A cincea elegie

de Nichita Stănescu

Nichita Stănescu este unul dintre poeţii reprezentativi ai neomodernismului românesc, etapă cunoscută
în istoria literaturii noastre şi ca „generaţia ’60”. Fenomenul neomodernist se caracterizează în primul rând
prin reafirmarea valorii estetice după ce, în perioada proletcultistă, literatura şi celelalte arte fuseseră
constrânse să devină instrumente de propagandă comunistă. Începutul l-a făcut Nicolae Labiş, ale cărui
volume de versuri (Primele iubiri, Lupta cu inerţia ) aduceau speranţa renaşterii poeziei şi anunţau o
adevărată explozie lirică. Scriitorii neomodernişti (Nichita Stănescu, Ştefan Augustin Doinaş, Marin Sorescu,
Ana Blandiana, Ioan Alexandru, A. E. Baconsky, Cezar Baltag, Constanţa Buzea, Florin Mugur ş.a.) au
reaşezat în centrul poeziei subiectivitatea, experienţele senzoriale, trăirile afective, aventura cunoaşterii,
oferind creaţii de o extraordinară diversitate stilistică. Implicit, ei au refăcut legăturile cu modernismul
interbelic ale cărui valori şi formule nu-şi epuizaseră resursele.
Cât priveşte creaţia poetică a lui Nichita Stănescu, desfăşurată de-a lungul a mai bine de douăzeci de
ani, ea s-a concretizat într-un număr impresionant de volume care alcătuiesc un univers complex şi în continuă
reinventare. Autorul este îndeobşte considerat cel mai original poet român de după război şi liantul dintre
modernism şi postmodernism. Deşi proteică, deschisă permanent inovaţiilor, opera sa păstrează anumite
componente care-i asigură continuitatea şi omogenitatea, încât criticul Alex. Ştefănescu (Introducere în opera
lui Nichita Stănescu) identifică „o marcă Nichita Stănescu”. Ea rezultă din împletirea a şase aspecte
definitorii: componenta realistă („înregistrarea” datelor lumii concrete), componenta sentimentală (exuberanţa
adesea teatrală a emoţiei), componenta parodică (sunt imitate stilurile altor poeţi, într-un joc „de-a literatura”),
componenta abstractă (ermetizarea sensurilor în adevărate scheme ideologice), componenta epică (fluxul
narativ al poemelor) şi componenta „poezească” (autoreflexivitatea discursului, care imprimă celor mai multe
poezii caracterul de „artă poetică”).
Pentru a ilustra originalitatea acestui univers artistic de esenţă neomodernistă, mă voi referi la poezia
A cincea elegie din volumul 11 elegii, publicat în anul 1966.
Considerate de critică şi de poetul însuşi drept partea cea mai rezistentă a operei sale, cele 12 texte (11
„elegii” plus poemul intitulat Omul – fantă) constituie un ciclu unitar, subintitulat Cina cea de taină. În legătură cu
nucleul de sens pe care poetul l-a avut în vedere, trebuie amintite explicaţiile date de autorul însuşi în volumul
Antimetafizica. Potrivit acestora, fiecare elegie „cuprinde un apostol”, iar Omul – fantă e „o antielegie” „care joacă
rolul lui Iuda”. Volumul a fost conceput ca „o carte a rupturii existenţiale, chiar a eposului existenţial, dacă vrem
să-l numim aşa, starea gălbenuşului şi a albuşului, în situaţia de a alege alt ou de var”. În el, autorul propune o „altă
platformă a existenţei” prin „redimensionarea materialului fundamental uman, nu a trupului perisabil, ci a
cuvântului imperisabil”; altfel spus, volumul aduce „contemplarea umanităţii prin cuvânt”, încât „fiziologia
umană” este înlocuită prin „gramatica umană”. Din succesiunea poemelor rezultă o viziune asupra „cuvintelor
trăite sau, mai precis, a cuvintelor care ele trăiesc natura, iar nu natura pe ele”.
Elegiile sunt, aşadar, în intenţia poetului, expresia unui mod inedit, foarte personal, de a înţelege
raportul dintre conştiinţa umană, ontos şi cuvânt. Ele alcătuiesc o istorie (epos) elegiacă a confruntării
semnificantului cu formele realului pentru a trăi în miezul sensului.
Cât priveşte apartenenţa textelor la specia desemnată în titlu, Nichita Stănescu aduce în acest volum
toate tipurile şi registrele elegiacului: elegia gnomică, elegia destinului, elegia intimă, „plângerea medievală”,
elegia ironică, tragic – absurdă, bocetul metafizic, anti –elegia, cântecul de lume, litania etc.

Pentru a înţelege spiritul celei de-a cincea elegii, ea trebuie iluminată din unghiul celor care o precedă.
Elegia întâia, închinată Lui Dedal, întemeietorul vestitului neam de artişti, al dedalizilor, chiar prin
această indicaţie avertizează că e vorba despre condiţia artistului, care e un constructor de universuri
complicate şi limitate, care zideşte cu sine, închis în propria-i limită. De aici, sensul se extinde la om în
general, ca rostitor al cuvântului. Nedeterminarea obiectului descris în primul vers ( El începe cu sine şi
sfârşeşte/ cu sine) se referă, de fapt, la Cuvânt ca realitate autosuficientă şi transcendentă semnului
(semnificantului). Poetul îi enumeră însuşirile paradoxale: nu are început şi sfârşit (ca şi „Totul”, ca şi
Dumnezeu), istoria reală îi este exterioară, nu are nici chip, nici formă (nu poate fi asimilat lumii obişnuite a
obiectelor materiale), conţinutul său semantic e foarte extins în raport cu suportul sonor sau grafic, de aceea
Ar semăna întrucâtva / cu sfera, / care are cel mai mult trup / învelit cu cea mai strâmtă piele cu putinţă .
Cuvântul - instanţă transcendentă apare ca o interioritate absolută, ca o irealitate metafizică. Şi, fapt şi
mai spectaculos, subiectul uman are revelaţia existenţei proprii în interiorul cuvântului: Aici dorm eu
înconjurat de el, ca posibilitate în miezul altei posibilităţi. În secvenţa a patra a elegiei, conştiinţa de sine a

1
Eului este descrisă la rându-i ca o interioritate absolută, adăpostind un lung şir de strămoşi. E vorba despre o
memorie ancestrală a Cuvântului, transmisă ereditar, despre un Eu care cuprinde în sine toată istoricitatea
cuvântului rostit până la el: Şi nu dorm numai eu aici, / ci şi întregul şir de bărbaţi / al căror nume îl port.
Pentru fiinţa umană rezultă această ecuaţie ciudată: Cuvântul este înlăuntrul desăvârşit, iar conştiinţa eului
este un înăuntru al Cuvântului. Omul se întemeiază în sânul cuvântului care nu-şi are esenţa în altceva
exterior, nu se are decât pe sine. Două lumi care se întrepătrund, încastrate una în alta, fără vreo posibilitate de
a se transcende ca o mănuşă întoarsă, în care faţa şi reversul se substituie permanent fără să poată comunica
între ele (Ştefania Mincu, Nichita Stănescu, între poesis şi poiein).
Se poate spune, aşadar, că Elegia întâia se referă la începutul experienţei proprii a Eului în Cuvânt.
Pornind de la o atare viziune, lumea îi va apărea poetului ca o cosmologie a vorbirii trăite. Fiecare dintre
elegiile următoare dezvoltă câte o opţiune posibilă pentru a pune de acord conştiinţa de sine a Eului, însinele
cuvântului (figurat în prima poemă) şi realitatea. Succesiunea căilor încercate pare să repete chiar experienţele
istorice ale speciei umane în relaţia sa cu limbajul.

Elegia a doua, Getica, e dedicată lui Vasile Pârvan şi comunică ideea că prima experienţă este
folosirea cuvântului pentru a acoperi o fisură originară, un gol, o absenţă şi pentru a intermedia raportul dintre
subiectul uman şi real. Dar cuvântul umple precar acest gol şi, cel mai grav, înseamnă înlocuirea propriei
dureri, a naturii etc. cu un nume , adică o înstrăinare, o alienare a sinelui de sine. „Actul de cuvânt” nu trebuie
să fie o simplă numire (atribuire de nume), căci asta înseamnă renunţarea la propria facultate de cunoaştere: Ai
grijă, luptătorule, nu-ţi pierde / ochiul, / pentru că vor aduce şi-ţi vor aşeza / în orbită un zeu / şi el va sta
acolo, împietrit, iar noi ne vom mişca sufletele slăvindu-l…/ Şi chiar tu îţi vei urni sufletul / slăvindu-l ca pe
străini. Denumirea de „zeu” ce se dă cuvântului, repetată până la obsesie, constituie un avertisment legat de
fetişizarea excesivă a cuvântului, de închinarea la „divinitatea” semnului.

A treia elegie este povestea conştiinţei de sine care se întoarce firesc asupra ei înseşi, după ce fusese
sfătuită în elegia anterioară să rămână în sine, să nu accepte înstrăinarea prin cuvântul – semn fetişizat. Modul
de a se explora pe sine al conştiinţei cuprinde momente alternative: contemplare, criză de timp şi iar
contemplare. Într-un fragment din volumul stănescian Laus Ptolemaei, „filosoful” (reprezentat ca instanţă
poetică) îi explică învăţăcelului-poet că există două „feluri de a fi ale firii”: starea contemplării şi starea crizei.
Prima face abstracţie de factorul temporal, cealaltă izvorăşte din conştiinţa temporalităţii. Elegia a treia
cuprinde cinci trepte ale parcurgerii celor două stări prin alternarea lor, pentru ca, la capătul acestei noi
experienţe, eul să se întoarcă în sine captat de gravitaţia inimii mele, / toate-nţelesurile rechemându-le /
mereu înapoi. Chiar şi pe tine, rob al magneţilor, gândule.

A patra elegie descrie o altă „probă”: lupta dintre visceral şi real, adică dintre reprezentările ce i se
propun poetului din exterior şi convingerile sale intime ori poate chiar dintre spirit şi trup, interioritate şi
exterioritate, încheiată provizoriu prin triumful „visceralului”, care închide spiritul în temniţa trupului, în
cetatea medievală.

A cincea elegie – Tentaţia realului – are ca temă ispita ieşirii spiritului din nou afară, în multitudinea
şi bogăţia formelor vieţii. După variatele stări şi soluţii ontologice încercate anterior, subiectul liric vrea să se
regăsească acum în ordinea naturală a lumii. Dar această tentativă de recuperare a elanului vital se dovedeşte a
fi o experienţă traumatizantă plină de frustrări. Realul, inchizitorial şi oprimant, i se opune, îl judecă şi se
comportă ca o instanţă ce emite sentinţe drastice, silindu-l să i se subordoneze. Marea imputare, nerostită
explicit în text, dar deductibilă din scenariul justiţiar pe care îl desfăşoară, priveşte ruptura pe care conştiinţa-
raţiune o aşază între om şi natură.
Textul are organizarea compoziţională a unui proces absurd, fiind alcătuit din trei secvenţe.
Prima secvenţă cuprinde o constatare anticipativă, un fel de premisă a situaţiei în care eul liric se
descoperă prins, compusă din două enunţuri adversative: N-am fost niciodată supărat pe mere / că sunt
mere, / pe frunze că sunt frunze /[…]/ Dar merele, frunzele, umbrele, păsările / s-au supărat deodată pe mine.
Altfel spus, conştiinţa umană recunoaşte identitatea realului, dar acesta nu recunoaşte realitatea conştiinţei.
Înainte ca poetul să-şi instaleze propriul discurs în real, el suferă „procesul” pe care realul i-l intentează.
Înainte de a numi, el este numit (de remarcat, în limba greacă, etimonul din care provine verbul „a numi” are
chiar sensul de „a acuza” sau „a categorisi”). În faţa realului, el experimentează o stare de culpabilitate.
A doua secvenţă evocă momentele procesului absurd care decurge de aici. Convocat la tribunalul
frunzelor, umbrelor, merelor, păsărilor pentru o serie de vinovăţii stranii şi involuntare (neştiinţă, plictiseală,
nelinişte, nemişcare), el primeşte, fără să se poată apăra, sentinţe drastice, redactate în limbile ininteligibile ale
acuzatorilor săi (în limba sâmburilor, acte parafate cu măruntaie de pasăre, răcoroase penitenţe gri).
2
 Ultima secvenţă prezintă starea de derută a „inculpatului” care încearcă zadarnic să-şi înţeleagă vina şi
pedepsele date pentru ispăşirea ei, dar acestea rămân inaccesibile conştiinţei: Stau în picioare, cu capul
descoperit,/ încerc să descifrez ceea ce mi se cuvine/ pentru ignoranţă.../ şi nu pot, nu pot să descifrez/ nimic.
Mirarea celui acuzat se transformă în perplexitate, apoi într-o amară resemnare şi într-o ambiguă acceptare a
culpei. În mod surprinzător, propria stare de spirit trece de partea acuzatorilor, se raliază „realului” şi-l
condamnă la o perpetuă aşteptare/ la o încordare a înţelesurilor în ele însele / până iau forma merelor,
frunzelor, / umbrelor, / păsărilor. Este sugerată asfel alcătuirea schizoidă a omului care, prin emoţie (starea
de spirit) participă la real (în sensul de „natură”), iar prin raţiune se desparte de el. Cum semnificaţiile realului
se cristalizează în sfera raţiunii, iar ele nu corespund realului obiectiv, condamnarea aceasta ultimă priveşte o
radicală reconfigurare a proceselor cognitive, astfel încât în locul noţiunilor abstracte să se instaleze obiectele
nemijlocite ale realului. În sfera limbajului, aceasta înseamnă înlocuirea semnelor lingvistice cu referenţii lor
materiali, obiectuali, naşterea semnificantului plin, în perfect şi integral acord cu semnificatul.
A cincea elegie este, aşadar, o transfigurare într-un scenariu inedit a condiţiei umane raportate la ontos
(la existent). Viziunea stănesciană, foarte originală ca abordare imagistică, se sprijină, totuşi, pe surse
culturale cu tradiţie universală potrivit cărora omul este o fiinţă vinovată. Astfel, din perspectivă orfică,
oamenii ar fi fost plămădiţi din cenuşa titanilor, ucigaşii lui Dionysos Zagreus, moştenindu-le păcatul de a-l fi
omorât pe zeul-natură şi trebuind, de aceea, să plătească prin suferinţă. Pe de altă parte, teologia creştină îi
atribuie perechii adamice păcatul originar de a fi gustat din fructul cunoaşterii, drept care toţi descendenţii
acesteia poartă vina ancestrală. Situaţia eului liric din poemă aminteşte puternic şi de tragedia absurdă a
domnului K., eroul lui Kafka din romanul Procesul, condamnat la moarte şi executat fără să-şi fi cunoscut
vreodată vina.
Acestei problematici i se adaugă tema filosofică privitoare la posibilitatea cunoaşterii. Accesul la
cunoaşterea adevărată, pus sub semnul îndoielii ori negat încă din filosofia antică (Socrate: „Tot ce ştiu este că
nu ştiu nimic”), este o problemă atât de dramatică încât omul modern o eludează printr-un orgoliu nemăsurat,
acela de a postula că dispune de facultăţi cognitive inepuizabile. Cu această exaltare trufaşă, l-a pierdut pe
Dumnezeu şi, deopotrivă, şi-a negat condiţia naturală.
Textul aparţine lirismului subiectiv (marcat de formele verbale şi pronominale de persoana I), dar
mesajul lui are caracter general uman. Imaginarul poetic are proprietatea de a concretiza în sfera cotidianului
cele mai aride abstracţiuni. Lexicul este aparent denotativ, dar, reconsiderat în cheia parabolei, se dovedeşte a
fi un vast rezervor de conotaţii. Figurile cele mai frecvente sunt simbolul şi personificarea (mere, frunze,
umbre, păsări apar ca simboluri ale constituenţilor realului şi ca agenţi personificaţi ai acestuia), epitetul
(tribunale rotunde, tribunale aeriene, tribunale subţiri, răcoroase) şi enumeraţia. La nivel sintactic,
remarcabilă este organizarea prin paralelism. O valoare stilistică specială o are interjecţia iată (Iată-mă dus;
Iată-mă condamnat), sugerând starea de surpriză şi de neputinţă a subiectului poetic în faţa acestui proces
absurd. Asocierile neobişnuite de câmpuri semantice (la tribunalul frunzelor,/ la tribunalul umbrelor,
merelor, păsărilor) generează ambiguitatea proprie liricii moderne şi neomoderniste.
Profilul specific al discursului poetic stănescian este susţinut de prozodie. Versul liber (fără ritm şi
rimă) urmează desfăşurarea ideaţiei, fiind segmentat după o măsură variabilă, astfel încât să evidenţieze, prin
contrast, câte o imagine sau un termen.
Putem conchide, aşadar, că A cincea elegie este o parabolă despre incongruenţa dintre raţiunea umană
şi Raţinea divină care subzistă în alcătuirea realului, dar pe care omul pozitivist, neputând să o integreze, o
consideră ca iraţionalul din miezul existenţei. În consecinţă, pentru el viaţa este deopotrivă tragică şi absurdă.