Original Art : Pat Martino

Part 1I
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Van Nuys, CA 91410-0003
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Copyright © MCMXCIII, MMVII by Alfred Publishing Co., Inc.

All rights reserved. Printed in USA.
 Sommaire

Note de l'éditeur ......................................................................................................................... 5

................................................................................................................................................... 7
1ère Partie : Le Concept de Conversion Diminué - Application aux Accords .................................. 7
Exemple 1......................................................................................................................................... 7
Exemple 2......................................................................................................................................... 7
Exemple 3A – 3C .............................................................................................................................. 8
Exemple 4A – 4C .............................................................................................................................. 8
Exemple 5A – 5D .............................................................................................................................. 9
Exemple 6 (Exemple 1 sur la vidéo) ............................................................................................... 10
Exemple 7 (Exemple 2 sur la vidéo) ............................................................................................... 13
Exemple 8 (Exemple 3 sur la vidéo) ............................................................................................... 15
Exemple 9 (Exemple 4 sur la vidéo) ............................................................................................... 17
Exemple 10 (Exemple 5 sur la vidéo) ............................................................................................. 18
Exemple 11 (Exemple 6 sur la vidéo) ............................................................................................. 20
Exemple 12 (Exemple 7 sur la vidéo) ............................................................................................. 22
2ème Partie : Improviser sur les Changements d'Accord .............................................................. 25
Exemple 13..................................................................................................................................... 25
Exemple 14..................................................................................................................................... 26
Exemple 15A et 15B ....................................................................................................................... 26
Exemple 16A - 16E ......................................................................................................................... 27
Exemple 17 (Exemple 8 sur la vidéo) ............................................................................................. 30
Exemple 18..................................................................................................................................... 34
Exemple 19..................................................................................................................................... 34
Exemple 20..................................................................................................................................... 35
Exemple 21 (Exemple 9 sur la vidéo) ............................................................................................. 36
Exemple 22..................................................................................................................................... 45
ème
3 Partie : Improviser sur un Turnaround .............................................................................. 47
Exemple 23..................................................................................................................................... 47
Exemple 24..................................................................................................................................... 47
Exemple 25 (Exemple 11 sur la vidéo) ........................................................................................... 52
4ème Partie : Le Concept Augmenté ........................................................................................... 59
Les Bases ........................................................................................................................................ 59
Cette section examine un concept qui rappelle "Le concept diminué" - couvert dans Creative
Force, Partie I. Ces deux concepts se mettent en parallèle en ce que leurs fondements se
trouvent dans les propriétés physiques de la guitare en tant qu'instrument ou "machine"
comme Pat s'y réfère. Les Voicings Automatiques ....................................................................... 59
Le Groupe de Cordes 3-2-1 ................................................................................................ 59
Exemple 26..................................................................................................................................... 59

3
 Exemple 27..................................................................................................................................... 60
Exemple 28..................................................................................................................................... 60
Exemple 29..................................................................................................................................... 61
Exemple 30A – 30C ....................................................................................................................... 61
Autres groupes de cordes .................................................................................................. 63
Exemple 31..................................................................................................................................... 63
CONCLUSION.................................................................................................................................. 64
Transformations Parentales Augmentées .......................................................................... 64
Exemple 32..................................................................................................................................... 64
Exemple 33..................................................................................................................................... 64
5ème Partie : Applications ........................................................................................................ 65
Exemple 34..................................................................................................................................... 65
Exemple 35..................................................................................................................................... 65
Exemple 36A et 36B ....................................................................................................................... 66
Groupes de Cordes Non-Adjacentes .................................................................................. 67
Exemple 37A et 37B ....................................................................................................................... 67
Exemple 38A - 38C ......................................................................................................................... 67
Exemple 39..................................................................................................................................... 68
Country Road.................................................................................................................... 69

4
Qui sont les véritables légendes de la guitare jazz ? De toute évidence, Charlie
Christian, qui dans les quelques années qu'il a vécues, a jeté les bases pour tout
guitariste électrique. Wes Montgomery, dont on entend la dignité et le génie dans ses
lignes mélodiques venant du fond du cœur, son ton chaud et son swing enjoué. Et Pat
Martino, qui, à l'adolescence, est apparu depuis Philadelphie avec sa technique
explosive et ses phrases sans fin, établissant de nouvelles limites pour les autres.

Dans cette série en deux volumes, Creative Force Parts 1 & 2, Pat présente certains de
ses concepts extraordinaires pour l'improvisation jazz. À commencer par Le Concept
Diminué, à partir duquel Pat montre comment des centaines, voire des milliers,
d'accords de guitare peuvent être dérivés de quelques simples formes d'accords
diminués : au Concept de Conversion Mineur qu'il utilise au cours de changements
complexes. Ce livre et sa suite, Creative Force Part 2, fourniront un aperçu inestimable
de la méthode et du processus créatif de l'un des musiciens de jazz les plus éminents
du 20ème siècle.

Sur l'enregistrement, Pat démontre chacun de ses concepts et principes de

substitution, improvisant librement ses lignes et phrases au fil des changements
d'accords statiques. En raison de la liberté rythmique de cette approche, les
transcriptions sont écrites en "librement" (sans barres de mesures), généralement
sous forme de flux constants de croches. Considérez la première note (ou le silence)
de tout groupe impair de croches arrangées comme un temps négatif. Les groupes
impairs de croches (groupes de 3, 5, 6, 7, etc.) n'indiquent pas des triolets, des
quintuplés, etc., mais indiquent plutôt de petites phrases mélodiques.

Prenez du plaisir,

Aaron Stang
Kenn Chipkin

5
Dans cette section, les accords polytonaux allant du consonnant (Ab/F) au dissonant (Dm (b5)/E) sont
présentés alors que le "Concept de conversion mineure" dépasse le cadre de Creative Force, part. I. La
partie I traitait exclusivement de la 7ème mineure comme substitution des accords de 7ème de dominante ;
dans ce volume, vous examinerez les applications de l'improvisation avec la forme mineure des accords
de 7ème comme substitution pour beaucoup d'autres possibilités harmoniques. Il est, une fois de plus,
basé sur l'idée que tout accord sur lequel vous jouez à un moment donné peut être abordé en "pensant
mineur".

Exemple 1

Un accord Fm7 peut être considéré comme une triade de fa mineur plus une 7ème mineure (F, Ab, C, Eb)
ou comme un accord polytonal où la triade en Ab majeur (Ab, C, Eb) est superposée au-dessus d'une
basse en Fa. Découvrez les deux types (renversements) de triades Ab présentés ici. Notez l'utilisation du
chiffre romain I, désignant le type d'inversion.

Exemple 2

Regardez maintenant E7 (E, G#, B, D). Lorsque le B (la 5te) est élevé à B# (5te#), nous nous dirigeons vers
un son de fa mineur (G# est Ab et B# est C - les 3ce et 5te d'une triade de fa mineur, respectivement). Un
E7 (#5) a donc deux points communs avec une triade en fa mineur.

7
Exemple 3A – 3C

Dans l'exemple 3A, nous ajoutons un F en haut de l'accord E7 #5 et arrivons à E7 (#5/b9). L'exemple 3B
réduit cette harmonisation d'une octave et perd le D (b7). Vous pouvez maintenant voir clairement les
changements enharmonique de G# et B# en Ab et C, car le nom change également de E7 (#5/b9) en
polychord Fm/E. Enfin, dans l'exemple 3C, la même triade Fm est jouée au-dessus d'un G à la basse,
laissant la place à Fm/G qui pourrait être analysée comme Gsus7 (b9).

Exemple 3A : Exemple 3B : Exemple 3C :

Exemple 4A – 4C

Le deuxième renversement (II) est montré ici en 4A se poursuivant sur le groupe de cordes 6-4-3-2. Dans
la mesure 2, vous pouvez voir que Fm7 est synonyme d'un accord Ab6. Comme Abmaj7 est une relation
naturelle avec Ab6, les deux accords peuvent être utilisés comme substitutions de Fm7, tout comme la
version modifiée de Ab6 - Ab6 (b5), trouvée dans la mesure 3 - qui pourrait être analysée comme
Fm7 (6).

Exemple 4A : Exemple 4B : Exemple 4C :

8
Exemple 5A – 5D

Dans les exemples suivants, Martino expose clairement ses gamme/motifs d'improvisation pour chaque
renversement de l'accord Fm7. Bien qu'ils restent les mêmes en ce qui concerne le doigté dans les
exemples à venir, votre compréhension de leur relation avec les accords sur lesquels ils sont joués sera
bientôt remise en question. Parce que ceux-ci sont tous joués sur Fm7, ils sont "faciles à entendre" -
c'est donc le bon moment pour se familiariser avec les doigtés (tous ces concepts de doigté sont
expliqués en détail dans la partie 1).

Exemple 5A :

Exemple 5B :

Exemple 5C :

9
Exemple 5D :

Exemple 6 (Exemple 1 sur la vidéo)

L'exemple 6 rassemble toutes les positions dans une démonstration d'improvisation sur la même
sonorité de Fm7 : F, G, Ab, Bb, C, D, Eb, dit mode F Dorien.

Phrase 1 :

10
Phrase 2 :

Phrase 3 :

Phrase 4 :

11
Phrase 5 :

Phrase 6 :

Phrase 7 :

12
Exemple 7 (Exemple 2 sur la vidéo)

La technique de conversion mineure commence ici ; Les sons Fm7 sont joués sur un accord de Bb13.
Cette relation de min7 à dom7 est ce sur quoi repose une grande partie de Creative Force Part I. Encore
une fois, toutes les positions sont couvertes dans cette improvisation.

Phrase 1 :

Phrase 2 :

13
Phrase 3 :

Phrase 4 :

14
Exemple 8 (Exemple 3 sur la vidéo)

Ici Dm7(b5) est le point focal sur lequel les formes Fm7 seront superposées. Une analyse rapide d'un
accord Dm7(b5) montre qu'une triade Fm peut y être trouvée :

Dm7(b5) : D F Ab C

Triade de Fa
Cet accord reçoit le même traitement en une seule phrase. Vous entendrez comment les mêmes notes
(F, G, Ab, Bb, C, Eb) ont maintenant un son entièrement nouveau.

Phrase 1 :

Phrase 2 :

Phrase 3 :

15
Phrase 4 :

Phrase 5 :

Phrase 6 :

16
Exemple 9 (Exemple 4 sur la vidéo)

Pour démontrer les nombreuses possibilités qu'un accord peut avoir, Pat choisit de remplacer la tonique
(D) de l'accord Dm7(b5) par un E, créant ainsi le son dense et non résolu de Dm7(b5) E - un min7(b5)
avec sa neuvième à la basse ou E7 (#5, b9). Cet exemple montre que vous pouvez improviser sur cet
accord en utilisant des phrases en Fm7 malgré l'obscurité résultant de la note de basse E. Remarquez
l'accentuation et l'intérêt particulier accordés à la note E ajoutée. L'utilisation de E comme note cible ou
"note de résolution" est un clin d'œil à l'importance de la note de basse E.

Phrase 1 :

Phrase 2 :

Phrase 3 :

17
Phrase 4 :

Phrase 5 :

Exemple 10 (Exemple 5 sur la vidéo)

Cet exemple attire notre attention sur un accord Abmaj7. Le "son Fm7" (F dorien) susmentionné,
lorsqu'il est joué sur cet accord, peut être entendu comme le mode Ab lydien :

F Dorien : F G Ab Bb C D Eb F G Ab

Ab lydien

La note D est la caractéristique la plus identifiable de ce mode, et a donc tendance à être accentuée
mélodiquement. Soyez attentif aux différentes manières dont Martino traite les notes D (indiquées par
des encadrés).

Phrase 1 :

18
Phrase 2 :

Phrase 3 :

Phrase 4 :

19
Exemple 11 (Exemple 6 sur la vidéo)

Cet accord suivant est E7 (#5) et encore une fois, la démonstration de ce qui est improvisé sur ce qu'est
le son F Dorien. Cependant, en réponse à la tonique (E) de l'accord E7(#5), la note basse de E est ajoutée
et accentuée - ainsi que l'inclusion d'autres notes E (voir encadrés), ce qui donne un effet harmonique
très convaincant qui porte le concept de conversion original à un autre niveau.

Phrase 1 :

Phrase 2 :

Phrase 3 :

20
Phrase 4 :

21
Exemple 12 (Exemple 7 sur la vidéo)

L'accord final est Fm/G. Cet exemple sert à prouver le même point musical que l'exemple 9, en ce que la
digression à partir d'un accord de Fm7 en position fondamentale, en ajoutant la note alternative G à la
basse, n'affecte pas la force des notes linéaires choisies. Comme dans le dernier exemple, les notes
choisies sont F, G, Ab, Bb, D, Eb et le E ajouté, qui reçoit une attention particulière dans la phrase 3.

Phrase 1 :

Phrase 2 :

22
Phrase 3 :

23
24
Dans cette section, nous analyserons l'improvisation au fil des changements. C'est ici que le processus
de substitution commence vraiment à s'épanouir, comme on l'entend dans un contexte décidément
jazz. Ici, vous trouverez ce qui distingue Pat comme le musicien de jazz estimé qu'il est, alors que nous
étudions son approche des progressions d'accords standard par rapport à ce que d'autres guitaristes de
jazz pourraient en faire.

Exemple 13

Voici le turnaround de base ii-v-i utilisant des voicings en position tonique très pratiques. Les voicings
entre parenthèses sont des renversements de E7(b9), et servent de "tissu conjonctif" au Am7(b5).
Essayez de pratiquer ces accords dans un contexte rythmique strict :

Am7(b5) D7(#5/b5) D7(b9) Gm7 Gm9

/ / / / / / / / / / / /

(ii) (v) (i)

25
Exemple 14

Cet exemple montre comment un accord de Am7(b5) (A, C, Eb G) contient une triade Cm (C, Eb, G) et
peut donc être exprimé comme un "son Cm7". Les notes qui constituent ce son sont C, D, Eb, F, G, A et
Bb (Do dorien). Ceci suit la même ligne de pensée trouvée dans les exemples précédents qui
impliquaient le son Fm7 (F dorien). Des tons chromatiques sont ajoutés, mais l'objectif principal est le
mode dorien de C.

Exemple 15A et 15B

Voici deux gammes possibles pour une utilisation sur D7(#5/b9). L'exemple 15A montre Cm7 comme
une substitution réalisable. Gardez à l'esprit la façon dont les notes du mode dorien sont liées à l'accord
en termes de notes de l'accord et de notes étrangères à celui-ci (voir l'analyse sous les notes). Dans
l'exemple 15B, la substitution donnée est Eb, F, Gb, Ab, Bb, C, Db - également connue sous le nom de
mode Dorien de Eb. Comme le montre l'analyse des intervalles, les notes de l'accord sont moins
nombreuses et plus espacées entre les notes de tonalité étrangères. Par conséquent, ce choix de
substitution est décidément plus "out", harmoniquement parlant.

Exemple 15A :

26
Exemple 15B :

Exemple 16A - 16E

Ces exemples constituent un récapitulatif de la leçon ii-v-i qui a commencé avec l'exemple 13. Notez ce
qui suit :

 Exemple 16A : Am7 (b5) - Cette phrase tombe dans la position la plus basse, position 1. La
substitution est Cm7.
 Exemple 16B : D7 (b9) - Dans la même position, la substitution est Ebm9.
 Exemple 16C : D'abord, une phrase est jouée sur un accord de Ebm9, puis la même phrase est
superposée sur le D7(b9), son effet harmonique saisissant est évident. Il y a aussi un effort
conscient pour modifier la dernière note de la phrase pour l'adapter à l'accord en question. Voir
les notes de tonique Eb et D encerclées.
 Exemple 16D : L'axe principal de ce qui est utilisé sur l'accord de Gm7 est G, A, Bb, D, E, et F.
L'inclusion des notes de passage F# et B, ces notes viennent asseoir le G dorien.
 Exemple 16E : Tout comme un "son" min7, un demi-ton au-dessus d'un accord de dom7 a été
utilisé dans le cas du Ebm9 à D7(b9), la même technique est répétée ici : Fm7 est la substitution
du E7(#9) accord. Cela signifie que cette approche est plausible en ce qui concerne les types
dom7(b9) ou dom7(#9). Étudiez la relation des intervalles à l'accord dans la phrase telle qu'elle
est présentée et notez les écritures enharmoniques qui sont en faveur de la substitution
(écritures de Fm7).

27
Exemple 16A :

Exemple 16B :

28
Exemple 16C :

Exemple 16D :

Exemple 16E :

29
Exemple 17 (Exemple 8 sur la vidéo)

Cette démonstration parcourt la progression d'accords (Am7(b5) - D7(#5/b9) - Gm7) deux fois, car elle
met à profit les substitutions que nous avons étudiées. Les phrases sont librement improvisées et
tombent toutes dans le domaine de la position II. Notez les substitutions indiquées entre parenthèses.

30
31
32
33
Exemple 18

Tout d'abord, clarifions les quatre zones de position en les marquant avec quatre voicings de Cm7
comme références. N'oubliez pas que ces références identifient les substitutions de Cm7 même si, dans
l'ensemble, nous pensons à Am7(b5).

Exemple 19

Cette phrase décrit la position II, substitution Cm7 pour Am7(b5).

34
Exemple 20

Cet exemple montre comment les positions I et II peuvent être connectées dans un "flux" transparent.

35
Exemple 21 (Exemple 9 sur la vidéo)

Cet exemple combine toutes les positions ou "zones d'activité" au hasard, car les accords sont connectés
de manière transparente et spontanée. Encore une fois, les substitutions sont exprimées entre
parenthèses pour nous rappeler ce qui fait fonctionner les phrases.

36
37
38
39
40
41
42
43
44
Exemple 22

En décrivant l'option entre une résolution dissonante ou une consonante, l'accord E (b9) est utilisé pour
démontrer une substitution de Fm7 qui se termine dissonante sur la note F basse dans la première
phrase, puis se termine consonante sur le E basse dans la seconde.

45
46
Exemple 23

Dans cette section, quelques substitutions plus utiles sont introduites dans le contexte d'un turnaround
d'un standard de jazz qui implique les accords I, iii, VI, ii et V. En jazz, le placement des temps de ces
accords peut changer mais l'ordre est toujours le même. Pat choisit de le formuler comme tel : ii V I iii
VI. Dans la tonalité de C, les accords et leurs substitutions linéaires sont les suivants :

En termes simples, chacune des substitutions min7 peut être considérée comme le mode dorien (1 2 b3
4 5 6 b7J commençant par les racines de l'accord min7 choisi. Par exemple Dm7 = D Dorian, Abm7 = Ab
Dorian, Am7 = A Dorian, et ainsi de suite. Avant de passer aux exemples suivants qui développent ces
substitutions, ce serait le bon moment pour maîtriser les sons et les positions des nouvelles
substitutions en enregistrant les accords de l'exemple 23 sur une cassette. enregistreur, en répétant
plusieurs fois chacun des cinq accords pour la durée. Essayez de jouer dans le temps (4 temps pour un
accord, peut-être) ou sans temps (20 secondes pour un accord, par exemple).

Exemple 24

Phrase 1 : Dm7 est utilisé sur Dm9

Phrases 2-4 : Abm7 est substitué sur G7 (#5)
Phrase 5 : Position 1 de Abm7 sur G7 (#5)
Phrase 6 : Position Il de Abm7 sur G7 (#5)
Phrase 7 : Position Ill de Abm7 sur G7 (#5)
Phrase 8 : Position IV de Abm7 sur G7 (#5)
Phrase 9 : La substitution de Am7 pour Cmaj7.
Phrase 10 : La substitution de Gm7 pour Em7 (b5).
Phrase 11 : La substitution de Bbm7 pour A7 (#5).

Phrase 1 :

47
Phrase 2 :

Phrase 3 :

Phrase 4 :

48
Phrase 5 :

Phrase 6 :

Phrase 7 :

Phrase 8 :

49
Phrase 9 :

50
Phrase 10 :

Phrase 11 :

51
Exemple 25 (Exemple 11 sur la vidéo)

Dans cet exemple, Dm7, G7(#5) et Cmaj7 sont chacun une mesure, tandis que Em7(b5) et A7(#5) se
partagent la dernière mesure également. L'effet de somme est six phrases de quatre mesures de la
progression ii-V-I-iii-VI jouées avec une certaine liberté rythmique. La couverture de positions de Pat est
globale : il enlève tous les arrêts pendant qu'il improvise sur chaque accord, les connectant avec leurs
substitutions associées. Il s'agit d'un excellent exemple d'étude des concepts de Martino dans la
pratique.

52
53
54
55
56
57
58
Les Bases
Cette section examine un concept qui rappelle "Le concept diminué" - couvert dans Creative Force,
Partie I. Ces deux concepts se mettent en parallèle en ce que leurs fondements se trouvent dans les
propriétés physiques de la guitare en tant qu'instrument ou "machine" comme Pat s'y réfère.

Les Voicings Automatiques

Une analogie parfaite serait une comparaison du piano à la guitare : le piano possède les 12 notes dans
un ordre spécifique de touches noires et blanches. Une fois cet ordre établi, ce même ordonnancement
se répète plusieurs fois et comprend donc toute la surface du clavier. Un pianiste n'a besoin que
d'apprendre les accords et les gammes dans la plage de 12 notes et peut ensuite "automatiquement"
déplacer ces voix vers le haut ou vers le bas du clavier. Les seules opportunités "automatiques" qui
existent sur la guitare sont les accords (et gammes) diminués et augmentés. Un guitariste peut
apprendre un doigté pour un accord diminué ou augmenté qui s'inversera de haut en bas du manche,
tandis que tous les autres types d'accords (c'est-à-dire Gmaj7, Gmaj7(b5), etc.) se doigtent
différemment à chaque renversement. Le concept diminué divise la guitare (des cordes à vide jusqu'à la
12ème frette) à nouveau après la 12ème frette, tandis que le concept augmenté divise la même zone en
trois parties.

Le Groupe de Cordes 3-2-1

Exemple 26
Regardons les trois renversements (I, II et III) de la forme augmentée sur les trois cordes supérieures et
le début de leur répétition dans la dernière mesure. Les trois positions peuvent être nommées Bb+ (Bb
Augmenté) en raison de la présence d'un Bb dans chacune. Cependant, tout comme avec l'accord
diminué, l'accord augmenté est une forme d'accord symétrique, ce qui signifie que toutes les notes de
l'accord sont égales et que toutes pourraient être considérées comme la tonique :

59
Exemple 27
Dans Creative Force Partie 1, la "forme parentale" a été décrite comme étant le point de départ à partir
duquel toutes les familles (maj7, min7, dom7) et leurs variations sont nées, seules 7 formes diminuées
ont été utilisées comme formes parentales. Dans cette partie, les "formes parentales" sont les triades
augmentées. Les formes parentales dim7 ont été converties en d'autres types d'accords
en diminuant, à son tour, chaque note de l'accord. Ici, nous allons systématiquement augmenter les
notes des triades augmentées pour créer des triades mineures "pures" :

Triades augmentées : 1 3 #5
Triades mineures : 1 b3 5

En élevant la tonique de l'accord Bb+ d'un demi-ton vers B, il devient la tonique d'une triade de Bm. Ceci
est visible dans les trois renversements. Le mouvement du Bb vers B est indiqué par des flèches dans la
notation et les portées de tablature.

Bb+ : Bb D F#
Bm : B D F#

Exemple 28
Comme mentionné, toute note sous forme augmentée peut être considérée comme sa tonique. Puisque
le Bb+ est également D+ et F#+, regardons le processus de transformation en utilisant l'accord D+
comme point de départ. En déplaçant la tonique (D) d'un demi-ton vers Eb, nous arriverions à la tonique
d'une triade en Eb mineur. Encore une fois, les flèches tracent le chemin de la transformation à travers
chaque renversement. Mis à part la note changeante, les autres notes sont communes aux deux accords
- cependant, il est nécessaire de les répéter enharmoniquement pour se conformer à l'écriture correcte
de l'accord Ebm.

D+ : D F# A#
Ebm : Eb Gb Bb

60
Exemple 29
Si nous pensons maintenant aux formes augmentées comme F#+, en élevant le F# d'un demi-ton à G,
l'accord résultant est Gm.

F#+ : F# A# Cx
Gm : G Bb D

Transformations Parentales – Groupes 2, 3, & 4

Exemple 30A – 30C

N'oubliez pas: il n'y a que quatre accords augmentés différents :

Groupe 1 : Bb+ = D+ & F#+

Groupe 2 : B+ = Eb+ & G+
Groupe 3 : C+ = E+ & Ab+
Groupe 4 : C#+ = F+ & A+

Maintenant que le processus de transformation a été montré, passez aux groupes 2, 3 et 4 pour une
étude plus approfondie :

Le groupe 2 (exemple 30) couvre la transformation de B+ en Cm, Eb+ en Em et G+ en Abm.

Le groupe 3 (exemple 31) couvre la transformation de C+ en Dbm, E+ en Fm et Ab+ en Am.
Le groupe 4 (exemple 32) couvre la transformation de C#+ en Dm, F+ en Gbm et A+ en Bbm.

Portez une attention particulière aux notes qui sont responsables des transformations et des altérations
enharmoniques qui se produisent.

Exemple 30A :

61
Exemple 30B :

62
Exemple 30C :

Autres groupes de cordes

Exemple 31
Ce concept peut, bien entendu, être transféré à d'autres groupes de cordes. Cet exemple illustre
l'accord Bb+ (ou D+ & F#+) sur trois groupes de cordes supplémentaires qui descendent en hauteur, se
terminant sur le groupe 6-5-4. Avec votre nouvelle connaissance du processus de transformation, vous
devriez être en mesure d'effectuer les étapes nécessaires pour produire les triades mineures en
résultant.

63
CONCLUSION
Vous devriez maintenant voir que le concept de formes augmentées "parentales" est un excellent
moyen d'organiser les accords sur tout le manche. Un phénomène utile se produit à travers ce concept -
considérez ceci : Chaque forme parentale, avant d'être renversée, apporte avec elle trois triades
mineures. La forme trouvée sur la 2ème frette peut être transformée en Bm, Eb et Gm (Groupe 1). En
passant à la forme parentale suivante et en continuant le mouvement, nous ajoutons maintenant à
notre collection Cm, Em et Abm (Groupe2). Bouger encore amènera Dbm, Fm et Am (Groupe3) et enfin
Dm, Gbm et Bbm (Groupe 4). Nous avons maintenant les douze triades mineures en l'espace de quatre
frettes. Les renversements de ces accords deviennent évidents à mesure que le processus se répète en
remontant le manche, où chaque zone contiendra un renversement des 12 triades mineures. Cela peut
vous être d'une grande utilité en termes d'improvisation chorale et mélodique.

Transformations Parentales Augmentées

Exemple 32
Martino termine son énoncé sur le concept augmenté par une brève démonstration sur la
transformation des formes augmentées en triades majeures de la même manière : au lieu d'élever la
tonique d'une forme augmentée, il l'abaisse, car elle devient la 5te d'une triade majeure. L'exemple 32 le
démontre, car les mouvements de voincing sont tracés avec une flèche. Vous pouvez voir que la forme
parentale augmentée est nommée Bb+, D+ et F#+. Les triades majeures qui en résultent sont,
respectivement, D, F# (Gb) et Bb. Notez que, comme expliqué, la flèche pointe vers les 5tes de ces triades
majeures.

Bb+ : Bb D F# ------------- D : D F# A
D+ : D F# A# ------------- F# : F# A# C#
F# : F# A# Cx ------------ Bb : Bb D F

Exemple 33
Ici, la transformation Bb+ en D est utilisée comme modèle pour montrer comment elle s'inverse deux
fois sur le manche avant de se répéter une octave plus haut. Ce serait une bonne idée pour vous de
déterminer les renversements du D+ en F# en Bb, ainsi que tous les autres constituant les Groupes 2-4,
comme expliqué précédemment. Ajoutez les triades majeures à leurs homologues mineurs avec que le
matériel de 7ème de dominante discuté dans la partie 1, et vous aurez alors une grande partie de
l'approche musicale de Pat Martino à portée de main.

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Exemple 34
Cet extrait du morceau Both Sides Now cède la place à une utilisation "pure" de la triade majeure. Notez
les accords A et E, obtenus via le concept augmenté.

Exemple 35
Cette belle série d'accords utilise des triades majeures et mineures (notez leurs renversements dans
certains cas) ainsi que des types maj7 et min7. Le point que Martino fait valoir avec cet exemple est que
vous développez un vocabulaire de voicings d'accords de base à la suite de l'étude des concepts
augmentés et diminués comme expliqué.

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Exemple 36A et 36B
Martino démontre une autre série d'accords montrant comment les produits des deux concepts
peuvent être "équilibrés" musicalement. Jouez maintenant l'exemple 36A et essayez d'absorber les
sonorités qui, à ce stade, vous sont familières. Dans l'exemple 36B, certains accords (indiqués par un
astérisque) sont isolés, car leurs origines sont indiquées par l'utilisation du processus de transformation.
D7/C est obtenu en abaissant la tonique de l'accord Ebdim7 d'un demi-ton vers le bas en D et en
renommant celle-ci tonique.

B7(#5), une altération du B7, a été produite en abaissant la tonique de l'accord Cdim7 d'un demi-ton
vers B. Le D/F# est le résultat de l'abaissement de la tonique du Bb+ vers A, ce qui fait de A la 5te de
l'accord D/F#. Enfin, la triade Ab est dérivée de l'accord G+ précédent où la tonique (G) est élevée pour
devenir la tonique de la triade Abm. Prenez note de toutes les réécritures enharmoniques.

Exemple 36A :

Exemple 36B :

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 Groupes de Cordes Non-Adjacentes
Exemple 37A et 37B
Ici, Pat présente certaines des nombreuses possibilités de regroupement de cordes adhérant au concept
augmenté. L'exemple 37 A montre une harmonisation 6-4-3 d'une triade de C et la forme E+ dont elle a
été "tirée". L'exemple 37B affiche l'E+ en trois renversements.

Exemple 36A : Exemple 36B :

Exemple 38A - 38C

D'autres possibilités sont exprimées sur les groupes de cordes 5-4-2, 5-4-3 et 4-3-1, en utilisant toujours
E+ comme forme parentale qui devient une triade de C.

Exemple 38A : Exemple 38B : Exemple 38C :

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Exemple 39
Cet exemple étaye certaines de ce que Pat appelle les "formes pures" qui ont été trouvées dans des
moments de solitude - une partie très personnelle de sa musicalité. Ces "formes pures" sont des types
min7 et maj7 avec des notes mélodiques ajoutées sur le groupe de cordes 5-3-2. Après le point d'orgue,
les types dom7sus et dom7 se retrouvent dans le groupe 3-3-1.

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 Country Road
par Pat Martino

L'écoulement régulier et régulier de Country Road (une composition Martino) est dû en partie à la
technique de picking que Pat utilise. Étonnamment, chaque note est attaquée vers le bas. De nombreux
guitaristes auraient du mal à contrôler la dynamique, étant donné cette limitation, cependant - Martino
traite les coups vers le bas pour chaque fragment de plage dynamique qui peut être obtenu.

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Reprenant là où Creative Force Partie 1
s'est arrêtée, dans ce livre, Pat explore
le Concept de Conversion Mineure tel
qu'il s'applique aux accords, Improviser
sur des changements d'accord,
lmproviser sur un Turnaround et Le
Concept Augmenté. Cet ensemble de
deux livres fournira un aperçu
inestimable de la méthode et du
processus créatif de l'un des musiciens
de jazz les plus éminents du 20ème siècle.
Tous les exemples de musique de Pat
sont contenus dans l'enregistrement
inclus et toute la musique est écrite en
notation standard et en tablature.

Ce package livre/audio peut être utilisé

seul ou en conjonction avec la vidéo
Pats REH, Creative Force, partie 2.