Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
EN
LENGUA Y LITERATURA
TERCER AÑO
LITERATURA ARGENTINA
SÍNTESIS TEÓRICA Y TRABAJOS PRÁCTICOS
PROFESORA SILVIA ALEJANDRA AMAYA
AÑO 2020
LITERATURA ARGENTINA -2020 1
Contenido
Introducción ...................................................................................................................... 4
Romanticismo ......................................................................................................... 18
La naturaleza romántica.......................................................................................... 24
El matadero ............................................................................................................. 28
LITERATURA ARGENTINA -2020 2
La estructura de «Facundo».................................................................................... 30
Introducción
La literatura argentina, es decir el conjunto de obras literarias producidas por escritores
de la Argentina, es una de las más prolíficas, relevantes e influyentes del idioma
castellano y ocupa un lugar destacado dentro de la literatura en español. Pero ¿de qué
hablamos cuando hablamos de literatura argentina?
De estas y otras cuestiones hablaremos en esta UC. Buscaremos las claves para la lectura
crítica de obras argentinas nacionales y regionales vislumbrando su distinción.
En el marco de este proceso nos interesa mostrar cómo la acción performativa instituyente
que este proceso configuró todavía no ha sido alterada significativamente por las
búsquedas de subjetividades y subalternidades, diferencias e identidades marginales que
operan las narrativas hegemónicas de la crítica cultural contemporánea, y cómo, pese a
los cambios paradigmáticos en la lectura de las operaciones culturales, subsisten intactos
agujeros negros y «huecos» en la memoria del primer genocidio sobre el que se erigió «la
Nación» argentina heredada y su literatura (Moyano, 2004-b), toda vez que continúa
vigente el discurso-tópico de referencia a una «literatura sin indios», entendidos como
cuerpos y como «voz-otra» en su configuración y su lenguaje.
En función de ello, desde esa paradoja nos proponemos realizar una lectura crítica sobre
las cadenas de lectura instituidas y sus circuitos de producción y circulación en el marco
de la literatura argentina del siglo XIX, pues ellas son producto de operaciones canónicas
performativas que instituyeron un «mapa de exclusión» al dibujar un cuerpo fundacional
de la «literatura nacional» como «cuerpo de la Patria» construido a partir de la violencia
ejercida sobre los cuerpos muertos y las voces-otras, ocultas, ausentes, silenciadas,
marginadas de los otros en la «Nación política» y la «Nación cultural».
Aguilar (2007), si bien a veces «el lenguaje parece rendirse ante el poder de la
materialidad de lo real, y lo que manda no es la flexible liviandad de las palabras, sino el
frío estupor de las cosas”, otras muchas veces «el lenguaje se nos presenta como materia
fundante y definitiva de lo real», razón por la cual, en esa dialéctica propia de la vida
social del lenguaje, cabe preguntarse cómo la performatividad llega a ser un impulso
formante del sujeto y su identidad, así como de las creencias y vehiculizaciones alegóricas
que dan también forma a las identidades nacionales. Es precisamente bajo esta concepción
sobre el discurso que la indagación sobre los procesos de «construcción identitaria de la
nacionalidad» puede articularse como lectura crítica de la/s identidad/es en su lucha por
instaurar realidades en orden a las matrices e ideologemas3 que guiaron la configuración,
reproducción y/o revulsión de los proyectos hegemónicos de la nacionalidad construida
y por construir.
En este sentido, Arturo Arias (2004) sostiene que, al constituirse inicialmente, los Estados
nacionales buscaron construir desde la «razón occidental» identidades nacionales sobre
la base de discursividades literarias, como una operación concreta de legitimación
ideológica que deviene acto constitutivo de la identidad en el proceso propio de su
enunciación. Así R. Hozven (1998) cree que la «identidad nacional» no se constituye
como un objeto de conocimiento unificado proveniente de un presunto substrato nacional
popular, en realidad, la «identidad nacional» se forma a posteriori,a la manera de un
mosaico expositivo retroalimentado por la historia.
En esta línea de trabajo, Benedict Anderson (1996) concibe a «la Nación» como una
«comunidad imaginada» cuya realidad reside en última instancia «en la verosimilitud de
esta interpelación conjuradora», la que a la vez se asienta en la efectividad de los
procedimientos retóricos y operaciones discursivas convocadas en los textos que la
fundan. Desde esta perspectiva entonces, «la nación» y el sentimiento de «identidad
nacional» constituyen «realidades que se leen», lo que imbrica esos conceptos como
realidades objetuales con las propias discursividades que los vehiculizan y representan,
definiendo de este modo la naturaleza performativa de este doble proceso de actualización
circular.
Domingo Faustino Sarmiento, Esteban Echeverría y Juan Bautista Alberdi, como los
escritores más renombrados de la pléyade del 37 durante la primera mitad del siglo XIX
en el Río de la Plata, constituyen la avanzada política generacional de un discurso
fundacional que elige la palabra y el poder de la escritura como herramienta configuradora
y arma de combate en el proceso configurador de un imaginario identitario que pudiese
funcionar como alegoría instituyente de una «Nación política» sobre los postulados
LITERATURA ARGENTINA -2020 8
Este proceso cultural opera así como un ejemplo foucaultiano del funcionamiento del
«orden del discurso», ya que -en contextos determinados de la historia- una nación tiene
un discurso determinado en cuya elaboración operan disciplinas e instituciones
controlando y organizando las normas y convenciones del funcionamiento de una
sociedad, para la distribución de códigos, pautas y procedimientos sociales, (Walia, 2001,
36) siendo los dispositivos identitarios nacionales, tales como la literatura, constructos
hegemónicos y homogeneizantes de la «adscripción nacional». Es en este sentido que
sostenemos que la construcción de las literaturas nacionales en América Latina, y en
particular en el Río de la Plata, ha estado al servicio de proyectos de unidad orientados
por las élites liberales del siglo XIX, con el propósito de homogeneizar la adscripción
nacional de distintos sectores contradictorios bajo su régimen. Como lo señala Kaliman
(1993: 313), la «Nación literaria» es, a todas luces, un constructo gestado en función de
intereses ideológicos identificables con nitidez.
Se trataba de definir desde la literatura el «cuerpo de la patria», lo que debía formar parte
de «la Nación» y lo que no. Hacer coincidir el mapa cultural de la patria con la soberanía
territorial del Estado y sus límites había sido en la primera mitad del siglo XIX, y seguiría
siéndolo en la segunda, una cuestión de «política nacional», porque de ello se trataba, de
definir el cuerpo orgánico de la Nación, y en ese proyecto la literatura y el poder simbólico
y configurador de sentidos de su discurso jugaba un rol estratégico. El territorio, «el
cuerpo de la patria», en el siglo XIX, será en la Argentina un proceso de búsqueda y
consecución, un ansiado deseo que busca un perfil, constituirse en un mapa definido, el
límite soberano de un espacio. Pero ese espacio y ese mapa no constituyen sólo un afán
geográfico o geopolítico, un sentido de ocupación material. Para las élites liberales del
siglo XIX la posesión de ese espacio, supondrá también la posesión de una identidad clara
y definida del incipiente Estado que le permita sentirse «Nación»: precisamente, ésa es la
función poderosa asumida por la literatura a lo largo del siglo, pues el dominio sobre el
territorio supondrá también un dominio simbólico sobre ese cuerpo que implicará
exorcizar sus males, liberarlo e imponer sobre él la marca del «Estado civilizador».
«Civilización y barbarie», pasado y presente, identidad y diferencia serán los pares, los
términos en pugna en esa lucha entre realidad y Estado por definir lo que debe formar
parte de «la Nación» y lo que no, lo cual supone explorar y dibujar fronteras político-
territoriales, pero a la vez trazar fronteras culturales de inclusión y de exclusión en orden
a un proyecto de Estado y de Nación.
Será en este marco que los llamados «textos fundacionales» de la literatura argentina
inscriben la prédica de las élites liberales letradas en su camino por trazar la cartografía
simbólica de la patria, perfilando un territorio que para definirse debe exorcizar los
fantasmas de una frontera cultural difusa y ubicua. En este proceso, «civilización y
barbarie» constituirán las líneas que la escritura irá trazando, la marca divisoria, la
frontera que separe el ser y el deber ser de «la Nación». Frontera ubicua que se extiende
horizontalmente, tierra adentro sobre el territorio, pero también transversalmente para
separar un «nosotros» –blanco, civilizado y letrado- de los fantasmas de diversos «otros»
que lo habitan –esto es, la barbarie de gauchos, matreros e indios. No otras cosas revelan
los textos fundacionales: La Cautiva, El Matadero, Facundo y hasta Martín Fierro.
mundo el «cuerpo de la patria» y perfilar ese cuerpo internamente trazando las fronteras
de una identidad. Ello implica definir un mapa simbólico, sus líneas de inclusiones y
exclusiones a través del uso de los valores de la cultura letrada europea. La elección de
las élites letradas en el contexto de los intentos de conformación del Estado determinó
definiciones centrales : el proceso de conformación del «cuerpo de la Nación» implicaba
delimitaciones territoriales, una ubicación en el espacio que involucraba no sólo una
colocación en las líneas trazadas por una Europa que diseñó el «mundo», sino también
una colocación en el espacio de los discursos ideológicos, políticos y culturales que
legitimaban ese diseño del mundo y la centralidad que en él ocupa el desarrollo de las
«naciones civilizadas». En este marco, el desafío para el nuevo Estado que pretende
crearse implica entonces definir una configuración territorial y establecer su continuidad
con las «zonas civilizadas» de la tierra. Pero simultáneamente también, aparece la
necesidad de «diseñar el espacio de la cultura y la ‘zona civilizada’ dentro del propio
Estado nacional». (Montaldo, 1999: 27)
Será en esta tarea que los letrados encuentran su espacio político e intelectual de
realización, en la constitución de los grandes metarrelatos legitimantes de una idea de
«Nación civilizada». El ejercicio de la escritura supondrá la puesta en práctica de una
función de «mediación intelectual» entre los modelos culturales metropolitanos alineados
en una «marcha civilizadora universal» y la necesidad de perfilar internamente el cuerpo
y la identidad de una «nación soberana y original» que encuentre su lugar en ese «devenir
civilizador» de la historia.
En este sentido, el montaje de «la Nación literaria» del discurso decimonónico configuró
una «memoria discursiva» a la que instauró como monumento identitario a partir de
distintas operaciones de exclusión:
1. Por un lado, la referencia en sus discursos a una «otredad» que debe dejar de ser
«otredad-gaucha» para incorporarse a «la Nación» en su estatura de «símbolo»,
representada en el uso, simulación y usurpación que de su voz-otra hacen los
dispositivos de fundación de la «identidad nacional», perfilando una «inclusión»
que -pese a resultar paradojal «metáfora de una exclusión real»- se postula como
estrategia constitutiva de la cultura nacional, homogeneizando diferencias y
estetizándolas «en un espacio simbólico meta-ideológico que cree símbolos
nacionales para uso cotidiano y disfrace hasta cierto punto la naturaleza ilusoria
de la nación» (Arias, 2004), toda vez que las élites -incluso hasta en el género que
nominativamente le es propio- nombran al gaucho, hablan por él o en supuesta
defensa de él, pero nunca «con él», representándolo como agente subalterno desde
el que se oye simulada la voz del Estado integrando enunciación, ley, identidad y
Nación.
En correlación con esta mirada, a partir de que la instauración de los estudios culturales,
poscoloniales, posoccidentales y de las teorías de la subalternidad5 dominan el horizonte
académico como enfoque paradigmático de la crítica cultural, las líneas de investigación
y debate parecen haberse desplazado hacia la mirada de la heterogeneidad, la diversidad
LITERATURA ARGENTINA -2020 13
En este sentido, J. Derridá señala que «Todos los Estados-naciones nacen y se fundan en
la violen (...)
lugar a una nueva producción literaria como extensión del Estado en orden al modelo de
«Nacionalidad» construido. Por otro lado, en ese mismo proceso, se separa ese corpus
«letrado-culto» del «circuito popular-oral» de la gauchesca y la saga criollista, como si
constituyera un «discurso-otro», cualitativamente diferente, en los términos canónicos de
«la literatura nacional» instituida y su lenguaje, y fuera concebido todavía como deudor
de la «rémora» de luchas políticas del pasado –que en el contexto del 80 se presentan
desde el poder como carentes de significatividad.
Pero, asimismo, reforzando esta operación de exclusión, puede observarse que hasta este
«discurso-otro» está internamente segmentado y «producido» como cadena, ya que de él
se excluyeron las discursividades generadas en orden al contra discurso de un incipiente
modelo político de Estado diferente al triunfante, representado en su momento por el
Rosismo. Prueba de este «modelo de exclusión» y «borramiento de los discursos-otros»
-presentes en los contextos semióticos en que la literatura «oficializada como nacional»
iba produciéndose- fue la «negación» original de la propia gauchesca, ya que en los
«circuitos letrado-cultos» no se le reconoció calificación y estatuto literario aún a la
cadena representativa armada en esta línea, y habrá que esperar hasta que el nuevo Estado
construido después de 1880, necesite de otros «mitos fundantes de la nacionalidad» que,
en orden a «lo popular», la «identidad» y el «lenguaje», se puedan oponer a la «masa de
inmigrantes» que es percibida social y culturalmente como amenaza para el Estado. En el
contexto del «Centenario», será la operación de Ricardo Rojas y de Leopoldo Lugones
sobre Martín Fierro la que «legalice» el estatuto literario de la gauchesca y vuelva a
realizar una operación «fagocitadora» compleja : por un lado, absorbiendo como factor
legitimante del «discurso del Estado» a una producción popular, a partir de una des-
historización de El gaucho Martín Fierro y de una cristalización del mismo como «mito
fundante de la literatura nacional» en términos de una «épica de los orígenes». Por otro,
separando esa «producción popular» de su cadena de lectura original y nuevamente de las
luchas político-discursivas en las que se inscribía.
No otra cosa representa precisamente la Excursión a los indios ranqueles leída fuera del
plexo del campo discursivo de la frontera y la red de discursos con las que confronta,
debate, adhiere y dialoga : no sólo Facundo o Martín Fierro y sus reflexiones sobre el
indio o la barbarie, sino también los otros textos de Mansilla integrados en la cadena de
los discursos del Estado parlamentario, su intervención y postura, la Ley de ocupación de
la frontera de 1867, las cartas e informes militares que se enfrentan y las cadenas
LITERATURA ARGENTINA -2020 16
epistolares del debate religioso, militar e indígena presente en el corpus de las Cartas de
Frontera.
Perilli (1994: 15) sostiene que bajo esa égida ideológica los procesos fundacionales del
Estado-nación en el siglo XIX se sustentaron en la constitución de un «mito de origen
argentino» que instauró un Fantasma producido a partir de la negación y la eliminación
de sociedades y culturas, calificadas como no-sociedad y como no-cultura, y su
sustitución utópica por La Sociedad y La Cultura generadas desde la clase dirigente
enajenada en los modelos europeo y norteamericano. Negación y afirmación, vaciamiento
y trasplante son movimientos complementarios dentro de nuestra historia.
Esta «negatividad de la barbarie» funda los procesos de territorialización del siglo XIX
en el «mapa partido» que la literatura dibujó para configurar el Estado-nación, delineando
desde el «cuerpo de la escritura» el «cuerpo de la patria», separando y distribuyendo lo
que debía pertenecer a la totalidad de «la Nación» y lo que no.
Ideario Romántico-PARTE 1
Romanticismo
Inestabilidad social, guerras civiles, ideas irreconciliables acerca de cómo
organizar el país… En Argentina y en toda Hispanoamérica se produjeron hacia la misma
época, grandes tensiones sociales en busca de un orden más justo que garantizara la
construcción de las nacionalidades. La anarquía primero y tras ella la irrupción de los
caudillos fue el resultado de la ruptura de las estructuras coloniales después de las guerras
de la independencia. Había un clima de efervescencia y búsqueda de un nuevo orden. En
ese marco histórico y, principalmente, en el período que transcurre entre 1830 y 1860, se
desarrolló el Romanticismo en América, aunque sus postulados siguieron vigentes
durante algunas décadas más en la literatura gauchesca.
El historicismo: los románticos afirmaban que hay que conocer la realidad presente, sus
contradicciones, su proceso para poder realizar cambios que posibiliten la organización y
la conducción de un país hacia el progreso, la civilización y la libertad.
Las provincias, lideradas por caudillos que buscaban una organización federal de la
Nación, se oponían a las pretensiones de Buenos Aires de ejercer un poder centralizado y
hegemónico, basado en la supremacía económica estratégica que le daba el puerto. Esta
etapa se caracterizó por la sucesión de períodos en los que existía un gobierno nacional y
otros en los que las provincias se declaraban autónomas. Federales y unitarios chocaban,
en congresos y batallas, tratando de imponer sus ideas acerca de un gobierno nacional
unificado. Entre los primeros, se destacaron Juan Manuel de Rosas, hacendado
LITERATURA ARGENTINA -2020 21
bonaerense, y Facundo Quiroga, caudillo riojano que llegó a tener un poder militar y
político muy importante en el interior.
En 1826, se promulgó una Constitución de marcado tinte unitario, fue rechazada por
parte de las provincias. El país vivía una situación crítica por la imposibilidad de lograr
la organización nacional y por los problemas económicos y de política exterior (la guerra
con el Brasil por la Banda Oriental). El gobierno nacional no existía, y la capacidad para
manejar las relaciones exteriores recayó en Buenos Aires, a cargo del federal Manuel
Dorrego.
La guerra civil
La paz con el Brasil, firmada en 1828, originó un levantamiento unitario comandado
por el general Juan Lavalle, quien asesinó a Dorrego. Las provincias consideraron esta
muerte una traición y decidieron enfrentarse al poder unitario. Así se inició la guerra civil.
Lavalle se unió a José María Paz, quien luchaba contra los caudillos; mientras, en Buenos
Aires, el poder de Rosas crecía y comenzaba el exilio de los unitarios.
La Liga Unitaria reunió a Córdoba, Salta, Tucumán, Catamarca, Mendoza, San Juan,
San Luis y Santiago del Estero, con el fin de constituir un gobierno nacional. Como
contrapartida, Buenos Aires y las provincias del litoral firmaron, en 1831, el Pacto Federal
en el que se comprometieron a actuar conjuntamente frente a toda agresión externa y a
organizar el país bajo el sistema federal cuando las condiciones de paz lo permitieran.
Su gobierno era centralista, respetuoso de los señores feudales siempre y cuando estos
le estuviesen sometidos. Tenía un criterio proteccionista antieuropeo, de un nacionalismo
estrecho, y reacio a los cambios y a lo extranjero. Su primera medida en el gobierno, de
hecho, fue suprimir la libertad de prensa y adueñarse de ella. Sin embargo, este primer
periodo fue solo una imagen de lo que sería el segundo término, ya que aquí Rosas no
tenía experiencia verdadera en la política.
En 1834, se produjo una guerra civil entre Tucumán y Salta, provincias federales. Rosas
envió a controlar la situación a Quiroga, quien murió asesinado en Barranca Yaco, en
1835. Ese mismo año, la Legislatura nombró gobernador a Rosas; le otorgó, dado el
recrudecimiento de las luchas, la suma de los poderes públicos y extendió su mandato a
LITERATURA ARGENTINA -2020 23
cinco años. Pero este segundo período, comenzado en 1835, culminó recién diecisiete
años después, en 1852, con la batalla de Caseros.
El Romanticismo en la Argentina
Luego de su estadía en Francia, entre los años 1825 y 1829, Esteban Echeverría
introdujo las ideas románticas en América latina. Por primera vez en la historia de la
cultura latinoamericana, entró en estas tierras un movimiento artístico de origen europeo
que no venía desde España. Esto se debió a que, luego de su independencia política, la
Argentina buscaba la independencia cultural y, por eso, rompió cualquier lazo que la
uniera a la península.
En relación con la ideología del movimiento, los autores crearon personajes con
características particulares. Sus héroes son generalmente seres perseguidos,
incomprendidos, que sufren el destino de quienes han nacido en un mundo que no
reconocen como propio. En Echeverría y en Sarmiento, esos héroes fueron los unitarios;
en Hernández, el gaucho. Los primeros crearon héroes que encarnaban los ideales de
libertad individual y social. Activos, capaces de luchar hasta la muerte en la consecución
de sus fines, se oponen a todo lo que sea uniformidad, represión, censura, encierro
económico y cultural; en suma, atraso. La subjetividad romántica se manifiesta en su
modo de ver la realidad hostil que los rodea. Los autores tenían mucho en común con sus
personajes: sufrieron el mundo que les tocó vivir, se le opusieron, defendieron sus ideas
por las armas y, también, por medio de su obra periodística y literaria. El exilio fue, para
mucho ellos, una salida frente a la persecución política.
La naturaleza romántica
El Romanticismo concibió la naturaleza como una forma de expresión de la propia
sensibilidad y un reflejo del modo de percibir la realidad histórica. En las obras de los
argentinos, la pampa ilimitada y la naturaleza salvaje son símbolos de libertad, en el
sentido de que no han sido modificadas por el hombre, y los desórdenes de la naturaleza
son siempre un correlato de los desórdenes sociales.
La cautiva y El matadero
En la producción literaria de Esteban Echeverría, se manifiesta siempre un programa
ideológico ya que considera la literatura como vehículo para expresar los ideales
colectivos.
La primera obra significativa de este autor fue La cautiva, valiosa por adecuar los
preceptos románticos a la realidad argentina. En ella, se incorporó el paisaje del país a la
literatura, la que se volvió portadora de ideas y conceptos polémicos de la época.
Además, por tratarse de un poema narrativo, hizo su aporte al advenimiento de lo que
sería la novela nacional. Es una obra romántica porque rompe con los géneros
tradicionales, porque desarrolla un tema contemporáneo y popular dándole dimensión
heroica, porque incluye como héroes a personajes comunes y porque tiene como objetivo
la llegada de la literatura a todas las clases sociales. En La cautiva, Echeverría introdujo
expresiones locales que conviven con un lenguaje culto. Esta tensión entre localismo y
universalismo, entre lo primitivo propio de América y lo culto perteneciente a Europa
está presente en toda su obra.
Por otra parte, El matadero es el primer texto narrativo argentino de valor ya que, por
entonces, la producción rioplatense se orientaba más a la poesía y al ensayo. El matadero
resulta innovador, porque incluye elementos realistas en momentos en que el Realismo
apenas estaba surgiendo en Europa: describe a partir de una observación directa de la
realidad y su visión no es parcial ni restringida a detalles pintorescos.
El crítico argentino Noé Jitrik señala que el valor de esta obra radica en el hecho de que
muestra la problemática que fundó la literatura nacional. Por ejemplo, la relación de la
cultura argentina con la europea, la existencia de una literatura nacional surgida de la
descripción de la realidad del país, el papel del intelectual como intérprete de esa realidad
desconcertante.
La literatura nacional
En la Argentina, la literatura anterior a la de la llamada Generación del 37 no expresó
la realidad histórica en que tuvo lugar. Con Esteban Echeverría, el panorama cambió. El
paisaje argentino y la lengua particular de la región ya habían aparecido en las obras de
Bartolomé Hidalgo (1788-1822) y de los payadores, poetas gauchos que improvisaban
escenas cantadas de la vida del pueblo. Pero fue Echeverría quien, por primera vez,
LITERATURA ARGENTINA -2020 26
concibió la literatura nacional como una disciplina que se nutrió de sus propias fuentes -
la realidad- y expresó lo que la nación era. Lo siguieron, entre otros, Alberdi y Sarmiento.
Echeverría ubicó la acción en una zona marginal de la ciudad, en los límites entre lo
urbano y lo rural, y describió el ámbito y sus personajes típicos. Al hacerlo, formalizó
una acusación política, ya que en la descripción critica la brutalidad, el atraso del sistema
implantado por Rosas. El clima de turbulencia, descontrol y desborde tiene su paralelo, a
la manera romántica. La manifestación de una naturaleza también ingobernable, la de la
inundación con que se abre el relato. Matasiete, la chusma grosera, el juez son símbolos
del salvajismo político criticado; mientras que el unitario representa la cultura y el anhelo
de libertad y respeto. De acuerdo con esto, en El matadero se muestran las dos posturas
antagónicas en que se debatía la sociedad argentina de la época: la del progreso y la del
atraso.
LITERATURA ARGENTINA -2020 27
El otro gran tema que se manifiesta en la obra es el de la libertad como camino para la
construcción de la nación. Así, Echeverría elogia la independencia conseguida y critica
el autoritarismo imperante en su época, en sus dos vertientes: eclesiástica y política. La
Iglesia aparece cuestionada, porque claramente se había embanderado tras la causa
resista. El sistema de gobierno, por su parte, está representado por los personajes del
matadero a quienes se ve incapaces de ejercer su libertad responsablemente y de respetar
la de los otros. Ambos, Iglesia y tiranía, al atentar contra la libertad individual, impedían
la organización nacional sobre la base del respeto a los derechos de todos los habitantes.
Los personajes, que aparecen tipificados, representan las facciones en pugna. Pero esta
tipificación no es sólo literaria. Echeverría expresó el modo en que el sector al que
pertenecía veía a unitarios y federales en la vida y no sólo en las letras. Así, Rosas era el
antihéroe; sus seguidores, una horda de brutos sin pensamiento propio y dueños de una
fuerza y violencia descontroladas; el pueblo era una masa manejable por el miedo o el
hambre; y el unitario, el representante de la libertad de ideas, el honor, el valor y la
dignidad.
Otro gran logro estilístico fue, sin duda, la renovación en el plano de la lengua. Se
incorporó el sociolecto de la clase baja, con el uso de expresiones groseras y arcaicas, y
un léxico de origen latinoamericano. El habla del unitario, por otra parte, reflejó el
LITERATURA ARGENTINA -2020 28
sociolecto de la clase culta, semejante al del narrador. Así, la lengua alcanzó forma propia
y nacional mediante la inclusión no sólo de vocabulario y expresiones locales, sino de un
tono particular, una manera dinámica y vital de contar lo nacional.
El matadero
Algunos críticos literarios se inclinan a afirmar que es el primer esbozo de cuento
argentino, ya que se desarrolla una historia. Otros, como Carlos Mastrángelo, opinan que
es demasiado difuso y panorámico y el hilo del interés cambia a menudo de dirección
porque se tratan en él varios asuntos. Esto se opone a las características del cuento que
exige el máximo de unidad y concentración en el menor espacio
posible.
Noviembre de 1999
Estudiar la literatura romántica argentina tiene una significación especial, ya que, para
muchos autores y críticos posteriores, se trata de la primera literatura genuinamente
argentina, surgida precisamente en el momento en que, transcurridas algunas décadas
desde la declaración de la independencia, el país comenzó a definirse como tal. En
consecuencia, es imposible estudiar la literatura argentina de ese momento sin realizar, al
LITERATURA ARGENTINA -2020 29
mismo tiempo, un análisis del contexto histórico en el que tuvo lugar, ya que la principal
intención de esa literatura fue expresar ese contexto.
En 1826, se promulgó una Constitución de marcado tinte unitario, fue rechazada por
parte de las provincias. El país vivía una situación crítica por la imposibilidad de lograr
la organización nacional y por los problemas económicos y de política exterior (la guerra
con el Brasil por la Banda Oriental). El gobierno nacional no existía, y la capacidad para
manejar las relaciones exteriores recayó en Buenos Aires, a cargo del federal Manuel
Dorrego.
Ideario Romántico-PARTE 2-
Sarmiento y el historicismo romántico
La estructura de «Facundo»
Tulio Halperín Donghi
El problema, así planteado, no surgió en el momento en que Facundo fue publicado. Sin
duda, muchos encontraron en la obra algo de extraño: para Echeverría, por ejemplo, el
lugar que se concedía a la mera anécdota era excesivo; Facundo era poco más que una
sucesión de cuentos al caso, más o menos hábilmente narrados. Ese sentimiento de
extrañeza (que no fue tan sólo el de Echeverría; Juan María Gutiérrez lo compartió
también, y acaso más de uno de los que profesaban públicamente su admiración escondía
algunos reparos inoportunos en ese momento de lucha contra Rosas), ese sentimiento
apenas apuntado y no justificado de manera ninguna se resuelve años más tarde en el
problema de ubicar a Facundo. Este problema surge, no por casualidad, en el momento
en que el positivismo triunfa, y nace con él la exigencia de una especialización en la vida
intelectual argentina. La historia toca al historiador, la sociología al sociólogo, la
psicología al psicólogo; han pasado ya los tiempos ingenuos en que todo eso podía
mezclarse confusamente. Frente a esa exigencia imperiosamente manifestada, Sarmiento
mostró alguna timidez: sabía muy bien que la había ignorado a lo largo de toda su obra.
Pero no por eso la rechazaba: su actitud era más bien la del pecador contrito. Aducía
disculpas en cada caso variables, desde las necesidades de la lucha política hasta las
LITERATURA ARGENTINA -2020 31
Pero cabe preguntarse si el problema, tal como se lo plantea, puede llevar a una respuesta
como la esperada. No nos preguntemos si la clasificación en géneros literarios es o no
legítima; es indudable en todo caso que los géneros se dan por lo menos como concretas
posibilidades de expresión ante el escritor que emprende su tarea. Pero ocurre aquí que
los géneros dentro de los cuales se quiere encerrar a Facundo son los vigentes cincuenta
años después de que Facundo fue escrito. Si examinamos la situación tal como se daba
cuando se escribió la obra hallaremos un panorama mucho más fluido e impreciso.
He aquí cómo, en algunos libros en que los tiempos románticos podían reconocerse,
hallamos planteado un problema análogo al que nos proponía Facundo. También aquí
aparecen rotas las estructuras de los géneros y de las disciplinas; sus limitaciones han
comenzado a parecer insoportables estorbos en la indagación de lo que realmente
interesaba. Esos derrumbes han sido provocados por la irrupción de un nuevo enfoque,
del enfoque histórico. Tal como lo dijo excelentemente Sarmiento, en 1843, «el estudio
de la historia forma, por decirlo así, el fondo de la ciencia europea de nuestra época.
«Filosofía, religión, política, derecho, todo lo que dice relación con las instituciones,
costumbres y creencias sociales, se ha convertido en historia, porque se ha pedido a la
historia razón del desenvolvimiento del espíritu humano, de su manera de proceder, de
las huellas que ha dejado en los pueblos modernos y de los legados que las pasadas
generaciones, las mezclas de razas, las revoluciones antiguas, han ido depositando
LITERATURA ARGENTINA -2020 33
sucesivamente.» Pero para que la historia pueda dar todo lo que se ha comenzado a buscar
en ella debe cambiar radicalmente su estructura (y eso mismo nos lo va a decir en seguida
Sarmiento, en palabras en que hay un eco de otras muy hermosas de Michelet). El nuevo
enfoque no se contenta con agregar a una teoría de la constitución una historia
constitucional, con agregar al examen crítico de una literatura una historia de esa
literatura. Esas historias sólo adquieren sentido en una historia más vasta, ambiciosa de
universalidad. La clave de la organización política de los Estados Unidos no la halló
Tocqueville en su historia política, que era todavía preciso explicar, sino en ciertos
caracteres de la religiosidad de los colonos. Estos rasgos decisivos venían a colocarse en
el centro de todo un modo de sentir y de comportarse que trascendía los límites de una
abstracta historia de la religión, que requería una investigación liberada de sus
estrecheces.
De este modo a los rasgos exteriores que hallamos en Facundo y en otros libros
publicados en su tiempo y en los años que le precedieron, y en unos pocos de los que
siguieron, a esos rasgos que tenían algo de asombroso, corresponde una intención muy
precisa, un plan determinado. En cuanto a Facundo, Sarmiento ha expuesto en el prólogo
cuál era su intento. De haber dispuesto de tiempo y medios para emprender la
composición del libro con mayor reposo, hubiera buscado explicar «el misterio de la
lucha obstinada que despedaza a aquella república: hubiera clasificado distintamente los
elementos contrarios, invencibles, que se chocan; hubiérase asignado su parte a la
configuración del terreno, y a los hábitos que ella engendra; su parte a las tradiciones
españolas y a la conciencia nacional... su parte a las influencias de las ideas opuestas que
han trastornado el mundo político, su parte a la civilización europea, su parte, en fin, a la
democracia consagrada por la Revolución de 1810, a la igualdad cuyo dogma ha
penetrado hasta las capas inferiores de la sociedad».
He aquí un plan de trabajo, muy claro y preciso. Demos vuelta unas cuantas páginas. Va
a comenzar a tratarse, por fin, del héroe del libro, de Facundo. Y se comienza por
contarnos cómo, cierto día, Facundo, fugitivo de San Luis, es perseguido por un tigre
cebado y debe refugiarse en un algarrobo, de donde sólo después de horas lo rescatan sus
amigos. ¿Es decir que, en efecto, el plan fijado en el prólogo era el de un Facundo que
pudo haber sido, y no vale para la obra escrita con prisa por el periodista? En el lugar de
los análisis anunciados encontramos algo que parece una digresión. Pero para Sarmiento
eso no era una digresión: en la anécdota se revelaba el Facundo esencial, el que sería
LITERATURA ARGENTINA -2020 34
luego general don Facundo Quiroga, excelentísimo señor brigadier general... ¿Cómo se
acordaba esta seguridad con el plan de trabajo antes fijado?
Aquí convendría no buscar en esas líneas del prólogo un sentido aún desconocido en
1845. Parece exigirse en ellas una marcha análoga a la del químico que analiza un
compuesto, y lo descompone en sus simples, y determina cuáles son ellos. Sarmiento no
se propone, sin embargo, analizar los hechos, no se propone descomponerlos y
desintegrarlos; le interesa ante todo conservar y poner en descubierto sus secretas
conexiones, integrarlos en unidades más vastas. Sin duda da su lugar al marco geográfico,
a la tradición hispánica, a la nueva fe revolucionaria, pero no ve a todo eso como
«factores» que se combinan mecánicamente para dar un resultado a ellos ajeno. Sigue
viendo en ellos las partes inescindibles de un todo, dentro del cual adquieren sentido. En
otras palabras, conviene no ver en el Sarmiento que fija su programa al precursor de
Buckle que descubrió en él nuestro positivismo: lo que se oye en el prólogo a Facundo es,
una vez más, la voz del discípulo muy libre de Herder...
realidad para entenderla. La civilización de Abrahán es algo tan real, tan concreto y
preciso como el gesto del beduino que fuma su pipa en el crepúsculo, vive entera en ese
gesto; le da sentido pero adquiere a su vez sentido a través de esos mínimos modos de
conducta en que su ley interior se manifiesta.
De este modo para Sarmiento cada hecho, cada detalle, se integra sin residuos en una muy
vasta unidad de sentido. Se entiende ahora por qué no creyó inadecuado comenzar su vida
de Facundo con una anécdota, cómo y por qué creyó que en esa anécdota se daba ya,
entero, el sentido de la vida que iba a narrar. Gracias a ella Facundo ha sido colocado en
el centro de su mundo, un horizonte geográfico, pero también y ante todo un horizonte
espiritual, un haz de creencias y tendencias. Para resumir todo eso tenía Sarmiento una
palabra precisa: barbarie. El ubicar todo un sector de la vida argentina bajo el signo de la
barbarie no es en Sarmiento, como se ha dicho a menudo, el residuo de una tradición
iluminista no del todo superada. Es, por el contrario, hazaña romántica; encierra todos los
hallazgos, pero también las no siempre involuntarias limitaciones, que trajo consigo el
modo romántico de ver la historia.
https://youtu.be/Ob_zDi3fmo8
LITERATURA ARGENTINA -2020 37
https://youtu.be/7XgmkESINdk
Ideario Romántico-PARTE 3-
LA INVENCIÓN DEL GAUCHO: CIVILIZACIÓN Y BARBARIE. SARMIENTO Y
HERNANDEZ
https://youtu.be/PrD98XaeJGU
LITERATURA ARGENTINA -2020 38
EL GAUCHO Y LO GAUCHESCO
La palabra “gaucho” viene del quechua andino huajcho (‘hijo abandonado, animal suelto,
hijo natural’). Del mismo origen de la palabra que designa a las crías sin dueño o padre
viene la palabra chilena “huaso” o “guaso” que en Chile designa al campesino de a
caballo, como el vaquero o cowboy de las praderas norteamericanas. Mientras los
caballos traídos por los conquistadores se habían transformado en cimarrones, hombre y
caballo, en la libertad y soledad de la Pampa, formaron ese tipo fuerte y melancólico de
hombre a caballo, cuya única propiedad es la tropilla de caballos de que puede apoderarse:
el gaucho. De ganadero, el hombre se transmuta en cazador; el caballo y la vaca son las
materias primas de todo: alimento, botas, pelliza o zamarra, armas, lazo, etc. y costumbres
camperas heredadas de los indios mapuches. Con las armas cazan avestruces, ganado y...
enemigos, indios o soldados que los persiguen.
El facón o cuchillo para carnear y para la defensa, lo han comprado cambiándolo por
plumas de avestruz al pulpero “gringo”, inglés o más frecuentemente italiano. La Pampa
sin límites ni divisiones crea este tipo de hombre, austero y silencioso, cantor y narrados
de cuentos junto al fogón, solitario sin necesidades y mucha libertad. El poncho, el
chiripá, el sombrero alón y el repique de sus espuelas, le señalan con el atavío tradicional.
Juega a las cartas, las carreras de caballos, hasta que el aguardiente de la pulquería le
enardece hasta la furia, se enfrenta en una riña a alguien, viene el duelo a facón; y el
gaucho que mata en defensa propia tiene que huir, perdiéndose en la lejanía como “gaucho
malo”, perseguido por la justicia y amparado a veces por los indios. El gaucho de la
Pampa argentina, vaquero, criador de ganado, tiene fama de fiero y solitario. A mediados
del siglo XVIII los ganaderos españoles, transformados por la soledad y el desierto, se
había ido convirtiendo en el mestizo criollo gaucho.
LITERATURA ARGENTINA -2020 39
Sir Walter Scott describe al gaucho así: «Las vastas llanuras de Buenos Aires no están
pobladas sino por cristianos salvajes conocidos bajo el nombre de gauchos, cuyo principal
amoblado consiste en cráneos de caballo, cuyo alimento es la carne cruda (¡) y agua, y
cuyo pasatiempo favorito es reventar caballos en carreras forzadas. Desgraciadamente,
prefieren su independencia nacional a nuestros algodones».
La tierra americana que aparece en los románticos era una naturaleza a lo Chateaubriand,
Hugo o Scott. Ahora la naturaleza es retratada como una tierra real, diferenciada,
conocida, amada y no idealizada. Esta tierra americana real será el personaje principal de
una serie de obras de arte: la Pampa argentina, la selva del Amazonas, los Llanos de
Venezuela y Colombia, la Sierra peruana. En el siglo XX jugará la naturaleza como
personaje vivo y, a veces, central, un papel muy importante en la novelística. A partir del
Romanticismo surge lo telúrico (del latín Tellus, Tellūris, la Tierra, perteneciente o
relativo a la Tierra como planeta), la tierra, el paisaje, lo popular, que en América reviste
las formas de lo indio, lo proletario, lo campesino, lo gauchesco.
Allá en los inicios del siglo XIX, cuando los gauchos rondaban por la pampa luchando
contra los indios ladrones de ganado y esquivando las batallas de los ejércitos unitarios y
federalistas, que se debatían la supremacía de Buenos Aires, nació la literatura gauchesca,
extensas narraciones en verso sobre la vida del gaucho y sobre sus alegrías, que eran
siempre menos que sus pesares.
Pero hubo uno de esos poetas, entre los cuales estaban los memorables Anastasio el Pollo,
Aniceto el Gallo y José Hernández, autor del Martín Fierro, que se mencionaba en los
periódicos de la época, cuyo poema, de título El corro, sus colegas leían y admiraban,
pero el cual, hasta hace veinte años, había desaparecido por completo. Es por eso que la
reaparición del poema del llamado eslabón perdido de la poesía gauchesca, en una vieja
quinta de la pampa, llegó a resolver más de un misterio que rondaba la historia de los
gauchos.
Cuando el gran poema gauchesco Martín Fierro cristaliza y sintetiza la épica gauchesca,
hay pulperías de la Pampa que en sus libros de contabiliad apuntan la venta de “12 gruesas
de fósforos, un barril de cerveza, 12 Vueltas de Martín fierro, 100 cajas de sardinas”.
El estilo poético gauchesco está asociado a la cultura del área rioplatense y a las formas
de vida del gaucho pampeano. Esta expresión literaria nace muy a comienzos del siglo
XIX, en el marco de las luchas por la emancipación y el espíritu nacionalista que despertó.
Hay que entenderla como una variante popular a la vertiente culta, que predominaba en
la vida literaria hispanoamericana.
Los llamados “cielitos” (porque esta palabra se repetía como estribillo) del uruguayo
Bartolomé Hidalgo, considerado el iniciador, son una forma todavía primitiva de poesía
patriótica con acentos autóctonos y comprometida con la causa independentista. Lo que
es literariamente novedoso en ella es el sabor criollo de su espíritu y lenguaje, que se
fundan en una reelaboración de tradiciones populares de fuente oral.
Los cielitos son coplas cuya forma métrica proviene del romancero español, pero que se
adaptan a la sensibilidad y lenguaje americanos. Sus primeras muestras aparecen en 1812
y las últimas corresponden a 1821, pues acompañan los distintos episodios de la campaña
patriótica del prócer Artigas. En ellos aparece en germen una figura capital de la literatura
rioplatense: el gaucho, el legendario hombre a caballo, errante y rebelde.
LITERATURA ARGENTINA -2020 41
Tras estos comienzos, la poesía gauchesca se afirma y populariza entre los lectores cultos,
en la segunda mitad del siglo XIX, ahora en el contexto del esfuerzo por organizar las
naciones rioplatenses y del auge romántico, que le sirvió de estímulo y del que es, en
cierta manera, su más original expresión.
https://youtu.be/AzPAT3qo-PU
«[É]ste es un botón de pluma / que no hay quien lo desenriede» (II, 4803-4804) dice José
Hernández, al terminar La vuelta de Martín Fierro. Un «botón de pluma», o sea,
un «tejido especial, primoroso y complejo», hecho con plumas de «avestruz»1:
entrecruzamiento de fibras esenciales, resistente, llamativo. Curiosa definición para una
obra literaria. Curiosa pero precisa. Martín Fierro es una obra abierta -en palabras de
Umberto Eco-. Muchos son los que han intentado desarmar su entramado
plurisignificativo y esto se puede seguir intentando. Cada uno descubre un tejido distinto
y, al mismo tiempo, complementario. Por eso, y sin falsa modestia, este artículo se atreve
a agregar una nueva lectura, otra más, a las múltiples que ya se han efectuado2.
LITERATURA ARGENTINA -2020 42
Hay consenso en definir el poema como un pedido de justicia para los más desvalidos.
Justicia en el sentido elemental de dar a cada uno lo que merece de acuerdo con su respeto
por las leyes y su participación en la comunidad. Pero este pedido es lamento en boca de
Martín Fierro, mientras que en la palabra escrita de José Hernández adquiere la fuerza del
reclamo.
Desde esta premisa, se enfoca (pues toda lectura crítica no es más que la focalización de
la búsqueda de sentidos en una dirección determinada) el examen de algunos aspectos de
la estructura semántica del Martín Fierro, a fin de demostrar que, en este texto, se
superponen dos actos de habla -el del protagonista y el del poeta-, disímiles en cuanto a
la intencionalidad -defensa de la identidad personal en el primero; incorporación del tema
gaucho en la memoria colectiva argentina, en el segundo- pero coincidentes en relación
con el núcleo semántico constitucional del poema: el conflicto entre lo legal y lo lícito.
Un canto memorial
José Hernández tiene conciencia de escritor: sabe del poder de la palabra escrita para
actuar sobre la sociedad, porque lo ha probado con el ejercicio del periodismo y de la
actividad legislativa. Y tiene un motivo para usar de ese poder: las injusticias que padecen
los gauchos. En esta circunstancia, elige como estrategia retórica la configuración del
retrato de un prototipo social, presentado como verídico: «un tipo que personificara el
carácter de nuestros gauchos, concentrando el modo de ser, de sentir, de pensar y de
expresarse que le es peculiar» (pp. 19-20).
amigos, es decir, su partida hacia tierra de indios5. Fierro canta para consolarse (cf. I, 1-
6), para lamentarse por las desdichas vividas: «Sólo queda al desgraciao / lamentar el bien
perdido» (I, 299-300)6. Al cantar su historia refresca la memoria y aclara el entendimiento
(cf. I, 11-12), o sea, recupera el pasado, al mismo tiempo que medita sobre él para tratar
de entenderlo. El reclutamiento al que es sometido le transforma de modo terminante el
rumbo de su existencia. Los otros son los culpables de ese cambio tan drástico, pero lo
que se ha dicho, lo conocido públicamente, es todo lo contrario: Fierro es (aparenta ser)
un gaucho vago (sin papeleta legal), desertor y asesino. Fierro necesita justificarse, dar
sus razones, hacerse comprender por los demás:
Y atiendan la relación
empeñoso y diligente,
(I, 109-114)
Como sus mismas desgracias son padecidas por todos los gauchos -«Ansí empezaron mis
males / lo mesmo que los de tantos» (I, 283-284)-, el canto se vuelve voz colectiva, un
acto simpatético por medio del cual el personaje asume la defensa del accionar de sus
pares: «Y después dicen que es malo / el gaucho si los pelea» (I, 269-270).
mi relación acabé;
es un telar de desdichas
[...]
Con los pronombres personales «yo» y «usted», el poeta crea otro nivel de enunciación,
que enmarca la historia contada por Fierro. El destinatario de esta «relación» es cualquier
persona que puede objetivar ese elemento de la realidad llamado gaucho: «cada gaucho
LITERATURA ARGENTINA -2020 45
que usté ve». El enunciador macrotextual declara una intención humilde: informar; pero
informar implica propalar: difundir (llevar a otro lugar, al ámbito no-gaucho) lo que está
oculto (lo que se sabe que existe pero que no se lo quiere mirar). El carácter propagador
de la noticia convierte el lamento del gaucho en denuncia, de la que se hace cargo el autor
implícito, quien empáticamente asume la justificación de ese grupo social.
No obstante, en esta segunda parte, las motivaciones cambian y los roles se invierten.
Fierro también asume la defensa del autor ante las críticas que ha recibido el poema, sobre
todo por el uso del lenguaje gauchesco (cf. II, 49-54) y por el contenido político: «pero
yo canto opinando, / que es mi modo de cantar» (II, 65-66). Hernández, más que Fierro,
se enorgullece de su obra «eterna» -«Lo que pinta este pincel / ni el tiempo lo ha de borrar;
/ ninguno se ha de animar / a corregirme la plana» (II, 73-76)- y ya no pide atención sino
la exige (cf. II, 155-156). Se vanagloria, además, de haber alcanzado un renombre
también inmortal -«me tendrán en su memoria / para siempre mis paisanos» (II, 4881-
4882). Lo dice el personaje en el canto I, lo refirma el poeta en el canto XXXIII y lo
explica el autor en «Cuatro palabras de conversación con los lectores».
Hernández -sintiéndose vate que guía a su pueblo- busca no solo educar al gauchaje sino
también instaurar en la memoria colectiva el no-olvido:
(II, 4883-4888)
El gaucho -como tal- parece destinado a desaparecer en la sociedad argentina de fines del
siglo XIX, según atisba Hernández ya en 1872. Como afirma Julián Pérez: el poeta «captó
el habla y la agonía del gaucho en el momento justo, transformando su obra en el canto
del cisne»8. No obstante, para Hernández su desaparición no debe ser total, pues este
personaje real, a pesar de sus defectos -tantas veces aludidos-, representa la creación más
fecunda de la Nación Argentina: «ese tipo original de nuestras pampas, [...] al paso que
avanzan las conquistas de la civilización, va perdiéndose casi por completo» (pp. 20-21).
Si en la Primera Parte el poeta procura la revelación de lo que pocos, casi nadie, quieren
mirar mediante la difusión de la noticia en los ámbitos no rurales, en la Segunda la
propagación buscada no será tanto espacial como temporal: la perdurabilidad de la obra
y el recuerdo del personaje-persona. En «Cuatro palabras de conversación con los
lectores», Hernández reconoce que el Martín Fierro es su forma de «estudiar sus
tiempos», para que otros «piensen igualmente». La finalidad trascendente consiste en
preparar y conservar «pequeños monumentos de arte, para los que han de estudiarnos
mañana y levantar el grande monumento de la historia de nuestra civilización»9. Por lo
tanto, la finalidad educadora de La vuelta... no sólo está destinada a los gauchos, sino
también a todos los argentinos, los de la década de 1870 y los del porvenir. Recordemos
que Hernández convierte el tema del gaucho en problema de todos pues es del ciudadano
de quien habla, en definitiva: «que no tiene patriotismo / quien no cuida al
compatriota» (II, 3723-3724) como sentencia Picardía.
Pero, como analiza José Isaacson, si bien «la realidad aparente del país, en el largo siglo
transcurrido desde la escritura del poema ha variado; [...] los cambios son más aparentes
que reales»11. Paradójicamente, ese no-cambio favorece al texto de Hernández: «A la
vigencia del poema por sus valores estéticos, se agrega la actualidad que le confiere -
lamentablemente- nuestra debilidad estructural»12. Debilidad provocada -entre muchos
otros motivos- por los problemas de aceptación de lo legal que padecemos los argentinos
y que Martín Fierro ejemplifica con su vida.
El propio Hernández determina las bases sobre las que se asienta la dignidad de la persona
humana. En el último canto de la Ida, cuando Fierro repasa los dones que Dios ha dado a
los hombres y que los diferencian de las demás creaturas, destaca los cuatro pilares o
cualidades intrínsecas de lo humano (I, 2155-2178): «corazón» (sentimientos, relaciones
afectivas), «entendimiento» (razocinio, inteligencia, sentido crítico), «lengua que habla»
(comunicabilidad) y «valor pa su defensa» (voluntad, valores, autoestima)14. Estos cuatro
pilares sostienen cada una de sus decisiones vitales.
LITERATURA ARGENTINA -2020 48
Fierro fundamenta su dignidad humana en la libertad que goza desde su nacimiento y que
es un don divino: «aquello que Dios me dio» (I, 88). Este concepto de libertad implica la
opción sí/no, la responsabilidad de los actos consecuentes a la alternativa elegida y, muy
especialmente, el marco axiológico que sustenta esa elección. Pero en la pampa argentina
del siglo XIX la libertad personal está restringida por los actos de injusticia cometidos en
nombre de la ley por autoridades corruptas. En una sociedad verdaderamente civilizada,
las acciones personales y sociales se hallan regidas por la categoría de lo conminatorio15,
según la cual lo lícito está implicado en lo legal y, por lo tanto, lo potestativo se
corresponde armónicamente con lo que las normas establecen, evitándose de este modo
comportamientos antisociales (bárbaros)16:
comninatorio
lo legal lo ilegal
prescripto prohibido
| |
lo lícito lo ilícito
facultativo
En el Martín Fierro el espacio de la justicia está limitado por cuatro conceptos: País,
Patria, Grupo social e Individuo. Para el gaucho Martín Fierro, el País o Estado se reduce
al Gobierno, que desde la ciudad de Buenos Aires determina políticas y leyes. Nación o
patria es una idealidad a la que hay que defender de sus enemigos: en ese entonces, los
indios. La verdadera comunidad del gaucho es su entorno campero: la familia, los amigos,
la pulpería, en la inmensidad de la pampa. Para Fierro, la Argentina toda es una extensión
desconocida: su andar libre se reduce a los límites indefinidos pero restrictivos de
su pago. Y en este espacio reducido, cada uno decide su vida, de acuerdo con su libre
albedrío. Los problemas le surgen cuando el Gobierno le impone normas que afectan esa
vida cotidiana: «Y eso es servir al gobierno, / a mí no me gusta el cómo» (I, 431-432).
Entonces, en Fierro se impone el reclamo más justo: el de la dignidad personal.
LITERATURA ARGENTINA -2020 49
La primera, primordial, vital: tener y mantener «hijos, hacienda y mujer» (I, 290), es
decir, la vida propia del gaucho: una existencia tranquila, con pocas pretensiones y unas
cuantas reglas de convivencia social, asumidas por todos como la Ley necesaria. De los
Diez Mandamientos, que sostienen el derecho natural y que sintetizan la norma religiosa
imperante, se obedecen principalmente tres: creer en un Dios Creador justo y
misericordioso, no robar las propiedades ajenas (el ganado, la mujer), matar sólo en
defensa propia (defensa de la vida o del honor). Sabemos que, para el gaucho, es
imperdonable la cobardía de no aceptar una provocación. Fierro cree en Dios, respeta las
propiedades ajenas y no ha matado.
Por otra parte, considera que los problemas del resto de la sociedad argentina no son de
su incumbencia. Por eso, toma la decisión de no votar (segunda decisión). Es sabido que
el sistema de votaciones en el siglo XIX -voto a viva voz, delante de todos- era una arma
para el manejo arbitrario del poder político. Muchos -como Fierro- eluden el compromiso
y no votan. Esta determinación es la peripecia que inicia la acción, pues las consecuencias
de su acto son las «penas» por las que está cantando, para consolarse.
Fierro peca de ingenuidad cuando, ante la llegada del Juez de Paz, no huye como los
«matreros»: «soy manso y no había por qué; / muy tranquilo me quedé / y ansí me dejé
agarrar» (I, 316-318). No ha pensado en su pecado de omisión: no votar, que significa no
comprometerse con la organización política que le puede desarmar su vida y que, de
hecho, lo hace.
LITERATURA ARGENTINA -2020 50
en la última votación:
a los de la esposición.
(I, 343-354)18
LITERATURA ARGENTINA -2020 51
El Juez de Paz le aplica la Ley de Levas o del Conchavo: Fierro tiene hacienda, pero no
tiene un papel que reconozca su trabajo. En este punto es donde se rompe la relación
armónica entre lo legal y lo lícito:
leva deserción
# |
trabajo vagancia
El trabajo que exige la Ley de Conchavo es el del peón de estancia, no respeta el quehacer
autónomo. Esta es la falla en la estructura legal de la sociedad argentina que Hernández
descubre con la triste historia de su personaje.
No obstante, hay que advertir que, aunque los motivos de Fierro son justos, dignos y
oportunos, esta resolución no es legal, aunque sea legítima. Fierro se coloca fuera de la
ley. Autoriza, sin darse cuenta, a los responsables de esa Justicia mal aplicada, a que lo
persigan; les da el motivo para que lo rotulen de delincuente.
El corazón lo obliga a volver a su casa. Pero, cuando regresa a sus pagos y no encuentra
a su familia, dispersada por las circunstancias adversas, Fierro reacciona: opta por el enojo
y la rebelión inútil -«Yo he sido manso, primero, / y seré gaucho matrero» (I, 1099-1100),
indignación justificada pero que lo alejará aún más de la ley. Fierro reacciona, es decir,
actúa por impulso y no por determinación, cuando -primero- se emborracha, provoca y
LITERATURA ARGENTINA -2020 52
mata al negro, y luego acepta la provocación del terne, del jactancioso al que también
mata. Fierro está obedeciendo la ley del gaucho:
pero él me precipitó,
(II, 1603-1606)
En la toldería india, Fierro y Cruz tienen una vida tranquila, pero no solo porque no se les
presentan sobresaltos, sino sobre todo porque están juntos. La amistad que se profesan
mutuamente da sentido a sus vidas y compensa todos los desarraigos. Pero Cruz muere
por la epidemia de viruela. Y muere por cumplir con un deber moral: cuidar al cacique
enfermo, quien antes los ha ayudado a vivir en la toldería. Deber moral, solidaridad
libremente asumida. Este gesto les trae infortunio. Sin embargo, ninguna palabra de
LITERATURA ARGENTINA -2020 53
rebeldía ante el destino se escucha en Fierro. Ninguna, aunque se haya quedado solo,
huérfano de amigo, solo con la tumba de Cruz (cf. II, 961-966).
Obsérvese que Hernández hace hincapié en las normas morales. Apenas si se refiere
indirectamente a las otras leyes cuando habla del respeto a superiores y magistrados. Esta
declaración de principios, que se corresponde con los consejos de Fierro a sus hijos,
descubre una realidad encubierta hasta entonces: no todos los gauchos son tan dignos
como su tipo, Martín Fierro. La masa chúcara necesita educación y tener criterios morales
desde los cuales tomar las decisiones cotidianas.
Curiosamente, las menciones a la ley escrita y a las injusticias se mantienen pero en boca
de los otros personajes cantores. Aún más, la vida de Fierro -en La Vuelta- se desarrolla
en el ámbito de lo privado. Puede aprovechar el vacío legal para volver y reorganizar su
existencia. De hecho, regresa a su pago, a su comunidad pequeña.
LITERATURA ARGENTINA -2020 54
Pero él, como todos, tiene que cumplir «con la ley de su destino» (II, 4486), la ley gaucha
-y tan antigua- del «ojo por ojo». El Moreno le reclama por la muerte de su hermano
mayor. Es ahora la ley moral la que lo pone frente a una disyuntiva. Fierro decide no
pelear con el Moreno -decisión (la quinta) que lo honra, coherente con la madurez que ha
adquirido dolorosamente-. En verdad, esta es una resolución colectiva: Fierro, sus hijos y
hasta los amigos desarman la estratagema del Moreno y se alejan, se dispersan.
Pero la historia de Fierro no se acaba, pues toma la sexta y última decisión, también
colectiva:
(II, 4781-4786)
Este desenlace sorprende al lector. Luego de que el padre aconseja a sus hijos y al de Cruz
que «los hermanos sean unidos» (II, 4691), que deben cuidar a los mayores, que es
vergüenza ser ladrón pero no ser pobre, los cuatro se separan: «No pudiendo vivir juntos
/ por su estado de pobreza» (II, 4583-4584). El destino que está claro para Fierro, se torna
un tanto incomprensible para los lectores. El «botón de pluma» se enmaraña aún más,
pues en el plano simbólico, se multiplican las interpretaciones posibles. Creo que esto se
LITERATURA ARGENTINA -2020 55
debe a que el desenlace del Martín Fierro es la encrucijada de José Hernández. ¿Cuál es
la enseñanza concluyente y trascendental que dejará a los gauchos, a esa gente que confía
tanto en su palabra de poeta-maestro?
La clave para resolver el enigma está, tal vez, en el contenido de la «promesa» que se
hacen los Fierro. Los que se separan, generalmente, se prometen volver y no olvidar (que
es otra forma de no irse); y los que cambian de vida prometerán no ignorar quiénes son
en esencia: personas verdaderamente libres. Cambiar de nombre simbolizaría el hecho de
asumir y construir un nuevo destino, dejando de repetir los errores pasados, madurando
la propia personalidad. En palabras de Camarero: Fierro -y con él, el propio Hernández-
Se desarticula el núcleo familiar otra vez, pero ahora para abrirse al ancho espacio de la
Argentina toda. Quizás tienen que pagar la «culpa» de la rebeldía de antaño, llevando a
todos los hermanos, hasta entonces desunidos, el mensaje de la Patria grande, o sea, la
aceptación de que la Patria llega mucho más allá del pago y que se identifica con el País
que nos reúne en una comunidad organizada por leyes. Leyes que, recuperando el sentido
de lo lícito, cumplan un único y fundamental requisito: garantizar «casa, escuela, iglesia
y derechos» (II, 4827-4828) para todos.
Conclusiones
Hernández identifica a su personaje con seres reales para perpetuar ésa su realidad. El
poeta-político atisba que el gaucho libre en la pampa está en peligro de extinción. Observa
también que el «progreso» es inevitable, que es el destino que la Argentina no puede
evitar, el que tiene que cumplir. Pero el poeta que ha sido gaucho en su mocedad -quizás,
en sus tiempos felices- no puede permitir que simplemente el gaucho desaparezca. La
teoría romántica, que todavía sustenta el pensamiento de los intelectuales argentinos,
exige la pervivencia de lo propio, de lo distintivo, como el modo privilegiado de construir
la nacionalidad y el futuro promisorio. El gaucho en el campo es la realidad concreta de
la Argentina, «nuestro más pingüe patrimonio» al decir del maestro Echeverría22. Ante
LITERATURA ARGENTINA -2020 57
El gobierno y los cargos públicos de importancia fueron ocupados por una minoría con
capacidad ejecutiva y mentalidad semejante al antiguo despotismo ilustrado, que se
propuso engrandecer al país sin que el pueblo participara con sus decisiones. De ideología
liberal y progresista, partidaria de la cultura europea, la minoría dirigente emprendió su
labor con el lema de paz y administración para fomentar el desarrollo en todas sus
manifestaciones, desde la “conquista
del desierto” en poder de “los
indios” y el trazado de vías férreas,
hasta la radicación de capitales
extranjeros.
En torno a la época de la
federalización de Buenos Aires, un
grupo de escritores se destaca en este período de la nación organizada, al lado de las
personalidades sobrevivientes de la proscripción. Casi todos ellos participaron en política
por medio de la pluma o en importantes cargos públicos y otras veces, su actividad
literaria fue un mero pasatiempo. Se los conoce como integrantes de la GENERACIÓN
DEL ‘80 porque sus principales figuras alcanzaron la madurez a partir de ese año de
LITERATURA ARGENTINA -2020 59
profundos cambios, que convirtieron a la "gran aldea" de Buenos Aires, en una ciudad
cosmopolita.
Siempre resulta difícil agrupar con categoría absoluta y bajo un común denominador
acontecimientos de carácter cultural, por esto, el concepto de generación ha sido discutido
y aun negado por estudiosos de mérito. En el aspecto literario, se parte del principio que
los escritores nacidos y educados dentro de una misma época y que actuaron bajo
semejantes influencias políticas, sociales y económicas, reflejan en sus obras una unidad
de criterio de acuerdo con el período cronológico en que desarrollaron su actividad. No
siempre se encuentra respuesta positiva a este principio y, además, es sabido que algunas
figuras sobrepasan con su prestigio los límites cronológicos de una época literaria o
científica.
• Miguel Cané,
• Lucio V. Mansilla,
• Eduardo Wilde,
• Lucio V. López (1848-1894),
• Eugenio Cambaceres,
• Martín García Mérou,
• José S. Alvarez con el seudónimo de Fray Mocho y
• Paul Groussac.
No tan representativo de la época, pero un gran valor dentro de nuestras letras fue el
riojano Joaquín V. González. También debe citarse a los parlamentarios católicos José
Manuel Estrada y Pedro Goyena. Con respecto a los poetas, integran entre las figuras
representativas del 80 —una segunda generación romántica. Puede mencionarse a
Ricardo Gutiérrez, Olegario V. Andrade (1839-1882), Rafael Obligado y Carlos Guido y
Spano. Aunque perteneciente por su edad a la generación del 80, pero apartado de ella,
figura el poeta de los humildes, Pedro Bonifacio Palacios (1854-1917) conocido con el
LITERATURA ARGENTINA -2020 60
Ricardo Rojas agrupó a los escritores de la GENERACIÓN DEL ‘80 con el título de
prosistas fragmentarios debido a la falta de continuidad en sus pensamientos, reflejado en
obras carentes de unidad orgánica. Fueron hombres de mundo que viajaron a Europa y
alternaron las amenas conversaciones de los elegantes clubes con los libros y la labor
política e intelectual. Escribieron ensayos, artículos periodísticos, recuerdos
autobiográficos, anécdotas, breves narraciones y juicios sobre la época en que vivieron.
No fueron autores de obras doctrinales, ni tampoco dejaron investigaciones ni largas
novelas. En su gran mayoría pertenecieron a la clase social gobernante y su mentalidad y
posición económica les hizo admirar la cultura europea, con sus tesoros artísticos y su
mundana sociabilidad. Muy idealistas, abrazaron con vehemencia las ideas liberales y el
positivismo, mientras algunos de ellos —al ocuparse de la historia patria— trataron de
demostrar el fracaso de los grandes proyectos de la generación anterior. Negaron
principios y creencias de la mayoría y con escepticismo sostuvieron un cambio en el
rumbo social y cultural de la Argentina.
La crítica literaria contó con destacados representantes en la época que nos ocupa. Calixto
Oyuela (1857-1935) fue autor de dos tomos sobre Estudios Literarios y de la amplia
Antología de poetas hispanoamericanos (1919-1920); Martín García Mérou, que en sus
obras de crónica y crítica literaria reflejó el movimiento intelectual de la generación del
LITERATURA ARGENTINA -2020 61
Existió también una tendencia a la evocación o recuerdo del pasado, con anécdotas y
reminiscencias de episodios en gran parte presenciados por sus autores. Aunque sin base
documental, constituyen páginas de apreciable valor, debido a su intimidad. José Antonio
Wilde (1813-1885) obtuvo gran éxito con un libro de recuerdos que tituló Buenos Aires
desde 70 años atrás al igual que Vicente G. Quesada (1830- 1913) —con el seudónimo
de Víctor Gálvez—, autor de Memorias de un viejo, publicadas en 1889. Dentro de esta
literatura evocativa también figuran Juvenilia, el conocido libro de Miguel Cané y el
escrito por Santiago Calzadilla titulado Las beldades de mi tiempo, que se editó en 1891.
La campaña al desierto realizada por el general Roca en el año 1879 actualizó el tema del
indio y el problema derivado sobre la posesión de sus tierras. Si bien Lucio V. Mansilla
se anticipó con su obra Una excursión a los indios ranqueles, la temática sobre el aborigen
adquiere el carácter de novela de aventuras con Estanislao S. Zeballos, autor de una
trilogía de tono rornántico.
La prosa de imaginación
Al comentar una obra del norteamericano Cooper, escribió Mariano Pelliza en 1879:
"Pobre es la América del Sur y pobre la República Argentina de libros propios destinados
a reflejar sus costumbres, su naturaleza o su historia en la forma de la novela."
El proceso de evolución hacia una novela nacional lo inició con sus folletines Eduardo
Gutiérrez (1851-1899), cuya obra recién en la actualidad ha sido valorada en su real
importancia. Demostró su capacidad literaria a través de artículos aparecidos en diversos
periódicos, entre ellos " La Tribuna", "La Época" y " Sud-América". Pasó buena parte de
su vida componiendo cuartillas sobre una reiteración temática: el paisano honrado que
debido a las injusticias policiales se convierte en matrero. Su folletín más popular titulado
Juan Moreira —basado en un personaje real— fue llevado a escena por el actor José
Podestá en 1886, año que marca un proceso de gran importancia en el teatro nacional. Era
evidente que Gutiérrez había incorporado el populismo a nuestra literatura, pero sus
dramones de suspenso policial estaban al margen de la novela culta.
La obra que expresa con mayor exactitud los cambios sociales y culturales de la ciudad
porteña en el período que nos ocupa, se titula La gran aldea debida a la pluma de Lucio
Vicente López (1848-1894), nieto del autor de la letra del Himno Nacional e hijo del
historiador Vicente Fidel. La novela fue conocida primeramente por folletines a través
del diario "Sud-América" y editada en forma de libro en 1884. En torno a la historia de
los desparejos amores de un anciano y una joven —don Ramón y Blanca— se ocupa en
animadas páginas evocativas del desarrollo de Buenos Aires con tipos característicos,
manejos políticos y costumbres. A pesar de sus imperfecciones de lenguaje y excesos en
la temática —un final truculento— La gran aldea no ha perdido su gran valor documental.
La crítica literaria
Uno de los rasgos característicos de los escritores del ‘80 fue la inclinación a la crítica
literaria, es decir, a juzgar la obra escrita por su contemporáneo, sea ella un libro o un
estreno teatral. En este aspecto, la actividad desplegada fue abundante y en términos
generales no excedió del comentario epistolar o de la breve nota en un periódico. Algunos
nombres deben destacarse por su eficiente preparación científica y situarlos como los
primeros críticos de la literatura argentina, continuadores del precursor y solitario Juan
María Gutiérrez.
Rasgos característicos
Los hombres del 80 cultivaban una relación tan estrecha con el mundo cultural europeo
que aquellos instrumentos no podían sino reflejar con bastante -fidelidad el modelo.
Cuando Echeverría o Sarmiento llegan a Europa, la actitud de ambos es la de provincianos
ávidos e inquietos que buscan en las grandes capitales del mundo el saber y la experiencia
susceptibles de servir a la singular situación de un país que ensayaba los vagidos de la
vida independiente. Todavía más; Sarmiento no vacilará en reconocer la admiración que
le despiertan los Estados Unidos, en demérito de la imagen de una Europa envejecida,
recostada en la estéril contemplación de
sus glorias de antaño. Y ello porque
Sarmiento observaba el mundo con la
deliberada intención de extraer
conclusiones de orden práctico. En
Cambio, cuando Mansilla o Cané, dos
hombres típicos del 80, llegaban a Europa en alguno de sus frecuentes Viajes, la actitud
de ambos, por lo contrario, era la de dos expertos consumidores para quienes Europa
renovaba siempre los maravillosos secretos de su arte y de su sociabilidad.
La disposición del consumo cultural, propia de una sociedad que ha resuelto ya muchos
de sus problemas fundamentales son, probablemente, uno de los rasgos más novedosos
con que la Generación del ‘80 se introduce en la historia del país, y el que afectó con
mayor profundidad a los integrantes de esta.
La organización nacional
región litoral y especialmente en las ciudades más grandes, Buenos Aires y Rosario. Esta
situación, a medida que pasaron los años y los flujos migratorios fueron cada vez
mayores, generó una problemática social totalmente nueva en el país.
Los intelectuales de la generación del ´80 fueron entonces una típica expresión de su clase
social. Y no sólo por las cuestiones ideológicas más obvias que podemos rastrear en sus
textos, sino porque la actividad literaria pasó a convertirse también ella en un privilegio
social, casi en un signo de distinción. Si bien es cierto que el notable aumento de los
índices de alfabetización generó un nuevo e importante público ávido de productos
culturales, la mayoría de los nuevos lectores se volcó al consumo de medios gráficos
(costumbristas, satíricos, políticos) y novelas por entregas (el folletín naturalista, típico
de fines del siglo XIX, muy en boga en Europa). Por este motivo, las condiciones para la
profesionalización del escritor de literatura “seria” aún estaban lejos de ser propicias, por
lo que la actividad literaria quedó reservada como un privilegio de los típicos caballeros
de los ´80, es decir, los diplomáticos, los camaristas, los altos funcionarios y militares,
algunos profesionales de renombre. En verdad, todos estos puestos eran intercambiables:
quien dejaba uno lo hacía para ser nombrado en otro.
La literatura de los escritores del ´80 podría leerse entonces casi como la huella de los
sucesivos estados de ánimo de sus integrantes. Puede ir de la euforia y el disfrute de los
privilegios obtenidos a un cierto sentimiento de frustración cuando sus planes expansivos
chocaron con la cruda realidad. Puede advertirse ese toque de distinción que le quieren
imprimir los escritores a sus textos, como una prolongación de las charlas amenas y
despreocupadas en el Club del Progreso o en el Jockey, y también la alarma que les causan
esos cambios tan vertiginosos en la vida y las costumbres, algunos de ellos a pesar de sus
propios esfuerzos. Podemos leer una literatura que se detiene en los detalles
autobiográficos para exaltar la alcurnia de la propia familia (que en muchos casos no era
tal) y también se verá representado ese sentimiento de rechazo al materialismo y a la
excesiva codicia que se percibía en el estado de ánimo social, esa avidez por el negocio
fácil y especulativo que derivó en la crisis financiera de 1890. Hacia la época del
Centenario, los intelectuales argentinos notaron claramente que, por debajo de la euforia
LITERATURA ARGENTINA -2020 69
EL NATURALISTA ARGENTINO
A fines del siglo XIX fue muy difundida la corriente
literaria conocida como naturalismo, con el francés Emile
Zola como su máximo representante. Se trata en verdad de
una de las últimas variantes del realismo decimonónico,
caracterizada por la truculencia de sus argumentos en
donde se representa constantemente la percepción de una
sociedad enferma, infectada por el virus maligno de la
degradación moral y física, particularmente de las clases
sociales más bajas, como consecuencia inevitable de la
vida moderna. Es una corriente que se corresponde con la difusión del pensamiento
científico de la época, el darwinismo y el positivismo, y es posiblemente su contracara
más reaccionaria. Como no podía ser de otra manera, esta tendencia tuvo sus cultores en
nuestra literatura, siendo el más destacado de ellos Eugenio Cambaceres.
https://youtu.be/QJjETT6ENrw
https://youtu.be/R9p5hNCYAL8
LITERATURA ARGENTINA -2020 72
El teatro rioplatense
Cien años de teatro argentino:
http://reader.digitalbooks.pro/book/preview/20949/Section0001.xhtml/-
?1588162053304
LITERATURA ARGENTINA -2020 73
Contexto histórico
La inmigración europea fue el resultado de una política de colonización iniciada después
de Caseros. En 1856 se funda en Santa Fe la primera colonia, Esperanza, a la que siguen
muchas otras. El campo santafesino se transforma por influencia de los colonos italianos,
cuya incorporación a la sociedad rural, produce choques, conflictos. La gringa pretende
reflejar esa situación.
Análisis
La gringa es una obra de tesis. El problema social que trata -enfrentamiento de criollos y
gringos- tendrá una solución positiva: una nueva raza surgida del encuentro de los
dos grupos, conformará a la Argentina brillante y progresista del futuro.
Es la solución que Sánchez propone. El juego
dramático de la obra nace, pues, de
una situación social en un medio
rural argentino en plena
transformación. El ambiente pasa a primer
plano. Los personajes están configurados por
él; les impone modos de valorar,
comportamientos; en general, rasgos
psicológicos y sociológicos peculiares.
Don Nicola, Doña María, y los gringos en general, muestran un patrón uniforme de
valores: sentido práctico, excesivo amor por el trabajo y por el ahorro. Don
Cantalicio y los criollos se aferran, en cambio, a los esquemas tradicionales de la vida
rural: apego a las costumbres locales, desprecio por la labor agrícola, rechazo de la in-
fluencia extranjera.
Como en todo teatro de tesis hay un llamado, una apelación al público, un esperanzado
mensaje de conciliación para inmigrantes y criollos. Y esta apelación se cumple con
recursos dramáticos, como la acumulación de escenas en que el conflicto se agudiza por
detalles menudos (el ombú derribado, por ejemplo). También la obcecación pareja de Don
Nicola y Don Cantalicio, las notas negativas que paralelamente destacan a ambos bandos,
pretenden mostrar el desgaste inútil que tal enfrentamiento provoca en la sociedad rural
LITERATURA ARGENTINA -2020 74
Estructura: La obra está dividida en cuatro actos: Los cambios de escenario en el 1º, 2º
y 49 señalan cambios de "status" social del gringo, significativo en el desarrollo de la
acción dramática. El 39 corta este suceder temporal; la escena se desplaza hacia la fonda;
un ámbito distinto, aunque también característico de otras situaciones y enfrentamientos
semejantes.
Los personajes se dibujan a través del diálogo y de las acotaciones escénicas que destacan
la ubicación sociológica y algunos rasgos psicológicos muy marcados, que agravarán los
conflictos (María, la madre gringa, es agresiva, carece de ternura, vive para trabajar y
ganar dinero).
caracterización del medio y su relación con los personajes; de la fuerza vital con que
algunos han sido delineados (Nicola, María, Cantalicio), del manejo del diálogo con su
lenguaje significativo de situación social y de matices afectivos.
El grotesco criollo
El grotesco
El teatro del grotesco exhibe el rostro obsceno de toda realidad, devela las máscaras,
evoca a la vez lo trágico y lo cómico, apela a la risa que se ahoga al nacer entre la angustia
o el dolor. La versión criolla del género signa los inicios de la gran actividad teatral en el
país y remite al mundo del inmigrante, al patio del conventillo que es escenario de las
peripecias de personajes de una cultura popular apresada en su "carnaval", en un habla
mixturada que expresa su carácter peculiar.
Armando Discépolo, es considerado el creador del género. Escribió en las dos primeras
décadas del siglo XX y sus piezas fueron representadas por compañías de éxito en teatros
como el Nacional. Roberto Cossa, en cambio, es parte de la generación del 60 que vivió
las luchas políticas de la Argentina, la represión de las dictaduras y las esperanzas del
retorno a la democracia. Fue uno de los fundadores de Teatro Abierto, expresión estética
de resistencia a la opresión.
LITERATURA ARGENTINA -2020 76
• Máscara social.
• Profundización psicológica.
"Esta obra fue una propuesta de Armando Durá, que hace de Stéfano, con el que venimos
trabajando desde hace bastante tiempo. Los dos coincidimos en las mismas tendencias
teatrales y queríamos volver a los clásicos para reivindicarlos ya que son parte de nuestra
identidad nacional", señaló Ciampechini.
"Stéfano" cuenta la frustración de esos hombres y mujeres que vinieron a Argentina tras
un sueño de abundancia, paz y bienestar. El personaje de Stéfano es un músico de orquesta
que sueña con escribir su gran ópera, cargando sobre sus espaldas los reclamos, el dolor,
la pérdida y el futuro de toda su familia. Pero su sueño fue demasiado grande y hermoso
para que el momento económico y político de Argentina se lo permitiera cumplir. De esto
habla "Stéfano", obra fundamental del teatro argentino, con un trasfondo político y
filosófico desgarrador, en boca de personajes inolvidables, que la hacen, aún hoy, tener
una vigencia sorprendente.
Para el director rosarino, "Stéfano" significa un desafío muy particular: "Hace rato que
en las salas no se ve algo de este tipo. Queremos mostrarle a la gente joven que está
incursionando en el teatro esta puesta magistral que hizo escuela". Pero esta propuesta
estrenada en Buenos Aires en 1928 tiene vigencia en la actualidad. "Creo que se toca con
la actualidad porque habla de un inmigrante pero también habla de ideales. Stéfano es una
persona que se encuentra infértil en todos los sentidos. Tuvimos la posibilidad de hablar
mucho con una familia inmigrante de aquí de Rosario y me dijeron que la obra les parece
LITERATURA ARGENTINA -2020 78
brillante, ya que ellos nunca pudieron contarle a la gente de Italia, que aquí en Argentina,
los inmigrantes no hicieron «la plata», y que muchos no volvieron porque no pudieron
económicamente. Y ni hablar de que Stéfano es un músico y fue tan difícil su vida como
podría ser ahora. Es directamente proporcional con lo que les pasa actualmente a los
artistas locales. Es un artista que no deja de soñar y sigue anhelando el triunfo para ayudar
a su familia, y estos infortunios hacen que se desmorone todo", relató Ciampechini. Y
destacó que "la forma de contar la historia que tiene Discépolo, desde el grotesco y las
mismas porciones entre la comedia y el drama, hacen una propuesta bastante aggiornada
a los códigos actorales de hoy en día".
La frontera es, entonces, ese espacio único en el que habita, lábil, pero no necesariamente
de encuentros, sino de soledad y entrecruzamientos conflictivos que revelan una crisis y
una angustia existencial y, con ella, a veces, la crítica a un proyecto político de integración
o de mitificación de la inmigración que no han logrado concretarse o se revelan inútiles
en el recorrido individual y dramático de los sujetos escindidos. La frontera, espacio del
emigrante, lugar de la ausencia en sus múltiples sentidos, queda, pues, fragmentada como
la identidad y como el lenguaje, en sus idiolectos.
la que abandonando Argentina para retornar a Italia, una vez en la «patria» de origen,
sufre el extrañamiento como lo había sufrido en Argentina. Con la metáfora del desarraigo
se evidencian el fracaso del proyecto de pertenencia cultural y el exilio simbólico, no
solamente de una patria, de una tierra, sino de una utopía, el de la construcción de la
identidad, que se revela grotescamente inalcanzable.
Durante los últimos años del siglo XIX se produce una gran renovación en las prácticas
literarias y en las corrientes estéticas, cuyo principal escenario es Buenos Aires, que
aceleradamente comienza a introducir los ritmos de la ciudad moderna. Momento de
grandes cambios políticos, culturales y sociales que, originados en gran medida por las
olas inmigratorias, producen un proceso de creciente urbanización y alfabetización, un
desarrollo comercial y administrativo, y varias formas de democratización que van
creando las bases del moderno público masivo. La existencia de este público, nacido de
las campañas de alfabetización, se articula con el surgimiento de la prensa popular, cuyas
primeras manifestaciones son el aumento decisivo de la oferta periodística y la
proliferación de revistas. En esta expansión de la prensa se ubica el nacimiento de la
revista Caras y caretas (1898), dirigida por José Sixto Alvarez (1858-1903) —más
conocido como Fray Mocho—, cuyo gran
hallazgo es la mezcla miscelánea de caricaturas
e ilustraciones junto con gran cantidad de temas
nacionales y extranjeros que abarcan desde
noticias sociales, notas de interés general,
pastillas sobre la moda, hasta consejos
sanitarios. Junto a esta mezcla de notas, la
revista publica textos literarios, provenientes
también de estéticas diferentes: modernismo,
literatura costumbrista, realista o rural
Esta revolución estética se inició en la Argentina en 1893, año en que por vez primera
llega a Buenos Aires el nicaragüense Rubén Darío. El poeta ya era conocido en nuestro
medio por su libro Azul, que publicó en 1888 durante su estada en Chile, y por sus
colaboraciones enviadas al diario "La Nación", a partir de 1889. Fue recibido como un
maestro y agasajado en el culto ambiente intelectual y por la bohemia de la ciudad. Se ha
comprobado que el modernismo debe sus comienzos al cubano José Martí (1853-1895) y
al mexicano Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895), que iniciaron a través de la prosa un
proceso de actualización literaria, antes
que Darío hiciera conocer sus libros Azu/
—en prosa y verso— y Prosas profanas, en
verso.
En el año 1890 y en un escrito, es Rubén Darío el que se refiere al modernismo como una
corriente del pensamiento literario y poco más tarde —en 1899— esta palabra fue
incorporada al Diccionario de la Real Academia Española a instancias del sabio polígrafo
Menéndez y Pelayo.
LITERATURA ARGENTINA -2020 82
La unánime simpatía con que fue recibido Darío en nuestros círculos intelectuales
también contó con la adhesión del periodismo. Así lo expresó Joaquín V. González desde
las columnas de "La Prensa" y Julio Piquet por intermedio de "La Nación". Aunque
algunos objetaron principios de la estética modernista más tarde reconocieron la
importancia y méritos de la nueva escuela literaria, particularmente después de la
publicación de Prosas profanas (1896), el libro de versos que provocaría un gran cambio
en la literatura de América.
La llegada de Rubén Darío a Buenos Aires despertó interés en los medios intelectuales,
no sólo entre la alta clase social sino también en los cenáculos literarios de cafés y tertulias
a las que asistían periodistas y artistas desplazados. La bohemia porteña adhirió al
modernismo y provocó una especie de nivelación social y cultural, al agrupar a los
poderosos patricios con hombres que bregaban por nuevas formas políticas.
LITERATURA ARGENTINA -2020 83
Para que la tendencia modernista cobrase impulso fue necesario que sus seguidores
utilizaran en favor de la escuela, revistas literarias, periódicos, diarios, libros y tertulias
culturales. La primera en iniciar la lucha por la difusión fue la "Revista de América" —
de efimera existencia— que fundaron Rubén Darío y Jaimes Freyre en 1894, con el
propósito de convertirla en órgano de la generación nueva. Al año siguiente comenzó la
publicación de la revista semanal titulada "Buenos Aires" y, en 1896, "La Biblioteca", a
iniciativa de Paul Groussac, estudioso francés que, si bien no adhirió al movimiento, pues
respondía a la orientación ideológica de la generación del 80, permitió que en sus páginas
colaboraran varios representantes del modernismo.
En 1898 apareció la revista el "Mercurio de América" que fundó Eugenio Díaz Romero
y cuya finalidad era mantener el espíritu de la innovación. Entre sus colaboradores
figuraron Darío, Leopoldo Lugones, Leopoldo Díaz, José Ingenieros y otros. También
deben citarse las revistas tituladas "Atlántida", "La Quincena" y "La Montaña", esta
última de tendencia anarquista fundada por Lugones e Ingenieros.
En la difusión de los objetivos literarios modernistas colaboraron los diarios "La Prensa"
y "La Nación", al publicar trabajos de escritores argentinos y versos originales de poetas
franceses. Otros impresos difusores fueron "El Almanaque Sud-Americano" (1877) y "El
Almanaque Peuser" (1888).
Entre el grupo de poetas debe citarse a Leopoldo Lugones, Leopoldo Díaz, Ricardo
Jaimes Freyre —nacido en Bolivia aunque publicó casi toda su obra en nuestro país—,
Eugenio Díaz Romero, Antonio Lamberti, Carlos Ortiz, Martin Goycoechea Menéndez,
Carlos Becú, Matías Behety y Diego Fernández Espiro. Entre los prosistas Angel de
Estrada —que también fue poeta—, Enrique Larreta, Alberto Ghiraldo y Manuel Ugarte
característico del 80— como parte de un extenso plan proyectado por Ricardo Rojas en
la Restauración nacionalista, hasta llegar a una apertura en lo social y psicológico y un
retorno a la tradición clasica.
Con un propósito de reivindicación idiomática, los escritores del Centenario bregaron por
una lengua mejor y más depurada —particularmente en la expresión escrita— y se
opusieron al voseo y todo intento de bastardeo lingüístico. Consideraron a España como
la fuente auténtica del idioma, que en nuestro medio había sufrido la influencia de las
expresiones gauchescas y lunfardas. En este movimiento de nacionalismo castizo se
enrolaron —entre otros— Ricardo Rojas, Baldomero Fernández Moreno, Arturo
Capdevila, Manuel Gálvez y Roberto Giusti.
La poesía continuó bajo la tutela del lirismo modernista, aunque se ensayaron nuevas
formas, con un ansia de libertad tendiente a alcanzar un arte puro. Tampoco se
abandonaron las auténticas corrientes clásicas y románticas.
La temática de la ciudad alcanzó un primer plano ante una generación que pudo observar
la hipertrofia de Buenos Aires, con su cosmopolitismo de "ciudad-babel". El desmesurado
crecimiento de la urbe porteña inspiró a los escritores en los más variados enfoques. El
arrabal y los prototipos del suburbio, los temas referentes a la "mala vida", a los
conventillos y vicios propios del hacinamiento que fueron expresados con realismo por
Evaristo Carriego, Manuel Gálvez y Héctor Pedro Blomberg, entre otros.
Debido a su brevedad, el cuento alcanzó buena difusión y fue apoyado por un público
constante, lector de diarios y revistas. En este género se destacó, con un marcado acento
de tragedia y fatalidad, el rioplatense Horacio Quiroga, nacido en Uruguay pero que
escribió y publicó toda su obra en la Argentina.
Poetas y prosistas
Entre los poetas y dentro del lirismo predominante, se advierten diversos matices.
Algunos como Ricardo Rojas, Enrique Banchs, Arturo Marasso y Pedro Miguel Obligado
utilizaron el verso con severa sobriedad y contención del sentimiento; otros fueron
evocativos y emocionales —Arturo Capdevila, Alfonsina Storni— o bien se destacaron
LITERATURA ARGENTINA -2020 87
Literatura de vanguardia
En las décadas de 1920 y 1930, la ciudad de Buenos Aires protagonizó un rico período
creativo, donde la producción literaria y estética mantuvo un intenso diálogo con las
corrientes de la vanguardia internacional. Una lectura de esa producción permite
establecer que dos grupos antagónicos pero también complementarios se manifestaron
intelectualmente tomando como escenario a la ciudad. Haciendo referencia a dos
tradicionales calles de Buenos Aires: Florida y Boedo, la concepción de cada grupo
literario tenía una fuerte vinculación social con el sentido de pertenencia de cada uno de
los barrios porteños. Florida, en referencia a la calle cosmopolita de la ciudad, dio nombre
al grupo en cuyas filas se destacó Jorge Luis Borges, seguido de un gran número de
escritores y artistas, que, después de hacer el viaje de formación europea en sus años de
juventud, se alinearon a una vanguardia experimental surgida de las primeras
manifestaciones del futurismo. Por el otro lado, la ininterrumpida llegada de inmigrantes
a suelo argentino conformaron una nueva clase social, cuyas ideas estaban vinculadas a
las tendencias del socialismo y anarquismo, dando lugar a una corriente literaria-artística,
relacionada con el clima revolucionario de las primeras décadas del siglo XX. Bajo la
denominación de “Boedo”, en explícita referencia a una zona donde residía el proletariado
urbano, el grupo tuvo como objetivo la lucha de los trabajadores, sus reivindicaciones
sociales y un internacionalismo que respondía a las claves de la militancia de izquierda.
Pese a que muchos aseguran y que durante años se ha manifestado la inmensa diferencia
entre ambos grupos, los límites que los dividieron eran muy ambiguos; de hecho muchos
artistas que afirmaron pertenecer a uno de ellos, posteriormente expresaron su afinidad
por las ideas del otro, o simplemente sus obras manifestaron su contradicción.
Movimiento Vanguardista
Grupo Boedo
El grupo Boedo surgió en la década de 1920 y su nombre hacía referencia al barrio
donde tuvo lugar su nacimiento, la sede de la editorial Claridad (Boedo, 837). No fue
casualidad el haber escogido este barrio, era uno de los lugares donde vivía un gran
número de obreros; y, siendo que el grupo se caracterizó por entender el arte como una
forma de proporcionar herramientas para entender la realidad, identificándose con los
más humildes y poniendo en palabras el sufrimiento de ellos, tiene mucho sentido no sólo
que hayan escogido ese lugar para reunirse, sino también que hayan adoptado ese
nombre.
Las ideas que motivaban este movimiento estaban todas relacionadas con la temática
social y el objetivo fundamental de sus integrantes era vincular la creación con las
existencias de los sectores populares, sobre todo
del movimiento obrero.
Lo que motivaba a los integrantes de Boedo era el deseo de innovar en el arte desde los
hechos y no desde las formas. Es decir, contar historias, mostrar con contundencia los
conflictos de las clases marginadas y puntos de vista políticos sobre las situaciones
sociales. Rescataban la importancia del qué por sobre el cómo y renegaban de la
retórica como único camino hacia la estética literaria.
Entre los principales artistas que formaron parte de este movimiento estaban: Álvaro
Yunque, Raúl González Tuñón y Roberto Arlt.
LITERATURA ARGENTINA -2020 90
Grupo Florida
El Grupo Florida, que también es conocido como Grupo Martín Fierro, es el otro
movimiento vanguardista de principios del siglo pasado, del que se destacan su empeño
por modificar las formas literarias y artísticas para conseguir una estética orientada a
lograr un cambio social.
El grupo Florida suele ubicarse cerca de las elites económicas, no sólo porque la sede
donde se reunían estaba en el centro de la
ciudad, sino porque sus ideas no estaban
ligadas a las circunstancias de las clases
marginales, sino que buscaban innovar a
partir de las formas.
De todas formas, muchos de estos autores aseguraron que la rivalidad entre ambos grupos
no era más que una broma, incluso opinaban eso escritores de otros lugares, el propio
español Ramón Gómez de la Serna habló del «Grupo de Floredo«, al referirse a todos
los artistas pertenecientes a ambos movimientos.
LITERATURA ARGENTINA -2020 91
La tradición los ubica en lugares opuestos, sin embargo, ¿importan realmente tanto las
diferencias? ¿podemos únicamente leer y admirar a autores de uno de los grupos?
Supongo que abandonar ciertas tendencias que entorpecen la belleza del arte es
fundamental para rescatar lo que es realmente importante, más allá de las ideas en sí, el
respeto por la diversidad y la libertad de expresión.
LITERATURA ARGENTINA -2020 92
Presentación
Introducción
El presente Cuaderno de la Facultad pretende entregar una visión panorámica del lenguaje
y del mundo de Jorge Luis Borges: mostrar de qué manera utiliza el lenguaje en beneficio
de la imagen, explicar de qué forma acuña sus estructuras lingüísticas, señalar cómo sus
personajes de ficción se desenvuelven en un mundo enigmático, cifrado, laberíntico, dar
a conocer cuál es la agobiante realidad que rodea a sus criaturas y analizar cómo se
cumplen las perspectivas temáticas desde las cuales crea el escritor sus personajes, en
cuanto seres individuales, únicos, irrepetibles, singulares; y, en cuanto seres universales,
especulares, arquetípicos, repetitivos, cíclicos.
- Revelación de un destino en ese momento en que el hombre intuye su propia vida o sabe
para siempre quién es.
- Idea panteísta de que en todo hombre hay dos hombres: postulación del Otro.
- Violencia y coraje.
- Recuerdo y olvido.
Estos temas son tratados por el narrador con un propósito -que podríamos denominar
subversivo- que le permite generar un espacio narrativo en que resalta la adjetivación
insólita, las perífrasis enigmática, el laberinto lingüístico, la ruptura témporo-espacial, la
imagen destinada a poner en duda o a tornar ambigua la realidad en su estabilidad o en su
recto sentido.
El mágico mundo creado por Jorge Luis Borges, que nos abisma por su riqueza, variedad
y actualidad, gira en torno a ejes conceptuales en los que podemos visualizar diferentes
corrientes de pensamiento: las concepciones panteístas occidentales de Spinoza, el
panteísmo nihilista oriental de Marco Aurelio, el pesimismo de Schopenhauer, las
especulaciones de Berkeley, Hume, Leibniz. De su cosmos narrativo, se puede afirmar
que "los temas de sus cuentos están inspirados en esas hipótesis metafísicas acumuladas
a lo largo de muchos siglos de historia de la filosofía y en sistemas teológicos que son el
LITERATURA ARGENTINA -2020 95
En los relatos de Borges, resuenan las huellas de estas doctrinas que se articulan como un
sustrato ideológico sobre el cual se desarrolla la ficción. El sistema expresivo alude a una
visión de mundo, a una metafísica que explica el relato y le otorga el carácter simbólico
que poseen sus cuentos. En sus fábulas, se entrecruzan los individuos y las ideas, lo
particular y lo trascendente, integrándose en una unidad donde es difícil separar lo
singular de lo general, lo concreto de lo abstracto. El sentido profundo de sus cuentos,
que se revela más allá de los acontecimientos, proyecta la historia narrada hacia el nivel
de los valores simbólicos hasta casi tocar el mito:
"Harto de su tierra de España, un viejo soldado del rey ... ideó un hombre crédulo que,
perturbado por la lectura de maravillas, dio en buscar proezas y encantamientos en lugares
prosaicos que se llamaban El Toboso o Montiel.
Vencido por la realidad, por España, Don Quijote murió en su aldea natal hacia 1614.
Poco tiempo lo sobrevivió Miguel de Cervantes.
Para los dos, para el soñador y el soñado, toda esa trama fue la oposición de dos mundos:
el mundo irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII.
No sospecharon que los años acabarían por limar la discordia, no sospecharon que la
Mancha y Montiel y la magra figura del caballero serían, para el porvenir, no menos
poéticas que las etapas de Simbad ... Porque en el principio de la literatura está el mito, y
asimismo en el fin." (Borges, Jorge Luis, "Parábola de Cervantes y de Quijote", en El
hacedor, p. 799, t. I)
El mundo narrativo que acuña Jorge Luis Borges parte de una concepción metafísica de
la existencia, según la cual el hombre existe cuando percibe o sueña a otro o cuando es
percibido o es soñado por otro:
Consagró un plazo (que finalmente abarcó dos años) a descubrirle los arcanos del
universo... Íntimamente, le dolía apartarse de él. Con el pretexto de la necesidad
pedagógica, dilataba cada día las horas dedicadas al sueño ...
En un alba sin pájaros el mago vio cernirse ... el incendio concéntrico. Por un instante,
pensó refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su
vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. éstos no
mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con
alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que
otro estaba soñándolo." ("Las ruinas circulares", en Ficciones, pp. 451-455, t. I).
"El 14 de enero de 1922, Emma Zunz ... halló en el fondo del zaguán una carta, fechada
en el Brasil, por la que supo que su padre había muerto ...
LITERATURA ARGENTINA -2020 97
Emma dejó caer el papel ... luego, quiso ya estar en el día siguiente. Acto continuo
comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que
había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. recogió el papel y se fue a su
cuarto. Furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los
hechos ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez, ya era la que sería."
A la idea de la voluntad de Dios que dotaba al mundo de una cierta intencionalidad hacia
la bondad o hacia la maldad, sucedió en el Mundo Moderno la idea de utilidad, que
impregnó todo con el concepto instrumental de cosas útiles, inservibles o nocivas. Se
piensa que el mundo está constituido por objetos distintos, separados entre sí, y puede ser
explicado por la comprensión de sus partes inconexas; incluso, el mundo de los objetos
está separado del mundo de los sujetos. Si la realidad aparece fragmentada, pueden
producirse los encuentros más inesperados, ya que nada tiene por qué estar en un sitio
preciso y todo aparece indeterminado, ambiguo, inesencial. Borges cita una enciclopedia
china, Emporio celestial de conocimientos benévolos, donde está escrito:
No sólo llama la atención el extraño criterio para definir algunos apartados, sino la unidad
y el caos con que estos criterios se entremezclan, sin categorización.
Para el mundo actual, siglos XX-XXI, no es posible pensar ni postular una descripción
objetiva del mundo y de la naturaleza, ni establecer una separación absoluta entre sujeto
y objeto, ni concebir la trayectoria de algo según los principios irrecusables de la lógica.
Innumerables causas explican la interrelación entre los seres humanos, los fenómenos, las
cosas y la naturaleza. Lo que existe son probabilidades de conexión; puesto que el mundo
es dinámico, activo, relacional. Al objeto no es posible verlo en sí; los ojos de la
imaginación transforman e interpretan la realidad. El Yo se convierte en punto de
encuentro entre lo subjetivo y lo objetivo, lo interior y lo exterior:
LITERATURA ARGENTINA -2020 98
"Veamos un ejemplo muy sencillo. Vamos a suponer que yo sueño con un hombre,
simplemente la imagen de un hombre ... y luego, inmediatamente, sueño la imagen de un
árbol. Al despertarme, puedo dar a ese sueño tan simple una complejidad que no le
pertenece: puedo pensar que he soñado en un hombre que se convierte en árbol, que era
un árbol." ("La pesadilla", en Siete noches, p. 222, t. II).
El abolir una realidad impuesta como única y verdadera es desnudar la realidad escondida;
entonces, el mundo se torna maleable al deseo y se entrega a la subjetividad. Al volverse
la realidad algo moldeable, según mi imaginación, el Yo también se torna algo moldeable:
se crea, recrea, transforma, enmascara, cambia:
"Nadie hubo en él; detrás de su rostro ... y de sus palabras, que eran copiosas, fantásticas
y agitadas, no había más que un poco de frío, un sueño no soñado por alguien ... A los
veintitantos años fue a Londres. Instintivamente, ya se había adiestrado en el hábito de
simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie; en Londres
encontró la profesión a la que estaba predestinado, la de actor, que en un escenario juega
a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro ..."
("Everything and nothing", en El hacedor, p. 803).
La realidad de cada uno es versátil. Soy el mismo y soy otro, soy yo y ese otro que no soy
yo, me reconozco y no me reconozco. Borges simboliza esta característica humana en
Shakespeare (al cual se refiere el texto transcrito), creador de personajes, de
personalidades y personaje de sus creaciones. Acuñamos, igual que un actor, distintas
personalidades, las que, en su totalidad, apuntan a una unidad esencial que se construye
según las circunstancias que cada uno vive o los diversos roles que le toca desempeñar,
en cuanto persona individual y persona social. En todas las instancias, adoptamos
máscaras con que nos cubrimos, a través de las cuales velamos y revelamos nuestra
recóndita personalidad, esencialidad profunda que se autorrealiza en interacción con el
contexto externo.
Con la disgregación del Yo, Occidente descubre algo que constituye la enseñanza central
del Budismo: el Yo es una ilusión, una congregación de sensaciones, pensamientos,
deseos, transformaciones: "Tu materia es el tiempo, el incesante tiempo." ("No eres los
otros", en La moneda de hierro, p. 158, t. II). La pérdida de identidad personal no significa
pérdida del ser; sino, por el contrario, su reconquista; ya que el sujeto asume su libertad
LITERATURA ARGENTINA -2020 99
y crea, desde una perspectiva innovadora, personajes, situaciones, episodios, que son
singulares, únicos, misteriosos y enigmáticos.
La narrativa de lo fantástico nada tiene que ver con la literatura maravillosa de hadas,
dragones o princesas encantadas ni con la literatura de evasión, término que se refiere al
contenido de una obra más que a la estructura formal. Lo fantástico evoca una "especie
de inseguridad o de inquietud que se produce en lo real, mediante la cual accedemos a la
otra cara de lo real, a la surrealidad que determina y explica la apariencia de lo real"
(Gálvez, Marina, p. 145). Traduce, por tanto, el vocablo fantástico el descrédito de la
razón y de la lógica como los medios exclusivos para acceder a la realidad. En el caso de
Borges, se produce una verdadera paradoja entre la construcción formal del cuento: una
organización precisa, perfecta; y los elementos del contenido: lo extraordinario, lo
onírico, lo fabuloso, el enigma, el laberinto, la imaginación.
El método que utiliza Borges para construir lo fantástico parte del planteamiento de
diferentes hipótesis o posibilidades que van desrealizando el mundo y convirtiéndolo en
ficción. Desde esta perspectiva, el lenguaje resulta incapaz para reproducir textualmente
la realidad y se acude a lo fantástico, es decir, a la literatura como el único medio de
aprehender la realidad. Una vez desrealizado el mundo, crea Borges un espacio donde se
han esfumado los límites entre ficción y realidad, entre fantasía y lógica, entre irrealidad
y coherencia, entre sueño y vigilia:
"Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me
demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán ...; de Borges tengo
noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario
geográfico. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo
LITERATURA ARGENTINA -2020 100
vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica ... Por lo
demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá
sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo ... Yo he de quedar en Borges, no
en mí ... mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
No sé cuál de los dos escribe esta página." ("Borges y yo", en El hacedor, p. 808).
2. El mundo creado
presente ... Cada momento que vivimos existe, no su imaginario conjunto." ("Nueva
refutación del tiempo", en Otras inquisiciones, p. 762).
Con respecto a sus personajes, Borges insiste en la idea de que el hombre desconoce su
propio ser y su propio destino: a su alrededor existe un cúmulo de negaciones, de los
objetos, del orden temporal, de la relación causa-efecto, que desemboca en la anulación
del individuo como identidad única, el cual está inmerso en un mundo caótico, colmado
de laberintos y de soledad. "Tal vez lo más importante de las preocupaciones de Borges
sea la convicción de que el mundo es un caos imposible de reducir a ninguna ley humana.
Al mismo tiempo que siente tan vivamente la insensatez del universo, reconoce que como
hombre no puede eludir el intento de buscarle un sentido" (Barrenechea, Ana María, p.
63).
Borges recrea la realidad bajo la imagen de un laberinto, ámbito que el personaje recorre
en búsqueda de un centro, donde encontrará el sentido de su vida. Frente al tiempo-
laberinto, la temporalidad fluyente, en cuanto dimensión de la fugacidad de todo, de la
vida misma, el hombre no está apto para representar lingüísticamente el universo, debido
a que las estructuras de lenguaje no lo permiten. Presente, pasado y futuro, en su
simultaneidad, constituyen una triple categoría fuera de nuestro alcance.
LITERATURA ARGENTINA -2020 102
El lenguaje está regido por una normativa sistemática, rígida que se despliega en un orden
lógico, de causa a efecto; en cambio, las percepciones, las experiencias de vida, son
simultáneas en el tiempo y en el espacio: "Imagina que cada uno de nosotros posee una
suerte de modesta eternidad personal: a esa modesta eternidad la poseemos cada noche ...
esta noche soñaremos que es miércoles. Y soñaremos con el miércoles y con el día
siguiente, con el jueves, quizá con el viernes, quizás con el martes ... Todo esto el soñador
lo ve de un solo vistazo, de igual modo que Dios, desde su vasta eternidad, ve todo el
proceso cósmico. ¿Qué sucede al despertar? Sucede que, como estamos acostumbrados a
la vida sucesiva, damos forma narrativa a nuestro sueño, pero nuestro sueño ha sido
múltiple y ha sido simultáneo." ("La pesadilla", p. 222).
El narrador borgeano manifiesta la realidad de manera inédita: muestra una faceta oculta,
entrega una mirada distinta sobre un hecho conocido. Juega con la imprecisión, tolerable
en la literatura, aunque no en la vida. El narrador atiende, percibe, selecciona ciertos
elementos, fija nuestra atención en ellos y omite lo no interesante. Lo cual debe llevar al
lector a imaginar una realidad más compleja que la declarada y a interiorizar las palabras
y sentir, sobrepasando la textualidad, sus derivaciones y efectos:
"Al cabo de veinte años de trabajos y de extraña aventura, Ulises hijo de Laertes vuelve
a Ítaca. Con la espada de hierro y con el arco ejecuta la debida venganza. Atónita hasta el
miedo, Penélope no se atreve a reconocerlo y alude, para probarlo, a un secreto que
LITERATURA ARGENTINA -2020 104
comparten los dos: el de su tálamo común, que ninguno de los mortales puede mover,
porque el olivo con que fue labrado lo ata a la tierra. Tal es la historia que se lee en el
libro vigésimo tercero de la Odisea.
Homero no ignoraba que las cosas deben decirse de manera indirecta ... La fábula del
tálamo que es un árbol es una suerte de metáfora. La reina supo que el desconocido era el
rey cuando se vio en sus ojos, cuando sintió en su amor que la encontraba el amor de
Ulises." ("Un escolio", en Historia de la noche, p. 176, t. II).
¿De qué forma expresar el tránsito permanente de todo lo que vive en el mundo, si no es
a través de una metáfora? Dice el hablante borgeano: "mirar el río hecho de tiempo ...
recordar que el tiempo es otro río ... saber que nos perdemos como el río" ("Arte poética",
en El hacedor, p. 843). Se establece una relación analógica entre elementos de distinto
nivel: río, tiempo, hombre. El río corre hacia un término: mar; el tiempo transcurre en su
manar, llevándose con él, la vida; el ser humano transita por la existencia, yendo hacia un
fin-muerte. La palabra escrita, mediante las formas verbales: mirar, recordar, saber,
genera el espacio que acumula virtualmente el fluir de la vida y lo guarda en su
potencialidad para que en cada lectura vuelva a fluir: el mirar el río nos trae el recuerdo
de que el tiempo también es río y el recuerdo entrega el saber de ser conscientes de nuestra
extinción.
En "El inmortal", señala el narrador borgeano que pudo "descubrir, por temerosos y
difusos desiertos, la secreta Ciudad de los Inmortales -y, más adelante, agrega- soñé con
un exiguo y nítido laberinto: en el centro había un cántaro; mis manos casi lo tocaban,
mis ojos lo veían, pero tan intrincadas y perplejas eran las curvas que yo sabía que iba a
morir antes de alcanzarlo" (El Aleph, pp. 533 y 535).
Una nueva imagen se relaciona con el laberinto: el sueño, hermano menor de la muerte.
La imposibilidad de alcanzar el agua contenida en un envase: cántaro, revela la dificultad
de acceder a la fuente de la vida. El protagonista, Marco Flaminio Rufo, percibe el agua
como el centro de la existencia, la ve, casi la toca, mas no la alcanza ni nunca la alcanzará;
sabe que no beberá de ella. Morirá antes de hacerlo. El líquido elemento aparece como
símbolo de salvación y absorberlo que, metafóricamente, equivale a beber desde la fuente
misma de donde fluye la vida, simboliza encontrar la salida del laberinto; es decir,
resolver el enigma de la existencia: acceder al sentido de la propia vida y de la vida en sí,
aprender el qué es la vida, qué es la muerte, por qué estamos en la existencia, para qué
estamos en el aquí-ahora.
LITERATURA ARGENTINA -2020 106
Los relatos de Jorge Luis Borges plantean la realidad como un enigma, la cual da los
datos, las claves, las perífrasis, las señales, las variantes, las imágenes laberínticas; pero,
le corresponde al lector unir los puntos dispersos, encontrar la salida desde la confusión,
comprender la respuesta y llegar a la solución del problema:
No menos imposible que sumar el olor de la lluvia y el sueño que antenoche soñaste.
Ese hombre es Ulises, Abel, Caín, el primer hombre que ordenó las constelaciones, el
hombre que erigió la primera pirámide, el hombre que escribió los hexagramas del Libro
de los Cambios, el forjador que grabó runas en la espada de Hengist, el arquero Einar
Tamberskelver, Luis de León, el librero que engendró a Samuel Johnson, el jardinero de
Voltaire, Darwin en la proa del Beagle, un judío en la cámara letal, con el tiempo tú y yo.
Un solo hombre ha sentido en el paladar la frescura del agua, el sabor de las frutas y de
la carne.
Hablo del único, del uno, del que siempre está solo."
4. El vocablo “laberinto”
El tema del laberinto se encuentra de un modo muy notorio en varios de los cuentos,
poemas y ensayos de Borges. Las distintas variaciones que ha ensayado el autor, exigen,
en primer lugar, entregar algunas definiciones, descripciones y visiones sobre el vocablo;
luego, realizar un trabajo similar desde la perspectiva creadora de Jorge Luis Borges; para
cerrar este punto con las modalidades de superación del laberinto
LITERATURA ARGENTINA -2020 108
1) Laberinto, la palabra procede del latín: labýrinthus, y ésta del griego: lugar artificioso
formado de calles y encrucijadas (Real Academia Española).
2) Laberinto, vocablo tomado del griego labýrinthos, se refiere a una construcción llena
de rodeos y encrucijadas, donde es muy difícil orientarse. (Corominas, Juan, Breve
diccionario etimológico de la lengua castellana).
4) Laberinto, según Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, es lo uniforme, indistinto,
repetitivo. Al mirar el hombre su vida, lo que había prometido ser aventura única,
peculiar, osada, se convierte en una serie de metamorfosis iguales, por las que han pasado
hombres y mujeres de todas partes del mundo y de todos los tiempos.
6) Laberinto, para Mircea Eliade adquiere un significado místico y militar. Como defensa
militar, dificultaba el acceso al enemigo. Como espacio sagrado, constituía un centro del
universo, cuya entrada tenía para el iniciado un valor ritual, ya que suponía el hallazgo de
un símbolo, más o menos claro, del poder, de la sacralidad y de la inmortalidad. La misión
esencial del laberinto es defender el centro; es decir, el acceso iniciático a lo sagrado y a
la verdad absoluta.
7) Laberinto, entre los pueblos primitivos se destaca la cualidad de atraer y absorber a los
hombres, similar al abismo y al remolino de las aguas.
2) La esencia del laberinto está dada por la repetición de estructuras, ya sean inútiles
simetrías o repeticiones maniáticas: "Había nueve puertas en aquel sótano; ocho daban a
un laberinto que falazmente desembocaba en la misma cámara; la novena ... daba a una
segunda cámara circular, igual a la primera" (Ibídem, p. 536). Según Gustavo Hocke, El
mundo como laberinto, la duplicación de elementos sirve para expresar la ambigüedad y
LITERATURA ARGENTINA -2020 110
Al igual que en cualquier empresa humana, el laberinto se puede trascender desde una
doble perspectiva:
1) A veces, el laberinto adquiere la forma de una infinita línea recta: "Laberinto, que
consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante." ("La muerte y la brújula", en
Ficciones, p. 507).
2) Otras, como en las obras de autores manieristas, denota distorsión, falta de equilibrio;
impone una nueva proporción o relación a los objetos, introduce una especial manera de
utilizar el tiempo y el espacio, que significa una abstracción de la naturaleza a favor de
un arte maravilloso y fantástico: "En el palacio que imperfectamente exploré, la
arquitectura carecía de fin." ("El inmortal", p. 537).
3) Borges presenta otra posibilidad en "Los dos reyes y los dos laberintos": la inmensidad
cósmica. Un rey de Babilonia manda construir un laberinto para burlarse de sus visitantes.
La venganza del rey de Arabia será doblemente astuta cuando a él le corresponda mostrar
su propio laberinto: éste resulta ser el desierto, espacio dilatado, llano y parejo, que carece
de galerías, puertas, muros; pero, en donde lo indeterminado, lo ilimitado, junto con la
sed y la fatiga, provocan la destrucción del sujeto:
"Oh, rey ...! en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas
escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío,
LITERATURA ARGENTINA -2020 112
donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer,
ni muros que te veden el paso.
Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en mitad del desierto, donde murió de hambre
y de sed." (p. 607).
1) El protagonista de "El Inmortal", Marco Flaminio Rufo, vaga por el desierto, "entre los
remolinos de arena y la vasta noche ... Varios días erré sin encontrar agua, o un solo
enorme día multiplicado por el sol, por la sed y por el temor de la sed ... no sé cuántos
días y noches rodaron sobre mí" (pp. 535-536). Va sucio y herido, sin tener cabal
conocimiento del entorno real, desorientado en el tiempo cronológico.
3) En "La escritura del dios", Tzinacán permanece encerrado en una "cárcel ... profunda
y de piedra; su forma, la de un hemisferio casi perfecto ... Un muro medianero la corta ...
de un lado estoy yo, Tzinacán, ... del otro hay un jaguar, que mide con secretos pasos
iguales el tiempo y el espacio del cautiverio" (p. 596). En la cita transcrita se reúnen tres
imágenes: una atiende a la circularidad del espacio: "hemisferio casi perfecto"; la otra, a
la situación de indeterminación en que vive el personaje, a los años sin descifrar una
verdad que se busca afanosamente; la tercera a la isocronía de los pasos del animal que
genera un diseño casi laberíntico, donde no hay puntos de referencia que hagan posible
que el tiempo adquiera connotaciones diferentes.
LITERATURA ARGENTINA -2020 113
En los tres ejemplos, vemos que las imágenes laberínticas espaciales se complementan
con las imágenes laberínticas temporales -tiempo referencial, histórico, psicológico,
infinito, eterno, cíclico- que reflejan un transcurrir igual, parejo, que mana uniforme no
hay puntos de referencias, por eso, no se puede penetrar, es secreto en su fluir
indiferenciado. De aquí que los nombres, los hombres, las cosas, los recuerdos, se
confundan. ¿Cómo detener el tiempo-laberinto? A través del recuerdo o del sueño-
revelación y a través la escritura: "Entonces descendió a su memoria, que le pareció
interminable, y logró sacar de aquel vértigo el recuerdo perdido que relució como una
moneda bajo la lluvia, acaso porque nunca lo había mirado, salvo, quizá, en un sueño."
("El hacedor", en El hacedor, p. 781).
1) El espacio vasto, dilatado, parejo, sin término, manifiesta la dimensión cósmica, visión
que provoca temor en el hombre y genera la sensación de estar perdido en el universo:
"Me levanté poco antes del alba; ... la luna tenía el mismo color de la infinita arena." ("El
inmortal", p. 534). No hay hitos o puntos de referencia: la luna tiene idéntico color de la
arena. Lo alto: cielo, y lo bajo: tierra, no generan contraste; una idéntica atmósfera,
simétrica en sus componentes, confunde el paisaje y desorienta al hombre.
2) Similar impresión provocan las superficies de los espejos enfrentados, donde las
formas reflejadas se pierden infinitamente: "Yo conocí de chico ese horror de una
duplicación o multiplicación espectral de la realidad, pero ante los grandes espejos."
("Los espejos velados", en El hacedor, p. 786). El horror que provocan se debe a la
función connatural de ellos: "multiplicar el mundo como el acto / generativos, insomnes
y fatales ..." ("Los espejos", en El hacedor, p. 814).
LITERATURA ARGENTINA -2020 114
La representación del espejo está precedida de una vasta tradición en el Helenismo, Edad
Media y Humanismo renacentista, especialmente de orientación platónica. Leonardo da
Vinci realizó juegos laberínticos en dibujos de líneas enigmáticamente entrelazadas e
intentó la construcción de una cámara octogonal de espejos. Baltasar Gracián describió
en El criticón su propio mundo en el que la realidad es transfigurada por un espejo mágico.
Borges ha manifestado haber sido, en sus comienzos, un escritor manierista, semejante a
Gracián y a Góngora. El escritor considera que conceptos como laberinto, espejo, letra,
número, son empleados por él como símbolos imprescindibles y no como mero ornato.
Como si fueran las etapas del viaje heroico, tras el conocimiento de la Ciudad de los
Inmortales, el protagonista o héroe debería retornar a su existencia anterior imbuido de
nueva sabiduría que tendría que transmitir a otros hombres; sin embargo, todo
conocimiento verdadero, en cuanto revelación, es personal, por tanto, intransferible. No
puede ser comunicado a otro que no ha tenido la misma experiencia ni menos entregarlo
mediante un lenguaje lineal y sucesivo. Comienza a transcurrir la vida como un torbellino
de acciones, acontecimientos, situaciones, personajes, años, fechas. Dentro de esa
vorágine, opera el olvido: "No recuerdo las etapas de mi regreso" (p. 538). A veces, el
recuerdo es vago, indefinido, difuso, indeterminado, atemporal y aespacial como en los
cuentos de hadas: "Alguien recordó" (p. 534). Lo que no se ha logrado es el espacio de la
LITERATURA ARGENTINA -2020 115
2) Une Borges en "La escritura del Dios", la concepción cabalística a la teoría platónica
de la reminiscencia. Tzinacán, mago de la pirámide de Qaholom, se desvela tratando de
recordar todo lo que sabía. La acción de rememorar constituye una especie de viaje al
origen: "Urgido por la fatalidad de hacer algo, de poblar de algún modo el tiempo, quise
recordar, en mi sombra, todo lo que sabía. Noches enteras malgasté en recordar el orden
y el número de unas sierpes de piedra o la forma de un árbol medicinal. Así fui develando
los años, así fui entrando en posesión de lo que ya era mío. Una noche sentí que me
acercaba a un recuerdo preciso ..." (pp. 596-597).
olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo,
bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz" (p. 628).
Es interesante consignar lo que dice Serouya, en su libro La cábala: "Las letras del
alfabeto, base de la palabra o del verbo, son la esencia y el principio de todo ... Aleph es
el principio del alfabeto".
Dentro del laberinto psicológico, subyace la idea de un desdoblamiento del Yo, perfilada
en el Mito de Narciso: un Yo que se contempla y un Yo que es contemplado. Se trata de
la teoría del doble, elaborada magistralmente en "Borges y yo".
El autor realiza una laboriosa búsqueda del Yo verdadero (la Unidad) acechado por un
Yo permanentemente mudable (Multiplicidad), como si cada uno de nosotros fuera un
"Heráclito inconstante, que es él mismo y es otro" ("Arte poética", p. 843).
2) "La trama". Aquí Borges asocia dos sucesos similares: la muerte de César, en Roma,
por su protegido y, 19 siglos después, la muerte de un gaucho, que reconoce entre sus
asesinos a un ahijado suyo. Ambos reaccionan con expresiones idénticas en su contenido:
"César, acosado ... por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y
los aceros la de Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y
exclama: Borges concluye: "Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito. Al destino
le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el
sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer,
reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa: ¡Pero, che!
Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena." (El hacedor, p. 793).
esa media luna de acero le rubriqué en la cara, para siempre, una media luna de sangre.
... ¿Usted no me cree? -balbuceó-. ¿No ve que llevo escrita en la cara la marca de mi
infamia? Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo
he denunciado al hombre que me amparó: yo soy Vincent Moon." (Ficciones, pp. 494-
495).
5) "El tema del traidor y del héroe". Borges presenta el misterioso asesinato de Fergus
Kilpatrick, acontecimiento en el cual se intercambian y confunden ficción y realidad: "El
2 de agosto de 1824 se reunieron los conspiradores. El país estaba maduro para la
rebelión; ... sin embargo, fallaba siempre: algún traidor había en el cónclave ... Fergus
Kilpatrick había encomendado a James Nolan el descubrimiento de este traidor. Nolan
ejecutó su tarea: anunció en pleno cónclave que el traidor era el mismo Kilpatrick ... Los
conjurador condenaron a muerte a su presidente. Éste ... imploró que su castigo no perju-
dicara a la patria. Entonces Nolan concibió un extraño proyecto. Irlanda idolatraba a
Kilpatrick; la más tenue sospecha de su vileza hubiera comprometido la rebelión; Nolan
propuso un plan que hizo de la ejecución del traidor el instrumento para la emancipación
de la patria. Sugirió que el condenado muriera a manos de un asesino desconocido, en
circunstancias deliberadamente dramáticas, que se grabaran en la imaginación popular y
que apresuraran la rebelión ... El 6 de agosto de 1824 ... un balazo anhelado entró en el
pecho del traidor y del héroe, que apenas pudo articular, entre dos efusiones de brusca
sangre, algunas palabras previstas." (Ficciones, pp. 496-498).
LITERATURA ARGENTINA -2020 119
6) "Los teólogos". La idea panteísta de que todo hombre es dos hombres constituye el eje
de este cuento: "Aureliano presenció la ejecución, porque no hacerlo era confesarse
culpable. El lugar del suplicio era una colina, en cuya verde cumbre había un palo,
hincado profundamente en el suelo, y en torno muchos haces de leña. Un ministro leyó la
sentencia del tribunal. Bajo el sol de las doce, Juan de Panonia yacía con la cara en el
polvo ... los verdugos lo arrancaron, lo desnudaron y por fin lo amarraron a la picota ...
Había llovido la noche antes y la leña ardía mal. Juan de Panonia rezó en griego y luego
en un idioma desconocido. La hoguera iba a llevárselo, cuando Aureliano se atrevió a
alzar los ojos. Las ráfagas ardientes se detuvieron; Aureliano vio por primera y última
vez el rostro del odiado. Le recordó el de alguien, pero no pudo precisar el de quien.
Después, las llamas lo perdieron; después gritó y fue como si un incendio gritara ...
Aureliano ... dejó que sobre él pasaran los años ... En una celda mauritana ... repensó la
compleja acusación contra Juan de Panonia y justificó, por enésima vez, el dictamen. Más
le costó justificar su tortuosa denuncia ... En Hibernia, en una de las chozas de un
monasterio cercado por la selva, lo sorprendió una noche, hacia el alba, el rumor de la
lluvia. Recordó una noche romana en que lo había sorprendido, también, ese minucioso
rumor. Un rayo, al mediodía, incendió los árboles y Aureliano pudo morir como había
muerto Juan" (El Aleph, pp. 555-556).
Según Jaime Alazraki, "la acción panteísta al igualar al ortodoxo con el hereje en una
paradoja tejida con teologías de todos los tiempos tiene una función reveladora de primera
magnitud y el relato fantástico se trascendaliza." (p. 79).
El hombre desnudo que lleva una espada sucia en su mano constituye un símbolo. La
espada representa la vida y la justicia y, si está sucia, es por culpa de nuestros propios
actos: somos víctimas de nuestros errores.
En sus libros Ficciones, Historia universal de la infamia, tras la teoría del doble está
implícita la idea de que todo individuo es una ficción; es decir, nos movemos como
personajes en el escenario del mundo: visión quevediana. Este planteamiento lo resume
Borges en el título de una de estas obras: Ficciones y lo atestigua en la otra: Historia
universal de la infamia.
Respecto del laberinto psicológico, Ana María Barrenechea dice que se estructura como
caja china:
En los relatos de Borges, es muy sutil el umbral que separa la representación de la realidad
en cuanto suceder histórico-imaginario, de la realidad en cuanto acontecer onírico.
1) El autor nos sumerge en laberintos oníricos en los cuales surge la duda por recuperar
una imagen visible: "la cara crucificada ... quien sabe si esta noche la veremos en los
laberintos del sueño y no lo sabremos mañana" ("Paradiso XXXI, 108", en El hacedor, p.
800)
2) Variantes ideadas para reflejar el ambiente mágicamente urdido por Alguien o Algo
representan tanto la expresión del hombre soñado por Dios: "Yo soñé el mundo como tú
soñaste tu obra" ("Everything and nothing", p. 804); como la manifestación de la vida
bajo la forma de un sueño: "Entra la luz y asciendo torpemente / de los sueños al sueño
compartido" ("El despertar", en El otro, el mismo, p. 894, t. I).
Una vez dentro del laberinto, escenario de los hechos, Unwin y Dunraven tratan de
reconstruir la escena de la tragedia: buscan en los muros, mudos testigos, las sombras
fugitivas del asesino y de la víctima que corren aún por aquellos laberintos sin fin. Para
Zaid, primo de Abenjacán, lo fundamental era que éste muriera. Para ello, recurre a la
suplantación de identidad: simula ser Abenjacán, lo asesina y lo reemplaza. Ésta es la
relativa realidad de los hechos y es también la relativa realidad del destino de los hombres
que juegan a ser otro: "Zaid ... procedió urgido por el odio y por el temor y no por las
codicia. Robó el tesoro y luego comprendió que el tesoro no era lo esencial para él. Lo
esencial era que Abenjacán pereciera. Simuló ser Abenjacán, mató a Abenjacán y
finalmente fue Abenjacán" (p. 606).
El falso Abenjacán construye un laberinto para poder liberarse del fantasma de su primo
que lo persigue por haberle dado muerte. Una noche vuelve a soñar la escena del asesinato
LITERATURA ARGENTINA -2020 122
y, a través de esa imagen onírica, entiende las palabras del moribundo: "Como ahora me
borras te borraré, dondequiera que estés" (p. 602). Y la cábala mágica se cumple: Zaid
"fue un vagabundo que, antes de ser nadie en la muerte, recordaría haber sido rey o haber
fingido ser un rey, algún día" (p. 606).
Encubierto bajo la estructura de una crónica policial, este cuento mantiene un cierto
correlato objetivo con el episodio bíblico en que Jacob suplanta a su hermano Esaú y,
mediante un engaño, consigue la primogenitura. En este sentido, finge y juega a ser rey.
El falso Villarí es producto del sueño de otro, del propio Alejandro Villarí. Todo se
concentra, por tanto, en una sola persona, quien en un juego que borra límites y comunica
sueño y realidad ha ido preparando el camino para su autoeliminación, para el suicidio:
"Una turbia mañana del mes de julio, la presencia de gente desconocida ... lo despertó.
Altos en la penumbra del cuarto, curiosamente simplificados por la penumbra (siempre
en los sueños del temor habían sido más claros), vigilantes, inmóviles y pacientes, bajos
los ojos como si el peso de las armas los encorvara, Alejandro Villarí y un desconocido
lo habían alcanzado, por fin. Con una seña les pidió que esperaran y se dio vuelta contra
la pared, como si retomara el sueño. ¿Lo hizo ... para que los asesinos fueran un sueño,
como ya lo habían sido tantas veces, en el mismo lugar, a la misma hora? En esa magia
estaba cuando lo borró la descarga" (pp. 610-611).
De la lectura de cuentos, como "La espera", podemos concluir que los sueños cumplen el
papel de verdaderos rompecabezas que borran la imagen de los límites y producen la
atmósfera asfixiante de lo vivido antes de ser realidad.
LITERATURA ARGENTINA -2020 124
José Ríos Patrón, en Jorge Luis Borges, ha dicho que "tal vez el laberinto del mundo no
sea más que un enigma propuesto al hombre, en cuya solución éste compromete su
existencia." "Este pensamiento -manifiesta Ana María Sugden de Otero, en "El mito del
laberinto en la obra de Jorge Luis Borges"- nos sugiere la imagen de Dios como Esfinge
que acecha al hombre, detrás de cada interrogante. Esta vez queda Edipo detenido detrás
de su silencio."
La vida es un laberinto a través del cual nos movemos cual peregrinos en busca de un
centro que le dé significado a la existencia. El asombro para nosotros sería llegar al centro
y percatarnos del sinsentido de la vida. Paradójicamente, ello representaría un sentido.
Desde esta perspectiva, cabe interpretar el laberinto en cuanto aprendizaje existencial que
cada sujeto realiza mientras se adentra en su transitar, paulatina o abruptamente, en los
territorios de la muerte.
frase "ser hombre de Bandeira", por qué está allí e hizo lo que le correspondió hacer:
"Otálora comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha
sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya
lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto" (p. 549).
2) Cada uno al emprender las aventuras de la vida cree que está destinado a descifrarla,
similar a lo que, inconscientemente, le ocurrió a Droctulft, en "Historia del guerrero y de
la cautiva": "bruscamente lo ciega y lo renueva esa revelación, la Ciudad ... fue un
iluminado" (El Aleph, p. 558). A través de la vida-aventura-viaje, todo joven, toda
muchacha, piensa que llegará a la meta de la verdad y cambiará al mundo: conocerá el
amor primordial, la justicia esencial, la verdad absoluta.
"A principios del siglo XVII, en una noche de Lucerna o de Londres, empezó la
espléndida historia. Una sociedad secreta ... surgió para inventar un país ... Al cabo de
LITERATURA ARGENTINA -2020 126
Aquí doy término a la parte personal de mi narración ... Básteme recordar o mencionar
los hechos subsiguientes ... Hacia 1944 un investigador del diario The American (de
Nasville, Tennessee) exhumó en una biblioteca de Memphis los cuarenta volúmenes de
la Primera Enciclopedia de Tlön ... Algunos rasgos increíbles del Onceno Tomo ... han
sido eliminados o atenuados en el ejemplar de Memphis; es razonable imaginar que esas
tachaduras obedecen al plan de exhibir un mundo que no sea demasiado incompatible con
el mundo real ... Manuales, antologías, resúmenes, versiones literales, reimpresiones
autorizadas y reimpresiones piráticas de la Obra mayor de los Hombres abarrotaron y
siguen abarrotando la Tierra. Casi inmediatamente, la realidad cedió en más de un punto.
Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia
de orden -el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo- para embelesar a los
hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta
ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de
acuerdo a leyes divinas -traduzco: a leyes inhumanas- que no acabamos nunca de percibir.
Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a
que lo descifren los hombres." ("Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", en Ficciones, pp. 440-443).
Si los laberintos humanos pueden ser interpretados, no sucede lo mismo con los naturales.
No existe espacio más inescrutable que la realidad natural, donde la salida está oculta,
velada. Ninguna construcción humana, por ejemplo, es tan compleja ni sutil como el
inextricable desierto. Si el universo está regido por alguna norma, ella escapa a los
hombres; por consiguiente, es incomprensible. Tal mensaje, metafóricamente, lo cifraron
los dioses en la disparatada ciudad que erigieron, que manifiesta la imposibilidad de
acceder a los designios supremos. Los hemos suplantado con sistemas especulativos que
creemos espejos de la realidad. Ellos nos autosatisfacen, aportándonos una ilusión de
conocimiento. El mensaje de los inmortales impone el absurdo, el sinsentido, al cual
estamos condenados por nuestras limitaciones humanas. En la Ciudad de los Inmortales,
nada se puede reducir a norma humana ni se supedita a una función determinada. Equivale
a pesadilla, confusión de formas, subversión de categorías.
CONCLUSIONES
1) El tópico del laberinto. El hecho de que el laberinto sea una constante en la obra de
Borges se debe a que responde a una cosmovisión. El ser humano no puede residir en el
caos, en el desorden, erige un orden, una lógica, una racionalidad; además, construye,
intentando siempre explicar el mundo, lenguajes, culturas, religiones, sistemas políticos,
doctrinas filosóficas, libros, enciclopedias, que, con la evolución de la humanidad, se han
convertido en verdaderos laberintos lingüísticos, históricos, culturales, sociológicos. El
laberinto se convierte en un símbolo que representa y expresa la existencia de cada sujeto
y el devenir de la humanidad.
En "El inmortal", la ciudad de los dioses constituye el desatino mismo, una construc-ción
atroz e insensata. Los dioses han deshecho el orden racional, la estructura lógica, la ilusión
de mundo armónico; en su lugar, han erigido algo ilegible, que representa el retorno al
comienzo, a la condición bestial. Al hombre sólo le corresponde contemplar y no
comprender.
3) Laberinto literario. En la obra de Borges, el tópico del laberinto no es sólo una imagen
de ficción, apunta a un conflicto vital profundo. Se convierte, de este modo, en el tema
más significativo de su obra; y en la mayoría de sus cuentos, poemas o ensayos lo
encontramos bajo variadas formas. Laberintos como construcciones en el espacio o en el
tiempo, como forma de la realidad o de la mente, como hechos o alegorías. Hay cuentos
elaborados como laberintos: cuentos dentro de cuentos, cuentos que parecen autónomos,
pero que forman parte de un laberinto mayor. En "Abenjacán el Bojarí, muerto en su
laberinto", se encuentran dos personajes: Dunraven y Unwin que conversan sobre el
Minotauro y complementan, así, "La casa de Asterión".
6) Mundo circular. Una idea reiterada por el creador es la del mundo circular, donde el
transitar del tiempo no tiene punto de partida ni meta: "En el corazón de la hoguera, entre
la ceniza, perduró casi intacto el libro duodécimo de la Civitas Dei, que narra que Platón
enseñó en Atenas que, al cabo de los siglos, todas las cosas recuperarán su estado anterior,
y él, en Atenas, ante el mismo auditorio, de nuevo enseñará esa doctrina ... Un siglo
después, Aureliano, coadjutor de Aquilea, supo que a orillas del Danubio la novísima
secta de los monótonos (llamados también anulares) profesaba que la historia es un
círculo y que nada es que no haya sido y que no será." ("Los teólogos", p. 550). Esta
imagen de mundo se fundamenta en dos teorías: la del doble y la del anverso-reverso de
una misma moneda. Ambas constituyen una transgresión a la línea temporal y la superan
ampliamente. La consecuencia directa de esta concepción es la eliminación de la
identidad, la pérdida de la individualidad de las personas que, así, resultan ser pura
LITERATURA ARGENTINA -2020 130
apariencia: "cualquier hombre es un rasgo de ese rostro único que los contiene a todos:
Judas puede ser Jesús." (Alazraki, Jaime, p. 82).
± En el plano de lo literario donde la ficción cobra realidad, Borges habla de crear una
nueva realidad, un relato fantástico. Entonces, el plano de la ficción primera en el que
transitan seres reales: Borges, por ejemplo, se transforma en material de la segunda
ficción.
10) Memoria colectiva. La creencia en una forma de memoria colectiva implica que
Borges creador manifieste que cada hombre, más que inventar originalmente las cosas,
las saca de dicha fuente y las reproduce, reordena, reorganiza, rehace, revela y devela
desde su perspectiva personal: "Todas las obras son obras de un hombre intemporal y
LITERATURA ARGENTINA -2020 131
anónimo." Borges recrea el mito clásico del Minotauro y propone una interpretación más
profunda de éste, en el sentido de que todo hombre se siente perdido en el mundo como
si estuviera en un laberinto. Es decir, la construcción del laberinto resulta símbolo de la
estructura del mundo. Dicho espacio adquiere, entonces, un sentido metafísico, pues se
transforma en metáfora del universo.
11) Transgresión del tiempo y del espacio. Postula Borges que en la identidad de dos
procesos repetidos, se anulan el tiempo y el Yo. Es lo que le ocurre a Tadeo Isidoro Cruz
cuando se proyecta, en el instante de la revelación de su destino, en su padre y en Martín
Fierro, encarnando la teoría del doble: "comprendió que el otro era él" ("Bio-grafía de
Tadeo Isidoro Cruz", p. 563). El trasfondo atemporal y aespacial posibilita aunar en un
mismo punto a dos personas de edades y tiempos diferentes: "Un solo hombre inmortal
es todos los hombres": dios, héroe, filósofo, demonio, mundo, "lo cual es una fatigosa
manera de decir que no soy" ("El inmortal", p. 541).
12) Violencia. En las dos formas de manifestarse la violencia, el personaje forja su propia
muerte o elabora el asesinato de otro, lo que persigue es liberarse del engaño en que vive.
Mata o muere para salir del laberinto y entender el sentido de su existencia. De esta forma,
trasciende la violencia, al hacer de ella un medio que le permita superar su enajenación o
su alteridad. El suicidio o el asesinato no derrota o no anula al perso-naje; lo transforma
en un acto supremo que se convierte en el fundamento que sostiene para siempre la vida
del Yo, inmersa en un mundo en permanente vaivén y movimiento. Los relatos se
configuran, entonces, bajo el prisma de una peculiar estructura: sueño-realidad, tiempo-
eternidad. ilusión-verdad, vida-muerte, que le da al espacio y a los personajes que se
despliegan en el devenir y en el mito, una intensidad poco común.
LITERATURA ARGENTINA -2020 132
13) Ley de causalidad. Se evidencia en varios cuentos un orden lógico, irrestricto, como
si fuera una cadena, según el cual un determinado efecto (o consecuencia) exige cierta
causa. Según Borges, en la intrincada concatenación de causas y efectos, cada causa y
cada efecto están condicionado por infinitas series de causas y efectos anteriores; si
hubieran sido otras las series, las consecuencias de las causas y de los efectos variarían
radicalmente. Este mecanismo de correlaciones y mutuas influencias encuentra expresión
explícita en el final del cuento "La otra muerte": "Hacia 1951 creeré haber fabricado un
cuento fantástico y habré historiado un hecho real; también el inocente Virgilio, hará dos
mil años, creyó anunciar el nacimiento de un hombre y vaticinaba el de Dios"(p. 575).
14) Papel del lector. Si el texto literario deja de aparecer como producto de un hombre, el
papel del lector se dinamiza, ya que el receptor, a su vez, siempre puede reinterpretarlo,
recrearlo, actualizarlo. Cada lector reinventa un texto en el momento de lectura, según su
sensibilidad, emociones, sentimientos, personalidad, cultura, inteligencia. El texto
resulta, entonces, un espejo que hace que el hombre se reconozca a sí mismo, pues al
recrear el texto literario, s e está recreando a sí mismo, no al autor.
Puig fue uno de los fundadores del Frente de Liberación Homosexual, heredero del Grupo
Nuestro Mundo, que luchaba por la liberación homosexual y se encontraba formado por
personas gais que compartían una mirada revolucionaria y de izquierdas e intentaban
conseguir cambios de diversa índole en la sociedad de aquel momento. También eran
líderes de esta organización Juan José Sebreli, Néstor Perlongher y Blas Matamoro.
LITERATURA ARGENTINA -2020 133
Apodado Coco, Manuel Puig se aficionó de pequeño al cine, su madre solía llevarlo al
Teatro Español de Villegas, donde proyectaban algunas películas a la semana. Esta
experiencia consiguió que se sintiera absolutamente atraído por el séptimo arte al punto
de desear dedicarse a él. Comenzó a estudiar y a viajar. Pasó por Roma, Estocolmo, París,
Londres, donde fue haciendo sus primeros manuscritos y consiguiendo su voz.
Su primer guion se llamó «La tajada» y colaboró como asistente de diálogo en las historias
«Casi al fin del mundo» (dirigida por Giuseppe Maria Scotese) y «Una americana en
Buenos Aires» (dirigida por George Cahan y con guion de Antonio de Lara). Sin
embargo, pese a su gran pasión por el cine, la literatura fue tirando de él hasta llevarlo a
su terreno. Así, a los 33 años publicó su primera novela, «La traición de Rita Hayworth»,
que causaría una gran sensación en el jurado del Concurso Biblioteca Breve organizado
por Seix Barral, y que, pese a quedar finalista no ganó, y el premio lo recibió Juan Marsé
con su novela «Teresa».
Había escrito Puig que la muerte es lo peor porque provoca que la gente te olvide, en su
caso, hubo un período de silenciamiento en torno a su obra, aunque posteriormente se
reivindicó su preciosa labor para renovar la narrativa y la literatura argentina. Sin duda,
Puig es uno de esos autores a los que hay que leer con los ojos bien abiertos.
LITERATURA ARGENTINA -2020 135
Vanguardia poética
LITERATURA ARGENTINA -2020 136
LITERATURA ARGENTINA -2020 137
LITERATURA ARGENTINA -2020 138
LITERATURA ARGENTINA -2020 139
Dado que el propio término “región” es de naturaleza poco precisa y se puede aplicar a
ámbitos muy diferentes -las regiones polares del mundo, las regiones de América Latina,
etc.-, determinaremos que la literatura regional se refiere, por norma general, a la
literatura producida en una escala inmediatamente inferior a la nacional. Así, mientras
que una literatura nacional comprendería todas aquellas manifestaciones literarias
producidas en el interior de un país (así “literatura argentina”, “literatura española” o
“literatura italiana”), una literatura regional se circunscribiría a los límites de una región
más pequeña, como podría ser la “literatura catalana”, “literatura zuliana” o “literatura
siciliana”.
Así, desde este punto de vista y objetivamente hablando, la literatura regional sería un
instrumento más para el estudio de las literaturas del mundo, estudio que puede abordarse
desde lo universal a lo local, pasando por lo continental, lo nacional, lo regional y lo
comarcal. Y aunque correcto, este enfoque y definición de la literatura regional se
quedaría bastante corto.
En efecto, tal como decíamos al iniciar este artículo, la literatura regional es un concepto
de reciente aparición en seminarios científicos y educativos, y su aparición obedece a
diferentes razones.
Desde ciertos puntos de vista, muchas veces relacionados con los ámbitos pedagógicos y
otras veces con los políticos, se ha venido reivindicando una mayor presencia de la
literatura propia de cada región tanto en la vida cultural de la misma como en sus
currículos educativos. Quienes esto defienden entienden que la presencia de la literatura
nacional ha terminado por anular a la regional, y que ésta encuentra pocos focos de
aparición ante la omnipresencia de una literatura mayor que niega las diferencias y
LITERATURA ARGENTINA -2020 142
Desde otro punto de vista, la literatura regional es reivindicada por quienes consideran
que la globalización amenaza con aniquilar las particularidades culturales, y entienden
que la potenciación de las literaturas locales y regionales pueden ayudar a conservar los
rasgos identitarios de las regiones y las culturas amenazadas por ese proceso
homogeneizante de la globalización cultural.
Eduardo Paganini
Baulero
Mucha agua traspuso los cauces de los ríos, antes de que el variado mundo de la literatura
del interior se estrechara en un mismo mosaico con las expresiones nítidamente urbanas,
hasta conformar un sólido cuerpo. Hubo previamente que sortear cientos de obstáculos,
que no eran sino el producto de toda una realidad socioeconómica, signada por una
subordinación estructural que finalmente señalaba los rasgos de la relación urbano-
rural. El mismo crecimiento de las ciudades interiores, el trazado de una caracterización
propia y definida que comenzaba a actuar a manera de impulsor mecánico en todo el
mundo cultural en el que se hallaba inmerso, influía poderosamente en el conjunto de la
literatura,
Ese proceso de fusión perpetua, en el cual las corrientes surgidas al calor de las doctrinas
filosóficas y políticas, son puestas a dura prueba por la historia, tiene un basamento
localizado en todas aquellas expresiones que, paradójicamente, no se halla impresa en su
totalidad y que se debe al folklore. Tanto el originario de la colonización, como el creado
por las culturas autóctonas de América, con sus distintas gradaciones no siempre
uniformes, fue estableciendo un destacado contraste ofreciendo una variedad de
elementos que al ser reflotados sobre el tamiz de la creación individual dieron lugar a
una rica literatura de proyección.
Los nutridos cancioneros populares de Juan Alfonso Carrizo abarcan un amplio territorio
que incluye a expresiones de Salta, Tucumán, Jujuy, La Rioja y Catamarca, y culminan
con los Antecedentes hispano medievales de la poesía tradicional argentina (1945),
obra notable en donde se establecen las fuentes hispánicas de la poesía folklórica. Se
suceden posteriormente el Cancionero popular de Cuyo de Juan Draghi Lucero (1938);
el Cancionero popular de Santiago del Estero(1940) de Guillermo Terrera;
el Cancionero quechua santiagueño (1956) de Domingo Bravo, que ofrece además la
interesante faceta del bilingüismo, elemento trascendente dentro del terreno tradicional.
También se inscriben en este espíritu Las canciones folklóricas argentinas de Horacio
Jorge Becco (1960), y hasta una reciente recopilación de copias de Juella (“Estudio
LITERATURA ARGENTINA -2020 144
Desde los Romanees del Río Seco de Lugones hasta las expresiones posteriores de los
Dávalos, Atahualpa Yupanqui, Manuel L. Castilla y León Benarós, entre otras, la
expresión tradicional dio lugar a un tiempo regional propio cuyos ecos perduran en la
actualidad.
El tiempo americano
Claro está que todo ese fenómeno que impregnó la literatura del interior, inabarcable en
cuanto a su totalidad creadora, fue en cierto modo la resultante de un proceso que sacudió
por completo a Latinoamérica, “No debe olvidarse que quienes se hayan encomendado a
la ardua tarea de hacer arte americano universal estarán arando en la tierra virgen —
suponía hacia 1929 Alejo Carpentier — Hay que aquilatar el justo contenido de las
tradiciones, elegir los elementos folklóricos más ricos en recursos, desechar los
prejuicios, crear una temática apropiada… El anhelo de «hallar lo universal en entrañas
de lo local» como quería Unamuno, le obliga a sostenerse sobre una cuerda tensa,
situada en la frontera misma de lo local y Universal”.
Lo regional aparecía entonces corno una necesidad histórica, frente a una instancia en la
cual la gran metrópoli vivía una realidad que hacía oscurecer un contorno específico cuya
transformación, en el marco de un despegue económico, aparecía como una posibilidad
remota.
Fue Martiniano Leguizamón quien desde su obra Montaraz plasmó indirectamente las
bases de un regionalismo nacionalista, tenazmente opuesto a la inmigración europea.
Provisto de una historia personal que lo emparentaba con descollantes personajes de la
vida de Entre Ríos, bosquejó una creación en la que predominan los matices nativistas
e históricos que ocultan en su trama al hombre como sujeto esencial. Es así que la faz
imaginativa no aparece jamás como un elemento propio de la creación. ‘tanto
en Montaraz, como en Calandria, Recuerdos de la tierra y Alma nativa, desnudó el
estrecho horizonte ideológico de su pensamiento, que se enhebra dentro de una trama en
donde lo meramente literario y estilístico ocupa un lugar secundario.
En un polo opuesto se ubicó Alberto Gerchunoff, quien en cambio mostró en Los gauchos
judíos la asimilación de la inmigración a la vida argentina de una comunidad judía.
Un lenguaje nuevo
Tras superar la etapa modernista, Horacio Quiroga desenvolvió el cuerpo de una obra
catártica que lleva hasta las últimas consecuencias —quizás hacia una síntesis abarcadora
y total—, el dramático conflicto del hombre frente a la naturaleza. En sus personajes,
fuertemente impregnados de un acento regional en donde los colonos alternan con el
lugareño, el hombre emerge tras una crisis vital hacia un instante en el que su
protagonismo se sucede en atisbos dentro del gran conflicto básico. Los rasgos primitivos
LITERATURA ARGENTINA -2020 146
“Cada vez que surge un prosista —sentenció Octavio Paz—, nace de nuevo el lenguaje.
Con él empieza una nueva tradición” [iv]. Y Quiroga parece haber alcanzado esos
parámetros, dando lugar a una tendencia completamente novedosa, abierta hacia
horizontes diferentes en donde la soledad y el abandono humanos cobraron otra
dimensión, como si la historia se reinventara a partir de una simbología en la que afloraran
seres lúcidos de su drama, su destino y su tiempo, percibiendo quizá su irrenunciable
derecho a la vida.
Los relatos, que devinieron de una cuentística que bien podría clasificarse por provincia
y hasta por región, dan lugar hacia un mayor apego a la novela. Surgen de ese entorno
particular momentos de suma importancia como El río oscuro de Alfredo Varela,
vinculada a la vida de los hacheros del nordeste argentino, Los isleros y Campo arado de
Ernesto L. Castro, ésta ambientada en zonas rurales. Una suerte de neonaturalismo
realista, que capta numerosos adeptos, se afirma como una alternativa válida. “En la
Argentina son legión los narradores realistas —señala Enrique Anderson Imbert—
. Observados desde cerca, a cada uno se le ve una diferente marca de realismo: realismo
ochocentista y realismo novecentista (y, dentro de este último, los expresionistas, los
existencialistas, los socialistas, los neonaturalistas, etc.).[v] Frente al fenómeno inusual
de la guerra, el ámbito interior y la búsqueda de sus claves aparecía como una opción que
marcaba la necesidad de establecer una distancia.
El hombre protagonista
LITERATURA ARGENTINA -2020 147
A principios de la década del sesenta, las áreas rurales acusaban una población que no
llegaba a cubrir el 40 por ciento del conjunto del país. La influencia de la literatura
norteamericana y de ciertas experiencias europeas (fundamentalmente existencialismo y
el objetivismo) crecía con un vigor similar al del desarrollo urbano e industrial. Lo
regional literario, como elemento propio de un sector determinado, se fundía a través de
un alto grado de experimentación y profesionalismo en un mosaico en el que el papel del
hombre cobrara ya esa dimensión totalizadora. Los límites de la creación se ensanchaban
y se observaba la vigencia de obras como las de Juan Filloy y aquellos narradores que
habían ya superado largamente las limitaciones localistas, entregándose a la
experimentación y a la imaginería creativa.
Referencias:
[i] Tanto la entrevista a Víttori como la nota de Bedoian quedarán para futuras ediciones
de EL BAÚL NACIONAL.
[iv] Octavio Paz: “El arco y la lira; Fondo de Cultura Económica. 1967. [Nota en el
original]
LITERATURA ARGENTINA -2020 148
LITERATURA Y PERIFERIA
En Poesía del Noroeste argentino. Siglo XX, Santiago Sylvester ha recopilado para el
Fondo Nacional de las Artes 540 páginas de poesía regional. Más allá del encomiable
esfuerzo, el libro sirve para interrogar criterios antológicos y la relación entre la cultura
porteña y la del interior del país.
ambiente a otro, ya sea que nos encontremos en las áridas montañas del Noroeste, en la
llanura, en la selva misionera o aquí nomás, en el populoso conurbano bonaerense, donde
el “habla estándar” se rarifica y descontractura rápidamente, fusionando en un mismo
registro lo masivo con lo popular, lo áureo con lo bajo, la pornografía con el preciosismo,
para dejarse oír tal como es o, mejor dicho, como en verdad podría ser si no estuviera
adulterada por los medios masivos de comunicación o blanqueada por la brocha del
funcionalismo metropolitano. Del mismo modo que otros principios literarios, lo regional
suele dar obras no muy diversas y alentadoras cuando viene desprovisto de un mínimo
cuidado en el empleo de la función poética. Es el caso de aquellos autores arraigados
profundamente en una provincia, pero que raras veces ameritan alguna lectura relevante,
ya que no se salen de los moldes del costumbrismo y las formas líricas consagradas por
la tradición oral que, por lo demás, acostumbra prescindir de ellos a la hora de ratificar su
prestigio.
Mucho más interesantes resultan aquellos autores que operan sobre el imaginario regional
con un criterio integrado a los rumbos cosmopolitas, como lo hicieran por ejemplo Juan
L. Ortiz y Francisco Madariaga en el ámbito del Litoral, así como también lo hacen poetas
incluidos en esta antología como Libertad Demitrópulos y Leonardo Martínez, entre
otros. Sin tanta fidelidad a lo telúrico, ellos establecen un pacto más íntimo con el paisaje
natal; escriben desde los sucesivos mestizajes de nuestro pueblo, pero no evitan plantearse
las mismas preguntas que se han planteado y se plantean los numerosos cultores de la
poesía esparcidos a lo largo del planeta. “La respuesta acerca de quiénes deben ser
considerados poetas de la región requiere un criterio amplio”, dice Santiago Sylvester,
poeta nacido en Salta en 1942, con una larga trayectoria que incluye títulos publicados
aquí y en España. “Desde luego, no son los aspectos formales o temáticos de la poesía –
prosigue el compilador–, ya que éstos suelen pertenecer, más que a un lugar, a una época,
sino los datos biográficos de cada poeta, que tendrán que ser analizados en su variado
desarrollo.” De este modo, el criterio de Sylvester, si bien no resulta demasiado novedoso,
ofrece en contrapartida un panorama de gran alcance sobre las tendencias de la poesía
argentina escrita en el Noroeste durante las últimas siete u ocho décadas, y también
cumple con la delicada y encomiable tarea de reunir un índice de casi noventa autores
nacidos o que vivieron en la región, siguiendo a pie juntillas las normas del
empadronamiento municipal, al punto de incluir, asombrosamente, a Homero Manzi –¡y
con un texto dedicado al Rosedal!–, poeta oriundo de Santiago del Estero pero, como todo
el mundo sabe, más porteño que la fiaca o la milonga.
LITERATURA ARGENTINA -2020 150
Además de los criterios antes mencionados, esta antología –“la primera en su género”,
según palabras del autor (y esperamos que no sea la última)– deja en claro que la poesía,
como la lengua, es fundamentalmente la suma del trabajo de varias generaciones a lo
largo del tiempo. Por lo tanto, no es posible conformarse una imagen unívoca de lo
regional en el lenguaje, porque ésta depende del recorte histórico que hagamos de ella en
mayor medida que de las peculiaridades del suelo, la meteorología o los hábitos
culinarios. De ahí que el ordenamiento cronológico de este libro deba ser riguroso y vaya
de pioneros como Ricardo Rojas, Luis L. Franco o Sixto Pondal Ríos, pasando por una
etapa intermedia o de relativa consolidación territorial con destacados representantes
como Jaime Dávalos, Manuel J. Castilla o Raúl Aráoz Anzoátegui, hasta recalar en las
producciones más desconocidas y recientes de Pablo Narral, Leonor García Herrando y
Leopoldo Castilla, entre muchos otros. Queda flotando, sin embargo, el interrogante
acerca de si lo regional en tanto categoría poética no sería otra cosa que un tráfico de
hombres cultos, apegados a los códigos ciudadanos, en lugar de un supuesto modo de
expresión del hombre rústico formado en un medio natural, como suelen explicar algunas
teorías románticas.