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Littérature policière et
littérature contemporaine

Littérature policière et littérature

contemporaine

Depuis son identification comme genre singulier, le roman poli-

cier est assimilé à la paralittérature, et son statut littéraire n’est pas
unanimement reconnu et renvoyé à la littérature populaire. S’il est
devenu pour l’université un objet d’études, on lui associe encore
une structure codifiée, une marginalité dans la production litté-
raire, ou l’usage d’artifices faciles pour séduire le lecteur ; or,
c’est dans un geste de renversement, en soulignant la productivité
paradoxale de ces codes artificiels de la marginalisation, que des
auteurs de littérature blanche comme de littérature noire trouve-
ront leur inspiration, soucieux d’adhérer à un genre qui a marqué
leur imaginaire tout en ménageant un espace de liberté.

I. Du début du XIXe siècle aux années 60, l’apparition d’un

genre et de ses codes
La révolution industrielle et l’urbanisation de la société française
lors de la première moitié du XIXe siècle favorisent l’émergence
de genres populaires, répondant à l’attente du public qui souhaite
désormais lire les transformations de son quotidien. Le thème du
crime, expression de la violence de cette nouvelle société, devient
peu à peu central dans le roman-feuilleton : à l’image des
Mystères de Paris de Sue, la ville y est décrite comme un monde
oppressant et sombre, peuplé par les assassins et les criminels, où
la justice est rendue par un héros solitaire, personnage ambigu et
ancêtre de l’enquêteur futur ; par un renversement, le roman-
feuilleton s’adresse au peuple en même temps qu’il témoigne de la
peur inspirée par les couches populaires. L’influence des nouvelles
d’Edgar Allan Poe commence à donner dans la deuxième moitié
du XIXe siècle une structure véritable au genre, organisée autour
de la résolution d’un mystère à laquelle le lecteur participe grâce
aux indices déployés dans la narration. La naissance conjointe de
la police moderne et du positivisme contribue à façonner l’imagi-
naire du genre naissant. Devenu plus concis, le roman judiciaire,
ainsi nommé pour être différencié du roman policier du XXe
siècle, veut s’ancrer dans une réalité sociale : il adopte l’aspect
documentaire, parfois les véritables noms et crimes de la rubrique
des faits divers dont il s’inspire, et décrit déjà les mœurs et les
classes sociales de son époque.

Le début du XXe siècle voit la structure du roman à énigme peu à

peu triompher sur celle du roman-feuilleton, comme le montre
l’œuvre de Maurice Leblanc, dont les aventures d’Arsène Lupin
sont toujours publiées en revue mais sous forme de nouvelles, et
Le Mystère de la Chambre Jaune de Gaston Leroux, où la résolu-
tion de l’énigme passe par un raisonnement cartésien. Les règles
d’écriture imaginées par Poe deviennent véritablement constituti-
ves du genre après la première guerre mondiale, tandis que
l’œuvre de Simenon, auteur réputé le plus représentatif du policier
dans cette période, relève plus de l’étude psychologique que du
récit à énigme, et est qualifiée de « roman d’atmosphère », annon-
çant les métamorphoses futures.
La fin de la Seconde Guerre Mondiale marque le début du roman
noir ou polar, d’abord américain. Celui-ci supplante le « roman-
problème », en ne mettant plus en scène le dénouement d’une
énigme, mais la violence de l’acte criminel et du monde, ou selon
Todorov dans Poétique de la Prose : « ce n’est plus un crime anté-
rieur au moment du récit qu’on nous relate, le récit coïncide avec
l’action. » Le fonctionnaire de police et l’enquêteur éclairé sont
remplacés par le détective privé, tel Nestor Burma, héros des
romans de Léo Malet, dont l’honnêteté variable symbolise l’indis-
tinction entre bien et mal et l’absence de valeurs morales que le
polar se plaît à révéler.

II. Le genre policier, entre l’industrie et la littérature

Si, dès le XIXe siècle, les critiques littéraires ont décelé dans la
structure lâche du roman-feuilleton et sa représentation de la lai-
deur l’influence du romantisme, ils condamnent justement cette
prétendue déformation de la réalité, et jugent ces lectures perver-
ses et abêtissantes pour le public. Dès ses prémisses, le roman
policier est un genre populaire adressé à un vaste lectorat : pour
Les Mystères de Paris, Sue reçoit une importante correspondance,
y compris des lettres de soutien adressées directement à des per-
sonnages de l’intrigue qui sont en danger entre deux parutions. Le
personnage principal devient de cette façon un premier signe dis-
tinctif, qui isole le roman policier en tant que produit : la célébrité
de Sherlock Holmes, Arsène Lupin ou Maigret dépasse celle de
leurs auteurs respectifs. Dans la première moitié du XXe siècle les
collections comme « le Masque » ou « Série Noire », donnent
avec leurs couvertures distinctives une identité visuelle au genre,
en même temps que des noms d’auteurs sont systématiquement
assimilés au policier. Avec les années 60, l’apparition du livre de
poche provoque une hausse considérable de la production de
livres, où les romans policiers bénéficient des tirages les plus
importants, parfois supérieurs de dix fois à celui d’une œuvre litté-
raire. Destiné au grand public, aisément reconnaissable, le roman
policier est naturellement considéré comme un produit de grande
consommation, aux codes aisément reconnaissables.

De façon surprenante, des auteurs de policiers tels Narcejac ne le

nient pas, puisque leurs écrits résulteraient de l’application méca-
nique de contraintes d’écritures et de codes propres à un genre,
quand les véritables œuvres littéraires obéissent à l’inspiration de
leurs auteurs. Or, c’est justement contre la doctrine du poète ins-
piré que Poe a bâti son œuvre, en mettant en avant la composition
et en refusant l’inspiration soudaine, y compris dans sa poésie.
L’art poétique de Poe qui se base sur les techniques de composi-
tion annonce de cette façon diverses tendances littéraires au XXe
siècle, celles qui s’intéresseront le plus au roman policier et à sa
structure, par rejet de l’inspiration soudaine et un goût ludique de
l’intrigue. Surtout, après 1968, les genres appartenant à la « para-
littérature », considérés comme des divertissements plus ou moins
légers et nuisibles, se trouvent assimilés à la contre-culture érigée
contre la société bourgeoise et ses valeurs. Le polar anglo-saxon,
dont les traductions abondent alors, donne au roman policier une
nouvelle dimension : par sa violence, son rapport avec la mort, sa
tension entre ordre et désordre, il devient l’expression d’une
contestation radicale.

III. La deuxième moitié du XXe siècle : l’enquête dans la

littérature blanche et une nouvelle forme de policier
Au-delà de la référence allusive ou parodique, cependant, c’est au
milieu du XXe siècle que des auteurs de littérature « blanche » se
réapproprient l’esthétique du roman policier et le sollicitent
comme un nouveau moyen de questionner le réel.
Les Gommes de Robbe-Grillet semble d’abord exceptionnellement
marqué par le genre policier à cause de son intrigue, la trajectoire
d’une balle qui met vingt-quatre heures pour trouver sa cible, de
son renvoi au mythe d’Œdipe parfois analysé comme une des pre-
mières enquêtes criminelles, et de son atmosphère proche du
roman noir ; mais la plupart des œuvres du Nouveau Roman se
distinguent elles aussi par une recherche presque policière.
L’attention que ces romans portent aux objets, et ce au détriment
des personnages, déréalise peu à peu l’environnement, qui devient
trouble et inquiétant ; la terreur dans Les Gommes est ainsi liée à
l’impression que l’univers du roman se dissout de lui-même, au
fur et à mesure qu’il est mis en place. Cette attention portée aux
objets, aux événements en apparence anodins, rejoint le travail de
l’enquêteur, et par là celui du lecteur, qui tentent tous deux de
retrouver le sens et l’ordre des actes là où il n’y a que signes sans
relations. Cependant, outre que les œuvres du Nouveau Roman
exhibent les mécanismes narratifs qui les régissent, tel L’Emploi
du Temps de Butor où le personnage principal s’aide d’un roman
policier pour enquêter sur sa propre histoire, elles se distinguent
du genre sur un point essentiel : quand le roman policier rassemble
finalement les éléments, les indices en un tout cohérent et rétablit
l’ordre, l’enquête dans le Nouveau Roman n’aboutit que rare-
ment ; les liens qui uniraient les différents indices sont hasardeux,
les souvenirs ne se recoupent pas, et l’histoire reste parfois sans
véritable solution.

L’œuvre de Perec est inspirée de façon bien plus ouverte par le

genre policier, à qui elle emprunte sa méthode et son étude psy-
chologique poussée. En plus des multiples allusions au genre, que
ce soit par la mention de romans authentiques, de paraphrases, ou
la présence d’affaires criminelles, les romans de Perec prennent
tantôt le policier comme modèle, avec les récits de crime de La
Vie Mode d’Emploi, tantôt le subvertissent, à l’image de 53 Jours
où les intrigues policières s’emboîtent dans l’intrigue principale
pour être commentées de façon satirique, avant que le dénouement
final de l’histoire n’aboutisse à une vérité sans importance. Il est
aisé de reconnaître l’imaginaire de l’enquête dans l’œuvre de
Perec : en plus du défi que pose l’écriture à contraintes au lecteur,
des jeux de codes et d’analyses textuels auxquels les personnages
se livrent, la quête de soi que mène l’auteur dans ses textes revêt
la forme d’une enquête policière. Cependant, la mémoire et son
écriture ne procèdent pas de façon univoque : si l’enquête poli-
cière vise à rassembler les éléments du passé pour éclairer un fait
présent de façon définitive, la mémoire, elle, se compose de sou-
venirs signifiants ou insignifiants, de sorte que savoir si c’est le
présent qui éclaire le passé ou au contraire le passé qui se projette
sur le présent demeure impossible. Surtout, le souvenir est un
indice instable, qui peut disparaître ou devenir autre, rendant la
recherche de soi bien plus complexe. De cette manière, l’enquête
dans l’œuvre de Perec aboutit rarement à une solution unique, sauf
quand celle-ci est si évidente qu’elle fait disparaître l’intérêt de la
recherche. Le motif du puzzle, au fondement de La Vie Mode
d’Emploi, apparaît comme l’image même de l’enquête : le jeu
repose autant sur la liaison entre éléments distincts que leur
éparpillement, et confond ainsi les activités de l’enquêteur, du lec-
teur et de l’auteur. C’est finalement dans le roman policier qu’on
« dévore à plat ventre », capable de séduire le lecteur et de susciter
avec lui une puissante complicité, que réside l’inspiration de
Perec : à travers les indices et fausses pistes qu’il laisse sciem-
ment, le narrateur invite le lecteur à le suivre et à se méfier de lui,
dévoilant la séduction qui s’opère dans la lecture et l’interprétation
même.

Tandis que l’enquête policière devient source d’inspiration pour la

littérature, elle perd son importance dans les nouvelles évolutions
du genre. Sous l’influence des romans noirs américains dont ils
sont souvent les traducteurs, les écrivains du néo-polar après 1968
ne privilégient plus l’énigme, mais veulent montrer la violence de
la société, à travers les descriptions satiriques des classes bour-
geoises, et surtout la mise en scène de personnages marginaux et
violents. Le néo-polar, « mouvement » sans véritable chef de file,
est de cette façon très politisé. La plupart de ses auteurs se reven-
diquent de l’extrême-gauche, à l’exception notable d’A.D.G, et
partagent tous une même méfiance à l’égard des institutions. Le
« néo-polar » est d’abord une appellation ironique, où le préfixe
« néo » désigne un ersatz qui a remplacé un illustre prédécesseur.
Inventeur du terme, Manchette conçoit lui-même son œuvre
comme une forme de « littérature alimentaire », qui n’appartient ni
à l’industrie du divertissement, ni aux beaux-arts habituellement
promus. De fait, le travail du style chez Manchette vise à se débar-
rasser du « bien-écrire », par une grande économie phrastique et
une recherche de la seule efficacité. Son écriture presque blanche
s’apparente à une description essentiellement behavioriste de
l’être humain, défini par son seul milieu, en refus de toute profon-
deur psychologique. Le néo-polar n’est plus la quête du comment
le crime a eu lieu, mais du pourquoi la violence émerge, car le cri-
minel n’est plus un individu, mais la société tout entière, responsa-
ble de ses propres déviances. Cependant, de la même façon que
Manchette s’écarte du roman noir américain dans ses propres
œuvres par l’ironie et la parodie, il cesse d’écrire des romans au
début des années 80, quand, de son propre aveu, le néo-polar
devient seulement une dénonciation sociale et est récupéré par les
« littérateurs » de la littérature générale.

IV. Depuis les années 80 : l’après néo-polar et l’enquête

inaboutie
Malgré le désenchantement que manifeste Jean-Patrick Manchette
lui-même vis-à-vis du genre, le néo-polar est une inspiration
essentielle, tandis que l’enquête continue de hanter les formes lit-
téraires, même si elle demeure inaboutie.

Si Echenoz reconnaît l’influence déterminante de Manchette sur

son œuvre, il voit d’abord dans l’auteur de polars un styliste
sophistiqué, qu’il compare à Flaubert pour ses phrases sèches,
capables de suggérer jusqu’au contraire de leur énoncé. La « clau-
dication », l’ironie de Manchette louée par Echenoz, se retrouve
dans les réécritures des genres que celui-ci mène dans ses romans.
La structure rigide du récit policier et sa progression linéaire
deviennent chaotiques dans Cherokee, où les énigmes sans lien se
multiplient en même temps que les diverses intrigues se rejoignent
de façon incohérente. Tout en manifestant un goût pour le récit et
la narration, les romans d’Echenoz sont toujours proches de la
parodie : poussant la logique du néo-polar et sa représentation des
marginaux jusqu’à l’extrême, les personnages d’Echenoz sont si
inadaptés qu’ils ne peuvent tenir leurs rôles de tueur, de voleur,
sans tomber dans le comique ou le pathétique ; une négociation de
malfrats autour d’un trafic d’armes dans L’Équipée Malaise
devient ainsi une discussion entre marchands participant à une
vente en gros. Les rôles codifiés auxquels les héros de récit doi-
vent se plier apparaissent finalement comme les masques que les
circonstances et la société leurs imposent, et à travers le genre
policier, c’est le mouvement même de la vie qu’Echenoz semble
parodier.

À la différence d’Echenoz, Daeninckx est essentiellement auteur

de romans policiers, et a été influencé par la dimension sociale du
roman noir. Dans la composition de l’enquête, qui use du passé
pour éclairer le présent, Daeninckx voit un travail de déchiffre-
ment qu’accomplissent l’écrivain et l’historien. Les romans de
Daeninckx s’appuient de cette façon sur des événements histori-
ques occultés par les pouvoirs officiels, et constituent des énigmes
à double fond. Dans Meurtres pour mémoire, le meurtre de deux
historiens est directement lié à leurs recherches sur le massacre
des Algériens à Paris le 17 octobre 1961, et de l’implication d’un
haut fonctionnaire français, inspiré de Papon, qui n’avait jusqu’ici
jamais été inquiété. Le crime n’est plus symptôme de la société,
mais éclaire un défaut dans la mémoire collective. La structure de
l’énigme est ainsi bouleversée : la question fondamentale n’appa-
raît plus au début du récit, mais se précise au fur et à mesure de
l’intrigue, en même temps que les mobiles véritables de l’assassin
sont dévoilés. La documentation que Daeninckx rassemble pour
écrire, et qu’il révèle par ses fictions, vise alors à doter la société
d’une mémoire collective qui lui échappait, comme l’attention
qu’il porte aux espaces marginaux, banlieues, cités ouvrières, leur
redonne une existence. Cette démarche est liée à une réflexion
d’ordre éthique sur le travail à la fois de l’enquêteur, de l’historien
et de l’écrivain. La recherche historique doit être un moyen
d’éclairer l’homme contemporain par son passé, autrement elle
demeure autoréférentielle et stérile. L’enquêteur est lui doté d’une
morale intransigeante, à l’image du personnage récurrent de
l’œuvre de Daeninckx, le policier Cadin, que l’absence de tout
compromis avec le pouvoir mènera au licenciement. Enfin,
Daeninckx refuse de suivre le modèle de l’écrivain engagé, et pré-
fère faire connaître ponctuellement par ses romans des situations
injustes, plutôt que défendre une idéologie politique et devenir
complice d’un parti.

L’enquête policière devient peu à peu recherche historique seule,

au point qu’elle peut se passer de meurtre et de coupable, bien
qu’un sentiment de culpabilité demeure. Dans les enquêtes qu’il
mène à travers ses romans, Modiano reconnaît l’influence de
Simenon pour la précision de son écriture et sa capacité à créer
des atmosphères de suspicion, où les preuves et les êtres disparais-
sent peu à peu. Dans Dora Bruder, où Modiano tente de reconsti-
tuer la vie d’une jeune juive déportée en 1942 qui a fugué avant sa
déportation, les traces de sa vie sont si éparses qu’elles font croire
à sa disparition pure et simple durant la fugue. Le récit de
Modiano débute par un motif caractéristique du genre policier, la
recherche d’un disparu, mais ne repose pas sur un raisonnement
déductif : l’enquête avance au gré des souvenirs du narrateur, de
son rapport à la ville de Paris, des documents qu’il retrouve ou qui
lui parviennent par hasard, et qui suscitent de nouvelles questions.
Malgré son importante documentation historique, la distance, les
années qui séparent la disparition de la recherche menée par le
narrateur menace dès le début le succès de l’enquête, et celle-ci
n’aboutit généralement pas : où se cachait Dora Bruder et qui elle
a fréquenté pendant sa fugue demeurent jusqu’à la fin un mystère
pour l’écrivain.

La place occupée par le roman policier dans la littérature contem-

poraine relève finalement autant de la déconstruction de ses codes
que d’une adhésion sincère au pouvoir de la littérature noire. La
dérision, avec laquelle les modèles anciens sont parfois transfor-
més, dissimule une mélancolie certaine devant l’enquête qui
n’aboutit plus, et ne trouve plus un coupable unique aux maux de
l’enquêteur et de la société. Le policier est alors le genre idéal où
exprimer cette perte, par son examen pessimiste de la conscience
humaine et des valeurs morales.

Adrien Thet

Bibliographie
Ouvrages généraux sur la littérature et le roman policier
Elsa DE LAVERGNE, La Naissance du roman policier français :
du Second Empire à la Première Guerre Mondiale, Paris,
Classiques Garnier, 2009.
Marc LITS, Le Roman policier : introduction à la théorie et à
l’histoire d’un genre, Liège, CÉFAL, coll. « Bibliothèques des
Paralittératures », 1999.

Pierre MIQUEL, Littérature XXe siècle : textes et documents,

Paris, Nathan, coll. Dirigée par Henri Mitterand, 1989.

Tzvetan TODOROV, Poétique de la prose, Paris, Seuil, coll.

« Points essais », 1980.

Études d’œuvres
Isabelle DANGY-SCAILLIEREZ, L’Énigme criminelle dans les
romans de Georges Perec, Paris, H. Champion, coll. « Littérature
de notre siècle », 2002.

Frank FROMMER, Jean-Patrick Manchette : le récit d’un enga-

gement manqué, Paris, Kimé, coll. « détours littéraires », 2003.

Sjef HOUPPERMANS, Jean Echenoz : étude de l’œuvre, Paris,

Bordas, coll. « Écrivains au présent », 2008.

Gianfranco RUBINO, Lire Didier Daeninckx, Paris, Armand

Colin, coll. « Lire et Comprendre. Écrivains de notre temps »,
2009.