Sunteți pe pagina 1din 117

MUZEOLOGIE

Specializarea ISTORIE
Forma de învăţământ ID – anul III, semestrul I

Florentina NIŢU

1
Cuprins Pagina

Introducere

Unitatea de învăţare 1 – Muzeu, muzeologie, muzeografie. 7


Istoric şi dezbateri actuale asupra conceptelor

1.1. Obiectivele unităţii 7


1.2. Definiţii ale muzeului şi muzeologiei/muzeografiei 8
1.3. Istoricul noţiunii muzeologie/muzeografie 12
1.4. Rolul muzeului în societatea actuală 13
1.5. Rezumat 22
1.6. Răspunsuri şi comentarii la testul de autoevaluare 23
1.7. Bibliografie 24
1.8. Lucrare de verificare 1 24

Unitatea de învăţare 2 – Muzeele: apariţie, tipologie,


forme de manifestare 25

2.1. Obiectivele unităţii 25


2.2. Istoricul muzeelor. Din Antichitate până în secolul al XVII-lea 25
2.3. Muzeul în secolele XVIII-XX 34
2.4. Tipuri de muzee 47
2.5. Muzeele din România 54
2.6. Arhitectura muzeelor şi relaţia cu publicul 60
2.7. Rezumat 64
2.8. Răspunsuri şi comentarii la testul de autoevaluare 65
2.9. Bibliografie 66
2.10. Lucrare de verificare 2 67

Unitatea de învăţare 3 – Conservarea patrimoniului cultural:


concepte, legislaţie. Regimul juridic al pieselor de patrimoniu 68

1.1. Obiectivele unităţii 68


1.2. Conservarea patrimoniului cultural. Raportul conservare-restaurare 68
1.3. Protecţia bunurilor culturale. Legislaţia de patrimoniu 76

1.4. Rezumat 82
1.5. Răspunsuri şi comentarii la testul de autoevaluare 83
1.6. Bibliografie 83

2
1.7. Lucrare de verificare 3 84

Unitatea de învăţare 4 - Tehnici şi metode de lucru în muzeologie:


tematica şi organizarea unei expoziţii. Prezentarea exponatelor 85

1.1. Obiectivele unităţii 85


1.2. Proiectul muzeal 85
1.3. Spaţiul muzeal. Organizarea exponatelor 87
1.4. Principii generale de expunere 96
1.5. Publicul muzeal 110
1.6. Rezumat 114
1.7. Răspunsuri şi comentarii la testul de autoevaluare 115
1.8. Bibliografie 116
1.9. Lucrare de verificare 4 116

3
INTRODUCERE

Modulul Muzeologie aparţine formei de învăţământ la distanţă pentru studenţii


de la specializarea Istorie. Cursul este structurat în teme care asigură achiziţia de
cunoştinţe care să ajute cursantul să-şi formeze o imagine de ansamblu asupra
instrumentarului specific Muzeologiei dar şi deprinderea de abilităţi concrete prin
prezentarea a numeroase studii de caz. Principiile de bază cuprinse aici permit
absolventului de istorie să se insereze pertinent şi adecvat din punct de vedere
professional într-o instituţie muzeală cunoscând la nivel teoretic şi general ansamblul
problematicilor legate de organizarea şi funcţionarea unui muzeu.
Concepţia curriculară care se află la baza modulului este legată de câteva
principii. În primul rând, principiul relevanţei ştiinţifice (selecţia temelor care au cea mai
mare relevanţă pentru ansamblul domeniului Muzeologie). Apoi, principiul racordării la
nevoile de formare a cursanţilor (relaţia cu programa în uz şi cu cea previzionată).
Ţinând cont de formula de susţinere a modulului, autorul a optat pentru o tematică
ce permite o activitate individuală optimă (bibliografie majoritar în limba română, surse
disponibile pe web etc.) care facilitează învăţarea activă precum şi asistenţa oferită în
vederea integrării cursanţilor în activitate prin sistemul tutoriatului. În consecinţă,
sistemul de evaluare este cel de examen scris, la care se adaugă evaluarea cu ajutorul
eseului structurat sau a unor proiecte practice cu aplicare cunoştinţelor dobândite.
Evaluarea progresului se va face pe baza sarcinilor de lucru acordate la fiecare întâlnire
(subsumate proiectului de eseu structurat/proiect).

Obiective
Informaţia cuprinsă în curs conferă competenţe majore în domeniu prin
prezentarea sistemelor conceptuale de bază şi a unei bogate ilustrări care explicitează pas
cu pas textul. Folosirea informaţiilor cuprinse în curs permite cunoaşterea evoluţiilor,
dezbaterilor şi controverselor actuale referitoare la rolul muzeului precum şi utilizarea
adecvată a principalelor modalităţi de organizare şi funcţionare a muzeului contemporan.
Ca obiective specifice, unitatea de învăţare dedicată conservării patrimoniului
cultural permite cursanţilor să identifice şi să interpreteze factorii de degradare a
bunurilor cultural dar şi să identifice/aplice legislaţia privind patrimonial cultural.
De asemenea, unitatea de învăţare dedicată tehnicilor şi metodelor de lucru în
Muzeologie permite cursanţilor să proiecteze şi să elaboreze tematici de expoziţie sau alte
materiale specifice activităţii muzeale cu respectarea metodologiei şi tehnicilor
muzeografice actuale; de asemenea, permite alcătuirea şi evaluarea sondajelor de
chestionare a publicului.
Cunoştinţele cuprinse în modulul de faţă permit o utilizare adecvată a
cunoştinţelor teoretice şi a elementelor practice din cele mai importante domenii ale
Muzeologiei contemporane.

4
Lucrările de verificare sunt concepute în aşa fel încât să contribuie la formarea de
aptitudini şi judecăţi de valoare proprii, să conducă la dezvoltarea gândirii critice şi a
capacităţii creative a studentului.
Modulul contribuie la formarea unor competenţe transversale vizând înţelegerea
cu exactitate a conţinutului sarcinilor profesionale şi deprinderea executării lor la termen,
în mod riguros eficient şi responsabil, cu respectarea principiilor eticii activităţii
ştiinţifice şi aplicarea riguroasă a regulilor de citare.

Unităţile de învăţare
Unităţile de învăţare sunt următoarele:
Unitatea de învăţare 1 – Muzeu, muzeologie, muzeografie. Istoric şi dezbateri actuale
asupra conceptelor
Unitatea de învăţare 2 – Muzeele: apariţie, tipologie, forme de manifestare
Unitatea de învăţare 3 – Conservarea patrimoniului cultural: concepte, legislaţie. Regimul
juridic al pieselor de patrimoniu
Unitatea de învăţare 4 - Tehnici şi metode de lucru în muzeologie: tematica şi organizarea
unei expoziţii. Prezentarea exponatelor.

Sarcinile de lucru
Sarcinile de lucru sunt astfel construite încât să corespundă obiectivelor formulate
prin programa de studiu. Pe parcursul modulului, veţi avea de realizat o serie de activităţi
care au ca scop dezvoltarea competenţelor care sunt necesare celor care vor activa ca
profesori de istorie ori specialişti în cadrul Muzeelor.
În primul rând, există sarcini de lucru care vă solicită să răspundeţi la întrebări
punctuale; ele sunt întrebări la care se va răspunde pe parcursul unităţii de învăţare. Apoi,
întrebări care vă solicită să identificaţi, să selectaţi, să comparaţi şi să ierarhizaţi
informaţii.
Pentru toate aceste teste de autoevaluare răspunsurile vor fi date în spaţiile
alocate. În cazul în care aveţi nevoie de mai mult spaţiu, folosiţi o foaie de hârtie tip
A4 şi anexaţi-o testului respectiv
În sfârşit, există sarcini de lucru (de regulă la nivelul lucrărilor de verificare) care
obligă pe cursanţi să folosească toate cunoştinţele acumulate de-a lungul unităţii de
învăţare – acestea sunt eseuri (structurate şi libere) sau proiecte practice. Cursanţii sunt
încurajaţi să utilizeze literatura suplimentară.
Modulul conţine 4 lucrări de verificare – paginile 24, 67, 84, 116.

Instrucţiuni privind lucrarea de verificare


a. dacă este posibil, tehnoredactat, Arial 12, 1,5 rânduri, max. 4 pagini
b. se trimite prin poştă tutorelui.
c. se foloseşte în primul rând cursul dar pentru obţinerea unui punctaj ridicat este
necesară parcurgerea bibliografiei indicate.
În cazul în care apar dificultăţi la nivelul elaborării lucrărilor de verificare,
sugerăm cursanţilor să reia lectura unităţii de învăţare, de data aceasta realizând un
rezumat de idei al acesteia. Apoi, să reia lectura bibliografiei indicate şi să încerce
rezolvarea din nou a lucrării (în cazul în care este vorba de un eseu structurat, să atingă

5
punctele precizate întâi sub forma unor mici eseuri independente, iar la urmă să redacteze
din nou eseul sub forma unei naraţiuni la persoana întâia).

Criteriile de evaluare
Instrumentele de evaluare sunt: sarcini de lucru acordate la sfârşitul cursurilor şi
dezbaterea rezultatelor, eseul structurat, examinare finală scrisă (40%, la care se adaugă
40% din punctaj acordat pe baza rezolvării sarcinilor de lucru - evaluare continuă - şi
20% pentru eseul structurat/proiect).
Criteriile de evaluare: examinarea critică a problematicii şi argumentarea unei
opţiuni de interpretare sau analiză, rezolvarea unor probleme concrete prin aplicarea
metodelor, tehnicilor şi a instrumentelor specifice Muzeologiei.

Bibliografia
1. http://icom.museum/
2. Germain Bazin, Le Temps des musées, Brussels, 1967.
3. André Gob, Noémie Droguet, La muséologie. Histoire, développements, enjeux
actuels, deuxième édition, Paris, 2006.
4. Keneth Hudson, O istorie socială a muzeelor, Bucureşti, 1978.
5. Corina Nicolescu, Muzeologie generală, Bucureşti, 1975.
6. Ioan Opriş, Transmuseographia, Bucureşti, 2000.
7. Idem, Provocarea noilor muzeologii, Brăila, 2008.
8. Dominique Poulot, Musée et muséologie, Paris, 2005.
9. Idem, Patrimoine et musées, Paris, 2001.

6
Unitatea de învăţare nr. 1

Muzeu, muzeologie, muzeografie. Istoric şi dezbateri actuale asupra


conceptelor

Cuprins Pagina

1.1. Obiectivele unităţii 7


1.2. Definiţii ale muzeului şi muzeologiei/muzeografiei 8
1.3. Istoricul noţiunii muzeologie/muzeografie 12
1.4. Rolul muzeului în societatea actuală 13
1.5. Rezumat 22
1.6. Răspunsuri şi comentarii la testul de autoevaluare 23
1.7. Bibliografie 24
1.8. Lucrare de verificare 1 24

1.1. Obiectivele unităţii

 Definirea şi prezentarea corectă a principalelor concepte din domeniul


Muzeologiei şi utilizarea adecvată a terminologiei.
 Identificarea rolului muzeului în societatea contemporană.
 Identificarea funcţiilor principale ale muzeului precum şi a mijloacelor de
comunicare.
 Familiarizarea cu principalele direcţii şi tendinţe din muzeologia actuală.

1.2. Definiţii ale muzeului şi muzeologiei/muzeografiei.

Muzeele au cunoscut o evoluţie progresivă în cursul


secolului XX, atât în ceea ce priveşte numărul acestora sau
modalităţile de expunere, cât şi în privinţa mentalităţii epocii faţă
de ele.
Astfel, manifestul futurist lansat în 1909 de Filippo
Tommaso Marinetti declara război trecutului, cerând distrugerea
muzeelor şi în general a tuturor vestigiilor care – spunea el - ar
putea frâna dezvoltarea omenirii.

7
În ciuda acestui program de distrugere, muzeele s-au
diversificat şi specializat, dovedind un interes crescut al publicului.

“Muzeul este instituţia publică de cultură, aflată în


serviciul societăţii, care colecţionează, conservă, cercetează,
restaurează, comunică şi expune, în scopul cunoaşterii, educării şi
recreării, mărturii materiale şi spirituale ale existenţei şi evoluţiei
comunităţilor umane, precum şi ale mediului înconjurător” (cap.1,
art. 2 din Legea muzeelor şi colecţiilor publice nr. 311 din 8 iulie
2003).

Colecţiile unui muzeu, oricari ar fi acestea, nu reprezintă


scopul muzeului. Adevăratul scop al Muzeului este ştiinţa, cultura,
educaţia (Grigore Antipa, 1937).

Muzeul este o instituţie cu caracter permanent, destinată


publicului, pentru delectarea şi instruirea acestuia, având menirea
de a conserva, studia şi analiza prin diferite mijloace, dar în
primul rând de a expune, obiecte de valoare cultural (definiţie
ICOM, 1956).

„Muzeul fiind o instituţie ce aparţine neamului întreg,


soarta lui trebuie să intereseze pe toţi (...) un Muzeu, întocmai ca
şi un teatru, de care publicul se dezinteresează, nu are raţiune de
a exista. Sau, în cel mai bun caz, el se reduce la un fel de cimitir,
în care se îngroapă unele obiecte mai mult sau mai puţin
interesante” (Al. Tzigara-Samurcaş).

Dezbateri Toate acestea sunt definiţii ale muzeului şi se pot adăuga


încă multe altele. Elaborarea acestor definiţii este rezultatul unui
proces îndelungat, însă continuă să existe o serie de poziţii pro şi
contra faţă de ele, mai ales în legătură cu gradul de importanţă al
unuia sau altuia dintre elemente (este mai importantă funcţia de
cercetare, cea de conservare ori colecţionare?). Ce înseamnă, de
pildă, termenul de muzeu permanent folosit în definiţia ICOM din
1956, în condiţiile apariţiilor muzeelor virtuale?
Majoritatea definiţiilor propuse însă fie de ICOM, fie la
nivelul legislaţiei fiecărei ţări conţin totuşi câteva elemente
comune:
- Muzeul este o instituţie permanentă, calitate
indispensabilă în vederea realizării misiunii sale de
conservare;
- Muzeul vizează interesul general şi nu are scop lucrativ,
este în serviciul societăţii (dar nu se interzice nici
statutul privat sau activităţile comerciale în cadrul
muzeului);
- Muzeul este deschis publicului;

8
- Colecţia muzeală este studiată, clasificată şi face
obiectul cercetării, prin urmare muzeul nu doar
stochează;
- Muzeul expune şi prezintă publicului.
Conform statutului ICOM adoptat în 1989 (La Haye,
Olanda) cu adăugirile sale ulterioare se consideră a fi muzee
următoarele: siturile şi monumentele naturale, arheologice şi
etnografice, siturile şi monumentele istorice, instituţiile care
conservă colecţiile şi prezintă specimene vii de plante şi animale
(grădini botanice, zoologice, Aquarium, Vivarium), centre
ştiinţifice şi Planetarium, galerii de artă, rezervaţii naturale.
Unii autori sau unele legislaţii recente au introdus o
distincţie între muzee şi instituţii muzeale, adică acele instituţii
apropiate de muzee dar care nu prezintă toate caracteristicile
acestora.
Dacă Georges Henri Rivière structura funcţiile muzeului în
5 verbe (a cerceta, a achiziţiona, a conserva, a comunica, a
expune), Peter van Mensch adună totul în doar 3 verbe: prezerva, a
studia, a comunica1.
Noile tehnologii constituie astăzi un atu important în
comunicarea muzeală, conducând la apariţia de noi forme de
muzee, printre care centrele de interpretare.
Îmbogăţirea permanentă a patrimoniului unui muzeu duce
tot mai mult la nevoia de modificare a expoziţiei de bază şi la
realizarea de tot felul de expoziţii temporare. De aceea, Kenneth
Hudson, reputat specialist în muzeologie, propunea denumirea de
expo-muzee. Pe de altă parte, se întreba acelaşi Hudson, ce
înseamnă “destinată publicului”, din definiţia dată de ICOM în anii
80; din păcate, pentru muzeele româneşti, întrebarea rămâne
valabilă şi acum, chiar dacă sintagma destinată publicului nu mai
apare în definiţie, ea fiind subînţeleasă.
Termenii museion/
museum Originea cuvântului muzeu (sub forma museion) provine
de la un lemn sacru oferit muzelor care îl acompaniau pe Apolo,
protectorul artelor. Termenul museion (greacă) şi museum (latină)
erau folosiţi în Antichitate pentru acele locuri în care se adunau
filosofii şi învăţaţi; ele cuprindeau şi colecţii, săli de anatomie,
parcuri zoologice şi botanice, şi constituiau, în egală măsură, locuri
unde se putea face cercetare. Cel mai cunoscut exemplu de astfel
de clădire l-a constituit museionul din Alexandria întemeiat de
Ptolemeu Soter2. Acest muzeu este descris de Strabo în Geografia
sa. Sub forma sa latină (museum) ca şi sub cea italiană (museo),
termenul reapărea în secolul al XV-lea pentru a desemna o colecţie
de obiecte de valoare artistică sau culturală. Astfel era Museo dei

1
Andre Gob et..., la museologie, p. 59.
2
Colecţiile artistice ale dinastiei Ptolemeilor erau însă păstrate în palate.

9
codici a lui Lorenzo de Medici sau galeria de portrete (musaeum)
adunată către 1560 de către Paolo Giovio în reşedinţa sa din Como.
Aria sa de cuprindere se referea mai ales la domeniul artistic şi cel
ştiinţific şi desemna locul unde se conservau colecţii de obiecte
deosebite.
În spaţiul nostru, termenul muzeu este folosit pentru prima
dată de către Dimitrie Cantemir în Hronicul vechimii Romano-
Moldo-Vlahilor, cu sensul de “cămări unde stau la citeală sau la
învăţătură”, aşadar, ca locuri de studiu, aşa cum erau în acel
moment şi unele dintre muzeele/colecţiile europene.

Muzeologie/Muzeografie Termenul muzeologie în sens extensiv reprezintă ştiinţa


muzeului, o reflecţie aprofundată şi un studiu sistematic asupra
fenomenului muzeal. Muzeologia este o disciplină relativ tânără,
întrucât abia din al doilea sfert al veacului XX au început să apară
primele cercetări în legătură cu muzeul şi rolul său. Înainte de acest
moment au existat doar reflecţii asupra prezentării obiectelor sau
operelor de artă care se limitau la descrieri punctuale,
nesistematice. Înainte de secolul XX, termenul de muzeologie se
folosea de altfel pentru a desemna prezentarea unor artefacte.
În sfera de interes a muzeologiei intră şi chestiunile legate
de conservare sau de arhitectura muzeului.
De altfel, în cadrul primei conferinţe internaţionale de
muzeologie - organizată la Madrid în 1934 – atenţia s-a oprit
asupra problematicii arhitecturii şi organizării muzeului. Doar în
spaţiul anglo-saxon exista în acel moment o deschidere şi un
interes pentru rolul didactic al muzeului şi pentru studierea
publicului său. Domeniul muzeologiei a traversat o perioadă de
criză în anii 60, când se credea că era muzeelor a trecut iar Jean
Clair afirma chiar (în 1971) că trebuie să punem muzeul în muzeu.
Ca disciplină academică, muzeologia a intrat în scenă la
1921 prin demersul lui Paul J. Sachs care a lansat la Harvard un
seminar intitulat Activitatea muzeală şi problemele muzeului, cu
scopul de a oferi o mai bună pregătire profesională conservatorilor
de muzeu. În Europa, abia din anii 60 s-au introdus în mod
sistematic cursuri universitare dedicate acestui domeniu iar
specializarea muzeologie a apărut în anii 80.
Începând cu anii 70-80 s-a produs o înnoire a muzeologiei
care îşi concentra interesul spre un nou tip de reflecţie
muzeologică, cunoscută sub denumirea de noua muzeologie, o
mişcare care a numărat printre liderii ei pe Georges Henri Rivière.
Societatea contemporană priveşte cu exigenţă către muzeu
iar aşteptările publicului sunt tot mai mari; de aceea se impune o
reflecţie serioasă asupra fenomenului muzeal. Astăzi muzeologia
se plasează la confluenţa mai multor discipline socio-umane, fără a
neglija aspectele fundamentale legate de conservare. Prin urmare,

10
muzeologia este strâns legată de sociologie, pentru că discută
despre locul muzeului în societate şi analizează publicul muzeal,
de pedagogie pentru că exploatează misiunea didactică a muzeului
şi de ştiinţele comunicării, domeniu care se află încă în plină
expansiune.
Ca atare, privind din perspectiva misiunii muzeului
distingem între muzeologia obiectului (în care modul de
funcţionare şi prezentare a muzeului este bazat pe obiect) şi
muzeologia ideii (care se bazează pe cunoaştere, obiective, pe
concept). Cea de-a doua formă a fost posibilă o dată cu intrarea
muzeului în era comunicării şi a media, fiind vorba de un progres
muzeologic. Muzeologia ideii nu elimină obiectul, dar îl pune în
serviciul ideii, al unui mesaj (de cunoaştere sau un principiu de
prezentare). Forma sa de prezentare este interactivitatea.
Dezvoltarea muzeologiei contemporane a impus o nouă
formă tehnologică, muzeologia punctului de vedere, având ca
obiectiv principal vizitatorul, căruia i se oferă mai multe puncte de
vedere, scopul fiind ca acesta să evolueze. În muzeologia punctului
de vedere, expoziţia face din vizitator actorul principal.
Zbynek Stransky propune o abordare şi mai largă a
muzeologiei, propunând crearea unei metamuzeologii, adică a
unei teorii a teoriei muzeologice3.
Tinând cont de aria largă de interes, mai putem distinge o
muzeologie teoretică, o muzeologie generală precum şi
muzeologii specializate, cu referire la o anumită categorie de
muzeu.
Muzeologia (ştiinţa muzeului) se diferenţiază de
muzeografie, care reprezintă punerea în aplicare a principiilor de
ordin general în realizarea concretă a unei muzeu sau expoziţie. La
nivel teoretic, ea presupune descrierea şi analizarea concepţiei
referitoare la o expoziţie, structura sa şi modul de funcţionare.
Noile tendinţe în muzeografia universală se referă la două
paliere: concepţia teoretică de selecţie tematică a expunerii şi
forma ambientală de prezentare a obiectelor (arhitectură, mobilier,
sisteme de iluminare).
Un alt termen propus în domeniu a fost cel de expografie
(André Desvallées în 1993)4 adică arta expunerii, care ar completa
muzeografia.
Acest termen prezintă însă riscul de a fi confundat cu
scenografia care se referă la acele aspecte ale expoziţiei precum

3
Conform teoriei acestuia, obiectul muzeologiei ar trebui să fie nu muzeul ci muzealizarea, adică relaţia
dintre om şi realitate, prin care se ajunge la conservarea obiectelor valoroase şi care trebuie transmise
generaţiilor viitoare. Criticile aduse acestei teorii se referă în principal la faptul că acest tip de muzeologie
este centrată doar pe obiect şi pe colecţie (vezi André Gob, Noémie Drouguet, La muséologie..., p. 17 şi
http://www.emuzeum.cz/admin/clanky/files/177-170-mensch.pdf).
4
Vezi pe larg la André Gob, Noémie Drouguet, La muséologie..., p. 17.

11
culori, vitrine, iluminare şa care aduc cele mai potrivite formule
pentru comunicarea eficientă cu publicul.
De asemenea, în ultimele decenii au apărut noţiuni ca
“industrie muzeală” sau “business muzeal”, sugerând o nouă
concepţie asupra organizării şi funcţionării muzeelor.
În ciuda acestor progrese evidente, se consideră totuşi, că
muzeologia a intrat într-o criză de concepte, deşi asistăm la o
creştere a numărului muzeelor şi a rolului acestora în societatea
contemporană.

1.3. Istoricul noţiunii muzeologie/muzeografie


Istoric În 1727 apărea la Hamburg o lucrare, în limba latină,
destinată în special iubitorilor de artă şi care se numea
Museographia. Autorul era Gaspar Neickel şi el dădea o serie de
sugestii privind organizarea unui muzeu: alegerea clădirii, climatul
adecvat pentru depozitarea colecţiilor cu respectarea unor condiţii
minimale de conservare, etc. Obiectele expuse în muzee erau
împărţite în două categorii: naturalia şi curiosa artificialia (în
această categorie intrau operele de artă). Evident că aceste noţiuni
ţineau de viziunea asupra muzeului în epocă, care era conceput ca
un cabinet de curiozităţi. În acel moment noţiunea de muzeu se
referea doar la clădirea care adăpostea o colecţie destul de
eterogenă (floră, faună ale diferitelor regiuni şi mărturii
contemorane). Aşadar muzeul era ca un depozit, care organiza
expoziţii după criterii subiective şi aleatorii, şi nu ca rezultat al
muncii de cercetare.
În secolul XVIII, în Franţa, se puneau bazele muzeografiei
moderne, trecându-se la organizarea sistematică a colecţiilor,
conservarea şi restaurarea lor, precum şi la crearea unor spaţii
corespunzătoare pentru expunere şi depozitare. Apoi, din 1883
muzeologia se impunea ca o ştiinţă de sine-stătătoare.

Test de autoevaluare I.1.


I. Răspundeţi la următoarele întrebări şi folosiţi spaţiul de mai jos pentru
formularea răspunsurilor.
1. Ce desemnau în Antichitate termenii museion şi museum? Daţi un
exemplu de museion.
2. Cine a folosit termenul de muzeu în spaţiul românesc pentru prima
dată?
3. Care sunt elementele comune ale definiţiilor date muzeului
contemporan?
4. Enumeraţi două tipuri de muzeologii şi prezentaţi specificul acestora.
5. Cum se numea, care era autorul ei şi când a apărut prima lucrare de
muzeografie?

12
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………

Răspunsurile pot fi consultate la pagina 23

1.4. Rolul muzeului în societatea actuală

În secolul XX s-a pus tot mai mult accentul pe conservarea


şi restaurarea bunurilor de cultură, avându-se în vedere atât
artefactele din muzee, cât şi monumentele. Urmare a acestor
preocupări au apărut o serie de organisme internaţionale
specializate, care se ocupă de această problemă, ca organisme
nonguvernamentale ale UNESCO:

Organisme internaţionale ICOM - Consiliul Internaţional al Muzeelor, cu sediul la


Paris şi care cuprinde comitete specializate pe muzee de istorie şi
de artă5;
ICOMOS - Consiliul Internaţional al Monumentelor şi
Siturilor, cu sediul la Paris,
ICCROM - Centrul Internaţional pentru conservarea şi
restaurarea bunurilor culturale, cu sediul la Roma;
Scopul acestor organisme este de a opri procesul de
distrugere a patrimoniul cultural artistic, precum şi de valorificarea

5
România a aderat în 1958 la acest organism, el fiind fondat din 1947.

13
a acestuia în vederea atragerii unui public tot mai numeros şi mai
diversificat (ca gust, educaţie, vârstă etc).
Rolul actual Muzeele reprezintă instituţii majore în cultura
contemporană; ele se constituie într-un subsistem al culturii
naţionale, simbolizând identitatea culturală a unei comunităţi, un
spaţiu al discursului public. Pe de altă parte, muzeul şi-a păstrat
rolul de tezaurizare, păstrând obiecte rare şi valoroase. Din păcate,
la începutului noului mileniu, multe dintre muzeele din România se
confruntă, în primul rând cu o criză conceptuală, dincolo de
problemele financiare sau de alt tip.
De asemenea, muzeul este o instituţie ştiinţifică cu
caracter pluridisciplinar care cercetează conservă şi valorifică,
pentru un public larg, patrimoniul (documentar, cultural) aflat în
păstrare. Este şi o instituţie cu o mare responsabilitate socială şi
istorică, în sensul că poate deforma adevărul şi minţile sau poate
deteriora piesele până la distrugerea sau dispariţia lor. Totodată,
muzeul trebuie să fie o instituţie vie şi în permanenţă mişcare, care
să se raporteze la gustul publicului, la experimentele altor muzee,
să colecţioneze noi obiecte, să facă permanent cercetare şi
restaurare, în caz contrar, el devenind o simplă colecţie fără un
mesaj de transmis. Muzeul trebuie conceput ca un loc al
discursului, nu doar al acumulării şi prezentării. De aceea, el
necesită o interpretare, o scenografie care să conducă vizitatorul
de-a lungul unui unei poveşti structurată logic. Aşteptările
publicului sunt tot mai mari faţă de muzeu, care trebuie să
reflecteze asupra acestui important rol conferit de societate.
Structură Imaginea muzeului pentru public are două componente:
expoziţia de bază (ca formă tranzitorie de prezentare a colecţiilor)
şi expoziţiile temporare (care valorifică şi mare parte din acele
obiecte de rezervă, păstrate în depozite special amenajate, unde
acestea se se pot şi studia). De asemenea, părţi constitutive
importarte ale muzeului sunt laboratoarele de conservare-
restaurare, atelierele anexe (serviciul tehnic), precum şi sălile de
conferinţe şi de acţiuni cu publicul.
Orice muzeu care se respectă are şi un serviciu de relaţii
cu publicul, a cărei principală îndatorire este de a testa gustul şi
reacţia publicului la diferitele forme de activitate muzeistică; de
asemenea, acesta trebuie să facă publicitate şi să atragă fonduri.
În trecut muzeele se limitau la simpla etalare (uneori relativ
haotică, fără a urmări o idee sau un fir logic) a propriului
patrimoniu, azi muzeele sunt şi trebuie să fie instituţii dinamice,
având iniţiativă în relaţia cu publicul, dornic permanent de noutate
şi de spectaculos. De asemenea, azi, muzeele nu expun numai
propriul patrimoniu, ci realizează şi expoziţii la care participă şi
piese ale altor muzee, găzduieşte expoziţii itinerante, după cum
iniţiază el însuşi astfel de expoziţii itinerante. În egală măsură,

14
organizează conferinţe-şcoală cu elevi, studenţi sau adulţi, precum
şi ateliere experimentale, care sunt şi cele mai spectaculoase, de
altfel, şi cu impact la public.

Muzeul contemporan Muzeul contemporan este tot mai deschis spre


experimente înnoitoare, care să aducă un plus de vitalitate
expunerii şi să atragă publicul, să-l determine să revină la muzeu.
Expoziţiile temporare au cel mai mare impact asupra
vizibilităţii muzeului şi permit realizarea de comparaţii între
fenomene, procese, evenimente. În cadrul acestora, expoziţiile
tematice au cunoscut cea mai mare dezvoltare. De asemenea,
printre preocupările mai recente ale muzeologiei se numără cele
legate de Holocaust, suferinţă, doliu şi uitare, comemorare,
reprezentarea identităţilor. Lărgirea interesului include şi
deschiderea către istoria foarte recentă, istoria industrială cu
artefactele ei dar şi cu consecinţele sociale, mişcările sociale,
imigrarea. În acest scop se folosesc mijloacele oferite de
antropologie şi etnologie şi se expun obiecte cotidiene care
sugerează viaţa individului.
Toate aceste, pentru că se aşteaptă de la muzeu mai puţină
competenţă savantă şi mai degrabă capacitatea de a ţine un discurs
original şi reprezentativ care să fie atractiv pentru categorii tot mai
largi de public. Reorientarea către public a început cu anii 80 prin
trecerea de la contemplarea tăcută şi solitară la implicarea
publicului şi printr-o scenografie care să sugereze un parcurs logic
al expoziţiei. De aceea, una dintre opţiunile muzeului este de a
folosi, de pildă, trupe de actori pentru a înviora atmosfera. Muzeele
de istorie, de ştiinţă şi tehnică sau cele care prezintă un discurs
legat de societate au fost ceva mai dinamice în a se orienta către
această direcţie, în timp ce muzeele de artă au rămas într-o
proporţie mai mare adepte ale contemplării tăcute de către
vizitator.
Un exemplu de alt fel de expoziţie este de pildă proiectul
derulat la Kassel sub genericul Documenta; în 1997 se deschidea
DOCUMENTA – X, un experiment artistic care viza aducerea
muzeului în mijlocul publicului, forţându-l în felul acesta să
participe la viaţa artistică şi să o cunoască. Experimentul antrena
întreaga suprafaţă a oraşului, pornind de la una din porţile
principale, gara, trecând prin mai multe muzee şi încheindu-se în
celălalt capăt al oraşului. Valoarea sa consta în concepţia
expoziţională, care deschidea porţile muzeului dincolo de spaţiul
său consacrat6.

6
http://de.wikipedia.org/wiki/Documenta_X

15
În ultimii ani, tot mai multe structuri comerciale s-au
autointitulat muzee, deşi nu fac parte din ICOM sau alte organizaţii
profesionale specifice. Dezavantajul pentru muzee consistă în
aceea că aceste nou venite pot apela la fondurile publice sau pot
intra în circuitele turismului cultural, ceea ce ameninţă poziţia
instituţiilor muzeale clasice care nu au un scop lucrativ. Pe de altă
parte, definiţia muzeului stabilită de ICOM se află sub presiunea
unor grupuri care încearcă impunerea muzeelor comerciale.
La Barcelona în 2001, ICOM a luat în discuţie problema
rolului şi misiunii muzeelor în contextul actual. Muzeul trebuie să
fie un câmp interactiv şi relaţional, un fenomen social generator
de cunoaştere, parte activă a sistemului cultural.

Funcţiile muzeului Activitatea muzeului se desfăşoară în jurul a patru funcţii


sau misiuni: de expunere, conservare, cercetare şi comunicare.
Funcţia de expunere – patrimoniul muzeal este pus la
dispoziţia publicului, în caz contrar instituţia respectivă nu este
muzeu ci colecţie privată.
Funcţia de conservare – muzeul este un loc de conservare
a patrimoniului în faţa degradării provocate de diverşi factori; el
trebuie să aibă în vedere cele mai bune condiţii pentru păstrarea pe
termen lung a obiectelor care îi sunt încredinţate.
Funcţia de cercetare sau ştiinţifică – muzeul realizează
diverse studii privind obiectul şi contextul său; aceste studii pot fi
realizate de personalul instituţiei dar în egală măsură muzeul
trebuie să favorizeze studiul obiectelor pe care le păstrează de către
cercetători. Georges Henri Rivière considera că funcţia de
cercetare reprezintă baza tuturor activităţilor desfăşurate de un
muzeu, ea marcând începutul procesului de muzealizare a unui
obiect.
Funcţia de comunicare sau de animaţie – este cea mai
recentă dintre funcţiile muzeului şi conduce către forme variate de
exprimare: expoziţii temporare, vizite ghidate, conferinţe, concerte,
ateliere şi alte evenimente. Există muzee care acordă o prioritate
aproape exclusivă acestei funcţii muzeale, mare parte din resursa
umană fiind pusă în serviciul organizării de evenimente dintre cele
mai diverse.
Importanţa relativă a acestor funcţii poate varia de la un
muzeu la altul. Astfel, în cazul muzeelor de artă, cea mai
importantă dintre funcţii este cea de conservare, pentru centrele de
artă contemporană se dezvoltă mai ales funcţia de animaţie etc.
Totuşi, pentru a asigura o bună funcţionare a instituţiei
muzeale este nevoie de asigurarea unui echilibru între aceste
funcţii ale sale, aflate dealtfel în interdependenţă.
Relaţia muzeu-turism Dezvoltarea industriei turistice (care aduce beneficii
venitului naţional) a adus cu sine şi proliferarea materialelor de

16
propagandă: pliante de diferite tipuri şi dimensiuni, broşuri,
albume, insigne, plachete, reducţii sau copii ale pieselor
reprezentative, baticuri, pălării, tricouri sau alte obiecte
vestimentare decorate cu opere sau monumente de artă, toate
reprezentând suveniruri care aduc profituri substanţiale. În unele
ţări, organizaţiile de turism sponsorizează chiar activitatea de
cercetare şi valorificare prin publicaţii.
Interactivitatea în cadrul
muzeului Unul dintre mijloacele folosite de muzee pentru atragerea
publicului a fost cel al dispozitivele interactive sau aşa-numitele
contexte explicative.
Acest tip de dispozitive s-au folosit pentru prima dată în
muzeele de ştiinţă în perioada interbelică, mai întâi în Europa apoi
în SUA.
Un exemplu clasic îl constituie diorama, cu rolul de a
reconstitui tridimensional un mediu natural; ea este o inovaţie
americană de la începutul secolului XX răspândită apoi şi în
Europa. Diorama, crează un cadru iluzoriu natural pentru a
prezenta obiecte autentice (biotopul unui animal, contextul unui
element arheologic). Poate asocia elemente tridimensionale cu
decor bidimensional (pictură sau fotografie) pe fundal. Avantajul
acestui tip de prezentare crează iluzia unei scene reale văzută prin
fereastră şi răspunde curiozităţii de acest tip a omului, aceea de a
spiona, de a trage cu ochiul sau cu urechea.
Diorama tradiţională care atinge apogeul dezvoltării sale în
anii 40 a revenit în forţă prin anii 70 graţie tehnicilor care
permiteau deschiderea către vizitator, cel care poate intra astfel în
interiorul dispozitivului. Graţie acestei metode se poate asista prin
intermediul decorului la experienţa războiului sau la un cutremur.
Se folosesc astăzi tot mai mult dispozitive specifice
parcurilor de distracţii în interiorul muzeelor ca o formă de
mobilizare a resurselor teatrale şi de artă a spectacolului.
Noile tehnologii au constituit şi ele un atu important
contribuind la dezvoltarea de forme noi, la apariţia centrelor de
interpretare. Aceste schimbări se văd şi în denumiri, pentru că
noile forme de muzeu abandonează titulatura de muzeu în favoarea
celei de casă, centru, sit, în folosul expresivitaţii.
Reconstituirile O altă formă de exprimare muzeală care generează
interactivate este cea a reconstituirilor. Forma lor primară a fost
aceea a unor camere de epocă în care erau integrate operele de artă
şi obiectele specifice perioadei reconstituite, model răspândit mai
ales în SUA.
Există apoi reconstituiri specifice muzeelor de etnografie,
care prezintă mobilă şi accesorii de epocă, manechine cu veşminte
vechi sau care folosesc anumite unelte, mulaje cu fructe, pâine,
toate fiind folosite pentru a crea iluzia naturalului.

17
Mijloacele multimedia Dinamismul unei expoziţii este conferit însă de mijloacele
multimedia. Este vorba despre texte, imagini fixe sau animaţie
consultate în mod interactiv.
Primele borne interactive au fost folosite în muzeele
americane şi canadiene la sfârşitul anilor 80 (cu folosirea
aparatelor video) pentru ca ulterior să se treacă la folosirea
tehnologiilor de ultimă oră, este adevărat, destul de costisitoare atât
în privinţa instalării cât şi în cea a întreţinerii lor.
Mijloacele multimedia permit procurarea de informaţii
bogate (texte, documente iconografice sau sonore) în legătură cu
unul sau mai multe obiecte din cadrul muzeului ori expoziţiei. De
asemenea, pot oferi informaţii complementare pentru obiectele
expuse (context natural, istoric, social al producerii, tematică,
biografie de persoane), detalii ale acestora. Monitoarele pot oferi
chiar jocuri pentru a stârni interesul tinerilor vizitatori astfel încât
în final rolul lor informativ este dublat de calitatea de elemente de
scenografie.
O variantă de folosire a mijloacelor electronice a fost
experimentată la Muzeul din Lucerna unde vizitatorii primesc un
dispozitiv de buzunar prevăzut cu un scaner pentru a scana
cartelele aferente obiectele prezentate. Expoziţia lor permanentă se
intitulează Depozit iar etichetele conţin doar nişte coduri de bare.
În anii 80 s-a introdus ca formă de animaţie interpretarea
teatrală: actori care joacă un rol scris special pentru muzeul
respectiv, rol care are legătură cu tematica muzeului, colecţiei sau
expoziţiei. Unul dintre cele mai frecvente roluri este acela de pictor
care prezintă vizitatorilor opera sa îmbrăcat fiind în costum de
epocă, folosind limbajul epocii la care se referă şi alte informaţii
utile pentru înţelegerea contextului producerii operei respective.
Textele şi actorii sunt purtători de informaţie, deci dimensiunea
didactică este prezentă: distrează şi instruieşte este motto-ul unui
astfel de muzeu.
În strânsă legătură cu aceste inovaţii în interactivitate, una
dintre funcţiile recente ale muzeului a devenit cea de animaţie:
concerte, ateliere, evenimente şi manifestări diverse cu animatori
care încearcă să reproducă o anumită atmosferă. Astfel de iniţiative
muzeale vin în întâmpinarea aşteptărilor publicului, pentru care
muzeul trebuie să fie şi un loc de distracţie, de petrecere a
timpului liber. Rolul său didactic trebuie pus în legătură cu jocul,
pentru că muzeul este un loc de formare, însă spre deosebire de
şcoală trebuie să fie mai deschis, mai liber, mai divers, un spaţiu
unde emoţia joacă un rol important. Este şi trebuie să fie un loc al
descoperirilor, care să stârnească interesul şi curiozitatea.
Muzeul actual trebuie să fie şi un loc al memoriei, pentru
că vizitatorii înţeleg prezentul prin intermediul trecutului

18
(exemple: Haus der Geschichte la Bonn7, Judisches Museum la
Berlin8).
Mai este şi un marcator cultural, pentru că în unele medii
a devenit un must să vezi o anume expoziţie, aşa cum vezi o
prezentare de modă. Este un muzeu ritual, mai ales în cazul celor
de artă, acolo unde arhitectura în formă de templu neo-clasic,
liniştea şi sacralitatea operei transformă aceste muzee în temple de
artă. Şi a devenit şi actor economic indirect, prin inserţia sa pe
piaţa turistică. Dezvoltarea turismului cultural a condus către o
colaborare între muzee şi cei din domeniul turismului.
Muzeele româneşti Unele dintre muzeele româneşti se caracterizează însă în
continuare printr-o perimare morală a formelor şi mijloacelor de
expunere, mai puţin percepută, poate, de organizatori, dar receptată
şi ca atare, amendată mult mai rapid de către vizitatori.
Sunt necesare, de aceea:
- modernizarea expunerii permanente din muzeele
româneşti, pentru a rezista competiţiei şi a atrage publicul (care
aduce bani);
- modificarea criteriilor de organizare şi panotare;
- decongestionarea sălilor de expunere prin selecţie valorică
riguroasă;
- eliminarea stereotipiei şi monotoniei;
- schimbarea mentalităţilor precum şi a ritmului de asimilare
şi modernizare a gândirii muzeografului; sunt necesare echipe
multidisciplinare care să cuprindă cercetători, muzeografi,
informaticieni, psihologi, graficieni, scenografi, în condiţiile în
care expoziţia contemporană este prea complexă pentru a fi făcută
de persoane izolate.
Primul pas ar trebui să fie acela al elaborării principiilor
teoretice de modernizare, urmat apoi de dotări corespunzătoare.
Pentru atingerea acestui obiectiv devine însă necesară extinderea
surselor de informare şi a colaborării cu alte instituţii, precum şi
obţinerea de sponsorizări.
Conservatorism există şi în alte muzee ale lumii, dovadă că
nu totdeauna lipsa fondurilor materiale este problema. Dar legătura
permanentă cu publicului determină sau ar trebui să o facă,
modificarea periodică a expoziţiei, pentru menţinerea în atenţia
publicului.
Corecturile se pot referi la modificarea culorii de fond în
unele încăperi (o soluţie ar fi ca fiecare încăpere să aibă altă nuanţă
pentru a marca trecerea la altceva sau fiecare ansamblu să se
caracterizeze printr-o culoare distinctă) sau perfecţionarea
iluminării - lumina uniformă emisă de tuburile de neon dispersează
atenţia, în timp ce lumina selectivă emisă de surse diferenţiate şi

7
http://www.hdg.de/bonn/
8
http://www.jmberlin.de/

19
mobile permite o vizualizare mai odihnitoare, şi în plus
sugestionarea discretă a vizitatorului în legătură cu valoarea
exponatului9.
Modernizarea trebuie să înceapă de la intrare, adică de la
locul primului contact cu publicul 10. De asemenea, modernizarea
trebuie să mai aibă în vedere relaţia cu publicul 11, conservarea,
evidenţa computerizată, sistemele moderne de supraveghere şi
securitate a obiectelor de patrimoniu, şi chiar asigurarea de mici
servicii publice, ca de pildă, cafenele, cofetării.
Un vizitator bun este cel care revine la muzeu şi aduce şi pe
alţii, însă vizitatorul revine dacă este mulţumit de ofertă. De aceea,
de multe ori este mai avantajos să păstrezi preţul biletului mic, dar
să oferi suveniruri sau publicaţii, locuri de servit masa şi programe
culturale care în final aduc mai mulţi bani. Pentru a cuceri publicul
sunt necesare confortul, ambianţa plăcută şi calitatea informaţiei.
O soluţie de atragere a publicului care a obţinut succes în
muzeele occidentale este şi aceea de organizare a unor cercuri şi
ateliere, care să ofere ore de studiu la microscop la un muzeu de
Istorie naturală, spre exemplu. De asemenea, se pot organiza
cercuri de istorie orală, în care să fie prezentate relatări ale unor
persoane în vârstă12, cercuri de iniţiere în arheologie13, ateliere de
creaţie (la târgurile populare)14.
De asemenea, pentru atragerea publicului trebuie cunoscute
schimbările demografice şi sociale din ultimii ani: creşterea
numărului persoanele vârstnice, fenomenele de emigraţie şi
imigraţie care schimbă profilul demografic şi etnic al unei regiuni,
tendinţa de a petrece timpul liber în familie, moda culturală, cu
accent pe cultivarea diversităţii culturale, a spiritului comunitar,
situaţia minorităţilor, interesul pentru alte locuri sau culturi.

Ceea ce dă unicitate muzeului în raport cu alte oferte


culturale şi de divertisment este obiectul autentic, în jurul căruia
trebuie să-şi dezvolte fiecare instituţie strategia. Un
potenţial aliat în atragerea publicului de toate vârstele la muzeu
este învăţământul cu schimbările intervenite în domeniul

9
În felul acesta se pot pune în evidenţă obiectele de mici dimensiuni.
10
Cu ceva timp în urmă, muzeul Bode din Berlin construia la cca 50 m de intrare, o vitrină stradală cu
obiecte originale de mai mică valoare, dar cu mare receptivitate la public, însoţită de o invitaţie de
cunoaştere a întregului patrimoniu al muzeului.
11
Este vorba despre domeniul pedagogiei muzeale, care ar trebui dezvoltat, în condiţiile în care muzeul
contemporan este o instituţie orientată către comunicare şi public.
12
Folosirea persoanelor aflate la pensie prezintă un dublu avantaj: pe de o parte, sunt doritori să
povestească şi să împărtăşească, pe de altă parte beneficiază de timpul necesar şi o pot face pro bono.
13
Cu puţin nisip în care au fost ascunse oase, monede, cioburi, ce vor fi inventariate şi desenate, se poate
obţine interesul şi entuziasmul copiilor.
14
Acestea din urmă sunt printre puţinele tipuri de evenimente pentru public organizate însă doar de către
muzeele etnografice, a căror situaţie este una destul de bună în peisajul muzeografic românesc actual.

20
educaţiei contemporane, care pune accent pe valoarea învăţării din
experienţe reale, pe învăţarea activă.
O parte din vizitatori asociază muzeul cu un mediu
plicticos, monoton. De aceea, muzeul trebuie să devină atractiv,
fără să facă rabat de la calitatea informaţiei. Didacticismul exagerat
şi lungimea textelor pot avea însă un efect opus celui scontat.În
plus, trebuie avut în vedere faptul că fiecare muzeu se adresează
unor vizitatori cu grade diferite de înţelegere.
Obiectele dintr-o vitrină trebuie să transmită un mesaj, insă
de multe ori apar mai multe obiecte fără legătură între ele. Există şi
situaţii în care muzeul dispune de vitrine moderne şi frumoase, cu
o etalare aerisită dar care nu transmit nici un mesaj; este doar
frumoasă şi atât.
De la o expoziţie se aşteaptă să trateze temele în adâncime,
să dovedească putere de pătrundere şi să conducă la îmbogăţirea
culturii personale a vizitatorului. De aceea, pentru orice expoziţie
care se doreşte a fi organizată trebuie stabilit publicul ţintă (se
adresează specialiştilor, copiilor sau altora). Intrarea într-un muzeu
nu înseamnă neapărat să vezi o vitrină, ci să parcurgi un traseu
iniţiatic, să te îmbogăţeşti. Marea Galerie a Evoluţiei de la Muzeul
de Istorie Naturală din Paris se constituie de pildă într-un exemplu
de muzeografie care te conduce într-un mediu în egală măsură
informativ şi emoţionant.
De aceea, expoziţiile trebuie concepute scenografic, cu
diorame, reconstituiri, imagini care să permită înţelegerea
contextului obiectului expus, cu ambianţă sonoră (comentariu
sonor care explică tema sau exponatul, fond muzical care creează
ambianţa adecvată transpunerii în epocă), mijloace multimedia
(ecrane video, filme documentare referitoare la subiectul expunerii,
proiecţii de diapozitive, monitoare de calculatoare care dau acces
la baza de date, jocuri de lumini).
O soluţie este şi aceea de a etala mai puţine piese într-o
expoziţie, dar de a le pune mai complex în valoare.
În SUA, muzeul actual este orientat către consum şi se
pune accent pe valoarea economică a expoziţiei (în condiţiile în
care muzeele nu sunt subvenţionate de la bugetul statului şi
managerul nu îşi permite să fie liric!). Prin urmare, numărul
vizitatorilor stabileşte calitatea şi valoarea muzeului, respectiv
politica acestuia. Un astfel de muzeu va fi mai degrabă înclinat
către a oferi spectacol vizitatorului, a-l deconecta şi nu neapărat de
a-i transmite o multitudine de cunoştinţe.
Muzeele europene încearcă, în schimb, să combine cele
două tipuri de muzeu şi să folosească într-o cât mai mare măsură
noua tehnologie, inclusiv prin introducerea muzeului virtual.
Există desigur şi riscul ca acolo unde există monitoare care
prezintă o serie de informaţii legate de expoziţie, vizitatorul să fie

21
mai degrabă interesat de aceste monitoare şi mai puţin de obiectele
propriu-zise.
O altă problemă cu care se confruntă muzeele actuale este
criza depozitelor de muzeu, unde piesele stau înghesuite, datorită
îmbogăţirii patrimoniului. Soluţiile încercate de unele muzee se
referă la prezentarea cu mijloace multimedia a pieselor aflate în
depozite, organizarea de expoziţii temporare tematice, publicarea
de cataloage şi albume în format electronic sau clasic sau prin
amenajarea depozitelor astfel încât să poată fi vizitate de public.
De asemenea, există şi soluţia realizării de expoziţii
electronice interactive, accesibile pe Internet.
Din păcate, muzeul contemporan se confruntă cu o serie de
contraoferte, extrem de tentante: televiziune, cinema, jocuri video,
săli de spectacole, etc. De aceea, se ridică tot mai acut problema
dacă muzeul românesc este sau poate deveni competitiv în lumea
culturală. Muzeul trebuie să răspundă cu onestitate la întrebarea Ce
profit are un vizitator astăzi în urma vizitării unui muzeu? sau de
ce să vizităm un muzeu.

Test de autoevaluare I.2.


I. Răspundeţi la următoarele întrebări şi folosiţi spaţiul de mai jos pentru
formularea răspunsurilor.
2. Care este organismul internaţional specializat în domeniul muzeelor?
3. Enumeraţi 5 dintre caracteristicile muzeului actual.
4. Ce teme aparţin preocupărilor recente din domeniul muzeologiei (5
exemple)?
5. Menţionaţi o formă de interactivitate în cadrul muzeului şi prezentaţi pe
scurt caracteristicile ei.
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................

Răspunsurile pot fi consultate la pagina 23

22
I.5. Rezumat
Muzeele au cunoscut o evoluţie progresivă în cursul secolului XX, atât în ceea ce
priveşte numărul acestora sau modalităţile de expunere, cât şi în privinţa mentalităţii
epocii faţă de ele. Muzeologia este o disciplină relativ tânără, întrucât abia din al doilea
sfert al veacului XX au început să apară primele cercetări în legătură cu muzeul şi rolul
său. Înainte de secolul XX, termenul de muzeologie se folosea de altfel pentru a desemna
prezentarea unor artefacte.
Ca urmare preocupărilor cu privire la muzeu şi patrimoniu au apărut o serie de
organisme internaţionale specializate, care se ocupă de această problemă, ca organisme
nonguvernamentale ale UNESCO: ICOM, ICCROM, ICOMOS.
Activitatea muzeului se desfăşoară în jurul a patru funcţii sau misiuni: de expunere,
conservare, cercetare şi comunicare.
Muzeele reprezintă instituţii majore în cultura contemporană; ele se constituie într-
un subsistem al culturii naţionale, simbolizând identitatea culturală a unei comunităţi, un
spaţiu al discursului public. Pe de altă parte, muzeul şi-a păstrat rolul de tezaurizare,
păstrând obiecte rare şi valoroase.
Unul dintre mijloacele folosite de muzee pentru atragerea publicului a fost cel al
dispozitivele interactive sau aşa-numitele contexte explicative. Noile tehnologii au
constituit un atu important pentru muzee contribuind la dezvoltarea de forme noi, la
apariţia centrelor de interpretare. Dinamismul unei expoziţii este conferit însă de
mijloacele multimedia, adică acele texte, imagini fixe sau animaţie consultate în mod
interactiv. Cu tot dinamismul unora dintre expoziţii, muzeul contemporan se confruntă cu
o serie de contraoferte, extrem de tentante: televiziune, cinema, jocuri video, săli de
spectacole, etc. ceea ce poate reprezenta o provocare pentru muzeologia actuală.

I.6. Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare

Testul I.1.
1. Termenul museion (greacă) şi museum (latină) erau folosiţi în Antichitate pentru
acele locuri în care se adunau filosofii şi învăţaţi; ele cuprindeau şi colecţii, săli de
anatomie, parcuri zoologice şi botanice, şi constituiau, în egală măsură, locuri unde se
putea face cercetare. Cel mai cunoscut exemplu de astfel de clădire l-a constituit
museionul din Alexandria întemeiat de Ptolemeu Soter.
2. În spaţiul nostru, termenul muzeu este folosit pentru prima dată de către Dimitrie
Cantemir.
3. Muzeul este o instituţie permanentă, calitate indispensabilă în vederea realizării
misiunii sale de conservare; muzeul vizează interesul general şi nu are scop lucrativ, este
în serviciul societăţii; muzeul este deschis publicului; colecţia muzeală este studiată,
clasificată şi face obiectul cercetării; muzeul expune şi prezintă publicului.
4. Muzeologia obiectului (în care modul de funcţionare şi prezentare a muzeului este
bazat pe obiect) şi muzeologia ideii (care se bazează pe cunoaştere, obiective, pe

23
concept). Muzeologia ideii nu elimină obiectul, dar îl pune în serviciul ideii, al unui
mesaj (de cunoaştere sau un principiu de prezentare). Forma sa de prezentare este
interactivitatea.
5. Gaspar Neickel, Museographia, 1727.

Testul I.2.
1. ICOM (Consiliul Internaţional al Muzeelor).
2. simbolizează identitatea culturală a unei comunităţi; are responsabilitate socială; este
un loc al memoriei; este un loc de petrecere a timpului liber; un loc al descoperirilor.
3. Holocaustul, reprezentarea identităţilor, istoria foarte recentă, istoria industrială,
imigrarea şi consecinţele ei sociale.
4. Mijloacele multimedia, adică texte, imagini fixe sau animaţie consultate în mod
interactiv. Ele permit procurarea de informaţii bogate (texte, documente iconografice sau
sonore) în legătură cu unul sau mai multe obiecte din cadrul muzeului ori expoziţiei. De
asemenea, pot oferi informaţii complementare pentru obiectele expuse (context natural,
istoric, social al producerii, tematică, biografie de persoane), detalii ale acestora.

Notă: În cazul în care nu aţi răspuns corect la două dintre aceste întrebări, reluaţi
studiul unităţii şi notaţi pe margine ideile principale ale fiecărui paragraf.

I.7. Bibliografie
II. http://icom.museum/
III. Germain Bazin, Le Temps des musées, Brussels, 1967.
IV. André Gob, Noémie Droguet, La muséologie. Histoire, développements,
enjeux actuels, deuxième édition, Paris, 2006.
V. Keneth Hudson, O istorie socială a muzeelor, Bucureşti, 1978.
VI. Ioan Opriş, Transmuseographia, Bucureşti, 2000.
VII. Dominique Poulot, Musée et muséologie, Paris, 2005.

VII.5. Lucrare de verificare 1

Vizitaţi un muzeu (inclusiv muzeu virtual) şi pe baza textului de mai sus alcătuiţi o
analiză SWOT a acestuia urmărind modul în care sunt îndeplinite funcţiile specifice
ale muzeului.

Instrucţiuni privind lucrarea de verificare:


1. Dacă este posibil, tehnoredactat, Times New Roman 12, 1,5 rânduri, maxim 4
pagini.
2. Se transmite tutorelui pe mail.
3. Se foloseşte pentru redactarea eseului cursul dar pentru obţinerea punctajului
maxim este necesară parcurgerea bibliografiei indicate.

Criteriile de evaluare sunt:

24
- claritatea şi corectitudinea exprimării;
- exprimarea părerilor proprii;
- argumentarea afirmaţiilor.

Unitatea de învăţare nr. 2

Muzeele: apariţie, tipologie, forme de manifestare

Cuprins Pagina

2.1. Obiectivele unităţii 25

2.2. Istoricul muzeelor. Din Antichitate până în secolul al XVII-lea 25


2.3. Muzeul în secolele XVIII-XX 34
2.4. Tipuri de muzee 47
2.5. Muzeele din România 54
2.6. Arhitectura muzeelor şi relaţia cu publicul 60
2.7. Rezumat 64
2.8. Răspunsuri şi comentarii la testul de autoevaluare 65
2.9. Bibliografie 66
2.10. Lucrare de verificare 2 67

2.1. Obiectivele unităţii

 Familiarizarea cursanţilor cu istoria muzeelor şi a muzeologiei precum şi


înţelegerea evoluţiei conceptului de muzeu.
 Utilizarea adecvată a terminologiei specifice.
 Descoperirea etapelor parcurse de muzeu şi muzeologie ca disciplină.
 Identificarea tipurilor de muzee actuale precum şi a specificităţii acestora.

2.2. Istoricul muzeelor. Din Antichitate până în secolul al XVII-lea.

Etape Reputatul muzeolog Kenneth Hudson exprimă foarte


plastic etapele parcurse de muzeu, prin prisma modificării
percepţiei asupra lui:

25
- privilegiul de a intra într-un muzeu;
- dreptul de a intra într-un muzeu (secolul XIX);
- muzeul ca factor de culturalizare (după jumătatea secolului
XX);
- muzeul în era marketingului15.
Istoric Acumulările de obiecte preţioase sunt atestate încă din
preistorie, chiar din neolitic, după cum o dovedesc tezaurele
descoperite. În epoca fierului, aceste acumulări de piese erau legate
şi de temple, după cum ulterior, vor apărea în jurul bisericilor
creştine. Primele menţiuni despre o colecţie de obiecte valoroase se
referă la regii neo-babilonieni (sec. VII-VI î. Hr) care foloseau
aceste acumulări ca formă de exprimare a bogăţiei şi puterii.
Antichitate În antichitatea greacă au existat depozite de opere de artă,
aşa-numitele thesaurus care reprezentau mici monumente (capele)
în împrejurimile templelor, unde erau păstrate şi protejate acele
daruri care nu erau expuse în templu. De pildă, în celebrul sanctuar
de la Delfi s-au păstrat o serie de astfel de bunuri valoroase.
Acestea puteau fi vizitate de către cei care veneau la templu, contra
unei mici sume dată supraveghetorilor. Hieropii, echivalentul
conservatorului de azi, aveau datoria de a menţine aceste colecţii în
ordine, ele fiind dealtfel, înregistrate la intrarea în tezaur.
Înregistrarea cuprindea următoarele elemente: denumirea
obiectului, materialul, greutatea, semnele de recunoaştere, numele
zeului căruia i se făcuse ofranda, data, motivul şi împrejurarea în
care i s-a dat, numele şi locul de origine al celui care făcuse
donaţia. Întrucât se confruntau cu problema sporirii numărului de
astfel de ofrande, au fost înfiinţate nişte depozite subterane, săpate
în stâncă (favissae), unde erau depozitate piesele mai puţin
valoroase. Aceste tezaure care dovedeau pietatea oraşului erau
vizitate de pelerini, călători şi amatori de artă.
Lucrarea despre Grecia a istoricului şi geografului grec
Pausanias (sec. II) se constituia în epocă într-un fel de ghid turistic
care prezenta toate aceste sanctuare ori temple precum şi bogăţiile
pe care le ascundeau ele.

Paestum – Italia (templul şi detaliu din muzeu)

15
În sensul că muzeul trebuie să se ghideze după principiile economiei de piaţă; K.Hudson, O istorie
socială a muzeelor, 1979.

26
De asemenea, au existat, tot în antichitatea greacă, galerii
de pictură – pinacoteci16. O astfel de pinacotecă a existat la Atena,
pe Acropole (în aripa nordică a Propileelor), unde în secolul V
î.Hr. se expuneau picturile celebre. Tablourile erau protejate prin
nişte aripi laterale (întreaga construcţie avea forma unui triptic)
care se închideau peste panoul central.
Tradiţia tezaurizării obiectelor preţioase a existat şi în
Palestina. Se consideră, de pildă, că menţiunea din Cartea
regilor17, unde regele Ezechias arăta trimişilor Babilonului casa cu
obiectele sale preţioase, argintul, aurul, mirodeniile, armurile,
reprezintă o referire la o formă de muzeu eterogen, specific
antichităţii.
În Asia Mică, la Pergam, a existat o preocupare pentru
colecţionarea artei greceşti şi nu numai, în general pentru
strângerea de opere vestite (de artă şi cultură).
În lumea antică muzeul coexista cu biblioteca, în sensul
că bibliotecile erau decorate cu statui ale personajelor celebre. Un
exemplu în acest sens îl constituie celebrul palat al împăratului
Hadrian, construit la Tivoli (25 km de Roma), unde cele două
biblioteci (una cu manuscrise greceşti, cealaltă cu latine) conţineau
şi statui numeroase cu scurte inscripţii de caracterizare a
personajului.

Muzeul Lucus Feroniae - Italia

La Roma au existat colecţii ale unor patricieni sau chiar ale


statului; în epoca Imperiului, marile colecţii (cuprinzând
capodopere ale artei greceşti şi romane) erau uneori expuse în pieţe
şi grădini, teatre, temple, şi alte locuri publice, pentru a demonstra
puterea împăraţilor şi a stârni admiraţia (multe erau prăzi de
război). Templul Concordiei, de la poalele Capitoliului, unde
exista o colecţie importantă de statui, tablouri, geme, bijuterii, era
supravegheat de custozi, care erau şi ghizi pentru public. Pliniu cel
Bătrân descria în Istoria naturală aceste colecţii păstrate în temple,
16
Termenul s-a păstrat până azi şi provine din pinas = placă de lemn (tablourile numite pinakes aveau ca
suport lemnul).
17
Relatarea profetului Isaiia.

27
terme, palate imperiale sau grădini. Roma însăşi devenea un mare
muzeu cuprinzând opere de artă din aproape întreaga lume antică.
Intelectualii şi oamenii de artă vor cere ca tezaurele imperiale să
devină locuri publice, pentru a putea fi admirate de public, punând
în felul acesta bazele muzeului-colecţie.

Anticii aveau şi noţiuni de conservare, aşa cum rezultă din


relatările grecului Pausanias: sculpturile erau acoperite cu un fel de
răşină pentru a le proteja de acţiunea aerului, iar statuia
reprezentând-o pe Atena (sculptată de Phidias) avea la picioare
vase cu untdelemn, care să evite uscarea aerului ce ar fi deteriorat
părţile de fildeş ale statuii. Uleiul de nard (plantă puternic
mirositoare) era folosit contra insectelor şi a uscării statuilor de
lemn.
La romani, arhitectul Vitruvius18, recomanda în tratatul De
arhitectura, ca expunerea picturilor să se facă în aripile de nord ale
clădirilor, pentru a evita expunerea directă la lumina soarelui,
dăunătoare picturilor.
Evul mediu Tezaurizarea a continuat şi în Evul mediu, atât la nivel laic,
cât şi ecleziastic, Renaşterea contribuind esenţial la preţuirea
valorilor Antichităţii. Marile catedrale îşi construiesc săli de mici
dimensiuni pentru păstrarea tezaurului iar mănăstirile amenajează
aşa-numitele clisiarniţe; în ele se strâng o serie de piese valoroase,
multe împodobite cu camee antice. Operele de artă adunată erau
însă rareori arătate publicului, în special pelerinilor sau persoanele
de încredere.
Unul din cele mai
vechi astfel de
tezaure, cuprinzând
obiecte preţioase
aparţinând artei
romano-bizantine
este cel din
catedrala Monza,
din apropiere de
Milano19.

De asemenea, Carol cel Mare s-a dovedit a fi un mare colecţionar


de piese ale artei romano-bizantine, după cum la Constantinopol
exista un tezaur imperial extrem de bogat, cu o administraţie
proprie, şi care cuprindea însemnele puterii, podoabe, veşminte din
fir, servicii din aur şi argint pentru ospeţe, daruri primite şi prăzi.

18
În vremea lui Augustus.
19
Catedrala a fost întemeiată de regina Thedolinda (ortodoxă), soţia regelui longorbard Agilulf, în secolul
VI.

28
Tradiţia tezaurelor mănăstireşti, pe filieră bizantină, a
continuat să existe şi în spaţiul românesc; la Tismana, Bistriţa,
Curtea de Argeş, Putna, Suceviţa, Moldoviţa, Dragomirna, Secu au
existat astfel de tezaure iar piesele care au supravieţuit vor fi
incluse în colecţia Muzeul Naţional de Antichităţi.

În Europa occidentală şi mai ales în Italia, au început apoi


să apară şi colecţii particulare ce vor cunoaşte o dezvoltare
considerabilă. Se pare că cea mai veche astfel de colecţie datează
de la sfârşitul secolului XII, când cardinalul Giordano Orsini
crea la Roma, un cabinet de antichităţi, transformat apoi în muzeu
public. Italia s-a caracterizat prin colecţii consacrate în special
antichităţii, spre deosebire de spaţiul german, de pildă.
Orientarea spre conservarea creaţiilor antice se vede şi în
edictul din 1162, care decreta Columna Traiană un monument ce
nu trebuie să fie distrus sau mutilat, ci păstrat până la sfârşitul
lumii. Acest edict reprezintă totodată una din cele mai vechi şi
complexe măsuri legislative privind protecţia şi conservarea unui
monument de patrimoniu.
Renaşterea O dată cu Renaşterea şi cu iniţierea săpăturilor arheologice,
se accentuează şi interesul pentru monumentele antichităţii greco-
romane, care devin modele pentru artiştii epocii. Marile lucrări
urbanistice de la jumătatea secolului al XV-lea au condus la
numeroase şi importante descoperiri ale valorilor Antichităţii.
Apoi, dezvoltarea reţelelor comerciale a contribuit şi ea la
creşterea colecţiilor private. În marile oraşe italiene principii şi
orăşenii înstăriţi, erudiţii şi amatorii au început să strângă colecţii
cuprinzând opere de artă, antichităţi şi tot felul de alte obiecte.
Aceste colecţii particulare stau la baza principalelor muzee italiene
actuale.
În Italia, colecţiile muzeale au un rol important în
învăţământul artistic. Pe de altă parte, unii dintre marii artişti ai
acestei perioade au fost în egală măsură experţi şi conservatori ai
colecţiilor marilor familii italiene. Rafael, de pildă, a fost
conservator al muzeelor şi antichităţilor Romei, în timpul papei
Iuliu II.

29
În această perioadă, termenul muzeu era folosit pentru a
defini o colecţie de obiecte rare şi preţioase adunate de principii
Renaşterii, mai întâi în Italia şi apoi în restul Europei. Astfel,
colecţia de manuscrise şi geme a lui Lorenzo Magnificul (1449-
1492) purta numele de Museo dei codici e cimeli artistici.
Colecţia familiei Medici a fost adăpostită într-o construcţie
realizată de Giorgio Vasari la comanda lui Cosimo cel Tânăr
(1519-1574) şi a cărei destinaţie iniţială era aceea de spaţiu pentru
birouri sau oficii (de aici, Uffizi). La sfârşitul secolului era instalată
aici colecţia de picturi, sculpturi antice şi de mobilier artistic iar
Oficiile deveneau muzeu; acest muzeu putea fi vizitat de către cei
care îşi manifestau această dorinţă, aşa cum se arată într-un ghid al
Florenţei publicat la 1591. Curiozităţile ştiinţifice erau însă
conservate într-un cabinet privat numit Studiolo şi care fusese
construit tot de Vasari în Palazzo Vecchio.

Cabinetul (Studiolo) azi

Alături de aceste bunuri, în secolul XV încep să apară şi


tapiserii, picturi flamande, fildeşuri, covoare orientale, stampe,
instrumente muzicale, sculpturi antice sau în spiritul antichităţii.
De altfel, există puncte de vedere care afirmă că muzeul ca
instituţie modernă pare să se fi născut pe la jumătatea secolului
XV, în oraşele italiene şi la curţile nobilimii, răspândindu-se apoi
în restul Europei.
La Roma, cele mai importante colecţii aparţin papilor, care
întreprind expediţii arheologice, în goana după obiecte antice,
multe dintre ele cu urmări nefaste: papa Paul III (1534-1549)
devastează forumul lui Traian, termele lui Caracalla şi Diocleţian,
grădinile lui Cezar şa). Un muzeu impozant a fost creat de papa
Paul II (1464-1471) la Roma, pentru a adăposti uriaşele colecţii de
geme, camee, monede, statuete mici de bronz, tapiserii, argintării,
tablouri, mozaicuri, diptice bizantine de fildeş etc. De asemenea,
papa Sixtus IV (1475-1483) înalţa, la 1471, un muzeu pe Capitoliu,
iar papa Iulius II strângea la Vatican statuile celebre ale
Antichităţii, printre care celebra Laocoon (descoperită în 1506).

30
Secolul XVI Începând cu secolul al XVI-lea, cadrul colecţiilor muzeale
începea să se lărgească, prin includerea şi a altor domenii, în afara
operelor antice; colecţiile au acum un caracter universal şi
eterogen în Italia, Franţa, Germania şi se generalizează gustul
pentru astfel de colecţii erudite dar şi eclectice, pentru cercetarea
preţiosului, rarităţilor dar şi monstruosului.
În secolul XVI apar cabinetele de curiozităţi, în care
alături de statui romane se găseau obiecte preistorice sau
etnografice, unele dintre ele de pe alte continente, după cum în
jurul acestor cabinete îşi fac loc preocupările de ştiinţe ale naturii;
apar, prin urmare, pavilioane pentru observaţii astronomice, ca şi
pentru experienţe şi cercetări de alchimie, sau colecţii de fosile şi
de roci deosebite.

Cabinet de curiozităţi

Şi aşezămintele religioase strâng astfel de curiozităţi, care


sunt mai numeroase la acele lăcaşuri plasate de-a lungul marilor
drumuri comerciale sau a rutelor de pelerinaj.
Tot acum lua naştere în Italia, muzeul istoric, care acorda
atenţie personalităţilor. Astfel de muzee strângeau efigii monetare
ale împăraţilor, portrete ale poeţilor, filosofilor. La Florenţa apărea
un muzeu de istorie, fondat de Cosimo I de Medici (fapt pentru
care se va numi Museo mediceo), muzeu ce conţinea 280 de
portrete.
Aceluiaşi personaj i se atribuie întemeierea unui muzeu de
ştiinţe naturale, ce cuprindea animale, scoici, fosile, minerale şi
diverse mulaje.
Şi alţi colecţionari europeni deveneau pasionaţi de
mineralogie, botanică sau zoologie, în secolul XVI constituindu-se
aşa-numitele Museum naturale (în Italia), Wunderkammer (în
Germania), Chambre des merveilles (în Franţa). Aceste muzee
constituiau un pas înainte, ele fiind deschise publicului. Se publică

31
chiar unele cataloage20. Pasiunea pentru istoria naturală a fost
favorizată şi de explorarea Lumii Noi, de expediţiile care aduceau
de acolo diverse fosile, cochilii sau monştri. Unele palate ale
nobilimii aveau corpuri speciale destinate expunerii colecţiilor.
De asemenea, apăreau acum şi muzeele regale sau
princiare, adăpostite în edificii somptuoase, la Paris, Munchen sau
Praga.
În Franţa, Francisc I este considerat întemeietorul
colecţiilor regale, el aducând o serie de antichităţi şi opere de artă
din Italia. Cele mai importante tablouri ale unor artişti italieni au
fost păstrate la Fontainebleau, reşedinţa sa preferată, iar o serie de
sculpturi romane precum şi picturi ale unor artişti celebri italieni
vor constitui nucleul viitorului Muzeu Luvru.
Preocupări concrete de conservare apăreau în timpul lui
Henric IV, care aducea un conservator olandez, pentru restaurarea
şi îngrijirea tablourilor şi frescelor. Tot el constituia în Franţa (în
Italia exista deja) galeriile de portrete regale, ca formă primară a
muzeului istoric. De crearea galeriilor de portrete istorice s-au
ocupat şi cardinalii Richelieu şi Mazarin, muzeul portretului istoric
devenind tot mai important o dată cu secolul XVII.
În Germania, la Munchen, se formează primul muzeu în
timpul lui Wilhelm IV (1508-1550).
În castelul de la Ambras, Ferdinand de Tirol (1529-1595)
organiza un muzeu care cuprindea întreaga sa colecţie (mutată în
1806, în mare parte, la Viena).
Rudolf de Habsburg a adunat şi el, la palatul Hradjcany
(Praga), o colecţie imensă cuprinzând tablouri, bijuterii, geme,
camee şi diverse curiozităţi din lume. Cabinetul său era o formă de
reprezentare imperială, o modalitate de a exprima dominaţia sa
simbolică asupra naturii, asupra unui microcosmos (această idee o
continua pe cea renascentistă în care colecţiile princiare recreau
lumea în miniatură în jurul principelui). Din păcate, majoritatea
acestor piese strânse de împăratul Rudolf vor fi risipite în timpul
Războiului de 30 ani.

Secolul XVII Colecţia de artă adunată de cardinalul Mazarin (mare


amator de bijuterii şi tablouri) cuprindea circa 40.000 obiecte,
adăpostite în apartamentul său de la Luvru şi în galeriile reşedinţei
sale (încorporată ulterior la Biblioteca Naţională).
Tot în secolul XVII, marile palate regale sau princiare au
fost înzestrate cu câte o galerie. În palatul Luxemburg sunt
strânse mai multe tablouri şi desene din colecţia regală, accesibile

20
La Munchen, consilierul ducelui Albert de Bavaria, Samuel Quiccheberg publica în 1565 o lucrare despre
organizarea ideală a unui cabinet de curiozităţi (André Gob, Noémie Drouguet, La muséologie...,p. 25, nota
4).

32
publicului din 1750, în anumite zile. Tot acum se constituia
Cabinetul de desene al Muzeului Luvru.
Colbert primul ministru al lui Ludovic al XIV-lea a
contribuit la îmbogăţirea colecţiilor regale pe care le adăpostea la
Luvru (abandonat de curte în favoarea Versailles-ului); marea
galerie care avea ca scop educarea publicului şi instrucţia artiştilor
era inaugurată în 1681 însă după moartea lui Colbert tablourile s-
au întors la Versailles.
Începeau să apară şi etichetele, sub forma unor bucăţi de
hârtie ataşate piesei, având rol didactic.
Specifice spaţiului german vor fi şi acele colecţii de armuri
şi arme (Rüstkammer), model preluat apoi în Europa răsăriteană.
Pe de altă parte, în Germania, se considera că o colecţie completă
trebuia să conţină galeria sau cabinetul de artă, cabinetul de rarităţi,
colecţia de armuri şi muzeul istoric.
În Anglia, bazele colecţiei regale erau puse la 1627, prin
iniţiativa lui Carol I, însă colecţia va fi vândută în întreaga Europă
după decapitarea regelui.

Galeria de tablouri a arhiducelui Leopold Wilhelm (1614-1662)

Test de autoevaluare II.1.


I. Răspundeţi la următoarele întrebări şi folosiţi spaţiul de mai jos pentru
formularea răspunsurilor.

1. Care era specificul muzeului în lumea antică?


2. Menţionaţi cea mai veche colecţie particulară din Evul mediu european.
Când a apărut ea?
3. Care era sensul termenului de muzeu în perioada Renaşterii?
4. Ce anume caracterizează muzeul secolului al XVI-lea în Europa?
(menţionaţi minim 3 caracteristici)
5. Când au început să apară etichetele în cadrul colecţiilor muzeale?
6. Ce caracterizează spaţiul german din punct de vedere al colecţiilor, în
secolul XVII?

33
7. Cine a fost fondatorul colecţiilor regale în Franţa? Dar în Anglia?
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
Răspunsurile pot fi consultate la pagina 65

2.3. Muzeul în secolele XVIII-XX

Secolul XVIII
Muzeul public Din punct de vedere muzeal, secolul al XVIII-lea s-a
caracterizat prin deschiderea colecţiilor către public, prin
schimbarea statutului colecţiilor din private în publice şi prin
organizarea sistematică a colecţiilor (după criteriul cronologic
sau al şcolilor de artă).
La curtea de la Viena valorile importante acumulate duceau
la crearea unei galerii de picturi, deschisă publicului din timpul lui
Carol VI (1711-1760).
Începea să se dea atenţie şi modalităţilor de expunere:
tabloul era raportat la dimensiunile pereţilor prin adăugarea de
rame, exponatele erau grupate pe criteriu cronologic, iar
prezentarea aveau un scop didactic. Totodată începea o confruntare
dintre punctul de vedere ştiinţific şi cel estetizant în etalarea
pieselor.
La Leningrad, în vremea lui Petru cel Mare, se înfiinţa un
cabinet de curiozităţi, deschis pentru public (pentru ca acesta să
vadă şi să se instruiască) în 1734. O mare dezvoltare a muzeelor
ruseşti s-a petrecut în timpul ţatrinei Ecaterina II, care a cumpărat
masiv, colecţii întregi (negustorii săi acaparează piaţa, cumpărând
tot). Colecţia imperială va fi depusă în Palatul de iarnă şi la
Ermitaj, într-un pavilion special. În 1775 se construia altă clădire

34
numită Marele Ermitaj, iar între 1840-1849 se construia clădirea
Ermitajului nou.
De asemenea, se constituiau şi colecţii ale unor importante
familii ruse, cum ar fi cele ale familiilor Orlov sau Stroganov.
Şi mănăstirile bogate îşi vor organiza muzee pe lângă
biblioteci, cuprinzând galerii de tablouri, cabinete de rarităţi şi
chiar observatoare astronomice. Ele sunt specifice mai ales
Europei centrale şi Italiei.
Aşadar, motivaţia alcătuirii acestor colecţii era diversă:
curiozitatea (obiecte ciudate şi rare), gustul pentru trecut, un
anume sentiment religios, cultul pentru frumos sau pentru
caracterul mistic al unor obiecte, dorinţa de posesie şi de putere
care ducea la acumularea de colecţii de mare valoare sau dorinţa de
a valorifica ulterior pe piaţa de artă anumite obiecte cu plus-
valoare rapidă.
Muzeologia europeană, la sfârşitul secolului XVIII se
caracteriza prin lărgirea interesului pentru colecţionarea obiectelor
de artă, în paralel cu dezvoltarea comerţului cu astfel de bunuri.
În paralel, se constată tendinţa de specializare şi de
ordonare a colecţiilor, care să răspundă nevoilor de cunoaştere
ştiinţifică şi celor didactice ale muzeelor, prevestind clasificarea
ştiinţifică a colecţiilor din secolul XIX. Astfel, la Roma, Muzeul
de artă şi ştiinţă (Collegio Romano) prezenta separat colecţiile
arheologice de cele etnografice, iar în Germania apar Cabinete de
rarităţi, dar şi cabinete cu monede, piese mineralogice sau naturale.
În Saxa, de pildă, în timpul lui August al II-lea (1660-
1733) existau mai multe colecţii specializate, puse sub direcţia
unui ministru.
De altfel, în 1762 un ghid enciclopedic de călătorie arăta că
existau biblioteci, cabinete de medalii, galerii de pictură
(pinacoteci), muzee de antichităţi, muzee de istorie naturală şi
muzee de curiozităţi.

Muzeul regal din Stockholm, marea galerie (1796)

35
Colecţionarii continuă să fie pasionaţi de curiozităţi, mai
ales etnografice. Curiozităţile (obiecte de artă decorativă din
Europa şi Asia) erau expuse în dulapuri sculpate în stil baroc, cu
uşi de sticlă. Ideea era ca aglomerarea de piese să impresioneze
vizitatorul.
Termenul de muzeu se aplică acum colecţiilor de obiecte
de artă, monumente ale Antichităţii, piese de istorie naturală, de
mineralogie. Se dezvolta şi ideea că faptele sau morala constituie
conţinutul educaţiei şi mai puţin sensibilitatea, concepţie care a dus
uneori la situaţii cel puţin bizare. Colecţia de pictură a Curţii
Imperiale a Austriei cuprindea în a doua jumătate a secolului al
XVIII-lea, picturi care erau îmbinate astfel încât să acopere
complet peretele, ca un fel de tapet, la nevoie fiind decupate în
jurul uşilor (concepţia îi aparţinea lui von Mecheln care vedea
muzeul ca pe o bibliotecă, cu accentul pus pe educaţie, şi nu pe
delectare).
Unele muzee, organizate pe lângă universităţi, vor
deveni laboratoare de studiu, aşa cum se întâmpla în Elveţia,
Olanda sau Anglia.
La Oxford lua fiinţă Ashmolean Museum, cuprinzând
colecţii de ştiinţele naturii, geologie, arheologie. Muzeul a fost
deschis oficial în 1683, iar în 1714 se tipărea primul regulament de
vizitare. Muzeul avea la bază colecţia lordului Tradescant 21. Pe
frontispiciul noului aşezământ se găsea următoarea inscripţie:
Musaeum Ashmoleanum – Schola Naturalis Historiae – Officina
Chimica.
Universitatea din Cambridge şi-a organizat şi ea un muzeu
în 1816, cuprinzând manuscrise şi tablouri.
Prin urmare, se poate spune, că muzeele publice au apărut
ca expresie a spiritului iluminist al secolului al XVIII-lea, la fel ca
şi enciclopediile.
Prima mare instituţie muzeală modernă a fost creată în
Anglia; este vorba despre British Museum, care lua fiinţă în
1753, prin reunirea mai multor colecţii. Statutele sale arătau că este
o instituţie naţională, destinată savanţilor şi studenţilor britanici
sau străini, în scopul cercetării (instituţie de cercetare ştiinţifică).

21
La moartea sa, lordul Tradescant a lăsat colecţia lordului Elias Ashmole cu condiţia ca la rândul lui să o
cedeze Universităţii Oxford, ceea ce a şi făcut, în 1677.

36
British Museum

În 1759, British Museum avea 3 secţii: cărţi tipărite,


manuscrise şi medalii, creaţii ale omului şi naturii. În timp, colecţia
sa s-a îmbogăţit prin achiziţii şi donaţii iar la 1820 se muta într-o
construcţie nouă şi care să permită accesul publicului.
Această concepţie, conform căreia în cadrul muzeului se
desfăşoară o activitate ştiinţifică, cu scop didactic (apărută din
secolele XVII-XVIII) se va dezvolta mai ales după Revoluţia
franceză, în secolul XIX. În Franţa apariţia muzeului public a
coincis cu Revoluţia, reprezentând un moment de ruptură
definitivă de tradiţia colecţiilor şi a colecţionarilor. Proiectul unui
mare muzeu la Luvru datează dinaintea Revoluţiei însă; scopul lui
era de a aduce un omagiu marilor personalităţi şi monarhiei.
Lucrările au progresat foarte încet, din lipsa fondurilor. În schimb,
a funcţionat o perioadă un muzeu la Palatul Luxemburg, care
adăpostea o expoziţie deschisă publicului în anumite zile ale
săptămânii (perioada 1750-1779).
Se gândesc spaţii speciale pentru tipurile de obiecte expuse
şi se modernizează iluminatul sălilor. În 1789, cu prilejul unei
expoziţii de pictură organizată la Luvru, se experimentează
folosirea luminii din plafon22. În 1767, Enciclopedia cuprindea de
altfel un articol numit Luvru, semnat de Jaucourt, şi care propunea
planul ideal al unui muzeu. De asemenea, la Viena, în 1780, se
crea planul unui muzeu în care tablourile urmau a fi expuse
cronologic, pe şcoli şi maeştri, clasificările acestea continuând să
apară în spaţiul german la sfârşitul secolului XVIII.
Bazele muzeografiei moderne s-au pus în Franţa, după
Revoluţia franceză, prin trecerea la organizarea sistematică a
colecţiilor, la conservarea şi restaurarea lor; se înfiinţa în acest sens
o Comisie a Monumentelor. Scopul colecţiilor este afirmat acum
ca vizând educarea poporului, formarea gustului, posibilitatea
studierii istoriei şi arheologiei. Prin decretul din 27 iulie 1793 se
crea la Luvru Muzeul Central al Artelor, inaugurat la 10 august
22
În 1788 fusese adoptat un proiect de iluminare zenitală, care exploata lumina naturală în vederea
obţinerii de efecte artistice.

37
1793; muzeul era deschis publicului însă pe 18 noiembrie 1793.
Luvru nu a fost cel dintâi muzeu deschis publicului în Europa însă
apariţia sa a avut o importanţă deosebită prin contextul
revoluţionar în care a apărut, prin motivaţia politică care a condus
la crearea sa, prin simbolismul adus de palatul Luvru dar mai ales
prin caracterul său universalist23, prin amploarea colecţiilor şi prin
problematica legată de patrimoniu pe care o aducea în discuţie.

Muzeul Luvru astăzi

America Dincolo de ocean, în SUA, se consideră că primul muzeu a


fost Charleston Museum din Carolina de Sud; în 1773, aici s-a luat
hotărârea de se înfiinţa un muzeu pe baza donaţiilor făcute de
locuitori. Apoi, în 1782 era inaugurat muzeul Peale din
Philadelphia.
Colonii Primele muzee din colonii au avut rolul de a pune în
valoare specimenele geologice şi mineralogice, precum şi de a
prezenta primele mărturii ale venirii europenilor. Cele mai
reprezentative muzee din colonii au fost: la Batavia, Societatea de
arte şi ştiinţe (1778), la Calcuta, Societatea asiatică a Bengalului
(1784). În Asia, primele muzee apar în teritoriile britanice: Madras
(1851), Lahore, Bangalore, Colombo (1877). De asemenea, în
Africa de sud, la Cape Town (1825), în Australia, la Sidney
(1827), în Argentina, la Buenos Aires (1812).

Muzeul modern şi ideea naţională.


Muzeul este o parte importantă din expresia culturală
europeană modernă. După Revoluţia franceză - care considera că
muzeul este un educator al maselor - muzeele au început să devină
instituţii de stat.
Revoluţia franceză a adus două idei fundamentale, care vor
sta la baza concepţiei muzeului modern: pe de o parte, gruparea
23
Argumentul pentru păstrarea tuturor lucrărilor confiscate din Ţările de Jos, Renania şi Italia pare să fi fost
exprimat de abatele Grégoire care arăta că producţia de geniu nu poate fi decât în patrimoniul libertăţii
(André Gob, Noémie Drouguet, La muséologie..., p. 29).

38
bunurilor artistice şi culturale care aparţinuseră regalităţii şi
nobilimii, în instituţii de stat, pe de alta, stabilirea rolului muzeului
ca centru de cercetare, în domeniul istoriei, arheologiei, artei şi
ştiinţelor. Între 1792-1795 s-au înfiinţat mai multe astfel de
instituţii culturale franceze: Muzeul naţional la Palatul Luvru24,
Muzeul monumentelor franceze (cu rol de muzeu istoric,
cuprinzând argintărie, aurărie, mobilier, tapiserii, artă decorativă),
Muzeul de istorie naturală, în grădinile regale, Muzeul artelor şi
meseriilor (în mănăstirea Saint Martin des Champs) ca muzeu
tehnic. De asemenea, se stabileau normele de organizare şi păstrare
a tuturor obiectelor şi se deschideau muzee şi în alte oraşe
(Toulouse, Lille, Caen).
După acest moment încep să apară concepţii noi privind
conţinutul şi rolul muzeului, care devenea instrument de afirmare a
ideii naţionale, mai ales în Europa centrală şi de est. Noua instituţie
se numea muzeu, pentru a se deosebi de colecţia particulară. Acum
se înfiinţează muzeele istorice (care se multiplică rapid şi care
cuprind mai ales galerii de portrete şi tablouri istorice) şi cele
etnografice. Muzeele de ştiinţe naturale expun diverse
specimene, fosile, cristale, roci, plante şi planşe ilustrate; lor li se
adaugă grădinile botanice25 şi menajeriile26. Cele mai numeroase
muzee ale secolului al XIX-lea vor fi însă cele de artă, provenite
din marile colecţii particulare şi care cunosc o specializare în
pinacoteci (cuprinzând picturi) şi gliptoteci (cuprinzând sculpturi).
În prima parte a secolului al XIX-lea se produce o
adevărată efervescenţă în domeniul muzeal prin apariţia de noi
muzee şi prin diversificarea tematicii acestora. Cuvintele
reprezentative pentru acest domeniu erau eclectism, romantism,
naţionalism.
Secolul XIX Marile muzee europene ale secolului XIX se caracterizează
prin importanţa colecţiilor lor de arheologie, domeniu favorizat de
marile expediţii de săpături în Italia şi Egipt. Un departament de
antichităţi egiptene era deschis la Luvru în 1826, la Berlin, ân
1859, la British Museum în 1861.
Multe alte muzee erau înfiinţate în scopul stimulării
patriotismului, tradiţia şi mitologia întărind acest sentiment.
La Budapesta, Muzeul Naţional se înfiinţa în 1802, la
Praga apărea Muzeul patriotic, ca reacţie la stăpânirea
habsburgică (1818), în Norvegia, la 1895, se deschidea Muzeul

24
Prima formă a muzeului era constituită în 1793,pentru a fi reorganizată după noi principii, în 1799, prin
aducerea operelor de artă egiptene şa; muzeul cuprindea acum, în afară de pictură şi sculptură, artefacte
diverse din ţările cucerite de Napoleon.
25
Primele grădini botanice s-au înfiinţat pe lângă universităţi la sfârşitul secolului al XVI-lea. Cea mai
celebră este totuşi grădina regală fondată la Paris în 1626, cunoscută sub numele de Jardin des plantes şi
care se dezvoltă în secolul al XVIII-lea.
26
Menajeriile prezentau animale exotice aduse din Africa, Asia ori America şi au apărut din secolul XV.

39
culturii populare norvegiene (ca formă de afirmare naţională faţă
de Suedia).
Apărea apoi, un muzeu în aer liber, în Italia, la Toronto, un
muzeu al mişcării de eliberare şi unificare, în Germania, Muzeul
naţional german de la Nurnberg (1852), Muzeul de antichităţi
al Patriei (Bonn).
Muzeul Industriei şi Agriculturii din Varşovia, fondat în
1875 avea ca scop apărarea culturii naţionale. La Lubliana apărea
în 1821, Muzeul Naţional Sloven, iar la Belgrad, în 1844, Muzeul
naţional.
Mai trebuie spus că atmosfera pentru deschiderea de muzee
a fost creată în spaţiul răsăritean de Biserică în alianţă cu şcoala. În
acest context apărea şi Muzeul Naţional de Antichităţi, la
Bucureşti, în 1864.
Sunt deschise şi muzee de artă „contemporană”
(cuprinzând operele artiştilor în viaţă) la Munchen (Neue
Pinakothek) sau Paris (în Palatul Luxemburg).
În prima jumătate a secolului al XIX-lea apar şi primele
expoziţii temporare de anvergură, care adună laolaltă opere de
artă provenind din diferite colecţii private sau muzee.
A doua parte a secolului XIX se caracterizează prin
apariţia muzeelor de artă decorativă, industrială sau aplicată
precum şi cele dedicate ştiinţei şi tehnicii (South Kensington în
1852, Science Museum la Londra, în 1857, Muzeul de la Sèvres,
sau cel de la Hamburg). În această perioadă, se poate spune că
Anglia şi Germania au constituit modele în materie de muzee,
graţie calităţii organizării.

Muzeul South Kensington (1909)

40
Science Museum London astăzi

Tot către sfârşitul secolului începeau să apară şi muzeele


de etnografie. Astfel, expoziţia de etnologie a lui Francisc I a fost
expusă în Palatul Trocadero la Paris deschizând calea unui interes
sporit pentru acest domeniu. Interesul pentru exotism şi pentru
populaţiile primitive, susţinut şi de ofensiva colonială în Africa şi
Asia a condus la apariţia de muzee etnografice în mai multe centre
europene: Paris (Muzeul Trocadero devenit Muzeul Omului),
Londra, Amsterdam, Bruxelles, Roma. Treptat interesul etnografic
s-a aplecat asupra trăsăturilor locale specifice ceea ce va conduce
la apariţia Nordiskamuseet (Stockholm, 1873), Museon arlaten
(Arles, 1903, dedicat conservării tradiţiilor populare provensale).
Pe acceaşi linie deschisă acum apărea primul muzeu în aer liber
– Skansen Museet – la Stockholm în 189127.
Expediţiile pe alte continente şi interesul ştiinţific pentru
speciile exotice au condus la apariţia grădinilor zoologice: la
Londra, în 1828, la Anvers în 1843, la Berlin în 1844, la Paris în
1860 (la Jardin des plantes).
Un nou concept care punea accent pe conservarea
animalelor în mediul lor natural a fost concretizat în Statele Unite:
Yellowstone Park, în 1872. Acest concept al parcului natural va
fi importat de europeni după primul război mondial şi va sta la
baza ideii de eco-muzeu de la jumătatea secolului XX.
Dificultăţi O problemă cu care s-au confruntat muzeele şi autorităţile
în a doua jumătate a secolului XIX a fost cea a înmulţirii
exponatelor şi colecţiilor donate cu instrucţiuni clare, lăsate prin
testament.
Problema era de a găsi un spaţiu adecvat şi fonduri pentru
plata personalului şi a cheltuielilor de întreţinere. Tendinţa era de a
folosi spaţiul mai ales ca suprafaţă de expunere, în detrimentul
celui rezervat depozitelor şi cercetării, astfel încât ideea
predominantă era aceea de a expune colecţiile integral sau aproape
integral. Desigur că această aglomerare excesivă împiedica
vizionarea în bune condiţii. Apoi, datorită gustului pentru

27
http://www.skansen.se/en/kategori/upptack-skansen.

41
supraabundenţă, expoziţiile expuneau alături copii şi originale,
într-o prezentare care continua să se caracterizeze prin elitism.
Soluţii şi dotări noi De aceea, începea construcţia unor edificii ample şi
impunătoare, în stil neoclasic, adevărate temple închinate culturii.
Aşa au fost, de pildă, Muzeul Britanic, la 1823, Muzeul din
Oxford, la 1839, Muzeul de antichităţi la Munchen, mai multe
muzee la Berlin (care devenea centrul muzeal al Germaniei şi
Europei occidentale), Galeria naţională de pictură, Muzeul de
preistorie, etc.
Iluminatul cu gaz a fost folosit cu succes la Marea
Expoziţie din 1851 (Londra) şi apoi la South Kensington Museum.
În 1882, la South Kensington Museum se folosea lumina
electrică, iar în 1890 aceasta se introducea şi la British Museum.
În 1866, muzeul din Exeter avea instalaţie de încălzire centrală
cu aer cald, iar în 1885, la Galeria de artă din Birmingham apăreau
lifturile şi barierele rotitoare la intrări.
Ideea separării colecţiilor care apăruse din secolul XVIII
se va extinde treptat la toate muzeele (mai întâi la cele germane).
Apar muzee cu profil distinct, galeriile de pictură şi sculptură
sunt separate de cele de artă decorativă, colecţiile naţionale sunt
separate de cele universale, iar muzeele etnografice ocupă un loc
important în activitatea muzeală. Expoziţiile încep să fie tot mai
aerisite. Totodată, interesul pentru clasificare apărut în secolul
anterior conduce către expunerea picturilor pe şcoli sau a
specimenelor din muzeele de istorie naturală, pe genuri şi specii.
În SUA, muzeul modern reprezentativ este Brooklyn
Museum (în 1891 devine Institutul Brooklyn pentru artă şi ştiinţe)
care îmbină ştiinţa, tehnica şi arta.
În general, muzeele americane sunt legate mai strâns de
învăţământul universitar şi de şcolile de arte frumoase.
Tot aici se introduce ideea de evocare a unei epoci prin
reconstituirea interioarelor (period rooms). În 1822 se deschidea
la Muzeul Metropolitan o expoziţie dedicată vieţii americanilor în
perioada colonială.
Dezvoltarea muzeelor de artă este mai lentă în America în
raport cu Europa. La începutul secolului XIX, un înstărit om de
ştiinţă britanic înfiinţa Galeria naţională din Washington şi o
fundaţie (Smithsonian Institution) destinată să stimuleze şi să
finanţeze acţiunile culturale şi ştiinţifice28. Metropolitan Museum
of Art (1869) şi American Museum of Natural History (1871)
consolidează poziţia deţinută de marile muzee americane cu
finanţare privată.

28
Pentru ceea ce reprezintă astăzi Smithsonian vezi http://www.si.edu/about/.

42
Smithsonian Museum

Putem spune aşadar, că secolul XIX a avut un rol decisiv în


evoluţia muzeului modern; acum s-au înfiinţat marile muzee
istorice, etnografice, tehnice şi ştiinţifice şi tot acum s-a cristalizat
gândirea modernă privind modul de organizare a muzeelor; s-a
stabilit funcţia educativă a muzeelor. Tot acum începea
preocuparea pentru organizarea şi clasarea sistematică a
colecţiilor, pe baza unor criterii precise.
Numeroase dezbateri se poartă în planul conceptual, mai
ales de către teoreticienii germani, legat de noile forme de muzeu.
Wilhelm von Humboldt şi adepţii săi susţineau ideea muzeului
intensiv, care să aibă la bază o selecţie riguroasă şi un scop bine
precizat. Un alt punct de vedere, susţinut de Leopold von Ledebur
susţinea ideea muzeului extensiv, care să valorifice istoria şi
spiritualitatea tuturor popoarelor.

Muzeul în secolul XX Există două etape distincte în evoluţia muzeului din secolul
XX: o primă etapă care se întinde până la sfârşitul celui de-al
doilea război mondial, şi a doua etapă care debutează după război.
Tendinţele specifice muzeologiei în această perioadă ţin de
multiplicarea şi diversificarea preocupărilor din acest domeniu.
Apar muzeele regionale şi cele tematice, în scopul păstrării
tradiţiilor proprii. În Franţa apare un muzeu al provinciei
Bourgogne, consacrat viticulturii, din epoca romană până azi. De
asemenea, la Torino se constituie Muzeul automobilului, la
Lucerna (Elveţia), Muzeul transporturilor, la Hamburg, Muzeul
navigaţiei, la Bucureşti (dar şi în alte părţi), Muzeul căilor ferate, şi
exemplele pot continua.
Totuşi, prima jumătate a secolului XX a cunoscut mai
degrabă o evoluţie lentă a muzeelor, perioada aceasta fiind
caracterizată prin seriozitate şi spirit ştiinţific, trăsături care aveau
menirea să consolideze şi să aprofundeze progresele înregistrate în
secolul anterior.

43
S-au dezvoltat activităţile ştiinţifice în cadrul muzeelor, au
apărut preocupări didactice şi interesul pentru public după
modelul american.
În Rusia sovietică, muzeele au fost reorganizate în plan
ideologic, începând cu anii 30 ai secolului, fiind folosit orice obiect
pentru a răspândi concepţia marxistă despre istorie şi cultură. De
pildă, autorităţile sovietice au hotărât că pictura nu este mai presus
de alte creaţii ale omului (haine, maşini, mobilier), ci constituie o
mărturie ale modului de viaţă şi gândire ale societăţii care le-a
produs. Întrucât în ţările socialiste, cultura era considerată ca
aparţinând întregului popor, în Berlinul răsăritean se inaugura în
1952 Muzeul German de Istorie, care urmărea evoluţia societăţii şi
culturii germane din 1789 până în prezent. Scopul era “luminarea
poporului şi îndeosebi a tineretului”. Istoria germană era prezentată
ca un tot unitar (politică, industrie, literatură, războaie, muzică), iar
la intrarea în fiecare încăpere se afla câte un text explicativ despre
tema căreia îi aparţineau exponatele. Muzee cu concepte
asemănătoare au apărut în Polonia, Ungaria, Cehoslovacia,
Bulgaria, România29. Aceste muzee din ţările socialiste aveau un
program şi un rost bine definit.
Începând cu anii 70 transformările produse în muzee au
condus către noi concepte şi către o „nouă muzeologie”, pentru ca
din anii 80, o activitate înnoitoare să accelereze creativitatea.
Asistăm la o decolonizare muzeală care produce efecte: în
1964 apărea Muzeul de Antropologie al Mexicului (cu o suprafaţă
de cca 80.000 m. Pătraţi), având rolul de a afirma şi manifesta
identitatea acestui stat.

Muzeul de Antropologie Mexic – sala Maya

29
Muzeul Naţional de Istorie a României, adăpostit în clădirea Poştei, a fost inaugurat în 1972 şi cuprindea
exponate care surprindeau evoluţia omului în spaţiul românesc, începând din preistorie şi până în zilele
noastre. Muzeul mai cuprindea Lapidarium-ul, Tezaurul istoric şi o expoziţie omagială, ce cuprindea
referiri la viaţa şi activitatea conducătorului statului

44
Se deschid noi muzee dedicate artei contemporane:
Guggenheim la New York, Beaubourg la Paris, Neue
Nationalgalerie la Berlin etc.

Muzeul Guggenheim New York

Muzeul Guggenheim Bilbao

Ca urmare a cercetării interdisciplinare, muzeele şi-au


schimbat treptat formele de organizare şi prezentare, cu
implicarea problemelor de ecologie, antropologie sau etnologie.
De pildă, la Muzeul de istorie naturală din New York, în 1968, s-a
deschis o aripă dedicată omului african.
Pe de altă parte, a apărut şi specializarea strictă a unor
muzee: Muzeul de istoria sticlei, din perioada romană până azi, la
Dusseldorf (1971), Muzeul de istorie a perlei în lume (Iran), muzee
ale costumului la Paris, Koln, Amsterdam. La noi, există un astfel
de muzeu specializat, Muzeul ceramicii din Oltenia la Măldăreşti.
De asemenea, au apărut muzee specializate în prezentarea vieţii
unui artist, curent sau epocă; în paralel, asistăm la apariţia a
numeroase muzee de tehnică şi de artă.
Muzeul depozit al perioadelor precedente a fost înlocuit cu
muzeul care expune selectiv, în baza unor principii clare de
organizare, un muzeu care pune obiectul în slujba mesajului.

45
Judisches Museum

Dezvoltarea turismului cultural şi conştientizarea rolului


economic şi social al muzeelor reprezintă o altă tendinţă majoră
care caracterizează sfârşitul secolului XX. Această înţelegere a
noului rol al muzeelor a condus la deblocarea bugetelor publice şi
la investiţii în reînnoirea muzeelor sau la apariţia de noi creaţii.
Cele care au sesizat cel mai rapid noile direcţii spre care se
îndreaptă muzeologia contemporană au fost muzeele de ştiinţă şi
tehnică, urmate de muzeele de etnografie sau de cele de istorie şi
arheologie. Muzeele de artă au continuat să aibă o evoluţie ceva
mai lentă.
Deschiderea Muzeului Civilizaţiei din Quebec (1988) a
constituit un moment reprezentativ pentru evoluţia muzeelor de
societate, cu o politică originală de expunere şi care a început a fi
aplicată în tot mai multe state. Proiecte gigantice au marcat
sfârşitul secolului XX: Grand Louvre, Cité des Sciences, Getty
Center. Au apărut muzee în zone economice defavorizate,
contribuind în felul acesta la relansarea regiunii.
De asemenea, au apărut muzeele virtuale şi o nouă
provocare: poate exista un muzeu fără obiectul autentic?
Pe la mijlocul anilor 90 existau, se pare, în întreaga lume,
mai mult de 35.000 muzee, marea majoritate a lor fiind fondate
după 1950. Un număr mare de muzee private se găsesc în Marea
Britanie, Ţările de Jos şi SUA. În Italia, majoritare sunt muzeele
municipale, în Germania, cele ale unor asociaţii, iar în Franţa,
peste 60% dintre muzee sunt publice.

Test de autoevaluare II.2.


I. Răspundeţi la următoarele întrebări şi folosiţi spaţiul de mai jos pentru
formularea răspunsurilor.
1. Ce caracterizează secolul al XVIII-lea din punct de vedere muzeal?
(menţionaţi minim 3 aspecte).
2. Care este prima instituţie muzeală modernă? În ce an a apărut?
3. Unde se consideră că au fost puse bazele muzeologiei moderne şi când?

46
4. Care sunt caracteristicile muzeului de secol XIX (menţionaţi minim 3
aspecte).
5. Când a apărut primul muzeu modern în spaţiul românesc şi ce denumire
purta?
6. Ce caracteristici prezintă muzeul de secol XX? (menţionaţi minim 4
aspecte).
7. Care sunt caracteristicile muzeului la sfârşitul secolului XX şi începutul
secolului XXI?

...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
Răspunsurile pot fi consultate la pagina 65

2.4. Tipuri de muzee

Clasificări Există o mare varietate de muzee care pot fi clasificate în


funcţie de mai multe criterii. Din punct de vedere tematic există
muzee naţionale şi altele foarte numeroase consacrate unor teme
foarte specifice. Tematica lor ţine de factori locali, istorici sau de
nevoi: există muzee generalizatoare, care acoperă în mod
sistematic un domeniu al cunoaşterii şi altele care prezintă doar un
sit, un material sau o tehnică. Găsim muzee ale erotismului la
Bonn dar şi in alte locuri, Muzeul practicilor funerare la Frankfurt,
Muzeul pietrei (Sprimont), Muzeul Parfumului (Grasse), Muzeul
marţipanului (Ungaria), Muzeul alpin (Charmonix), Muzeul mării
(Biaritz), Muzeul Legiunii de Onoare (Paris), Muzeul Naţional al
Fotbalului (Manchester) etc

47
Domeniile de interes ale muzeelor acoperă toate câmpurile
de activitate umană; se consideră că totul şi orice este
muzealizabil30.

Muzeul civilizaţiei galo-romane Lyon-Fourvière31

Există o clasificare propusă de celebrul muzeolog francez,


Georges Henri Rivière care identifică 5 mari categorii de muzee:
1. muzee de artă – de artă plastică, grafică şi aplicată, arta
spectacolului; muzică şi dans; literatură; arta fotografiei
şi cinema; arhitectură.
2. muzee de ştiinţe sociale – istorie inclusiv arheologie;
etnologie, antropologie şi folclor; pedagogie; medicină,
igienă; distracţie, timp liber.
3. muzee de istorie naturală.
4. muzee de ştiinţă şi tehnică.
5. muzee multidisciplinare şi interdisciplinare (ex.
Muzeul vinului, pt că acesta e prezentat din punct de
vedere ştiinţific – geologia solului, chimia fermentaţiei;
istoric – origine şi evoluţie; arheologic; etnografic;
artistic – opere de artă inspirate de tema vinului). Tot
aici intră acele muzee care prezintă viaţa locală; aceste
muzee privilegiază o abordare multitematică.

Gary Edson şi David Dean (Anglia) structurează muzeele


în jurul a trei poli principali care interferează: arta, istoria, ştiinţa32.

30
André Gob, Noémie Droguet, La muséologie. Histoire, développements, enjeux actuels, deuxième
édition, Paris, 2006, p. 42-56.
31
http://gal.erasme.org/fourviere/presentation/index.html
32
Gary Edson, David Dean, The Handbook for Museums, London, 1996, p. 8
(http://books.google.ro/books?id=Ip49AAAAIAAJ&printsec=frontcover&dq=gary+edson,+david+dean,
+the+handbook+for+museums&source=bl&ots=-
4yLhgukxb&sig=Xpls_Q0GnI0v0ZzOHKUxb2mq8TI&hl=ro&ei=MNrrS5z9JpOnOMLU6PUH&sa=X&o
i=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CAYQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false; 12 mai 2010).

48
Putem împărţi muzeele şi după zona geografică asupra
căreia se apleacă:
- Muzee universale: Luvru, British Museum, Metropolitan
Museum (New York);
- Muzee internaţionale: Palazzo Pitti din Florenţa, Sulabh
International Museum of Toilets (India) etc;
- Muzee naţionale: Muzeul Antichităţilor Naţionale la Saint-
Germain-en-Laye, Germanisches Museum la Nuremberg,
Muzeul Naţional de Istorie A României, Muzeul Naţional de
Artă al României etc;
- Muzee regionale: Muzeul artei valone la Liège; Krasnoyarsk
regional Museum, Muzeul de Mineralogie Baia Mare, Muzeul
Regiunii Porţile de Fier etc.
- Muzee locale: Muzeul Calve la Avignon; Alta Museum
(Norvegia) Charnwood Museum (Marea Britanie), Muzeul de
Istorie din Aiud, Muzeul Ţăranului din Enisala etc.
- Muzee-casă/castel: Versailles, Norwich Castle Museum, Pena
Castle (Portugalia), Peleş, Bran etc.

Pot şi clasificate şi după statut, în funcţie de autoritatea


organizatoare:
- sub autoritatea centrală a statului: muzeele naţionale, cele
federale;
- sub autoritatea locală;
- sub autoritatea unor asociaţii controlate de puterea publică;
- sub autoritatea unor asociaţii create de organisme diverse
(Biserică, congregaţii religioase, universităţi), grupuri de
persoane private (asociaţii, fundaţii).

49
Muzeul de Anatomie – Universitatea din Innsbruck

Permanenta evoluţie a muzeelor conduce către noi forme de


muzeu care se adaugă celei clasice: parcuri naturale, centre de
interpretare, eco-muzee, muzee în aer liber, parcuri arheologice,
centre şi parcuri ştiinţifice, centre de artă contemporană, muzee ale
oraşului etc.

Eco-muzeele caracteristice ultimului sfert de secol XX, s-


au născut din ideea de a prezenta omul în mediul său natural,
industrial sau urban. Ele au adus un mod de expunere centrat
exclusiv pe obiect; primele care au aderat la acesta au fost muzeele
de ştiinţă şi tehnică, apoi cele de etnografie şi apoi cele de istorie şi
arheologie. Termenul inventat de Hugues de Varine a fost adoptat
oficial în 1971 de către ICOM33. Tot atunci îşi deschidea porţile
Ecomuzeul comunităţii urbane Le Creusot-Montceau-les-Mines.
Există câteva caracteristici ale acestui tip de muzeu: se
află în strânsă legătură cu un teritoriu de întindere variabilă,
eventual un parc regional; a apărut mai ales în regiuni aflate într-o
criză de reconversie a forţei de muncă, ca formă de prezervare a
unor activităţi pe cale de dispariţie şi a furnizării de locuri de
muncă pentru comunitatea locală; comunitatea locală se implică
activ.
Apariţia Muzeului Civilizaţiei din Quebec în 1988
marchează o ruptură importantă în evoluţia tradiţională şi apariţia
muzeelor de societate. De asemenea, în aceeaşi categorie intră Cité
des Sciences, Getty Center. Cite des sciences are trei obiective
principale: ajutarea publicului de a se familiariza cu dezvoltarea
ştiinţei şi tehnicilor, a înţelege, a folosi; de a înţelege că omul este
un actor al folosirii acestor tehnologii, de a încuraja inovaţia,
creativitatea, spirit tehnic inventiv.
Cel mai mare ecomuzeu din lume este Kalyna, lângă
Edmonton (Canada)34 deschis după 1992; are o suprafaţă de peste
20.000 km pătraţi şi cuprinde peste 100 de sate şi mici comunităţi
33
Există şi o Federaţie naţională a ecomuzeelor şi muzeelor de societate.
34
http://www.kalynacountry.com/

50
precum şi 3 rezervaţii indiene. Factorul coagulant este reprezentat
de comunitatea ucrainiană de acolo implicată în funcţionarea
parcului şi care a dat inclusiv denumirea parcului: kalyna este
denumirea în limba ucrainieană a unei tufe de mici dimensiuni
(Viburnum trilobum) din nordul continentului american.

Alte exemple de eco-muzee mici: Casa grâului şi a pâinii


la Verdun-sur-le-Doubs35, Atelierul ziarului L’Indépendant la
Louhans36, muzeul dedicat viţei de vie şi podgorenilor la
Cuiseaux37, cel dedicat ţiglelor şi cărămizilor la Varenne-Saint-
Saveur sau la Saint Germain de bois – expoziţia Boul, calul şi
tractorul (la Muzeul agriculturii)38, ecomuzeul dedicat muncitorilor
industriali de la Montreal39.
În ultimul timp, acest tip de muzeu a intrat într-o oarecare
criză, poate şi pentru că au dispărut factorii favorizanţi, respectiv
criza de reconversie la nivel local. Majoritatea acestor eco-muzee
pot fi astăzi întâlnite mai ales în Belgia şi Canada.

Muzee în aer liber


Primul muzeu de acest tip – Skansen Museet – a apărut în
1891 lângă Stockholm; acesta este un muzeu de etnografie
scandinavă cuprinzând o serie de locuinţe tradiţionale aduse din
diverse zone ale ţării precum şi ateliere cu activităţi tradiţionale.
Reconstituirea peisajului rural este completată de ghizi în costume
tradiţionale şi spectacole folclorice40. Ulterior modelul s-a extins în
Franţa şi Belgia: Musée de plein air des Maisons comtoises la
Nancray, de pildă.
35
Muzeul prezintă istoria a 70 de secole de seceriş, cu prezentarea de obiecte, ilustraţii, machete, colecţii de
pâine şi degustări de prăjituri din germeni de grâu; http://fr.federal-hotel.com/monument--la-maison-du-
ble-et-du-pain--verdun-sur-le-doubs_1347.htm
36
http://www.france89.com/71/musees/index2.htm#journal
37
http://www.cuiseaux.fr/71/CUISEAUX/tourisme_et_loisirs/ecomusee/index_ecomusee.php
38
http://www.france89.com/71/musees/index2.htm
39
http://www.ecomusee.qc.ca/.
40
http://www.skansen.se/pages/?ID=221

51
În Chersones - Creta există un muzeu etnografic de tip open
air numit Lychnostatis, deschis în 1992 din iniţiativă privată 41. De
asemenea, în Ungaria, lângă Szentendre se află un muzeu de acest
fel, deschis în 196742.

Muzeul în aer liber de lângă Szentendre

Muzeele de arheologie industrială pleacă de la aceeaşi


formulă, în special în Anglia: ele conţin maşinării provenind din
diverse situri industriale aflate în demolare.

Parcurile naturale
Primul parc natural a fost deschis în SUA (Yellowstone
Park, 1872) iar modelul său se va difuza apoi în Europa.
Intervenţia omului aici este minimală şi neinvazivă, este o porţiune
de natură în dimensiunea sa ecologică, cu specii vegetale şi
animale diverse.
Un alt model de muzeu este parcul arheologic sau
archeositul care este o arie limitată şi controlată, caracterizată prin
prezenţa obiectelor arheologice şi printr-un echilibru între parcul
arheologic şi cel natural (pădure, câmpie etc). Sunt o variantă a
muzeului în aer liber care încearcă dincolo de prezenţa vestigiilor
arheologice autentice reconstituirea habitatului, a structurilor
defensive, a monumentelor. Accentul se pune pe experimentare,
vizitatorul face diverse activităţi ca în epoca ilustrată de parc:
găteşte ca cine ştie ce populaţie medievală, deplasează blocuri de
piatră mari pentru a construi un dolmen, trage cu arcul, taie silex,
face vase; în afara parcului, poate exista şi un muzeu care prezintă
în mod clasic obictele arheologice sau reconstituie prin intermediul
unor animaţii epoca ilustrată de parc.

41
http://www.lychnostatis.gr/english.html
42
http://www.planetware.com/szentendre/hungarian-open-air-museum-h-ps-eoam.htm.

52
Un astfel de parc încearcă să valorizeze şi identitatea
comunităţii respective să o revitalizeze (de multe ori cu fonduri
europene43). Astfel de experienţe propune Préhistosite-ul de la
Ramioul, un muzeu de preistorie unicat în Europa, aflat la mică
distanţă de Liège. Muzeul este unul interactiv care permite
vizitatorilor să dialogheze cu obiectele arheologice, să exploreze
peisaje virtuale, să resimtă frigul din perioadele glaciare şi să
acţioneze precum omul preistoric (vânătoare, realizarea de diverse
unelte, producerea focului)44.
De asemenea, există şi o serie de proiecte de arheologie
productivă, în sensul construirii în cadrul parcului a unor spaţii de
locuit destinate studenţilor care lucrează pe şantier (dormitoare,
bucătării, restaurant) la care se adaugă laboratoare pt curăţarea şi
clasificarea obiectelor descoperite, dar şi discoteci.

Centrele de interpretare (visitors center în mediul anglo-


saxon).
Au apărut în SUA în anii 50 în cadrul parcurilor naturale,
fiind complementare acestuia. Ulterior conceptul acesta a început
să fie aplicat în Marea Britanie, Australia şi Canada. Centrele de
interpretare nu deţin o colecţie, ele reprezintă doar un fel de
introducere în subiect, o declanşare a apetitului, un loc de
sensibilizare şi se pot vizita în trecere. Formele mai noi ale acestor
centre se pot aplica nu doar unui sit arheologic ci şi unei zone a
oraşului sau unui monument, unei industrii sau activităţi
industriale: Muzeul Olimpismului de la Lausanne sau Haus der
Geschichte de la Bonn reprezintă forme de aplicare a acestui
concept.

Centrele şi parcurile ştiinţifice


Conceptul a apărut în SUA, 1963 (Exploratorium la San
Francisco) şi s-a difuzat în Canada (Ontario Science Center,
deschis la Toronto în 196945) apoi în Europa şi Asia: Science
Center la Glasgow (cuprinde un Science mall, un planetarium şi un
cinematograf Imax)46 sau Science Center la Beijing. Excepţional

43
Programul Leader plus, pentru dezvoltare rurală poate fi folosit şi în cazul siturilor arheologice care
dezvoltă zona (locuri de muncă pentru infrastructură şi pentru construirea şi îngrijirea sitului sau parcului).
44
http://www.ramioul.org/le-musee-de-la-prehistoire-en-wallonie-est-un-prehistosite-.php
45
http://www.ontariosciencecentre.ca/
46
http://www.glasgowsciencecentre.org/visiting.aspx

53
este Cite des Sciences et de l'Industrie de la Villette 47 care a apărut
în 1984, pe locul vechilor abatoare de la periferia Parisului. Scopul
său este de a ajuta publicul să se cunoască, să înţeleagă şi să
folosească diverse concepte din domeniul ştiinţei şi tehnicii şi de a
încuraja creativitatea, spiritul tehnic inventiv. Activităţile se
desfăşoară pe un spaţiu de 30.000 m. pătraţi, cuprinzând o zonă de
expoziţie permanentă (Explora) care prezintă marile domenii ale
ştiinţei şi tehnologiei (matematica, biologia, genetica, mediul etc)
şi mai multe spaţii dedicate expoziţiilor temporare: La acestea se
adaugă un spaţiu de proiecţie 3 D (Geoda), un planetarium, un
spaţiu dedicat special copiilor (Cité des Enfants) etc.
Aceste centre au depăşit faza muzeului de ştiinţă şi tehnică
tradiţional. Scopul unui astfel de muzeu nu este de a conserva, ci
este unul didactic: expune concepte şi teorii actuale, se bazează pe
experiment, interactivitate şi animaţie. Publicul principal e alcătuit
din copii şi adolescenţi. Pentru mulţi, aceste instituţii nu sunt
muzee pentru că lipseşte colecţionarea obiectelor, în schimb au ca
obiectiv profitul; astfel, chiar Asterix park, deşi are o tematică
istorică, finalitatea sa e profitul, deci este o activitate comercială.
La fel, Futuroscopul de la Poitiers48 are un caracter comercial deşi
atracţiile sale au calitate ştiinţifică.

Centre de artă contemporană


Acestea se deosebesc de muzeele ori colecţiile de artă
contemporană prin faptul că nu expun o colecţie ci pun accentul pe
animaţie, pe organizarea de diverse evenimente.

Muzee ale oraşului – scopul lor este de a păstra memoria


vechiului oraş; mai recent au apărut centre de interpretare urbană
care prezintă oraşul mai mult din perspectivă socio-economică
decât istorică. Creat încă din 1869, Muzeul Carnavalet este Muzeul
de istorie a oraşului Paris şi are rolul de a păstra memoria vechiului
oraş. Aceleaşi obiective îşi propun Centrul de Istorie a oraşului
47
http://www.cite-sciences.fr/fr/cite-des-sciences/.
48
http://www.futuroscope.com/parc-loisirs/plan-parc.php

54
Montreal49 sau Muzeul de istorie a oraşului din Lyon (Musée
Gadagne)50 adăpostit într-o clădire renascentistă. Cel din urmă
proiect prezintă evoluţia urbanistică a oraşului, dezvoltarea sa
topografică, structura socială într-o ambianţă sonoră şi cu prezenţa
a numeroase imagini.

2.5. Muzeele din România.

Cel mai vechi muzeu constituit în spaţiul nostru se


datorează baronului Brukenthal; acesta şi-a constituit o galerie în
palatul său de la Sibiu, în care îşi prezenta colecţiile, la sfârşitul
secolului XVIII, undeva către 1796. Muzeul acesta, deschis în
1817, era expresia epocii (baroc), având un aspect eterogen:
tablouri, monede, argintărie, manuscrise, piese arheologice şi
mineralogice.
Cam în aceeaşi perioadă, episcopul de Oradea îşi
construia un palat baroc care adăpostea o galerie de tablouri şi o
bibliotecă. O sală de arme, cu trofee luate de la turci şi cu un femur
fosil erau admirate de Francesco Griselini, în 1774, la castelul
Huniade. La Apold (jud.Mureş), într-o construcţie adosată bisericii
evanghelice se găseau mai multe piese de mobilier, ceramică şi
documente, având pe frontonul clădirii inscripţia Museum.
Alte colecţii particulare constituite în secolul XVIII în
spaţiul românesc aparţineau unor familii importante:
Mavrocordat, Ghica (la Bucureşti).
De asemenea, în Transilvania apăreau muzeele colegiilor
din Odorhei (1772) şi Aiud (1796). În Transilvania celei de-a doua
jumătăţi a secolului XVIII, s-a creat pe lângă Episcopia catolică
din Alba Iulia, o bibliotecă mare, o colecţie cuprinzînd piese
mineralogice, arheologice şi statui romane, un cabinet numismatic
şi un observator astronomic (Institutul Battyaneum).

Muzeul Brukenthal

49
http://ville.montreal.qc.ca/portal/page?_pageid=2759,3090844&_dad=portal&_schema=PORTAL
50
http://www.gadagne.musees.lyon.fr/histoire-de-lyon/index.html

55
Palatul episcopal din Oradea

Începând cu secolul al XIX-lea, numărul muzeelor


româneşti începea să crească, iar domeniile de interes ale acestor
muzee să se diversifice. Iată doar câteva exemple: Muzeul de
istorie naturală din Iaşi (1834), Muzeul naţional de la Sfântul Sava
– Bucureşti (1834), Muzeul Botanic din Bucureşti (1882). De
asemenea, în Transilvania apăreau o serie de muzee: Colecţia de
ştiinţe naturale din Beiuş (1828), Muzeul din Blaj (1850), Muzeul
din Braşov (1851), Muzeul de istorie din Cluj (1859), Muzeul de
istorie din Năsăud (1872), Muzeul de ştiinţe ale naturii din Sibiu
(1875).
Din iniţiativa lui Odobescu şi cu sprijinul lui domnitorului
Al. I. Cuza se crea, în 1864, Muzeul naţional de antichităţi care
grupa colecţiile existente la Bucureşti din vremea lui Ghica, plus o
serie de alte piese, totul sub o nouă formă de expunere. Scopul
muzeului era de a ilustra cultura din spaţiul românesc începând cu
preistoria, prin piese arheologice, opere de artă, stampe, desene,
copii după picturi. Muzeul (care cuprindea în prima fază mai ales
colecţii de ştiinţele naturii) era adăpostit la Colegiul Sf. Sava şi se
afla sub îngrijirea Eforiei Şcoalelor. Raportul lui Mihail Ghica
către domn arăta: “Cele mai multe capitale ale Europii se fălesc
cu muzeuri cu cabineturi de istorie naturală şi cu alte deosebite
colecţii care au pricinuit atâta înaintare ştiinţelor şi au adus mari
ajutoare industriei(…). Acest muzeu va primi obiecturi câte cu
vremea vor completa un cabinet de istoria naturală, va strânge la
un loc modeluri trebuincioase spre îmbunătăţirea agriculturii şi
industriei naţionale; scopul însă mai deosebit al acestei aşezări va
fi a strânge feluri de colecţii spre luminarea istoriei naturale a
acestei ţări, cum şi a strânge acolo câte antichităţi să mai găsesc
risipite printr-acest Prinţipat care ar putea da oareşicare lumină
asupra istoriei naţiei noastre”.
Cam în aceeaşi perioadă se puneau la Iaşi bazele unei
galerii de artă, de către Gh. Asachi. La 1872 a existat şi un proiect
vizionar de creare a Muzeului Ardealului avându-l ca iniţiator pe
Ferdinand Hottner. Ulterior, apărea şi Muzeul Naţional de istorie a

56
Transilvaniei din Cluj, pentru ca, la începutul secolului XX să se
constituie Muzeul Săsesc al Ţării Bârsei din Braşov, la iniţiativa
lui Julius Teutsch.
Multe dintre comitetele culturale ale epocii au susţinut
proiectele muzeale, dând naştere unei mişcări foarte active la
sfârşitul secolului XIX, care a sporit şi mai mult în intensitate după
1918. Fundaţia Carol lansa, de pildă, în 1921, proiectul fondării
Muzeului Renaşterii Române.
După Muzeul Naţional de Antichităţi se înfiinţa Muzeul de
ştiinţe ale naturii şi Pinacoteca, cu rang naţional. În perioada 1800-
1864 existau 11 muzee, apoi până la 1900 mai apar 13 noi muzee:
Muzeul Banatului din Timişoara (1872), Muzeul Ţării Crişurilor la
Oradea (1872), Muzeul din Sf. Gheorghe (1879), Muzeul de artă
din Craiova (1880), Muzeul de istorie din Craiova (1884). Muzeul
Th. Aman (1904), Muzeul de istorie din Lugoj (1905), Muzeul de
artă populară (1906), Muzeul de antichităţi din Iaşi (1913), Muzeul
Marinei (1924), muzeele de la Adamclisi, Histria şi Ulpia Traiana
Sarmisegetusa. În 1908 era adăpostit într-o clădire nouă (până
atunci, exponatele de ştiinţe ale naturii fuseseră adăpostite la
colegiul Sf. Sava sau la Universitatea din Bucureşti) Muzeul de
istorie naturală „Grigore Antipa”. În 1942 se crea Muzeul Teatrului
Naţional.
Începeau să apară şi să dezvolte muzeele săteşti, muzeele
etnografice în aer liber51, galeriile de artă naţională, primele
muzee memoriale şi cele cu profil de istorie a ştiinţei şi tehnicii.
Între 1900-1945 au fost înfiinţate 50 unităţi muzeale (19 de istorie,
8 mixte, 7 de etnografie şi unul tehnic).

Muzeul satului

Urmare a acestui interes pentru colecţionarea pieselor


reprezentative, România participa şi la expoziţiile internaţionale;
începând cu 1867, participarea se va face chiar sub pavilion
propriu, ocupând o suprafaţă de 560 metri pătraţi. Cu această
ocazie s-au expus operele lui Gh. Tătărescu, Th. Aman, Carol Pop

51
Muzeul Satului a fost deschis în 1936.

57
de Szathmari, N. Grigorescu, dar şi „Cloşca cu puii” sau o serie de
piese etnografice. La Bucureşti, expoziţia jubiliară din 1906 din
parcul Filaret constituia şi ea un exerciţiu muzeistic.
Aşadar, în perioada interbelică, expoziţiile se diversifică,
se specializează pentru a surprinde toate fenomenele specifice
spaţiului românesc, moştenirea culturală, bogăţiile naturale.
Continuă, de asemenea, participările la expoziţii internaţionale, un
succes deosebit obţinând expoziţia de artă românească organizată
în 1942 la Veneţia şi Berlin. După al doilea război mondial,
expoziţiile internaţionale s-au rărit, abia în 1968 semnalându-se o
participare notabilă a României, în cadrul expoziţiei de arheologie
şi istorie, de la Bruxelles.
În iunie 1921, Consiul Comunal hotăra, la propunerea
primarului de atunci, Gh. Gheorghian, înfiinţarea muzeului
comunal Bucureşti (actualul Muzeu de istorie şi artă al
Bucureştiului); muzeul a fost inaugurat în 22 noiembrie 1931 cu
mult fast52. Scopul muzeului era acela de a prezenta istoria
oraşului, din palolitic până în prezent. Clădirea care adăposteşte
muzeul a fost ridicată în 1834, în stil neogotic, de arhitecţii Johann
Veit şi Conrad Schwinck. Holul central era amenajat, în 1862, de
Karl Storck, adăugându-se scara cu 2 braţe şi oglinda imensă de
Murano sau portretul Irinei Suţu. La sfârşitul secolului se adaugă
marchiza pe piloni de fier, alcătuind un peron elegant la intrare.
Un alt muzeu important al Bucureştiului, Muzeul
Colecţiilor de Artă a fost inaugurat în 1978. Clădirea este
monument istoric, ridicată în 1820-1822 de vestitul negustor de
sare Romanit; imediat după ridicarea ei, clădirea a preluat
denumirea de palat, datorită somptuozităţii spaţiilor, a decoraţiilor
interioare în stucatură şi pictură precum şi datorită destinaţiei sale
de reşedinţă domnească pentru oaspeţii străini.

Muzeul Municipiului Bucureşti şi Muzeul Colecţiilor de Artă

Majoritatea muzeelor de azi au apărut după 1950 53, ca


factor de propagandă politică şi ideologică, pentru modelarea
52
Muzeul a fost închis în vederea renovării clădirii şi reîmprospătării expoziţei de bază, între 1994-1998,
dar a continuat să prezinte între timp o serie de expoziţii temporare. Finanţarea proiectului de reorganizare
aparţine Primăriei.

58
omului nou. Ele nu au avut timpul necesar să parcurgă toate
etapele necesare unei dezvoltări armonioase.

Printre cei dintâi muzeografi români s-au numărat Al.


Tzigara-Samurcaş, iniţiatorul proiectului unui muzeu al civilizaţiei
populare tradiţionale54; acesta a studiat cu somităţile germane ale
muzeografiei europene, printre care se remarca Th. Mommsen.
Tzigara-Samurcaş a organizat numeroase expoziţii de artă şi
etnografie inclusiv în afara ţării.
Din păcate, pregătirea pentru munca de muzeu nu are o
tradiţie îndelungată în România; în perioada comunistă a existat la
un moment dat o secţie minusculă la Academia de Arte, cu 5
studenţi pe an. Practic, muzeografii în marea lor majoritate au
absolvit facultăţi diverse şi sunt mai ales istorici, filologi, biologi,
istorici de artă, dar nu au o pregătire temeinică de muzeografie.
Muzeele şi muzeografii au fost rupţi de evoluţia muzeologiei în
lume şi de literatura de specialitate. În anii 80 s-a introdus în
România autofinanţarea muzeelor, cu efect dezastruos pentru
instituţii; muzeele occidentale (confruntate şi ele cu probleme
financiare) au adoptat o politică foarte activă de atragere a
publicului ca sursă de venituri, reuşind să depăşească oarecum
criza. Abia în ultimii ani, Muzeologia a reapărut ca specializare în
cadrul Universităţilor de la Alba Iulia, Suceava şi Iaşi.

Test de autoevaluare II.3.


I. Răspundeţi la următoarele întrebări şi folosiţi spaţiul de mai jos pentru
formularea răspunsurilor.
1. Menţionaţi câte un muzeu de tip universal, naţional şi casă/castel.
2. Ce sunt eco-muzeele şi când au apărut? (menţionaţi 3 caracteristici).
3. Când şi unde a apărut primul muzeu în aer liber? Cum se numea el?
4. Care este cel mai vechi muzeu din România? Când şi-a deschis el porţile?
5. Menţionaţi 3 muzee care au apărut în secolul XX în Bucureşti.
6. Numiţi unul dintre primii muzeografi români.

...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
53
Doar în Bucureşti au fost deschise: Galeria Naţională (Muzeul de Artă), în 1950, Muzeul Literaturii
Române, în 1956, Muzeul Militar Central, îm 1959, Muzeul Operei Române, în 1964, Muzeul de Naţionl
de Istorie a României, şi Muzeul Curtea Veche – Palatul voievodal, în 1972 şi o serie de case memoriale
sau colecţii.
54
La iniţiativa lui se pun bazele unui astfel de muzeu, la începutul seolului XX. Clădirea va adăposti, în
perioada comunistă, Muzeul de istorie a Partidului Comunist Român, pentru ca după 1989, aici să se
inaugureze Muzeul Ţăranului Român, revenindu-se în felul acesta la destinaţia iniţială.

59
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
Răspunsurile pot fi consultate la pagina 65

2.6. Arhitectura muzeelor şi relaţia cu publicul.

În secolul XVI, galeriile din Franţa şi Italia cuprindeau


spaţii largi, bine luminate, cu ferestre mari pe toată înălţimea
peretului şi deschidere spre un parc sau grădină interioară. De
regulă, se expunea pe peretele opus ferestrelor, care avea din loc în
loc nişe şi uşi de comunicare cu celelalte săli. De asemenea, se
dorea un mediu care să corespundă cu operele de artă (faţade cu
basoreliefuri).
Construcţii destinate
găzduirii muzeelor Ideea construcţiei destinată exclusiv muzeului apare în
secolul XVI, în Franţa lui Francisc I, apoi, la Munchen. În secolele
următoare se va încerca eliberarea plafoanelor şi pereţilor de
picturi, nişe, stucaturi şi imitaţii de statui, în favoarea unor
suprafeţe netede, acoperite cu catifea roşie sau mătase. În prima
jumătate a secolului XIX, muzeele erau adăpostite în palate vechi
sau în clădiri construite atunci, dar în stil antic (scări uriaşe, săli
vaste cu tavane înalte pictate, marmură şi sculptură decorativă,
foarte costisitor, dar şi rece, fără a oferi un cadru intim).
Apariţia conceptului de muzeu public a avut drept
consecinţă proiectarea unor clădiri şi spaţii care să poată
adăposti un public numeros.
Ideea unei arhitecturi simple, funcţionale care să creeze
cadrul potrivit expunerii, depozitării şi conservării obiectelor a fost
criteriul care a stat la baza tututor construcţiilor muzeale de după al
doilea război mondial, în toată lumea, deşi primele muzee de acest
gen au apărut în perioada interbelică.

Relaţia cu publicul.
Se consideră că principalele motivaţii pentru vizitarea unui
muzeu erau în secolul al XIX-lea, cel puţin, acelea de a studia, din

60
curiozitate, pentru a vedea ceva nou, pentru a cunoaşte persoane cu
aceleaşi gusturi, ori pentru a se lăuda ulterior că au fost la muzeu,
şi poate, în unele cazuri, din snobism, pentru a fi în compania unor
persoane dintr-o categorie socială superioară. În timpul şi după
Revoluţia franceză mai exista şi considerentul de natură politică, în
sensul de a demonstra că patrimoniul cultural naţional aparţine
poporului.
Din păcate, pentru perioada de dinainte de secolul XIX,
dispunem de foarte puţine informaţii privind accesul “publicului”
în galerii.

Expoziţie de pictură în faţa bisericii San Rocco din Veneţia

Galeria Ufizzi (sec. XVII)

Secolele XVII-XVIII În Europa, muzeele şi galeriile de artă apărute în număr


mare în secolele XVII-XVIII, nu erau deschise publicului larg,
ci doar unei categorii restrânse de persoane. În special,
colecţionarii făceau vizite între ei, întrucât doreau să-şi arate prin
aceasta erudiţia şi gustul ales. În această perioadă, îndeosebi
călătorii de seamă sau cărturarii străini aveau acces la colecţiile
prinţilor europeni, care se aflau, cel mai adesea în cadrul palatului.
Interesul pentru artă şi antichităţi se considera a fi apanajul celor
înstăriţi, tot ei fiind cei care se considerau îndreptăţiţi să
stabilească şi canoanele estetice ale unei astfel de expoziţii, ce

61
anume piesă merită să devină piesă de colecţie etc. În general
colecţionarii de artă doreau eliminarea vizitatorilor consideraţi
inferiori din punct de vedere al pregătirii.
Deschiderea către public Abia după 1700, Galeria Imperială din Viena şi-a deschis
porţile pentru vizitatori, contra unei sume de 12 guldeni55. Aceste
venituri intrau în buzunarul custodelui, devenind afacerea sa
personală, iar în momentul când s-a cerut în mod ferm de către
vizitatori renunţarea la taxă, nu proprietarii s-au opus, ci custozii.
Pe la 1770, Iosif al II-lea şi-a mutat colecţia de tablouri de
la Hofburg la palatul Belvedere, cu intrare liberă; s-au opus
intrării libere şi artiştii care considerau că prezenţa publicului
tulbură contemplarea în linişte a operelor de artă. Începând cu
1746, galeria din Dresda putea fi vizitată fără restricţii, ea fiind
adăpostită într-o clădire separată de palat.
La Roma, în secolul al XVIII-lea, în anumite zile se putea
vizita palatul Quirinal, pentru a vedea tablourile. Colecţiile
Vaticanului au fost deschise publicului în a doua jumătate a
secolului al XVIII-lea.
În Spania, la Escorial, se putea intra, de asemenea, liber.
În schimb, casa regală franceză nu a permis publicului
accesul la vizitarea acelei părţi din Versailles unde se găseau uriaşe
colecţii. Abia la jumătatea secolului XVIII, circa 100 lucrări au
fost expuse temporar la Palatul Luxembourg, cu posibilitatea de
vizitare doar două zile pe săptămână, însă experimentul nu a durat
prea mult.
În Anglia, lucrurile stăteau şi mai rău, nici în secolul
XVIII, marii colecţionari nu au permis accesul publicului.
Regulamentul de la British Museum, din 1759, privind vizitarea şi
funcţionarea acestuia, arăta că persoanele studioase şi interesate de
colecţii trebuiau să adreseze o cerere în scris portarului, în care să
arate ocupaţia, numele, adresa, iar la o dată ulterioară puteau să
ridice şi biletele, valabile pentru a doua zi (procedura dura între
două săptămâni şi câterva luni, în funcţie de durata verificării
datelor personale). Nimeni nu putea privi un exponat decât însoţit
de un membru al personalului; se vizitau obligatoriu toate secţiile,
trecerea din una în alta fiind marcată de un clopoţel. Vizitarea dura
maximum 3 ore, iar copiii sub 10 ani aveau accesul interzis.
Publicul putea vizita muzeul lunea, marţea, miercurea şi joia, ziua
de vineri fiind rezervată grupurilor selecte (inclusiv studenţii
Academiei Regale). Principalii beneficiari erau consideraţi a fi
artiştii şi oamenii de litere, ceilalţi fiind primiţi câte opt grupuri pe
zi, a maximum 15 persoane. Biletul a devenit gratuit în 1810.
Şi în Transilvania, muzeul înfiinţat de baronul Brukenthal
va deveni accesibil publicului abia la începutul secolului XIX.

55
Sumă foarte mare, reprezentând echivalentul a cca 40 gr. aur, adică azi peste 16.000.000 lei.

62
Colecţiile publice Colecţiile publice au preluat concepţiile elitiste ale celor
particulare, astfel încât intrarea era considerată o favoare, iar
publicul trebuia să rămână într-o atitudine admirativă, şi nu avea
dreptul de a critica. Aceste muzee erau conduse în mod arbitrar de
către directori, deşi administrate din fonduri publice; directorul
decidea sistemul de expunere, precum şi criteriul de selecţie. Nici
gând de testarea preferinţelor publicului.
Expoziţiile universale Schimbarea în atitudinea custozilor de muzee s-a
petrecut mai ales după seria expoziţiilor (târguri) universale, care
au debutat din 1851, în Marea Britanie (Marea Expoziţie de la
Londra). Aceste expoziţii, care au durat până la primul război
mondial, şi au beneficiat inclusiv de participarea SUA, au avut un
impact social foarte important, atrăgând un număr uriaş de
vizitatori; deşi cu un scop comercial, importanţa lor a depăşit
concepţia iniţială, ducând la lărgirea conceptului de cultură. Ele au
deschis calea spre renaşterea muzeului modern. Decizia de a
permite accesul liber publicului la Marea expoziţie de la Londra a
stârnit diverse reacţii, majoritatea exprimându-şi îngrijorarea în
legătură cu comportarea vulgului; până la urmă, în ciuda spaimelor
organizatorilor, nu s-au înregistrat incidente.
Progrese Un progres era înregistrat şi în 1857, când Muzeul South
Kensington (ulterior Albert and Victoria Museum) avea prevăzute
o serie de bufete spaţioase pentru public, semn că muzeul era privit
şi ca un factor de destindere şi relaxare.
La sfârşitul secolului XIX, muzeele europene începeau să
primească foarte mulţi vizitatori, inclusiv din rândul muncitorilor,
în acest scop stabilindu-se ca în anumite zile, muzeul să fie deschis
până seara.
Preocupări în legătură
cu părerea publicului Abia la începutul secolului XX, muzeele americane au
început să se preocupe de părerea publicului. Trebuie totuşi
precizat că aici s-a petrecut un proces invers faţă de Europa: mai
întâi au apărut muzeele publice şi apoi marile colecţii particulare.
Marile muzee au continuat să fie rezervate în privinţa domeniului
relaţiilor cu publicului şi a testării gusturilor acestuia.
O anchetă desfăşurată de doi cercetători americani a scos în
evidenţă faptul că prima lucrare pe tema relaţiei public-muzeu a
apărut în 1897, la Leipzig, urmată trei decenii mai târziu de mai
multe astfel de iniţiative ale muzeelor americane. Abia după 1950,
anchetele efectuate printre vizitatorii de muzee s-au extins. Totuşi,
Muzeul Ştiinţei de la Londra, deşi primea fonduri publice
substanţiale nu a întreprins până în anii 80 vreo anchetă pentru a
afla opinia publicului. Primul studiu sistematic asupra publicului
de artă în Europa s-a realizat în 1969 (Pierre Bourdieu şi Alain
Darbel) şi analiza motivaţia vizitatorului de muzeu în funcţie de

63
aspectele socio-profesionale, de venituri, nivel de formare sau loc
de origine.
În ultimele decenii, privilegierea abordării didactice a
rolului muzeului a condus către tot mai multe studii sistematice
asupra publicului vizitator.

Test de autoevaluare II.4.


I. Răspundeţi la următoarele întrebări şi folosiţi spaţiul de mai jos pentru
formularea răspunsurilor.
1. Când şi unde a apărut ideea unei construcţii destinată exclusiv
muzeului?
2. Când au început muzeele şi galeriile să-şi deschidă porţile către
public?
3. Când au apărut preocupări pentru sondarea părerii publicului?

...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………

Răspunsurile pot fi consultate la pagina 65

2.7. Rezumat
Istoria muzeelor începe cu preistoria şi cu acumulările de obiecte preţioase
adunate în cadrul tezaurelor. Antichitatea greacă cunoaşte şi ea aşa-numitele thesaurus
care reprezentau mici monumente (capele) în împrejurimile templelor unde se păstrau
acele obiecte care nu se expuneau în templu. Aceste colecţii erau organizate de către
hieropi (echivalentul conservatorului de azi). De asemenea, au existat în antichitatea
greacă galerii de pictură – pinacoteci iar la Roma, marile colecţii imperiale erau expuse în
locuri publice. O caracteristică importantă a muzeului antic o reprezintă coexistenţa sa
alături de bibliotecă.
Primele colecţii particulare medievale au apărut în Italia, unde la sfârşitul
secolului XII cardinalul Giordano Orsini organiza la Roma, un cabinet de antichităţi,
transformat apoi în muzeu public. În perioada Renaşterii, termenul muzeu era folosit
pentru a defini o colecţie de obiecte rare şi preţioase adunate de principi. Treptat,
colecţiile private au crescut şi s-au diversificat, cuprinzând tapiserii, picturi flamande,

64
fildeşuri, covoare orientale, stampe, instrumente muzicale alături de obiecte antice. Din
secolul XVI, colecţiile muzeale au căpătat un caracter universal şi eterogen apărând
cabinetele de curiozităţi, în cadrul cărora existau preocupări pentru alchimie, astronomie,
geologie. De asemenea, au apărut colecţiile regale iar în spaţiul german specifice vor fi
colecţiile de arme şi armuri.
Din punct de vedere muzeal, secolul al XVIII-lea s-a caracterizat prin deschiderea
colecţiilor către public, prin schimbarea statutului colecţiilor din private în publice şi prin
organizarea sistematică a colecţiilor. Prima mare instituţie muzeală modernă a luat
naştere în Anglia, la 1753, prin reunirea mai multor colecţii: British Museum. În schimb,
bazele muzeografiei moderne s-au pus în Franţa, după Revoluţia franceză, prin trecerea la
organizarea sistematică a colecţiilor, la conservarea şi restaurarea lor.
Muzeul secolului XIX se caracteriza prin importanţa colecţiilor de arheologie,
prin rolul jucat în stimularea patriotismului şi apariţia muzeului naţional. Au existat de
asemenea preocupări pentru organizarea şi clasarea sistematică a colecţiilor, apariţia
muzeelor de artă decorativă, aplicată sau industrială, a grădinilor zoologice, muzeelor de
ştiinţă şi tehnică sau a celor de etnografie. În spaţiul românesc, cea de-a doua jumătate a
secolului XIX a adus organizarea Muzeului Naţional de Antichităţi (1864).
Secolul XX a înregistrat apariţia muzeelor regionale şi tematice un interes
crescând pentru public dar şi specializarea strictă a unor muzee, cu apariţia problemelor
de ecologie şi antropologie în cadrul acestora şi cu fenomenul de decolonizare muzeală.
Sfârşitul secolului a adus o conştientizare a rolului economic şi social al muzeelor, o
legătură tot mai strânsă între muzee şi turism dar şi apariţia muzeelor virtuale.
Există actualmente o mare varietate de muzee care pot fi clasificate în funcţie de
mai multe criterii. Domeniile de interes ale muzeelor acoperă toate câmpurile de
activitate umană; se consideră că totul şi orice este muzealizabil.

2.8. Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare

Testul II.1.
1. În antichitate muzeul coexista cu biblioteca.
2. Cea mai veche colecţie particulară din Evul mediu aparţinea cardinalului
Giordano Orsini, la sfârşitul secolului XII.
3. În timpul Renaşterii, termenul muzeu era folosit pentru a defini o colecţie de
obiecte rare şi preţioase adunate de principi, mai întâi în Italia şi apoi în restul
Europei.
4. Caracter universal şi eterogen; apariţia cabinetelor de curiozităţi, apariţia
muzeului istoric, apariţia muzeelor regale etc.
5. Etichetele au început să apară în cadrul colecţiilor în secolul XVII.
6. Spaţiul german se caracterizează prin colecţiile de armuri şi arme în secolul XVII.
7. Întemeietorul colecţiilor regale a fost în Franţa, Francisc I iar în Anglia, Carol I.

Testul II.2.
1. Deschiderea colecţiilor către public; atenţia acordată modalităţilor de expunere;
tendinţa de specializare şi ordonare a colecţiilor.
2. British Museu, 1753.
3. În Franţa, după Revoluţia franceză.

65
4. Importanţa colecţiilor de arheologie; rolul muzeului în stimularea patriotismului şi
apariţia muzeului naţional; preocuparea pentru organizarea şi clasarea sistematică
a colecţiilor; apariţia muzeelor de artă decorativă, aplicată sau industrial, grădinile
zoologice, muzeele de ştiinţă şi tehnică, muzeele de etnografie.
5. 1864, Muzeul Naţional de Antichităţi.
6. Apariţia muzeelor regionale şi tematice; interesul pentru public; existenţa unei
evoluţii distinct a muzeelor din ţările socialiste; decolonizarea muzeală (Mexic);
apariţia problemelor de ecologie şi antropologie; specializarea strictă a unor
muzee.
7. Conştientizarea rolului economic şi social al muzeelor; legătura din muzee şi
turism; apariţia muzeelor virtual.

Testul II.3.
1. Luvru, Muzeul Naţional de Istorie a României, Versailles.
2. Eco-muzeele au apărut în ultimul sfert al secolului XX. Se caracterizează prin:
accentul pus pe relaţia dintre om şi mediul lui natural; au apărut în regiuni aflate
în criza de reconversie a forţei de muncă; sunt o formă de prezervare a unor
activităţi pe cale de dispariţie; comunitatea locală se implică activ.
3. Stockholm, 1891. Skansen Museet.
4. Muzeul baronului Samuel von Brukenthal. 1817.
5. Muzeul Municipiului Bucureşti, Muzeul Naţional de Istorie a României, Muzeul
Naţional de Artă al României, Muzeul Satului.
6. Al. Tzigara-Samurcaş.

Testul II.4.
2. Secolul XVI, Franţa.
3. Secolul XVIII.
4. La începutul secolului XX.

Notă: În cazul în care nu aţi răspuns corect la două dintre aceste întrebări, reluaţi
studiul unităţii şi notaţi pe margine ideile principale ale fiecărui paragraf.

2.9. Bibliografie

3. Germain Bazin, Le Temps des musées, Brussels, 1967.


4. André Gob, Noémie Droguet, La muséologie. Histoire, développements, enjeux
actuels, deuxième édition, Paris, 2006.
5. Keneth Hudson, O istorie socială a muzeelor, Bucureşti, 1978.
6. Ioan Opriş, Transmuseographia, Bucureşti, 2000.
7. Idem, Provocarea noilor muzeologii, Brăila, 2008.
8. Dominique Poulot, Musée et muséologie, Paris, 2005.
9. Idem, Patrimoine et musées, Paris, 2001.

66
2.10. Lucrare de verificare 2

Alcătuiţi un chestionar de testare a preferinţelor publicului la intrarea sau ieşirea


dintr-o expoziţie.

Instrucţiuni privind lucrarea de verificare:


1. Dacă este posibil, tehnoredactat, Times New Roman 12, 1,5 rânduri, maxim 2
pagini sau 20 întrebări.
2. Se transmite tutorelui pe mail.
3. Se foloseşte pentru redactarea chestionarului cursul dar pentru obţinerea punctajului
maxim este necesară parcurgerea bibliografiei indicate.

Criteriile de evaluare sunt:


- claritatea şi corectitudinea exprimării;
- originalitatea;
- organizarea eficientă şi forma atractivă de prezentare.

67
Unitatea de învăţare nr. 3

Conservarea patrimoniului cultural: concepte, legislaţie. Regimul


juridic al pieselor de patrimoniu

Cuprins Pagina

4.1. Obiectivele unităţii 68


4.2. Conservarea patrimoniului cultural. Raportul conservare-restaurare 68
4.3. Protecţia bunurilor culturale. Legislaţia de patrimoniu 76
4.4. Rezumat 82
4.5. Răspunsuri şi comentarii la testul de autoevaluare 83
4.6. Bibliografie 83
4.7. Lucrare de verificare 3 84

3.1. Obiectivele unităţii

 Familiarizarea cursanţilor cu tipurile de bunuri culturale precum şi legislaţia


de patrimoniu în vigoare.
 Identificarea factorilor de degradare a bunurilor culturale.
 Utilizarea adecvată a terminologiei specifice.

3.2. Conservarea patrimoniului cultural. Raportul conservare-


restaurare.

Conservarea Una dintre responsabilităţile (funcţiile) muzeului este cea


de conservare a colecţiilor, prevenind factorii care le-ar putea
aduce deteriorări. Acest tip de conservare poartă denumirea de

68
conservare perpetuă şi constituie un ideal, contrazis, în general,
de practică. Ceea ce se poate realiza, cu oarecare succes, este
conservarea preventivă în faţa factorilor de mediu, fizico-chimici
şi biologici.
Conservarea are rolul de a pregăti piesa pentru depozitare,
expunere, cercetare, fotografiere sau filmare, diverse împrumuturi
între muzee, ca şi pentru tratamente, investigaţii sau restaurare.
Conservarea devine tot mai mult imperios necesară în condiţiile în
care muzeul actual se orientează mai ales către realizarea de
expoziţii temporare.
Clasificarea bunurilor
culturale Bunurile culturale se împart în două mari categorii:
- bunuri mobile: cărţi, manuscrise, diverse obiecte de interes
artistic, istoric sau arheologic, colecţii ştiinţifice;
- bunuri imobile: monumente de arhitectură, de artă sau istorie,
aşezările arheologice, construcţiile de interes istoric sau artistic.
Grija faţă de acestea constituie un loc comun al discuţiilor
pe plan naţional sau internaţional.
De asemenea, există şi o clasificare a monumentelor
istorice:
- monumente expuse liber: statui, stele funerare, coloane, troiţe,
basoreliefuri; fragmente de construcţii sau vestigii rezultate în
urma săpăturilor arheologice; ansambluri arhitectonice complexe
(temple, amfiteatre, castele, cetăţi, palate, mănăstiri, hanuri, case şi
prăvălii orăşeneşti; construcţii ţărăneşti.
- obiectele adăpostite într-o clădire special amenajată (muzeu).
Monumentele pot fi clasate în funcţie de vechime, valoare
istorică şi artistică, gradul de deteriorare, frecvenţă, însemnătate
regională, naţională sau internaţională. În funcţie de aceste
considerente, avem de-a face cu monumente de valoare
internaţională, naţională, regională şi de interes local. Fiecare
monument are o fişă alcătuită de istoricul de artă, arhitectul,
conservatorul, arheologul, epigrafistul şi fotograful. Tot o comisie
trebuie să stabilească specimenele-tip, adică acele construcţii
caracteristice sau originale care trebuie păstrate în cazul unei
sistematizări a zonei.

Scurt istoric Conservarea a fost introdusă de Louis Pasteur în cadrul


învăţământului superior (la Şcoala de arte frumoase din Paris) în
secolul XIX (1892). Ea este dealtfel, cea mai recentă disciplină a
muzeologiei, impusă abia după 1930. O dată cu crearea ICOM s-a
constituit şi o Comisie de Conservare. În 1950, la Londra s-a
fondat Institutul Internaţional de Conservare a operelor
istorice şi artistice.
Primul laborator de conservare şi cercetare din Europa a
fost cel de la Staatliche Museum – Berlin (1883), deschis pentru

69
restaurarea operelor de artă mesopotamiene (Poarta lui Ishtar din
Babylon), apoi s-au creat altele la Ermitaj (Sankt Petersburg,
1922), Vatican (1923), British Museum (1922) sau Luvru (1925).

Poarta lui Ishtar la Muzeul din Berlin

După al doilea război mondial s-a putut constata o tendinţă


tot mai accentuată a muzeelor de a se orienta către segmentul de
conservare al activităţii lor. Marile muzee dispun de laboratoare de
cercetare şi restaurare, care au ca scop principal găsirea celor mai
bune soluţii de salvare a bunurilor culturale.
Pentru a putea realiza o politică realistă şi promptă de
conservare, patrimoniul naţional trebuie repertoriat sistematic de
către un for specializat, pe plan naţional şi local.
Factori care afectează
starea de conservare Asupra monumentelor şi operelor de artă s-a
exercitat o acţiune distructivă mai ales de către om (războaie,
incendii), cu efecte mai importante chiar decât cele ale deteriorării
realizate în timp. În primul rând, prin scoaterea din mediul în care
s-au păstrat o perioadă mare de timp, obiectele sunt supuse
degradării (de pildă, firul textil care se pulverizează destul de
repede în contact cu aerul). De aceea, orice măsură de conservare
trebuie să aibă în vedere condiţiile originare ale mediului din care
provine un obiect. În noua ambianţă conservantă creată special,
obiectul trebuie să-şi păstreze forma şi aspectul cât mai mult timp.
Din păcate, în multe dintre muzeele româneşti lipseşte încă
echipamentul modern necesar acestor operaţiuni.
Şi în muzee, obiectele sunt supuse degradării, datorită
prafului, bioxidului de carbon şi a altor impurităţi (de pildă,
muştele). Chiar şi circulaţia acestor bunuri le afectează starea de
conservare, în condiţiile intensificării schimburilor de expoziţii
(manevrările frecvente sau bruşte ale pieselor le deteriorează
treptat). Există în cazul expoziţiilor internaţionale pericolul
pierderii definitive a acestor piese, datorită unui accident din
timpul transportului sau furtului.
Conservarea patrimoniului muzeal are un aspect pasiv,
prin măsurile de realizare a unui spaţiu optim de expunere şi

70
depozitare (în primul rând, curăţenia şi întreţinerea, observarea şi
înregistrarea microclimatului, tratamentul pieselor) şi un aspect
activ, prin munca din laboratoare. Conservarea trebuie să fie un
proces continuu, altfel efectul ar fi dezastruos; prin urmare sunt
necesare, controlul permanent şi monitorizarea microclimatului.
Un prim pas în privinţa activităţii de restaurare-conservare
vizează selectarea pieselor care trebuie să ajungă în muzeu (mai
ales în cazul obiectelor etnografice şi arheologice). În cazul
etnografiei, interesează mai ales tipul originar cu toate variantele
lui, ceea ce presupune cunoaşterea piesei încursul evoluţiei sale.
Selecţia în cazul etnografiei se face pe baza unor criterii, cum ar fi:
- mărturie istorică de prim interes prin material, tehnică de
lucru, formă, decor, funcţie sau rol;
- se leagă de structurile sociale, ilustrând reminiscenţe unor
forme vechi;
- este un instrument ilustrativ pentru inventivitatea omului
epocii (ca material sau rezultate produse);
- are calităţi artistice (formă, decor, culoare);
- reprezintă o formă de gândire, credinţe sau obiceiuri.
În cazul arheologiei se strâng toate obiectele, frecvenţa lor
aducând argumente istorice.

Raportul conservare-restaurare.
Conservarea poate fi considerată o operaţie de natură
tehnică, urmărind prelungirea la maximum a vieţii unei opere”, iar
restaurarea este “un minimum de intervenţie chirurgicală”, care să
refacă condiţiile iniţiale ale piesei.
Restaurarea Restaurarea este considerată drept intervenţie obligatorie
doar în cazul în care piesa sau monumentul se află într-o stare de
degradare foarte mare, care ar conduce la distrugerea sa. Dar
restaurarea nu înseamnă a modifica piesa pentru a o face mai
frumoasă, ci doar aplicarea acelor tratamente care să-i asigure o
mai bună condiţie de supravieţuire. Acumularea mai multor
intervenţii de restaurare duce la pierderea identităţii şi originalităţii
piesei, devenind o reconstituire sau copie.
Restaurarea se raportează permanent la original, intervenţia
trebuie să fie neutră şi să nu afecteze părţile componente.
Intervenţia restauratorului nu trebuie să modifice semnificaţia
istorică, tehnică sau artistică a piesei. De asemenea, trebuie avut în
vedere faptul că noile materiale adăugate prezintă riscul unor
incompatibilităţi de reacţie care dăunează în final piesei.

71
Analiza unei piese în laborator (British Museum)

Conservarea Pe de altă parte, conservarea presupune aplicarea de


mijloace eficiente de prevenire a influenţei unor factori dăunători
din mediu asupra obiectelor de patrimoniu (umiditate, temperaturi
extreme, poluare, lumină etc); ea presupune, în egală măsură, şi
măsuri de prevenire a deteriorărilor produse de oameni.
Conservarea are caracter preventiv, creând condiţiile optime de
păstrare a obiectului, în timp ce restaurarea are rol curativ, de
înlăturare a bolii şi de prelungire a vieţii. Dacă restaurarea poate fi
şi parţială, conservarea este numai de caracter general.
Conservarea şi restaurarea implică cunoştinţe foarte
diverse, întrucât monumentele sunt ele însăle foarte variate ca
formă şi structură: pictură, sculptură în lemn sau piatră, mobilier,
piese din metal, manuscrise, fiecare solicitând manevre specifice
(realizate de obicei de o echipă de specialişti).

Un principiu important este acela că în general,


conservarea are prioritate faţă de restaurare. Doar în cazul în
care piesa se deteriorează vizibil se poate decide restaurarea ei,
însă aceasta este o decizie care presupune o mare responsabilitate
(specialiştii preferă metodele neinvazive, păstrarea cât mai mult a
piesei în forma originală).
Foarte importantă în această muncă se dovedeşte a fi
cercetarea interdisciplinară (microbiologia), de fapt întreaga
muncă de conservare restaurare având o fază iniţială foarte
importantă de cercetare şi găsire a celor mai bune soluţii. Esenţială

72
este şi buna cunoaştere a materialului şi a tehnicii folosite, care
generează metode diferite de intervenţie. Dar cercetarea aceasta
este de mare ajutor şi în stabilirea datării piesei sau a depistării
falsurilor. Cercetarea premergătoare conservării presupune
realizarea de desene, relevee, fotografii, analize chimice, descrieri
anterioare. Există o cercetare şi în timpul operaţiilor de conservare-
restaurare care vizează tehnica realizării, etapele, suprapunerile.
De-a lungul timpului au existat şi teorii de restaurare
complet greşite, ca de pildă cea a arhitectului francez Eugene
Viollet-le-Duc (1814-1879), care considera că prin restaurare,
monumentul trebuie adus la forma ideală; unii arhitecţii au ajuns
chiar să dărâme monumentul original pe care l-au înlocuit cu nişte
creaţii proprii. În acest curent se înscriu şi o serie de acţiuni
înregistrate în spaţiul românesc. La sfârşitul secolului XIX şi
începutul secolului XX, A. Lecomte du Noüy a demolat biserica
Sf. Dumitru din Craiova, cea a vechii mitropolii din Târgovişte,
biserica Sf. Nicolae din Iaşi, zidind în locul lor edificii noi, chiar şi
ca organizare în spaţiu.
Factorii generali care duc la degradarea bunurilor
culturale:
Factorii climatici Temperatura (variaţiile bruşte, într-o anumită măsură
chiar şi trecerea de la un anotimp la altul), umiditatea (aer prea
cald sau prea uscat ori prea umed), lumina şi componenţa aerului
(acţiunea prea puternică a vântului, soarelui, salinitatea aerului,
poluarea) acţionează atât asupra monumentelor din aer liber, cât şi
asupra piesele păstrate în spaţii închise, expuse sau depozitate.
Capacitatea de adaptare la mediu a monumentului sau
obiectului este foarte mare, astfel încât, dacă sunt ţinute multă
vreme într-un anumit mediu, piesele ajung la o stare de echilibru
faţă de el (s-au păstrat bine piese în zone mlăştinoase din zona
scandinavă, dar şi în sol nisipos şi uscat din Africa).
Dacă, de pildă, picturile dintr-un castel sunt duse în spaţiul
uscat şi cald al muzeului se pot degrada. În general de distrug
materialele de natură organică. Piesele care au stat într-un mediu
umed trebuie transportate imediat în laborator, unde uscarea se
face treptat, prin absorbţie lentă. Prin urmare, prima regulă a
conservării cere menţinerea constantă a climatului. Căldura şi
umiditatea (peste 25-30 grade şi peste 70%) favorizează apariţia şi
dezvoltarea bacteriilor, ciupercilor. Lipsa de aerisire duce şi ea la
dezvoltarea microorganismelor. S-a constatat că în cazul lemnului,
există un pericol al înmulţirii cariilor şi altor insecte în zonele cu
climat cald. Variaţiile de temperatură admise se plasează între 15-
24 grade.
În cazul construcţiilor din piatră, îngheţul este cel care
dăunează cel mai mult, însă dăunătoare sunt şi modificările de
temperatură dintre zi şi noapte sau acţiunea vântului (le fac

73
friabile), acţiunea chimică a apei de ploaie (prin evaporarea apei,
sărurile depuse degradează stratul exterior). Aliajele de aramă sunt
şi ele afectate de depunerile de săruri.
Poluarea Acidul sulfuric din aer (rezultat din activitatea industrială)
împreună cu particulele de grăsime se depun pe suprafaţa
monumentelor ca o crustă de culoare neagră-cenuşie. În zonele
vulcanice, emanaţiile sulfuroase produc efecte distrugătoare
similare. Poluarea pătrunde şi în muzee; pentru prevenirea
efectelor acesteia sunt necesare instalaţii de purificare şi
condiţionare foarte costisitoare. De asemenea, vântul poate afecta
monumentele: la Humor, Voroneţ şi Arbore, pictura s-a şters
aproape total de pe faţada nordică, supusă acţiunii vântului.
Soluţii Există tot mai multe voci care susţin scoaterea muzeelor
din zonele aglomerate spre periferie, unde spaţiul verde are rolul
de filtru. În general, ar trebui urmărită existenţa spaţiului verde în
apropierea muzeului, interzicerea unor surse de poluare în jurul
său. Toate acestea ar reuşi să păstreze microclimatul stabil necesar
conservării. Ca o soluţie în calea distrugerii exponatelor, unele
muzee au creat un microclimat pentru vitrine şi depozite.
Arhitectura muzeului, cu expunerea uneia din aripi mai
mult la soare, numărul ferestrele sau plafoanelor de sticlă
influenţează de asemenea, umiditatea relativă şi temperatura.
Unele muzee au măsuri speciale de vizitare a
monumentelor situate în zone cu umiditate ridicată (în timpul
ploilor se interzice vizitarea cu grupuri numeroase). Şi încălzirea
cu calorifere prezintă dezavantajul uscăciunii, de aceea sunt
necesare aparate de umidificare sau vaporizare. În general, se
preferă încălzirea electrică, şi nu cea realizată cu sobe, de pildă,
care contribuie şi mai mult la degradarea pieselor. Controlul
temperaturii şi umidităţii se face cu nişte aparate numite
higrometre, înzestrate la rândul lor cu termometre.
Praful La fel de dăunător este şi praful. În muzee, înlăturarea
prafului trebuie făcută numai cu aspiratorul, nu cu mături sau perii.
Pentru evitarea impregnării covorului, parchetului sau mozaicului
original, unele muzee au adoptat soluţia papucilor oferiţi
vizitatorilor în timpul vizitei. Pentru evitarea depunerii prafului
există o serie de soluţii moderne şi la îndemână: pavimente de
beton, mozaic sau mochetă de trafic, întrucât acestea sunt uşor de
întreţinut. De altfel, păstrarea curăţeniei în muzeu este la fel de
importantă ca şi păstrarea constantă a temperaturii şi umidităţii.
Lumina Lumina din muzee poate fi naturală sau artificială (caldă
şi rece sau fluorescentă). Avantajul luminii artificiale este acela că
o astfel de lumină este egală şi mai puţin dăunătoare, poate fi
dirijată, dozată în funcţie de distanţa, forma sau culoarea
obiectului. Pe de altă parte, lumina artificială este monotonă,
ducând la oboseală şi nu poate reda strălucirea vitraliilor de pildă,

74
cum o face lumina naturală. Cea mai puţin distrugătoare este
lumina rece sau fluorescentă.
Lumina, indiferent de sursă afectează pigmenţii, răşinile,
lacurile, fibrele textile, hârtia, pielea, lemnul. Metalele, piatra sunt
afectate mult mai puţin. Controlul se face cu o aparatură specială,
respectiv luxmetrul (măsoară intensitatea luminii) şi
ultraviometrul (pentru razele ultraviolete). Şi lumina dată de un
cer înnorat conţine radiaţii ultraviolete. Trebuie evitată pătrunderea
luminii mai ales în momentele sale de maximă intensitate (la
prânz).
Soluţii În unele muzee există dispozitive care dirijează automat
închiderea storurilor şi jaluzelelor, în funcţie de intensitatea luminii
solare. Altă soluţie este de a realiza geamurile vitrinelor din sticlă
specială care acţionează ca un ecran de protecţie.

Luxmetru

Factorul uman Dincolo de protejarea contra elementelor naturale,


monumentele trebuie protejate şi contra tratamentului aplicat de
oameni (furt, incendiu). Această protejare se realizează prin
măsuri de securitate şi măsuri de prevenire: paza şi
supravegherea, măsuri antiincendiu, antifurt, antiefracţie.
De asemenea, se are în vedere reglementarea comerţului
de artă. Războiul este unul din factorii distructivi cu efect major;
astfel, jaful făcut de Armata Roşie în Germania a totalizat
2.614.874 obiecte şi 534 lăzi cu materiale arheologice, inclusiv
tezaure, din care doar o parte au fost returnate. De asemenea, în
timpul războiului din Golf, ca şi în cursul evenimentelor de după
răsturnarea de la putere a lui Saddam Hussein au dispărut
numeroase piese din muzeele irakiene.
În România, procesul de împroprietărire a dus la situaţii
aberante de transfer al unor zone de valoare istorică în mâna
particularilor (unele transformate în terenuri agricole). De altfel, se
consideră că în decursul vremii, din spaţiul românesc au fost
înstrăinate peste 150.000 obiecte culturale de mare valoare, unele
parte a tezaurului naţional.

75
3.3. Protecţia bunurilor culturale. Legislaţia de patrimoniu.

Protecţia patrimoniului Protecţia bunurilor culturale. Scurt istoric.


Măsuri pentru protejarea bunurilor culturale au fost luate
încă din antichitate. De pildă, în secolul V se cerea cetăţenilor
romani să păstreze clădirile reprezentative ale oraşului “din
dragoste de patrie”. Antichitatea greacă şi romană a arătat, în
general, o grijă deosebită faţă de bunurile culturale.
În Evul mediu, interesul pentru antichităţi ducea la crearea
funcţiei de conservator de monumente; la Roma această funcţie a
fost îndeplinită o vreme de Leonardo da Vinci. Italia este prima
care ia măsuri de ocrotire a monumentelor; apoi, o lege în acest
sens era adoptată în Suedia (1666). Acum se pregăteau concepţiile
moderne de ocrotire a patrimoniului, tot mai multe voci insistând
pentru păstrarea acestuia. Cu toate acestea, încă mai existau
vandalizări, ca şi export ilicit de bunuri arheologice.

Leonardo da Vinci

Enciclopediştii au avut un rol important în adoptarea unei


noi atitudini faţă de bunurile culturale şi instituţiile care le
ocroteau. În Franţa, Comitetul Instrucţiei Publice, creat la 14
octombrie 1791, era însărcinat să vegheze la conservarea
monumentelor şi operelor de artă, publicând în 1794 şi o
metodologie. În 1837 se crea Comitetul artelor şi monumentelor
(prezidat de Victor Cousin) cu scopul de a publica toate
monumentele din Franţa, prilej cu care lansa şi o metodologie. De
asemenea, apăreau primele liste de bunuri clasate.
Şi în Bavaria există o legislaţie de ocrotire a patrimoniului
cultural, cu referire la obligativitatea redactării inventarelor
bunurilor culturale, în 1826 şi la crearea zonelor de protecţie
pentru monumentele istorice. În Belgia se înfiinţa o comisie regală
a monumentelor, în 1855. Reprezentanţii romantismului şi
realismului au considerat ca o datorie sacră a lor, apărarea
monumentelor; pe aceste poziţii s-au plasat Baudelaire, L. Tolstoi,
O. Wilde.

76
Ideea de ocrotire a patrimoniului cultural a devenit
frecventă în filosofia culturii, literatură şi artă din secolul XVIII.
Atunci au apărut şi primele instituţii cu profil specializat vizând
păstrarea şi valorificarea patrimoniului cultural, o dată cu apariţia
marilor muzee; în secolul următor, acest domeniu va fi tot mai
mult influenţat de descoperirile din domeniul ştiinţelor exacte (de
pildă Roetgen, 1895).
Legislaţia privind
patrimoniul Legislaţia cu privire la ocrotirea monumentelor istorice,
considerate bunuri publice a apărut în Europa apuseană (în special
în Franţa) încă din prima jumătate a secolului XIX. În Franţa s-a
stabilit că există două categorii de monumente aflate sub grija
statului: construcţiile din lista oficială a Administraţiei Artelor
Frumoase şi cele din inventarul suplimentar. Asupra celor din
prima categorie nu se putea aduce nici o modificare monumentului
fără autorizaţia Ministerului Afacerilor Culturale, cele din a doua
categorie puteau suferi transformări doar cu cu acordul statului,
chiar dacă erau proprietate particulară iar statul putea finanţa
integral sau parţial lucrările de întreţinere sau restaurare. O
legislaţie similară era aplicată apoi în Anglia şi Italia.
În secolul XX, reglementarea s-a extins şi asupra unor
cartiere sau aşezări în întregime.
Spaţiul românesc Primii restauratori sunt menţionaţi în spaţiul românesc
extracarpatic din secolul XVII, aşa cum era cazul lui Grigore
Cornescul la biserica mănăstirii Argeşului. Autorităţile centrale sau
locale vor lua măsuri de protejare a bunurilor culturale la începutul
secolului XIX. De asemenea, Regulamentele Organice prevedeau
adunarea informaţiilor despre inscripţii, odoare şi luarea măsurilor
de restaurare.
Al. G. Golescu instituia în 1860 prima comisie pentru
cercetări istorico-arheologice, din care făceau parte Al.
Odobescu, Cezar Bolliac, D. Papazoglu şa. Începea o activitate
susţinută de înregistrare şi cercetare a bunurilor culturale. În
paralel se iniţiază primele proiecte naţionale de restaurare; în
1867, regele Carol I aproba proiectul de restaurare a catedralei
domneşti de la Curtea de Argeş.
Şi în Transilvania se realizează primele instrumente
(repertorii de monumente, din care cele româneşti sunt în general
excluse).
În Regat, prima măsură oficială a statului constă în
înfiinţarea unei comisii speciale care face inventarieri şi cercetări
sistematice; se obţin credite speciale pentru restaurare. Legea
pentru conservarea şi restaurarea monumentelor va fi votată în
1892 şi constituie documentul juridic de bază al sistemului
românesc de ocrotire a patrimoniului cultural naţional în secolul

77
XIX. În 1893 se adopta legea privind regimul descoperirilor
monumentelor şi obiectelor antice.
Legislaţia privitoare la conservarea şi restaurarea
monumentelor de la sfârşitul secolului XIX la noi era în strânsă
legătură cu ceea ce exista în Franţa, Anglia, Italia, Germania.
Comisiunea Monumentelor Publice (devenită în 1900 Comisiunea
Monumentelor Istorice) se instituia în virtutea legii din 1892 şi
avea rolul de a impulsiona cercetarea arheologică şi istorică;
membrii săi, N. Iorga, D. Onciul, Al. Lapedatu, V. Pârvan, V.
Drăghiceanu au alcătuit inventare ale monumentelor, aprobând
planurile de restaurare. Precursorul acesteia a fost Comisia
onorifică pentru monumentele publice, din 1874, ce cuprindea pe
M. Kogălniceanu, Al. Odobescu, C. Bolliac, T. Rosetti, T.
Maiorescu, D. Sturdza.
După 1918 se va emite o nouă lege pentru conservarea şi
restaurarea monumentelor istorice, urmată de o alta vizând
protecţia monumentelor naturii. În 1932, legea pentru organizarea
bibliotecilor şi muzeelor publice stabilea pentru prima dată în
istoria culturii noastre, sfera noţiunii de bun cultural, funcţiile şi
sarcinile specifice muzeului.
După al doilea război mondial, majoritatea statelor şi-au
dezvoltat mijloace de evidenţă şi clasare a bunurilor, punându-se
bazele unor programe specializate de conservare-restaurare în
domeniul monumentelor. În România, între 1954-1964 au fost
restaurate 80 de obiective, iar între 1954-1974 s-au deschis 104
şantiere de restaurare.
Perioada comunistă În perioada comunistă, în România şi nu numai, toate
obiectivele de interes istoric (de la aşezări arheologice la
construcţiile contemporane) au fost aşezate sub protecţia directă a
statului care finanţa pe plan central sau local întreţinerea şi
restaurarea. Regimul juridic al achiziţiilor, transmiterilor şi
donaţiilor a suferit importante transformări după 1950, influenţat
de măsurile politice punitive: confiscări masive, naţionalizări.
Clase întregi de bunuri culturale au trecut la alţi deţinători, proces
însoţit de pierderi numeroase, noii stăpâni necunoscând adesea
valoarea pieselor. S-au primit drept recompense pentru
intransigenţă revoluţionară, tablouri, mobilier, obiective
decorative; muzeelor li s-a cerut să nu se încarce cu obiecte fără
valoare, care în felul acesta au fost comercializate în Consignaţii.
După Revoluţia din 1989 În timpul revoluţiei din 1989 au fost distruse bunuri,
colecţii şi monumente istorice. Dar faptul cel mai grav este
înstrăinarea masivă a pieselor de patrimoniu datorată lipsei
legislaţiei adecvate (reţele organizate, piaţă neagră a bunurilor
culturale, furturi la comandă, preoţi implicaţi în furturile din
biserici). Dezavantajul este şi acela al scoaterii din circuitul
ştiinţific internaţional a unor valori specifice unor zone sau grupuri

78
etnice, atenuând sau anulând personalitatea locală. De asemenea,
recuperarea patrimoniului PCR (de istorie, artă şi documentar) nu
s-a realizat în totalitate. Numărul obiectelor furate între 1990-
1993 din biserici, muzee sau case memoriale, ce au fost raportate
Direcţiei Muzeelor şi Colecţiilor a atins cifra de 959 (majoritatea
monede şi icoane). În acel moment, din 606 instituţii de profil,
doar 73 dispuneau de modeste sisteme antifurt sau antifoc şi de
personal de pază.
O altă problemă este cea generată de atitudinea slabă a
autorităţilor în domeniul relaţiilor culturale bilaterale. Acesta este
de pildă, cazul tezaurului rabinului Halberstom din Cluj, de la
Muzeul Naţional de Istorie a Transilvaniei, care a fost împrumutat
în 1992 primăriei din Nathanya (Israel) prin convenţie fermă iar
restituirea a fost refuzată. Presa primilor ani de după Revoluţie
relevă o ofertă impresionată de valori, pe care muzeele nu le-au
achiziţionat, dar care au intrat în proprietatea privată. Abia în 1994
s-a promulgat legea privind protecţia bunurilor culturale, care
condiţiona comerţul şi exportul acestora de autorizaţia dată de
organismele culturale de specialitate.
În 1993 a fost proiectat şi programul DACIA PROT PAT,
un program naţional privind cercetarea, conservarea, restaurarea,
protecţia şi valorificarea patrimoniului cultural naţional, care cerea
printre altele, cooperarea europeană şi regională în stoparea
traficului ilicit56.

Legislaţie internaţională. Legislaţie românească.


Legislaţie internaţională Prima lege de interzicere a exportului de valori arheologice
a fost iniţiată în Grecia, la 1834. La sfârşitul secolului, la Haga, se
iniţia şi prima lege de protejare a monumentelor în caz de conflict
armat; dispoziţii asemănătoare au fost incluse în tratatul de la
Washington, 1935. Apoi, în 1954, la Haga, s-a semnat de către 43
state o convenţie patronată de UNESCO57, plus un protocol,
ratificat în 1966, de către 54 de state. Carta de la Veneţia, 1964
are şi ea un rol important, întrucât fundamentează aspectele
teoretice şi practice ale conservării şi restaurării contemporane.
Mai trebuie adăugat că, în prezent, unele state cheltuiesc
foarte mult pentru ocrotirea şi conservarea patrimoniului cultural.
În 1965, Franţa cheltuia 27,6% din bugetul culturii pentru
conservare, 4% pentru muzee şi galerii, 1,6% pentru cercetări
arheologice. Din păcate, o problemă a ultimilor ani este aceea că se
sapă mai mult decât se poate conserva şi restaura.
Legislaţie românească Legea privind protecţia patrimoniului cultural naţional a
fost adoptată în România în anul 2000. Aceasta conţine
următoarele prevederi:

56
Proiectul a fost respins.
57
Aderarea României era ratificată în 1958.

79
- termenul de patrimoniu cultural este aplicat acestor bunuri,
indiferent de proprietar;
- în această categorie sunt incluse: bunuri cu valoare deosebită
sau excepţională, după cum există fondul şi tezaurul (cuprinzând
bunuri excepţionale);
- statul garantează protecţia bunurilor şi proprietatea (ele pot fi
în proprietatea privată a persoanelor fizice sau juridice);
- activitatea legată de patrimoniu este coordonată de Ministerul
Culturii şi Comisia Naţională a Muzeelor şi Colecţiilor;
- proprietarii (stat sau particular) sunt obligaţi să protejeze
bunurile de patrimoniu; particularii primesc un certificat de
identificare a bunului, în care vor fi menţionate şi transferurile
succesive de proprietate. Ei trebuie să permită examinarea
bunurilor aflate în posesie de către experţi;
- pentru organizarea unor expoziţii sau alte proiecte culturale,
instituţiile publice pot împrumuta aceste bunuri cu avizul Comisiei
Naţionale a Muzeelor şi Colecţiilor şi aprobarea Ministerului
Culturii; aceeaşi comisie decide şi pentru export (scoaterea peste
graniţă) temporar. Bunurile de patrimoniu pot fi exportate definitiv
doar în cazul unor schimburi culturale, în cazuri excepţionale şi, în
general, trebuie să nu facă parte din categoria tezaur;
- bunurile din categoria tezaur pot fi vândute doar către stat; ele
nu pot fi exportate decât temporar indiferent de proprietar;
- tot ceea ce se descoperă în mod organizat sau întâmplător
aparţine statului; aceste bunuri trebuie predate în 48 ore şi găsitorii
primesc o recompensă de 30% din valoarea bunului plus 15%
pentru cele excepţionale (plătite în maximum18 luni);
- nu pot face cercetări în siturile arheologice persoane
neautorizate;
- pe domeniul privat, săpătura se face cu acordul proprietarului
sau a şefului cultului; ei vor fi despăgubiţi pentru daunele aduse
solului, construcţiilor sau alte prejudicii. Dacă acesta refuză,
instanţa judecătorească poate decide la cererea autorităţii publice,
săpătura;
- copiile, mulajele, facsimilele trebuie marcate vizibil; ele se
execută cu acordul scris al titularului dreptului de administrare şi
cu avizul Comisiei Naţionale a Muzeelor şi Colecţiilor;
- reproducerea lor cu mijloace foto, video se face doar cu
acordul scris al proprietarului sau titularului dreptului de
administrare;
- reproducerile trebuie să nu afecteze pe termen lung integritatea
sau calitatea originalelor;
- proprietarii beneficiază de consultanţă gratuită din partea
instituţiilor specializate;
- art. 40 stipulează că, în vederea studiului, instituţiile publice

80
sunt obligate să permită accesul specialiştilor acreditaţi şi a
cercetătorilor, în condiţii convenite de comun acord;
- laboratoarele instituţiilor publice muzeale pot restaura/
conserva bunuri ale particularilor contra cost; restaurarea celor din
categoria tezaur se face doar cu avizul Comisiei Naţionale a
Muzeelor şi Colecţiilor;
- se înfiinţează Laboratorul Naţional de Cercetare, Conservare şi
Restaurare a Patrimoniului şi Institutul de Memorie Culturală (care
are ca principală obligaţie realizarea de fişe de evidenţă a bunurilor
culturale clasate).

Către sfârşitul secolului XX a apărut o altă problemă legată


de bunurile culturale, aceea a restituirii lor. Sunt în discuţie
blocurile de marmură de la templul Parthenon din Grecia dar şi
tezaurul lui Priam58 sau revendicările comunităţilor de indieni,
aborigeni şi africani legate de bunurile cu caracter religios ori
funerar care se păstrează în muzeele de antropologie sau etnografie
din Europa.

British Museum Tezaurul regelui Priam

Test de autoevaluare III.1.


I. Răspundeţi la următoarele întrebări şi folosiţi spaţiul de mai jos pentru
formularea răspunsurilor.
1. Care sunt principalele categorii de bunuri culturale.
2. Când a fost introdusă conservarea ca obiect de studiu în cadrul învăţământului
superior şi de către cine?
3. Când este necesară restaurarea unei piese?
4. Enumeraţi factorii generali care afectează starea de conservare a bunurilor
culturale.
58
Tezaurul cuprinzând obiecte de podoabă din aur a fost descoperit de Heinrich Schliemann la Troia şi
dăruit Muzeului din Berlin; a dispărut în aprilie 1945 şi a reapărut la începutul anilor 90 în colecţia
Muzeului Puşkin din Moscova.

81
5. Cum se numeşte aparatul care măsoară intensitatea luminii? Dar cel care
controlează temperatura şi umiditatea?
6. Când au apărut primele preocupări instituţionalizate de conservare-restaurare
a monumentelor din spaţiul românesc?
7. Ce este Carta de la Veneţia şi în ce an a fost semnată?
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………

Răspunsurile pot fi consultate la pagina 83

3.4. Rezumat

Una dintre funcţiile importante ale muzeului este cea de conservare a colecţiilor,
adică de prevenire în faţa factorilor care ar putea afecta aceste colecţii. Conservarea are
rolul de a pregăti piesa pentru depozitare, expunere, cercetare, fotografiere sau filmare,
diverse împrumuturi între muzee, ca şi pentru tratamente, investigaţii sau restaurare.
Conservarea patrimoniului muzeal are un aspect pasiv, prin măsurile de realizare
a unui spaţiu optim de expunere şi depozitare (în primul rând, curăţenia şi întreţinerea,
observarea şi înregistrarea microclimatului, tratamentul pieselor) şi un aspect activ, prin
munca din laboratoare.
Restaurarea este considerată drept intervenţie obligatorie doar în cazul în care
piesa sau monumentul se află într-o stare de degradare foarte mare, care ar conduce la
distrugerea sa. Acumularea mai multor intervenţii de restaurare duce la pierderea
identităţii şi originalităţii piesei, devenind o reconstituire sau copie. Restaurarea se
raportează permanent la original, intervenţia trebuie să fie neutră şi să nu afecteze părţile
componente. Un principiu important este acela că în general, conservarea are prioritate
faţă de restaurare. Conservarea presupune aplicarea de mijloace eficiente de prevenire a
influenţei unor factori dăunători din mediu asupra obiectelor de patrimoniu (umiditate,
temperaturi extreme, poluare, lumină etc); ea presupune, în egală măsură, şi măsuri de
prevenire a deteriorărilor produse de oameni.
Măsuri pentru protejarea bunurilor culturale au fost luate încă din antichitate. Însă
despre o legislaţie cu privire la ocrotirea monumentelor istorice, considerate bunuri
publice putem vorbi în Europa apuseană (în special în Franţa) abia în prima jumătate a

82
secolului XIX. După al doilea război mondial, majoritatea statelor şi-au dezvoltat
mijloace de evidenţă şi clasare a bunurilor, punându-se bazele unor programe specializate
de conservare-restaurare în domeniul monumentelor. Carta de la Veneţia – 1964 –
reprezintă un moment important, întrucât fundamentează aspectele teoretice şi practice
ale conservării şi restaurării contemporane. În România, Legea privind protecţia
patrimoniului cultural naţional a fost adoptată în anul 2000.

3.5. Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare

Testul III.1
1. Bunuri mobile şi bunuri imobile.
2. În 1892. Louis Pasteur.
3. Atunci când se află într-o stare de degradare foarte mare, care ar conduce la
distrugere piesei.
4. Temperatura, umiditatea, componenţa aerului (praf, poluare), lumina, factorul
uman.
5. Luxmetru. Higrometru.
6. În a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
7. Carta de la Veneţia fundamentează aspectele teoretice şi practice ale conservării şi
restaurării contemporane şi a fost semnată în 1964.

Notă: În cazul în care nu aţi răspuns corect la două dintre aceste întrebări, reluaţi
studiul unităţii şi notaţi pe margine ideile principale ale fiecărui paragraf.

3.6. Bibliografie

1. André Gob, Noémie Droguet, La muséologie. Histoire, développements,


enjeux actuels, deuxième édition, Paris, 2006.
2. Keneth Hudson, O istorie socială a muzeelor, Bucureşti, 1978.
3. Corina Nicolescu, Muzeologie generală, Bucureşti, 1975.
4. Ioan Opriş, Transmuseographia, Bucureşti, 2000.
5. Idem, Provocarea noilor muzeologii, Brăila, 2008.
6. Dominique Poulot, Patrimoine et musées, Paris, 2001.

3.7. Lucrare de verificare 3

Prezentarea unui monument sau bun cultural (la alegere).

83
Instrucţiuni privind lucrarea de verificare:
1. Dacă este posibil, tehnoredactat, Times New Roman 12, 1,5 rânduri, maxim 4
pagini.
2. Se transmite tutorelui pe mail.
3. Se foloseşte pentru redactarea chestionarului cursul dar pentru obţinerea
punctajului maxim este necesară parcurgerea bibliografiei indicate.

Criteriile de evaluare sunt:


- claritatea şi corectitudinea exprimării;
- argumentarea afirmaţiilor;
- organizarea eficientă şi forma atractivă de prezentare.
- indicarea bibliografiei folosite.

84
Unitatea de învăţare nr. 4

Tehnici şi metode de lucru în muzeologie: tematica şi organizarea unei


expoziţii. Prezentarea exponatelor.

Cuprins Pagina

5.1. Obiectivele unităţii 85


5.2. Proiectul muzeal 85
5.3. Spaţiul muzeal. Organizarea exponatelor 87
5.4. Principii generale de expunere 96
5.5. Publicul muzeal 110
5.6. Rezumat 114
5.7. Răspunsuri şi comentarii la testul de autoevaluare 115
5.8. Bibliografie 116
5.9. Lucrare de verificare 4. 116

4.1. Obiectivele unităţii

 Identificarea principalelor modalităţi de organizare şi funcţionare ale muzeului


contemporan, a tehnicilor şi tehnologiilor folosite în realizarea de expoziţii.
 Familiarizarea cu modalităţile de analizare a publicului de muzeu.
 Identificarea etapelor parcurse în elaborarea unei expoziţii, cu respectarea
normelor de conservare şi a principiilor muzeotehnice.

4.2. Proiectul muzeal

Concepte de bază În definirea unui proiect muzeal trebuie avute în vedere atât
conceptul vizând crearea instituţiei muzeale cât şi funcţionarea sa,
activităţile avute în vedere, evoluţia în timp. Pe de altă parte, un
muzeu nu există în mod izolat, ci face parte dintr-un peisaj muzeal.
Denumirea muzeului constituie primul element important
pentru că în felul acesta instituţia respectivă îşi proiectează o
imagine care să o reprezinte. Cu cât denumirea muzeului este mai
explicită, cu atât ea permite vizitatorilor să deducă tematica
muzeului sau caracteristicile obiectelor expuse. În cazul în care
numele muzeului se referă la o construcţie celebră (Musée d'Orsay)
sau la o adresă (Musée du Quai Branly), proiecţia vizitatorului
asupra specificului muzeului devine neclară.

85
Tematica muzeului este cea care indică domeniile de
interes ce vor fi dezvoltate în cadrul activităţilor muzeului, de la
achiziţionarea de obiecte, cercetare până la expunere şi activităţi cu
publicul. Există muzee dedicate unui artist (muzeele Picasso de la
Paris, Barcelona, muzeul Dali din Figueyras) sau care ilustrează
viaţa unui personaj istoric (cum sunt cele dedicate lui Atatürk în
Turcia), dedicate unei meserii sau unui domeniu ştiinţific (artă,
istorie, etnografie, ştiinţă şi tehnică) etc. Muzeul poate fi constituit
şi fără a avea la bază o colecţie ci doar un concept sau un proiect;
în baza acestuia, colecţia se adună ulterior, prin achiziţii, donaţii
sau împrumuturi. Este cazul de pildă, al Muzeului Olimpismului de
la Lausanne, care a avut la bază doar câteva piese însă un concept
puternic, acela de a ilustra şi promova idealul olimpic59.
Publicul avut în vedere de instituţia muzeală este de obicei
cât mai divers: turişti şi localnici, tineri şi bătrâni, erudiţi sau mai
puţin erudiţi). Există însă şi muzee care se adresează unui segment
de public foarte precis: este vorba în principal despre centrele
ştiinţifice cu vocaţie didactică care se adresează tinerilor vizitatori,
mai ales şcolari. Această opţiune trebuie să se reflecte în
organizarea muzeografică, în modul de formulare a textelor şi
etichetelor.

Luvru – sala Mona Lisa

Muzeul se află în strânsă legătură cu contextul socio-


cultural şi economic la nivel local sau regional; el poate deveni
imaginea pozitivă a unui oraş, resursa culturală care să reprezinte
identitatea acestuia sau o resursă importantă de dezvoltare
economică.

59
http://www.regart.ch/lausanne/olympique/fra/musee_index.asp?navig=1.

86
4.3. Spaţiul muzeal. Organizarea exponatelor.

Arhitectura muzeelor.
Principii de bază Arhitectura muzeelor. Amplasare. Organizarea spaţiului.
Muzeul actual trebuie să fie o construcţie funcţională care
să corespundă scopurilor propuse şi specificului obiectelor expuse.
Încă din perioada interbelică s-au luat, dealtfel, în discuţie,
principiile de bază ale unei astfel de construcţii, care vizau
simplificarea la maximum a decoraţiei interioare şi exterioare,
precum şi interzicerea folosirii la construcţie a materialelor
inflamabile (mai ales, lemnul). Tâmplăria de la ferestre trebuie să
fie şi ea metalică. Un alt principiu important este acela care vizează
realizarea de deschideri largi, care să faciliteze trecerea de la o sală
la alta. Importante se dovedesc a fi astăzi mobilitatea şi
funcţionalitatea spaţiului interior, în raport cu colecţia existentă şi
cu specificului muzeului. Sunt necesare, de asemenea, sisteme de
alarmă contra incendiilor iar construcţia trebuie ferită de
trepidaţiile produse de tramvaie, autobuze sau metrou.
În momentul construirii muzeului trebuie avută în vedere
posibilitatea de extindere cu noi construcţii, în momentul când
nucleul devine supraaglomerat. Există muzee care sunt înconjurate
de un spaţiu exterior destul de larg, care să le permită expunerea în
aer liber a acelor piese la care aceasta este posibilă: sculpturi şi
fragmente de arhitectură, construcţii ţărăneşti.
Altă variantă este aceea de îmbinare a muzeului cu un
şantier arheologic, pe care s-au conservat in situ diverse
monumente.

Musée de la civilization Quebec

Anexe ale muzeului Trebuie avută în vedere şi separarea într-o clădire distinctă
a instalaţiei termice şi de electricitate sau a depozitelor de
carburanţi, datorită pericolului de incendiu. Tot ca anexă a
muzeului, trebuie creat un spaţiu special de parcare (în general,

87
acesta ar trebuie să se afle la o oarecare distanţă de muzeu pentru a
evita zgomotul şi încărcarea aerului cu gaze şi praf).
Organizarea spaţiului Când se construieşte un muzeu sau se amenajează unul într-
o clădire monument istoric mai trebuie ţinut cont de: cantitatea,
natura şi valoarea colecţiilor, tematica urmărită de expunere,
situaţia populaţiei (număr, preocupări, stadiu cultural), existenţa
altor instituţii de cultură, dezvoltarea turismului în zonă, toate
acestea imprimând aspecte particulare construcţiei. Aşadar,
construcţia unui muzeu trebuie să satisfacă atât nevoile generale
care ţin de funcţiile muzeului, cât şi cele particulare, determinate
de profilul muzeului, caracterul colecţiilor etc. Caracterul dinamic
al muzeelor de acum obligă la realizarea unor structuri
arhitectonice interioare cât mai flexibile care să permită adaptări
şi transformări; acest tip de structură a fost numită de arhitecţii
italieni spazio fluente = spaţiul curgător.
Programele de renovare din ultimele decenii s-au
concentrat mai ales asupra spaţiului de primire într-un muzeu:
holurile de intrare trebuie să fie deschise şi agreabile, să fie locul
de întâlnire pentru grupuri, dar şi spaţiul pentru diverse servicii
(vestiare, toalete, telefon) să aibă scaune, fotolii, telefon etc. Tot
aici se găsesc mici hărţi şi planuri ale muzeului, scurte texte
explicative şi care direcţionează către diversele spaţii ale muzeului.
De asemenea, semne de interdicţie: interzis să atingi exponatele,
interzis fumatul, interzis fotografiatul sau doar flash-ul, interzis
vorbitul etc.

Muzeul de istorie naturală Londra British Museum

88
Cité des sciences Paris Museé d'Orsay Paris

Muzeul contemporan cuprinde spaţii cu funcţionalitate


diversă: spaţii de expunere, depozitare, ateliere de restaurare, săli
destinate studiului, cercetării (bibliotecă), săli de spectacol sau
audiţii, săli de conferinţe şi de proiecţii filme, ateliere
experimentale, un bufet, magazin de suveniruri, cataloage şi
diverse publicaţii.
Atmosfera trebuie să fie plăcută, primitoare. În general, se
consideră că cel puţin 50% din volumul general al clădirii trebuie
acordat serviciilor interne ale muzeului (patrimoniu-evidenţă,
arhivă de fotografii şi clişee, cercetare, bibliotecă, restaurare-
conservare, administrativ, tehnic). Atelierele şi depozitele trebuie
grupate în funcţie de natura obiectelor: metale, textile, ceramică,
hârtie, lemn). Există şi spaţii destinate serviciilor administrative
interne: birourile cercetătorilor, muzeografilor, serviciul evidenţă,
femeile de serviciu) dar şi celor administrative externe (garderobă,
restaurant, cafetărie, grup sanitar, loc de fumat).
Sălile destinate expunerii trebuie să se caracterizeze prin
mobilitatea spaţiului interior, care să permită transformarea sau
adaptarea la alte sisteme de expunere (de pildă, pereţi glisanţi care
pot fi aşezaţi la distanţe determinate de caracterul fiecărei
expuneri). Există şi posibilitatea de divizare a spaţiului printr-un
sistem de pereţi mobili care să fie în acelaşi timp, vitrine cu dublă
expunere.
Pe jos, există varianta folosirii în continuare a marmurei,
mozaicului, parchetului sau cea a mochetei plastice colorate, care
prezintă avantajul că se curăţă uşor şi estompează zgomotul
paşilor. Evident că materialul folosit trebuie să fie în consonanţă cu
specificul expunerii (într-un lapidarium se preferă în continuare
mozaicul sau marmura).

89
Muzeul Naţional de Arheologie Napoli

Expoziţia de bază Expoziţia de bază a unui muzeu se realizează ca urmare a


unei selecţii riguroase determinată de tematica şi patrimoniul
muzeal. Expoziţia de bază reprezintă o formă de expunere
permanentă, cu o durată care depinde de dinamica cercetării şi a
personalului muzeal, de cerinţele publicului, precum şi de
cantitatea de piese din depozitul muzeului; în principiu, ea ar
trebui să aibă o durată de viaţă de circa 10-20 ani (într-un sistem
economic activ).
Expoziţia de bază expune însă doar o mică parte din
patrimoniul unui muzeu. În unele muzee expunerile sunt cele
numite de tip sandwich, adică cu scopul de a prezenta cât mai mult
material, ceea ce duce la înghesuire şi în final, la probleme de
conservare sau de percepere fidelă din partea publicului. Un efect
negativ pentru vizitator îl au ilustraţiile, grafica şi abundenţa de
etichete, care au scopul de a aşeza în context materialul originar. În
general, trebuie avut în vedere ca design-ul expoziţiei să sugereze
traseul logic şi circuitul vizitatorului, să expliciteze mesajul şi să
pună în valoare exponatele. La aglomerare contribuie şi vitrinele
care uneori sunt de-a dreptul improprii; ele trebuie să fie cât mai
puţin numeroase, să creeze senzaţia de aerisire. De asemenea, în
interior, vitrinele nu trebuie să fie aglomerate, în caz contrar
ajungând să semene cu un depozit, mai degrabă.

90
Muzeul Naţional de Arheologie Atena

Muzeul Victoria &Albert Londra Mycene - Muzeul sitului

În principiu, vitrinele, atât cele verticale cât şi cele


orizontale ar trebui folosite doar pentru acele exponate care cer
măsuri speciale de conservare, în timp ce altele pot fi expuse
liber.

Muzeul Naţional de Arheologie Paestum – Italia; British Museum

91
Trebuie de asemenea, avut în vedere că fiecare sală are
unul sau mai multe spaţii de interes major (care trebuie stabilite
din momentul proiectării expoziţiei, chiar dacă se pot modifica pe
parcursul amenajării acesteia). Aceste centre se definesc prin
anumite obiecte simbol, în jurul cărora gravitează celelalte.
Soluţii pentru dinamizarea
expunerii O altă problemă este generată de faptul că odată aranjată
expoziţia de bază, nu se mai pot face modificări majore. Prin
urmare, se pune problema, ce facem pentru înlăturarea
imobilismului expunerii?
Soluţiile oferite de muzeologie ţin de schimbarea
concepţiei de ansamblu, de reperarea acelor obiecte simbol, de
surprinderea specificului local, a prezentării familiei, oraşului,
satului. Se mai poate încerca în cadrul unor expoziţii,
individualizarea grupurilor şi categoriilor sociale, atenuând
imaginea globală şi nediferenţiată.
Expoziţia temporară În cazul expoziţiilor temporare, trebuie avut în vedere că nu
există un spaţiu creat dinainte şi că acesta trebuie amenajat şi
adaptat nevoilor specifice. Totuşi, acest spaţiu condiţionează în
ultimă instanţă chiar reuşita expoziţiei, ajutând sau obturând
mesajul ei. Un obiect privit din cel mai bun unghi, cu cea mai bună
lumină, fundal sau ambient se recomandă singur, iar privitorul nu
are nevoie de eforturi speciale pentru a înţelege mesajul.
Expoziţiile temporare sunt cele mai frecvente, ele au rolul
de a menţine treaz interesul publicului, prin scoaterea la vedere şi a
unor piese aflate în depozite. Ele se bazează şi pe politica de
permanentă sporire a colecţiilor muzeale, prin diverse achiziţii. De
asemenea, se bazează pe intuirea aşteptărilor publicului prin
folosirea sondajelor şi chestionarelor.
Un muzeu activ ar trebui să-şi revizuiască periodic
expoziţia, atât din punct de vedere tematic, cât şi ca reamenajare a
spaţiului. Expoziţiile temporare trebuie să facă parte dintr-un
program bine conturat, cu o planificare, pregătire şi cu asigurarea
bugetului necesar. Din păcate, graba de a realiza mai multe
expoziţii temporare, face ca acestea să fie uneori nişte însăilări
superficiale, fără pliant, catalog sau fără promovare suficientă. Un
muzeu care se respectă pregăteşte expoziţii temporare cu cel puţin
1-2 ani înainte, pentru a fi pregătit să răspundă problemelor
complexe care se pot ivi pe parcurs.
Soluţii pentru atragerea
publicului O soluţie de atragere a interesului publicului poate fi şi
asocierea cu teatrele, pentru realizarea de spectacole în cadrul
unor monumente şi ansambluri istorice. Marile muzee ale lumii
organizează o serie de activităţi interactive: expoziţii, spectacole
de teatru, demonstraţii de măiestrie artizanală, cicluri
cinematografice, ateliere creative şi experimentale, activităţi de

92
tipul hands on (organizate pe anumite tematici, ele permit
vizitatorului să atingă copii ale unor obiecte pentru a înţelege
consistenţa şi alte detalii). Pe acelaşi model, se pot crea vitrine
speciale pentru ca vizitatorii, mai ales cei cu deficienţe de vedere
să poate pipăi o replică a unui exponat sau alt material educativ.
Filmul de muzeu a fost introdus în anii 80, dar s-a folosit mai mult
după 1990, având scop de documentare, artistic sau demonstrativ.
Există filme despre muzee, prezentând expoziţii, manifestări sau
lucrări; filmul a devenit un instrument curent de lucru. De
asemenea, tot mai frecvent se apelează la folosirea monitoarelor,
care prezintă texte, figuri, explicaţii. Toate acestea cer însă resurse
financiare, pe care nu şi le pot permite toate muzeele.

Hands on la British Museum Cité des Science Paris

Vestigii arheologice La fel de interesante se dovedesc a fi şi vestigiile


arheologice transformate în obiective muzeale, ţinând cont de
starea de conservare şi de relevanţa lor; din păcate, pentru unele
monumente istorice, cheltuielile de întreţinere sunt foarte mari,
depăşite cel mai adesea de veniturile obţinute.
În cazul vestigiilor arheologice, cel mai bun mijloc de
protecţie este de a le acoperi integral cu o construcţie cât mai
neutră ca aspect, uşoară şi rezistentă. În cazul acestora, organizarea
muzeală trebuie să ţină cont şi de anumite condiţii: delimitarea
precisă a căilor de acces (controlarea circuitului publicului
pentru ca acesta să nu pătrundă în zonele cu risc de degradare),
stabilirea unui circuit obligatoriu, indicat cu săgeţi şi dirijat prin
material de construcţie special, cum ar fi scări metalice, bare, plăci
(scopul este atât de conservare a monumentului cât şi de
evidenţiere a etapelor de construcţie).
De asemenea, se impune necesitatea unui plan al
construcţiei, la intrare, eventual cu explicaţii succinte despre
fazele de construcţie ori stadiul cercetărilor. Se mai practică,
marcarea existenţei acestor monumente încă de pe şosea prin texte
şi desene iluminate, cu un element grafic sugestiv, cuprinzând date
privind caracterul monumentului, numele localităţii, distanţa în
km, orele de vizitare.

93
Situl arheologic Fregellae Situl arheologic Lucus Feroniae

Urbisaglia - ruinele templului

Expunerea pavilonară legată de o aşezare arheologică


numită în Italia antiquarium păstrează obiectele descoperite şi le
prezintă cursiv, logic şi plăcut, după o tematică riguroasă. De
asemenea, cuprinde hărţi, planuri, schiţe şi reconstituiri privind
etapele cercetării sau istoricul aşezării.

Urbisaglia – situl arheologic şi muzeul aferent sitului

Palate vechi Există şi edificii vechi care găzduiesc colecţii de artă, unele
dintre ele strânse chiar concomitent cu construcţia (palatele, de
regulă) care au avantajul că se încadrează într-o anumită etapă şi
ilustrează acelaşi stil, evocă atmosfera unitară a unei perioade, sub
raportul atmosferei, gustului, confortului, artei, nivelului de
civilizaţie. În cazul acestor construcţii, materialele cu caracter

94
didactic şi documentar (explicaţii istorice, planuri ale construcţiei
cu etapele) se amenajează într-una sau mai multe încăperi, de
regulă la intrare. În cazul monumentelor restaurate total sau
parţial şi organizate ulterior ca muzee, interiorul a fost remobilat,
dar în ideea de reconstituire a atmosferei originare, cu folosirea
unei ample documentaţii: izvoare scrise, stampe şi desene.
Eco-muzeul În cazul muzeului în aer liber (iniţiatorul conceptului a
fost Arthur Hazelius) acesta poate fi alcătuit din clădiri mutate
din alte zone, sau în parte din clădiri rămase pe terenul iniţial (mori
de vânt, fabrică de prelucrat laptele de secol XIX). Un eco-muzeu
poate include arbori, plante, animale, ferma, fabrica, calea ferată,
orice există pe terenul ales. Eco-muzeul este considerat o formă tot
mai atrăgătoare de a prezenta un discurs muzeal.
Casa cu valoare istorică (fie pentru arhitectura clădirii, fie
pentru personajul care a trăit în ea) este şi ea destul de populară,
nefiind atinsă de evoluţia modei; ea se impune prin autenticitate şi
păstrarea atmosferei epocii.

Test de autoevaluare IV.1.


I. Răspundeţi la următoarele întrebări şi folosiţi spaţiul de mai jos pentru
formularea răspunsurilor.
1. Care sunt principiile de bază folosite în realizarea unei construcţii
muzeale? (enumeraţi minimum 4 principii)
2. Ce procent din volumul clădirii se alocă de obicei serviciilor interne
ale muzeului?
3. Ce cuprind aceste servicii interne ale muzeului?
4. Ce reprezintă expoziţia de bază a unui muzeu?
5. Prin ce se diferenţiază expoziţia temporară a unui muzeu de cea
permanentă (de bază)?
6. Cine a fost părintele conceptului de muzeu în aer liber?
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………

95
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………

Răspunsurile pot fi consultate la pagina 115

4.4. Principii generale de expunere

Expoziţia de muzeu presupune prezentarea obiectelor


urmărind o anumită tematică, organizată pe baza unor idei reper.
Tematica expoziţiei Tematica expoziţiei reprezintă organizarea teoretică a
materialului după o anumită idee, care va fi demonstrată şi ilustrată
prin obiectele alese. Expoziţiile permanente pot expune mai
multe astfel de teme sau idei, pe când cele temporare, sunt axate,
de obicei, pe o singură temă (legată de o comerorare, eveniment
cultural sau stabilită funcţie de materialul din depozit, ori de o
descoperire arheologică)
Expoziţii permanente/
Expoziţii temporare Expoziţiile permanente numite şi expoziţii de bază au un
caracter general, oferind o privire largă asupra unui domeniu
Expoziţia de bază atrage interesul publicului o perioadă limitată de
timp, după care vizitatorii sunt doar turişti.
De aceea, a apărut formula expoziţiilor temporare, care
înviorează activitatea muzeului şi trezeşte interesul publicului.
Durata unei expoziţii temporare este de 1-6 luni, în funcţie de
importanţa temei, caracterul pieselor expuse, spaţiul rezervat
expoziţiei. Se consideră chiar că aceste expoziţii temporare readuc
publicul local să viziteze şi expoziţia de bază. Pe de altă parte,
expoziţiile temporare au rolul de a stimula cercetarea într-un
muzeu şi includerea în circuitul ştiinţific a unui număr cât mai
mare de obiecte existente în depozite (de multe ori prea puţin sau
deloc cunoscute) sau oferă publicului posibilitatea de a cunoaşte
sub toate aspectele o probelmă, o personalitate etc. Cataloagele
elaborate cu ocazia acestor expoziţii devin instrumente de lucru
valoroase pentru specialişti. De asemenea, cu ocazia acestor
expoziţii se pot experimenta noi idei de expunere.
La un moment dat, expoziţia temporară era comparată cu
un afiş şi cea permanentă cu un tablou. Ceea ce le uneşte este
regia. Tematica poate fi asemănată cu scenariul unui film. Ea
necesită spirit de sinteză şi expunerea logică a faptelor, ca şi
necesitatea bunei pregătiri ştiinţifice şi spiritului de selecţie.
Prezentarea unei expoziţii tematice trebuie ca şi filmul documentar
să lase vizitatorului o imagine vie şi să fie instructivă.

96
Există de asemenea, posibilitatea de a crea chiar muzee cu
tematici speciale; de regulă, se folosesc monumentele istorice ca
spaţiu pentru aceste muzee, aşa cum este palatul Mogoşoaia,
amenajat ca muzeu de artă brâncovenească.
Muzeele în aer liber sunt tot o variantă a acestor muzee cu
tematici speciale. În această situaţie se află Muzeul satului sau
Muzeul tehnicii populare din Dumbrava Sibiului. La fel, casele
memoriale reprezintă muzee cu tematici speciale.

Etape Etapele realizării tematicii expoziţiei


- culegerea întregului material informativ privind tema care se
doreşte a fi ilustrată în expoziţie (obiecte din patrimoniul
muzeului ori din alte colecţii şi informaţii documentare);
- gruparea într-un sistem coerent a tuturor materialelor, după
anumite criterii sau idei, subordonate temei centrale; stabilirea
problemelor mai importante (care vor fi accentuate) şi a celor
secundare (mai estompate);
- selecţionarea obiectelor şi documentelor, realizând schema
generală şi planul de expunere.
- adaptarea la spaţiul existent a planului ideal întocmit; de
multe ori, aceasta necesită o revizuire şi selecţionare a
obiectelor;
- întocmirea planului definitiv de expunere, în cele mai mici
detalii, eventual realizarea de machete cu fotografiile
exponatelor;
- stabilirea exactă a tuturor elementelor auxiliare (fotografii,
diapozitive, hărţi, desene, texte), amplasarea lor exactă,
dimensionarea în raport cu obiectele. Obiectele şi materialele
auxiliare trebuie să alcătuiască în final un ansamblu unitar şi
coerent.
Reguli importante: o expoziţie nu trebuie încărcată inutile
cu obiecte secundare sau lipsite de importanţă, nu este indicată
folosirea abuzivă de elemente auxiliare (foto, diapozitive, grafică)
pentru a suplini sărăcia de exponate. Un obiect, cât de frumos şi
spectaculos, dar fără legătură cu tematica expoziţiei afectează
unitatea acesteia şi bulversează vizitatorul.
Atunci când se elaborează tematica unei expoziţii trebuie
avut permanent în vedere publicul-ţintă, nivelul său de înţelegere,
preocupările comunităţii.
Expoziţii în afara ţării Pentru expoziţiile organizate în afara ţării trebuie aleasă o
temă mai largă, care să reflecte specificul naţional în domeniul
culturii, artei şi civilizaţiei unui popor. Indiferent de tematică,
trebuie să existe o introducere istorică şi o hartă a ţării în context
european sau internaţional, eventual tabele sinoptice şi cronologice
cu principalele etape ale istoriei, corelate cu date importante
universale. De asemenea, se are în vedere proiectarea de filme şi

97
muzică. Mai uşor de realizat sunt acele expoziţii de caracter
informativ, realizate din materiale foto, diapozitive şi elemente
grafice; o astfel de expoziţie este mai ieftină, mai uşor de
transportat, nu necesită sume mari de asigurare, şi nici instalaţii
tehnice sofisticate.
Reguli Concretizarea tematică a proiectului de expunere se
realizează prin colaborarea muzeografului cu arhitectul sau
scenograful, care au nevoie de inventivitate, discernământ, putere
de selecţie şi claritate de expunere. O regulă importantă este ca
între piesele expuse şi arhitectura/decoraţia interioară a muzeului
să existe o armonie (atenţie însă: o decoraţie prea bogată distrage
atenţia de la piese, însă ea poate fi folosită mai ales pentru a recrea
ambianţa epocii).
În cazul clădirilor mai vechi, monumente istorice,
modificarea arhitecturii interioare nu se poate face în mod radical,
afectând aspectul iniţial; se pot însă folosi plafoane false din pânză
albă sau întunecată prinsă pe un cadru metalic, şi de asemenea,
panouri mobile pentru recompartimentare, astuparea ferestrelor în
interior, atunci când e necesară doar lumina artificială. Tot cu
panouri mobile vopsite în culoarea pereţilor se poate stabili şi
traseul expoziţiei, blocând unele uşi.

Castelul Sforzesco Milano - pinacoteca

De asemenea, trebuie avut în vedere faptul că o sală de


muzeu trebuie să aibă un cap de perspectivă, adică o piesă de
primă importanţă pe fundalul sau pe mijlocul sălii (aşa cum este de
pildă vitrina cuprinzând tezaurul de la Pietroasele, în cadrul
expoziţiei Tezaurul istoric, la Muzeul Naţional de Istorie a
României).

98
Castelul Sforzesco Milano - pinacoteca

Lumina Lumina în cadrul expoziţiei.


Există o adevărată ştiinţă a luminii dintr-o expoziţie, de
dozare şi regizare a acesteia. Marea problemă este de a rezolva
contradicţia dintre nevoia de lumină în prezentarea exponatelor şi
efectele ei dăunătoare asupra acestora. Se preferă folosirea luminii
artificiale, mai puţin dăunătoare decât cea naturală şi care poate
prelungi programul de vizitare a muzeului; în plus, ea poate fi
dirijată şi dozată.
Lumina este folosită pentru a accentua anumite piese sau
pentru a estompa altele, pentru a izola piesele spectaculoase.
Reguli Izvorul luminos nu trebuie aşezat la o distanţă mai mică de
sfertul înălţimii peretului, pentru ca punctele supraluminate să
apară pe suprafaţă, iar umbra să cadă pe partea de jos.

Castelul Sforzesco Milano – pinacoteca

99
Muzeul Victoria & Albert Londra; Muzeul din Urbisaglia
(regiunea Marche, Italia)

Suprafaţa pereţilor de sticlă ai vitrinelor reflectă lumina, de


aceea se recomandă dispunerea lor pe un plan înclinat, evitând ca
lumina să-l orbească pe vizitator.
De asemenea, se recomandă atenţie la combinarea luminii
artificiale a vitrinei cu cea venind dinspre ferestre (când sunt lângă
fereastră sau vizavi), din plafon sau la aşezarea a două vitrine
luminate faţă în faţă. Într-o expoziţie, există un iluminat general,
din plafon şi iluminatul pentru fiecare vitrină sau piesă; de
asemenea, se foloseşte iluminarea de sus, de jos sau din lateral.
Soluţia de punere în evidenţă a unei piese este acea de folosire a
iluminării individuale, cu un reflector mic (spot). În ultimul timp s-
a renunţat la folosirea becurilor care dau o lumină caldă şi destul
de galbenă în favoarea lămpilor sau spoturilor cu neon şi
halogen, care dau o lumină rece, mult mai propice pieselor. Se
folosesc spoturi reglabile şi echipate cu geam filtrant. Instalaţia
trebuie să fie mascată printr-un plafon fals sau scafe. Lumina de
plafon nu este recomandată în cazul picturilor, întrucât în
momentul lucrului, artistul avea sursa de lumină de la o fereastră,
de regulă laterală.
Modul de prezentare a obiectului trebuie să ţină seama şi de
funcţia sa, să ofere explicaţii şi prin modul de prezentare, nu numai
prin etichetă. Când expuneţi piese etnografice (costume), e
necesară o fotografie sugestivă pentru a ilustra rostul acestora.

Muzeul arheologic dei Campi Flegrei (castelul Baia) – Napoli, Italia

100
Muzeul din Altilia-Saepinum, regiunea Molise Italia; British
Museum

Altă problemă a expunerii este legată de conservarea


pieselor; mijloacele de suspendare, prindere şi fixare cu
suporturi de metal, plexiglas sau alte materiale rezistente trebuie
să aibă în vedere ca piesa să fie bine fixată, să nu alunece, să nu se
deterioreze datorită îndoirii sau prinderii forţate. De aceea, este
necesar să se proiecteze (cu arhitectul) un sistem de suporturi şi
cleme, pentru fiecare piesă în parte, mai ales când piesa are o
formă mai specială sau e un material textil (aici, atenţie cum se
repartizează sau se concentrează greutatea obiectului, repartiţia
punctelor de susţinere). La obiectele grele din piatră, lemn, metal
se folosesc suporturi şi schelete metalice, mobile sau fixate
parţial în peretele sălii (în secolul XIX erau cimentate în sală!).

Muzeul adăpostit de m-rea Santa Maria delle Monache -


Macchia d'Isernia, regiunea Molise Italia

101
Muzeul Naţional de Arheologie din Atena; Muzeul din Urbisaglia
(regiunea Marche, Italia)

Muzeul Naţional de Arheologie Napoli

Muzeul arheologic dei Campi Flegrei (castelul Baia) – Napoli, Italia

Reguli Trebuie avută în vedere permanent armonizarea


obiectelor între ele, sub raportul formei, coloritului, stilului,
folosirea fondului adecvat (efectul unei culori pe o suprafaţă mică

102
nu e acelaşi cu o suprafaţă mare; culoarea poate pune în valoare
sau estompa obiectul60).
Ţesăturile prea groase pot veni în contradicţie cu obiectele
expuse; culoarea albă poate şi ea estompa obiectele. De aceea, sunt
de preferat culorile neutre, care să nu se reflecte pe obiecte şi să le
schimbe tonalitatea sau culori pastelate ori foarte închise, când
obiectele sunt viu colorate.
Culorile vii se folosesc pentru a da strălucire obiectelor de
culori întunecate sau neutre (lemn, piatră, metal comun). O culoare
prea apropiată de a obiectului poate fi la fel de rea. Introducerea
prea multor culori într-o expoziţie este, de asemenea periculoasă,
fiindcă oboseşte.
La operele de artă de mare fineţe, la care trebuie observată
tehnica (email bizantin sau oriental, obiecte din jad, lemn lăcuit)
sunt indicate culorile pastelate sau neutre (cenuşiu, alb-gălbui,
nisipiu, galben auriu) care să învie piesele, dar nu să le domine.
Podoabele de aur sau alte piese din aur sunt puse cel mai
bine în evidenţă de fondurile închise (negru, verde închis, cafeniu-
închis, violet), cu lumină artificială, pereţii încăperii fiind la fel
zugrăviţi.

British Museum; Victoria &Albert Museum

British Museum; Victoria &Albert Museum

60
Trebuie experimentată culoarea pe un panou sau un perete, înainte de a fi folosită.

103
Victoria &Albert Museum; Muzeul oraşului Lisabona

Elemente complementare Materiale cu caracter documentar.


Obiectele dintr-o expoziţie trebuie legate între ele cu
ajutorul elementelor complementare: copii, facsimile,
diapozitive, desene, texte explicative, hărţi, diorame. Integrarea
materialului auxiliar într-o expoziţie este o problemă de măsură,
bun gust, dar şi de cunoaştere a unor reguli. Trebuie de asemenea,
ţinut cont de faptul că ele au un caracter didactic.
De regulă, aceste materiale sunt folosite mai ales la
expoziţiile temporare, fie prin gruparea lor într-o sală, constituind
partea introductivă, fie prin intercalarea lor alături de obiectele
originale. La muzeele de artă aceste materiale trebuie să fie cât
mai puţine şi mai discrete. În muzeele istorice se folosesc mai ales
copii şi facsimile (pentru a evita deteriorarea documentelor
datorată expunerii îndelungate). Obiectele din metal preţios, cu sau
fără pietre scumpe, se prezintă tot sub forma copiilor, dacă nu
există condiţii de securitate. Fotografiile şi diapozitivele colorate
crează atmosferă şi se folosesc mai ales la expoziţiile etnografice
sau de ştiinţele naturii; de asemenea, la ultimele, se folosesc şi
Reconstituiri diorame, care reconstituie mediul natural. Şi în muzeele de istorie
se folosesc diorame, pentru a reconstitui aspecte de oraşe, cetăţi,
construcţii interioare, bătălii. Machetele sau reconstituirile ocupă
un loc important în muzeele de istorie şi etnografie.

Muzeul de Istorie din Tg. Mureş

104
Muzeul de Etnografie din Budapesta

Folosirea în exces a materialului documentar prezintă însă


riscul de a pune în umbră obiectele originale, mai ales în cadrul
muzeelor de istorie, unde există tentaţia de a explica amănunţit
unele evenimente. Prezenţa în număr prea mare a acestui material
documentar poate obosi vizitatorul, pierzând din vedere ansamblul
din cauza detaliilor. De multe ori această situaţie se datorează
comodităţii muzeografului care preferă calea mai uşoară a folosirii
unor fotografii cunoscute, decât să facă cercetare şi să descopere
obiecte noi, originale care să ilustreze tematica expoziţiei.
În muzeele de artă decorativă, pentru a ilustra vechile
meşteşuguri se pot folosi stampe de epocă în original sau
reproduceri. În general materialele ajutătoare dintr-un muzeu de
artă trebuie dispuse la distanţă de exponatele originale.
Diapozitivele iluminate din spate se folosesc în muzeele
de istorie pentru a ilustra arhitectura, pictura murală etc. Ele pot
ajunge până la dimensiuni de 2-3 m, de aceea ar trebui prezentate
izolat de piesele de epocă. Doar atunci când expoziţia are un
caracter predominant documentar, se pot folosi aceste materiale, în
special diapozitive, care pot fi aşezate chiar şi în plan central.
Hărţile sunt folosite frecvent în expoziţii; ele pot avea şi
rol decorativ, după cum se pot aşeza la intrarea într-o expoziţie. O
regulă de bază este aceea că hărţile trebuie acordate cu restul
expoziţiei ca proporţie, colorit şi concepţie grafică şi să aibă avizul
muzeografului.

Palma de Mallorca - Muzeul oraşului

105
Etichete Folosirea textelor şi etichetelor explicative.
Textele şi etichetele sunt de mai multe feluri:
- texte care prezintă ideea fundamentală a expoziţiei;
- texte referitoare la un eveniment, personalitate, monument, stil,
etapă;
- text explicativ pentru o grupă de obiecte din aceeaşi familie,
care înlocuieşte etichetele individuale;
- eticheta pentru un singur obiect.
Repartiţia şi dispunerea, proporţia, modul în care sunt
scrise, materialul şi culoarea se discută cu arhitectul şi graficianul
şi se raportează permanent la tipul obiectelor expuse şi la
ansamblul expoziţiei.
Reguli Reguli pentru realizarea etichetelor:
- să fie discrete;
- să fie clare, concise, citeţe, uşor vizibile, să nu intre în
concurenţă cu obiectul sau să îl acopere;
- în muzeele de artă, etichetele ar trebui să fie foarte succinte;
- se realizează pe materiale transparente (plexi, sticlă) cu
culoare contrastantă sau pe hârtie;

- se pot aşeza alături de obiect, pe un mic suport tot din plexi


(pentru a fi vizibile pe plan înclinat); nu se lipesc şi nu se
sprijină pe obiect. De asemenea, se pot fixa pe fundalul
vitrinei, pe un panou sau perete;

Muzeul Naţional de Arheologie Atena

106
- când într-o vitrină sunt mai multe obiecte mărunte (bijuterii,
sigilii, monede) se face o etichetă colectivă dispusă în
interiorul sau exteriorul vitrinei pentru ca prin numărul şi
dimensiunile lor etichetele să nu eclipseze obiectele.

British Museum; Castello Sforzesco Milan – pinacoteca

Un sistem practic este de a da fiecărui obiect un număr de


ordine şi apoi să fie aşezate mai multe numere pe o etichetă,
eventual cu schema dispunerii pieselor. Acest sistem se poate
aplica şi la o sală în întregime.
Se mai practică şi sistemul unui album cu explicaţii,
existent în fiecare sală şi care poate fi consultat de vizitator (cu file
învelite în plexi pentru a preveni uzura). Aceste albume constituie
adevărate lecţii şi conţin chiar explicaţii detaliate, desene de
detaliu.
Textele trebuie însoţite şi de o traducere într-o limbă de
circulaţie sau chiar două.
În redactarea unei etichete se ţine cont de faptul că se
adresează marelui public dar şi specialiştilor. Prin urmare,
muzeograful are nevoie de cunoştinţe perfecte de ordin tehnic şi
istoric.
Conţinutul etichetelor O etichetă în muzeele de istorie conţine în mod obligatoriu
următoarele date:
- denumirea obiectului şi funcţia acestuia, eventual materialul,
datarea piesei şi alte informaţii dacă există: creatorul piesei,
tehnica sau stilul, legătura cu o personalitate din epocă,
informaţii în legătură cu provenienţa piesei (personaj istoric,
mînăstire), referiri la importanţa sa istorică sau unele inscripţii,
texte care se află pe piesă etc;
- denumirea obiectului, titlul sau tema (la picturi, gravuri);
- autorul (dacă e cunoscut) sau iniţialele acestuia; eventual
şcoala sau atelierul;
- data naşterii şi morţii artistului sau epoca aproximativă în care
a trăit;

107
- locul de origine;
- tehnica lucrării;
- provenienţa lucrării (provine de la un personaj celebru, din
tezaurul unei mănăstiri sau palat, donatorul);
- precizarea dacă a fost un cadou oferit de o personalitate cuiva
(dacă avem informaţia respectivă);
- alte date care ţin de semnificaţia istorică.
La intrarea în muzeu mai există etichete care prezintă
planul expunerii, circuitul, împărţirea pe colecţii, departamente sau
galerii. Altele se referă la locul sălilor de proiecţie şi conferinţă sau
la expoziţiile temporare; de asemenea, se indică casa de bilete,
garderoba, standul de cărţi, restaurantul.

Muzeul de Istorie din Tg. Mureş; British Museum; Palatul


papilor din Avignon

British Museum; Muzeul oraşului Lisabona; Muzeul


Maritim Barcelona

În locul etichetelor explicative largi se pot folosi şi


monitoare care să prezinte figuri, explicaţii, filme diverse.

108
Muzeul de Istorie Naturală Viena; Cité des Science Paris

Afişul Pentru o expoziţie temporară, mai ales, e nevoie şi de un


afiş: culoarea, textul şi ilustraţia trebuie să atragă atenţia
vizitatorului încă din stradă, de la mare distanţă. Se folosesc unul
sau mai multe panouri de mari dimensiuni, cu afişele expoziţiei şi
cu litere mari colorate, contrastând cu fondul. Textul trebuie să
cuprindă titlul, durata şi programul de vizitare.
Alte aspecte importante Trebuie ţinut cont şi de faptul că o anumită aranjare şi
prezentare a obiectelor dintr-o expoziţie vor determina în mod
obligatoriu reacţia aşteptată (unii vin să se recreeze şi sunt atraşi
de forma unor obiecte sau de un detaliu decorativ, alţii, având
cunoştinţe în domeniu vin din interes ştiinţific). Nu există un
public omogen, prin urmare, soluţiile trebuie să fie multiple,
întrucât muzeele au numeroase categorii de public. Important este
să stabilim ce anume îl îndeamnă pe om să viziteze muzeul. În
1963, directorul Muzeului Naţional de Etnologie din Leida
(Olanda) distingea trei tipuri de motive: aspiraţia către frumos
(esteticul), dorinţa de a evada din cotidian (romantic), dorinţa de
cunoaştere (intelectual). Pentru fiecare din aceste categorii şi
motive, e nevoie de o anumită prezentare a materialului. Criteriul
estetic necesită o prezentare minuţioasă în mediu neutru, număr
limitat de obiecte; criteriul romantic se referă la aranjarea în
interes biografic pentru a sugera identificarea cu lumea pe care o
reprezintă; criteriul intelectual sugerează organizarea exponatelor
după o schemă riguroasă, în care vizitatorul să fie condus pas cu
pas de la o sugestie la alta. Vizitatorul ideal reacţionează la toţi cei
trei stimuli, însă acesta este mai degrabă e o specie rară.
Într-o expoziţie mai trebuie avută în vedere şi înălţimea
vizitatorului pentru a putea determina nivelul privirii (cca 10-12
cm sub înălţimea persoanei) la mişcarea minimă a globului ocular.
Suprafaţa acoperită de privire reprezintă între 30 cm şi 1 m
deasupra nivelului ochilor, de la o distanţă de 61-122 cm.
Expunerea obiectelor în afara acestei zone provoacă încordarea
muşchilor, duce la oboseala ochilor, a picioarelor, la înţepenirea
gâtului, a spatelui. Când anumite piese de muzeu (stâlpi sau

109
dinozauri) depăşesc aceste limite, trebuie să se asigure suficient
spaţiu pentru a privi de la distanţă. Prin urmare, muzeografii
trebuie să se preocupe şi de confortul publicului, folosindu-şi
priceperea şi imaginaţia. Din această cauză, vitrinele joase, la care
vizitatorul trebuie să se aplece (sciatica!) nu sunt recomandate.
Alte probleme în cadrul unei expoziţii pot fi generate de
dimensiunea şi amplasarea ferestrelor. Pe de altă parte, trebuie
ţinut cont de faptul că plimbarea de la un etaj la altul întrerupe
starea creată de expoziţie şi oboseşte, de aceea apare ca necesară
opţiunea construirii de clădiri pe orizontală. În Occident există
chiar propunerea ca aceste clădiri să fie ridicate la marginea
oraşului, pentru că majoritatea vizitatorilor au maşină.
Principiile de organizare ale unui muzeu nu sunt însă
absolute iar inovaţiile sunt benefice şi de aşteptat din partea
specialiştilor.

4.5. Publicul muzeal

Publicul În ultimele decenii s-au realizat tot mai multe studii


sistematice asupra publicului vizitator. Aceste studii au în vedere
comportamentul vizitatorilor, caracteristicile socio-demografice ale
acestora precum şi efectul pe care îl are o anumite aşezare a
obiectelor asupra modului de vizitare a unei expoziţii.
Există trei mari categorii de vizitatori:
- marele public (categorie care include un ansamblu divers de
persoane);
- public şcolar (copii şi adolescenţi);
- public specializat (cercetători, studenţi, profesori).
Acest public se diferenţiază şi în funcţie de tipul de vizită:
individuală, în grup, cu ghidaj sau fără.
Analiza publicului este o modalitate de a măsura eficienţa
instituţiei muzeale; în egală măsură, autorităţile publice sau
potenţialii sponsori se dovedesc a fi interesaţi de aceste cifre şi
de semnificaţia lor pentru a determina în ultima instanţă
ponderea investiţiilor într-o astfel de instituţie.
Fidelizarea publicului care vine frecvent la muzeu
reprezintă şi ea un semn de eficienţă şi de vitalitate a
respectivei instituţii muzeale. De asemenea, trebuie avută
permanent în vedere diversificarea acestui public.
O categorie specială de public o constituie asociaţiile de
Prieteni ai muzeelor; ele sunt chemate promoveze muzeul şi
să ajute în cadrul unor acţiuni precise, inclusiv pentru adunarea
de fonduri sau pentru cumpărarea ori donarea de obiecte în
vederea îmbogăţirii colecţiei muzeale. Aceste asociaţii sunt mai
frecvent întâlnite şi mult mai profund implicate în cadrul

110
muzeelor americane, unde prestează şi diverse activităţi
administrative. Există şi o Federaţie mondială a Prietenilor
Muzeului, care organizează un congres la 5 ani.
Analizele au în vedere măsurarea impactului expoziţiilor
temporare sau a unor experimente muzeale, promovarea media,
repartizarea vizitatorilor în cursul unui an, frecvenţa vizitelor
la muzeu în raport cu alte tipuri de activităţi sau instituţii
culturale. Frecvenţa nu este însă singurul sau cel mai important
criteriu de măsurare a calităţii sau succesului unui muzeu61.
Frecventarea unui muzeu depinde şi de preţul biletului de
acces, situaţie care conduce cumva către un cerc vicios: un
bilet cu preţ ridicat aduce fonduri instituţiei muzeale dar nu
încurajează neapărat vizitatorii care preferă să aleagă alte tipuri
de activităţi culturale, alte muzee sau chiar folosesc anumite
oportunităţi de gratuitate (Noaptea Muzeelor sau alte
evenimente). Pe de altă parte, un preţ redus al biletului
presupune fonduri mici şi imposibilitatea organizării de
expoziţii cât mai frecvente, conducând la intrarea în anonimat a
instituţiei muzeale respective. Discuţii se poartă şi pe marginea
accesului gratuit, care reprezintă o formă de manifestare a
caracterului public al muzeelor, chiar dacă unii vizitatori sunt
tentaţi să asimileze gratuitatea cu un conţinut mediocru al
expoziţiei. Existenţa unei plăţi pentru vizitarea muzeului
contribuie însă la echilibrarea financiară a respectivei instituţii
precum şi la dinamizarea politicii expoziţionale. Prin urmare, o
politică echilibrată, care să alterneze vizitele plătite cu
existenţa unor intrări gratuite în anumite zile pe an sau cu
anumite ocazii reprezintă o alegere potrivită. O situaţie specială
prezintă muzeele londoneze: British Museum, Tate Museum,
Victoria and Albert Museum au o politică de gratuitate la
vizitarea expoziţiei de bază a muzeului, dar percep un preţ
(scăzut) pentru vizitarea expoziţiilor temporare. O altă cale este
aceea prin care vizitatorul este invitat să facă donaţii benevole
– sume la alegerea acestuia (de pildă la National Gallery
London).
Analiza comportamentului
publicului Comportamentul vizitatorilor reprezintă un domeniu
privilegiat de analiză al cercetărilor actuale; acest tip de
cercetare vizează analizarea modului de deplasare a acestuia în
cadrul expoziţiei, parcursul urmat, obiectele privite şi cât timp
petrece în faţa acestora, textele sau etichetele citite,
comentariile făcute. Se consideră în general că vizitatorii
privesc cca 50-60% dintre obiectele unei expoziţii medii (150

61
Pentru o analiză a frecvenţei vizitatorilor la nivelul statelor europene vezi
http://culturaincifre.istat.it/sito/musei/Guide_to_European_Museum.pdf. Pentru situaţia muzeelor din
România vezi http://culturadata.ro/PDF-uri/19%20Studiu%20muzee.pdf.

111
obiecte) şi citesc cca 40% dintre texte. Cifrele scad atunci când
este vorba despre o expoziţie mai mare, eventual expoziţia
permanentă a muzeului.
Această evaluare a publicului poate fi una formativă, care
conduce la modificări sau îmbunătăţiri ale expoziţiei (în curs
sau în proiect) dar poate constitui şi un proces continuu, pe
durata desfăşurării expoziţiei şi chiar după închiderea acesteia.
Se au în vedere nu doar tematica expoziţiei ci şi elemente
scenografice, audiovizuale, de animaţie sau interactive care
sunt experimentate cu această ocazie. Evaluarea sumativă
vizează receptarea de către public şi impactul unei expoziţii
vernisate. Evaluările prealabile vizează mai ales tematica
expoziţiei; este vorba de anchete care au în vedere
reprezentările sau aşteptările publicului, nivelul de cunoaştere
al temei care face obiectul unei viitoare expoziţii.
Pentru aceste evaluări se folosesc atât chestionarele cât şi
observarea publicului prin mijloace video ori direct; se poate
observa comportamentul unui vizitator de-a lungul vizitei:
durata vizitei, momentele de oprire, lecturarea textelor sau se
poate stabili un post fix de observaţie care să identifice
comportamentul celor care parcurg secvenţa respectivă de
expoziţie.

Cunoaşterea publicului Cum obţineţi informaţii despre publicul


dumneavoastră? Dacă doriţi ca anumite segmente din
populaţiei să participe la programele culturale pe care le
desfăşuraţi, trebuie să aflaţi cât mai mult despre acei indivizi.
În primul rând, trebuie obţinute informaţii despre cei care
participă în prezent la acţiunile muzeului; trebuie să le
înţelegeţi mecanismele, ce anume îi motivează şi ce îi
descurajează, cum puteţi să găsiţi şi alţi indivizi care
împărtăşesc aceleaşi valori. Scopul cunoaşterii publicului este
de a realiza ameliorarea programelor existente şi a concepe
altele noi.
Primul pas în cercetarea de piaţă este realizarea unei liste
cu informaţiile de care consideraţi că aveţi nevoie. Precizare:
este mai comod să se ofere respondentului mai multe variante
de răspuns pentru fiecare întrebare, plus o categorie „altele”,
pentru a permite o variantă de răspuns care nu figurează printre
cele propuse. Întrebările trebuie să fie foarte clar formulate iar
obiectivele să fie măsurabile.
Întrebările se pot referi la:
o caracteristicile demografice ale vizitatorilor: categoria
de vârstă, dar nu vârsta exactă, sexul, apartenenţa la un
grup, situaţia familială, unde locuiesc, nivel de instruire,
provenienţa geografică, etnia/naţionalitatea/cetăţenia;

112
o frecvenţa vizitelor (pe baza acestor informaţii se poate
reorganiza modul de alcătuire a programelor);
o motivul vizitei (au venit pentru ceva anume sau nu cu
un scop precis – vizită de intenţie sau una de ocazie);
o cum au aflat despre programul respectiv, ce ştiu despre
instituţia respectivă (veţi fi surprinşi câte lucruri nu ştiu);
o ce le place la instituţia în cauză, ce li se pare interesant
şi ce nu îi interesează, care era nivelul aşteptărilor şi ce
anume i-a dezamăgit;
o ce ziare citesc şi ce posturi de radio ascultă (pentru a
alege mijloacele de informare prin care să ajungeţi la ei), la
ce alte programe culturale participă şi cât de des le
frecventează.
După ce aţi stabilit ce informaţii doriţi, puneţi la punct
chestionarul, care trebuie să fie cât mai atractiv. Puteţi începe
cu o formulă de bun venit şi să solicitaţi politicos ajutorul, dar
nu uitaţi ca vizitatorii se pot simţi intimidaţi de un chestionar
prea lung (o foaie de hârtie faţă/verso este suficient).
Organizaţi chestionarul în mod eficient pentru a obţine
cele mai importante informaţii de care aveţi nevoie. Puteţi
distribui aceste chestionare pe o anumită perioadă de timp,
împreună cu biletul de intrare sau împăturit în program, fie de
către ghizi, fie de alte persoane. Evident, nu toată lumea îşi va
face timp să completeze chestionarul iar refuzurile trebuie
tratate cu eleganţă. Vizitatorii pot fi încurajaţi să completeze
formularul cu un mic suvenir sau cu o reducere la preţul
biletului.

Test de autoevaluare IV.2.


I. Răspundeţi la următoarele întrebări şi folosiţi spaţiul de mai jos pentru
formularea răspunsurilor.
1. Ce reprezintă tematica unei expoziţii?
2. Care este durata unei expoziţii temporare?
3. Care sunt etapele realizării tematicii unei expoziţii?
4. Ce tip de lumină este recomandat a se folosi în cadrul expoziţiilor?
5. Care este rolul luminii într-o expoziţie?
6. Care sunt culorile recomandate pentru expunerea bijuteriilor din aur?
7. Ce material auxiliar (complementar) se foloseşte în cadrul
expoziţiilor?
8. Ce tipuri de texte (etichete) explicative întâlnim într-o expoziţie?
9. Care sunt categoriile de vizitatori în cadrul muzeelor?
10. Ce scop are analiza publicului muzeal?

...........................................................................................................................
...........................................................................................................................

113
...........................................................................................................................
...........................................................................................................................
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………
………………………………………………………………………………………………

Răspunsurile pot fi consultate la pagina 115

4.6. Rezumat

Muzeul actual trebuie să fie o construcţie funcţională care să corespundă


scopurilor propuse şi specificului obiectelor expuse. El cuprinde spaţii cu funcţionalitate
diversă: spaţii de expunere, depozitare, ateliere de restaurare, săli destinate studiului,
cercetării (bibliotecă), săli de spectacol sau audiţii, săli de conferinţe şi de proiecţii filme,
ateliere experimentale, un bufet, magazin de suveniruri, cataloage şi diverse publicaţii.
Într-un muzeu, atmosfera trebuie să fie plăcută, primitoare.
Expoziţia de bază a unui muzeu se realizează ca urmare a unei selecţii riguroase
determinată de tematica şi patrimoniul muzeal. Expoziţia de bază reprezintă o formă de
expunere permanentă, cu o durată care depinde de dinamica cercetării şi a personalului
muzeal, de cerinţele publicului, precum şi de cantitatea de piese din depozitul muzeului;
în principiu, ea ar trebui să aibă o durată de viaţă de circa 10-20 ani (într-un sistem
economic activ).
Expoziţiile temporare sunt cele mai frecvente, ele au rolul de a menţine treaz
interesul publicului, prin scoaterea la vedere şi a unor piese aflate în depozite. Ele se
bazează şi pe politica de permanentă sporire a colecţiilor muzeale, prin diverse achiziţii.
De asemenea, se bazează pe intuirea aşteptărilor publicului prin folosirea sondajelor şi
chestionarelor.
Expoziţia de muzeu presupune prezentarea obiectelor urmărind o anumită
tematică, organizată pe baza unor idei reper. Tematica expoziţiei reprezintă organizarea
teoretică a materialului după o anumită idee, care va fi demonstrată şi ilustrată prin
obiectele alese. Expoziţiile permanente pot expune mai multe astfel de teme sau idei, pe
când cele temporare, sunt axate, de obicei, pe o singură temă. Concretizarea tematică a
proiectului de expunere se realizează prin colaborarea muzeografului cu arhitectul sau
scenograful, care au nevoie de inventivitate, discernământ, putere de selecţie şi claritate
de expunere. Există de pildă, o adevărată ştiinţă a luminii într-o expoziţie, care ţine cont

114
de dozare şi de regia acesteia. De asemenea, modul de prezentare a obiectului trebuie să
ţină seama şi de funcţia sa, să ofere explicaţii şi prin modul de prezentare, nu numai prin
etichetă. Trebuie avută în vedere permanent armonizarea obiectelor între ele, sub raportul
formei, coloritului, stilului şi a folosirii fondului adecvat.
Obiectele dintr-o expoziţie trebuie legate între ele cu ajutorul elementelor
complementare: copii, facsimile, diapozitive, desene, texte explicative, hărţi, diorame.
Pentru o expoziţie temporară, mai ales, e nevoie şi de un afiş: culoarea, textul şi ilustraţia
trebuie să atragă atenţia vizitatorului încă din stradă, de la mare distanţă.
În ultimele decenii s-au realizat tot mai multe studii sistematice asupra publicului
vizitator. Aceste studii au în vedere comportamentul vizitatorilor, caracteristicile socio-
demografice ale acestora precum şi efectul pe care îl are o anumite aşezare a obiectelor
asupra modului de vizitare a unei expoziţii. Analiza publicului este o modalitate de a
măsura eficienţa instituţiei muzeale.

3.8. Răspunsuri şi comentarii la testele de autoevaluare

Testul IV.1.
1. Funcţionalitatea, mobilitatea spaţiului, simplificarea decoraţiei, interzicerea
folosirii materialelor inflamabile, realizarea de deschideri largi, posibilitatea de
extindere a construcţiei.
2. Minimum 50%.
3. Serviciul de patrimoniu-evidenţă, arhivă foto şi clişee, ateliere de restaurare-
conservare, serviciul tehnic şi administrative, spaţii pentru cercetare – bibliotecă.
4. Expoziţia de bază este o formă de expunere permanentă cu o durată care depinde
de dinamica cercetării muzeale, cerinţele publicului şi împrospătarea
patrimoniului.
5. Spre deosebire de expoziţia de bază, expoziţiile temporare sunt frecvente şi au
rolul de a prezenta piese aflate în deposit sau achiziţionate recent de muzeu; se
realizează pe baza analizării sondajelor şi chestionarelor aplicate publicului.
6. Arthur Hazelius.

Testul IV.2.
1. Organizarea teoretică a materialului după o anumită idee, care va fi demonstrată şi
ilustrată cu ajutorul obiectelor alese.
2. 1-6 luni.
3. Culegerea întregului material informativ privind tema care se doreşte a fi ilustrată
în expoziţie; gruparea într-un sistem coerent a tuturor materialelor, după anumite
criterii sau idei; selecţionarea obiectelor şi documentelor; adaptarea la spaţiul
existent a planului ideal întocmit; întocmirea planului definitiv de expunere;
stabilirea exactă a tuturor elementelor auxiliare.
4. Lumina artificială de tipul spotului cu halogen.
5. De a accentua anumite piese sau a estompa altele.
6. Fondurile închise: negru, verde închis, cafeniu închis, violet.
7. Copii, facsimile, diapozitive, desene, texte explicative, hărţi, diorame.

115
8. Texte care prezintă ideea fundamental a expoziţiei; texte referitoare la un
eveniment sau personalitate, stil; text pentru o grupă de obiecte; eticheta pentru un
singur obiect.
9. Marele public, publicul şcolar, publicul specializat.
10. Măsoară eficienţa instituţiei muzeale.

Notă: În cazul în care nu aţi răspuns corect la două dintre aceste întrebări, reluaţi
studiul unităţii şi notaţi pe margine ideile principale ale fiecărui paragraf.

3.8. Bibliografie

1. André Gob, Noémie Droguet, La muséologie. Histoire, développements,


enjeux actuels, deuxième édition, Paris, 2006.
2. Keneth Hudson, O istorie socială a muzeelor, Bucureşti, 1978.
3. Corina Nicolescu, Muzeologie generală, Bucureşti, 1975.
4. Ioan Opriş, Transmuseographia, Bucureşti, 2000.
5. Idem, Provocarea noilor muzeologii, Brăila, 2008.
6. Dominique Poulot, Patrimoine et musées, Paris, 2001.

3.9. Lucrare de verificare 4

Alcătuirea tematicii unei expoziţii (permanentă sau temporară).

Instrucţiuni privind lucrarea de verificare:


4. Dacă este posibil, tehnoredactat, Times New Roman 12, 1,5 rânduri, maxim 5
pagini.
5. Se transmite tutorelui pe mail.
6. Se foloseşte pentru redactarea chestionarului cursul dar pentru obţinerea
punctajului maxim este necesară parcurgerea bibliografiei indicate.

Criteriile de evaluare sunt:


- claritatea şi corectitudinea exprimării;
- argumentarea afirmaţiilor;
- organizarea eficientă şi forma atractivă de prezentare.
- indicarea bibliografiei folosite.

116
117