Sunteți pe pagina 1din 2

Kitsch este un termen care provine din limba germană şi denotă stil prost, de prost gust, deseori în

legătură cu diletantism artistic. De obicei kitsch se foloseşte în legătură cu obiecte pseudo-artistice de prost


gust, faţă de stiluri cu adevarată valoare artistică şi estetica sofisticată.
Etimologia termenului kitsch nu este clară, dar se ştie că termenul a fost prima dată folosit pe piaţa
de artă din München în jurul anilor 1860-1870 ca termen descriptiv pentru artă de calitate minoră, ieftină,
populară.
George Pruteanu relatează că Kitsch e un cuvânt german, care provine din verbul kitschen, un cuvânt
foarte obişnuit în sudul Germaniei, în Bavaria, unde aparţinea limbajului familiar şi avea sensul de "a face ceva
de mîntuială" sau a fuşeri, cum se mai spune azi.

Fenomenul Kitsch
Implicaţiile sociale şi arta de consum
Abstract
Direcţiile avangardiste au reuşit să se impună într-o lume preocupată de confort, un acces uşor potrivit
posibilităţilor materiale, cu ajutorul obiectelor funcţionale produse industrial. Mai este arta necesară?
Prezentul articol îşi propune să dezvolte esteticul şi în privinţa altor forme decât cele artistice.
1. Concepţii despre opera de artă
Limitele artei sunt tot mai greu de precizat, chiar şi în sens relativ. Spre deosebire de perioada anterioară artei
contemporane, acum dialogul a devenit dificil. Platforma de experienţe culturale de pe care se purtau discuţiile
şi platforma de accepţiuni ale termenului de artă însuşi permiteau un anumit grad de înţelegere şi urmărire a
intenţiilor, capabil să asigure suficientă coerenţă dialogului.
Dintre creaţiile omului, numai unele pot avea statut de operă de artă, care prin perspectiva oferită sunt capabile
să trezească diverse complexe de trăiri, dispoziţii sau sentimente indiferent de întrebuinţările pe care le pot
avea.
Vechii greci considerau opera de artă ca fiind o realizare ce ţine de domeniul artei, unde sunt necesare nu numai
priceperea şi îndemânarea în modelarea ori construirea unei forme determinate [meşteşugul]ci şi ceea ce am
putea numi vocaţie sau talent, iar în ceea ce priveşte contextul ansamblului de factori ce condiţionează creaţia
fiecărei forme: inspiraţia. Opera de artă era aşadar un obiect realizat de către o persoană cu vocaţie sau talent,
într-un moment de inspiraţie, fiind în acelaşi timp şi un obiect executat cu meşteşug, în conformitate cu regulile
ce i se dovedeau inerente.
2. Fenomenul Kitsch şi influenţele modernităţii asupra artelor
Termenul de kitsch, ca şi conceptul pe care îl desemnează, este foarte recent. A intrat în uz în anii `60-`70 în
jargonul pictorilor şi comercianţilor de artă din Munchen, fiind utilizat pentru a desemna producţia artistică
ieftină. Abia în primele decenii ale secolului al XX-lea kitsch-ul a devenit un termen internaţional.
Chiar dacă putem descoperi unele relaţii formale între kitsch şi arta barocă sau cea manieristă, kitsch-ul pare a
fi, din punct de vedere istoric, un rezultat al romantismului [principalul produs cultural al ascensiunii
democraţiei moderne. Mulţi romantici au afirmat o concepţie despre artă orientată către sentimental care, la
rândul ei, a deschis calea diferitelor modalităţi de evadare estetică. Dorinţa de a evada din realitatea agresivă
[sau pur şi simplu plicticoasă] este poate motivul principal al marii atracţii a kitsch-ului.
Direcţiile avangardiste de după 1960 urmăreau negarea conceptului de artă. Pentru a înţelege fenomenul kitsch
trebuie întâi să înţelegem ce presupun principalele direcţii avangardiste.
„Arta săracă” [l’art pauvre] urmăreşte reabilitarea estetică a unor elemente din natură, a unor reziduuri
industriale prin desemantizarea lor în timp ce „Arta câmpului” [ land art] intervenea asupra peisajului natural
în vederea ordonării lui artistice [putând fi vândute doar schiţele, proiectele şi fotografiile, întrucât „operele”
deveneau indetaşabile].
„Arta narativă” [narrative art] îşi propunea să prezinte secvenţe fotografice sau grupuri de obiecte la care se
adăuga un comentariu.
„Arta mediului înconjurător” [environmental art] grupează experimentele tinzând la construirea unui ambient
artificial, în cadrul căruia efectele de lumină sunt exploatate în sensurile cele mai neaşteptate.
„Arta conceptuală” [conceptual art] urmăreşte să demonstreze că important nu este atât obiectul privit, cât
procesul prin care se ajunge la reprezentarea lui, schema lui conceptuală.
„Arta corpului” [body art] apelează la corpul uman ca materie de experiment, văzut fie ca obiect pe care se
efectuează intervenţii cu scop desemantizat, fie ca subiect  care se mişcă într-un spaţiu şi creează evenimente.
Transformările cele mai spectaculoase ale vechilor convingeri cu privire la specificul artei au fost însă operate
de către aproape toate mişcările artistice importante ale secolului al XX-lea, forţându-se deseori detaşarea de
trecut, pe linia unor strategii demitizante, câteodată profanatorii în raport cu valorile îndelung
recunoscute.Comentând astfel de manifestări, specifice unor direcţii ale avangardei artistice occidentale,
Umberto Eco considera că se merge de fapt spre distrugerea operei şi negarea însăşi a conceptului de artă.
Matei Călinescu îl citează pe Alexis de Tocqueville, istoric şi sociolog al culturii care a analizat efectele
democraţiei moderne asupra artelor şi a explicat de ce democraţia conduce la o coborâre a standardelor atât în
domeniul creaţiei cât şi al consumului. Într-o democraţie modernă, „numărul consumatorilor creşte, dar
consumatorii bogaţi şi rafinaţi sunt din ce în ce mai rari”. Această regulă generală explică de ce şi artiştii sunt
„îndemnaţi să producă rapid o mare cantitate de bunuri imperfecte”, printre care şi obiecte de artă, Toqueville
descriind în anii 1830 una dintre caracteristicile fundamentale ale modernităţii: ipocrizia luxului.
Pentru a realiza mai bine ce determină frenezia contemporană a consumului, trebuie avută în vedere şi o altă
caracteristică majoră a modernităţii şi anume nevoia ei stringentă de schimbare. Consecinţele psihologice ale
ritmului de schimbare din ce în ce mai rapid al modernităţii explică încrederea tot mai scăzută în stabilitate sau
continuitate, fără de care nici un ethos al amânării sau al reţinerii nu este posibil. În societăţile tradiţionale,
timpul omogen, care se reînnoieşte perpetuu într-o mişcare circulară, oferă garanţia că ziua de mâine nu va fi
substanţial diferită de cea de ieri şi de cea de azi. Angoasele şi tragediile individuale sunt posibile, accidentele
şi consecvenţele şansei pot provoca nespuse dezastre personale şi colective.
În zorii modernităţii s-a născut  mitul progresului, axat pe un concept secularizat de timp linear şi ireversibil. Pe
parcursul fazei sale progresiste, modernitatea a reuşit să păstreze câte ceva din calitatea mai veche a timpului,
primul rând sentimentul continuităţii între trecut, prezent şi viitor. Însă viitorul a devenit aproape la fel de ireal
şi de gol ca trecutul. Sentimentul foarte răspândit de instabilitate şi discontinuitate face din plăcerea imediată
aproape singurul lucru rezonabil pentru care merită luptat. De aici, setea de consum şi întregul concept
paradoxal al unei civilizaţii a risipei, în general.
3. Concluzie: influenţele sociale ale kitsch-ului şi arta de consum
În urma analizei, descoperim că în interiorul unei opere de artă nu funcţionează mereu principiile limbajului
plastic, abordarea acestui limbaj căpătând o altă exprimare a unor puncte de vedere teoretice privitoare la natura
abordării din partea artistului.
Indiferent de originea sa, kitsch a fost şi încă mai este un cuvânt puternic peiorativ şi de aceea se pretează unei
game largi de utilizări subiective. A numi un lucru kitsch înseamnă, în cele mai multe cazuri, o modalitate de a-
l respinge de la bun început ca fiind de prost gust, respingător sau chiar dezgustător. Indiferent de clasificarea
contextelor în care apare, kitsch-ul implică întotdeauna noţiunea de nepotrivire estetică, nepotrivire care apare
adeseori în cazul unor obiecte separate, ale căror calităţi formale nu se potrivesc cu conţinutul lor cultural sau
intenţional. Se poate utiliza în spirit kitsch o artă autentică drept o simplă decoraţie ostentativă, un obiect estetic
expus  ca simbol al opulenţei, însă obiectul de artă nu devine el însuşi kitsch dar rolul pe care îl joacă este tipic
universului kitsch. De cele mai multe ori se întâmplă astfel cu lucruri accesibile care pot căpăta semnificaţie
estetică  şi pot fi tratate cu tot respectul cuvenit obiectelor de artă autentice. Spre deosebire de consumatorul
obişnuit, consumatorul de artă nu epuizează obiectul de care se bucură.
Marea descoperire psihologică pe care se bazează kitsch-ul rezidă în faptul că aproape orice este legat în mod
direct sau indirect de cultura artistică poate fi transformat într-un obiect destinat consumului imediat, ca oricare
altă marfă obişnuită. Kitsch-ul este rezultatul artistic direct al unei importante  mutaţii etice datorate conştiinţei
proprii a timpului aparţinând claselor mijlocii.
Prin arta industrială, artistul îşi pierde idealurile [prim scăderea calităţii] şi statutul având în vedere că
fenomenul kitsch pretinde că oricine poate fi artist.
Segmentele sociale, în dorinţa lor de a imita vechea aristocraţie şi modelele de consum, preferau arta creată şi
cumpărată ca semn al statutului social, artă care nu mai trebuia să îşi îndeplinească funcţia estetică. Astfel,
artiştii au fost nevoiţi să refuze un public care aplica, în chestiuni estetice, criterii exclusiv pecuniare.
Obiectul care funcţionează în acest consum reprezintă un imaginar artificial al unicităţii, se circumscrie unor
noţiuni precum imitaţia şi falsitatea, ceva ce poate fi numit estetica amăgirii şi autoamăgirii.
Herman Bosch face o remarcă de substanţă cu privire la atitudinile estetice ale reprezentanţilor kitsch [omul-
kitsch şi artistul-kitsch] care presupun o incapacitate morală fundamentală.
Această minciună estetică, trăsătură fundamentală a fenomenului kitsch presupune o legătură strânsă între
artistul-kitsch şi omul kitsch. Acesta din urmă vrea să fie minţit „într-o manieră frumoasă”, iar cel dintâi este
gata să joace un asemenea rol, în schimbul câştigului financiar. Responsabilitatea le aparţine clar amândurora.
Este un joc al iluziilor şi al impresiilor nesincere, în care mincinosul poate ajunge să creadă că este adevărat
ceea ce spune el. De foarte multe ori, artistul-kitsch poate să nici nu aibă intenţia conştientă de a produce kitsch,
deşi ar trebui să înţeleagă faptul că exact acest lucru şi face, de vreme ce ignoră validitatea internă a operei sale
şi caută doar să ajungă pe o mare piaţă de consum.