Un atlas de paisajes
Le Corbusier, First Retrospective at MoMA
Laura Martínez de Guereñu
No lo tenían nada fácil. Un recono-
cimiento tan tardío y tan largamente
Le Corbusier, Montañas azules Blue Mountains (1910)
esperado a la obra de Le Corbusier
exigía al MoMA algo más que una
exposición de gran escala. Comisa-
riada por Jean-Louis Cohen y Barry
Bergdoll, ‘Le Corbusier: An Atlas of
Modern Landscapes’ es la primera re-
trospectiva del arquitecto francosuizo
organizada por el museo neoyorquino.
Aunque estuvo presente en la muy fa-
mosa de 1932 y se le consagraron pe-
queñas muestras en 1935, 1963, 1978
La retrospectiva It was no easy matter. A recogni-
que el MoMA dedica tion of Le Corbusier’s work that was
a Le Corbusier as late in coming required the MoMA
da cuenta de su to offer something more than a mere
profundo interés exhibition on a grand scale. Curat-
por el paisaje. ed by Jean-Louis Cohen and Barry
Bergdoll, ‘Le Corbusier: An Atlas of
The MoMAʼs Modern Landscapes’ is the New York
retrospective on museum’s first retrospective on the
Le Corbusier takes Swiss-French architect. Though he
stock of the masterʼs was present in the famous 1932 show
keen interest in and there were small exhibitions on
the landscape. him in 1935, 1963, 1978 and 1987, the
Le Corbusier, ‘La loi du méandre’ (1929)
La experiencia del paisaje
natural y urbano de
América se sintetiza en la
famosa ‘ley del meandro’.
His ‘law of the meander’
captures his experience
of America’s natural and
urban landscape.
Le Corbusier, visión nocturna desde el Río de la Plata Night view from the River Plate (1929)
y 1987, la gran exposición monográ-
fica que Philip Johnson promovió en
1953-1955 nunca llegó a ver la luz.
Compuesta por más de trescientos ob-
jetos, la muestra actual da cuenta de la
profunda preocupación por el paisaje
que desarrolló el maestro durante una
fértil carrera de seis décadas.
Desde La Chaux-de-Fonds y las
montañas del Jura hasta el Medite-
rráneo, pasando por Moscú, Río de
Janeiro, Nueva York o Chandigarh,
la exposición realiza un mapeo de
great monographic event that Philip
Johnson promoted in 1953-1955 never
materialized. With over 300 objects on
display, the current exhibition takes
stock of the master’s profound engage-
ment with the landscape in the course
of a fertile six-decade career.
From La Chaux-de-Fonds and the
Jura Mountains to the Mediterranean,
through Moscow, Rio de Janeiro, New
York or Chandigarh, the exhibition is
a mapping of places lived, observed,
drawn, designed and in many cases
lugares vividos, observados, dibuja-
dos, diseñados y, en muchos casos,
construidos, para poner en valor su
inquietud vital por establecer una
relación con el paisaje. Acuarelas,
cuadernos de viaje, libros, pequeñas
fotografías, vídeos, pinturas, escul-
turas, muebles, objetos encontrados
y maquetas se entremezclan con los
incontables planos que Le Corbusier
trazó para persuadir a su público.
Destacan en número y emocionan en
color y tamaño muchos de los dibujos
built, that throws light on his lifetime
concern to establish a relationship
with landscape. Watercolors, travel
sketchbooks, books, small photo-
graphs, films, paintings, sculptures,
furniture pieces, found objects and
models are intermingled with count-
less plans that Le Corbusier drew to
persuade his audience. Huge in num-
ber and dramatic in color and size
are many freehand drawings done in
charcoal, graphite and pastels on rolls
of paper during his American lecture
ArquitecturaViva 155 2013 53
La idea del monumento
histórico como hito
urbano, la percepción
lejana de la ciudad y la
atención al orden orgánico
del territorio son rasgos
que dan cuenta de la
mirada singular de Le
Corbusier sobre el paisaje.
The historical monument
as an urban landmark,
the distant view of the
city, and the attention
to the organic order of
the territory are features
of Le Corbusier’s gaze
showing his concern to
engage with landscape.

Le Corbusier, Palacio de los Sóviets, Moscú Palace of the Soviets, Moscow (1931-1932)

películas clásicas —L’Architecture de hallazgos, propuestas e innovacio-

d’aujourd’hui (1930), Les bâtisseurs
(1937), Le Corbusier, l’architecte du
bonheur (1957)— nos aproximan al
propio maestro, y enlazan las apor-
taciones de sus diferentes proyectos.
Es tal el cuidado que se ha prestado
a la puesta en escena, diferenciando
alturas por tipos de documentos, que
ningún medio consigue distraer la
atención de los dibujos seleccionados.
El intento de llegar a públicos
menos acostumbrados a la lectura
de planos arquitectónicos justifi-
ca quizá la licencia de interrumpir
la intensa secuencia de dibujos con
cuatro espacios interiores reconstrui-
dos a escala real en colaboración con
Arthur Rüegg. En ellos, los huecos
que buscan el exterior se topan con
la inevitable limitación que imponen
los muros del museo, y las sinuosas
líneas de vegetación delineadas sobre
fondo blanco sólo consiguen simular
una cándida relación con el paisaje.
Modos del paisaje
La narrativa cronológica, que a prime-
ra vista podría parecer algo apocada
para embarcarse en la ambiciosa tarea
de construir un atlas, resulta ser uno de
los mayores aciertos. La presentación
Le Corbusier, ‘L’Académisme dit Non!’ (1929)
nes realizadas por el maestro siguien-
do el orden natural del tiempo permite
que, tras estudiar distintos proyectos
y en absoluta coherencia con su esté-
tica compositiva, emerjan ‘reacciones
poéticas’ que traen a la luz algunos
de los conceptos más relevantes en
relación con el paisaje.
Una de las ideas que mejor queda
plasmada es el valor que para Le
Corbusier tenía el monumento en la
construcción de la identidad de las
ciudades y que llevó al malentendi-
do de su voluntad de arrasar París.
Un dibujo de la Roma antigua que
trazó en la parisina Bibliothèque Na-
tionale (1915), explica su desacuerdo
con el tejido urbano ininterrumpido
de la ciudad histórica europea y su
propuesta para construir edificios
aislados como objetos plásticos. Una
lámina dibujada durante su conferen-
cia del Plan Voisin en Buenos Aires
(1929) muestra la catedral de Notre
Dame y la torre Eiffel como monu-
mentos que cada época ha legado a
París y cree necesario conservar. Sus
modernos rascacielos de vidrio, es-
bozados en la misma lámina, repre-
sentan su contribución moderna a
ese mismo sistema de monumentos y

a carbón, grafito y pastel que realizó
a mano alzada y en largos rollos de
papel durante sus conferencias ame-
ricanas. Son especialmente conmo-
vedores el primer trazo de su teoría
de la ‘ley del meandro’ descubierta
en sus vuelos latinoamericanos, el
perfil nocturno del plan de Buenos
Aires trazado desde el Río de la Plata
o la serie de dibujos que realizó en
Chicago durante su primer viaje al
‘país de los tímidos’, donde anticipó
la sección de la ciudad-jardín vertical
que tendría ocasión de construir diez
años más tarde en Marsella.
La experiencia cuerpo a cuerpo con
planos originales —muchos de ellos
nunca antes expuestos— permite una
inmersión completa en la cartografía
personal de Le Corbusier y ayuda a
entender con eficacia la relación óp-
tica y corporal que desarrolló con el
paisaje. Sin hacer distinción entre
obras construidas y aquellas otras
que quedaron en el papel, los comi-
sarios llevan el peso de la narrativa
de la muestra a los dibujos y ponen
el énfasis en el carácter propositivo
de cada proyecto.
La renuncia explícita a las fotogra-
fías de época —con la única excep-
ción de unas pocas de René Burri—
relega las imágenes más conocidas al
discreto papel de nota al pie de plano,
al tiempo que ayuda a marcar una di-
ferencia sutil entre obras y proyectos.
Desde el área más elevada de las salas
y extraídas del plano visual princi-
pal, ocho fotografías de gran formato
tomadas por Richard Paré tratan de
reforzar la relación de algunas de
las obras principales con sus entor-
nos inmediatos u horizontes lejanos.
Por su parte, algunos fragmentos de
Le Corbusier, Plan para Río de Janeiro Rio de Jaineiro Urban Plan (1929)

54 2013 ArquitecturaViva 155

En un dibujo de 1915, que
reinterpreta un grabado
renacentista sobre Roma,
Le Corbusier propone
un paisaje urbano
formado por fragmentos
monumentales y plásticos,
una idea que retomaría en
su Plan Voisin (1922).
Le Corbusier, dibujo inspirado en el grabado de Pirro Ligorio ‘Antiquae urbis Romae imago accuratissima’ Drawing inspired by an engraving of ancient Rome (1915)
tours. Especially thrilling is the first
tracing of the ‘law of the meander’
that was revealed to him in his Latin
American flights, the night outline of
Buenos Aires from the River Plate or
the sketches done in Chicago during
his first trip to the “land of the timid”,
where he drew the section of the verti-
cal garden city that he would build ten
years later in Marseilles.
The hands-on experience with
original plans – many never shown
before – allows full immersion into
Le Corbusier’s personal cartography
and helps us understand the optical
and bodily relationship he developed
with the landscape. Without making
distinctions between built works and
projects that remained on paper, the
curators put the weight of the exhibi-
tion narrative on the drawings and em-
phasize each project’s propositional
In a drawing of 1915
that reinterprets a
Renaissance engraving
of Rome, Le Corbusier
proposes an urban
landscape of monumental
and artistic fragments, an
idea he would build on in
his Plan Voisin (1922).
nature. A renunciation of period pho-
tographs, but for a few by René Burri,
relegates the more famous images to
the role of notes below the plans, while
subtly differentiating works from proj-
ects. From the uppermost area of the
rooms, separated from the main visual
plane, eight large photos by Richard
Paré stress how the works relate to
their immediate environments or dis-
tant horizons. Fragments of classical
films – L’Architecture d’aujourd’hui
(1930), Les bâtisseurs (1937), and
Le Corbusier, l’architecte du bonheur
(1957) – throw more light on the mas-
ter and link up the contributions of his
projects. So much care has gone to the
exhibition mise-en-scène, with docu-
ment types differentiated by height,
that no medium manages to distract
attention from the drawings selected.
Perhaps to reach audiences less used
Le Corbusier, Plan Voisin (1922)
to reading architectural plans, the se-
quence of drawings is interrupted with
four interior spaces, reconstructed at
full scale in collaboration with Arthur
Rüegg. The openings seeking contact
with the exterior come across the limi-
tation imposed by the museum walls,
and the sinuous lines of vegetation
drawn on a white background only
succeed in simulating a candid spatial
connection with the landscape.
Landscape Modes
The chronological narrative, which at
first may seem rather shy for the ambi-
tious task of building an atlas, turns out
to be among the best decisions to have
been made by the curators. Present-
ing the master’s findings, proposals
and innovations in natural time order
makes it happen that, after studying
the projects, and in absolute coherence
with his compositional aesthetics, ‘po-
etic reactions’ arise that bring to light
some of the most relevant concepts
concerning landscape.
One well captured idea is the
value that Le Corbusier placed on the
monument in the building of cities’
identities, and which gave rise to the
misunderstanding about razing Paris
to the ground. A drawing of ancient
Rome that he drew at the Bibliothèque
Nationale in the French capital (1915)
explains his disagreement with the un-
interrupted urban fabric of the historic
European city, and his proposal to
raise buildings in isolation, like sculp-
tural objects. A plate drawn during a
lecture on his Plan Voisin in Buenos
Aires (1929) shows Notre-Dame Ca-
thedral and the Eiffel Tower among
monuments that successive epochs
have bequeathed Paris and which he
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También en el caso del
paisaje se muestra la
contaminación entre
pintura y arquitectura
que define la obra de Le
Corbusier. Por ejemplo:
los trazos orgánicos de la
infraestructura-vivienda
del Plan Obus de Argel.
Le Corbusier, Plan Obus, Argel Plan Obus, Algiers (1932)
desmienten su intención de borrar por
completo la ciudad. Su obsesión por
crear este tipo de relaciones paisajís-
ticas se comprueba con la afinidad
formal que intentó establecer entre el
Kremlin y su frustrado proyecto del
Palacio de los Sóviets (1931).
La pintura del lugar
Igualmente, se equipara el papel que
desempeñó la pintura al inicio de su
carrera con el que tuvo la escultura en
sus últimas obras. La transparencia de
los cuadros puristas compuestos por
objetos anónimos de la vida cotidiana
de los primeros años 1920 encuentra
su paralelo en el tratamiento del límite
espacial: desde la Villa Le Lac (1924)
donde introdujo por primera vez el ex-
terior en el interior a través de la ven-
tana corrida, hasta la Villa de Mandrot
(1929) donde trató el exterior como
otro interior en diálogo abierto con el
paisaje. El ‘maridaje de los contornos’
de sus lienzos de los años 1930, como
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The marriage of painting
and architecture that so
characterizes the oeuvre
of Le Corbusier is present
in his landscapes as
well. For example, the
organic traces of the
infrastructure-dwelling in
the Plan Obus for Algiers.
el de la Femme assise (au peignoir)
(1933) que pintó durante el desarrollo
del proyecto de la ciudad de Argel,
tiene su claro reflejo en el trazado de la
infraestructura-vivienda que recorría
implacablemente su paisaje. El juego
de vacíos y llenos que realizó en un
fundido de arena, con la ayuda de su
amigo Constantino Nivola en Long
Island (1951), encuentra su eco en las
acequias y montañas artificiales que
trazó para su ciudad de nueva planta
en la India (1951).
La fluidez conseguida en la narra-
tiva cronológica refuerza la lectura
visual de la obra corbuseriana y se
complementa con la narrativa geo-
gráfica escogida para la compilación
del catálogo. A pesar de tratarse de la
figura de la arquitectura sobre la que
probablemente más se haya escrito, el
presente libro es un trabajo inédito en
línea con otras investigaciones recien-
tes de los maestros del siglo xx que
reivindican la especificidad cultural
y la relación con el lugar. Cuarenta
textos eruditos de treinta expertos in-
ternacionales se intercalan con otras
veinticinco fichas monográficas de
proyectos y muestran los muy diver-
sos paisajes con los que Le Corbusier
entró en contacto. La novedad de los
textos radica principalmente en su
enfoque. Juan José Lahuerta dirige la
atención de su texto, ‘Spain: Trave-
ling to See the Already Seen’, a las
‘impresiones’ sobre el paisaje espa-
ñol que Le Corbusier dejó caer en
distintos medios; Josep Quetglas, en
‘Ronchamp: A Landscape of Visual
Acoustics’, cuestiona los ojos con los
que deberíamos mirar hoy al paisaje de
Ronchamp y muestra el modo en que
resuena en la obra corbuseriana. Un
trabajo ingente de edición ha conse-
guido equiparar el tono de tan distintos
textos, al tiempo que ha dotado al libro
de una sorprendente agilidad, a pesar
de sus más de cuatrocientas páginas.
La exposición ha tenido el valioso
Le Corbusier, Femme assise (au peignoir) (1933)
apoyo de la Fundación Le Corbusier,
prestadora principal junto a otra vein-
tena de coleccionistas e instituciones.
Al igual que ocurriera con ‘Mies in
Berlin’ (2001), el MoMA ha contado
con la colaboración de la Fundación “la
Caixa”, gracias a la cual Le Corbusier
viajará a Barcelona y Madrid en 2014.
Todavía, y hasta el 23 de septiem-
bre, Nueva York le seguirá rindiendo
tributo con una última fotografía que
ocupa un muro entero y que bien val-
dría para sostener el trabajo de toda la
muestra. A sus 73 años, Le Corbusier
es sorprendido en su estudio entre los
cuadros, esculturas, maquetas y planos
que habían formado su paisaje vital a
lo largo del tiempo, pero que, como
él mismo expresaría, habían escapado
de su atención por completo. Una in-
visibilidad equivalente a la que había
existido hasta ahora en la evaluación
de la relación de su obra con el paisaje,
y que este trabajo ha conseguido sacar
a la luz, ordenándolo en forma de atlas.
Si Le Corbusier en la
Villa Le Lac introdujo por
vez primera el exterior
en el interior a través de
la ventana horizontal, en
la Villa de Mandrot el
exterior se trata ya como
una especie de interior en
diálogo con el paisaje.
Le Corbusier, Villa de Mandrot, Le Pradet (1929-1931)
considered it necessary to preserve.
His modern glass skyscrapers, out-
lined on the same plate, represent
his modern contribution to that same
system of monuments, denying accusa-
tions that he wanted to eliminate the
city altogether. His obsession to build
such relationships with existing land-
scapes can also be seen in the formal
affinity that his frustrated Palace of the
Soviets (1931) tried to establish with
the Kremlin.
Painting the Place
The roles played by painting and
sculpture at the start and end of his
career, respectively, are also com-
pared. The transparency of his purist
paintings showing anonymous objects
of everyday life in the early 1920s have
a parallel in his treatment of space
boundaries; from Villa Le Lac (1923),
where he first brought the exterior
into the interior through the ribbon
window, to Villa de Mandrot (1931),
While in Villa Le Lac
he for the first time
brought the exterior into
the interior through the
ribbon window, in Villa
de Mandrot the exterior
is treated as an interior
engaged in dialogue
with landscape.
where he treated the exterior as an in-
terior in open dialogue with the land-
scape. The ‘marriage of contours’ in
his canvases of the 1930s – like that
of Femme assise (au peignoir) (1933),
which he painted while working on the
project for the city of Algiers – has
a clear reflection in the infrastruc-
ture-dwelling that implacably comes
across in his landscape. The play of
voids and solids that he executed in a
sand-casting with the help of his friend
Constantino Nivola on Long Island
(1951) finds its echo in the ditches and
artificial mountains that he conceived
for his new city in India (1951).
The fluidness achieved in the chron-
ological narrative reinforces the vi-
sual reading of Le Corbusier’s work
and is complemented by the geograph-
ical narrative chosen for the catalog.
Although Le Corbusier is probably
the architectural figure most written
about, the book is an unprecedented
work in line with other recent stud-
Le Corbusier, Villa Le Lac, Geneva, (1924-25)
ies on 20th-century masters that claim
cultural specificity and relationship
with place. Forty scholarly texts by
thirty international experts are inter-
spersed with twenty-five monographic
project presentations, and take stock of
the diverse landscapes that Le Corbus-
ier came in contact with. The novelty
of the texts rests mainly on their ap-
proach. Juan José Lahuerta focusses
his essay, ‘Spain: Traveling to See the
Already Seen’, on the ‘impressions’ of
the Spanish landscape that Le Corbus-
ier let drop in different media; Josep
Quetglas in ‘Ronchamp: A Landscape
of Visual Acoustics’ challenges us with
the question of what eyes to use to
look at Ronchamp’s landscape today,
showing how it resonates in Le Cor-
busier’s work. A huge editing work has
put the tones of such varied texts on the
same level, and given the book a sur-
prising agility despite its 400 pages.
The exhibition has been fortunate
to have the valuable support of the
Le Corbusier Foundation, the main
source of the objects on display, fol-
lowed by twenty or so other institutions
and collectors. As with the ‘Mies in
Berlin’ exhibition (2001), the MoMA
has benefited from the collaboration of
the “La Caixa” Foundation, thanks to
which Le Corbusier will be traveling to
Barcelona and Madrid in 2014.
New York will until 23 September
continue to pay him tribute with a final
photograph that takes up a whole wall,
and which may help sustain the exhibi-
tion. At 73, Le Corbusier was captured
in his studio amongst the paintings,
sculptures, models and plans that
had formed his everyday landscape
through time but which, as he himself
expressed, had escaped his attention
completely. An invisibility equivalent
to that which until now had prevailed
in the assessment of the relationship
between his work and the landscape,
and which this work has managed to
bring out in the form of an atlas.
ArquitecturaViva 155 2013 57