática de la música es ambigua, sujeta a interpretación, y en un perpetuo
estado de evolución. Las composiciones pueden contener elementos superpuestos (en varios
niveles) que no se pueden segmentar fácilmente. La jerarquía musical es a menudo

fraccionada
Tured. De hecho, este es un ingrediente esencial de su fascinación.
Diseño de macroformo
El diseño de macroform toma uno de dos caminos contrastantes: de arriba hacia abajo o
de abajo hacia arriba. Un enfoque estricto de arriba hacia abajo considera la macroestructura
como un preconcepto
plan o plantilla global recibida cuyos detalles se incluyen en etapas posteriores del proceso
posición. Esto corresponde a la noción tradicional de forma en la música clásica,
en donde ciertos esquemas formales han sido utilizados por los compositores como moldes
(Apel
1972). Los libros de texto de teoría musical catalogan las formas clásicas genéricas
(Leichtentritt
1951) cuyo uso habitual fue cuestionado a fines del siglo XX
siglo. Claude Debussy, por ejemplo, descartó lo que llamó `` administra-
tive formas '' y las reemplazó con mesoestructuras fluctuantes a través de una cadena
de variaciones asociadas. Desde Debussy, los compositores han escrito un tremendo
cantidad de música no basada en formas clásicas. Esta música está llena de detalles locales.
y evita la repetición formal. Dichas estructuras resisten la clasificación dentro del
catálogo de formularios estándar de libros de texto. Así, mientras que la forma musical ha
continuado
evolucionado en la práctica en el siglo pasado, el reconocido catálogo de formas genéricas
Apenas ha cambiado.
12 Capítulo 1
Esto no quiere decir que el uso de formas preconcebidas haya desaparecido. los
La práctica de la planificación de arriba hacia abajo sigue siendo común en la composición

contemporánea.
Muchos compositores predeterminan la macroestructura de sus piezas de acuerdo con
un esquema más o menos formal antes de componer un solo sonido.
Por el contrario, un enfoque estricto de abajo hacia arriba concibe la forma como resultado de
un
proceso de desarrollo interno provocado por interacciones en niveles inferiores de
estructura musical Este enfoque fue articulado por Edgard VareÁse (1971), quien
dijo: `` La forma es un resultado, el resultado de un proceso ''. En esta vista, la macroestructura
articula procesos de atracción y repulsión (por ejemplo, en el ritmo
y dominios armónicos) desplegándose en niveles más bajos de estructura.
Manuales sobre composición tradicional que ofrecen miles de formas de proyectar bajo nivel
estructuras en macroestructura:
Las formas más pequeñas pueden expandirse por medio de repeticiones externas,
secuencias, extensiones,
liquidaciones y ampliación de conectivos. El número de partes puede incrementarse sup
codettas, episodios, etc. en tales situaciones, se derivan derivados del motivo básico:
formulado en nuevas unidades temáticas. (Schoenberg 1967)
Los enfoques seriales o de células germinales para la composición expanden una serie o una
fórmula
a través de la permutación y la combinación en estructuras más grandes.
En el dominio de la música por computadora, una técnica frecuente para la elaboración es
expande un fragmento de sonido en una masa de sonido en evolución. Aquí el despliegue
de microestructura sónica se eleva al nivel temporal de una progresión armónica.
Un enfoque diferente de abajo hacia arriba aparece en el trabajo conceptual y
compositores casuales, siguiendo a John Cage. Cage (1973) a menudo
concebido de forma que surge de una serie de accidentes aleatorios o improvisados
eventos que ocurren en el nivel del objeto de sonido. Para Cage, forma (y de hecho sonido)
fue un efecto secundario de una estrategia conceptual. Tal enfoque a menudo resulta en
cambios discontinuos en la estructura del sonido. Esto no fue accidental; Jaula
Perfecta continuidad en la estructura musical, siempre favoreciendo la yuxtaposición:
Donde la gente había sentido la necesidad de unir los sonidos para hacer una continuidad,
sentimos
la necesidad de deshacerse del pegamento para que los sonidos sean ellos mismos. (Jaula
1959)
Para algunos, la composición implica una mediación de arriba hacia abajo y
enfoques ascendentes, entre una concepción abstracta de alto nivel y la concepción
materiales de creta que se desarrollan en los niveles inferiores de la estructura del tiempo
musical. Esta
implica negociación entre un deseo de macroestructura ordenada e imperativo.
tives que emergen del material fuente. Ciertas estructuras de frases no pueden
estar encapsulado perfectamente dentro de la caja de un formulario precortado. Ellos exigen

un acuerdo
Tainer que se ajusta a su forma y peso.
El debate sobre el surgimiento de la forma es antiguo. Los musicólogos tienen
Hace mucho tiempo se discutió si, por ejemplo, una fuga es una plantilla (formulario) o un
proceso
de variación Este debate se hace eco de un antiguo discurso filosófico que enfrenta
forma contra ̄ ux, que se remonta hasta el filósofo griego Heráclito. Ulti-
fundamentalmente, la dicotomía entre forma y proceso es una ilusión, un fracaso de
lenguaje para unir dos aspectos del mismo concepto en una unidad. En computadora
ciencia, el concepto de restricciones elimina esta dicotomía (Sussman y
Steele 1981). Una forma se construye de acuerdo con un conjunto de relaciones. Un conjunto
de
Las relaciones implican un proceso de evaluación que resulta en una forma.
Escala de tiempo meso
El nivel mesoestructural agrupa objetos sonoros en una cuasi jerarquía de frase
estructuras de duraciones medidas en segundos. Este local en lugar de global
la escala de tiempo es extremadamente importante en la composición, ya que es más

frecuente en el
nivel meso que las secuencias, combinaciones y transmutaciones que constituyen
Se desarrollan ideas musicales. Las relaciones melódicas, armónicas y contrapuntales ocurren
aquí, al igual que procesos como el tema y las variaciones, y muchos tipos de desarrollo
Opción, progresión y yuxtaposición. Patrones locales rítmicos y métricos,
también, despliegue en este estrato.
Wishart (1994) llamó a este nivel de estructura la secuencia. En el contexto de
música electrónica, identificó dos propiedades de las secuencias: el campo (el mate-
rial, o conjunto de elementos utilizados en la secuencia), y el orden. El ®eld sirve como
un léxico: el vocabulario de una pieza musical. El orden determina temática
relaciones: la gramática de una pieza en particular. Como observó Wishart, el campo y
el orden debe establecerse rápidamente si van a servir como portadores de música
código. En la música tradicional, están predeterminados en gran medida por las normas
culturales.
En música electrónica, la capa meso presenta melodías de timbre, simultaneidades
(analogías de acordes), interacción espacial y todo tipo de evoluciones texturales. Muchos
de estos procesos se describen y clasifican en el interesante trabajo de Denis Smalley
teoría de la espectromorfología: una taxonomía de formas de gestos sonoros (Smalley
1986, 1997).
Masas de sonido, texturas y nubes
A las secuencias y combinaciones de la música tradicional, debemos agregar otra
principio de organización en la escala meso: la masa sonora. Hace decadas,
14 Capítulo 1
Edgard VareÁse predijo que los sonidos introducidos por los instrumentos electrónicos
necesitaría nuevos principios de organización para la mesoestructura.
Cuando los nuevos instrumentos me permitirán escribir música tal como la concibo, tomando
el lugar del
El contrapunto lineal, el movimiento de las masas de sonido o los planos cambiantes serán
claramente perceptibles.
Ceived. Cuando estas masas sonoras colisionan, los fenómenos de penetración o repulsión
Parece que ocurre. (VareÁse 1962)
Una tendencia a dar forma a la música a través de los atributos globales de una masa sonora
comenzó en la década de 1950. Un tipo de masa sonora es un grupo de frecuencias

sostenidas
que se fusionan en un bloque sólido. En cierto estilo de composición de masa sonora,
el desarrollo musical se desarrolla a medida que se agregan o eliminan líneas individuales
Este grupo. La Volumina para órgano de GyoÈrgy Ligeti (1962) es una obra maestra de este
estilo, y el compositor ha explorado este enfoque en varias otras piezas,
incluyendo AtmospheÁres (1961) y Lux Aeterna (1966).
Las partículas hacen posible otro tipo de masa sonora: nubes estadísticas de
microeventos (Xenakis 1960). Wishart (1994) atribuyó dos propiedades a la nube
texturas Al igual que con las secuencias, su campo es el conjunto de elementos utilizados en
la textura,
que puede ser constante o en evolución. Su segunda propiedad es la densidad, que
estipula el número de eventos dentro de un período de tiempo dado, desde dispersión

dispersa
terings a centelleos densos.
Las texturas de nubes sugieren un enfoque diferente para la organización musical. En
contraste con las secuencias combinatorias de la estructura meso tradicional, nubes
Fomentar un proceso de evolución estadística. Dentro de esta evolución, el
Poser puede imponer morfologías específicas. Las evoluciones de la nube pueden tener lugar
en el
dominio de amplitud (crescendi / decrescendi), tempo interno (accelerando /
rallentando), densidad (creciente / decreciente), armonicidad (tono / acorde / cluster /
ruido, etc.) y espectro (alto / medio / bajo, etc.).
Las composiciones de cintas de Xenakis Concret PH (1958), Bohor I (1962) y Per-
sepolis (1971) presenta nubes densas y monolíticas, al igual que muchas de sus obras para
instrumentos tradicionales Stockhausen (1957) utilizó criterios estadísticos de forma como uno
componente de su técnica de composición temprana. Desde la década de 1960, partícula
las texturas han aparecido en numerosas composiciones electroacústicas, como el
notable De natura sonorum (1975) de Bernard Parmegiani.
VareÁse habló de la interpenetración de las masas sonoras. La diáfana na-
La estructura de las nubes lo hace posible. Un fundido cruzado entre dos nubes
da como resultado una mutación suave. Procesos mesoestructurales como la desintegración.
y la coalescencia se puede realizar a través de manipulaciones de la densidad de partículas

(ver
Capítulo 6). La densidad determina la transparencia del material. Un aumento en
la densidad levanta una nube en primer plano, mientras que una disminución causa
evaporación,
disolviendo una banda de sonido continua en un ritmo puntillista o un fondo vaporoso
textura del suelo
Taxonomía en la nube
Para describir las nubes de sonido con precisión, podríamos referirnos a la taxonomía de la
nube.
formas en la atmósfera:
Cúmulos cauli bien denosados clouds nubes algodonosas en forma de poder
Estratocúmulos borrosos por el movimiento del viento
Estrato una capa fina y fragmentada, a menudo translúcida
Nimbostratus una sábana gris o blanca extendida, opaca
Hojas aisladas de cirros que se desarrollan en ® lamentos o parches
En otro reino, entre las estrellas, el espacio exterior está lleno de nubes de remolinos.
materia prima cósmica llamada nebulosas.
El cosmos, como el cielo en un turbulento día de verano, está lleno de nubes de diferentes
tamaños,
formas, estructuras y distancias. Algunos son cúmulos hinchados, otros son cirros ligeros y
tenues
de ellos constantemente cambiando chocando, formando y evaporando. (Kaler 1997)
Tirado por inmensos campos gravitacionales o soplado por ondas de choque cósmicas,
las nebulosas se forman en gran variedad: oscuras o brillantes, amorfas o en forma de anillo,
En constante evolución en la morfología. Estas formas también tienen analogías musicales.
Programas para síntesis sonográfica (como MetaSynth [Wenger y Spiegel
1999]), proporcionan herramientas de aerógrafo que permiten que una persona rocíe partículas
de sonido al mismo tiempo
lienzo de frecuencia. En la pantalla, la dimensión vertical representa la frecuencia,
y la dimensión horizontal representa el tiempo. Las imágenes pueden ser borrosas,

fragmentarias
mented, o separados en hojas. Dependiendo de su densidad, pueden ser
translúcido u opaco. Los mapas de desplazamiento pueden deformar la nube en un círculo
o forma espiral en el lienzo de frecuencia de tiempo. (Ver capítulo 6 sobre ecografía
transformación del sonido.)
Escala de tiempo de objeto de sonido
La escala de tiempo del objeto sonoro abarca eventos de una duración asociada con
La unidad elemental de composición en partituras: la nota. Una nota generalmente dura de
aproximadamente 100 ms a varios segundos, y es reproducido por un instrumento o cantado

por un
16 Capítulo 1
vocalista. El concepto de objeto sonoro extiende esto para permitir cualquier sonido, desde
cualquier fuente El término objeto sonoro proviene de Pierre Schae ̈ er, el pionero de
musique concreÁte. Para él, el puro objeto sonoro era un sonido cuyo origen era
el oyente no pudo identificarse (Schae ̈ er 1959, 1977, p. 95). Tenemos una visión más amplia
aquí. Cualquier sonido dentro de los límites temporales estipulados es un objeto sonoro.
Xenakis
(1989) se refirió a esto como la escala de tiempo `` miniestructural ''.
La sensación del tono
La sensación de tono: un evento sostenido o continuo de de®nite o inde®nite
pitchÐ ocurre en la escala de tiempo del objeto de sonido. El límite de baja frecuencia para
la sensación de un sonido continuo, en oposición a una sucesión de
Se han estimado breves microsoundsÐ en cualquier lugar de 8 Hz (Savart) a
aproximadamente 30 Hz. (Como referencia, el sonido más profundo en una orquesta típica es
el abierto
E del contrabajo a 41.25 Hz.) Helmholtz, el alemán del siglo XIX
acústico, investigó este límite inferior.
En primer lugar, es necesario que la fuerza de las vibraciones del aire sea muy baja.
los tonos deben ser extremadamente mayores que los tonos altos. El aumento de la fuerza. . .
es de
consecuencia especial en los tonos más profundos. . . . Para descubrir el límite de los tonos
más profundos es
necesario no solo para producir agitaciones muy violentas en el aire sino también para darles
una
movimiento pendular (Helmholtz 1885)
Helmholtz observó que una sensación de continuidad se afianza entre 24 y 28
Hz, pero que la impresión de un tono de®nite no se asiente hasta 40 Hz.
El tono y el tono no son lo mismo. Los acústicos hablan de tonos complejos.
y tonos sin tono. Cualquier sonido percibido como continuo es un tono. Esto puede, por
ejemplo incluyen ruido.
Entre la sensación de un tono continuo y la sensación de medición
el ritmo representa una zona de ambigüedad, un dominio de frecuencia infrasónico que

también es
lento para formar un tono continuo pero demasiado rápido para la definición rítmica. Por lo
tanto, con-
el tono oscuro es una cualidad posible, pero no una propiedad necesaria, de un sonido obvio
ject. Considere una nube relativamente densa de granos sónicos con brechas silenciosas
cortas en
El orden de decenas de milisegundos. Docenas de diferentes eventos sónicos ocurren por
segundo, cada uno único y separado por breves intervalos de amplitud cero, aún
dicha nube se percibe como un evento unitario, un solo objeto de sonido.
Comienza a producirse una sensación de pulso y medidor regulares desde aproximadamente

8 Hz
hasta 0,12 Hz y menos (Fraisse 1982). No es coincidencia, es en este
gama rítmicamente aprensible que el vibrato más destacado y expresivo,
se producen trémolo y efectos de desplazamiento panorámico espacial.
Notas homogéneas versus objetos sonoros heterogéneos
La escala de tiempo del objeto de sonido es la misma que la de las notas tradicionales. Que
dis-
tensa los objetos sonoros de las notas? La nota es el ladrillo homogéneo de
Arquitectura musical convencional. Homogéneo significa que cada nota puede ser
descrito por las mismas cuatro propiedades:
1 campo, generalmente una de las doce clases de campo de igual temperamento
1 timbre, generalmente uno de unos veinte instrumentos diferentes para una orquesta
completa
tra, con dos o tres tipos de ataque diferentes para cada instrumento
1 marcado dinámico, generalmente uno de aproximadamente diez niveles relativos diferentes
1 duración, generalmente entre 100 ms (un poco menos de una nota de treinta segundos
a un ritmo de 60 M.M.) a @ 8 segundos (para dos notas enteras atadas)
Estas propiedades son estáticas, lo que garantiza que, en teoría, una nota en una
medir con un cierto timbre, timbre dinámico e instrumental es funcionalmente
equivalente a una nota en otra medida con las mismas tres propiedades. los
las propiedades de un par de notas se pueden comparar lado a lado y
distancia o intervalo se puede calcular. Las nociones de equivalencia y distancia.
conducir a la noción de invariantes, o distancias de intervalos que se conservan a través de
transformaciones
Limitar el material a un conjunto homogéneo estático permite la abstracción y e1⁄2-
Dominio del lenguaje musical. Sirve de base para operaciones como
transposición, orquestación y reducción, el álgebra de la armonía tonal y
contrapunto, y las manipulaciones atonales y seriales. En la última década, el
El protocolo MIDI ha extendido esta homogeneidad al dominio de la electrónica
música a través de secuencias de notas estandarizadas que se reproducen en cualquier

sintetizador.
El mérito de este sistema homogéneo es claro; estructuras muy elegantes
haber sido construido con materiales estándar heredados de siglos pasados. Pero
Desde los albores del siglo XX, un sueño estético recurrente ha sido
la expansión más allá de un conjunto de materiales homogéneos ®xed a un conjunto mucho

más grande
superconjunto de materiales musicales heterogéneos.
Lo que hemos dicho sobre las limitaciones del concepto de nota europea hace
no necesariamente se aplica a las músicas de otras culturas. Considera el shakuhachi
música de Japón, o práctica contemporánea que emerge del desarrollo avanzado
opciones de jazz.
La heterogeneidad significa que dos objetos pueden no compartir propiedades comunes.
Por lo tanto, su percepción puede ser completamente diferente. Considere los siguientes dos
ejemplos El sonido A es un evento breve construido al pasar ruido de diodo analógico
18 Capítulo 1
a través de un filtro de paso de banda variable en el tiempo y aplicando una descomposición

exponencial
sobre a ella. El sonido B dura ocho segundos. Se construye por granulación.
en múltiples canales, varios trazos resonantes de tono bajo en una hendidura africana
tambor, luego reverberando la textura. Desde las amplitudes y tiempos de inicio de
los granos varían, esto crea una masa de sonido vibrante. Comparar A y B es como
comparando manzanas y naranjas. Sus microestructuras son diferentes, y podemos
solo entiéndelos a través de las propiedades que no tienen en común.
Así, en lugar de notas homogéneas, hablamos de objetos sonoros heterogéneos.
La noción de objeto sonoro generaliza el concepto de nota de dos maneras:
1. Deja de lado la restricción de un conjunto común de propiedades a favor de un het-
Colección erógena de propiedades. Algunos objetos pueden no compartir comunes
propiedades con otros objetos. Ciertos objetos de sonido pueden funcionar como únicos
singularidades Las piezas enteras pueden construirse a partir de nada más que tal
singularidades
2. Descarta la noción de propiedades estáticas, invariantes en el tiempo a favor del tiempo.
propiedades variables (Carreteras 1985b).
Los objetos que no comparten propiedades comunes pueden separarse en diversos
clases Cada clase se prestará a diferentes tipos de manipulación y música.
organización. Ciertos sonidos se superponen bien, casi cualquier mezcla de seno alargado
olas con sobres lisos, por ejemplo. Los mismos sonidos organizados en un
secuencia, sin embargo, bastante rápidamente se vuelve aburrida. Otros sonidos, como iso-
impulsos tardíos, son más efectivos cuando se dispersan escasamente en un sonido neutral
lona.
Las transformaciones aplicadas a objetos en una clase pueden no ser efectivas en un
otra clase Por ejemplo, una operación de estiramiento de tiempo puede funcionar
perfectamente bien
en un tono de órgano de tubos, preservando su identidad y afectando solo su duración. los
la misma operación aplicada al sonido de las brasas quemará el crepitar
transitorios en un desenfoque electrónico anodino.
En la música occidental tradicional, las posibilidades de transición dentro de una nota son
limitado por las propiedades físicas del instrumento acústico y congelado por
Teoría y estilo. A diferencia de las notas, las propiedades de un objeto de sonido pueden variar
libremente
tiempo extraordinario. Esto abre la posibilidad de sonidos complejos que pueden mutar
de un estado a otro dentro de un solo evento musical. En el caso de sintetizar
sonidos de tamaño, un objeto puede ser controlado por múltiples sobres de tiempo variable
para tono, amplitud, posición espacial y múltiples determinantes del timbre.
Estas variaciones pueden tener lugar en escalas de tiempo mucho más largas que aquellas
asociadas
ciado con notas convencionales.
Podemos subdividir un objeto de sonido no solo por sus propiedades sino también por su
estados temporales Estos estados son componibles utilizando herramientas de síntesis que
funcionan
en la escala de microtiempo. Los microestados de un sonido también se pueden

descomponer.
y reorganizado con herramientas como granuladores de tiempo y resíntesis de análisis
software.
Morfología de objetos sonoros
En música, como en otros campos, la organización está condicionada por el material. (Schae
̈ er
1977, p. 680)
El deseo de comprender la enorme gama de posibles objetos de sonido llevó
Pierre Schae intenta clasificarlos a principios de los años cincuenta
(Schaeer y Moles, 1952). Libro V de su TraiteÂ des objets musicaux (1977),
titulado Morphologie and typologie des objets sonores presenta el útil no-
ción de la morfología del objeto sonoro: la comparación de la forma y la evolución
de objetos sonoros. Schaeer tomó prestado el término morfología de las ciencias,
donde se refiere al estudio de la forma y estructura (de organismos en biología, de
elementos de la palabra en lingüística, de rocas en geología, etc.). Schae ̈ er diagramado
forma de sonido en tres dimensiones: el armónico (espectro), dinámico (ampli
tude), y melódico (tono). Observó que los elementos que componen una composición
el sonido plex puede ser percibido como fusionado para formar un compuesto sonoro o
quedando separado para formar una mezcla de sonido. Su tipología, o clasificación.
de objetos sonoros en diferentes grupos, se basó en la morfología acústica
estudios.
La idea de la morfología del sonido sigue siendo central en la teoría del electro
música acústica (Bayle 1993), en la que a menudo se destaca el foco musical
tél suena a nivel de objeto. En la composición tradicional, las transiciones funcionan en
nivel mesoestructural a través de la interacción de notas. En música electroacústica,
La morfología de un sonido individual puede desempeñar un papel estructural, y puede
Las posiciones pueden ocurrir dentro de un objeto de sonido individual. Esta ubicuidad de la
mutación.
significa que cada evento sonoro es en sí mismo una transformación potencial.
Micro escala de tiempo
La escala de tiempo micro es el tema principal de este libro. Abarca transitoria
fenómenos de audio, una amplia clase de sonidos que se extiende desde el umbral de
20 Capítulo 1
percepción de timbre (varios cientos de microsegundos) hasta la duración del corto
objetos de sonido (@ 100 ms). Se extiende por el límite entre la frecuencia de audio
rango (aproximadamente 20 Hz a 20 kHz) y el rango de frecuencia infrasónica
(por debajo de 20 Hz). Descuidado en el pasado debido a su inaccesibilidad, el microtiempo
El dominio ahora está a la vanguardia del interés compositivo.
Microsound es omnipresente en el mundo natural. Los eventos transitorios se desarrollan

todos
en la naturaleza: un pájaro canta, una ramita se rompe, una hoja se arruga. No podemos
tome nota de los eventos microacústicos hasta que ocurran en masa, desencadenando un
percepción estadística global. Experimentamos las interacciones de microsounds en el
sonido de un chorro de gotas de agua en una costa rocosa, el gorgoteo de un arroyo,
el golpeteo de la lluvia, el crujido de la grava que se pisó, el chasquido
repiqueteo de brasas, el zumbido de un enjambre de abejas, el silbido de
granos de arroz se vierten en un tazón y el crujir del hielo derritiéndose. Grabaciones
de los delfines revelan un lenguaje compuesto completamente por clics de alta frecuencia
patrones.
Uno podría explorar los recursos microsónicos de cualquier instrumento musical en su
ráfagas momentáneas y inﬀunciones infrasónicas (un estudio de instrumentos tradicionales
desde esta perspectiva aún no se ha emprendido). Entre la percusión no afilada,
encontramos microsounds en el palo de lluvia en ángulo, (sacudidas) pequeñas campanas,

(molienda)
trinquete, guiro (raspado), pandereta (tintineo) y las muchas variedades de
sonajas. Por supuesto, el rollo de percusión, una técnica de palo granular, puede ser aplicado
plegado a cualquier superficie, inclinado o no.
En la literatura de acústica y procesamiento de señales, muchos términos se refieren a
fenómenos microsónicos similares: cuántica acústica, átomo sonal, grano, glisson,
granulado, trainlet, señal elemental gaussiana, pulso gaussiano, segmento de tiempo corto,
ventana deslizante, microarc, voicel, Coi ̄ et, symmlet, Gabor atom, Gabor wavelet,
gaborette, wavelet, chirplet, átomo de Lieard, FOF, FOG, paquete de ondas, pulso Vosim,
átomo de frecuencia de tiempo, púlsar, conjunto de ondas, impulso, explosión de tono, tono
pip, píxel acústico,
y el pulso de la función de ventana son solo algunos. Estos fenómenos, vistos en su
el espacio dual matemático (el dominio de frecuencia) toma en un conjunto diferente de
nombres: kernel, logon y frame, por ejemplo.
Percepción de microsound
Los microeventos duran muy poco tiempo, cerca del umbral de la audición.
ception. Gran parte del estudio científico se ha centrado en la percepción de los microeventos.
Sin embargo, los mecanismos de audición humana se entrelazan con las funciones cerebrales,
cognitivas.
ción y emoción, y no se entienden completamente. Ciertos hechos son claros.
No se puede hablar de un marco de tiempo único, o una constante de tiempo para el auditivo
sistema (Gordon 1996). Nuestros mecanismos de audición involucran a muchos agentes

diferentes,
cada uno de los cuales opera en su propia escala de tiempo (ver ® 1.1). El cerebro inte
Reúne las señales enviadas por varios agentes auditivos en una imagen auditiva coherente.
Los mecanismos oído-cerebro procesan frecuencias altas y bajas de manera diferente.

Acuerdo
altas frecuencias constantes, mientras que induce cambios de fase en frecuencias más bajas,
hace que los oyentes escuchen un timbre diferente.
La determinación de los límites temporales de la percepción ha involucrado durante mucho

tiempo a los psicólogos.
acústicos (Doughty y Garner 1947; Buser e Imbert 1992; Meyer-Eppler
1959; Winckel 1967; Whit®eld 1978). El pionero del sonido quanta, Dennis
Gabor, sugirió que al menos dos mecanismos están funcionando en el desarrollo de

microeventos
Tección: una que aísla eventos y otra que determina su tono. Humano
los seres necesitan tiempo para procesar señales de audio. Nuestros mecanismos de audición
imponen
umbrales mínimos de tiempo para establecer un sentido de la identidad ®rm
propiedades de un microevento.
En su importante libro Audition (1992), Buser e Imbert resumen un gran
Número de experimentos con fenómenos de audio transitorios. El resultado general
de estos experimentos es que por debajo de 200 ms, muchos aspectos del desempeño
auditivo
El cambio de personaje y los diferentes modos de audición entran en juego. los
Las siguientes secciones discuten la percepción microtemporal.
Percepción de intensidad microtemporal
En la zona de baja amplitud, los sonidos cortos deben ser mayores en intensidad que
Ya suena para ser perceptible. Este aumento es de aproximadamente 20 dB para pips de tono
de 1 ms sobre los de 100 ms de duración. (Un tono pip es una explosión sinusoidal con
una envoltura casi rectangular.) En general, el volumen subjetivo disminuye con
reducción de duraciones por debajo de 200 ms.
Fusión y fisión microtemporal
En porciones densas de la Vía Láctea, las imágenes estelares parecen superponerse, dando el
efecto de un
hoja de luz casi continua. . . El efecto es una gran ilusión. En realidad . . . la noche
El cielo está notablemente vacío. Del volumen de espacio solo 1 parte en 1021 [una parte en
una quincena
tillion] está lleno de estrellas. (Kaler 1997)
Los circuitos pueden medir el tiempo y reconocer patrones de pulso en tempi en el rango
de un gigahercio. La audición humana es más limitada. Si un impulso sigue menos de
200 ms después de otro, el inicio del primer impulso tenderá a enmascarar al segundo,
22 Capítulo 1
un fenómeno de desfase temporal conocido como enmascaramiento hacia adelante, que

contribuye a
ilusión que llamamos un tono continuo.
La sensación de tono ocurre cuando la percepción humana alcanza la atención.
límites donde los microeventos ocurren demasiado rápido en sucesión para ser escuchados
como discretos
eventos. El sistema auditivo, que no es lineal, reorganiza estos eventos en
Un grupo. Por ejemplo, una serie de impulsos a aproximadamente 20 Hz se fusionan en un
tono tinuo. Cuando una secuencia rápida de tonos agudos se funde en un continuo
`` ondulación '', el sistema auditivo no puede rastrear con éxito su ritmo. En lugar,
Simplifica la situación al interpretar el sonido como una textura continua. los
El efecto opuesto, tono ® pasión, ocurre cuando la frecuencia fundamental de un tono
desciende a las frecuencias infrasónicas.
La teoría de las corrientes auditivas (McAdams y Bregman 1979) apunta a ex
Claro la percepción de líneas melódicas. Un ejemplo de una ley de transmisión es: el
cuanto más rápido se reproduce una secuencia melódica, más pequeño es el intervalo de tono
necesario para dividirlo
en dos `` transmisiones '' percibidas por separado. Uno puede observar una familia de
transmisiones
Efectos entre dos tonos alternos A y B. Estos efectos varían desde coher-
ence (los tonos A y B forman una sola percepción), rodar (A domina a B), a
enmascaramiento (B ya no se percibe).
La teoría de la transmisión auditiva fue un intento de crear un psicoacústico
base para la música contrapuntística. Una suposición fundamental de esta investigación fue
que `` varias dimensiones musicales, como timbre, ataque y decadencia transitoria,
y el tempo a menudo no son especificados exactamente por el compositor y son controlados
por el artista intérprete o ejecutante '' (McAdams y Bregman 1979). En el dominio de la

electrónica
música, tales suposiciones pueden no ser válidas.
Percepción del silencio microtemporal
El oído es bastante sensible a las intermitencias dentro de ondas sinusoidales puras,

especialmente en
El rango medio de frecuencias. Una fluctuación de 20 ms en una onda sinusoidal de 600 Hz,
que consiste en un desvanecimiento de 6.5 ms, un intervalo de silencio de 7 ms y un

desvanecimiento de 6.5 ms,
rompe el tono en dos, como una doble articulación. Una interrupción de 4 ms, con-
Suena como un desvanecimiento de 1 ms, un intervalo de silencio de 2 ms y un

desvanecimiento de 1 ms.
se ha superpuesto un pop transitorio en la onda sinusoidal.
Las intermitencias no son tan notables en tonos complejos. Una interrupción de 4 ms es
no perceptible en ruido rosa, aunque sí una interrupción de 20 ms.
En tonos intermedios, entre un seno y ruido, espacios microtemporales menos
que 10 ms suenan como fluctuaciones momentáneas en amplitud o menos perceptibles
estallidos transitorios.
Percepción de tono microtemporal
Los estudios de Meyer-Eppler muestran que el tiempo de reconocimiento de tono depende de

la frecuencia
quency, con la mayor sensibilidad de tono en el rango de frecuencias medias entre
1000 y 2000 Hz, como lo indica la siguiente tabla (citada en Butler 1992).
Frecuencia en Hz 100 500 1000 5000
Duración mínima en ms 45 26 14 18
Doughty y Garner (1947) dividieron el mecanismo de percepción del tono en
dos regiones Por encima de aproximadamente 1 kHz, estimaron, un tono debe durar al menos
10 ms
para ser escuchado como lanzado. Por debajo de 1 kHz, al menos dos o tres ciclos del tono
son
necesario.
Agudeza auditiva microtemporal
Nos sentimos impulsados a atribuir un arreglo temporal a nuestras experiencias. Si b es

posterior a a
y g es posterior a b, entonces g también es posterior a a. A primera vista parece obvio suponer
que existe una disposición temporal de eventos que concuerda con la disposición temporal
de experiencias Esto se hizo inconscientemente hasta que las dudas escépticas se hicieron
sentir.
Por ejemplo, el orden de las experiencias en el tiempo obtenidas por medios acústicos puede
diferir de
El orden temporal adquirido visualmente. . . (Einstein 1952)
Green (1971) sugirió que la agudeza auditiva temporal (la capacidad del oído para
detectar eventos discretos y discernir su orden) se extiende hasta duraciones como
corto como 1 ms. Los oyentes escuchan microeventos que son menos de aproximadamente 2
ms en du-
ración como un clic, pero aún podemos cambiar la forma de onda y la frecuencia de estos
eventos para variar el timbre del clic. Incluso eventos más cortos (en el rango de
microsegundos) se pueden distinguir sobre la base de amplitud, timbre y spa-
posición de prueba.
Percepción Microtemporal Preattentiva
Cuando una persona vislumbra el rostro de un actor famoso, sni es su comida favorita o
escucha la voz
de un amigo, el reconocimiento es instantáneo. Dentro de una fracción de segundo después

de los ojos, nariz, oídos,
se estimula la lengua o la piel, se sabe que el objeto es familiar y si es deseable o
peligroso. ¿Cómo es que tal reconocimiento, que los psicólogos llaman percepción
preattentiva,
suceda con tanta precisión y rapidez, incluso cuando los estímulos son complejos y el
contexto en
que surgen varía? (Freeman 1991)
Una de las medidas más importantes en ingeniería es la respuesta de un
sistema a una unidad de impulso. No debería sorprendernos saber que la audición
24 Capítulo 1
los neurocientíficos han buscado un tipo similar de medición para la audición
sistema. Los equivalentes de respuesta al impulso en el sistema auditivo son los audi
potenciales evocados tory, que siguen a la estimulación por tonos y clics.
La primera respuesta en el nervio auditivo ocurre aproximadamente 1.5 ms después de la

inicial
estímulo de un clic, que cae dentro del ámbito de la percepción preattentiva
(Freeman 1995). Los mecanismos de percepción preattentiva realizan un rápido
análisis por una variedad de neuronas, combinando esto con la experiencia pasada en un
paquete de onda en su forma física, o una percepción en su forma de comportamiento. El

neural
Las actividades que sostienen la percepción preattentiva tienen lugar en la corteza cerebral.
Los estímulos sensoriales se analizan previamente en los modos de pulso y onda en el

intervalo
estaciones diateadas del cerebro. Como señaló Freeman, en el complejo del sistema visual
operaciones como adaptación, compresión de rango, mejora de contraste,
y la detección de movimiento tiene lugar en la retina y la parte inferior del cerebro. Estímulo
sensorial
activan las neuronas extractoras de características que reconocen características específicas.
Se han descrito operaciones comparables para la corteza auditiva: el análisis
las respuestas a un clic ocurren unos 300 ms después, en el cuerpo geniculado medial de
el tálamo en el cerebro (Buser e Imbert 1992).
Percepción subliminal microtemporal
Finalmente, debemos mencionar la percepción subliminal, o la percepción sin darse cuenta.
ness. Los estudios psicológicos han probado la influencia de estímulos auditivos breves.
en diversas tareas cognitivas. En la mayoría de los estudios, estos toman la forma de

sugerencias verbales para
alguna tarea solicitada al oyente. Se ha demostrado alguna evidencia de influencia, pero
Los resultados no son claros. Parte del problema es teórico: ¿cómo funciona
trabajo de percepción liminal? Según una teoría cognitiva de Reder y Gordon
(1997), para que un concepto esté en conciencia consciente, su activación debe estar por
encima
un cierto umbral La magnitud de la activación es en parte una función de la exposición.
duración del estímulo. Un microevento subliminal aumenta la activación de la
elemento correspondiente, pero no lo suficiente como para alcanzar el umbral. Los cerebros
Las `` reglas de producción '' no pueden ®re sin que los elementos pasen el umbral, sino un
microevent subliminal puede elevar el nivel de activación actual de un elemento
suficiente para que sea más fácil ®re una regla de producción más adelante.
Las implicaciones musicales son, potencialmente, significativas. Si las sugerencias

subliminales
no son fragmentos de palabras sino más bien señales musicales (tono, timbre, espacio
posición o intensidad), entonces podemos incrustar tales eventos en instantes fundamentales,

saber
ing que contribuirán a una percepción sin que el oyente sea necesariamente
conscientes de su presencia. De hecho, esta es una de las dimensiones más interesantes de
microsound, la forma en que las variaciones subliminales o apenas perceptibles en el
propiedades de una colección de microeventos: su tiempo de inicio, duración, frecuencia,
forma de onda, envolvente, posición espacial y amplitud, llevan a una estética diferente
percepciones
Ver y manipular el nivel de microtiempo
Los microeventos tocan los límites de tiempo extremos de la percepción y el desempeño

humano
mance Para examinar y manipular estos eventos theseuid, necesitamos digital
`` microscopios '' de audio, software y hardware que pueden aumentar el tiempo micro
escala para que podamos operar en ella.
Para el investigador serio, la estrategia más precisa para acceder al micro
La escala de tiempo es a través de la programación de computadoras. A partir de 1974, mi

investigación
fue posible gracias al acceso a computadoras equipadas con software compilador
y convertidores de audio. Hasta hace poco, escribir los propios programas era lo único
posible enfoque para la síntesis y transformación de microsound.
Muchos músicos quieren poder manipular este dominio sin el total
Experiencia de inmersión que es el estilo de vida de la ingeniería de software. Por suerte,
La importancia de la escala de tiempo micro está comenzando a ser reconocida. Cualquier

sonido
puede ver el editor con una función de zoom que avanza hasta el nivel de muestra
y manipular la microestructura del sonido (®gure 1.4).
Programas como nuestro generador de nube (Roads y Alexander 1995),
ofer controles de alto nivel en el microdominio del tiempo (ver apéndice A). Nube
La interfaz del generador manipula directamente el proceso de emisión de partículas,
controlando el flujo de muchas partículas en una nube en evolución. Nuestro más reciente
PulsarGenerator, descrito en el capítulo 4, es otro ejemplo de un sintético
generador de partículas
El resultado percibido de la síntesis de partículas surge de la interacción de
Evolución de parámetros a escala micro. Se necesita una cierta cantidad de entrenamiento

para
aprenda cómo las operaciones en el microdominio se traducen en percepciones acústicas en
Niveles más altos. El parámetro de duración de grano en síntesis granular, por ejemplo,
tiene un fuerte efecto en el espectro percibido de la textura.
Esta situación no difiere de otras técnicas de síntesis bien conocidas.
La síntesis de modulación de frecuencia, por ejemplo, está controlada por parámetros tales
como relaciones de portador a modulador e índices de modulación, ninguno de los cuales es
términos directos del espectro deseado. Del mismo modo, la síntesis de modelado físico es
controlado mediante la manipulación de los parámetros que describen las partes de una
entrada virtual
instrumento (tamaño, forma, material, acoplamiento, fuerza aplicada, etc.), y no el sonido.
Uno puede imaginar una interfaz musical en la que un músico especifique lo deseado
resultado sonoro en un lenguaje musical descriptivo que luego sería traducido
en parámetros de partículas y renderizados en sonido. Una alternativa sería
especifique un ejemplo: `` Hazme un sonido como este (sound®le), pero con menos
vibrato. '' Esta es una tarea desafiante de estimación de parámetros, ya que el sistema
tendría que interpretar cómo aproximar un resultado deseado. Para más sobre el
problemas de estimación de parámetros en síntesis, véase Roads (1996).
¿Las partículas realmente existen?
En la década de 1940, el físico Dennis Gabor hizo la afirmación de que todo suena ...
incluso los tonos continuos pueden considerarse como una sucesión de pares elementales
Títulos de energía acústica. (El Capítulo 2 resume esta teoría.) La pregunta entonces
surge: ¿existen realmente las partículas sonoras, o son meramente un concepto teórico?
Figura 1.4 Visualización de la escala de tiempo micro mediante zoom. La imagen superior es la
forma de onda.
de un gesto sonoro construido a partir de partículas sonoras. Tiene una duración de 13.05
segundos. La mitad
la imagen es el resultado de acercar una parte de la forma de onda superior (indicado por los
puntos)
líneas) que duran 1,5 segundos. La imagen inferior es un retrato microtemporal de 10 mili-
segundo fragmento al comienzo de la forma de onda superior (indicado por las líneas
punteadas).
construcción? En ciertos sonidos, como los golpes de un tambor lento, el individuo
Las partículas son directamente perceptibles. En otros sonidos, podemos probar la existencia
de
Una capa granular a través del argumento lógico.
Considere el número entero 5. Esta cantidad puede verse como una suma de sub-
cantidades, por ejemplo 1 1 1 1 1, o 2 3, o 4 1, y así sucesivamente. Si nosotros
quitar una de las subcantidades, la suma ya no es 5. Del mismo modo, un contin-
El tono uous puede considerarse como una suma de subcantidades, como una secuencia de
exceso
granos de lapeado. Los granos pueden ser de tamaños arbitrarios. Si eliminamos cualquier
grano,
La señal ya no es la misma. Claramente, los granos existen y necesitamos todos
ellos para constituir una señal compleja. Este argumento puede extenderse
para explicar la descomposición de un sonido en cualquiera de una colección in®nite
de funciones ortogonales, como wavelets con diferentes funciones básicas, Walsh
funciones, granos de Gabor, etc.
Sin embargo, esta lógica se vuelve tenue si se usa para plantear la preexistencia (en
un reino platónico ideal) de todas las posibles descomposiciones dentro de un todo. Por
ejemplo
en general, ¿preexisten las rebanadas de un pastel, esperando ser articuladas? El filoso
La filosofía de las matemáticas está llena de preguntas (Castonguay 1972, 1973).
Afortunadamente, no es nuestra tarea aquí tratar de evaluar su importancia.
Heterogeneidad en partículas sonoras
El concepto de heterogeneidad o diversidad de materiales sonoros, que tenemos
ya discutido en el contexto de la escala de tiempo del objeto de sonido, también se aplica a
Otras escalas de tiempo. Muchas técnicas que utilizamos para generar partículas de sonido
como-
firmar a cada partícula una identidad única, una frecuencia precisa, forma de onda, duración,
morfología de amplitud y posición espacial, que luego la distingue de
cualquier otra partícula Así como ciertos objetos sonoros pueden funcionar como
singularidades,
así pueden ciertas partículas de sonido.
Escala de tiempo muestreada
Por debajo del nivel de microtiempo se encuentra la escala de tiempo muestreada (®gure 1.5).
los
El reloj electrónico que impulsa el proceso de muestreo establece una cuadrícula de tiempo.
los
el espaciado de esta cuadrícula determina la precisión temporal del audio digital
medio. Las muestras se suceden en un intervalo de tiempo fijo de 1 = fS, donde
fS es la frecuencia de muestreo. Cuando fS 44: 1 kHz (la velocidad del disco compacto),
las muestras se suceden cada 22,675 millonésimas de segundo (ms).
El átomo de la escala de tiempo de la muestra es el impulso unitario, el contador de tiempo

discreto
parte de la función delta de Dirac de tiempo continuo. Todas las muestras deben ser con-
considerado como instancias transpuestas (retrasadas y escaladas) de tiempo y amplitud de
El impulso de la unidad.
El intervalo de un período de muestra limita cerca del borde del audio humano
percepción. Con un buen sistema de audio se puede detectar la presencia de un indi
muestra visual de alta amplitud insertada en una secuencia silenciosa de sam-
ples. Como un solo píxel en la pantalla de una computadora, una muestra individual ofrece
poco.
Se puede discernir su amplitud y posición espacial, pero no transmite ningún sentido de
timbre y tono. Solo cuando se encadenan en secuencias de cientos, las muestras
Llegar hasta el umbral de la significación timbral. Y secuencias aún más largas de
Se requieren miles de muestras para representar tonos agudos.
Composición de sonido con puntos de muestra individuales
Los usuarios de sistemas de audio digital rara vez intentan lidiar con muestras individuales
puntos, que, de hecho, solo unos pocos programas para la composición de sonido manipulan
directamente. Dos de estos son el Programa de Síntesis de Sonido (SSP) de G. M. Koenig y
Figura 1.5 Puntos de muestra en una forma de onda digital. Aquí hay 191 puntos que abarcan
4.22 ms
intervalo de tiempo. La frecuencia de muestreo es 44.1 kHz.
El programa Sawdust de Herbert BruÈn, ambos desarrollados a finales de los años setenta.
Koenig y
BruÈn surgió de la escuela de composición en serie de Colonia, en la que el
El juego entre macro y microtime fue un tema estético central (Stock-
Hausen 1957; Koenig, 1959; Maconie 1989). BruÈn escribió:
Desde hace algún tiempo es posible utilizar una combinación de analógico y digital.
computadoras y convertidores para el análisis y síntesis de sonido. Como tal sistema
almacenar o transmitir información a una velocidad de 40,000 muestras por segundo, incluso
la mayoría
las formas de onda complejas en el rango de frecuencia de audio se pueden escanear y

registrar o
grabado en cinta de audio. Esta . . . permite, por fin, la composición del timbre, en lugar de
con
timbre. En cierto sentido, uno puede llamarlo una continuación de mucho de lo que se ha
hecho en las elecciones.
estudio de música tronic, solo en una escala diferente. El compositor tiene la posibilidad de
extender
su control compositivo hasta elementos de sonido que duran solo 1 / 20,000 de segundo.
(Brun 1970)
Los programas de síntesis de Koenig y BruÈn fueron conceptualmente similares. Ambos
representaba un enfoque puro y radical de la composición sonora. Usuarios de estos
programa conjuntos estipulados de tiempo individual y puntos de amplitud, donde cada
el set estaba en un ®le separado. Luego especificaron operaciones lógicas como la

vinculación,
mezcla y fusión para mapear desde un conjunto de puntos de tiempo a un conjunto de puntos
de amplitud
para construir un esqueleto de un fragmento de forma de onda. Desde estos puntos
eran relativamente escasos en comparación con el número de muestras necesarias para hacer
un
sonido continuo, el software realizó una interpolación lineal para conectar
valores de amplitud intermedia entre los puntos estipulados. Esta interpolación,
por así decirlo, desprendió el esqueleto. El compositor podría manipular el
fragmentos de forma de onda utilizando operaciones de teoría de conjuntos lógicos para

construir más grandes y
formas de onda más grandes, en un proceso de construcción jerárquica.
Koenig fue explícito sobre su deseo de escapar de la computadora tradicional.
sonidos generados:
Mi intención era alejarme de las definiciones instrumentales clásicas del sonido en términos
de sonoridad, tono y duración, etc., porque entonces podría referirse a elementos musicales
que no son necesariamente los elementos del lenguaje de hoy. Para explorar un nuevo campo
de
posibilidades de sonido Pensé que era mejor cerrar las descripciones clásicas de sonido y
abrir
un campo experimental en el que realmente tendría que comenzar de nuevo. (Caminos 1978b)
Iannis Xenakis propuso un enfoque relacionado (Xenakis 1992; Ho ̈ mann 1994,
1996, 1997). Esto implica la aplicación de la teoría del tamiz a la amplitud y
dimensiones de tiempo de un proceso de síntesis de sonido. Como en su programa Gendyn,

el
idea es construir formas de onda a partir de fragmentos. Cada fragmento está delimitado por
Dos puntos de interrupción. Entre los puntos de interrupción, el resto de la forma de onda se
instala
30 Capítulo 1
por interpolación Mientras que en Gendyn los puntos de corte se calculan a partir de un
algoritmo estocástico no lineal, en teoría del tamiz los puntos de corte serían calculados
según un algoritmo de partición basado en amplitud y tiempo tamizados
dimensiones.
Evaluación de la composición sonora con muestras
Componer música por medio de operaciones lógicas en samples es desalentador
tarea. Las muestras individuales son subsimbólicas, perceptualmente indistinguibles de
unos y otros. Es intrínsecamente difícil juntar muestras en significado.
símbolos de música ful. Operaciones tomadas de la teoría de conjuntos y la lógica formal
No tenga en cuenta la importancia acústica de las muestras. Como el estado de Koenig
lo anterior deja en claro, para componer intencionalmente una graciosa melodía ®, una
transición suave, una nube de partículas o una textura polifónica requiere extra
esfuerzo ordinario, debido a la ausencia de parámetros acústicamente relevantes para la

construcción
ing estructuras de sonido de nivel superior. Usuarios de programas de síntesis basados en

muestras.
debe estar dispuesto a someterse al algoritmo de síntesis, a abandonar el control local,
y estar satisfecho con el conocimiento de que el sonido fue compuesto de acuerdo
a un proceso lógico. Solo unos pocos compositores se interesaron en este enfoque,
y no ha habido mucha experimentación en este sentido desde
la década de 1970.
Escala de tiempo de submuestra
Un sistema de audio digital representa formas de onda como un flujo de muestras individuales.
que se suceden en un intervalo de tiempo fijo (1 = fS, donde fS es el muestreo
frecuencia). La escala de tiempo de la submuestra admite las fluctuaciones que ocurren en

menos
de dos períodos de muestreo. Por lo tanto, esta escala de tiempo abarca un rango de
minúsculas
duraciones medidas en nanosegundos y que se extienden hasta el ámbito de in®n-
intervalos mínimos.
Estipular una frecuencia de muestreo es ®x un umbral estricto entre un sub-
muestra y la escala de tiempo de muestra. Frecuencias por encima de este umbral ...
Frecuencia de Nyquist (por definición: fS = 2) Ðno puede representarse correctamente por un
sistema de audio digital Para la frecuencia de muestreo de disco compacto estándar de 44,1
kHz,
la frecuencia de Nyquist es 22.05 kHz. Esto significa que cualquier fluctuación de onda
más corto que dos muestras, o 45 ms, se relega al dominio de la submuestra. los
El estándar de frecuencia de muestreo de 96 kHz reduce este intervalo a 20.8 ms.
La escala de tiempo de la submuestra abarca una enorme gama de fenómenos.
Aquí presentamos cinco clases de fenómenos de submuestras, desde lo real y lo per-
ceptible al ideal e imperceptible: artefactos alias, ultrasonidos, atómicos
sonidos, y el intervalo de Planck.
Artefactos alias
En comparación con la clase de todos los intervalos de tiempo, la clase de perceptible
Los períodos de audio abarcan intervalos de tiempo relativamente largos. En un sistema de

audio digital, el
El período de muestra es un umbral que separa todas las fluctuaciones de señal en dos clases:
aquellos cuyas frecuencias son lo suficientemente bajas como para ser grabadas con
precisión y aquellos
cuyas frecuencias son demasiado altas para ser grabadas con precisión. Porque una
frecuencia
es demasiado alto para ser grabado no significa que sea invisible para la reproducción digital
corder. Por el contrario, las submuestras fluctuaciones, de acuerdo con el teorema de
Nyquist (1928), registro como artefactos con alias. Específicamente, si la frecuencia de entrada
es
superior a la mitad de la frecuencia de muestreo, entonces:
frecuencia alias frecuencia de muestreo frequency frecuencia de entrada
Por lo tanto, si la frecuencia de muestreo es 44.1 kHz, una frecuencia de entrada de 30 kHz es
re fl ejado a la audible 11.1 kHz. Los grabadores digitales deben, por lo tanto,
intente ® filtrar todas las fluctuaciones de submuestra para eliminar la distorsión
causado por artefactos con alias.
El diseño de antialiasing ®lters ha mejorado en la última década. Actual
Las grabaciones de discos compactos son efectivamente inmunes a la distorsión de alias.

Pero
La eliminación de toda la información por encima de 22.05 kHz plantea problemas. Muchas
personas
escuchar detalles (denominados aire) en la región por encima de 20 kHz (Koenig 1899; Neve
1992). Experimentos científicos rigurosos han confirmado los efectos, de ambos
puntos de vista fisiológicos y subjetivos, de sonidos por encima de 22 kHz (Oohashi et
Alabama. 1991; Oohashi y col. 1993). Además, parciales en la región ultrasónica
interactuar, resultando en subarmónicos audibles y aire. Cuando el antialiasing ®lter
elimina estas interacciones ultrasónicas, la grabación pierde detalles.
El alias sigue siendo un problema pernicioso en la síntesis de sonido. La falta de fre-
el margen de frecuencia en la tasa estándar de disco compacto de 44,1 kHz abre la puerta
alias desde dentro del algoritmo de síntesis. Incluso las formas de onda comunes causan
alias cuando se extiende más allá de un rango de frecuencia estrecho. Considere estos casos
de alias en síntesis:
1. Una onda cuadrada de banda limitada hecha de dieciséis componentes de armónicos

impares
provoca aliasing a frecuencias fundamentales mayores de 760 Hz.
32 Capítulo 1
2. Un instrumento de síntesis aditiva con treinta y dos parciales armónicos genera
componentes con alias si el fundamental es superior a 689 Hz (aproximadamente
E5).
3. Los parciales de un tono de piano muestreado A-sharp2 (116 Hz) alias cuando el tono
se transpone una octava y una quinta parte a F4 (349 Hz).
4. Un instrumento de modulación de frecuencia sinusoidal con una portadora a modulador
relación de 1: 2 y una frecuencia fundamental de alias de 1000 Hz si el módulo
el índice de la sección excede 7. Si el portador o el modulador es no sinusoidal
forma de onda, entonces el índice de modulación debe permanecer típicamente menos de 1.
Como consecuencia de estos límites duros, los instrumentos de síntesis requieren prevención.
medidas preventivas para eliminar la distorsión de alias. Instrumento comercial
Los elementos ®ltran sus formas de onda y limitan su rango de frecuencia fundamental. En
instrumentos experimentales de software, debemos introducir pruebas y restringir el
elección de formas de onda por encima de ciertas frecuencias.
La frecuencia de muestreo de disco compacto de 44,1 kHz es demasiado baja para alta
densidad
aplicaciones de síntesis musical. Afortunadamente, los convertidores que funcionan a 96 kHz

son
cada vez más popular, y también están disponibles frecuencias de muestreo de hasta 192 kHz.
Altavoces ultrasónicos
Incluso la energía inaudible en el rango de frecuencia ultrasónica se puede aprovechar para
uso de audio Los nuevos altavoces se han desarrollado sobre la base de la acústica.
heterodyning (American Technology Corporation 1998; Pompei 1998). Esta
principio se basa en un fenómeno observado por Helmholtz. Cuando dos suenan
las fuentes se colocan relativamente juntas y son de una altura científicamente alta
amplitud, aparecen dos tonos nuevos: uno más bajo y otro más alto que cualquiera de los
Tonos originales. Los dos nuevos tonos de combinación corresponden a la suma y el
diferencia de los dos tonos originales. Por ejemplo, si uno emitiera 90 kHz
y 91 kHz en el aire, con energía su1⁄2ciente, uno produciría la suma
(181 kHz) y la diferencia (1 kHz), esta última en el rango de humanos
escuchando. Informar que también podía escuchar tonos de suma (cuya frecuencia
es la suma, en lugar de la diferencia, de los dos tonos fundamentales), Helm-
Holtz argumentó que el fenómeno tenía que ser el resultado de una no linealidad de las
moléculas de aire.
cules Las moléculas de aire comienzan a comportarse de manera no lineal (a heterodino) como
amplitud
aumenta Por lo tanto, se realiza una forma de heterodinación acústica creando diferentes
Ferencias de ondas de frecuencias más altas. En el aire, el efecto funciona en
de tal manera que si un portador ultrasónico se incrementa en amplitud, una diferencia
Se crea la frecuencia. Al mismo tiempo, la frecuencia de suma no utilizada disminuye en
volumen a medida que aumenta la frecuencia de la portadora. En otras palabras, la mayor

parte
de las transferencias de energía ultrasónica a la frecuencia de diferencia audible.
A diferencia de los altavoces normales, el proyecto de altavoces heterodinos acústicos
energía en un haz de sonido colimado, análogo al haz de luz de un
̄ Luz Uno puede dirigir un emisor ultrasónico hacia una pared y el oyente
percibirá el sonido como proveniente de un lugar en esa pared. Para un sonido directo
haz, un oyente parado en cualquier lugar en un entorno acústico es capaz de
apunte al altavoz como la fuente.
Sonido Atómico: Fonones y Polarones
Ya en 1907, Albert Einstein predijo que la vibración ultrasónica podría
ocurren en la escala de la estructura atómica (Cochran 1973). Los átomos en cristales,
Teorizó, tomar la forma de una red regular. Una red unidimensional
se asemeja al modelo físico de una cuerda tensa: una colección de masas vinculadas
por muelles Tal modelo puede generalizarse a otras estructuras, por ejemplo
Enrejados tridimensionales. Las celosías pueden ser inducidas a vibrar ultrasónicamente,
sometido a la fuerza adecuada, convirtiéndolos en osciladores de alta frecuencia. Esta
Sin embargo, la energía no es continua, sino que se cuantifica por estructura atómica en
unidades que Einstein llamó fonones, por analogía con los fotones, las unidades cuánticas
de luz. No fue sino hasta 1913 que las redes regulares se verificaron experimentalmente
como la estructura atómica de los cristales. Los científicos determinaron que el fre-
La frecuencia de vibración depende de la masa de los átomos y la naturaleza de la
fuerzas interatómicas. Así, cuanto menor es el peso atómico, mayor es la frecuencia
del oscilador (Stevenson y Moore 1967). Los dispositivos ultrasónicos pueden generar
frecuencias en billones de ciclos por segundo.
Los fenómenos de sonido complejos ocurren cuando la energía fonónica choca con otra
fonones u otras partículas atómicas. Cuando las fuentes de excitación son múltiples
o la estructura atómica irregular, los fonones se propagan en enjambres de nubes
llamado polarons (Pines 1963). Las fuentes de energía óptica pueden inducir o interferir con
Vibraciones mecánicas. Por lo tanto, los fotones ópticos pueden dispersar los fonones
acústicos. por
Por ejemplo, las vibraciones reticulares inducidas por láser pueden cambiar el índice de
refracción en un
cristal, que cambia sus propiedades electromagnéticas. En una escala microscópica,
los cuantos ópticos, mecánicos y electromagnéticos están interconectados como elementales
excitaciones
34 Capítulo 1
El sonido fónico inducido por láser enfoca los rayos de dos láseres con un pequeño
diferencia de longitud de onda sobre una superficie de cristal. La diferencia en longitud de

onda
causa interferencia o golpes. La superficie del cristal se contrae y se expande a medida que
Esta oscilación de intensidad provoca un calentamiento periódico. Esto genera una ola que
se propaga a través del medio. La frecuencia de este sonido es típicamente en el
rango de gigahercios, con una longitud de onda del orden de 1 micra. Por el
pequeñas dimensiones del punto calentado en la superficie, la onda en el cristal tiene
La forma de una viga direccional. Estos haces de sonido se pueden usar como sondas, para
ejemplo, para determinar las características internas de los cristales semiconductores, y para
detectar fallas en su estructura.
Una de las propiedades más importantes del sonido fonónico inducido por láser es que
puede hacerse coherente (los trenes de ondas están alineados en fase), así como mono-
cromático y direccional. Esto hace posible aplicaciones tales como la acústica.
holografía (la visualización de fenómenos acústicos por luz láser). Hoy el
El estudio de vibraciones fonónicas es un campo activo, aplicaciones de acabado en

superficie.
Filtros de ondas acústicas (SAW) ®, guías de ondas y física de la materia condensada.
En los límites físicos: el intervalo de tiempo de Planck
Los objetos sonoros se pueden subdividir en granos y los granos en muestras. Cuán lejos
¿Puede esta subdivisión del tiempo continuar? Hawking y Penrose (1996) han sugerido
Gestionó que el tiempo en el universo físico no es infinitamente divisible. Específicamente,
que ninguna fluctuación de señal puede ser más rápida que los cambios cuánticos de estado
en
partículas subatómicas, que ocurren cerca de la escala de Planck. La escala de Planck
se encuentra en el límite extremo del mundo físico conocido, donde los conceptos actuales
de espacio, tiempo y materia se descomponen, donde las cuatro fuerzas se unen. Es el
distancia extremadamente pequeña, relacionada con un período de tiempo infinito mínimo y

extremadamente
alta energía, que emerge cuando las constantes fundamentales para gravitacional
la atracción, la velocidad de la luz y la mecánica cuántica se unen (Hawking y
Penrose 1996).
¿Cuánto tiempo lleva la luz cruzar la escala de Planck? La luz toma alrededor
3.3 nanosegundos (3: 3 10ÿ10) para atravesar 1 metro. El intervalo de tiempo de Planck es
el tiempo que tarda la luz en atravesar la escala de Planck. Hasta hace poco, el Planck
se pensó que la escala era de 10ÿ33 metros. Una nueva teoría importante pone la figura en
un medidor de 10 larger19 mucho más grande (Arkani-Hamed et al. 2000). Aquí, el tiempo de
Planck
intervalo es 3: 3 10ÿ28 segundos, un pequeño intervalo de tiempo. Uno podría llamar al tablón
intervalo de tiempo un tipo de `` frecuencia de muestreo del universo '', ya que no hay señal
̄ uctua-
La acción puede ocurrir en menos del intervalo de Planck.
Si el flujo de tiempo tartamudea en cuantos discretos correspondientes a fundamental
constantes físicas, esto plantea un enigma interesante, reconocido por Iannis
Xenakis:
¿No es el tiempo simplemente una noción epifenoménica de una realidad más profunda? . . .
Las ecuaciones de
Lorentz-Fitzgerald y Einstein vinculan el espacio y el tiempo debido a la velocidad limitada de

la luz.
De esto se deduce que el tiempo no es absoluto. . . Lleva `` tiempo '' ir de un punto a
otro, incluso si ese tiempo depende de marcos de referencia en movimiento relativos al

observador.
No hay un salto instantáneo de un punto a otro en el espacio, mucho menos espacial
ubicuidad, es decir, la presencia simultánea de un evento u objeto en todas partes del espacio.
A
al contrario, se plantea la noción de desplazamiento. Dentro de un marco de referencia local,

qué
Qué significa desplazamiento? Si la noción de desplazamiento fuera más fundamental que eso
de tiempo, uno podría reducir todas las transformaciones macro y microcósmicas a cadenas
débiles de
desplazamiento. En consecuencia. . . si tuviéramos que adherirnos a la mecánica cuántica y

sus implicaciones
cationes, tal vez nos veríamos obligados a admitir la noción de espacio cuantificado y su coro-
Lary, tiempo cuantificado. Pero, ¿qué podría significar un tiempo y un espacio cuantificados,
un tiempo y un espacio
en el cual se aboliría la contigüidad. ¿Cuál sería el pavimento del universo si
Había espacios entre los adoquines, inaccesibles y sin nada? (Xenakis
1989)
Escala de tiempo ninimal
Además de las sinusoides de duración infinita de la teoría de Fourier, la matemática ha creado
otras cantidades límite ideales, in®nite-precisión. Una clase de fe ideal
nomena que aparece en la teoría del procesamiento de señales es el matemático
impulso o función delta (q). Las funciones delta representan en intervalos muy breves.
de tiempo. La más importante es la función delta de Dirac, formulada para
teoría de la mecánica cuántica. Imagine la señal horaria que se muestra en ®gure 1.6a, a
pulso estrecho de altura 1 = by ancho b, centrado en t 0. Este pulso, x
t, es
cero en todo momento jtj> b = 2. Para cualquier valor distinto de cero de b, la integral de x
t es
unidad. Imagine que b se reduce a una duración de 0. Físicamente, esto significa que
la altura del pulso crece y el intervalo de integración (la duración del pulso)
se vuelve muy angosto. El límite de x
t como b! 0 se muestra en ®gure 1.6b. Esta
muestra que el pulso se convierte en un pico infinitamente alto de ancho cero, indicado como
t, la función delta de Dirac. Las dos propiedades signi®cant de la función q
son: (1) es cero en todas partes excepto en un punto, y (2) es in®nite en am-
en este punto, pero se acerca a la unidad de tal manera que su integral es
¡Un objeto curioso!
La aplicación principal de la función q en el procesamiento de señales es reforzar el
Explicación matemática del proceso de muestreo. Cuando ocurre una función q
dentro de una integral, el valor de la integral se determina al terminar la ubicación
del impulso y luego evaluar el integrando en esa ubicación. Como la q es
En resumen, esto es equivalente a muestrear la función que se está integrando.
Otra propiedad interesante de la función q es que su transformada de Fourier,
jeÿj2pftj 1
para cualquier valor real de t. En otras palabras, el espectro de una infinitamente breve im-
pulse is in®nite (Nahin 1996).
Vemos aquí una ley profunda del procesamiento de señales, que encontraremos
repetidamente en esta tesis, que la duración y el espectro son cantidades complementarias
tidades En particular, cuanto más corta es una señal, más amplio es su espectro. Luego
nosotros
verá que uno puede caracterizar varias transformaciones de señal por cómo
responder a la función q y su contraparte discreta, el impulso unitario.
El delta Kronecker más antiguo es una función de impulso ideal con valores enteros. Es
de®ned por las propiedades
qm; n 0 m 0 n
1 m n
Las funciones delta se definen sobre un dominio continuo e infinito. los
La sección sobre artefactos con alias examina funciones similares en la muestra discreta
dominio.
Música del tiempo exterior
La estructura musical puede existir, en cierto sentido, `` fuera '' del tiempo (Xenakis 1971,
1992).
Con esto, nos referimos a principios estructurantes abstractos cuya definición no implica
Un orden temporal. Una escala, por ejemplo, es independiente de cómo usa un compositor
a tiempo Numerosas estrategias de precomposición y bases de datos de material podrían
También se dice que está fuera del tiempo.
Otro ejemplo de una estructura de tiempo exterior es un instrumento musical.
La disposición de las teclas en un piano no da indicios del orden en que
ser jugado Composiciones aleatorias de las décadas de 1950 y 1960, que dejaron varias
parámetros, incluida la secuencia de eventos al azar, también estaban fuera del tiempo
estructuras
Hoy vemos instalaciones y entornos virtuales en los que los sonidos ocurren en un orden que
depende de la ruta de la persona que interactúa con el sistema. En todos estos casos, al
seleccionar y ordenar el material, se coloca a tiempo
El tamaño de los sonidos
Los sonidos se forman en el medio físico del aire, una forma gaseosa de materia. Por lo tanto,
las ondas de sonido necesitan espacio para formarse. Así como los sonidos existen en
diferentes escalas de tiempo, también toman forma en diferentes escalas del espacio. Cada
sonido tiene una forma y tamaño tridimensional, que es su patrón de difusión o dispersión a lo
largo del tiempo. Como la longitud de onda de un sonido de alta frecuencia es corta, se
forman frecuencias altas en espacios pequeños. Una forma de onda de baja frecuencia
necesita varios metros para desplegarse. Las morfologías temporales y espaciales de un
sonido se entrelazan. La duración, frecuencia, amplitud y patrón de radiación de un sonido
desde su fuente contribuyen a su forma física, al igual que el espacio en el que se manifiesta el
sonido.
La duración de un sonido es un determinante importante de la forma física, especialmente al

aire libre. Un sonido de larga duración tiene una extensión espacial larga, que abarca toda la
distancia desde la fuente hasta el punto en el que su energía se absorbe por completo. Los
sonidos de corta duración, por el contrario, son delgados en extensión espacial,
desapareciendo rápidamente de su punto de origen. La onda de un sonido de corta duración
ocupa una delgada banda de aire, aunque las fluctuaciones que transporta pueden viajar
grandes distancias si es lo suficientemente fuerte.
Hoy tenemos mediciones precisas de la velocidad de las ondas sonoras en una variedad de
medios (Pierce 1994). El valor aceptado para la velocidad del sonido en aire seco es 331.5
metros / segundo. Por lo tanto, una onda acústica de 20 Hz requiere no menos de 16.5 metros
(54.13 pies) para desplegarse sin obstrucción. Las obstrucciones, como los muros, hacen que
la onda vuelva a reflejarse sobre sí misma, creando efectos de cancelación de fase. Una forma
de onda de alta frecuencia a 20 kHz tiene un período de solo 1 / 20,000 de segundo. Esto
toma solo 1,65 cm para formarse. El oído es muy sensible a la hora de llegada de los sonidos
de diferentes posiciones espaciales. Por lo tanto, incluso una diferencia menor en la distancia
del oyente desde dos fuentes separadas sesgará las imágenes espaciales.
El determinante más importante del tamaño de un sonido es su amplitud. Los sonidos muy
fuertes (como los truenos atmosféricos y otras explosiones) viajan lejos. A medida que viajan,
el aire absorbe gradualmente las altas frecuencias, de modo que solo las bajas frecuencias
alcanzan grandes distancias.
40 Capítulo 1
Resumen
La física de partículas busca encontrar un patrón simple y ordenado en el comportamiento de

la materia a nivel atómico y subatómico. Con este fin, se construyen aceleradores de partículas
grandes, que actúan como microscopios gigantes que se acercan al átomo. . . Los
astrónomos construyen dispositivos igualmente complejos: telescopios y observatorios. Estos
recopilan datos de cúmulos distantes de galaxias, hasta el borde del cosmos. . . Estamos
viendo aquí una convergencia entre la física de partículas y la cosmología. Los instrumentos, e
incluso los objetivos establecidos, son diferentes, pero los lenguajes se acercan. Las leyes de
la naturaleza que controlan y ordenan el mundo microscópico, y las que determinaron la
creación y evolución del universo,. . . Están empezando a parecer idénticos. (Lederman y
Schramm 1995)
Proyectando el tiempo horizontalmente y la amplitud verticalmente, el concepto de duración

nula corresponde a un punto de dimensión cero en el plano de amplitud de tiempo. Este punto
cero es mudo: no puede ocurrir ̄ ux de energía en ausencia de una ventana de tiempo. En ese
mundo ideal experimentado solo por los dioses de las matemáticas, la función delta q︎t︎ rompe
la monotonía con un impulso instantáneo que nace y muere dentro de la ventana más cercana
al punto cero.
Nuestro dominio digital mundano es una aproximación discreta al reino ideal del tiempo
infinito. En el dominio digital, el evento más pequeño tiene una duración equivalente al período
de la frecuencia de muestreo. Este átomo de sonido, el período de muestra, es la cuadrícula
que cuantifica todos los valores de tiempo en una señal de audio. Cualquier curva inscrita en el
plano de amplitud versus tiempo debe sincronizarse con esta cuadrícula. Las muestras
individuales permanecen subsimbólicas. Al igual que los hilos tejidos de lienzo que sostienen
la pintura en su lugar, su presencia es una necesidad, incluso si solo podemos verlos en
conjunto.
A medida que se expande la ventana del tiempo, existe la posibilidad de fluctuación caótica,
repetición periódica, ecos, tono, ruido y silencio medido. Cada instante adicional de tiempo
acumula nuevas posibilidades.
Las partículas microsónicas pueden compararse con moléculas construidas a partir de

muestras atómicas. Para ver este nivel de detalle, confiamos en las herramientas de análisis y
visualización de sonido. Bajo este escrutinio, surgen patrones notables y obtenemos una
nueva visión de la estructura del sonido. Estas imágenes muestran las morfologías ocultas de
las moléculas de sonido elementales (®gure 1.7).
Los materiales moleculares alteran el terreno de la composición. Los glóbulos flexibles pueden
moldearse en morfologías de objetos arbitrarios. La presencia de objetos de sonido mutantes
sugiere un enfoque fluido para la mesoestructura compositiva, los riachuelos de desove, las
corrientes y las nubes, así como los eventos discretos. El paquete para todas estas estructuras
musicales, el macroformo, se puede adaptar con alta flexibilidad y precisión en un programa
de mezcla de sonido.
Es necesario ver música en una amplia gama de escalas de tiempo, desde el infinito hasta la
escala supra (Christensen 1996). Sin embargo, no todos los músicos están preparados para
ver el tiempo musical desde una perspectiva tan completa, y puede tomar décadas para que
esta perspectiva se filtre en nuestro vocabulario musical general.

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La evolución de la expresión musical se entrelaza con el desarrollo de la música.

Comenzando con el gigantesco sintetizador Telharmonium presentado en 1906 (Wei-

denaar 1989, 1995), la investigación dio paso a un flujo constante de electricidad y

Instrumentos electrónicos. Estos han moldeado irrevocablemente el panorama musical.

El instrumento de música electrónica más preciso y everexible jamás concebido es

El poder de la computadora deriva de su capacidad para emular, o en términos científicos,

Fenómenos modelo. Los modelos de la computadora toman la forma de simbólicos

código. Por lo tanto, no importa si los fenómenos que se modelan existen

en múltiples escalas de tiempo.

escalas: el in®nite y el in®nitesimalÐ situamos el tiempo musical dentro del

contexto más amplio posible.

Escalas de tiempo de la música

La teoría de la música ha reconocido durante mucho tiempo una jerarquía temporal de

composiciones Una tarea central de composición siempre ha sido la gestión

de la interacción entre estructuras en diferentes escalas de tiempo. A partir de la

capa superior y descendente, se pueden diseccionar capas de estructura, llegando a

la capa inferior de notas individuales.

son el tiempo cultural que abarca la obra de un compositor o un estilista

período. Debajo del nivel de la nota se encuentra otro estrato multicapa, el

jerarquía microsónica. Como el mundo cuántico de quarks, leptones, gluones,

límites temporales: el in®nite y el in®nitesimalÐ que aparecen en el

teoría del procesamiento de señales musicales.

Teniendo una visión integral, distinguimos nueve escalas de tiempo de música,

a partir de la más larga:

1. In®nite El lapso de tiempo ideal de duraciones matemáticas como in®nite

ondas sinusoidales del análisis clásico de Fourier.

ing en meses, años, décadas y siglos.

3. Macro La escala de tiempo de la arquitectura o forma musical general, medida en

minutos u horas, o en casos extremos, días.

4. Meso Divisiones de forma. Agrupaciones de objetos sonoros en jerarquías de

estructuras de frases de varios tamaños, medidas en minutos o segundos.

5. Objeto sonoro Una unidad básica de estructura musical, generalizando lo tradicional

concepto de nota para incluir eventos de sonido complejos y mutantes en un momento

escala que va desde una fracción de segundo a varios segundos.

3 escalas de tiempo de la música

edad de percepción auditiva (medida en milésimas de segundo o mili-

ples o valores numéricos de amplitud, uno tras otro en un tiempo fijo

intervalo. El período entre muestras se mide en millonésimas de segundo.

8. Fluctuaciones de la submuestra en una escala de tiempo demasiado breve para ser

o percibido, medido en billonésimas de segundo (nanosegundos) o menos.

9. In®nitesimal El lapso de tiempo ideal de duraciones matemáticas como el

In®nitely breve funciones delta.

el `` grosor del presente ''. El grosor se extiende hasta la línea de la derecha

indicando el físico AHORA. Este intervalo temporal constituye una estimación.

del tiempo de retraso acumulado de los mecanismos perceptivos y cognitivos asociados

tiempo físico y tiempo percibido por tempus (KuÈpper 2000).

Por supuesto, prestaremos especial atención a la escala de tiempo micro.

Límites entre escalas de tiempo

zonas biguas rodean a otras. La formación y la cultura condicionan la percepción de

El tiempo escala. Escuchar un tono ̄ at o un ritmo de arrastre, por ejemplo, es

ing la escala de tiempo de muestra de la escala de tiempo de la submuestra. Este límite es el

Frecuencia de Nyquist, o la frecuencia de muestreo dividida por dos. El efecto de

cruzar este límite no siempre es perceptible. En ruidos ruidosos, alias fre-

recuencias en el dominio de tiempo de muestra.

notas de cato. Otra zona de ambigüedad es la frontera entre el objeto de sonido.

distribución estadística de microeventos que se perciben como unitarios pero a la vez

Interrelaciones de escalas de tiempo. Un nivel dado encapsula eventos en niveles inferiores y

se incluye en escalas de tiempo más altas. Por lo tanto, operar en un nivel es

e ctect en escalas de tiempo vecinas.

Zonas de intensidad y frecuencia

El sonido es una alternancia de presión, desplazamiento de partículas o velocidad de

En un material elástico. (Olson 1957)

Antes de continuar, una breve discusión de la terminología acústica podría ser