LIVIU CHISCOP

LIMBA ŞI LITERATURA ROMÂNĂ

GHID DE PREGĂTIRE INTENSIVĂ
PENTRU
CLASELE a XII-a şi a XIII-a –

TEXTE ŞI COMENTARII

- Autori canonici. Opere reprezentative -

• Direcţii şi orientări culturale • Curente literare • Genuri şi

specii • Planuri de idei • Planuri de comentariu • Conspecte
şi sinteze • Analize literare • Texte şi comentarii • Scheme
recapitulative • Caracterizări de personaje • Tablouri
sinoptice • Lecturi suplimentare • Elemente de stil • Norme
ale limbii române literare actuale

Lucrare alcătuită în conformitate cu prevederile programelor analitice

în vigoare şi ale programei de bacalaureat

EDITURA „GRIGORE TABACARU”

2010

1
Copyright 2010
Toate drepturile asupra acestei cărți aparțin Editurii ”Grigore
Tabacaru” din Bacău.
Reproducerea integral sau parțială a textului din această carte este
posibilă numai cu acordul scris al Editurii ”Grigore Tabacaru”.

Consultanți științifici:
- Prof. gr. I Aurel Jămneală
- Prof. gr. I Aurica Băbuțanu

Tehnoredactare computerizată: Oana Georgiana Kerekeș

2
Argument
O necesitate: viziunea cronologică
asupra literaturii române

În urmă cu 2-3 ani, la examenul de bacalaureat s-a dat un

subiect care a împărţit România în două: unii candidaţi au luat în
seamă doar o secvenţă din formularea aparţinând specialiştilor din
Minister, iar alţii au considerat drept reper partea rămasă a
subiectului. Era vorba despre romanul „Moromeţii”, care deşi tratează
problematica satului românesc dintre cele două războaie mondiale,
este o creaţie contemporană: volumul I, antologic, a apărut în 1955,
iar volumul al II-lea, încă discutabil, a fost tipărit 12 ani mai târziu.
Bieţii copii - candidaţi la examenul de bacalaureat - au fost victime
ale unui mod de abordare a literaturii române exclusiv tematice („Joc
şi joacă”; „Iubire” etc.), nesocotindu-se necesara viziune cronologică
asupra fenomenului literar autohton. Consecinţele nu au fost doar
pentru candidaţi (foarte mulţi au ratat examenul), ci şi pentru dascăli.
Profesori cu vechi state de serviciu în învăţământul liceal, recunoscuţi
pentru calităţile didactice şi morale, au sfârşit prin a fi daţi afară din
slujbă pentru că au încălcat principiile evaluării, impuse de baremul
de corectare şi notare. Unii dintre aceştia, dorind să-i salveze pe bieţii
candidaţi, au scos din contextul tezelor fragmente care li s-a părut că
aduc a răspuns „la obiect” şi au dat note de trecere. Controalele
întreprinse de Minister au penalizat atitudinea „mămoasă” a
profesorilor şi au redus notele date iniţial la ele reflectând cu adevărat
conţinutul unei teze.
Problema a rămas să fie rezolvată din mers, de către cei rămaşi
pe baricade, adică de profesorii care se confruntau în continuare cu un
mod de organizare tributar schematizării excesive, probabil de dragul
atragerii elevilor spre lectură.
Nu vreau să fiu înţeles greşit: e corectă abordarea tematică,
dar lipsa unui sistem de predare - învăţare - evaluare axat pe doi
piloni - tematizarea şi istoricitatea - şi nu doar pe unul produce
adevărate drame între cei aflaţi în faţa problemei de limba şi literatura
română. Nu e nicio ruşine să se apeleze la excelentele „Sinteze pentru
bacalaureat” editate de Societatea de Ştiinţe Filologice din R.S.R. în

3
anii ’80, în colaborare cu Direcţia Învăţământului Preuniversitar din
Ministerul Educaţiei şi Învăţământului. Directorul adjunct al acestei
Direcţii, prof. dr. Constanţa Gârbea, a coordonat excelent astfel de
suplimente ale revistei „Limba şi literatura română (pentru elevi)”, în
care existau scheme, sinteze, fragmente de texte ilustrative, mai precis
o istorie didactică a literaturii române.
Lucrarea lui Liviu Chiscop acoperă acest deziderat şi de aceea
o considerabilă în actul pregătirii examenului de bacalaureat. Nu este
prima carte pe care autorul băcăuan o produce în câmp didactic şi de
aceea credibilitatea este maximă. Fără să excludă forma de
prezentare, L. Chiscop acordă atenţie elementelor de stil, precum şi
normelelor limbii române actuale, aplicabile în astfel de contexte.
Structura generală a cărţii este una axată pe aplicabilitate, dar şi pe
creaţie/ imaginaţie. Având la îndemână o crestomaţie de texte din
literatura beletristică, dar şi din critica şi istoria literară, candidatul îşi
va construi propriul discurs şi, prin aceasta, va demonstra cel mai
important obiectiv asumat de disciplina limba şi literatura română în
învăţământul liceal - înţelegerea textului. Selecţia fragmentelor este
cea corectă, prin apelul la critică şi istorici literari care se bucură de
autoritate în domeniu: Eugen Simion şi O. S. Crohmălniceanu, pentru
literatura contemporană şi, respectiv pentru cea interbelică.
Textele suplimentare propuse au menirea de a-l determina pe
elev/ candidat să extrapoleze deprinderi de analiză literară la alte
pasaje din interiorul creaţiei aceluiaşi scriitor şi, prin aceasta, să facă
faţă cerinţei de a aborda un fragment/ text la prima vedere.
Finalul - „Periodizarea literaturii române” - este o necesară
evaluare / organizare a fenomenului artistic autohton, pentru a-l feri
pe cititor de capcana plasării unui text literar interbelic în
contemporaneitate sau invers …

Conf. univ. dr. Ioan Dănilă

4
 PARTEA I

LITERATURA ROMÂNĂ
INTERBELICĂ

1918-1948

5
 EUGEN LOVINESCU
Teoretician şi promotor al modernismului românesc

- S-a născut la 31 octombrie 1881 în Fălticeni.

- Urmează studiile gimnaziale la Fălticeni, absolvind apoi liceul la
Iaşi şi facultatea la Bucureşti (1903).
- Activitate didactică de excepţie în calitate de profesor de latină la
licee din Bucureşti.
- În 1919 înfiinţează cenaclul „Sburătorul” (şi, mai apoi, revista cu
acelaşi nume), pe care îl conduce până la sfârşitul vieţii. Prin cenaclul
său s-au format numeroşi poeţi, prozatori, critici literari şi eseişti ai
epocii interbelice.
- Se stinge din viaţă la 16 iulie 1943, la Bucureşti.
- În critica literară, Eugen Lovinescu aduce modelul criticii
impresioniste, care desfiinţează criteriile de valoare obiective şi
introduce subiectivismul în forma sa de „impresie totalizatoare”.
- El pune bazele modernismului românesc, atât în privinţa
concepţiei teoretice, cât şi prin acţiunea de orientare a literaturii
noastre către sensibilitatea contemporană.
- S-a spus despre Lovinescu, pe bună dreptate, că este ultimul
nostru mare „critic de direcţie”, în sensul că şi-a subsumat întreaga
energie intelectuală orientării literaturii noastre spre modernism.
- Pe bazele teoretice ale modernismului, elaborează sintezele Istoria
civilizaţiei române moderne (vol. I-III) şi Istoria literaturii române
contemporane (vol. I-VI). În cea dintâi, criticul explică procesul de
formare şi de evoluţie a civilizaţiei române. La baza acestui proces se
află legea imitaţiei, potrivit căreia societăţile înapoiate suportă o
fecundă influenţă din partea celor avansate. Ţelul este ca popoarele
mici să devină sincrone, să ajungă din urmă, prin imitaţie, popoarele
aflate pe o treaptă superioară de dezvoltare.
- Criticul consideră că civilizaţia românească modernă a început din
momentul în care au pătruns la noi primele semne ale spiritului
apusean.
- Aşadar, teoria imitaţiei - împrumutată de la sociologul francez
Gabriel Tarde - e strâns legată de principiul sincronismului.

6
- Lovinescu a elaborat şi teoria mutaţiei valorilor estetice, prin care
el înţelege că, odată cu trecerea timpului, operele îşi pierd din
importanţa şi frumuseţea lor,
- El a susţinut autonomia esteticului, la care a adăugat imperativul
etic.
- Lovinescu a contribuit, prin toate scrierile sale, nu numai la
ierarhizarea valorilor, ci şi la formarea limbajului criticii româneşti
moderne. La şcoala sa se vor forma critici de valoare, care îi vor
continua activitatea: Tudor Vianu, Pompiliu Constantinescu, Vladimir
Streinu, Perpessicius ş.a.
- În ultimii ani de viaţă, Lovinescu îşi consacră activitatea studiului
moştenirii maioresciene: T. Maiorescu (vol. I-II), T. Maiorescu şi
contemporanii lui (vol. I-II), Maiorescu şi posteritatea lui critică
(1943).
- În concluzie, trebuie să reţinem despre Lovinescu faptul că este al
doilea critic de direcţie după Maiorescu, că este cel mai important
critic al perioadei interbelice, că a fost teoreticianul modernismului la
noi, îndrumând în această direcţie pe tinerii scriitori prin cenaclul şi
revista „Sburătorul”.

Concepte de teorie literară

MODERNISMUL
Originea termenului
Cuvântul modernism este derivat de la modern = “recent, de . curând,
care aparţine epocii actuale, care ţine de prezent sau de trecutul
apropiat; nou, care corespunde stadiului actual al progresului”.
Termenul provine din lat. modernus, fiind preluat, la noi, din fr.
moderne.
Prin modernism se înţelege, de la sfârşitul sec. al XIX-lea încoace, tot
ceea ce este nou şi inovator în planul creaţiei artistice, precum şi
manifestările de exacerbare a modernităţii, tentativele ei ultime de
ieşire din orice convenţie. Termenul de modernism a fost utilizat
pentru prima dată la noi de E. Lovinescu în “Istoria literaturii române
contemporane” (1927).
Prin modernism, E. Lovinescu a denumit noua mişcare estetică de
după 1880, pentru a o deosebi de tradiţionalism.

7
Definiţie
Modernismul este o direcţie importantă a literaturii române din
prima jumătate a sec. al XIX-lea, opusă tradiţionalismului şi
caracterizată prin aderenţa la tendinţele inovatoare şi proclamarea
unor noi principii de creaţie. În sfera conceptului de modernism se
însumează toate curentele postromantice de avangardă literară:
simbolismul, futurismul, expresionismul, imaginismul, dadaismul,
suprarealismul, constructivismul ş.a.

Trăsături caracteristice
- modernismul denumeşte tendinţa inovatoare într-o anumită etapăa
unei literaturi;
- apare în literatura română începând cu sfârşitul sec. al XIX-lea;
- proclamă noi principii de creaţie ;
- atitudinea de inacceptare a dogmelor, a rigorilor clasicizante în
artă şi de afirmare a tendinţelor novatoare care merg, uneori, până
la anularea substanţei acesteia;
- se opune tradiţionalismului, cu care coexistă în prima jumătate a
secolului;
Prin lucrările sale de doctrină, precum şi prin cenaclul şi revista
“Sburătorul”, Eugen Lovinescu, este cel mai de seamă teoretician al
modernismului românesc. Iată câteva dintre contribuţiile sale :
- susţine europenizarea: sincronizarea literaturii române cu
literatura Europei;
- susţine promovarea tinerilor scriitori;
- militează pentru eliminarea decalajului în cultură;
- acceptă teoria formelor fără fond, criticată de Maiorescu;
- afirmă necesitatea înnoirii prin depăşirea spiritului provincial;
- propune trecerea de la o literatură cu tematică rurală la o literatură
de inspiraţie urbană;
- susţine cultivarea prozei obiective ;
- afirmă necesitatea evoluţiei poeziei de la epic la liric ;
- adept al intelectualizării prozei şi a poeziei;
- susţine dezvoltarea romanului psihologic, analitic; militează
pentru adaptarea unor formule estetice moderne.

8
 Reprezentanţi în literatura română
- Eugen Lovinescu rămâne cel mai important teoretician al
modernismului românesc. Principalele lucrări de doctrină : “Istoria
civilizaţiei române moderne” (3 vol., 1925 - 1926) ; “Istoria literaturii
române contemporane” (5 vol., 1926 - 1929); “Critice”, “Memorii”
etc.
- E. Lovinescu sesizează modernitatea romanului “Ion” (1920),
de L. Rebreanu, deşi tematica era rurală.
Scriitori care au aderat la modernism (după ce, în prealabil,
trecuseră prin cenaclul “Sburătorul”): Ion Barbu, Camil Petrescu,
Camil Baltazar, Ilarie Voronca, Anton Holban, Gh. Brăescu, G.
Călinescu, Pompiliu Constantinescu, Vladimir Streinu, Hortensia
Papadat-Bengescu, ș.a.

Opere reprezentative. Fragmente

Despre sincronism
„(…) Scriitorii vor fi judecaţi şi din punctul de vedere al
caracterului de sincronism cu dezvoltarea vieţii noastre sociale şi
culturale şi cu multiple întrebări de curente ideologice, dar şi din
punctul de vedere al efortului de diferenţiere faţă de ce a fost înainte,
diferenţiere de material de inspiraţie, în sensul evoluţiei preocupărilor
momentului istoric, şi de expresie, în sensul capacităţii limbii de a se
înnoi prin imagine şi armonie”.
(Istoria literaturii române contemporane)

Mutaţia valorilor estetice

Literatura trăieşte şi ea sub raporturi sau vine în conjuncţiune
cu alte valori; adresându-se unui public, adică unui mediu social,
căruia îi comunică şi îi sugerează stări sufleteşti, emoţii, care trec
peste individ şi interesează colectivitatea (ura de rasă, sentimente
religioase, ura de clasă etc.), literatura are o latură socială şi morală.
Amestecul de valori există, incontestabil, într-o bună parte a
literaturii, ce nu se prezintă totdeauna sub forma esteticului pur. Nu
conjuncţiunea de valori voim să tăgăduim, ci afirmăm numai evoluţia
literaturii noastre în sensul primatului esteticului asupra celorlalte

9
valori cu care intră în compoziţie. În ceea ce priveşte esteticul, stăm
încă pe poziţia schopenhaueriană, exprimată cu atâta constanţă la noi
de Maiorescu, a caracterului moral al oricărei opere de artă; există în
fenomenul contemplaţiei estetice o astfel de înălţare, de
depersonalizare, de obiectivare, încât devine de la sine morală; când
nu s-a făcut într-însa combustiunea tuturor elementelor operei
contemplate, elemente impure şi imorale considerate în sine, atunci
imoralitatea operei e de natură estetică şi nu etică. (…) Şi pentru a
reveni la scurta epocă, obiect al acestui studiu, constatăm că faţă de
acţiunea lui Maiorescu de a desprinde esteticul cel puţin de sub tirania
eticului, cele două mişcări succesive de la începutul veacului -
sămănătorismul şi poporanismul - reprezintă un regres în sensul
primatului eticului şi al etnicului în simbioza lor cu esteticul. Numai
prin dispariţia acestor curente, descătuşarea esteticului e într-un
proces de înfăptuire, ajutat nu puţin de mişcarea simbolistă.

Evoluţia poeziei lirice

Poezia românească debutează la începutul veacului printr-o

fază care, sub aparenţe de renaştere şi de vitalitate, reprezintă, în
realitate, o epocă de decadenţă, adică de sleire a oricărei originalităţi
şi forţe de creaţie: este epoca sămănătorismului, epocă de ruralism şi
de naţionalism, în care toţi versificatorii sunt „barzi” şi „poeţi ai
neamului”, epocă limitată în timp, în ce-i priveşte preponderenţa, dar
prelungită până în zilele noastre prin tot ce-i constituie mediocritatea,
epocă din care noi înşine am analizat peste 70 de poeţi, pentru a-i
dovedi caracterul de decadenţă. Întrebuinţarea materialului rural sau
folcloric, a peisagiului naţional sau a altor elemente tradiţionale nu
constituie prin sine o inferioritate sau o decadenţă; inferioritatea şi
decadenţa stau numai în deficitul de originalitate şi diferenţiere. Sub
pretextul unui tradiţionalism literar - care nu are nici un sens dincolo
de conformismul etnic - întreagă această poezie sămănătoristă şi
neosămănătoristă a prelungit, anacronic, idilismul coşbucian sau
elegiacul eminescian, cu o sterilitate de invenţie verbală ce-i ridică
orice valoare pozitivă. Numai O. Goga a adus o expresie nouă pentru
ideologia naţională a sămănătorismului, şi, prin însăşi această
originalitate, a devenit şi el punctul de plecare al unui nou parazitism
poetic, mai ales în Ardeal şi Bucovina. Că nu materialul întrebuinţat

10
constituie condamnarea sămănătorismului, ci lipsa de originalitate a
expresiei lui, anacronismul estetic deci, o dovedeşte fenomenul
evoluţiei acestui sămănătorism inestetic în tradiţionalismul actual,
care, într-un peisaj şi ideolgie identice, s-a realizat estetic.
(Istoria literaturii române contemporane)

Romanul social: „Ion” de Liviu Rebreanu

„Formula lui Ion nu e o formulă nici actuală, nici comodă; ea e,
totuşi, formula marilor construcţii epice, pornind de la cei vechi şi
ajungând la cei moderni, formula romanului naturalist, a Comediei
umane, de pildă, dar, mai ales, formula epicei tolstoiene: formula
ciclică a zugrăvirii, nu a unei porţiuni de viaţă limitată la o anecdotă,
ci a uni vast panou curgător de fapte învălmăşite, ce se perindă
aproape fără început și fără sfârșit, fără o necesitate apreciabilă, fără o
finalitate deci, și această zugrăvire nu printr-o selecțiune de elemente
simple, caracteristice, ci printr-o îngrămădire de imponderabile. E,
negreșit, o metodă fără strălucire artistică, fără stil, cu mari primejdii
(și cea mai amenințătoare e banalitatea), dar care ne dă impresia vieții
în toate dimensiunile ei, nu izolată pe planșe anatomice de studiu, ci
curgătoare și naturală; formulă realizată rar în toate literaturile și
pentru prima data la noi în „Ion”
Obiectul de studiu al lui „Ion” este viața socială a Ardealului
care, deși închisă în celula unui sat, este zugrăvită în întraga ei
stratificație, de la simplul vagabond până la candidatul de deputat și la
mediul administrației ungurești, cu o faună bogată în exemplare
variate. Cu un material aparent haotic, cu epizoade numeroase ce se
pun de-a curmezișul, romanul se organizează, totuși, în jurul unei
figuri centrale, al unui erou frust și voluntar, al lui Ion.(...)
Cum Ion este expresia violentă a unei energii, în limitele ideației
lui obscure și reduse, e un erou stendhalian, în care numai obiectul
dorinței e schimbat, dar încordarea, tenacitatea și lipsa oricărui
scrupul moral rămân aceleași. Julien râvnește la o bruscă ascensiune
socială, cu toate resursele energiei lui plebee; feciorul Glanetașului
râvnește la delnițele lui Vasile cu foamea de pământ a unei vechi
sărăcii; la amândoi femeia nu e decât o treaptă necesară unui alt scop
suprem, un obiect de schimb în vederea stăpânirii bunurilor
pământești. În psihologia lui Ion, scriitorul a întrebuințat, înt-o măsură
oarecare, simplificarea artei clasice, reducându-l la instinctul

11
principal, tot așa după cum eroii lui Molière se organizează în jurul
unei singure mari pasiuni. În cele mai însemnate creații ale sale,
Balzac a accentuat procedeul unității temperamentale, izbutind, de
altfel, prin bogăția amănuntelor, să susțină enormitatea caracterelor.”

Romanul psihologic: „Concert din muzică de Bach” de

Hortensia Papadat-Bengescu

Prin Concertul din muzică de Bach (1927), o nouă literatură

română începe printr-o afrimaţie definitivă; sub ochii noştri se
înfăptuieşte o mare frescă a vieţii orăşeneşti, unde toate straturile
sociale sunt reprezentate, de la acel Lică Trubadurul, crai de mahala,
în care germinează virtualităţile ascensiunilor fulgerătoare, şi până la
prinţul Maxenţiu, floarea de seră a unei rase istovite, între care nimic
nu-i lăsat la o parte, nici intelectualitatea, nici sensibilitatea, nici arta
(cu gravele emoţii ale concertului), nici forţele instinctuale, nici
patologia, nici virtuţile burgheze, nici feminismul, într-un cuvânt
nimic din tot ce constituie complexitatea unei vieţi chinuite de atâtea
nevoi şi aspiraţii. În faţa unei opere de artă, problema situării păşeşte
în primul plan. Concertul înseamnă o deschidere de drum, iar prin
viaţa intensă, puterea de analiză, intelectualitatea şi chiar ordonanţa
compoziţiei, literatura română n-are ce-i pune deasupra.

Referinţe critice
„Lovinescu face critică în chip consecvent, scrie, adică, nu
două-trei articole pe an, ci in fiecare săptămână şi despre toate
cărţile. Nimeni din generaţia lui nu-1 va urma in această acţiune
istovitoare. încă un semn că E. Lovinescu era predestinat — sau a
voit el însuşi să fie — înaintea tuturor, criticul nu al unei singure
generaţii, ci al unei epoci. Epoca înseamnă, pentru el, 40 de ani,
adică din amurgul unui romantism tardiv, ţărănesc, până în
momentul în care pojarul avangardismului aproape că trecuse.
Aceasta înseamnă ceea ce numim cu un termen nesigur literatura
română modernă.”
Eugen Simion, E. Lovinescu, scepticul mântuit, 1971

„Istoria literaturii române contemporane” rămâne o operă

eminamente critică. Totuşi, punctul de vedere evolutiv nu-i lipseşte.

12
Contribuţiile ultimelor decenii sunt situate în serii istorice.
Sămănătorismul e prezentat ca o mişcare izolată din ideologia
eminesciană. Gândirismului i se indică rădăcinile în tendinţele
tradiţionaliste care l-au precedat. Poporanismul „Vieţii româneşti” e
pus şi el în legătură cu ideea specificului naţional, aşa cum o schiţase
Kogălniceanu, la „Dacia literară”. Simbolismului, văzut ca efect al
contactului poeţilor noştri cu lirica franceză mai nouă, i se lărgeşte
evoluţia către ermetism şi imagism. Filiaţiile istorice intră şi în
caracterizările autorilor. Lovinescu descoperă ecouri eminesciene la
Iosif, Goga, la Arghezi. În poezia lui Pillat regăseşte viziunea idilică a
naturii, seninătatea şi simplitatea mijloacelor verbale care-1
caracterizează pe Alecsandri, trecute însă prin tot progresul suferit sub
raportul sensibilității de lirica românească în cinci decenii. Nichifor
Crainic e raportat la Vlahuţă; Demostene Botez şi Camil Baltazar sunt
urmaşi ai lui Bacovia. Povestitorii moldoveni pleacă de la Neculce ca
să ajungă, prin Negruzzi, Creangă, Nicu Gane şi Hogaş, la
Sadoveanu; Rebreanu descinde din rasa prozatorilor ardeleni cu un
puternic simţ realist: Slavici, Agârbiceanu(Ovid Crohmălniceanu).

3. E. Lovinescu — Istoria literaturii române contemporane.

Eugen Lovinescu aduce în critica literară modelul criticii
impresioniste care desfiinţează criteriile de valoare obiective şi
introduce subiectivismul în forma sa de „impresie totalizatoare”,
adică maximum, de ambiguitate, pentru a deschide calea promovării
nonvalorilor. În capitolul „Mutaţia valorilor estetice” el promovează
un sistem de ambiguizare a valorii, care este la discreţia „gustului”
criticului şi a impresiilor lui. Teoria imitaţiei, preluată de la Gabriel
Tarde este un alt concept viclean de bulversare a valorilor. Creaţia ar
fi imitaţie şi nu originalitate. De aceea premizele actului fundamental
de critică propuse de Eugen Lovinescu sunt false şi-de aici-
aprecierile lui care se contrazic dovedind diletantism. Eugen
Lovinescu nu are formaţie estetică fundamentală pentru a propune un
model axiologic, pentru a formula criteriile de apreciere a valorii după
concepte ştiinţifice. Discuţia despre romanul Ion este limitată la
impresii şi parafrazări, cu analogii forţate la literatura universală, fără
a preciza care ar fi contribuţia lui Liviu Rebreanu la dezvoltarea
romanului în aria literaturii europene, fiindcă nu are criterii de
valoare. De aceea nu înţelege că Ion aducea faţă de Viaţa la ţară a lui

13
Duiliu Zamfirescu. o trecere de la romanul liric la romanul obiectiv
realist, ca formă superioară a spiritului critic. Nu percepe nuanţele şi
subtilităţile stilului lui Liviu Rebreanu, după el romanul este realizat
„fără strălucire, fără stil”, dar „care ne dă impresia vieţii”, fiindcă este
„curgătoare şi naturală”. Nu remarcă arhitectura, romanului, sinteza
estetică, tehnica algoritmică, nuanţele, subtilităţile, fiindcă nu are la
îndemână instrumentele fundamentale ale criticului profesionist. De
aceea el nu ştie că „instinctul de avariţie” pe care el îl numeşte
„instinctul de stăpânire a pământului” nu este un criteriu de valoare pe
baza căruia să se poată face o comparaţie cu romanul lui Emile Zola
La terre sau cu romanul lui Honore de Balzac Les paysans. Nici
compararea lui Ion cu ambiţioşi ipocriţi ca Julien Sorel din Roşu .şi
negru de Stendhal nu are la bază o categorie de valoare. Eroul este
redus la „instinctul principal”. Instinctele nu sunt principale şi
secundare. Dacă este vorba, instinctul principal este cel de conservare
şi apoi cel de reproducere. Avariţia nu este instinct ci patima
lăcomiei. Expresiile sunt gratuite, bombastice şi ridicole. Sufletul lui
Ion „simplu, frust şi masiv, el pare crescut din pământul iubit cu
ferocitate” sau „e o forţă ce se destinde prin virtutea legilor ei
interioare”. Care sunt aceste legi? Ce rol au ele?
El remarcă dorinţa lui Liviu Rebreanu „de a crea o figură
simbolică, mai mare ca natura”, fiindcă nu cunoaşte mitologia
străveche românească şi nu poate înţelege proiectarea lui Ion într-un
context mitic arhetipal, care-i dă valoare arhetipală.
(Emil Alexandrescu: Analize și sinteze de literatură română)

14
 GEORGE BACOVIA

Conspecte. Universul poetic.

• G. Bacovia (1881 - 1957) aparţine, cronologic vorbind, perioadei,
cunoscute sub numele de literatura română de la sfârşitul secolului
al XlX-lea şi începutul sec. XX (1890 -1920).
• G. Bacovia se situează între două momente ale istoriei literare
româneşti. El ilustrează „devenirea istorică a curentului simbolist”,
care evoluează spre formule lirice intermediare impresioniste şi
expresionist-moderniste.
• Originalitatea poetului: Bacovia este unul din marii poeţi
originali de după Eminescu; despre manierismul estetic definind
atmosfera cunoscută în istoria literară sub numele de „bacovianism”
au vorbit toţi marii critici. Atmosfera lăuntrică particulară este, cum
spunea E. Lovinescu, deprimantă: „de toamne reci, cu ploi putrede,
cu arbori cangrenaţi, limitat într-un peisagiu de mahala de oraş
provincial, între cimitir şi abator ... atmosferă de plumb ... în care
pluteşte obsesia morţii şi a neantului. “
Găsim în poezia lui Bacovia influenţe din E.A. Poe şi din
simbolismul francez: Rollinat, Laforgue, Baudelaire, Verlaine - prin
atmosfera de nevroză, gustul pentru satanic, ideea morţii,
cromatica şi predilecţia pentru muzică. Impresiile sunt sugerate
prin corespondenţe muzicale, dar şi prin culoare, poetul fiind
influenţat de pictori impresionişti, ca Renoir şi Degas.
Bacovia este cel mai autentic reprezentant al simbolismului
românesc, dar el nu se încadrează cu totul în limitele acestui curent,
depăşindu-1 şi constituindu-se într-un mare precursor al poeziei
române moderne. El este deopotrivă un poet expresionist şi chiar
existenţialist, întrucât trăieşte intens realitatea vieţii, într-o criză
existenţială continuă, într-un infern perpetuu, ameninţat permanent cu
prăbuşirea şi cu pieirea în neant.
Poezia lui Bacovia este monocordă, în sensul că poetul trăieşte
numai stări depresive, dezolări cumplite, care îl ameninţă mereu cu
marea prăbuşire ce stă să se producă dintr-o clipă în alta. Cele două
capodopere bacoviene - Plumb şi Lacustră - realizează deopotrivă o
atmosferă de depresiune sufletească totală, valorificând motivul
singurătăţii, care devine sentiment fundamental.

15
• Teme şi motive simboliste. G. Bacovia este poetul toamnelor
dezolante, al iernilor ce dau sentimentul de sfârşit de lume, al
căldurilor toride, în care cadavrele intră în descompunere, al
primăverilor iritante şi nevrotice (Decembre, Lacustră, Cuptor,
Nervi de primăvară etc). cadrul fizic al poeziilor lui Bacovia este
oraşul de provincie, cu parcuri pustii, cu fanfare militare, cu
cafenele sărace, cuprinse într-o realitate demoralizantă, ameninţând
să se prăbuşească.
• Tema generală a liricii bacoviene o constituie cântarea unui destin
tragic, în contextul dezolant al unei mahalale de târg provincial, cu
un interminabil vagabondaj prin bodegi sordide, printre cimitire şi
abatoare, însoţit de târâitul ploii necontenite şi de sonorităţile
stridente ale fanfarei care intonează un marş funebru.
• Motivele simboliste ale poeziei bacoviene sunt:
• motivul singurătăţii;
• motivul vagabondajului; cultivarea poeziei de atmosferă;
• senzaţia perpetuă de disconfort (ploaie, umezeală, căldură
toridă, nevroze etc);
• sentimentul de inadaptare;
• existenţa văzută ca drum spre moarte (“sfârşitul continuu”);
• corespondenţe muzicale, cromatice şi olfactive;
• muzicalitatea interioară şi exterioară a versurilor;
• târgul provincial cu fanfara din parcul pustiu, catedrala,
cimitirul, abatorul şi cazarma.
Specific bacoviană este, în acest context, prezenţa motivelor
sociale, sub forma cuvintelor calde pe care le adresează proletarului,
căruia îi prevede un “măreţ viitor” (Serenada muncitorului, Poemă
finală, Spre primăvară). În Cogito anunţă chiar că e “fericit”,
întrucât şi-a realizat “toate profeţiile politice”.
• Arta poeziei. La G. Bacovia, “sensibilitatea fuzionează cu tema
lirică, astfel încât actul liric devine un act existenţial”. Tudor Vianu
vorbea de două procedee în realizarea estetică. Poetul face asociaţii
decorative şi individualizează impresia. De fapt, Bacovia nu
realizează sugestia printr-o tehnică impresionistă; nu există nuanţe în
culorile bacoviene, culorile sale sunt concentrate, ele devin strigăte
ale sufletului, ale trăirii. Trăirea existenţială a durerii, sentimentul de
pustietate şi singurătate sunt elemente expresioniste realizate însă de
poet prin corespondenţe între sentiment şi culoare, între sentiment şi

16
muzică. Gama de culori este restrânsă, concentrată pe câteva motive
tipic simboliste: urâtul, plictisul, tristeţea, vagabondajul, monotonia,
ele având corespondenţe în lumea instrumentelor muzicale.
• Concluzii. Bacovia este unul dintre cei mai valoroşi poeţi români,
atât prin profunzimea liricii sale, cu un specific original, cât şi prin
expresia poetică superconcentrată, de mare plasticitate şi cu o
excepţională putere de sugestie. Poezia lui Bacovia este un
avertisment dat lumii, de la care nu aşteaptă vreun răspuns de
înţelegere: de aici sentimentul vidului, râsul absurd, nevrozitatea.
Bacovia experimentează procedee moderne. Trei sunt elementele care
duc la dezagregarea şi la dezordinea lumii: focul, care mocneşte şi
agonizează, apa, care descompune şi vântul, ale cărui sunete sinistre
reprezintă simbolic dezechilibrul lumii.

Concepte de teorie literară

SIMBOLISMUL

Originea termenului
Cuvântul simbolism - derivat de la simbol - este de provenienţă
franceză (fr. symbolisme). Denumirea curentului literar a fost dată de
poetul francez Jean Moreas care publică, în “Le Figaro” din 18
septembrie 1886, articolul “Le Symbolisme”, considerat a fi
manifestul literar al simbolismului.
Definiţie
Simbolismul este un curent literar - artistic constituit în Franţa,
în ultimele două decenii ale secolului al XlX-lea, şi având ca obiectiv
promovarea unui concept modern de poezie în spiritul unui idealism
neoromantic.
Trăsături caracteristice
• Simbolismul se manifestă în literatura europeană între 1880-
1920;
• Apare ca o consecinţă a nevoii de îmbogăţire a liricii.
• Primii poeţi simbolişti francezi îşi însuşiseră eticheta de
“decadenţi”, Jean Moreas fiind cel care înlocuieşte denumirea de
“decadentism” cu cea de “simbolism”.
• Charles Baudelaire este considerat precursorul simbolismului
francez, prin volumul “Les fleurs du mal”, în care exprimă drama

17
omului modern apăsat de “spleen” şi obsedat de ideea morţii. Cultivă
forţa de sugestie, armonia, sinteza, ca în sonetul Corespondenţe :
“parfum, culoare sunet, se-ngână şi-şi răspund ...”
• Simboliştii se bazează pe teoria simbolurilor şi a
“corespondenţelor” senzoriale (vizuale, auditive, olfactive).
• Apelează la corespondenţele între eul poetului (universul mic)
şi lume (universul mare).
• Corespondenţa dintre lumea materială şi cea spirituală prin
mijlocirea simbolurilor;
• Descoperă condiţia metafizică a poeziei şi esenţa ei de natură
muzicală;
• Cultivă enigmaticul şi intimismul; nevrozele şi misterul,
morbidul şi lugubrul.
• Investighează zone tematice noi, specifice oraşului tentacular:
taverne, spleen, nevrozele etc.
• Apare poezia oraşelor, fie ele mari, fie târguri provinciale,
triste, melancolice, anihilante, cuprinse de spleen.
• Cultivă solitudinea şi nostalgia plecărilor, a călătoriilor
imaginare spre ţinuturi necunoscute, îndepărtate; motivul evadării.
• Preferinţa pentru decoruri şi peisaje autumnale (ploioase,
ceţoase,cu corbi în zare).
• Abordarea unor teme sociale: inaderenţă, inadaptabilitate,
revoltă antifilistină, antiburgheză, contra prozaismului existenţial.
• Conştiinţa vidului şi a derutei interioare, a izolării morale, a
condamnării artistului în societate.
• Respinge retorismul romantic şi naturalismul.
• Poetul este un magician al verbului, cu intuiţii vizionare în
perceperea existenţei.
• Stil aluziv, de practicare a sugestiei, fără organizare logică.
• Muzicalitatea interioară, receptarea muzicală a lumii.
• Obsesia unor instrumente ale căror sunete exprimă stări
sufleteşti: clavirul, vioara, fluierul, armonica, pianul, harfa etc.
• Obsesia culorilor - alb, violet etc.
• Cultivă o sensibilitate şi emoţii mai rafinate.
• Se scontează pe forţa sugestiei.
• Sub raport formal, simbolismul înseamnă eliberarea versului
de constrângerile impuse de prozodia tradiţională.

18
 • Simboliştii revoluţionează conceptul clasic al poeziei, creând
versul liber.
• Deschide drumul grupărilor şi tendinţelor moderniste propriu-
zise. Poezia simbolistă - artă de sugestie metaforică, dar mai ales de
sugestie muzicală.
• Mallarme spunea că poezia tinde “a lua din muzică bunul ei”.
• Verlaine, în poezia “Artă poetică”, proclamă primatul muzicii
în poezie: “Muzica înainte de orice”.
• Verlaine pledează pentru cultivarea “vagului”, a “nuanţei”, a
versului “solubil în aer”.

Reprezentanţi
• În literatura universaiă: Stephan Mallarme,Arthur Rimbaud,
Paul Verlaine, Jules Laforgue (Franţa); Liliencorn, St. George, Rilke,
G. Trakl (Germania şi Austria); Thomson, Hopkins, F. M. Ford, T.S.
Elliot, E. Pound (Anglia); Block, Esenin, Pasternak, Ana Ahmatova
(Rusia); Ungaretti, Montale (Italia); Ady Endre (Ungaria) etc.
• În literatura română: precursor poate fi considerat şi M.
Eminescu, dar mai ales Al. Macedonski (articolele: “Poezia
viitorului” - 1892; “Despre logica poeziei” - 1880; “Arta versurilor” -
1881); alţi poeţi: Şt. Petică, D. Anghel, I. Minulescu, M. Demetriad,
Train Demetrescu etc. G. Bacovia - reprezentantul cel mai autentic al
simbolismului românesc.

Lirica filozofică – arta poetică

• Originea termenului. Geneza și evoluția speciei
• Cuvântul poetică provine din limba greacă veche poiitiki, de
unde a fost preluat în limba latină sub forma poetică și apoi, din sec.
XVIII, în franceză și în celelalte limbi romanice. În sens larg, prin
poetică se înțelege o lucrare teoretică referitoare la principiile și
regulile esențiale ale artei literare în general, ale poeziei în special.
Termenul a fost utilizat de Aristotel ca titlu al tratatului său de estetică
literară. Poetica, influențând, Ars poetica - Arta poetică (epistola Ad
Pisonis - Către fraţii Piso) a lui Horaţiu şi, mai apoi, L'art poétique
(Arta poetică) a lui Boileau (1674).
In epoca modernă, după modelele clasice oferite de Horaţiu şi
Boileau, numeroşi poeţi au ţinut să-şi formuleze principiile şi opiniile
referitoare la rostul artei, al poeziei şi al artistului în societate etc. în

19
creaţii lirice cu caracter programatic (în care şi-au expus crezul
estetic, programul artistic).

Definiţie
- Arta poetică, ca specie a liricii culte, este o poezie cu caracter
programatic în care autorul îşi expune, într-un mod mai mult sau mai
puţin explicit, propriile opinii, sentimente, idei referitoare la concepţia
sa despre artă şi despre poezie în general, la menirea poetului şi la
programul său artistic, estetic.

Trăsături caracteristice
- creaţie lirică în versuri aparţinând literaturii culte;
- specie a liricii filozofice alături de meditaţie şi de elegie);
- vechime considerabilă, de peste două milenii;
- poezie cu caracter programatic, uneori cu pronunţat caracter
de manifest literar;
- uneori tema respectivă (fiindcă arta poetică reprezintă, în fond,
o categorie tematică) îmbracă forma altor specii lirice, cum ar fi
epistola (Horaţiu: Ad Pisonis) sau imnul (O. Goga: Rugăciune);
- poezie prin care poetul îşi exprimă convingerile despre rostul
şi despre idealul său poetic.

Reprezentanţi şi opere
- În literatura universală: Horaţiu - Ad Pisonis; Nicolas
Boileau - L'art poetique Paul Valery - Arta poetică ş.a.
- În literatura română: Dosoftei - Stihuri la stema Moldovei;
Ienăchiţă Văcărescu - Testament; Iancu Văcărescu: Prolog (la
deschiderea Teatrului din Bucureşti -1819); V. Alecsandri - Unor
critici; M. Eminescu - Epigonii; Iambul; Numai poetul; Criticilor
mei; G. Coşbuc - Poetul; O. Goga - Rugăciune; T. Arghezi -
Testament; Lucian Blaga - Eu nu strivesc corola de minuni a
lumii; Ion Barbu - Din ceas dedus; Timbru; Nichifor Crainic -
Poetul; Radu Gyr - Testament; Poetul către carte; Mihai Beniuc -
Mărul de lângă drum; N. Labiş - Meşterul; N. Ştefănescu - Ars
poetica; Grigore Vieru - În limba ta etc.

20
Lirica peisagistă – pastelul
Originea termenului. Geneza speciei
Cuvântul pastel a fost mai întâi utilizat în artele plastice unde
desemnează culoarea realizată cu creioane alcătuite dintr-o pastă
solidificată, întrucât cu ajutorul acestora se obţin pe hârtie nişte tonuri
catifelate, lipsite de stridenţă; asemenea culori au fost numite ele
însele “pastelate”(în italiană: pastello = pastă; creion colorat).
Vasile Alecsandri a fost acela care a aplicat termenul de pastel
din artele plastice în domeniul liricii, numind pasteluri poeziile de
natură pe care le-a publicat, în cea mai mare parte, între 1867 - 1869.
În accepţia pe care i-a dat-o V. Alecsandri, pastelul este o specie
a genului liric, o poezie descriptivă, care prezintă un peisaj, prin
intermediul căruia sunt exprimate, cu discreţie, sentimentele poetului.
Definiţie
Pastelul este o specie a liricii culte în versuri în care autorul
descrie un tablou din natură, un moment al unui anotimp, aspecte din
lumea plantelor şi animalelor, exprimându-şi gândurile şi
sentimentele sale în legătură cu acestea.
Caracteristici :
-element predominant în pastel este descrierea naturii;
-sentimentele poetului sunt exprimate prin intermediul descrierii de
natură;
- preponderente în pastel sunt imaginile vizuale şi auditive;
- specifică pastelului este şi utilizarea epitetelor cromatice ;
-exprimă sentimente de admiraţie, de veneraţie faţă de măreţia
tabloului prezentat;
-de obicei, tabloul din natură nu este lipsit de viată; peisajul este
umanizat;
-unele pasteluri sunt pline de viaţă, de mişcare (pasteluri dinamice).
Evoluţia speciei în literatura română
În poezia română cultă, elemente de pastel apar încă înainte de
V. Alecsandri, fără a se folosi de această denumire :
- în creaţia lui Vasile Cârlova - Înserare ;
- în balada Zburătorul de I. H. Rădulescu (pastelul înserării);
- V. Alecsandri este creatorul speciei ca atare în literatura noastră;
- după el, au mai scris pasteluri: M. Eminescu, G. Coşbuc, Şt. O. losif,
Duiliu Zamfirescu, Ion Pillat, G. Bacovia, O. Goga, Lucian Blaga ş.a.

21
 Reprezentanţi în literatura universală
- Charles d'Orleans: Rondelul primăverii;
- H. Heine: În amurg, târzia rază;
- Verhaeren: Octombrie;
- Verlaine: Marină.

Opere reprezentative:
PLUMB

Dormeau adânc sicriele de plumb

Şi flori de plumb şi funerar vestmânt –
Stam singur în cavou ... şi era vânt ...
Şi scârţâiau coroanele de plumb.

Dormea întors amorul meu de plumb

Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig
Stam singur lângă mort ... şi era frig ...
Şi-i atârnau aripile de plumb.

• Geneza poeziei. Agatha Grigorescu - Bacovia, soţia poetului,

spune (în Bacovia. Viaţa poetului, din 1961) că poezia Plumb i-ar
fi fost inspirată lui Bacovia de o vizită pe care o face, în 1900, în
cavoul familiei Sturdza de la Bacău. Poezia va fi terminată în 1902
şi publicată, în 1911, în revista Versuri, de la Iaşi, condusă de I.
M. Raşcu. Ulterior, poezia Plumb va fi aşezată de autor în fruntea
volumului de debut, cu acelaşi titlu, apărut, în 1916, la Editura
“Flacăra”, prin grija poetului Ion Pillat. .
• Semnificaţia titlului. Cuvântul plumb - reluat de şase ori în
poezie - e sugestiv în două planuri: greutate, culoarea gri,
sugerând absenţa vieţii, nemişcarea; apoi sonoritatea, cuvântul
fiind complet închis (-mb). Greutatea specifică mare şi culoarea
cenuşie au darul de a sugera convingător o atmosferă apăsătoare,
înăbuşitoare, o stare depresivă culminantă, prin acel “amor de
plumb” cu “aripile de plumb”, cu care nu poţi zbura, dar te poţi
prăbuşi.
Compoziţia. Poezia e structurată pe două niveluri: un cadru perceput
esenţial şi schematic, redus la câteva elemente (cavou, sicrie, flori

22
funerare) şi un al doilea nivel al eu-lui poetic, receptor al acestui
cadru şi valorizant al cadrului prin proiecţia asupra lui a stării
interioare. Secretul poeziei bacoviene constă într-o subiectivizare
accentuată a percepţiei: poetul percepe obiectele sub semnul stării
lui sufleteşti, semnificaţiile lirice dezvăluindu-se treptat, discret şi
discutabil, ca în orice operă deschisă. redundanţa este un element
esenţial, întrucât cele două strofe puse alături îşi relevă punctele
comune: primul vers al fiecărei strofe începe cu verbul a dormi şi se
termină cu acelaşi cuvânt - plumb. Similitudinea este semnificativă.
Al doilea vers conţine, de asemenea, o simetrie: “flori de plumb”.
Versul 3 al fiecărei strofe este şi el asemănător: diferă doar senzaţia
receptată (vânt - frig).
• Semnificaţii şi simboluri
• Semnificaţia cadrului fizic: prezenţa sensibilă a morţii. Starea
subiectului: singurătatea, devitalizarea.
• în ansamblul poeziei lui Bacovia se conturează un univers unde
moartea e omniprezentă. Existenţa, viaţa nu e altceva decât un drum
spre moarte. Ca şi la Blaga sau la R. M. Rilke, existenţa stă sub un
dublu senin: al unei morţi permanente sau parţiale, în aşteptarea
sfârşitului definitiv. E o moarte permanentă sau un sfârşit continuu.
Surpriza apare atunci când subiectul (eul poetic) se percepe ca încă
trăitor, ca în poezia Pastel, care se încheie cu versurile:
“Tălăngile trist, / Tot sună dogit... / Şi tare-i târziu / Şi n-am mai
murit.”
• Prima strofa înfăţişează un obişnuit tablou funerar simbolist,
schiţat cu mijloace desprinse din recuzita imagistică simbolistă:
“Dormeau adânc sicriele de plumb,
Şi flori de plumb şi funerar vestmânt -.
Stam singur în cavou ... şi era vânt...
Şi scârţâiau coroanele de plumb.”
Aflat în asemenea decor, poetul trăieşte intens sentimentul
singurătăţii şi pe cel al disconfortului pricinuit de scârţâitul coroanelor
de plumb. Percepţia este subiectivizată, dar obiectele au semnificaţie
funebră: cavou, sicrie, coroane, flori de plumb. Este o percepţie
vizuală şi auditivă, peste care se va adăuga ulterior una tactilă: frigul.
• Strofa a doua este mai complexă, dezvăluind profunzimi lirice
neaşteptate. Cadrul fizic schiţat în prima parte devine acum

23
 proiecţie metafizică, reflectare în oglindă ca în Glossa lui
Eminescu, sau ca în Joc secund de I. Barbu:
“Dormea întors amorul meu de plumb
Pe flori de plumb, şi-am început să-1 strig -
Stam singur lângă mort... şi era frig.............
Şi-i atârnau aripele de plumb.”
• Interpretarea primului vers presupune o decodare dublă: ce
înseamnă “dormea întors”? Cine e amorul? O interpretare posibilă
ar fi aceea că acest somn este ultimul, ireversibil. “întors” =
evocarea, morţii. Sau: revenirea, în conştiinţă, a ideii de iubire, dar
fără intensitate pasională, deoarece acest amor “dormea”. Sensul ar
fi de revenire în conştiinţă, dar în versul 3: “stam singur”. Această
interpretare presupune alte două: 1) fiinţa moartă este fiinţa iubită;
2) prezenţa sicrielor aduce în conştiinţă amorul defunct, terminat.
• Versul al doilea reia elemente din primul distih al poeziei, dar
adaugă reacţia eu-lui poetic. Este o reacţie care nu atinge graiul
articulat, ci o reacţie sonoră unde nici chiar articularea nu este
posibilă.
• Versul al treilea aduce o amplificare a universului fizic prin
percepţia tactilă - frigul - propriu universului evocat: moartea are
atributul de rece.
• Greu de sensuri este şi versul ultim. El e conclusiv, cu o anume
neclaritate, și totuși semnificativ: ”Și-i atârnau aripele de plumb”.
La cine se referă acel “-i”? La cadavrul din sicriu, sau la amorul
dispărut, prezent ca amintire doar în conştiinţă? “Aripele de
plumb” par a sugera absenţa elanului afectiv, în ipoteza că este
vorba de iubită. Cert este că avem de-a face cu o meditaţie pe tema
fortuna labilis, pe tema destinului, a ireversibilităţii timpului, ca în
poezia romantică. Motivul mormintelor are şi el o nuanţă
romantică, fiind reluat aici cu accente simboliste şi cu un mesaj
expresionist, ceea ce confirmă evoluţia firească a unui romantic
întârziat spre simbolism şi expresionism,
• Profund lirică, încărcată de semnificaţii şi având o structură
complexă, poezia Plumb poate fi revendicată, simultan, de cel
puţin trei curente literare şi de tot atâtea specii:
• sentimentul de melancolie, de factură romantică, dă acestei poezii
un caracter de elegie;
• privită din unghi simbolist este o meditaţie;

24
• analizată din unghi expresionist, este un pastel structurat pe
conceptul de cunoaştere;
• în sfârşit, din punct de vedere estetic este o ars poetica, întrucât
evidenţiază plenar, aderenţa autorului la estetica simbolismului, la
tehnica, recuzita şi motivele poeziei simboliste..

LACUSTRĂ

De-atâtea nopţi aud plouând,

Aud materia plângând ...
Sunt singur, şi mă duce-un gând
Spre locuinţele lacustre.

Şi parcă dorm pe scânduri ude,

În spate mă izbeşte-un val –
Tresar prin somn, şi mi se pare
Că n-am tras podul de la mal.

Un gol istoric se întinde,

Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc ...
Şi simt cum de atâta ploaie
Piloţii grei se prăbuşesc.

De-atâtea nopţi aud plouând,

Tot tresărind, tot aşteptând ...
Sunt singur şi mă duce-un gând
Spre locuinţele lacustre.

Consideraţii introductive
• Lacustră a fost publicată iniţial în volumul Plumb din 1916.
• Este una dintre capodoperele liricii bacoviene şi, în acelaşi timp,
una dintre capodoperele poeziei simboliste româneşti.
• Poezia conţine una dintre cele mai izbutite metafore din lirica
românească: “aud materia plângând”, despre care se poate spune că
este emblema întregii poezii a lui Bacovia.
Compoziţia
Poezia e alcătuită din patru catrene, cu rime laborios elaborate: în
prima şi ultima strofă rimează versurile 1, 2 şi 3 (monorimă), iar în

25
strofele a doua şi a treia - versurile 2 cu 4. Se poate vorbi şi de o
simetrie compoziţională, întrucât - cu excepţia versului 2 - ultima
strofă e identică cu prima, rimele în -ând sugerând un geamăt
prelung, sfâşietor.

Semnificaţii şi simboluri
• Primul vers - “De-atâtea nopţi aud plouând” - e singurul în care se
caracterizează ambianţa, decorul. În primul rând este evocat un timp,
iar acesta este nocturmul: ”De-atâtea nopţi”. În toată poezia, vizualul
lipseşte, dacă-1 raportăm la cadru, la decor. E un timp parcă diluvian.
Modul verbal utilizat este gerunziul, care are o conotaţie de prezent
continuu. Stilistic, procedeul va reveni în ultima strofă, versul 2. În
restul poeziei, starea de disconfort sugerată în primele două versuri
este proiectată în imaginaţie (“mă duce-un gând”): “Sînt singur şi mă
duce-un gând / Spre locuinţele lacustre”. Graţie lucidităţii - care e o
trăsătură frecventă în poezia . bacoviană - în versurile citate mai sus
sunt definite cele două atribute ale stării poetului: solititudine şi
imaginar în dezvoltare halucinantă.
• Următoarele două strofe se caracterizează prin ceea ce se numeşte
anistorie, adică prin faptul că determinarea istorică lipseşte, timpul
fiind suspendat: “Un gol istoric se întinde”.
• Strofa a doua oferă spectacolul materiei aflate în dezagregare
continuă, apa fiind un simbol al eroziunii şi al instabilităţii. Starea
sufletească de copleşitoare dezolare e sugerată printr-o enumerare de
senzaţii: “Şi parcă dorm pe scânduri ude, / în spate mă izbeşte-un val -
/ Tresar prin somn şi mi se pare / Că n-am tras podul de la mal”.
• Versul al doilea - “Aud materia plângând”, - tutelează întreaga
poezie, dar poate tutela întreaga operă bacoviană. Ploaia îi apare ca
plâns al materiei, starea de a fi înseamnă suferinţă. Impresia
catastrofică invadează poezia prin sentimentul prăbuşirii oricărui
element stabil de susţinere. Ploaia devine un element destructiv,
catastrofic.
• Lacustră e o poezie ciclică, întrucât strofa ultimă reia strofa întâi,
cu modificarea versului doi: “Tot tresărind, tot aşteptând ...”
Remarcăm aici reluarea gerunziului şi a monorimei în -ând. Apoi,
sensul adverbului tot, întărit prin repetiţie, este acela de precaritate,
de frică, de spaimă, dar şi de aşteptare a ceea ce nu ştim, dar putem

26
presupune: fie a sfârşitului stării de solitudine şi disconfort, fie a
catastrofei menită a pune capăt la tot şi la toate
• În toată poezia, vizualul lipseşte dacă-1 raportăm la cadru, la decor.
Sintagmele - cheie sunt imagini auditive: “aud plouând”, “aud materia
plângând”, sau chiar; “în spate mă izbeşte-un val”, “piloţii grei se
prăbuşesc”.

Elemente şi motive simboliste

• Conştiinţă neliniştită şi tragică a poetului damnat.
• Drama individului superior, incapabil să se adapteze.
• Simbolul existenţial al şubrezeniei umane.
• Motivul singurătăţii şi al nevrozei.
• Motivul ploii şi al teroarei de umed.
• Muzicalitatea deosebită a versului, susţinută de monorima în-ând,
care creează efectul sonor al unui geamăt prelung şi sfâşietor, un
plâns cosmic al materiei pentru destinul tragic al omului.

DECOR
Copacii albi, copacii negri
Stau goi în parcul solitar:
Decor de doliu, funerar...
Copacii albi, copacii negri.

În parc regretele plâng iar...

Cu pene albe, pene negre

O pasăre cu glas amar
Străbate parcul secular...
Cu pene albe, cu pene negre...

În parc fantomele apar...

Și frunze albe, frunze negre;

Copacii albi, copacii negri;
şi pene albe, pene negre,
Decor de doliu, funerar...
În parc ninsoarea cade rar...

27
Comentariu literar
Poezia Decor a fost publicată iniţial în volumul Plumb din 1916. Aşa
cum indică şi titlul, ca specie literară poezia aceasta este un pastel,
deoarece înfăţişează un tablou din natură.
Decor este un pastel de o profundă modernitate şi originalitate aflat în
antiteză cu creaţiile similare ale lui Alecsandri şi Coşbuc. Modernă
este în primul rând sursa de inspiraţie citadină, Bacovia fiind un poet
citadin, un poet al oraşului de provincie.
Tabloul pe care îl înfăţişează nu este unul campestru, rustic sau alpin
ca la Alecsandri şi Coşbuc, ci unul citadin, al parcului. De asemenea,
spre deosebire de Alecsandri şi Coşbuc, care-şi exprimau
sentimentele de admiraţie faţă de frumuseţile naturii, de bucurie şi de
satisfacţie pentru prezența lor în cadrul natural, în mijlocul naturii,
Bacovia exprimă, ca în toate poeziile sale, sentimente de tristeţe
profundă, de angoasă existenţială şi de singurătate, de dezolare pe
care i le provoacă parcul oraşului în anotimpul de iarnă.
Ca anotimp, iarna este un timp al morţii, când natura se află în doliu,
urmând a renaşte primăvara... În consecinţă, cadrul fizic este funerar,
de doliu: “decor de doliu funerar”.
Motivul central al poeziei, care este, de fapt, motivul principal al
întregii creaţii lirice a lui Bacovia este cel al morţii. Alături de acesta
se află celelalte motive specific bacoviene, cum ar fi singurătatea -
“parcul solitar” - dezolarea - “regretele plâng iar” -şi universul închis,
spaţiul fără ieşire, claustrofobia.
Sentimentul acesta este potentat de repetarea versurilor iniţiale (la
sfârşitul primelor două strofe) şi reluarea lor în poziţiile 2 şi 3 ale
strofei finale.
Este un procedeu tipic simbolist care sugerează monotonia
existenţială, învârtirea omului într-un cerc mereu reluat, ca un alt ecou
al “cercului strâmt” din Luceafărul lui Eminescu.

28
Lecturi suplimentare

PASTEL
Buciumă toamna Departe, pe câmp,
Agonic-din fund- Cad corbii, domol
Trec păsărele Şi răgete lungi
Şi tainic s-ascund. Pornesc din ocol.

Țârâie ploaia ... Tălăngile, trist,

Nu-i nimeni pe drum ; Tot sună dogit ...
Pe-afară de stai Şi tare-i târziu.
Te-năbuşi de fum. Şi n-am mai murit

NERVI DE PRIMĂVARA
Primăvară ...
O pictură parfumată cu vibrări de violet,
În vitrine, versuri de un nou poet,
În oraş suspină un vals din fanfară.
O lungă primăvară de visuri şi păreri ...

O lungă deşertare zvoneşte împrejur,

E clar şi numai soare.
La geamul unei fabrici o pală lucrătoare
Aruncă o privire în zarea de azur.

O nouă primăvară pe vechile dureri ...

Apar din nou ţăranii pe hăul din câmpie,

În infinit pământul se simte tresăltând :
Vor fi acum de toate cum este orişicând,
Dar iar rămâne totul o lungă teorie.

O, când va fi un cântec de alte primăveri ?!...

29
ALB
Orchestra începu cu-o indignare graţioasă.
Salonul alb visa cu roze albe-
Un vals de voaluri albe ...
Spaţiu, infinit, de o tristeţă armonioasă ...

În aurora plină de vioare,

Balul alb s-a resfirat pe întinsele cărări
Cântau clare sărutări ...
Larg, miniatură de vremuri viitoare ...

AMURG VIOLET
Amurg de toamnă violet ...
Doi plopi, în fund, apar în siluete –
Apostoli în odăjdii violete-
Oraşul tot e violet.

Amurg de toamnă violet ...

Pe drum e-o lume leneşă, cochetă
Mulţimea toată pare violetă,
Oraşul tot e violet.

Amurg de toamnă violet ...

Din turn, pe câmp, văd voievozi cu plete;
Străbunii trec în pâlcuri violete,
Oraşul tot e violet.

30
 TUDOR ARGHEZI
Concepte de teorie literară
Lirica filozofică- meditația
Definiţie
Meditaţia este o specie a liricii culte, cu caracter filozofic, în care
autorul face reflecţii asupra condiţiei existenţei umane.

Originea termenului. Geneza speciei.

Termenul provine din limba latină, unde meditaţio, -onis înseamnă
cugetare, reflecţie, meditaţie.

Evoluţia speciei
Apărută încă din antichitate, meditaţia, ca specie literară, a cunoscut o
maximă dezvoltare în preromantism şi romantism şi o nouă strălucire
în poezia modernă.
a) Reprezentanţi în literatura universală
- A. de Lamartine : Meditaţii poetice;
- A. de Vigny: Moartea lupului;
- M. Lermontov: Meditaţie;
- R. M. Rilke: Amintire;
- R. Valery: Cimitirul marin;
- Puşkin, Petofi, Leopardi, Young ş.a.

b) Reprezentanţi în literatura română

- V. Cârlova: Ruinurile Târgoviştei;
- Gr. Alexandrescu: Meditaţie ; Anul 1840 ;
- I. H. Rădulescu: O noapte pe ruinele Târgoviştii;
- M. Eminescu: Mortua est; La steaua;
- P. Cerna: În peşteră;
- T. Arghezi: Lumină lină; De ce-aş fi trist...;
-1. Pillat: Aci sosi pe vremuri... ;
- L. Blaga: Cântec pentru anul 2000.

Caracteristici :
- lirismul se îmbină cu reflecţia filozofică asupra existenţei umane;
- este o specie a liricii intime (cu varianta ei - lirica filozofică);

31
- autorul este în acelaşi timp poet şi filozof: ca filozof, el, este
preocupat de problemele cele mai înalte, îmbrăcându-şi ideile în
culorile cele mai bogate ale poeziei;
- în meditaţie, accentul cade tot pe sentimente, ca în orice creaţie
lirică;
- prin faptul că presupune o puternică participare afectivă, a poetului,
meditaţia se deosebeşte de poezia didactică, dominată de o
atitudine obiectivă faţă de cele prezentate;
- meditaţia începe, de obicei, cu evocarea unui fenomen al naturii, a
unui peisaj, a unui personaj istoric sau are ca pretext un anumit
eveniment;
- a doua parte a meditaţiei prezintă gândurile şi sentimentele poetului
în legătură cu cele prezentate şi, uneori, compară fenomenele
naturale cu aspecte ale vieţii morale;
- exprimă experienţe intelectuale esenţiale;
- atunci când este lipsită de încărcătura emoţională necesară,
meditaţia rămâne o simplă disertaţie în versuri asupra unei
probleme de viaţă.

Opere reprezentative

TESTAMENT

Nu-ţi voi lăsa drept bunuri, după moarte,

Decât un nume adunat pe-o carte,
În seara răzvrătită care vine
De la străbunii mei până la tine,
Prin râpi şi gropi adânci,
Suite de bătrânii mei pe brânci,
Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptă,
Cartea mea-i, fiule, o treaptă.

Aşeaz-o cu credinţă căpătâi.

Ea e hrisovul vostru cel dintâi,
Al robilor cu saricile pline
De osemintele vărsate-n mine.

32
Ca să schimbăm, acum, întâia oară,
Sapa-n condei şi brazda-n călimară,
Bătrânii-au adunat, printre plăvani,
Sudoarea muncii sutelor de ani.
Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite
Eu am ivit cuvinte potrivite
Şi leagăne urmaşilor stăpâni.
Şi, frământate mii de săptămâni,

Le-am prefăcut în versuri şi-n icoane.

Făcui din zdrenţe muguri şi coroane.
Veninul strâns l-am preschimbat în miere,
Lăsând întreagă dulcea lui putere.
Am luat ocara, şi torcând uşure
Am pus-o când să-mbie, când să-njure.

Am luat cenuşa morţilor din vatră

Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră,
Hotar înalt, cu două lumi pe poale,
Păzind în piscul datoriei tale.
Durerea noastră surdă şi amară
O grămădii pe-o singură vioară,
Pe care ascultând-o a jucat
Stăpânul, ca un ţap înjunghiat.
Din bube, mucegaiuri şi noroi
Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.
Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte
Şi izbăveşte-ncet pedepsitor
Odrasla vie-a crimei tuturor.
E-ndreptăţirea ramurei obscure
Ieşita la lumină din pădure
Şi dând în vârf, ca un ciorchin de negi,
Rodul durerii de vecii întregi.

Întinsă leneşă pe canapea

Domniţa suferă în cartea mea.

33
Slova de foc şi slova făurită
împerecheate-n carte se mărită,
Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte.
Robul a scris-o, Domnul o citeşte,
Făr-a cunoaşte că-n adâncul ei
Zace mânia bunilor mei.

Comentariu literar

Titlul poeziei, dincolo de sensul propriu al cuvântului,

prefigurează în embrion, un crez poetic, un program care, estetic
vorbind, se reflectă în expresia lirică a poeziei argheziene, pe care o
discutăm.
În acest sens, cartea - testament oferă lecturii modalitatea propriei
sale elaborări. Ea se desfăşoară progresiv în discursul poetic,
dependent de titlu, prin perifrază (figură de stil care constă în a spune
prin mai multe cuvinte, ceea ce s-ar fi putut spune printr-un singur
cuvânt), în dialog cu cea căruia i se adresează, lectorul său, prin
indicatorii pronominali, conform schemei:
mesaj
Eu → Tu
în prima parte a poeziei, cu un reper de sens, în finalul ei.
Cartea - testament, mărturiseşte poetul, implică în elaborarea ei
truda, strădania, uneori de o viaţă. Ea devine un bun ce depăşeşte
orice interes familial, de vreme ce rămâne în posteritate. Posteritatea
îl asimilează, devine o “treaptă”, cu rădăcini în istoria trudnică a
neamului său de pălmaşi.
Operaţia de resemnificare a caznei străbune din versurile lui
Tudor Arghezi, prin transcodaj metaforic şi translaţie de sens, se vrea
a fi un hrisov, un memento scris de un urmaş al robilor din alte
vremuri.
Prin mutaţie de sens în planul artei, materia şi uneltele scrisului,
derivă din ideea străbună de trudă: condeiul, din sapa iobagului,
călimara din brazdă - pământ răsturnat din care creşte pâinea, iar
poezia, “din bube, mucegaiuri şi noroi... Din graiul lor cu-ndemnuri
pentru vite / Şi leagăne urmaşilor stăpâni”.

34
 Reversul oximoronic (sinteză lexicală care. practic, exprimă, prin
opoziţie, noţiuni sau idei contradictorii) din finalul poeziei califică
neputinţa de înţelegere a textului poetic de către vlăstarele din
protipendada boierească a trecutului:
“Robul a scris-o, Domnul o citeşte,
Făr-a cunoaşte că-n adâncul ei
Zace mânia bunilor mei”
Limbajul poeziei argheziene, şi în Testament, îşi are obârşia:
a) în “graiul cu îndemnuri potrivite” al trudnicilor străbuni, din
lumea către care se-ndreaptă gândurile sale: străbuni, râpi, gropi,
sudoare, vite, sapă, brazdă - lume a trudnicilor de altădată, osândită
să-şi ducă existenţa în zdrenţe, mucegaiuri, bube şi noroi.
b) şi, prin opoziţie, prin analogii metaforice ce definesc imperiul
artei: icoane, muguri, coroane, miere, vioară.
Frazarea poetică, sub impuls iambic, prin mutaţii de accent ritmic,
prin extensie metrică, dincolo de iamb, sintagmatic prin răsturnări şi
dislocări topice, antepuneri sintactice şi treceri frazeologice dincolo
de vers, de la un vers la altul. E ceva “bolovănos”, de asprime în
“zicerea” argheziană, dacă se are în vedere stilul fatic (funcţia fatică:
comunicare ce derivă din situaţia de contact dintre emiţător şi
destinatar, de prelungire sau întrerupere a comunicării) şi
metalingvistic (funcţia metalingvistică: care se manifestă printr-o
abatere), predominant din urzeala discursului poetic.

PSALM

Te drămuiesc în zgomot şi-n tăcere

Şi te pândesc în timp, ca pe vânat,
Să văd: eşti şoimul meu cel căutat?
Să te ucid? Sau să-ngenunchi a cere.

Pentru credinţă sau pentru tăgadă,

Te caut dârz şi fără de folos.
Eşti visul meu, din toate, cel frumos
Şi nu-ndrăznesc să te dobor din cer grămadă.

Ca-n oglindirea unui drum de apă,

Pari când a fi, pari când că nu mai eşti;

35
Te-ntrezării în stele, printre peşti,
Ca taurul sălbatec când se-adapă.
Singuri, acum, în marea ta poveste,
Rămân cu tine să mă mai măsor,
Fără să vreau să ies biruitor,
Vreau să te pipăi şi să urlu: «Este!»

„PSALMI“ – prezentare generală

Ineditul psalmilor din lirica argheziană, derivă parabolic încă

din substanţa psalmului biblic. Ruga din psalmul biblic izvorăşte din
conştiinţa înfăptuirii unui păcat, o abatere de la ordinea morală
instituită prin creaţia divină, întruchipată de un Dumnezeu a toate
făcător. Din dorinţa de purificare a spiritului, mustrarea de conştiinţă
reclamă sprijinul protector şi bun al acestui Dumnezeu, Părintele,
Tatăl.
Umanul şi divinul, conceptual, în poezia lui Tudor Arghezi,
sunt, categorial, la antipod unul faţă de altul: umanul e îmbâcsit cu
bube, mucegaiuri şi noroi, într-o lume bazată pe injustiţie, opresiune
şi descurajare.
Răzvrătirea lui Tudor Arghezi împotriva acestei ordini
lumeşti, ar putea fi compensată de o altă ordine. În acest sens,
Dumnezeu ar întruchipa şi ideea altei ordine de armonie universală,
iar poezia, o imagine a acestei lumi, a prototipurilor perfecte.
Oscilând între credinţă şi tăgadă, psalmii arghezieni descoperă
o latură gnoseologică a liricii scrisului lui Tudor Arghezi, izvorât din
dorinţa de cunoaştere, nu în termeni filozofici, ci dramatizând
aspiraţia spre absolut a poetului, cât şi eşecul neputinţei.
Osândit să trăiască într-un rău lunecos, după opinia poetului,
Dumnezeu este de vină. Tăgada argheziană de aici porneşte:
psalmistul se simte vinovat că a râvnit la un “bun oprit”, la “bunurile
toate” pe care şi le-a dorit. Dumnezeu însă i-a spus că nu se poate.
Acelaşi laitmotiv străbate şi alte supoziţii existenţiale în alte
poezii ale poetului, din exasperare, din neputinţa harului divin de a
interveni în răul lumesc, de îndreptare, de oblăduire.

36
Lecturi suplimentare
DUHOVNICEASCĂ

Ce noapte groasă, ce noapte grea !

A bătut în fundul lumii cineva,
E cineva sau, poate, mi se pare.
Cine umblă fără lumină,
Fără lună, fără lumânare
Şi s-a lovit de plopii din grădină ?
Cine calcă fără somn, fără zgomot, fără pas,
Ca un suflet de pripas ?
Cine-i acolo ? Răspunde !
De unde vii şi ai intrat pe unde?
Tu eşti, mamă ? Mi-e frică,
Mamă bună, mamă mică !
Ţi s-a urât în pământ.
Toţi nu mai sunt.
Toţi au plecat, de când ai plecat.
Toţi s-au culcat, ca tine, toţi au înnoptat,
Toţi au murit de tot.
Şi Grivei s-a învârtit în bot
Şi-a căzut. S-au stârpit cucuruzii.
S-au uscat busuiocul şi duzii,
Au zburat din streaşina lunii
Şi s-au pierdut rândunelele, lăstunii,
Ştiubeiele-s pustii,
Plopii-s cărămizii,
S-au povârnit păreţii. A putrezit ograda ...

Ei ! cine străbătu livada

Şi cine s-a oprit ?
Ce vrei ? Cine eşti,
De vii mut şi nevăzut ca-n poveşti ?
Aici nu mai stă nimeni
De douăzeci de ani ...
Eu sunt risipit prin spini şi bolovani ...
Au murit şi numărul din poartă

37
Şi clopotul şi lacătul şi cheia.
S-ar putea să fie Cine-ştie-Cine ...
Care n-a mai fost şi care vine
Şi se uită prin întuneric la mine
Şi-mi vede cugetele toate.
Ei ! Cine-i acolo-n haine-ntunecate ?
Cine scobeşte zidul cu carnea lui,
Cu degetul lui ca un cui,
De răspunde-n rănile mele?
Cine-i pribeag şi ostenit la uşă ?
Mi-e limba aspră ca de cenuşă.
Nu mă mai pot duce.
Mi-e sete. Deschide, vecine.
Uite sânge, uite slavă.
Uite mană, uite otravă.
Am fugit de pe Cruce.
Ia-mă-n brațe și ascunde-mă bine.

CREION

Obrajii tăi mi-s dragi Surâsul tău mi-i drag,

Cu ochii lor ca lacul, Căci e ca piatra-n fund,
In care se-oglindesc Spre care-noată albi
Azurul şi copacul. Peşti lungi cu ochi rotund.

Şi capul tău mi-i drag, Făptura ta întreagă

Căci e ca malu-n stuf, De chin şi bucurie,
Unde păianjeni dorm, Nu trebuie să-mi fie,
Pe zori făcute puf. De ce să-mi fie dragă ?

DE-A V-AŢI ASCUNS

Dragii mei, o să mă joc odată

Cu voi, de-a ceva ciudat.
Nu ştiu când o să fie asta, tată,
Dar, hotărât, o să ne jucam odată,
Odată, poate, după scăpătat.

38
E un joc viclean de bătrâni
Cu copii, ca voi, cu fetiţe ca tine,
Joc de slugi şi joc de stăpâni,
Joc de păsări, de flori, de câni,
Şi fiecare îl joacă bine.

Ne vom iubi, negreşit, mereu

Strânşi bucuroşi la masă,
Subt coviltirile lui Dumnezeu.
Într-o zi piciorul va rămâne greu,
Mâna stângace, ochiul sleit, limba scămoasă.

Jocul începe încet, ca un vânt.

Eu o să râd şi o să tac,
O să mă culc la pământ.
O să stau fără cuvânt,
De pildă, lângă copac.

E jocul Sfintelor Scripturi.

Aşa s-a jucat şi Domnul nostru Isus Hristos
Şi alţii, prinşi de friguri şi de călduri,
Care din câteva sfinte tremurături
Au isprăvit jocul, frumos.

Voi să nu vă mâhniţi tare

Când mă vor lua şi duce departe
Şi-mi vor face un fel de înmormântare
În lutul afânat sau tare.
Aşa e jocul, începe cu moarte.

Ştiind că şi Lazăr a-nviat,

Voi să nu vă mâhniţi, s-aşteptaţi,
Ca şi cum nu s-a întâmplat
Nimic prea nou şi prea ciudat.
Acolo, voi gândi la jocul nostru, printre fraţi.

Tata s-a îngrijit de voi,

39
V-a lăsat vite, hambare,
Păşune, bordeie şi oi,
Pentru tot soiul de nevoi
Şi pentru mâncare

Toţi vor învia, toţi se vor întoarce

Într-o zi acasă, la copii,
La nevasta, care plânge şi toarce,
La văcuţe, la mioarce,
Ca oamenii gospodari şi vii.

Voi creşteţi, dragii mei, sănătoşi,

Voinici, zglobii, cu voie bună,
Cum am apucat din moşi-strămoşi.
Deocamdată, feţii mei frumoşi,
O să lipsească tata vreo lună.

Apoi, o să fie o întârziere,

Şi alta, şi pe urmă altă.
Tata nu o să mai aibă putere
Să vie pe jos, în timpul cât se cere,
Din lumea cealaltă.

Şi, voi aţi crescut mari,

V-aţi căpătuit, V-aţi făcut cărturari,
Mama-mpleteşte ciorapi şi pieptari,
Şi tata nu a mai venit ...

Puii mei, bobocii mei, copiii mei !

Aşa este jocul.
îl joci în doi, în trei,
îl joci în câte câţi vrei.
Arde-l-ar focul!

40
 NICIODATĂ TOAMNA ...

Niciodată toamna nu fu mai frumoasă

Sufletului nostru bucuros de moarte.
Palid aşternut e şesul cu mătasă.
Norilor copacii le urzesc brocarte.
Casele-adunate, ca nişte urcioare
Cu vin îngroşat în fundul lor de lut,
Stau în ţărmu-albastru-al râului de soare,
Din mocirla cărui aur am băut.
Pasările negre suie în apus,
Ca frunza bolnavă-a carpenului sur
Ce se desfrunzeşte, scuturând în sus,
Foile-n azur.

Cine vrea să plângă, cine să jelească

Vie să asculte-ndemnul nenţeles,
Şi cu ochii-n facla plopilor cerească
Să-şi îngroape umbra-n umbra lor, în şes.

MELANCOLIE

Am luat ceasul de-ntâlnire Câtă vreme n-a venit

Când se tulbură-n fund lacul M-am uitat cu dor în zare.
Şi-n perdeaua lui subţire Orele şi-au împletit
îşi petrece steaua acul. Firul lor cu firul mare.
Şi acum c-o văd venind
Pe poteca solitară,
De departe, simt un jind
Şi-aş voi să mi se pară.

41
 LUCIAN BLAGA
Concepte de teorie literară

Expresionismul
c) Expresionismul este o mişcare artistică modernistă apărută la
începutul sec. al XX-lea în Germania. Se caracterizează prin:
- atitudine neconformistă şi accentuat subiectivistă;
- în pictură: accent pe linia expresivă, monumentală, decorativă, pe
culorile violent contrastante;
- în poezie: tendinţa spre simplificare, imagini spontane, şocante,
fantasticul simbolic, viziuni tulburi, haotice;
- are la bază expresia lumii subiective a autorului, transpunând trăiri
absolute, necondiţionate;
- Lucian Blaga, adept al expresionismului în literatura noastră,
defineşte astfel esenţa curentului: “De câte ori un lucru este astfel
redat încât puterea, tensiunea sa interioară îl transcende trădând relaţii
cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs
artistic expresionist.”
- Reprezentanţi ai expresionismului în literatura română: Lucian
Blaga, A. Maniu, V. Voiculescu, Al. Philippide ş.a.

Opere reprezentative – texte comentate

EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

şi nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc
în calea mea
în flori, în ochi, pe buze ori morminte.
Lumina altora
sugrumă vraja nepătrunsului ascuns
în adâncimi de întuneric, dar eu,
eu cu lumina mea sporesc a lumii taină -
şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna
nu micşorează, ci tremurătoare
măreşte şi mai tare taina nopţii,

42
aşa îmbogăţesc şi eu-întunecata zare
cu largi fiori de sfânt mister
şi tot ce-i ne-nţeles
se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari
sub ochii mei -
căci eu iubesc
şi flori şi ochi şi buze şi morminte.

Comentariu literar

Motivul din poezia lui Lucian Blaga, se referă, dincolo de

conceptul filozofic, nicidecum terminologic, ci metaforic, la o
dualitate posibilă de cunoaştere, între revelaţia intuitivă a existenţei,
în ceea ce e frumos în ea şi ne încântă, şi raţiunea analitică,
demonstrativă a ei.
În primele versuri, textul poetic prin două enunţuri, dispuse
adversativ: Primul termen al relaţiei, prin negaţie, implică indirect
opusul ei, afirmativ: “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii / şi nu
ucid / cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc / în calea mea / în flori, în ochi
/ pe buze ori morminte” - de unde deducem datul existenţei, perceput
din senzaţia de înfiorare, de farmec pe care poetul o resimte, din taina
datului existenţei.
Al doilea termen al relaţiei adversative se referă la o altă
modalitate de cunoaştere în sprijinul ideii după care. un plus de
cunoaştere raţională, anulează impresia de farmec, relevată intuitiv:
“Lumina altora / sugrumă vraja nepătrunsului ascuns / în adâncimi de
întuneric”.
Cadrul acestei prime reprezentări, e reluat adversativ în a doua
parte a poeziei, suplimentând asertiv - metaforic, primele consideraţii
ale poetului: “Dar eu / cu lumina mea sporesc a lumii taină'* ...
“îmbogăţesc şi eu - întunecata zare / cu largi fiori de sfânt mister”,
(...) şi concluziv, “căci eu iubesc / şi tlori şi ochi şi buze şi morminte”.
Situaţia conflictuală pe care o deducem din întregul discurs poetic,
între cele două modalităţi de cunoaştere, se îndreaptă înspre aşa
numita filozofie a vieţii, lebenphilosophie, din cultura germană din
pragul secolului, după care, între raţiune şi trăire există o opoziţie
disjunctă: acceptând raţiunea ca principiu de existenţă, excludem
trăirea, şi invers. Singura cale de acces în a trăi viaţa, e intuiţia, încât

43
adevărurile logice urmează a fi înlocuite prin mituri şi simboluri -
imagini sintetice, capabile să sugereze misterele.
De remarcat, sub aspectul grafic al dispunerii versurilor nu se
supune canoanelor prozodiei clasice. Fiecare vers e un segment
sintactic, cu măsura silabică determinată de dimensiunea acestuia.
Spaţiile libere indică pauzele fluenţei frazeologice, dar şi ale
distribuţiei componentelor, permite cititorului cum se cuvine a fi citit
textul, în măsura inegală a versurilor, ce nu impune omofonii
orchestrale, prin rimă, ci prin distribuţia ritmică a accentelor, prin
aliteraţii şi asonante de coloratură melodică.

PARADIS ÎN DESTRĂMARE

Portarul înaripat mai ţine întins

un cotor de spadă fără de flăcări.
Nu se luptă cu nimeni,
dar se simte învins.
Pretutindeni pe pajişti şi pe ogor
Serafimi cu părul nins
însetează după adevăr,
dar apele din fântâni
refuză găleţile lor.
Arând fără îndemn
cu pluguri de lemn,
arhangheli se plâng
de greutatea aripelor.
Trece printre sori vecini
porumbelul Sfântului Duh,
cu pliscul stinge cele din urmă lumini.
Noaptea îngerii goi zgribulind se
culca în fân : vai mie, vai ţie,
păienjeni mulţi au umplut apa vie,
odată vor putrezi şi îngerii sub glie,
ţărâna va seca poveştile din trupul trist.

Explozia de vitalitate din ciclul poetic Paşii profetului,

atenuată în ciclul din în marea trecere, se converteşte în Lauda

44
somnului în anxietatea unor viziuni cu alte întruchipări, spre
ancestral, la obârşie, la “mume”, în formule primare ale vieţii.
Prin somn, consideră metaforic poetul, sângele, ca un val, “se
trage înapoi la părinţi, în anistoric în noaptea arhetipală a Universului,
cu latenţele lui, în care “dănţuiesc în iarbă stelele”, în care potecile
“se retrag în pădure şi-n peşteri”, într-un “întuneric fără martori”.
Evident, în poezia lui Lucian Blaga se află un refuz de a
accepta“cultura majoră a oraşului”. Nu împotriva tehnicii propriu -
zise se manifestă atitudinea poetului, ci împotriva efectelor nocive ale
civilizaţiei moderne care strangulează spiritualitatea, îndepărtând
omul din natură. Invazia de îngeri din versurile lui Lucian Blaga, se
produce şi în viaţa domestică şi civică. Veniţi să pedepsească
sodomele moderne ale civilizaţiei, “S-au rătăcit, prin baruri, cu penele
arse, / Dănţuitoarea albă le trece prin sânge / Râzând s-a oprit / pe-un
vârf de picior, ca pe o stâncă întoarsă”.
Limbajul viziunii apocaliptice din poezia “Paradis în
destrămare”, pare să invite cititorii pentru a regăsi satul pierdut din
vremurile lui mistice. Poezia se îndreaptă către un pesimism
mistuitor.
Reluând versetul biblic, după care Domnul Dumnezeu,
izgonind pe Adam din Eden, “a pus heruvimi şi sabie de flăcări
vâlvâitoare” ca să păzească drumul ce duce spre pomul vieţii. In
“paradisul” din versurile lui Lucian Blaga, “portarul înaripat” mai ţine
încă întins, “un cotor de spadă fără de flăcări” şi “nu se luptă cu
nimeni !, dar se simte învins”. În altă perspectivă, în acelaşi context,
figuraţia umană e înlocuită cu arhangheli şi îngeri dezgoliţi, care,
noaptea, zgribuliţi, se culcă în fân şi mor, putrezind sub glie.
Discursul poetic se desfăşoară în consonanţă cu secvenţele
prozaice ale frazării, fără fluenţă ritmică, firească în alte versuri, din
“Poemele luminii”, de pildă. Fiecare enunţ se desface în sintagmele-i
componente, de la un vers la altul, încât accentul subliniază partea din
întreg din distribuţia sintagmatică a părţilor constitutive.

45
Lecturi suplimentare

DAŢI-Ml UN TRUP VOI MUNŢILOR

Numai pe tine te am trecătorul meu trup

şi totuşi
flori albe şi roşii, eu nu-ţi pun pe frunte şi-n plete,
căci lutul tău slab
mi-e prea strâmt pentru straşnicul suflet
ce-l port.

Daţi-mi un trup
voi munţilor,
mărilor,
daţi-mi alt trup să-mi descarc nebunia
în plin !
Pământule larg fii trunchiul meu,
fii pieptul acestei năprasnice inimi,
prefă-te-n lăcaşul furtunilor, cari mă strivesc,
fii amfora eului meu îndărătnic !

Prin cosmos
auzi-s-ar atuncia măreţii mei paşi
şi-aş apare năvalnic şi liber
cum sunt,
pământule sfânt.

Când aş iubi,
mi-aş întinde spre cer toate mările
ca nişte vânjoasc, sălbatice braţe fierbinţi,
spre cer
să-l cuprind,
mijlocul să-i frâng
să-i sărut sclipitoarele stele.

Când aş urî,
aş zdrobi sub picioarele mele de stâncă
bieţi sori

46
călători
şi poate-aş zâmbi.

Dar numai pe tine te am trecătorul meu trup.

AUTOPORTRET

Lucian Blaga e mut ca o lebădă.

În patria sa
zăpada făpturii ţine loc de cuvânt.
Sufletul lui e în căutare în mută,
seculară căutare de totdeauna,
şi până la cele din urmă hotare.
El caută apa din care bea curcubeul.
El caută apa,
din care curcubeul
îşi bea frumuseţea şi nefiinţa.

IZVORUL NOPŢII

Frumoaso,
ţi-s ochii-aşa de negri încât seara
când stau culcat cu capu-n poala ta
îmi pare,
că ochii tăi, adâncii, sunt izvorul
din care tainic curge noaptea peste văi

şi peste munţi şi peste şesuri,

acoperind pământul
c-o mare de-ntuneric.
Aşa-s de negri ochii tăi
lumina mea.

47
MIRABILA SĂMÂNȚĂ

Mă rog c-un surâs şi cu dulce cuvânt

rost să fac de seminţe, de rarele,
pentru Eutopia, mândra grădină,
în preajma căreia fulgere rodnice joacă
să-nalţe tăcutele seve-n lumină.
Neapărat, mai mult decât prin oraşul rumorilor,
c-o străduinţă mai mare
decât subt arcade cu flori,
voi umbla primăvara întreagă prin târguri
căutând vânzători de sămânţă.
Mi-ai dibuit aplecarea firească şi gustul ce-1 am
pentru tot ce devine în patrie,
pentru tot ce sporeşte şi creşte-n izvorniţă.
Mi-ai ghicit încântarea ce mă cuprinde în faţa
puterilor, în ipostază de boabe,
în faţa mărunţilor zei, cari aşteaptă să fie zvârliţi
prin brazde tăiate în zile de martie.

Am văzut nu odată sămânţa mirabilă

ce-nchide în sine supreme puteri.
Neînsemnate la chip, deşi după spiţă alese, îmi par
seminţele ce mi le ceri.
Culori luminate, doar ele destăinuie trepte şi har.
În rânduri de saci cu gura deschisă –
boabele să ţi le-nchipui: gălbii,
sau roşii, verzii, sinilii, aurii, când pure, când pestriţe.

Asemenea proaspete, vii şi păstoase

şi lucii culori se mai văd
doar în stemele ţărilor, sau la ouă de păsări. Seminţele-n palme
de le ridici, răcoroase,
un sunet auzi precum ni l-ar da
pe-un ţărmure-al Mării de Est mătăsoase nisipuri.

Copil, îmi plăcea, despuiat de veşminte,

să intru-n picioare în cada cu grâu,

48
cufundat pân' la gură în boabe de aur.
Pe umeri simţeam o povoară de râu.
Şi-acuma, în timpuri târzii, când mai văd
câteodată grămezi de seminţe pe arii,
anevoie pun cumpăt fierbintei dorinţi
de-a le atinge cu faţa.

De-alintarea aceasta mă ţine departe doar teama de-a nu trezi zeii,

solari, visătorii de visuri tenace, cuminţi.
Laudă seminţelor, celor de faţă şi-n veci tuturor!
Un gând de puternică vară, un cer de înaltă lumină,
s-ascunde în fieştecare din ele, când dorm.
Palpită în visul seminţelor
un foşnet de câmp şi amiezi de grădină,
un veac pădureţ,
popoare de frunze
şi-un murmur de neam cântăreţ.

49
 ION BARBU
Concepte de teorie literară

Ermetismul
Termenul provine din fr. hermetisme, fiind derivat de la numele lui
Hermes Trismegistos (zeu al vechilor greci, pe care alchimiştii î1
considerau drept părinte al ştiinţelor oculte, al alchimiei şi magiei).
Reprezintă o calificare a ceea ce implică un înţeles ascuns, în măsură
să fie relevat numai prin iniţiere (caracter ezoteric).

Definiţie: Ermetismul este un curent literar din categoria

modernismului acut, extremist, adică un curent de avangardă
manifestat în poezia europeană de la sfârşitul sec. XXI şi începutul
sec. XX caracterizat prin tendinţa de a cultiva un limbaj obscur,
ininteligibil, eliptic.

Trăsături caracteristice:
- tendinţă de încifrare a comunicării lirice într-un spirit ezoteric;
- partizanii ermetismului consideră că arta adevărată ar fi apanajul
unui cerc restrâns de iniţiaţi;
- simbolismul cult, expresie sibilinică;
- investirea cuvintelor cu virtuţi de magie;
- versul capătă o notă de obscuritate enigmatică;
- folosirea unui limbaj artistic concentrat, esenţializat;
- exprimarea se intelectualizează, devine “autonomă”, evoluând spre
rafinament şi gusturi elevate;
- expresia artistică devine dificilă, greu accesibilă, datorită
simbolurilor ei secrete, abstracte.

Reprezentanţi
- Deşi ermetismul s-a manifestat plenar în sec. XTX - XX, totuşi în
accepţia de poezie greu de înţeles, de descifrat, cu mesaj abscons - i
se pot găsi urme încă din sec. al XII -lea în legătură cu deosebirile
existente intre trobar clar (cântec clar) şi trobar clus (cântec închis,
greu de descifrat).

50
- În conştiinţa estetică europeană, poezia ermetică se impune spre
sfârşitul sec. XIX. Părintele poeziei ermetice este poetul francez
Mallarme.
- Ermetizarea actului poetic, prin intelectualizarea radicală a
lirismului, este caracteristică poetului francez Paul Valery şi poetului
austriac Stefan George.
- Un întreg curent ermetic poate fi întâlnit în literatura italiană dintre
anii 1920-1945 (D. Campana, G. Ungaretti, E. Montale ş.a.).
- În literatura română, reprezentantul cel mai autentic al
ermetismului este Ion Barbu, cu volumul său Joc secund (1930).
- Sub influenţa poeziei lui Ion Barbu, apar, între 1930 - 1940, o serie
de poeţi care practică un ermetism de natură mai mult filologică, o
obscuritate manieristă şi artificială (Barbu Brezianu, Dan Botta,
Cicerone Theodorescu ş.a.).
- În anii '60, o dată cu reluarea modernismului, Ion Barbu e utilizat
din nou ca model de către o serie de tineri poeţi în frunte cu Nichita
Stănescu.

Balada
Originea termenului: Geneza și evoluția speciei
Cuvântul baladă își are originea în latină (ballare), păstrat în
franceză(ballade) și în provensală(ballada=cântec de joc, dans). La
popoarele romanice din sud este atestat încă din sec. al XIII-lea, fiind
o poezie lirică cu formă fixă, care denumea un cântec de joc, sau
melodia care denumea un cântec de joc, sau melodia care acompania
un dans.
- Cu timpul, caracterul liric al acestui cântec de dans s-a transfonnat,
în versurile lui introducându-se, în Evul Mediu, elemente narative de
origine cultă, cavalerească. în sec. XIV se întâlneşte şi în Anglia şi
Scoţia, sub forma cântecului epic popular al menestrelilor. în sec. XV
se răspândeşte în Germania.
- Fiind pe gustul poporului, multe din aceste balade au intrat în
circuitul oral, autorii lor pierzându-se în anonimat.

Definiţie
Balada este o specie a epicii culte în versuri, cu o acţiune de mică
întindere, în care se povesteşte o întâmplare inspirată de obicei din

51
tradiţia istorică sau populară pusă pe seama unor eroi cu caractere
opuse, care săvârşesc acţiuni ce ne impresionează puternic.

Trăsături caracteristice
- specie epică în versuri;
- dimensiuni relativ reduse;
- acţiune de mică întindere;
- subiectul inspirat din tradiţia istorică sau populară;
- la acţiune participă eroi cu caractere opuse;
- eroi înzestraţi cu însuşiri excepţionale;
- eroii săvârşesc fapte ieşite din comun, de natură să impresioneze
puternic cititorii;
- în derularea firului epic se urmăresc momentele subiectului.

Reprezentanţi şi opere
- în literatura franceză, au scris balade cu formă fixă: Machant,
Froissart, Eustache, Deschamps, Alain Chartier, Charles d'Orleans,
Francois Villon, Christine de Pisan, Clement Marot, iar mai târziu şi
la Fontaine, Th. DeDanville, Francois Coppee.
- în literatura română, au scris balade de inspiraţie folclorică sau
istorică : V. Alecsandri, D. Bolintineanu, G. Coşbuc, Şt. O. Iosif, G.
Topârceanu, Ion Barbu, Ştefan Augustin Doinaş, Dan Deşliu ş.a.

Opere reprezentative – texte și comentarii

RIGA CRYPTO ȘI LAPONA ENIGEL

- Menestrel trist, mai aburit

Ca vinul vechi ciocnit la nuntă,
De cuscrul mare dăruit
Cu pungi, panglici, beteli cu funtă,

Mult-îndărătnic menestrel,
Un cântec larg tot mai încearcă,
Zi-mi de lapona Enigel
Şi Crypto, regele ciupearcă !

Nuntaş fruntaş !
Ospăţul tău limba mi-a fript-o

52
Dar cântecul, tot zice-l-aş,
Cu Enigel şi riga Crypto.

-Zi-l, menestrel !
Cu foc l-ai zis acum o vară;
Azi zi-mi-1 stins, încetinel,
La spartul nunţii, în cămară.

Des cercetat de pădureți

În pat de râu şi-în humă unsă,
Împărăţea peste bureţi
Crai Crypto, inimă acunsă,

La vecinie tron, de rouă parcă !

-Dar printre ei bârfeau bureţii
De-o vrăjitoare minătarcă,
De la fântâna tinereţii.
Şi răi ghioci şi toporaşi
Din gropi ieşeau să-l ocărască,
Sterp îl făceau şi nărăvaş,
Că nu vroia să înflorească

În ţări de ghiaţă urgisită,

Pe-acelaşi timp trăia cu el,
Lapona mică, liniştită,
Cu piei; pre nume - Enigel.

De la iernat, la păşunat,
În noul an, să-şi ducă renii,
Prin aer ud, tot mai la sud,
Ea poposi pe muşchiul crud
La Crypto, mirele poienii.
Pe trei covoare de răcoare
Lin adormi, torcând verdeaţă,
Când lângă sân, un rigă spân,
Cu eunucul lui bătrân,
Veni s-o-îmbie cu dulceaţă:

-Enigel, Enigel,
Ţi-am adus dulceaţă, iacă.
Uite fragi, ţie dragi
Ia-i şi toarnă-i în puiacă.

53
- Rigă spân, de la sân.
Mulţumesc Dumitale.
Eu mă duc să culeg
Fragii fragezi, mai la vale.

- Enigel, Enigel,
Scade noaptea, ies lumine,
Dacă pleci să culegi,
Începi, rogu-te, cu mine.

Te-aş culege, rigă blând...

Zorile încep să joace
Şi eşti umed şi plăpând:
Teamă mi-e, te frângi curând,
Lasă. Aşteaptă de te coac

,,Să mă coc, Enigel,

Mult aş vrea, dar, vezi, de soare,
Visuri sute, de măcel,
Mă despart. E roşu, mare,
Pete are fel de fel;
Lasă-l, uită-1 Enigel,
In somn fraged şi răcoare.

-Rigă Crypto, rigă Crypto,

Ca o lamă de blestem
Vorba-în inimă-ai înfipt-o!
Eu de umbră mult mă tem,

Că dacă-în iarnă sunt făcută,

Şi ursul alb mi-e vărul drept,
Din umbra deasă, desfăcută,
Mă-închin la soarele-înţelept.

La lămpi de ghiaţă, supt zăpezi,

Tot polul meu un vis visează.
Greu taler scump, cu margini verzi,
De aur, visu-i cercetează.

54
Mă-închin la soarele-înţelept,
Că sufletu-i fântână-în piept
Şi roata albă mi-e stăpână
Ce zace-în sufletul-fântână.

La soare, roata se măreşte,

La umbră, numai carnea creşte
Şi somn e carnea, se desumflă,
-Dar vânt şi umbră iar o umflă...

Frumos vorbi şi subţirel

Lapona dreaptă, Enigel.
Dar timpul, vezi, nu adăsta,
Iar soarele acuma sta
Svârlit în sus, ca un inel.
-Plângi, prea-cuminte Enigel !
Lui Crypto, regele ciupearcă,
Lumina iute cum să-i placă ?
El se desface uşurel!
De Enigel.
De partea umbrei moi să treacă...

Dar soarele, aprins inel,

Se oglindi adânc în el;
De zece ori, fără sfială,
Se oglindi în pielea-i chială;

Şi sucul dulce înăcreşte!

Ascunsa-i inimă plesneşte,
Spre zece vii peceţi de semn,
Venin şi roşu untdelemn
Mustesc din funduri de blestem;

Că-i greu mult soare să îndure

Ciupearcă crudă de pădure,
Că sufletul nu e fântână
Decât la om, fiară bătrână,

55
Iar la făptură mai firavă
Pahar e gândul, cu otravă.

-Ca la nebunul rigă Crypto,

Ce focul inima i-a fript-o,
De a rămas să rătăcească
Cu altă faţă, mai crăiască :

Cu Laurul Balaurul
Să toarne-n lume aurul
Să-l toace , gol la drum să iasă,
Cu măselarița-mireasă,
Să-ți ție de împărăteasă.

Comentariu literar
Concepută în manieră baladescă germanică, invenţia poetică din
prima parte a poeziei se desfăşoară în factura unui scenariu şi
atmosferă de mister medieval, sugerată prin dialog, la invitaţia unui
menestrel, adresată unui nuntaş, ca să asculte povestea despre lapona
Enigel şi regele Crypto pe care o mai spusese “cu foc”, cu o vară
înainte, la o altă petrecere de nuntă.
Prima poveste, aşadar, cea spusă cu o vară în urmă. este cadrul
celei de a doua, spusă la un spart de nuntă. într-o cămară.
Povestea în poveste este deci imaginară şi se referă la o altă nuntă,
stranie, care introduce cititorul în misterul scenariului medieval, al
unei istorii nemaiîntâlnite, unui “a fost odată”, cândva, de mult, în
anistorie: domeniul de existenţă al regelui - Ciupercă, al craiului
Crypto, e lumea vegetală din zona de umbră şi de umed a bureţilor.
Vieţuind în asemenea condiţii, riga Crypto nu înfloreşte, e sterp,
aparţine deci naturilor embrionare. Simbolic aşadar, regele Ciupercă
al lui I. Barbu sugerează o postură viabilă într-un univers propriu,
izolarea: “nărăvaş”, că nu voia să înflorească. “Inimă ascunsă” în
substanţa lui viabilă, sensibilitatea lui e letargică, latentă, din cauza
condiţiei sale tragice de existenţă, care-1 inhibă.
Lapona Enigel e o fiinţă umană: ea nu se poate împlini decât în
lumină, în căldură. Simbolic, trăind “în ţări de gheaţă”, ea
întruchipează metaforic gândirea, lumea ideilor, ca antipod al vieţii
vegetative, embrionare.

56
 Întâlnirea dintre cei doi se petrece într-un moment de
metamorfoză a vremii: ea coboară la păşunat cu renii, spre sud - în
context, sugestie a unui proces de transhumanță, în ipoteza
îngemănării spiritului cu natura.
Povestea se desfăşoară în vis. În vis, aspiraţiile scapă din faptul
existenţial dat, din potențele acestuia, prinzând contur fabulos,
suscitat impresiv, de un element exterior: “ea poposise pe muşchiul
crud / La Crypto. mirele poienii”. E înspre zori, şi-n vis, riga Crypto o
invită să se împlinească cu dânsul, cu faţa întoarsă însă de la soare.
Dialogul e întreţinut de halucinanta dorinţă de împlinire erotică
a rigăi Crypto. El îi oferă roade dulci din lumea lui. Refuzul Laponei,
de trei ori. relevă în replică dramatica încercare de împlinire a regelui
Ciupercă, capabil de sacrificiu, care nu-i poate oferi decât: “dacă pleci
să culegi, / începi, rogu-te. cu mine”, ceea ce, uman, Lapona refuză,
pentru că e “umed şi plăpând”, recomandându-i să aştepte, ca să se
coacă.
Invitaţia de împreunare e tentantă. Refuzul Laponei desluşeşte
în conştiinţa ei un alt destin, al ei, din care nu poate ieşi, de vreme ce,
“din iarnă făcută” ea se închină soarelui, oglindă în suflet, fântână în
piept. Trupul e carne: creşte în umbră, în întuneric, e somn, vieţuieşte
sub impulsul său vital, inconştient. Simbolic, soarele e viaţa însăşi,
lumina - ideal de cunoaştere. O lumină în umbră o ucide, precum şi
somnul, visele.
Riga Crypto nu e om, e o făptură crudă, firavă, nu se poate
împlini într-o altă lume, de unde şi epifonemul din finalul poeziei, din
care se desprinde tâlcul alegoriei: Enigel, ca şi Luceafărul lui
Eminescu, are o condiţie dată prin predestinare. Ea aparţine Ideii.
Dragostea fără soţ a rigăi Crypto semnifică metaforic aspiraţia spre
ideal din poezia lui Eminescu. Planurile sunt însă răsturnate: Enigel e
fiinţă superioară, “fântână în piept” - fiinţă umană, capabilă de
reflectare a datului lumii în conştiinţă, emanaţie de spiritualitate, de
desmărginire de trup, de materie. Regele Crypto, fiinţă inferioară cu
gândul, “pahar plin de otravă”. Pe de altă parte, nebunul rege Crypto
semnifică alienarea, căci e o adevărată nebunie să aspiri către o lume
ce nu-ţi este dată.

57
Lecturi suplimentare
DIN CEAS DEDUS

Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste,

Intrată prin oglindă în mântuit azur,
Tăind pe înecarea cirezilor agreste,
În grupurile apei, un joc secund, mai pur.

Nadir latent! Poetul ridică însumarea

De harfe resfirate ce-în sbor invers le pierzi
Şi cântec istoveşte: ascuns, cum numai marea,
Meduzele când plimbă sub clopotele verzi.

TIMBRUL

Cimpoiul veşted luncii, sau fluierul în drum,

Durerea divizată o sună - încet, mai tare...
Dar piatra-în rugăciune, a humei despuiare
Şi unda logodită sub cer, vor spune-cum ?

Ar trebui un cântec încăpător, precum

Foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare;
Ori lauda grădinii de îngeri, când răsare
Din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum.

OUL DOGMATIC

E dat acestui trist norod

Şi oul sterp ca de mâncare,
Dar viul ou, la vârf cu plod,
Făcut e să-1 privim la soare !

Cum lumea veche, în cleştar,

Înoată, în subţire var,
Nevinovatul, noul ou,
Palat de nuntă şi cavou.

58
Din trei atlazuri e culcuşul
În care doarme nins albuşul
Atât de galeş, de închis,
Cu trupul drag, surpat în vis.

Dar plodul ?
De foarte sus
Din polul plus
De unde glodul
Pământurilor n-a ajuns
Acordă lin
Şi masculin
Albuşului în hialin:
Sărutul plin.
Om uitător, ireversibil,
Vezi Duhul Sfânt făcut sensibil?
Precum atunci, şi azi - întocma:
Mărunte lumi păstrează dogma.

Să vezi, la bolţi, pe Sfântul Duh

Veghind vii ape fără stuh,
Acest ou-simbol ţi-l aduc,
Om şters, uituc.

Nu oul roşu.
Om fără saţ şi om nerod,
Un ou cu plod
Iţi vreau plocon, acum de Paşte:

Îl urcă-în soare şi cunoaşte !

Şi mai ales te înfioarâ

De acel galben icusar,
Ceasornic fără minutar
Ce singur scrie când să moară
Şi ou şi lume. Te-înfioară

59
De ceasul galben, necesar...

A morţii frunte - acolo-i toată.

In gălbenuş,
Să roadă spornicul albuş,
Durata-înscrie-în noi o roată,
Întocma - dogma.

încă o dată :
E Oul celui sterp la fel,
Dar nu-1 sorbi. Curmi nuntă-în el
Şi nici la cloşcă să nu-1 pui !
Îl lasă - în pacea - întâie-a lui,
Că vinovat e tot făcutul.
Şi sfânt, doar nunta, începutul.

60
 MIHAIL SADOVEANU
Concepte de teorie literară

TRADIȚIONALISMUL

Originea termenului
Cuvântul tradiţionalism este derivat de la tradiţie (lat: tradiţio) =
ansamblu de idei, obiceiuri, credinţe, datini, mesaje artistice, structuri
şi mijloace de expresie etc. care se transmit, în cadrul unor grupuri,
popoare sau naţiuni, dintr-o generaţie în alta.
În limba română, termenul tradiţionalism provine din fr.
tradiţionalisme.
Definiţie
Tradiţionalismul înseamnă, de regulă, un ataşament necritic,
excesiv, faţă de valorile trecutului, văzute global şi în opoziţie cu cele
noi. în artă (şi, deci, inclusiv în literatură), tradiţionalismul semnifică
negarea procedeelor, a tendinţelor şi a valorilor moderne şi, cu atât
mai mult, a celor moderniste.
În cultura şi literatura română din prima jumătate a sec. al XX-lea
s-au înfruntat (şi s-au confruntat) două direcţii principale -
tradiţionalismul şi modernismul - fiecăreia dintre ele subsumându-i-se
curente literare distincte. Astfel, direcţiei tradiţionaliste îi aparţin
sămănătorismul, poporanismul şi gândirismul (cu variante precum
trăirismul şi ortodoxismul).
Tradiţionalismul este, deci, o mişcare culturală înglobând curente
literare care puneau accentul pe specificul naţional şi pe tradiţie,
inclusiv pe factorul spiritual, religios, văzut ca element esenţiaţ al
sufletului ţărănesc.
Trăsături caracteristice
- accent programatic pe specificul naţional şi pe tradiţie ;
- spirit conservator, ataşament faţă de trecut;
- credinţa ortodoxă văzută ca element esenţial al sufletului
ţărănesc;
- ethosul includea ideea de religiozitate ;
- spiritualizarea existenţei prin valorificarea credinţelor
autohtone, a miturilor;

61
 - rădăcini adânci în cultura română (semne spontane la Neculce,
apoi în scrierile lui Asachi, în orientarea propusă de programul
“Daciei literare”, la Eminescu şi mai ales la poporanişti şi
sămănătorişti) ;
- sămănătorismul este întâia reacţie relativ sistematică, din cultura
noastră, în direcţia tradiţionalistă;
- elemente negative: negarea mişcărilor, literar - artistice
înnoitoare; promovarea unei oarecare izolări faţă de orientările
moderne din cultura lumii; proslăvirea nediferenţiată a trecutului
naţional (mai ales a celui rural); spirit conservator; axarea exclusivă
pe determinismul ortodox; exaltarea autohtonismului, a misticismului
şi a primitivismului rural văzute ca elemente definitorii ale vieţii
satului şi ale spiritualităţii româneşti;
- elemente pozitive: necesitatea promovării literaturii de inspiraţie
naţională; simpatia şi ataşamentul faţă de popor şi îndeosebi faţă de
ţărănime; compasiunea pentru viaţa grea a ţăranilor; încercările de
luminare a poporului prin cultură; accentul pe specificul național;
descoperirea folclorului şi absorbirea acestuia în opere culte;
relevarea aspectului existenţial al unor creaţii folclorice; valorificarea
unor aspecte ale fondului autohton; lărgirea ariei tematice a literaturii
culte prin inspiraţia din mitologia creştină.

Reprezentanţi şi opere
- Ideologi şi critici literari: N. Iorga, Al. Vlahuţă, C, Stere, Gr.
Ibrăileanu, Cezar Petrescu, Nichifor Crainic, Vasile Băncilă ş.a.
- Prozatori: M. Sadoveanu (“Hanu Ancuţei”, “Baltagul”, “Fraţii
Jderi”); Cezar Petrescu; Gib Mihăescu; V. Voiculescu (“Povestiri” - 2
vol.) etc.
- Poeţi: I. Pillat, Aron Cotruş, V. Voiculescu (“Poeme cu
îngeri”), L. Blaga, A. Maniu, Radu Gyr, Horia Vintilă etc.
- Dramaturgi: Lucian Blaga (“Meşterul Manole”), V
Voiculescu, Ion Luca (“Icarii de pe Argeş”) etc.

62
 ROMANUL
Geneza speciei. Originea termenului
Romanul există ca manifestare epică, nu întotdeauna distinctă însă.
încă din antichitate, când a fost ilustrat de scriitori ca: Petronius,
Apuleius. Longos, Heliodor.
În evul mediu, prin roman se înţelegea o operă narativă în proză
sau în versuri, scrisă într-o limbă romanică. (Exemple: Roman de la
Rose, Roman de Renart etc). După conţinutul lor, romanele din evul
mediu pot fi clasificate în:
- cavalereşti;
- eroice;
- galante;
- pastorale;
- scrise în spirit aristocratic.

Evoluţia speciei
În perioada Renaşterii, romanul cunoaşte primele sale concretizări
modeme, ca viziune şi modalitate, precum şi o sferă de cuprindere
tematică şi tipologică mai largă, prin Rabelais, Cervantes, proza
picarescă.
În epocile următoare, în funcţie de schimbările sociale care au loc
de îmbogăţirea continuă a ariei de cunoaştere, de dezvoltarea generală
a ştiinţei şi filozofiei, a literaturii şi artei înseşi, ca şi prin contribuţiile
unor scriitori deosebit de originali, romanul se diversifică atât sub
raportul problemelor abordate, cât şi sub acela al mijloacelor de
expresie.
Începând mai cu seamă din secolul al XIX-lea, romanul devine,
progresiv, una dintre speciile cele mai reprezentative şi mai cultivate,'
exprimând gustul şi mentalitatea momentului istoric respectiv şi
tinzând să contureze tablouri reprezentative ale epocii.
În secolul al XX-lea, romanul capătă o largă dezvoltare în toate
literaturile lumii. Interesul pentru roman creşte necontenit, fapt care
face să se diversifice neîncetat şi modalităţile sale narative.

Clasificare tematică
Dintre toate speciile literare, romanul este cel care cunoaşte cea
mai largă diversitate tematică. Astfel, potrivit temelor tratate, romanul
poate fi:

63
 - filozofic;
- sentimental;
- umoristic şi de moravuri; ,
- exotic;
- picaresc;
- epistolar;
- poliţist;
- psihologic;
- istoric;
- de aventuri;
- pedagogic (Emile de J. J. Rousseau);
- fantastic;
- pastoral;
- ştiinţifico - fantastic; rural;
- citadin.
Potrivit viziunii estetice sau curentului artistic în care se
integrează, romanul poate fi:
- romantic;
- realist;
- naturalist;
- bildungsroman (roman al formării, al devenirii);
- pentru copii;
- pamfletar etc.
- suprarealist;
- existenţialist;
Din punct de vedere al structurii materiei, al compoziţiei,
romanul poate fi: epopeic; fluviu; ciclic; foileton etc.

Reprezentanţi în literatura română

În literatura română, romanul a apărut la jumătatea secolului al
XlX-lea, prin încercarea lui M. Kogălniceanu (Tainele inimii) şi
creaţiile lui D. Bolintineanu (Manoil, Elena). Abia o dată cu Ciocoii
vechi şi noi de N. Filimon se realizează primul roman românesc de
valoare. Realizări de prestigiu sunt puţine până la sfârşitul primului
război mondial (D. Zamfirescu: Viaţa la ţară; Tănase Scatiu; I.
Slavici: Mara; I. Agârbiceanu: Arhanghelii; M. Sadoveanu: Neamul
Şoimăreştilor ş.a.), când apare Ion de L. Rebreanu, urmat într-un

64
timp scurt de alte capodopere aparţinând lui Camil Petrescu, Mihail
Sadoveanu, Hortensia Papadat - Bengescu etc.

Definiţie
Romanul este o specie a genului epic, de mare întindere, cu o
acţiune complexă, care se desfăşoară pe mai multe planuri, de-a
lungul unei anumite perioade de timp şi angajând un număr mare de
personaje.

Caracteristici
- acţiune complexă şi de mare întindere;
- mai multe planuri ale acţiunii, cărora le corespunde câte un
conflict;
- personaje numeroase;
- prezintă destinul unor personalităţi bine individualizate sau al
unor grupuri;
- înfăţişează aspecte bogate din viaţa unei societăţi;
- presupune un anumit grad de adâncime a observaţiei sociale şi
analizei psihologice;
- cunoaşte o mare varietate de forme.

Romanul tradiționalist, de tip obiectiv

Caracteristici
- Inspirat din mediul rural;
- Personajele sunt, în genere, țărani;
- Autorul este obiectiv, detașat de acțiune, nu se implică;
- Relatare la pers. a III-a;
- Narator omniscient;
- Ubicuitate.
- Exemple: ”Ion” de Liviu Rebreanu; ”Baltagul ” de M. Sadoveanu;
”Moromeții” de Marin Preda.

65
Opere reprezentative – texte și comentarii

”Baltagul”(fragmente)

Domnul-Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială şi

semn fiecărui neam ...
La urmă, au venit şi muntenii ş-au îngenunchiat la scaunul
împărăţiei. Domnul-Dumnezeu s-a uitat la ei cu milă:
- Dar voi, năcăjiţilor, de ce aţi întârziat?
- Am întârziat, preaslăvite, căci suntem cu oile şi cu asinii.
Umblăm domol; suim poteci oable şi coborâm prăpăstii. Aşa ostenim
zi şi noapte, tăcem, şi dau zvon numai tălăngile. Iar aşezările neveste-
lor şi pruncilor ne sunt la locuri strâmte între stânci de piatră. Asupra
noastră fulgeră, trăzneşte şi bat puhoaiele. Am dori stăpâniri largi,
câmpuri cu holde şi ape line.
- Apoi aţi venit cei din urmă, zice domnul cu părere de rău. Dragi
îmi sunteţi, dar n-am ce vă face. Rămâneţi cu ce aveţi. Nu vă mai pot
da într-adaos decât o inimă uşoară ca să vă bucuraţi cu al vostru. Să
vă pară toate bune; să vie la voi cel cu cetera; şi cel cu băutura; şi
s-aveţi muieri frumoase şi iubeţe ...

III

- Părinte - vorbi ea cu stăpânire - nu ştiu ce s-a făcut omul meu.

Am început să am grijă. Părintele Daniil îşi arătă dinţii puternici şi
răspunse cu voie bună;
- Ce grijă? Caută-ţi de treaba. Omul se află la afacerile lui.
Mâni-poimâni se-ntoarce acasă cu chimirul plin. Iţi aduce de la Piatra
o casâncă nouă de matasă.
- Bine ar fi să fie cum spui sfinţia-ta. Eu socot că are o pricină,
de aceea întârzie.
- Ştii ceva? ai oblicit ceva?
- Nu. Tocmai de asta-s cu mare grijă. În douăzeci de ani am
ajuns eu să-i ştiu drumurile şi întoarcerile. Poate zăbovi, o zi ori doua,
cu lăutari şi cu petrecere, ca un bărbat ce se află; însă după aceea vine
la sălaşul lui. Ştie că-l doresc şi nici eu nu i-am fost urâtă. Părintele
Daniil râse:
- Cunoaştem asta şi nu ne pare rău.

66
 - Aşa că eu, deşi-s femeie proastă, am numărat pe degete zilele.
S-a mai dus ş-acu şapte ani la Dorna după oi. Le-a cumpărat cu bine
şi s-a întors cu pace. A avut vreme să le coboare la iernatic în locurile
pe care le are năimite, le-a dat în seama bacilor, a stat cu ei la
numărătoare, a făcut socoteli, a plătit simbrii, a stătut şi-n târg la Iaşi
o zi, a stătut altă zi la Piatra - şi după douăzeci de zile a fost înapoi.
Dar acu au trecut de două ori pe atâta.
- Cum se poate? Asta n-am ştiut.
- Apoi, părinte, sfinţia-ta nu-i eşti soţ şi n-ai nevoie să ştii.
Durerea-i la mine, şi socotelile astea numai eu le fac noaptea, când îs
singură trează ş-aud numai greierul din vatră. Acu, astă-noapte, am
avut şi semn în vis.
- Lasă visurile. Îs mai mult înşelări.
- Câteodată poate-s înşelări; dar aicea îmi răspund mie. Cât
chem şi cât doresc trebuie să-mi răspundă. L-am visat rău, trecând
călare o apă neagră.
- Atuncea are să vie.
- Nu. Era cu fața încolo.
- Acestea-s de-ale femeilor. De când vă bat eu capul şi vă spun
să nu credeţi în eresuri!
- Ba-i vis cu adevărat, părinte, nu-i eres ...

Cătră sărbătorile de iarnă, Gheorghiţă veni de la apa Jijiei, unde

lăsase oile în perdele, în sama baciului celui bătrân, Alexa. Nechifor
Lipan nu se arătase încă acolo, ca-n toţi anii, după legea pe care el
singur o întocmise; feciorul urmase porunca mamei din răvaşul
alcătuit de părintele Dănilă.
...Vitoria lăsă să-i treacă valul care o înăbuşea şi zise încet,
privind spre lumina de-afară.
- Încă n-am primit nici o știre de la tată-tău.
Gheorghiţa aşeză domol lingura lângă strachină şi împinse
deoparte pânea coaptă anume pentru el. Se uită şi el pe fereastră.
Drumuşorul cotit era pustiu.
- Ce să fie, n-am înţeles, urmă nevasta. M-am sfătuit cu
părintele, am plătit slujbe. Mai aştept puţin, să văd hotărârea de sus.
Mă gândesc fel şi chip şi am un vis care-mi mănâncă sănătatea şi mă

67
îmbătrâneşte. Mai stau până ce gătesc de postit cele douăsprezece
vineri. Fiind singuri aicea în sat şi fără neamuri, trebuie să te trimet pe
tine, ca un bărbat ce eşti, să-1 cauţi şi să-l afli.
- M-oi duce, răspunse Gheorghiţă cu îndoială. Se poate să i se fi
întâmplat ceva.
- Ce să i se întâmple? răspunse aprig nevasta. Să-i fi făcut
farmece vreo muiere, cum spune baba Maranda, eu n-aş crede ...
Visul meu e semn mai greu. Tu spui bine: i s-a întâmplat ceva la care
mă îngrozesc a gândi. Mai bine să fie ce zice baba decât ce arată visul
meu.
- Ce spune baba Maranda şi de care vrăji e vorba? întrebă
fecioraşul şi rămase foarte uimit, cu gura uşor căscată.
- Cum nu ştii, băiete, aşa să nu te ştie necazurile şi bolile.
Grăiesc şi eu ca şi cum aş fi singură, îmi închipuiesc că şi alţii ştiu.
Căci şi ziua şi noaptea eu nu mă gândesc la alta. Trebuie să te duci şi
să-l cauţi pe tatu-tău, alta nu-i nevoie să ştii.
- M-oi duce, dacă spui, dar e bine să-mi arăţi ce şi cum ca să
ştiu ce să fac.
Vitoria îl privi clipind. Îl văzu sfios şi nesigur, pe când ea era
plină de gânduri, de patimă şi durere ...

VI
... S-a dus la părintele Daniil Milieş, ca să puie la cale jalba
către stăpânire.
- Părinte Dănilă - i-a spus ea cu umilinţă - eu nu mă pricep cum
ar trebui întocmită asemenea jalbă, dar sfinţia-ta ştii toate şi tare te
rog să pui într-însa ca piper într-o mâncare, toate necazurile care mă
ustură. Să spui aşa, cum tot am aşteptat degeaba, doar-doar or înţelege
slujbaşii să umble şi să caute ...
- Bine, am să scriu, Vitorie. Ştiu eu ce să spun.
- Atât am vrut; pe urmă facă ei ce-or şti, că eu n-aştept de la
dânşii sprijin.
- Ai dreptate, cel mai mare sprijin trebuie să-l aşteptăm de la
Dumnezeu.
- Da. După ce trimet jalba, îmi isprăvesc toate câte am de
isprăvit şi m-oi duce singură la Dorna. Am primit eu hotărâre în inima
mea. N-am să mai am hodină cum n-are pârăul Tarcăului, pân'ce l-oi
găsi pe Nechifor Lipan.

68
 - Atuncea de ce să mai scriu jalba?
- Aşa, ca să fie; să ştie şi alţii cât mi-i de neagră inima. Mai am
cinci vineri, şi pân-atunci vând ce am şi strâng banii care-mi trebuie;
mă spovedesc şi mă împărtăşesc. Dac-a intrat el pe celălalt tărâm, oi
intra şi eu după dânsul.
- Poate pân-atuncea vine vreo ştire.
- Părinte, asta n-o mai cred. Adevărul s-a dat pe faţă şi l-am
primit de la obraz sfânt. Cuvioasa Ana numai decât s-a uitat la mine şi
m-a străpuns până-n inimă. De la dânsa mi-au venit şi hotărârile de-
acuma.
- Bine, Vitorie, dacă crezi, du-te. Asta-i datoria ta.
X
La Cruci a dat de nuntă.
Fugeau săniile cu nuntaşii pe ghiaţa Bistriţei. Mireasa şi
druştele1 cu capetele înflorite; nevestele numai în catrinţi şi bondiţi.
Bărbaţii împuşcau cu pistoalele asupra brazilor, ca să sperie şi s-alun-
ge mai degrabă iarna. Cum au văzut oameni străini pe drumul de sus,
vorniceii au pus' pinteni şi le-au ieşit înainte cu năfrămile de la
urechile cailor fâlfâind. Au întins plosca ş-au ridicat pistoalele. Ori
beau în cinstea feciorului de împărat şi a slăvitei doamne mirese, ori îi
omoară acolo pe loc.
Nunta s-a abătut cătră drum. Vitoria a primit plosca şi a făcut
frumoasa urare miresei. Arăta veselă, faţă şi limbă ascuţită, deşi s-ar fi
cuvenit să fie scârbită, căci se ducea la răi datornici, la Dorna.
- Eu îs de loc de la Tarcău - mai spunea ea - şi sunt nevasta
unuia Nechifor Lipan, care a trecut şi el câteodată pe aici şi a închinat
poate şi el, ca mine, un pahar la nunţile dumneavoastră.
... Mie numai să-mi spuneţi, dacă puteţi, cine-aţi văzut pe un om
de la noi calare pe un cal negru ţintat în frunte şi-n cap cu căciulă
brumărie.
Nu s-a aflat nimeni dintre nuntaşi sa răspundă că ar fi văzut
asemenea om. Numai între femei s-a ales una care parcă îşi aducea
aminte; dar îndată a uitat ş-aceea. Nunta a pornit înainte şi iar s-a lăsat
pe ghiaţa Bistriţei, cu chiote sălbatice ...
XI
... Omul îşi aducea tare bine aminte; şi obrazul muntencei se
însenina puțintel. Cătră Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavril, într-
adevăr a făcut popas mai la vale, pe toloacă, asemenea turmă cum o

69
prubuluia nevasta. Ciobanii când s-au mişcat înspre crâşmă, au sosit
din urmă şi stăpânii în număr de trei. Da-da! unul era pe-un cal negru
ţintat şi purta căciulă brumărie. Acela a avut poruncă pentru rachiu ş-a
cinstit pe ciobani. A cerut o litră deosebită pentru el şi pentru ceilalţi
doi tovarăşi. Aflându-se de faţă şi părintele Vasile, 1-a poftit şi pe
sfinţia-sa să guste cu dânşii un păhărel. Părintele Vasile nu s-a
împotrivit, văzându-i oameni cumsecade, şi crâşmarul i-a pus scaun la
masa drumeţilor. Nu mult după asta, după ce-au mai cinstit o litră,
omul cel cu căciulă brumărie a avut gust să-i facă părintele o cetanie
şi-o aghiazmă şi să-i stropească oile.
............................................................................................
- Caută-l bine unde va fi făcut un popas mai lung ... zâmbi
crâşmarul...
... însă Vitoria nu putea să se mulţumească numai cu asemenea
răspuns. Mai avea nevoie să i se lămurească toate despre stăpânii
oilor. Fireşte, întăi au trecut oile, cu ciobanii, cu gospodăria, cu cânii,
cu asinii, iar după aceea s-au arătat şi stăpânii.
- Aşa este, se învoi, după cugetare adâncă, domnul Vasile. După
aceea au venit stăpânii.
- Întăi au făcut, şi oile şi ciobanii, popas. Ciobanii au aşteptat pe
stăpâni.
- Nu, scutură din cap domnu Vasiliu. Ciobanii au apucat în treacăt
câte-o pâne. S-au dus înainte.
- Şi stăpânii au sosit pe urmă, nu-i aşa? Erau călări.
- Întocmai, au sosit pe urmă, cum spui, călări. Amândoi au
descălicat şi le-am dat o gustare -ca şi dumneavoastră. Scrumbie, pâne
şi bere. La mine, aceste articole sunt de prima calitate. Am deprins a
le aduce de demult, de când lucrau sus, la poduri şi şosea, italienii.
- Nu erau doi, zise cu linişte Vitoria. Erau trei.
- Ba erau doi.
Vitoria clipi din ochi asupra unui întuneric care-i izbucnise
înăuntru. Domnul Iorgu Vasiliu îşi repetă afirmarea. Ca şi cum
întunericul care se iscase în ea avea să se deschidă, munteanca stătu
aşteptând şi cugetând. Acuma vedea adevărat şi bine că vântul a
contenit. Căzuse jos, în vale, si amuţise şi el. Semnul era vădit. Mai
înainte nu putea trece. Trebuia să se întoarcă îndărăt. Nu avea în ea
nici cea mai mică îndoiala că, între cei doi, Nechifor nu se afla. Pân-
aici nu ajunsese, aici nu se mai găsea nimic viu din el ...

70
 XVI
Pe când i se învălmăşeau aceste cugetări, Bogza, simţindu-se
privit, bău pe nerăsuflate un pahar de vin, şi încă unul. După aceea,
fără să ştie cum, luă deodată o hotărâre năprasnică. Muierea-i muiere
şi bărbatu-i bărbat. El era un bărbat, de care încă nu-şi bătuse joc
nimeni în viaţa lui.
- Dă baltagul, vorbi el, încă stăpânit, întinzând mâna îndărăt cătră
Gheorghiţă.
- Mai stai puţintel, îl opri femeia, ca să încheiem praznicul după
cuviinţă. Ce te uiţi, Gheorghiţă, aşa la baltag? întrebă ea după aceea,
râzând; este scris ceva pe el?
- Ascultă, femeie - mormăi cu mânie Bogza - de ce tot mă fierbi şi
mă înţepi atât? Ai ceva de spus: spune!
- Nu te supăra, domnu Calistrat, eu întreb pe băiet dacă nu ceteşte
ceva pe baltag.
- Destul! răcni gospodarul bătând cu pumnul în masă şi înalţându-
se de la locul lui. Tacâmurile se învălmăşiră, mesenii se ridicară
spăriaţi. Ceea ce se făcea nu era bine, căci era la un praznic. Bogza
avea întrucâtva dreptate.
- Destul! răcnea omul, destul! Glasul îi răguşi dintr-o dată.
- Destul! Pentru o faptă, este numai o plată. Chiar dacă aş fi eu,
mi-oi primi osânda de la cine se cuvine. Dar nu sunt eu. Ce ai cu
mine?
- Eu? n-am nimic! se apără munteanca, uimită mai presus de orice
de o întrebare ca aceea.
- Cum n-ai? mugi Calistrat, împrăştiind cu dosul mânilor talgerele
şi paharele. Dar cu cine vorbeşti tu aşa, muiere? Dar ce? Ai trăit cu
mine, ca să ai asupra mea vreun drept?
- Gheorghiţă - vorbi cu mirare femeia - mi se pare că pe baltag e
scris sânge şi acesta-i omul care a lovit pe tatu-tău.
Calistrat se smulse din locul lui, repezindu-se spre flăcău, ca să-şi
ieie arma. Cuţui i se puse în faţă, poprindu-1 cu braţele încordate, ca
pe un mal. Dar în gospodarul cel mare izbucnise crâncenă mânie. Păli
cu pumnul pe Cuţui în frunte şi-1 lepădă la pământ. Bătu cu coatele
pe cei de aproape şi-i dărâmă şi pe ei. Se zvârli cu capul pe uşa
deschisă, mugind. Vitoria fâlfâi cu braţele ca din aripi după el. într-o
clipă fugi şi ea în prag ţipând:
- Gheorghiţă! dă drumul cânelui!

71
 Flăcăul avea de mai înainte hotărât cum să facă. Se încurcă însă în
lanţug, în cotlonul şurii. Prin lucirea amurguluui, Bogza îl văzu şi se
prăvăli pe-o coastă asupra lui. Atunci cânele dădu un urlet fioros.
Izbindu-se înainte, chelălăi zugrumat. Izbindu-se a doua oară, rupse
lanţugul. Bogza îl ocoli, cercând să apuce, dintr-un salt, braţul
feciorului cu baltagul.
Împuns de alt ţipăt al femeii, feciorul mortului simţi în el crescând
o putere mai mare şi mai dreaptă decât a ucigaşului. Primi pe Bogza
în umăr. Îl dădu îndărăt. Apoi îl lovi scurt cu muchea baltagului, în
frunte. Calistat Bogza şovăi. Cânele se năpusti la beregată, mestecând
mormăiri sălbatice cu sânge.
Oamenii fură îndată asupra lor. Subprefectul porunci cuiva,
răcnind, să cheme pe loc jandarmii de la masa cea mică din căsuţa din
fundul ogrăzii. Veniră şi jandarmii în fugă. Ilie Cuţui se supuse
numaidecât. Cele două femei boceau, blăstămând răutatea acelei
muieri străine. Oamenii despărţiră pe câne, bătându-1 cu despicături
de lemn, vărsând asupra lui apă, învelindu-1 într-un ţol şi trăgându-l.
Aduseră pe Bogza pe braţe şi-1 întinseră pe prispă.
Se făcuse întuneric. Cineva aşeză pe prichiciul ferestrei, înlăuntru
geamului, o lumină. Nevasta lui domnu Iorgu Vasiliu ceru
numaidecât apă. Îi aduse Vitoria cofa din casa cea mică. Amândouă
stropiră pe rănit.
Bogza gâfâia şi pufnea. Încet-încet se linişti şi-şi întoarse privirile
obosite într-o parte. Înspre oamenii adunaţi.
Munteanca întreba cu voce dură:
- Mai vrei ceva, omule?
Omul făcu semn cu pleoapele. Mai voia ceva.
- Ce vrei?
- Vreau să mă mărturisesc.
Se făcu tăcere. Preotul cel bătrân şi burduhos îşi făcu loc, gâfâind.
Bărbaţii se descoperiră. Jandarmii vorbeau tare în preajma şurii,
punând felurite întrebări lui Cuţui. Cei de lângă rănit îi ţistuiră. Ei
tăcură şi veniră în vârful degetelor spre adunare, aducând şi pe
prizonier. Cuţui mormăia:
- N-aveţi să mă asupriţi; n-aveţi să mă ucideţi. Eu spun de bună-
voie. Şi să se ştie că a fost întocmai cum a arătat femeia mortului.
Oamenii ţistuiră din nou. Omul cel mare, întins pe prispă, începea
să vorbească.

72
 - Părinte - zise Bogza, gâfâind iar - eu văd că se poate întâmpla să
pier. Pentru asta, fac mărturisire aicea, să se ştie că eu am pălit într-
adevăr pe Nechifor Lipan şi l-am prăvălit în râpă, după cum a dovedit
nevasta lui. N-am înţeles de unde ştie, dar întocmai aşa este.
- Părinte - şopti munteanca - să spuie şi de ce. Rănitul pricepu.
- Am făcut fapta asta, ca să-i luăm oile. Am socotit că nu s-a mai
afla nimic. Acuma turma oierului să se întoarcă înapoi, după dreptate.
- Bine, grăi cătră sine Vitoria.
Bogza îşi aţinti ochii asupra ei. Erau ochi umezi în care pâlpâiau
luminiţi. Ruptura buzei de sus părea un surâs straniu.
- Părinte - vorbi el iar, cu nelinişte, - să nu mă laşi să mor aşa.
Pune asupra mea patrafirul şi ceteşte-mi dezlegarea. Mă rog şi de
nevasta asta şi de feciorul ei să mă ierte.
Vitoria făcu semn lui Gheorghiţă să se apropie.
- Iertaţi-mă.
- Poate să trăiască, şopti Vitoria. Stăpânirea facă ce ştie cu el!
- Iartă-mă femeie! ceru muribundul. M-a suguşat cânele. Mă duc
şi eu după Nechifor Lipan şi trebuie să mă ierţi.
- Dumnezeu să te ierte, îi zise Vitoria.
Îşi strânse buzele, îl privi neclintit o vreme. După aceea se retrase.
- Vină încoace Gheorghiţă, vorbi ea, trezită din nou de griji multe.
Vezi de ţesală caii, după moda nouă care am aflat-o aici, şi-i întăreşte
cu orz, căci drumurile încă nu ni s-au sfârşit. Facem cu domnu Toma
toate socotelile şi-i plătim cinstit, mulţămindu-i frumos. Plătim
preoţilor, oamenilor care s-au ostenit şi tuturora. Pe urmă, stăm şi ne
hodinim trei zile, după care facem parastasul întăi tatălui tău. Îndată
ne încălărăm şi ne ducem la apa Prutului la Ştefăneşti, ca să
cunoaştem turma de la Rarău. Socot că mergând cu spor, pe vreme
bună, ne putem întoarce iar aici în Sabasa, ca sa facem parastasul de
nouă zile. Apoi ne ducem dincolo de Jijia, ca să vorbim cu baciul
Alexa şi să ne alcătuim cu el pentru întoarcerea oilor cătră munţi,
unde avem tocmita păşunea de vară. La patruzeci de zile vom fi iar
aici şi vom ruga pe domnu Toma şi pe părintele să ne-ajute a împlini
datoria de patruzeci de zile. Atuncea om face praznic mai bun, cu
carne de miel de la turma cea nouă. Om aduce atuncea de la
mănăstirea Văraticului şi pe soră-ta Minodora, ca să cunoască
mormântul. Ş-apoi după aceea ne-om întoarce iar la Măgura, ca să
luăm de coadă toate câte-am lăsat. Iar pe soră-ta să ştii că nici c-un

73
chip nu mă pot învoi ca s-o dau după feciorul acela nalt şi cu nasul
mare al dăscăliţei lui Topor.

Conspecte. Analize. Comentarii

Trăsături caracteristice ale operei.

1. Coeficient de poeticitate. S-a spus că i se potrivesc mai bine
titlurile de “rapsod” şi “poet” decât cele de “romancier” ori “nuvelist”
(Crohmălniceanu, Ov. S.)
a) Miticul - încercare de exprimare a unui raport fiinţă - mister;
după Blaga: perfect logice (semnificativ) şi care nu au o posibilitate
logică (transsemnificativ);
b) Caracterul epopeic e valabil şi la nivelul unei opere, dar şi
în ansamblul operei (l'oeuvre). Epopeea = surprindere a unui nivel de
existenţă eroic (“Fraţii Jderi”, “Neamul Şoimăreştilor”) în cadrul unei
civilizaţii repetitive, stereotipă prin repetitivitate.
Personajul exponenţial: structura lui stă în tipicitate
reprezentativă (după Călinescu, trăsătura se păstrează şi la Rebreanu,
în Ion).
Epopeicul presupune şi amploare; opera lui Sadoveanu ocupă,
tematic, un evantai uriaş: istorie, viaţa ţăranului, om - natură.
c) Primitivismul = percepţie directă, frustă, a existenţei, a
naturii. Există la multe personaje, un gust, în sens pozitiv, pentru
sălbăticie: oamenii, de multe ori, sunt singuratici;
d) Legendarul care e ca o aură a existenţei oamenilor sau a
unor personaje (Ştefan cel Mare)
2. Socialul - surprinde raportul dintre diverse pături sociale. în
mare, două pături în înfruntare: ţărănimea şi boierimea. Termenul
“ţărănime” este folosit într-un sens foarte larg. Practic ţărani, adică
plugari, truditori ai pământului, sunt puţini. Dar îi considerăm ţărani
ca fiinţe ce trăiesc în mediul rural. Ei sunt boieri, prisăcari. vânători,
pescari, plutaşi, argaţi etc. între ţărănime şi boieri rezultă conflict.
Ţăranul e supus unei duble agresiuni: economică, pentru că este
spoliat (În drum spre Hîrlău - imaginea femeilor, stane de piatră ale
durerii. Ion Ursu este trimis de boier la oraş pentru a i se lua . casa,
averea, nevasta. În Bordeienii - mizeria existenţei ţăranilor pe moşia
lui Jorj Avrămescu; în Emigranţii la Brazilia cei doi ţărani sunt
asupriţi şi determinaţi să fugă. Poate că cea mai evidentă povestire

74
despre exploatarea socială este în Hanu Ancuţei: Judeţ al sărmanilor
- cuvânt semnificativ: Motoc - bătut - luat nevastă).
Tema socială e prezentă şi în romanul istoric (Neamul
Şoimăreştilor). Răzeşii nu vin încă. Gestul final are o semnificaţie
adâncă, de reîmprospătare: dă foc şi arde. Dar acest conflict este şi în
plan moral. Ţăranul este lezat în integritatea lui morală. Lui Moțoc şi
Ursu li se iau nevestele. în Vizitiul, boierul îl pălmuieşte nemotivat pe
ţăran. Avem imaginea unei rupturi sociale ireconciliabilă. Ai impresia
uneori că ţăranului îi este refuzată calitatea umană.
Reacţiile ţăranului:
a) retragerea, fuga: încearcă să scape din acest univers în care se
simte anihilat: Emigranţii la Brazilia fug din ţară. Moțoc, după o
încercare de răzbunare, fuge şi el spre munte.
b) Izolare în tăcere refuz al oricărei comunicări, acceptându-se cu
umilinţă situaţia, dintr-un sentiment fatalist (țărăncile din În drum
spre Hîrlău). Ele amintesc parcă de imaginea ţărănimii pe câmp, de
Goga din Clăcaşii (“Moşnegi cărunţi ...”)
c) răspunsul pedepsitor, împlinirea actului justiţiar. Moțoc
întâlneşte pe Vasile cel Mare, îl prinde pe boier, îl pedepseşte;
Şoimaru - dă foc conacului (Alte exemple posibile din alte opere,
pentru a sugera că această temă este constantă: Rebreanu, Cezar
Petrescu, Arghezi).
3. Fuziunea trecut - prezent. Fiinţele sadoveniene poartă acest
trecut în două planuri: ca personaje exponenţiale, care reprezintă o
civilizaţie, ce prezintă date ale unor epoci vechi. Satul Vitoriei Lipan,
de la începutul secolului XX, păstrează ceva din caracterul satului
străvechi. El este izolat şi fundamentele lui sunt constante: şi cele
economice şi cele morale şi cele existenţiale. În Fraţii Jderi ne aflăm
în epoca lui Ştefan cel Mare (epocă de înflorire...); personajele sunt
continuatoare ale unei existenţe verificată de timp, fiecare generaţie
înscriindu-se, în egală măsură, în prezent cât şi în trecut. Esenţa
acestei fuziuni constă în faptul că personajele sadoveniene au
încredere în ceea ce a fost verificat de timp (vezi preceptele morale
dar şi unele amănunte: ţăranul foloseşte o flintă veche, îşi aprinde
ţigara cu amnarul, practica magică nu e respinsă). E o concepţie
adâncă unde timpul e convertit în experienţă.
4. Fuziunea om - natură. Oamenii sunt legaţi de natură prin
sentimentul naturii şi sentimentul cosmic. În Baltagul existenţa lor

75
este ritmată de transhumanță, care e determinată de ritmul
anotimpurilor, ritmate de elemente cosmice. Personajele poartă parcă
amprenta naturii: puhavii au ceva pe chip din mediul în care trăiesc;
pescarii şi vânătorii sunt tăcuţi şi solitari, ca ecou al ambianţei în care
trăiesc: bălţile sau codrii. Această fuziune este rezultatul unei
experienţe transmisă din generaţie în generaţie. Victoria Lipan este
rezultatul unei simbioze înţelese. Drumul ei spre munte e facilitat
tocmai de cunoaşterea naturii. Contactul nemijlocit cu natura devine,
la personaje, o cheie a existenţei practice.
5. Miticul. Fiinţa, în raport cu cosmicul, formulează raporturi prin
care misterul devine formalizat într-un plan translogic. Vitoria ştie să
decodeze visul.
6. Legendarul - mai ales în romanul istoric. Sursa romanului
istoric este, în egală măsură, cronica, dar şi folclorul, împotriva
distorsiunilor subiective, romanul istoric este obiectiv prin înfăţişarea
sensurilor fundamentale ale istoriei româneşti: patriotismul, nevoia
luptei pentru independenţă, sentimentul solidarităţii comunităţilor
rurale, deci adevăruri ce sunt constante ale istoriei naţionale. Dar
viziunea asupra personajelor împrumută ceva din viziunea folclorică.
în folclor, Ştefan e proiectat ca un erou de legendă; aceeaşi viziune o
găsim în Fraţii Jderi şi Viaţa lui Ştefan cel Mare. Personajele par
ieşite din basm.
7. Relaţia cu folclorul; vezi mai sus.
Sadoveanu ia motive folclorice: de exemplu, motivul legăturii
magice între flăcău şi calul său (Ştefan - Catalan). În Nicoară
Potcoavă pare a fi Sf. Vineri. Practici magice, superstiţii;
8.Subiectivitatea percepţiei. Este deplin obiectivă descripţia
istoriei şi a naturii, dar trecând totul prin propria-i sensibilitate. Este o
fericită conjuncţie estetică între realism şi poeticitate. George
Călinescu: “El are realismul lui Balzac şi melancolia unui romantic”.
Nicolae Manolescu: “Are o viziune romantic - paseistă asupra
lumii, fiind un contemplator ce tinde spre împăcarea conflictelor
reale prin meditaţie”. S-a vorbit despre un realism sentimental
şi naturalism descriptiv. Această natură descrisă poartă pecetea
sufletului lui. Într-un sens, putem spune că, pentru noi, astăzi, natura
moldovenească s-a sadovenizat. La fel istoria, poartă o amprentă
proprie lui Sadoveanu.

76
 9.Filozofia istoriei. Într-un sens valorile au fost în epocile iniţiale.
Trecutul, ca şi Ia Eminescu, stă sub semnul sublimului:
Creanga de aur, epoca Iui Ştefan. Dar acestui miracol iniţial
îi urmează declinul. În Creanga de aur, magul Kesarion Breb
asistă la degradarea istoriei prin egoism. El asistă la luptele
distructive din Imperiul Bizantin. Epocii lui Ştefan îi urmează
declinul, a cărei decădere maximă o descrie în Zodia Cancerului
sau Vremea Ducăi - Vodă. Aceasta este cauza tristeţii. Este parcă o
lege a firii degradarea istoriei. Treptat, această atitudine este dublată
de o a doua, concentrată mai dur în Nicoară Potcoavă. Atitudinea
aceasta este optimistă. Este o speranţă ce străbate constant secolele,
împotriva înfrângerilor vremelnice.
10. Actul justiţiar. Personajele nu se răzbună, ci împlinesc
dreptatea. Vitoria Lipan strânge dovezi asupra vinovăţiei lui Bogza
şi Cuţui. Organizează un praznic care pe lângă funcţia, ritualică, o are
şi pe aceea de instanţă judiciară. De ce? Pentru că ea ştie că un act
criminal nepedepsit, în societatea aceasta primitivă, ruptă de sisteme
administrative, putea ameninţa cu disoluţia comunitatea ţărănească.
Ea este o interpretă a spiritului şi a necesităţii judiciare colective.
Moțoc din Judeţ al sărmanilor nu se răzbună nici el. Stimulat de
Vasile cel Mare se întoarce, îl prinde pe boier, adună obştea în faţa
bisericii şi îl judecă.
George Călinescu: Vitoria - “Hamlet feminin”. Superficial,
avem de-a aface cu o investigaţie pentru stabilirea cauzei unei morţi,
în ambele - o crimă: se urmăreşte pedepsirea ucigaşului. Mai adânc
însă, îi uneşte metoda investigaţiei: gândirea inductivă şi nu cea
deductivă: Hamlet şi Vitoria pornesc de la prezumţii, construiesc
ipoteze mentale, pe care ulterior le probează pe cale deductivă, prin
dovezi. în ambele avem o scenă a verificării ipotezei mentale: scena
teatrului în teatru şi scena praznicului.

- Rezumat -
Acţiunea romanului se petrece în Munţii Stânişoarei, din nordul
Moldovei şi are în prim plan pe Vitoria Lipan, nevasta lui Nechifor
Lipan, oier şi neguţător iscusit. Acesta, fiind plecat după o turmă de la
Rarău, nu se întorsese acasă la sorocul stabilit.
Îngrijorată peste măsură, Vitoria se interesează peste tot de soţul
său şi, negăsind vreun răspuns liniştitor, pleacă împreună cu fiul ei

77
Gheorghiţă în căutarea lui Nechifor Lipan, după ce şi-a lăsat casa în
slujba argatului şi şi-a trimis fata, Minodora, la o mănăstire.
Mergând din sat în sat, din han în han, Vitoria întâlnea în drumul
său nunţi şi botezuri, unde se veselea laolaltă cu oamenii, mai buni
sau mai puţin buni, cum se nimereau. Pe toţi îi întreba de Nechifor
Lipan, dar nimeni nu-1 văzuse. Dar de la Bicaz începând, Nechifor era
obraz cunoscut pentru hangii şi muşterii. Era prezentat ca un
petrecăreţ, dar om de ispravă.
La Vatra Dornei, la notariat, descoperi că Nechifor Lipan
cumpărase trei sute de oi, iar mai apoi află că soţul ei a pornit însoţit
de doi munteni, cu care avusese o daravelă. Din Vatra Dornei întâlni,
până la Sabasa, la fiecare popas urma celor trei călători. Dar, după
Sabasa, la Suha hangiul îi amintea numai de doi drumeţi. Lipsea
tocmai cel cu căciula brumărie, Nechifor Lipan. Aici, la Suha, află că
tovarăşii soţului se numeau Calistrat Bogza şi Vasile Cuţui. Vitoria
înţelese că bărbatul ei fusese ucis pe muntele Stânişoara, între Sabasa
şi Suha. Făcu o plângere la autorităţi, şi procurorul Atanasie Balmez
veni să înceapă cercetările. Dar Vitoria nu se baza pe autorităţi şi
începu singură cercetările asupra celor doi bănuiţi. Aceştia, simţind că
cercul se strânge în jurul lor, comit unele greşeli, care în faţa Vitoriei
îi dă de gol.
Pornind în căutarea rămăşiţelor pământeşti ale soţului, Vitoria le
descoperă, cu ajutorul câinelui lui Lipan, într-o râpă. După ce făcu
toate cele de cuviinţă, Vitoria pofti la praznic pe procuror şi pe Bogza
şi Cuţui.
Aici se produce o scenă memorabilă. După o serie de cuvinte cu
tâlc ale Vitoriei, Bogza îşi pierde cumpătul, se demască şi încearcă să
fugă. Gheorghiţă îl loveşte însă cu baltagul în frunte. În ultimele clipe
de viaţă, Bogza mărturiseşte că el 1-a omorât pe Lipan şi îşi ceru
iertare de la nevasta mortului.
După ce îşi împacă sufletul, descoperind şi pe ucigaşul soţului
său, Vitoria reveni la viaţa de zi cu zi, urmând a relua totul de la capăt.

Comentariu literar
Coordonatele epice din construcţia romanescă din Baltagul lui
M. Sadoveanu, se desprind din cadrul mioritic al baladei, publicată în
primă versiune de V. Alecsandri, extinsă însă pe spaţii mai largi,
cuprinse în zona subcarpatică a Moldovei, de la Tarcău, şi mai sus,

78
până la Dorna şi de la Dorna, pe pârâul Neagra, pe sub culmea
Stănişoarei, până la Sabasa şi Suha, pe unde ciobanii au aşezări şi
gospodării.
Situaţia fabulativă, atât în epicul baladesc, cât şi în roman, este
aceeaşi. În epicul baladesc, trei ciobani, din diferite zone pastorale
coboară spre iernatic pe acelaşi drum, cu turmele lor. Pe parcurs o
mioară năzdrăvană dezvăluie baciului ei un sfat de taină al celorlalţi
tovarăşi de drum, care şi-au propus să-1 omoare, cândva, la un popas.
Mobilul crimei puse la cale e jaful. Ciobanul înţelege
avertismentul mioarei şi-n consecinţă, îi încredinţează dorinţele-i
testamentare şi cine să i le îndeplinească, dacă va fi să moară. În
roman, faptul e îndeplinit şi sancţionat de Vitoria Lipan, nevastă de
oier de la Tarcău, care, intuind că bărbatul ei, plecat din toamnă să
cumpere oi de la Dorna, ca să-şi sporească turma de la iernatic din
Valea Jijiei, lăsată în grija baciului Alexa şi a fecioraşului ei, nu se
mai întorsese acasă, până spre sărbătorile de iarnă.
Dincolo de atemporalitatea baladescului mioritic, Mihail
Sadoveanu reface însă, în cazul Vitoriei Lipan, o obişnuinţă de viaţă
străveche, încă necontaminată de tarele civilizaţiei moderne şi
administrative, cam de pe la începutul secolului al XX-lea.
Rânduielile gospodăreşti din satul Vitoriei Lipan sunt după
datină, prin tradiţie. Nu ziua, ci vremea ce se arată prin semnele ei,
statornicesc calendaristic şi treburile oierilor, într-un circuit al vieţii,
pe acelaşi făgaş, cu drumuri ce pornesc şi se întorc prin transhumanță,
în aceleaşi locuri, între plecarea turmelor la păşunat şi întoarcerea lor
de la iernatic.
Vitoria Lipan aflase din două răvaşe, unul de la Gheorghiţă, şi
altul, de la baciul Alexa, că Nichifor al ei nu se întorsese la iernatic cu
oile ce avea să le cumpere de la Dorna. Spuneau că aveau nevoie de
parale pentru simbrii şi hrana dobitoacelor şi oilor. În răspunsul ei,
scris de părintele Daniil, le dădu sfat să vândă din oile canarale şi,
dacă va fi nevoie, să le trimită bani din produsele stânii de acasă, pe
care le va vinde; oricum hotărî, ca Gheorghiţă să vină acasă până la
sărbătorile de iarnă.
Visase de altfel, într-o noapte pe bărbatul ei, trecând peste o apă
neagră, cu faţa întoarsă de la casă. De aceea îl chemase pe
Gheorghiţă, ca, după sărbători să plece împreună, să afle ce s-a
întâmplat cu bărbatul ei. S-a sfătuit cu preotul, a plătit slujbe, a

79
înştiinţat autorităţile de la Piatra despre necazul ei, după cuviinţă.
Către sfârşitul lui februarie a încărcat în sanie zestrea Minodorei, şi şi-
a pus la adăpost fiica, în grija unei rubedenii, călugăriţă la mănăstirea
de la Agapia.
În martie, a vândut marfă unui negustor ovrei de la Călugăreni,
a lăsat gospodăria în grija argatului Mitrea, şi a plecat apoi, călare, cu
Gheorghiţă, la drum, pe lângă apa Bistriţei, spre Dorna. De la o
cancelarie de la Dorna a aflat că Nichifor Lipan a numărat 300 de oi,
că pe parcursul spre iernatic a vândut o parte din oi altor doi ciobani,
unul, după nume, Calistrat Bogza, zis iepure, după buza lui ruptă la
mijloc, şi altul, Ilie Cuțui, mai mărunţel. Împreună au făcut popas şi la
Broşteni şi la Sabasa, dar nu şi la Suha. Aşadar, socoti Vitoria Lipan.
Nichifor al ei, căzuse pe undeva, între Suha şi Sabasa.
De la nevasta crâşmarului din Suha, unde găzduise, aflase că
tovarăşii de drum ai lui Nichifor Lipan au neveste într-un cătun
apropiat, că le-ar fi căzut din cer o nebănuită avere.
De faţă cu primarul din Suha, Calistrat Bogza i-a spus Vitoriei
că la Crucea Talienilor din Culmea Stănişoarei, s-au despărţit de
Nichifor Lipan. Şi-a vândut oile şi a plecat, cine ştie pentru ce, poate
pentru vreo femeie.
Peste noapte, i-a apărut în vis Nichifor al ei, arătându-se cu faţa.
grăind lămurit ceea ce i s-a întâmplat. Regăsind câinele care-1 însoţi-
se pe Nichifor Lipan, urcă din nou spre Crucea Talienilor. Dădu
drumul câinelui din zgardă la un pod al văii. Câinele, neliniştit, coti
pe lângă parmaclâcul podului într-o râpă şi iarăşi veni la drum. Îl
încolţi pe Gheorghiţă de pulpana surtucului şi chelălăind, se duse iar
în vale pe aceeaşi urmă. Cobori şi Victoria Lipan, auzind chemarea
înfricoşată a flăcăului. Descoperi rămăşiţele pământeşti ale lui
Nichifor, făcu cele de cuviinţă în prezenţa autorităţilor, iar la praznic,
privind ţintă pe Calistrat Bogza, înfăţişă ceea ce i-a spus mortul. În
altercaţia care a urmat, între Calistrat Bogza şi Gheorghiţă, se împlini
şi judeţul uman al Vitoriei Lipan de o măreţie tragică: Gheorghiţă lovi
cu tăiuşul baltagului lui Calistrat Bogza, umărul, iar câinele scăpat din
lanţ, îl muşcă de beregată, doborând criminalul.
Formula narativă pe care o adoptă scriitorul se desfăşoară în
funcţie de biografia eroului, pornită de la un punct nodal. Naratorul
povesteşte aşadar o întâmplare care, prin invenţie fabulativă. o
actualizează, transpunându-se în diverse situaţii ordonând

80
evenimentele, cu implicită motivare în lenta ascendenţă a intrigii,
până la deznodământ, prin cumul de supoziţii, sub masca adevărată a
faptelor.
Se prefigurează astfel în roman, un profil uman al unei femei,
Vitoria Lipan, nevastă de oier: fără ştiinţă de carte, cu inteligenţă
nativă, robustă, cu simţ practic, răbdare şi stăpânire de sine. cu simţul
realităţii: prevăzătoare, dar şi sub impulsul inimii ei, judecă, constată
şi decide ceea ce are de îndeplinit.

Niveluri de lectură
Nivelul zero: al dramei familiale, determinate de dispariţia
ciobanului Nechifor Lipan.
- coincide cotidianului (familial, păstoresc, social).
Nivelul unu: al traseului tradiţional: al satului arhaic
”cosmicizat” prin înscrierea în rituri tradiţionale determinate de
evenimente cruciale: botez, nuntă, moarte. În ciuda conflictelor şi
dramelor umane, viaţa îşi urmează cursul ei ciclic.
Nivelul doi: al refacerii mitice:
a) mitul mioritic - înglobând mai multe motive: al
transhumanței, al drumului, motivul complotului, al piedicilor în
descoperirea adevărului, motivul câinelui credincios.
b) mitul lui Isis (şi Osiris), întruchipat prin perseverenţa
Vitoriei de a-şi găsi soţul (viu sau mort); mit al iubirii familiale şi al
devotamentului total.
Nivelul trei: al iniţierii existenţiale - alimentat de motivele
călătoriei, al piedicilor, al coborârii în Infern - transcrie formarea
personalităţii umane, prin urmărirea gradării de la flăcăiandrul
Gheorghiţă la succesorul demn al tatălui, pe care îl răzbună
bărbăteşte.
Nivelul patru - nivelul simbolic:
- simbolistica numelui: Gheorghiţă - propriu fiului şi de alint tatălui;
identificarea lor în momentul crucial al descoperirii mortului; propus
înlocuirii de fiu: simbol al biruinţei. Vitoria = izbândă; Nechifor -
Nike = victorie, izbândă.
- simbolistica baltagului - echivalent al paloşului din basme: arma
identificării tatălui, arma crimei, arma identificării criminalilor şi a
răzbunării lor.

81
Teme oferite de substanţa romanului
1.Pornind de la afirmaţia lui Mircea Eliade:
“Pentru apologeţii creştini, simbolurile erau încărcate de mesaje: ele
arătau sacrul prin intermediul ritmurilor cosmice. Revelaţia adusă de
credinţă nu distrugea semnificaţiile precreştine ale simbolurilor: îi
adăuga doar o valoare” (Sacrul şi profanul, p. 127)
arătaţi împletirea dintre simbolistica “semnelor” şi sacru din romanul
Baltagul.
2.Argumentaţi că demersurile întreprinse de Vitoria pentru căutarea
lui Nechifor Lipan constituie totodată o cale de “manifestare
plenară a Fiinţei”, în sens tradiţional şi sacru, (vezi Mircea Eliade:
“pentru omul religios, sacralitatea este o manifestare plenară a
Fiinţei” - Sacru şi profan, p. 128).
3. Faceţi o paralelă între motivul drumului, prezent în romanul
Baltagul, de Mihail Sadoveanu şi în Povestea lui Harap - Alb, de Ion
Creangă, insistând pe valenţele iniţierii lui Gheorghiţă şi a feciorului
de crai.
4. Pe baza analogiei dintre călătoria Vitoriei, în căutarea soţului şi a
lui Ulysse, în revenirea la soţia sa Penelopa, găsiţi corelaţiile posibile:
spaţiale, caracterologice şi simbolice, dintre romanul Baltagul şi
epopeea Odisseea, de Homer.

Lecturi suplimentare:
„Frații Jderi” – fragmente

„Urdia se mişcase toată noaptea. Când s-a oprit frământarea, la

dezvăluirea dimineţii, s-a întins tăcere cătră mlaştinile ce se chiamă
Trei Ape şi s-au auzit glasurile tânguitoare ale hogilor şi ulemalelor.
După ce au proslăvit pe Alah şi pe Mahomed proroc, acele glasuri
neînţelese ale oamenilor străini au contenit, şi foirea urdiei a pornit din
nou, ca unui balaur cu multe capete şi labe care se târâia prin mlaştină.
Într-un timp iar s-a făcut o oprire şi atunci au sunat pe mare întindere
strigările crainicilor, care făceau cunoscute iulucurilor înşirate în
lungul văii, ori răsfirate pe aripi, poruncile beiului Soliman. Străjile
Măriei sale Ştefan-Vodă, care băgau de seamă la toate din locurile lor
din ponoare, au înţeles că ar fi ajuns într-o vreme şi puştile urdiei

82
dincolo de vărsarea Chiţocului. Se auzeau îndemnurile bouarilor,
pocnetele harapnicelor şi opintirile robilor la roţile înglodate.
Când a căzut de la Domnie porunca aşteptată, surlaşii şi trâmbiţaşii
de dincolo de lunca Bârladului au dat zvoană mare, iar alţii au bătut
din tobe şi au slobozit sacaluşuri.
Asemenea zvoană repezită până la cer a părut a fi dintr-o dată o
strămurare năprasnică dată urdiei. Achingiii şi spahiii s-au repezit prin
ceaţă înainte. Au dat în mlaştină, au descălecat; au trimes numaidecât
ştire în urmă să înainteze la harţ pedestrimea cu baltagurile, să taie.
lunca şi să deschidă drumuri oştii. În zvoana şi în neorânduiala acestui
început, capetele urdiei au înaintat singure la pieirea lor, cătră larma
înşelătoare de război; s-au adaos şi carăle cu pive care s-au înglodat în
mlaştină şi s-au pus apoi de-a curmezişul. Îndată ce s-a înţeles
asemenea lucru, Măria sa a mişcat cătră coarnele dinainte ale armiei
încă neînglodate pe unii dintre curtenii săi şi pe secui.
Pe loc s-a cunoscut care-i înţelepciunea şi cumpăna acelei bătălii.
Şi Măria sa a repezit alte porunci.
Atunci s-a mişcat comisul Manole cu cele şaisprezece steaguri.
Fruntea urdiei se îmbulzea în mlaştină, cercând să treacă dincolo, la
lărgime. Nu putea trece ş-o călcau din urmă alţii care se repezeau cu
nerăbdare aprigă. Prin dimineaţa nedesluşită două tovărăşii de steaguri
au pălit mai la vale sila ismailitenilor, din două laturi. Din laturea
stângă a apei Bârladului, de cătră Bobriac, au pălit Jder şi Nicoară Păr-
Negru. în acelaşi timp de pe Chiţoc au intrat în cealaltă coastă a urdiei
Manole bătrânul şi comisul Simion. Aşa de tari au fost aceste lovituri
şi atât de neînduplecate, cu mare pieire şi jertfă din partea răzăşimii,
încât trupul balaurului a fost curmat în două. Jder şi Nicoară au prins a
bate şi a mâna înapoi coada, prăvălind-o spre căruţele şi saivanele
hadâmbului, iar Manole Păr-Negru şi Simion Păr-Negru, împingând
bătaia în răspăr, au pripit acea înfricoşătoare izbândă a lui Ştefan-
Vodă, care s-a vestit îndată cu faimă în lume şi s-a pomenit în veac.
La loviturile de berbece ale steagurilor comisului celui bătrân, ieşeau
şi într-o parte şi în alta viermete de oameni negri, în care spaima iz-
bucnise ca pulberea de puşcă. Osmanlâii au pornit în risipă mânaţi de
biciul de foc al acelui arhanghel înfricoşat, care vine îndată asupra
oamenilor după descumpănirea minţii.
O clipă s-a arătat lumină asupra învălmăşelii. Atunci când s-a
arătat acea rază de soare, au căzut unul lângă altul, cu arma în mână,

83
străpunşi de multe suliţi, Simion Jder şi părintele său Manole Păr-
Negru. Tot atunci cei dintâi fugari ismailiteni au năboit prin văile de
sub Bobriac şi pe sub dealul lui Mirenilă, iar gloatele s-au îndemnat
asupra lor, stupind în palme şi pregătindu-şi topoarele şi coasele. Unii
întrebuinţau îmblăciul, pălind pe fugari din goană după cap. S-a înşirat
urdia la mari depărtări, prigonită astfel de pământeni, în vremea asta
curtenii şi răzeşii au pisat pe cei din mlaştină până ce li s-au trudit
braţele. Măria sa a trimes steaguri proaspete cătră vremea amiezii ca
să împresure şi să ia în stăpânire ce mai rămânea. Jder şi Nicoară au
muşcat şi au hărţuit o poştă pe hadâmb cu curtea lui; apoi au oprit şi
au poruncit răzăşilor să descalece şi să caute în desagi pită şi brânză,
ca unii ce se osteniseră şi flămânziseră cu folos.
După ceasul al cincilea, au fâlfâit perdelele cetii şi au prins a fi
mânate de un vânt din răsărit. Se părea că acel vânt le învăluie în sus,
amestecandu-le cu nourii coborâţi. Spuneau bătrânii că niciodată nu
s-ar fi văzut astfel amestecate cetele de jos cu nourii de sus, şi a
binevoit Domnul Dumnezeu să fie asta tocmai în cel răstimp de greu
cumpăt. Se vedea împrejmuirea umplută de spaimele morţii şi risipiri,
puştile intrate ca în sorb, cu vitele şi omenirea care le slujeau, cai şi
călăreţi căzuţi cât n-ar fi fost chip să-i numeri. Cât vedeau ochii în
josul mlaştinei şi apei, se afla lume şi dobitoc măcinat în vârtejul
urgiei şi risipit grămezi ca de o mânie sfântă. Zdrobirea aceea a
balaurului se încreţea încă de zvârcoliri şi tresărea de gemete. Pe sub
nouri au trecut două învăluiri de corbi.
Atunci s-a arătat pe un pripor Măria sa Ştefan călare, sub prapor,
privind. Veneau vestitori, descălecau, se închinau şi-i aduceau ştirile.
În jurul Măriei sale se aflau stând cu încremenire şi cu inimile
îngheţate unii dintre boieri. Măria sa a aflat nu târzie vreme de pieirea
unora dintre slujitorii săi iubiţi şi a poruncit să fie aleşi din nomoluri.
Mai cu samă dorea să se aleagă comisii: bătrânul şi tânărul. Locul
unde căzuseră ei şi cei care luptaseră împreună cu dânşii se cunoştea
subt un val mort de pedestrime a ismailitenilor.
- Acolo sunt şi să-i scoateţi, a poruncit Măria sa înălţand privirile
spre nouri. Apoi a adăogit cu un suspin, mai mult cătră sine: Acolo s-
au trudit secerătorii din Apocalipsis.
Cartea pe care o cetise cu destulă greutate Preasfinţitul Iosif,
punând între dânsa şi ochii Sfinţiei sale o făclie de ceară, cuprindea
vestea de sosire a Măriei sale Ştefan-Vodă la hramul sfintei Mănăstiri

84
Neamţu. Acum vestea asta o aflau şi noroadele. Pe când dădea sunet
greu şi prelung, din când în când, chimvalul cel mare, monahii îşi
purtau ici-colo rantiile mohorâte şi-şi aplecau bărbile spre urechile
oamenilor. Ca şi cum s-ar fi aprins pulbere de puşcă, murmurul trecu
dintr-o lăture în alta, apoi se revărsă în ogrăzi. Muierile, care niciodată
n-au destulă minte, prinseră a se tângui cu mânile la tâmple şi a-şi
căuta pruncii.
Dacă bate clopotul şi vine Măria sa, cine ştie ce are să se întâmple!
Au să se işte puhoaie, are să se reverse apa Moldovei, are să pornească
iar vreun război! A rămas acasă, în sat, mâţa închisă în chiler; găinile
umblă slobode şi n-are cine Ie da de mâncare. Cuminte şi bine ar fi să
înhame gospodarii caii şi pe Ioc să pornească fiecare la locul său; dar
mai întâi trebuie să se ştie de ce-i vorba şi numaidecât fiecare dintre
cei care nu l-au văzut trebuie să vadă pe Măria sa. Cu toate că numai
un orn viteaz poate cuteza să ridice ochii spre Măria sa, iar cei
nevrednici cată să-şi plece pletele în ţărână, muierile tot or îndrăzni să
fure cu coada ochiului, doar l-or zări. Să fie oare cumplit la vedere
precum se spune? Are anume paloş cu care ceartă pe unii boieri,
scurtându-i, după câte se povestesc? Dacă şi riga ungurilor, Măria sa
Matiaş-Crai, a dat înapoi de la Baia, când s-a arătat asupră-i, călare pe
cal alb, Măria sa Ştefan-Vodă - ce poate face un creştin de rând? Acel
crai a şi căzut la pat din acel cutremur, zăcând trei luni. I s-au şi risipit
ostile, a prăpădit puştile cele mari. A ieşit la toţi craii spaimă despre
acest Ştefan-Vodă, cum că a bătut şi cetatea Hotinului şi a Chiliei; şi
este o poveste cum că părintele său Bogdan-Vodă l-a blagoslovit în
taină la o biserică din Muntele Atonului, ca să se ridice în zilele Iui cu
puteri mari de oşti şi să bată război cu spurcaţii ismailiteni.
Așa că mâța și găinile or mai răbda, până ce ochii oamenilor de la
hram s-or învrednici să vadă pe Măria sa și până ce urechile s-or
îndestula de toate veștile pe care le aduc curtenii și ostașii. Afară de
asta, este praznic. Cum să porneşti la drum pe inima goală? Cine
scorneşte asemenea zvonuri de primejdie şi de ce să plece lumea aşa
fără de nici un temei, înainte de a vedea ce e de văzut, de a auzi ce e
de auzit şi de a ospăta ceea ce s-a pregătit la cuhniile sfântului lăcaş?
Numai nişte bărbaţi bezmetici cum sunt moldovenii pot face asemenea
socoteli. Dacă n-ar fi muierile, cu rânduială şi cuminţenie, ce s-ar face
ţara? Nepotrivit şi prostesc lucru, să fugă noroadele de la vederea
Domnului lor. Dimpotrivă, bine este a-i ieşi întru întâmpinare.

85
 Femeile deci, cu mare aprindere, pofteau să afle pe unde are să vie
alaiul domnesc.
Despre asta nu ştie nimeni.
Nu se afla slujitor ori monah care să dea ştire pe unde şi cum are
să vie alaiul Iui Vodă.
Atunci de ce-s buni slujitorii şi monahii, dacă nu cunosc batâr
atâta lucru? Slujitorii să caute în catastifuri şi monahii să cetească în
cărţile lor şi să spuie.
Degeaba, slujitorii au catastifuri mai puţin bune şi monahii cărţi
mai puţin iscusite decât în vremea veche!
S-aude chiar că Măria sa nici nu mai vine. Sună clopotul în zadar,
ca să stârnească omenirea; iar Măria sa are alte treburi.
Aşa-i în ziua de azi lumea. Boierii se învrednicesc să vadă pe
Măria sa în fiecare zi; pe când sărmanii nu-1 pot vedea niciodată.
Minunat ar fi să nu mai fie în ţara asta boieri şi să fie praznice pe la
mănăstiri măcar în fiecare zi câte unul. Şi batâr o dată pe an, la un
asemenea praznic, să se arate Măria sa, cu toată pohfala!
Se vorbeşte prin sate despre Măria sa că-i om nu prea mare de stat,
însă groaznic când îşi încruntă sprânceana. Iar când vine la o sfântă
mănăstire, n-are de ce se uita groaznic. Când vine la o sfântă
mănăstire (dacă vine într-adevăr şi nu scornesc aceşti monahi vorbe
deşarte); când vine la o sfânta mănăstire, Măria sa trebuie să se uite
blajin în jurul său. Vede ici un prunc; vede ici o fată; vede dincolo o
nevastă. Al cui e pruncul acesta? A cui e nevasta asta?
Ca un stăpân al ţării ce se află, Măria sa trebuie să cunoască al cui
e pruncul şi a cui e nevasta, îndată vin boieri lângă Măria sa şi-i spun
la ureche. Astfel Măria sa vede şi cunoaşte unele şi altele; mai ales că
Măria sa, fiind văduv de atâţia ani, de când a murit Doamna sa
Evdochia, trebuie să-şi desfăteze ochii şi să se mai îmblânzească din
străşnicia în care se ţine.
Să zicem că Măria sa nu se uită la dreapta şi la stânga şi, cufundat
fiind în gânduri, nu-şi vede decât socotelile lui domneşti. Atunci sunt
ostaşi şi curteni care se uită la lume. Bune sunt hramurile când pe
lângă praznic au şi asemenea alaiuri ...”

86
 LIVIU REBREANU
Concepte de teorie literară
Realismul

Originea termenului
Cuvântul realism provine din fr. realisme = real. Termenul a fost
folosit pentru prima dată în 1850, pentru a desemna modernismul
picturilor lui Gustave Courbet, iar în 1857 de către romancierul Jules
Hussand (Champfleury), considerat ca fiind teoretician al realismului.
Ca mişcare literară, realismul apare la jumătatea sec. al XlX-lea.
în Franţa, ca o reacţie antiromantică.

Definiţie
În sens larg, prin realism se înţelege reflectarea, oglindirea,
înfăţişarea cât mai fidelă a realităţii obiective.
În calitatea sa de curent literar, realismul denumeşte concepţia
artistică, literară care are ca preocupare reprezentarea obiectivă,
veridică a realităţii.

Trăsături caracteristice:
- reprezentarea veridică a realităţii;
- personaje tipice în împrejurări tipice;
- obiectivitatea scriitorului;
- lipsa idealizării;
- atitudinea critică faţă de societate (realismul critic);
- preocuparea pentru problematica socială;
- observarea socială şi psihologică a realităţii (realismul
psihologic);
- surprinde personajul în transformare, în toată complexitatea sa,
cu lumini şi umbre inerente;
- reflectă lupta dintre grupuri sociale sau dintre individ şi societate
(conflicte diverse”):
- înfăţişează tare sociale şi morale precum: intensificarea
exploatării, lipsa de patriotism, demagogia, parvenitismul, lipsa de
cultură, snobismul etc.
- personajele sunt exponente tipice ale unor categorii sau grupuri
sociale;

87
 - limba şi vocabularul devin mijloace de caracterizare şi tipizare a
personajelor;
- stil sobru şi impersonal.

Reprezentanţi
- în literatura universală : Sthendhal; H. de Balzac; P. Merimee;
Ch. Dickens; G. Flaubert; Thackeray; H. Ibsen; L. Tolstoi; N. Gogol;
Dostoievski ş.a.
- în literatura română, realismul a cunoscut trei direcţii
principale:
a) realismul de factură clasicistă: Ioan Slavici; Al. Odobescu; B.
Şt. Delavrancea; G Călinescu.
b) realismul liric, de factură romantică : I. Creangă, Duiliu
Zamfirescu, M. Sadoveanu, Geo Bogza, Zaharia Stancu.
c)realismul critic - obiectiv : N. Filimon, I.L. Caragiale, L.
Rebreanu, Camil Petrescu, H.P. Bengescu, I. Agârbiceanu, G.
Galaction, Cezar Petrescu, Marin Preda.

Opere reprezentative – texte și comentarii

”Pădurea spânzuraților” – fragment

Într-un târziu uşa se deschise singură, se învîrti molcom în ţîţîni

şi se propti de perete. În bezna pervazului stătea pretorul, ca o
chemare mută. Popa Constantin se aplecă peste capul lui Apostol,
blînd ca un părinte care deşteaptă din somn un copilaş iubit:
- Scoală, fiule, şi fii tare în ceasul încercării din urmă precum a
fost Domnul şi Mîntuitorul nostru Isus Hristos...
Apostol Bologa se cutremură, dar se ridică îndată şi se uită
împrejur cu ochi întrebători. Descoperind în uşă figura pretorului, îşi
aduse aminte şi întinse braţul spre masă după pălăria moale, fără
panglică şi roasă pe margini. Atunci îşi văzu ceasornicul, retrase brusc
mîna, desfăcu binişor cureluşa şi-1 dădu preotului, fără să-şi arunce
ochii pe cadran, zicînd încet:
- Constantine, să nu mă uiţi... Popa strînse ceasornicul în palmă,
sub crucea care tremura. Apostol luă pălăria, o mototoli între degete şi
privi nedumerit în ochii lui Boteanu şi apoi spre pretorul din coridor.

88
 - Bologa... a sosit ora... Curaj ! zise pretorul, dispărînd imediat.
Apostol se îndreptă spre uşă, trecu pragul şi, în capul treptelor, se opri
uluit. Ograda era plină de soldaţi cu făclii aprinse, cu căşti lucitoare,
ca la o retragere cu torţe în ajunul unei sărbători mari. Flăcările
sfîrăiau aspru, cu lumini roşcate, cu nouraşi de fum necăcios. Casa cu
birourile diviziei îşi însemna contururile în coasta dealului din spate,
peste care vîrfurile plopilor bătrîni se înălţau ca nişte mîini negre
imploratoare spre cerul vînăt, ciuruit de stele. Priveliştea înfiora inima
lui Apostol, iar în corp simţi privirile tuturor oamenilor. îl cuprinse
frigul, tresări şi,cu amîndouă mîinile, îşi îndesă pălăria în cap, trăgînd-
o pe ochi, să nu mai vază nimic. Apoi, foarte agitat, îşi ridică gulerul
hainei peste gîtul gol.
- Înainte ! răsună deodată peste sfîrăitul torţelor, glasul pretorului,
undeva, departe. Apostol vru să pornească, dar nu-şi putea urni
picioarele. Preotul era lîngă el. Se agăţă de braţul lui, mulţumit c-a
găsit sprijinul, şi coborî treptele. Merse un răstimp, împrejur auzea
numai sfîrîit de făclii şi zgomot de bocanci tîrîţi anevoie. Apoi, din
stînga, izbucni brusc un hohot de plîns, prelung, ascuţit, acoperind tot
convoiul şi umplînd văzduhul ca un cîntec de mort. Apostol îşi zise că
e Ilona, strînse mai tare braţul preotului, dar nu întoarse capul, nici nu
ridică ochii. Ieşiră în şosea... Făcliile nu mai fîlfîiau aşa de sfârăitor,
parcă li s-ar fi risipit lumina şi le-ar fi rămas numai fumul. În spate
însă gemea mereu plînsul, tot mai stins şi mai depărtat. Apostol văzu
că au apucat-o în dreapta, se minună şi şopti preotului limpede şi cu
părere de râu :
- Unde mergem, părinte ? în suflet îi încolţi, lîngă părerea de rău,
un firicel de nădejde, care-i spunea în taină: „Poate că totuşi !...”
Curînd însă părăsiră şoseaua, trecură pe sub un viaduct cărămiziu,
apoi peste un podeţ de scînduri noi.
„Doamne, unde mergem ?” se întreba Apostol acuma cu durere, mai
ales că pe aici nu umblase niciodată. Nu-şi simţea de loc picioarele, se
mira cum poate merge fără picioare şi i se părea că pluteşte în aer, ca
în vis. în aceeaşi vreme zise iarăşi preotului, care-i ţinea crucea în faţă:
- Iartă-mă Constantine, că din pricina mea trebuie să te oboseşti
atîta... atîta... Drept răspuns, Boteanu murmură un crîmpei de
rugăciune. Apostol nu înţelegea nimic, voia să-1 întrebe ce zice, dar
ţinutul necunoscut îl necăjea atît de rău, că uită ce-a vrut şi iar se
gîndi, amărît: „Unde mergem ?”

89
O bucată de vreme urcară pe un drum tăiat într-o coastă de deal. Pîrîul
de sub podeţul de scînduri noi acuma gîlgîia, în dreapta, la picioarele
coastei... Auzind cum gîfîie oamenii împrejurul lui, Apostol şopti la
urechea preotului:
- Nici nu-mi mai simt picioarele... parc-aş pluti.
Boteanu rosti mai tare rugăciunea, înfricoşat de cuvintele lui Apostol,
care atîrna tot mai greu pe braţul lui amorţit...
Urcuşul se isprăvi. Pîrîul iar murmura alături, somnoros. Lui Apostol i
se părea că merge de o veşnicie pe o cărare fără sfîrşit şi din nou îi
răsări în creieri întrebarea: „Unde mergem ?” Atunci preotul parcă se
poticni şi îndată prinse a se ruga cu glas mai fierbinte, cu vorbe mai
grăbite.
- Am sosit ? întrebă Bologa, neîndrăznind să ridice ochii.
- Fii tare, fiule, fii tare ! bolborosi popa Constantin, plîngător.
Apoi Apostol simţi iarbă sub tălpi. Şi deodată picioarele începură să-l
doară, ca şi cînd ar fi dus o povară, peste puterile lui.
-Faceţi loc !... Pe dincolo, părinte! se auzi, foarte răguşit, glasul
pretorului. Atunci Bologa, nerecunoscînd glasul şi vrînd să vază cine a
strigat, ridică fruntea şi dădu cu ochii, de-abia la vreo zece paşi, de un
stîlp alb şi lucios, cu un braţ cîrligat în vîrf. Ştreangul se legăna puţin,
şi legănarea aceasta îi aduse aminte cum a încercat el odinioară, cu
mâinile, rezistenţa funiei. În lucirea albă a lemnului se desluşea ceva
straniu, încît Apostol lăsă repede capul în jos.
Cînd deschise iar ochii, se pomeni lîngă stîlp. Mâna dreaptă atinse
întîmplător lemnul rece şi umed ca pielea de şarpe. Se scîrbi şi începu
să-şi şteargă umezeala pe dunga pantalonului. În timpul acesta îşi
plimba liniştit privirea peste mulţimea de feţe ciudate şi necunoscute,
parcă nici n-ar fi fost omeneşti, care se ascundeau sub căşti lătăreţe, în
lumina făcliilor fumuroase. Mirosul de răşină arsă îi gîdila nările, şi
fumul îl supăra, fiindcă-i întuneca vederea. Plecă puţin capul şi,
aproape de picioare, văzu pămîntul deschis ca o rană urâtă, gălbuie.
Groapa nu părea adîncă, şi lutul era azvârlit numai în dreapta,,
alcătuind o movilă, pe care stătea pretorul, înălţîndu-se deasupra
tuturor, ca şi cum el ar fi trebuit să... În stînga, la marginea gropii, un
coşciug de brad, gol, descoperit... Capacul, cu o cruce neagră la
mijloc, zăcea alături de o cruce mare de lemn, pe care scria, cu slove
strâmbe: Apostol Bologa... Numele i se părea străin şi se întrebă
aproape supărat: „Oare cine să fie Apostol Bologa ?”

90
 - Gata ?...Gata! strigă pretorul, pe movila de pămînt, fluturînd o
foaie de hîrtie. Apostol ascultă numai începutul sentinţei, pe urmă se
uită la oamenii din preajma lui, gândindu-se că generalul n-a venit şi
probabil că doarme... Lîngă movila pretorului zări un doctor cu ceasul
în mînă: „Nu-i doctorul Meyer... nu, nu...” La picioarele groapei
recunoscu apoi pe Klapka, cu ochii plînşi, îngroziţi, care-1 obosiră,
încât întoarse capul. La doi paşi, în stînga, stătea un ţăran sprijinit în
hârleţ, cu capul gol, cu părul asudat şi lipit de frunte, cu obrajii umezi
de lacrimi. „Uite groparul... Vidor...” se gîndi dînsul cu bucurie şi vru
să-i facă un semn. Dar tocmai atunci pretorul sfârşi citirea cu glas
ascuţit şi strident ca un scîrţîit de uşă cu ţîţîni ruginite, şi Apostol îşi
luă seama, întrebîndu-se speriat ce-o să fie acuma... Peste o clipă auzi,
din spate, limpede, o voce şovăitoare :
- Trebuie... pe scaun... Bologa pricepu că trebuie să se suie pe
scaunul care se afla lîngă genunchii lui şi nu-1 observase pînă acuma.
îi era teamă că iar nu va putea mişca picioarele... „Trebuie... trebuie să
încerc”, îi fulgeră prin creieri. Apoi deodată se simţi cuprins în braţe.
Se îngrozi. Groparul îl sărută pe obraji, apăsat, cu buzele şi mustăţile
ude.
- La o parte ! răcni pretorul, spăimîntat, ridicînd braţele. Apostol
se urcă pe scaun şi se lovi cu capul de ştreangul ce atîrna de sus.
Pălăria i se înfundase pe ochi. O scoase şi o aruncă în groapă, în
aceeaşi clipă izbucni un plîns gros, desperat, nestăpînit. „Cine
plînge?” se gîndi Bologa. Klapka se bătea cu pumnii în piept. Atunci
Apostol fu împresurat de un val de iubire izvorîtă
parcă din rărunchii pămîntului. Ridică ochii spre cerul ţintuit cu puţine
stele întîrziate. Crestele munţilor se desemnau pe cer ca un ferăstrău
uriaş cu dinţii tociţi. Drept în faţă lucea tainic luceafărul, vestind
răsăritul soarelui. Apostol îşi potrivi singur ştreangul, cu ochii însetaţi
de lumina răsăritului. Pămîntul i se smulse de sub picioare. îşi simţi
trupul atîrnînd ca o povară. Privirile însă îi zburau, nerăbdătoare, spre
strălucirea cerească, în vreme ce în urechi i se stingea glasul preotului:
- Primeşte, Doamne, sufletul robului tău Apostol... Apostol...
Apostol...

Comentariu literar
Titlul romanului i-a fost sugerat scriitorului de un album de
fotografii care înfăţişează atrocităţile săvârşite de justiţia militară, în

91
primul război mondial. Se aflau în acest album şi imagini înfiorătoare:
şiruri de spânzurători pentru cei de alt neam decât al majorităţii etnice
a imperiului austro-ungar, care nu voiseră să lupte împotriva
confraţilor lor din ţările învecinate, beligerante.
Ardelean de origine, şi scriitorul însuşi a suferit din această
pricină. Rămas în zona ocupată de trupele austro - ungare, a fost
arestat, ca dezertor, cum a fost considerat. A reuşit însă să fugă în
Moldova - peripeţii pe care le-a povestit în nuvela Calvarul. Chiar
unul dintre fraţii scriitorului, Emil, fusese spânzurat pe frontul de la
Ghimeş, acuzat de trădare, pentru că ar fi încercat să treacă în liniile
româneşti. Eroul romanului, Apostol Bologa, ofiţer în armata austro -
ungară, a îmbrăcat haina militară dintr-o ambiţie, ca să dovedească
uşuratecei sale logodnice, Marta, că este capabil de o faptă îndrăzneaţă
şi de curaj. Om al datoriei, ca cetăţean al unui stat multinaţional,
obţine decoraţii pe frontul din Galiţia şi Italia şi când e numit în
completul de judecată al unui tribunal militar, încearcă un sentiment
de mândrie. Condamnarea cehului Svoboda, pentru că încercase să
dezerteze la inamic, osândit la spânzurătoare, i se pare dreaptă. El
însuşi supraveghează execuţia. Conştiinţa îi este însă zdruncinată într-
o discuţie cu camarazii săi la popotă, apoi într-o alta cu căpitanul
Klapka. Ştirea că regimentul său va fi transferat în Transilvania, îl
descumpăneşte. încearcă să dezerteze pe frontul rusesc, încercare
nereuşită, căci fusese rănit. Obligat să judece nişte ţărani din preajma
frontului, acuzaţi fiind pentru că au fraternizat cu inamicul, Apostol
Bologa, pentru a evita mustrări de conştiinţă, porneşte către liniile
româneşti, e prins însă şi condamnat la spânzurătoare.
Destinul tragic al eroului e motivat şi de antecedentele
biografice ale copilăriei lui. Tatăl, avocat, e mulţumit de educaţia
ultrareligioasă în care mama îşi crescuse fiul. Înscris la liceul din
Năsăud, copilul se simţise izgonit, străin, neputincios. Îşi reţinuse
lacrimile, din teama de a nu fi luat în râs de copiii gazdei. Depresiunea
sufletească o ascunde din orgoliu, voind să pară altfel decât este. Când
i-a murit tatăl, faţa fotografiei tatălui său. Starea depresivă,
interiorizată, e de durată. Când s-a întors la Năsăud, după decesul
tatălui său, “cu sufletul zdrenţuit de îndoieli, simţea că şi-a pierdut
rostul în lume”. Adolescent, devenise gânditor, chiar visător, cu
impulsuri romantice, şi hotărâri clin încăpăţinare, întocmai cum se
despărţise de Marta, dintr-un orgoliu rănit.

92
 Sondajul psihologic al unui caz de conştiinţă din romanul lui
Liviu Rebreanu, se înscrie meritoriu în istoria prozei analitice deschisă
de I. L. Caragiale prin O făclie de Paşte, Păcat, În vreme de război
şi de I. Slavici în Moara cu noroc şi Mara, dar şi prin cadrul
descriptiv al împrejurărilor pe care. în roman, le străbate Apostol
Bologa, în consonanţă cu starea psihică a eroului: toamnă târzie la
începutul romanului, cu cer rece, câmpie neagră, sârmă ghimpată,
soldaţi înotând în noroi, tranşee, şuieratul obuzelor.

Lecturi suplimentare
ION
(Fragmente)
I
GLASUL PĂMÂNTULUI
Capitolul 1
ÎNCEPUTUL
1
Din şoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărăşind Someşul când în
dreapta, când în stânga, până la Cluj şi chiar mai departe, se desprinde
un drum alb mai sus de Armadia, trece râul peste podul bătrân de
lemn, acoperit cu şindrilă mucegăita, spintecă saţul Jidoviţa şi aleargă
spre Bistriţa, unde se pierde în cealaltă şosea naţională care coboară
din Bucovina prin trecăloarea Bârgăului.
Lăsând Jidoviţa, drumul urcă mai întâi anevoie până ce-şi face loc
printre dealurile strâmlorate, pe urmă însă. înaintează vesel, neted, mai
ascuzându-se printre fagii tineri ai Pădurii-Domneşti, mai poposind
puţin la Cişmeaua-Mortului, unde picură veşnic apă de izvor
răcoritoare, apoi coteşte brusc pe sub Râpele-Dracuiui, ca să dea
buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline...
2
Hora e în toi... Locul geme de oameni...
...Cei trei lăutari cântă lângă şopron să-şi rupă arcuşurile.
Briceag, cu piciorul pc o buturugă, cu cotul stâng pe genunche, cu
obrazul culcat pe vioară, cu ochii închişi, îşi sfârâie degetele pe
strune și cântecul saltă aprig, înfocat. Holbea e chior şi are un picior
mai scurt, iar la vioară numai trei coarde, dar secondează cu aceeaşi
patimă cu care Găvan, un ţigan urât şi negru ca un harap, apasă cu

93
arcul pe strunele gordunii. Din când în când Briceag se opreşte să-şi
acordeze vioara. Holbea şi Găvan atunci îşi îndoiesc meşteşugul ca să
păstreze măsura. Apoi Briceag reîncepe mai aprins, strâmbându-se
uneori la Holbea, alteori la Găvan, cu deosebire când schimbă
melodia.
De tropotele jucătorilor se hurducă pământul. Zecile de perechi bat
someşana cu atâta pasiune, că potcoavele flăcăilor scapără scântei;
poalele fetelor se bolbocesc, iar colbul de pe jos se învâltoreşte, se
aşază în straturi groase pe feţele brăzdate de sudoare, luminate de
oboseală şi de mulţumire. Cu cât Briceag înteţeşte cântecul, cu atât
flăcăii se îndârjesc, îşi înfloresc jocul, trec fetele pe sub mână, le dau
drumul sa se învârtească singure, ţopăie pe loc ridicând tălpile, îşi
ciocnesc zgomotos călcâiele, îşi plesnesc tureacii cizmelor cu palmele
năduşite... Glasurile se îneacă în nourul de praf ce-i îmbrăţişează pe
toţi... Numai arar vreunul mai ţanţoş începe o chiuitură în tactul
zvăpăiat al jocului, cu ochii pe dos, cu gâtul răguşit, dar după două-
trei versuri, o sfârşeşte într-un iuit aspru, istovit Apoi jocul urmează
tăcut, din ce în ce parcă mai sălbatec. Flăcăii îşi încolăcesc braţele
mereu mai strâns pe după mijlocul fetelor... Sânii acestora tremură sub
iile albe şi ating din când în când pieptul flăcăilor, turburându-le ochii
şi inima. Nu schimbă nici o vorbă. Nici nu se privesc. Doar pe buze
fâlfâie zâmbete plăcute şi fugare.
Învârtita ţine de vreun ceas, fără întrerupere, şi tinerii nu se mai
satură [...].

Capitolul 2
ZVÂRCOLIREA
2
[...] Flăcăul sosi încălzit de drum. Se opri la marginea delniţei, pe
răzorul ce-o despărţea de altă fâneaţă, tot aşa de lungă şi de lată, pe
care Toma Bulbuc o cumpărase acum vreo zece ani de la Glanetaşu.
Cu o privire setoasă, Ion cuprinse tot locul, cântărindu-l. Simţea o
plăcere atât de mare văzându-şi pământul, încât îi venea să cadă în
genunchi şi să-1 îmbrăţişeze. I se părea mai frumos, pentru că era al
lui. Iarba deasă, grasă, presărată cu trifoi, unduia ostenită de răcoarea
dimineţii. Nu se putu stăpâni. Rupse un smoc de fire şi le mototoli
pătimaş în palme.

94
 Se aşeză pe răzor, înţepeni nicovala în pământ, potrivi tăişul coasei
şi apoi începu a-l bate cu ciocanul, rar, apăsat, cu ochii ţintă la oţelul
argintiu. Când isprăvi, se sculă, scoase de la brâu gresia, o înmuie bine
în apa din toc şi apoi mângâie ascuţişul coasei cu gresia, schimbând
mereu degetele mâinii stângi. Pe urmă, cu un pumn de iarbă, şterse
toată coasa. În clipa aceea privirea i se odihnea pe delniţa lui Toma
Bulbuc, cosită, cu fânul adunat în căpiţe care stăteau încremenite
ici-colo, ca nişte mormoloci speriaţi. Pământul negru-gălbui părea un
obraz mare ras de curând... Privindu-l, Ion oftă şi murmură:
- Locul nostru, săracul!
... Sub sărutarea zorilor tot pământul crestat în mii de frânturi,
după toanele şi nevoile atâtor suflete moarte şi vii, părea că respiră şi
trăieşte. Porumbiştile, holdele de grâu şi de ovăs, eânepiştile,
grădinile, casele, pădurile, toate zumzăiau, şuşoteau, fâşâiau, vorbind
un grai aspru, îuţelegându-se între ele şi liucurându-se de lumina ce se
aprindea din ce în ce mai biruitoare şi roditoare. Glasul pământului
pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleşindu-l.
Se simţea mic şi slab, cât un vierme pe care-l calci în picioare, sau ca
o frunză pe care vântul o vâltoreşte cum îi place. Suspină prelung,
umilit şi înfricoşat în faţa uriaşului:
- Cât pământ, Doamne!...
... Acuma, Ion cosea din răsputeri. Brazdele se prăvăleau drepte,
grele, mirositoare. Când răsări soarele, roşu şi somnoros, Ion simţea o
amorţeală uşoară în şale şi degetele parca i se încleştau pe codiriştea
coasei. Se îndrepta din spinare la capătul brazdelor, ştergea tăişul cu
şomoiogul de iarbă moale, îl atingea cu gresia, răsufla greu şi iar se
aşeza pe lucru. Oboseala îl întărâta ca o patimă. Munca îi era draga,
oricât ar fi fost de aspră, ca o râvnă ispititoare.
Soarele urca mereu pe cer, culegând cu razele-i calde, stropii
de rouă de pe câmpuri, înviorând din ce în ce văzduhul.
Pretutindeni pe hotar oamenii, ca nişte gândaci albi, se trudeau în
sforţări vajnice spre a stoarce roadele pământului. Flăcăului îi curgea
sudoarea pe obraji, pe piept, pe spate, iar câte un strop de pe frunte i se
prelingea prin sprâncene și, căzând, se frământa în humă, înfrățind,
parcă mai puternic, omul cu lutul. Îl dureau picioarele din genunchi,
spinarea îi ardea și braţele îi atârnau ca nişte poveri de plumb.

95
 Capitolul III

IUBIREA

... Se simţea înfrânt şi neputincios, iar simţământul acesta îi

aprindea sângele şi-i umplea creierii de planuri care de care mai
năzdrăvane. Totuşi nu mai îndrăznea să se apropie de
casa lui Vasile Baciu și nici să schimbe vreo vorbă cu Ana. În schimb
se ducea mai în fiecare seară la Florica. Ochii ei albaștri îi mulcomeau
zbuciumarea. Râdea însă când își amintea de făgăduinţa lui că o va
lua de nevastă. Cum s-o ia dacă toată zestrea ei era un purcel jigărit și
câteva bulendre vechi? Dragostea nu ajunge în viață... Dragostea e
numai adaosul. Altceva trebuie să fie temelia. Și îndată ce zicea așa,
se pomenea cu gândurile după Ana.
În curând Zenobia află că Florica, împreună cu maică-sa, au umplut
satul că Ion a cerut-o de nevastă. Dacă ar fi lovit-o cineva cu parul în
cap tot parcă nu s-ar fi supărat atât de rău. Veni acasă galbenă și se
răsti la Ion din poartă:
- Tot la sărăcie tragi, dragul mamii, tot? Altă mireasă, afară de
Florica vădanei lui Maxim, n-ai găsit câtu-i satul de mare?! Da ce mă
mai mir dragu mamii, ce mă mai mir?!
Flăcăul înțelese îndată și se înfurie, dar nu de cele ce răspândea
Florica, ci de mânia Zenobiei:
- Nu-s eu destul de cătrănit, mai mă amărăşti şi d-ta?
Zenobia însă nu-l slăbi până ce peste câteva clipe Ion, scos din
fire, se repezi la ea ca s-o lovească. Glanetaşu sări în ajutorul femeii,
ostoindu-l:
- Ionică, taci mulcom, las-o!
Ion se opri, dar apoi, în vreme ce Zenobia ieşi în uliţă să se vaite şi
să afurisească, începu să se sfădească cu tatăl său:
- De ce mi-ai mâncat şi mi-ai băut pământurile, hodorogule?
Glanetaşu, cu nişte ochi foarte trişti, răspunse jalnic:
- Acu ce să-ţi mai fac, omule, şi ce să-ţi mai dau, dacă n-am?
Sufletul din oase să și-l dau? Iacă, ţi-l dau!...
Auzindu-l, Ion răcni şi mai proclet;
- Mai bine să nu mă fi făcut, decât să fiu de batjocura
oamenilor!...
În ziua aceea, spre seară, flăcăul întâlni pe Ana, pe drumul cel
vechi dinspre Jidoviţa. Primprejur nici ţipenie de om. El a oprit-o şi a

96
luat-o de mână, iar ea a început îndată să plângă cu hohote şi să-i
impute că a părăsit-o. Ion vru s-o liniştească, dar nu-i putu spune
decât:
- Lasă, Anuţă, fii liniştita, că noi tot împreună... împreună...
împreună...
Mai stătură un minut, tăcuţi, şi se despărţiră. Pe când însă fata se
depărta cu aceeaşi deznădejde în suflet, Ion simţea o înviorare mare.
Lacrimile Anei i-au încolţit în inimă o încredere nouă îşi
urmă calea mai sprinten şi atât de mulţumit că-i venea mereu să râdă
şi-şi zicea: „De-acuma nu-mi pasă de nimic!”
Încă nu ştia ce va face, dar încrederea îi creştea întruna,
schimbându-i parcă toată fiinţa.

Capitolul IV
NUNTA

Din clipa când Vasile Baciu, în faţa peţitoarelor, îi făgăduise tot,

Ion fu cuprins de o adevărata beţie de fericire şi de încredere. Era atât
de plin în sine însuşi încât se gândea numai la pământurile lui, plănuia
cum să le muncească mai bine, cum să lăzuiască un petec de pădure, şi
habar nu mai avea nici de Vasile şi mai ales de Ana, parcă ea n-ar fi
ţinut de zestre... Doar când îi pomenea numele cineva, îşi aducea
aminte că şi ea mai este pe lume, şi se încrunta uşor.
În schimb Ana nu se gândea decât la dânsul. Uitate erau ruşinea şi
bătăile şi suferinţele. Ea nu ştia nici de planuri, nici de vicleşuguri...
Sufletul ei dornic de iubire aştepta împlinirea visului ca o mântuire şi
gura ei şoptea numele lui cu aceeaşi nerăbdare plăcută ca şi în nopţile
bune de odinioară.
Nunta ţinu trei zile, după obicei... Sâmbătă porni tot alaiul, în
căruţe, la notar, în Jidoviţa. În frunte călăreţii pocneau mereu din
pistoale, pe când în căruţa întâi lăutarii îşi frângeau degetele cântând şi
totuşi nu se auzea decât grohăitul gordunei. Apoi venea o căruţă cu
mirii şi cu druştele apoi o brişcă cu naşii având pe obraji gravitatea
cerută de împrejurări, apoi altă căruţă cu părinţii mirilor şi câteva fete
mai spălate, în mijlocul cărora Zenobia era cea mai zgomotoasă, apoi
altele încărcate cu flăcăi şi fete chiuiau şi se zbenguiau.
De-abia acum înţelese Ion că împreună cu pământul trebuie să
primească şi pe Ana şi că, fără ea, n-ar fi dobândit niciodată averea.

97
Nu mai schimbase cu ea nici o vorbă de câteva luni. I se părea o
străină şi nu-i venea să creadă că în pântecele ei se plămădeşte o fiinţă
din sângele lui... O privea şi se mira c-a putut el săruta şi îmbrăţişa pe
fata aceasta uscată, cu ochii pierduţi în cap de plâns, cu obrajii
gălbejiţi, cu pete cenuşii, şi care, împopoţonată cum era astăzi, părea
şi mai urâtă. În aceeaşi vreme genunchii lui atingeau genunchii
Floricăi, pe care Ana şi-o alesese druşcă cu Margareta lui Cosma
Ciocănaş. Florica era aprinsă în obraji, cu buzele roşii, umede şi pline,
cu ochii albaştri şi limpezi ca cerul de vară şi avea în toată înfăţişarea
o veselie sănătoasă pe care se silea şi nu izbutea s-o ascundă. Ion îşi
aduse aminte cum a strâns-o în braţe astă-toamnă şi mai înainte, cât i-a
fost de dragă şi cum i-a făgăduit c-o va lua de nevastă. Îi era ruşine că
acuma se însoară cu alta şi de ruşine îl bufnea un râs prostesc şi nu-şi
putea lua ochii de la Florica. Privirea lui stăruitoare pe fată o zăpăcea
şi o făcea să vorbească mereu, foarte grăbită şi aproape înfricoşată, ba
cu mireasa care lăcrima de fericire, ba cu Margareta care era
bosumflată, ca totdeauna când se mărita vreo fată în sat, deoarece îşi
zicea că mirele ar fi luat-o pe ea dacă nu l-ar fi ademenit altele...

GLASUL IUBIRII
Capitolul XIII
SFÂRŞITUL
5
La Râpele-Dracului bătrânii întoarseră capul. Pripasul de-abia îşi
mai arăta câteva case. Doar turnul bisericii noi, strălucitor, se înălţa ca
un cap biruitor. Zăgreanu însă era tot în drum, în faţa crucii, cu capul
gol şi, cum stătea acolo aşa, parcă făcea un jurământ mare.
Apoi şoseaua coteşte, apoi se îndoaie, apoi se întinde iar dreaptă
ca o panglică cenuşie în amurgul răcoros. In stânga rămâne în urmă
Cişmeaua-Mortului, pe când în dreapta, pe hotarul veşted, delniţele se
urcă, se împart, se încurcă până sub pădurea Vărarei. Apoi Pădurea-
Domnească înghite uruitul trăsurii, vâltorindu-l în ecouri
zgomotoase...
Satul a rămas înapoi acelaşi, parcă nimic nu s-ar fi schimbat.
Câţiva oameni s-au stins, alţii le-au luat locul. Peste zvârcolirile vieţii,
vremea vine nepăsătoare, ştergând toate urmele. Suferinţele, patimile,
năzuinţele, mari sau mici, se pierd într-o taină dureros de necuprinsă,
ca nişte tremurări plăpânde într-un uragan uriaş...

98
 CAMIL PETRESCU
Romanul modernist
După părerea noastră, romanul modernist este de două feluri:
• de tip obiectiv, în sensul că autorul este detaşat de acţiune, nu se
implică în aceasta, relatând la pers. a III-a, exact ca în romanul
tradiţionalist; de fapt, acest tip de roman face trecerea - am spune - de
la romanul tradiţionalist la cel modernist, având caracteristici
specifice ambelor categorii. Astfel de romane sunt, de pildă, „Pădurea
spânzuraţilor”, de L. Rebreanu şi „Enigma Otiliei”, de G. Călinescu.
Acestea au atât trăsături ale romanului tradiţionalist (obiectivarea,
relatarea la pers. a III-a, omniscienţă, ubicuitate), cât şi ale romanului
modernist (inspiraţia din lumea citadină, personaje intelectuali,
analiză psihologică etc.).
• de tip subiectiv, având următoarele caracteristici:
- inspiraţie din viaţa oraşului;
- personajele principale sunt intelectuali, care-şi pun probleme
de conştiinţă;
- subiectivismul, implicarea autorului, relatarea la pers. I;
- impresia de autenticitate, creată prin utilizarea unor fragmente
de jurnal, scrisori etc.

Concepte de teorie literară

Romanul modernist, de tip subiectiv

Caracteristici:
- inspiraţia din lumea citadină;
- personajele principale - intelectuali care-şi pun probleme de
conştiinţă, care trăiesc o dramă a inadaptatului;
- autenticitatea: autorul vrea să ne convingă, cu orice preţ, că
cele relatate sunt autentice;
- de aici rezultă subiectivismul, implicarea autorului în acţiune
şi relatarea la pers. I;
- Autorul/ naratorul nu mai este omniscient; nu mai există
ubicuitate)
- Pentru a fi şi mai convingător, utilizează fragmente de jurnal,
scrisori etc.

99
 Camil Petrescu a fost un teoretician al romanului modernist, de
tip subiectiv (a se vedea eseul Noua structură şi opera lui Marcel
Proust), dar şi un promotor al acestuia, în sensul că a ilustrat
principiile teoretice în cele două romane ale sale din perioada
interbelică: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930)
şi Patul lui Procust (1933). Ulterior, după al doilea război mondial, va
reveni la romanul de factură tradiţionalistă, obiectivă, în romanul Un
om între oameni (1956-1958, 3 volume).

Opere reprezentative
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” -
fragmente

„- Domnule, românii e deştepţi … Ţi-o spun eu …

- Păi bine, domnule Predescu, atunci de ce nu intrăm? Că eu nu
cred ce susţin unii, că nu suntem pregătiţi …
- Ce pregătire, domnule? şi ridică ochii desperat în tavan. Ce
pregătire?… Că mă omori cu zile. Ce să te mai pregăteşti?
- N-avem tunuri… cine ştie?
Domnul Predescu râde acum indulgent şi cu pielea de curcan a
gâtului gâlgâind…”
- N-ai tunuri? Da' intră-n război, domnule, şi-ţi dă franţuzul câte
tunuri vrei, vrei o mie? îţi dă o mie... Vrei zece mii, îţi dă zece mii...
Şi ridică braţele, apoi le lasă să cadă, uimit şi dezgustat. Dar de asta e
vorba acum?... Ce nevoie ai de tunuri, domnule? Şi întorcându-se
surâzător spre ceilalţi, care ascultau mereu, cu interes (că acum venise
şi şeful de tren, mustaţa ciupită). Auzi, tunuri? Bine, domnule, de asta
are nevoie neamţul şi franţuzul ăla, că sunt crescuţi în puf - şi, brusc,
furibund: Dumneata ştii cum e românul, domnule? Nădejdea lui e
baioneta, domnule, baioneta, înţelegi dumneata?... Că o vâră până în
prăsele... Şi dacă se rupe, dă cu palul armei ... uite-aşa - şi lovea
îndârjii şi imaginar, înspre toate colţurile compartimentului, în timp
ce ascultătorii îl urmăreau, ferindu-se încântaţi.
- Zi, baioneta şi patul armei, domnule Predescu?
- Păi, sigur, domnule, exclamă îngăduitor... Asta-i arma
românului ... Aş vrea să văd eu pe neamţul ăla care să stea la baionetă

100
... şi se întoarce triumfător şi dârz în dreapta şi în stânga. Domnule,
când or intra ai noştri cu patul armei printre tunurile lor, o să fie jale,
că ai noştri numai la scăfârlie trag”.
„Un camarad e sigur că luptăm cu «divizia de la Sighişoara» [...].
O întârziere întinsă, şi pe urmă alte şuierături. Ne prăbuşim o dată cu
ele. Nervii plesnesc, pământul şi cerul se despică, sufletul a ieşit din
trup ca să revină imediat ca să vedem că am scăpat. Nu îndrăznim
totuşi să dezlipim obrazul de pământ [...]
La început caut cu cei câţiva oameni care se ţin după mine cu
ochii scoşi din orbite, albi de groază, vreun adăpost, cât de mic. Dar
povârnişul acesta uşor pe care coborâm după o costişă mai abruptă,
deşi scade neregulat, nu oferă nicăieri adâncituri mai mari decât un
culcuş de câine sau muchii nisipoase, abia mai ridicate ca o pernă de
căpătâi, cu smocurile lor de iarbă. Suntem aşa, sub cerul vast, şi
pământul nu vrea să ne primească. Trăsnete vin mereu în noi, dar
flăcările nu le vedem, căci închidem cu încleştare ochii [...]
Exploziile se succed organizat. Unele le aud la câţiva paşi, altele
în mine. Cum s-a terminat o ruptură, corpul lor, o clipă sleit, îşi
înjumătăţeşte răsuflarea şi se încordează iar, sec, în aşteptarea
celeilalte explozii, ca un bolnav de tetanos. Un vâjâit scurt, pe care
urechea îl prinde cu un soi de anticipaţie, încleştezi dinţii, cu o mână
îndoită deasupra capului, într-o convulsie epileptică, şi aştepţi să fii
lovit drept în moalele capului, să fii împrăştiat. Deasupra ta, întâia
explozie îţi sparge urechile, te năuceşte, a doua te acoperă de pământ.
Dar prin faptul că le-ai auzit pe-amândouă, nu eşti mort. Animalic,
oamenii se strâng unii lângă alţii, iar cel de la picioarele melc arc
capul plin de sânge. Nu mai e nimic omenesc în noi.
- Domnule sublocotenent, ne-au prăpădit...
- E rău, Zamfire.
Oamenii se închină neîntrerupt. «Doamne, Maica Domnului,
măiculiţă». Fugim, căci e totuna de stai pe loc. Problema de a şti dacă
te opreşti lângă un smoc de iarbă, sau lângă un muşuroi de pământ, e
ca de începutul lumii. Fugim deci la întâmplare, nădăjduind
s-ajungem la râpă. Dar acum au cu noi parcă altă socoteală, cu grijă
potrivită. Dacă stăm culcaţi, salvele se răresc şi ele, pândind: în clipa
în care fugim însă, vin după noi ca pietrele, prăbuşind tot, vulcanic. Îi
văd pe culme, în picioare, urmărindu-ne cu sentimente de vânători,

101
cum trăgeam noi la Bran, de sus pe Mrigura. Orice încercare a noastră
de a fugi îi îndârjeşte (sau, cine ştie, numai «îi plictiseşte»)”.
.................................................................................................
Unchiul Tache locuia pe strada Dionosic într-o casă veche, mare
cât o cazarmă, fără să primească pe nimeni, mai avar şl mai ursuz
încă, de când era atât de bolnav. Propriu-zis nu locuia decât într-o ca-
meră, care-i slujea şi de birou şi de dormitor şi de sufragerie, ca astfel
să nu mai cheltuiască cu lumina şi încălzitul, căci era foarte friguros.
Era îngrijit de bătrânul Gligore, a cărui nevastă, Tudora, era şi jupâ-
neasă, şi bucătăreasă.
Masa era pusă acum în sufrageria cea mare şi bogată ca în zilele
tinereţii. Era un lux prăfuit şi întunecat parcă, fiindcă mobila era
lăcuită castaniu şi se stacojise, iar scaunele reci şi înalte. Unchiul
Tache, cu un şal pe umeri, sta în fruntea mesei, dar mai mult se uita la
noi, căci nu mânca decât cartofi fără sare şi macaroane la tavă.
Deputatul era, fireşte, în vervă şi într-adevăr era amuzant. Cred că
mama nu putea să-l sufere şi avea o părere proastă despre el, cu totul
pe nedrept. E şi adevărat că era foarte temut ca «gură rea», iar colegii
lui spuneau despre el:
«Ascultă-mă pe mine, e mai bine să fii prieten cu Nae
Gheorghidiu, decât duşman».
Era unul dintre puţinii membri ai partidului liberal simpatizat nu
numai de opoziţie, dar chiar de gazetele de seară democrate, căci «nu
era sectar». N-avea opinii exclusive, ci era cu lenevie sceptic, amabil
şi împăciuitor în principii. Fără să fie popular, era una dintre figurile
bucureştene, socotit printre «intelectualii de rasă».
- Ei, Nae, ce se aude, intraţi sau nu intraţi în război?
N-am înţeles bine dacă prin acest «intraţi», în loc de «intrăm»,
unchiul Tache înţelegea să lase doar partidului liberal problema
intrării în acţiune sau folosea persoana a doua numai pentru că el se şi
considera mort.
- Nene Tache - căci deputatul era mai tânăr cu cincisprezece ani -
de ce să intrăm când putem avea Ardealul fără război? înţelegi
dumneata ce formidabilă situaţie va avea România, când la încheierea
păcii vom prezenta nota noastră, având la spate o armată intactă de
opt sute de mii de oameni? Cine să îndrăznească să te refuze? Puterile
care până la sfârşit se vor fi măcinat unele pe altele, ajunse la istovire?
Ionel Brătianu o fi ştiind el ceva... că nu degeaba e şef de partid. De

102
altfel eu am încredere în steaua României ... în politică nimic nu se
poate realiza decât prin încredere.
- Şi atunci?
- Şi atunci ... stăm cu arma la picior şi aşteptăm.
Respectul pe care toţi îl aveau pentru unchiul Tache era impresionant.
Toată lumea căuta să-l mulţumească, să-i ghicească, de se poate,
intenţiile. Era acum - aşa uscat, negricios, cu mustaţa mare - cu
adevărat şeful familiei. N-aş putea spune însă că nouă, celorlalţi,
deputatul nu ne-a plasat câteva ironii, care nu au supărat deloc pe
bătrân. Am impresia că nici unul, nici celălalt nu l-au iubit pe tata.
Găseau amândoi - ei, care făcuseră avere - că fusese nepractic şi
neserios. Profesor universitar, fost secretar general, publicist apreciat,
murise după o viaţă foarte agitată, încă tânăr, lăsând bruma de avere
încărcată de datorii. Nu-i putuseră ierta că s-a însurat cu o femeie
săracă şi cred - după bunăvoinţa distinsă cu care au acceptat pe
nevastă-mea - că nici mie nu-mi iertau asta. De altfel către sfârşitul
mesei a si venit vorba despre tata ... Mă şi vedea dezmoştenit, cel
puţin pe mine, dacă nu şi pe toţi ai mei. Chiar mama şi surorile - deşi
fusese vorba despre tata - nu se simţeau parcă aşa bine. În faţa mea
am întâlnit însă ochii umezi de emoţie şi admiraţie ai nevestei mele şi
un surâs trimis ca o promisiune de sărut. Singuri noi riscam, cu voie
bună, o moştenire, şi ea se dovedea astfel atât de frumos
dezinteresată, ca să apărăm memoria unui om.
Deputatul a început să facă exces de zel în dragoste, ca să-i arate
fratelui mai bătrân că se desolidarizează de o atitudine atât de
obraznică şi că e şi el de părere că nu e nimic de făcut din şi pentru
băiatul lui Corneliu. Dar toate drăgălăşeniile au rămas de prisos.
Bătrânul avar rămânea încruntat. De altfel s-a şi sculat numaidecât la
sfârşitul mesei şi ne-a dat mâna să i-o sărutăm, deopotrivă de rece cu
toţi nepoţii. Celor bătrâni abia le-a întins degetele uscate. Deputatul
era livid. Abia am ajuns în stradă, că nu aveam trăsuri, şi izbucnind, s-
a apropiat de mine parcă gata să mă ia de piept.
- Bine, domnule, cum poţi să faci una ca asta? Nemaipomenit ...
Auzi dumneata, noi nu ştim cum să-l mai ţinem pe maniacul ăla pe
vârful degetelor şi poftim ... dumneata îi întorci rânza pe dos.
Deputatul, cu o amabilitate de unchi galant, a întrebat-o pe
nevastă-mea dacă şi ea urmează filosofia. Nu ştiu de ce, intimidată

103
sau înţelegând că mă întovărăşeşte pe mine la curs, i-a răspuns afir-
mativ.
- Aşadar - şi parcă surâdea - studiaţi amândoi filosofia? Răspică
domol silabele cuvântului filosofie.
- !? Da ...
- Ciudat ... De obicei amorul e cel care duce la filosofie... - şi încă
şi mai ironic - şi ce filosofie! La dumneavoastră văd că drumul a fost
dimpotrivă ... filosofia v-a condus la amor. Rostea „amor” cu gura
rotundă, de parcă ar fi fost numele cremei de curăţat nasturi.
Toţi au început să zâmbească, pentru că au văzut că unchiul
Tache se amuză.
- Ceea ce vă doresc sincer e să nu reveniţi vreodată la filosofie.
Ar fi dureros. Mai rămâne să faci politică, tot în felul în care a făcut-o
bietul Corneliu, care, dacă nu mă-nşel, era şi el filosof. Şi întorcându-
se, cu obrajii aproape căzuţi, ras de tot, către figura uscată şi
negricioasă: Nene Tache, orice ai spune, e fermecătoare naivitatea să
crezi că tu poţi îndrepta o ţară.
Fierbeam de nemulţumire, căci mi-era penibil să aud vorbindu-
se cu atâta uşurinţă despre tata, dar parcă eram şi eu înrâurit de sfiala
îngrijorată a celorlalţi în faţa unchiului de care depindea viitorul
nostru.
- Îşi cheltuia leafa de profesor universitar ca să scoată gazete,
mârâia cu acreală bogătaşul, căruia cheltuiala îi făcea rău, chiar la alţii
şi chiar dupa ani de zile.
- A, în privinţa asta, nene Tache, nu mă împac deloc cu
dumneata. Corneliu era un entuziast, şi Nae îşi mângâia grav şi ironic
reverul hainei. Iscălea cu acelaşi entuziasm un articol de gazetă ca şi o
poliţă. Mie îmi plac şi mi-au plăcut totdeauna entuziaştii ... de la
distanţă. Vreau să-ţi spun, de pildă, că n-aş vrea să fiu deloc copilul
unui entuziast, şi de câte ori pronunţa cuvântul entuziast, îl dansa cu
surâsuri, spre bucuria bătrânului inginer şi antreprenor, care lucrase
toată viaţa numai cu cifre.
O priveam pe nevastă-mea, cerându-i parcă iertare şi ea îmi
surâdea împăciuitoare şi inteligentă.
- Drept să-ţi spun, n-am pomenit un om care să fi avut mai puţin
noţiunea banului ca el. De ce crezi că nu mi-a vorbit o jumătate de
an? Scosese o gazetă, nu ştiu cum îi spunea, şi mi-a trimis-o şi mie.

104
De cetit n-o ceteam, că nu mă interesau bazaconiile pe care le scria el
acolo...
- A, nu... nene Tache, nu se poate spune că bazaconiile susţinute
de Corneliu nu erau amuzante, şi turnându-şi anume cu încetineală în
pahar, deputatul surâdea perfid. Cel puţin pe mine mă amuzau enorm
discuţiile de principii.
- ...dar împacheta în ea Gligore ghetele, când mi le ducea la
cârpit. Într-o zi mă pomenesc cu o carte poştală a administraţiei, ca să
plătesc abonamentul. Am crezut că e o glumă. Peste vreo lună. altă
carte poştală. Ei, m-am necăjit şi am dat poruncă să dea gazeta înapoi,
la poştă. Când mă întâlnesc cu Corneliu. Că de ce n-am plătit
abonamentul? Cum asta? «Abonamentul pentru gazetă» ... De ce să
plătesc? Ţi-am cerut-o eu? Mi-ai trimis-o pentru că ai vrut ... nu mai
vrei... nu mi-o mai trimite... Şi din cauza asta nu mi-a mai vorbit o
jumătate de an. A ... altfel, ca şi Ştefan cel Mare, «de felul lui era iute
la mânie», după cum ne spune Ureche.
Afară de ai mei (care au zâmbit numai), ceilalţi au râs zgomotos,
amuzaţi de acest «joc» spiritual care mi s-a părut stupid.
Masa era surprinzător dc bogată, totuşi toţi mâncau puţin, de
teamă să nu facă proastă impresie unchiului.
- Ei, Ştefane, dacă tată-tău ar fi fost ceva mai strângător, dacă n-
ar fi risipit atât ... v-ar fi lăsat şi vouă să trăiţi altfel decât trăiţi
(vasăzică, deşi avea aerul că ignorează, ştia că trăim în dificultate,
când părea că pluteşte pe deasupra). De altfel îi semeni leit. Acum văd
că te-ai însurat şi tu tot din dragoste.
- Unchiule dragă - i-am spus, fără să îmi pot tescui în mine
nemulţumirea - drept să-ţi mărturisesc, am cam început să mă împac
cu ideea că tata n-a agonisit avere, ca să ne lase moştenire. Căci
moştenirile acestea nu sunt totdeauna fără primejdie. De cele mai
multe ori, părintele care lasă avere copiilor le transmite şi calităţile
prin care a făcut averea: un obraz mai gros, un stomac în stare să
digereze şi ouă clocite, ceva din sluţenia nevestei luate pentru averea
ei, neapărat o şiră a spinării flexibilă ca nuiaua (dacă nu cumva
rahitismul nevestei milionare n-a înzestrat-o cu cocoaşă, rigidă ca o
buturugă). Orice moştenire e, s-ar putea zice, un bloc.
Mai ales cu paranteza ştiam eu, şi ştiau toţi, la ce fac aluzie.
A fost o consternare. Uscat şi negru, unchiul Tache a devenit
parcă şi mai uscat. S-a închis în el fără să spună o vorbă.”

105
 Comentariu literar
Romanul lui Camil Petrescu se desprinde de factura romanului
obiectiv cu implicaţii sociale, dar şi de proza de analiză, cu motivaţie
psihologică din scrisul lui Liviu Rebreanu, de pildă.
Intervenind pe marginea unui articol al lui Mihail Ralea (Mihail
Ralea -1896 - 1964 - sociolog, psiholog şi eseist, îndreptat în critica sa
literară, către determinările sociale şi psihologice ale operelor literare)
publicat în 1927, sub titlul De ce nu avem roman? - Camil Petrescu
pledase în replică, într-o conferinţă cu public, publicată mai târziu, în
1936 în Teze şi antiteze, pentru o nouă structurare a romanului, cu
referire la Marcel Proust. Asemenea scriitorului francez, eroul
romanului lui Camil Petrescu rememorează întâmplări care s-au
petrecut şi care i-au hotărât destinul, în istoria scurtei sale căsnicii.
Propriu - zis, în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război sunt două romane, legate: în prima parte o căsnicie, în istoria
ei, în a doua un jurnal de război, înscris, coparticipativ, de
proeminentul romanului, Ştefan Gheorghidiu.
Ştefan Gheorghidiu, student sărac, la începutul romanului, o
duce din greu din pensia rămasă de la tatăl său, din care se întreţine şi
mama şi surorile sale. Student în Filozofie, se căsătoreşte cu o colegă.
Şi ea e săracă, orfană crescută de o mătuşă. El are însă doi unchi: unul
avar şi mizantrop, nesociabil, posac, ursuz; altul, avocat afabil şi om
politic. Unchiul Tache, mizantropul, moare şi, surprinzător, lasă
întreaga avere colţosului său nepot, Ştefan, încât, peste noapte devine
milionar. Moştenitorul plasează banii celuilalt unchi, Nae, om
întreprinzător, ca din câştig, să primească dividente, ca rentă. Cum
eroul romanului explorează metafizicul, el încearcă să comunice cu
Ela, soţia sa, pe această cale. Soţia, cu descendenţă burgheză, cu
bunăstarea pe care i-o asigură bărbatul, râvneşte către o viaţă
mondenă: reuniuni, excursii în grup, modă şi dans, maniere alese.
Femeie frumoasă, de o frumuseţe comună însă cu temperament
labil, copilăroasă, ascunde egoism şi suficienţă intelectuală.
Suspicioasă, îşi urmăreşte soţul, bănuind că cochetează cu colegele ei.
De aceea se vrea prezentă în preocupările Iui, pe care nu le pricepe,
cerând explicaţii în patul conjugal, urmate de “plăceri” conjugale
inedite.
Dragostea ei e acaparatoare, tinde să anihileze personalitatea
soţului ei. Vrând, nevrând, Ştefan Gheorghidiu e nevoit să-şi

106
însoţească nevasta, ca să-i facă plăcere, printre oameni care-i repugnă.
Un popas de excursie de la Odobeşti e relevant în starea de anxietate
care, de la o vreme îl nemulţumeşte. Schimbarea de conduită a Elei îl
îngrijorează, conştient că se află ca “un talger de mămăligă, lângă un
compot”. Ii displace că Ela cochetează cu un dandi, pretins avocat. Ca
să-i distragă atenţia. într-o altă situaţie, pentru a-i îndepărta bănuielile
pentru presupusul ei amant, Ela joacă comedia iubirii; aşteaptă să-şi
sărute bărbatul, spre a-i cere, când va redacta testamentul, să-i asigure
existenţa, în cazul că va muri pe front.
A doua parte a romanului, pare a fi un reportaj de război. Fost
combatant în primul război mondial, autorul, în postura lui Ştefan
Gheorghidiu, redactează un jurnal de război, de pe front.
Asemenea lui Fabrice del Dongo din romanul lui Stendhal La
chartreuse de Parme, privitor la bătălia de la Waterloo, autorul
demitizează eroismul fără acoperire, acuzând demagogia critică a
publicităţii patriotarde, încă de la începutul romanului, înaintea
declanşării războiului.
În jurnalul său, Ştefan Gheorghidiu reflectă o stare de spirit,
deloc eroică. Ea se referă la catastrofica retragere a oştirii române din
faţa inamicului, într-un limbaj cu efecte vizuale şi auditive, ca de
apocaliptic. Nu acte de bravură înfăţişează jurnalul, ci de infern, în
manieră dantescă, care se întrepătrund, cu reflexii intratextuale
consternante, precum în următoarea secvenţă: “Animalic, oamenii se
strâng unii lângă alţii, iar cel de la picioarele mele are capul plin de
sânge (...) Fugim deci la întâmplare, căci e totuna de stai pe loc”.
Formula de roman pe care o adoptă scriitorul este totuşi
proustiană, deşi romanul are mai multă filiaţie cu proza lui Stendhal.
Asemenea eroilor lui Stendhal, Ştefan Gheorghidiu e înrobit în
dragostea lui pentru Ela, dar, în acelaşi timp, o observă şi-i gelos. Ca
şi Julien Sorel, Ştefan Gheorghidiu e impulsiv, dar şi lucid.
Luciditatea îi ascultă sensibilitatea, trăind obsesiv incertitudinea, dacă
Ela îi este sau nu credincioasă.
Modalitatea narativă pe care o adoptă scriitorul “obiectivează”,
precum s-a spus, un roman confesiv. solicitând eroul într-un dialog cu
sine însuşi. Naraţiunea devine astfel un monolog întins, desprins din
memoria afectivă a eroului său, care-şi rememorează experienţa
căsniciei sale, prin alte conexiuni şi contraste simultane, ce conferă

107
romanului o sustanţă analitică remarcabilă în proza românească
interbelică.

Lecturi suplimentare

PATUL LUI PROCUST

Epilog II
Povestit de autor
(fragmente)

De la întâlnirea din dreptul Cercului Militar, când, arătându-mi o

trecătoare banală și gândind la poetul nefericit, Fred Vasilescu simțise
un gol în propria lui existență, nu ne mai întâlnisem. Ades îi
telefonam ca să văd dacă își ține făgăduiala dată.
Până la începutul lui octombrie, nu se decisese să-mi scrie
întâmplarea aceasta, din august, care-l tulburase atât.
- Poimâine e 1 octombrie... Încep la 1 octombrie.
I-am arătat că acesta e pretext de şcolar leneş... Numai şcolarii
lăsălori, leneşi, se decid să înveţe bine „începând din ziua întâia a
trimestrului", îşi fac frumos temele numai când inaugurează caiete
„noi".
-Poate că e adevărat... Dar mai e şi altceva. E un reprezentant al
unei fabrici engleze de avioane în Bucureşti şi trebuie să mă ocup de
el. La sfârşitul lunii pleacă...
Într-adevăr s-a apucat să scrie. Mi-a arătat, tot la telefon, că
„merge greu". Că frazele se fac mai mari decât ar vrea el, şi-ţi încurcă
propoziţiunile. I-am recomandat procedeul excelent al parantezelor şi,
la nevoie, al frazelor fără sfârşit. A râs şi mi-a promis că aşa o să facă.
(...)
Caietele, pagini mari de coală, mi le-a trimis tocmai o zi sau două
după cincisprezece noiembrie... Mi-a dat un telefon la gazetă...
- Diseară la nouă vine şoferul meu să-ţi aducă o mapă cu toate
prostiile pe care le-am scris. I-am răspuns cu promptitudine:
-Astă-seară, până mâine dimineaţă la nevoie, citesc tot ce mi-ai
trimis.

108
 - Da? vrei să ne vedem mâine?... să-mi spui dacă notele îţi pot fi
de folos? Hai să luăm masa împreună mâine seară...
- Negreşit..
- Unde? ai vreo preferinţă?...
Şi am fixat un restaurant în oraş.
- Vii la limp?
- Mâine de dimineaţă zbor, după-masă dorm, iar la nouă seara vin
să stăm de vorbă până dimineaţa, dacă vrei... Voi fi absolut punctual.
La 9 seara n-a venit şi nu va mai veni niciodată.
La Cameră se anunţase un discurs la mesaj de mare răsunet, dar un
pisălog lungise oratoria lui provincială, ameninţând să ocupe toată
şedinţa de după-masă. Celalalt a trebuit să fie amânat deci pentru a
doua zi.
Culoarele circulare, cu fotolii şi draperii verzi de-a lungul
pereţilor, erau somnolente, iar la bufet plictiseala incoloră. Mi-am
cumpărat ţigări şi am coborât pe dealul Mitropoliei prin şanţul în fun-
dul căruia era aleea. Toamna târzie era frumoasă, însă în ziua aceea
era o lumină gălbuie, ceţoasă, un cer scămos şi scăzut, care nu lăsa
fumul şi mirosul dc benzină al maşinilor să se ridice. Nu era frig...
Abia puţină umezeală, lci-colo, prin magazine, deşi era numai ora
patru, se aprindeau lumini...
În dreptul bulevardului Regina Maria, plin de larmă, în vehicule
de tot soiul, vânzătorii de ziare strigau ediţie specială... Oricât au
abuzat câteva ziare mici de aceste ediţii, când unul dintre cele două
cotidiene mari de informaţii scoate o ediţie specială, nu poţi să-ţi
stăpâneşti un fior, ca pentru o întâmplare, uneori imens dinamică, în
care dăinuirea sau voinţa sunt atinse ca dc aripi mari nevăzute.
Erau numai patru rânduri, cu litere cât nucile negre, cu o cerneală
groasă care se lua pe degete.

GROAZNIC ACCIDENT DE AVION

Aviatorul Fred Vasilescu a capotat, voind să aterizeze, din motive

necunoscute încă, lângă Ciulniţa. Autorităţile au plecat la faţa locului.
Cadavrul zvârlit din nacelă şi decapitat e păzit de jandarmi.
S-a deschis o anchetă pentru cercetarea cauzelor.
Şi cu litere mult mai mici urma, jos, o telegramă externă fără
importanţă.

109
 Se întâmplase în devenirea lumii ceva care nicicând nu se va mai
întâmpla. Gândul brutal, aprig, că nu-l voi mai vedea niciodată pe
Fred Vasilescu, orice aş face, de s-ar frânge tot fierul din lume, de s-ar
prăbuşi sorii, mă copleşea şi mă înspăimânta ca infinitul sensibilizat.
Fred Vasilescu nu bănuia că el însuşi, chiar prin ce avea mai bun
în el, era un exemplar menit „să fie cenzurat prin moarte”. [...]
Abia în primăvară, după lungi dezbateri sufleteşti, m-am hotărât
să aduc la cunoştinţa doamnei T. manuscrisul lui Fred Vasilescu.
Teancul acesta care închidea în el, calde încă de zbucium, două
existenţe, îmi dădea un vag fior şi prin această coincidenţă, care făcea
ca a doua zi după ce l-a încheiat, Fred să se prăbuşească... A fost,
parcă, o moarte amânată până la realizarea unui mod de perpetuare...
Frenezia cu care el transpunea, în aceste pagini, ceea ce era
transmisibil din existenta lui mă înfiora... [...]
Totuşi pe doamna T. n-am putut-o întâlni decât peste jumătate
de an, la începutul lui iunie. [...]
- Doamnă, ştiţi că în ultimul timp am fost prieten cu Fred
Vasilescu, Din cât am înţeles - căci vorbeam adese - cred că vă iubea
mult... foarte mult.
A ridicat neîncrezătoare din umeri.
- Ştii ... vreodată? Ai dumneata impresia asta?
- E pentru mine o certitudine...
- Nu poate să fie adevărat ... Uneori şi mie mi se părea că mă
iubeşte ... Erau gesturi care trădau parcă - acesta e cuvântul adevărat -
o iubire pătimaşă ascunsă.
- Şi cum vă explicaţi atunci faptul că vă ocolea?
- Dar ce ipoteze n-am făcut? Cât nu mi-am ars mintea în îndoieli
de tot soiul. Nu stiu ce ar fi putut să fie. (...) Mă ridic şi mă duc pe
scaunul din colţ, pe care am pus sulul caietelor. Alături e un aparat de
radio ca o colivie ermetică. Îmi spune cu vocea scăzuță, bănuind că
vreau să umblu la el:
- Nu merge... l-am sfărâmat.
- !?
- Eram în timpul mesei şi din cutia aceasta am aflat vestea morţii
lui. O frază spusă răspicat şi indiferent, culeasă parcă din văzduh. De
atunci niciodată nu l-aş mai putea asculta.
Îi aduc caietele şi mă priveşte nedumerită.

110
 - Doamnă, pentru un roman de-al meu, Fred Vasilescu mi-a scris
câteva amintiri din viaţa lui... Cred că vă vor interesa.
A devenit albă ca varul. Nu mai poate respira.
- Toate caietele astea... întregi?
- Da.
Le-am pus pe colţul mesei şi m-am aşezat pe scaun. Le-a luat cu
mâinile crispate şi întrebările mele nu o mai găseau.
- Până când mai rămâneţi în Bucureşti?
- Nu ştiu, foarte puţin...
- Dintre prieteni aţi mai întâlnit pe cineva?
- Nu...
- Acum vreo două săptămâni m-a întâlnit doamna Demetriade şi
m-a întrebat dacă v-am văzut... Spunea că vrea... [...]
- Te rog, fii bun... lasă-mă cu caietele astea. Şi-i tremura mâna pe
ele. De trei ani n-am mai vorbit cu cl...
M-am ridicat, şi în prag mi-a strâns recunoscătoare mâna în mâna
ci fierbinte. Cred că nici n-a închis uşa şi s-a năpustit asupra textului.
Pe potecile lunecoase ale amănuntelor şi ale interpretărilor va găsi
reazem şi o mai adâncă dezlegare? Va afla ceva mai multă împăcare
decât acea sete, care nu se poate potoli în vis? De altfel, când e un
acord aproape unanim asupra relativităţii spaţiale, de n-am crede că
sistemul dc repercutare al cauzelor nu poate afla nicăieri un punct
absolut. Taina Fred Vasilescu merge poate în cea universală, fără nici
un moment de sprijin adevărat, aşa cum, singur a spus-o parcă, un
afluent urmează legea fluviului.'''

111
 GEORGE CĂLINESCU
Opere reprezentative

”Enigma Otiliei” – fragmente

I

Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puţin înainte de

orele zece, un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de
licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada Sfinţii Apostoli, cu
un soi de valiză în mână, nu prea mare, dar desigur foarte grea,
fiindcă, obosit, o trecea des dintr-o mână într-alta. Strada era pustie şi
întunecată şi, în ciuda verii, în urma unor ploi generale, răcoroasă şi
foşnitoare ca o pădure. într-adevăr, toate curţile şi mai ales ograda
bisericii erau pline de copaci bătrâni, ca de altfel îndeobşte curţile
marelui sat ce era atunci capitala. Vântul scutura, după popasuri
egale, coamele pomilor, făcând un tumult nevăzut, şi numai
întunecarea şi reaprinderea unui lan de stele dădea trecătorului
bănuiala că mari vârfuri de arbori se mişcau pe cer. Tânărulmergea
atent de-a lungul zidurilor, scrutând, acolo unde lumina slabă a
felinarelor îngăduia, numerele caselor. Uniforma neagră îi era bine
strânsă pe talie, ca un veşmânt militar, iar gulerul tare şi foarte înalt şi
şapca umflată îi dădeau un aer bărbătesc şi elegant. Faţa îi era însă
juvenilă şi prelungă, aproape feminină din pricina şuviţelor mari de
păr ce-i cădeau de sub şapcă, dar culoarea măslinie a obrazului şi
tăietura elinică a nasului corectau printr-o notă voluntară întâia
impresie. Din chipul dezorientat cum trecea de pe un trotuar pe altul
în căutarea unui anume număr, se vedea că nu cunoaşte casa pe care o
căuta. Strada era pustie şi lumea părea adormită, fiindcă lămpile de
prin case erau stinse sau ascunse în mari globuri de sticlă mată, ca să
nu dea căldură. În această obscuritate, strada avea un aspect bizar.
Nicio casă nu era prea înaltă şi aproape niciuna nu avea cat superior.
însă varietatea cea mai neprevăzută a arhitecturii (operă îndeobşte a
zidarilor italieni), mărimea neobişnuită a ferestrelor, în raport cu
forma scundă a clădirilor, ciubucăria, ridiculă prin grandoare,
amestecul de frontoane greceşti şi chiar ogive, făcute însă din var şi
lemn vopsit, umezeala, care dezghioca varul, şi uscăciunea care umfla
lemnăria, făceau din strada bucureşteană o caricatură în moloz a unei

112
străzi italice. În apropierea mănăstirii şi peste drum de ea, o casă cu
ferestre înalte era încă luminată. În faţa ei staţiona o trăsură luxoasă
cu doi cai albi, înăuntrul căreia dormea, cu capul în piept şi cu
hăţurile în mână, un birjar gros, înfăşurat în tipicul veşmânt lung şi
încreţit de catifea. Tânărul ajunsese cu greaua lui valiză în chip de
holercă în dreptul ei şi, după oarecare examen, se opri lăsând o clipă
jos povara. Casa avea un singur cat, aşezat pe un scund parter-soclu,
ale cărui geamuri pătrate erau acoperite cu hârtie translucidă, imitând
un vitraliu de catedrală. Partea de sus privea spre stradă cu patru
ferestre de o înălţime absurdă, formând în vârful lor câte o rozetă
gotică, deşi deasupra lor zidăria scotea tot atâtea mici frontoane
clasice, sprijinite pe câte două console. La faţadă, acoperişul cădea cu
o streaşină lată, rezemându-se pe console despărţite de casetoane,
totul în cel mai antic stil, dar console, frontoane şi casetoane erau
vopsite cu ulei cafeniu. Zidăria era crăpată şi scorojită în foarte multe
locuri, şi din crăpăturile dintre faţada casei şi trotuar ieşeau îndrăzneţ
buruienile. Un grilaj înalt şi greoi de fier, ruginit şi căzut puţin pe
spate, dovedea, pe dreapta, existenţa unei curţi, în care se zărea prin
întuneric atât frunziş şi atâtea trunchiuri, încât întinderea ei,
deocamdată, nu se putea calcula, impresia trecătorului fiind totuşi de
pădure fără fund. Grilajul avusese o poartă mare cu două aripi, legată
acum cu un lanţ. Doar o portiţă mai mică era deschisă, şi pe aceea,
luându-şi sacul în mână, intră tânărul, după oarecare chibzuială.
Ajungând în faţa uşii de la intrare [...] Tânărul apăsă pe clanţa moale
şi dădu să tragă de uşă. Însă spre spaima lui, uşa cea uriaşă se mişcă
aproape de la sine, căzând spre el cu un scârţâit îngrozitor. Intimidat,
aşteptă ca lumea din casă, intrigată de zgomot, să năvălească jos, dar
nu se întâmplă nimic. Tânărul intră atunci, încercând să închidă cât
mai bine infernala uşă, şi abia înăuntru făcu uimitoarea descoperire că
mânerul de os al unui probabil clopoţel interior atârna în sală. Nu
îndrăzni totuşi să sune numaidecât, într-atât îl miră anticamera. Ea era
de o înălţime considerabilă, ocupând spaţiul celor două caturi laolaltă.
O scară de lemn cu două suişuri laterale forma un soi de piramidă, în
vârful căreia un Hermes de ipsos, destul de graţios, o copie după un
model clasic, vopsit detestabil cu vopsea cafenie, ţinea în locul
caduceului o lampă cu petrol cu glob de sticlă în chipul unui astru.
Lampa era stinsă, în schimb o altă lampă plină de ciucuri de cristal,
atârnată de înaltul tavan, lumina tulbure încăperea. Ceea ce ar fi

113
surprins aici ochiul unui estet era intenţia de a executa grandiosul
clasic în materiale atât de nepotrivite. Pereţii, care, spre a corespunde
intenţiei clasice a scării de lemn, ale cărei capete de jos erau sprijinite
pe doi copii de stejar, adulterări donatelliene, ar fi trebuit să fie de
marmură sau cel puţin de stuc, erau grosolan tencuiţi şi zugrăviţi cu
şablonul şi cu mâna, imitând picturile pompeiene, şi îndeosebi por-
firul, prin naive stropituri verzi şi roşii. însă sistemul de perspective şi
festoane în loc să fie tratat pe întregul câmp al anticamerei, printr-o
optică falsă de zugrav, era tăiat în două secţiuni corespunzând fiecărui
cat, indicând astfel în chip supărător lipsa de coeziune a planurilor. în
sfârşit, tavanul imita prin zugrăveli casetoanele unui plafon roman.
Acest sistem de decoraţie, precum şi crăpăturile lungi şi neregulate
ale pereţilor dădeau încăperii un aer de ruină şi răceală. Tânărul,
hotărându-se în fine, trase de mânerul clopoţelului. Atunci un fel de
schelălăit metalic răsună de sus ca-n nişte spaţii mari şi goale cu ecou
rău. Trecu un timp chinuitor pentru necunoscutul de jos, apoi scara
începu să scârţâie ca apăsată de o greutate extraordinară şi cu o
iritantă încetineală. Când provocatorul acestor grozave pârâituri fu
jos, tânărul văzu mirat un omuleţ subţire şi puţin încovoiat. Capul îi
era atins de o calviţie totală, şi faţa părea aproape spână şi, din cauza
aceasta, pătrată. Buzele îi erau întoarse în afară şi galbene de prea
mult fumat, acoperind numai doi dinţi vizibili, ca nişte aşchii de os.
Omul, a cărui vârstă desigur înaintată rămânea totuşi incertă, zâmbea
cu cei doi dinţi, clipind rar şi moale, întocmai ca bufniţele supărate de
o lumină bruscă, privind întrebător şi vădit contrariat.
-Unchiul Costache? îndrăzni să deschidă gura tânărul, pe urmă,
intimidat, refăcu întrebarea: Aici șade domnul Constantin Giur-
giuveanu?
Bătrânul clipi din ochi, ca şi când n-ar fi înţeles întrebarea,
mişcă buzele, dar nu răspunse nimic.
-Eu sunt Felix - adăugă tânărul, uimit de această primire -
nepotul dumnealui.
Omul spân păru tot atât aşa de plictisit de întrebare, clipi de
câteva ori din ochi, bolborosi ceva, apoi cu un glas neaşteptat de
răguşit, aproape şoptit, duhnind a tutun, răspunse repede:
- Nu-nu-nu ştiu... nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc... Buimăcit,
tânărul stătu locului nemişcat, aşteptând o revenire asupra tăgadei.
[...]

114
 - Dar, papa, e Felix!
Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis şi văzu în
apropierea lui Hermes cel vopsit cafeniu un cap prelung şi tânăr de
fată, încărcat de bucle, căzând până pe umeri. [...]

Comentariu literar

Enigma Otiliei e un roman de tip balzacian, cu “altoiri

moderne”, după opinia comentatorilor săi. Romanul e istoria unei
moşteniri, pe care, după moartea unui bătrân cămătar, o râvnesc
rubedeniile apropiate. Se interpune însă încă un moştenitor, Felix
Sima, orfan de părinţi, care trece sub autoritatea tutelară a unchiului
său moş Costache, cămătarul. Tânărul, hotărât să urmeze medicina, e
găzduit şi întreţinut din banii săi, păstraţi în custodie de unchiul său.
Bătrânul are în grijă şi o fată vitegră, Otilia, pe care nu a înfiat-o
deşi nu e lipsit de afecţiune pentru ea. În jurul bătrânului foiesc
interesele acaparatoare ale mătuşii Aglaia, soră mai mare a lui moş
Costache, şi a copiilor ei, Aurica şi Titi, precum şi a ginerelui său,
Stănică Raţiu, avocat tară procese.
După un atac de apoplexie al bătrânului, casa acestuia e ocupată
de rubedenii, care-şi însuşesc mobilierul şi tablourile, iar Stanică
Raţiu banii.
Întocmai ca în romanele lui Balzac, fabula romanescă se înscrie
într-un cadru de epocă, prin delimitarea unor tipologii, cu exterioare şi
interioare de clădiri: strada prin care trece Felix, în căutarea unchiului
său avea un aspect bizar: nici o casă cu cat superior, dar cu ferestre
neobişnuit de mari, cu frontoane greceşti şi chiar cu ogive, cu
umezeală pe ziduri şi lemnărie uscată “caricatură în moloz a unei
străzi italice”. Casa bătrânului, cu scară de lemn de la intrare până
într-un soi de antreu, scârţâie sub apăsarea picioarelor.
Odaia în care e condus Felix e înaltă, cu iz de tutun; o masă
rotundă cu o lampă de petrol cu glob de sticlă la mijloc, e locul de
prezentare a principalelor personaje strânse în jurul mesei la un joc de
table, fiecare individualizat prin fizionomie şi ţinută: Pascalopol, cam
de cincizeci de ani, “cărnos la faţă şi rumen ca un negustor, însă
elegant”, cu haine de stofa fină, cu breloc de aur la vestă, corpolent,
afabil; mătuşa Aglae. de aceeaşi vârstă cu Pascalopol, cu faţa
gălbicioasă, cu buzele subţiri, acre şi nasul încovoiat şi ascuţit - semn

115
de răutate şi plinătate de sine, îl priveşte scrutător pe Felix
examinându-1 din cap până în picioare, ridicându-şi mâna pentru a fi
sărutată; Aurelia, fiica Aglaei, o fată cam de treizeci de ani, sfioasă,
domnişoară cu cozi împletite, cu faţă prelungă şi bărbie ascuţită,
privindu-1 pe Felix cu “avidă curiozitate”. Spre fundul odăii, un alt
personaj, lângă o mesuţă: un bătrân, cu papuci în picioare şi broboadă
pe umeri, cu ochi spălăciţi, brodează o bucată de etamină pe un mic
gherghef - semn de decrepitudine, de ramolisment. E soţul Aglaiei.
Tulea, Simion Tulea.
Camera Otiliei, în care fusese găzduit în prima noapte, e “un
mic ascunziş feminin” - o prefigurare a firii locatarei; mobilier de
modă veche: patul cu tot-felul de nimicuri împrăştiate; o masă de
toaletă cu trei oglinzi mobile şi multe sertare, trase în afară, cu
amestec de “nimicuri de fată”: panglici, cămăşi de mătase mototolite,
batiste; rochii şi pălării zăcând pe fotolii, dresuri şi flacoane de apă de
colonie, destupate, pe masa de toaletă - toate în învălmăşeală,
relevând o copilărească lipsă de ordine în care se complace, dar şi
cochetăria feminină fluctuantă, de gust dar şi de capriciu. în alegerea
detaliilor de ţinută şi de prezentă, ca înfăţişare.
În casa Aglaiei e “o curăţenie şi ordine de sanatorii ...” iar
atmosfera, încărcată cu un miros pătrunzător de ulei. ambianţă ce
sugerează mania artistică a bătrânului Tulea şi gospodărească a
Aglaiei.
Într-o privinţă, Enigma Otiliei e romanul a doi orfani. Moş
Costache o protejează pe orfană. E îndatorat faţă de dânsa şi pentru că
averea rămasă de la mama sa o băgase în afaceri. Între Aglaia şi
Otilia, bătrânul e oscilant: cu teamă de sora lui, care-i mai mare, şi cu
grijă faţă de Otilia, căreia ar vrea să-i asigure un viitor. Dar moş
Costache e un avar: se teme de lume, pentru că lumea îl solicită. De
aceea e mereu în gardă. Bolnav, sfătuit de Pascalopol. Îi oferă
acestuia o sumă de bani. pentru a-i fi înmânată mai târziu Otiliei, ca
moştenire, ca siguranţă de subzistenţă. Amână însă gestul pentru mai
târziu. Afecţiunea paternă a bătrânului e strangulată de dorinţa de a
păstra banii, de care nu se poate despărţi: se hotărâse să-i lase de
zestre Otiliei “o casă cu de toate”. Cum pe strada Antim nu erau
prăvălii o asemenea casă ar putea să-i aducă beneficii: cumpără
cărămizi provenite din demolări, pentru că sunt mai ieftine, rară însă a
se gândi la lipsa lor de durabilitate. Când Felix îi ceruse bani pentru a-

116
şi cumpăra în primăvară un pardesiu, căci avea nevoie, şi de cărţi şi
de o mulţime de lucruri, surprins şi înfricoşat, bătrânul caută să îl
îmbuneze. În cele din urmă, cu “tonul răguşit”, îi face o neaşteptată
propunere: să se împrumute de la cineva cu o mie de lei, că poate-şi
găseşte un prieten.
A doua zi veni cu un bilet de ordin, îndemnându-1 pe Felix să-1
completeze cu suma de 1.000 lei şi să-1 dateze cu 30 decembrie 1910.
Scadenţa rămăsese însă în alb. Consultând un coleg de la Drept, i s-a
explicat că bătrânul a datat cambia în decembrie, adică atunci când va
fi major, deci responsabil de plată.
Aglae e prototipul balzacian al “babei absolute”, “fără cusur în
rău”: acră, suspicios vulgară, rapace, apucătoare. Îl internează pe soţul
ei, Simion, într-un sanatoriu de boli mintale, dar nu plăteşte birja cu
care a fost transportat. Aşteaptă ca să-1 lovească damblaua pe frate -
său, ca să-i rămână averea. Rudenia o concepe unilateral, ca un drept
al ei. Pentru ea, Otilia e “prefăcută, dezmăţată”.
Şi totuşi, complicaţia interioară a personajelor nu e balzaciană.
Scriitorul studiază psihologii incerte, cu reacţii derutante, cum e
Otilia. Interesul prozatorului pentru psihologii insuficient cercetate
sub aspect literar, dezagregarea personalităţii, alienarea, dedublarea
conştiinţei - e o caracteristică a romanului modern. Gargarismele
verbale ale lui moş Costache sunt o mască ce ascunde şiretenia, ca şi
asiduitatea echivocă a lui Pascalopol. ca modalitate de protecţie
delicată.
Tehnica relativizării imaginii, prin răsfrângerea în mai multe
oglinzi cu unghiuri de incidenţă diferite, ca la Camil Petrescu, e de
sorginte proustiană. Pentru Felix, Otilia este o enigmă - amestec de
luciditate şi ştrengărie, de onestitate şi uşurinţă. Sunt mai multe Otilii
în roman: una tandră, copilăroasă - a lui Felix; o alta e “fe - fetiţa” lui
moş Costache; o alta e “zăpăcită”, “dezmăţată”, “străina” mătuşei
Aglaie.
Cel mai interesant cuplu e Otilia - Pascalopol. Pascalopol e un
aristocrat avut şi cult, blazat şi generos, cu distincţie socială şi
sufletească, oscilând între sexualitate şi afecţiune paternă, la vârsta pe
care o are. Tip de om rafinat, cu rezerve de candoare sufletească,
moşierul e îndrăgostit de Otilia. Otilia e cochetă, luminoasă, cu
instincte sigure şi abilităţi feminine, nuanţat urmărite de autor,
evoluând între adolescentul Felix şi bărbatul cu experienţă,

117
Pascalopol, cu o artă de invidiat. E opinia lui Pompiliu
Constantinescu.
Iubind luxul, călătoriile, muzica, Otilia rămâne într-o penumbră
de mister pe întregul parcurs al romanului. Enigma e în însăşi
feminitatea ei mereu proaspătă. Comportamentul Otiliei e dezarmant:
cântă la pian şi când e tristă, şi când se simte fericită; spontană; ia
uneori hotărâri derutante. O îngrozeşte gândul îmbătrânirii, convinsă
fiind că omul nu trăieşte în deplinătate decât cinci - şase ani. Fiecare
imagine a Otiliei e singulară, nerepetabilă, ceea ce îl tulbură pe Felix.
Contrastul cu fetele Aglaiei e izbitor: Olimpia e o fată bătrână,
indolentă cu obsesii erotice; Aurica, ca şi Aglae, e însăşi negarea
feminităţii.
Felix venise în capitală cu dorinţa de a urma Facultatea de
Medicină, nu însă pentru a deveni un medic oarecare, ci un cercetător
cu carieră universitară. Un articol publicat în străinătate îi
înfierbântase gândul jurându-şi “să lucreze şi să studieze atât, încât la
vârsta când unii îşi dau doctoratul, el să aibă îndărătul lui o activitate
publicitară remarcabilă. Şi se hotărî totdeodată să-şi reprime orice
vanitate şi să nu mai comunice nimănui, să nu mai amintească de
scopurile lui, până când meritul său va izbucni singur şi indiscutabil
peste câţiva ani, conştient fiind de capacitatea intelectuală de care
dispune. Erotic vorbind, Felix n-ar putea vedea în femeie decât un
tovarăş al aspiraţiilor sale. Aceasta e şi opinia Otiliei: “Un ambiţios e
puţin egoist, orice, ai zice, şi vrea să facă din femeie o icoană pentru
uzul lui personal”.
Pentru ea, Felix are o profunditate care sperie o fată. “Fetele
admiră pe oameni ca tine, îi spuse, şi merg după oameni ca Stanică”.
Stănică Raţiu e un intrus în familia Tulea şi, ca rubedenie, în
ambianţa casei lui moş Costache. Stănică, după opinia autorului care-
şi formulase observaţii “critice” despre opera sa literară în a sa Istoria
literaturii române de la origini până în prezent, e un Caţavencu al
ideii de paternitate. Avarismul său nu e de ordin politic, ci prin
familia pe care şi-o revendică pentru sine, Vorbeşte avocăţeşte despre
“căminul părintesc”, de “căsătorie” şi menirea ei. Tupeul personajului
izvorăşte din sentimentul de intimitate cu lumea din jur. E dreptul lui
de a se amesteca în viaţa celorlalţi: “Nostimă fată Otilia, constată
insinuant către Felix, are temperament, ştie Pascalopol după ce umblă,
stai alături de ea, las că-i bine, las că-i bine, şi eu când eram student

118
şedeam în gazdă pe aceeaşi sală cu o fată delicioasă, ehe, ce fată, să te
fereşti însă de Otilia, e şireată, fă-ţi interesele şi atât, las că nu eşti
dumneata prost, nu te văz eu?”
Personajul e extraordinar. Volubilitatea lui este de a trivializa
orice lucru. In materie de demagogie şi versatilitate, Stănică are
geniu. Şi într-adevăr, Stănică aţâţă spiritele, lasă portiţă deschisă
pentru ca să poată trage foloase într-o eventuală situaţie, când
germenul discordiei a prins.
Perseverent, inventiv în maşinaţii de culise, lipsit de scrupule,
cu diplomaţie de Mefisto, Stănică înşeală buna credinţă a altora. I-o
plasase lui Felix pe Georgeta, din amuzament. Cinic, neruşinat, minte
cu dezinvoltură avocăţească, perfid, îşi face reproşuri că 1-a aruncat
pe Felix în braţele Georgetei şi-i reproşează că nu şi-a făcut din Otilia
o metresă.
Invidios, cu fantezie juridică, întinde o cursă bătrânului,
pregătind terenul ca moş Costache să nu-şi facă testamentul.

Lecturi suplimentare
CARTEA NUNŢII
Capitolul Vino din Livan, mireasă!
(fragment)

Din zorii zilei şi până după-amiază, femeile se îmbrăcară. Ieşeau

atât de rar din casă, încât toaleta de stradă devenise un eveniment.
(Ultima dată când călcaseră pragul porţii fusese cu patru ani în urmă,
la înmormântarea unei rude colaterale.) în ziua aceea masa fu abolită,
şi toată lumea stătu închisă în casă, cotrobăind, încercând şi
bombănind. Neieşind în lume, nu prea uzau lucrurile şi nici n-aveau
sentimentul evoluţiei modei. Îşi făceau bunăoară o rochie în 1900, pe
care n-aveau prilejul s-o poarte decât în 1914, şi-şi cumpărau ciorapi
de broderie în 1913, spre a-i purta în 1925. Când, la orele patru, se
adunară toate în salon, gata de plecare, dom' Popescu, deşi obişnuit,
izbucni în râs. Păreau ieşite dintr-un muzeu de modă retrospectiv.
Tanti Mali avea pe cap, în jurul nodului de păr bine consolidat, o
bonetă de jeuri negre strălucitoare ca cocsul ud. O mantelă lungă,
formată din două clopote suprapuse, o acoperea de sus până jos ca un
sarcofag de mumie egipteană. Ghenca avea căciulită şi manşon de

119
lutru şi gâtul îi era sugrumat într-o zgardă lată de mici mărgele. Tanti
Caterina purta ciorapi de broderie neagră, puşi pentru a doua oară în
viaţă, iar celelalte purtau un fel de surtuce de astrahan cu mânecile
bufante şi tichii mici din aceeaşi blană, de sub care părul cădea în
streşini mari, groase. Rochiile le erau la toate lungi până în duşumea
şi rotate, şi din obişnuinţă le ridicau într-o parte cu o mână, lăsând să
se vadă nişte ghete prelungi, ridicole, cu nasturi mulţi,, carâmbi mari,
noi şi străvechi totodată. Salonul se umplu de un miros pătrunzător de
naftalină şi molii, şi dom' Popescu începu să strănute ostentativ.
Silivestru apăru şi el mai deşirat şi încovoiat în lunga redingotă
lucioasă ca tuciul lustruit şi cu semijoben pe cap. Mânecile nu-i
acopereau îndeajuns lungile şi tarile manşete şi, intimidat, în hainele
de mult nepurtate, semăna cu Monsieur de Paris, melancolicul călău.
- Haideţi, frate, odată, că se face târziu! strigă dom' Popescu. După
îndemnuri repetate, asistenţa se urni, aşezându-se de la început într-un
pluton ordonat. Dom' Popescu deschise convoiul, călcând bine dispus,
cu melonul pe-o ureche, cu iataganul înfipt într-un buzunar şi cu
pistoalele la sân. După el, tanti Mali, la distanţă de un metru, ca în
marile parade, îşi clătina bonetul şi ducea lin cele două clopote. După
altă distanţă de un metru, urmau două câte două, monahal, Caterina cu
Ghenca, Agepsina cu Magdalina şi Lisandrina cu Fira. Convoiul era,
în sfârşit, închis de sumbrul Silivestru. Trecură astfel încet prin faţa
bisericii, privite de pe geam de mahalagii curioşi, o luară pe lângă
Lucaci şi continuară neosteniţi drumul pe jos până în strada Polonă,
căci pensionarele din casa cu molii ieşeau rar în lume, dar erau în
stare să facă de trei ori ocolul oraşului pe jos, ca o demonstraţie de
ostilitate împotriva lumii noi „coşcovite”, care nu se mai dă jos din
tramvai şi automobil.
Convoiul intră cu demnitate şi ostilitate în casa din strada Polonă,
privit de m-me Policrat, prin lorgnon. Vera însă, intimidată de atâtea
femei bătrâne şi încă respectuoasă faţă de cei mai în vârstă, sărută
mâna la toate, fapt ce stârni admiraţie. Cele şapte femei o sărutară pe
rând pe amândoi obrajii, o mângâiară, o învârtiră şi o contemplară şi,
strânse în cerc, îşi dădură în sfârşit verdictul:
-E un copil! [...]
Casa era toată luminată a giorno şi uşile date de perete. Spaţiile
fuseseră lărgite prin retragerea mobilelor spre colţuri, iar în salon
fotoliile imitaţie Aubusson fuseseră orânduite lângă perete, ca într-o

120
sală de consiliu. Toată lumea se aşeză jos de jur împrejur şi aşteptă în
tăcere, cu pachetele în mână, ca unul să deschidă vorba. în cele din
urmă, tanti Ghenca se ridică în picioare şi zise solemn:
- Să fie într-un ceas bun!
Apoi, scoţând dintr-un săculeţ de mătase şi broderie neagră un
pumn de agrafe, cercei şi inele, cele mai multe de argint, în lucrătură
veche, dar cu foarte mari pietre galbene, roşii şi sinilii, le puse pe
masa Louis XV din mijloc. Toţi se ridicară pe rând şi depuseră
ofranda lor, aşa încât masa se prefăcu în tarabă de anticărie plină cu
icoane, talgere de aramă, sfeşnice de argint, feligene, linguriţe, pahare
de cristal, şi, fireşte, cu şalul înjumătăţit al tantei Mali. Dom' Popescu,
desfăcând misteriosul corp contondent, depuse iataganul, precum şi
pistoalele. Silivestru fu cel din urmă care se ridică. Sfios, rătăcit, puse
pe un colţ al mesei o cărticică cu scoarţe scorojite şi se retrase pe
scaunul său.
M-me Policrat examina cu lorgnon-ul piesele şi exclama
entuziasmată la fiece lucru:
- Oh, oh, dar e minunat! Ce de lucruri vechi! [...]
După o jumătate de ceas ceremonia de care avusese atâta silă Jim
începu. În picioare, de jur împrejurul salonului, şedeau cei nouă
pensionari ai casei cu molii, m-me Policrat, foarte fardată şi
seniorială, domnul Emilian Protopopescu cu „mămica”, Bobby, în
smoching împrumutat şi, în apropierea mesei, gata pentru funcţiunea
de naşi, un ofiţer înalt ca un ulan, dar cu faţa copilăroasă şi
zâmbitoare, care intrase de curând bătând din pinteni şi salutând
milităreşte asistenţa, şi o femeie tânără, elegantă, dar blândă în ochi şi
în încovoierea nudă a sirii spinării. Erau cumnatul şi sora Verei.
Jim veni şi el încruntat şi aşteptă, la un semn al popii cu barba
afumată, lângă masă. Dacă n-ar fi iubit-o pe Vera, ar fi făcut
extravaganţe, ar fi sărit bunăoară pe geam sau s-ar fi agăţat de
candelabru, lăsându-i pe toţi cu gura căscată. Atâţia martori la
solemnitatea vieţii lui i se păreau odioşi. Supărarea îi trecu însă pe
dată ce Vera, intimidată, păşi pragul, în rochie de mireasă, condusă de
două tinere fete, pline de importanţa misiunii lor. Un fior de gravitate
îi trecu prin inimă şi aşteptă, cu spiritul critic mai potolit, ca
evenimentul să se petreacă.
Îmbrăcată în alb şi cu cununa grea de beteală în jurul luciosului
breton, Vera era angelică. Ochii îi sclipeau ca panselele ude, şi colţul

121
gurii îi tremura într-un zâmbet continuu de sfială, uimire şi fericire.
Veni cu atâta sfială înspre Jim, încât acesta se gândi s-o ia în braţe şi
s-o învârtească prin casă, sub ochii holbaţi ai popii şi ai dascălului
galben ca de icter. Barba afumată a popii şi pântecele lui masiv i se
părură lui Jim demoniace. În jurul Verei ar fi voit o gardă
strălucitoare de douăsprezece genii şi deasupra o ploaie de artificii
planetare, căzând lent, languros, ca ninsoarea de afară, nu însă aci, în
mijlocul atâtor feţe zbârcite, ci undeva pe plaja mării, sau într-un pat
de mic hotel de provincie, ca o binecuvântare înainte de întâia
atingere corporală.
Părintele începu să cădelniţeze în jurul mesei pe care erau
cununiile, în vreme ce galbenul dascăl îngâna pe nas, cu ochii în
tavan:
„Slavă ţie, Dumnezeul nostru, slavă ţie.”
Slujba porni încolăcită şi cu fum de tămâie, părintele mârâind
profund, dascălul învârtind melodia nazală în chip de melc. Din când
în când, una din bătrâne se închina rar şi cucernic, rămânând apoi
pironită spre miri. Vera şedea smerită şi urmărea cu ochi ascultători
punctele ceremoniei şi Jim îi simţea alături răsuflarea aburoasă şi
caldă.”(...)

122
 PARTEA A II-A
LITERATURA ROMÂNĂ POSTBELICĂ

123
 LITERATURA ROMÂNĂ POSTBELICĂ
(din 1948 până azi)

Pentru a înţelege mai bine ce s-a întâmplat cu literatura română

după al doilea război mondial, trebuie să precizăm, mai întâi, că ne
referim, prin sintagma din titlu, la o perioadă din istoria literaturii
române, în cadrul căreia - ca şi în perioadele sau epocile anterioare -
s-au manifestat mai multe curente literare. Aşa, de pildă, epoca de la
sfârşitul secolului XVIII şi începutul secolului XIX (1780-1830),
cunoscută şi sub denumirea de literatura română veche, a fost
influenţată de ideile iluminismului (care nu este un curent literar, ci
doar unul ideologic, social-politic). În epoca respectivă, curentele
literare existente în literatura occidentală au fost clasicismul şi
preromantismul. La noi, ele s-au manifestat mai târziu, după 1830,
odată cu romantismul, pentru simplul motiv că nu aveam până atunci
literatură propriu-zisă.
Epoca următoare, dintre 1830-1860, este epoca paşoptistă
(paşoptismul), numită aşa fiindcă are în centrul ei Revoluţia de la
1848 şi fiindcă scriitorii epocii au fost, aproape fără excepţie,
participanţi şi protagonişti ai Revoluţiei. Acum pătrunde, la noi,
clasicismul şi, după 1840, şi romantismul, cele două curente marcând,
în egală măsură, operele lui Gr. Alexandrescu, D. Bolintineanu, V.
Alecsandri ş.a.
Perioada dintre 1860 şi 1890 este cunoscută sub numele de
epoca marilor clasici, întrucât acum au activat şi au creat - îndrumaţi
şi sprijiniţi de Titu Maiorescu - scriitori ca Minai Eminescu, Ion
Creangă, Ion Slavici, Ion Luca Caragiale ş.a. În epocă, a continuat să
se manifeste romantismul, dar au apărut şi curente literare noi,
precum realismul, parnasianismul, simbolismul şi naturalismul.
Epoca următoare, denumită, convenţional, literatura română
de la sfârşitul sec. XIX - începutul sec. XX (1890-1920) este marcată
de curente literare noi, precum poporanismul şi sămănătorismul,
ambele circumscrise direcţiei culturale a tradiţionalismului, iniţiată, la
noi, de M. Kogălniceanu, la revista „Dacia literară” (1840) prin
curentul naţional-popular.
După cum se vede, epocile literare au, la noi, o durată de circa
trei decenii. Este şi cazul perioadei care urmează, cea de după primul

124
război mondial, denumită epoca interbelică (1918-1948). De ce 1948,
veţi spune, că doar al II-lea război se sfârşeşte în 1945. Pentru motivul
că, de fapt, până la 30 decembrie 1947 continuă literatura interbelică,
îşi continuă activitatea scriitorii interbelici, care creează în maniera
cunoscută, adică cea modernistă, avangardistă chiar, dar şi în cea
tradiţionalistă (ortodoxist-gândiristă).
Abia de la 1 ianuarie 1948 - când, prin înlăturarea monarhiei,
comuniştii preiau deplin puterea politică în stat - se produc mutaţii
importante nu doar în sfera social-politicului, ci şi în cea spirituală, în
cultură şi literatură. Obiectivul principal al Partidului Comunist
(devenit, din februarie 1948, Partidul Muncitoresc Român) era acela
de a transforma literatura într-un instrument de propagandă
ideologică. Pentru aceasta, imediat după 1 ianuarie 1948, P.M.R.
întreprinde următoarele acţiuni:
~ Începând din 6 ianuarie 1948, Sorin Toma, redactor-şef la
„Scânteia”, oficiosul partidului, publică un serial intitulat „Poezia
putrefacţiei sau putrefacţia poeziei” în care îl atacă dur pe Arghezi,
cel mai important scriitor român în viaţă, criticându-i opera şi
acuzând-o de slujire a intereselor burghezo-moşierimii.
~ Toţi marii scriitori (Arghezi, Bacovia, Blaga, Barbu, Voiculescu,
Eliade şi mulţi alţii) sunt interzişi: nu mai au voie să publice - fiindcă
fusese instituită cenzura -, iar scrierile lor sunt scoase din librării şi
biblioteci, trimise la topit sau încuiate în biblioteci la „fond secret”.
Este tipărită atunci, sub forma unei cărţi de vreo 200 pagini, un
„Index cuprinzând scriitorii şi operele care trebuie epurate din
biblioteci”, iar la scurtă vreme apare un Supliment la acest Index, cu
mult mai voluminos decât cel iniţial. Practic, toată literatura română -
cu excepţia lui Sadoveanu, Al. Sahia, Ioan Păun Pincio, D. Th.
Neculţă, A. Toma - este scoasă în afara legii.
~ Perioada care începe acum, în 1948, şi care se întinde pe mai mult
de un deceniu, până prin 1960-1964 (practic, până la moartea lui
Gheorghe Gheorghiu-Dej, 12 martie 1965) este cunoscută sub numele
de epoca proletcultistă sau obsedantul deceniu, cum 1-a numit Marin
Preda.
~ Curentul literar - artificial creat şi impus în epocă - este realismul
socialist, care presupunea blamarea fermă a orânduirii capitaliste, a
exploatării muncitorilor şi ţăranilor săraci de către burghezie şi
moşierime, demascarea vieţii de huzur şi desfrâu a claselor posedante,

125
evidenţierea traiului mizer a satelor şi cartierelor muncitoreşti, pe de o
parte, iar pe de altă parte proslăvirea ideologiei comuniste şi a eroilor
epocii: activistul de partid, muncitorul cu o conştiinţă înaintată,
ţăranul sărac care trebuie atras şi instigat împotriva celui înstărit, a
chiaburului. Astfel spus, scriitorii - cei tineri mai ales şi care avem
„drept de semnătură”, cum se spunea atunci, fiindcă celor mai vechi li
se retrăsese acest drept -puteau să scrie orice, adică să abordeze orice
temă, cu condiţia să laude realizările socialismului şi să omagieze pe
eroii lumii noi.
~ După 1965, după venirea lui N. Ceauşescu la cârma ţării şi a
partidului unic, în „epoca de aur”, asistăm la o oarecare deschidere, la
o mai mare libertate de creaţie. Acum scriitorii nu mai sunt obligaţi să
proslăvească socialismul. Condiţia era doar aceea de a nu critica
socialismul, ideologia comunistă şi, mai al'es, clanul Ceauşescu. Cei
care vor încălca regula, ignorând consemnul, vor plăti cu viaţa, aşa
cum s-a întâmplat cu Marin Preda, autor al romanului „Cel mai iubit
dintre pământeni” (1980), unde perioada comunistă este numită „era
ticăloşilor” şi în care se afirmă că o orânduire bazată pe raptul
proprietăţii private, pe furtul muncii, pe interzicerea libertăţilor
constituţionale fundamentale etc. nu poate rezista.
~ Aşadar, perioada comunistă (1948-1989) din istoria literaturii
române are două subperioade: epoca proletcultistă (1948-1964) şi
„epoca de aur” (1965-1989). Dacă în prima etapă curentul literar era -
cum am spus - realismul socialist, în cea de a doua curentele nou ivite
sunt neomodernismul (1960-1980) şi postmodernismul (după 1980-
1983).
~ În epoca proletcultistă, renegarea şi blamarea perioadei capitaliste
include - cum am văzut - renunţarea la cultura şi literatura anterioară,
fiind repudiate totodată curentele literare din trecut şi abandonate
modalităţile de creaţie, tehnicile artistice, narative mai ales, câştigate
în epoca interbelică. Este abandonat romanul modernist, de tip
subiectiv, revenindu-se la cel tradiţionalist, de tip obiectiv, în care
autorul-naratorul omniscient relatează la pers. a III-a. Aşa procedează
însuşi Camil Petrescu, teoreticianul şi promotorul romanului
modernist, de tip subiectiv şi susţinător al principiului autenticităţii.
Romanul său postbelic Un om între oameni (3 voi. - 1957-1958) este
o astfel de creaţie, ca şi Desculţ (1949) de Zaharia Stancu, Moromeţii
(1955) de Marin Preda, Cronică de familie (1956) de Petru Dumitriu,

126
Zbateri (1957) de Toma Spătaru, Groapa (1957) de Eugen Barbu.
Acestea sunt, de altfel, izbânzile estetice ale perioadei, considerate de
unii, excepţii. Toate au ca numitor comun faptul că se inspiră nu din
contemporaneitate, ci din momente istorice şi epoci revolute. Dar
reprezintă oare excepţii, adică au reuşit autorii respectivi să
păcălească regimul, să eludeze cenzura care funcţiona fară cusur?
Părerea noastră este că toate aceste romane - deşi izbutite artistic -
aparţin totuşi proletcultismului întrucât corespund cerinţelor
realismului socialist: sunt scrise cu permisiunea partidului, demascând
carenţele vechiului sistem social-politic, condamnând clasele
opresoare şi manifestând simpatie pentru „cei mulţi şi obidiţi”, cum se
exprimase Sadoveanu.

127
 MARIN PREDA
Concepte de teorie literară

PROLETCULTISMUL
Originea termenului
După victoria revoluţiei bolşevice din februarie 1917, în Rusia a
fost creată organizaţia Proletassvaia cultura (Cultura proletară) de la
care s-a format termenul proletkul’tura, de unde a fost preluat, la noi,
după 1 ianuarie 1948, sub forma de proletcultism.
Definiţie:
Proletcultismul ar putea fi definit ca fiind o anume atitudine faţă
de artă şi cultură, izvorâtă dintr-o interpretare îngustă şi sectară a
dorinţei de a se da creaţiei artistice un conţinut proletar.
Caracteristici:
- Proletcultismul neagă moştenirea culturală, adică arta şi, mai ales,
literatura create anterior, precum şi întreaga artă „neproletară”
contemporană, tocmai pe motivul că n-ar fi în întregime proletare;
- Sunt acceptate doar creaţiile artistice care au un conţinut proletar,
ceea ce conduce la nesocotirea specificului creaţiei artistice;
- Singura sursă de inspiraţie acceptată o constituie procesul de
producţie, reflectat - şi acesta - în chip simplist şi vulgarizat;
- Metoda de creaţie recomandată şi promovată a fost realismul
social.
Reprezentanţi:
- Principalul teoretician al proletcultismului a fost A. A.
Bogdanov (Malinovski), care a fondat, încă din 1908, grupul Cultura
proletară. El consideră că experienţa de viaţă şi artistică a
proletariatului ar fi diametral opusă experienţei claselor dominante
(burgheziei şi moşierimii). Pentru a-şi construi o cultură proprie -
susţinea Malinovski - proletariatul nu poate prelua din trecut decât cel
mult experienţa tehnică;
- În octombrie 1920 are loc cel de al II-lea Congres al
Proletcultului. Cu acest prilej, V. I. Lenin redactează un proiect de
rezoluţie în care formulează tezele referitoare la moştenirea culturală,
afirmă că nu se poate face abstracţie de cuceririle extrem de preţioase

128
ale epocii burgheze, ci, dimpotrivă, trebuie preluat şi prelucrat tot ce e
mai de preţ din epocile anterioare;
- După Congresul din 1920, Proletcultul îşi pierde din importanţă,
ocupându-se, până prin 1932 - doar de mişcarea artistică de amatorii
din fabrici şi uzine;
- În România, proletcultismul n-a fost teoretizat niciodată;
- La noi, influenţe proletcultiste încep să apară îndată după 1944,
manifestându-se iniţial mai ales în poezie şi în critica dogmatică;
- Proletcultismul cunoaşte la noi, o extindere remarcabilă între
1948-1955 (şi chiar până în 1960-1964), în epoca numită, inspirat, de
către Marin Preda „obsedantul deceniu”.

Reprezentanţi:
- În critică: N. Moraru, Ion Vitner, M. Novicov, Savin Bratu;
- În poezie: Nina Cassian, Maria Banuş, Veronica Porumbacu,
Dan Deşliu ş.a.
- În proză: Eugen Barbu, P. Dumitriu etc.
Cu excepţia ultimilor trei dintre cei citaţi anterior, reprezentanţii
proletcultismului la noi au fost evrei. Pentru ei a fost un pretext şi un
prilej de a interzice şi de a discredita cultura română, aşa cum au
procedat întotdeauna şi cum încă mai procedează (a se vedea cele
spuse şi scrise de V. Tismăneanu la moartea lui A. Păunescu).

Realismul social
Originea conceptului. Scurt istoric
Realismul socialist a apărut iniţial în literatura sovietică,
fiind fundamentat teoretic la primul congres al scriitorilor din 1934;
La originea realismului socialist se află atitudinea scriitorilor
sovietici, de după Revoluţia din 1917, care doreau sprijinirea noii
orânduiri (spre deosebire de alţii care i se împotriveau). Pe toţi aceştia
îi unea dorinţa de a difuza ideile Revoluţiei socialiste şi de a reflecta,
în scrierile lor, noile realităţi sociale;
Cert este că a apărut o nouă modalitate de reflectare a realităţii
în artă, pe care Gorki o numea romantism revoluţionar, A. Tolstoi -
realism monumental, alţii - simbolism socialist etc. până la urmă s-a
impus termenul de realism socialist.
- Realismul socialist a fost fundamentat teoretic la Congresul
scriitorilor sovietici din 1934, când s-a acceptat că el presupune o

129
mare diversitate de orientări, de stiluri, genuri, modalităţi etc.
- În România, termenul apare în publicaţiile literare de stânga la
finele deceniului patru al secolului XX;
- Începând din 1948-1949, se poate vorbi de programul realismului
socialist la noi, stabilindu-se direcţii tematice pentru proză, poezie,
dramaturgie.

Definiţie:
Realismul socialist este curentul literar al perioadei
proletcultiste, constând în aspiraţia comună a scriitorilor de a reflecta
noile realităţi ale socialismului şi de a contribui la educarea maselor
în spiritul noii ideologii.

Trăsături caracteristice:
- „Zugrăvirea veridică şi istoriceşte concretă a realităţii
se îmbină cu sarcina influenţării ideologice şi a educării oamenilor
muncii în spiritul socialismului”;
- Urmând a se adresa maselor largi de muncitori şi ţărani,
literaturii i se cerea să renunţe la experimentele formale în favoarea
unei largi accesibilităţi;
- Mare diversitate de stiluri, genuri, modalităţi şi chiar de
programe estetice puse în slujba aceluiaşi ţel;
- Realismul socialist se opune modernismului interbelic,
considerat ca fiind o expresie artistică a ideologiei burgheze;
- La noi, după 1972 s-a încercat înlocuirea conceptului de
realism socialist cu cel de umanism socialist, caracterizat prin
aspiraţia comună de a crea opere inspirate din munca eroică a
poporului.

130
Opere reprezentative

”Moromeții” (I) - fragmente

Partea întâi
I
În Câmpia Dunării, cu câţiva ani înaintea celui dc-al doilea
război mondial, se pare că timpul era foarte răbdător cu oamenii; viaţa
se scurgea fără conflicte mari.
Era începutul verii.
Familia Moromete se întorsese mai devreme dela câmp. Cât
ajunseră acasă, Paraschiv, cel mai mare dintre copii, se dăduse jos din
căruţă, lăsase pe alţii să deshame şi să dea jos uneltele, iar el întinsese
pe prispă o haină veche şi se culcase peste ea gemând. La fel făcuse şi
al doilea, Nilă: intrase în casă şi, după ce se aruncase într-un pat,
începuse şi el să geamă, dar mai tare ca fratele său, ca şi când ar fi
fost bolnav. Al treilea băiat se furişase în grajdul cailor, se trântise în
iesle să nu-1 mai găsească nimeni, iar cele două fete, Tiţa şi llinca,
plecaseră repede la gârlă să se scalde.
Rămas singur în mijlocii bătăturii, Moromete, tatăl, trăsese
căruţa sub umbra mare a celor doi salcâmi de lângă poarta grădinii şi
apoi ieşise şi el la drum cu ţigara în gură. Părea de la sine înţeles că
singură mama rămânea să aibă grijă ca ziua să se sfârşească cum
trebuie. Moromete stătea pe stănoaga podiştei şi se uita peste drum.
Stătea degeaba, nu se uita în mod deosebit, dar pe faţa lui se vedea că
n-ar fi rău dacă s-ar ivi cineva... Oamenii stăteau însă în curţi, nu era
acum timpul de ieşit în drum. Din mâna lui fumul ţigării se ridica
drept în sus, fără grabă şi fără scop.
- Ce mai faci, Moromete? Ai terminat, mă, de sapă?
Iată că se ivise totuşi cineva. Moromete ridică fruntea şi îl văzu
pe vecinul său din spatele casei apropiindu-se de podişcă. Se uită
numai o dată la el, apoi începu să se uite în altă parte; se vedea că nu
o astfel de apariţie aştepta...
- Da, am terminat... Tu mai ai, mă, Bălosule?
- Am terminat şi eu. Mai avem un petic dincoace de Pământuri,
mi l-au săpat ai lui Ţugurlan...
Moromete se uită ţintă la vecinul său înţelegând pentru ce ieşise
el la drum şi nu răspunse la întrebare. „Da, am discutat odată să-ţi

131
vând un salcâm! Poate am să ţi-1 vând... poate n-o să ţi-1 vând... De
ce trebuie să ne grăbim aşa!? - părea să-i spună.
- Dar Victor al tău... El nu mai iese la sapă, Bălosule? Sau de
când e voiajor nu-1 mai aranjează? zise Moromete. Adică... admitem
cazul că fiind ocupat... mai adăugă el.
Vecinul avu bănuiala că aceste cuvinte nu sunt chiar atât de
nevinovate cum s-ar fl putut înţelege din glasul cu care fuseseră
rostite, dar trecu peste asta...
- Păi, de ce zici că nu vrei să mi-1 dai, Moromete? Că vroiam să
ţi-1 plătesc... Drept răspuns, Moromete începu să se uite pe cer.
- Să ţii minte că la noapte o să plouă. Dacă dă ploaia asta, fac o
grămadă de grâu, Tudore! zise el.
Bălosul nu mai zise nimic; apoi după câteva clipe schimbă vorba:
- Mă întâlnii pe la prânz cu Albei. Zicea ca mâine dimineaţă
porneşte prin sat după fonciire.
Moromete a rămas nemişcat.
- Zicea că a primit o dispoziţie, sau un ordin, dracu să-I ia... Că
cine are de achitat fonciire şi n-o s-o achite mâine, o să le ia din casă.
Moromete se mohorî dintr-o dată. Vru să răspundă, dar se
ridică pe neaşteptate de pe stănoagă şi sări spre poartă; un cal scăpase
din grajd şi voia să iasă la drum.
IV
Catrina Moromete se şterse pe frunte de sudoare şi intră în tindă.
Unul câte unul copiii intraseră în tinda casei. Se înserase bine şi de pe
vatră focul arunca până departe o fâşie roşie de lumină, făcând, să
strălucească bătătura.
Cât ieşeau din iarnă şi până aproape de sfântul Nicolae, Moromeţii
mâncau afară în tindă la o masă joasă şi rotundă, aşezaţi în jurul ei pe
nişte scăunele cât palma. Fără să se ştie când, copiii se aşezaseră cu
vremea unul lângă altul, după fire şi neam. Cei trei fraţi vitregi,
Paraschiv, Nilă şi Achim stăteau pe partea dinafară a tindei, ca şi când
ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară.
De cealaltă parte a mesei, lângă vatră, jumătate întoarsă spre
străchinile şi oalele cu mâncare de pe foc, stătea întotdeauna Catrina
Moromete, mama vitregă a celor trei fraţi, iar lângă ea îi avea pe ai ei,
pe Niculae, pe Ilinca şi pe Tita, copii făcuţi cu Moromete. Dar Catrina
fusese şi ea măritată înainte de a-l lua pe Moromete; bărbatul acesta îi

132
murise în timpul războiului, dar nu pe front, fiindcă nu împlinise încă
anii ca să fie luat militar, ci acasă de apă la plămâni; îi lăsase o fată
(pe care Catrina o născu după moartea lui) şi când plecă din casa
socrilor n-o luă cu ea, o lăsă bătrânului Năfliu, bâtului, cum îi
spuneau cu toţii, cu care însă Catrina nu se avea bine.
Moromete stătea parcă deasupra tuturor. Locul lui era pragul celei
de a doua odăi, de pe care el stăpânea cu privirea pe fiecare. Toţi
ceilalţi stăteau umăr lângă umăr, înghesuiţi, masa fiind prea mică.
Moromete n-o mai schimbase de pe vremea primei lui căsătorii, deşi
numărul copiilor crescuse. El şedea pe pragul lui, putea să se mişte în
voie şi de altfel nimănui nu-i trecuse prin cap că ar fî bine să se
schimbe masa aceea joasă şi plină de arsurile de la tigaie.
Paraschiv, Nilă şi Achim nu erau din firea lor nişte copii tăcuţi, moi,
ori lipsiţi de veselie. Totuşi, ca totdeauna ei se aşezară la masă
absenţi, uitându-se în gol, oftând, parcă ar fî trebuit nu să mănânce, ci
să ridice pietre de moară. Moromete se aşeză şi el pe prag, făcând în
acelaşi timp câteva cruci repezi şi închizând o clipă, evlavios, ochii.
Niculae, care nu avea scaun, se aşeză turceşte pe pământ. [...]
XXIII
Moromete trecu pe lângă prispă tară să se uite la cei doi care îl
aşteptau şi se opri în dreptul tindei:
- Catrino, ia, fa, secerile astea! strigă el supărat aruncând
secerile pe prispă într-un fel de parcă secerile ar fî fost afacerea care
nu-i plăcea.
Nu luă nimeni secerile, Catrina era plecată la biserică, iar fetele
parcă stăteau Ia pândă în casă.
Moromete se întoarse apoi spre grădină cu spatele la agent şi la
însoţitorul acestuia şi strigă iarăşi, ca şi când cei doi de pe prispă nici
n-ar fî existat:
- Paraschive, tu unde eşti, mă? Nu vezi că furca aia stă acolo
lângă gard de cinci săptămâni! Ia-o de acolo şi bag-o în şopron! Ar
putea să stea acolo pân-o rugini, până te-ai înţepa în ea şi tot n-ai s-o
ridici!...
Paraschiv nu-i răspunse; nici nu se vedea unde este. Moromete
mai rămase câteva clipe cu spatele întors spre cei doi de pe prispă,
apoi deodată se răsuci pe călcâie şi strigă:
-N-am!

133
 Agentul se ridică şi vru să spună ceva, dar Moromete strigă
iarăși , de astădată desfacându-şi braţele în lături:
-N-am!
- Asta mi-o cânţi dumneata, nea Ilie, de când te știu eu, zise
agentul tăios, fără să se mire. Pe mine perceptorul nu mă întreabă
dacă dumneata ai sau n-ai. Anul ăsta s-a terrminat cu n-am. Ia stai
colea jos pe prispă şi nu te mai uita aşa urât la mine!
Moromete se apropie de prispă tăcut. Acum se uita în altă parte,
întocmai ca şi când n-ar fi auzit nimic din ceea ce i se spusese. Se
rezemă liniştit de stâlpul casei și începu să se caute prin buzunarele
flanelei. Scoase din fundul buzunarului puţin praf de tutun,
amestecat cu gunoi,”şi vru să-l toarne înţr-o foiţă, dar îl suflă repede
și se uită la omul care îl însoțea pe agent. I se adresă supărător şi
poruncitor:
-Dă-mi mă o țigare!
Omul își scoase repede jacheta şi i-o întinse.
- Foncierea pământului, lot Moromete, trei mii de lei. Lot
Catrina Moromete, rest de plătit două mii opt sute şaizeci și trei de lei,
zise agentul, frunzărind un registru cu scoarţele moi. Nu e cine știe
ce! Nea Ilie, uite ce este, plăteşti acum restanţele care sunt mai
urgente, şi pe anul ăsta te las până după secere. Altceva n-am ce să
fac. Hai mai repede, că până la prânz mai am de încasat şaizeci de
oameni.
Moromete, care în acest timp îşi răsucea ţigarea, îşi ridică
fruntea la agent, se uită la el întrebător, apoi spuse:
- Catrino, sau Tito, care eşti în tindă; dă-mi un foc!
Agentul se aşeză pe marginea prispei, scoase un chitanţier şi începu
să scrie în el: „Adică lei trei mii s-a primit de la d. Ilie Moromete...”
înainte de a scrie se uitase la om să audă confirmând. Moromete însă
nu zise nimic.
Tita ieşi pe prispă cu un cărbune şi-i dădu tatălui să aprindă.
Jupuitul rupse chitanţa şi i-o întinse lui Moromete cu un aer grăbit,
azvârlind registrul cu scoarţele moi într-o geantă, pe care o ţinea
subbraț. Moromete luă chitanţa, se uită la ea cercetător, parcă ar fi
vrut să-şi dea seama dacă e legală, o întoarse pe partea cealaltă, apoi o
puse încetişor pe prispă, trăgând liniştit din ţigare.
- Hai, nea Ilie, hai, nea Ilie! Se grăbi Jupuitul, pocnind
încuietoarea genţii.

134
 - Păi nu ţi-am spus că n-am?! zise Moromete nevinovat. Ce să-ţi
fac eu dacă n-am! De unde să dau? N-am!
- Ce dracu, nea Ilie, strigă agentul înfuriat. Nu vezi că ţi-am
tăiat şi chitanţa? Nu mai mă fierbe atât că statul nu mă plăteşte să-mi
pierd vremea prin curţile oamenilor...
- Uite-te la ăsta! se miră Moromete cu oarecare veselie. Ce, te
ţin eu?
- Nea Ilie, a tăiat chitanţa! Zise şi însoţitorul grav.
- Văz şi eu că a tăiat-o, se dezvinovăţi Moromete.
- Plăteşte, Moromete? Strigă agentul înfuriat. Ce dracu, ne
jucăm de-a baba oarba? Moromete se uită la agent şi încercă să
zâmbească.
- Ei, da, plăteşte! Dar de unde să-ţi plătesc? N-auzi că n-am!
- Ia treci încoa! Îi făcu agentul un semn însoţitorului.
Ei se urcară pe prispă şi intrară amândoi în casă. Moromete
rămase pe prispă tăcut, fumând liniştit. Numai fruntea lui bombată se
încreţise. Jupuitu intră în odaia cea mare unde stăteau Moromeții şă se
repezi spre capul unui pat, deasupra unei lăzi vopsite cu fel de fel de
înflorituri, se aflau unele peste altele vreo cinci - şase covoraşe
ţărăneşti şi câteva velinţe. Agentul trase de maldărul de deasupra lăzii
şi îl trânti pe pat, strigând însoţitorului:
- Ia-le! O să-1 învățăm minte pe domnul Moromete să aibă grijă
să plătească impozitele statului! Ia-le pe toate...
În tindă, însă. Tita le ieşi înainte şi începu să strige:
- Lăsaţi ţoalele aici, ce v-aţi repezit la ele?! N-aţi mai găsit ce să
luaţi? Nu vă dau ţoalele!...[...]
- Părerea mea e că e mai bine să laşi caii în pace, interveni
Moromete împăciuitor. De ce nu vrei să înţelegi că n-am? Ia, ici o mie
de lei şi mai încolo aşa, discutăm noi! Ce, crezi că noi fătăm bani?
XXVIII
(...) Dar cu toată aparenta sa nepăsare, Moromete nu mai fu văzut
stând ceasuri întregi pe prispă sau la drum pe stănoagă. Nici nu mai fu
auzit răspunzând cu multe cuvinte la salut. Nu mai fu auzit povestind.
Din Moromete cunoscut de ceilalţi rămase doar capul lui de humă
arsă, făcut odată de Din Vasilescu şi care acum privea însingurat de
pe poliţa fierăriei lui Iocan la adunările care încă mai aveau loc în
poiană...

135
 ... Lipsite însă de omul lor aceste adunări aveau să-şi piardă şi ele
curând orice interes. Trei ani mai târziu, izbucnea cel de-al doilea
război mondial. Timpul nu mai avea răbdare.

Moromeții
Un posibil plan de dezbatere
Romanul propune un cod:
- al epocii
- al satului
- al familiei
Romanul reprezintă o poetică a raportului omului cu Lumea.
Identificăm ipostaza:
Eu - familie
Eu - ceilalţi
Eu - istorie
Istoria este dispusă biplanic:
1. actualitatea: cu frământări socio - politice;
2. eternitatea: sulfetul uman, ca receptacol al esenţei trăirii.
Din această perspectivă, identificăm în roman:
1. Discurs cronologic
2. Discurs non - istoric
În discursul cronologic, identificăm două laturi:
A. Continuitatea istorică: un “anvers” al individului faţă de istorie;
B. Discontinuitatea istorică: un “revers” al istoriei faţă de individ: o
presiune a prezentului (“timpul n-a mai avut răbdare”).
Această discontinuitate are ca efect, pe de o parte, surparea
caracterelor, sub influenţa transformărilor social - politice, iar, pe de
altă parte, consecvenţa caracterului moromeţian. Altfel spus,
identificăm un deficit de perspectivă şi de biografie; o spulberare a
mitului duratei şi a mitului personalităţii: pater familias.
Din ipostaza Eu - istorie (pe care am putea-o considera ca
subtemă a romanului) putem identifica trei atitudini diferite:
1. Omul e străin istoriei - raportul e de juxtapunere
2. Omul e supus istoriei - raportul e de subordonare dramatică
3. Omul e critic faţă de istorie - raportul e de alteritate activă
Cele două volume pun în evidenţă raportul individ / istorie, astfel:
- I volum: al reacţiei individuale; istoria trece în plan secund;

136
 - al II-lea volum: al reacţiei istoriei; individul trece în plan
secund şi apoi este anihilat.
În acest volum, realitatea devine un imperiu al dezordinii bine
regizate, în care omul este aneantizat; personajele rămân nişte
alterităţi desparate iar realitatea e o scenă a insului comun, impulsiv,
pustiit sufleteşte. Raportarea individului la istorie favorizează privirea
existenţei eroului din dublă perspectivă: interioară şi exterioară.
Exteriorizarea lui Ilie Moromete se produce în primul volum iar a
celorlalţi, lipsiţi de orizont lăuntric, în volumul al doilea.

Tema rostirii
Forţa romanului nu este dată atât de construcţia secvenţelor
narative, cât de instrumentarea lor verbală, de suportul vizual şi
gestual al mecanicii desfăşurării unei personalităţi. Nu trăirea ocupă
locul principal în roman ci rostirea despre trăire. În roman, Ilie
Moromete oficiază în Templul cuvintelor, trăind bucuria sevei de
sensuri (voi. I), pentru ca apoi să se însingureze treptat, într-un discurs
al solitudinii, şi să coboare în Mormântul cuvintelor. El urcă şi
coboară în roman o scară a destinului care coincide cu o scară a
rostirii. Agora (Poiana lui Iocan) se mută în scena eului iar discursul
pentru ceilalţi devine un, solioc amar, dar demn. în planul rostirii,
interiorizarea este retragere în peştera cuvântării prime, pentru a-i
salva sevele şi funcţia mitică (mut = mit în etimologia primă).

Comentariu literar
Primul roman al “Moromeţilor” îşi trage seva din primele sale
nuvele, din antecedentele biografice ale eroilor săi, transfigurate şi în
cauzele disensiunilor din familia lui Ilie Moromete. Şi cei din familia
lui Ilie Moromete mocnesc în ei pentru o cauză mai veche, aşteptând
momentul să-şi împlinească ceea ce gândesc şi plănuiesc, Tac, rabdă
şi izbucnesc cu mânie stăpânită, când sunt în impas. Asemenea şi în
familia lui Ilie Moromete cu copii din două căsnicii. Paraschiv, Nilă,
Achim, feciorii mai mari ai lui Ilie Moromete se simt nedreptăţiţi din
pricina unor drepturi care li se cuvin. Ca să se sfătuiască se duc la
Guica, Măria Moromete, soră cu Ilie. Femeia nu se măritase, şi-şi
duşmăneşe fratele, pentru că şi-a însuşit pământul din spatele casei,
pentru că s-a însurat a doua oară şi ea ar fi putut creşte copiii rămaşi
de la cumnata sa. Cu limbă rea, ascuţită, femeia instigă pe feciorii lui

137
Moromete. Achim pleacă cu oile la Bucureşti şi nu se mai întoarce.
Ceilalţi fug şi ei de acasă cu caii. Duşmănită de copiii mai mari ai lui
Moromete, Catrina, care are motivele ei să-şi urască bărbatul, nu se
teme, dacă va fi alungată, căci i-au mai rămas şapte pogoane din
zestrea ei (unul îl vânduse Ilie Moromete, şi-acum îi pare rău).
Familia, deci, e măcinată de interese opuse, dar e ţinută în frâu
de un tată autoritar, preocupat să nu înstrăineze nici un petec de
pământ, să nu se risipească nici un ban, care ar putea duce la
destrămarea structurii arhaice a familiei.
Pe de altă parte, Ilie Moromete are problemele lui: are de plătit
rate la bancă şi “fonciirea”. Dacă nu va avea un an bun va trebui să
vândă din pământ, ceea ce nu ar vrea.
Situaţia economică a lui Ilie Moromete se află deci într-un
impas. Timpul pare să fie foarte răbdător cu oamenii, în aparenţă însă.
în Siliştea - Gumeşti, într-adevăr, nu se petrec drame zguduitoare.
Există însă o luptă pentru existenţă în care eroii lui Marin Preda nu se
călăuzesc după zicala: “Ce ţi-e scris în frunte ţi-e pus”. Şi bogat, şi
sărac se zbat pentru existenţă. Bogatul îşi apără averea, străduind să
cumpere. Teodor Bălosu, om avut şi ranchiunos, refuză să recunoască
mezalianţa Polinei, cu Birică, pentru că flăcăul e desculţ. Polina are în
ea ceva din firea tatălui, dârzenie agresivă, ea are drepturi. De aceea îl
împinge pe Birică, care e gata să se lase păgubaş, să se impună, că ea
e muierea lui şi are drepturi la zestre: “Tata n-o să-mi dea nimic, dacă
n-o să te baţi cu el”. Ţugurlan, pălmuit pe nedrept de şeful de post, îl
izbeşte şi împroşcă zidul primăriei cu sângele plutonierului.
Oamenii în vârstă, părinţi şi fraţi, n-au scrupule în educaţia pe
care o dau copiilor. Băiatul lui Ţugurlan primise o păruială de la un
altul, mai mare. Părintele îl avertizează: “Dacă mâine la prânz nu vii
să-mi spui că i-ai spart capul ăluia care ţi-a băgat pământ în gură, te
omor în bătaie” şi, spre mai bună încredinţare, îi cârpeşte o palmă
odraslei nevolnice. Bătut cu ciomegele de doi copii, pe câmp, Nicolae
e silit de fratele său Achim să se revanşeze sub ochii lui.
Nicolae e altfel decât fraţii lui mai mari: e plăpând, bolnăvicios,
iubitor de carte, dar, încăpăţânat, tenace, nu suferă jignirea, le
seamănă.
Moromete, tatăl, e nu mai puţin tenace, om matur şi inteligent,
judecă, căci are probleme despre care nimeni nu trebuie să ştie. El
poartă răspunderea capului de familie, el trebuie să se descurce în

138
impasul în care se află. Omul are o bună părere despre sine însuşi Şi
pentru că ceilalţi nu simt ca el, îşi face o plăcere în a se juca cu
spusele altora, insinuând ignoranţă şi naivitate. Ignorant nu este, dar e
precaut, rezervat, şiret. în aparenţă, consideraţia pe care o manifestă
faţă de oameni, e bătaie de joc. Mirarea, nedumerirea, calmul care
exasperează pe interlocutorii săi sunt faţetele care ascund interesele
lui Ilie Moromete, sau mijloc de apărare, în alte împrejurări. Oamenii
fiscului vin să încaseze măcar o parte din “fonciire”. Se face că nu-i
observă. Trece pe lîngă prispă, unde se aflau cei doi, îşi face de lucru,
supărat parcă pe Catrina. Strigă la Catrina, strigă la Paraschiv, apoi,
întorcându-se către oamenii fiscului, le zice răspicat: “N-am!” Apoi
îşi răsuceşte o ţigară, cere unei fete să-i aducă foc, lăsând impresia că
ar vrea să stea de vorbă. Ia chitanţa, o citeşte cu răbdare, apoi o
restituie, reluând naiv: “Păi nu ţi-am spus că n-am?” Când gluma se
îngroaşă, şi “Jupuitul” strânge lucruri din casă, admonestat de Tita,
Moromete, calm, se hotărăşte: ia ici o mie de lei şi mai încolo aşa,
mai discutăm noi!” El mai are două sute, pe care îi păstrează, ca să-i
poată spune lui Bălosu, după ce “afacerea” s-a încheiat: “L-am păcălit
cu două sute de lei”.
Nu e lipsită de comic scena aceasta, dar dincolo de comicul
situaţiei, cititorul înţelege firea lui Moromete. Ţăranul aţâţă, pândeşte
reacţia celuilalt, savurează parcă plăcerea de a provoca, derutează
apoi prin reacţie inversă pe adversar, satisfăcându-şi o toană.
Cu ai săi, pare sucit, întotdeauna nemulţumit aspru, răstit.
Nimănui nu-i îngăduie să facă altfel decât zice el, apostrofează
stropşindu-se cu prefăcut calm, când pe nevastă, când pe copii, e
susceptibil, insinuant. Între oamenii din sat, e comunicativ,
condescendent, stă de vorbă, ascultă pentru a-şi confirma propriul său
gând. Moromete e cineva. Din sentimentul acesta e seriozitatea sau
indiferenţa pe care o afişează după caz, uneori cu prefăcută candoare
sau naivitate. Din pricina aceasta personajul pare “complicat”
contradictoriu. Se delectează când citeşte gazeta, mimând retorica
informaţiei politice, cu care nu crede. Se transpune în istorisirile
tulburătoare pe care i le citeşte Nicolae, iar când el însuşi povesteşte,
se ascultă parcă pe sine însuşi, rememorând întâmplări, amuzându-se
printr-o surprinzătoare suprapunere de planuri. Moromete este el
însuşi eroul povestirii, dar şi obiect de observaţie. De aici e savoarea
anecdoticului spre care îşi îndreaptă evocarea lui Moromete, care

139
incită sau surprinde pe cei care-1 ascultă, căci toţi recunosc “ciudatul
dar de a vedea lucruri care lor le scăpau, pe care ei nu le vedeau”.
Moromete însă se amuză, ironia lui, când nu e cu tâlc, e muşcătoare.
Cineva îi spuse că feciorul lui terminase poarta la care meşterise.
Moromete îi răspunde: “Nu e gata! ... Mai trebuie un viţel care să se
uite la ea!” E maliţios, când îşi vede nevasta rugându-se noaptea,
stând în genunchi în faţa icoanei, sfătuind-o, în batjocură: “Hai,
ajunge ... Dumnezeu n-are altă treabă, acum, noaptea, decât să te
asculte pe tine?” - Aceleeaşi, care blestemă câinele care apucase o
bucată de brânză, îi recomandă să-i dea să bea apă. Femeia îi stricase
liniştea pe care şi-ar fi dorit-o la cină.
Cu sine însuşi, Moromete e altfel. Grijile gospodăriei îl
lăcătuiesc. Se retrage în sine însuşi, ca să pună ordine în gândurile
sale, convins că cele mai întortocheate gânduri pot căpăta glas. Furat
de ele, Moromete dialoghează cu sine însuşi: a dat ploaia.
Pipăie cu palma adâncitura pe care o atinsese ploaia şi se
întreabă: “cât a fost în anul trecut dublul de grâu?” Apoi îşi porunci:
“Ei, ia înmulţeşte două sute de duble cu cinzeci... Scapă de daravelă?
Cinci mii ar fi rate la bancă, plus dobânda, plus fonciirea pe doi ani ...
Nu mai rămâne nimic, dar în fine!... Faci tu ceva la Bucureşti?,
întreabă apoi pe cineva în gând. Bine, dacă zici tu, zic şi eu ca tine,
dar bagă de seamă! încheie ameninţător şi se sculă hotărât de pe
tălpici”. Are Moromete multă capacitate de interiorizare. Când se
simte descoperit, parează stângaci. Moromete nu se aşteptase ca
feciorul lui, Nicolae, să ia premiul întâi. E surprins şi băiatul, pe care-
1 admonestează: “Mă, n-auzi? Ia pălăria din cap!” şi, mai mult pentru
sine, deşi se adresează lui Cocoşilă: “Săracu de el, nu i-am luat de loc
o pălărie şi uite că nu e învăţat să o poarte, stă cu ea pe cap”.
Deşi romanul e al lui Ilie Moromete, lumea satului nu e însă
mai puţin diferenţiată. Direcţia analitică a romanului e aceeaşi, ca în
cazul Moromeţilor: satul se zbate egoist în lupta cu viaţa. Diferită e
modalitatea în care fiecare îşi agoniseşte existenţa. Feciorii lui
Moromete, ca să scape de tutela părintească îşi caută norocul în altă
parte, luându-şi, în compensaţie, pentru că de la tatăl lor nu pot obţine
nimic, oile şi caii. Birică va reface poate căsnicia lui Bălosu,
Anghelina lui Botoghină n-o să mai aibă de plătit “fonciirea”, căci va
munci pe la alţii. Numai Ţugurlan are să poarte în el un potenţial de
răzvrătire împotriva sărăciei, pentru că are un alt temperament.

140
 Drama lui Ilie Moromete e drama proprietăţii mijlocii ţărăneşti,
hărţuită de economia capitalistă. Prozatorul notează undeva despre
eroul său: “... se crezuse om liber, stăpân pe liniştea şi bunurile sale şi
iată că libertatea în care crezuse se prăbuşea, iar neliniştea şi spaima
ameninţa să-i ia locul”.
Stăruinţa încăpăţânată a lui Ilie Moromete de a-şi apăra avutul
şi familia nu putea decât să eşueze, căci, cu câţiva ani înaintea celui
de al doilea război mondial, siguranţa economică era o iluzie. În satul
lui Ilie Moromete, etica tradiţională, sănătoasă, se destramă pentru că
nevoia de a trăi incită egoismul, patimi care stârnesc pe oameni,
stricând echilibrul social până şi în viaţa de familie. Satul se
desfăşoară firesc, în cotidianul vieţii. Faptul, în sine, nu are nimic
neobişnuit în el. Raportat însă la psihologia umană, devine
memorabil, încărcat de semnificaţii, sugerând dramatica mişcare a
timpului, care nu mai este răbdător cu oamenii.
Există o dramă a pământului, alta decât în romanul lui Liviu
Rebreanu. Altele sunt coordonatele istorice ale dramei. Drama socială
a satului e analizată de Marin Preda sub aspectul ei uman. Pornirea e
balzaciană, arborescenta romanului pleacă însă şi se întoarce la
acelaşi om, Ilie Moromete, către care se concentrează toată atenţia
cititorului. Celelalte personaje rămân în memorie numai în măsura în
care rămân în primul plan al naraţiunii. Achim e destul de şters,
Paraschiv se detaşează în contrastul dintre el şi Nilă. Reţinem pe
Nicolae, care ocupă mai mult spaţiu în al doilea volum, prin oponenta
unui alt “vreau” decât al fraţilor săi. Fetele lui Moromete nu sunt
suficient creionate, încât confuzia e posibilă, pentru că linia conduitei
lor nu e distinctă. Se impune însă figura Polinei.
Densitatea analitică exclude, în parte, metodologia clasică a
individualizării; nu există, decât în rare cazuri, o altă proiecţie umană,
decât din punctul de vedere al eroului de roman. Comportamentul
celorlalte personaje este deci ilustrativ. Ilie Moromete judecă oamenii,
intuindu-le firea. De aceea îi provoacă, ca să-şi confirme observaţia,
în felul său, de a se amuza pe seama celorlalţi. De aici apare şi
dezinteresul prozatorului pentru descripţii de cadru. Surprinsă
fragmentar, natura subliniază cel mult o stare.
Ilustrativă, ni se pare, o scenă a secerişului. Moromete n-avea
de ce să nu fie, ca întotdeauna, el însuşi, adică aparent nepăsător,
uitând de toate şi pierzându-şi ochii pe mirişte, în contemplări

141
nesfârşite. Nicolae se bucura, era vesel; fetele nu se mai gândeau că
nu mai sunt oi în bătătură, iar nevasta lui Moromete lăuda pe
Dumnezeu pentru “mana cerească”, pentru că se făcuse grâu.
Era vremea prânzului. Fetele serviseră mâncare şi, lângă căruţă,
făcuseră umbră cu rogojina. Catrina aprinse focul şi puse la încălzit o
tigaie mare, plină cu fasole scăzută. La lumina albă a zilei, flăcările de
paie pâlpâiau, în culori când galbene, când în umbre albe de aer topit
şi viu, care o înşelau pe femeie, frigându-i mâna. în aşteptare,
Paraschiv şi Nilă zăceau sub căruţă, cu feţele în jos. Chipul lui Nilă se
făcuse parcă mai mare şi, aprins cum era ai fi zis că flăcăul s-a
îmbolnăvit, are temperatură şi suferă în tăcere cu mintea buimăcită.
Este acesta un răgaz rustic, restrâns descriptiv, numai pentru ilustrarea
unui moment în care vibrează tensiunea interioară, într-un spectacol
rustic de largă perspectivă.
În această privinţă, în reflectarea universului intim al eroilor săi,
în evoluţia scrisului său, Marin Preda trece de la înregistrarea
reacţiilor fiziologice, vizibile mai ales în Întâlnirea din pământuri,
la notarea aproape exclusivă a stărilor de conştiinţă. E cazul lui Ilie
Moromete, dar nu şi al lui Bălosu, Paraschiv sau Nilă. Fundamentală
este oralitatea expresiei. Ea se potriveşte cu firea, cu temperamentul
eroului, care impune şi ritmul vorbirii, timbrul, accentul. În
Moromeţii, fonetismul şi construcţia gramatical - lexicală e proprie
limbii vorbite, deşi pare mai literar decât ne putem aştepta de la un
ţăran din Câmpia Dunării. Vorbirea e colorată, într-un context
limpede, cu interjecţii şi exclamaţii de sursă populară: “fa, nu te
prosti, mai trage-te pe fălcile alea ...”
Construcţia gramaticală iese din tiparul formulei literare, zona
lingvistică e a şesului dunărean. Nivelul expresiei este stilistic, limba
vie fiind sursa afectivităţii pe care o deducem din “nervul” vorbirii lui
Ilie Moromete.
Repetiţiile, răsturnările abrupte, discontinuitatea replicii sunt
expresia unei stări de spirit, şi ele au aceeaşi filiaţie popular - orală.
Trecerea bruscă de la un amănunt la altul, suspensia, izolarea
subordonatelor, fără o relaţie logică evidentă, denotă pentru Ilie
Moromete, când are griji, obsesia acestora, disimulată de violenţa
limbajului. Pe alocuri e un naturalism lingvistic, care tinde să devină
manieră: “- Belciugele, mă-si! Strigă Toderici, frământându-şi
carnetul în mâini. Parcă pe mine m-a prins statul de bogdaproste ... pe

142
mă-sa de Inochenţie ... Dar când te cheamă ţara la datorie, trebuie să
te duci, că de nu, te ia mama dracului ... că d-aia ţara asta a rămas o
ţară de mameluci, pentru că Inochenţiu al meu îi dă cu belciugele.”
Uneori avem impresia că frazele se încheagă greu. O explicaţie
există, pentru că stângăcia expresiei, aspră, colţoasă în întortocherea
ei, este reflexul unei frământări interioare incoerente. Prozatorul
utilizează stilul indirect liber. Este acesta un mijloc de a integra
naraţiunea în modul de a gândi al personajului.

Lecturi suplimentare

CEL MAI IUBIT DINTRE PĂMÂNTENI

(fragment)

Uneori gândul la felul cum îmi lichidasem eu torţionarul

venea ca un balsam peste suferinţa mea fără nume care îmi chinuia
dimineţile. Îmi aminteam scene, cele mai multe comice, de genul
celor cu cosorul lui Moceanu, care fusese inventat de Moceanu. La
intrarea în galerie, treceam prin faţa unei gherete, în care stătea la
căldură, în timp ce noi tremuram de frig, un gardian, căruia trebuia să-
i spunem ce număr suntem (fiindcă nu mai aveam nume, eram
numere). Si nu ştiam ce îl apuca pe gardian când i se spuneau numere
care treceau de o mie, de pildă 1003, cum era al meu, începea să urle,
ieşea afară şi începea să ne care la pumni în figură şi lovituri cu
bocancul în fluierele picioarelor, cu înjurături de o mare inventivitate.
Am înţeles repede, însă, că individul nu ştia să scrie astfel de numere,
şi unul dintre noi ne scăpă de furia turbată a acestui semianalfabet,
pronunţând nu o mie trei, ci zece, zero trei.
...Mi se luase costumul meu civil şi mi se dăduse unul vărgat,
şi în locul căciulii, o bonetă. Deși fusesem prevenit (vezi, mi se
spusese, că liftul ăla nu seamănă cu cel dintr-un bloc, e puţin mai
rapid), totuşi crezui că leşin când deodată se smulse din nemişcare şi
mă pomenii în întuneric. Ăla fusese un glumeţ când se exprimase
zicând că „e puţin mai rapid”. Pur şi simplu se prăbuşi în adâncuri cu
o viteză de cădere ai fi zis liberă, dar nu era departe de aşa ceva şi
când, se opri, buf! dacă n-am fi fost înghesuiţi ca sardelele, aşi fi
căzut şi eu lat pe jos şi mi-aşi fi spart capul. Astfel de lifturi lăsase
moştenire Franz Iosif şi nimeni nu le înlocuise de-atunci. Munca, jos,

143
în subterană, mi se păru suportabilă, numai praful negru începu să mă
supere. îţi intra în ochi, în urechi, îl trăgeai pe nas, îţi năclăia capul
ras, îţi intra în haine şi în piele, printre picioare... Ca în orice lagăr,
din zece deţinuţi unul era turnător... Mi se spuse acest lucru tot aşa,
cât sosii... Iar peste ei un şef, care era tot atât de puternic ca şi
comandantul lagărului, dacă nu chiar mai puternic, căci într-o zi, când
veni în inspecţie un colonel de la Bucureşti, cu el stătu de vorbă, în
văzul nostru (fu însoţit de el peste tot), şi nu cu comandantul oficial.
Ca să-1 distreze pe colonel şi să ne arate nouă cât e el de bine văzut,
se legă de un deţinut care de la Auschwitz nimerise la Baia-Sprie.
„Mă, Griinfeld, ia spune, ce cauţi tu, mă, aici? Cum, tu, care ai fost la
Auschwitz, să nimereşti printre reacţionarii ăştia, aceşti duşmani
înrăiţi ai poporului? Cum, mă, printre criminali de război, tocmai tu,
care ai fost victima lor?” Griinfeld tăcea, dar ăsta continuă să-1 ia
peste picior în acelaşi stil. În carceră fiecare gândea în felul său. Unii
îşi spuneau (cei mai mulţi) că trebuie să se mişte, să nu îngheţe şi să
moară. Eu, dimpotrivă, îmi spusei că mişcarea degajă energie şi că
după un anumit timp oboseşti tot mişcându-te şi abia după aceea
organismul nu se mai poate apăra împotriva frigului. Mă făcui deci
covrig, îmi strânsei braţele la piept, îmi pusei capul pe genunchi şi
adormii lipit de scândura, care mi se păru caldă, a acestei invenţii
menite să elimine pe cei care o dată închişi mai vroiau să rămână
oameni şi să reacţioneze ca fiinţe umane. Instinctiv îmi lipeam pe
rând de scândura carcerei acea parte a corpului care simţea mai tare
frigul, când umerii, când coastele, când şalele, dar mai mult spinarea,
unde ştiam că sunt plămânii... restul putea să mai îngheţe... picioarele,
de pildă, tălpile goale, simţeam că ard după ce mai întâi deveniseră
reci ca un sloi. Noroc că nu bătea vântul, era un sfârşit de februarie cu
zăpadă care se topea, era umed, dar frigul iernii se mai domolise.
...Mă trezii având senzaţia că o dihanie deschisese usa si se uita la
mine. în curte era linişte, culcările încetaseră. Cât să fi dormit? Câteva
minute sau câteva ore? Eram amorţit de frig, dar nu mă simţeam rău,
eram rece, dar numai pe dinafară, şi câteva clipe mă stăpâni acea stare
de frăgezime pe care ţi-o dă odihna după o trudă grea. Mă ridicai în
picioare şi atunci distinsei prin întuneric figura gardianului care mă
băgase la carceră. Vocea cu care mi se adresă mi se păru duioasă:
„Cum e, o mie trei? Ei, e bine la carceră?” „Nu e bine”, îi răspunsei,
cu speranţa pe care glasul său mă făcea s-o întrevăd, că de-aia venise

144
la mine, să-mi dea drumul şi să mă duc în dormitor. El ridică atunci
ceva negru pe care îl ţinuse ascuns la spate şi îl apropie încet de
tâmpla mea. Era un vătrai. „Uite, mă, o mie trei, aici, uite aici ar
trebui să te lovesc (cu aceeaşi voce dulce, cu acea bucurie curată cu
care vrei să dăruieşti ceva unei persoane pe care o iubeşti, şi mă lovi
de câteva ori în tâmplă, dar uşurel, cu gingăşie, să nu mă doară). Ei,
înţelegi? continuă el vârându-mi de astă dată vătraiul sub nas, pe care
mi-1 puse apoi pe gură, cu partea lui îndoită, cu ciocul cu care
răscolea dânsul în sobă şi îmi împinse capul tot uşurel, dar ferm, de
scândura carcerei: „Aici, uite aici, ar trebui să te lovesc”, repetă el şi
repetă şi figura ciocănindu-mi iarăşi tâmpla. După care închise uşa,
trase zăvorul şi îi auzii paşii îndepărtându-se.
Nu mai putui dormi. Mă copleşi întâi o mare mâhnire. Ce-avea ăsta cu
mine? Nu dormise, în loc să se culce stătuse probabil în gura sobei şi
cugetase. La ce oare? La familia lui? La muiere şi la copii, la fraţi şi
la surori? Nu, stând cu vătraiul în mână şi răscolind focul se gândise
la mine. Fumase probabil mai multe ţigări, până ce gândul i se
distilase şi se făcuse esenţă de gând, rupt, detaşat de vreo pornire
turbure, până descoperise exact ceea ce îl deosebea şi în acelaşi timp
ceea ce îl lega de mine, până la simpatia umană trezită de limpedea lui
revelaţie: Capul! Da, iată ceea ce ne deosebea. Eu aveam alt cap decât
al lui şi atunci luase vătraiul în mână şi venise să-mi spună. Nu în
corpul meu trebuia să mă lovească, avem toţi aceleaşi corpuri, mâna e
mână, piciorul picior, stomacul face aceeaşi digestie... Capetele sunt
diferite! Şi de ce să fie? îi trezisem simpatia pentru această profundă
descoperire pe care existenţa mea i-o pricinuise. Eu nu eram bătrân,
să presupună că am fost fie general, fie ministru sau alt fost mare
stăpân al acestei lumi. Eram deci o enigmă contemporană, nu cu mult
mai tânăr decât el. Şi lăcaşul acestei enigme era capul.

145
 NICHITA STĂNESCU
Concepte de teorie literară
Neomodernismul
Evoluţia firească, normală a fenomenului literar românesc a fost
întreruptă brutal la 1 ianuarie 1948, când, după abolirea monarhiei,
Partidul Comunist preia în totalitate conducerea politică în stat.
Prima măsură adoptată, primul gest politic cu repercusiuni în sfera
culturii şi literaturii, a fost instituirea cenzurii şi interzicerea
circulaţiei scrierilor autorilor români afirmaţi înainte de război.
Începând din 6 ianuarie 1948, Sorin Toma (evreu), redactor-şef al
Ziarului „Scânteia”, organul de presă al P.C.R., începe o campanie
furibundă împotriva literaturii române discreditând opera lui Arghezi
în serialul „Poezia putrefacţiei şi putrefacţia poeziei”.
Sunt acceptate spre publicare doar scrierile proletcultiste, adică
cele care reprezentau un instrument de propagandă ideologică,
preamărind politica înţeleaptă a partidului unic, pe activistul de partid,
pe ţăranul sărac şi pe muncitorul cu o conştiinţă înaintată.
Toată literatura anterioară anului 1948 este adecvată în încăperi şi
depozite speciale, constituind „fondul secret”, care putea fi consultat
doar pe baza unor legitimaţii speciale. Tineretul nu mai putea citi pe
Arghezi, Blaga, Bacovia, Barbu, Goga etc. Apare un „Index”
cuprinzând autorii şi operele interzise, iar foarte curând un
„Supliment” la acel index, având formatul unei cărţi voluminoase. În
şcoală nu mai existau manuale (de altfel, şi vechii profesori fuseseră
înlăturaţi din învăţământ); se studiau doar autori proletari (D. Th.
Neculţă, Ioan Păun Pincio, Al. Sahia) sau proletcultişti (M. Banuş, V.
Porumbacu, D. Deşliu şi alţi vreo câţiva).
În acest context şi în aceste condiţii, tinerii poeţi citesc pe ascuns
pe Blaga, Arghezi, Bacovia (aşa cum va mărturisi Nicolae Labiş,
buzduganul generaţiei de după 1960).
Abia după 1960, tineri poeţi precum N. Stănescu, Ioan Alexandru,
M. Sorescu, Ana Blandiana, Adrian Păunescu ş.a. reuşesc să
reînnoade firul întrerupt al literaturii române, întorcându-se la
realismul socialist al epocii proletcultiste.
Noua orientare literară impusă de tinerii scriitori de după 1960 -
1964 poartă numele de neomodernism.
Dacă ar fi să-l definim, am spune că neomodernismul reprezintă

146
un curent literar apărut la noi după 1960, mai ales în poezie,
caracterizându-se prin revenirea la imaginile artistice, la reflecţiile
filosofice, toate conducând la o revigorare a poeziei.
Ulterior, poeţilor tineri li se adaugă cei maturi, afirmaţi înainte de
1948 şi cenzuraţi (interzişi) în „obsedantul deceniu”: Emil Botta,
Ştefan Augustin Doinaş, Geo Dumitrescu etc.

Opere reprezentative - texte şi comentarii

LEOAICĂ TÂNĂRĂ, IUBIREA

Leoaică tânără, iubirea

mi-a sărit în faţă.
Mă pândise-n încordare
mai demult.
Colţii albi mi i-a înfipt în faţă,
m-a muşcat, leoaica, azi de faţă.

Şi deodată-n jurul meu, natura

se făcu un cerc, de-a-dura,
când mai larg, când mai aproape,
ca o strângere de ape.
Şi privirea-n sus ţâşni,
Curcubeu tăiat în două,
Şi auzul o-întâlni
Tocmai lângă ciocârlii.

Mi-am dus mâna la sprânceană,

la tâmplă şi la bărbie,
dar mâna nu le mai ştie.
Şi alunecă-n neştire
pe-un deşert în strălucire
peste care trece-alene
o leoaică arămie
cu mişcările viclene,
încă-o vreme,
şi-ncă-o vreme …

147
 COMENTARII LITERARE
UNIVERSUL POETIC

Originalitatea creaţiei
“Eu am venit pe lumea limbii româneşti ca să-1 vestesc (...) pe
cel ce-1 va renaşte pe Eminescu” (Respirări, Editura Sport - Turism,
1982), afirmă, cu vădită conştiinţă artistică, Nichita Stănescu, în
capitolul intitulat “Hemografia”, precizând că ea desemnează
“scrierea cu tine însuţi”. Anunţându-se a fi solul devenirii superlative
a literaturii române, Nichita Stănescu ocupă un loc esenţial în
modernizarea acesteia, provocând prin creaţia sa poetică o despicare a
materiei prin cuvânt: “exprimarea este o ispăşire de lucruri” (op. cit.)
şi o extensie a lumii înlăuntrul său, prin care să sporească înavuţirea
fiinţării: “Te scrii pe tine pe dinlăuntrul sufletului mai întâi, ca să poţi
la urmă să scrii pe dinafară sufletele altora” (op. cit.).
Debutul din 1960, cu volumul Sensul iubirii, va fi un
eveniment literar, confirmat de celelalte: O viziune a sentimentelor,
Dreptul la timp, Elegii, Roşu vertical, Oul şi sfera, Laus
Ptolemaei, Necuvintele, Un pământ numit România, In dulcele
stil clasic, Cartea de recitire, Belgradul în cinci prieteni, Măreţia
frigului, Epica Magna, Opere imperfecte, Carte de citire, carte de
iubire, Respirări, Noduri şi semne, Oase plângând. Favorizat al
Muzei şi al Sorţii, Nichita Stănescu s-a bucurat de o recunoaştere
naţională şi internaţională, concretizată în traducerea poeziilor sale în
alte limbi (germană, engleză, franceză, sârbo - croată, maghiară,
suedeză), în obţinerea de distinciţii şi premii naţionale (“Meritul
Cultural Clasa a Il-a”, Premiul “Mihai Eminscu” al Academiei, de trei
ori Premiul Uniunii Scriitorilor) şi internaţionale (“Gottfried von
Herder”, “Cununa de Aur”), precum şi în propunerea sa de către
Academia suedeză pentru premiul “Nobel”.
Trecut prin poezia filosofică a lui Eminescu şi apoi a lui Blaga,
Nichita Stănescu duce mai departe durerea sinelui bolnav de univers
şi de poezie, convins că are de dat vamă pentru tentaţia spre absolut:
“Mor de-o rană ce n-a încăput / în trupul meu apt pentru răni /
cheltuite-n cuvinte, dând vamă de raze / la vămi. Iată-mă, stau întins
peste pietre şi gem, / organele-s sfărâmate, maestrul, / ah, e nebun,
căci el suferă / de-ntreg universul.” (Elegia a zecea: Sunt)

148
 Din această acaparare lacomă a tot ce este real sau închipuit, ce
e prezent sau trecut, se naşte o substituire temporală deplină: “învins
în afară, / Evul Mediu s-a retras în mine” (A patra elegie) şi una
biologică: “Trăiesc în numele frunzelor, am nervuri”; “în numele
pietrelor trăiesc”. “în numele cărămizilor trăiesc”, “Trăiesc în numele
cailor”, “Trăiesc în numele păsărilor, / dar mai ales în numele
zborului” (A şaptea elegie).
Zborul imaginativ va fi luat de cel spiritual, al cugetării
apolinice, concretizat într-o “pasăre mai mare decât toate, / cu ciocul
ca o osie albastră, / în jurul căreia se-nvârte, / cu patru anotimpuri,
sfera.” (Elegia a opta: Hiperboreeana)
Dispunându-şi creaţia într-o formă a postmodernismului Nichita
Stănescu se vrea un titan al cuvântului, prin intermediul căruia
radiografiază poetic existenţa universului, eludând timpul şi materia:
“Visez acel laser lingvistic / care să taie realitatea de dinainte / care să
topească şi să străbată / prin aura lucrurilor” (Necuvinte). Atitudinea
poetului faţă de existenţă, de univers şi de cuvânt, a determinat
evidenţierea a trei etape în creaţia sa: “un moment iniţial, de
manifestare a stării jubilatorii, a elanurilor adolescentine, dominate de
un lirism încă nediferenţiat, de consonanţă cu sine şi cu lumea”
(Ştefania Mincu, Texte comentate, Nichita Stănescu, Poezii,
Lyceum, Editura “Albatros”, Bucureşti, 1987, p. XLV), vizibil în
primele două volume, o etapă extinsă de la volumul Dreptul la timp
până la Măreţia frigului, pe parcursul căreia într-un mod elegiac de o
originalitate excepţională (aici intră şi celelalte 11 Elegii) “se
descoperă conştiinţa scizionată, efectul timpului asupra statutului
cuvântului în discursul poetic, ca şi aventura conştiinţei de sine în
cunoaştere” (ibidem) şi o exacerbare a conştiinţei scriiturii,
concomitent cu obsesia efemerităţii, vizibilă în celelalte volume.
Parcurgerea poeziei lui Nichita Stănescu ne oferă bucuria
relevării consubstanţialităţii emoţionale şi ideatice a cuvântului.
Existenţa devine motivaţie a scrierii, iar scrierea - conştiinţă a
universului, lăuntric şi cosmic. Devenit radiografie existenţială,
scrisul dă cititorului sentimentul coparticipării la actul creaţiei, o dată
cu dezvăluirea eului empiric nichitastănescian. Toată opera poetului
devine un demers al participării lectorului la actul creaţiei, în care
naşterea, iubirea, universul, timpul, identificarea cu materia până la
depersonalizare, umplerea cuvântului cu povestea lumii şi cu

149
nescrisele poveşti ale cunoaşterii hiperboreene, moartea şi credinţa,
devin “noduri şi semne” în descifrarea originalităţii poetului.

LEOAICĂ TÂNĂRĂ, IUBIREA

Varianta l

1. Relaţia metaforic - apozitivă din titlul poeziei, asociată figurativ

prin inversiune topică, în al doilea termen, IUBIREA, comparativ
cu atributele zoomorfic - umane ale unei LEOAICE TINERE.
2. Discursul epic se desfăşoară confesiv, către lectorul său. Motivul
epic se referă la o întâmplare, parţial alegorică, în prima strofă:
“Leoaică tânără, iubirea
mi-a sărit în faţă.
Mă pândise-n încordare
mai demult
Colţii albi mi i-a înfipt în faţă,
m-a muşcat, leoaica azi de faţă.”
3. Efectul psihic al întâmplării, reflectă vizual senzaţia înfiorată de
uimire, resimţită vizual, “ca un vârtej de ape / cât mai larg / cât
mai aproape”, şi cromatic, “ca un curcubeu tăiat în două”, imagine
duală a privirii, presupunem.
4. Epifonemul (epifonem = figură de stil care constă în adăugarea la
sfârşitul unei unităţi compoziţionale, un rezumat a ceea ce s-a
spus mai înainte) din finalul poeziei, e concluziv: factorul iniţiatic
al iubirii incipiente, revine din când în când iluzoriu în amintire,
“înco -vreme / şi - nco - vreme”, ca într-un deşert, “peste care
trece -alene / o leoaică arămie / cu mişcările (-i) viclene”. 5. De
remarcat, este şi procesul de disiminare, de împrăştiere a frazării
poetice, nu numai în contextul acestei poezii, de rupere şi aşezare
în versuri, a segmentelor sintactice ale enunţării poetice, unul sub
altul, în fiecare vers, ceea ce lasă impresia de dezordine, sugerând
şi spontaneitatea afectivă a creaţiei, prin deviere de la cursul
previzibil al comunicării.

150
 Varianta II

Remarcând mutaţia produsă în poezia românească de către

Nichita Stănescu, criticul Nicolae Manolescu evidenţiază
originalitatea acestuia, concluzionând: “Poezia, deci, nu mai exprimă,
nu mai arată, nu mai sugerează lumea: ea a devenit lume, a făcut din
lume instrumentul ei muzical şi din lucruri, coardele sau clapele ei
inefabile. Copaci - cuvinte, aştri - cuvinte, păsări - cuvinte: cuvintele
se scurg în lucruri şi lucrurile în cuvinte. Aici găsim poate aspectul
cel mai revoluţionar artistic al poeziei lui Nichita Stănescu şi el constă
într-un dublu raport: de substanţializare a limbajului şi de poetizare a
realului”. (Nichita Stănescu, în România literară, nr. 29 / 1975)
La Nichita, poezia devine citire a Universului, văzut dinlăuntrul,
scris cu viaţa poetului: “îţi scriu cu trupul meu viaţa / şi mersul
stelelor ţi-1 scriu” (Testament, vol. În dulcele stil clasic). Leagăn
sonor, înlesnind prin “muzica sferelor” transcenderea terestrităţii:
“alunecă-n tăcere pe suprafaţa sunetelor / şi se ridică la stele”, poezia
este oaspetele mereu înnoitei zile de mâine: “numai viitorul o
aşteaptă” (Poezia, vol. Ordinea cuvintelor). Cuprindere şi exprimare
a Universului prin Unu, poezia lui Nichita Stănescu devine privire
către Lume şi iluminare prin ea.
După fiinţarea Cuvântului prin propria-ţi naştere, îi revine
Iubirii rolul de a te deprinde cu conştiinţa vieţuirii în Fiindul
universal. “Vârsta de aur a dragostei” determină “trezirea” lui “a
simţi” din “a trece”, aerul prin sentimente: “E un sentiment dulce
acesta, / de trezire, de visare” (Vârsta de aur a dragostei, vol. O
viziune a sentimentelor).
În acelaşi volum, poezia Leoaică tânără, iubirea este o
alegorie a violentei iviri a iubirii. Apariţie frumoasă, de felină nobilă,
sprintenă şi agilă, ea se năpusteşte brutal într-un atac direct:
“Leoaică tânără, iubirea
mi-a sărit în faţă”.
Acaparat de sentimentul frumos în esenţă, îndrăgostitul nu poate
să nu realizeze puterea penetrantă a acestuia, resimţită aproape
dureros. Astfel, frumuseţea e consubstaţială durerii, pentru că iubirea
presupune jertfă de sine:
Colţii albi mi i-a înfipt în faţă.
m-a muşcat, leoaica, azi de faţă.”

151
 Găsim aici o materializare modernă a oximoronului erotic
eminescian: “suferinţă, tu, dureros de dulce”. Concretizarea durerii
devine conştientizarea sentimentului, ce fusese alimentat subteran
printr-o stare de indecizie, “de pândă”; bănuită, dar nealungată; cu
alte cuvinte, printr-o stare de complicitate a “leoaicei” - iubiri cu
“victima” sa:
“Mă pândise-n încordare
mai demult”.
Declanşarea iubirii atrage după sine descătuşarea. Ieşit din
violenţa confruntării total schimbat, eul îndrăgostit ia în posesie
întreaga natură, a cărei existenţă abia acum o realizează, o dată cu
conştientizarea propriei existenţe:
“Şi deodată-n jurul meu, natura
se făcu un cerc”.
Ieşirea din sine este, aşadar, simultană cu intrarea în sinele
Naturii, folosirea simbolică a cercului sugerând şi nevoia de
perfecţiune prin lărgirea orizontului cunoaşterii, dar şi ciclicitatea
căreia trebuie să i se supună. Libertatea provocată de extensia
sentimentului nu anulează însă marginea. Derularea conţinută în
expresia “de-a dura” atrage după sine prin raportarea la flux - refluxul
marin, conştiinţa limitării umane, dar şi putinţa eludării ei prin trăire
maximă: “se făcu un cerc de-a dura,
când mai larg, când mai aproape,
ca o strângere de ape.”
Trup şi suflet, omul e terestritate inundată de celest prin privire.
Iubirea este sentimentul care-1 propulsează printre luceferi:
“Şi privirea-n sus ţâşni
Curcubeu tăiat în două”.
Devenit neîncăpător, precum la Blaga, eul îndrăgostit vrea să
asimileze cosmosul întreg, iluminând prin cromatica sentimentului
său clocotitor “curcubeice”, traiectoria gândului spre absolut. Auz al
vederii propulsate cosmic, starea de îndrăgostit se materializează
sinestezic în cântec. Zborul imaginaţiei poetice nichitastănesciene
închipuie înălţarea omului prin sentimentul năvalnic al iubirii, înflorit
curcubeic şi sonorizat prin cântecul inegalabil al ciocârliei, ea însăşi
înstăpânită în absolut:
“Şi auzul o-ntâlni
tocmai lângă ciocârlii.”

152
 După imaginarea unei astfel de aventuri cosmice provocate de
eros, revenirea la terestritate îi dă sentimentul înstrăinării de sine.
Juxtapunerea spaţiului nesfârşit, ale cărui însemne sunt varietatea
cromatică şi sublimarea melodică, cu acela limitat al trupului uman,
concretizat prin: mână, sprânceană, tâmplă, bărbie, devine, de fapt, o
antiteză semantică, accentuând ideea că zborul erotic are un rol
iniţiatic:
“Mi-am dus mâna la sprânceană,
la tâmplă şi la bărbie, dar mâna
nu le mai ştie.”
Chiar dacă spaţiul imaginat de frenetica trăire este unul
iluzoriu: “deşert în strălucire” (e posibilă aici o corelare cu drumul
spre Meka, el este preferabil pentru senzaţia de depăşire a condiţiei
umane limitate pe care o procură, pentru îngemănarea ideii de
împlinire umană cu aceea a atingerii absolutului, prin dragoste. A iubi
înseamnă a cunoaşte, aşadar, dar mai ales a te cunoaşte. De aceea,
instalarea deplină a iubirii în sufletul poetului, imaginată alegoric prin
mişcarea leneşă şi sigură, ca într-un spaţiu ce-i aparţine de drept, a
unei leoaice atrăgătoare: “peste care trece - alene / o leoaică arămie /
cu mişcările viclene”, capătă atributul generalităţii: iubirea poposeşte
în sufletul nostru pentru a ne înlesni proteicitatea.
Repetiţia sintagmei temporale din final: “încă-o vreme, / şi-
ncă-o vreme”, vine să statueze în povestea lumii îngemănarea omului
cu iubirea, trecerea prin timp a acestui sentiment având rolul de a
împlini existenţa. Astfel, nu dragostea în sine, ci ideea de dragoste
(după cum nu sentimentele, ci “o viziune a sentimentelor”) devine
tema poeziei, conform originalei concepţii despre artă a lui Nichita
Stănescu: “Numai o călătorie în ideea de real te modifică şi te face să
fii adolescentul etern. Dar ideea de real este însăşi Arta (Respirări, p.
28).
Etern îndrăgostit, pentru că viaţa sa a stat sub semnul pur al
iubirii, Nichita Stănescu se lasă frenetic “muşcat” de starea
generatoare de poezie, trecând prin vârste ca printr-o aventură a
întrupării mereu înnoirea cuvântului: “Dacă materia are timp,
cuvântul are eternitate, dacă materia este simultană numai cu secunda,
cuvântul este simultan cu orice, oricând. Umbra vieţii mele sunt
cuvintele mele” - notează el, testamentar parcă» în Războiul
cuvintelor, apărut postum (N. Stănescu, Ordinea cuvintelor, Editura

153
“Cartea românească”, Bucureşti, 1985, prefaţă, cronologie şi ediţie
îngrijită de Alexandru Condeescu cu acordul autorului, p. 83).

Lecturi suplimentare

În dulcele stil clasic

“Dintr-un bolovan coboară

pasul tău de domnişoară.
Dintr-o frunză verde, pală
pasul tău de domnişoară.

Dintr-o înserare-n seară

pasul tău de domnişoară.
Dintr-o pasăre amară
pasul tău de domnişoară.
O secundă, o secundă
eu l-am fost zărit în undă.
El avea roşcată fundă.
Inima încet mi-afundă.

Mai rămâi cu mersul tău

parcă pe timpanul meu
blestemat şi semizeu
căci îmi este foarte rău.

Stau întins şi lung şi zic,

Domnişoară, mai nimic
pe sub soarele pitic
aurit şi mozaic.

Pasul trece eu rămân.”

154
 Cu o ușoară nostalgie

Cu cât se-nsera peste arborii rari,

cu atât începeau să lumineze mai tare
inimile noastre de hoinari,
căutătorii pietrei filozofale.

Totul trebuia să se transforme în aur,

absolut totul:
cuvintele tale, privirile tale, aerul
prin care pluteam, sau treceam de-a-notul.

Clipele erau mari ca nişte lacuri

de câmpie,
şi noi nu mai conteneam traversându-le.
Ora îşi punea o coroană de nori, liliachie.
Ţi-aduci aminte suflete de-atunci, tu, gândule?

Către Galateea

Îţi ştiu toate timpurile, toate mişcările, toate parfumurile

şi umbra ta, şi tăcerile tale, şi sânul tău
ce cutremur au şi ce culoare anume,
şi mersul tău, şi melancolia ta, şi inelul tău, şi secunda
şi nu mai am răbdare şi genunchiul mi-1 pun în pietre
şi mă rog de tine,
naşte-mă.

Ştiu tot ce e mai departe de tine,

atât de departe, încât nu mai există aproape –
după-amiaza, după-orizontul, dincolo-de-marea...
şi tot ce e dincolo de ele,
şi atât de departe, încât nu mai are nici un nume.
De aceea-mi îndoi genunchiul şi-l pun
pe genunchiul pietrelor, care-1 îngână.
Şi mă rog de tine,
naşte-mă.

155
Ştiu tot ceea ce tu nu ştii niciodată, din tine,
bătaia inimii care urmează bătâii ce-o auzi,
sfârşitul cuvântului a cărui prima silabă tocmai o spui,
copacii — umbre de lemn ale vinelor tale,
râurile — mişcătoare umbre ale sângelui tău,
şi pietrele, pietrele — umbre de piatră
ale genunchiului meu,
pe care mi-1 plec în faţa ta şi mă rog de tine,
naşte-mă. Naşte-mă.

156
 MARIN SORESCU
Concepte de teorie literară

Genul dramatic
Definiţie
Genul dramatic cuprinde operele create pentru a fi reprezentate
pe scenă.
Caracteristici
- genul dramatic este cel mai complex gen literar, deoarece
cuprinde în structura lui atât elemente epice cât şi elemente lirice;
- reprezentarea unei opere dramatice necesită şi ajutorul altor
arte: pictura, arhitectura, sculptura, muzica, coregrafia etc.;
- prin reprezentarea lor scenică, operele dramatice înfăţişează
spectatorilor cu mai multă putere de sugestie imaginea vie şi amplă a
vieţii;
- modul de expunere al operelor dramatice este dialogul;
- specific operelor dramatice este conflictul (esenţială e
ciocnirea caracterelor şi a concepţiilor despre lume) ; conflictul
dramatic se caracterizează prin intensitatea şi concentrarea sa;
- teatrul e silit la o mai mare concentrare, din cauza numărului
redus de tablouri, de personaje, de durata limitată a reprezentaţiei;
- prezenţa vie a personajului dă teatrului o intensitate
particulară, pe care o simte orice spectator;
- fiind scris pentru scenă, textul dramatic trebuie să respecte
condiţiile materiale ale reprezentării. '
Speciile genului dramatic
Diferenţierea dintre speciile genului dramatic este dată de felul
impresiei estetice. Din acest punct de vedere, speciile fundamentale
ale genului dramatic sunt:
a) Tragedia;
b) Drama;
c) Comedia.

157
 TRAGEDIA

Geneza speciei. Originea termenului

Tragedia s-a constituit în Grecia antică, derivând din ditirambi şi a
avut la origine un scop religios, legat de festivităţile în cinstea lui
Dionisos
Termenul de tragedie derivă din cuvântul grecesc “tragos” = țap
care indică înfăţişarea zeului şi costumaţia grupului de satiri din
convoiul ceremonial.
Definiţie
Tragedia este o specie a genului dramatic, în versuri sau în proză
prezentând personaje puternice angajate în conflict cu destinul
potrivnic' cu ordinea existentă a lumii sau cu propriile lor sentimente,
conflictul soluţionandu-se cu înfrângerea sau moartea eroului.
Evoluţia speciei.
Ca specie literară, tragedia cunoaşte patru etape distincte:
a) Tragedia clasică greacă (secolul al V-lea şi al IV-lea î.e.n.);
b) Tragedia shakespeariană (secolul al XVII-lea);
c) Tragedia clasică franceză (secolul al XVII-lea);
d) Tragedia modernă (secolul XX).
a) Tragedia clasică greacă
Perioada de înflorire a tragediei antice se situează în secolul al V-
lea î.e.n., în Atica, principalii săi reprezentanţi fiind Eschil, Sofocle şi
Euripide.
Tragedia greacă a prezentat caractere puternice in lupta cu voinţa
zeilor doborâte fatal de o vină ce apasă asupra unei întregi familii, în
succesiunea generaţiilor. Ca atare, tragedia trezeşte în spectatori
sentimente de groază şi milă, considerate de Aristotel ca purificatoare
(katharsis).
Însuşiri distinctive ale tragediei antice:
- forţa pasiunilor;
- măreția personajelor;
- respectarea regulii celor trei unități (de timp, de loc, de acțiune);
- prezența în scenă a corului ca martor și comentator al
evenimentelor.

158
 b) Tragedia shakespeariană
William Shakespeare (1564 -1616) este cel mai mare dramaturg
şi poet al Renaşterii engleze şi unul dintre cei mai străluciţi
reprezentanţi ai literaturii universale.
Tragediile lui Shakespeare lărgesc considerabil cadrul social,
sparg tiparele convenţionale ale dramaturgiei clasice, introduc
personaje complexe într-o acţiune bogată în episoade, înviorează
atmosfera sumbră prin elemente comice şi groteşti.
c) Tragedia clasică franceză
Reprezentanţii tragediei clasice franceze sunt Pierre Corneille şi
Jean Racine, care au creat tragedii bazate pe conflictul dintre datorie
şi pasiune.
Tragedia clasică franceză este foarte apropiată de cea grecească
antică:
- îşi alege subiectele tot din legendele antice şi din istorie;
- aduce în scenă personalităţi marcante;
- menţine regula celor trei unităţi;
- în locul corului introduce aşa - numiţii confidenţi.
Spre deosebire de tragedia antică, ea dezvoltă, paralel cu
acţiunea externă, o acţiune internă, bazată pe un conflict de ordin
psihologic, constând în ciocnirea dintre sentimente şi datorie şi
punând în valoare forţa şi avatarurile pasiunii.

d) Tragedia modernă
Astăzi, deşi şi-a pierdut preponderenţa, tragedia continuă a fi
cultivată pe baza unei tematici sociale, psihologice sau filozofice,
reflectând critic aspecte din realitate» curentă (F.G.Lorca, O’Neill, A,
Camus, Anouilh ş.a.), dar fără o viziune clară a perspectivelor ei.
Această trăsătură este şi mai evidentă în așa-numitul ”teatru al
absurdului”(S. Beckett, E. Ionescu ș.a.).

Caracteristici :
- sunt implicate puternice elemente contrare;
- înfruntarea lor generează sentimente patetice, de măreţie, de sublim;
- personaje puternice;
- conflict între personaj şi destin sau conflict psihologic;
- conflictul se soluţionează cu înfrângerea sau moartea eroului;

159
- deşi tragediile se încheie cu înfrângerea eroului, din ele se degajă
sentimentul măreţiei şi demnităţii umane.

DRAMA

Originea termenului
Sensul fundamental, strict etimologic, al cuvântului grecesc
drama indica existenţa unei acţiuni. Aristotel, în Poetica, spune că
”imitaţia dramatică” “înfăţişează pe cei imitaţi în plină acţiune şi
mişcare”. Aristotel avea în vedere, deci, acţiunea desfăşurată pe scena
unui teatru.
Termenul de dramă, cu sensul de piesă de teatru, a fost pus în
circulație, în sec. XVIII, de către Diderot. “Ideea de dramă - citim în
Enciclopedia lui Diderot - convine oricărei piese de teatru, deoarece
sensul său literal este acţiunea, iar piesele de teatru sunt acţiuni sau
imitaţiile unor acţiuni”. Aşadar, iniţial cuvântul dramă era un termen
generic prin care se desemna orice piesă de teatru. Ca specie literară,
drama va căpăta mai târziu individualitate.
Evoluţia speciei
Începuturile dramei cu caracter popular se situează în sec.
XV-XVI. Ea se afirmă în epoca Renaşterii, în Anglia (C. Marlowe,
W. Shakespeare) şi în Spania (Lope de Vega, Calderon de la
Barca).
Drama cunoaşte o mare dezvoltare în sec. al XVIII-lea, o
dată cu ascensiunea impetuoasă a forţelor sociale antifeudale în
deceniile care au precedat revoluţiile burgheze. O dată cu ridicarea
burgheziei, în teatru pătrunde un public nou, care cere o literatură
nouă, menită să aducă pe scenă probleme şi conflicte
corespunzătoare aspiraţiilor lui. Apare astfel drama burgheză,
opusă practicilor tradiţionale şi canoanelor clasice ale teatrului.
Iluminiştii Denis Diderot în Franţa şi G. E. Lessing în
Germania au fost teoreticienii dramei, situând noua specie între
tragedie şi comedie.
Definiţie
Drama este o specie a genului dramatic, în versuri sau în
proză, prezentând un conflict complicat şi puternic, determinat de o
luptă încordată între personaje, şi în care, ca în viaţă, accentele
tragice se împletesc cu cele comice.

160
 Caracteristici :
- spre deosebire de tragedie, drama se inspiră nu numai din viaţa
regilor şi a claselor dominante, ci şi din cea a maselor populare;
- drama nu respectă regula clasică a celor trei unităţi;
- prezintă realitatea în datele ei contradictorii;
-spre deosebire de tragedie, drama exprimă încrederea în
capacitatea omului de a se împotrivi forțelor oarbe ale naturii şi ale
propriului său destin;
- fiind inspirată din aspectele diverse ale realității, prezintă o mare
diversitate tematică.

EXISTENŢIALISMUL
Originea termenului. Scurt istoric. Evoluţie, reprezentanţi

- Cuvântul provine din fr. existentialisme.

- Izvoarele existenţialismului se află în „Biblie”, unde se
formulează chiar o „doctrină a existenţei”, privind omul în
raporturile lui cu divinitatea.
- Mai târziu, Sf. Augustin, în „Confesiunile” sale, îşi povesteşte
experienţele trăite, descriind neliniştile şi ascensiunea
sufletului spre contemplaţia mistică.
- Prin căutarea sensului existenţei umane, Pascal (în Pensées)
este şi el un precursor al existenţialismului.
- Curentul existenţialist apare în Danemarca, în prima jumătate
a sec. XIX, cu Sören Kirkegaard (1813-1855), ale cărui
principii şi idei (conceptul individualităţii, alegerea,
paradoxul, anxietatea, neliniştea în faţa necunoscutului,
disperarea) vor fi preluate de succesorii săi.
- Metoda filosofică a existenţialismului este împrumutată
fenomenologiei secolului XX, reprezentată de Husserl, filosof
raţionalist, moştenitor al lui Descartes şi Kant, care recomandă
descrierea exactă.
- Şcoala existenţialistă a luat naştere din joncţiunea intuiţiilor
psihologice şi estetice ale lui Kirkegaard cu metoda
fenomenologică de abordare a realităţii.

161
 - Existenţialismul cunoaşte două tendinţe: una atee - Martin
Heidegger (Sein und Zeit - Fiinţă şi timp, 1927), Jean-Paul
Sartre (L’Etre et le Néant - Fiinţa şi neantul, 1942); alta
creştină - Miguel de Unamuno (Del sentimento tragico de la
vida - Despre sentimentul tragic al vieţii, 1913); K. Jaspers
(Philosophie - Filozofie, 1933) Gabriel Marcel (Journal
métaphysique - Jurnal metafizic, 1927).

Existenţialismul în România
Asupra scriitorilor români o influenţă însemnată a avut-o A.
Gide. Gidianismul afirma că sensul artei este cunoaşterea; prin
urmare, artistul trebuie să trăiască personal, să traverseze experienţe
de viaţă, să cunoască intense şi profunde trăiri. De aici, admiratorii şi
teoreticienii „trăirii” au fost numiţi la noi „trăirişti”. Printre aceştia
putem aminti pe M. Eliade (experimentalismul egotist), Camil
Petrescu (autenticitatea, semnificaţia documentară); Vasile Pârvan,
Emil Cioran, Anton Holban, Lucian Blaga, M. Sebastian, Marin
Sorescu ş.a.

Trăsături caracteristice
- Existenţialismul refuză gândirea abstractă, logică şi obiectivă şi
abordează existenţa umană în realitatea ei concretă, prin mijlocirea
experienţei imediate, descrise analitic.
- Romancierii şi poeţii au proclamat falimentul raţiunii logice în
favoarea „raţiunii vitale”, a fervoarei vitaliste, a adevărului
particular al experienţei umane.
- Neliniştea în faţa neantului şi a condiţiei tragice a vieţii.
- Concepţie filosofico-mitică asupra istoriei.
- Obsesia experienţelor tragice ale vieţii.
- Alienarea şi absurdul - stări simptomatice ale unei societăţi aflate în
criză existenţială, socială, psihologică şi culturală.
- Demiterea raţiunii în favoarea iraţionalismului şi nihilismului
axiologic.
- Prăbuşirea valorilor şi idealurilor tradiţionale şi proclamarea
nonsensului, a haosului, a anxietăţii şi a disperării.

162
Existenţialismul - curent literar
- După 1940, existenţialismul francez pătrunde în literatură, dând
naştere unui curent literar.
- Existenţialismul literar cultivă teme precum: alienarea omului prin
trăiri care-l înstrăinează atât de univers, cât şi de propria sa fiinţă;
neputinţa cunoaşterii şi a comunicării; condamnarea la singurătate,
într-o lume în care ceilalţi nu pot fi decât străini; sentimentul
contractului cu neantul şi al disperării iraţionale; necesitatea
angajării în acte prin care omul, alegând liber, devine responsabil
de propria sa existenţă; absurdul unei existenţe de neînţeles.
- Teza principală a existenţialismului este aceea că existenţa precede
esenţa, omul fiind ceea ce se face el însuşi să fie, prin actele sale.
- Literatura absurdului aprofundează conceptul contingenţei, al
angoasei, al neantului.
- Filosofia existenţialistă a libertăţii înţelese ca o creaţie a valorilor
culminează în individualism.
- Nevoia conştiinţei umane de speranţă (Camus: La Peste - Ciuma;
M. Sorescu: Iona).
- Concilierea filosofiei deznădejdii cu tentativa literară de a zugrăvi
o existenţă care trebuie îndurată.

Definiţie
Existenţialismul este un curent filosofic care alege existenţa ca
centru al reflecţiei, ca gândire empirică şi descriptivă a condiţiei
umane, existenţialismul este o veche formă de cunoaştere metafizică.
În a doua jumătate a secolului XX, existenţialismul interferează
literatura, transformându-se într-un curent literar.

163
Opere reprezentative – texte și comentarii
IONA- fragmente
Personaje
IONA, pescar
PESCARUL I fără vârstă, figuranți
PESCARUL II
Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi
pune întrebări şi-şi răspunde, se comportă tot timpul ca şi când în
scenă ar fi două personaje. Se dedublează şi se „strânge” după
cerinţele vieţii sale interioare şi trebuinţele scenice. Caracterul
acesta „pliant” al individului trebuie jucat cu supleţe, neostentativ.
Dacă rolul va părea prea greu, ultimele două tablouri pot fi
interpretate de alt actor.

TABLOUL IV

O gură de grotă, spărtura ultimului peşte spintecat de Iona. În faţă,

ceva nisipos, murdar de alge, scoici. Ceva ca o plajă. în dreapta, o
movilă de pietroaie, case, lemne. La început, scena e
pustie. Linişte. La gura grotei răsare barba lui lona. Lungă şi ascuţită,
vezi barba schivnicilor de pe fresce. Barba fâlfâie afară. Iona încă nu
se vede. Straşnic năvod mai am. Vreau să prind cu el acum soarele.
- Doar atât! Soarele, (Râzând.) Şi să-1 pun la sărat, poate ţine mai
mult. ;
- (Se arată şi lona, îşi pune mâinile la ochi, ferindu-se de lumină.)
Marea. (Luându-şi mâinile de lă ochi.) Marea!
- Aerul! (Respiră adânc. Constatativ.) Da, ăsta e aer. (Mai respiră o
dată adânc.) Să nu-mi spui că şi cel dinăuntru a fost aer.
- Nu, să nu-mi spui asta, că... te iau la palme. , -
- Numai eu ştiu ce-am respirat. Eu și cu nările astea ale mele.
- (Dăndu-şi un bobârnac peste nas.) Acum încep să înfrăgezească şi
ele. (Vesel.) Aici, în larg, la înfrăgezirea nărilor...
- (Dilatându-şi nara stângă.) Ia respiră tu acum, cum ştiai să respiri la
tinereţe. (Respiră.) -
- Şi tu! Leneşo! (Acelaşi joc, cu cealaltă.)
- (Cu emoţie.) Aer adevărat.

164
-

(Întinde mâna dreaptă înainte, resfirându-şi degetele.) Vreau să respir

un pic şi cu podul palmei.
- Lasă, că ştiu eu ce fac.
- Puţin ozon pe liniile norocului.
- Şi puţină briză.
(Pauză. Toată scena până aici trebuie jucată exaltat, ca o nebunie.
Acum lona începe să se dezmeticească.)
Cum pierd timpul cu fleacuri!
- (Aproape plat.) Nu trebuie să ne pierdem timpul cu fleacuri.
- în curând, hoitul acesta se va scufunda... Va lua apă şi... (Gest de
adio.)
- (Indemnându-se.) La treabă!
- Dacă sunt tocmai în mijlocul mării?
-O să înot pe burtă o zi, două, un an, până obosesc bine, apoi pe spate,
apoi într-o dungă. Apoi într-un deget, apoi într-un fir de păr, apoi într-
un fir de suflet, apoi într-o răsuflare, apoi într-un geamăt... Ies eu la
un liman.
- (Dă să se arunce.) Dar unde e... marea?
- Nu se vede strop de apă.
- (Speriat.) S-o fi evaporat. O fi trecut pe aici vreun potop de foc şi
ne-a luat marea pe tălpi.
- Sclipea nisipul şi eu credeam că sunt nasturii valurilor.
- Mi s-a prostit vederea.
- (Se dă jos, începe să se plimbe.) O plajă?
- Poate e mai bine aşa. Cine ştie singur dacă aş fi reuşit.
- (Gest către peştele din care a ieşit.) A făcut şi el un bine.
- Săracul!
- Nu mai zice „săracul”. Ti-am mai spus.
- Nu mai zic. (Pauză.)
- E bine şi afară.
- Peste tot e bine.
- Lasă, că ştiu eu.
- Aici e foarte bine.
- Ar trebui să fiu fericit.
- Chiar sunt.
- Nu.

165
- Asa e.
- Poate, mai târziu.
- Da, că fericirea nu vine niciodată atunci când trebuie.
- O să mă bucur pentru clipele astea, atât de importante, cine ştie când
-(Zâmbind.) Când am sărutat prima fată - asta a fost demult n-am
simţit nimic, decât un gust de carne. Parcă sărutasem o mână în plus.
- N-am putut sesiza deosebirea, fiorul.
- Aşa se întâmplă.
- Abia după vreo două zile m-a apucat o fericire. Aşa, din senin.
- La urmă, mi-am dat seama că din cauza sărutului ăla.
- Aşa şi acum.
- Simt numai că am pus piciorul pe uscat şi că mă duc acasă.
- Încotro o veni casa mea?
- Să-ntreb pe cineva.
- Cam pustiu pe aici.
- Unde-or fi?
- La pescuit.
- Ce să-i faci, burta cere.
- Şi a lor, si a peştilor.
- Taci!
- N-am zis-o cu răutate. (Strigă.) Hei, oameni buni! (Nimic.)
-(Strigă.) Hei, oameni buni...
(Intră Pescarul I şi Pescarul II, cu bârnele respective în spinare).
-(Vesel.) Şi voi?! Grozav! Pe unde-aţi ieşit?
-V-aţi luat bârnele. Or fi început să se ruineze casele voastre, aşa e.
Totuşi, nu trebuie să vă omorâţi cărându-le tocmai de pe ţărmul
celălalt. Or mai fi şi pe la noi lemne.
- (Râzând.) Sau ați vrut să-i faceți(semn: „lui”) pagubă? (Scena
începe să se clatine, cei doi pescari ies.)
-(Suspicios.) S-o fi îngustat lumea până într-atâta? E prea mică lumea,
întâlnim la fiecare pas numai umbre - copaci, păsări, gângănii, la
fiecare pas. Şi cu toate trebuie să fim atenţi, să le dăm bună ziua, să
le-ntrebăm ce mai fac, cum au dormit.
- (înţelegând.) îngrozitor!
- Mă miram eu de ce nu sunt fericit.
- (Se suie pe movila de pietre.) Ce vezi?
- Orizontul.
- Ce e orizontul ăla?

166
- (Îngrozit.) O burtă de peşte.
- Şi după burta aia ce vine?
- Alt orizont.
- Ce e orizontul acela?
- O burtă de peşte uriaş.
- Ia mai uită-te o dată. (lona priveşte, apoi îşi acoperă ochii cu
palmele.)
- Ce-ai văzut?
- Nimic.
- Ce-ai văzut?
- Nimic, decât un şir nesfârşit de burţi. Ca nişte geamuri puse unul
lângă altul.
- Închis între toate aceste geamuri!
-Sunt ca un Dumnezeu care nu mai poate învia. I-au ieşit toate
minunile, şi venirea pe pământ, si viaţa, până şi moartea - dar o dată
ajuns aici, în mormânt, nu mai poate învia. Se dă cu capul de toti
pereţii, cheamă toate şiretlicurile minţii şi ale minunii, îşi face vânt în
dumnezeire ca leul, la circ, în aureola lui de foc. Dar cade în mijlocul
flăcărilor. De atâtea ori a sărit prin cerc, nici nu s-a gândit c-o să se
poticnească tocmai la înviere!
-Şi lumea-1 aşteaptă sus.
-Toti cred în el, unii sunt aproape distraţi de atâta credinţă. „Acuş-
acuş or să înflorească lespezile mormântului ca petalele unui nufăr, şi
mortul va învia, cum e şi firesc, după atâta aşteptare a omenirii. Si se
va înălţa la cer, dându-ne şi nouă un exemplu luminos.”
-Că noi, oamenii, numai atâta vrem: un exemplu de înviere. Apoi ne
vom duce liniştiţi pe la casele noastre, să murim bine, omeneşte, pe la
casele noastre.
-Dar vrem să-1 vedem întâi pe el.
- Iar el e aici, în mormânt, la capătul puterilor, şi nici nu mai are glas
să urle până la ei: „Oameni buni, învierea se amână!”
- (Cu glas stins, impersonal.) Un pescar sărac, pe malul mării, trăgea
şi el cu năvodul la peşti foarte mici... Si cum stătea el aşa, deodată se
cască apa şi un chit uriaş... (Rejoacă scena. Pauză.)
- Dar cine anume era omul acela? Ce gândea?
- Şi de ce tocmai el?
- Puteţi să-mi spuneţi? -Nimeni nu suflă nici un cuvânt...
- Precis, nenorocitul n-a mai reuşit să spintece burta imensă.

167
- (Făcându-şi curaj.) Dar eu...
-(Meditativ.) Problema e dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva, o dată ce
te-ai născut. Doamne, câţi peşti unul într-altul.
- Când au avut timp să se aşeze atâtea straturi?
- Lumea există hăt, de când!
- (Iluminat.). Toate lucrurile sunt peşti. Trăim şi noi cum putem
înăuntru.
- Hm! Naiv ce sunt! Poate am trecut demult de locul unde eram la-
nceput. Vezi, trebuia să-1 însemn şi pe-ăsta. Mă opream acolo şi
trăiam în continuare. Ca toată lumea. Nici nu-mi dădeam seama că
totul pluteşte. Aşa e, trebuie să punem semne la fiecare pas, <să ştii
unde te opreşti, în caz de ceva. Să nu tot mergi înainte. Să nu te
rătăceşti înainte.
-(Meditativ.) Afară... (Rectificând primul gând.) Un astfel de loc
trebuie totuşi să existe. Poate nu prea mare, să încapi tot... Dar aşa,
măcar cât a-ţi întipări tălpile în el. Pentru o clipă. Apoi să vină altul,
cu tălpile lui arse de noapte. Şi altul. Trebuie să fie pe undeva această
palmă de loc...
- (Ironic) E o proorocire? Ce prooroc ai mai fost şi tu! Viitorul, am
văzut ce bine ţi l-ai ghicit. Ia încearcă acum să-ţi prezici trecutul. Să
vedem dac-o nimereşti măcar cu ăsta, prorocule! încearcă să-ţi
aminteşti totul. (îşi acoperă cu mâinile faţa, stă aşa câteva clipe, dă
din cap că nu poate.) E ceaţă!
- Încearcă să-ţi aminteşti măcar ceva! (Acelaşi joc.) Ce ceaţă!
(îngrozit.) Nu-mi mai aduc aminte nici o Iimbă-n vânt. (Pauză.)
-(Cu mâna streaşină la ochi.) Cum se numeau bătrânii aceia buni care
tot veneau pe la noi când eram mic? Dar ceilalţi doi, bărbatul cel
încruntat şi femeia cea harnică, pe care-i vedeam des prin casa noastră
şi care la început parcă nu erau aşa bătrâni? Cum se numea clădirea
aceea în care am învăţat eu? Cum se numeau lucrurile pe care le-am
învăţat? Ce nume purta povestea aia cu patru picioare pe care
mâncam şi beam şi pe care am jucat de vreo câteva ori? în fiecare zi
vedeam pe cer ceva rotund, semăna cu o roată roşie, şi se tot
rostogolea numai într-o singură parte, cum se numea? Cum se numea
drăcia aceea frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă,
formată de ani, pe care am trăit-o eu? Cum mă numeam eu? (Pauză).
- (Iluminat deodată.) Iona.
- (Strigând.) Ionaaa!

168
- Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona. (Pauză.)
- Şi acum, dacă stau să mă gândesc, tot eu am avut dreptate. Am
pornit-o bine. Dar drumul, el a greşit-o. Trebuia s-o ia în partea
cealaltă.
- (Strigă.) Iona, Ionaaa! E invers. Totul e invers. Dar nu mă las. Plec
din nou. De data asta, te iau cu mine. Ce contează dacă ai sau nu
noroc? E greu să fii singur.
- (Scoate cuţitul.) Gata, Iona? (îşi spintecă burta.) Răzbim noi cumva
la lumină.

”Iona”- comentariu literar

Specificul operei. Tema
Un dialog al omului cu propria conştiinţă pe tema limitelor
existenţiale, piesa Iona face parte, alături de Paracliserul şi Matca
din trilogia dramatică metaforică Setea de sare (1968). Poetul îşi
menţine discursul metaforic şi în registru dramatic, aducând o notă de
originalitate în acest domeniu, aşa cum făcuse şi Eugen Ionescu în
Franţa (Scaunele, Rinocerii, Victimele datoriei).
Tema singurătăţii omului speriat de limită (“Ştiu numai că am
vrut să scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur”,
spune Sorescu, intervievat despre semnificaţia piesei), cântarea
identităţii prin dedublare şi raportare, tema labirintică a destindai din
care nu poţi ieşi, tema creaţiei, ca salvare din efemeritate, sinonimă
unei alte naşteri; se înglobează, toate, în conştientizarea dramatică a
limitei lui A FI.
Piesa, favorizată de atâtea teme, pendulează mereu între
ontologic şi gnoseologic, statuând nevoia de atingere a absolutului.
Pescar - căutător de esenţe, Iona este manifestare pragmatică şi
contemplativă în acelaşi timp realizând suprapunerea ipostazelor
dintre pescar şi pescuit.

Nivelurile textului:
1. Nivelul mitic:
• Iona, personaj biblic pedepsit de Dumnezeu pentru nesupunere, prin
închiderea în burta unui chit, meditează asupra atitudinii sale şi
revenit la condiţia iniţială e un credincios supus.

169
• Mitul Labirintului - burţile succesive sunt încăperi iluzorii lipsite
de capăt.
• Mitul întoarcerii la origini: “Şi-am lăsat vorbă, în amintirea mea,
măcar la soroace mai mari, universul întreg să fie dat lumii de
pomană”; “Povestea ce zice, ce ne învaţă?”; “Tare - curios aş fi să ştiu
dac-a mai ieşit omul din chit”; “Ce pustietate! - Aş vrea să treacă
Dumnezeu pe aici”.
• Mitul întemeierii prin cuvânt:
a) ecoul: “Pustietatea măcar ar trebui să-mi răspundă: ecoul ...
(băgând de seamă că n-are ecou) Ei, dar ecoul?
b) strigarea numelui: făcută gradat, în trepte, parcă spre a sugera
timpul ridicării pe verticală, a luării la cunoştinţă de sine: “Io ...
(Aşteaptă) ... na ... (Aşteaptă), Receptarea Eului ca pe Celălalt:
“Numai că eu trebuie să strig. Să-l chem pe lona.
(Strigă) Ionaaa! - Nimic- (Strigă) Să nu te prind pe aici, auzi? Nu te
mai ţine după mine, Iona!- De fapt, Iona sunt eu. “(aflarea identităţii)
c) nevoia rostirii: “ - Fac ce vreau. Vorbesc.”
d) valoarea povestirii / literaturii e dată doar de funcţia ei iniţiatică:
“Povestea ce zice? ce ne învaţă? - Nu ştiu, c-am auzit numai partea
asta, a-ntâia, care ne învaţă că poţi fi înghiţit de un peşte. - Asta
puteam să nici n-o mai învăţ. O aflam aici, de ce-oi mai fi pierdut
vremea cu ea? De ce oamenii îşi pierd timpul cu lucruri care nu le
folosesc după moarte?”
e) povestea cotropeşte identitatea: “Cum se numea povestea aceea...
?”; “Cum mă numeam eu?”
2. Nivelul istoric/politic:
“Până ies eu, poate se mai limpezesc lucrurile”.
“E strâmt aici, dar ai unde să-ţi pierzi minţile. Nu e prea greu”.
“E chiar o nimica toată.”
Pentru că există anumite condiţii...
Ce mare bogată avem! “De-aici fiecare om trebuie să-şi vadă de
trebuşoara lui.” “Să privească în cercul său. Şi să tacă.”
3. Nivelul social:
“Atunci de ce-i mai mănâncă dacă n-are condiţii? (...)” “Trebuie să
trăiască şi el, nu?” “Toţi trebuie să trăim.”
“Păi, din moment ce erau cu bârnele alea-n spinare ...”
“(Cu obidă) I-a pus şi la treabă.”
“Greu se mai câştigă o bucată de pâine ...”

170
“Trăim şi noi cum putem înăuntru”
“Plevuşca săraca. Ea duce greul ...”
4. Nivelul filozofic:
“Ne scapă mereu câte ceva în viaţă, şi de aceea trebuie să ne naştem
mereu.”
“Nu există nici un val fix. Marea e-n năruire.”
“Ar trebui pus un grătar la intrare în orice suflet ”
“De ce trebuie să se culce toţi oamenii la sfârşitul vieţii? ”
“Sunt ca un Dumnezeu care nu mai poate învia”
”Problema e dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva, o dată ce te-ai născut”.
”... trebuie să punem semne la fiecare pas, să ştii unde te opreşti...”
5. Nivelul estetic / parodic:
”Apă mică... Nevoile de hrană mereu crescânde... Te pui cu nevoile?”
”Apa asta e plină de nade, tot felul de nade frumos colorate.
Noi peştii, înotăm printre ele ... Visul nostru de aur e sa înghiţim
una, bineînţeles pe cea mai mare. Ne punem în gând o fericire, o
speranţă, în sfârşit, ceva frumos, dar peste câteva clipe observăm
miraţi că ni s-a terminat apa”. .
”Că noi oamenii, numai atâta vrem: un exemplu de înviere. Apoi ne
vom duce liniştiţi pe la casele noastre, să murim bine, omeneşte, pe la
casele noastre.”
“Iar el e aici, în mormânt, la capătul puterilor şi nici nu mai are glas
să urle până la ei: “Oameni buni, învierea se amână!”
6. Nivelul poetic:
“Mai bine m-aş face pescar de nori.”
“Începe să fie târziu în mine. Uite s-a făcut întuneric în mâna dreaptă
şi-n salcâmul din faţa casei. Trebuie să sting cu o pleoapă toate
lucrurile.”
“Un astfel de loc trebuie totuşi să existe (...) Dar aşa, măcar cât a-ţi
întipări tălpile în el. Pentru o clipă. Apoi să vină altul cu tălpile lui
arse de noapte.”
“O fi trecut pe aici vreun potop de foc şi ne-a luat marea pe tălpi!”

Simbolistica peştelui
a) biblic: simbolul creştinismului şi a identificării celor credincioşi
între ei.
b) la nivel zero: mijloc de existenţă: “Unde-or fi? La pescuit. Ce să-i
faci, burta cere.”

171
c) nivelul întâi: peştele este visul oricărui om, şi, din această
perspectivă, pescarul devine cel capabil să viseze: “Sunt pescar şi
trebuie să se găsească oricând un peşte şi-n casa mea.”
d) nivelul doi: peştele din acvariu materializează vocaţia de artist şi
nevoia de a-şi delimita spaţiul propriu faţă de mare; el dă măsura
dorinţei de a recrea universul la dimensiuni umane.
e) nivelul trei: peştele devine, din pescuit, pescar de oameni,
determinând transcenderea pescarului Iona în postură de peşte: “Noi,
peştii, înotăm printre nade”. Asta era. Peştele. (Realizând întreaga
situaţie). Peştele, peştele ... (mai mult nu poate să articuleze. Mică
pauză / Sunt înghiţit. Tot? (Se cercetează) Tot. înghiţit de viu de ...
(ezită) ... de mort? Din moment ce-mi dau seama...”
f) nivelul patru: popas de meditaţie înainte de vărsare în marea
timpului.
Filonul de triplă sorginte: lirică, dramatică şi tragică se
îmbogăţeşte semantic în ipostaza claustrării lui Iona în burta peştelui.
Prilej de meditaţie asupra limitei vieţii umane, asupra ideii de
predestinare, de răzvrătire împotriva finitudinii prin creaţie
(concretizată atât în plasarea bărcii în mare, simbolistica ferestrei,
cât şi a unghiei) şi re-naştere. Se poate identifica o similitudine între
mulţimea burţilor de peşte şi a naşterilor succesive, anunţându-se pe
rând. Un peşte conţinut de un altul devine, în felul acesta, scop şi
limită ce trebuie depăşită. Formele de manifestare: strigăt, interogaţie,
râs sunt mărci ale căii de autodefinire prin raportare la ceilalţi şi
detaşare.
Tăcerea e starea paradisiacă a Logosului, forma desăvârşită a
rostirii (care e o creaţie a aşteptării). Necuvântarea identifică un nex
semantic nenumit, accentuând tensiunea dramatică. Teama de rostire
e alimentată şi de frica necuprinderii adevărului absolut.
Eliberarea de limită şi de înrobire exterioară se face prin
sublimarea tăcerii (iar tăcerea în plan existenţial este nonexistenţă).
Este Iona un visător ucis de propriul vis, sau Demiurgul născut
după propria-i dorinţă, stăpân pe moartea sa?
Este el cugetătorul aflat la margine de Lume, propunând partea
a Il-a a poveştii cu biblicul Iona, sau Ziditorul unui mesaj existenţial
printr-un perpetuu nascendi. Asumarea zidirii cu sine transformă
piesa într-o experienţă cognitiv - creatoare a dezamăgirii.

172
Lecturi suplimentare
Adam

Cu toate că se afla în rai,

Adam se plimba pe alei preocupat şi trist
Pentru că nu ştia ce-i mai lipseşte.

Atunci Dumnezeu a confecţionat-o pe Eva

Dintr-o coastă a lui Adam.
Şi primului om atât de mult i-a plăcut această minune,
Încât chiar în clipa aceea
Şi-a pipăit coasta imediat următoare,
Simţindu-şi degetele frumos fulgerate
De nişte sâni tari şi coapse dulci
Ca de contururi de note muzicale.
O nouă Eva răsărise în faţa lui.
Tocmai îşi scosese oglinjoara
Şi se ruja pe buze.
„Asta e viaţa!” - a oftat Adam
Şi-a mai creat încă una.
Şi tot aşa, de câte ori Eva oficială
Se întorcea cu spatele,
Sau pleca la piaţă după aur, smirnă şi tămâie,
Adam scotea la lumină o nouă cadână
Din haremul lui intercostal.

Dumnezeu a observat
Această creaţie deşănţată a lui Adam
L-a chemat la el, 1-a sictirit dumnezeieşte,
Şi l-a izgonit din rai
Pentru suprarealism.

173
 Scară la cer

Un fir de păianjen
Atârnă de tavan,
Exact deasupra patului meu.

În fiecare zi observ
Cum se lasă tot mai jos.

Mi se trimite şi Scara la
cer - zic, Mi se aruncă de
sus!

Deşi.am slăbit îngrozitor de mult,

Sunt doar fantoma celui ce am fost,
Mă gândesc că trupul meu
Este totuşi prea greu
Pentru scara asta delicată.

- Suflete, ia-o tu înainte Pâş!

Pâş!”

Echerul

Echerul, folosit şi în matematică.

Devine tot mai mult
Un instrument literar.

Cu el poţi citi cu succes

O mulţime de opere.
Îl aşezi frumos
Pe prima pagină,
Şi nu citeşti decât ce scapă
în afara liniilor lui
De lemn.

Împuţinate,
Cuvintele se umflă

174
Ca nişte broaşte,
Sugând şi sensul celor ascunse.
O jumătate de verb
Te face să urli
De acţiunea tuturor romanelor
Din viitorul deceniu.
Apoi echerul se poate extinde
Şi în viaţa de toate zilele.

Sunetele, imaginile, sufletele

Sunt exagerat de mari,
Ascultaţi vorbele cu echerul,
Pliviţi spectacolele cu echerul.

Nu vă aventuraţi
Într-o dragoste adevărată
Fără un echer la butonieră.
Şi de asemenea, seara, înainte de culcare,
Puneți la capul patului un echer
Pentru visele voastre de aur.

175
 Partea a III-a
Limbă și comunicare

176
 ELEMENTE DE STIL
Consecințele contextului social-cultural asupra exprimării

Conținutul diferitelor mesaje este influențat de o serie întreagă

de factori, care ar putea fi grupaţi în două mari categorii:
- interni (sau de natură lingvistică propriu-zisă) acţionează sub care
forma regulilor gramaticale:
- externi (sau extralingvistici) - care acţionează sub forma unor
modificări sau restricţii aplicate mesajului. Principalii factori
extralingvistici sunt de ordin:
-geografic (care determină deosebirile dialectale);
-etnic;
- psihologic;
- sociologic;
- socio-cultural.
În cele ce urmează, ne vom ocupa doar de factorul social -
cultural, care constă într-o mulţime de împrejurări capabile să producă
modificări ale mesajelor, cum ar fi:
- domeniul sau sfera comunicării;
- domeniul de activitate al emiţătorului: -
- intenţia emiţătorului;
- relaţia dintre emiţător şi receptor (oficială sau neoficială:
publică sau intimă etc);
- particularităţile emiţătorului (vârsta, ocupaţia, nivelul de
cultură, starea de spirit etc,);
- particularităţile receptorului (unul singur sau mai mulţi,
ocupaţia, nivelul de pregătire etc).
Luate în ansamblu, toate aceste circumstanţe alcătuiesc
contextul social-cultural în care are loc procesul comunicării. Fiecare
dintre factorii respectivi influenţează, într-un fel sau altul, exprimarea,
determinând apariţia unor mesaje cu particularităţi speciale de
conţinut şi expresie, concretizate prin mijloace lingvistice specifice.
„Oricine îşi dă seama uşor că, fără să se supravegheze, îşi
..modelează” vorbirea în funcţie de obiectul comunicării (ce tip de
informaţie este vehiculată: oficială, ştiinţifică, publicistică, colocvială,
artistică) şi de situaţie (oficială, publică, intimă etc).

177
Stil. Stil individul. Stil funcțional.

De aici rezultă că limba îndeplineşte funcţii de comunicare

diferite, că există limbaje diferite, condiţionate social. Aceste
variante funcţionale ale limbii se numesc stiluri funcţionale.
Aşadar, factorul social-cultural acţionează asupra limbii, creând
sisteme lingvistice specifice unui anumit nivel cultural sau domeniu
de activitate, sistem care poartă numele de stiluri funcţionale sau
limbaje specializate. Stilul funcţional reprezintă, deci, un mod de a
folosi limba propriu unor grupuri de oameni care activează în
acelaşi mediu, sau folosit într-un anumit domeniu de activitate
(ştiinţă, presă, literatură etc).
Dacă stilurile funcţionale reprezintă variante colective ale
limbii (ale mesajelor), trebuie spus aici că există şi variante
individuale în utilizarea limbii, ceea ce face să se vorbească despre
stil individual. „Într-un şir de mesaje formulate de acelaşi vorbitor în
împrejurări diferite, se disting trăsături particulare, care nu se
întâlnesc în mesajele altor vorbitori”. (M. Andrei - Iulian Ghiţă,
Limba română. 1983, p. 16). Stilul individual ar putea fi definit,
deci, ca fiind modul propriu unui individ, unei singure persoane
de a folosi limba, de a-şi exprima cât mai personal, mai îngrijit şi
mai sugestiv ideile şi sentimentele.
Este locul să deschidem aici o paranteză pentru a aminti
definiţia stilului. Etimologic, termenul de stil derivă din gr. „stylos”,
lat. „stylus” = beţişorul cu care se scria pe tăbliţele de ceară (de unde
şi cuvântul „stilou”). în accepţia care i se dă astăzi, stilul reprezintă
totalitatea particularităţilor lexicale, morfologice, sintactice,
topice şi fonetice caracteristice modului de exprimare orală sau
scrisă - a unui individ sau a unei categorii de vorbitori.

Stil direct. Stil indirect. Stil indirect liber

Modalități de redare a vorbirii.

Când reproducem întocmai cuvintele celor care vorbesc

folosim vorbirea directă.
Când redăm, povestind, cele spuse de alţii folosim vorbirea
indirectă.

178
 - „Reproducerea spuselor cuiva se poate realiza în două feluri:
fie transmiţând (consemnând în scris) integral, fără modificări, cele
enunţate - vorbire directă (stil direct), fie conservând informaţia,
dar modificând unele forme, omiţând sau adăugând unele cuvinte,
eliminând nuanţele intonaţionale, afară de cea neutră (enunţiativă) -
vorbire indirectă (stil indirect). (M. Andrei - I. Ghiţă: Limba
română, p. 209)
- Trecerea de la vorbirea directă la vorbirea indirectă se face
astfel: cuvintele rostite de fiecare vorbitor se introduc prin verbele „a
spune”, „a zice”, „a răspunde”, „a întreba”, „a anunţa”, “a mărturisi”
etc.
- Uneori însă vorbirea indirectă este liberă, adică nu mai
depinde, din punct de vedere sintactic, de un verb de declaraţie şi nu
mai este introdusă printr-o conjuncţie. Vorbirea indirectă liberă
apare mai ales în monologurile interioare, dând mişcării sufleteşti a
personajelor mai multă expresivitate: „Gândurile lui [ale lui Apostol
Bologa] însă alergau când înainte, când înapoi, fără astâmpăr, ca un
cârd de păsări rătăcite. Oare de ce-l chemă generalul? Poate că
reclamaţia lui Pălăgieşu... dar tocmai acuma?... Şi Ilona, cum a
rămas în poartă... parcă şi-ar fi luat rămas bun pentru
totdeauna... De ce şi-a luat rămas bun?” (L. Rebreanu: Pădurea
spânzuraţilor)
- Totuşi, vorbirea indirectă nu trebuie confundată cu monologul
interior, prima este o modalitate de reproducere a vorbirii, al doilea
este o modalitate de organizare şi expunere compoziţională, care
recurge uneori la vorbirea indirectă liberă. Vorbirea indirectă liberă
conservă nuanţele intonaţionale şi elementele lexicale şi gramaticale
de tip afectiv, iar în desfăşurarea naraţiunii permite racursiuri care
condensează dimensiunea temporală:
„În acel an secerişul începu tot după legile agrotehnicii nescrise
ale satului, adică îndată după Sân-Petru, cu toate că după părerea
specialiştilor de la raion grâul era deja copt şi trebuia secerat puţin
verde, să nu se scuture. Oamenii însă rămăseseră la ale lor, deși
cădeau și ei de acord că așa e, se cam scutură el... Și nu mai adăugau
și restul gândirii, limpede însă și fără cuvinte, și completat în cele din
urmă cu glas tare, îndată după ce activistul și agronomul se
îndepărtau pe poarta lor, unde veniseră să-i prelucreze, adică lasă să
se scuture, ce atâta grijă pe voi că se pierde acolo un dublu de grâu la

179
cinci pogoane. Mănâncă și păsările cerului, ele nu trebuie să
mănânce, să trăiască și ele, numai voi vreți să trăiți?”(Marin Preda,
Moromeții).

5. Principalele stiluri funcționale

În procesul de comunicare apare, ca reacţie la contextul socio-

cultural, funcţia expresivă a limbii. „Expresivitatea spontană este
manifestarea verbală a emoţiei corespunzătoare, în timp ce
expresivitatea deliberată este manifestarea verbală a emoţiei
contemplative". (Ion Coteanu, Stilistica funcţională a limbii
române, 1973, p. 76) în funcţie de distincţia expresiv - nonexpresiv,
stilurile limbii se clasifică în:
- stil artistic, caracterizat prin orientarea spre mesaj, marcat prin
expresivitate;
- stiluri nonartistice, caracterizate prin orientarea spre alţi factori ai
comunicării, cum ar fi cel cognitiv, informaţional.
a) Stilul ştiinţific (sau tehnico-ştiinţific) este utilizat în domeniul
ştiinţei şi tehnicii, cu prilejulunor colocvii, seminarii şi dezbateri
ştiinţifice sau în tratate de specialitate, în articole şi studii cu caracter
ştiinţific, în prelegeri şi expuneri, în referate şi comunicări, în
manualele şcolare etc

Caracteristicile definitorii ale stilului ştiinţific sunt:

- Lucrările în care este utilizat au drept scop şi transmită informaţii
asupra unor fenomene, obiecte, procese etc, să formuleze şi să
dezvolte teorii, concepţii, idei, să relateze rezultatele obţinute prin
investigarea diferitelor domenii ale realităţii sau să precizeze
tehnologiile cu aplicaţii variate în activitatea productivă.
- Procesul comunicării se realizează direct, apelându-se la noţiuni
ştiinţifice şi raţionamente riguroase, fără să vizeze sensibilitatea sau
imaginaţia receptorului.
- Specificul activităţii pe care o exprimă reclamă o serie de calităţi,
precum: claritate, sobrietate, precizie, corectitudine, obiectivitate.
- Vocabularul cuprinde numeroase neologisme, multe dintre ele de
circulaţie internaţională, din domeniul ştiinţei şi tehnicii.
- Termenii sunt utilizaţi în sensul lor propriu (denotaţiv) pentru a se
evita eventualele confuzii.

180
-Frecvenţa unor termeni proprii fiecărei discipline (matematică,
fizică, chimie, ştiinţa literaturii etc).
- În domeniul sintaxei, remarcăm topica normală, cursivitatea,
repetiţiile datorate sinonimiei perfecte.
- Lipsa reliefului stilistic; expresivitatea este zero.

b) Stilul oficial - administrativ îndeplineşte funcţia de comunicare în

sfera relaţiilor oficiale, fiind utilizat în acte normative, documente
oficiale, în formele de comunicare referitoare la activitatea unor
instituţii sau la relaţiile administrative, politice, juridice etc. Întâlnim
şi aici o mare diversitate de specii, pe care le-am putea grupa astfel :
- acte cu caracter normativ (care reglementează relaţiile dintre
instituțiile statului şi cetăţeni): legi, decrete, hotărâri, rapoarte,
directive, cuvântări etc.
- documente cu caracter administrativ (care reglementează relațiile
dintre diferite instituţii sau dintre instituţii şi cetăţeni): dare de seamă,
referat, proces-verbal, cerere, certificat, adeverinţă, autobiografie,
memoriu, memoriu de activitate etc.
Principalele caracteristici ale stilului oficial-administrativ sunt:
- Caracterul stereotip al limbajului: intenţia de a tipiza comunicarea;
- Utilizarea unor clişee lingvistice, a unor formule fixe de tipul: ”Vă
facem cunoscut că”, „Se adevereşte prin prezenta că”, „Drept pentru
care s-a încheiat prezentul proces-verbal” s.a.;
- Sistematizarea perfectă a materialului, uneori recurgându-se la
ordonarea pe articole, puncte şi paragrafe şi la repetarea unor formule;
- Utilizarea unei terminologii specifice (adeverinţă, adresă, ere,
certificat, decizie, dosar, lege, litigiu, paragraf, ordine de
subsemnatul, sesiune etc);
Accesibilitate, claritate şi precizie, întrucât documentele oficiale nu
permit decât o singură interpretare;
- Pentru evitarea echivocului, termenii sunt utilizaţi în sensul propriu;
- Comunicarea este lipsita.de încărcătura afectivă;
- Absenţa mijloacelor de expresie figurată;
- Expresivitatea este zero.
c) Stilul publicistic este limbajul specializat al presei(ziare, reviste) şi
al emisiunilor de radio şi de televiziune. Altfel spus, el este stilul
caracteristic speciilor jurnalistice: note, ştiri, articole, comentarii;
cronici, interviuri, mese rotunde, foiletoane, pamflete, reportaje şi

181
altele. Scopul principal al tuturor acestora este de a informa la timp
şi exact masele largi de cititori şi ascultători asupra unor evenimente
sau situaţii dintre cele mai diverse. De aici derivă şi caracteristicile
definitorii ale stilului respectiv:
- Se adresează atât intelectului, cât şi afectivităţii;
- Accesibilitatea este obligatorie, întrucât se adresează marelui public,
eterogen ca pregătire intelectuală;
- Mare diversitate lexicală (vocabular bogat şi variat) întrucât
abordează probleme din sfere diverse ale vieţii: social-politică,
ştiinţifică, tehnică, sportivă, literară;
- Frecvenţa neologismelor;
- Termeni utilizaţi atât în sens propriu, cât şi în cel figurat;
- Utilizarea unor procedee artistice şi figuri de stil;
- Expresivitatea este medie (din acest punct de vedere, stilul
publicistic apropiindu-se tot mai mult de stilul artistic, mai ales prin
unele specii ca reportajul, foiletonul, pamfletul).
d) Stilul artistic (beletristic) aparţine literaturii beletristice
(poezie, proză, teatru), reprezentând forma de expresie a operelor
literare. Speciile în care poate fi întâlnit sunt absolut toate speciile
celor trei principale genuri literare: epic, liric şi dramatic. Stilul
artistic se opune tuturor celorlalte stiluri, deoarece în cazul său
accentul nu mai cade pe conţinutul informaţiei, ci asupra mijloacelor
(artistice) prin care este transmisă informaţia: scopul scrierilor
respective este mai ales acela de a delecta, de a produce emoţii de
natură estetică, ele adresându-se cu prioritate afectivităţii.
Dintre trăsăturile caracteristice ale stilului artistic, reţinem:
- Este cel mai complex dintre stilurile funcţionale, întrucât îmbină
exprimarea raţională şi voliţională cu cea emoţională;
- Mare deschidere spre cele mai diverse categorii lexicale, depăşind -
sub acest aspect - sfera limbii literare, întrucât foloseşte termeni
arhaici, regionali, neologici, precum şi elemente de jargon şi de
argou;
- Larga varietate în domeniul sintaxei;
- Larga utilizare a cuvintelor cu sens figurat, ca şi acelora care, prin
muzicalitate şi forţă sugestivă, conturează imagini plastice în
conştiinţa cititorilor;
- Utilizarea de figuri de stil şi procedee artistice;
- Expresivitatea este maximă.

182
în concluzie, ar fi de precizat că între diferitele stiluri funcţionale nu
pot fi trasate graniţe rigide.

Normele comunicării

Toate mesajele sunt formulate după anumite reguli sau norme, în

orice comunicare se disting trei feluri de norme:
a) Normele generale ale limbii, care trebuie cunoscute şi
respectate de orice vorbitor (emiţător), pentru a face posibilă
receptarea mesajului; în măsura în care ele sunt cunoscute şi
respectate, comunicarea poate fi corectă sau greşită;
b) Normele stilistic-funcţionale (preponderenţa trăsăturilor unuia
sau altuia dintre stilurile funcţionale determină apartenenţa textului la
unul dintre acestea);
c) Normele interne, adică particularităţile specifice emiţătorului
respectiv, capabile să contureze stilul său individual.

5. Reprezentarea grafică a structurii stilistice a limbii române

Este ştiut că faptele de lipbă pot fi încadrate în sisteme

lingvistice. Un astfel de sistem este un ansamblu de elemente
lingvistice (unităţi, clase, categorii, criterii, principii, reguli etc.)
dependente între ele şi formând un tot organizat. Se poate vorbi,
astfel, de sistemul fonetic (sistemul vocalic, sistemul consonatic) al
limbii, de sistemul gramatical (morfologic, sintactic etc), de sistemul
lexical etc. Toate aceste variante şi subvariante ale limbii - la care ne-
am referit mai sus - împreună cu caracteristicile lor, se încadrează şi
ele într-un sistem, care ar putea fi numit sistemul stilistic al limbii
(sau structura stilistică, sau ierarhia stilistică a limbii). El este numit,
însă, uneori - impropriu, fireşte - diasistemul limbii. Or, diasistemul
reprezintă totalitatea sistemelor specifice unei limbi sau, altfel spus,
sistemul lingvistic general. Sistemul stilistic este, aşadar, doar unul
dintre elementele diasistemului.

183
Cunoaşterea sistemului stilistic al limbii române ajută la:
- folosirea conştientă a limbajului;
- perfecţionarea deprinderilor de vorbire;
- îmbunătăţirea comunicării prin limbaj;
- transmiterea unor cunoştinţe bogate şi nuanţate;
- educarea capacităţii de receptare a unor mesaje aparţinând unor
stiluri individuale sau funcţionale diferite.

6. Figuri de stil
La examenele de bacalaureat, la cele de definitivat şi gradul II
sau la concursurile de admitere în facultate se dau uneori subiecte prin
care se solicită candidaţilor efectuarea analizei stilistice a unui text
beletristic (în versuri sau în proză). De regulă, comentariul literar -
stilistic al unui astfel de text poate fi structurat conform planului-
robot sau, altfel spus, conform algoritmului care urmează:
1. Informaţii privind opera studiată. Unde şi când a fost
publicată iniţial. Geneza operei, sursa de inspiraţie. Genul şi specia
cărora le aparţine. Explicarea titlului.

184
 Comparaţia
- „Procedeul prin care se alătură doi termeni (persoane, obiecte,
acţiuni, idei etc), pe baza unor însuşiri comune, cu scopul de a
evidenţia anumite caracteristici ale primului termen, poartă numele de
comparaţie”.
- Exemple: „Nalt cât casa / Verde ca mătasa”; „Ca un glob de
aur luna strălucea” (Dimitrie Bolintineanu).

Enumerația
- „O înşiruire de mai mulţi termeni de acelaşi fel, folosită pentru
a atrage atenţia asupra aspectelor descrise sau asupra faptelor
înfăţişate se numeşte enumeraţie”

Repetiţia
„Folosirea succesivă a unui sunet, cuvânt sau a unui grup de
cuvinte pentru a impune atenţiei o imagine semnificativă, o idee, un
sentiment, o acţiune sau un obiect se numeşte repetiţie”.

Antiteza
- „Procedeul artistic constând în opoziţia dintre doi termeni
(cuvinte, situaţii, idei, fenomene, personalităţi) cu scopul de a reliefa
unul din termeni prin celălalt se numeşte antiteză”.

Metafora
- „Procedeul artistic prin care se înlocuieşte un termen obişnuit
(propriu) prin unul neobişnuit, figurat (impropriu), pe baza unor
asemănări (între cei doi termeni) se numeşte metaforă”. Exemplu:
„Mircea însuşi mână-n luptă vijelia-ngrozitoare”. (M.
Eminescu: „Scrisoarea III”).

Hiperbola
- „Procedeul artistic prin care se exagerează intenţionat (mărind
sau micşorând) însuşirile unei fiinţe sau caracteristicile unui obiect,
fenomen sau ale unei întâmplări pentru a impresiona pe cititor se
numeşte hiperbolă”.

185
 Alegoria
- „Procedeul artistic de folosire a unei suite de comparaţii,
metafore şi personificări care, împreună, exprimă, într-o formă
figurată, idei, atitudini s.a. prin intermediul întâmplărilor, lucrurilor
etc. se numeşte alegorie”. Ex.: alegoria moarte-nuntă din balada
„Mioriţa”.

Inversiunea
- Exemple: „într-o sălbatică splendoare”; „Plutea-ntr-acest
imens senin”: „Ca-n horă dup-un vesel cânt”; „Un astfel de
procedeu artistic, prin care se schimbă ordinea obişnuită a cuvintelor
într-o propoziţie, cu intenţia de a obţine efecte poetice, se numeşte
inversiune”.

Gradaţia
- „Figura de stil constând în înlănţuirea mai multor cuvinte sau
expresii conform importanţei, puterii de reprezentare sau
expresivităţii lor, în progresie crescândă (G. ascendentă până la un
punct culminant - sau clima) samdescrescândă (G. descendentă sau
anticlima). („Dicţionar de termeni literari”, 1970, p. 195)

7. Analiza stilistică
2. Tehnica artistică
a) Compoziţia (structura textului)
- Elementele de arhitectură a compoziţiei: părţi, tablouri, acte,
scene etc; cicluri, cânturi, strofe, refrene;
- Tema şi ideea operei: motive şi laitmotive;
b)Moduri de expunere utilizate; raportul dintre ele. Descrierea
(procedee descriptive). Naraţiunea (procedee narative). Dialogul.
Monologul interior.
c) Tehnica utilizării simbolurilor .
3. Tehnici de expresie:
a) Fapte de limbă cu potenţial stilistic:
- la nivel fonetic (aliteraţii, asonante, armonii imitative, asocieri
sonore, onomatopei, alte efecte sonore);
- la nivel lexical (sinonime, antonime, omonime, cuvinte
polisemantice, regionalisme, arhaisme, neologisme, termeni de argou
sau de jargon, cuvinte derivate, compuse, expresii şi locuţiuni);

186
 - la nivel gramatical (contribuţia procedeelor morfologice: părţi
de vorbire dominante; adjective cu rol de epitet; frecvenţa verbelor de
mişcare etc. şi sintactice: raporturi de coordonare şi subordonare în
propoziţie şi în frază, mijloace de legătură, topică, intercalări,
reveniri, tipul de structură a frazei: liniară, arborescentă, simetrică);
- la nivelul ortografiei şi al punctuaţiei: rolul semnelor de
punctuaţie.
b) Expresivitatea limbajului: rolul figurilor de stil: epitetul,
enumeraţia, repetiţia comparaţia, metafora, hiperbola, personificarea,
inversiunea, alegoria, antiteza, gradaţia (mai ales în cazul operelor în
versuri).
c) Rolul elementelor de prozodie: versuri şi strofe, ritm
(trohaic, iambic, dactilic, amfibrahic etc), măsura (în cazul operelor în
versuri).
4) Conţinuţii de idei şi sentimente. Ideea principală şi idei
secundare. Sentimente şi atitudini exprimate. Sentimentul dominant.
5) Concluzii finale. Importanţa operei: raportul operă-realitate;
originalitate; valoare stilistică şi epică (mesaj); semnificaţia
contemporană a operei; locul operei respective în ansamblul creaţiei
autorului şi în contextul literaturii române.

C. TESTE PENTRU AUTOEVALUARE

Testul nr. 1
1. Enumeraţi factorii care influenţează comunicarea. (25 p.)
2. Explicaţi ce este stilul oficial-administrativ. (20 p.)
3. Ce este metafora? Exemplificaţi. (25 p.)
4. Precizaţi stilul funcţional utilizat în fragmentul de mai jos şi
indicaţi trei dintre caracteristicile acestuia:
„Strategia reformei educaţionale precizată de viitorul ministru
cuprinde, cu prioritate, mărirea salariilor celor ce lucrează în
învăţământ şi depăşirea pragului de 4% la bugetul alocat acestui
domeniu în 1997 până la cel puţin 6%, a declarat Virgil Petrescu în
cadrul audierilor.
El a mai spus ca va încuraja învăţământul particular dacă acesta se va
dovedi de calitate. Noul ministru nu va cederiza învăţământul, dar va
controla modalitatea în care au fost numiţi unii inspectori, a mai
precizat Virgil Petrescu”. (30 p.)

187
Testul nr. 2
1. Ce este alegoria? Exemplificaţi. (25 p.)
2. Numiţi trei dintre trăsăturile stilului publicistic. (15 p.)
3. Exemplificaţi cum se manifestă influenţa contextului social-
cultural asupra exprimării. (30 p.)
4. Identificaţi, în versurile care urmează, trei figuri de stil: “Ele sar în
bulgari fluizi peste prundul din răstoace. în cuibar rotind de ape, peste
care luna zace” - M. Eminescu. (30 p.)

Testul nr. 3
1. Formulaţi definiţia stilului. (20 p.)
2. Ce este hiperbola? Exemplificaţi. (25 p.)
3. Numiţi trei dintre trăsăturile stilului ştiinţific. (15 p.)
4. Arătaţi cărui stil funcţional aparţine textul de mai jos şi
indicaţi trei dintre elementele prin care argumentaţi apartenenţa
textului la stilul respectiv:
„Cristal rotund, pe-o umbră de velur,
Cu inima de-a pururea senină.
M-am născocit din apele de-azur,
Am îngheţat sub ţurţuri de lumină” - T. Arghezi (40 p.)

Testul nr. 4
1. Numiţi trei dintre trăsăturile stilului beletristic. (15 p.)
2. Ce se înţelege prin stil individual? (20 p.)
3. Ce este rima? Ce tipuri de rimă cunoaşteţi? Exemplificaţi. (40 p.)
4. Precizaţi stilul funcţional utilizat în fragmentul de mai jos, indicând
trei dintre elementele caracteristice acestuia: „Prin prezenta vă
comunicăm că până la aprobarea Regulamentului de organizare şi
funcţionare a Comisiei de Evaluare şi Acreditare a
Învăţământului Particular Preuniversitar, Ministerul
Învăţământului avizează favorabil existenţa Grupului Şcolar „Grigore
Tăbăcaru”, având în vedere următoarele...” (25 p.)

Testul nr. 5
1. Ce se înţelege prin stil funcţional? (25 p.)
2. Ce este ritmul? Dar piciorul metric? Exemplificaţi. (30 p.)

188
3. Numiţi trei dintre tipurile de compunere specifice stilului oficial-
administrativ. (15 p.)
4.Precizaţi ritmul, rima şi măsura următoarelor versuri:
„Despre tine şi otravă,
despre slavă şi albine,
scriu în rune o poveste
căci ce este nu se spune” - L. Blaga (30 p.)

Testul nr. 6
1. Numiţi trei dintre speciile stilului publicistic. (15 p.)
2. Ce este comparaţia? Exemplificaţi. (15 p.)
3. Reprezentaţi grafic sistemul stilistic al limbii române. (40 p.)
4. În textul care urmează, precizaţi:
a) stilul căruia aparţine;
b) rima versurilor;
c) figura de stil din primul şi ultimul vers:
„Copacii albi, copacii negri
Stau goi în parcul solitar Decor de doliu
funerar... Copacii albi, copacii negri”. (30
p.)

Testul nr. 7
1. Explicaţi ce este stilul beletristic (20 p.)
2. Ce este ritmul trohaic? Exemplificaţi. (25 p.)
3. Numiţi trei dintre speciile stilului ştiinţific. (15 p.)
4.Precizaţi cărui stil funcţional aparţine textul care urmează
şi indicaţi trei elemente prin care argumentaţi apartenenţa textului
la stilul respectiv:
„Art. 4 - Asociaţia „Gr. Tăbăcaru” este o asociaţie fără caracter
politic, independentă faţă de instituţiile administrative ale statului,
faţă de partide şi grupări politice şi faţă de oricare alte instituţii sau
organizaţii.
Art. 5 - Asociaţia „Gr. Tăbăcaru” este înfiinţată în temeiul art. 37 (1)
din Constituţia României şi ale Legii 21/1924 şi funcţionează în
conformitate cu prevederile Legii 84/199S şi ale altor acte normative
în vigoare”. (40 p.)

189
Testul nr. 8
1. De câte feluri sunt factorii care influenţează comunicarea?(20 p.)
2. Numiţi cinci dintre speciile stilului beletristic. (25 p.)
3. Ce este epitetul? Exemplificaţi (20 p.)
4.Arătaţi cărui stil funcţional aparţine textul de mai jos şi
indicaţi trei dintre elementele prin care argumentaţi apartenenţa
textului la stilul respectiv:
„Simetria este proprietatea a două figuri sau a două puncte diferite
aparţinând aceleiaşi figuri, de a fi aşezate la aceeaşi distanţă, de o
parte si de alta faţă de un punct (centrul de simetrie), de o dreaptă
(axă de simetrie) sau de un plan (plan de simetrie)”. (35 p.)

Testul nr 9
1. Explicaţi ce este stilul publicistic. (15 p.)
2. Care sunt normele comunicării? (30 p.)
3. Se dă textul:
“Sălbatecul vodă e-n zale şi-n fier,
Şi zalele-i zuruie crunte
Gigantică poart-o cupolă pe frunte,
Şi vorba-i e tunet, răsufletul ger,
Iar barda-i din stânga ajunge la cer
Şi vodă-i un munte”.
Se cere să precizaţi:
a) stilul căruia aparţine;
b) trei dintre caracteristicile stilului respectiv;
c) trei figuri de stil. (40 p.)

Testul nr. 10
1.Ce este antiteza? Exemplificaţi. (25 p.)
2.Explicaţi ce se înţelege prin măsura versurilor. Exemplificaţi.
(20 p.)
3. Ce este ritmul iambic? Exemplificaţi. (20 p.)
4. Identificaţi figurile de stil din textul:
„Iar prin mândrul întuneric al pădurii de argint
Vezi izvoare zdrumicate peste pietre licurind;
Ele trec cu lacrimi ude și suspină-n flori molatec,
Când coboară-n dulce ropot din tăpșanul prăvălatec”. M. Eminescu
(35 p.)

190
 II. NORME ALE LIMBII ROMÂNE LITERARE
ACTUALE

a.Norme morfologice

ARTICOLUL
(Normele scrise cu aldine precum și exemplele scrise cu aldine indică
noua normă literară)

Unele substantive nume de plante sau de animale au numai formal

articol hotărât. Aceasta înseamnă că pot primi pentru aceeaşi formă şi
articol nehotărât: floarea-soareiuj - o floarea-soarejui. Numele unor
dansuri populare cunoscute sub formă articulată pot fi folosite şi
nearticulat: sârba - sârbă.

Unele substantive provenite din abrevieri se folosesc fără articol:

ONU (nu ONU-ul).

Este corectă forma mamei (nu lui mama) pentru genitiv-dativul

articulat al substantivelor comune feminine.

Sunt corecte formele: aceşti aştri cu un i (nu aceşti aştrii) şi aştrii

galaxiei noastre, cu doi i, (nu aştri galaxiei noastre).
Substantivele la care se aplică această regulă sunt terminate în grup
consonantic plus u la singular.

Este corectă forma ouălor (genitiv-dativ plural), nu ouălelor.

Este corectă forma: unei prietene a mele (nu ale mele sau a mea),
deoarece articolul posesiv trebuie să aibă acelaşi număr (aici
singularul) cu substantivul pe care îl determină.

Articolul hotărât se scrie cu cratimă în împrumuturile care au la finală

deosebiri între scriere şi pronunţare ( bleu-ul, acquis-ul) sau care au
finale grafice neobişnuite pentru cuvintele vechi ale limbii române
(dandy-ul, gay-ul, play-boy-ul).

191
ADJECTIVUL
Sunt corecte formele cu trei i (argintiii cercei) ale adjectivelor la
plural antepuse, care la singular au un i la finală. Când sunt postpuse,
aceste adjective se scriu cu doi i la plural: cerceii argintii.

Sunt corecte formele de genitiv-dativ singular bunei note, marii

speranţe (nu bunii note, marei speranţe). Când sunt postpuse,
aceste adjective la genitiv-dativ singular au forma acestei note bune,
acestei speranţe mari.

Este corectă forma dragile mele (nu dragele mele), datorită faptului
că adjectivul postpus are forma terminată în i: fetele mele dragi (nu
drage).

PRONUMELE Şl ADJECTIVUL PRONOMINAL

Acordul în persoană, (număr şi gen al adjectivelor pronominale de
întărire (însumi, însuţi însuşi etc) cu substantivul sau pronumele pe
care îl determină este obligatoriu.

ADVERBE ȘI LOCUȚIUNI
Sunt corecte numai formele cu un singur i ale pronumelor şi
adjectivelor posesive noştri, voştri.
Sunt corecte şi sunt variante literare libere formele posesive de
singular şi respectiv de plural un prieten de-al meu (de-ai mei), o
prietenă de-a mea (de-ale mele).

Este obligatorie folosirea prepoziţiei pe pentru acuzativul pronumelui

relativ care: fata pe care o cunosc (nu fata care o cunosc).

NUMERALUL
Este corectă scrierea fără -l final a numeralului unu (nu unul).
Scrierea cu -l final este corectă numai în cazul pronumelui nehotărât:
unul a abandonat.

Numeralul cardinal „12” şi cel ordinal corespunzător se folosesc la

feminin cu substantive feminine.

192
Sunt corecte şi sunt prin urmare, variante literare libere ambele
formele de gen ale numeralelor doi (şi formate de la doi), atunci când
sunt folosite pentru indicarea datei: doi-două mai, doisprezece-
douăsprezece decembrie.

Pentru indicarea primei zile a lunii trebuie întrebuinţat numai

numeralul ordinal: întâi Decembrie (nu Unu Decembrie).

Genitivul numeralelor cardinale se construieşte cu prepoziţia a

(părerea a doi colegi), iar dativul cu prepoziţia la (cărţi date la trei
studenţi).

Sunt corecte şi sunt variante literare libere ambele forme de gen ale
numeralului ordinal întâi, atunci când sunt aşezate după substantivul
feminin: clasa întâi-întâia, compania întâi-întâia.

Exerciții:

1. Precizaţi dacă următoarele exemple sunt B corecte:

Am cules nişte traista-ciobanuiui. NATO nu este doar o
organizaţie militară. Să nu-i mai spui şi lui tata. Bucovina e plină
de codrii seculari, l-am spus unei prietene ale tale că nu mai vii.
2. Scrieţi pentru cuvintele bleu, acquis, dandy, gay, playboy
propoziţii în care aceste cuvinte să fie articulate hotărât.
3. Alegeţi forma corectă din variantele propuse mai jos. Acolo unde
este cazul, precizaţi că formele sunt variante literare libere.
auriii/aurii ochi; marii/marei încrederi; el însăşi/însuşi; un
prieten al meu/ un prieten de-al meu; copiii noştrii/noştri; ai
noştri/ai noştrii copii; unu/întâi ianuarie; compania întâi/întîia:
astăzi suntem în doisprezece/ douăsprezece martie.

VERBUL

Verbele de conjugarea I a agrea şi a crea păstrează vocala e înaintea

sufixului de prezent: agreez, agreezi, agreează.
- Forma corectă a verbului a continua la persoana I indicativ şi
conjunctiv prezent este continui (nu continuu).

193
Conjunctivul de persoana a III-a al verbului a avea este să aibă (nu să
aibe sau să aivă).

Verbele de conjugarea a III-a: a bate, a duce, a face, a merge au

accentul pe temă, la persoana I şi a II-a indicativ şi conjunctiv
prezent: să batem (nu să batem).
Verbele de conjugarea a IV-a terminate în i se scriu la infinitiv
prezent, precum şi la perfectul simplu al persoanei a III-a, cu un
singur i: a veni, el veni (nu a venii, el venii).

Verbul a absolvi trebuie conjugat fără -esc -eşti -eşte, indiferent de

sensul pe care îl are: eu absolv o şcoală, judecătorul îl absolvă pe
inculpat de pedeapsă.

Sunt considerate corecte, şi prin urmare variante literare libere,

formele verbelor a vrea şi a voi, dar nu şi formele rezultate din
combinarea acestora (de exemplu, vroiam).

ADVERBE Şl LOCUŢIUNI

Este incorectă încercarea de evita cacofonia prin intermediul

cuvintelor ca şi (de exemplu, ca şi consilier). Cacofonia se poate
evita folosind locuţiunea prepoziţională în calitate de.
Adverbul decât se foloseşte doar în construcţii negative (N-am decât
doi Iei nu Am decât doi lei). Pentru construcţia pozitiva se foloseşte
adverbul numai: Am numai doi lei.

Exerciții:
1. Alegeţi varianta corectă. Acolo unde este cazul precizaţi că sunt
variante literare libere:
eu continuu - eu continui; el agreează - el agreează; el a creat - el
a creeat; ea să aibă
- ea să aibă; eu absolv - eu absolvesc; eu vream - eu voiam - eu
vroiam.

2. Să se formeze câte un enunţ pentru fiecare din sensurile verbului a

absolvi.

194
3. Să se aleagă infinitivul corect al următoarelor verbe:
- a încăpea - a încape, a tace - a tăcea, a face
- a făcea; a place - a plăcea; a dispare - a dispărea, a cade - a
cădea.

4. Precizaţi formele de imperativ pozitiv şi negativ ale verbelor; a

face, a duce, a fi, a zice.

b. Norme ortografice

ASPECTE ALE SCRIERII CU LITERĂ MARE

Se scriu cu literă mare numele instituţiilor Administraţia
Prezidenţială, Facultatea de Litere, Guvernul României, Editura
Albatros), chiar şi atunci când sunt folosite eliptic (secretar de stat
la Externe).
Se scriu cu literă mare toate componentele locuţiunilor pronominale
de politeţe:Alteţa Sa Regală. Maiestatea Sa.
Se scrie cu literă mare primul element din numele proprii compuse
reprezentând:
a. denumirile organismelor de conducere şi ale compartimentelor din
instituţii: Adunarea generală a acţionarilor. Serviciul de
contabilitate:
b. titluri de publicaţii, opere literare şi ştiinţifice, documente:
Adevărul literar şi artistic, Pădurea spânzuraţilor, Legea
partidelor politice;
c. mărci de produse: Izvorul minunilor;
d. nume ştiinţifice latineşti: Sequoia giganteia.

Abrevierile se scriu:
a. integral cu literă mare când sunt alcătuite din iniţialele unor nume
proprii compuse: O.U. (Ordonanţa de Urgenţă).
b. cu literă mare pe primul loc când provin de la cuvinte scrise cu
literă mare: D-lui (Domnului).
provin de la unii termeni de specialitate precum: dB (decibel), pH
(puterea hidrogenului).

195
ASPECTE ALE SCRIERII DERIVATELOR
Regula generală a scrierii derivatelor este următoarea: derivatele se
scriu într-un cuvânt.
La această regulă există totuşi unele excepţii:
Se scrie obligatoriu cu cratimă prefixul ex- („fost”): ex-prim-
ministru.
Se desparte obligatoriu prin cratimă un prefix ataşat unei abrevieri:
pro-NATO.
Se despart obligatoriu prin cratimă sufixele ataşate la o abreviere:
RATB-ist, PNL-ist.
Se despart facultativ prin cratimă sufixele ataşate la un nume
propriu străin: shakespearian - shakespeare-ian, rousseau-ist -
rousseau-ist.

ASPECTE ALE SCRIERII CUVINTELOR COMPUSE

Adjective
Se scriu într-un cuvânt adjectivele compuse vechi ale căror părţi s-au
sudat: binecuvântat, binefăcător, binevoitor, atotputernic.
Se scriu cu cratimă adjectivele nesudate: (televizoare) alb-negru;
(portocale)

Adverbe
Se scriu într-un cuvânt adverbele compuse sudate: altădată
(„odinioară”), deseori, bineînţeles, aşadar, cândva, darămite,
demult, întruna („mereu”), încontinuu („mereu”).

Se scriu cu cratimă:
a. adverbe parţial analizabile (precum azi-noapte, mâine-
dimineaţă):
b. adverbe ritmate sau rimate (tam-nisam, harcea-parcea);
c. adverbe provenite din substantive compuse: după-amiaza,
după-masă.

196
Exerciții

1. Corectaţi, acolo unde este cazul, greşelile de scriere cu majusculă.

Facultatea de electronică; Secretariatul General al
Guvernului; ministrul de interne; Excelenţa sa ambasadorul
Marii Britanii; serviciul de Contabilitate al liceului „Gheorghe
Şincai”; Cancelaria Primului Ministru; Izvorul Alb (marcă de
apă minerală); domnului rector al Institutului Politehnic.

2. Corectaţi, acolo unde este cazul, greşelile de scriere a compuselor

şi a derivatelor.

ASPECTE ALE SCRIERII CUVINTELOR COMPUSE

Substantive
Se scriu cu cratimă substantivele având o anumită unitate
gramaticală şi semantică (uneori aceste substantive au flexiunea
organizată după primul element): bună-credinţă, bună-cuviinţă. viţă-
de-vie, unsprezece-metri. (Arbitrul a dictat unsprezece-metri dar
Arbitrul a dictat lovitură de la unsprezece metri), pește-cu-spadă,
peste-ciocan. watt-pră, vaca-Domnului.

Se scriu cu cratimă substantivele proprii:

a.formate din două nume proprii: Bistriţa-Năsăud, Caraş-
Severin;
b.cu structura substantiv-comun + nume propriu de loc: Ocna-
Şugatag, Baia-Sprie;

Pronume şi adjective pronominale

Se scriu într-un cuvânt pronumele şi adjectivele pronominale negative

niciun. Nicio, niciuna etc (N-am mâncat niciun măr-niciunul).
Îmbinările sintactice ale adverbului nici cu articolul nehotărât,
numeralul cardinal sau cu pronumele nehotărât se scriu separat:

N-am nici un frate, nici doi.

Nu e nici un om prost, nici un needucat
Nu-mi trebuie nici unul, nici celălalt.

197
Precizaţi dacă v-aţi întâlnit cu variante literare I libere.
- exministru în Guvernul Năstase
- pro-UE
- voltaire-ian, voltaireian -darmite, dar-mi-te
- a toate ştiutor
- observaţie bine venită, observaţie bine-veniti
- Vorbeşte în continuu
- Ieri noapte a nins
- După-masă mă odihnesc
- S-a ascuns după masă
- N-am cumpărat nicio carte
- Nici o vacanţă pe Coasta de Azur nu mi-ar displăcea!
- Nicio vacanţă pe Coasta de Azur nu mi-a plăcut.
c. cu structura substantiv propriu +substantiv comun cu funcţie
distinctivă:
Bolintin-Deal, Domneşti-Târg;
d. Nume cu structură complexă de personaje: Statu-Palmă-
Barbă-Cot.

Se scriu în cuvinte separate: a. Nume proprii geografice cu structura

substantiv+substantiv în genitiv: Peştera Muierii, Piatra Craiului;

Normele scrise cu aldine precum şi exemplele scrise cu aldine

şi subliniate indică noua normă literară.

b. Nume proprii geografice cu structura substantiv+adjectiv: Baia

Mare, Marea Neagră.

ASPECTE ALE SCRIERII LOCUŢIUNILOR

-În general, locuţiunile se scriu în grupuri separate:
a. locuţiuni adjectivale: altfel de, astfel de;
b. locuţiuni adverbiale: altă dată („în altă împrejurare”), cu bună
ştiinţă, de bună voie;
c. locuţiuni conjuncţionale: dat fiind că, odată ce;
d. locuţiuni interjecţionale: Doamne ferestel
e. locuţiuni prepoziţionale: din cauza, în jurul, odată cu;
f. locuţiuni pronominale: Domnia Lui, Excelenta Sa. cine ştie cine;

198
g. locuţiuni substantivale: aducere aminte, băgare de seamă;
h. locuţiuni verbale: a da năvală, a băga de seamă.
Se scriu cu cratimă unele locuţiuni adverbiale rimate sau ritmate:
calea-valea, harcea-parcea, treacă-meargă.
Se despart prin virgulă componentele unor locuţiuni adverbiale cu
structură simetrică, ritmată sau rimată: cu chiu, cu vai, de bine, de
rău, de voie, de nevoie.

SCRIEREA GRUPURILOR DE CUVINTE

Grupurile relativ stabile se scriu în cuvinte separate, mai ales dacă

elementele componente îşi păstrează sensul de bază.

adjectiv+substantiv: prim ajutor, triplu exemplar

Excepţii
işr prepoziţie+substantiv sau verb la supin: de mâncare, de mâncat,
după masa de prânz, după prânz

Excepţii
Se scriu însă într-un cuvânt sau cu cratimă j cuvintele compuse
cu structură asemănătoare: după-masă, după-amiază,
demâncare („mâncare”).

substantiv+adjectiv: bună stare (L-am găsit în bună stare),

comisar principal, director adjunct, director general

Excepţii

Se scriu însă într-un cuvânt sau cu cratimă cuvintele compuse cu

structură asemănătoare: bună-creştere („politeţe”) bună-
cuviinţă.

Exerciții
Corectaţi acolo unde este cazul scrierea următoarelor cuvinte
compuse:

199
 Vatra-Dornei, Predealul Sărari, Filipeştii de Pădure, Bolintin-
vale, Baia-de-Aramă, Lacul roşu, Moara Vlăsiei

Corectaţi acolo unde este cazul scrierea următoarelor locuţiuni:

A făcut-o cu bună ştiinţă.

Odată cu vântul a încetat şi ploaia.
A terminat liceul cu chiu cu vai.
Să nu uiţi, Doamne-fereşte, aragazul deschis !
0 Se scriu însă într-un cuvânt sau cu cratimă substantivele compuse
având structură asemănătoare: dubtu-case-tofon, prim-plan
triplu-sec.

adverb+adjectiv: bine crescut, bine cunoscut

prepoziţie+adverb: de mult („de mult timp”)

I
Cuvintele: bine-crescut, bine-cunos-
cut se scriu corect cu cratimă.
Construiţi pentru fiecare câte o propoziţie.
Alternativ, construiţi câte o propoziţie în care să avem nu cuvintele
compuse: bine-crescut, bine-cunoscut, ci îmbinarea liberă adverb-
adjectiv.

Excepţii

** Se scriu însă într-un cuvânt sau cu cratimă cuvintele compuse

cu structură asemănătoare: bine-crescut. bine-cunoscut.
demult („odinioară”) niciodată.

200