Monográfica Morphé 9-10

Julio '93-Junio '94

EL RETORNO AL PUNTO DE VISTA

Jacques Fontanille

Truduccirín de Roberto Flores Ortir

En los años 80, el "punto de vista" era uno de mis

temas preferidos, aquel sobre el que yo escribía de
buen grado. En esos años la percepción era conside-
rada una cosa superficial, de la que era mejor hablar
poco si se quería parecer serio. Yo mismo estaba
convencido de que el efecto "punto de vista" no tenía
narla que ganar con una lectura en términos de "per-
cepción". Esta postura debe ser reevaluada a la luz
de los desarrollos recientes de la semiótica.

H oy en día, la cuestión del punto de vista se plantea de modo asaz

diferente y, en semiótica, la reflexión sobre la percepción ha
evolucionado considerablemente. En efecto, lo que era conveniente
evitar en los años setenta y ochenta-asaber: el retorno a una semiótica
del signo, cuyas tipologías hubieran descansado en particular en los
diferentes canales sensoriales- no es una consecuencia ineludible de
una concepción perceptiva y cognoscitiva del punto de vista. Intere-
sarse ahora en la percepción significa reconocer de entrada la base
fenomenológica sobre la que descansa toda semiótica y reconocer que

debe articularla en su propio campo. Además, entraña preguntarse có-
mo es que el punto de vista "significa", cómo es que la significación pue-
de surgir y cómo es que el valor puede instalarse y circular a partir de
la percepción selectiva y particularizante de un universo de discurso.
Del sentido común al metalenguaje
La noción de "punto de vista" comparte con algunas otras nociones,
como las de "actor" o "figura", en particular, el temible privilegio de
pertenecer a la lengua natural y de recibir de ella acepciones a fin de
cuentas bastante próximas a las que recibe en el seno de las diferentes
teorías que la utilizan. En vistade ladificultad, algunos, como Genette,
han optado por excluirla del metalenguaje. Sin embargo, la apuesta
merece ser lanzada, si se admite que es conveniente buscar una
coherencia metodolUgica y terininológica entre las diferentes teorías
que se ocupan del discurso.
En efecto, si bien, hoy en día, la inoda c'e las teorías englobantes y
universalizantes es seriamente (y útilmente) cuestionada, el proyecto
científico subyacente no ha caído en desgracia. Es cierto que es de
sumo interés especificar decididamente los campos de investigacióri,
las áreas y las épocas culturales; pero no por ello se debe renunciar a
una coherencia del conjunto ni tampoco resignarse a hacer uria torre
de Babel del campo seiniótico.Por lo tanto, ladefinición seiniótica del
punto de vista deberá aparecer como la captación de una estructura
sintáctica y semántica, inmanente al conjunto de las acepciones que
esta noción recibe en los diferentes discursos, incluso en los dicciona-
rios de lengua.
El Prtit HoDer/ distingue cuatro acepciones:
11 Lugar donde uno debe situarse para ver un objeto lo mejor
posible;
21 Manera particular en la que una cuestión puede ser considerada;
31 Opinión particular;
41 Lugar en donde una cosa, un objeto debe ser situado para ser bien
visto; conjunto de objetos, espectáculo sobre el que la vista se detiene.
La primera acepción indica las coordenadas espaciales de la visión;
la segunda, la modali~aciónde u n enunciado, una selección y una
orientación atribuida a un sujeto; la tercera, un juicio atribuido a un
El retorno al punto de vista
sujeto; finalmente, la cuarta trata acerca de las coordenadas espaciales
del objeto.
Del lado del sujeto, estas definiciones involucran un hacer percep-
tivo, ya sea de tipo exteroceptivo (ver), ya sea de tipo interoceptivo
(considerar); en los dos casos, la percepción deictiza un espacio (con- '
creto o abstracto, exterior o interior); no es posible pensar el efecto
enunciativo (para comenzar, deíctico) independientemente del acto que
le subyace, el acto de percepción.
Además, con la expresión "lo mejor posible", el efecto "punto de
vista" se ve acompañado de un esbozo de intencionalidad. En efecto,
"lo inejor posible" presupone que la captación no puede ser sino
impetiecta y postula una incompletud irreductible delbobjeto,aquella
misma que la fenomenología reconoce como fundamento de toda
captación fenoménica; al mismo tiempo, estamodalización instala una
tensión hacia el todo, la búsqueda de una totalidad que se mantiene
como un horizonte inaccesible. En función de los autores y de las
distintas épocas, este hiato ha sido llamado "incompletud" (Husserl),
"iinperfección", "falta de ser" (Greimas), "desilusión", "esbozo" (Bor-
dron); en todos estos caso, el hiato funda la intencionalidad en el
objeto, ya que, junto con la tensión, asigna potencialmente un recorrido
orientado al sujeto, un recorrido con vistas a la "mejor captación
posible".
La primera operación del acto de percepción, la orientación percep-
tiva, provoca la separación entre un "efecto-sujeto" -la fuente de la
orientación- y un "efecto-objeto" -la meta de la orientación-, e ipso
fhcto conlleva una pérdida de la completud del objeto; lo cual significa
que la orientación es disjuntiva, que ella funda la imperfección de toda
captación semiótica, de modo que esta última no puede sino desple-
gase en un recorrido. En este sentido, la percepción ya sería una forma
de enunciación que descansaría en un desembrague (la orientación
perceptiva) y un reembrague parcial (la captación perceptiva).
Por otra pai-te, la imperfección de la captación puede conducir ados
estrategias diferentes: o bien el sujeto "gira" alrededor del objeto, para
acumular los aspectos y juega con la posibilidad de poner en secuencia
una serie de puntos de vista sucesivos y de conservarlosen lamemoria;
o bien el sujeto busca optimiza la captación al elegir el aspecto más
típico para reorganizar el objeto alrededor de él. El efecto "punto de
Jacques Fontanille
vista" (en singular), como lo define el diccionario, sería más bien el
resultado de la segunda estrategia, aunque la primera no debe ser
excluida, en la medida en que permite considerar la posibilidad de una
sintaxis de puntos de vista.
De hecho las dos estrategias presuponen una fragmentación del
objeto en partes e intentan una recomposición de la totalidad a partir
de esas partes: en la primera, la totalidad sería reconstituida a partir de
la sucesión de las partes, mientras que en la segunda, nos acercaríamos
a la totalidad a partir del valor prototípico de una de sus partes. Si el
efecto "punto de vista7'puede descansar en la estructura mereológica
del objeto, entonces es preciso preguntarse si el punto de vista no se
encuentra en primer lugar en el objeto, antes de estar en el sujeto.
De hecho, las acepciones más "intelectuales" del punto de vista se
apoyan esencialmente en la "particularización" del juicio o de la
opinión. Es posible entender literalmente esta "particularización"
como la reorganización de u n conjunto alrededor de sus partes. La
particularización del objeto se convierte entonces en el síntoma de la
subjetividad. Esto significa que, en el punto de vista, el sujeto y el
objeto se encuentran en interacción fuerte: el lugar del sujeto, a partir
del cual opera la orientación, organiza al objeto subjetivamente; al
mismo tiempo, la estructura mereológica del ob-jetofuerza la posición
del sujeto y su modalización.
En la última acepción del Perit Robert, "conjunto de objetos sobre
los que se detiene la vista", la focalización pasa por completo de lado
del objeto (es la acepción más antigua), lo que confirma el hecho de
que el punto de vista no es exclusivamente una cuestión de subjeti-
vidad.
El Littré no dedica una entrada especial a "punto de vista"; éste se
encuentra integrado en la entrada "punto" y bajo la dependencia de la
acepción de ese término en óptica; "Punto de concurrencia; aquel
donde los rayos convergentes se encuentran". En consecuencia el
"punto de vista" es definido como el producto de una operación
técnica:
"Poner una lente en su punto de vistao simplementeapunto. Poner a punto,
dar a una lente, a una cámara fotográfica, la longitud necesaria para que la
imagen sea clara". -
El recorno al punto d e visra
En la medida en que se encuentra ligada a la puesta a punto, a la
claridad de la profundidad de foco, el "punto de vista" es, pues,
definido como el punto de máximo rendimiento de la posición espacial
relativa del sujeto y del objeto. Se trata, en suma, de una "regulación"
modal de la interacción entre los dos actantes de la percepción. Al
limitarse a una acepción técnica, el Littréenfoca la operación, el hacer
perceptivo modalizado a partir del cual se definen el objeto y el sujeto
del punto de vista; dicho con otras palabras, el efecto "punto de vista"
también nace aquí de un fondo de imperfección en la captación
perceptiva que se quiere hacer óptima.
Un primer balance de los contenidos convocados en la definición +
de punto de vista hace aparecer:
- una orientación perceptiva que se instala en la imperfección o la
incompletud;
- una operación de regulación perceptiva destinada a volver óptima
la captación:
- dos papeles interactuantes: el sujeto y el objeto;
- una disposición mereológica del objeto, que obliga a un recorrido
de reconstrucción propio de la captación perceptiva;
- un proceso de selección y de orientación de las estructuras semán-
ticas que las particulariza y las modaliza;
- un componente espacio-temporal que ofrece un marco figurativo a
la estructura mereológica del objeto, a la regulación modal de la
interacción y al recorrido del sujeto.
Las distintas modalizaciones enfocan sucesivamente (i) al sujeto,
(ii) el objeto, (iii) la espacialización, o (iv) la particularización o
1 modalización del objeto por parte del sujeto.
Las únicas acepciones metalingüísticas del "punto de vista" se
I encuentran en la teoría de la perspectiva pictórica y en narratología.
! Para la primera, el punto de vista es el punto de intersección, en la
representación perspectiva plana, de las líneas paralelas y la perpendi-
cular del plano de corte, llamada "línea de distancia", en la proyección
geométrica de una figura en ese plano. Para la segunda, el punto de
vista es la instancia que toma a su cargo actorialmente el "centro de
orientación" narrativo o de la "focalización".
Pero sucede que, en esas dos disciplinas, la tradición quisiera que
i
Jacques Fonranille
el término "punto de vista" fuera sistemáticamentemarginado y reem-
plazado por un término "propio", a saber: el "punto de fuga" en pintura
y el "centro de orientación", "modo" o "focalizador" en narratología.
En otros lugares, el punto de vista únicamente tiene una definición
en extensión. B. Uspensky, en A poetics of composition,' no da más
definición que una lista de casos particulares: la ideología, la fraseo-
logía, el espacio, el tiempo, la psicología. Greimas y Courtés, en
Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje 1,2 lo
califican de:
"Conjunto de procedimientos utilizados por el enunciadorpara hacer variar el
enfoque,es decir, para diversificar la lcctura que el enunciataiohará del relato."
Por último, Lintvelt,en Poirlt de vue. Essai de íypologienurrative? men-
ciona la noción que nos interesa únicamente como título de un proble-
mn y, acto seguido, utiliza otros conceptos para tratar de resolverlo.
L,a pregunta que se plantea es la siguiente: jserá posible dar al punto
de vista otras definiciones, fuera de la lengua natural, que no sean en
extensión? i,Será posible que sea algo más que una noción vaga, "cajón
de sastre" que nos apresuramos a olvidar después de haberlo evocado
y que remplazamos con otros términos mejor definidos?
La primera etapa que permitiría acceder a una definición "en
coniprensión" consistiría en neutralizar los distintos medios de cons-
trucción o de apropiación del saber: medios sensoriales, medios inte-
lectuales, creencias y opiniones. No subsistiría entonces más que una
configuración perceptiva -en sentido general, pero susceptible de ser
especificada como exterocepción, interocepción o propiocepción-, de
modo tal que el objeto, cualquiera que éste sea, aparezca como un
,fenómeno sensible ante el sujeto que trata de asirlo.
Además, hoy en día se ha hecho la demostración de que la descrip-
ción de las películas, de las pinturas y aun de las novelas se mejora con
la distinción entre el ver y el saber, la "ocularización" y la "focaliza-
ción", para retomar la terminología de F. J o ~ tPero . ~ sucede que, la
mayoría de las veces, los "saberes" son "veres" (e incluso "oíres")
anteriores o posteriores, y que la separación entre lo visible y lo
cognoscible está en función de la localización de los objetos en la
cadena discursiva. La definición paradigmática del punto de vista no
El retorno al punto de vista
puede, pues, limitarse a tal o cual modo sensorial, visual o auditivo, en
la medida en que las transformaciones mismas que lo afectan, en el
seno de la sintaxis discursiva, se ven acompañadas de inodificaciones
en los registros sensoriales o cognoscitivos. En consecuencia esas
inodificacionesde registro adquieren derecho de figurar en la descrip-
ción sintáctica del punto de vista.
La segunda etapa consistiría en interesarse en los presupuestos del
acto perceptivo: por parte del objeto, una tendencia a la incompletud
que descansa en su estructura mereológica; por parte del sujeto, una
competencia que se muestra únicamente coino resultado de las restric-
ciones que le son impuestas. Por un lado la incompletud, por el otro
las restricciones a la competencia: en suma, el punto de vista se
definiría como un estado de cosas que es el producto de una interacción
dificultosa, comprometida, i~iclusoconflictiva, entre el sujeto y el
objeto de la percepción. Precisamente es la imperfección de esta
interacción la que permite "significar" al punto de vista.
En consecuencia, convendría orientarse hacia una reflexión que se
ocupara de las relaciones entre la percepción en general y la significa-
ción. En efecto, dado que el efecto "punto de vista" nace del carácter
dificultoso e incompleto de toda captación fenoménica y de las tenta-
tivas de volverla óptima que de ahí surgen, se ve dotado en su
funcionamiento de una intencionalidad mínima. A partir de ahí, el
devenir del punto de vista es el de la búsqueda del sentido en el seno
de los fenómenos sensibles y, en cierto modo, el del advenimiento de
la categorización a partir del fondo de la percepción.
Finalmente, desde el punto de vista de la sintaxis discursiva, los
efectos de punto de vista se aproximan con justa razón a los de la
enunciación; esto significa, entre otras cosas, que una actividad per-
ceptiva acompaña a la enunciación en el momento de la puesta en
discurso de las figuras, de tal manera que los recorridos discursivos
aparecen en primer lugar como "escenificaciones" perceptivas de la
sintaxis narrativa y actancial.
Las instancias subjetivas y las operaciones
Durante largo tiempo, la cuestión del punto de vista ha sido limitada
a la de las "instancias" subjetivas; por supuesto, esta problemática es
Jaques Fontanille
El retorno al punto de vista

pertinente, pero reduce considerablemente la cuestión. La reducción

una aspectualización y (iv) en el momento de la manifestación figura-
es doble: en primer lugar, una reducción a las "instancias" y, luego, tiva y perceptiva, una imperfección y una particularización.
una reducción a la subjetividad. En lo que se refiere a esta última, ya Del lado del objeto, la recomposición de la totalidad a partir de las
se ha visto que el punto de vista se encontraba tanto en el objeto como
partes topa, por una parte, con los límites de la competencia modal del
en el sujeto, y que no podía ser considerado como el dominio exclusivo sujeto y, por la otra, con las coerciones impuestas por la naturaleza
del sujeto. En cuanto a la primera, la reducción a las instancias es el
misma de la estructura mereológica. Los "aspectos" del objeto que van
resultado de un interés exclusivo en la tipología de las situaciones
a permitir la recomposición particularizante difieren en función de las
narrativas, en detrimento de las operaciones de la sintaxis discursiva.
dependencias entre las partes que proceden de una composición, de
M.C. ~ o ~ ahace r s notar
~ por ejemplo que el efecto de subjetividad una configuración, de una aglomeración, de una cadena, e t ~Por . ~lo
nunca es tan claro como en el momento en que se suspende la
tanto, el cuarto parámetro sintáctico identificado aquí arriba (la parti-
referencia a un actor; lo cual significa que, si hay un actante sujeto en
cularización) depende de la morfología del objeto.
el punto de vista, no se trata sino del efecto de sentido secundario
producto de una captación incompleta o imperfecta y no, como se
Dos ejemplos
piensa generalmente, de un recubrimiento actorial identificable que,
de alguna manera, revelaría la presencia de una "instancia".
En cierto modo, escapar de una perspectiva estrictamente tipológica
En consecuencia, nos proponemos coinpletar aquí las numerosas
significa intentar dar un sentido a las transiciones entre los puntos de
tipologías elaboradas acerca del punto de vista con el estudio de las
vista: cuando se cambia de situación narrativa o perceptiva no se pasa
varias operaciones que entran en juego.
solamente de un "tipo" de punto de vista a otro "tipo", la transforma-
Del lado del sujeto, estas operaciones aparecen como elecciones:
ción misma debe ser considerada significante y, en ese caso, es preciso
selecciones que descansan en una modalización del hacer cognosciti- preguntarse lo que encubre el cambio de tipo. En primer lugar, se
vo. Pero la naturaleza de esas selecciones cambia desde el instante en
plantea la cuestión de saber si esas transformaciones son orientadas y,
que se las liga con la morfología y con el modo de existencia del objeto
a continuación, si son legibles como un esquema discursivo organiza-
hacia el cual se apunta en el discurso. En efecto, a partir de ese do; en suma, si están dotadas de una intencioiialidad.
momento, todo límite impuesto al saber del sujeto se presenta como
Dos condiciones son necesarias para poder responder afirma-
una falta de actualización del objeto y toda falta de actualización del
tivamente a esas preguntas. Del lado del objeto, el mínimo intencional
objeto para el sujeto es interpretable: (i) como el efecto de un conflicto
está garantizado por la estructura mereológica, que define los caminos
subyacente y (ii) como modalización y aspectualización del hacer
de reconstrucción y de unificación del objeto, los que, por ese hecho,
cognoscitivo. Las gramáticas cognoscitivas actuales6(la de Talmy, en
dan un sentido al recorrido de los puntos de vista. Del lado del sujeto,
particular) derivan las modalizaciones y las aspectualizacionesa partir
el mínimo intencional se encuentra garantizado por la estructura
de una estructura agolagonista subyacente; el punto de vista no escapa agolagonista en la medida en que proporciona a los puntos de vista una
a esta reglageneral. Al respecto es posible afirmar que la especificidad
"energía" transformadora, energía que se manifiesta como mo-
del punto de vista residiría, partiendo del dispositivo modal y aspectual
dalización y aspectualización y que está orientada hacia la capta-
engendrado por el conflicto subyacente, en la particularización figu- ción reunificada del objeto. El primer ejemplo está tomado de
rativa de una captación imperfecta.
Maupassant:
La configuración sintáctica del punto de vista supondría, pues, a
este respecto: (i) en el nivel tensivo, una estructura conflictual, (ii) en
"¿De dónde vienen esas iiiflueiicias misleriosas que tornan nuestra alegría
el nivel semio-narrativo, una modalización, (iii) en el nivel discursivo, eri desaliento y nuestra confianza en angusti,??Se diría que en el aire, en

el aire invisible flotan potencias incognoscibles,cuya vecindad misteriosa
experimentamos.(...) Todo lo que nos rodea, todo lo que vemos sin mirar,
todo lo que rozamos sin tocar, todo lo que encontramos sin distinguir tiene
sobre nosotros, sobre nuestros órganos y, por ellos, sobre nuestras ideas,
sobre nuestro corazón, efectos rápidos, sorprendentes e inexplicables. (...)
iAh! Si tuviéramos otros órganos que obraran otros milagros en nuestro
favor, iqué de cosas todavía podríamos descubrir a nuestro alrededor!" (El
orla).^
La incompletud de los objetos hacia los que se apunta se plantea
aquí de entrada, de modo que el mundo natural se separa en dos clases
de fenómenos, unos cognoscibles y los otros 110. Esta división se ve
acompañada de la suspensión de toda actividad cognoscitiva durante
la percepción del inundo natural: en efecto, "mirar, tocar, distinguir"
conllevan una dimensión cognoscitiva voluntaria que se encuentra
ausente en "ver, rozar, encontrar". La captación e s meramente sensi-
ble, se reduce a la inmersión de un cuerpo sintiente en uri campo de
presencia; no presupone ningún saber previo acerca de los objetos
encontrados y, en coiisecuencia, se ve sometida d e facto a la imperfec-
ción d e la captación fenoménica. La ausencia de "parecer" cognosci-
tivo no iiilpide sin embargo que el "ser" así sospechado ejerza sus
efectos sobre el sujeto, en la medida en que el sujeto le atribuye la
responsabilidad de la modificación'de sus "estados de ánimo" ("ale-
gría"----"desaliento" y "confianza" -b"angustia").
A partir de ese momento, el.sujeto es encerrado en un punto de vista
cuyo campo se distribuye en dos conjuntos: en uno, el sujeto tiene la
iniciativa, en el otro, el de las "influencias misteriosas" y los "efectos
sorprendentes e inexplicables", pierde la iniciativa (se ve desmodali-
zado). Esta transformación es interpretada entonces como el resultado
de una fuerza contraria, es decir, en términos narrativos y actanciales,
como la acción de un antisujeto disimulado que modifica el estado del
sujeto al tiempo que se esfuerza por no darse a conocer. Se trata de las
"potencias incognoscibles" que darán a luz, más adelante, a la figura
del "Horla".
El texto de Maupassant y, en general, el razonamiento que lo
conduce a postular un más allá fantástico y hostil (pero que permanece
sensible) descansa, pues, en la constatación de una insuficiencia en la
El retorno al punto de vista
captación perceptiva. En otras palabras, por el hecho de ser parcial-
mente engañosa, la configuración del punto de vista sería para él el
lugar de una inferencia sistemitica, que basaría la existencia y la
eficiencia de fuerzas hostiles en el hecho de que éstas son incognosci-
b l e ~y que, en consecuencia, se sustraen a la búsquedacognoscitiva del
sujeto humano.
El surgimiento del Horla en el mundo natural es el resultado de la
conversión actancial y narrativa de un dispositivo conflictual subya-
cente que, en cuanto tal, es de naturaleza tensiva y presemiótica. Esto
significa que el sentido que la imperfección procura es susceptible de
inúltiples usos: en el caso presente, su uso como psicosis o como lo
fantástico proviene de enfocar el surgimiento de fuerzas antagonistas
que son interpretadas primero coino fuerzas hostiles hacia el sujeto,
después, como actante antisujeto y, por último, como actor invisible
provisto de recorridos figurativos "agresivos". El segundo ejemplo
está tomado de una novela de Aragon:
"MacDonald se decidió a dar una vuelta por esta ciudad que conocía mal ...,
¡Diossabe lo que debe tramarse aquí! Un burgo, no más, pero con muchas
fachadas y jardines traseros, y campos, huertos, un resto de noche inquie-
tante en los terrenos baldíos, una pequeña ciudad atravesada por misterio-
sas aguas, cuyo curso entrelazado era confuso, sin orden, que se hundían
bruscamente debajo de las casas y las calles,desaparecían para surgir más
lejos. ¿O bien eran otras aguas? ¿Aguas escalonadas de los molinos, de las
curtidurías y tintorerías?
Al lado de la basílica cuya doble torre semejaba los dedos levantados para
bendecir, la casa de la Legión de Honor, donde, según decíase,se mantenía
secretamente la influencia del Emperador,erigía sus edificios austeros, sus
altos muros y , detrás de su parque, había una chimenea industrial, la fábrica
de telas pintadas del señor Juval, que denunciaba el paso de una corriente
de agua. Todos aquellos arroyos secretos parecían a Jacques-Etienne los
retlejos tortuosos de los pensamientos ocultos de este Saint-Denis lleno de
amenazas y de recuerdos, de reyes muertos y de profanaciones populares."
(Lcr Semunu ~crnta).'
En este caso, un sujeto se encuentra frente a un objeto cognoscitivo
que se le rehúsa en parte e intenta comprender el sentido del rechazo.
El punto de vista se caracteriza por una posición en el espacio (que

descansa esencialmente en las categorías delanteldetrás y abajolarriba)
y en el tiempo (en relación con el pasado histórico de la ciudad y con
su porvenir político-militar). Aparentemente la posición espacio-tem-
poral del sujeto de la percepción bastaría paraexplicar las restricciones
que operan sobre su competencia (cf. "conocía mal...", "...era con-
fuso").
Pero la morfología del objeto es en sí suficientemente compleja y
misteriosa como para crear dificultades al sujeto que intenta captarla:
el "curso entrelazado", la ausencia de "orden" aparente impiden una
captación global. Por ello, el objeto se encuentra pluralizado en una
multitud de partes, de lo cual da fe, por una parte, la cuantificación
redundante ("muchas fachadas", "de los campos, de los huertos", de
las "misteriosas aguas", de los "arroyos", "colores y desperdicios") y,
por otra parte, el campo léxico de la multiplicidad y de la complejidad
(el "curso entrelazado", "escalonadas", "tortuosos"). Además, en el
plano sintáctico, la descripción es acumulativa, juega sistemáticamen-
te con la yuxtaposición de los elementos (fachadas, jardines, campos,
huertos, terrenos baldíos; inolinos, curtidurías, tintorerías).
Así pues el objeto se rehúsa al resistirse a la recomposición que el
sujeto intenta, al permanecer en el estado de "partes" cuyo moinento
de unidad no ha sido encontrado. En la medida en que la apariencia de
las "partes" es discontinua, respetan poco el principio de identidad; en
particular, las "aguas", que desaparecen y reaparecen, suscitan In duda:
"¿,O bien eran otras aguas?'.
Sin embargo el texto es el lugar de una transformación del punto
de vista: en efecto, en el segundo párrafo, MacDonald intenta elevar
la mirada y captar las referencias organizadoras; por encima del
entrelazamiento emergen la basílica, la casa del Emperador, una
chimenea industrial, es decir, los tres símbolos de las diferentes
corrientes ideológicas a las cuales la ciudad es susceptible de adherirse:
la realeza, el bonapartismo, el liberalismo.
La ciudad puede entonces constituirse como actante del punto de
vista, para el caso como informador engañoso, que disimula sus
verdaderas elecciones ideológicas; el dispositivo es interpretado por
el sujeto como un dispositivo veridictorio (cf. "secretamente", "denuri-
ciaba", "secretos", "oclhtos"), y su dificultad para captar el orden es
entendidacomo el efecto de una fuerzacontrariaa laque él ejerce como
El retorno al punto de visru
sujeto cognoscitivo. La coherencia del otro sujeto que emerge exigiría
que, si se comporta como un antisujeto en el plano cognoscitivo,
también lo fuera en el plano ideológico.
Desde ese instante, la pluralización en partes deja de resistir al
sujeto: ha encontrado el "momento de unidad" que le faltaba. Para él,
las aguas subterráneas representan el "aspecto" significativo y proto-
típico de laciudad, una parte diferente de las otras, y que, sin embargo,
les otorga su unidad global. La ciudad se ha convertido, en sentido
mereológico, en una "aglomeración", es decir, en un conjunto de partes
unificadas por una parte de género distinto.
Sin embargo, es preciso señalar que esta recomposición inesperada
se encuentra correlacionada estrictamente con el descubrimiento de
una significación ideológica e histórica y con la organización miste-
riosa de la ciudad. El sujeto no puede acceder a esa totalidad, aunque
sea particular, más que por la vía de un aspecto que proporciona la
intencionalidad mínima hacia el objeto y que permite proyectar en ella
una significación. El "aspecto totalizante", el "prototipo" singular de
Saint-Denis que así se elabora descansa, pues, en la figura de las
"secretas aguas", la única figura que parece estar presente de manera
simultánea en toda la ciudad (unidad en términos de extensión figura-
tiva) y que es susceptible de garantizar en ella la circulación de los
valores cognoscitivos, pragmáticos e ideológicos (unidad en términos
narrativos de circulación e intercambio de objetos), y de generalizar
en su seno la isotopía veridictoria del "secreto" (unidad en términos
de modalización).
El "punto de vista" temático y axiológico de MacDonald sobre la
ciudad puede instalarse: de esta ciudad de traiciones y "profanaciones
populares" se puede esperar todo; la desconfianza (ideológica), la
inquietud (táctica) van a caracterizar su posición patémica. Pero es
preciso señalar que la desconfianza y la inquietud reemplazan a la
inquietud exclusivamente cognoscitiva (la que nace de no entender la
ciudad).
Esas diferentes etapas otorgan una sintaxis interna al punto de vista:
(i) la orientación perceptiva,
(ii) la captación incompleta y engañosa,
(iii) el descubrimiento del momento de unidad,
 Jacques Fontanille
(iv) la reconstrucción de la "aglomeración" a partir del aspecto
prototípico de la ciudad, las "aguas",
(v) el despliegue de las dimensiones axiológica, temática y patémi-
ca del punto de vista.
La última etapa, la de los vertimientos semánticos y pasionales,
presupone la instalación de una axiología, la que a su vez presupone
que los valores puedan habitar y circular en el campo; esta condición
es proporcionada, en el transcurso de las dos etapas anteriores, por el
momento de unidad de la ciudad.
El conjunto del recorrido se presenta como la esquematización de
una resolución de un problema que tuviera como objeto el reconoci-
miento y/o instalación y10 la puesta en circulación de los valores en el
campo perceptivo. En (i) y (ii), el problema es planteado por la
orientación y la carencia es instalada; en (iii) y (iv), la solución es
encontrada y después aplicada; en (v), son establecidas sus consecuen-
cias y su significación.
Pero la apariencia muy "cognoscitiva" que damos aquí a esta
esquematización no debe hacernos olvidar que todo se inicia con una
captación perceptiva y que todo acaba en un entrelazamiento de
estados de ánimo de tipo pasional. De hecho, todo se inicia con la
tensióri instaurada por la insatisfacción y la inquietud que suscita el
carácter engañoso de la captación perceptiva; y el recorrido desemboca
en otra inquietud, ligada al surgimiento de un antisujeto virtual.
Para no terminar ...
Al postular que el punto de vista se encontraba tanto en el objeto como
en el sujeto, y al reintroducir una problemática pei-ceptiva, heinos
querido abrir un nuevo campo de investigación para los análisis del
punto de vista. Las sugerencias que hemos hecho a ese respecto
muestran que el desarrollo de tales análisis depende de la evoluciún de
nuestros conocimientos en dos nuevos campos: el de la morfología de
los objetos -cuya estructura mereológica no es al parecer más que la
parte visible del iceberg- y el de los recorridos pasionales ligados a
los actos perceptivos. Uno y otro requieren aún ser descifrados.
El retorno al punto d e vista
NOTAS
' Traducción al inglés de Zavarin y Wittig, Berkeley, Univ. of Chlifomia Press, 1983.
' Lamentablemente la entrada '"unto de vista" fue omitida en la traducción al
español (Madrid. Gredos, 1982). por lo que nos permitimos traducirla completa.
Con La expresión punto de vista generalmente se designa un conjunto de procedi-
mientos utilizados por el enunciador* para hacer variar el enfoque, es decir, para
diversificar la lectura que el enunciatario hará del relato en su conjunto o de algunas de
sus partes. Esta noción es intuitiva y demasiado compleja: muchos esfuerzos teóricos
sucesivos han intentado destacar algunas articulaciones que sean definibles, como las
de puesta en perspectiva y focalización; una mejor comprensión de la dimensión
cognoscitiva* de los discursos nos ha llevado a prever la instalación del sujeto cognos-
citivo observador en el interior del discurso (cf. Perspectiva, Focalización, observador).
París, Corti, 1981.
L'oeil-caméra, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1986.
%n "Sujet ou subjectivité? L'intervalle du film", La subjectivité au cinétnu, Actes
Simiotiyues, Bulletin, X , 41, C.N.R.S., 1987.
' También G. Guillaum consideraba, sin hacer intervenir unaestnictura conflictual,
que la modalización debía ser considerada ante todo como una falta de actualización.
Al respecto se puede ver J.F. Bordron, "Les objets en paties", en J.C. Coquet y J.
Petitot, eds., L'objer, .Ten$ et réalité, Languges, no. 103, Paiís, Larousse, 1991.
Cuy de Maupassant, Le Horla, segunda versión, Garnier-Flammaion, p. 54.
Traducción al español de F. Sempere, Valencia, pp. 6 y 7. Al igual que el texto de Aragon
citado mis adelante, la traducción es nuestra aunque se basa en la edición en español.
Dado que el anilisis apela al semantismo del texto en lengua francesa reproducimos
también el texto original [N. del T.].
D'ou viennent ces influences mystérieuses qui changent en découragement notre
bonheur et not1.e coiifiance en détresse? On dirait que I'air, I'air invisible est plein
d'inconnaissables puissances, dont nous subissons les voisinages mystérieux. (...) Tout
ce qui nous entoure, tout ce que nous voyons sans le regarder. tout ce que nous frolons
sans le palper. tout ce que nous recontrons sans le distinguer, a sur nous, sur nos organes,
et, par eux, sur nos idées, sur notre cociir meme, des effets rapides, surprenants et
inexplicables. (...) Ah! si nous avions d'autres organes qui accompliraient en notre
faveur d'autres miracles, que de choses nolis poumons découvrir encore autour de nous!
"uis Aragon, LA setnriine suinte, V, p. 205, Livre de Poche. Traducción al español
de Agustí Bartra, Ed. Grijalbo, Buenos Aires, 1960, pp. 164 y 165.
MacDonald dicida de faire un tour d.ms cette ville qu'il connaissait mal ..., Dieu sait
ce qui s'y trafiquait! Une bourgade, pas plus, mais touteen fqades, avecjardins demere,
et des champs, des potagers, un restant de nuit inquiétante dans les terrains non bstis,
une petite cité traversée d'eaux mystérieuses, dont les lacis se comprenaient mal, sans
plan, qui plongaient soudains sous les maisons, les rues, disparaissaient, pour surgir
ailleurs, ou en éiaient-ce d'autres? Des eaur. échelonnées de moulins, de tanneries, de
Jacques Fontanille

A caté de la basilique avec sa double tour comme deux doigts levés pour bénir, la
maison de la Légion d'honneur oii, 2i ce qu'on disait, se maintenait secrkte I'influence
de I'Empereur, dessait ses batiments austkres, ses murs hauts, et demere son parc, il y
avait une cherninée industrielle, la fabrique de toiles peintes de M. Juval, dénonc le
passage d'un cours d'eau. Tous ces ruissellements secrets semblaient ? Jacques-Etienne
i
les reflets tortueux des pensées cachées de ce Saint-Denis plein de menaces et de
souvenirs, de rois morts et de profanations populaires.