Comentario a La Consagración de la Primavera

La Adoración de la Tierra El Sacrificio

Escuchamos una obra en la que llama la atención sobre todo su aspecto moderno en muchas cuestiones: utilización de
los timbres, elección de los temas, armonía, etc.. pasamos a realizar un comentario en profundidad.

Melodía
Se trata de una melodía básicamente modal, de carácter arcaico, una melodía que poco a poco van recogiendo los
diferentes grupos tímbricos orquestales. Los continuos cambios de compás le confieren un aire intranquilo, misterioso,
casi podemos hablar de un ostinato melódico que sufre algunas transformaciones conforme avanza la obra. Con la
elección de este tipo de melodía, el autor parece buscar un sentido programático o descriptivo. Esta melodía se
desenvuelve generalmente sobre un acompañamiento muy sofisticado que emplea muchos recursos expresivos.

Comentario histórico
La melodía en el siglo XX sufre una serie de transformaciones, aunque se hace de todo, en el siglo XX encontramos
diferentes estilos y por lo tanto no podemos hacer generalizaciones. Algunas melodías abandonan la simetría, la
repetición, se suprimen cadencias, los signos de puntuación no se hacen muy perceptibles.

En el siglo XX, la melodía puede no desenvolverse sobre un fondo de escalas y acordes familiares, no se mueve sobre
los ritmos a los que estábamos acostumbrados. No tiende hacia una nota central o tónica. Esta melodía es más o menos
independiente de la armonía que la acompaña

Es decir, la melodía del siglo XX no se ajusta a las convenciones que se crearon desde el siglo XVIII, todo ello con el
fin de recobrar vigor y frescura en la expresión, acabando con los estereotipos gastados por exceso de uso.

Ritmo
La incomodidad del autor por ajustarse a las barras de compás, se manifiesta en la partitura con los continuos cambios
de ritmo. A destacar el juego polirítmico que se mantiene durante toda la obra.

Pero si hemos de destacar algún fragmento polirrítmico, sin duda este sería la última parte de la obra donde el
compositor enfrenta valores irregulares de todo tipo entre los diferentes timbres orquestales.
Podemos decir que el autor utiliza toda clase de recursos rítmicos: ostinatos, síncopas, notas a contratiempo, valores
irregulares,

Comentario histórico
Evidentemente esta obra no ha podido ser escrita en otro momento que no fuera el siglo XX. Dice Machils que en el
siglo XX se produce una revitalización del ritmo que se vio alimentada por diferentes motivos:

1. Ritmos turbulentos de la vida que nos rodea.

2. Enorme popularidad del ballet ruso en los años posteriores a la primera Guerra Mundial.
3. Ritmos de sociedades primitivas (interés por el arte primitivo en los primeros años del siglo).
4. Síncopas y ritmos del jazz.
5. Ritmos libres del canto gregoriano y del Renacimiento.
6. Nacionalismo.

Veamos algunos de los procedimientos rítmicos que se usan en el siglo XX:

Ritmos asimétricos basados en compases, 5, 7, 9 tiempos por compás, en la obra que comentamos encontramos algunos
ejemplos.
Dentro del compás, pequeñas unidades de tiempo se hallan divididas en una gran diversidad de esquemas rítmicos.
Heterometría: hay multiplicidad de metros en una obra con el fin de buscar la flexibilidad del ritmo.
La unidad métrica ya no es el compás, sino el tiempo aislado, esto se convierte en el núcleo de pequeños motivos
rítmicos que se combinan en grupos más amplios para producir un ritmo incisivo.
Ritmo percusivo: resultado de combinar el ritmo, esquemas rítmicos con la armonía disonante.
Polirritmia: simultaneidad de esquemas rítmicos diferentes.
Ostinatos: ritmo que se reitera una y otra vez, ritmo persistente.
Continuos cambios de tiempo.

Debemos citar a Igor Stravinsky como iniciador y símbolo del nuevo espíritu rítmico. Stravinsky combinó los mismos
elementos simples que nos eran familiares en agrupaciones más ricas complejas y diversificadas de ritmo y acentuación.
 2

Stravinsky se liberó de la simetría clásica sin abandonar el clásico impulso rítmico. El ritmo asimétrico debe ser
comprendido como una desviación de un ritmo regular principal, aunque este último no se manifieste durante largos
periodos. Las viejas unidades de dos, tres o cuatro elementos se disponen ahora en nuevas formas de alternancia, en
distintos órdenes de sucesión.

Armonia
Aunque podemos hablar todavía de música tonal, es más adecuado utilizar el término politonal o modal, si nos fijamos
en las armaduras que presenta, y si intentáramos analizar la obra como si se tratara de una pieza del XIX pensaríamos
que se encuentra en la tonalidad de Do mayor o la menor, aún tratándose de instrumentos no transpositores, ello es
debido a que el autor se encuentra más cómodo utilizando la armadura a su antojo en función del número de sonidos
que van a ser alterados. Es decir el análisis de la armadura puede indicar una función tonal o funcional.

Desde luego en esta obra no podemos asignar una función tonal a los acordes porque su composición sobrepasa esta
perspectiva. Las masas sonoras no pretenden ofrecer un discurso tonal, sino que ofrecer tensión y distensión en función
de las consonancias y disonancias, es decir en base a la composición de sus intervalos. Así encontramos: diseños
armónicos y melódicos a distancia de segunda menor o séptima mayor (26, y muchos otros lugares) acompañamientos
en ostinato (prácticamente en toda la obra), cambios bruscos de tonalidad o modalidad, etc..

Comentario histórico
- El siglo XX heredó estructuras acórdicas de tres, cuatro y cinco notas. El siglo XX añadió otro "piso" al acorde,
formando así combinaciones altamente disonantes de seis y siete notas: por ejemplo acordes basados en los grados 1-3-
5-7-9-11 y 1-3-5-7-9-11-13 de la escala, con lo cual se consigue mayor tensión. Es una especie de "poliacorde", es un
bloque de sonido que se oye en dos o tres planos diferentes de armonía. El choque de diferentes corrientes armónicas
produce una sonoridad brillante y viril frente a los dulces sonidos del siglo XIX.

- Nuevas maneras de construir acordes, hasta ahora el acorde se construía por terceras (ss. XVIII-XIX), a partir de ahora
también se echa mano de acordes por cuartas, por quintas, o acordes arracimados ("clusters") basados en segundas
como en la partitura que nos ocupa.

Emancipación de la disonancia. El siglo XX liberó a la disonancia de la necesidad de seguir hasta resolverse en la

consonancia.
- Se subraya el acorde aislado, tiene valor en sí mismo.

- En la música contemporánea, la melodía y la armonía no son ya indivisibles como lo fueron durante la época clásica-
romántica. La melodía del siglo XX se mueve a veces prescindiendo de las progresiones armónicas. Esa melodía, a
veces ya no está concebida en relación con estructuras acórdicas preformadas o apoyada en armonías familiares.

- Noción más amplia de la tonalidad. El libre uso de los doce sonidos en torno a un centro. Se conserva el principio
básico de la tonalidad tradicional, la fidelidad a la tónica; mas, al considerar que los cinco tonos cromático son parte de
la tonalidad al igual que los otros siete diatónicos, se amplía enormemente los límites de la tonalidad con lo cual se
suprime la distinción entre lo cromático o entre mayor/menor.
-Los compositores echaron mano de escalas medievales o exóticas de otras culturas.
-Politonalidad: los compositores del XX utilizaron tonalidades distintas que se escuchaban simultáneamente, en el caso
de Milhaud o Stravinsky.

Forma
La pieza está muy alejada de las formas clásicas, pero conserva el carácter y la recurrencia de los temas. Podríamos
encuadrarla como perteneciente a una obra descriptiva, programática, o pieza de ballet. El transcurso es como sigue:

Los timbales inician el movimiento y las trompas inician el tema ostinato retomado enseguida por las cuerdas y los
oboes, este pequeño diseño aparece alternativamente expuesto por los distintos grupos hasta el compás 29. Aparece quí
n nuevo diseño modal expuesto por las trompetas y retomado por las cuerdas. Esos dos diseños constituyen el material
temático principal de la pieza. Un nuevo ostinato que irrumpe en el compás 60 en los trombones nos conduce a la
sección final donde contrasta con la poliritmia de los diferentes grupos instrumentales.
 3

Timbre
La partitura sorprende por la configuración orquestal y la búsqueda de sonoridades alejadas del periodo clásico. Entre
los recursos orquetales podemos destacar:
-El uso del corno inglés y el clarintete bajo.
- El empleo de recursos interpretativos de lo más variado: trémolos, sonidos armónicos, empleo de la sordina,
- Empleo de sonidos extremos de los instrumentos.
- Uso importante de la percusión.

Es evidente que esta configuración orquestal corresponde al siglo XX, si damos un repaso a estas características:

Comentario histórico
En el siglo XX asistimos a un impulso de los instrumentos de percusión, de tal manera que han dejado su posición
subordinada, el toque exótico, para pasar a una posición de solistas, piénsese en Ionisation de Varese. Tanto es así que
incluso han contagiado el sonido percusivo a toda la orquesta.

Stravinsky los emplea a menudo este recurso en sus ballets ( su incendiario grupo de colores, su percusión tribal, sus
bajos prehistóricos),

Nos encontramos en la actualidad en un eclecticismo musical donde todo tiene cabida si el compositor lo desea: el
pasado, otras zonas geográficas, otras estéticas y culturas; y todo ello afecta a los instrumentos. Cualquier instrumento
del pasado o del presente o de otra cultura se puede integrar en la composición del autor.

La importancia del timbre en el siglo XX viene dada, entre otros casos, por ese ganar cada vez más terreno a los
armónicos.

Conclusión
Por todo lo expuesto hasta aquí, creemos que la audición corresponde a una obra del siglo XX, en una primera época en
la que la experimentación de timbres, sonoridades, colores armónicos, estaba a la orden de día. En esta dinámica de
florecimiento de nuevos estilos es donde podemos encuadrar la obra que hemos escuchados, que creemos corresponde a
una de las partes de La consagración de la primavera, de I. Stravinsky.

Ampliación
El ballet La Consagración de la Primavera fue iniciado en el verano de 1911y terminado el 8 de marzo de 1913. La obra
está dedicada a Nicolas Roerich. El estreno fue dirigido por Pierre Monteux en París, el 29 de mayo de 1913.

En ocasiones y en muy raras ocasiones las circunstancias conspiran para reunir al artista adecuado con el clima
intelectual adecuado y los estímulos ex ternos adecuados para producir una obra tan revolucionaria, tan poderosa, que
refleja con tanta profundidad su época, que la humanidad jamás puede volver a ser la misma.

Una de estas obras es La Consagración de la Primavera. Aun aquellos que jamás oyeron esta obra se sienten tocados por
las crudas emociones que expone, porque reverbera en gran parte de la música, tanto popular como de concierto, que se
oye en la actualidad. Sus técnicas de discontinuidad y yuxtaposición, además, están reflejadas en todos los medios
artísticos así como en el entretenimiento popular.

Como muchas obras revolucionarias, la Consagración tiene su inspiración en fuentes ajenas a la música. Los
compositores, especialmente durante la segunda década experimental de este siglo, frecuentemente encontraban que
algunos textos, argumentos o escenarios desusados les sugerían enfoques novedosos para la composición. Aunque
seguramente es cierto que en los ballets anteriores de Stravinsky, como Petrouchka y El Pájaro de Fuego, ya se
vislumbra el curso hacia la Consagración, su deseo de describir ritos paganos antiguos contribuyeron a crear un
lenguaje musical de carácter único. Después de componer la Consagración el compositor siguió avanzando; una música
como esta no puede repetirse. Su influencia puede percibirse en algunas composiciones posteriores de Stravinsky, pero
jamás volvió a capturar (ni trató de re crear) el frenesí de la música ritualista de La Consagración de la Primavera.

Durante la primavera de 1910, Stravinsky tuvo una visión fugaz: "Vi en mi imaginación un rito pagano solemne: los
ancianos sabios, sentados en un círculo, observando a una muchacha que baila hasta morir. La están sacrificando para
propiciar al dios de la primavera." Le mencionó esta imagen a sus amigos, el pintor Nicolas Roerich y el empresario
Serge Diaghilev. Diaghilev captó de inmediato la idea para un ballet y le pidió a Roerich y Stravinsky que elaboraran
una ambientación. La versión preliminar de la ambientación de Stravinsky ha sido conservada: "Representa a la Rusia
pagana y está unificada por una única idea: el misterio y la gran marea del poder creador de la primavera. La pieza no
tiene argumento, pero la sucesión coreográfica es la siguiente:
 4

Primera Parte: El Beso de la Tierra. Celebración de la primavera. Tiene lugar en las colinas. Los flautistas y los jóvenes
predicen el futuro. Entra la anciana. Ella conoce el misterio de la naturaleza y sabe cómo predecir el futuro. Muchachas
jóvenes con rostros pintados llegan desde el río en fila india. Empiezan los juegos. El Khorovod [fingido secuestro de la
novia] de primavera. La gente se divide en dos grupos enfrentados entre sí. La sagrada procesión de los ancianos sabios.
El más viejo y más sabio interrumpe los juegos de primavera, que se detienen. La gente se detiene temblando ante la
gran acción. Los ancianos bendicen la tierra de primavera. El beso de la tierra. La gente danza apasionadamente sobre la
tierra, santificándola y fundiéndose con ella.

Segunda Parte: El Gran Sacrificio. Por la noche las vírgenes desarrollan juegos misteriosos, caminando en círculos. Una
de las vírgenes está consagrada como la víctima y está señalada dos veces por el destino, ya que ha sido atrapada dos
veces en el círculo perpetuo. Las vírgenes honran a la elegida con una danza marital. Invocan a los ancestros y
encomiendan la elegida a los hombres sabios. Ella se santifica en presencia de los ancianos por medio de la gran danza
sagrada, el gran sacrificio

Son muchos los factores que aportan al lenguaje excitante de La Consagración. La paleta orquestal es vívida, colorida e
imaginativa; desde el penetrante fagot de la apertura en su registro más alto, pasando por las combinaciones densas
siguientes de figuraciones en los vientos, hasta los cornos que se elevan describiendo el "Rito de los Antiguos". El
lenguaje tonal también es único. La Consagración está llena de melodías simples, de aire folclórico, frecuentemente con
no más de cuatro o cinco notas diferentes. Estas tonadas por lo general están acompañadas por combinaciones de notas
menos llanas: disonancias mordaces o texturas rutilantes.

A pesar de este enfoque único de la melodía y la armonía, la música es principalmente rítmica. Por momentos el ritmo
es elemental, como en los acordes repetidos de las cuerdas con acentos del corno que abren "Los Augurios de la
Primavera" o los once poderosos golpes de tambor y cuerdas que separan a "Los Círculos Místicos de las Muchachas
Jóvenes" de la bárbara "Glorificación de la Víctima Elegida". En casi todas las partes el ritmo es excitante irregular,
especialmente en la "Danza del Sacrificio". Stravinsky optó por melodías simples y armonías que cambian lentamente
para contribuir a que el oyente pueda centrar su atención en los ritmos inexorables. Constantemente cambia las
melodías y ritmos repetidos, a menudo tan sólo levemente, de manera que nunca sabemos qué variante esperar. De este
modo nos vemos atrapados en el suspenso de lo imprevisible y continuamente nos vemos asaltados por lo inesperado,
no debe sorprendernos que la música y el ballet que lo acompañaba, fueran causa de escenas de violencia en su primera
presentación.

Diaghilev sabía que la Consagración iba a producir un impacto enorme. Deseaba que el ballet fuera tan apremiante
como la música, de manera que contrató al gran Nijinsky para que hiciera la coreografía, a pesar de la inexperiencia del
bailarín en materia de dirección y a pesar de su ignorancia de hasta los elementos básicos de la música. Stravinsky
trabajó en estrecha colaboración con Diaghilev y Nijinsky porque estaba especialmente preocupado acerca de la
relación de la danza con la música. El compositor tenía en mente imágenes específicas y las anotó en las instrucciones
para Nijinsky en la partitura. De acuerdo con el estudioso de Stravinsky, Jann Pasler, estas directivas coreográficas:

Revelan en qué medida Stravinsky componía teniendo en mente imágenes visuales... y la forma en que estas imágenes
se asociaban con las ideas musicales... Las directivas coreográficas de Stravinsky revelan exactamente la forma en que
deseaba que la danza reforzara su diseño musical o se moviera en contrapunto con este. Lo más importante para él era
que los ritmos de la música y la coreografía se correspondieran... Sin embargo, de acuerdo con las notas de
Stravinsky, la danza no siempre debe estar en sincronía con la música. En ocasiones la danza era para él otra
dimensión de la música, que tenía su propio sentido del tiempo...

Los bailarines no estaban acostumbrados a tener instrucciones tan precisas de un compositor, ni a una música tan
inusual. Grigoriev escribe que la compañía llamaba a los ensayos de la Consagración "clases de aritmética, porque,
debido a la total ausencia de melodía en la música, los bailarines tenían que sincronizar sus movimientos contando las
barras".

No es sorprendente que los ensayos presentaran grandes dificultades para los bailarines. No solamente tenían que
entablar relación con música de una complejidad sin precedentes, sino que con frecuencia tenían que bailar
independientemente de esa música. Tampoco es sorprendente que Nijinsky exigiera 120 ensayos.

A pesar de las dificultades que tuvieron los bailarines y de problemas comparables que se produjeron con los músicos
de la orquesta, la compañía de los Ballets Rusos de Diaghilev finalmente estuvo en condiciones de presentar la obra en
París. El tumulto que provocó el estreno hoy por hoyes legendario. Durante la introducción orquestal, la audiencia se
reía y protestaba. Varios testigos presenciales relatan el pandemonio que se produjo una vez que se levantó el telón.
Carl van Vechten narró que la audiencia empezó "a maullar y a ofrecer sugerencias audibles acerca de la forma en que
debía continuar la función. La orquesta tocaba sin que nadie la oyera, excepto ocasionalmente cuando se acallaba un
poco el tumulto. Un joven que estaba sentado detrás de mí en el palco se puso de pie durante el curso del ballet para
 5

poder ver con más claridad. El intenso entusiasmo del que era presa pronto se puso de manifiesto cuando empezó a
llevar el ritmo con golpecitos de sus puños en mi cabeza. Mi emoción era tan grande que no sentí los golpes duran te
algún tiempo".

Romola Pulsky, que tiempo más tarde se casó con Nijinsky, nos dice, "Una dama elegantemente vestida que estaba en
un palco sobre la orquesta se puso de pie y le dio una bofetada a un joven que estaba chiflando en el palco de al lado. El
acompañante de la dama se puso de pie y se intercambiaron sus tarjetas." Jean Cocteau observó a la anciana condesa de
Pourtales ponerse de pie y gritar, "Esta es la primera vez en sesenta años que alguien se ha atrevido a tomar me el pelo!"
Como era imposible oír la orquesta debido a la conmoción que había entre el público, Nijinsky, parado detrás del
escenario, les gritaba a los azorados bailarines los números de los tiempos.

Cuando, cincuenta años más tarde, se devolvió a Stravinsky la partitura manuscrita de la Consagración, este escribió
cruzando la última página: "Ojalá quien quiera que escuche esta música jamás experimente la burla a que fue sometida
y de la cual fui testigo en el Théatre des Champs Elysées, en París, primavera de 1913."

La recepción favorable que posteriormente se le dio a la Consagración sigue siendo una nota marginal con respecto a la
historia de su escandalosa primera recepción. La coreografía de Nijinsky fue recibida con calma y entusiasmo en las dos
funciones restantes que se dieron en París y en las siete funciones que se hicieron en Londres.

Después del verano de 1913, la coreografía de Nijinsy fue retirada del repertorio de los Ballets Rusos, y jamás volvió a
ser bailada (sin embargo recientemente ha habido algunos intentos de reconstruirla). Este hecho es desafortunado,
puesto que su concepción estaba estrechamente relacionada con las ideas de composición de Stravinsky. En 1914,
Pierre Monteux, que había dirigido el estreno, dirigió la primera presentación en concierto de la Consagración. En esta
ocasión el compositor fue llevado en andas triunfalmente desde el vestíbulo, sobre los hombros de la multitud. El futuro
de la obra estaba sellado: aunque ha sido revivida como ballet (generalmente con coreografía) una cantidad de veces, la
obra ha sobrevivido principalmente en las salas de concierto. En realidad Stravinsky llegó a preferir esta forma más
abstracta de presentar la pieza, a pesar del esfuerzo que había puesto en la coordinación de la danza con la música.
Decidió que la danza era descartable, tal vez porque la música es tan física que exige la participación activa de cada
oyente.