Ruido y Capitalismo
¿Es posible intentar ha-
cer algo, capturar algo en
un diseño que transmita las
relaciones surgidas duran-
te el proceso de creación de
esta portada? Estoy dándo-
le vueltas a este proceso de
transferencia y traducción
pero también soy conscien-
te de que plantear el pro-
blema no es tan interesante,
no es un encuentro como el
que creo que hemos vivido.
M me preguntó si me inte-
resaría escribir algo para este
libro durante el verano pero
en aquel momento no me
veía capaz, sentía que no es-
taba preparada o no lo sufi-
cientemente comprometida
con el proyecto como para
embarcarme en ese texto.
D e alguna manera, entendí
la proposición de M como
una cuestión de género, ya
que para él, la mayoría de los
textos del libro no suponían
más que la representación de
KRITIKA
cuerpos identificados como
masculinos. Tomé parte
en una exposición titulada
«Her Noise», en la galería
South London en 2005, que,
de alguna manera, intenta-
ba realizar una aproximación
a algunas relaciones entre el
noise, la música experimen-
tal y el género. Siento curio-
sidad por saber cómo se des-
plazan las posiciones de los
sujetos y lo que una invita-
ción implica en términos de
espacio y tiempo. D e hecho,
había olvidado la invitación
anterior.
Ahora, M y yo estamos en
Nueva York, inmersos en
esta nueva situación. Inten-
tamos encontrar la forma de
trabajar juntos y compartir
este tiempo de una forma
que considero muy intere-
sante. M me preguntó si me
gustaría encargarme de la
portada de este libro; lo he
estado procrastinando. R e -
cibí un correo electrónico de
S sobre la tarea que le en-
cargaron en la escuela; ella
estudia Diseño Gráfico. S
me envió el trabajo que ha-
bía realizado con Brit Pavel-
son, es un libro que expresa,
tanto en el texto, como en
el diseño, las convenciones
de presentación y diseño de
libros. M e pareció que tenía
relación con la propuesta de
M y se lo enseñé; y a ambos
nos gustó mucho.
L e pregunté a S si quería
trabajar en el diseño de este
libro y le pareció interesante.
M e interesa descubrir cómo
trabajar con mis amigos y
cómo, a veces, el trabajar
juntos puede ser problemá-
tico y, otras veces, realmente
importante ya que descom-
partimenta las cosas que
comentas con unos y no con
otros. Prefiero suponer que
a alguien le interesará hablar
sobre ideas, aunque yo no lo
haya hecho siempre ya que,
bastante a menudo, he com-
partimentado mi trabajo y
mis amistades, tal vez, por-
que me sentía acomplejada
o, quizás, poco generosa.
Empecé a pensar que S de-
bería ser capaz de realizar
el diseño puesto que era lo
que estaba estudiando. S y
yo comentamos que podría
ser una relación problemáti-
ca para ella. E n su escuela se
prioriza la carrera profesio-
nal y, esto, a ella no le parece
tan importante. Se fue lejos
de sus mejores amigos de
Suecia para ir a esta escue-
la de Amsterdam y, a me-
nudo, dudaba sobre si había
tomado la decisión «correc-
ta», aunque realmente no
crea que haya una decisión
«correcta». N o hablamos de
ello durante una tempora-
da y, más tarde, lo hablamos.
Después, a S le encargaron
el siguiente trabajo en la es-
NOTA DE TRADUCCIÓN

A la hora de traducir estos textos, la problemática de los diferentes usos y significados de la palabra noise, tanto
en castellano como en inglés, ha resultado de especial relevancia. Los diferentes significados de la palabra pueden
cambiar radicalmente, dependiendo del contexto en el que se incluyan. Por poner un ejemplo, el término noise (en
inglés) ya no se refiere exclusivamente al ruido de una forma genérica, sino a una práctica sonora que ha llegado
a convertirse en un género musical. Para evitar las posibles confusiones entre términos, hemos decidido utilizar la
palabra ruido al referirnos a este fenómeno en términos generales (contaminación sonora, ruido de información...) y
utilizar noise (en inglés y en cursiva) cuando el texto se refiere a las mencionadas prácticas sonoras.
Ruido y Capitalismo
Anthony Iles
Mattin
Csaba Toth
Edwin Prévost
Ray Brassier
Bruce Russell
Nina Power
Ben Watson
Matthew Hyland
Matthieu Saladin
Howard Slater

KRITIKA
8 Introducción | Anthony Iles

20 Volverse Frágil | Mattin

26 La Teoría del Noise | Csaba Toth

42 Improvisación Libre en la Música y Capitalismo:

la Resistencia a la Autoridad y el Culto
por el Cientificismo y la Celebridad | Edwin Prévost

64 La Obsolescencia del Género | Ray Brassier

78 Hacia una Ontología Social

del Trabajo Sonoro Improvisado | Bruce Russell

104 Las Máquinas Femeninas:

el Futuro del Noise Femenino | Nina Power
114 Noise como Revolución Permanente o por qué la Cultura
es una Cerda que Devora a su Propia C a m a d a | Ben Watson

134 Company Work vs. Patrician Radiers | Matthew Hyland

146 Puntos de Resistencia y Crítica en la Improvisación Libre:

Comentarios Sobre la Práctica Musical
y Algunas Transformaciones Económicas | Matthieu Saladin

166 Prisioneros de la Tierra, ¡Salid!

Notas para «La guerra en la Membrana» | Howard Slater

184 Anti-Copyright por qué la Improvisación y el Noise

Van en Contra de la Idea de la Propiedad Intelectual
Mattin
Introducción
Anthony Iles

9
 The Foundry no es el nombre d e un viejo pub del East E n d , sino q u e h a repre-
sentado una s e d e privilegiada d e s d e d o n d e observar la transformación del Este de
Londres durante los últimos 15 a ñ o s . U n a clave p a r a la transformación del valor del
signo – l a reorientación del poder económico d e s d e la producción industrial bajo
valores ilustrados al giro postmoderno h a c i a las industrias del ocio (placer). L a ahora
mundialmente f a m o s a z o n a d o n d e está s i t u a d a The Foundry, Shoreditch, h a p a s a d o
d e ser una a n t i g u a z o n a industrial (la s e d e central y primera línea organizativa del
N a t i o n a l Front) a ser un punto d e encuentro d e c l u b e s , DJs y b a n d a s . The Foundry,
también antiguo local industrial, representa prácticamente c a d a uno d e los géneros
musicales underground, con la o r g a n i z a c i ó n d e microconciertos, festivales, sistemas d e
sonido, noches d e micrófono abierto, a d e m á s d e la habitual noche d e noise e improvi-
sación: O l i g a r c h Shit Transfusion. S i n e m b a r g o , a medida q u e h a ido teniendo lugar
esta transición en Shoreditch, se h a a c e l e r a d o la rotación d e residentes, inicialmente
o c u p a s y artistas q u e vivían en a l m a c e n e s d e s v e n c i j a d o s , s e g u i d o s por arquitectos,
diseñadores g r á f i c o s y d e m o d a . A h o r a , los habitantes q u e q u e d a n constituyen una
superélite d e p e r s o n a s q u e trabajan en la c i u d a d y los restos d e las estrellas del arte,
aquellos p o c o s a los q u e les fue bien con la r á p i d a s u b i d a del valor d e las p r o p i e d a -
des. Resulta q u e los promotores inmobiliarios que compraron la z o n a h a b í a n estu-
d i a d o el a b u r g u e s a m i e n t o del barrio d e C h e l s e a y se e n c a r g a r o n d e atraer artistas
ofreciéndoles alquileres bajos h a s t a q u e la z o n a se puso lo suficientemente d e moda y
los precios d e la p r o p i e d a d empezaron a ponerse por las nubes. U n a vez q u e dejaron
d e ser necesarios, se rescindieron los contratos d e corta duración d e los artistas y
tanto ellos como los locales que no h a b í a n comprado sus p r o p i e d a d e s fueron expulsa-
dos de la z o n a por los altos precios. En el c a s o d e los creativos q u e h a b í a n prestado su
c a c h é cultural a la z o n a y p o b l a d o la red d e bares y c a f é s , q u e pronto se convirtieron
en destino de quienes b u s c a b a n diversión y de c a z a d o r e s d e sitios d e m o d a , se vieron

10
tratados injustamente –como si les hubiesen sustraído a l g o a c a m b i o de n a d a . S i
Shoreditch s e convirtiera en una metáfora de las formas en las que el capitalismo
explota la creatividad, The Foundry sería el recordatorio d e cómo hubiesen sido las
c o s a s d e otro modo. S i n e m b a r g o , este mugriento y politizado lugar coexiste con
una s u a v e transformación d e la z o n a en un parque infantil p a r a los c i u d a d a n o s que
van a s c e n d i e n d o en la e s c a l a social d e una c i u d a d del mundo. Encima del bar The
Foundry en G r e a t Eastern Street, Londres, la f a c h a d a de los tres pisos del edificio,
anteriormente p o b l a d o por o c u p a s , está cubierta por una enorme p a n c a r t a c o n el
s o n o g r a m a : «Decibels Now» [noiseawareness.co.uk]. L a p a n c a r t a no es ni un anuncio
de un concierto de noise, ni un disfraz p a r a vender un nuevo disco a p r o v e c h a n d o el
chic del noise, sino parte de una c a m p a ñ a d e marketing ambiental d e A E G en 5 puntos
metropolitanos d e m o d a de Londres, Berlín, Bruselas, B a r c e l o n a , Milán y M a d r i d .
El anuncio lleva la leyenda «In a noisy world, a p p l i a n c e s that aren't» (En un mundo
ruidoso, electrodomésticos silenciosos). Los electrodomésticos silenciosos d e A E G
no tienen mucha credibilidad, no están exactamente de m o d a , pero se a p o d e r a n del
murmullo d e las calles y se crea una a s o c i a c i ó n . L a p a n c a r t a y el sitio web a s o c i a d o
c o n e c t a n las c i u d a d e s europeas d e la música, la m o d a , el arte y los escenarios
subculturales –cada una se e n l a z a y articula en un instante. Esta publicidad ambiental
rodea y se a p r o v e c h a d e su u b i c a c i ó n , alimentándose de la a c t i v i d a d involuntaria de
aquellos que abarrotan las calles y los sótanos.

Howard Slater propone que el capital ha transformado las relaciones d e produc-

ción p a r a incrustar nuestros sentidos en su arquitectura d e valorización –habiéndose
d e s p l a z a d o la producción de valor d e la f á b r i c a a las líneas de suministro d e la
[1]
«fábrica sin paredes». Slater h a b l a del

[1] Véase Brian Ashton, «The Factory Without Walls», Mute,

http://www.metamute.org/en/Logistics-Factory-Without-Walls

11
 modo en que nuestros cuerpos, sus membranas sensoriales, se han convertido no sólo en el lugar
sobreestimulado de los mensajes de la industria mediática y la seducción subliminal, sino en terrenos
cruciales para el mantenimiento continuo de nosotros mismos como puntos de circulación.
-Slater p.170

S i Slater tiene razón, un lugar como The Foundry se p u e d e considerar como un

lugar c l a v e d e confrontación - e l umbral mismo d o n d e los experimentos d e artistas y
músicos p a r a articular un estado de frustración c h o c a n con los intentos d e la industria
mediática y las l l a m a d a s creativas por atrapar, fijar, dar forma y automatizar nuestras
c a p a c i d a d e s d e percepción y afectación.

Para Slater, la reorientación del capital hacia los sentidos y su solicitud de emoción
y autoexpresión h a c e posible detectar una política anticapitalista en el l e g a d o d e la
«lucha d e las prácticas vanguardistas h a c i a cambios en la percepción». A m e d i d a que
los sentidos se convierten en a l g o primordial p a r a el a v a n c e del capitalismo contempo­
ráneo, también cobran importancia los experimentos d e reorganización d e los sentidos
como una posible «redistribución de lo sensible».

El noise circunda eso que se posiciona a sí mismo autoreflexivamente en el límite

de lo que p u e d e ser a c e p t a d o como música o a c t u a c i ó n musical. Aquí, como dice Ray
Brassier, el género es obsoleto:

Noise no sólo designa la tierra de nadie entre investigación electroacústica, improvisación libre,
experimento vanguardista y arte sonoro; de una manera más interesante, hace referencia a zonas
anómalas de interferencia entre géneros: entre post-punk y free j a z z ; entre música concreta y folk;
entre composición estocástica y art brut.
- Brassier, p.66

12
 S i s e e s t á llevando a c a b o en la a c t u a l i d a d a l g ú n trabajo en círculos a c a d é m i c o s
y periodísticos p a r a clasificar e historiar el noise como g é n e r o , la mayoría d e las
contribuciones en este libro militan contra e s t a fácil definición. Bruce Russell [ p . 8 4 ]
traza un m a p a d e la r e a l i d a d s o c i a l en el c u a l «la totalidad s o c i a l siempre e s t á
abierta a posibles controversias» y su p r á c t i c a del «trabajo sonoro improvisado»
forma parte d e d i c h a controversia. Pocos d e estos escritores están interesados en
definir el noise o la improvisación como un g é n e r o ; muy al contrario, lo q u e h a y son
intentos por describir el ejercicio d e estos términos como p r á c t i c a s , z o n a s d e e x p e ­
rimentación y ritual que se entrecruzan c o n el performance art, el teatro político y las
músicas no o c c i d e n t a l e s . S i es posible incorporar a los músicos que t r a b a j a n c o n la
improvisación libre y el noise en la tradición d e la música experimental, también hay
importantes matizaciones y clarificaciones que h a c e r sobre la relación d e la impro­
v i s a c i ó n y el noise c o n la v a n g u a r d i a . Ben W a t s o n [p.114] diferencia entre el callejón
del serialismo y la experimentación i m p u l s a d a por la implicación de los compositores
rumanos L a n c u Dumitrescu y A n a - M a r i a A v r a m en las músicas p o p u l a r e s y el noise.
N i n a Power [p.104] e n m a r c a la evolución del noise junto c o n el desarrollo d e u n a
relación d e g é n e r o , e s p e c í f i c a m e n t e femenina, c o n la t e c n o l o g í a . E d d i e Prévost
[p.42] s e p a r a el desarrollo histórico d e una e s c e n a d e músicos que experimentan
con formas musicales i m p r o v i s a d a s d e d o s hilos c l a v e d e la música v a n g u a r d i s t a , el
de la E s c u e l a d e D a r m s t a d t y el del g r u p o d e compositores d e N u e v a York, en torno
a John C a g e .

Tanto en la improvisación libre como en el noise, la cuestión d e la mediación, a

través d e la partitura o d e las relaciones d e mercado, es fundamental. L a ruptura d e
Cornelius C a r d e w con S t o c k h a u s e n y su postura crítica h a c i a la notación es un buen
ejemplo. Prévost afirma que en la improvisación libre

13
 las relaciones entre los músicos son directamente dialógicas: es decir, su música no está mediada
[2]
por ningún mecanismo externo, como una partitura, por ejemplo.

Para una a c t i v a red d e músicos d e la d é c a d a d e 1 9 6 0 que experimentaba con el

free jazz y el v a n g u a r d i s m o , se hizo crucial forjar un e s p a c i o musical libre de la tradición
d e los directores d e b a n d a s , los compositores y la notación, así como d e la cultura
e s p e c t a c u l a r emergente, a través d e la c u a l , e m p e z a b a a circular la música popular.
A u n q u e improvisación es el término que h a s e g u i d o caracterizando esta música, con
el tiempo este término h a sido rebatido por algunos importantes músicos implicados
en el desarrollo d e una forma musical libre:

Free playing o música libre, fue el término preferido por Coleman y otros músicos de jazz
rechazaron el uso del término improvisación porque el público blanco a menudo lo aplicaba a
la música negra para enfatizar cierta musicalidad intuitiva innata que negaba la herencia de
[3]
técnicas y tradiciones formales a las que recurrían los músicos negros.

A u n q u e Prévost e m p l e a el término y se toma muchas molestias p a r a explicar su

desarrollo, también quiere disipar a l g u n a s ilusiones sobre la espontaneidad y la libertad
d e la improvisación libre. En lugar d e ensayar, los músicos improvisadores entrenan,
desarrollando sus c a p a c i d a d e s musicales mediante un proceso d e desaprendizaje de
las técnicas profesionales y modificación de las mismas. Lo que estos músicos desarrollan no
suele ser u n a destreza virtuosa, sino más bien la habilidad y atención n e c e s a r i a s p a r a
poder responder a los otros músicos que les a c o m p a ñ a n , en una situación y en un
e s p a c i o musical en evolución. Y este e s p a c i o musical está relacionado con otro tiempo
musical, liberado d e la partitura y liberado d e la repetición, al no tener a s i g n a d o ni un
c o m p á s ni un tempo establecido. L a música improvisada rompe con el tiempo lineal
acumulativo y la narrativa historizada.

[2] Siendo una partitura (entre otras cosas) un documento en el que se puede preservar la propiedad de la música y proteger
legalmente. Posteriormente, se convierte en el medio mediante el cual se puede extraer el valor de las actuaciones musicales con
los royalties.

[3] Simon Yuill «All Problems of Notation Will Be Solved by the Masses», http://www.metamute.org/en/All-Problems-of-Nota-
tion-Will-be-Solved-by-the-Masses y GOTO10 Floss-Art book forthcoming.

14
 En este sentido, la música improvisada y el noise motivan las tensiones entre
el tiempo sincrónico (ritual) y diacrónico (play), planteando un e s p a c i o p a r a tocar
[4]
ilimitadamente en tiempo a c t u a l , sin eliminar el potencial d e la historia h u m a n a .

C s a b a Toth e n m a r c a la l l e g a d a del noise - c o n c r e t a m e n t e del noise e l e c t r ó n i c o - en

una dialéctica tecnológica que cuestiona la propia producción de la ciencia y la
tecnología occidentales. Enfundándose una b a t a b l a n c a p a r a tocar jazz d e libre
improvisación con The Art Ensemble of C h i c a g o , Lester Bowie reafirmó su música como
una forma d e investigación experimental. S i la improvisación se p u e d e considerar una
forma d e investigación, entonces el noise, como el otro lado d e la música y todo aquello
fuera d e la disciplina, literalmente e n g l o b a lo que todavía no h a sido descubierto
como música. El hecho de que el noise p u e d e desafiar jerarquías d e disciplinas e i d e a s
preexistentes a c e r c a d e la competencia, también se refleja en las luchas sobre su
teorización. Lo circuitos musicales suelen ir a c o m p a ñ a d o s d e iniciativas d e autopublica-
ción, y el noise es un ejemplo particularmente bueno d e ello. Muchos practicantes tocan
noise, distribuyen la música d e otros, organizan conciertos y escriben sobre ello. Al igual
que con el alejamiento d e la notación, esta autoteorización interrumpe la mediación
pero es lo contrario de la antiintelectualidad. S e trata d e asumir el control de la
producción del sonido, y a que su distribución y recepción son una parte importante d e
la producción. D e ahí surge el interés d e los escritores de este libro por intentar hacer
que la mediación que e n m a r c a la música t e n g a unos lazos más fuertes con la produc-
ción d e música, p a r a crear un bucle d e retroalimentación entre música y p r á c t i c a , teoría
y música y así sucesivamente.

Los paréntesis f u n d a m e n t a l m e n t e abiertos ( e s p a c i o musical abierto) q u e la

m ú s i c a i m p r o v i s a d a c r e a e s t á n a q u í (y en otras p a r t e s ) llenos d e i d e a s , c o n c e p t o s y
p r á c t i c a s . Para a l g u n o s hay puntos d e referencia c o m u n e s ; el minimalismo, la

[4] Véase Giorgio Agamben, «Critique of the Instant and the Continuum» y «Reflections on History and Play» en Giorgio Agam-
ben. Infancy and History, Verso, 2007. 15
S c r a t c h O r c h e s t r a , la m ú s i c a c o n c r e t a , la c i e n c i a subjetivista d e s i t u a c i o n e s c o n s -
truidas d e los s i t u a c i o n i s t a s , la d e f e n s a d e la crítica n e g a t i v a d e T h e o d o r A d o r n o ,
el c o n c e p t o d e autovaloración d e H o w a r d S l a t e r o la crítica d e g e s t i ó n flexible d e
C h i a p e l l o y B o l t a n s k i . H a y un fuerte c a m p o d e a t r a c c i ó n a l e s p a c i o cultural del
noise p a r a los músicos p o l i t i z a d o s , u n a m ú s i c a q u e no tiene un c ó d i g o e s t a b l e c i d o ,
ni forma, ni un modo previsto d e comportamiento. Los q u e unen su m ú s i c a c o n u n a
política l i b e r a d o r a , a menudo a p a r e c e n por a q u í .

En lugar d e superar la mediación, la improvisación libre y el noise están en tensión

con ella, a l g o d e lo q u e d a n fe los muchos intentos por teorizar la m ú s i c a y su relación
c o n la política. L a postura antimediación liga a aquellos q u e practican estos intereses
musicales con u n a estética modernista en la c u a l se transgreden y s u p e r a n distintos
marcos institucionales y formales d e hacer y presentar la música. También hay otra
importante distinción: en la a c a d e m i a modernista esto podría interpretarse como el
refinamiento d e una crítica interna a l trabajo, mientras q u e la improvisación y el noise
tienden a dirigirse h a c i a el c a m p o d e las relaciones sociales. U n buen ejemplo d e ello
es c u a n d o el trío d e electrónica c a s e r a e improvisación M o r p h o g e n e s i s introducía el
exterior d e un concierto dentro del concierto, amplificando y filtrando un micrófono
q u e s a c a b a n por la ventana del local d o n d e t o c a b a n . C o n estos medios, introducían
el exterior y el sonido d e las relaciones sociales y del lugar en la propia a c t u a c i ó n .
Aquí, sin e m b a r g o , se d a una contradicción clave en nuestros tiempos. D á n d o l e vuel-
tas en su c a b e z a a la pregunta habitual, Mathieu S a l a d i n pregunta: « ¿ Q u é tiene la
improvisación en común con el capitalismo?» Y descubre q u e los valores p r o c l a m a d o s
por escrito y las afirmaciones sobre la improvisación libre son idénticos a los valores
proclamados por el nuevo capitalismo q u e se desarrolló durante las d é c a d a s d e 1 9 7 0
y 1 9 8 0 . S i este giro h a c i a las relaciones sociales h a sido durante a l g ú n tiempo un

16
arma d e música insurgente y m a r g i n a d a , la incorporación d e estas relaciones es a h o r a
una estrategia c l a v e del empuje a c t u a l del capitalismo p a r a reproducirse d e nuevo.

La música es profecía. Sus estilos y organización económica van por delante del resto de la so­
ciedad porque explora, a una velocidad mucho mayor de lo que puede hacer la realidad material,
toda la gama de posibilidades de un código dado. Hace audible el nuevo mundo que gradualmen­
[5]
te irá haciéndose visible, que se impondrá a sí mismo y regulará el orden de las cosas.

A h o n d a n d o en más detalle, p o d e m o s alejarnos de la i d e a recibida d e q u e la

improvisación es música política, una praxis musical liberadora [véase Prévost p . 4 6 ] ,
U r g e examinar de c e r c a sus condiciones, cuestionar la libertad implícita d e la música
improvisada como a l g o d a d o , como insiste Eddie Prévost:

Se tienen que cumplir ciertas condiciones materiales antes de poder hacer cualquier música.
- Prévost, p.45

N i l a m ú s i c a p u e d e e s c a p a r a l mercantilismo, ni los m ú s i c o s d e noise p u e d e n

i g n o r a r las d e m a n d a s m a t e r i a l e s i n m e d i a t a s del c a p i t a l ( v e n d e r su m a n o d e
o b r a ) . L a s c o n d i c i o n e s existentes estructuran lo q u e s e p u e d e h a c e r c o n la
m ú s i c a y por q u i é n , pero la m ú s i c a t a m b i é n e s u n a d e l a s n u m e r o s a s f o r m a s
c u l t u r a l e s , m e d i a n t e la c u a l , l a s p e r s o n a s r e a c c i o n a n c o n t r a l a s c o n d i c i o n e s
existentes e intentan s u p e r a r l a s . C o m o e x p r e s a M a t t h e w H y l a n d ,

La improvisación (como sugiere Derek Bailey) se resiste a la mercantilización casi con éxito. C a s i
sigue siendo un límite superior, mientras el capital se siga reforzando mediante lo que todavía no le
ha matado.
- Hyland p.142

[5] Jacques Attali, «Noise, Theory and History of Literature» Vol.16,

Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006.

17
 A l contrario q u e c u a l q u i e r otra forma d e m ú s i c a , la m ú s i c a i m p r o v i s a d a y el
noise existen, a p e s a r d e t o d o , en el c a p i t a l i s m o . C o m o no p o d e m o s a c e p t a r q u e
el noise o la i m p r o v i s a c i ó n s e a n por d e f e c t o m ú s i c a s a n t i c a p i t a l i s t a s , tenemos
q u e o b s e r v a r m á s d e c e r c a l a s r e s i s t e n c i a s y t e n s i o n e s q u e e s t a m ú s i c a lleva en
sí misma, c u á n d o p r o p o r c i o n a herramientas p o t e n c i a l e s p a r a el c a p i t a l i s m o y
c u á n d o suministra m e d i o s p a r a salir d e él.

Anti-Copyright

18
19
Volverse Frágil
Mattin

Por supuesto que no es fácil salir de tu propio material y puede ser doloroso;
hay en ello un aspecto de inseguridad. De hecho, éste es seguramente el nivel
más experimental. ¿Cuándo crees que se da una innovación/experimenta-
ción real? Probablemente, cuando la gente está en una situación que le es
nueva y está algo insegura, tiene miedo, y ahí es donde la gente tiene que
hacer un esfuerzo. La gente es innovadora cuando sale de la mierda familiar,
fuera de lo que le resulta conocido y confortable... No sé exactamente qué
quiero, pero sé exactamente qué no quiero.
- De una entrevista con Radu Malfatti

21
 La música improvisada o b l i g a a que se den e s e tipo d e situaciones en las que los
músicos se presionan unos a otros p a r a aportar diversas perspectivas a su modo d e
tocar. N o es que la música improvisada s e a en sí progresiva, pero sí que invita a la
experimentación constante: c u a n d o los músicos se sienten d e m a s i a d o seguros d e sus
enfoques, la experimentación p u e d e convertirse en manierismo. Lo que me gustaría
explorar a q u í son esos momentos en que los músicos d e j a n atrás una z o n a s e g u r a y
q u e d a n al descubierto frente a las estructuras d e opinión internalizadas que gobier-
nan nuestra a p r e c i a c i ó n d e la música. Esos son los que yo llamaría momentos frágiles.

Durante el verano d e 2 0 0 3 tuve la ocasión d e p a s a r cierto tiempo en V i e n a , inves-

tigando las connotaciones políticas de la música improvisada. N o es que encontrara
una relación directa pero, por medio de conversaciones, a c u d i e n d o a conciertos
y tocando con otros músicos, me fui d a n d o cuenta del potencial y las limitaciones
que tiene la improvisación, en términos de a g e n c i a política, dentro d e la producción
musical. Para este texto he tomado como b a s e las conversaciones que mantuve con
el trombonista R a d u Malfatti, como parte d e mi investigación. Malfatti p r o c e d e del
caótico free jazz improvisado d e los años 7 0 y ahora está más concentrado en una
música reducida y ultra minimalista. S u modo de enfocar la a c t u a c i ó n v a en contra del
estancamiento q u e podría producirse en la improvisación c o n t i n u a d a . Para evitar el
estancamiento, Malfatti b u s c a e s a s situaciones inseguras que he mencionado antes.
Considero e s a s situaciones como las únicas que podrían cuestionar las estructuras
dominantes d e la a p r e c i a c i ó n musical.

¿ C ó m o se p u e d e predecir lo que podrías conseguir si no s a b e s qué v a s a encontrar

en el camino? S e r abierto, receptivo y expuesto al peligro d e tocar música improvisada
podría exponerte a situaciones no d e s e a d a s que pudieron hacer caer los cimientos d e

22
tu propia s e g u r i d a d . Los músicos se ponen en situaciones en las c u a l e s se exige una
e x i g e n c i a total; ninguna visión d e lo q u e p u e d e ocurrir permitiría aportar respuestas
a ese momento preciso. U n a vez que estás ahí, no hay vuelta atrás, no p u e d e s
arrepentirte de lo que has hecho. Tienes que dedicarte a cuestionar tu s e g u r i d a d , verla
como una restricción. Tienes plena c o n c i e n c i a y tienes miedo, como si estuvieras en
un pasillo oscuro, y ahora se trata d e darse cuenta d e que lo que p e n s a b a s que eran
paredes, sólo existían en tu imaginación.

Mientras tus sentidos te alerten del peligro, vas a valerte d e ellos p a r a enfrentarte
a él. S i g u e a v a n z a n d o h a c i a eso que no c o n o c e s , h a c i a eso q u e cuestiona tu conoci-
miento y el uso que h a c e s d e él. S i g u e esforzándote, s a b i e n d o que los d e m á s músicos
v a n a presionarte, reubicando los restos de c o m o d i d a d . Es un momento del q u e no
p u e d e s fiarte, al que no p u e d e aplicarse ninguna definición estable. Está sujeto a to-
d a s las particularidades que concurren en e s e momento y cuanto más sensible s e a s a
ellas, más vas a poder trabajar con (o contra) ellas. Estás rompiendo con restricciones
previas a las que te has ido a t a n d o , estás c r e a n d o un e s p a c i o social que es único, que
no puede exportarse a ninguna parte. Construyendo diversas formas d e c o l a b o r a c i ó n ,
d e s e c h a n d o modos anteriores d e generar relaciones.

A q u í está p a s a n d o a l g o , pero ¿ q u é ? Es difícil decirlo pero d e s d e luego hay

intensidad en ello. Esos momentos son casi imposibles d e articular; r e c h a z a n el
encasillamiento, eluden la representación.

Estamos o b l i g a d o s a cuestionar las condiciones materiales y s o c i a l e s que constitu-

yen el momento de improvisación; estructuras que normalmente v a l i d a n la improvisa-
ción como género musical establecido. S i no lo h a c e m o s , podemos c a e r en el peligro
de fetichizar el momento y n e g a r las repercusiones que esto conlleva.

23
 Si hablamos de estancamiento y progresión, existe una única herramienta que nos ayude a
explicar a qué nos referimos y esa herramienta es el tiempo, es la Historia.
- De una entrevista con Radu Malfatti

C u a n d o R a d u Malfatti h a b l a sobre las rupturas que ciertos músicos han hecho

con la ortodoxia musical, o b s e r v a el modo en que se han enfrentado a e s a s rupturas.
A l g u n o s tratan d e consolidar o re-metabolizar los momentos frágiles con los que han
tropezado; otros simplemente vuelven a la s e g u r i d a d d e sus prácticas anteriores. Muy
pocos logran seguir b u s c a n d o e s e momento frágil; haría falta que los músicos llevaran
a c a b o múltiples rupturas con sus propias tradiciones. Es más fácil desarrollar cierta
coherencia dentro d e la práctica d e c a d a uno: existe una línea muy fina entre ser
insistente en la b ú s q u e d a d e una trayectoria concreta d e investigación y a c o m o d a r s e
dentro d e nuestros propios métodos.

Cuando ocurre algo nuevo, a la gente no le gusta. Es así de sencillo... No hay nada que yo pueda
hacer al respecto.
- Conversación con Radu Malfatti

C u a n d o dentro d e la dicotomía entre lo nuevo y los antiguos valores dominantes

a p a r e c e a l g o diferente y difícil d e localizar, no es fácil dirigir la atención h a c i a ello.
A d e m á s , p a r a la industria musical t a m p o c o resulta fácil d e comercializar.

A u n q u e n a d i e reconozca la importancia d e lo que h a s hecho, tienes que mantener

viva la c o n f i a n z a . Es duro estar solo mientras trabajas en dirección a a l g o que no
s a b e s a d ó n d e v a a llevarte; a l g o que podría destruir tu trayectoria artística, en c u y a
construcción has t r a b a j a d o tan duro. Naturalmente, c u a n d o usas la música no como

24
herramienta p a r a lograr a l g u n a otra c o s a (reconocimiento, estatus...) sino d e un modo
creativo más agresivo, eso v a a producir a l i e n a c i ó n . Pero, ¿ q u é se supone que d e b e
hacer el músico improvisador: trabajar h a c i a el mínimo común denominador, t o c a n d o
una música con la que p u e d a identificarse más gente?

L a música improvisada tiene el potencial d e abrir fisuras en las formas anteriores

d e producción musical, pero está en manos d e los músicos d e s g a r r a r l a , a fin d e
encontrar u n a entrada. Abrir nuevos c a m p o s d e permisibilidad implica volverse frágil
hasta destruir los miedos que nos a t e n a z a b a n .

N o h a b l a m o s aquí d e cambiar las condiciones laborales d e la mayoría d e la gente

pero, siendo consciente de que la cultura, la creatividad y la comunicación se están
convirtiendo en las herramientas del capitalismo cognitivo, hay que sospechar d e vías
en las que las prácticas culturales pueden ser explotadas por parte del capital. D e b i d o
a eso, debemos cuestionar continuamente nuestros motivos, nuestro modus operandi y
su relación con las condiciones en las que estamos inmersos, p a r a evitar su recupera-
ción por parte de un sistema que v a a producir muros ideológicos en torno a nosotros.
Enfrentarse a e s a s condiciones significa peligro e inseguridad. Atravesarlas significará
compromiso y a l g o de lo que Walter Benjamin describió como el «Carácter Destructivo».

El carácter destructivo tiene la conciencia del hombre histórico, cuya emoción más profunda es
una desconfianza insuperable para con el curso de los acontecimientos y una disposición permanente
a reconocer que todo puede salir mal. Por lo tanto, el carácter destructivo es la responsabilidad
personificada. El carácter destructivo no ve a nada como permanente. Pero por esa misma razón ve
caminos por todas partes. Donde otros encuentran muros o montañas, también allí encontrará un
camino. Pero debido al hecho de que ve caminos por todas partes, tiene que despejarlos por todas
partes. No siempre por la fuerza bruta, en ocasiones, por la más refinada. Ningún momento puede
conocer lo que el siguiente momento traerá.
- Walter Benjamin, «The Destructive Character», 1931.

Mattin
julio d e 2 0 0 5
Anti-copyright

25
La Teoría del Noise
C s a b a Toth

27
 A m e d i a d o s d e la d é c a d a d e 1 9 8 0 , la música noise p a r e c í a estar en t o d a s
partes, c r u z a n d o o c é a n o s y d i f u n d i é n d o s e por los continentes, d e s d e E u r o p a h a s t a
N o r t e a m é r i c a , A s i a ( e s p e c i a l m e n t e J a p ó n ) y A u s t r a l i a . M ú s i c o s c o n historiales
diversos e s t a b a n g e n e r a n d o sus p r o p i a s variantes del noise. G r u p o s tales c o m o
Einstürzende N e u b a u t e n , S P K y Throbbing Gristle a t r a í a n a públicos c a d a v e z más
numerosos a sus a c t u a c i o n e s en directo en f á b r i c a s a n t i g u a s y los m e n s a j e s indus-
triales d e Psychic T V eran compartidos por unos q u i n c e mil jóvenes q u e se unieron a
su red televisiva g l o b a l .

Veinte a ñ o s d e s p u é s , las e r o s i o n a d a s f á b r i c a s d e Providence, R h o d e I s l a n d , el

cambio de escenario del centro d e N u e v a York a Brooklyn, las notables d e s i g u a l d a d e s
del á r e a d e Detroit y la b r e c h a social c a d a vez más p r o n u n c i a d a en O s a k a y Tokio
volvieron a convertir al noise en el centro d e atención. L a s e m a n a p a s a d a - n o s
encontramos a principios d e mayo d e 2 0 0 7 - el autor d e este e n s a y o vio cuatro
e s p e c t á c u l o s d e noise en r á p i d a sucesión - Locust un lunes, Fuck Telecorps (una
versión reformada d e Telecorps d e E d g a r Buchholtz d e 1 9 9 2 - 9 3 ) y M a c r o n y m p h a
d e Pittsburgh un miércoles por la noche; un d í a d e s p u é s , los c r e a d o r e s d e noise punk
W h i t e M i c e d e Providence y Lightning Bolt, q u e compartieron a c t u a c i ó n y, posterior-
mente, otra v e z W h i t e Mice.

L a i d e a d e q u e existe un g é n e r o coherente d e m ú s i c a l l a m a d o noise s e g e s t ó

a c o m i e n z o s d e los noventa. T e n g o l a s e n s a c i ó n d e q u e se convirtió en un término
normalizado porque e s u n a c a t e g o r í a suficientemente i m p r e c i s a c o m o p a r a a b a r c a r
las e s t r a t e g i a s s ó n i c a s tremendamente diferentes q u e e m p l e a un g r a n número
d e músicos por todo el mundo. Diría q u e ciertos modos d e componer, interpretar,
g r a b a r , difundir y consumir el s o n i d o p u e d e n c o n s i d e r a r s e formas d e m ú s i c a noise.

28
Los s u b t e m a s noise s u b y a c e n t e s en el turntablismo d e C h r i s t i a n M a r c l a y y D J O l i v e ,
el alterespacio electronirico illbient d e D J S p o o k y , l a s a c t u a c i o n e s b a s a d a s en el
c u e r p o d e M a s o n n a , la m e z c l a en vivo d e C D s e s p e c i a l m e n t e p r e p a r a d o s y c o m -
b i n a d o s c o n a b s t r a c c i o n e s y síntesis en tiempo real d e Philip S a m a r t z i s , el «sonido
c a r c e l a r i o , tortuoso y plañidero» d e Wolf Eyes ( B e n S i s a r i o en S P I N ) , la muestra
e x p l o s i v a d e destrucción r u i d o s a d e S c o t Jenerik, los experimentos c o n la guitarra
d e O r e n A m b a r c h i y los c l á s i c o s en la historia del g é n e r o , T h r o b b i n g G r i s t l e , S P K ,
Z ' e v y los, H a t e r s sirven p a r a ilustrar c l a r a m e n t e este punto. M e g u s t a r í a s e ñ a l a r
q u e lo q u e define al g é n e r o es todo el e n t r a m a d o histórico y sociocultural e n el q u e
se e l i g e , c o m b i n a y e s c u c h a el noise.

EL «NOISE» EN LA SOCIEDAD DEL SILENCIO Y EL ESPECTÁCULO

S e g ú n el poderoso a n á l i s i s del teórico cultural f r a n c é s G u y D e b o r d , la

v i d a a finales del capitalismo se presenta como u n a a c u m u l a c i ó n inmensa d e
[1]
espectáculos. Todo lo q u e antes s e vivía directamente s e h a convertido en u n a
representación. L a s o c i e d a d del e s p e c t á c u l o elimina el d i á l o g o ; la o r g a n i z a c i ó n
del m o n ó l o g o por parte d e o r g a n i z a c i o n e s e c o n ó m i c a s y políticas a i s l a e impide
la c o m u n i c a c i ó n directa, l o c a l i z a d a y no repetible. L a s o c i e d a d del e s p e c t á c u l o ,
s e g ú n afirma J a c q u e s Attali en su o b r a pionera «Ruidos», es t a m b i é n la s o c i e d a d
[2]
del silencio. Estas c o n s i d e r a c i o n e s nos a b r e n la puerta p a r a teorizar el a u g e d e la
música noise como forma d e perturbación cultural en el e s p a c i o d e s i n d u s t r i a l i z a d o ,
silencioso y silenciado del capitalismo tardío. Por lo tanto, describiré los inicios del
noise como una producción estética q u e h a puesto en tela d e juicio las instituciones
s o c i a l e s y culturales, que h a derrumbado las fronteras del g é n e r o y q u e h a tenido
implicaciones sociopolíticas más a m p l i a s .

[1] Cuy Debord, «The Society of the Spectacle» Nueva York Zone Books, 1995.

[2] Jacques Attali, «Noise: The Political Economy of Music» (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985). Véase
también Csaba Toth, «The Work of Noise», en Amitava Kumar (ed.), Poetics/Politics: Radical Aesthetics for the Classroom (Nueva
York: St. Martin's Press, 1999) y «Sonic Rim: Performing Noise around the Pacific», en Kathleen Ford y Philip Samartzis (eds.),
Variable Resistance: Australian Sound Art, con disco compacto, (San Francisco: Museo de Arte Moderno de San Francisco, 2003),
14-23.

29
 La música noise en su forma menos comprometedora difiere d e otras formas d e
música d e resistencia, por ejemplo, del punk, la New Wave, el hardcore o el dark metal. En
estos tipos d e m ú s i c a , la voz, el l o g o s como v e r d a d , h a constituido el punto focal d e
una voz politizada que afirma contar la v e r d a d a c e r c a d e la situación d e su a u d i e n c i a .
El noise no reclama n a d a d e esto; constituye una deconstrucción radical del status del
[3] [ 4 ]
artista, la a u d i e n c i a y la música. Es «el g r a n o d e la v o z » , un rechazo d e la repre­
sentación, un rechazo d e la identidad. El noise, como mínimo, perturba las relaciones
normales con el orden simbólico, tanto del intérprete como del oyente, r e c h a z a n d o
dirigir el placer musical a través del orden simbólico ( l a s relaciones simbólicas se
definen a q u í como un a g r e g a d o d e c u l p a , ley, logro y autoridad). Podemos denominar
a este placer musical jouissance anti-teleológica, l o g r a d a mediante la a u t o n e g a c i ó n ,
mediante un c a m b i o a lo imaginario o lo presubjetivo ( l a f a s e que p r e c e d e a la
diferenciación del yo) que, en nuestro contexto, es un e s p a c i o sonoro. Respecto a
sus parámetros musicales, se considera que el noise es antiteleológico en el sentido d e
que d i v a g a del d e s e o reificado d e la fórmula d e la tensión dirigida por el telos y la
liberación que caracteriza a la mayor parte de la música occidental y especialmente
tangible en el rock y el pop. Por el contrario, el noise h a b l a a y a través d e nuestro
registro imaginario d e percepciones auditivas, visuales, táctiles y d e una f a n t a s í a que
crea un c a o s d e s e n s a c i o n e s y sentimientos.

También me gustaría recalcar la c a p a c i d a d d e ejecución performativa del noise.

Es suficiente con citar a q u í el v e n d a j e de ojos a sus oyentes d e Francisco López, los
«glitches corporales» d e Christof M i g o n e (Will Montgomery en The Wire), el uso d e
un pavo a m p l i f i c a d o mediante micrófonos d e contacto d e Runzelstirn & G u r g e l s t o c k
durante las a c t u a c i o n e s en directo, las humorísticas zambullidas d e c a b e z a del gran

[3] Para un estudio teórico de estas cuestiones, véase especialmente el capítulo tres de Jeremy Gilbert y Ewan Pearson,
Discographies: Dance Music, Culture and the Politics of Sound (Londres y Nueva York: Routledge, 1999).

[4] Roland, Barthes, «The Grain of the Voice», en I m a g e - M u s i c - T e x t (Nueva York: Hill and Wang, 1977), 179-189.

30
hombre d e los I n c a p a c i t a n t s , Fumio K o u s a k a i , y las e x t r a v a g a n t e s m á s c a r a s , arcos
extraorales y movimientos coreografiados d e Lightning Bolt, Locust y W h i t e Mice. ¿Por
q u é a c t u a r ? ¿ C u á l es el valor d e la performance p a r a los músicos d e noise? Entiendo
la performance como una producción estética que pone en tela d e juicio los géneros
y las instituciones culturales y que tiene implicaciones s o c i a l e s m á s a m p l i a s . C o m o
sugiere la teórica d e las a c t u a c i o n e s l é s b i c a s A n n C v e t k o v i c h , «la performance habita
en diferentes l u g a r e s , tanto discursivos como materiales: la n a c i ó n , el escenario, el
[5]
cuerpo». ¿ A q u é versión del capitalismo tardío reta el a u g e d e la música b a s a d a en
el noise? L a s a c t u a c i o n e s d e noise, s e g ú n nuestro punto d e vista, ejercen u n a crítica
culturalmente c o d i f i c a d a y políticamente e s p e c í f i c a del capitalismo tardío y ofrecen
herramientas p a r a d e s h a c e r su h e g e m o n í a aparentemente incontestable. C i e r t a m e n -
te, las a c t u a c i o n e s d e noise se realizan a la sombra d e la contención p r o v o c a d a por
las mismas estructuras mercantiles a las q u e pretenden retar. Pero la resistencia a
esta mercantilización se s i g u e produciendo y lo que el crítico cultural Russel A . Potter
afirma sobre el hip-hop, p a r e c e ser también a p l i c a b l e a la música noise: «el recono-
cimiento d e que todo es o pronto será mercantilizado ha... servido como e s p u e l a ,
[6]
como incitación a la productividad». S e r á suficiente con mencionar a q u í los cientos
d e g r a b a c i o n e s d e Merzbow, Francisco López, Muslimgauze y, m á s recientemente, el
c a u d a l i n a g o t a b l e d e c a s e t e s y C D - R s editados por Wolf Eyes.

D e b e m o s señalar que el noise se ha convertido en una forma cultural g l o b a l ,

transnacional, c a p a z d e movilizar a diversos públicos. M e g u s t a r í a d a r una muestra
d e la e s p e c i f i c a d histórica d e la música noise afirmando que el a u g e d e ésta se
produjo al mismo tiempo que la desindustrialización en E E . U U . , Europa occidental y
zonas de Asia-Pacífico.

[5] Ann Cvetkovich, «Comments», en la Reunión Anual de la Asociación de Estudios Americanos, Nashville, TN, noviembre de
1994. En poder de la autora.

[6] Russell A. Potter, Spectacular Vernaculars: Hip-Hop and the Politics of Postmodernism (Albany, NY.: State University of
New York Press, 1995), 8.

31
 EL «NOISE» Y LA HISTORIA

El nacimiento de la cultura noise sólo p u e d e entenderse en el contexto del c o l a p s o

d e la c i u d a d industrial. El noise es un género profundamente metropolitano (incluso en
su forma e c o l ó g i c a ) , que se manifestó por primera vez en un p a i s a j e industrial urbano,
d e v a s t a d o y en un clima cultural reaccionario d e los a ñ o s de Thatcher y R e a g a n y,
quizá en menor medida, durante el período d e Yasuhiro Nalcasone. Simultáneamente
a la desindustrialización d e O c c i d e n t e y J a p ó n , se produjo un desarrollo que fue d e la
mano de un proceso d e globalización: la emergencia d e una red d e información g l o b a l
y d e corporaciones transnacionales inmensas. L a saturación con artículos de consumo y
la simultaneidad informativa tejieron una red mucho más fina y a una e s c a l a menor que
n a d a i m a g i n a b l e en la c l á s i c a era industrial.

La desindustrialización continuó g o l p e a n d o las e c o n o m í a s fordistas d e las

s o c i e d a d e s capitalistas tardías, entre finales de la d é c a d a d e 1 9 6 0 y m e d i a d o s d e
los 9 0 . A u n q u e las raíces del c o l a p s o industrial son complejas, su d e s a p a r i c i ó n vino
a c o m p a ñ a d a d e cambios g l o b a l e s d e reestructuración. C i u d a d e s como Manchester,
Leeds, (partes d e ) Londres, el Cinturón d e Ó x i d o en los Estados Unidos (Pittsburgh,
Detroit, C l e v e l a n d ) , los centros importantes de la industria p e s a d a en Australia
( W h y a l l a y Elizabeth en el sur d e Australia; N e w c a s t l e y W o l l o n g o n g en N u e v a G a l e s
del Sur) se vieron especialmente a f e c t a d o s por las limitaciones y la f u g a d e c a p i t a l e s ,
convirtiéndose en c i u d a d e s f a n t a s m a del capitalismo tardío.

C o n el colapso d e las industrias tradicionales, los capitalistas arriesgados invirtieron

fuertemente en la nueva ola de cibertrabajo, d a n d o lugar al Triángulo de Investigación de
Carolina del Norte, al Silicon Valley en el área de la Bahía de S a n Francisco y a la ciudad

32
modelo de la d é c a d a de 1 9 9 0 , Seattle. Hemos asistido al incremento de la concentración
d e las funciones del capitalismo de la información en el centro de Tokio. Australia comenzó
a «enfrentarse a las realidades de los mercados mundiales» (Paul Keating, Ministro de
Trabajo) liberalizando sus industrias y defendiendo, ai mismo tiempo, el mantra del ciber-
trabajo, bajo el slogan edulcorado de la nación inteligente. En realidad, lo que quisieron
vender estas ciudades con el fin de volver a atraer al capital, s o n a b a como gimoteos de
un país subdesarrollado y desesperado: promesas de salarios inferiores, rentas más bajas,
reducción d e deducciones fiscales y altos cargos locales amigos d e las corporaciones.

El ciclo económico al alza, que se vivió d e s d e mediados de los 9 0 se h a visto

caracterizado, estadísticamente, por un incremento e s p e c t a c u l a r del empleo. Lo que
ocultan estos datos es que la mayoría de los nuevos puestos d e trabajo constituyen
flexitrabajo, es decir, empleo parcial sin prestaciones. Al tiempo que este boom
económico ha d a d o lugar a tiempos más duros p a r a la c l a s e media, h a solidificado el
estancamiento o el hundimiento d e los trabajadores g o l p e a d o s por procesos anteriores
d e desindustrialización. A d e m á s , q u i z á de manera crucial, h a reforzado la bifurcación
racial/étnica (Berlín, B u d a p e s t , Pittsburgh) y una fisura multidimensional del e s p a c i o ,
[7]
la raza y la c l a s e ( C h i c a g o , Londres, París, Sidney) en la c i u d a d postfordista.

Un nuevo régimen d e representación, propuesto para celebrar la rehabilitación visible

y audible de la c i u d a d que, en el proceso, alejó la atención d e las áridas hileras de
c a s a s , los guetos empobrecidos, los proyectos lóbregos y los neubauten que habían
dominado en la d é c a d a de 1 9 8 0 y comienzos d e los 9 0 . C o m o s e ñ a l a el erudito musical
A d a m Krims, mientrs que una nueva poética-música marcó, de forma representativa la
[8]
reconquista d e la ciudad, las fuerzas de la ley y el orden impusieron materialmente un
silencio brutal a los subalternos d e la c i u d a d , d e s d e N u e v a York h a s t a París,

[7] Janet L. Abu-Lughod, New York, Chicago, Los Angeles: America's Global Cities (Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1999), 357.

[8] Adam Krims, Music and Urban Geography (Routledge: Nueva York, 2007), 123.

33
a medida que se incrementaban las enormes t a s a s d e e n c a r c e l a c i ó n por delitos
menores, la histeria contra los inmigrantes y la presencia paramilitar en determinados
barrios.

Sugiero que la música noise, a u n q u e no siempre sin problemas, intervino en este

espacio silenciado y funcionó como forma cultural d e resistencia. Los intérpretes
produjeron, hallaron e inventaron nuevos instrumentos noise y aplicaron las tácticas
d e guerrilla del teatro callejero (desmontaje de una parte de la autopista por
parte de Einstürzende N e u b a u t e n , por ejemplo). S u trabajo era colectivo; lo que
se interpretaba no era la obra d e un creador individual, pues la a u d i e n c i a a p e n a s
conocía inicialmente los nombres d e las personas que pertenecían a estos grupos.
L a s g r a b a c i o n e s se r e a l i z a b a n en sitios de producción c r e a d o s por músicos industriales
(véase «Industrial recordings» d e Throbbing Gristle; el sello « S S S » d e Manny Theiner
en Pittsburgh; «Load Records» en Providence; etc.). Los grupos permanecían juntos
durante un breve e s p a c i o de tiempo y se disolvían p a r a volver a a g r u p a r s e con el fin
d e llevar a c a b o otra a c t u a c i ó n . S e r un intérprete d e noise implicaba una a c t i v i d a d
cotidiana y subversiva, una táctica d e guerrilla, una guerra constante d e posiciones.

LA MÚSICA «NOISE» COMO GÉNERO

La música noise, en sus muchas versiones, destroza los límites convencionales del
género: con frecuencia no es música en absoluto, sino ruido o sonido combinado con
material visual (video, D V D , televisión por c a b l e gratuita, radio, Internet). D e b i d o a su
polimorfismo, e s c a p a del recinto del escenario (teatral). Es frecuente que se interprete y
difunda fuera del nexo comercial (de hecho, probablemente, la música noise no existiría
sin la actividad d e sus propios seguidores). En las a c t u a c i o n e s , la relación entre el

34
intérprete y la persona común se desdibuja y la participación de los miembros del
público en los eventos noise es, en c a s o s específicos, un fenómeno diferenciador.

En sus inicios, la música noise recibió influencias d e un conjunto diverso de supues-

tos, culturales y políticos, respecto a su planteamiento d e la s o c i e d a d post-industrial.
En términos musicales, la experiencia formativa d e los intérpretes d e noise c o n l l e v a b a
una confrontación con lo que percibían como la destrucción d e la música rock por
parte d e una industria cultural, reflejo d e la producción en serie y lo q u e Attali d e n o -
mina repetición. En e s p e c i a l , consideraron la normalización industrial en la industria
d i s c o g r á f i c a como el surgimiento de un c ó d i g o totalitario único. El ímpetu inicial del
noise se b a s ó en el supuesto d e que, puesto que la producción industrial determina
los términos p a r a la repetición en la música producida en serie, t o d a forma cultural d e
repetición dentro del mercado d e bienes sería subsumida por la l ó g i c a imperante d e
la industrialización. Por lo tanto, los músicos noise generaron música no repetible fuera
del nexo comercial.

¿EL «NOISE» COMO PLACER?

El noise es prelingüístico y presubjetivo. El ruido de la maquinaria p e s a d a y el

potente a t a q u e sónico de un Macintosh PowerBook son actos q u e ponen activamente
en primer plano su materialidad y q u e perturban el significado: «¿qué significa este
ruido?». L a s texturas á s p e r a s d e las fuerzas sónicas destruyen nuestras identidades,
en lugar d e reforzarlas. En el l e n g u a j e d e la teoría psicoanalítica l a c a n i a n a , diríamos
[9]
que el noise crea jouissance. Jouissance significa «placer» ; en francés s e utiliza p a r a
referirse al «orgasmo».

[9] Por ejemplo, Slavoj Zizek, «The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Woman and Causality» (Londres y Nueva York:
Verso, 1994).

35
 Pero la jouissance también p u e d e referirse a un estado d e crisis que se produce
c u a n d o se debilita o rompe la sujeción d e lo simbólico. D e este modo se expresa
L a c a n sobre la ley y la jouissance en el Seminario X X : «[L]a e s e n c i a d e la ley [es]
dividir, distribuir y "retribuir" todo lo que cuenta como jouissance. ¿ Q u é es jouissance?
Aquí se reduce a no ser n a d a , salvo un ejemplo negativo. Jouissance es lo que no sirve
[10]
a ningún fin». Este es un texto potente d e la naturaleza no teleológica del noise. S i n
e m b a r g o , observo una ligera contradicción entre la afirmación d e que la música noise
es no teleológica y que, al mismo tiempo, es oposicional. ¿ S e r á entonces el noise una
forma d e sonido d e resistencia por accidente?

La c o n t u n d e n c i a d e la a p l i c a c i ó n d e la jouissance l a c a n i a n a al noise, en la
m e d i d a en q u e «no sirve a ningún fin» se h a visto c o m p l i c a d a por el m u s i c ó l o g o
Robert Fink, quien, en lugar d e u n a antiteleología, h a b l a , s i g u i e n d o a la teórica del
[11]
género Judith Butler, d e u n a t e l e o l o g í a performativa. U n a teleología performativa
d e este tipo, a p l i c a d a a la p r á c t i c a del noise, p u e d e implicar una t e l e o l o g í a q u e
libera la libido mediante una mutación infinita como si fuera, p o n g a m o s por c a s o ,
[12]
una a c t u a c i ó n d e B o r e d o m s .

Otros teóricos como Barthes y Julia Kristeva dotan de un significado ligeramente

diferente al término jouissance. Recapturando la experiencia prelingüística, la relación
del niño con su madre, una materialidad no m e d i a d a , es una experiencia o r g á s m i c a :
es el momento en el que la significación interrumpe el significado, es decir, perturba
lo simbólico, lo s o c i a l . Pienso que el tipo de noise que g e n e r a n , por ejemplo, artistas
sonoros j a p o n e s e s como Merzbow, M a s o n n a , Hijo K a i d a n , Boris y otros, ilustra
ampliamente estas dos interpretaciones interseccionadas, a u n q u e diferentes, d e la
jouissance. Por ejemplo, en los trabajos p a r a ordenador portátil de Merzbow, tenemos
efectos sónicos extremos y altas frecuencias intercalados, con frecuencia, con

[10] Citado en Bruce Fink, «The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance» (Princeton, N.J.: Princeton University
Press, 1995) 191 note 29.

[11] Robert Fink, «Repeating Ourselves: American Minimal Musicas Cultural Practice» (Berkeley: University of California
Press, 2005), 43.

[12] Ibid., 42

36
muestras d e c a n c i o n e s d e Black S a b b a t h . El dolor d e las texturas digitales á s p e r a s se
mezcla con la intensidad brutal del metal.

Pero el noise no es sólo prelingüístico y presubjetivo; no es un simple retorno a a l g o

d e nuestro p a s a d o . El tipo de jouissance que g e n e r a el noise tiene un efecto d e d e s p l a ­
zamiento y d e j a al sujeto proclive a la posibilidad de cambio.

MÚSICA, TECNOLOGÍA, IDEOLOGÍA

A comienzos d e la d é c a d a d e 1 9 8 0 , formaciones tales como Einstürzende

N e u b a u t e n , Throbbing Gristle y el primer S P K rechazaron los modos repetitivos
d e la t e c n o l o g í a , se consideraron «sub-electrónicos» y se centraron en los sonidos
ambientales y «encontrados», así como en el cuerpo, como su fuente principal p a r a
el noise. En términos musicológicos, p a r a los músicos noise, la repetición equivalía a la
normalización industrial y la producción en serie y representaba un movimiento h a c i a
un c ó d i g o totalitario único. El cuerpo p a r e c í a ser el vehículo perfecto p a r a lograr la
no repetibilidad. El e s p a c i o silente del capital tardío q u e d ó expuesto con su c a r g a
de potencialidad neofascista. Telecorps, N O N , Psychic TV, Merzbow y L a i b a c h , con
frecuencia de forma controvertida, percibieron este e s p a c i o como a l g o d o m i n a d o por
un c ó d i g o totalitario, en el que sólo el estado está más a l l á del c ó d i g o y manipula
todos los c ó d i g o s . A diferencia de las ruidosas carreras del fascismo histórico, este
neofascismo se construye sobre el silencio d e los usuarios d e su e s p a c i o ; la resistencia
e p i s ó d i c a se une a una violencia estatal aplastante.

A partir d e finales d e la d é c a d a d e 1 9 8 0 , el uso d e fuerzas s ó n i c a s influido por la

tecnología de la reproducción en serie (sintetizador, ordenador, video, etc.) se adoptó
d e forma m á s g e n e r a l i z a d a .

37
 Los músicos d e noise e s c a p a b a n c a d a vez más al modelo d e a c u e r d o con el que
los objetos son, simplemente, valores d e uso que amplían el cuerpo o posibilitan su
despersonificación; un modelo que b a s a b a su supuesto utópico en un restablecimien-
to d e la interrelación o r g á n i c a entre el sujeto y el objeto y que p a r e c í a apuntar en la
dirección del intercambio directo p a r a facilitar estas relaciones. Propusieron modos
en los que la t e c n o l o g í a puede proporcionar estrategias desestabilizadoras, h a c i e n d o
añicos a l g u n a s d e las nociones de los artistas que identifican abiertamente la tecnolo-
g í a con el control s o c i a l y el progreso capitalista.

¿Fue subsumido el noise, d e b i d o a este nuevo curso d e acontecimientos, por la

lógica más a m p l i a d e la e c o n o m í a repetitiva del c a p i t a l ? En su libro sobre el rap,
«Black Noise», T r i d a Rose a r g u m e n t a d e forma convincente a c e r c a d e los usos y las
relaciones alternativas d e la repetición en el rap. R e c a l c a las múltiples historias y
enfoques d e la o r g a n i z a c i ó n sonora en la cultura mercantilizada. Rose afirma que,
en la cultura n e g r a , repetición significa circulación y equilibrio; y no e s t á l i g a d a a la
[13]
a c u m u l a c i ó n y el crecimiento como en la cultura dominante. S u conceptualización
del rap p a r e c e poder a p l i c a r s e a la música noise tal y como é s t a s e h a desarrollado.

En la transición a un milenio nuevo ( 1 9 9 9 - 2 0 0 0 ) , un grupo influyente d e intérpretes

de noise digital - M e g o , S e n s o r b a n d , Hrvatzki, G r e g D a v i s , N o b u k a z u Takemura y
o t r o s - se dirigieron d e forma más directa a la s o c i e d a d d e consumo post-industrial.
S i la creación del d e s e o (de los consumidores) es la característica dominante del
capitalismo posterior a la S e g u n d a G u e r r a Mundial, ¿por qué no confrontarlo con el
exceso puro d e los sonidos p r o c e s a d o s ? S a c u d i é n d o s e las filiaciones con las tecnolo-
g í a s y favoreciendo los componentes orgánicos (cuerpo, f u e g o , cubo d e b a s u r a ) y las
tecnologías percibidas como anticuadas ( c a j a a n a l ó g i c a ) , la ola digital d e los músicos

[13] Tricia Rose, «Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America» (Hanover, NH.: Wesleyan University
Press, 1994), 71-72.

38
d e noise h a e s t a d o utilizando tecnologías electrónicas occidentales d e hardware y
software con una creatividad inmensa. Existe un nuevo sentido d e a g e n c i a en el
trabajo con la música t e c n o l ó g i c a intensiva: las t e c n o l o g í a s sonoras se utilizan p a r a
crear nuevos significados con finalidades políticas y estéticas estratégicas. El noise
cableado también se ajusta al momento internacional a c t u a l : la música se produce en
c a n a l e s g l o b a l e s d e comunicación r á p i d a . L a a c e l e r a c i ó n d e la comunicación sonora
abre nuevas a v e n i d a s p a r a la intervención instantánea, es decir, paradójicamente, la
[14]
resistencia al capital g l o b a l se c a n a l i z a a través d e circuitos culturales g l o b a l e s .

¿ C ó m o se entreteje la música noise digital c o n los n e g o c i o s b a s a d o s en la

información, e s p o l e a d o s por la c i b e r t e c n o l o g í a en desarrollo, la investigación militar
o las o p e r a c i o n e s de control informatizadas y g e o g r á f i c a m e n t e s e p a r a d a s d e la
p r o d u c c i ó n ? L a cuestión es legítima y a que la m ú s i c a como forma cultural e s t á
i m b r i c a d a en la producción e c o n ó m i c a . ¿ Q u é c o n s e c u e n c i a s tiene e s t a imbricación
en el modo d e producción del capitalismo tardío sobre la m ú s i c a digital y las
estructuras d e los sentimientos que produce el noise en el oyente? C i e r t a inquietud
respecto a la digitalización del noise entre sus intérpretes q u e d a reflejada en el
resurgimiento d e la c o m p o s i c i ó n a n a l ó g i c a . S e utilizan sintetizadores vintage, tanto
en directo como en g r a b a c i o n e s . U n o d e los miembros d e Locust utiliza un anticuado
M o o g , A n o n y m o u s e , d e W h i t e Mice, utiliza botones y c a b l e s , S t e r e o l a b s e b a s a en
una m e z c l a d e dispositivos electrónicos, Astro (Hiroshi H a s e g a w a ) g e n e r a a n a l o g i s -
mos a m b i e n t a l e s , DJ Jeff Mills hace girar tecno minimalista, V i b r a c a t h e d r a l O r c h e s t r a
g r a b a sus e s p e c t á c u l o s en directo en cintas d e dos pistas c o n guitarras, violines,
cello, b a n j o , g r a b a d o r a s y ó r g a n o s d e juguete C a s i o y M a s o n n a propone cierto soni-
do p s i c o d é l i c o caliente con su proyecto S p a c e M a c h i n e . O t r o s , como Y a s u n a o Tone,
subvierten las intenciones d i s e ñ a d a s en dispositivos digitales utilizando cinta

[14] Véase el capitulo uno de Paul D. Greene y Thomas Porcello (eds.), «Wired for Sound: Engineering and Technologies in
Sonic Cultures» (Middletown, CT.: Wesleyan University Press, 2005).

39
a d h e s i v a p a r a confundir la lectura láser del C D , c r e a n d o d e este modo un amplio
[15]
a b a n i c o d e glitches.

¿Constituye el retorno de lo a n a l ó g i c o una forma d e nostalgia?, se preguntan

[16]
los autores d e «Analog Days», Trevor Pinch y Frank T r o c e o . S u respuesta es no
necesariamente. C i t a n a Brian Eno, quien parece, al menos en principio, dar valor
a la c a p a c i d a d d e impredicción de la producción a n a l ó g i c a : los sonidos «entre los
[17]
botones» retan a la eficiencia sin errores y a la disciplina d e la tecnología digital.
¿Sería entonces el recurso a un planteamiento a n a l ó g i c o la respuesta a p r o p i a d a a
la tiranía del silencio, el anonimato, el puesto de trabajo programado y d e s p e r s o n a -
lizado que las multinacionales han impuesto en el e s p a c i o post-industrial urbano?
En defensa del noise digital diré que su planteamiento proporciona la posibilidad de
nuevas experiencias d e d e s e o y nuevos experimentos con formas musicales. C i t a n d o
una idea d e L a c a n , s e g ú n la expresó Robert Fink, el noise digital no es «la n e g a c i ó n
[18]
del deseo, sino una metástasis potente y totalizadora [del deseo]». Pero, al igual
[19]
que L a c a n , hay que recalcar que es un d e s e o de un d e s e o no satisfecho. El noise
digital, al igual que el d e s e o lacaniano, no b u s c a la satisfacción, persigue su propia
continuación y fomento, d a n d o lugar a la complicación, previamente m e n c i o n a d a ,
del binomio teleológico/no teleológico. S ó l o en un oyente (sujeto) reconfigurado, el
deseo no obstaculizará la b ú s q u e d a d e la gratificación del sujeto. Para lograr esto, el
noise d e b e hacer que el oyente no sólo reconozca que a l g o está mal en su d e s e o , sino
que e x p o n g a que, incluso en el rechazo, d e s e a estar d e acuerdo con la Ley (figuras
de autoridad, c u l p a , ambición) y que incluso nuestros deseos no son propios, sino que
pertenecen al Otro.

[15] Véase en Nicolas Collins, «Handmade Electronic Music: The Art of Hardware Hacking»(Nueva York: Routledge, 2006),
229.

[16] Trevor Pinch y Frank Trocco, «Digital Days: The Invention and Impact of the Moog Synthesizer»(Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 2002), 318.

[17] Ibid., 319. Véase también Timothy D.Taylor, «Strange Sounds: Music, Technology and Culture» (Nueva York: Routledge,
2001), 110-111.

[18] Fink, «Repeating Ourselves», 9.

[19] Fink, «Lacanian Subject», 51

40
 ¿ P u e d e lograr esto el noise digital? En los entornos de quasi-programación
posibilitados por determinados software ( M A X , S u p e r Collider, etc.), el músico puede
crear un a l m a c é n d e conexiones predefinidas y controlarlas utilizando e s q u e m a s y
secuencias, así como «patches» d e estructura libre y única p a r a c a d a ordenador. Y si
uno se entromete en el mismo programa, como h a c e Ikue Mori, puede verse totalmente
sumergido en la electrónica subyacente al sonido y, d e este modo, superar la rutina (el
v a c i a d o ) d e su intervención y hacer añicos constantemente las expectativas del oyente,
[20]
no s o n a n d o tal como se espera que suene. Este noise nos h a c e d e s e a r saber a l g o ,
descubrir lo que está diciendo nuestro inconsciente y descubrir lo que el intérprete
p u e d e capturar d e nuestros sueños y fantasías. S ó l o entonces se p u e d e iniciar la ver-
d a d e r a tarea del trabajo entre el intérprete d e noise y el público, con el fin d e conseguir
que los oyentes d i g a n lo indecible sin culpa y sin temor. El resultado social y político de
decir lo indecible, al igual que el d e una performance de noise, es impredecible.

Copyleft

[20] Thom Holmes, «Electronic and Experimental Music». Segunda edición (Nueva York: Routledge, 2002), 236.

41
Improvisación Libre en la Música
y Capitalismo: la Resistencia a la Autoridad
y el Culto por el Cientificismo y la Celebridad*
Edwin Prévost

* E m p l e o el término «cientificismo» p a r a describir un á r e a d e d i s e r t a c i ó n q u e utiliza el l e n g u a j e

y los m a t i c e s (y h a s t a cierto punto la a u t o r i d a d ) d e la c i e n c i a , sin ser n e c e s a r i a m e n t e c i e n t í f i c a .

43
 Existen p o d e r o s a s razones p a r a no alinear los dos temas contenidos en el título.
La música es una c o s a ; el capitalismo otra. S a l v o , claro está, que se intercepten. U n
debate sobre el capitalismo es inevitablemente político. Es una crítica sobre el funcio­
namiento d e la s o c i e d a d h u m a n a . D e a l g ú n modo, todos nosotros estamos involucra­
dos en el «cash nexus»*. D e la misma manera, la improvisación libre en la música es un
[1]
e s p a c i o d e a c t i v i d a d h u m a n a en el cual también hay potencial p a r a el intercambio.

Para e s c u c h a r música hay que pasar, en la mayoría d e los c a s o s , por la mediación

del mercado capitalista. El oyente tiene, d e a l g ú n modo, que comprar la oportunidad
d e e s c u c h a r la música con su asistencia a conciertos o c o m p r a n d o discos. L a principal
excepción a esto p a r e c e ser la música religiosa y lo que q u e d a sin modificar d e la
música folk, a u n q u e los oyentes d e estas músicas tienen que p a g a r con otra c o s a que
[2]
no s e a dinero.

La motivación para hacer o escuchar música no tiene por qué tener a l g o que ver con
si es o no una mercancía. S i n embargo, resulta extremadamente difícil e s c a p a r al «cash
nexus». En una s o c i e d a d capitalista todo, incluso nuestro ocio, se mide con los criterios
[3]
sociales y económicos dominantes: el equivalente monetario. En la mayoría d e los c a ­
sos, compramos instrumentos musicales (o los materiales y las herramientas si los hace­
mos nosotros mismos); es probable que compremos clases. Incluso si organizamos un
concierto gratuito, posiblemente h a y a que alquilar el espacio para la actuación o llegar a
algún acuerdo con el propietario del local para que obtenga a l g o d e la transacción (por
ejemplo, con la venta de cerveza y comida p a r a los clientes oyentes). Está claro que el sis­
tema capitalista es el entorno socioeconómico normal. L a mayoría de la gente no ve n a d a
raro o malo en la i d e a de la música hecha p a r a ser c o m p r a d a . Y el hecho d e que la músi­
c a tenga éxito en el mercado se convierte con frecuencia en la medida de su valor.

[1] Aquí sugiero que un proceso dialógico es intercambio -un acto recíproco de dar y recibir- en la misma medida en que lo
es la noción habitual del cambio de manos del dinero a cambio de bienes y servicios.

[2) La World Music también llamada música universal es el desarrollo de un nuevo género musical en el que se combinan las
formas de la música tradicional o folclórica, sobre todo, con las formas de música pop occidentales. Aunque el jazz e incluso la
música típicamente orientada a occidente también han integrado esta fusión.

* «The Cash Nexus» libro escrito por Niall Ferguson, que propone que los lazos entre economía (sistema financiero) y política son
muy estrechos. (N. de la T.)

[3] Se podría argumentar que el concepto de «ocio» está fundado en su contrarío, es decir, «trabajo asalariado».

44
En otras p a l a b r a s , muchos consumidores creen que si vale la p e n a p a g a r dinero por la
música, entonces d e b e ser b u e n a . Por el contrario, si la música se ofrece gratuitamente,
[4]
por definición, no d e b e merecer la p e n a . Esto es ideología en estado puro.

Y es en el marco d e las condiciones expuestas anteriormente d o n d e u n a forma

de música libre, como la improvisación, tiene que debatirse. Los que la practican no
son inmunes a los requisitos b á s i c o s d e la existencia (dentro del capitalismo) que
les permitan seguir viviendo. Antes d e poder hacer música, se d e b e n cumplir ciertas
condiciones materiales. D a d o lo poco que c o n g e n i a el p a n o r a m a s o c i a l y económico
con las músicas q u e entran dentro d e la a m p l i a c a t e g o r í a d e improvisación libre y
experimentación, resulta un tanto sorprendente que incluso exista esta música. N o
obstante, en cierto sentido podríamos postular que existe precisamente d e b i d o a
las invectivas s o c i o e c o n ó m i c a s d e una cultura capitalista. Es decir, se trata d e u n a
forma d e música (sugiero) que se opone a los valores que c a r a c t e r i z a n el capitalismo;
poniendo su énfasis en las relaciones d e mercado y en todas las formas s o c i a l e s y
actitudes que conllevan y dejan tras d e sí. A este respecto, la improvisación libre
s i g u e una trayectoria artística y cultural que le es familiar a la historia del jazz; en
la c u a l , p e s e a la estrecha afinidad del jazz d e los primeros tiempos c o n el vodevil y
sus continuados lazos con el mundo del e s p e c t á c u l o , h a h a b i d o focos radicales d e
resistencia a la cultura convencional b l a n c a dominante en los E E . U U . y una reafir­
mación d e un conjunto d e valores culturales y costumbres alternativos. Muy p o c a de
esta autoafirmación fue conscientemente anticapitalista; fue, en su mayor parte, una
respuesta intuitiva d e una c o m u n i d a d bajo presión d e a l g u n o s d e los m á s feos sicarios
del capitalismo, sus racistas. El jazz se convirtió en parte d e una autodefinición cultural
secular p a r a una c o m u n i d a d a s e d i a d a en la que a l g u n o s disidentes b l a n c o s también
[5]
se sentían como en c a s a .

[4] Puede parecer que las descargas gratis de Internet contradicen esta sugerencia. Sin embargo, hay una diferencia entre
algo que está disponible gratuitamente y algo que se puede obtener gratuitamente. Las descargas gratuitas le hacen sentir al
receptor como si consiguiera algo a cambio de nada (es decir, algo que de otro modo probablemente tendría que pagar). En una
ideología capitalista ,es esta característica (es decir, et robo) lo que hace sentir que se ha obtenido algo de valor sin pago.

[5] La resistencia negra al racismo en raras ocasiones se ha permitido convertirse en un contraejemplo del padecimiento al
que se enfrentaba. Aunque algunas comunidades negras han sido cautelosas con razón respecto a las filiaciones liberales de los
blancos.

45
 H a y ejemplos d e músicas que han sido parte d e un movimiento de oposición a
las censuras del capitalismo, a u n q u e sería una e x a g e r a c i ó n afirmar, por ejemplo,
que el jazz era intrínsecamente político y, por lo tanto, anticapitalista o anti cualquier
c o s a concreta. A l g u n o s músicos de jazz eran más abiertamente políticos que otros,
como por ejemplo M a x R o a c h . D e forma similar, creo que podemos aducir que la
improvisación libre en la música es una forma cultural alternativa. N o obstante, q u i z á
esto refleje el creciente descontento de a l g u n a s personas ( l a población b l a n c a en
particular) d e las l l a m a d a s s o c i e d a d e s capitalistas industriales a v a n z a d a s de E u r o p a ,
en las que hay muy pocos modelos d e respuestas culturales positivas (salvo a q u e l l a s
contenidas en la religión y otros sistemas supersticiosos) y ningún modelo a d e c u a d o
d e resistencia a la cultura individualista predominante. A u n q u e muchos d e los músicos
d e improvisación libre p u e d e n ser apolíticos, hay a l g o en su forma d e trabajar y en
sus relaciones g e n e r a l e s dentro d e la forma, que sugiere u n a alternativa a la c l a s e d e
[6]
contexto en el que el capitalismo prospera, es decir, las relaciones de mercado.

L l e g a d o s a este punto, tenemos que explicar a g r a n d e s rasgos qué tiene la música

improvisada que la distingue d e otras formas d e hacer música. Esperemos que esto
nos permita clasificar los momentos estructurales que h a c e n de ella, d e s d e mi punto
d e vista, de manera potencial e inherente, un vehículo de renovación cultural. En el
ensayo « N o S o u n d is Innocent» e m p e c é a precisar la doble propuesta analítica d e
[7]
heurismo y d i á l o g o que, a mi parecer, son el centro de la improvisación colectiva. En
p o c a s p a l a b r a s sugiero:

a) que en una l l a m a d a pieza normal de música c l á s i c a , por ejemplo un cuarteto

d e cuerda de Beethoven o incluso una c a n c i ó n de música pop, la mayoría de los
problemas técnicos d e preparación p a r a una a c t u a c i ó n se resuelven y refinan antes
d e la presentación p l a n i f i c a d a ;

[6] Por desgracia, para este escritor, ha habido muy pocos exponentes negros en este campo. Por supuesto, hay notables
excepciones: por ejemplo, Cecil Taylor, Anthony Braxton y George Lewis, quienes han mantenido una posición de puente en la
división cultural y, de este modo, han propuesto, de forma muy eficaz, un sentido más amplio de comunidad que deje fuera el
discurso de la raza.

[7] Edwin Prévost, «No Sound is Innocent», Londres: Copula, 1995.

46
 b) q u e el mediador d e las relaciones entre los músicos es el manuscrito q u e
normalmente representa la partitura.

El contraste d e estas propuestas analíticas frente a las d e la improvisación es:

a ) q u e los músicos q u e improvisan b u s c a n sonidos y su contexto dentro d e los

momentos d e la a c t u a c i ó n ;
b) las relaciones entre músicos son directamente d i a l ó g i c a s : es decir, que no hay
[7]
ningún mecanismo externo (por ejemplo, una partitura) que medie entre su música.

D e lo que estamos h a b l a n d o aquí es del proceso d e descubrimiento al hacer música.

En relación con la experiencia de improvisación d e A M M , Cornelius C a r d e w escribió:

Buscamos sonidos y respuestas que se asocien a ellos, en vez de crearlos desde el pensamiento,
prepararlos y producirlos. Esta búsqueda se lleva a cabo en el medio del sonido y el mismo músico está
[9]
en el corazón del experimento.

El punto a resaltar a q u í es que es durante la a c t i v i d a d d e crear sonidos, incluso

durante una a c t u a c i ó n , c u a n d o se investiga constantemente el potencial de los
materiales utilizados. D a r conciertos como acto de experimentación. Los resultados se
tienen que evaluar, inicialmente 'in situ', en relación a su r e s o n a n c i a s o c i a l y musical.

Es esta a c t i v i d a d la q u e c o n d u c e a lo que he referido como autoinvención. Es a s í

como y d o n d e los músicos inquisitivos encuentran y desarrollan una voz particular
p a r a representar su individualidad y sus aspiraciones g e n e r a l e s . Junto a esto está el
colectivismo implícito d e la a c t i v i d a d , lo dialógico: «... b u s c a m o s sonidos». Es gente
que trabaja estrechamente con los d e m á s en un proceso mutuo d e hacer música - u n a
invención social creativa y continua.

[8] Siendo una «partitura» (entre otras cosas) un documento en el que se puede preservar la propiedad de la música y prote­
ger legalmente. Posteriormente, se convierte en el medio mediante el cual se puede extraer el valor de las actuaciones musicales
con los royalties.

[9] Cornelius Cardew, 'Towards an Ethic of Improvisation', Treatise Handbook, Edition Peters, 1971, reimpreso en Cornelius
Cardew: A Reader, Londres: Copula, 2006.

47
 Las cuestiones que se d e b e n plantear en esta situación incluyen: ¿funciona el
sonido en sí mismo? (es decir, ¿ h e t r a b a j a d o lo suficientemente a fondo p a r a descubrir
a l g o de su potencial?). ¿Funciona dentro del contexto d e la actuación? ¿Funciona en
el contexto d e cualquiera que s e a el entorno social al que se dirige o integra? Estas
preguntas proponen una nueva serie d e criterios d e éxito durante la a c t u a c i ó n . Y ,
quizá, nos lleven a ver cómo se forman nuevos sentidos d e la estética. Esta nueva visión
no se efectuará a través de un prisma d e experiencias previas, sino que se derivará y
moldeará a través de la práctica de la autoinvención social.

Evidentemente, es poco probable ( a u n q u e no imposible) que alguien d e c i d a

escuchar o tocar música improvisada tomando como b a s e un juicio político y a forma-
do del valor d e la música en cuestión. Y lamentablemente, mucha gente que conozco,
que se consideran a sí mismos políticamente inteligentes, todavía no se pueden
identificar con el radicalismo que claramente reside en el proceso d e la improvisación
libre. Para muchos radicales d e izquierdas, este tipo de música s i g u e siendo incom-
prensible, sobre todo, al parecer, porque los improvisadores libres h a c e n una música
sin tonalidad convencional, ni ritmos familiares y sienten un menosprecio consciente
por cualquier gusto populista orientado h a c i a el mercado. S i bien p a r a muchos
oyentes a l g ú n s u c e d á n e o d e música folk-rock o incluso música universal - s i e m p r e que
t e n g a una letra radical a p r o p i a d a o a l g u n a alusión política h i s t ó r i c a - sí p a r e c e reunir
los requisitos. Y p a r a ellos s i g u e funcionando, incluso siendo conscientes de las
concesiones que la mayoría d e las músicas populares tienen que hacer al capitalismo
p a r a seguir existiendo. Parece que a muchos ideólogos de izquierdas no se les ocurre
pensar que los cambios en las relaciones sociales tendrán que reflejarse en toda c l a s e
de actividades humanas... incluyendo la música. Mientras tanto, muchos profesionales
d e la música que d e b e n sus orígenes a la improvisación libre, están descubriendo

48
ahora que ciertas f a c e t a s de este planteamiento creativo se prestan a la explotación,
dentro d e un floreciente sector del mercado del ocio l l a m a d o arte. Todo esto debería
resultar muy desalentador p a r a aquellos que piensan que la música d e improvisación
libre p u e d e , d e a l g ú n modo, ser un vehículo o un modelo del tipo d e s o c i e d a d - e n
lugar del capitalismo g a l o p a n t e libre p a r a t o d o s - en el que preferirían vivir.

Sin e m b a r g o , antes d e volver la e s p a l d a d e s e n c a n t a d o s , examinemos qué está

p a s a n d o en e s t a , a u n q u e menor, apropiación capitalista d e la improvisación libre.
Durante a ñ o s he p e n s a d o que a l g u n o s d e los increíblemente disonantes sonidos y la
d i s l o c a c i ó n g e n e r a l d e las expectativas resistirían al marketing. Mientras que p a r a
mí y p a r a muchos otros es precisamente esta otredad del mundo del sonido lo que
encontramos atractivo, estoy familiarizado con respuestas d e los oyentes q u e no
consideran las músicas experimentales e improvisadas como música en absoluto. Lo
que p a r e c e haber ocurrido es que en ciertos contextos y p a r a una parte d e la a u -
d i e n c i a , la d i s o n a n c i a y la dislocación se han convertido en experiencias tolerables.
Tal vez era esto a lo que se refería C a r d e w c u a n d o durante las d é c a d a s d e 1 9 6 0 y
1 9 7 0 o b s e r v a b a a la e n j o y a d a y b u r g u e s a clientela - p o r ejemplo, en la Bienal d e
V e n e c i a - o a aquellos que asistían a las representaciones d e la Merce C u n n i n g h a m
[10]
Dance Company. E s c u c h a b a n atentamente y a p l a u d í a n e d u c a d a m e n t e la música
[11]
de John C a g e et a l . «La burguesía ha a p r e n d i d o a a p e c h u g a r con todo». ¿Qué
tiene que hacer ahora la v a n g u a r d i a p a r a sorprender? Pues n a d a . C o m o sugiere
[12]
Chris Cutler con una c l a r i d a d muy convincente, la v a n g u a r d i a está muerta. Muchos
públicos han a p r e n d i d o a aplaudir e d u c a d a m e n t e en prácticamente todas las
o c a s i o n e s , siempre y c u a n d o h a y a n sido persuadidos d e que su a q u i e s c e n c i a sirve a
a l g u n a c a u s a de m o d a , y siempre que les q u e d e el aliciente d e la c o p a y la c e n a de
d e s p u é s del concierto.

[10] Durante los setenta, la compañía Cunningham Dance se había empezado a poner de moda, especialmente en Francia.
De vez en cuando, Cardew trabajó como uno de los músicos acompañantes.

[11] Conversación entre John Tilbury y Cornelius Cardew.

[12] Chris Culter, "Thoughts on Music and the Avant Garde» in Hanns-Werner Heister, Wolfgang Martin Stroh, Peter Wicke
(eds.), Musik-Avantgarde. Zur Dialketik von Vorhut und Nachhut, (BIS-Verlag) Oldenburg 2006, pp.52-73.

49
 Siempre he supuesto que la v a n g u a r d i a e s t a b a allí d o n d e se p o d í a n explorar
nuevos horizontes culturales. Q u e la v a n g u a r d i a era el lugar p a r a un rechazo implícito
del statu quo. Esta a c t i v i d a d consiste en estrategias d e distanciamiento: por ejemplo,
la a t o n a l i d a d , los mecanismos d e azar, la utilización d e nuevas tecnologías p a r a
crear sonidos, hacer nuevos sonidos con viejos instrumentos. Estas a c c i o n e s están
[13]
d e s t i n a d a s a perturbar el equilibrio perceptivo, cultural y, a l g u n a s v e c e s , social.
Sin e m b a r g o , muchos d e estos procedimientos son reactivos. L a intención es n e g a r lo
que ya se h a percibido como una situación n e g a t i v a . H a y , como espero mostrar, otro
p a p e l p a r a a l g u n o s d e estos procedimientos aparentemente perturbadores.

A principios d e la d é c a d a d e 1 9 7 0 a l g u n o s conocidos míos, austeros maoístas

(algunos d e los c u a l e s h a b í a n sido músicos v a n g u a r d i s t a s ) , no fueron los únicos en
percibir las p a y a s a d a s d e una g r a n parte d e la v a n g u a r d i a como los cansinos excesos
del individualismo burgués. Pero confundiendo las características positivas y creativas
de la individualidad con el individualismo, se deshicieron de la p a j a pero también del
grano. En su d e s e s p e r a d a y d e s a m p a r a d a prisa por entrar en la era d e la dictadura
del proletariado, procuraron denigrar y privar a otros del conducto del d i á l o g o y del
entendimiento creativo. Para ellos, a partir d e ese momento, sólo la dirección del parti-
do podía decidir c u á l e s eran las manifestaciones culturales que interesaban. T a m p o c o
es necesario que derramemos d e m a s i a d a s lágrimas sobre este asunto, y a que pronto
se agotó su c o n f i a n z a fundamentalista en M a o ; pero no antes de haber hecho mucho
d a ñ o a las iniciativas creativas, a las relaciones culturales e incluso a las a m i s t a d e s .

Evidentemente, la i d e a d e «la vanguardia» muere en el momento en el que se

clasifica; y, d a d o que mucho d e lo que ahora es a c e p t a d o como arte se h a vuelto tan
relativizado («todo se puede convertir en arte» o «todo sonido es música»), lo que

[13] Aquí me refiero a muchas de las piezas de performance extremas, como por ejemplo, «Feeding the Piano Hay» de
LaMonte Young, que funciona la primera vez (¿para sorprender o desorientar a una audiencia?) pero que, en mi opinión, no
merece la pena repetir salvo como diversión inofensiva.

50
deriva es que importa poco - s a l v o como una tranquila d i s t r a c c i ó n - si prestamos o no
atención a lo que ocurre en nombre del arte. A mis conocidos maoístas les resultó fácil
convencerse d e que el arte moderno era tan sólo una indulgencia b u r g u e s a porque,
según c a b e suponer, eso era lo que ellos h a b í a n estado consintiendo mientras eran
vanguardistas. N o obstante, siempre ha habido otra línea en la vida creativa unida
a cultivar y elevar un sentido del ser personal y social. Por ejemplo, la v a n g u a r d i a del
jazz negro de la d é c a d a de 1 9 6 0 en los Estados Unidos fue d e c l a r a d a m e n t e social.
C o n frecuencia se enorgullecía d e su excelencia técnica y su espíritu d e c o m u n i d a d . L a
i d e a d e todo vale, como una pose informal o una actitud de «es arte si yo digo que es
arte», no servía. A p a r e c i ó un sentido de orgullo negro con una determinación d e ser tan
bueno - o preferiblemente mejor- que cualquier representante d e la cultura opresora.
H a y que decir que el jazz ya no mantiene este perfil social y político o, incluso, artístico
[14]
en la a c t u a l comunidad negra de los Estados Unidos. S i n e m b a r g o , sugiero que
p u e d e n seguir existiendo motivaciones similares en la práctica d e la improvisación libre.

Para la d é c a d a de 1 9 5 0 , c u a n d o el mundo h a b í a d e j a d o atrás las privaciones de

la S e g u n d a G u e r r a Mundial y e m p e z a b a a entrar en el clima ideológico d e la G u e r r a
Fría, se le ofreció a la cultura occidental un sentido d e nuevo mundo, a través d e los
experimentos d e la e s c u e l a d e compositores d e N u e v a York, que nosotros a s o c i a m o s
[15]
con John C a g e y las meditaciones d e los serialistas integrales d e Darmstadt. Estas
a c t i v i d a d e s transcurrieron p a r a l e l a s a las iniciativas musicales emergentes, inspiradas
en g r a n m e d i d a en el jazz, que condujeron al desarrollo d e una nueva estética musical
a la que ahora nos podemos referir en general como improvisación libre. Todas
ellas se influían, de a l g ú n modo, entre sí. En c o m p a r a c i ó n con lo que el grupo d e
Darmstadt o C a g e obtuvieron, la improvisación libre consiguió muy p o c o seguimiento
y a p o y o , oficial o no. En cualquier c a s o , la improvisación libre era lo suficientemente

[14] El free jazz inició la tarea de eliminar aparentemente del jazz «las técnicas profesionales» (¿o modificarlas?) de las ense-
ñanzas tecnocráticas del be-bop (que cada vez era más formal y posteriormente se utilizó para la enseñanza de música formal).
También devolvió la intuición a la agenda creativa y reafirmó el colectivismo.

[15] Continuando a partir de la obra de Webern y Schoenberg que habían desarrollado un sistema de música que se atenía
estrictamente a filas de notas en una escala cromática, es decir, una nota no se repetía hasta que la otra nota se hubiera utiliza-
do. La escuela Darmstadt propagó la idea de la serie a los demás parámetros de la música, por ejemplo, el tiempo y el timbre.

51
polémica como p a r a que C a g e , Boulez, S t o c k h a u s e n y muchos de los principales
[16]
protagonistas d e la nueva música le d e d i c a s e n sus comentarios. También hubo
algunos puntos en común importantes: por ejemplo, el compositor y joven a s o c i a d o
de John C a g e , Christian Wolf, improvisó con A M M a finales d e la d é c a d a de 1 9 6 0 ,
Boulez y Berio escribieron artículos a n a l i z a n d o la improvisación libre; Anthony Braxton
a d m i r a b a a Karlheinz S t o c k h a u s e n , etc. Y q u i z á , incluso se podría decir que Boulez y
Stockhausen llegaron a flirtear o a entretenerse con la improvisación. Pero los proce­
dimientos que a d o p t a r o n y los resultados poco tienen en común con las aspiraciones
generales y objetivos artísticos que siguen sosteniendo la v i d a musical improvisativa
como nosotros la c o n o c e m o s a h o r a .

A u n q u e a C a g e y a la e s c u e l a d e Darmstadt se les c o n s i d e r a b a n , d e a l g ú n modo,

contrapuestas entre sí, tenían, d e s d e mi punto d e vista, importantes c o s a s en común
que los s e p a r a b a n fundamentalmente d e los improvisadores libres. Los cálculos casi
matemáticos requeridos, por ejemplo en «Variations 1» ( 1 9 5 8 ) d e John C a g e , d o n d e se
emplean solapamientos transparentes p a r a crear relaciones arbitrarias entre puntos
y líneas, a partir d e los c u a l e s se construyen los s o n i d o s / l a música, reflejan (quizá d e
una forma c ó m i c a ) una actitud mucho más rigurosa del serialismo integral. S i lo que
pretendía C a g e era ser irónico o no, se e s c a p a a mi lectura. S i n e m b a r g o , C a g e
e s t a b a en contra d e la improvisación. Esto coincide con su filosofía g e n e r a l sobre
el uso de la pura c a s u a l i d a d en sus composiciones, que pone gran énfasis en dejar
que los sonidos s e a n ellos mismos, permitiéndoles de a l g ú n modo que t e n g a n una
v i d a fuera o más a l l á d e la intención h u m a n a . S u inspiración p a r a estos métodos de
crear sonidos objetivos y neutrales y configuraciones de sonidos fue «El libro d e los
cambios» o «I C h i n g » , el primer libro d e los clásicos confucianos. Q u i z á el usuario más
famoso del «I C h i n g » en la cultura occidental es el psicólogo analítico C . J . J u n g . A mí

[16] Pierre Boulez «Constructing and Improvisation», Orientations - collected writings, editado por Jean-Jacques Nattiez,
traducido por Martin Cooper, Londres: Faber and Faber,1986.Luciano Berio, Two Interviews with Rossiana Dalmonte and Balint
Andras Varga, Nueva York, Londres: Marlon Boyars, 1985. pp.155-173.

52
me p a r e c e que la atracción de Jung por el «I C h i n g » es exactamente contraria a las
afirmaciones que hizo John C a g e sobre sus procedimientos. Jung q u e d ó impresionado
por cómo la c a í d a ritualista y arbitraria d e los tallos d e milenrama (o las tres m o n e d a s
en la forma a b r e v i a d a del método adivinatorio) permitían a los interrogadores entrar
en sus inconscientes. A C a g e , s e g ú n yo lo entiendo, sólo le interesaba ir m á s allá
de la c o n c i e n c i a . Jung seguro que se hubiese cuestionado la posibilidad d e e s c a p a r
d e la p e r s o n a l i d a d y hubiese afirmado que utilizar los tallos d e milenrama realmente
a c e r c a b a al individuo a la totalidad d e su ser, mediante la integración o introducción
d e sus motivaciones inconscientes e i d e a s . S i n e m b a r g o , y curiosamente, tanto C a g e
como J u n g se vieron cautivados por el «I C h i n g » porque las manipulaciones tenían
[17]
lugar mecánicamente «sin dejar e s p a c i o p a r a la interferencia d e la voluntad».

Es posible que C a g e hubiera estado b u s c a n d o un sistema aleatorio, en cuyo c a s o

y d a d a la patente modernidad del proyecto, ¿por qué eligió un método con tantos
matices históricos, exóticamente extranjeros, culturales y místicos? A q u í se plantean
importantes cuestiones. Por ejemplo, ¿ e s posible a l c a n z a r un e s t a d o de total neutra-
lidad p s i c o l ó g i c a ? Y , ¿es d e s e a b l e tal e s t a d o ? Cornelius C a r d e w , quien inicialmente
h a b í a sido el mayor defensor de C a g e en Europa, posteriormente señaló, por ejemplo,
que c u a n d o los propios John C a g e y D a v i d Tudor interpretaron «Variations 1»:

Su interpretación estuvo llena de estruendos, golpes, música de radio y discurso, etc. No se per-
dió ninguna oportunidad de incluir material emotivo. Y musicalmente estuvieron correctos. Sin los
sonidos emotivos, los largos silencios, que son una característica de la pieza en sus fases posteriores,
[18]
se habrían visto despojados de su dramatismo y la pieza se habría desintegrado en puro polvo...

[17] «Recuerdos, Sueños y Pensamientos», C.J. Jung, recogidos y editados por Aniela Jaffe, Londres: Collins and Routledge &
Kegan Paul, 1963. p.342.

[18] Cornelius Cardew, «John Cage: Ghost or Monster», en Stockhausen serves Imperialism, Londres: Latimer, 1974. Reimpre-
so en Cornelius Cardew A Reader, Londres: Copula, 2006. p.1520.

53
 En el mejor d e los c a s o s , John C a g e , con su p i e z a silenciosa y sus métodos d e
construcción de pura c a s u a l i d a d , planteó una serie d e provocadoras cuestiones sobre
[19]
la naturaleza d e la música. N o s dio una i d e a fresca del posible significado y belleza
d e los sonidos que previamente se h a b í a c o n s i d e r a d o e s t a b a n fuera del territorio
musical. Impulsó un cierto tipo d e libertad d e pensamiento. S i n e m b a r g o , como
observó D a v i d Tudor en una entrevista en «Music a n d Musicians» r e a l i z a d a a finales
d e los sesenta,

Tuve que aprender a cancelar mi conciencia de cualquier momento previo para producir el
[20]
siguiente, logrando la libertad para hacer cualquier cosa.

S e trata d e un comentario hecho por la mano d e r e c h a d e John C a g e , por así

decirlo. Q u e d a n claras las muchas consideraciones (incluyendo las mías) a l c a n z a d a s
al preparar las piezas d e C a g e utilizando los mecanismos de c a s u a l i d a d prescritos,
que cualquier posible libertad está totalmente s e p a r a d a de cualquier objetivo humano,
salvo la perversa satisfacción de llevar a c a b o una instrucción irrelevante. Q u i z á
Tudor, en la cita anterior, e s t a b a explicando a l g u n a s d e sus propias estrategias p a r a
intentar e s c a p a r d e lo anticipado en la interpretación. Pero hay a l g o d e a u t o e n g a ñ o en
la i d e a de intentar: «cancelar la conciencia d e uno d e cualquier momento previo». Esta
práctica es casi imposible y quizá tampoco t e n g a ninguna c o n s e c u e n c i a concreta.

La música d e C a g e h a a d o p t a d o el sobrenombre d e experimental, en c o n t r a p o -

sición con el término vanguardia que a d o p t a r o n los q u e s e reunieron en D a r m s t a d t
durante el periodo inmediato al final d e la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l . L a iniciativa
d e Darmstadt p a r e c e h a b e r tenido m u c h a más intensidad intelectual. H a b í a un serio
sentido del rigor a p l i c a d o a la nueva música s u r g i d a a partir de un desarrollo del

[19] John Cage, «4'33"».

[20] Music and Musicians 20 (1972) pp.24-26.

54
serialismo s i g u i e n d o los p a s o s d e S c h o e n b e r g y W e b e r n et a l . Pierre Boulez, q u i z á
junto con Karlheinz S t o c k h a u s e n , fue c o n s i d e r a d o una figura prominente d e este
movimiento de serialismo integral. Parece que Boulez se h a b í a d e d i c a d o a b u s c a r y
desarrollar lo que el llamó un «método analítico activo» q u e p a r a él era indispensable:

... debe comenzar con la más minuciosa y precisa observación posible de los hechos musicales
que nos hacen frente; después, es cuestión de encontrar un plan, una ley de organización interna que
tome en cuenta estos hechos con la máxima coherencia; finalmente llega la interpretación de las
[21]
leyes composicionales deducidas de esta especial aplicación.

N o hay n a d a d e la juguetona y, con frecuencia, poética travesura que uno p u e d e

detectar en la música de John C a g e . Tampoco hay ninguna libertad aparente p a r a el
músico. Y , a u n q u e actuar en este contexto musical está totalmente fuera d e mi propia
experiencia - c o m o dicen e l l o s - conozco un hombre que lo h a c e . John Tilbury, en una
de sus más vigorosas descripciones d e las e x i g e n c i a s que la música serialista integral
d e m a n d a a los músicos, la describe como «una complicadísima forma de poner la
mesa p a r a cenar, salvo que al final nunca h a b í a comida». Esta fórmula altamente
tecnocrática d e hacer música c o l o c a claramente a los músicos en un p a p e l subordina­
do y d e funcionario en lo que respecta al resultado creativo de la música.

Muchos pueden considerar que el a u g e del serialismo y d e la indeterminación ya

ha p a s a d o . L a s nuevas músicas se han a p a r t a d o d e cualquier afiliación o a t a d u r a a
estas e s c u e l a s . S i n d u d a , las formulaciones posteriores parecen ser más e c l é c t i c a s y
dispares: Minimalismo, N u e v a C o m p l e j i d a d y las diversas formas microtonales han
rivalizado con otras numerosas expresiones postmodernas. Incluso se p u e d e decir que
a l g u n a s formas d e improvisación libre se han interesado por la estética c a g e a n a y han

[21] Pierre Boulez, «Boulez on Music Today», traducción de Susan Bradshaw y Richard Rodney Bennett, London: Faber and
Faber, 1971. p.18.

55
integrado la microtonalidad. S i n e m b a r g o , vivimos en una era que se encuentra más a
gusto con el discurso apolítico y sin historia. Los capitalistas se han e s t a d o r e g o d e a n -
do de haber g a n a d o la batalla i d e o l ó g i c a . A u n q u e actualmente está h a b i e n d o una
cierta vuelta atrás respecto a la noción de fin de la historia, la música p a r e c e subsistir
en un mundo nebuloso en el que existe por sí misma y por el mercado. S i n e m b a r g o ,
afirmaría que las posiciones propuestas por los serialistas y los indeterministas, que
aparecieron en un tiempo en el que las polémicas eran una parte a n t i c i p a d a d e c u a l -
quier propuesta cultural, se mantienen esencialmente intactas y en j u e g o , respecto a
las relaciones d e los músicos con el sonido, los músicos con sus compañeros músicos y
los músicos con el vasto p a i s a j e cultural. Por lo tanto, considero que s i g u e mereciendo
la p e n a hacer una revisión d e lo que se propuso y, posteriormente, desarrolló a partir
del serialismo y la indeterminación, ya que arrojará luz sobre las tendencias q u e aún
persisten en su estela.

Lo que se ofrecía parecía ser la pretendida objetividad del serialismo integral y la

neutralidad d e los productos aleatorios d e la indeterminación. Por un lado, e s t a b a el
orden inalterable de la fila d e notas y su prolongación a otros parámetros d e la música,
lo que se percibió como una metáfora de cierto tipo de democracia científica. Por
otro lado, se nos ofreció el presunto anonimato de sonidos seleccionados mediante
procedimientos de pura c a s u a l i d a d , como metáfora de cierto tipo de libertad liberal. L a
obsesión d e C a g e por eliminar la voluntad de la ecuación para crear música, en virtud
de mecanismos d e selección aleatorios para la elección d e los sonidos y la estricta
disciplina matemática del serialismo integral, condujeron a fines muy similares. El músico
intérprete podía marcar una diferencia bien p e q u e ñ a en el resultado artístico. Cornelius
C a r d e w , que h a b í a sido asistente de Karlheinz Stockhausen a principios de la d é c a d a de
1 9 6 0 , c a d a vez se sentía más incómodo con la rigidez de la nueva música. Al principio,

56
C a g e y c o m p a ñ í a parecían ofrecer un cierto respiro liberador. S i n embargo, con la d e -
cepción de la aleatorización, el mensaje real detrás de los nuevos procedimientos para
hacer música no era la libertad, sino todo lo contrario: autoridad. L a respuesta inicial
de C a r d e w a esto - c o m o se ve en sus propias obras indeterminadas surgidas, pero que
[22]
iban más allá de estas influencias- empezó a mostrar los procesos de las personas. Esto
culminó con la decisión d e C a r d e w d e dejar la composición un tiempo, convirtiéndose en
un miembro del conjunto de improvisación A M M , que h a b í a llevado la práctica musical
mucho más allá d e dedicarse simplemente a producir sonidos. Los sonidos tenían que ser
entendidos, alimentados, disfrutados e ,incluso, personalizados y c o l o c a d o s dentro de un
contexto humano (es decir, socializados).

El modernismo en g e n e r a l h a sido e q u i p a r a d o con una nueva forma de cultura

científica. S t o c k h a u s e n relata el p a s o , localizable hasta V a r é s e , d e la música h a c i a la
investigación científica y, más específicamente, h a c i a las c o l a b o r a c i o n e s con c o m p a -
ñías en la v a n g u a r d i a d e las nuevas tecnologías, por ejemplo, Bell Telephone L a b o r a -
tories. Boulez lo llevó un p a s o más a l l á con la fundación d e un instituto d e investiga-
ción en París ( I R C A M ) d o n d e los compositores se unieron a ingenieros y científicos
p a r a lo que se describió como «un programa disciplinado conjunto p a r a el a v a n c e d e
[23]
la c i e n c i a musical y acústica». Mientras tanto, J o h n C a g e ofrecía una situación
hipotética en la que todo y n a d a p o d í a ser música. Entre ellos, junto a mucho d e lo
que h a acontecido d e s p u é s , nos ofrecen músicas a n é m i c a s a las que se han exprimido
las células d e s a n g r e portadoras d e v i d a d e participación significativa. En dicho clima,
lo que sustituye a la posibilidad d e implicación social es la proyección d e la celebri-
d a d . A q u e l que h a g a las afirmaciones más e s c a n d a l o s a s sobre su música e invoque al
mercado exclusivo del arte moderno elevado (sobre todo, mediante mecanismos publici-
tarios que favorezcan la notoriedad y el escándalo), se convierte en el más célebre.

[22] Michael Nyman, «Experimental Music: Cage and Beyond», 2nd Edition, Nueva York y Cambridge: Cambridge University
Press, 1999. p.6.

[23] Robin Maconue (ed.), «Stockhausen on Music: lectures and interviews», Londres: Marion Boyars, 2000.

57
N o es, claro e s t á , que las músicas menos reverenciadas intelectualmente h a y a n sido
siempre inmunes a tal autoestima y a verse mejor de lo que eran. A l parecer, Jerry
Roll Morton afirmó ser el inventor del jazz. M á s recientemente, a otros les h a venido
impuesta la originalidad artística como una e s p e c i e d e partenogénesis. Ornette
C o l e m a n h a sido proclamado el creador del free jazz y Derek Bailey el inventor d e la
libre improvisación; todo lo cual es una tontería a todas luces y no tiene mucho que
ver con los músicos implicados pero d a mucho j u e g o en los medios y p r o p a g a el mito
d e la c e l e b r i d a d .

M u c h a s d e las músicas a las que se h a hecho referencia anteriormente son

marginales y están totalmente fuera de la experiencia d e la mayoría de la población.
Sin e m b a r g o , constituyen los focos de d e b a t e cultural y, en algunos c a s o s , son las
receptoras d e una gran financiación estatal y a que allí d o n d e el capitalismo no ha
encontrado en las artes una fuente de beneficios financieros y consuelo doctrinal, está
[24]
bastante preparado p a r a movilizar el uso d e recursos públicos con fines ideológicos.

Sin d u d a , Stockhausen sirve a la cultura capitalista, aún sin llegar tan lejos como la
provocativa afirmación d e C a r d e w de que Stockhausen sirve al imperialismo. ¿Por qué,
si no, ha sido Stockhausen tan a l a b a d o ? Tal vez sería más preciso decir que el capitalis-
mo le sirve a Stockhausen. Pero todavía habría que preguntarse: ¿Por qué ese culto por
el genio y la celebridad cuando él sólo era uno de los muchos que e s t a b a n d a n d o pasos
innovadores en la música?

Tal vez el cientificismo a l c a n z ó un nuevo nivel con la pieza de S t o c k h a u s e n p a r a

[25]
cuarteto de cuerdas y helicópteros. L a primera interpretación tuvo lugar en Ámster-
d a m . Los cuatro músicos del Cuarteto d e C u e r d a Arditti tocaron en cuatro helicópteros

[24] En Gran Bretaña vemos en la actualidad el desvío del dinero público para beneficio y ocio de los ricos, a través del uso de
los Fondos de la Lotería Nacional para financiar las artes. La estructura del sistema es distinta en los Estados Unidos. Hay grandes
donaciones privadas (que, con frecuencia, representan cientos de miles de dólares por receptor) para los músicos, muchos de los
cuales se considerarían vanguardistas y se ubicarían fuera de la corriente convencional de las artes, como por ejemplo Braxton,
Steve Lacy, George Lewis, John Zorn - por nombrar algunos.

[25] Una pieza de veinte minutos que era parte del ciclo de ópera de Stockhausen «Mittwoch aus Licht».

58
que v o l a b a n sobre los alrededores d e la s a l a del concierto. L a música d e los intérpre-
tes se radió a la a u d i e n c i a de la s a l a , d o n d e se encontraba el compositor, sentado
a la mesa d e mezclas, controlando los sonidos y la mezcla d e sonidos d e los músicos
y los helicópteros. Le dejo al lector reflexionar sobre el posible valor cultural d e esta
p i e z a . S i n e m b a r g o , d e s d e un punto de vista práctico y financiero, me pregunto
por qué hay n e c e s i d a d d e helicópteros y cuartetos de c u e r d a si el sonido que estos
elementos producen v a a ser controlado y modificado electrónicamente. Por otro lado,
claro está, resultó un gran g o l p e de efecto publicitario.

Tiene que haber una razón por la que estos ejemplos - i n c l u s o aquellos no tan
extremos como el anterior- no sólo se toleran, sino que se fomentan. Todos a un gran
coste económico. Y sin beneficios apreciables p a r a el progreso d e la h u m a n i d a d ,
excepto como una e s p e c i e d e gran pantomima, a l g o semejante a los fuegos artificiales
de N o c h e v i e j a . Estas obras se p r o p a g a n y se d a n a conocer como los mejores y más
representativos ejemplos de modernismo positivo o como experimentos que merecen
la p e n a . L a verdad es que a l g u n a s d e las obras d e Stockhausen d e b e n sus orígenes a
otras obras d e otros compositores y ¿no es siempre a s í ? «Mikrophonie 1» ( p a r a tam-tam
[26]
y seis instrumentistas) sin d u d a tiene una d e u d a con LaMonte Y o u n g y tal vez otros.
Leyendo a Karlheinz Stockhausen, h a b l a n d o sobre el desarrollo de esta composición
q u e d a muy patente que resultó muy difícil hacer la notación musical d e sus propias
[27]
exploraciones con el tam-tam o, incluso, repetirla con a l g u n a e s p e r a n z a d e precisión.
L a pregunta que uno tiene que hacer es, ¿por qué no dejar que s e a n los propios músi-
cos los que h a g a n estas investigaciones de sonido? ¿Por qué mantienen los partidarios
de Stockhausen la idea de que los sonidos impredecibles que surgen d e este modo, es
decir por la actuación d e los intérpretes, constituyen su composición? Y o mismo, como
viejo tocador d e tam-tam, conozco y disfruto con las incertidumbres del instrumento.

[26] LaMonte Young, «Studies in The Bowed Disc», 1963.

[27] «Microphony» in Robin Maconie (ed), Stockhausen on Music — lectures and interviews, London: Marion Boyars, 2000.

59
Siempre me a s o m b r a cómo distintas personas utilizando el mismo tipo d e instrumento
[28]
parecen arreglárselas p a r a producir tal diversidad de sonidos. A mi todo esto me
parece un s i g n o y una celebración de h u m a n i d a d y en ningún c a s o a l g o científico,
a u n q u e en el corazón del ejercicio h a y a un juguetón sentido d e investigación. L a
interfaz entre los materiales y la persona tiene una huella individual e s p e c i a l . Tal p l a n -
teamiento libre y espontáneo, que es el modus vivendi general d e un improvisador, es
una respuesta sin mediación y d e s b o c a d a al mundo. Afortunadamente, no está sujeta
a cálculos científicos. N o es repetible. Y tampoco hay ninguna b u e n a razón por la que
d e b a repetirse: salvo p a r a capturar y esclavizar exclusivamente los sonidos y, tal vez,
explotarlos económicamente.

Entonces, ¿por qué se mantiene esta noción del genio compositor/controlador?

En mi opinión, sería mucho mejor que los músicos se implicasen directamente en
descubrir sonidos por sí mismos, en lugar de ser dirigidos a probar tal o cual procedi-
miento. Y hay otras obras d e S t o c k h a u s e n que, tal vez, s e a n c o l a b o r a c i o n e s y cuyas
[29]
contribuciones composicionales n u n c a han sido a d e c u a d a m e n t e reconocidas.
Mientras, sus formulaciones místicas d e «Música Intuitiva» s e a p r o p i a n d e toda una
serie de prácticas, sentimientos y aspiraciones que eran habituales, pero v a l i o s a s ,
para las e s c u e l a s d e músicos de improvisación en otras partes d e Europa y N o r t e a -
mérica antes d e la é p o c a d e sus propias manifestaciones creativas. En el mejor d e los
c a s o s , S t o c k h a u s e n p a r t i c i p a b a en una investigación mundial. S i n e m b a r g o , mucho
de este material se ha presentado como el trabajo d e un solo genio. Evidentemente, el
capitalismo no puede dar ninguna credibilidad a la potente mezcla d e autoafirmación
y colectividad que surte a la improvisación libre y que, en c o n s e c u e n c i a , ésta impulsa.
[30]
¿ D ó n d e a c a b a r á todo esto?

[28] En el último CD en solitario de Prévost aparece un tam-tam. «Entelchy», Matchless Recordings, MRCD67, 2006.

[29] Véase el relato de Cardew de su trabajo con Stockhausen sobre Carré. «The Musical Times», octubre y noviembre de
1961. Reimpreso en Cornelius Cardew A Reader, Londres: Copula, 2006.

[30] Probablemente, el efecto del capitalismo en el jazz fue desarrollar las carreras de unos cuantos, por ejemplo, de
saxofonistas tenores. Cada etiqueta tenía una o dos estrellas. Sin embargo, la primera vez que fui a Estados Unidos a finales de
los años sesenta, parecía que había saxofonistas brillantes a la vuelta de cada esquina. Por lo visto, el mercado no podía tolerar la
existencia de más de unas pocas estrellas.

60
 Evidentemente, el mito a c t u a l de la celebridad h a sustituido, h a s t a cierto punto,
al mito a l g o sobrevalorado del propio genio. Esto se d e b e a que la mayoría d e las
c e l e b r i d a d e s no p u e d e n , d e ningún modo, permitirse el sobrenombre d e genio;
a d e m á s , la mayoría no lo quiere. L a celebridad se considera a h o r a a l g o mucho más
importante que cualquier reconocimiento al trabajo realizado. D a d a la a c e p t a c i ó n d e
la a m b i g ü e d a d y a m b i v a l e n c i a en muchos de los rasgos de la cultura y la s o c i e d a d de
los Estados U n i d o s , concretamente d e s d e las d é c a d a s d e 1 9 6 0 y 1 9 7 0 , uno se p r e g u n -
ta c u á l es el significado exacto d e la presunta respuesta memorable d a d a por A n d y
Warhol c u a n d o se le preguntó cuál h a b í a sido su mayor logro: «Contener la risa».

L a música es promiscua. Y a he l a n z a d o una serie d e a d v e r t e n c i a s sobre lo fácil

que resulta p a r a un objetivo cultural singular ser m e n o s c a b a d o y q u e b r a n t a d o . U n
músico p u e d e estar t r a b a j a n d o en la producción d e una p i e z a en c o l a b o r a c i ó n y
descubrir q u e los c o l a b o r a d o r e s están utilizando el material p a r a sus propios (y otros)
fines. Incluso los críticos, conscientemente o no, c o n frecuencia tergiversan las c o s a s
s e g ú n la i d e o l o g í a capitalista dominante. Recuerdo la publicación del primer álbum
d e A M M . N o h a b í a n a d a , ni en la música ni en las notas d e la f u n d a , que sugiriese
que la música o el conjunto fuera a l g o más que un colectivo. En dos prominentes
reseñas: u n a ( M u s i c a l Times) se refirió a A M M como «El G r u p o d e Cornelius C a r d e w »
[31]
y la otra ( J a z z Journal) llamó a A M M «El Quinteto d e Cornelius C a r d e w » . Aparte
de revelar d e forma e d u c a d a el b a g a j e cultural específico d e las revistas en cuestión,
d e s t a p a r o n el espectro del programa anticomunitario del capitalismo. ¡Percepción
cultural como c r e a d o r a d e hechos históricos!

[31] «AMMMUSIC» 1966, Elektra. Posteriormente reeditado en CD por ReR Megacorp.

61
 C o n frecuencia, mi crítica general se ha interpretado como antitecnológica. Esto
se d e b e a que la mayoría d e los ejemplos negativos que he a p u n t a d o - s o b r e lo q u e
yo considero a b u s o s que se d a n en la música (p. ej., el uso opresivo del volumen
inducido electrónicamente y la usurpación indiscriminada, a menudo d e s c u i d a d a
y poco i n s p i r a d a , d e material mediante m u e s t r e o ) - se han hecho con a y u d a de
máquinas electrónicas y ordenadores. M e han c o l o c a d o el apelativo d e Luddita*.
Pero creo que una lectura más d e t a l l a d a d e mis primeros textos d e j a claro que no
[32]
es a las m á q u i n a s a las que culpo, sino a los que las manejan. H a r í a m o s bien en
recordar la advertencia d e M a r c u s e respecto al sometimiento del hombre al a p a r a t o
[33]
productivo. L a c i e n c i a y la t e c n o l o g í a , incluso en la música, han sido vistas como
características progresistas de nuestra cultura. Poco o n a d a se ha tenido en cuenta la
dinámica i d e o l ó g i c a d e la a c t i v i d a d h u m a n a , la cual se somete a la máquina y a la
ciencia o cientificismo.

La tecnología puede crear imágenes por sí mismas excitantes, como también puede sugerir
nuevas formas de generar imágenes que, al ser autosuficientes e incontestables para las ideas
[34]
tradicionales del gusto, conducen a resultados excitantes y reveladores.

S i las p a l a b r a s de M a c o n i e reflejan la ideología general d e su tema y sus

seguidores, como p a r e c e razonable suponer, tenemos que preguntar ¿ q u é definición
d e excitante se e s t á utilizando a q u í y a quién pertenece? Esta ocurriendo a l g o muy
determinista que, irónicamente, tiene mucho en común con la propia marca anarquista
liberal d e excitación d e C a g e . Y a s e a a través del uso autosuficiente y p r e o c u p a d a -
mente incontestable de la tecnología o a través del uso d e métodos de casualidad p a r a
encontrar y fijar futuros, la a u d i e n c i a y el resto del mundo, son rehenes.

[32] Edwin Prévost, Minute Particulars, Londres: Copula, (Matching Tye), 2006.

[33] Herbert Marcuse, One-Dimensional Man, Nueva York: Routledge, 1991.

* Luddita (ludismo): miembros de bandas organizadas de artesanos ingleses del siglo XIX que se amotinaron para destruir la
maquinaria textil que les reemplazaba. Término empleado en la actualidad para describir a aquellas personas que se oponen a
cambio industrial, social y a nuevas tecnologías (N. de la T.).

[34] 'Afterword' Stockhausen on Music: Lectures and Interviews. Op.cit. pp. 176-177.

62
 El genio del capitalismo contemporáneo no consiste simplemente en que le da al consumidor lo
[35]
que quiere, sino en que le hace desear lo que tiene que darle.

M á s d e lo mismo se p u e d e decir d e lo que p a s a por ser música artística en

C a g e , Boulez y otros. S i nosotros - e n c a l i d a d d e músicos y o y e n t e s - tenemos a l g u n a
elección a la hora de enfrentarnos a la moralidad del capitalismo, d e b e ser hacer y no
que nos hagan. D e b e m o s decidir quiénes somos, en lugar d e recibir u n a identidad. En
nuestra música libremente improvisada existe la oportunidad d e a p l i c a r una corriente
continua d e examinación. B u s c a m o s sonidos. B u s c a m o s los significados que se
integran en los sonidos. Y tenemos que decidir - b a s á n d o n o s en respuestas obser­
v a b l e s - sobre los valores musicales, culturales y sociales que residen en cualquiera
de las configuraciones que surgen. L a b ú s q u e d a e s , sin d u d a , p a r a la autoinvención
y p a r a la invención s o c i a l . Esta es una oportunidad de hacer nuestro mundo. S i no
a c t u a m o s p a r a hacer nuestro mundo, entonces h a b r á a l g u i e n que invente un mundo
p a r a nosotros.

C o p y r i g h t Edwin Prévost 2 0 0 8

[35] Timothy Garton-Ash, 'El capitalismo gíobal no tiene serios rivales por ahora. Pero podría destruirse a sí mismo.' The
Guardian, 22.02.2007.

63
La Obsolescencia del Género*
Ray Brassier

* U n a versión previa d e este artículo fue p u b l i c a d a o r i g i n a r i a m e n t e e n Multitudes, n.º 2 8 ,

primavera d e 2 0 0 7

65
 El noise s e h a convertido en el oportuno a p o d o d e un variopinto conjunto d e
prácticas s ó n i c a s - a c a d é m i c a s , artísticas, contraculturales- con poco en común
salvo el carácter recalcitrante respecto a las convenciones que rigen la música
c l á s i c a y popular. El noise no sólo d e s i g n a una tierra d e nadie entre la investigación
electro-acústica, la improvisación libre, el experimento avant-garde y el arte sonoro.
Resulta más interesante que se refiera a las z o n a s a n ó m a l a s de interferencia entre
los géneros: entre el post-punk y el free jazz; entre la música concreta y el folk; entre
la composición e s t o c á s t i c a y el art brut. A u n q u e se está utilizando p a r a categorizar
todas las formas d e experimentación s ó n i c a que, aparentenmente, d e s a f í a n a la
clasificación musicológica - s e a n p a r a m u s i c a l e s , antimusicales o p o s t m u s i c a l e s - el
noise se ha convertido en una etiqueta g e n é r i c a p a r a todo lo que se considera que
subvierte un género establecido. E s , al mismo tiempo, un subgénero específico de
vanguardismo musical y una d e s i g n a c i ó n p a r a aquello que r e c h a z a ser subsumido por
el género. C o m o resultado de ello, el funcionamiento del término noise oscila entre el
d e un nombre propio y el d e un concepto; es un equívoco entre la a n o m a l í a nominal
y la interferencia conceptual. Lejos d e q u e d a r b l o q u e a d o por esta p a r a d o j a , los
practicantes más aventureros d e este s e u d o - g é n e r o han e n j a e z a d o y transformado
esta indeterminación en una condición que posibilita el trabajo y d a lugar, d e forma
efectiva, a las pretensiones subversivas del noise, identificando y pulverizando
inexorablemente los gestos y tropos genéricos con los que la confrontación se atrofia
rápidamente y se convierte en una convención. D o s grupos resultan ejemplares a este
respecto: To Live a n d S h a v e in L.A., dirigido por el iconoclasta a m e r i c a n o Tom Smith,
cuyo dictado «el género está obsoleto» constituye el modus operandi d e una obra
caracterizada por su escrupulosa d e m e n c i a ; y Runzelstirn & G u r g e l s t o c k , dirigido por
[1]
el enigmático pervertido suizo y «troll d e m o n í a c o del kung-fu» Rudolf Eb.er, cuyos
mejunjes audiovisuales alucinatorios amplifican las oscuras potencias psicóticas

[1] Véase la entrevista en línea con Smith en http://www.toliveandshaveinla.com/bio.htm

66
del accionismo. Es significativo que a m b o s reprueben la etiqueta noise como d e s ­
cripción d e su trabajo, d e forma explícita en el c a s o d e Smith, implícitamente en el
[2]
d e Eb.er. Esto no es una c o i n c i d e n c i a ; a m b o s reconocen el estereotipo debilitador
e n g e n d r a d o por la falta d e reconocimiento d e la p a r a d o j a b a s a d a en la existencia d e
un género p r e d i c a d o sobre la n e g a c i ó n del género.

***

A l i g u a l que la subcultura industrial d e finales d e la d é c a d a d e 1 9 7 0 en la que se

e n g e n d r ó , la e m e r g e n c i a del noise como género reconocible durante la d é c a d a d e
1 9 8 0 trajo c o n s i g o u n a r á p i d a a c u m u l a c i ó n d e gestos que debilitaron los criterios
p a r a discriminar entre la innovación y el cliché h a s t a un punto en el q u e el experi­
[3]
mento a m e n a z ó con no poder diferenciarse del lugar común. A p r o v e c h a n d o este
debilitamiento intelectual, los estetas avant-garde que h a b í a n p r o c l a m a d o su d e s d é n
por la v u l g a r i d a d en el género industrial manifestaron una aversión similar h a c i a las
t e n d e n c i a s previsibles del noise. Pero, al hacer a l a r d e d e sus c r e d e n c i a l e s artísticas,
el esteticismo experimental terminó recurriendo a las estrategias autoconscientes
del distanciamiento reflexivo q u e se h a b í a n convertido, mucho tiempo atrás, en
automatismos d e la p r á c t i c a artística c o n c e p t u a l , la reflexividad que los comentarios
a c a d é m i c o s h a n c o n s a g r a d o como g a r a n t e privilegiado d e la sofisticación. Este es el
arte que plantea preguntas e interroga, al tiempo que refuerza las normas del consumo
crítico. A este respecto, el anti-esteticismo lúcido del noise y su a f i n i d a d con la in­
c o n s c i e n c i a del rock se encuentran entre sus a s p e c t o s más vigorizantes. Al a b r a z a r la
furia a n a l é p t i c a de las raíces post-punk del noise, pero r e c h a z a n d o su c o a l e s c e n c i a en
un c a t á l o g o d e manierismos, Smith y Eb.er han d a d o lugar a u n a obra que conjunta
la rigurosidad conceptual y la displicencia antiesteticista, al tiempo que r e c h a z a con
gran vehemencia, tanto el cliché s u b a c a d é m i c o , como las expresiones trilladas d e la

[2] Descripción personal de Eb.er realizada por Smith en una entrevista disponible en: http://pragueindustrial.org/inter­
views/ohne. Eb.er es un instructor experto en artes marciales.

[3] Para un resumen de la cultura industrial, véase el Industrial Culture Handbook, Re# 6/7, editado por V. Vale y A. Juno, San
Francisco: Re/Search Publications, 1983. La mejor interpretación de la escena noise emergente a finales de la década de 1980 y
comienzos de 1990 aparece en la revista Bananafish, editada por Seymour Class, que ha dejado recientemente de ser publicada
en el número 18 (2006). Una antología de temas 1-4 fue publicada por Tedium House Publication, San Francisco, en 1994.

67
a l i e n a c i ó n . Implica u n a lucidez delirante sin a l i e n a c i ó n libidinosa - i n t e l e c t o y libido
[4]
p e l l i z c a d o s a l mismo t i e m p o - q u e permite interpenetrar el análisis y l a i n d u l g e n c i a .

***

El sonido conjurado por To Live a n d S h a v e in L . A . no tiene precedentes: d o n d e

la ortodoxia del noise identifica con d e m a s i a d a frecuencia el extremismo sónico con
un ininterrumpido continuo de chirridos distorsionados, S h a v e convierte canciones
aparentemente discretas en tornados explosivos d e sonidos retorcidos. En u n a c a n c i ó n
como «5 S e c o n d s O f f Your Ass», el inicio vigoroso del d e m e n c i a d o Vedder, Vedder,
[ 5 ]
Bedwetter d e 1 9 9 5 (cuya «lerda bravuconería» Smith ha d e s a u t o r i z a d o parcialmente
d e s d e entonces), la música hierve en un trueno c a c o f ó n i c o indefinido q u e p a r e c e
remedar el Gestus del noise. A p e n a s discernible bajo sus superficies m a n c h a d a s y
texturas s a t u r a d a s , s u b y a c e u n a estructura en c a p a s extremadamente intrincadas
q u e conjunta el discurso e m b a r u l l a d o , el oscilador entusiasta y los fragmentos desfi­
g u r a d o s del b a j o , puntuados intermitentemente por pop-books destrozados, a r p e g i o s
metálicos a b s u r d a m e n t e d e s p e r s o n a l i z a d o s y e s p o r á d i c o s rugidos electrónicos, sobre
los que Smith vomita resmas d e invectivas malévolas. Mientras el noise ortodoxo
comprime la información, ocultando los detalles en un diluvio torrencial, S h a v e c r e a
canciones alrededor d e u n a plétora arrolladura d e datos sónicos, c o n t r a p e s a n d o la
entropía destructora d e formas del noise, a través d e una s o b r e c a r g a n e g e n t r ó p i c a
que destruye el noise como género y reta al oyente a participar en un h a r t a z g o de
información. S i e m p r e hay más q u e menos p a r a oír al mismo tiempo; un e x c e s o q u e
invita a e s c u c h a r repetidamente. L a f a s c i n a c i ó n auditiva ejercida por las c a n c i o n e s s e
ve a c e n t u a d a por los notables libretos d e Smith, c a r a c t e r i z a d o s por a d i v i n a n z a s c u y a
c a p a c i d a d d e alusión d e s c o n c i e r t a y deleita en igual m e d i d a . Es típico q u e , mediante
una mezcla d e los escenarios d e la oscura pornografía de la d é c a d a d e 1 9 7 0 y la

[4] «Vedder, Vedder, Bedwetter» Fifth Column Records, 1995

[5] http://www.toliveandshavelnla.com/bio.htm

68
retórica d e A u g u s t o , los desvarios d e Smith se resistan a su desciframiento d e b i d o
[6]
más a un exceso que a un déficit d e los sentidos. Y al i g u a l que el sonido d e S h a v e
c o m p e n s a la c a r e n c i a d e formas incorporando un exceso no formalizable d e material
sónico, las p a l a b r a s d e Smith a b a r c a n una hipertrofia semántica que sólo p u e d e
ser transmitida por una voz que remeda los eructos sin sentido d e la g l o s o l a l i a . A l
rechazar la posibilidad d e una interpretación, su d e c l a m a c i ó n no p u e d e s e p a r a r s e del
sonido en el que está i m b r i c a d a . A ú n así, sería un error confundir la n e g a t i v a a tener
un significado y las sustracciones metódicas del género d e S h a v e , con una concesión
al eclecticismo y la polisemia postmodernos. Lejos del simpático pastiche d e J o h n Bar-
th o Alfred Schnittke, la a n a l o g í a a p r o p i a d a sería la materialización total d e la forma
lingüística ejemplificada en la materia escrita d e Pierre G u y o t a t o la síntesis e s t o c á s t i c a
d e s u s t a n c i a y estructura musical d e lannis X e n a k i s . En realidad, la única b a n d e r a d e
la obra d e S h a v e a la que d e s e a arrimarse Smith es lo que denomina la estética PRE.
El PRE es una «negación del supuesto errante d e que los movimientos embellecidos o
recién i n c u b a d o s suplanten a otros p r e p a r a d o s p a r a su d e s a p a r i c i ó n [...] ¿PRE? Tal
[7]
como es: t o d a s las posibilidades, incluso las d e s a s t r o s a s » . S e podría entender el PRE
como la respuesta d e Smith a un dilema relativo a la innovación musical. El imperativo
d e la innovación e n g e n d r a una antinomia p a r a cualquier género específico. O
seguimos repitiendo la forma d e la innovación; en cuyo c a s o , se convierte en a l g o
previsible y n i e g a retroactivamente su propia n o v e d a d , o b u s c a m o s constantemente
nuevos tipos d e innovación; en cuyo c a s o , el reto consiste en identificar formas nuevas
que no serán una simple reiteración de las a n t i g u a s . Pero hay que asumir un conjunto
infinito d e formas y, por tanto, no materializable p a r a no repetirse y los límites d e la
imaginación finita determinarán, invariablemente, el agotamiento d e esta posibilidad.
N o v a l e con seguir multiplicando las formas d e invención; también hay que producir
géneros nuevos en los que generar formas n o v e d o s a s . El noise se convierte en a l g o

[6] Smith: «Mis libretos no son aleatorios, no deben nada a las operaciones aleatorias, ni estocásticas y, en su especificidad,
están rígidamente fijados al personaje. Mi planteamiento es estrictamente cinemático», http://www.toliveandshaveinla.com/
bio.htm

[7] http://www.toliveandshaveinla.com/bio.htm

69
genérico, en cuanto a una forma d e invención que e s t á o b l i g a d a a sustituir la
n e g a c i ó n a b s t r a c t a del género p a r a la producción d e géneros d e s c o n o c i d o s h a s t a
[8]
el momento. El noise genérico e s t á c o n d e n a d o a reiterar su n e g a c i ó n a b s t r a c t a del
género ad infinitum. Los resultados no c a r e c e n necesariamente d e interés. Pero el PRE
conlleva un p a r a d i g m a alternativo. Puesto que la totalidad d e las posibilidades es
sinónimo d e D i o s , a quien d e b e m o s renunciar, la única totalidad disponible (en el
plano secular) es la d e los incomposibles. S i han existido todas las posibilidades, esto
sólo p u e d e ser u n a totalidad d e incomposibles, que a l o j a a géneros a ú n no c r e a d o s
e inconmensurables. El imperativo de hacer reales los incomposibles c o n d u c e , no al
eclecticismo, sino a una a s c é t i c a d e invención perpetua q u e se esfuerza por impedir
el p a s o a los pastiches forjando vínculos previamente inimaginables entre géneros
actualmente inexistentes. Es el requerimiento p a r a dar lugar a las condiciones
necesarias p a r a la a c t u a l i z a c i ó n d e los incomposibles, lo que evita la transformación
d e regresión en una repetición g e n é r i c a . En «The W i g m a k e r in 1 8 t h Century William-
sburg» ( M e n l o Park, 2 0 0 1 ) , este imperativo d e a c t u a l i z a c i ó n d a como resultado una
música d e c o m p l e j i d a d estructural sin i g u a l , en la que c a d a a c c i ó n indexa un mundo
sonoro c u y a d e n s i d a d d e s a f í a a las abreviaturas. A q u í por fin, el dub, el glam-rock, la
música concreta y la composición electroacústica se conjuntan en un híbrido mons-
truoso pero tonificante.

Eb.er sitúa directamente a Runzelstirn & G u r g e l s t o c k bajo los auspicios del

accionismo. S u s interpretaciones no son conciertos, sino «pruebas y entrenamientos
psico-físicos», en las que tanto las pruebas como los entrenamientos están dirigidos al
intérprete y al público. L a i d e a no es el c h o q u e y la confrontación, sino la disciplina y
la concentración, unidos a una voluntad constante d e dejar perplejo. Eb.er y su

[8] Resulta muy interesante que, en años recientes, se haya asistido a la emergencia de subcategorías en el género «noise»;
«harsh»; «quiet»; «free»; «ambient», etc. El «noise» parece estar en proceso de subdivisión, al igual que lo hizo el «metal» en las
décadas de 1980 y 1990 («thrash»; «speed»; «black»; «glam», «power»; «doom», etc.). Sin embargo, la proliferación de adjetivos
calificadores en un género ya existente no equivale a la creación de géneros previamente inexistentes. Queda por ver si estas
subcategorías darán lugar a algo verdaderamente impactante.

70
cómplice, D a v e Phillips, c h o c a n sus c a r a s contra platos de e s p a g u e t i (dentro d e los
c u a l e s se han incorporado micrófonos d e contacto) a un ritmo c a d a vez más a c e l e r a -
do. Eb.er a p o r r e a un piano y b a l b u c e a deteniéndose únicamente p a r a d e s c a r g a r una
pistola q u e , s e g ú n descubrirá el público, está c a r g a d a con cartuchos de f o g u e o . U n a
mujer con un tubo insertado en el a n o chilla tristemente, mientras Eb.er s o p l a por él al
son d e un a c o m p a ñ a m i e n t o d e c u e r d a e l e g i a c o . Eb.er se esfuerza ardientemente p a r a
extraer sonidos d e un p e s c a d o muerto sobre una mesa con micrófonos d e contacto
incorporados. Tres j a p o n e s a s son g r a b a d a s mientras b e b e n líquidos d e colores
que, posteriormente, vomitan en tazones en una s e c u e n c i a o r q u e s t a d a . O menos
ostentosamente, pero d e manera a ú n más impactante, Eb.er se sienta en un taburete
teniendo puesta una p e l u c a de mujer y masticando ansiosamente un c a b l e eléctrico
mientras Joke Lanz, con una m á s c a r a d e látex, h a c e g u a r d i a d e forma a m e n a z a n t e
junto a él, sujetando en su hombro lo que p a r e c e ser una radio a n t i g u a , al tiempo
que s u e n a a su alrededor el zumbido d e las m o s c a s . Estos experimentos a b s u r d o s ,
d e breve duración pero invariablemente situados en el punto d e inflexión entre la
c o m e d i a y la provocación intolerable, han provocado que Eb.er reciba el oprobio d e
músicos experimentales serios, quienes gustosamente los r e c h a z a n como maniobras
p a r a llamar la atención. Pero Eb.er está dispuesto a llegar muy lejos a la hora de idear
y ejecutar estos trucos, por no mencionar las dificultades exorbitantes que esto le g e n e -
ra con frecuencia, lo que contradice inmediatamente la a c u s a c i ó n d e f a c i l i d a d . Aquí,
lo que se ridiculiza es el misticismo fácil d e aquéllos que santificarían la experiencia
musical - m á s específicamente, la experiencia d e e s c u c h a r música experimental, tanto
si está c o m p u e s t a , como si es i m p r o v i s a d a - como un fin puro en sí mismo: ésta es la
mística e n g a ñ o s a d e la experiencia estética como constructo ético-político. Lejos de
ser un mero pretexto, el componente del público en estas a c c i o n e s es tan importante
como su a s p e c t o visual y proporciona la materia prima p a r a las g r a b a c i o n e s d e R & G .

71
 S e trata d e ejercicios editados meticulosamente en variación discontinua, que
son constantemente reciclados p a r a otras interpretaciones. A l igual que la d e S h a v e ,
la música de R & G s e caracteriza por s e c u e n c i a s estructuradas intrincadamente
por eventos sónicos discretos y conjuntados en series divergentes: suspiros, j a d e o s ,
eructos, gruñidos, a r c a d a s , ladridos, rugidos; perros, gallos, a c o r d e o n e s , tirolesas,
cuerdas, pianos, metales; gritos, bramidos, ruidos sordos, alaridos y serruchos; c a d a
serie p u n t u a d a por intervalos d e silencio precisos que, a su vez, son hechos añicos
periódicamente por crescendos d e gemidos p r o c e s a d o s que mutan y p a s a n a ser
coros d e sonidos ululantes y lastimeros. El sonido de las a r c a d a s es s e g u i d o por el d e
carne a p a l e a d a y rotura d e huesos; s u a v e s susurros acústicos vienen a c o m p a ñ a d o s
de explosiones violentas d e música retumbante sintetizada. L a oscilación perpetua
entre las travesuras infantiles y la malevolencia psicótica es, al mismo tiempo, c ó m i c a y
extraña. Eb.er describe su procedimiento d e edición d e este modo:

En Suiza utilicé lancetas y escalpelos, elementos casi quirúrgicos. Cortar, cortar, cortar, volver a
coser. Hacía un agujero y permanecía allí, con todas esas hojas, cintas y tijeras. No quería provocar
confusión; únicamente introducir el cuchillo en el sonido de lo que hacía y grababa, dentro y fuera. Lo
que oís en R&G es real. La acción y su cuerpo. Simplemente corto partes del cuerpo, las coso mal y las
vuelvo a cortar; en esa secuencia, quince años de sonidos R&G se dividen y se dividen, crecen y crecen.
[9]
Hice crecer mis sonidos «biológicamente», como células que se dividen. Cortar y dejar crecer.

Esta metástasis quirúrgica encuentra su e c o en las pinturas d e Eb.er: descripciones

oníricas d e a b y e c c i ó n psíquica en las que formas o r g á n i c a s e i n o r g á n i c a s están s o m e -
tidas a metamorfosis c a n c e r í g e n a s . U n Mickey M o u s e transexual luciendo genitales
desfigurados se tumba con a b a n d o n o pornográfico. U n a escolar j a p o n e s a con la
c a b e z a rota y un único p e c h o prominente mira inexpresivamente mientras un p a i s a j e

[9] De una entrevista con Drew Daniel, «Aktion Time Vision», publicada en The Wire 227, enero de 2003, págs.21-25.

72
enfermo bosteza a través del orificio que hay en su c a r a . A l g u n a s de estas a n o m a l í a s
a n o r g á n i c a s recuerdan a las dismorfias sexuales d e las obras d e H a n s Bellmer pero
las pinturas d e Eb.er están e j e c u t a d a s con una perfección técnica d e un nivel tan
elevado como la de artistas tales como N i g e l C o o k e . ¿ S o n p i n c e l a d a s d e un trastorno
mental inventado y, por consiguiente, no auténtico? ¿ O son genuinamente psicóticas
pero, por tanto, síntomas estereotipados? El exceso d e familiaridad h a convertido la
iconografía del accionismo vienés en a l g o b a n a l : sangre, gore y transgresión sexual son
ahora elementos básicos de mal gusto del entretenimiento. Irónicamente, incluso el art
brut nos p a r e c e ahora formulaico. Pero la mezcla juiciosa de Eb.er d e lo inusual con
lo a n i m a d o y sus inquietantes transposiciones d e trastornos psíquicos en b u f o n a d a s
infantiles, traicionan una s o s p e c h a d e estereotipo y una lucidez sobre la complicidad no
eliminable entre la voluntad y la compulsión, la perversidad y la p a t o l o g í a . L a a d o p c i ó n
de una a m b i g ü e d a d de este tipo es el riesgo voluntario asumido por un hombre a g u d a -
mente consciente d e las p a r a d o j a s derivadas d e su propia mot d'ordre: «arte, no crimen».
A este respecto, el planteamiento de Eb.er es el síntoma d e una táctica más que un
dilema psiquiátrico: ¿cómo producir arte que confronte, sin crear una farsa?; ¿arte que
s e a inequívoco en su negativa a a p a c i g u a r o a p l a c a r ? « N o nos preocupamos por las
conductas, las normas, ni la civilización. N o quiero unas nuevas. N o quiero ninguna.
[10]
Adiós». Es probable que una negativa ejemplar d e este tipo s e a , al mismo tiempo,
reprendida por su irresponsabilidad y tratada con c o n d e s c e n d e n c i a por su carácter
aberrante, patológico. Abjura de las c o n d e n a s morales d e la psicosis social, así como
de las reivindicaciones patéticas del victimismo. Pero, ¿quizá un psicótico lúcido respec-
to al g r a d o en que la s o c i e d a d fabrica su distanciamiento resulta ser un animal político
más peligroso que cualquier artista comprometido y que cualquier lunático auténtico?

***

[10] De una entrevista con Drew Daniel, «Aktion Time Vision», publicada en The Wire 227, enero de 2003, págs.21-25.

73
 Los d e b a t e s sobre la potencia «crítica» o subversiva del noise s e realizan en un á m ­
bito cultural cuya relación con la e c o n o m í a capitalista e s , al mismo tiempo, transparen­
te y o p a c a . O b v i a m e n t e , los factores socio-económicos son relevantes; pero su p a p e l
es más sencillo d e invocar que d e comprender con precisión y, en a u s e n c i a d e análisis
socio-económicos minuciosos, las cuestiones d e b a t i d a s continúan e s t a n d o a g o t a d a s
en términos culturales. A este respecto, el género noise e s , indudablemente, un artículo
d e consumo cultural, a u n q u e d e una c l a s e especialmente enrarecida. Pero también
lo es su teorización. Y los gestos familiares que vician la r a d i c a l i d a d del género se
desarrollan en paralelo a las tropas reaccionarias que minan la potencia crítica d e su
teorización. G r a n parte d e la teoría crítica contemporánea con cierto tono marxista
se ve comprometida por anacronismos conceptuales, cuya f a l s e d a d en el contexto
social a c t u a l es tan políticamente debilitadora como la d e las formas culturales
reaccionarias que pretende d e s e n m a s c a r a r . Al igual que el noise no es ni m á s ni menos
inherentemente subversivo que cualquier otro género musical mercantilizable, las
categorías i n v o c a d a s p a r a descifrar su potencial político no p u e d e n entenderse como
inherentemente críticas, mientras p e r m a n e z c a n fatalmente imbuidas en clichés neorro­
mánticos sobre el poder d e transformación d e la experiencia estética. L a invocación
de factores somáticos y psicológicos en nombre d e las p r o p i e d a d e s visceralmente (y
supuestamente) liberadoras del noise reitera la concesión d e privilegios a la experien­
cia subjetiva (o intersubjetiva), en un intento d e justificar las virtudes edificantes de
la creación y audición d e la música experimental. Pero ni el interpretar, ni el e s c u c h a r
pueden seguir recibiendo estos privilegios, como focos d e subjetivización política.
El mito d e la experiencia, e l a b o r a d o tanto subjetiva como intersubjetivamente, tanto
individual como colectivamente, fue c o n s a g r a d o por la cultura d e la modernidad d e la
[11]
burguesía temprana y continúa dominando ampliamente la teoría cultural. A ú n así,
su elevación a los altares por parte d e filósofos idealistas que defienden la primacía

[11] Véase, por ejemplo, Martin Jay, «Songs of Experience: Modern American and European Variations on a Universal Theme»
(Berkeley: University of California Press, 2004).

74
d e la subjetividad h u m a n a , entendida en términos d e la interdependencia entre la
c o n s c i e n c i a individual y social, impide que comprendamos el modo en que la misma
naturaleza d e la c o n s c i e n c i a e s t á siendo transformada actualmente por una cultura en
la q u e los elementos tecnológicos funcionan como factores intrínsecamente determi-
nantes del ser social. L a t e c n o l o g í a es ahora un componente invasivo d e la c a p a c i d a d
d e a g e n c i a . L a s neurotecnologías, incluidos los estimuladores cognitivos (como el
modafinilo, la huella digital cerebral, los detectores d e mentiras neuronales y las
interfaces cerebro-ordenador actualmente en desarrollo) están d a n d o lugar a fenotec-
n o l o g í a s que, finalmente, se a c o m o d a r á n en la fabricación literal d e la c o n s c i e n c i a ,
d e un modo que promete redefinir los límites existentes entre la experiencia personal
y colectiva y reconfigurer no sólo las c a t e g o r í a s existentes d e la identidad personal y
colectiva, sino también las de la c a p a c i d a d personal y colectiva. L a reificación d e la
experiencia no es una metáfora desarrollada en el nivel d e la i d e o l o g í a , que p u e d a
combatirse con medios ideológicos, sino una realidad neurofisiológica concreta que
[12]
sólo p u e d e confrontarse con recursos neurobiológicos. A u n q u e t o d a v í a esté bien
i n s t a l a d a en el nivel cultural, más que en el neurobiológico, la disolución del género
prefigura la disolución d e las formas y la estructura d e la existencia social. S i la
sustancialización d e la experiencia es un gesto anacrónico, con tan p o c a relevancia
crítica contemporánea como su complemento estético, ¿por qué no echar a m b a s
por la b o r d a y hallar otros modos de articular la potencialidad crítica y política que
podría conservar la música? A este respecto, la n e g a c i ó n d e las c a t e g o r í a s g e n é r i c a s
ejemplificada por S h a v e y Runzelstirn conlleva una c a r g a cognitiva q u e nos invita a
a d o p t a r la erradicación d e la experiencia, como una oportunidad p a r a remodelar la
relación entre los factores sociales, psicológicos y neurobiológicos en la determinación
d e la cultura. Puesto que la experiencia es un mito, ¿ q u é podemos perder? Erradicar
la experiencia sería comenzar a intervenir en la determinación s o c i o l ó g i c a d e la
neurobiología, así como en la determinación neurobiológica de la cultura.

[12] Para un debate de las ramificaciones científicas y filosóficas de estos desarrollos, véase Thomas Metzinger, «The Ego
Tunnel: The Science of the Mind and the Myth of the Self» (Nueva York: Basic Books, publicación prevista en 2009). Para una
dramatización ficticia vivida de este predicamento, véase Neuropath de Scott 8akker (Orion Books, 2008).

75
 Aquí, la importancia cognitiva y cultural del arte no p u e d e s e p a r a r s e de sus
recursos formales y estructurales: la r a d i c a l i d a d d e lo s e g u n d o d e b e realizarse al
mismo tiempo q u e la r a d i c a l i d a d d e lo primero. S h a v e y Runzelstirn no sólo dicen c o s a s
diferentes a las d e otros músicos experimentales; lo 'dicen' de forma diferente. D o n d e
la ortodoxia del noise convierte la n e g a c i ó n putativa del género en un estereotipo
sónico fácilmente digerible, que simplemente proporciona una experiencia novedosa
- e l desventurado pero, sin e m b a r g o , entretenido rugido d e la retroalimentación-
S h a v e y Runzelstirn construyen el sonido de la a n o m a l í a g e n é r i c a - u n hiato dentro
de lo que es reconocible como e x p e r i e n c i a - fusionando c a t e g o r í a s sónicas h a s t a ese
momento inconmensurables, en un modo que dirige la atención al carácter sintético
d e toda la experiencia: cut-up d e dub, free-glam y punk electroacústico, en el c a s o d e
S h a v e ; música concreta y arte marginal bufo, en el c a s o d e Runzelstirn. Por una parte,
ambos grupos d e s p l i e g a n un delirio analítico que r e c h a z a firmemente los clichés
inanes de la transgresión subcultural, al tiempo que obvian los manierismos forzados
del conceptualismo a c a d é m i c o . N o s u e n a como noise; pero su rechazo a respaldar la
n e g a c i ó n del género musical les ha llevado a producir música que s u e n a como j a m á s
haya s o n a d o n a d a anteriormente. L a n e g a c i ó n abstracta del género se considera en
las ortodoxias estériles del noise, como pseudónimo de v a n g u a r d i a experimental y el
resultado es la preciosidad sofocante de la música s a n c i o n a d a oficialmente o, peor,
las maquinaciones deprimentes de un arte sonoro que, simplemente, a c e n t ú a y atribuye
existencia material a la experiencia de escuchar. Pero cortocircuitando a la fuerza géneros
inconmensurables, S h a v e y Runzelstirn e n g e n d r a n el ruido d e la a n o m a l í a g e n é r i c a . El
ruido que no es noise, el ruido de lo sui generis, que actualiza las potencias desorienta-
[13]
doras largamente reivindicadas p a r a el no/se.

Anti-copyright

[13] Más información acerca de ambos grupos, en sus respectivos sitios web: http://www.toliveandshaveinla.comy http://
www.artnotcrime.net/r+g/

76
77
Hacia una Ontología Social
del Trabajo Sonoro Improvisado
Bruce Russell

79
 INTRODUCCIÓN

El trabajo sonoro improvisado es una d e las partes c l a v e d e la intergenérica

hibridez d e la música c o n t e m p o r á n e a . C u a l q u i e r intento d e identificar un p a p e l s o c i a l
y a l c a n z a r un a c u e r d o sobre un significado cultural d e d i c h a práctica d e improvisación
d e b e vérselas primero con cuestiones de definición. Estas cuestiones son e s p e c i a l ­
mente a c u c i a n t e s p a r a las prácticas híbridas emergentes y a que su desarrollo práctico
supera la c a p a c i d a d d e las estructuras críticas e i d e o l ó g i c a s disponibles p a r a ofrecer
definiciones útiles y c o n s e n s u a d a s p a r a las mismas.

La teoría situacionista s i g u e siendo una herramienta excepcionalmente p o d e r o s a

p a r a la crítica d e la cultura bajo el imperio d e la m e r c a n c í a . Así, un análisis d e la
praxis crítica revolucionaria d e la Internacional Situacionista ( I S ) tiene mucho con
qué contribuir a un entendimiento d e todas las formas d e cultura y, en particular, del
trabajo sonoro improvisado.

Los términos situacionistas b á s i c o s «espectáculo», « s i c o g e o g r a f í a » y «situación

construida» resultan d e g r a n a y u d a p a r a definir la ontología del trabajo sonoro
improvisado: lo q u e es; y también su t e l e o l o g í a : para lo que e s . El eje d e todo esto
r a d i c a en entender el proyecto situacionista como un intento por crear u n a n u e v a
forma de s u b j e t i v i d a d , de c o n c i e n c i a s o c i a l .

Existen fuertes a n a l o g í a s entre esta praxis crítica, tal y como la practica la I S , y los
modos d e implicación característicos del trabajo sonoro improvisado. A v a n z a n d o a
partir de estas a n a l o g í a s , es posible empezar a construir una ontología social. Este
marco teórico q u i z á p u e d a ser entonces utilizado p a r a recopilar e interpretar datos

80
empíricos p a r a una etnografía. Ello revelará lo que la comunidad de práctica entiende
q u e es este trabajo y, tal vez, se p u e d a utilizar como b a s e p a r a una hipótesis sobre su
[1]
posible utilidad p a r a la «práctica h u m a n a y [...] la comprensión d e esta práctica».

DEFINICIONES

A efectos d e este d e b a t e , p r o p o n g o emplear el término «trabajo sonoro improvisa-

do» p a r a describir una a c t i v i d a d en la q u e yo estoy inmerso y que considero como arte
y a que forma parte de un intento de comprender la realidad h u m a n a sin describirla, ni
a n a l i z a r l a . Arte, en mi definición, no es ni una descripción, ni un análisis; es m á s bien
un equivalente d e la realidad h u m a n a , un intento de representar el m a p a del proceso
[2]
d e integración del sujeto y el objeto en la historia.

Esta a c t i v i d a d es improvisada porque intenta que esta contribución a la representa-

ción del m a p a d e la realidad h u m a n a se h a g a espontáneamente, sin premeditación y
sin tener en cuenta una posterior reproducción e x a c t a con cualquier medio q u e no s e a
la g r a b a c i ó n en tiempo real. Es sonora porque la realización a u d i b l e d e material artísti-
co se h a c e sin considerar las reglas, convencionalismos y métodos fijados d e creación
y presentación q u e permitirían a la s o c i e d a d en su conjunto definirla como música.
S i n e m b a r g o , sí incluye los métodos d e la música, sin limitarse en modo a l g u n o . Es
trabajo porque es producto de una praxis, que es la constitución de la realidad h u m a n a
[3]
a través del proceso d e integración del sujeto y el objeto en la historia.

Para mí, estas cuestiones d e definición son fundamentales p a r a entender realmen-

te esta a c t i v i d a d . C u a n d o a l g ú n conocido me pregunta d e p a s a d a : « ¿ Q u é tipo d e
música haces?» - M e resulta casi imposible ofrecer una respuesta, mucho menos

[1] «Eighth thesis on Feuerbach». D. McLellan (ed.) Karl Marx: Selected Writings. Oxford: OUP. 1977. p.157

[2] F. Beiser. «Hegel». Nueva York: Routledge. 2005. p.285. Véase también G.H.R. Parkinson. «Georg Lukacs». Londres:
Routledge. 1977. p.133

[3] Esto es lo que los materialistas como Feuerbach, según Marx, no entienden como actividad practica-crítica. D. McLellan.
Op. cit. p.156

81
una con sentido. Esto s u c e d e porque no compartimos una terminología común con la
que dirigir la conversación; de ahí, el inconsciente error d e inicio d e sus preguntas al
emplear el término música p a r a describir mi trabajo. Es como preguntar a un criador d e
llamas qué tipo d e ovejas cría.

C u a n d o les explico que, en r e a l i d a d , ellos no lo considerarían música, mis

interlocutores creen que estoy siendo modesto. Para mí, es importante q u e s e me
entienda claramente y c u a n d o hablo de mi trabajo intento no ser modesto. Todo
lo contrario, generalmente afirmo que mi trabajo es muy g l o b a l , lo que se p u e d e
fácilmente malinterpretar como m e g a l o m a n í a , y a que el desarrollo real d e este ámbito
d e actividad s u p e r a la c a p a c i d a d d e las estructuras críticas e i d e o l ó g i c a s disponibles
p a r a contenerlo.

La identificación d e un rol social y d e un significado cultural en los que estemos de

acuerdo, resulta fundamental con cualquier intento d e comprensión d e una determi­
n a d a c a t e g o r í a d e práctica artística. Estos temas resultan críticos porque el trabajo
sonoro improvisado es una forma híbrida emergente que c o m b i n a conceptos, métodos
y tácticas, a partir d e una serie d e otras formas de práctica más e s t a b l e c i d a s , que
incluyen géneros d e música (tales como improvisación, rock, electroacústica y jazz) y d e
arte (tales como arte sonoro, medios de comunicación b a s a d o s en el tiempo, escultura
cinética y performance).

C o m o p r á c t i c a en desarrollo y d e b i d o a su método d e improvisación, este trabajo

sonoro es intrínsecamente autocrítico. Es esto lo que g a r a n t i z a su a g u d e z a como
[4]
herramienta p a r a exponer los procesos d e reificación en otras formas d e cultura.

[4] «La única vía experimental válida se basa en la crítica sin concesiones de las condiciones existentes y en su superación
deliberada... La creación no es la conciliación de los objetos y las formas, sino la invención de nuevas leyes sobre estas relaciones.
G. Debord. «Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia
situacionista internacional». En T. McDonough (ed.). «Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents».
Cambridge, MA: MIT Books. 2002. p.43

82
 Establecer una interpretación teórica coherente aumentará nuestra c a p a c i d a d
p a r a entender esta forma d e praxis. C u a n d o hablo d e ontología social a lo q u e me re-
fiero es a este intento d e definir tal interpretación teórica del significado cultural d e una
práctica artística. Empleo el término en un sentido inspirado por el trabajo postumo
de G e o r g L u k a c s , «La O n t o l o g í a d e la Existencia Social». En un intento por resumir
[5]
el s i g n i f i c a d o de este trabajo, Parkinson describió como Lukacs h a b í a utilizado el
término existencia social p a r a dar énfasis al estudio sobre «¿qué está objetivamente allí,
[6]
existiendo independientemente d e la mente que lo estudia?». S u uso d e ontología en
este sentido no implicaba que se estuviese d a n d o a l g u n a prioridad c a u s a l a la teoría
de la existencia, sino que se e m p l e a b a p a r a describir la p r o c e d e n c i a d e las c a t e g o r í a s a
partir del estudio d e la realidad.

Por lo tanto, esta ontología social es la revelación de las categorías g e n e r a l e s relativas

a la existencia d e un ámbito de la praxis del arte a partir de un análisis d e la realidad
social real. L a cuestión es, ¿cómo se originarán las categorías? Podemos empezar
partiendo d e la realidad externa tal y como se presenta al observador naíf, compuesta
por un batiburrillo de f a c t i c i d a d sin mediación o partiendo de un conocimiento más
profundo d e e s a realidad, b a s a d o en una perspectiva genuinamente crítica.

El último es claramente el camino más provechoso, que coincide con lo que Marx
describió es su análisis metodológico d e la c o n o c i d a «Introducción G e n e r a l » a los
Grundrisse. En ella, Marx ilustra el peligro d e la «racionalización del mundo», sobre la
[7]
c u a l , Lukacs apuntó que era una característica del pensamiento burgués reificado.
Los sistemas d e pensamiento reificados, vistos como conjuntos s e p a r a d o s d e sistemas
parciales, s e nos a p a r e c e n tan internamente congruentes y tan irrefutables como las
leyes naturales.

[5] G.H.R. Parkinson. Op. cit. p.145

[6] Ibid.

[7] G. Lukacs. «History and Class-consciousness». Londres: Merlin Press. 1971. p.101

83
 Sin e m b a r g o , el pensamiento reificado menosprecia la naturaleza concreta d e la
realidad vista como una totalidad d e partes interconectadas, entendida d e s d e el punto
de vista del todo. D e s d e esta perspectiva, la totalidad social siempre está abierta a
posible controversia. Por lo tanto, Marx previene contra empezar con detalles a p a r e n ­
temente concretos tales como la población (que también podría igualmente ser: la música).

Lo concreto es concreto porque es una combinación de muchas determinaciones, es decir, una uni­
dad de elementos diversos. En nuestro pensamiento, por lo tanto, aparece como un proceso de síntesis,
[8]
como un resultado, no como un punto de inicio... aunque es el punto de inicio de la observación...

Marx d e j a claro que si empezamos nuestro análisis por una c o s a concreta en sí

misma c o n s i d e r a d a justamente como aparece, la concepción completa p a s a a ser me­
ramente una definición abstracta. Pero si actuamos correctamente, e m p e z a n d o a partir
d e definiciones abstractas de ideas sencillas (a lo que él se refiere como «determina­
ciones simples»), después, éstas se irán desarrollando en el curso del razonamiento - s e
considerarán en sus relaciones concretas entre sí como realmente a p a r e c e n - formando
una imagen del sujeto concreto considerado en relación con la totalidad.

C o m o hemos visto, ontológicamente este planteamiento no se entiende como la

d e d u c c i ó n de la realidad a partir d e categorías l ó g i c a s : «es la d e d u c c i ó n d e e s t a s
categorías partiendo de la realidad». C o m o Marx lo expresó:

El método para avanzar de lo abstracto a lo concreto no es más que el modo de pensar, mediante
el cual, se conoce lo concreto y se reproduce en nuestra mente... Sin embargo, no es de ningún modo el
[9]
proceso el que por sí mismo genera lo concreto.

[8] K. Marx. «General Introduction», En D. McLellan. «Marx's Grundrisse». St. Albans: Paladin. 1973. p.45

[9] Ibid.

84
 Por lo tanto, nuestro camino lleva d e lo abstracto a lo concreto. N o s moveremos a
través d e un compromiso con la teoría verdaderamente crítica h a c i a un elemento d e
etnografía, el estudio d e lo q u e Phill N i b l o c k llama «el movimiento d e la g e n t e t r a b a -
jando». S e r á un e x a m e n d e lo q u e Lukacs denominó «una mediación d e la totalidad»,
un análisis d e una parte de la realidad social q u e c o n d u c e a un entendimiento d e su
[10]
relación con el todo.

Este a n á l i s i s d a r á p a s o a un entendimiento d e lo q u e es el trabajo sonoro impro-

v i s a d o o n t o l ó g i c a m e n t e y, t a m b i é n , para q u é sirve t e l e o l ó g i c a m e n t e . Esto se d e b e
a q u e entender u n a c o s a en su relación c o n la t o t a l i d a d es c o n o c e r lo q u e H e g e l
denominó su concepto ( B e g r i f f ) : su e s e n c i a y su f i n a l i d a d : en términos aristotélicos,
[11]
su c a u s a formal final.

C o n f í o en q u e la comprensión del concepto d e trabajo sonoro improvisado en

relación con la totalidad d e la s o c i e d a d d e principios del siglo X X I c o n s i g a finalmente
ofrecer una respuesta completa a la pregunta: «¿Qué tipo de música haces?» A l mismo
tiempo, también contestará a l casi inevitable corolario: «¿Por qué LO haces?»

HERRAMIENTAS

Esto plantea la pregunta d e ¿cómo exactamente podemos emprender un análisis

teórico de una parte m e d i a d a d e la totalidad social de principios del siglo X X I ? Está
claro q u e necesitamos a l g u n a s herramientas para crear una imagen precisa de cosas
concretas, tales como e s a s realidades sociales m e d i a d a s . Marx nos ha l e g a d o una b a s e
[12]
filosófica -materialismo p r á c t i c o - y un método - s u materialismo dialéctico.

[10] L. Kolakowski. «Main Currents of Marxism». Oxford: OUP. 1978. v.3, p.265

[11] F. Beiser. Op. cit. p.81

[12] Preface to C. Lukacs. Op. cit. p.xlii

85
Por d e s g r a c i a , las exigencias políticas del mundo en el último siglo han tendido a
empeorar, en lugar d e a mejorar, nuestro conocimiento sobre cómo aplicar esto a una
realidad social concreta.

N o obstante, durante el siglo X X se hicieron a l g u n o s a v a n c e s teóricos, en parti-

cular de manos d e Lukacs y d e a l g u n o s d e sus desestalinizados herederos franceses,
como Lefebvre, y d e a l g u n o s de aquellos que han s e g u i d o el planteamiento de la
[13]
filosofía de la praxis, s e ñ a l a d o por primera vez por G r a m s c i . A pesar d e esto, sólo hay
un pensador q u e realmente h a sido c a p a z d e sintetizar estos vacilantes a v a n c e s en la
comprensión teórica y de aplicarlos en su totalidad a la teoría y a la p r á c t i c a , d e un
modo que m a r c a un auténtico a v a n c e sobre todos los d e m á s esfuerzos. E s a persona
es G u y D e b o r d , el autor de lo que a l g u n o s consideran como «la única obra política d e
[14]
nuestro tiempo» , un hombre que no asumió, como hicieron muchos, que el f r a c a s o
del capitalismo p a r a empobrecer materialmente a la g r a n m a s a d e aquellos bajo su
dominio señaló el final d e las fantasías anticuadas de Marx.

Pese a los esfuerzos d e muchos por limitar la comprensión del proyecto situacionis-
ta, timoneado por D e b o r d d e 1957 a 1971, a una mera vanguardia del arte, la verdad
es que fue eso y mucho más. Y es el mucho más lo que h a c e que los escritos d e D e b o r d ,
en mi opinión, se p u e d a n utilizar p a r a la teorización del panorama general que estoy
exponiendo aquí. L a teoría situacionista es un excepcional y potente instrumento p a r a
la crítica d e la cultura bajo el dominio d e la mercancía d e b i d o a su comprensión, tanto
de la cultura, como d e su relación con la totalidad pervertida d e la que d e p e n d e . A
pesar de las t o d a v í a mal entendidas tensiones entre la revolución social y la subver-
sión cultural en la praxis revolucionaria d e la I S , tiene mucho con lo que contribuir a
una comprensión d e todas las formas d e cultura.

[13] Por ejemplo A. Sánchez Vázquez. «The Philosophy of Praxis». Londres: Merlin Press. 1977

[14] «Foreword to A. Jappe». Guy Debord. Berkeley: University of California Press. 1999. p.vii

86
 Los principales términos situacionistas que serán de a y u d a p a r a definir la ontologia
del trabajo sonoro improvisado son «situación construida», «espectáculo» y «urbanismo
unitario». Para dejar claro su significado hay que conocer a l g u n o s antecedentes.

El trabajo d e la I S s e inició a principios d e la d é c a d a d e 1 9 5 0 , b a j o las directrices

d e la Internacional Letrista. Y p a r a antes d e 1 9 6 1 , la mayor parte d e la a c t i v i d a d
del grupo se p o d í a contemplar como una continuación del trabajo característico d e
grupos artísticos v a n g u a r d i s t a s anteriores, principalmente el D a d a í s m o y el Surrealis­
mo. U n a serie d e individuos talismánicos definieron una cierta estética d e v i d a que
arrojó luz sobre muchas d e las p r e o c u p a c i o n e s del grupo - e n t r e ellos Isidore D u c a s s e
(conde d e Lautréamont), Arthur C r a v a n , Saint-Just, Machiavelli, Francois Villon, T h o ­
mas d e Q u i n c e y , C a r d i n a l d e Retz y G u i d o C a v a l c a n t i - a s í como grupos como The
C a t h a r s , The Durruti C o l u m n , The Frondeurs, The C o m m u n a r d s y The E n r a g é s . U n o
de los temas clave d e unión d e estas diversas inspiraciones fue la t e n d e n c i a h a c i a la
n e g a c i ó n total, la destrucción y la oposición a las formaciones sociales e s t a b l e c i d a s .

Junto a cierta perspectiva gamberra y un impulso h a c i a la perturbación de los senti­

dos, h a b í a una auténtica preocupación por el rigor teórico. U n a d e las a c t i v i d a d e s c e n ­
trales y continuas d e estos grupos era la publicación d e revistas y la b ú s q u e d a del d e ­
bate teórico, en un intento por entender cómo de enferma e s t a b a la s o c i e d a d y d ó n d e
podían estar los puntos de presión p a r a el cambio. Fundamental p a r a ello fue la c o n ­
vicción d e D e b o r d de que el concepto clave de la crítica del capitalismo d e Marx era la
reificación, definida en 1859 en la «Contribución a la Crítica d e la Economía Política»
[15]
como «el producto de la alienación universal». El concepto d e reificación, d e s t a c a d o
por Lukacs en «Historia y C o n c i e n c i a de C l a s e » , representa la otra c a r a d e la d u a l i d a d
implícita en el concepto de alienación, como lo resumía Marx en obras anteriores.

[15] K. Marx. «A Contribution to the Critique of Political Economy». Moscú: Progress Publishers. 1970. p.47

87
El principal concepto antropológico d e a l i e n a c i ó n implica la pérdida de a s p e c t o s
d e autonomía h u m a n a frente a fuerzas estructurales dentro del modo de producción
dominante. L a reificación e x p l i c a cómo estos a s p e c t o s d e autonomía terminan por
asociarse con productos económicos que, aparentemente, a s u m e n un poder social
independiente sobre la h u m a n i d a d como m e r c a n c í a s .

El genio d e D e b o r d estriba en entender que, a m e d i d a q u e la reificación se iba

haciendo c a d a vez m á s universal en el capitalismo a v a n z a d o , realizó una transfor­
mación d i a l é c t i c a d e c a n t i d a d a c a l i d a d . L a relación del valor de c a m b i o (tener),
que se h a b í a abstraído d e la relación del valor d e uso prevalente en las formaciones
precapitalistas (ser), se abstrajo a ú n más a una abstracción hipostatizada incluso más
[16]
pura, la regla d e las i m á g e n e s (apariencia). A este inexorable empuje h a c i a la
cuantificación y abstracción puras, D e b o r d lo denominó e s p e c t á c u l o . Los medios d e
comunicación son meramente la manifestación más superficial, obvia y b a n a l de este
empuje interior d e las relaciones sociales capitalistas.

Lukacs expresó la forma en la que surgió esta espectacularización a partir del modo
capitalista d e producción en los siguientes términos:

Cuanto más aumenta la racionalización y mecanización del trabajo [del trabajador], más pierde
la actividad del trabajador su carácter de actividad para convertirse en actitud contemplativa.
Actitud contemplativa ante un proceso mecánicamente regulado por leyes fijas, que se desarrolla
independientemente de la conciencia y sin influencia posible de la actividad humana, es decir, un
[17]
sistema perfectamente cerrado...

[16] A. Jappe. Op. cit. p.12-14

[17] G. Lukacs. Op. cit. p.89. Referencia citada parcialmente en G. Debord. «The Society of the Spectacle». Nueva York: Zone
Books. 1995. p.25

88
 Para D e b o r d , corresponde a esta creciente abstracción la t e n d e n c i a d e las
mercancías a h a c e r s e totalmente idénticas e intercambiables como portadoras
d e valor. L a última forma d e la m e r c a n c í a , una vez filtrada d e ella todo contenido
concreto y el posible valor d e uso, es el propio tiempo. En una s o c i e d a d dirigida por
la mercancía-espectáculo, la única mercancía real es el tiempo, entendido como la forma
más a b s t r a c t a d e valor d e c a m b i o . Al d a r s e cuenta d e ello, los situacionistas alinearon
sus a t a q u e s en el e s p e c t á c u l o p a r a concentrar todas sus fuerzas en la n e g a c i ó n
absoluta d e la mercantilización del tiempo, a través del d e s p l i e g u e d e la mejor d e sus
armas: la situación construida.

El eje central de todo esto está en entender el proyecto situacionista como un

intento por crear una nueva forma d e subjetividad, una nueva forma d e c o n c i e n c i a
social. Éste era su proyecto - s a l i r del sistema perfectamente cerrado del e s p e c t á c u l o p a r a
volver a entrar en la experiencia de la vida real.

U n a d e las cuestiones centrales, a u n q u e menos entendidas, del materialismo

práctico es comprender cómo p u e d e n surgir nuevas formas d e c o n c i e n c i a c i ó n a d e l a n ­
t á n d o s e a los cambios fundamentales en las relaciones d e producción. El trabajo d e
la I S p a r a a v a n z a r a partir d e las percepciones d e lo que Lukacs l l a m a b a fase mesiáni­
ca, a c l a r a estas cuestiones en todo el ámbito d e la producción cultural.

CONCIENCIA Y ARTE

L a interpretación marxista vulgar d e la c o n c i e n c i a como producto s o c i a l , mantiene

que la c o n c i e n c i a está totalmente determinada por la b a s e e c o n ó m i c a d e la s o c i e d a d .

89
En este inflexible modelo determinista surge el problema d e cómo p u e d e a p a r e c e r
la conciencia que d a r á p a s o al c a m b i o . ¿ C ó m o p u e d e el proletariado, como sujeto
revolucionario, desarrollar una c o n c i e n c i a revolucionaria orientada al futuro, mientras
esté sujeta al dominio del c a p i t a l ?

Lukacs fue el primero de los sucesores d e Marx, a v a n z a n d o a partir de la praxis

revolucionaria, tan eficazmente demostrada por Lenin, en preguntarse cómo podría
ser esto posible. L l e g ó a la conclusión d e que se necesitaría una noción mucho más
matizada de la i d e o l o g í a . Lukacs admitió - c o m o lo hizo el propio Marx en t o d a s sus
obras, menos en las m á s p o l é m i c a s - q u e la determinación d e la superestructura por la
base d e b í a incluir un bucle d e retroalimentación d e determinación s e c u n d a r i a :

Una de las reglas elementales de la guerra de clases era «avanzar más allá de lo dado inmediata-
mente...» Ya que, debido a su situación, esta contradicción se introduce directamente en la conciencia
[18]
del proletariado....

Esto subraya uno de los eternos problemas de la praxis revolucionaria, ¿cómo se

p u e d e sustituir d e la noche a la m a ñ a n a el pensamiento reificado por una forma d e
conciencia, a p t a p a r a la construcción d e una nueva forma d e s o c i e d a d h u m a n a ?
B a s á n d o s e en los a v a n c e s del entendimiento psicológico característico d e los pre-
cursores izquierdistas d e mitad del siglo X X , en e s p e c i a l Henri Lefebvre, el foco d e la
crítica se llevó a efecto en la «vida cotidiana» y la forma d e «avanzar más a l l á d e lo
d a d o inmediatamente» se encontró en la experimentación práctica d e cómo se vive la
v i d a , con los efectos subjetivos d e las a c t i v i d a d e s objetivas d e la gente real.

[18] G. Lukacs. Op. cit. p. 72

90
 El propio D e b o r d e s t a b a bastante seguro d e que la razón d e ser posteriormente
persona non grata en el e s t a d o francés no tenía n a d a que ver con los acontecimientos
del mayo d e 1 9 6 8 , sino que e s t a b a relacionado con el modo en que h a b í a vivido en
1952, mientras desarrollaba inicialmente las prácticas d e dérive y détournement*. Fue
[19]
su «figuración d e que uno podría rebelarse» lo que resultó crucial p a r a el posterior
p r o g r a m a revolucionario al que su nombre s i g u e estando a s o c i a d o .

A m e d i d a que la I S se fue desarrollando y d e j a n d o la IL, sus i d e a s evolucionaron

a partir d e una serie d e prácticas r e l a c i o n a d a s : dérive, détournement y p s i c o g e o g r a f í a .
É s t a s , a su vez, dieron lugar a un grupo de conceptos teóricos: e s p e c t á c u l o , situación
construida y urbanismo unitario.

L a IS definió la cultura como «un compuesto de estética, s e n s a c i o n e s y maneras,

[20]
es decir... la reacción d e un periodo a la v i d a cotidiana». Es, a d e m á s , «el conjunto
de medios mediante los c u a l e s una s o c i e d a d piensa en sí misma y se muestra a sí
[21]
misma». S e consideró que e s t a b a en una a v a n z a d a f a s e d e descomposición bajo el
control de la ideología reinante. Este control recupera todas las tendencias opositoras,
g a r a n t i z a n d o «la trivialización de los descubrimientos subversivos» y su a m p l i a circula­
[22]
ción sólo «después d e la esterilización».

Los Situacionistas, al igual que L u k a c s , no veían la cultura simplemente como d e ­

terminada. N o sólo es «la reflexión, sino también el p r e s a g i o , sobre las posibilidades
[23]
de planificar la vida». Este presagio ofrecía, p a r a Lukacs, la oportunidad d e «avanzar
más a l l á d e lo inmediatamente dado» en la s o c i e d a d existente.

[19] G. Debord. «Panegyric: volumes 1 and 2». London: Verso. 2004. p.23

*: El Détournement es un concepto surgido dentro del movimiento situacionista que habla sobre la posibilidad artística y política
de tomar algún objeto creado por el capitalismo o el sistema político hegemónico y distorsionar su significado y uso original para
producir un efecto crítico, junto con la Dérive, movimiento de deriva, que es un modo de comportamiento experimental ligado
a las condiciones de la sociedad urbana, que consiste en vagar en ambientes variados. Ambos fueron los conceptos claves de la
Internacional Situacionista para sus creaciones.(N. de la T)

[20] G. Debord. «Report on the Construction of Situations...» En T. McDonough (ed.). Op. cit. p.30

[21] G. Debord and P. Canjuers. «Preliminaries Toward Defining a Unitary Revolutionary Program». En K. Knabb (ed.)«
Situationist International Anthology». Berkeley: Bureau of Public Secrets. 1981. p.305

[22] G. Debord. «Report on the Construction of Situations...» En T. McDonough (ed.). Op. cit. p.31

[23] G. Debord. Op. cit. p.29

91
 [24]
Las oportunidades p a r a la «acción revolucionaria dentro de la cultura» pare-
cían oportunas en el tedioso ambiente d e la d é c a d a d e 1950, teniendo en cuenta
especialmente la d e g e n e r a c i ó n d e los movimientos vanguardistas previos a la guerra.
U n o de los requisitos primordiales p a r a q u e dicho trabajo fuera revolucionario era
el rechazo radical del valor de c a m b i o , la piedra a n g u l a r d e t o d a la reificación y
espectacularización. C o m o c o n s e c u e n c i a d e ello, la IL - y más tarde la I S - valorizaron
el concepto d e Potlatch: las prácticas d e derroche y despilfarro en el intercambio d e
suntuosos r e g a l o s , características d e a l g u n a s tribus i n d í g e n a s de a m e r i c a n o s nativos
del Pacífico. En estas fiestas potlatch los regalos se h a c í a n en una s e c u e n c i a competi-
tiva y e s c a l a d a , dirigida h a c i a fines socialmente conectivos, diametralmente opuestos
a cualquier concepto d e e q u i v a l e n c i a o intercambio. Esta forma d e praxis atrajo a los
situacionistas porque aniquilaba la b a s e d e la reificación en la s o c i e d a d . C u a l q u i e r
praxis cultural dirigida h a c i a el comercio d e cualquier tipo c a í a bajo la destrucción d e
lo colectivo por arribista, p a r a finalmente explicar numerosas exclusiones individuales.

La I S persiguió activamente la política d e «acción revolucionaria dentro d e la

cultura» hasta más o menos 1962, momento a partir del c u a l , dio un giro a favor d e
la a c c i ó n política directa, c u a n d o D e b o r d determinó proféticamente q u e en Europa
h a b í a l l e g a d o la oportunidad p a r a d i c h a a c t i v i d a d .

S i , como se h a s e ñ a l a d o , en una tergiversación dar excesivo é n f a s i s a los

[25]
a s p e c t o s estéticos d e las teorías d e D e b o r d , es proporcionalmente inapropiado
n e g a r sus m o r d a c i d a d e s y creciente valor. L a «revolución d e la v i d a c o t i d i a n a »
d e b e , d e s p u é s d e todo, ser p r o f u n d a o n a d a en a b s o l u t o . H a b í a u n a a m b i v a l e n c i a
en la actitud d e D e b o r d h a c i a la praxis artística. H a b i e n d o a n u n c i a d o en 1 9 5 9 q u e
el arte moderno s e h a b í a «superado a sí mismo» y q u e «el mundo d e la expresión

[24] G. Debord. Op. cit. p.42

[25] A. Jappe. Op. cit. p.179

92
 [ 2 6 ]
artística... y a h a b í a p a s a d o » , el propio D e b o r d retomó su praxis crítica anterior en
el cine con d o b l e entusiasmo, d e s p u é s d e m a y o d e 1 9 6 8 . En conjunto, el juicio sobre
la s u p e r a c i ó n del arte p u e d e corresponder a l a f a m o s a reserva d e C h o u en L a i sobre
el resultado d e la Revolución F r a n c e s a : «es d e m a s i a d o pronto p a r a decir a l g o » .

La «situación construida» fue, como y a se ha dicho, una d e las mejores a r m a s que

D e b o r d aprovechó en 1952, por primera vez. Ésta se definió como «un momento d e tiem­
po concreto y deliberadamente construido por la o r g a n i z a c i ó n colectiva de un ambiente
[27]
unitario y un j u e g o d e acontecimientos». Representó una n e g a c i ó n d e la totalidad del
e s p e c t á c u l o . C u a n d o hay que desafiar las relaciones que g o b i e r n a n la producción y sus
i d e a s , no se p u e d e criticar con medios parciales o ( p a r a utilizar el término d e D e b o r d )
esterilizados el envoltorio sin costuras d e toda su realidad subjetiva. L a solución está en
reinventar la v i d a fuera d e las reglas e s t a b l e c i d a s por el e s p e c t á c u l o .

L a «situación construida» implica una ruptura, una incautación abrupta del control
colectivo del tiempo y el e s p a c i o . Y es dentro d e esta «construcción integral d e un
medio en relación d i n á m i c a con experimentos sobre el comportamiento» d o n d e una
[28]
nueva c o n c i e n c i a encuentra una oportunidad p a r a desarrollarse. El «urbanismo
unitario primero se h a c e claro en el uso del todo d e las artes y técnicas como medio que
coopera en una composición integral del entorno... que d e b e controlar, por ejemplo,
[29]
el entorno acústico». Esta es la interpretación que h a c e la I S d e lo que el urbanismo
unitario podría conseguir.

L a evaluación del urbanismo unitario puesto en a c c i ó n a través d e la praxis de la

dérive - o movimiento d e d e r i v a - se denominó p s i c o g e o g r a f í a : «el estudio d e los efectos
[30]
específicos del... entorno, conscientemente o no o r g a n i z a d o sobre... los individuos».

[26] Nota del editor en «Internationale Situationiste # 3 : The Meaning of Decay In Art ». En T. McDonough (ed.). Op. cit. p.90

[27] «Definitions». En K. Knabb (ed.) Op. cit. p.45

[28] Definición de «urbanismo unitario». Ibid.

[29] G. Debord. «Report on the Construction of Situations...» En T. McDonough (ed.). Op. cit. p.44

[30] Definición de «psicogeografía». Ibid.

93
En la praxis c l á s i c a de la IL y la I S , el urbanismo unitario se puso en p r á c t i c a en todo
lo relativo a la v i d a c o t i d i a n a a través d e la dérive y, concretamente, en el c a m p o
del arte mediante el concepto d e détournement. Este último fue un planteamiento
específico del p l a g i o en el modelo lautréamontiano/ducassiano, q u e i m p l i c a b a la
interceptación d e elementos culturales y su representación en nuevos contextos
estéticos p a r a promover una interpretación opositora d e la cultura d e s c o m p u e s t a del
modo de producción dominante.

Uno d e los textos f u n d a c i o n a l e s d e esta perspectiva sobre la a c c i ó n revolucionaria

en la cultura es «Formulario p a r a un N u e v o Urbanismo» (1953) d e C h t c h e g l o v , que
contiene la célebre exhortación: «.. sin ir a la h a c i e n d a . . . A h o r a se a c a b ó . N u n c a
[31]
más verás la h a c i e n d a . N o existe. Hay que construir la hacienda». Tan e n i g m á t i c a s y
evocativas, estas p a l a b r a s adquieren un pronunciado relieve c u a n d o se ven como un
détournement en su propia justicia; en el c a s o d e la formulación d e Lukacs sobre la
relación del Partido v a n g u a r d i s t a p a r a el desarrollo d e la c o n c i e n c i a d e c l a s e en el
[32]
proletariado: «El Partido no existe: toma forma».

Este paralelismo muestra cómo la praxis del urbanismo unitario e s t a b a dirigida a la

remodelación d e la conciencia colectiva en un presagio de formas revolucionarias. Es di­
rectamente a n á l o g o , aunque más radical y más práctico, al p a p e l del partido meramente
político. En lugar de construir una conciencia y voluntad política en una fracción social,
el proyecto de la IS era la creación de una especie totalmente nueva d e humanidad a
[33]
través de la praxis: homo ludens.

[31] I. Chtcheglov. «Formulary for a New Urbanism». En K. Knabb (ed.) Op.cit. p. 1

[32] G. Lukacs. «Lenin». Citado en G.H.R. Parkinson. Op. cit. p. 54

[33] A. Hussey. «The Game of War: the Life and Death of Guy Debord». Londres: Jonathan Cape. 2001. p.74

94
 ONTOLOGÍA SOCIAL

A partir d e esta breve visión general d e la praxis crítica d e la I S , podemos indicar

claros paralelismos y a n a l o g í a s con los modelos d e implicación característicos del
trabajo sonoro improvisado. Estos incluyen exploraciones d e la estructura, el sonido,
la duración y la percepción subjetiva, así como las p r á c t i c a s de los potlatch en cola­
boración, experimentación con experiencias d e a c t u a c i o n e s alternativas y el rechazo
radical del culto al compositor, las reglas d e la música y los modelos jerárquicos d e
composición, lectura d e partituras y la dirección.

Empleando los conceptos taxonómicos derivados de este análisis de la teoría y prác­

tica situacionista, podemos perfilar una ontología social que posteriormente podría ser
delineada con mayor detalle mediante una investigación etnográfica. L l e g a d o s a este
punto, no es necesario citar exhaustivamente ejemplos históricamente documentados de
los conceptos en consideración en el uso real. S i n d u d a , los lectores interesados pueden
aportar muchos de ellos a partir de su propia experiencia, y a que todos estos fenómenos
aquí sólo se han tenido en cuenta en virtud de estar generalizados y ser omnipresentes.

El primer concepto a considerar es la postura d e la I S en relación con las condicio­

nes sociales existentes bajo el dominio del e s p e c t á c u l o - m e r c a n c í a : crítica.

En 1963 D e b o r d afirmó categóricamente que:

El arte crítico se puede hacer como hasta ahora, utilizando los medios existentes de expresión
cultural, es decir, todo, desde el cine a la pintura... Crítico en su contexto, dicho arte también debe ser
[34]
crítico consigo mismo, en su misma forma.

[34] G. Debord. «The Situationists and the New Forms of Action in Politics or Art». En T. McDonough (ed.). Op. cit. p.164

95
 El trabajo sonoro improvisado cumple este requisito criticando continuamente su
propia existencia, a través del método d e su propia creación y sirviendo, a l mismo
tiempo, como crítica d e su doble: la música.

C o m o improvisador, puedo coger, prolongar o a b a n d o n a r cualquier pieza en

cualquier momento durante, antes o d e s p u é s d e una a c t u a c i ó n . N o se ofrece con
antelación n i n g u n a duración, ninguna forma, ni medio d e producción. El trabajo es
provisional en todos los sentidos. Es m á s , si hay más d e un artista t r a b a j a n d o juntos,
todos ellos tienen también libertad p a r a c o g e r o a b a n d o n a r el trabajo individualmen-
te, sin d e p e n d e r d e ninguna otra consideración q u e no s e a : «¿cumple este trabajo mis
criterios d e validez en este momento?».

A d e m á s , el trabajo del sonido sirve implícita e insistentemente como crítica a la músi-

ca ya que, generalmente, se d a por entendido que tiene significado. El trabajo sonoro im-
provisado - c o n s i d e r a d o como noise o ruido- llama la atención sobre la fingida naturale-
z a de la comunicación bajo el signo del espectáculo de un modo rudo e indiscutible:

El espectáculo es el discurso ininterrumpido que el orden presente mantiene consigo mismo, su

monólogo elogioso... si la administración de la sociedad y de todo contacto entre personas haora
depende de la intervención de esta comunicación «instantánea», es porque esta comunicación es
[35]
esencialmente unidireccional... La separación es el alfa y omega del espectáculo.

El modo más e f i c a z d e responder a este monólogo es devolviendo el obsequio con

un aullido d e ruido chirriante y lleno d e odio. «Realmente uno no rebate j a m á s una
organización d e la existencia, sin rebatir todas las formas d e l e n g u a j e q u e pertenecen
[36]
a d i c h a organización».

[35] G. Debord. «The Society of the Spectacle», p.19-20

[36] G. Debord. «On the Passage of a Few Persons Through a Rather Brief Period of Time» (screenplay). En K. Knabb (ed.) Op.
cit. p.30

96
 La improvisación también es el centro del concepto d e la dérive, u n a d i v a g a c i ó n
aparentemente v a g a que e s c o n d e un programa oculto de n e g a c i ó n . L a s a n a l o g í a s
más fuertes se d a n en el tiempo continuo, y a que en a m b o s c a s o s la a c t i v i d a d , con
frecuencia, consiste en prestar la menor atención posible a la dirección y al objetivo,
centrándose totalmente en la experiencia del momento vivido. L a improvisación
a v a n z a e s c u c h a n d o , s e g ú n v a p a s a n d o c a d a momento, como b a s e p a r a entrar en el
momento siguiente, a menudo, d e un modo sorprendente p a r a todos los participantes.
La principal i d e a es crear una experiencia q u e s e a incomparable y no f u n d a m e n t a d a
en el pensamiento consciente, q u e a d e m á s s e p u e d a esterilizar fácilmente por la
totalidad. Por su parte, los defensores d e la dérive: «decían que el olvido era la p a s i ó n
[37]
que les g u i a b a . Q u e r í a n reinventar todo c a d a día...».

En lo que respecta a las consideraciones e s p a c i a l e s d e la dérive, los trabajos

sonoros improvisados se presentan frecuentemente en espacios poco convencionales,
lugares atípicos imprevistos, c a s a s de o c u p a s , salones o clubes en sótanos. A l estar
fuera d e lo que s e c o n o c e como la industria de la música, que a b a s t e c e d e productos de
[38]
entretenimiento a l i e n a d o s que «expresan con júbilo sus sentimientos esclavistas», el
trabajo sonoro p u e d e crear, por breves periodos d e tiempo, «situaciones construidas»
d o n d e s e p u e d e n combinar brevemente ambientes unitarios de sonido, mise en scène* y
a u d i e n c i a s s e l e c c i o n a d a s d e enfants perdus, iniciados p a r a anunciar «algunos a s p e c t o s
[39]
de una microsociedad provisional». Recientemente, el Medio O e s t e d e los E s t a d o s
[40]
Unidos s e h a visto s a l p i c a d o de estallidos clandestinos precisamente d e esta clase.

Estos ambientes unitarios provisionales son también los mejores lugares p a r a experi-
mentar con trabajos de larga duración, que desdibujan las fronteras entre a c t u a c i ó n e
instalación, a u n q u e también se utilizan g a l e r í a s , espacios de arte y locales de ensayo.

[37] G. Debord. Op. cit. p.29

[38] G. Debord. Op. cit. p.33

[39] G. Debord. Op. cit. p.29

* Mise en scènee es una expresión usada en el teatro y en el cine para describir los aspectos de diseño de una producción. El
término tiene tantos sentidos diferentes que hay poco consenso sobre su definición. En el teatro, el término francés mise en
scène literalmente significa puesta en escena (N. de la T.).

[40] Véanse los comentarios de miembros de Wolf Eyes sobre la situación de la performance en Michigan alrededor de 2002
en A. Licht. «Cali of the Wild». En «The Wire» #249, Nov 2004. p. 43

97
La inmersión en un entorno experimental q u e imite a s p e c t o s de la experiencia
psicodélica sin un compromiso explícito d e resultado, es una característica del trabajo
de muchos artistas d e todo el mundo. Esta es la forma d e hacerse con el control de
la percepción subjetiva del tiempo q u e el espectáculo destruye al crear un presente
eterno de «tiempo unificado irreversible», es decir: «el tiempo d e la producción e c o n ó ­
[41]
mica, tiempo cortado en fragmentos abstractos iguales». Este a s p e c t o d e a c t u a c i ó n
representa la vuelta d e la percepción del tiempo histórico, en el c u a l , la progresión y el
cambio son reales y están bajo control humano.

A u n q u e D e b o r d empleó la t á c t i c a del détournement principalmente en los ámbitos

d e la literatura y, sobre todo del cine, es un modelo igualmente útil p a r a el trabajo
acústico e m p l e a n d o s e g m e n t o s d e a u d i o previamente g r a b a d o s . A u n q u e los
modelos p a r a este trabajo provienen d e la e l e c t r o a c ú s t i c a c l á s i c a , la música concreta
y la cultura del d u b j a m a i c a n o , el reciclado d e s e c c i o n e s p i r a t e a d a s d e otras g r a b a ­
ciones - v i s t o dentro d e un prisma d e praxis revolucionaria c r í t i c a - cumple funciones
muy e s p e c í f i c a s .

En cuanto a las teorías d e D e b o r d , como G i o r g i o A g a m b e n h a demostrado, las

dos valiosas herramientas d e repetición e interrupción: «llevan a c a b o la m e s i á n i c a
tarea del cine... Tarea esta que implica fundamentalmente la c r e a c i ó n . A u n q u e d e j a
[42]
de ser una nueva creación tras la primera... es un acto d e descreación». Este
compromiso con la historia en el sentido marxista siempre tiene una orientación final
mesiánica y e s c a t o l ó g i c a y está dirigido al juicio. Los polos dialécticamente e n l a z a d o s
-repetición e interrupción- modelan en forma a n a l ó g i c a la fervientemente c o d i c i a d a
intervención h u m a n a en el progreso d e la historia, q u e el e s p e c t á c u l o , por el contrario,
nos dice constantemente que ya ha terminado.

[41] G. Debord. «The Society of the Spectacle». p.107

[42] G. Agamben. «Difference and Repetition: on Guy Debord's Films». En T. McDonough (ed.). Op. cit. p.318

98
 En el trabajo sonoro improvisado, este compromiso con la percepción de la historia
a través del détournement es otro ejemplo de la «situación construida» que opera sobre
la reforma de la c o n c i e n c i a . A h o r a , en la era del sonido digital, es omnipresente. Incluso
la nomenclatura comúnmente utilizada «improvisación electroacústica» [EAI] lo supone.

Lejos de demostrar el final de la historia, esta ubicuidad simplemente demuestra

la v e r d a d d e la técnica d e interrupciones de recortes mágico-simbólicos de control de
[43]
curse go back d e William Burroughs en «rue Git-le-Coeur». Burroughs, como H e g e l ,
ha invertido la dialéctica, y el trabajo q u e él imaginó funcionaría a nivel d e la m a g i a . D e
hecho, se s i g u e manteniendo bien firme por sí mismo, t r a b a j a n d o en la transformación
d e la c o n c i e n c i a d e la gente real en un tiempo e s p e c t a c u l a r irreal. En su e s e n c i a , es
[44]
crítico y revolucionario: «el lenguaje fluido d e la antiideología».

L a práctica común internacional del sonido improvisado underground también

valora el concepto d e b o r d i a n o del regalo, potlatch. El regalo tiene lugar, como suele
ser característico, en el ámbito de la colaboración p a r a la creación artística. Para
iniciar un trabajo en c o l a b o r a c i ó n , frecuentemente, se d a n g r a n d e s , excesivos e
inescuchables paquetes d e g r a b a c i o n e s . C o m o en los orígenes del concepto en el
Pacífico, la ofrenda tiene un elemento d e competición y la e q u i v a l e n c i a directa d e
intercambio no resulta j a m á s una consideración a p r o p i a d a .

M á s importante es el posterior intercambio estético del acto d e la c r e a c i ó n . L a s

g r a b a c i o n e s se someten a un proceso d e frecuente alteración serial, c a d a c a p a d e
a c u m u l a c i ó n y tratamiento borra lo q u e h a b í a antes, h a s t a q u e lo q u e q u e d e s e a
pura fusión d e maná personal, la atribución d e los nombres de los artistas, a s o c i a d o s
conjuntamente a un trabajo es, en efecto, el contenido del trabajo artístico,

[43] B. Gysin. «Here to Go: Planet R101». San Francisco: Re/Search Publications. 1982. p.194-198

[44] G. Debord. «The Society of the Spectacle», p.146

99
en el cual c a d a uno se h a d e j a d o su propia a l m a p a r a crear una nueva u n i d a d de
esencia personal. El olor del Voudoun, o cultos d e c a r g o , es casi p a l p a b l e .

Lo mismo ocurre con la colaboración en la ejecución, q u e p u e d e ser, a la vez,

competitiva y mutuamente v á l i d a p a r a los participantes. El regalo del maná o reputa­
ción en un á r e a d e práctica d o n d e los rendimientos económicos son frecuentemente
insignificantes, h a c e del potlatch d e colaboración un modo d e liquidar simbólicamente
la más v a l i o s a d e las mercancías: el tiempo.

Sin e m b a r g o , el trabajo sonoro improvisado está más radicalmente marcado

por su r e c h a z o d e las previamente incuestionables jerarquías d e la c o m p o s i c i ó n . L a
improvisación suprime la división del ámbito musical d e la cultura, en lo q u e D e b o r d
llamó «la división g e n e r a l i z a d a . . . y e s t a b l e entre directores y ejecutantes... l a s e p a r a ­
[45]
ción entre entender y hacer». Esta separación es uno d e los a s p e c t o s f u n d a m e n t a l e s
del e s p e c t á c u l o , como lo es la s e p a r a c i ó n entre i m a g e n y r e a l i d a d , el e s p e c t á c u l o
y su a u d i e n c i a . «El e s p e c t á c u l o divide el mundo en dos partes, una d e las c u a l e s se
[46]
a l z a como autorepresentación... superior al mundo».

Este rechazo d e dirección, y a s e a por parte de los compositores, líderes d e las

b a n d a s o, incluso, d e las partituras, es una de las c o s a s más difíciles d e aceptar p a r a
aquellos que no están acostumbrados a alzar las armas d e la crítica contra el orden
establecido. S u s reacciones instintivas son las conclusiones n e g a t i v a s e irrebatibles:
«no puedes hacer eso» y (mi favorita) «eso no es música».

[45] G. Debord and P. Canjuers. «Preliminarles...». En K. Knabb (ed.) Op. cit. p.305

[46] G. Debord. «The Society of the Spectacle», p.22

100
 Las raíces d e este planteamiento improvisatorio en la música moderna a r r a n c a n
en la d i á s p o r a a f r o a m e r i c a n a , a partir d e las tradiciones i n d í g e n a s a f r i c a n a s . S i n
e m b a r g o , una erupción c l a v e d e improvisación totalmente libre - l i b e r a d a d e cualquier
vocabulario idiomático musical e s t a b l e c i d o - irrumpió en una p r á c t i c a d e grupo
coherentemente programática a raíz del proyecto Ur-Minimalist, en N u e v a York en
1963. C o m o h a e x p r e s a d o Tony C o n r a d : «la música d e b e r í a ser una a c t i v i d a d 'con­
ceptual'... d e b e r í a estructurarse alrededor de una a c t i v i d a d p r a g m á t i c a , alrededor
[47]
d e la gratificación directa d e la realización del momento...» A d e m á s del Theatre of
Eternal Music, a principios d e la d é c a d a d e 1 9 6 0 , también a p a r e c i e r o n grupos tan
diversos como A M M , J o s e p h Holbrooke y MEV, que llevaron la improvisación al primer
plano como una estrategia c o n c i e n z u d a y radical. D e ahí, ha partido toda la tradición
d e la improvisación sonora.

D e la misma manera, este rechazo d e la s e p a r a c i ó n es lo más importante en la im­

provisación sonora, es el núcleo d e su crítica radical, tanto de su propia forma, como
d e su contenido. Es a d e m á s , producto d e la unidad entre su modo d e investigación y
su modo d e presentación. En el c a s o d e esta forma d e praxis, son una y la misma c o s a
y el mayor mérito d e este trabajo es que modela una forma d e a c t i v i d a d q u e no se
b a s a en la s e p a r a c i ó n , ni del e s p a c i o , ni del tiempo. Por el contrario, d e p e n d e d e su
unidad.

La crítica de la cultura se manifiesta a sí misma como unificada: ...en el sentido en que ya no se

puede separar de la crítica de la totalidad social. Es esta crítica teórica unificada la que avanza hacia
[48]
su encuentro con una práctica social unificada.

[47] T. Conrad. «Liner notes to Four Violins» (1964). LP: «Table of the Elements». 1996

[48] G. Debord. Op. cit. p.147

101
 CONCLUSIONES

Es posible que ahora estas c a t e g o r í a s ontológicas p u e d a n desarrollarse a través

d e la investigación etnográfica histórica y contemporánea. Así, será posible empezar
a construir una epistemología social del trabajo sonoro improvisado, a v a n z a n d o h a c i a
una comprensión d e la totalidad social concreta. S e r á una i m a g e n más o menos c o h e ­
rente d e lo que la comunidad de práctica entiende que es este trabajo, construido a partir
de categorías teóricas a p o y a d a s en pruebas empíricas. S o b r e esta b a s e , se p u e d e
deducir finalmente, si se considera d e s e a b l e , una estética del sonido improvisado.

La combinación entre la praxis crítica d e la I S y esta ontología social provisional

del trabajo sonoro improvisado e s , como he mostrado, muy sugerente. Esta impresión
se ve reforzada incluso por una somera consideración de los a s p e c t o s estructurales
y metodológicos d e las obras cinematográficas d e G u y D e b o r d , a u n q u e e s e tema lo
tendremos que dejar p a r a otro e n s a y o .

A d e m á s , como hemos visto, podemos emplear la matriz de esta praxis crítica p a r a

revelar el propósito más amplio que este trabajo p u e d e cumplir en la cultura y la
s o c i e d a d como un todo. El hecho d e que ninguno, a l g u n o s o muchos d e los profe­
sionales, si los hubiera, reconozcan o no conscientemente las implicaciones d e e s t a
praxis crítica es irrelevante:

Esto constituye un análisis muy alejado de la descripción ingenua de lo que los hombres han
pensado, sentido y querido efectivamente bajo condiciones históricas determinadas... En la relación
con la totalidad concreta, de donde salen las determinaciones dialécticas, se pasa de la simple
descripción y se llega a la categoría de la posibilidad objetiva... se descubren, pues, los pensamientos,
[49]
los sentimientos, etc. que son conformes a su situación objetiva.

[49] G. Lukacs. «History and Class-consciousness». p.51

102
 Decir que la conciencia de clase no tiene ninguna realidad psicológica no implica que sea una
mera ficción... Lógicamente, esta incertidumbre y falta de claridad son en sí mismas los síntomas de la
[50]
crisis de la sociedad burguesa.

Para mí, este a n á l i s i s ofrece u n a c l a r a g u í a d e d ó n d e p u e d e estar la r e s p u e s t a

a e s t a s dos e n o j o s a s p r e g u n t a s : «¿Qué tipo de música haces?» y «¿Por qué LO haces?».

Bruce Russell

No tengo ningún problema en que cualquiera haga un uso libre de mi trabajo, siempre y
cuando se me reconozca como el autor. Excepto para la reproducción o citación no acreditadas,
para lo demás, el uso es libre.

[50] G. Lukacs. Op. cit. p.75-76

103
Las Máquinas Femeninas:
el Futuro del Noise Femenino
N i n a Power

Los futuros maestros de la tecnología tendrán que ser compasivos e inteligentes.

La máquina domina fácilmente lo adusto y lo simplón.
- Marshall McLuhan

Los obreros de siglos pasados han sido, indirectamente, los intérpretes más
constantes y brutales del noise. El reconocimiento de nuestro pasado siempre debe
estar presente.
- Mattin, «Tesis sobre el noise, IX»

En febrero de 1966, un grupo de mujeres belgas que trabajaba en una fábrica

de armas exigió un salario igual por el mismo trabajo. Su lema fue «las máquinas
femeninas van a la huelga» e interrumpieron el trabajo durante doce semanas,
comportándose, según afirmaban, «como el que lleva a cabo una guerra»...
- libro de historia

105
 La m á q u i n a siempre ha d e s e a d o a las mujeres. L a s necesita por su destreza, sus
manos más p e q u e ñ a s , su c a p a c i d a d p a r a trabajar con rapidez y, al menos inicial-
mente, p a r a pedir menos por ello. L a proliferación d e m á q u i n a s d e escribir y teléfonos
en las d é c a d a s de 1870 y 1 8 8 0 y la m e c a n i z a c i ó n concomitante de la información
permitieron a las mujeres competir por puestos d e trabajo que p o d í a n realizar fácil-
mente mejor que los hombres. En otras p a l a b r a s , «un g r a n número d e hombres con un
nivel salarial muy alto y con bolígrafos que a ñ a d í a n rápidamente columnas d e cifras
d e cuatro dígitos en su c a b e z a fueron sustituidos por oficinistas con salarios inferiores,
muchas d e ellos mujeres, con máquinas» (Lisa Fine, «El espíritu del rascacielos»).

Por supuesto, han sido muy escasos los ejemplos en los que las mujeres se han
d e d i c a d o a la construcción (aunque el Puente de Waterloo, el más largo de Londres,
que fue reconstruido por mujeres durante la S e g u n d a G u e r r a Mundial, s o c a v a d e forma
excepcional la idea de que el trabajo d e la mujer se realiza a pequeña escala). Respecto
a las mujeres, tal como señaló Sartre, la máquina sueña a través de ellas, inculcando el nivel
justo de distracción para maximizar el rendimiento - l o s sueños eróticos d e las operado-
ras de máquinas d a n lugar a un curioso producto secundario de la repetición del trabajo.

S i las mujeres h a n f u n c i o n a d o históricamente c o m o c o n d u c t o s p a r a los s u e ñ o s

de las m á q u i n a s , entonces el ruido también tiene u n a c u a l i d a d peculiarmente
femenina, d e s d e los servicios d e m e c a n o g r a f í a h a s t a l a s f á b r i c a s d e tejidos y las
centralitas telefónicas. En cierto sentido, siempre hemos sido secretamente c o n s -
cientes d e la relación p r i v i l e g i a d a entre las mujeres, la t e c n o l o g í a y el ruido:

106
la vertiente más f a n t á s t i c a m e n t e e n e r g é t i c a y m e c á n i c a d e d a t o s , la c o n v e r s a c i ó n ,
ha sido c o n s i d e r a d a siempre, p a r a mejor o p a r a peor, c o m o un coto femenino;
en r e a l i d a d , el discurso d e la mujer es d e s c a l i f i c a d o , c o n f r e c u e n c i a , como ruido
- E m m a n u e l Kant, en su A n t r o p o l o g í a , destierra c o n mal humor a «las c h i c a s » a la
otra s a l a d e b i d o a sus c h a r l a s f r i v o l a s - mientras q u e los hombres d e b a t e n lenta
y solemnemente los asuntos importantes del d í a . C u a n d o la actriz del c i n e mudo
H e d y Lamarr coinventó un sistema d e c o m u n i c a c i ó n secreto p a r a a y u d a r a los
a l i a d o s a derrotar a los a l e m a n e s en la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l , M G M mantuvo
este a s p e c t o d e su v i d a oculto y a q u e era incompatible c o n su i m a g e n d e estrella
(incluso a u n q u e y a s e h a b í a e s f o r z a d o lo suficiente p a r a destruir e s t a ilusión, inclu­
so en los c o m i e n z o s d e la idolatría por las estrellas d e cine: «cualquier c h i c a p u e d e
resultar g l a m u r o s a . Todo lo q u e tiene q u e h a c e r es p e r m a n e c e r d e pie y p a r e c e r
estúpida»). D e s d e los á r b o l e s d e la s e l v a h a s t a las l a v a d o r a s , d e s d e los d i c t a d o s
h a s t a la c r i p t o g r a f í a , d e s d e el e s p i o n a j e y el desciframiento d e c ó d i g o s en tiempos
d e g u e r r a , d e s d e la m a n i p u l a c i ó n y la m e c a n i z a c i ó n d e la retroalimentación d e
la m á q u i n a , la información y la transmisión h a n n e c e s i t a d o , normalmente, a l a s
mujeres mucho más q u e a los hombres.

La maquinaria no pierde su valor útil tan pronto como deja de ser un bien patrimonial... No
acata, de ningún modo, que el supuesto subsumido bajo la relación social del capital es la relación
social final y más apropiada de producción para la aplicación de la maquinaria
- Karl Marx, Grundrisse

107
 El capital se feminizaba y se feminiza c a d a vez más, a través de las máquinas. El
ginecapitalismo en a u g e , literalmente, no hace nada mejor y más rápido, a m e d i d a que
los circuitos b a l b u c e a n incesantemente. U n millón d e trabajadores d e d i c a d o s a intro-
ducir datos suspiran mientras las puntas d e sus d e d o s repiquetean interminablemente;
centros de servicio d e atención telefónica vibrando con la perfección bien entrenada
d e los tonos a g u d o s ; g r a b a c i o n e s ginoides en las estaciones d a n d o instrucciones a
usuarios a c o s a d o s respecto a dónde d e b e n dirigirse y c u á n d o . Lejos de experimentar
una profunda aversión por lo antinatural, las mujeres artificiosas y p r o c e s a d a s han
demostrado su rápida c a p a c i d a d para a d a p t a r s e a la máquina, incluso c u a n d o ésta las
usa y a b u s a de ellas. T o d a a p e l a c i ó n a la supuesta naturalidad d e las mujeres o a cierto
tipo de relación privilegiada con la naturaleza es tan históricamente inexacta como
b a n a l : las mujeres constituyen los mejores robots, tal como nos mostró «Metrópolis».

N o obstante, ¿ q u é s u c e d e si vamos más a l l á de esto? ¿ C u á n d o la comunicación

se convierte en una frivola c h á c h a r a menor que la producción d e puro ruido? C u a n d o
la m á q u i n a , en lugar de soñar con las mujeres, es c r e a d a , mantenida y, en r e a l i d a d ,
explotada por ellas.

H a y una e s c e n a en la película de 1929 d e D z i g a Vertov, «El hombre con la c á m a -

ra», que combina el metraje d e mujeres llevando a c a b o diferentes a c t i v i d a d e s : coser,
cortar película (con Elizaveta Svilova, la mujer d e Vertov y editora real d e la película),
contar con un á b a c o , fabricar c a j a s , realizar conexiones en una centralita telefónica,
empaquetar cigarrillos, mecanografiar, tocar el piano, responder al

108
teléfono, teclear c ó d i g o s , llamar al timbre, pintarse los labios. El metraje d e cortes se
a c e l e r a h a s t a a l c a n z a r una v e l o c i d a d tan frenética que, en un momento determinado,
llega a ser imposible decir qué a c t i v i d a d se está realizando por placer y c u á l por
trabajo. É s t a es una visión - m u y anterior a los ordenadores personales, los teléfonos
móviles, los servicios d e atención telefónica y la invención d e las a g e n c i a s tempora-
l e s - d e la compatibilidad optimista, quizá incluso d e la identificación directa, d e las
mujeres con las manifestaciones ilimitadas d e la t e c n o l o g í a y el artificio...

En ocasiones, siento una conexión psíquica con las máquinas

-Jessica Rylan

S i a v a n z a m o s casi un siglo, hallamos a J e s s i c a Rylan, una mujer q u e f a b r i c a sus

propias máquinas y que interpreta con ellas, d e modo que la superposición entre su
voz y sus creaciones pierde todo sentido d e s e p a r a c i ó n . Esto e s , ciertamente, noise
d e a l g ú n tipo, pero d e un tipo totalmente novedoso. En directo, Rylan ejecuta una
combinación d e exposiciones personales inquietantes (en forma d e c a n c i o n e s a capella
interpretadas al público con una franqueza sin límites) y una comunión m a q u i n i z a d a
con sintetizadores a n a l ó g i c o s f a b r i c a d o s por ellas misma, retroalimentándose h a s t a
la eternidad y fusionándose con v o c e s etéreas, profanas, que persiguen como los
cuentos d e h a d a s contados por una tía s á d i c a . A u n q u e en las noches d e noise, el
público emitía gritos o c a s i o n a l e s d e «¡más ruido, más dolor!», lo que este d e s e o d e
ruido gratuito no entiende es cuánto más efectiva resulta la interpretación d e Rylan al
revelar el verdadero poder d e la m á q u i n a .

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 Jessica Rylan es el futuro del noise, del mismo modo que los hombres son el p a s a ­
do de las máquinas. Alta, d e l g a d a , vestida con e l e g a n c i a , con g a f a s . . . en una oficina
repleta de oficinistas, el corazón de Kafka comienza a latir. Mientras las sirenas d e lo
d e s a g r a d a b l e continúan seduciendo al imaginario noise masculino, la sra. Rylan y sus
sinte-máquinas e l a b o r a d a s en c a s a plantean una alternativa deliciosa: qué s u c e d e si,
en lugar de la rendición abyecta al dolor hidráulico del tecno-metal, obligamos a la
máquina a hablar... con elocuencia, Pero no seamos evasivos: no hay n a d a agradable en su
ruido - n i n g u n a concesión a lo bonito, a la b a j a fidelidad, a lo adorable o a lo precioso.

Rylan h a escrito antes sobre la i d e a d e noise personal, en la q u e s e o p o n e a la i d e a

d e que el noise d e b e ser lo más á s p e r o y i m p l a c a b l e posible. Esto s e ajusta total­
mente a la i d e a d e que d e b e r í a h a b e r cierto estilo d e noise, q u e se d e b e r í a prestar
u n a d e t e r m i n a d a atención a las e s p e c i f i c i d a d e s del sonido y q u e , d e hecho, el
único modo d e aproximarse a la a r t i f i c i a l i d a d d e lo natural es s o b r e p a s a r y superar
su simulación, lo c u a l , Rylan lleva a c a b o c o n e c t a n d o y d e s c o n e c t a n d o su voz y su
cuerpo en los autocircuitos d e un erotismo onírico que se teje cautivadoramente
entre una serie d e i n c o n g r u e n c i a s d e s c o n c e r t a n t e s : «Aunque es característico del
noise recordarnos brutalmente la v i d a real, el arte del noise no d e b e limitarse a la
reproducción imitativa» (Luigi Russolo).

Esta reproducción imitativa, esta falta de imaginación que caracteriza a gran parte
de la música noise, se ve reflejada en la introspección d e la mayor parte de la e s c e n a
noise, como si la mejor respuesta a un mundo hostil fuera alejarse d e él y aullar en una
esquina. N o hay interés respecto a la naturaleza dentro d e la e s c e n a noise, afirma Rylan.

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«Todo este mundo, todo lo tenemos puertas adentro, miramos Internet, vemos la TV,
leemos libros, vemos películas, tomamos d r o g a s , lo que s e a . Todo esto es a l g o muy
interior, no d e d i c a m o s ningún tiempo al mundo».

Sé cómo manejar mi propio equipo

-Jessica Rylan

Es esta relación entre lo natural y lo artificial - y la artificialidad d e la n a t u r a l e z a -

lo que quizá exprese mejor el efecto d e las performances d e Rylan y s e ñ a l a h a c i a un
futuro que será, al mismo tiempo, femenino y maquinizado. H a y a l g o profundamente
extraño, por ejemplo, en el modo en que lo a n a l ó g i c o es p r o c e s a d o por sus sintetiza-
dores. R e c o n o c i d a normalmente por su calidez, por su autenticidad, su riqueza, Rylan
convierte este fetichismo d e la máquina vintage en una anti-calidez, una serie de
máquinas d e estilo propio que cortan y d e s c o n e c t a n el tiempo respecto d e sí mismo,
en el presente. Utilizando lo a n a l ó g i c o p a r a remedar los efectos d e lo digital, Rylan h a
c o n s e g u i d o una técnica que provoca la máxima perturbación posible a su público y
sin n e c e s i d a d a l g u n a d e gritar.

Rylan h a comentado en el p a s a d o su d e s e o d e no utilizar ningún efecto que se

inmiscuya en el tiempo (reverbs, d e l a y s ) pero, en c a m b i o , la m á q u i n a se mezcla
con ella y c o n s i g o misma, d e modo que y a no se p u e d e afirmar d e d ó n d e procede
el sonido. En cierto sentido, eso y a no importa. Lo que vemos y e s c u c h a m o s es una
serie d e enchufes, c a b l e s y conmutadores hábilmente m a n ip u la d o s y l i g a d o s a su
c r e a d o r a , que circunvala el estancamiento m e c á n i c o y ella misma emite sonidos que

111
se retroalimentan, a l e j á n d o s e d e la m á q u i n a e incorporándose a ella. L a relación
con el público es deliberadamente a m b i g u a y está muy estructurada - e n lugar d e la
agresión directa ( a u n q u e irónica) que provoca a las multitudes la mayor parte d e la
electrónica d e g r a n potencia.

S u s e s p e c t á c u l o s , a u n q u e ahora son cortos, solían ser incluso más breves, siete

minutos más o menos, la anti-indulgencia p e r s o n i f i c a d a . «Lo hice todo d e una vez»,
afirma respecto a sus a c t u a c i o n e s previas. En g r a n m e d i d a , ésta h a sido siempre la
tentación del noise, adoptar la v e l o c i d a d y la brutalidad d e los coches, d e la m á q u i n a ,
el «amor al peligro, el hábito d e la energía y la falta d e temor» del «Manifiesto Futu-
rista» de 1 9 0 9 d e Marinetti, estar a la altura d e la e x i g e n c i a de Russolo d e combinar
una v a r i e d a d infinita d e ruidos utilizando miles d e m á q u i n a s diferentes. S i n e m b a r g o ,
c a d a vez más, se h a d e s l i z a d o una cierta c a l m a en sus a c t u a c i o n e s , el pensamiento
cauteloso implícito en c a d a a s p e c t o d e su o b r a : la música, el e s p e c t á c u l o , la interpre-
tación, el equipo. N i n g u n a mezcla c h a p u c e r a y a b i g a r r a d a d e la autoabsorción y d e
la complejidad g e n i a l que caracteriza a g r a n parte d e la e s c e n a noise.

S i la historia subterránea de la relación entre las mujeres, las máquinas y el noise h a

emergido finalmente a la superficie como un nuevo Arte del Ruido que intenta destruir
la oposición entre lo natural y lo artificial, intérpretes como Rylan representan una
expansión del territorio. L a s máquinas y a no soñarán a través d e las mujeres, sino que
serán construidas por ellas. S e utilizarán no p a r a remedar el aullido impotente d e la
agresión en un mundo hostil, sino p a r a reconfigurar la misma matriz del noise.

Dominio público

112
113
Noise como Revolución Permanente
o, por qué la Cultura es una Cerda que Devora a su Propia Camada
Ben W a t s o n

El ruido molesta
- The Buzzcocks (1978)

No estaba escuchando nada de rock; después leí un artículo sobre Dead

Kennedys y Black Flag. Era de Robert Christgau y, por su puesto, estaba
totalmente equivocado respecto a todo. Decía que eran grupos nazis que
tocaban música nazi; no sé si la cita es exacta pero la idea del artículo
era ésa. Me quedé intrigado. ¿Por qué tocaría una banda música nazi?
¡Demencia!! Entonces, lo volví a comprobar y me di cuenta de que decía
música antinazi. Leyendo las descripciones - no tenía melodía, era un
montón de ruido - pensé, vaya, por fin están volviendo a tocar algo decente.
Despertó mi interés. Por esa misma época, yo tocaba con Zorn. Recuerdo
que mientras organizaba una actuación, decidí que aquel público de rock
parecía que disfrutaba de verdad con la música ruidosa, así que, tal vez, iban
a divertirse. Actué en el CBCB con Arto Lindsay y DNA, y la cosa no fue muy
bien acogida. Al final, con Shockabilly, el público se terminó enganchando.
Tenía que presentarse como una banda de rock - alguno tocando solos,
guitarras... pero yo estaba empezando a tocar Country & Western y eso fue
un terrible error en el Nueva York de principios de la década de 1980. Ahí
estaba el público de Nueva York que aguantaba cualquier música extraña
improvisada y que siempre hablaba sobre incidentes como: «Pues entró ese
tío y alucinó escuchando esto y salió corriendo con las manos en la cabeza,
ja, ja...» Sin embargo, ¡ellos mismos reaccionaron de la misma forma a la
música country! Si tocabas una canción de Hank Williams, actuaban como si
estuvieras haciendo algo asqueroso. La verdad es que era muy curioso - ¿por
qué alucinaban tanto con este tipo de música?

- Eugene Chadbourne al autor, en un tren de York

a Hebden Bridge,15de junio de 1993

115
 S a m D a v i e s , c o l a b o r a d o r de la revista The Wire, t o d a v í a p u b l i c a b a su propio
fanzine c u a n d o fue a ver a la b a n d a d e shock-rock A s c e n s i o n en el pub L o u i s i a n a de
Bristol en 1994. Le parecieron detestables y así lo dijo en su medio: «música delibera-
damente ofensiva d e valor cero». Trece a ñ o s d e s p u é s , en un número e s p e c i a l d e The
Wire d e d i c a d o a «Seismic performances» (Febrero de 2 0 0 7 ) , D a v i e s volvió a escribir
sobre el concierto. Esta vez, d e s p u é s d e haber visto a A s c e n s i o n (el guitarrista S t e f a n
Jaworzyn y el batería Tony Irving) con el bajista S i m o n Fell y el saxofonista C h a r l e s
Wharf, como D e s c e n s i o n - i n c l u y e n d o el infame minidisturbio que provocaron telo-
n e a n d o a S o n i c Youth, en el Kentish Town Forum en 1 9 9 6 - D a v i e s h a b í a c a m b i a d o d e
opinión. A h o r a r e c o r d a b a haber disfrutado en el concierto de Bristol.

Esta vez, D a v i e s no e s t a b a tan i n d i g n a d o como p a r a no enterarse d e lo que h a c í a

la música. S u descripción - « u n inquebrantable aluvión de la música más estridente
que j a m á s he e s c u c h a d o , con fragmentos de guitarra estallando entre sí, como el soni-
do que h a c e el cristal c u a n d o lo rompe otro cristal o, posiblemente, las b a q u e t a s » - es
totalmente reconocible. A u n q u e a Irving le ha sustituido Paul H e s s i o n , así es como
suena hoy A s c e n s i o n . S i n e m b a r g o , tales reajustes del juicio crítico cuestionan t o d a s
las normas. Pueden hundir a la gente en remolinos d e escepticismo y relativismo,
c u a n d o se d e c l a r a que la música es simplemente una cuestión de gusto personal; que
no hay análisis objetivos del objeto musical; todo es M a y a . El propio D a v i e s explica la
experiencia d e Bristol como una «toxina d e lenta liberación» que se le introdujo bajo la
piel. En lugar d e matarle, le convirtió en adicto. O ¿no es, de hecho, lo mismo? ¿ E s el
Noise, o ruido, como el fumar cigarros o suicidarse, prácticas irracionales y nocivas

116
pero que, a pesar d e todo, resultan guays? L a i m a g e n d e D a v i e s es reveladora,
pero también cómplice d e la ideología neoliberal: un mercado libre de s u s t a n c i a s
peligrosas; el derecho del consumidor a seguir sus d e s e o s ; una actitud nihilista h a c i a
un sentido más allá de l a deferencia a un grupo d e referencia s o c i a l (en el Forum
«yo e s t a b a del lado d e los agitadores»: no se nos h a dicho por qué). Evidentemente,
desafiar al neoliberalismo en un artículo d e 4 0 0 p a l a b r a s no es fácil, especialmente
en las p á g i n a s d e una revista musical c o n s a g r a d a . El noise p u e d e convertirse en un
nuevo nicho d e mercado pero en las p á g i n a s d e The Wire, el noise en relación con la
opinión crítica, s i g u e siendo un a n a t e m a .

Por eso, si no estamos satisfechos con la i m a g e n ciberpunk que D a v i e s ofrece

sobre el noise como un chute antisocial d e c a d e n t e , ¿ q u é explica el atractivo d e estos
horribles sonidos? Para mis oídos (una opinión formada en cuanto e s c u c h é por primera
vez a Jaworzyn en un hospicio de Walthamstow, en marzo d e 1995), A s c e n s i o n propor-
ciona L A respuesta a dilemas a los que se enfrenta cualquiera que esté descontento
con las c o m i d a s musicales y a p r e p a r a d a s y servidas por intereses comerciales, es
decir, L A solución técnica a las dicotomías históricas (jazz/rock; prog/punk; hardcore/
improv) que han s u p e r a d o a tan célebres líderes d e b a n d a s como Miles D a v i s , Robert
Fripp y John Zorn. Pero ¿ s e d e b e esto simplemente a que esta nociva toxina también
corre por mis v e n a s ? U n a adicción que p u e d e hacer d e mí un comentarista e n r o l l a d o -
alguien que p u e d e promocionar cualquier número d e aspirantes que h a c e n c o l a p a r a
encontrar su sitio bajo un oscuro s o l - pero que no a y u d a a explicar n a d a . N o : no se
trata de una aberración personal, es una respuesta razonada a una situación irrazonable.

117
 Incluso en la Z o n a C a c o f ó n i c a Temporal que es el Noise sin restricciones, d e a c c e s o
a todas las á r e a s , d o n d e todo está permitido, la explicación requiere historia y filosofía
(o hechos e i d e a s , si se prefiere). A l igual que Michael Hardt y Antonio N e g r i (y p r á c ­
ticamente todos los universitarios que estudian H u m a n i d a d e s hoy), la primera e s c a l a
del crítico d e noise es invariablemente G i l l e s Deleuze. N o hay mucha historia aquí, es
verdad; pero hay c a n t i d a d de frases sobre esquizofrenia, máquinas, d e s e o , maquinas
de deseos y el f r a c a s o de la razón discursiva p a r a superar un crudo dualismo entre
los impulsos fascistas y revolucionarios. Para los marxistas, este dualismo tiene una
sencilla explicación social: reproduce a nivel estético la vacilación de aquellos que se
han formado en los modos d e hacer dinero del capitalismo, que tienen la sensación
de que a l g o v a mal pero no entienden que, en tanto en cuanto persigan objetivos
dentro del sistema de mercancías, harán c o s a s ante las que su razón y su c o n c i e n c i a
se muestran reticentes. Deleuze transforma el problema del Noise - u n preponderante
d e s e o de a l g o que parece monstruoso y a n t i s o c i a l - en una histeria teórica d e elevado
tono, pero no a c a b a d e explicar por qué nos encontramos en este dilema.

El coraje de la juventud permite mirar a las c o s a s directamente. S u locura es

imaginar que n u n c a nadie lo ha hecho. L a ventaja del Noise es que pone d e relieve
un a s p e c t o d e la música que ha estado molestando a la s o c i e d a d recta d e s d e , por lo
menos, Beethoven. A saber, la n e g a c i ó n de la música a hacer el p a p e l accesorio d e
adorno o divertimento: la auténtica relación d e la música con la v e r d a d , su antagonismo
respecto a salir en una noche a g r a d a b l e . El «aluvión inquebrantable» experimentado
por S a m D a v i e s tiene más en común con la « G r o s s e Fuge» de Beethoven (1825) que
con los puntos de referencia obvios de Ascension (John C o l t r a n e , Velvet Underground,

118
Whitehouse, H e s s i o n / W i l k i n s o n / F e l l ) . Evidentemente, p a r a los expertos d e marketing
p a r a los c u a l e s la confirmación de la identidad social es el p a n d e c a d a d í a d e los
pensamientos sobre la música, tal afirmación es demencial. Beethoven pertenece a
una d e m o g r a f í a m a d u r a y ricachona muy interesada en los perfumes caros, el p a p e l
cuché, las oportunidades d e inversión y las p r o p i e d a d e s inmobiliarias, es un c l á s i c o
imperecedero. Por otro l a d o , A s c e n s i o n y Keiji H a i n o son lo último en b a n d a s sonoras
p a r a unos cuantos diseñadores d e webs con perilla de Hoxton, probablemente
a c o m p a ñ a d o s por a l g u n a que otra toxina d e diseño...

En la a c t u a l i d a d , la música de Beethoven ha sido c a p t u r a d a en una maquinaria

de reproducción musical c o n o c i d a como música seria o música clásica. U n a situación en
la que él tiene que asumir parte d e la c u l p a . S i e n d o consciente de ser un proveedor
d e bienes al mercado, Beethoven presentó cuidadosamente sus recetas p a r a los
acontecimientos musicales, como textos a consumir por los intérpretes (algo distinto de,
d i g a m o s , William S h a k e s p e a r e , p a r a quien la interpretación d e una obra era realmente
lo suyo). Antes del disco d e gramófono S h e l l a c de 78 rpm, la partitura era el a s p e c t o
más fácilmente mercantilizado d e hacer música (su l e g a d o es que los músicos d e pop
hacen la mayor parte d e su dinero de la edición comercial, un p a g o contractual por una
hipotética partitura que, con frecuencia, es inexistente). D e ahí que no fuera la cultura o
Zeitgeist o la inspiración, sino el fetichismo d e la mercancía lo que transformó a los par-
tituristas (compositores) en los célebres genios de f a m a de busto d e e s c a y o l a , e c l i p s a n d o
a los m a n a g e r s , líderes de b a n d a s , cantantes y músicos. Fetichismo de la mercancía
era el término de Marx p a r a la perspectiva invertida del capitalismo, en la cual toda la
s o c i e d a d baila al ritmo d e los valores d e la mercancía que parecen tener v i d a por sí

119
mismos y c a m b i a n abruptamente al unísono. L a s personas que h a b l a n d e los pro­
blemas de la música moderna, sin hablar sobre el capitalismo y el fetichismo d e la
mercancía, constituyen por sí mismos uno d e los problemas d e la música moderna.

Profundamente involucrado en desarrollar, tanto la partitura, como el piano (el

intérprete más completo d e una partitura en un e s p a c i o doméstico privado), p a r a
el mercado - e n otras p a l a b r a s , profundamente involucrado en el fetichismo d e la
m e r c a n c í a - , Beethoven introdujo en la música una fuerte d i n á m i c a histórica: una
impaciencia respecto a la tradición y un a n s i a por lo n u n c a antes e s c u c h a d o . Incluso
en su tiempo, esta b ú s q u e d a s o b r e p a s ó los requisitos d e sus oyentes: la « G r o s s e
Fuge» les sonó a ruido (sus editores le persuadieron p a r a que la quitase d e su posición
original, el último movimiento d e un cuarteto d e c u e r d a , y la p u b l i c a s e por s e p a r a d o ,
sustituyéndola por un brillante Allegro). Los seguidores d e Beethoven alimentaron este
antagonismo h a c i a las a u d i e n c i a s , hasta que en los albores del siglo X X los composi­
tores innovadores perdieron totalmente la sincronía con sus a u d i e n c i a s . L a s vicisitudes
del Noise de hoy en d í a no son más que una ramificación d e este cisma fundamental.
Los tecnofetichistas que nos dicen que el Noise surgió a través de la amplificación tienen
el seso histórico d e un mosquito.

S i , a c a u s a d e la corrupción d e la e s c u c h a por fetichismo d e la m e r c a n c í a ( l a

repetición, a c u m u l a c i ó n y normalización d e la música atribuida por J a c q u e s Attali a
la producción en m a s a ) , la composición genuino s u e n a a ruido, entonces es tentador
concluir lo contrario: el ruido d e b e ser u n a composición g e n u i n o . L a cita d e E u g e n e
C h a d b o u r n e , al inicio d e este e n s a y o , muestra a a l g u i e n utilizando este silogismo

120
inverso p a r a n a v e g a r por las traicioneras a g u a s d e la música moderna y encontrar a l g o
d e valor. Para él, funcionó. D e a d Kennedys y Black F l a g , punks tardíos dispuestos a des-
truir la autocomplacencia d e Robert C h r i s t g a u y la Rolling Stone, introdujeron un desali-
ño en el rock que le vino muy bien a C h a d b o u r n e . C o m o Improvisador Libre, necesitaba
una forma sin restricciones, transgresión armónica e interrupciones del ritmo. S i n embar-
g o , a u n q u e invertir los términos d e un silogismo ha a y u d a d o en este c a s o , también es un
conocido modo d e llegar a una f a l s e d a d (todas las urracas son pájaros blancos y ne-
gros; d e esto no se d e d u c e que todos los pájaros blancos y negros s e a n urracas). Cierto
Noise puede no ser auténtica música en absoluto, sino sencillamente ruido, desprovisto
d e mérito e interés. D e hecho, bien podría ser p a p e l pintado sónico: música reducida a
una textura rutinaria y práctica. ( D e hecho, esto caracterizaría muchos d e los estragos
del Noise de hoy). O el Noise puede ser simplemente transgresión en b u s c a d e publici-
d a d , sin ninguna importancia musical (¡nombra tu ejemplo favorito!). Naturalmente, d a -
dos los malentendidos que a b u n d a n en la música moderna ( p a r a muestra, el cambio de
opinión d e S a m Davies), a los críticos les cuesta rechazar a cualquiera enarbolando la
b a n d e r a del Noise. Pueden perder el tren y terminar pareciendo conservadores y tontos.
Este Miedo a la Vanguardia conduce al estilo d e las críticas que impregnan The Wire, don-
de la música se describe como un paisaje exótico que el escritor ha visto d e s d e un tren
o un avión - t o c a r o n hasta la extenuación drones bajos, a l g u n a s muestras de la máquina
de vapor, d e s p u é s un poco de b a t e r í a - con juicios d e valor suspendidos. D e j a caer a l -
g u n a s p a l a b r a s como «visceral» y «ambiente» y «fractal» y el trabajo está hecho.

Desgraciadamente, como una revista d e b e ser selectiva respecto a lo que cubre,

cualquier descripción, por muy pobre que s e a , constituye, de hecho, un mérito, el a c c e s o

121
a la camarilla d e los superguays. Pero, como diría J o e C a r d u c c i , nadie se atreve a jugar-
[1]
se los cojones (ni tampoco, c a d a vez más, los ovarios). Esto c o n d u c e a una situación
d e c a d e n t e en la que las decisiones sobre qué producto mostrar las toman los editores
a puerta cerrada y n a d i e intenta explicar por qué nos debería interesar. Entre bastidores,
los sellos que se a n u n c i a n en las p á g i n a s d e la revista ejercitan sus músculos. En The
Wire, la c e l e b r i d a d d e v a n g u a r d i a se convierte en un hecho consumado, sin contaminar
por un argumento racional (de vez en c u a n d o descubres una pista sobre cómo se ha
seleccionado una nueva p a n d a d e bollitos americanos peludos, n e g a d o s y ruidosos:
«Thurston dice que no están mal ...»). Esta falta d e opinión personal por parte d e los
críticos parodia la dinámica de la recepción real d e la música. En una economía de
mercancías (y d a d a la precaria situación financiera de la mayoría d e los o b s e s o s d e
la música), las decisiones relativas a aflojar la p a s t a p a r a conciertos o C D s están
c a r g a d a s d e a n s i e d a d . Tiene que haber e s p a c i o p a r a dar c o n s t a n c i a del e n f a d o y la
indignación del personal d e c e p c i o n a d o (el punk sólo fue posible d e b i d o a la furia an-
ticorporativista alimentada por los contribuyentes d e la revista N e w Musical Express a
principios d e la d é c a d a de 1970). En las p á g i n a s d e The Wire, el radicalismo del Noise
se neutraliza con la m o d a por la objetividad descriptiva. El juicio - u n interés p e r s o n a l -
es el eje d e cualquier descripción real (como lo expresa Theodor Adorno, «no podemos
[2]
comprender sin juzgar, al igual que no podemos juzgar sin comprender»).

En la cobertura que The Wire h a c e del Noise, lo que d e b e r í a ser una explosión
d e n e g a t i v i d a d crítica - d e n u n c i a n d o a otras músicas por irrelevantes, d e n u n c i a n d o
mucho del Noise como f a l s i f i c a c i ó n - se convierte en e s c a p a r a t i s m o p a r a a ñ a d i r otro
elemento sexy junto a los d e Brian Eno y Björk. L a sabiduría editorial en The Wire

[1] Joe Carducci, «Rock and the Pop Narcotic», Los Angeles: 2.13.61, 1994. Sigue siendo la teoría estética más rigurosa del Noise,
incluso (o especialmente), cuando las bandas creen que han transcendido completamente las categorías del rock.

[2] Theodor Adorno, «Negative Dialectics», 1966; traducción deE.B..Ashton, Londres: Routledge & Kegan Paul, 1973, p.64.

122
es q u e los actos que cubre son tan virtuosos, alternativos y poco corporativos, que
todos merecen apoyo. S i n e m b a r g o , como observó Friedrich N i e t z s c h e , la c a r i d a d no
se lleva bien con la estética y, generalmente, es una m á s c a r a d e la d u p l i c i d a d . Bajo
esta c l a s e d e régimen, es el c i u d a d a n o honesto informando d e la v e r d a d al que se
c o n d e n a al ostracismo.

S i el comercialismo d a al traste con cualquier d i s c u s i ó n real sobre el Noise, ¿ a

q u é nos a g a r r a m o s ? En este momento, la filosofía p o s t d e l e u z i a n a s e encuentra
s i t i a d a por a q u e l l o s q u e volverían a plantearse temas morales y éticos ( L e v i n a s ,
A g a m b e n , B a d i o u ) . ¿ A y u d a r á n en a l g o ? B a s a d a en la antítesis precapitalista del
Bien y el M a l , la moral e s t á particularmente mal e q u i p a d a p a r a o c u p a r s e d e las
c o n t r a d i c c i o n e s d e la producción d e m e r c a n c í a s . Por ejemplo, ¿ q u é era B e e t h o v e n ,
el bien o el mal? S a c a n d o al m e r c a d o la innovación m u s i c a l , él introdujo c a m b i o s y
p r o g r e s o s musicales (ruido) excitantes e importantes. S i n e m b a r g o , e s t a d i n á m i c a
histórica, distrayendo la atención d e la experiencia d e la m ú s i c a (el ritual público
del concierto) h a c i a la m e r c a n c í a ( l a p r o p i e d a d p r i v a d a d e una partitura), a l i e n a b a
la a u t é n t i c a m ú s i c a . L a s feroces d i s c u s i o n e s q u e Beethoven mantuvo con público y
editores fueron las precursoras del posterior c i s m a entre los artistas y la s o c i e d a d
b u r g u e s a . Durante la crisis revolucionaria d e las d é c a d a s d e 1920 y 1 9 6 0 , muchos
artistas progresistas, a p e s a r d e su anterior d e p e n d e n c i a d e los a d i n e r a d o s ,
hicieron c a u s a común con los t r a b a j a d o r e s en b u s c a d e la d e m o c r a c i a en el trabajo
(soviets o consejos d e t r a b a j a d o r e s ) y d e un final p a r a la producción d e m e r c a n c í a s
( B é l a Bartók, por ejemplo, tomó parte en el g o b i e r n o revolucionario d e corta
d u r a c i ó n d e B é l a Kun en H u n g r í a , en 1919).

123
 El alivio musical d e la l ó g i c a del Ruido d e Beethoven llegó d e s d e un territorio
sorprendente. Justo c u a n d o Arnold S c h o e n b e r g e s t a b a s o c a v a n d o la b a s e armónica
de la música o c c i d e n t a l subvirtiendo la p a l e t a b á s i c a del sistema t e m p e r a d o ( d o d e -
cafonismo), llegaron noticias sobre una s o b r e c o g e d o r a música n u e v a interpretada
por ex-esclavos del sur d e E s t a d o s U n i d o s : el Blues. C i e n a ñ o s más tarde, su relación
con la c l a s e , el c a p i t a l y la m e r c a n c í a era diferente de la d e Beethoven y sus
seguidores. El blues y el jazz se relacionaron inmediatamente c o n la nueva t e c n o l o g í a
de g r a b a c i ó n y distribución d e discos (mercantilización d e una a c t u a c i ó n concreta,
no de la receta escrita). A u n q u e hubo importantes letristas y compositores en este
c a m p o , a h o r a un sonido individual de un cantante o d e un músico se p o d í a convertir en
una m e r c a n c í a al por menor, inventándose nuevos géneros en el c a m i n o . El materia-
lismo nominalista h a b í a entrado en liza p a r a batallar con el idealismo abstracto d e la
música c l á s i c a .

D e s p o s e í d o s d e sus músicas tribales individuales por la esclavitud (los dueños de

los esclavos mezclaron deliberadamente miembros d e distintas tribus p a r a dificultar
las rebeliones), los músicos negros americanos improvisaron una música d e poder telú-
rico, con referencias a fundamentos que tenían un atractivo mundial y trascendían más
allá de las divisiones n a c i o n a l e s y culturales. N o se trata d e n e g a r que las raíces del
blues se remontan h a s t a el África O c c i d e n t a l , a u n q u e se h a c e inmediatamente patente
que el Blues tiene una l ó g i c a motriz y direccional d e la que c a r e c e n los intrincados
patrones circulares d e las músicas a f r i c a n a s . El Blues sólo es i m a g i n a b l e c a n t a d o
en inglés: es una réplica en el idioma del amo, no meramente un e c o d e a n t i g u a s glorias.
C o m o han descubierto muchos exponentes del Noise, si se c o g e n unas guitarras y una

124
batería y se improvisa a l g o heavy, nos encontraremos tropezando con los mismos riffs,
reverberaciones y transiciones que h a c e n que el Blues s e a tan poderoso. L a « G r o s s e
Fuge» se p r e g u n t a b a d ó n d e terminaba la modulación racional y e m p e z a b a el estallido
mimético; el Blues está b a s a d o en un d i á l o g o entre a c o r d e s diferenciados y un timbre
sonoro. Inyectó un realismo físico y conocimiento corporal al p o p , que los dotados
p a r a la música llevan d e s d e entonces descubriendo y redescubriendo. Esto explica
por qué, p e s e a su patente indiferencia h a c i a a la música del p a s a d o , falta de deferencia
h a c i a la tradición e irreverencia h a c i a el rico tapiz del rock, el Noise continúa alimentán-
dose a sí mismo del depósito del rock (un refinado d e lodo y alquitrán s a c a d o del l a g o
subterráneo d e dinosaurios muertos del blues).

L a producción de mercancías conlleva la competición entre diferentes capitales,

d a n d o como resultado una incesante innovación t é c n i c a . L a obsolescencia cultural es
el correlato espiritual d e esta guerra d e todos contra todos. L a rebelión e d í p i c a es
c o n d u c i d a h a c i a los estrechos límites d e los marcadores estilísticos, d e forma que
los jóvenes encuentran una identidad consumiendo a l g o distinto d e lo d e sus p a d r e s .
C o m o siempre ocurre con la l ó g i c a de la m e r c a n c í a , es difícil p a r a la moral evaluar
este proceso. ¿ E s bueno o es malo? ¡Quién s a b e ! Es contradictorio, está ocurriendo, es
ineludible: vivimos en este d e s a g u i s a d o , y ¿ q u é podemos h a c e r ?

M a r c o Maurizi, guitarrista de Lendormin ( l a respuesta d e R o m a a A s c e n s i o n ,

otro dúo de guitarra y batería que aporrean instrumentos d e rock en «inquebrantable
aluvión»), cree en el Noise como un desorden necesario. Tan necesario como respirar,
tan necesario como insultar a Berlusconi, tan necesario como derrocar al capitalismo.

125
 Empleando el idioma h e g e l i a n o , Maurizi describe el p a p e l del arte moderno como
[3]
«inmediatez frente a la m e d i a c i ó n » : en medio d e todas las mediaciones d e las que
somos objeto (álbumes, revistas, b l o g s , h a b i l i d a d musical, conocimiento histórico,
ensayos d e n o m i n a d o s «Noise como Revolución Permanente»), el arte moderno es una
erupción d e inmediatez, el momento en el que el almuerzo q u e d a d e s n u d o y miramos
lo que hay en el borde d e la c u c h a r a . Por ello, sus momentos más extremos y efectivos
implican e c h a r por tierra todas las normas, logros, técnicas y h a b i l i d a d e s culturales
previas: los infantiles g a r a b a t o s de A s g e r Jorn, el «no sé tocar» del guitarrista Derek
Bailey, la p o e s í a incomprensible de J . H . Prynne. L a estructura formal extrínseca (ya
s e a c a n c i ó n , composición o formación) nos impide ver delante de nuestras narices:
instrumentos, d e d o s , gente, oídos, amplificadores, atención, falta d e atención. Tanto
Ascension como Lendormin logran estructuras discernibles, pero improvisadas en el
acto, una e s p e c i e d e a g o n í a procesual iluminada. N o se trata de estructuras del tipo
«ajustar parámetros» en el p r o g r a m a G a r a g e B a n d , un e s q u e m a preconcebido que
se completa s e g ú n miramos (pintar con números), sino d e estructura, como en las
marcas d e neumático, m a g m a , restos d e estrellas o p a l a b r a s de enfado: lo q u e C e c i l
Taylor y Tony O x l e y descubren c a d a vez que entran en b a t a l l a . N o s entrenamos p a r a
ser pródigos en el conocimiento de la historia y la técnica p a r a tocar y, d e s p u é s , lo
echamos todo por tierra con el subidón del instante. N o producimos valores certifica­
dos, improvisamos estructuras únicas.

Para las mentes religiosas, las estructuras únicas - o el desorden deliberado o d e s e a ­

d o - son p e c a d o , rechazo nominalista de los santos arquetipos. Del mismo modo, p a r a
el estructuralismo saussuriano - y todos sus puestos d e ( n o ) e s c u c h a s o r d o s -

[3] Véase Lendormin, «Night Dawn Day: Music for George Romero» (2006), disponible en <amnesiavivace@tiscall.it>; Marco
Maurizi, «I Was a Teenage Critical Theorist: Zappa, Nagai, Romero» (2007); disponible en <www.lulu.com>.

126
estructuras únicas es un oxímoron, y a que toda la comunicación d e p e n d e d e la o b e ­
d i e n c i a a las reglas fijas del sistema. S i g u i e n d o a Marx y a Engels, Theodor A d o r n o
[4]
le dio un giro a todo esto en su c a b e z a . Tradujo la teoría política revolucionaria a
una estética musical y se le ocurrió la única filosofía c a p a z d e entender a Hendrix,
C o l t r a n e y el Noise. A d o r n o afirma que la música sólo h a b l a c u a n d o se salta las normas y
formula lo inesperado. Lejos d e ser la t r a g e d i a indescriptible y primordial de los neokan­
tianos (de H e i d e g g e r a L a c a n , a D e l e u z e , todos c o r e a n lo mismo: c u i d a d o con la
Ding-an-sich, es decir, la c o s a en sí misma), tales rupturas del sistema son experiencia, la
crisis d e la d e g r a d a c i ó n del concepto que permite que las i d e a s c a m b i e n y florezcan
nuevos conceptos y producciones.

Para finalizar este e n s a y o , me gustaría recordar a otro italiano, a l g u i e n cuyo

trabajo h a sido prácticamente suprimido de la a c a d e m i a postmoderna, pero c u y a
filosofía proporcionó la inmanente l ó g i c a celular d e F i n n e g a n s W a k e , la erupción de
inmediatez psíquica d e J a m e s Joyce en el plano del l e n g u a j e (y c u y a relevancia p a r a
la estética del Noise no se p u e d e exagerar, como lo entendió Bob C o b b i n g ) . S e trata
del filósofo napolitano G i a m b a t t i s t a Vico, c u y a « S c i e n z a N u o v a » (1725) propuso una
ciencia nueva de la historia p a r a desafiar la a s e v e r a c i ó n d e René D e s c a r t e s de que
el único conocimiento fiable y válido es a q u e l que está b a s a d o en los números. En
lugar d e simplemente rechazar los modos de pensamiento d e la temprana h u m a n i d a d
- a n i m i s m o , p o e s í a , mitos, r e l i g i ó n - Vico sugirió interpretarlos como protoconceptos,
i m á g e n e s d e realidad que proporcionan la b a s e natural del l e n g u a j e y la razón. S i n
hacer honor a estas respuestas primarias al mundo, pensar se convierte en a l g o árido
y frío, sin v i d a . D e hecho, los estudiantes c u y a formación se reducía a las matemáticas

[4] Theodor Adorno, «Negative Dialectics», 1966; traducido por E.B. Ashton, Londres: Routledge & Kegan Paul, 1973.

127
y la l ó g i c a e s t a b a n siendo lobotomizados y, con su falta d e comprensión de los d e s e o s
y aversiones d e la h u m a n i d a d , eran i n c a p a c e s d e estimar cómo s e comportarían los
seres humanos y, por lo tanto, no p o d í a n entender los n e g o c i o s y políticas d e la v i d a
real. El primer trabajo de Vico, escrito c u a n d o tenía 25 a ñ o s , fue «Sentimientos d e
un D e s e s p e r a d o » , una invectiva poética extravagante, el resultado d e su implicación
con los librepensadores conocidos como libertinos. S e hizo católico devoto, pero su
filosofía era revolucionaria sin saberlo ( M a r x le d e d i c ó u n a a g r a d e c i d a nota a pie de
p á g i n a en el «Capital»).

En « S c i e n z a N u o v a » , Vico distinguió un patrón cíclico en la historia: la e d a d de

los dioses, u n a é p o c a b á r b a r a d o n d e todo el pensamiento es poético; la e d a d de los
héroes, d o n d e a l g u n o s actores p a r e c e n más g r a n d e s que la v i d a ; y la e d a d de los
hombres bajo un monarca constitucional, c u a n d o las personas dejan de deslumbrarse
con las i m á g e n e s que inventamos p a r a ocultar lo que no s a b e m o s . Pero esta e d a d
democrática contiene sus propias semillas de destrucción. L a c a r e n c i a del j u g o d e
la subjetividad y la creencia d e j a el discurso seco, yermo y b a n a l . L a desilusión y
el escepticismo se a p o d e r a n d e las personas y surge un nuevo barbarismo, pero
teñido con las técnicas y descubrimientos d e las e d a d e s previas. V i c o fue el primer
historiador en ver que las E t a p a s O s c u r a s no eran simplemente una regresión d e s d e
la civilización r o m a n a , sino un desarrollo e s e n c i a l . A esta e d a d transicional la llamó
ricorso. L a «mediación criticada por la inmediatez» de Maurizi es una l l a m a d a a otro
ricorso, un asalto revolucionario a los valores culturales evidentes, una crítica a favor
de un nuevo realismo, una nueva e s p o n t a n e i d a d y c o n e c t i v i d a d .

128
 Al contrario que los moralistas, los marxistas aprecian en las controversias y
d i s c r e p a n c i a s d e la cultura no una discrepancia metafísica entre el bien y el mal, sino
una batalla entre la mano d e obra y el capital. Es porque la cultura es una forma de
capital - a l g o que G e t t y I m a g e s p u e d e c o m p r a r - que se convierte en una cerda que
devora a su propios cerditos, un c a n í b a l infanticida, su propio verdugo, un lodazal porcino
d e violencia y desánimo. L a cultura se convierte en su opuesto. Por ejemplo, los nazis
defendieron el realismo frente al arte moderno, que tildaron d e degenerado: en p a l a b r a s
d e Esther Leslie: « H a b i e n d o localizado los destrozos del realismo del siglo X I X , querían
d e s h a c e r s e del mundo de los revolucionarios, d e los bohemios y d e los críticos que lo
[5]
h a b í a n producido». Es esta alienación del producto respecto de la mano de obra de aquellos
que lo produjeron lo que Marx diagnosticó como el crimen central y el problema del
capitalismo. Es posible que el capitalismo cotidiano no exhiba el frenesí g e n o c i d a del
nazismo (los habitantes de los empobrecidos y b o m b a r d e a d o s países del tercer mundo
p u e d e n no estar de acuerdo) pero, de todos modos, la fetichización a r r a n c a los pro-
ductos artísticos del medio que los produce. Esta es la razón por la cual toda discusión
concerniente al rock d e p e n d e del problema d e venderse (que se lo pregunten a Kurt
C o b a i n ) . En el capitalismo, el glamour d e lograr estatus artístico o ventas masivas -
victoria de los intereses d e la m e r c a n c í a - se confunde con proporcionar una auténtica
experiencia artística. Esta es la razón por la cual a aquellos que cultivan sus preciosas
almas emulando la acumulación capitalista, la expresión auténtica les sonará como
«música deliberadamente ofensiva sin ningún mérito». Lo auténtico dota d e coraje y
autoestima a los acontecimientos c u y a emoción es obvia p a r a todos. ¡Rock'n'roll, baby!
Noise es una forma útil de poner d e relieve este a s p e c t o d e la música.

[5] Esther Leslie, «Philistines and Art Vandals Get Upset», The Philistine Controversy, editado Dave Beech and John Roberts,
Londres: Verso, 2002, p.223.

129
 Evidentemente, cualquier término a c e p t a d o en el mercado p u e d e convertirse
rápidamente en u n a t a p a d e r a d e simulacros ineptos y fraudulencia c a l c u l a d a . L a
observación d e C h a d b o u r n e sobre el efecto devastador d e la música Country en los
círculos del Noise sirve de advertencia contra cualquiera que crea que una experiencia
d e música radical - u n cambio radical de identidad social a favor d e la experiencia objeti-
va- se p u e d e e n g l o b a r bajo una c a t e g o r í a comercial. U n a etiqueta g e n é r i c a d e b e r í a
ser el punto de partida p a r a un d e b a t e crítico, no su sustituto. C u a n d o Tony Herrington
d e The Wire me dijo que «pensara en nicho» al escribir p a r a la revista, mostró lo bien
que h a b í a interiorizado las lecciones de la cultura capitalista: «Shhh, no menciones
lo Universal, p u e d e minar nuestras ventas». S i n e m b a r g o , la c a n d e n t e intensidad del
corazón latente d e c a d a género es proselitista y á v i d a , al creer que p u e d e irrumpir en
la universalidad y llegar a todos los oídos. Eso es lo que C o l t r a n e le hizo al jazz; y lo
que A s c e n s i o n y Lenormin le h a c e n al rock. N e g a r esta ambición es asfixiar la respira-
ción de la v i d a d e la música al nacer.

¡HORA DEL MANIFIESTO!

Lo que necesitamos no es el insulso tronar d e b a n d a s d e guitarras a b a n d o n a n d o

la estructura d e la c a n c i ó n porque la V a n g u a r d i a está de m o d a , sino la b ú s q u e d a
del ritmo estridente dentro de la grieta microesticial de perturbaciones rítmicas c u y a
materia oscura se transforma en incesantes y extraños patrones que nadie antes h a b í a
e s c u c h a d o . El batería Tony Oxley, extrapolando el trabajo de Elvin Jones en el Cuarteto
de John Coltrane, mostró el camino. Ascension y Lendormin a p l i c a n la metodología d e
improvisación d e O x l e y a los elementos básicos del rock, d e s e n c a d e n a n d o una fuerza

130
alucinante y excitante q u e bien s e merece el nombre d e Noise, h a c i e n d o que c a d a
[6]
oyente cuestione todos los valores que hay bajo el sol. A q u í es d o n d e adquieren
sentido el radicalismo y la protesta del Noise. S i en un periodo d e c a d e n t e d e reciclaje
y marketing d e nichos, las a u d i e n c i a s huyen, los sellos discográficos d a n la e s p a l d a y
las revistas no quieren saber, es porque la música importa.

NOTA A PIE DE PÁGINA RUMANA

La confirmación d e la n e c e s i d a d objetiva d e lo que A s c e n s i o n y Lendormin h a c e n

proviene d e una i n e s p e r a d a fuente: la música espectral d e lancu Dumitrescu y
A n a - M a r i a A v r a m , dos compositores rumanos que también g r a b a n , producen y editan
[7]
su propia música. A h o r a que la a c a d e m i a h a recuperado las mejores e s p e r a n z a s
del Free Jazz y el Modernismo de Posguerra d e Darmstadt, filtrando su absolutismo d e
la d é c a d a d e 1960 en mosaicos decorativos d e alto tono a b i g a r r a d o que no importan
mucho, Dumitrescu y Avram le devuelven a la rebeldía su clasificación g e n é r i c a en la
fuente i n a g o t a b l e de la música. T r a b a j a n d o con grupos de compositores e inigualables
improvisadores como Fernando Grillo y Tim H o d g k i n s o n , músicos que han inventado
sus propios l e n g u a j e s con sus instrumentos, Dumitresci y Avram destruyen cualquier
distinción que se p u e d a hacer entre un solo de guitarra d e Hendrix, el serialismo
informático y una erupción de la Company Week*. Ellos demuestran que lo que nosotros
pensamos que fue un arranque d e creatividad en la composición británica - l a N u e v a
C o m p l e j i d a d - se vio totalmente comprometido por su miedo al rock y al jazz, su a d h e ­
sión al anonimato reprimido y d e s p e r s o n a l i z a d o de la música y los procedimientos d e
conservatorio. El término espectral e m p l e a d o por Dumitrescu y Avram p a r a

[ 6 ] Se puede contactar con Ascension por correo en: Shock, 5 6 Beresford Road, Chingford, Londres, E 4 6EF, Reino Unido;
Lendormin en <amnesiavivace@tiscali.net>.

[7] Contacto: <idamahyp@spacenet.ro>.

*Semana anual de festivales de improvisación libre organizados por Derek Bailey, entre 1977y 1994. 'Company' era un grupo
cambiante de músicos de improvisación libre, cuyo objetivo era formar combinaciones artísticamente estimulantes de músicos
que, de otro modo, no habrían tenido la oportunidad de tocar juntos (N. de la T.).

131
describir su música e s absolutamente insuficiente. Lo que h a c e n salta directamente
del embellecido postboulezismo d e Tristan Mirail y G é r a r d Grisey, h a st a nuevos
universos d e sonido. L a mejor descripción de la impactante tensión d e su música
proviene no d e la musicología, sino d e la astrofísica: «El e s p a c i o s e h a c e grumoso, se
llena de una e s p u m a cuyas minúsculas burbujas entran y salen precipitadamente del
vacío. Incluso el e s p a c i o v a c í o , en las distancias más p e q u e ñ a s , está en constante
ebullición con p e q u e ñ a s burbujas d e espacio-tiempo que, realmente, son p e q u e ñ o s
[8]
agujeros d e g u s a n o y universos bebé».

A c c e d i e n d o a dominios sónicos que otros compositores contemporáneos evitan por

considerarlos vulgares, una demostración multicolor d e p a v o real, correrse y f u e g o s
artificiales, como la lluvia d o r a d a d e J a c k s o n Pollock en el París Existencial, Dumitres-
cu y Avram ofrecen un ricorso paralelo al d e A s c e n s i o n y Lendormin. U n barbarismo
cataclísmico que lista c a d a una d e las mediaciones s ó n i c a s que tanto molestan
últimamente y destroza c a d a una en un yunque de intensidad corporal. El s e u d o
objetivismo d e Iannis X e n a k i s , a salvo del formalismo neoclásico ( e s a f a n f a r r o n a d a
brahmsiana) y g a l v a n i z a d o a trancas y b a r r a n c a s en vida deslizante. ¡El universalismo
de la G r a n M ú s i c a a p u n t a n d o como un lanzallamas a las farfullantes c a b e z a s d e
hidra del pluralismo postmoderno, el escepticismo y el marketing d e nichos! ¡¡El final
de la s e p a r a c i ó n ! ! S i el Noise como género a b r a z a s e a Dumitrescu y Avram, entonces
podría llegar a ser a l g o más que un flash en el cráneo d e un editor. Puede que incluso
le prendiera f u e g o al mundo.

Ben W a t s o n

www.militantesthetix.co.uk

Copyleft

[8] Michio Kaku. «Parallel Worlds», Londres: Penguin, 2005, p.135.

132
133
Company Work vs. Patrician Raiders
( T R A B A J O D E E M P R E S A frente a
las I N C U R S I O N E S P A T R I C I A S )
Matthew H y l a n d

135
 L a carrera del difunto Derek Bailey se b a s ó en a ñ o s d e trabajo a s a l a r i a d o como
guitarrista en salones d e baile y nightclubs. U n a i d e a que los aspirantes al sector
cultural absolutamente profesional y empresarial d e hoy encontrarían a p e n a s c o m -
prensible, como sugiere Matthew H y l a n d . Y a que, ¿ q u é otra c o s a q u e la elevación
individual por encima del estatus de trabajador a s a l a r i a d o define la v i d a creativa que
[1]
estos b u s c a d o r e s d e subvenciones piden a gritos con tanta estridencia?

Cualquiera que haya experimentado el negocio de la música desde el punto de vista del músico,
seguro que se muestra cínico respecto a la música y, con frecuencia, de hecho, respecto a todo.
- Derek Bailey, obituario de Motoharu Yoshizawa

Entre sus otros logros, la reciente biografía de Derek Bailey escrita por Ben Watson
demuestra que cualquiera que llama a toda una vida intransigente ante el sentido
común del mercado un idealista, como si declinase criticar la fantasía de clientes
imaginarios que supuestamente «no tienen contacto con el mundo real», «no suelta más
[2]
que cobardes chorradas pidiendo subvenciones». Puede que la gente que h a b l a así
confunda su propia bravuconería o s a d a y quebradiza con el descreimiento pero la historia
de la v i d a laboral de Bailey d a testimonio d e que él quería decir a l g o muy distinto.

Bailey aprendió su técnica sobre el terreno, como guitarrista de una gran b a n d a

que t o c a b a en los salones d e baile d e provincias durante la d é c a d a d e 1950. (Sin giras
como un producto rock, sino viviendo «en c a d a una de las c i u d a d e s importantes de
G r a n Bretaña»), Los grupos t o c a b a n en escenarios giratorios, suministrando un efer-
vescente fondo musical ininterrumpido en los locales a reventar d e juventud proletaria
e x a g e r a d a m e n t e sexual e ilícitamente borracha. A l g u n a s v e c e s , se e n c e r r a b a a los
músicos en una j a u l a p a r a evitar que sufrieran daños colaterales en la melée general.

[1] Este ensayo constituye una digresión sobre un tema que surge en «Derek Bailey and the Story of Free Improvisation» (Ver-
so, 2004) de Ben Watson. Todas las referencias en estas páginas se refieren a este libro, salvo donde se indique.

[2] El autor utiliza esta frase en referencia a los «seguidores de la Improvisación Libre que creen que la música "pura" sustitu-
ye a la necesidad de la política». La categoría analítica se amplia aquí para incluir un grupo aliado.

137
 En el libro, Bailey recuerda el mundo d e los salones d e baile (y las provincias en
general) con cariño. Los músicos vivían y t o c a b a n entre la gente d e su propia clase,
a u n q u e existían «casi como una e s p e c i e d e s o c i e d a d secreta... una alternativa
completamente integrada» (p. 4 5 ) , sin ningún interés en absoluto por la audiencia,
entendida ni como clientes q u e o b e d e c e r , ni como fans a los que humillar. Tanto ellos,
como el público que a b a r r o t a b a los s a l o n e s de baile e s t a b a n allí por otras razones.

D e hecho, la indiferencia d e los músicos a los secretos del d e s e o d e la a u d i e n c i a

no sólo era c o r r e s p o n d i d a , era a l g o que los obreros d e la música tenían en común con
los camorristas d e los b a l c o n e s , en tanto en cuanto, éstos últimos también vivían d e
vender su trabajo a los propietarios del c a p i t a l y no tenían ni opinión, ni interés en
el encuentro final del consumidor con el producto. «Preocuparse por competir en el
mercado p a r a atraer la atención del consumidor es problema del capitalista». C o m o
cualquier otro e m p l e a d o cualificado, la preocupación de Bailey era g a n a r s e un sueldo
en condiciones a c e p t a b l e s que, en lo que a él c o n c e r n í a , s i g n i f i c a b a mantenerse bien
a l e j a d o del c a s t i g o d e la f á b r i c a . El otro requisito era que, mientras trabajara, tenía
q u e estar a p r e n d i e n d o d e los otros músicos o, como el d e c í a , « d e s h a c i e n d o a l g o d e
mi ignorancia musical»(!). W a t s o n a p u n t a que Bailey c o n s i d e r a b a «la mayoría del
jazz británico como una incursión patricia en una forma a la que inicialmente se h a b í a
llegado a través d e la implicación en el trabajo regular» (p.110).

Si ahora a l g o de esto resulta sorprendente, es, q u i z á , porque en las d é c a d a s

siguientes d e s d e q u e Bailey s e d e s p i d i ó d e los escenarios d e los a g o n i z a n t e s s a l o n e s
d e baile ( a s e s i n a d o s por la o b l i g a c i ó n d e sonar como El Disco), los músicos han l l e g a -
do a comportarse como profesionales culturales, c r e a n d o y g e s t i o n a n d o sus propias
minimarcas, en e s p e r a d e irrumpir en el mercado, incluso mientras l a n g u i d e c e n en
perpetuos y vergonzosos trabajos en prácticas.

138
 C u a n d o alguien dice que preferiría trabajar en una fábrica antes que d e d i c a r s e a
tocar una música que no le g u s t a , observa Bailey, significa que n u n c a h a t r a b a j a d o en
una f á b r i c a . L a crítica del idealismo d e c l a s e privilegiada se b a s a a q u í (literalmente)
en el dinero pero el comentario también s e ñ a l a una importante diferencia entre
mediados del siglo X X y el presente. C u a n d o Bailey t o c a b a en salones d e baile y
nightclubs, casi tenía sentido pensar en el trabajo en la f á b r i c a y la música a s a l a r i a d a
a j o r n a d a completa, como futuros alternativos p a r a (una minoría de) los niños d e la
c l a s e t r a b a j a d o r a . L a c o m p a r a c i ó n era entre dos clases d e trabajo a s a l a r i a d o : uno
que resulta un c a s t i g o físico y brutalmente c o a c c i o n a d o y otro d o n d e los cuerpos de
los que se g a n a b a n el jornal q u e d a b a n intactos e incluso mantenían cierto g r a d o de
[3]
libertad. Los aspirantes a artistas d e hoy en d í a , por otro lado, i m a g i n a n la música
(y la cultura en g e n e r a l ) como una alternativa meritocrática al trabajo a s a l a r i a d o
per se: el billete individual p a r a e s c a p a r del trabajo rutinario proletario, q u e se g a n a
sometiendo el espíritu a una humillación e s p e c i a l .

C u a n d o un joven Bailey decidió que tenía que tocar m ú s i c a a j o r n a d a completa

o n a d a , no podría h a b e r s e i m a g i n a d o q u e la música d e j o r n a d a c o m p l e t a , a dife-
rencia d e la inversión ilimitada de horas en t é c n i c a s y c l a s e s d e presentación y en el
establecimiento d e contactos microempresariales, q u e d a r í a prácticamente extinta
antes d e su fallecimiento. S u trayectoria tras dejar atrás los s a l o n e s d e baile, d e s d e
los clubes d e jazz h a s t a llegar a la improvisación libre internacional sin subvencionar,
no es única pero s i g u e siendo una excepción e s c a n d a l o s a , una anticarrera a i s l a d a
que d e s c r i b e un potencial social n u n c a ( h a s t a la f e c h a ) realizado. En el proceso,
frecuentó otros c a s o s e x c e p c i o n a l e s y, d e este modo, tuvo p o c a s razones p a r a
cuestionarse h a s t a d ó n d e o p a r a quién era t o d a v í a posible trabajar tocando música en
[4]
el sentido que él pretendía.

[3] Habría que recordar que, contrariamente a las fáciles descripciones del «post-fordismo», el trabajo de fabricación indus-
trial es hoy en todo el mundo más preponderante que en cualquier otro momento de la historia.

[4] Es importante señalar que la insistencia de Bailey en su propia necesidad de trabajar a «jornada completa» era una res-
puesta personal a circunstancias concretas, no una prescripción para nadie más. Además, trabajó con incontables músicos cuya
anti-profesionalidad los mantenía permanentemente a «medía jornada».

141
 A m e d i d a q u e el mundo d e la música a s a l a r i a d a se d e s i n t e g r a b a , Bailey ideó
un modo d e dejar tras d e sí sus a s p e c t o s negativos (por ejemplo, «el absoluto y
espantoso sentimentalismo del material q u e tocábamos» ( p . 4 6 ) ) sin a c e p t a r lo q u e
se ha convertido en el trabajo a j o r n a d a completa d e artistas d e cultura e l e v a d a
y estrellas d e la cultura pop, es decir, el desarrollo y promoción de una identidad
lista p a r a su reproducción y p a r a el reconocimiento por parte d e los productores
comerciales o d e los organismos públicos d e financiación. Así, durante d é c a d a s tras
su d e s a p a r i c i ó n del amplio horizonte s o c i a l , él se aferró al a s p e c t o de la música
a s a l a r i a d a q u e constituía su atractivo original: ingresos d e un trabajo totalmente
absorbente a j o r n a d a completa en torno al propio material musical, sin prestar atención
a la i d e a d e una a u d i e n c i a y sus n e c e s i d a d e s imaginarias. S u interés en e s t a a p u e s t a
por desvincularse dialécticamente d e la dirección del mercado llegó h a s t a el punto
en que el mismísimo Bailey, oponente ontológico más severo de la música g r a b a d a ,
terminó siendo propietario d e un sello d e discos. L a existencia d e Incus s e p u e d e ver
como una e s p e c i e d e a c o m e t i d a preventiva al n e g o c i o , lo que permitió a Bailey y a
otros músicos g r a b a r al mismo tiempo q u e evitaban contraer o b l i g a c i o n e s con los
[5]
mediadores chantajistas del mercado.

W a t s o n argumenta enérgicamente q u e la improvisación libre - a l menos como

la t o c a b a y t e o r i z a b a B a i l e y - e s resistente a la mercantilización. Esto e s cierto en el
sentido en q u e los e s p e c u l a d o r e s d e la cultura y los expertos por ellos contratados
están d e s a n i m a d o s ( d a d a especialmente la legión d e alternativas entusiastas y más
sencillas) por los gestos deliberadamente irrepetibles y los a t a q u e s simultáneos contra
los códigos del glamour d e las estrellas del rock romántico y la s e r i e d a d , la gravitas,
d e los artistas. Los inversores toman esto como una falta de control de c a l i d a d , ruido
sin sentido q u e corrompe la s e ñ a l d e satisfacción del cliente y la aversión q u e sienten
otorga a esta práctica la 'clara ventaja' de «menos capital y menos profesionales
d e p e n d i e n d o d e él». ( p . 2 6 2 ) .

[5] Siendo el principal chantaje, evidentemente, la alternativa entre conformarse o sencillamente permanecer en silencio,
ya sea por restricciones de contrato respecto al trabajo externo, o (cuando el dominio de ios medios de producción por parte del
sector comercial están fuerte como lo era a principios de la década de 1970) sencillamente no siendo «contratado». El cofunda-
dor de Incus, Tony Oxley, señala en el libro (p.71) que pusieron en marcha la empresa en un momento en el que «había muchos
músicos a los que no se grababa».

142
 Pero la improvisación libre que no cuenta con el apoyo económico del trabajo que
realizan los músicos (o que realizan otros) en otra parte, sigue teniendo que pagarse lo
suyo mediante su venta. U n a vez que la música entra dentro de la forma d e mercancía
(ya s e a como producto g r a b a d o o servicio, en forma de concierto) no hay n a d a en su
contenido estético que la h a g a menos intercambiable formalmente que un sonido d e
móvil (ringtone) d e Frank Z a p p a o el alquiler d e un club d e jazz d e Dalston. D e ahí, la
polémica d e W a t s o n contra los impulsores d e la improvisación que no son críticos y
que espiritualizan la música, pretendiendo que su pureza v a y a más allá d e las condi-
ciones de su fabricación y venta. Teniendo esto en cuenta, p u e d e resultar útil modificar
[6]
el e s l o g a n d e un ejecutivo d e seguros sobre p o e s í a e inteligencia : la improvisación
libre, como Bailey la entiende, resiste a la mercantilización casi con éxito. Casi sigue
siendo el límite superior, en tanto en cuanto, el capital se s i g a viendo reforzado por
aquello que todavía no lo ha matado.

U n a premisa crucial del argumento sobre la mercantilización, expuesto explíci-

tamente h a c i a el final del libro, es que el problema con las m e r c a n c í a s no es moral,
sino material o, como dice W a t s o n d e las mercancías artísticas, es estético. L a libertad
humana p a r a determinar qué se produce y cómo se produce está distorsionada por la
afirmación del trabajo muerto sobre el vivo, que tiene como resultado c a d a vez más
[7]
valores d e uso atrofiados a lo largo d e la c a d e n a de consumo productivo. A esto
le sigue que no es moralista proclamar las razones estéticas p a r a repudiar la música
profesional, incluso - d e hecho, e s p e c i a l m e n t e - c u a n d o p o c o o n a d a q u e d a de los
trabajos d e música proletarios que Bailey recuerda d e c u a n d o tenía veinte años o d e
las circunstancias excepcionales de trabajo que él, con malas p u l g a s , posteriormente
aseguró. Para decirlo sin rodeos, alguien con un contrato de g r a b a c i ó n o un solicitante
en serie d e subvenciones y acuerdos p a r a tocar en locales probablemente p a s a r á M E -
N O S tiempo t r a b a j a n d o en la música en sí - o aprendiendo sobre ella, como insistiría
B a i l e y - que alguien a media jornada totalmente absorto, que p a g a por el tiempo

[6] Wallace Stevens, «Man Carrying Thing», Collected Poems, Faber & Faber, 1984, p.350.

[7] «Consumo productivo» evidentemente en el sentido estrictamente marxista, es decir, consumo de una mercancía en
la producción de otra. Por supuesto, no se quiere hacer ninguna referencia a la reciente fantasía académica, según la cual, toda
actividad humana, incluido el consumo privado, es, de algún modo, igualmente «productiva».

143
 [8]
con el trabajo normal diario (o nocturno) y rigurosamente p o c o creativo. El arte del
trabajador d e m e d i a j o r n a d a , sin d u d a , tiene más p r o b a b i l i d a d e s d e q u e d a r influido
por una experiencia de trabajo a l i e n a d o , q u e no esté distorsionada necesariamente
por la creencia en la p e r s o n a l i d a d individual como una fuerza productiva e s e n c i a l .
N o es cuestión d e mantenerse al m a r g e n , sino que la lucha en un trabajo sin futuro
g e n e r a sofisticación (o descreimiento) respecto al mundo mercantilizado y, por lo tanto,
intolerancia respecto a la disposición del engreído autónomo a competir en él. Los
artistas que e s p e r a n logar el éxito en sus c a m p o s , por el contrario, están e s p e c i a l -
mente motivados p a r a e n g a ñ a r s e y creer que el capitalismo r e c o m p e n s a la creatividad
y el trabajo duro.

[8] El intento de reclamar y mantener un subsidio estatal indudablemente entra en esta categoría, aunque el grado de
creatividad necesario no tiene nada que envidiar al que los artistas pagados se atribuyen a sí mismos.

144
 G r a c i a s a Ben W a t s o n y al difunto Derek Bailey por escribir (entre otras c o s a s
fundamentales) el libro surgido a partir d e aquí. ¡ C Ó M P R A L O ! en: http://www.
amazon.co.uk/Derek-Bailey-Story-Free-lmprovisation/dp/1844670031

G r a c i a s también a Paul Helliwell por su conversación y por escribir a l g u n a s d e las

cuestiones surgidas más a l l á del a l c a n c e de la digresión. V é a s e :
http://www.metamute.org/en/First-cut-is-the-deepest y http://www.metamute.org/en/
Zombie-Nation

Dominio Público

145
Puntos de Resistencia y Crítica
en la Improvisación Libre:
Comentarios Sobre la Práctica Musical
y Algunas Transformaciones Económicas
Matthieu S a l a d i n

El observador imparcial está tan implicado como el participante activo; la

única ventaja del primero es su percepción de la implicación y la libertad
infinitesimal que radica en el conocimiento como tal. Su propia distancia del
negocio es un lujo que sólo confiere dicho negocio.
- Theodor W. Adorno, Minima Moralia. § 6.

[AMM] continúa queriendo tocar y al tocar, falla; en ocasiones, parece

que está teniendo éxito y, entonces, falla y falla. La paradoja es que el
fallo continuo en un plano es la raíz del éxito en otro [...]. Ciertamente, no
debemos buscar el fallo más que el éxito.
- Cornelius Cardew and Eddie Prévost, 'AMM Music',
The Crypt, [notas de la carátula].

147
 Al plantear un d e b a t e sobre la improvisación libre, es frecuente llegar a la
consideración d e q u e u n a d e sus características más d e s t a c a d a s reside en su
prodigioso carácter abierto. Por ejemplo, hallaríamos esta característica en el trabajo
del e s p a c i o musical inmanente a su enunciación, así como en la puesta en e s c e n a de
performances colectivas. M á s a ú n , no hay reglas - s a l v o la n e c e s i d a d d e improvisar,
o b v i a m e n t e - q u e limiten la performance, ni hay una dirección e s p e c í f i c a d e s t a c a d a .
Tal como s e ñ a l a Derek Bailey, la improvisación libre «no tiene un compromiso estilísti-
co. N o tiene un sonido estilístico prescrito. L a s características d e la música libremente
improvisada sólo vienen determinadas por la identidad sónico-musical d e la persona
[1]
o personas que la interpretan» . D e este modo, parecería que la improvisación libre,
d e s d e sus inicios, e s t á c a r a c t e r i z a d a por el c a m p o de la posibilidad que p l a n t e a .

N o obstante, d e b e m o s aclarar inmediatamente que una práctica d e este tipo está

conformada, con frecuencia, por la crítica d e lo que r e c h a z a . S i la improvisación libre
se expresa ella misma en la afirmación, también se formula en reacción a una realidad
c o n s i d e r a d a insatisfactoria. Para los músicos que se dedicaron a ella a m e d i a d o s de
la d é c a d a de 1 9 6 0 , era una cuestión d e experimentar otra relación con la música,
n e g á n d o s e a a d o p t a r las normas musicales y los valores trascendentales que éstos
tendían a generar; el rechazo d e un modo determinado d e creación y del orden al
que d a lugar; o el rechazo de un determinado tipo de s o c i e d a d y del modo en que
reduce la música a un artículo d e consumo. En g e n e r a l , se situaron en contra d e las
relaciones d e dominio y alienación que e n g e n d r a b a y mantenía e s a s o c i e d a d .

El rechazo j a m á s es fácil y tiene que recelar de los compromisos. L a p r á c t i c a d e la

improvisación libre p u e d e manifestarse como un acto de resistencia, pero no un

[1] Derek Bailey. Improvisation: its nature and practice in music. Nueva York: Da Capo Press, 1993, pág. 83.

148
tipo d e resistencia que conserve valores del p a s a d o , sino una forma d e resistencia
al orden e s t a b l e c i d o que g e n e r a una alternativa concreta. Evidentemente, esta
corriente d e resistencia y su dimensión crítica no aparecieron sólo con el surgimiento
[2]
d e la improvisación libre en E u r o p a . Esta corriente se extiende m á s a l l á de la
improvisación libre y está presente d e modo subyacente en diversas tendencias que
cuestionan t o d a una g a m a de ámbitos artísticos en la d é c a d a d e 1 9 6 0 . H a b l a n d o
en términos m á s g e n e r a l e s , este espíritu d e cuestionamiento renovó las críticas, cuyos
primeros síntomas p u e d e n hallarse en el siglo X I X , c u a n d o la industrialización y la
s o c i e d a d b u r g u e s a e s t a b a n c o m e n z a n d o a imponerse. Posteriormente, fue cuestión
d e denunciar «los peligros del dominio d e la v i d a por parte d e la productividad y el
[3]
pensamiento utilitario, la industria moderna y la t e c n o l o g í a » .

Sin e m b a r g o , no es objetivo d e este estudio relacionar la c o m p l e j a historia d e

la p r á c t i c a artística, la crítica y la resistencia d e s d e el siglo X I X p a r a considerar
la s i n g u l a r i d a d d e la alternativa formulada por la improvisación libre y la herencia
implícita a c t u a l i z a d a por su advenimiento. Por el contrario, v a m o s a considerar la
revolución musical d e estos improvisadores como punto d e partida p a r a cuestionar
los supuestos relativos a la crítica y la resistencia en la e s c e n a improvisada contem­
p o r á n e a y, antes d e eso, vamos a examinar la profunda transformación en la que las
alternativas se posicionaron en contra. En primer lugar, v a m o s a intentar recordar en
qué consistían (y, en cierta m e d i d a , continúan consistiendo) exactamente las críticas
y las alternativas d e s d e la improvisación libre. Pueden observarse en los mecanismos
d e interpretación experimentados por los músicos, en sus relaciones c a m b i a n t e s con la
música, así como en los discursos retrospectivos o d e otro tipo, que r o d e a b a n a estas
prácticas, es decir, el conjunto d e gestos con los que estos primeros improvisadores

[2] Sin embargo, este artículo se limitará a ello. Entre otros temas, no va a tratar la emergencia contemporánea - e n realidad,
previa- de la improvisación libre en Japón, ni su formulación en EE. UU.

[3] Eve Chiapello. «Artistes versus managers». París: Métaillé, 1998, págs. 14-15.

149
 [4]
«problematizaron su comportamiento» . Posteriormente, vamos a estudiar las
importantes mutaciones forjadas por el capitalismo tras el período del surgimiento
de la improvisación libre en Europa, con el fin d e confrontar esta renovación con la
alternativa musical a d e c u a d a p l a n t e a d a por estos músicos, en respuesta a una f a s e
previa de desarrollo capitalista. D e este modo, vamos a examinar los a s p e c t o s críticos
de la improvisación libre que siguen siendo a c t u a l e s y los que p a r e c e n haber sido
recuperados por el sistema económico d e la s o c i e d a d que los permite. Por último,
trataremos la dimensión política implícita en la práctica de la improvisación libre.

LA AMBICIÓN DE UNA PRÁCTICA DIFERENTE

En primer lugar, la dimensión crítica d e la improvisación libre p u e d e observarse

menos en el discurso propiamente político e x p r e s a d o por los músicos, que en el senti­
miento de insatisfacción con las prácticas musicales del momento. Lo que emerge con
más frecuencia de los comentarios d e los primeros improvisadores sobre su a d o p c i ó n
de una práctica de este tipo, es la n e c e s i d a d d e desarrollar una música personal en
reacción a las normas musicales ya existentes, c o n s i d e r a d a s estériles y opresivas. Por
tanto, la liberación se e s p e r a b a en la música, más que en una manifestación d e la
s o c i e d a d en su conjunto. Derek Bailey lo expresa con las siguientes p a l a b r a s :

[...] gran parte del ímpetu hacia la improvisación libre procedía del cuestionamiento del lenguaje
musical. 0, dicho con mayor corrección, del cuestionamiento de las normas que rigen el lenguaje
musical. En primer lugar, del efecto que esto tuvo en el jazz, que era la música improvisada más
practicada en el momento del auge de la improvisación libre y, en segundo lugar, de los resultados de
desarrollos muy anteriores en el lenguaje musical de la música convencional europea, cuyas

[4] Cf. Michel Foucault. «A propos de la généalogie de l'éthique: un aperçu du travail en cours». Dits et écrits II. París: Quarto
Gallimard, 2001, págs 1431.

150
convenciones habían ejercido, hasta ese momento, una influencia bastante notable sobre muchos
[5]
tipos de música, incluidas las formas principales de improvisación halladas en Occidente.

M á s a ú n , podemos recordar que la transición h a c i a la improvisación libre, p a r a

diversos músicos, no se produjo repentinamente en forma d e salto irreversible. L a
revolución musical no fue la c o n s e c u e n c i a d e una consideración meticulosa. Fue más
u n a transformación progresiva, similar a ciertas trayectorias d e vuelos experimentales.

O t r o s músicos insisten en vincular explícitamente la persecución d e una música

personal con motivaciones que e s c a p a n del ámbito musical. D e este modo, el cues-
tionamiento de las normas y reglas musicales tuvo su e c o en el cuestionamiento d e
las normas que también estratificaban la v i d a cotidiana. Por ejemplo, Eddie Prévost
d e s c r i b e un c a m p o más amplio d e restricciones:

[...] Pienso que, en gran medida, la improvisación fue un tipo de respuesta al aspecto deshuma-
nizador de la vida. Y ése es el vínculo que señalaría y creo que aparece en momentos recurrentes, que
podemos observarlo si consideramos toda la historia del j a z z ; podemos decir que se agudiza cuando
hay cosas de ese tipo contra las que reaccionar. Y tengo la sensación de que, en los 6o, había una
reacción general contra esos tipos deformas, que eran bastante alienantes y obviamente, nos fijamos
[6]
en los americanos y los consideramos almas gemelas que respondían deforma similar.

S e g ú n Prévost, la e m e r g e n c i a d e la improvisación libre no p u e d e entenderse

realmente fuera de su contexto socio-histórico:

[5] Derek Bailey, op. cit., pág. 84. Véase también lo que dice Tony Oxley, pág. 89.

[ 6 ] Eddie Prévost, [entrevista, AMM: Eddie Prévost, Keith Rowe], en Barney Childs & Christopher Hobbs. «Forum: improvisa-
tion». Perspectives of New Music, vol. 21, n.º 1 y 2. Otoño-Invierno 1982, Primavera. Verano 1983, pág. 42.

151
 [...] la música improvisada contemporánea es, básicamente, un fenómeno de una sociedad
industrializada moderna. La experiencia común que retrata es la de la alienación que surge de la
privación económica, social y cultural provocada por un sistema político moderno orientado al
mercado. El aspecto estructural común a estas manifestaciones musicales, que difiere ampliamente
en estilo y en el énfasis en lo performativo, es el que expresa aspiraciones individuales y el que es el
[7]
menos susceptible a un ethos de consumo, es decir, la improvisación.

D e s d e un punto d e vista similar, Frederic Rzewski, miembro d e M u s i c a Elettronica

V i v a , insistió retrospectivamente en la pluralidad semántica del término libertad,
a s o c i a d o a la p r á c t i c a d e la improvisación:

En la década de 1960, en los círculos radicales del movimiento de la «música libre», la libertad era
un concepto ético, político y estético. La música libre no era simplemente una moda de los tiempos, ni
una mera forma de entretenimiento. También se tenía la sensación de que estaba relacionada con los
muchos movimientos políticos que, en aquella época, intentaban cambiar el mundo -en este caso,
[8]
liberar al mundo de la tiranía de formas tradicionales obsoletas.

Estas d e c l a r a c i o n e s relativas al sentimiento d e alienación, tanto musical como

social, pueden entenderse - d e j a n d o a un lado todas las perspectivas d e liberación,
posibles o d e otro t i p o - como un e c o d e la razón instrumentalizada d i a g n o s t i c a d a y d e s -
[9]
crita por los filósofos d e la Escuela d e Frankfurt, en e s p e c i a l , Horkheimer y Adorno.
En el ámbito d e las a c t i v i d a d e s h u m a n a s , su teoría explica la estrecha supervisión
de los cuerpos, una forma d e organización que sigue el ritmo d e las máquinas con
una planificación estricta y que considera el cumplimiento individual únicamente de
acuerdo con su reproducción como trabajo. En el ámbito musical, la teoría describe el

[7] Eddie Prévost. «The Aesthetic Priority of Improvisation: a Lecture». Contact. n.º 25, Otoño 1982. pág. 37. Este tipo de consi-
deraciones también pueden surgir de mediaciones específicas de diferentes tipos de práctica. Ben Watson apuntaba lo siguiente
respecto a la primera edición de Company Week: «Company Week 1977 fue un evento importante y estableció la Improvisación
Libre como una postura retórica. Se convirtió en un punto desde el que criticar el modo en que la industria musical -tanto pop,
como clásica- había sumergido la música pasada y presente en un fetichismo consumista, un mercado de «genios» competidores,
más que en un lugar de colectividad, cooperación y construcción de crear música de forma activa». Ben Watson. Derek Bailey and
the story of free improvisation. Londres: Verso, 2004, pág. 222.

[8] Frederic Rzewski. «Little Bangs: A Nihilist Theory of Improvisation». Christopher Cox y Daniel Warner (ed). Audio Culture,
Readings in modern music. Nueva York: Continuum, 2004, pág. 268.

[9] Cf. Theodor W. Adorno y Max Horkheimer. Dialectic of Enlightenment: Philosophical Fragments. Ed. por Gunzelin Schmid
Noerr, traducido por Edmund Jephcott. Stanford: Stanford University Press, 2002.

152
dominio d e la industria cultural, la reificación y normalización g e n e r a l i z a d a s inducidas
en sus productos, así como en sus consumidores. Para a m b o s autores, las c o n s e c u e n ­
cias directas d e esta normalización son la supresión d e cualquier subjetivación posible
y la supresión o, al menos, el confinamiento en un gueto, d e una l ó g i c a del arte
[10]
consistente en la enunciación de la diferencia.

Sin e m b a r g o , p a r a Prévost, los músicos no permanecieron en una reacción d e s e n ­

c a n t a d a , sino que dieron lugar a alternativas concretas p a r a las prácticas musicales
experimentales:

Obviamente, lo que teníamos todos en común era un rechazo de los modos predominantes. Sin
embargo, repudiaría el supuesto superficial de que compartíamos una camaradería basada en una
aversión destructiva de una forma insatisfactoria. No es probable que ninguna relación creativa de
[11]
larga duración se sostenga sobre una base negativa.

Por consiguiente, el rechazo a p a r e c e únicamente como la m a r c a invertida d e s d e la

que los músicos no sólo experimentan una relación nueva con el sonido, sino también,
d e forma más g e n e r a l , d e s d e la que plantean posibilidades nuevas d e existencia: crear
lo posible mediante su acontecimiento. Deleuze y G u a t t a r i lo expresan del siguiente modo:

Lo posible no pre-existe, es creado por el acontecimiento. Es cuestión de vida. El acontecimiento

crea una existencia nueva; produce una subjetividad nueva (relaciones nuevas con el cuerpo, con el
[12]
tiempo, la sexualidad, los alrededores inmediatos, la cultura, el trabajo).

[10] Véase, entre otros, Theodor W. Adorno. «Théorie esthétique». Traducción, Marc Jiménez., París: Klincksieck, 1995, pág. 312.

[11] Eddie Prévost. «Improvisation», en Cornelius Cardew. A Reader. Essex: Copula, 2006, pág. 294.

[12] Gilles Deleuze y Félix Guattari. «Mai 1968 n'a pas eu lieu», en «Deleuze. Deux régimes de fous, textes et entretiens 1975.
1995». París: Minuit, 2003, pág. 216.

153
 Sin e m b a r g o , considerar la experimentación en la improvisación libre como un
acontecimiento, no significa recordar únicamente la dimensión positiva d e la p r á c t i c a .
Esto último p a r e c e mucho más indisociable del espíritu de rechazo que lo motiva. Este
rechazo interfiere en el mismo centro de los sonidos que, s e g ú n el contexto, alteran o
refuerzan su presencia. En cierto sentido, sólo la n e g a c i ó n permite que la efectividad
d e su opuesto p e r m a n e z c a a c t i v a , es decir, a c t u a l . Del mismo modo, podemos afirmar
que, si no es suficiente un aislamiento de la dimensión n e g a t i v a p a r a entender lo que
h a c e n los improvisadores, restar importancia o pasarlo por alto tiende a elaborar
[13]
una dimensión i d e o l ó g i c a en esta alternativa . A d e m á s , debemos subrayar que una
práctica diferente no p u e d e ser puramente heterogénea. C o n las críticas y las alter-
nativas concretas que c r e a n , los músicos conforman en su interpretación nudos, tanto
precarios como temporales, que crearán d i s c r e p a n c i a , nudos que Foucault denomina
[14]
puntos de resistencia.

CARACTERÍSTICAS ESTÉTICAS

A h o r a es necesario estudiar con más detenimiento los elementos de esta respuesta

positiva. Para ello, tenemos que a b a n d o n a r un poco el ámbito de las d e c l a r a c i o n e s
d e los músicos p a r a centrarnos c o n más profundidad en las p r á c t i c a s musicales.
S i , s e g ú n Derek Bailey, la improvisación libre e s t á c a r a c t e r i z a d a por su diversidad
sorprendente, s i g u e en pie el hecho d e que, d e s d e un punto d e vista estético, se
pueden extraer u n a s c u a n t a s similitudes d e su p r á c t i c a , d e j a n d o a un lado todas las
f a c c i o n e s o períodos a i s l a d o s por un enfoque retrospectivo. Entre e s t a s similitudes
podemos mencionar las siguientes: la horizontalidad entre los diferentes músicos
de la performance y, por tanto, la n e g a t i v a d e toda o r g a n i z a c i ó n jerárquica entre
[15]
ellos; la indexación del lugar d e la performance y la c o n s a g r a c i ó n d e lo efímero; la

[13] Theodor W. Adorno. «Philosophie de la nouvelle musique». París: Gallimard, 1962, págs. 138-142.

[14] «Estos puntos de resistencia están presentes en todas partes de la red del poder. Por tanto, no hay un lugar único de gran
Rechazo, ni espíritu de sublevación, fuente de todas las rebeliones, ni una ley pura de lo revolucionario. Por el contrario, existe una
pluralidad de resistencias y cada una de ellas es un caso especial: resistencias que son posibles, necesarias, improbables; otras que
son espontáneas, salvajes, solitarias, coordinadas, desenfrenadas o violentas; también hay otras que se comprometen, interesan o
sacrifican con rapidez; por definición, sólo pueden existir en el campo estratégico de las relaciones de poder. Pero esto no significa
que sean únicamente una reacción o rebote que tenga lugar en relación con el dominio básico de un lado inferior que, al final,
siempre es pasivo y está condenado a una derrota perpetua. Las resistencias no se derivan de unos pocos principios heterogéneos;
tampoco son un señuelo, ni una promesa que es traicionada necesariamente. Son el extremo extraño de las relaciones de poder;
están inscritas en estas últimas como una oposición irreductible». Michel Foucault. «La volonté de savoir». París: Gallimard, 1976,
págs. 126-127. («The History of Sexuality, Volume I: An Introduction», traducción de Robert Hurley. Nueva York: Pantheon Books,
1978, págs. 95-96.)

[15] Cf. Michel Gauthier. «Les contraintes de l'endroit». Bruselas: Les impressions nouvelles, 1987.

154
e s p e c i f i c i d a d d e la relación con la a u d i e n c i a , su implicación; el j u e g o de encuentros
renovado indefinidamente que facilita la improvisación; la flexibilidad n e c e s a r i a ; la
apertura a los a c c i d e n t e s y la imprevisibilidad que esto s u p o n e .

Por ejemplo, en el conjunto d e improvisaciones del disco «Face to Face» del S p o n -

taneous Music Ensemble ( 1 9 7 3 ) , un dúo entre John Stevens y Trevor Watts, la atención
se centra especialmente en la colocación de los cuerpos en el e s p a c i o d e la performan-
ce. L a configuración a d o p t a d a tiene como objetivo permitir totalmente una relación
interpersonal en el proceso d e c r e a c i ó n . L a finalidad del título radica en ser explícito:
se reúnen dos personas, una frente a la otra, p a r a favorecer el proceso de dialoguismo
en la improvisación. C a d a una forma parte d e la otra. Los músicos no p u e d e n situarse
en planos s e p a r a d o s , lo que reintroduciría una l ó g i c a jerárquica, a pesar d e ser sólo
una p a r e j a . Únicamente la horizontalidad d e los intérpretes p a r e c e hacer operativa la
relación entre los sonidos, no simplemente en su r e s o n a n c i a , sino también y, en primer
lugar, en su e m e r g e n c i a . En las notas, John Stevens explica el proyecto:

«Face to Face» significa exactamente eso. Cuando Trevor y yo actuamos, nos sentamos para que
la batería y el saxofón estén, aproximadamente, al mismo nivel. Nos sentamos uno frente a otro
y tocamos el uno para el otro, permitiendo que la música se produzca en algún lugar intermedio.
Este proceso está muy dirigido hacia afuera. Intentamos escuchar todo lo que interpreta el otro,
dejando que nuestra propia interpretación sea algo secundario, además de algo que posibilite al otro
intérprete seguir el mismo proceso; la prioridad principal es escuchar todo lo que toca el otro. Ambos
[16]
intérpretes trabajan esto simultáneamente.

[16] John Stevens. «Face to Face - a piece for two people», [notas]. SME. «Face to face». 1973, Emanem CD 4003,1995. De
acuerdo con un punto de vista similar, podemos advertir que John Stevens había realizado sustracciones y sustituciones en su
batería unos pocos años antes, con el fin de reducir el «conjunto» de sonido y espacio que le separaba de otros músicos. «Summer
67» documenta las improvisaciones anteriores, en las que Stevens utiliza este equipo reducido. Los otros músicos implicados son
Peter Kowald y Evan Parker. Martin Davidson explica el asunto: «El énfasis recaía en que cada músico escuchara las contribuciones
de los otros, en lugar de concentrarse en su propia interpretación - l a antítesis de la mayor parte de las tendencias de entonces (y
ahora) en la música. Esto exigió que Stevens cambiara una batería tradicional por un equipo menos sonoro de pequeños tambores,
címbalos y otros instrumentos de percusión - l o que permitió a otros instrumentos poder conversar al mismo nivel». Martin David-
son, «Additional Comments» [notas de la carátula]. SME. «Summer 1967». Emanem CD 4005, 1995.

155
 La b u e n a a c o g i d a o t o r g a d a al dialoguismo bakhtiniano en S M E halla su e c o en
una de las características principales que diferencian, s e g ú n Prévost, la improvisación
[17]
de la composición. A d e m á s , podemos recalcar que esta dimensión se conforma
de manera diferente d e p e n d i e n d o d e los grupos d e improvisación colectivos en los
que a p a r e c e . Por ejemplo, en A M M , el e s p a c i o musical p a r e c e combinarse d e modo
distinto. En r e a l i d a d , no consiste en abrir una relación c e r r a d a entre músicos, sino en
cambiar h a c i a u n a desidentificación d e las individualidades sonoras a través del e n -
redo de los sonidos. Entonces, la relación cara a cara es sustituida por una abstracción
g e n e r a l i z a d a , como la que se p r o p a g ó a través d e las improvisaciones interpretadas
[18]
en Cryptel, el 12 d e junio d e 1968. A u n q u e los términos y la música son diferentes,
aún así p o d e m o s detectar una restricción similar de lo individual en favor de la
situación. A c e r c a d e esta experiencia con A M M , Cornelius C a r d e w señaló:

como individuos, quedamos absorbidos en una actividad compuesta en la que los solos y
[19]
cualquier tipo de virtuosismo eran relativamente insignificantes.

U n a de las otras e s p e c i f i c i d a d e s d e la improvisación i n d i c a d a s por Prévost se

refiere a las técnicas p a r a la «resolución d e problemas» en la performance. Esto llama la
atención sobre la a u s e n c i a de planificación en la improvisación. M á s que una a c c i ó n
premeditada que sólo se lleva a c a b o p a r a estimar su exactitud, la práctica a d o p t a d a
por estos músicos favorece la investigación de las circunstancias. Los músicos no
intentan seguir directivas p r e - e s t a b l e c i d a s , que podrían suprimir su iniciativa y
proporcionarles el status d e ejecutantes auxiliares. Por el contrario, sólo se centran en
el aquí y ahora d e la interpretación. Del mismo modo, C a r d e w insiste en diferenciar en
la práctica d e la improvisación la actitud de e n s a y o - m e d i a n t e la que d e s a p a r e c e r í a
la i m p r o v i s a c i ó n - d e la c o n d u c t a b a s a d a en el entrenamiento. Esto último,

[17] Cf. Eddie Prévost. «No Sound is Innocent». Essex: Copula, 1995, pág.172.

[18] AMM. «The Crypt». 1968. Matchless Recordings, 1992. MRCD05. En los comentarios de Christian Wolff sobre su par-
ticipación en AMM en 1968 puede leerse una discusión sobre esta desidentificación emanada de una absorción mutua de los
sonidos. Christian Wolff. 'Deja que los oyentes sean tan libres como los intérpretes' 'Fragments to make up an interview'. Cue:
Writings & Conversations. Köln: Edition MusikTexte, 1998, págs.. 80-82.

[19] Cornelius Cardew. «Towards an Ethic of Improvisation». Treatise Handbook. Londres: Peters, 1971, pág. xviii.

[20] Ibid., pág. xvii.

156
contrariamente al e n s a y o , lleva al músico a permanecer p e r m e a b l e a lo que v a a
suceder en la situación, a c e p t á n d o l a por ella misma o, dicho d e otro modo, a p e r m a ­
necer alerta y flexible. El énfasis r e c a e en el proceso y no en el producto.

Este comportamiento que intenta alejarse d e lo predecible, también es el tipo d e

c o n d u c t a a d o p t a d a por Derek Bailey en su planteamiento d e la improvisación. L a
música d e Bailey a p a r e c e ejemplificada por una predilección h a c i a los encuentros
efímeros entre diferentes s i n g u l a r i d a d e s , con el fin d e evitar toda sedimentación en
la interpretación y fomentar, d e a c u e r d o con la expresión d e Bailey, una «leve fricción
musical» que permita la improvisación. D e este modo, el sistema de conjuntos estables
es sustituido por uno d e grupos ad hoc, que hallan su p a r a d i g m a en C o m p a n y W e e k s .
Estas b a n d a s , siempre temporales, toman como b a s e el principio d e funcionamiento
mediante proyectos. En realidad, el proyecto no está c a r a c t e r i z a d o por una perpetua­
ción d e las relaciones musicales sino que está compuesto, por el contrario, por una
r e a g r u p a c i ó n temporal d e individuos con el fin d e llevar a c a b o una a c t i v i d a d p r e c i s a ,
improvisar durante una noche. Por e s t a misma razón, estos encuentros tienden a
favorecer un tejido d e redes. En Bailey, esta forma d e trabajar halla su motivación en
un rechazo d e la inscripción estilística que, como tal, tiende h a c i a la identificación d e
la interpretación y, por tanto, autoriza la reproducción idéntica d e ella, una normaliza­
[21]
ción que se introduce en los matices más sutiles , lo que d a lugar a la e m e r g e n c i a
del estilo, tal como Musil p o d í a entenderlo en su ensayo sobre la natación:

[22]
El estilo es un sustituto, aunque en si mismo nada arbitrario, de la normalización.

Sin e m b a r g o , no hay por qué entender la improvisación no estilística en Bailey

como una a u s e n c i a pura de estilo, sino más bien como la expresión d e una estética

[21] Véase Walter Benjamin. «Hachisch à Marseille». Oeuvres II. París: Gallimard. 2000, págs. 55-56.

[22] Robert Musil. «Art et morale du crawl». Proses éparses. París: Seuil, 1989, pág. 102.

157
negativa, del modo en que señaló Adorno, es decir, su rechazo d e la universalidad
consiste en introducir, o como mínimo preservar, a l g u n a diferencia. El estilo es menos
n e g a d o q u e renovado, mediante el proceso d e la improvisación, en un devenir que lo
contradice.

EL PROBLEMA DE LA EFECTIVIDAD CRÍTICA CONTRA LAS TRANSFOR-

MACIONES DEL CAPITALISMO

Si la e m e r g e n c i a d e la improvisación libre en Europa h a estado a c o m p a ñ a d a por

un cuestionamiento d e un establishment considerado opresivo y, por tanto, h a intentado
formularse como alternativa que abre un c a m p o d e posibilidades, p a r e c e r í a , s e g ú n
ciertos análisis d e las c i e n c i a s sociales, que la misma b a s e d e e s a s críticas (por
supuesto, m á s a l l á de la improvisación libre por sí sola) h a sido un «campo d e cultivo
[23]
p a r a el capitalismo». Mientras estas críticas podrían parecer, s e g ú n sus a g e n t e s ,
especialmente relevantes en las d é c a d a s d e 1960 y 1970, su objetivo no era (ni lo
que sigue siendo) eterno y c a m b i a b a parcialmente de acuerdo con la amplitud de
las d e m a n d a s que se le imponían. D e hecho, p a r a superar las dificultades que se
produjeron a finales d e la d é c a d a d e 1960 y comienzos d e 1970 y d e las que estas
críticas eran uno d e los síntomas, el capitalismo se vio o b l i g a d o a llevar a c a b o un
desplazamiento, a evolucionar su ideología p a r a continuar a d e l a n t e , c o m e n z a n d o
este cambio inspirado por estas e x i g e n c i a s .

Tal como señaló Musil, no vamos a fomentar la creencia de que « c a d a fin d e año
[24]
escolar representa la l l e g a d a de una era n u e v a » y, por tanto, la idea d e que el
capitalismo del ayer es sólo a l g o del p a s a d o . Por el contrario, es importante entender su
orden cambiante p a r a comprender lo que, en determinada m e d i d a , colocó a las críticas

[23] Pierre-Michel Menger. «Portrait de l'artiste en travailleur, Métamorphoses du capitalisme». París: Seuil, 2002, pág. 9

[24] Robert Musil. «L'Europe désemparée ou petit voyage du coq à l'âne». Essais. París: Seuil, 1984, pág. 148.

158
previamente mencionadas en una situación difícil. Estas transformaciones del c a p i t a -
lismo han sido ampliamente comentadas por Luc Boltanski y Eve C h i a p e l l o en su obra
[25]
«The N e w Spirit of Capitalism». Estos investigadores diferencian dos tipos d e críticas
que a c o m p a ñ a n a la historia del capitalismo. U n a , la que denominan «crítica social»,
caracterizada por una preocupación por la i g u a l d a d y que denuncia la explotación y
el individualismo. A la otra la denominan «crítica artística» y se refiere a la opresión y
la dominación por medio de la normalización y la fetichización. Por el contrario, mejora
[26]
la autonomía individual y la libertad, la singularidad y el carácter genuino. Estas
dos críticas se b a s a n en dos grupos sociales diferentes y sólo pueden inscribirse juntas
de forma coherente con mucha dificultad, aunque, sin embargo, no son mutuamente
[27]
excluyentes. El período que rodea al a ñ o 1968 se diferencia notablemente por la
excepcionalidad y la fuerza de su interacción.

N o obstante, si estos d o s ejes críticos principales encontraron un movimiento

a g r a n e s c a l a a finales d e la d é c a d a de 1 9 6 0 y durante los 7 0 y dieron l u g a r a
diferentes n e g o c i a c i o n e s , las mutaciones profundas l l e v a d a s a c a b o por el c a p i t a -
lismo a partir d e la s e g u n d a mitad d e la d é c a d a d e 1970 (que permitieron su nuevo
d e s p l i e g u e en la siguiente d é c a d a ) p a r e c e n h a b e r sido p u e s t a s en p r á c t i c a , princi-
palmente, por o r g a n i z a c i o n e s d e empresarios, si consideramos las d e m a n d a s que
[28]
e m a n a r o n d e la crítica artística. Esta interpretación, s e g ú n Boltanski y C h i a p e l l o ,
d a lugar a un nuevo espíritu del capitalismo, una i d e o l o g í a n u e v a d e su justificación:

Volviendo a las demandas sociales que habían dominado la primera mitad de la década de 1970,
el nuevo espíritu se abre a las críticas que, al mismo tiempo, denunciaban la mecanización del mundo,
la destrucción de los modos de vida favorables al cumplimiento de las potencialidades humanas
apropiadas, especialmente de la creatividad, y subrayaron el carácter intolerable de modos de

[25] Luc Boltanski y Eve Chiapello. «Le nouvel esprit du capitalisme». París: Gallimard, 1999. Tenemos que señalar que su es-
tudio trata de Francia pero los autores afirman que «procesos relativamente similares han marcado el desarrollo de las ideologías
que han acompañado al nuevo despliegue del capitalismo en otros países industrializados [...]». Boltanski y Chiapello. «Informe
presentado en el Congreso de Europeistas, 14-16 de marzo de 2002, Chicago», pág. 2. Disponible en www.sociologiadip.unimib.it/
mastersqs/rivl/boltan.pdf

[26] Luc Boltanski y Eve Chiapello. op. cit., pág. 81-86

[27] La improvisación libre confiere un toque malo, tal como hemos visto, a una dicotomía de este tipo, compartida, no sin
ambigüedad, entre estas dos líneas principales.

[28] Luc Boltanski y Eve Chiapello. op. cit., págs. 255-280.

159
opresión que, sin derivarse necesariamente del capitalismo histórico, habían sido utilizados por los
[29]
mecanismos capitalistas de la organización laboral.

La crítica artística e x i g í a más libertad y autonomía individual y r e c h a z a b a el

control mediante la jerarquía y la planificación de las tareas; el nuevo espíritu del
capitalismo respondió a b a n d o n a n d o el fordismo y redisponiendo la o r g a n i z a c i ó n del
trabajo de a c u e r d o con una a d a p t a c i ó n d e estas d e m a n d a s . L a nueva o r g a n i z a c i ó n
estuvo a c o m p a ñ a d a , a su vez, por una forma nueva d e p r e c a r i e d a d . El s o c i ó l o g o
Pierre-Michel M e n g e r lo resume en estas p a l a b r a s :

Por tanto, la ironía radica en que las artes, que han cultivado una fiera oposición contra el
dominio del mercado, aparecen como precursores de la experimentación con la flexibilidad, en
[30]
realidad, con la hiperflexibilidad.

L a s transformaciones r e a l i z a d a s por este nuevo espíritu dieron p a s o a la formación

[31]
d e una c i u d a d n u e v a , que Boltanski y C h i a p e l l o denominan la cité par projets ( c i u d a d
[32]
por proyectos). L a modelan mediante la comprobación c r u z a d a d e las i d e a s nuevas
que surgen d e la literatura sobre gestión (management) d e la d é c a d a d e 1 9 9 0 . L a
c i u d a d por proyectos determina un orden nuevo d e normas d e valoración, en el que
la autoestima a d e c u a d a al espíritu nuevo se centra, principalmente, en la c a p a c i d a d
p a r a a d a p t a r s e fácilmente, en la distancia respecto d e la repetición, en la técnica
p a r a generar c o n f i a n z a y p a r a activar conexiones temporales en un mundo entendido,
a partir d e entonces, como una red y, d e este modo, en el fomento de la movilidad y
la flexibilidad. Q u i z á resulte interesante a h o r a , p a r a poder realizar una c o m p a r a c i ó n
con las d e c l a r a c i o n e s estéticas c i t a d a s previamente, evocar determinados términos d e
estos manuales d e gestión. Tal como explica Eve C h i a p e l l o :

[29] Ibidem, págs. 288-299.

[30] Pierre-Michel Menger. op. cit., pág.68.

[31] Luc Boltanski y Laurent Thevenot. «De la justification». París: Gallimard, 1991.

[32] Luc Boltanski y Eve Chiapello. op. cit., págs. 154-192.

160
 La planificación y la racionalidad ya no son, de acuerdo con los asesores y profesores de gestión, las
únicas formas de conseguir el éxito. Por el contrario, debe estar «dirigido por el caos», innovar constan-
temente, serflexible, intuitivo, tener un «cociente emocional» potente. Las compañías son demasiado
[33]
burocráticas, demasiado jerárquicas, alienan a los trabajadores; tienen que «aprender a bailar...».

L a s c o m p a ñ í a s en las que estos imperativos se manifiestan por sí mismos asumen

[34]
principalmente la forma d e estructuras o r g á n i c a s que, como tales, d e j a n sitio a
las relaciones interpersonales mediante su horizontalización. Están inscritas en una
l ó g i c a d e procesos e intentan crear una implicación, c a d a vez mayor, d e c a d a uno d e
sus actores. L a s s i n g u l a r i d a d e s p u e d e n interactuar con más f a c i l i d a d y, a partir de
ahí, el beneficio previsto se halla en la creatividad favorecida por dichos encuentros
d e diferencias. Estas transformaciones en el trabajo tienden, por tanto, a crear una
conexión entre el mundo económico y lo que podría constituir la e s p e c i f i c i d a d del
ámbito artístico. Contribuyen a que su oposición s e a menos o b v i a :

La separación entre estos dos mundos ya no es algo seguro; los límites están más difuminados, lo
[35]
que posibilita cierta transferencia de la lógica, de las personas, cierta hibridación recíproca.

Sin embargo, aquí resulta necesario no confundir estas críticas con su objeto. El
principio de recuperación en el capitalismo no es n a d a nuevo y debemos señalar igual-
mente el modo en que algunas de estas críticas siguen siendo relevantes, mientras que
[36]
otras son reformuladas. Así, no es cuestión de dar la vuelta al significado profundo d e
las revoluciones experimentadas y los compromisos asumidos, sino simplemente de intentar
aprehender el contexto socio-histórico de una práctica, de la improvisación libre, con el fin
de considerar su posible significado crítico. Tal como afirmó Bourdieu:

[37]
Cuando la razón descubre la historicidad llega a ser capaz de escapar de la historia.

[33] Eve Chiapello. «Art, innovation et management: quand le travail artistique interroge le contrôle». Lionel Collins (dir.).
Questions de contrôle. París: PUF, 1999, pág.194.

[34] Eve Chiapello. Artistes versus Managers, op. cit., pág. 160.

[35] Ibid., pág. 220.

[36] Estos desplazamientos críticos pueden implicar, por ejemplo, el requisito de la liberación que abarca la historia del capita-
lismo o la naturaleza de las relaciones interpersonales en su nuevo espíritu. Cf. Luc Boltanski y Eve Chiapello. op. cit., pág. 528, págs.
568-576, pág. 762 n.º 4. Véase también Eve Chiapello. op. cit., pág. 229, págs.239-241.

[37] Pierre Bourdieu. «Choses dites». París: Minuit, 1987, pág. 36.

161
 Aún así, estos cambios pueden dar lugar a entender erróneamente las razones de los
músicos para iniciar estas prácticas d e improvisación en Europa en aquellos momentos.
Puede que, en este sentido, tengamos que comprender la sorpresa d e un músico como
Eddie Prévost, cuando un músico más joven le dice que, al igual que él, lo que quiere es
«hacer carrera» en la improvisación:

¿Te das cuenta de que muchas personas se acercan a este tipo de música para hacer una carrera?
¿Quién demonios pensaría en hacer una carrera con esta música? Bueno, pues lo hacen, se percatan
de que algunas personas como tú [Derek Bailey] o yo trabajamos regularmente en diversos lugares y
[38]
dicen: quiero ser como ellos.

LA DIMENSIÓN POLÍTICA DE LA IMPROVISACIÓN

Mientras el advenimiento d e la improvisación libre en E u r o p a estuvo a c o m p a -

ñ a d o por críticas, tanto musicales como extra-musicales, p a r e c e que este a s p e c t o
resulta menos obvio hoy en d í a . El contexto es diferente y los músicos, d e a c u e r d o
c o n su g e n e r a c i ó n , p r o b a b l e m e n t e no improvisen e x a c t a m e n t e por l a s mismas
razones. Tal como h a s e ñ a l a d o Derek Bailey, la misma atmósfera d e los conciertos
p a r e c e haber c a m b i a d o :

[...] no vemos que la gente salga corriendo y chille, no se comporta de ese modo. A veces, se
[39]
sientan y hablan entre sí, como lo harían en un restaurante...

Tal como la observación d e Bailey p a r e c e admitir, no es infrecuente reconocer que,

al final, uno improvisa con tacto en la e s c e n a a c t u a l . D e s d e un punto d e vista similar,
el guitarrista N o ë l Akchoté afirma que

[38] Comentarios de Eddie Prévost citados por Derek Bailey. «Derek Bailey» [entrevista realizada por Gérard Rouy, retradu-
cida del francés]. Improjazz, n.º 103. Marzo de 2004, pág. 8. Eddie Prévost evoca consideraciones similares, de acuerdo con estos
primeros improvisadores, entre la situación en aquel momento y el contexto actual, en el inicio de su informe: Eddie Prévost.
«The Arrival of a New Musical Aesthetic: Extracts from a Half-Buried Diary». Leonardo Music Journal. Vol. 11, 2001, págs. 25-28.
Acerca de las relaciones con la carrera profesional en la improvisación libre, también podemos leer los comentarios de Jack Wright
en su informe «An Avant-Garde Reborn - Free Improvisation and the Marketplace», http://www.springgardenmusic.com/essays.
html#avantgardereborn

(39] Derek Bailey. art. cit., pág. 8.

162
 [40]
Si el 'free' liberó sin duda y de un modo poético en la década de 1960, hoy en día sólo es liberal.

S i n e m b a r g o , tenemos q u e s e ñ a l a r que estos comentarios sobre la e s c e n a

c o n t e m p o r á n e a no proporcionan un relato justo d e su d i v e r s i d a d , q u e p u e d e n
[41]
a p a r e c e r a q u í y a l l á a l g u n o s nuevos puntos d e resistencia y q u e sus b i f u r c a c i o n e s
incontrolables tienden a frustrar, como mínimo en sus inicios, los intentos d e recu-
p e r a c i ó n . S i n e m b a r g o , el estudio d e sus s i n g u l a r i d a d e s estéticas q u e d a fuera del
marco d e este e n s a y o . Por tanto y c o m o c o n c l u s i ó n , voy a intentar e v o c a r d e forma
más g e n e r a l - e s decir, sin ceñirme a un periodo histórico e s p e c í f i c o - el modo en
q u e la improvisación libre no h a d e j a d o d e contener, d e forma g e r m i n a l , u n a d i m e n -
sión política y, por tanto, el modo en q u e continúa s i e n d o crítica. E s t a dimensión
política, a s í como su dimensión crítica, ni reside en el compromiso político d e los
improvisadores, ni en sus d e c l a r a c i o n e s d e intenciones, sino q u e s e revela a través
[42]
d e la estética q u e implica su práctica.

C o m o mínimo, un a s p e c t o d e la improvisación libre p a r e c e e x p r e s a r su d i m e n -

sión política: su falta de identidad. L a i d e a d e q u e la improvisación libre s e diferencia
por sí misma por esta falta d e i d e n t i d a d y a la expresó D e r e k B a i l e y c u a n d o afirmó
q u e su d i v e r s i d a d intrínseca dificulta su d e s i g n a c i ó n , d e j á n d o l a en s u s p e n s e .
Esta falta constitutiva no es una l a g u n a que d e b a c a l m a r s e mediante el puente
d e la improvisación libre; por el contrario, esta c a r e n c i a es el e s p a c i o v a c í o q u e
le permite existir. Este e s p a c i o v a c í o s e manifiesta él mismo, tanto en l a a u s e n c i a
d e normas q u e vendría a e s b o z a r sus contornos, c o m o en la a u s e n c i a del d e r e c h o
n e c e s a r i o p a r a practicarlo. S i lo primero s e admite d e forma h a b i t u a l , a u n q u e
s i g u e s i e n d o a m b i g u o , p a r e c e mucho más infrecuente e v o c a r lo s e g u n d o . S o b r e
este t e m a , Bailey s e ñ a l ó :

[40] Noël Akchoté. «100 ans de Jazz». Improjazz, n.º 100. Noviembre-Diciembre 2003, pág. 5.

[41] Véase Gilles Deleuze y Félix Guattari. «Mille Plateaux, Capitalisme et Schizophrénie 2». París: Minuit, 1980, págs. 356-380.
Véase también Anne Sauvagnargues. «Art mineur - Art majeur : Gilles Deleuze». EspacesTemps les Cahiers. «Esthétique et espace
public». 78/79, 2002, págs. 120-132.

[42] Véase Jacques Rancière. «Malaise dans l'esthétique». París: Galilée, 2004, págs. 36-37. Acerca de lo que sigue, véase Jac-
ques Rancière. «Le partage du sensible, esthétique et politique». París: La Fabrique éditions, 2000. Y, más detalladamente, del
mismo autor. «Aux bords du politique». París: La Fabrique éditions, 1998.

163
 Su accesibilidad para el intérprete es, de hecho, algo que parece ofender a sus seguidores y a sus
detractores. La improvisación libre, además de ser un arte musical tremendamente técnico, puede ser
utilizado por casi cualquiera: principiantes, niños y no-músicos. La técnica y el intelecto necesarios es
[43]
todo lo que esté disponible.

Lo que Bailey afirma a q u í no es que la improvisación libre p u e d a constituir cierto

p a r a d i g m a de un «Arte p a r a todos», sino que sólo se h a c e presente a través del gesto
siempre inaugural promulgado por los que la p r a c t i c a n , es decir, los que la h a c e n
efectiva al tocar p a r a otro oyente. L a improvisación libre no pre-existe, sino que es
sólo una práctica. Por tanto, no p u e d e tener en cuenta a las personas q u e participan
en ella o, por decirlo con los términos más explícitos de J a c q u e s Rancière, no p u e d e
marcar un límite claro y definitivo entre los que toman parte en ella y los que no
[44]
pueden hacerlo. Esto no significa que p u e d a ser un tipo de sinceridad pura, sino
más bien que su e s p a c i o v a c í o supone una pluralidad indefinida.

Esto último, llegar a habitar el e s p a c i o v a c í o e irreducible d e la improvisación libre,

se ve a c o m p a ñ a d o por el disenso, en el sentido en que lo describe Rancière. En primer
lugar, es polémica por la misma afirmación d e su presencia pero, también, siguiendo
el mismo hilo, por el tipo d e relaciones que p u e d e alojar. S i la improvisación libre
puede dar lugar indudablemente a cierto consenso sobre su práctica, no tiene como
objetivo necesario que su práctica se desarrolle con un espíritu d e consenso. Del
mismo modo, el disenso no implica que la música d e b a interpretarse necesariamente
en contradicción (aunque puede ser así), sino que caracteriza el encuentro específico
d e las diferencias en una creación que no b u s c a la reconciliación, ni el beneficio d e
[45]
cualquier éxito a priori. Este tipo d e encuentro es el que Bailey h a experimentado
continuamente en su insólito itinerario, pero también es - s i n ninguna b ú s q u e d a

[43] Derek Bailey, op. cit., pág. 83.

[44] Obsérvese que me estoy refiriendo a la improvisación libre como una práctica y no como una «escena» (si podemos se-
pararlas) en la que los términos aparecen de formas muy diferentes. Acerca del fenómeno inherente a la formación de una escena,
véase especialmente Emmanuel Carquille. «Lieux communs». Revue & Corrigée. N.º 54, diciembre de 2002, págs. 17-25. Del mismo
modo, lo que se evoca aquí no consiste en bloquear todo mecanismo implícito de reproducción de las jerarquías sociales en esta
escena. Hablando en términos más generales, véase Charlotte Nordmann. «Bourdieu/Rancière: la politique entre sociologie et
philosophie». París: Ámsterdam, 2006, págs. 122-128.

[45] Este encuentro de diferencias es, por consiguiente, muy diferente del alabado en los manuales de gestión
contemporáneos.

164
infinita del o t r o - lo q u e p o d e m o s hallar en los rasgos estratificados d e un grupo tan
duradero como A M M . Por lo tanto, hablar d e la improvisación libre en términos de
disenso no consiste en reducirla a conflictos d e intereses q u e podrían a l c a n z a r un
compromiso, sino q u e se refiere al encuentro impredecible d e diferencias q u e contri­
buyen al cuestionamiento d e divisiones estéticas e s t a b l e c i d a s . M á s a l l á d e cualquier
nivel d e volumen previsto, esto no es otra c o s a que su ruido.

N o Copyright

165
Prisioneros de la Tierra, ¡Salid!
Notas para «La guerra en la Membrana»
H o w a r d Slater

Todo sobre nosotros, todo lo que vemos sin mirar, todo lo que desechamos
sin conocer, todo lo que tocamos sin sentir, todo lo que nos encontramos
sin percatarnos de ello, tiene efectos rápidos, sorprendentes e inexplicables
sobre nosotros, sobre nuestros sentidos y, a través de ellos, sobre nuestras
ideas, sobre nuestros corazones.
- Guy de Maupassant, El Horla

167
 La subsunción real del trabajo bajo el capitalismo ( d e n o m i n a d a también bio­
producción, endocolonización, reproducción e x p a n d i d a , etc.) h a llevado a una
situación en la q u e el proceso d e valorización se h a hecho autónomo. C o n esto
queremos decir q u e la «valorización del valor a v a n z a d o » no d e p e n d e únicamente del
proceso d e trabajo. L a creación d e la plusvalía se convierte, tanto en una cuestión d e
circulación productiva, como d e adecuación a la producción; objetivo: la fluidez del valor, con
el fin de recortar al mínimo el tiempo d e circulación d e éste (previamente un tiempo
no productivo); un momento instantáneo d e valorización que convierte la circulación
de los valores, su cambio d e forma, en a l g o productivo en sí mismo. El teórico J a c q u e s
C a m a t t e sugiere que, p a r a que esto se h a y a producido, el C a p i t a l se h a antropomor­
fizado y ha c r e a d o una comunidad material. Por tanto, esto podría ser lo que se quiere
dar a entender con la subsunción real: es decir, que la barrera antagonista d e la
valorización continua - p r e v i a m e n t e la c l a s e t r a b a j a d o r a , como mano d e obra viva y
el capital v a r i a b l e - se h a subsumido, posibilitando que el capital a s u m a una forma
humana y, por ende, supere sus límites.

El pesimismo inicial d e esta interpretación sólo constituye una a c e p t a c i ó n derrotis­

ta y un acatamiento silencioso, si se mantienen los principios del marxismo ortodoxo.
Si buscamos el antagonismo en momentos previos, únicamente en el punto d e una
adecuación de la producción dispersa y d e s m a s i f i c a d a , entonces p a s a m o s por una confor­
midad (no) consciente; un sujeto producido a través del proceso laboral, como sujeto
de un capital que está imbuyendo una bios. Esta producción del sujeto se lleva a c a b o
bajo los auspicios d e un plan de trabajo que, e s c a p a n d o d e los calendarios de producción
y d e las especificaciones del producto d e la planta, a s u m e la forma d e normas operativas
abstractas; dispositivos hallados en todas las c a p a s d e la s o c i e d a d que movilizan las
libertades restringidas q u e determinan las posibilidades vitales. S i p a r e c e que esta

168
producción del sujeto impide el antagonismo, es porque estamos siendo incongruen-
temente definidos por un a p a r a t o discursivo c a d a vez m á s d e s f a s a d o , y a que una
producción d e capital d e este tipo imbuye una bios e instaura el a n t a g o n i s m o en una
z o n a d e interioridad (un lugar a m b i g u o , como veremos). Al utilizar el término «fuerza
d e trabajo», Marx nos d e j a un e s p a c i o abierto a la conjetura. Esta fuerza, en su
proximidad con la fuerza vital d e Marx, a b a r c a todos los elementos d e una bios: d e s d e
la e n e r g í a física hasta el proceso psíquico, d e s d e las a c c i o n e s sensomotoras h a s t a
las aptitudes lingüísticas, d e s d e los poderes d e la percepción h a s t a la a f e c t i v i d a d
involuntaria. Todo el cuerpo está implicado y la valorización nos atraviesa como puntos
de circulación independientes.

Por tanto, la subsunción real crea una situación en la que toda la a c t i v i d a d

llega a ser productiva en cierta medida (incluso el desempleo). N o existe el trabajo
improductivo y la mayor parte d e las a c t i v i d a d e s h u m a n a s p u e d e n articularse como
trabajo. A l igual q u e los artistas h a b l a n de «mi obra», etc., nuestras a c t i v i d a d e s de
consumo producen un exceso d e valor en a l g u n a parte del circuito, al tiempo que d a n
lugar a un valor de signo p a r a nosotros mismos (el capital h a aprendido h a c e mucho a
convertir los ingresos en capital productivo). Al movilizar a c a d a uno d e nosotros como
agente de valorización, como punto d e conmutación en los circuitos d e la circulación
y la metamorfosis, la subsunción real del capital se h a desarrollado en paralelo a
unos medios de comunicación en los que h a invertido poderosamente ( v é a s e Marx y
el ferrocarril). D e s d e las señales de humo hasta el cursus publicus y el e s p e c t á c u l o , la
fisiología sensorial d e la comunicación se h a convertido gradualmente en un vehículo
p a r a normas operativas a b s t r a c t a s , p a r a microinterpelaciones y roles y a f a b r i c a d o s .
Esto casi no es noticia, pero sugiere que nuestras propensiones, tan a f e c t i v a s , s e han
hecho productivas. El concepto d e «trabajo afectivo», tendente a mantenerse dentro

169
del proceso laboral y, por tanto, a enterrar sus raíces en el movimiento trabajador, no
se ha percatado del modo en que nuestros cuerpos, sus membranas sensoriales, han
llegado a ser no sólo el lugar sobre-estimulado por los mensajes de la industria d e los
medios y la s e d u c c i ó n subliminal, sino también un terreno crucial p a r a el mantenimien-
to constante de nosotros mismos como punto de circulación. Tal como s e ñ a l a J o n a t h a n
Beller: «el comercio no es simplemente el movimiento d e dinero y objetos; es el
movimiento d e capital a través del sistema sensorial». El trabajo d e nuestros sentidos.

Por tanto, es la guerra d e la membrana; una guerra por el control de las intensi-
d a d e s , que h a estado activa durante largo tiempo sin ser d e c l a r a d a , pero que nos
permite reconocer que, bajo la subsunción real, la fuerza del trabajo h a e s c a p a d o
a los límites d e la f á b r i c a y se le han c o l o c a d o los arneses d e las facultades d e la
percepción y la c a p a c i d a d d e a f e c c i ó n . Estas facultades, c o n s i d e r a d a s a s p e c t o s
de la libertad por los estetas liberales, están también sujetas a la automatización,
a la habituación. Esto p u e d e explicar el camino común que corre por g r a n parte d e
la práctica v a n g u a r d i s t a e s f o r z a d a en buscar cambios en la percepción; una lucha
de las clases afectivas que intentaron e intentan, mediante prácticas d e s t i n a d a s a la
percepción desautomatizadora, volver a formatear los instintos.

Esta interpretación d e la endocolonización que tiene lugar en el nivel interior de

la formación de los instintos, p u e d e ser c o n s i d e r a d a e x a g e r a d a pero es nuestra
c a p a c i d a d d e afección (nuestras superficies receptivas) la que tiene un impacto
directo sobre la formación d e los instintos. M á s que el modelo d e estímulo interno y
las primeras experiencias vitales que determinan nuestra interioridad, quizá podría
ser que la membrana sensorial, a c t u a n d o como cinta d e Moebius entre el interior y el
exterior, s e a , en p a l a b r a s de Deleuze, «un a p a r a t o de recepción c a p a z de conjuntar

170
sobreimposiciones sucesivas d e planos superficiales» (de aquí, nuestra calificación d e
la interioridad como a m b i g u a ) . S e podría argumentar que este tipo d e sobreimposiciones
d e la percepción en la membrana son lo que crean instintos en forma d e tendencias
(pulsiones). S i tienen tanto impacto, podríamos decir que c r e a n nuestra propia voluntad,
que son aportaciones directas a la bioproducción d e nuestra subjetividad. M á s a ú n ,
si un acto repetitivo ( p o n g a m o s por c a s o , una cinta transportadora) p u e d e crear
un m a p a corporal, entonces un mensaje repetido destinado a nuestra percepción
sensorial por medio d e la fisiología sensorial d e los medios d e comunicación (es decir,
el l e n g u a j e audio visual), p u e d e crear un condicionamiento del m a p a de los afectos
y una habituación del modo en que sentimos. U n a interpretación d e este tipo d e la
subsunción real requiere que reconozcamos la membrana como lugar d e a n t a g o n i s m o
y que a s u m a m o s ciertas i d e a s d e N i e t z s c h e , quien, bajo los a u s p i c i o s d e un combate
contra la cultura, afirmó que «todas las percepciones sensoriales están i m p r e g n a d a s de
juicios d e valor».

Lo q u e dice a q u í N i e t z s c h e , en mi opinión, es que los sentidos supuestamente

liberadores están tan sujetos al condicionamiento como los procesos del pensamiento
supuestamente cognitivos. Pero quizá s e a más importante que no sólo no hay dife­
renciación posible en la simbiosis entre la percepción y la inteligencia (la réplica al
pensamiento puro y el sentimiento puro); s u c e d e que las percepciones sensoriales no
pueden desligarse d e los valores de la s o c i e d a d en la que están inmersas. Esta última
es la leyenda del artista en la torre d e marfil d e la estética liberal pero también el
mito del revolucionario no comprometido. Lo que s e plantea a q u í es que, más a l l á del
poder d e autosugestión del espectáculo, existe, i n c u l c a d a con las sobreimposiciones
sensoriales repetitivas, una pulsión, un deseo, un d e s e o d e que la percepción habitual
se convierta en materia prima recursiva d e la producción d e la subjetividad. S i s e

171
puede construir el sujeto, entonces su d e s e o p u e d e ser bioproductivo. Los sentidos y
las energías a s o c i a d o s a él, como f a c e t a d e la fuerza del trabajo e x i g i d a por la subsun­
ción real, no tienen por qué someterse obligatoriamente, sino que hay que aprender a
disfrutar d e ellos mediante una compulsión abstracta que a p l a q u e el instinto. Existe
una voluntad a u t u s u g e s t i o n a d a p a r a la valorización que d e b e continuar percibiéndose
del mismo modo o arriesgarse a ser, ella misma, d e s v a l o r i z a d a . L a crisis nerviosa. El
oprobio entre los i g u a l e s . L a cultura h o m o g e n e i z a d a del e s p e c t á c u l o , a t r a p a d a en sí
misma por el enrejado d e las normas operativas abstractas, por ejemplo, las normas d e la
representación y la narrativa constituyen una garantía contra esta desvalorización y,
por tanto, la membrana se autosugestiona y autovigila al mismo tiempo: la servidumbre
(in)voluntaria del trabajo sensual (véase Beller y su «teoría laboral d e la atención»). El
sujeto resultante muestra la frialdad inviolable y la autoafirmación del mismo interesa­
do. El «escudo contra los estímulos» d e Freud y a no es necesario c u a n d o la percepción
puede automatizarse. Tal como afirma el historiador d e los medios, e s p e c i a l i z a d o
en comunicación, Friedrich Kittler: «El sentido y los sentidos se han convertido en un
lavado de ojos. El glamour provocado por los medios d e comunicación sobrevivirá
temporalmente como producto secundario d e programas estratégicos».

Puede parecer que no estamos más c e r c a d e abrirnos p a s o a través d e la comu­

nidad material del capitalismo, q u e el pesimismo h a aumentado. Por tanto, es posible
afirmar que lo q u e estamos h a c i e n d o es enfrentarnos a una subsunción real que,
ampliándose a la bios, h a c r e a d o una s o c i e d a d d e alienación g e n e r a l i z a d a . Esto sólo
a g r a v a r í a el pesimismo si s e considerara que una alineación d e este tipo nos a p a r t a
d e la e s e n c i a d e lo que es ser humano, en lugar d e lo que es, bajo la subsunción
real, la cuestión d e perfilar a este ser humano como a l g o a aspirar y a superar en
el proceso d e «llegar a ser». D e ahí se deriva la n e c e s i d a d de a b r a z a r la alienación

172
como «forma anticipatoria de llegar a ser» (Matthew Fuller) p a r a trabajar d e s d e una
base alienada. Tal como s e ñ a l a N i e t z s c h e : «Es en el hombre en sí mismo d o n d e d e b e -
mos liberar la v i d a , puesto que él mismo es una forma de prisión p a r a el hombre». En
cierto modo, la noción d e un sujeto auténtico y una cultura auténtica no existen - c o n
una valoración equilibrada y a r r a i g a d a d e la tecnología (de las herramientas m a -
nuales a los ordenadores portátiles) como un factor mediador constante en nuestras
v i d a s - d e s d e el principio. S o n n e c e s a r i a s una a d o p c i ó n y una rearticulación de e s a s
mismas mediaciones. L a s mediaciones, como las máquinas y los dispositivos, q u e
son c o n s i d e r a d a s factores d e alienación y que, c u a n d o l l e g a n a ser percibidos como
materiales bioproductivos, indican finalmente el modo en q u e los sujetos son c r e a d o s
y producidos por el movimiento del capital a través del sistema sensorial. En cierto modo, esto
es lo mismo q u e afirmar que la producción d e la subjetividad d e b e ser perceptible,
que, en la guerra en la m e m b r a n a , las percepciones sensoriales d e b e n llegar a ser a n -
t a g ó n i c a s con su valorización. Esta lucha por la producción d e la subjetividad no sólo
mina cualquier noción d e una e s e n c i a h u m a n a , sino q u e s e infiere que e s a alienación
d e b e ser a c o g i d a , r e a p r o p i a d a sensualmente, c o n s i d e r a d a , más que reprimida,
pues la represión equivale a la revigorización d e la percepción automatizada, y a q u e
la e n e r g í a e m p l e a d a en reprimir no p u e d e ser n a d a más q u e la sublimación cultural:
nuestro intento d e sentirnos completos y estar a la altura d e una esencia mítica es una
medida d e d e f e n s a , una m e d i d a q u e nos e n c a r c e l a . Prisioneros de la Tierra, ¡salid!

***

Aquí, en el reino de la alienación h e c h a consciente, las prácticas musicales

vanguardistas proporcionan herramientas p a r a combatir el movimiento endocolonial de
la comunidad material del capital. En cierto modo, estas prácticas musicales están im-

173
plícitas en u n a alienación sensualmente reapropiadora. A l igual q u e en otras prácticas
vanguardistas, están implicadas en un proceso d e desautomatización d e la percepción
y nos alertan d e los antagonismos que la rodean. Para aquellos acostumbrados a
definiciones convencionales d e la música (armonía, progresión coral, etc.), esto explica
la respuesta encontrada con frecuencia d e que las músicas avant-garde d i s u a d e n y son
nada musicales. Muy a menudo, estas mismas respuestas están c o n d i c i o n a d a s por lo
que se e s p e r a d e la música convencional; se espera una c o m o d i d a d emocional, una
sensación d e u n i d a d , una familiaridad que provoque emociones familiares y autoafir-
mativas que, en sí mismas, podrían ser facetas d e una percepción automática que s e
revela como un mecanismo de d e f e n s a . Dentro d e la música avant-garde, el empuje
deliberado h a c i a la disuasión, h a c i a el trato al oyente como si fuera un objeto (materia
producida maleable, un ser reducido) o como un sujeto formado a partir d e habilidades
perceptuales no naturales (un ser d e una e s p e c i e en desarrollo), podría ejemplificarse
mejor con la música noise. U n uso de los sonidos que es, sencillamente, un medio d e
crear antagonismo con la guerra a c t i v a , pero no reconocida, en la membrana.

La música noise tiene una l a r g a tradición y está sujeta a variaciones. D e s d e la in-

cursión de sonidos extraños (por ejemplo, el uso de sirenas en «Ionización d e Varese»)
hasta la maquinaria industrial y los sonidos retroalimentados de guitarra, d e s d e el ruido
d e microsonidos amplificados h a s t a los conglomerados ensordecedores d e circuitos
s o b r e c a r g a d o s , el noise comete actos de violencia contra la percepción a u t o m a t i z a d a ,
viola las expectativas y atenúa la unidad. En un nivel, su violencia es casi p a r a n o i c a ;
rechaza la comunicación y p a r e c e rehuir nihilísticamente el significado. S i n e m b a r g o ,
las múltiples partículas del sonido que constituyen el noise, el ruido como componentes
compuestos, el ruido como muro d e sonido, como un bloque contra un bloque,
podríamos decir, confronta nuestras nociones habituales d e comunicación, participa

174
en su deconstrucción. L a comunicación sin problemas p u e d e ser el modus operandi a
través del que operan los dispositivos; la producción d e la subjetividad se desarrolla
por medio d e expectativas narrativas bien t r a z a d a s , por medio d e simbolizaciones
y significaciones reconocibles. C o n el noise se produce una perturbación d e estas
representaciones represoras y una a d o p c i ó n de lo que G u a t t a r i h a denominado «a-
significación». En cierto modo, la violencia del noise, su «torrente d e afectividad» p u e d e
ser, con frecuencia, del tipo que confronta a sus oyentes humanos con lo inhumano.

Escuchar noise nos alerta del modo en que la fisiología sensorial de la membrana
está siempre presente; un hecho que los modos de percepción habituales nos ocultan
en el sentido d e que provocan respuestas comunes, como parte d e la producción
continua d e la subjetividad. Por tanto, el noise, su impacto físico sobre nosotros, c r e a
a p e r c e p c i ó n : la percepción d e la percepción, u n a intensificación d e las percepciones
que nos centra, a través d e una distancia a l i e n a d o r a , en los medios mediante los q u e
nuestras subjetividades son producidas, tanto por perceptos sensoriales, como por
conceptos racionales. Este impacto físico e v o c a una idea d e la membrana sensorial
similar a lo que Freud denominó efímeramente el «yo corpóreo»: «una proyección
mental d e la superficie del cuerpo».

Esta frase aparentemente herética, que ofrece la imbricación d e un modo d e or­

g a n i z a c i ó n d e la psique (yo) con la noción de la piel (superficie del cuerpo), presenta,
c u a n d o tomamos en consideración las seducciones endocoloniales de la a f e c t i v i d a d ,
la ramificación d e que no existe un límite entre lo instintivo y lo cultural ( v é a s e J e a n
L a p l a n c h e ) . El barbarismo compuesto d e cierto noise, su primitivismo tecnológicamente
e n j a e z a d o , su metaforización d e la fuerza vital, p a r e c e n a una a n a l o g í a a c e r t a d a
con esta revelación real, a l i e n a d o r a y alarmante del «funcionamiento dinámico d e la

175
irracionalidad» en nuestra cultura ( v é a s e O t t o Rank). Este límite debilitado e s el lugar
en el que s e desarrolla una lucha constante en la que las clases afectivas se alienan a
través del hábito.

De manera similar, el rechazo del significado por medio del noise constituye otro
modo de a d o p c i ó n de la alienación. A u n q u e es frecuente que se espere que demos
sentido a nuestras percepciones p a r a ser interpoladas mediante procesos dirigidos,
con el noise nos vemos a b o c a d o s a la irracionalidad de la posibilidad propuesta de
a l g ú n , todos y ningún significado. En cierto g r a d o , esto también a c t ú a críticamente
sobre la idea d e una esencia humana y a que dicha esencia, la identidad, se construye
por medio d e la percepción selectiva y los significados atestiguados. El a b a n d o n o del
significado por medio del noise tiene la repercusión d e un a b a n d o n o de la prioridad
otorgada a la consciencia, al conocimiento y a las mediaciones del lenguaje. Esto tiene
la consecuencia, no sólo d e dar lugar a la deconstrucción de la comunicación por medio
d e una comunicación inconsciente (véase subliminales, etc.), una comunicación en el
nivel de los «afectos de la vitalidad» ( D a n i e l Stern), una semiótica de los impulsos, sino a
una deconstrucción concomitante del sujeto y su recurso a los mecanismos de defensa
refractivos del lenguaje. Bajo el a t a q u e del noise, la esencia humana se disuelve en una
difusión (alienante) d e posibles devenires en los que la identidad puede revelarse como
fabricación, como el producto final d e la endocolonización. L a activación s e n s u a l i z a d a
de un yo corpóreo por medio de nuestra percepción de la membrana revela similarmente
una sexualidad polimorfa, una piel libidinosa que, de forma extrema, puede minar la
organización genital del cuerpo. Es este a t a q u e lo que se considera, frecuentemente, como
una agresión del creador d e noise al oyente, mientras que, como operario del noise, como
agente no sujeto o metamúsico, la agresión se lleva a c a b o contra la noción compartida
de un sentido generalizado del yo, que está siendo traumáticamente debilitado y

176
convertido en un ser polimorfo y difuso que a f e c t a a toda la organización del cuerpo.

La a b r e a c c i ó n de material inconsciente, percibida con frecuencia como un tipo

de a g r e s i ó n p r o v o c a d a contra el sentido producido de un yo unificado e ideal, p u e d e
resultar traumática. L a s músicas d e v a n g u a r d i a llevan mucho tiempo provocando
este efecto para-analítico, despojador, sobre sus oyentes. Este tipo de a b r e a c c i ó n es
crucial p a r a combatir la endocolonización, y a q u e p u e d e revelar niveles de nuestro
ser producidos y sobredeterminados, como un yo q u e mina el sentimiento de libertad
atribuido normalmente al sujeto. En cierto modo, la música d e Throbbing Gristle trata
de esto, tanto en el nivel d e una improvisación desestructurada, c a ó t i c a y, frecuente­
mente, sin forma, que h a utilizado ruidos comunes, como en el nivel d e una a b r e a c c i ó n
verbal; el tipo de autorevelación constante y d e convertirse en otros de G e n e s i s
P-Orridge (véase Persuasion). El efecto, especialmente en las g r a b a c i o n e s en directo,
es el de una colectividad de a g e n t e s no sujetos en la q u e resulta difícil aislar quién
h a c e qué: diversas singularidades se cohesionan en un grupo temporalmente unifi­
c a d o . En cierto modo, al igual que los conjuntos q u e improvisan, por ejemplo, A M M ,
M u s i c a Elettronica Viva y Morphogenesis, lo que ocurre en la creación d e música e s
una s e n s a c i ó n no sólo de la subsunción real del trabajo en los procesos q u e e s c a p a n al
control humano (reglas operativas abstractas), sino en el primer plano, en este tipo d e
músicas improvisadas colectivas, en la c a l i d a d de la relación entre los metamúsicos; un
tipo d e a b r e a c c i ó n pública compartida entre el grupo y los miembros d e la a u d i e n c i a .

Esta orientación h a c i a las relaciones sociales se perfila abruptamente b a j o la

subsunción real. C u a n d o h a b l a m o s d e relaciones sociales capitalistas, también
estamos diciendo q u e el c a p i t a l es una relación social. D e s d e esta perspectiva, la
forma de valor capitalista p u e d e retrotraerse hasta su rol en la h o m o g e n e i z a c i ó n y

177
equilibrado d e la variabilidad d e las diferentes formas de trabajo, relacionándolas,
haciéndolas formalmente equitativas en términos d e medida. El capital como relación
social es, por tanto, una reducción d e todas las relaciones a exorbitantes relaciones
cínicas, una «mediación social objetizada» (Moishe Postone). Resulta muy interesante
que una f a c e t a d e las relaciones sociales capitalistas, con el acento situado en la
independencia y las conformidades contractuales individuales, es su oclusión, su falta
de manifestación. U n panfleto anónimo titulado «Call» s e ñ a l a : « N o percibimos a los
seres humanos a i s l a d o s unos de otros... consideramos que están unidos por múltiples
vínculos que aprendieron [han aprendido] a negar». Esta n e g a c i ó n d e los vínculos, la
represión d e las d e p e n d e n c i a s , la indiferencia ante los d e m á s , es, en cierto modo, lo
que se b u s c a explícitamente superar en las improvisaciones d e grupo, por ejemplo,
las de A M M y d e m á s . M á s a ú n , las relaciones e s t a b l e c i d a s d e b e n ser cualitativas,
congruentes, d e b e n tener en cuenta la sintaxis p o c o familiar d e la música, su uso d e
los caprichos del ruido; es una música que se reapropia sensualmente de nuestra alie-
nación de los d e m á s perfilando, fundamentalmente, por medio de la p r á c t i c a musical,
haciendo públicas las intensidades previamente privadas. L a a b r e a c c i ó n como medio
p a r a superar la indiferencia y, citando nuevamente a L a p l a n c h e , como medio p a r a
revelar la falta d e límites entre el instinto y la intersubjetividad.

Para que d i c h a a b r e a c c i ó n t e n g a lugar, «la circulación afectiva a través d e la

que... se experimentan múltiples vínculos» d e b e ser d e s b l o q u e a d a («Call»). Ésta
es la guerra de la membrana llevada al nivel más general de lo extraindividual, d e
las afectividades dirigidas, c i r c u l a d a s , entre nosotros, dentro del mundo social más
amplio que está compuesto, en sí mismo, por una serie d e membranas y medios de
intensidad vigilados con el fin d e q u e no transmitan p a s i ó n . Por tanto, si se p u e d e
criticar a un grupo como A M M por sus incorporaciones d e lo idiomático ( l e n g u a j e del

178
jazz, técnicas d e improvisación), entonces esto tiene mucho que ver con su rechazo a
bloquear estos vínculos múltiples que, en interpretaciones m á s puristas (e individualis­
tas), son c o n s i d e r a d a s como la presencia de material alienador. En las improvisaciones
d e grupo, no s e p u e d e evitar este tipo d e material. D e s d e los snippets radiofónicos
utilizados por Keith Rowe h a s t a todo el ámbito del oído social d e la música concreta
y los detritus despellejadores del ello que e m a n a h a c i a nosotros como ruido, son
los materiales d e la endocolonización, los aspectos introyectados de la autoestructura,
los que d e b e n ser objeto de a b r e a c c i ó n . Para que esto se p r o d u z c a , sin a d o p t a r un
matiz d e confesión, ni d e inquisidor, hay que recalcar la importancia d e la c a l i d a d
d e la relación: la reapropiación sensual de la alineación r a d i c a en reclamar lo peor de
nosotros en un entorno d e a p o y o mutuo; en un entorno que permita experimentar las
intensidades emocionales en común. En el c a s o de los grupos y los a g e n t e s no sujetos
del noise, podría decirse que es un asunto de respuestas parcialmente no d e s e a d a s
que se producen en una atmósfera permisiva. Lo peor de nosotros en el c a s o d e A M M
- u otras músicas avant-garde- es la idiomática d e lo predeterminado, la reincorporación
d e material que no p u e d e ser considerado puro y nuestro examen d e las relaciones, su
radicación social, lo que dicho material representa p a r a nosotros y las relaciones, las
a b r e a c c i o n e s en masse, que podrían ser c a u s a d e transfiguraciones, desvalorizaciones,
futuros seres.

En la batalla contra la esencia mítica que d e j a al descubierto la a b r e a c c i ó n , nos

hallamos en el terreno d e unas formas d e a c t i v i d a d cultural que rayan lo e m b a r a z o s o ,
que t r a s p a s a n la línea d e lo a c e p t a b l e en una prueba experimental d e la c a l i d a d
d e la relación, un volverse frágil. En la práctica musical avant-garde, esto se manifiesta
dentro d e lo que se denomina en términos g e n e r a l e s , música abyecta, en la que
modismos o artículos musicales tienden a respaldar una determinada autodiferenciación

179
pública o dirigen la interpretación d e u n a persona prearticulatoria dirigida por los
afectos q u e , al demostrar la falta d e u n i d a d en el intérprete, d e s a f í a al oyente a verse
contradicho d e forma similar por una apertura a los afectos y a superar d e manera
idéntica la v e r g ü e n z a d e la a b r e a c c i ó n . Este tipo de a b r e a c c i ó n es e m b a r a z o s a , y a
que revela y/o a d o p t a un sentido d e a l i e n a c i ó n , nos d e s c u b r e tan prisioneros como los
agentes culturales libres. Es frecuente que l a p o e s í a sonora t e n g a este efecto a b y e c t o por
el que el p o e t a sonoro p a r e c e verse s u p e r a d o por un torrente de afectos que posibilita la
deconstrucción d e la comunicación, reduciendo el lenguaje a materiales guturales que
y a no median los afectos mediante el uso d e las p a l a b r a s , sino que crean emociones
compuestas y afectos nuevos, una capacidad de cambio p a r a la que no hay lenguaje. D e
hecho, con la p o e s í a sonora, es frecuente que el lenguaje s e a considerado c o n s c i e n ­
temente d e c a t e c t i z a d o ; un movimiento alienante en sí mismo c u a n d o se considera que
nuestro uso del lenguaje, nuestra catexis d e p a l a b r a s p a r a expresarnos es, s e g ú n nos
llevan a creer, el medio principal d e comunicarse con precisión y autenticidad.

Al igual que la música abyecta y la p o e s í a sonora, la incursión del silencio en la

música, u n a presunción casi conceptual, constituye otro modo de resistencia contra
nuestra endocolonización. D e s d e los interminables intervalos d e u n a obra d e piano
d e Morton F e l d m a n , hasta el d e s c e n s o a los p a s a j e s casi inaudibles en a l g u n a s d e
las obras d e A M M y las pausas constitutivas d e R a d u Malfatti, el silencio funciona, a
diferencia d e la quietud, demostrando que los participantes han c r e a d o un entorno
entre ellos mismos por las cuales, la c o n f i a n z a , las actitudes no juiciosas y la e s c u c h a
e m p á t i c a , p u e d e n asumir la forma d e un instrumento musical que sustituya a las
trompetas, los t e c l a d o s , las cintas. C o n el silencio l l e g a la anticipación pero, en el
desarrollo normal d e las c o s a s , con el silencio l l e g a una v e r g ü e n z a q u e hay q u e
superar. Podemos temer al silencio como si fuera el ruido más ensordecedor; u n a

180
retroalimentación física d e p a r a n o i a i n c u l c a d a y una a u t o d u d a i n c u l c a d a en la estela
del promedio de la reacción mental d e los valores del capital, a m e d i d a q u e atraviesan
el sistema sensorial. D e este modo, c u a n d o el silencio nos h a c e sentir incómodos,
nos está h a b l a n d o d e las proyecciones e introyecciones q u e se h a n producido en
la m e m b r a n a , nos h a c e intentar articular a l g o inexplicable, a l g o producido por
nosotros sin nuestro conocimiento. El silencio casi nos o b l i g a a pararnos y reflexionar,
a detenernos ante objetos rotos, a dudar de las consumaciones y los consumos, las
autosatisfacciones, que s e esperan s e a n a g r a d a b l e s . L a práctica del silencio en la
música, el silencio compartido entre varios, p a r e c e sugerir q u e un d í a y a no h a b r á
música, sólo posibilidades. Nuestra voluntad de una a b r a c c i ó n en masse, d e decatecti­
zar los malos objetos del capital y tamizar los afectos p a r a asumir el control d e nuestras
propias presunciones a m e d i d a que luchamos contra el uso d e nosotros mismos y d e
nuestros d e s e o s como materiales bioproductivos d e un capital antropomorfizado,
es la música más a g r a d a b l e que existe. Aquí, no hay v e r g ü e n z a ni n e g a c i ó n d e q u e
se está produciendo una comunicación interna que p u e d e sonar imperceptiblemente.
Aquí, en p a l a b r a s d e C a r l Rogers, el organismo, a m e d i d a que vuelve a apropiarse
de su trabajo sensual p a r a sí mismo en la guerra constante en la membrana, se está
convirtiendo en «un instrumento d e v i d a sensitiva».

H o w a r d Slater
Anti-Copyright

181
 Bibliografía

A n o n , «Call» (sin editor ni autor registrado), 2 0 0 6 .

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http://muse.jhu.edu/demo/boundary/vo26/26.3beller.html

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Matthew Fuller, «Media Ecologies», Boston: MIT, 2 0 0 5 .

Friedrich Kittler, « G r a m o p h o n e , Film, Typwriter», Stanford: Stanford University

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C a r l Rogers, «A Therapists View O f Psychotherapy», C o n s t a b l e , 2 0 0 2 .

Viktor Shklovsky, «Art a s technique» en editorial Paul W o o d y C h a r l e s Harrison,

«Art in Theory 1 9 0 0 - 1 9 9 0 » , Londres: Blackwell, 1993.

182
183
Anti-Copyright, por qué la Improvisación
y el Noise Van en Contra de la Idea de la
Propiedad Intelectual
Mattin

La propiedad es un robo.
- Proudhon

La propiedad intelectual es una mierda.

- Billy Bao

185
 N i n g ú n otro tipo de creación musical se contradice consigo misma a través d e sus
g r a b a c i o n e s del modo en que lo h a c e la improvisación. En este ensayo, pretendo expli-
car determinados aspectos inherentes a la práctica d e la improvisación y el noise que
contrarrestan la idea de la propiedad intelectual práctica y conceptualmente. A u n q u e ,
probablemente, muchos argumentarían en favor d e despojarse d e cualquier noción
de autoría y compartir sus g r a b a c i o n e s , normalmente existe una falta d e debate sobre
este a s p e c t o d e la práctica musical. C a s i todas las personas que conozco d e s c a r g a n
música pero, en raras ocasiones, h a b l a n d e las c o n s e c u e n c i a s . A l g u n o s me dicen que
es muy utópico o naíf pensar que nos podemos deshacer del copyright y d e la propie-
d a d intelectual pero, en cierta m e d i d a , y a está sucediendo en la práctica. Es probable
que la mayor parte d e la música que se e s c u c h a en el mundo p r o c e d a d e d e s c a r g a s
realizadas utilizando diferentes redes peer to peer (P2P) - p o r ejemplo, Soulseek, Amule
o Bittorrent- o sitios web d e p a g o por clic, como Rapidshare. D e b i d o a su estructura
rígida y burocrática, la ley siempre v a por detrás d e las cuestiones p l a n t e a d a s por las
nuevas tecnologías. Pero, aparentemente, sólo es cuestión d e tiempo que la ley se
p o n g a al d í a . En la a c t u a l i d a d , los gobiernos más poderosos y a están desarrollando,
sin nuestro consentimiento y bajo la presión d e las corporaciones ( A C T A es un buen
[1]
ejemplo d e ello) , medidas represivas favorecidas por tecnologías de vigilancia y
control. ¿ D e b e m o s permitírselo o debemos comenzar a desarrollar nuestras propias p l a -
taformas fuera del marco ideológico que les permite comportarse de este modo? Voy a
argumentar que la práctica de la improvisación, en sí misma, cuestiona las b a s e s sobre
las que se funda la propiedad intelectual, por ejemplo: autoría, derechos, restricciones,
propiedad y división entre producción y consumo. L a improvisación y la distribución del
noise, con su estética D I Y (hazlo tú mismo) hardcore, s e ñ a l a n alternativas a los cursos
habituales de producción y distribución d e la música. A m b a s prácticas están entrelaza-
d a s y comparten muchas características, pero voy a comentar las más obvias p a r a

[1] El Acuerdo de Comercio Anti-Falsificación (ACTA) es un acuerdo comercial plurilateral propuesto que impondría una
ejecución estricta de los derechos de propiedad intelectual relacionados con la actividad en Internet y el comercio de artículos
basados en la información. Véase http://jamie.com/2008/05/23/we-must-act-now-against-acta/

186
demostrar que, en este tipo de creación musical, y a existe una actitud crítica previa
h a c i a el copyright que debería enfatizarse y desarrollarse d e forma consciente.

LA GRABACIÓN DEL MOMENTO

En la improvisación siempre se intenta entender y jugar con las características específi-

c a s de esta situación. L a relación entre el instrumento, el resto d e intérpretes, el e s p a c i o
y el público (si lo hay) se intensifica a través del entendimiento mutuo d e que todo está
en j u e g o en todo momento. L a s estructuras de poder p u e d e n c a m b i a r s e en cualquier
instante, puesto que el futuro d e esta práctica no está escrito. L a s relaciones sociales
que se crean son puestas en tela de juicio, a m e d i d a que se desarrolla la música. S i
tiene éxito, la improvisación c h o c a contra su propio dogmatismo. Esto se lleva a c a b o a
través del desarrollo d e la organización y la responsabilidad h a c i a el presente entre las
personas implicadas, que se cuestionan las normas d e comportamiento e s t a b l e c i d a s .
En este sentido, podríamos afirmar que la improvisación es la forma definitiva de
performance site-specific (específica al sitio). N o hay un exterior p a r a la improvisación,
no hay un fin. Es similar a lo que Walter Benjamin denomina pura medialidad o pura
violencia: una acción humana que ni f u n d a , ni conserva la ley. Medios puros en forma
de violencia revolucionaria. ¿ C ó m o podemos convertir este tipo de actividad en la
realización d e un disco, d e un objeto? ¿ C ó m o p u e d e una performance, que es tan es-
pecífica, ser incorporada en a l g o que podría ser e s c u c h a d o , leído o visto en cualquier
momento y por cualquier persona en el futuro? ¿ C ó m o puede esta actividad temporal
llegar a tener un fin? ¿ C o n v e r t i d a en a l g o que puede ser consumido una y otra vez?

Las relaciones entre los músicos son directamente dialógicas, es decir, su música no es mediada a
[2]
través de ningún mecanismo externo, por ejemplo, una partitura.

[2] Eddie Prévost, «Free Improvisation in Music and Capitalism: resisting authority and the cults of scientism and celebrity»
en este libro y (próximo) ed. James Saunders. The Ashgate Research Companion to Experimental Music, Aldershot: Ashgate, 2009.

187
 A menudo, quienes llevan a c a b o improvisaciones consideran las g r a b a c i o n e s
como una simple documentación d e un proceso creativo en un momento específico
(como es el c a s o frecuente, por ejemplo, del sello discográfico Emanem). C o l o c a n d o
un micrófono en la habitación, los músicos t o c a n , los sonidos se g r a b a n y luego
emiten, con tan p o c a intervención en el proceso como s e a posible. C r e o q u e este
planteamiento d a lugar a diversos problemas. Es una f a l a c i a que p o d a m o s capturar el
momento con una g r a b a c i ó n d e a u d i o - q u e la g r a b a c i ó n p u e d a representar realmen­
te ese proceso creativo. Todos s a b e m o s que el momento ha p a s a d o p a r a siempre, que la
g r a b a c i ó n j a m á s p u e d e reproducir todos los detalles d e la situación, d e la habitación,
del sentimiento de los intérpretes, d e su historia y antecedentes, d e las condiciones,
las razones e intereses p a r a llevar a c a b o una g r a b a c i ó n d e este tipo. P e g g y Phelan,
una d e s t a c a d a a c a d é m i c a feminista h a d e b a t i d o la problemática d e la performance
en sus obras. S u punto d e vista podría resultarnos útil p a r a la cuestión d e la d o c u m e n ­
tación de la improvisación mediante la g r a b a c i ó n . En el último capítulo d e su libro,
«Unmarked: the politics of performance», afirma:

La única vida de la «performance» está en el presente. La «performance» no puede ser guardada,

grabada, ni documentada y no puede participar de ningún otro modo en la difusión o las representa­
ciones de las representaciones: cuando lo hace, se convierte en algo diferente a una «performance».
En la medida en que la «performance» participa de la economía de la reproducción, traiciona y
debilita la promesa de su propia ontología. El ser de la «performance», como la ontología de la
[3]
subjetividad aquí propuesta, se convierte en sí mismo a través de su desaparición.

Phelan argumenta que los escritos sobre la performance deberían ser performativos.
Al escribir a c e r c a d e la performance, transformamos la obra discursivamente, proporcio­
nando una perspectiva nueva que rompe con la a n t i g u a . Es importante comprender

[3] Peggy Phelan, «Unmarked: The politics of performance», Londres: Routledge, 1993. pág. 146.

188
q u e j a m á s se p u e d e capturar un momento y q u e , por lo tanto, j a m á s se d e b e
intentar construir u n a v e r d a d universal q u e represente al momento. S ó l o entendiendo
esta d e s a p a r i c i ó n , p o d e m o s dar v i d a a diferentes c u a l i d a d e s q u e podrían parecer
similares pero q u e , sin e m b a r g o , p l a n t e a n n u e v a s p e r s p e c t i v a s . D e b e r í a m o s tener
u n a actitud a c t i v a y creativa h a c i a la d o c u m e n t a c i ó n , e n t e n d i é n d o l a no c o m o a l g o
meramente s u b o r d i n a d o a la a c c i ó n d e la improvisación, sino como un c o l a b o r a d o r ,
a p l i c a n d o el mismo tipo d e enfoque exploratorio q u e utilizamos en la improvisación
a todos los p r o c e s o s d e la producción ( g r a b a c i ó n , distribución, diferentes modos de
trabajo en red...). N o h a y q u e d a r n a d a por s e n t a d o ; d e b e r í a m o s cuestionarnos las
leyes q u e pretenden definir las nociones d e la autoría, las libertades y los valores
d e lo q u e producimos. Incorporamos nuestra subjetividad al material, recreándolo y
redefiniéndolo d e a c u e r d o con las n e c e s i d a d e s d e c a d a uno. L a división entre crear
y e s c u c h a r m ú s i c a d e s a p a r e c e r í a si no existiera la noción d e autoría. Pero, puesto
q u e el autor d e b e proteger su producción cultural, s u r g e la n e c e s i d a d d e e s t a b l e c e r
límites claros entre la producción y el consumo. S i la improvisación es una e x p l o r a ­
ción d e la libertad y d e las limitaciones d e e s a libertad, entonces d e b e r í a plantear
siempre p r o b l e m a s a las nociones, tan d e l i m i t a d a s , d e productor y consumidor,
de c r e a c i ó n y consumo. Esta sería u n a situación en la q u e la noción d e autoría s e
pondría constantemente en cuestión y a q u e son estos autores q u i e n e s c a t e g o r i z a n
nuestra libertad. El marco d e la improvisación es m á s amplio q u e el simple momento
en el q u e los músicos están interpretando. Resulta obvio q u e las c o n d i c i o n e s
e s p e c í f i c a s del lugar en el q u e están - p o r ejemplo, la h a b i t a c i ó n , el tipo d e público
y sus e x p e c t a t i v a s , el modo en q u e g a n a n dinero, todo lo q u e a f e c t a a l volumen d e
tiempo q u e d e d i c a n a practicar, e t c . - a f e c t a n a su interpretación. Por lo tanto, si
c a m b i á r a m o s las c o n d i c i o n e s d e nuestra p r o d u c c i ó n , también c a m b i a r í a m o s el modo
en q u e h a c e m o s música.

189
 Aviso -Todos ios discos publicados por Matchless Recordings tienen copyright. Reservados todos
los derechos del productor y el propietario de las grabaciones. Queda prohibido copiar, interpretar
públicamente, radiodifundir, alquilar y ceder esta grabación sin autorización. En C.B. soliciten
[4]
licencias para su interpretación pública a: PPL.1Upper James Street, Londres W1R 3HG.

Matchless Recordings es el sello d e Eddie Prévost, miembro del innovador grupo d e

improvisación radical A M M , que se creó en 1965. Todos los discos d e A M M editados
en Matchless Recordings tienen un aviso d e copyright como éste o muy similar. Existe
una gran contradicción al hallar esta nota de copyright en un disco improvisado, una
música que cuestiona con tanta profundidad la noción de la autoría. C u a n d o pregunté
a Eddie a c e r c a del uso del copyright, me contestó que se d e b í a a razones prácticas.
P R S / M C P S Alliance (equivalente a la S G A E en el Reino Unido, ¡la c a s a de los mejores
[5]
autores, compositores y promotores musicales!) tiene un convenio con la B B C , de
modo que la B B C siempre p a g a r á una determinada cantidad por el copyright. S i la B B C
emitiera en la radio a l g u n a g r a b a c i ó n A M M sin copyright, sería a s i g n a d a a una sección
con copyright no atribuible que, posteriormente, sería compartida porcentualmente con
los miembros d e P R S / M C P S . D e este modo, los mejores autores y compositores y a ricos, se
enriquecen a ú n más. A u n q u e éste es un uso comprensible y estratégico por parte de
Eddie, no hay d u d a d e que implica la misma actitud conservadora inherente al copyright
que la música misma reemplaza. Al formar parte del sistema de copyright, se refuerza
[6]
toda la estructura que sustenta el sistema d e estrellas/celebridades . ¿ C ó m o puede ser
posible que g r a b a c i o n e s del denominado género de improvisación libre restrinjan las
posibilidades d e lo que se puede hacer con este material? ¿ C u á l e s son las limitaciones
de dicha p a l a b r a , libre, p a r a la persona que está e s c u c h a n d o el disco? ¿Tienes libertad
p a r a comprar el disco, para disfrutar con él, pero no p a r a ser creativo con él, ni p a r a
utilizarlo, darlo a tus amigos, usarlo para crear música, descargarlo, copiarlo, sacar

[4] Aviso de copyright impreso en la parte posterior de la mayoría de las ediciones de Matchless Recordings; éste ha sido
recogido de «Eddie Prévost solo entelechy».

[5] Afirmación hallada en su sitio web:http://www.mcps-prs-alliance.co.uk

[ 6 ] Véase el ensayo de Eddie Prévost en este libro «Free Improvisation in Music and Capitalism: resisting authority and the
cults of scientism and celebrity».

190
dinero d e a l g o por lo que has tenido que p a g a r ? Percibo los sonidos de los discos como
una ampliación d e los sonidos que se lanzan al e s p a c i o , durante el concierto. L a
improvisación entre los músicos no se produce en el lugar o el momento precisos en los
que se g r a b a un disco, sino que la gente puede captarla como material p a r a pensar en
él o trabajar con él. L a música no es una representación pura d e la interpretación
individual d e la que sólo es propietario el músico. Pensad en las personas con las que
tocáis, en todas vuestras influencias y en todos los comentarios realizados por amigos.
C o n s i d e r a n d o d e este modo la improvisación, podríamos realizar conciertos improvisa­
dos que trasciendan, tanto en el tiempo, como en el e s p a c i o .

LA DISTRIBUCIÓN DEL «NOISE»

Mientas que en la improvisación hay cierta s e n s a c i ó n d e artesanía en el instru­

mento propio y en la c a p a c i d a d d e interactuar con otros músicos, en el Noise esto
d e s a p a r e c e en la medida en que el anti-virtuosismo se convierte en una virtud. U n
planteamiento nihilista d e la improvisación d o n d e la interacción no está b a s a d a tanto
en el desarrollo d e denominadores comunes p a r a que se produzca cierta c o m u n i c a ­
ción entre los intérpretes, como en una cuestión d e desarrollo d e la libertad d e la
expresión individual. En este sentido, la e s c e n a del Noise me p a r e c e incluso menos
a c a d é m i c a que la e s c e n a de la improvisación. El escenario del Noise se b a s a en perso­
nas que o r g a n i z a n conciertos en todo tipo d e lugares, que emiten música en cualquier
tipo de medio y que b u s c a n , por todas partes, diferentes medios de distribución. Esto
permite que se produzcan muchas c o l a b o r a c i o n e s . En esta e s c e n a , el ethos «hazlo tú
mismo» forma parte de la supervivencia. S i a nadie le importa una mierda lo que tú
h a c e s , por lo menos, a ti sí te importa. L a gente se las ha a r r e g l a d o por sí misma,
o r g a n i z a n d o conciertos d o n d e ha sido posible. Esta a u t o - o r g a n i z a c i ó n , que h a c e que

191
las personas c a m b i e n constantemente d e roles (de intérprete a organizador, d e crítico
a distribuidor), a y u d a a entender el p a p e l d e los d e m á s . U n ejemplo d e esto es Daniel
Löwenbrück, quien durante los últimos quince a ñ o s h a dirigido el sello y la distribui-
dora de venta por correo, Tochnit A l e p h . A c a b a d e inaugurar la tienda d e música
Rumpsti Pumsti ( K r e u z b e r g , Berlín), a c t ú a con el a p o d o d e R a i o n b a s h i y h a o r g a n i z a d o
conciertos p a r a a l g u n o s d e los artistas más radicales d e Berlín. Tanto en la e s c e n a
d e la improvisación, como en la del Noise, la cuestión d e la autoría e s t á totalmente
interrelacionada con la del productor.

LOS MEDIOS DE PRODUCCIÓN

La mejor tendencia política resulta equivocada si no demuestra la actitud con la que se debe
[7]
seguir

Walter Benjamin, en su texto d e 1934 «The Author a s Producer» («El autor como
productor»), comenta el modo en el que la tendencia política d e la obra d e arte no
puede justificarse únicamente por ser «políticamente correcta». Por el contrario, hay
que demostrarla en relación con la técnica y otorgar la misma importancia al modo en
que el autor s e posiciona en los medios d e producción. A pesar de que las prácticas d e
la improvisación y el Noise son, con frecuencia, muy progresistas en relación con el c o n -
tenido, la técnica y la relación con los medios d e producción - g e n e r a n d o estructuras
alternativas, a u t o - o r g a n i z a d a s y abiertas p a r a la creación, presentación y distribución
de la m ú s i c a - actualmente existe muy poco d e b a t e a c e r c a d e su política. A la gente
le gustaría distanciarse de las discusiones políticas características d e los 6 0 y los 7 0 ,
é p o c a s en las que la política podría ser c o n s i d e r a d a , d e s d e la perspectiva a c t u a l ,
opresora y excesivamente delimitadora, p r o p a g a n d í s t i c a y portadora d e un mensaje

[7] Walter Benjamin, «The Author as Producer» en Reflections, pág. 233. Traducido por Edmund Jephcott. Publicado por
Schocken Books, Nueva York. 2007

192
abiertamente definido ( v é a s e el texto d e Eddie Prévost en este volumen). ¿ C u á l e s
son los elementos que constituyen los medios d e producción en el c a s o específico d e
los C D s ? L a autoría, el mercado, la distribución... Recuerdo una conversación que
mantuve sobre el copyright con el músico electrónico experimental Dimitris Kariofilis
(de nombre artístico Ilios, quien también dirige el sello Antifrost d e d i c a d o a las obras
electrónicas experimentales). Dion Workman y yo editamos un C D d o b l e en este sello
en 2 0 0 4 e incorporamos una d e c l a r a c i ó n d e Anti-Copyright. C u a n d o me preguntó
a c e r c a d e las razones d e la nota d e copyright, Dimitris sugirió que, al no incluir
ninguna a n o t a c i ó n , él mismo era más radical que nosotros porque no preocuparse
siquiera del asunto era un jódete más patente al sistema. Pero si no te p r e o c u p a s ,
alguien v a a hacerlo por ti, especialmente si hay implícito a l g ú n tipo d e beneficio. D e
forma predeterminada, g r a c i a s a la C o n v e n c i ó n d e Berna, todo lo q u e se crea tiene
[8]
copyright, así que seguirás estando bajo el marco l e g a l . Al incluir una d e c l a r a c i ó n
de Anti-Copyright, como parte de la publicación, no a d o p t a m o s el lenguaje d e la ley a
propósito (como h a c e n las licencias d e C r e a t i v e C o m m o n s ) , sino que dejamos patente
el hecho d e que, en la práctica, existe una total libertad p a r a utilizar la g r a b a c i ó n
d e cualquier modo. Este gesto retórico - q u e h a c e p a l p a b l e que no respaldemos la
ideología subyacente al copyright- tiene una l a r g a historia, d e s d e la Internacional
Situacionista, h a s t a W o o d y Guthrie y muchas publicaciones punk y anarquistas. Al
asumir el control d e lo que entregamos, tanto nosotros, como otras personas, somos
libres p a r a llevar a c a b o cualquier c o s a que imaginemos con este material.

Un autor que ha meditado detenidamente sobre las condiciones actuales de la producción [...]
jamás se preocupará sólo por los productos, sino también por los medios de producción. En otras
palabras, sus productos deben estar dotados de una función organizativa, además y antes de su
[9]
carácter de obras acabadas.

[8] De Wikipedia.org: «De acuerdo con la Convención, los "copyright" de las obras creativas se ejecutan automáticamente
en el momento de su creación, sin tener que ser notificados ni declarados. Un autor no necesita "registrar", ni "solicitar" un
"copyright" en los países adheridos a la Convención. Tan pronto como una obra es "fijada", es decir, escrita o grabada en algún
medio físico, su autor tiene derecho automáticamente a todos los "copyrights" sobre la obra y sobre cualquier obra derivada de
ella, salvo y hasta que el autor los rechace explícitamente o hasta que venza el "copyright". Los autores extranjeros disfrutan
de los mismos derechos y privilegios para el material con "copyright" que los autores nacionales en todos los países que hayan
firmado la Convención».

[9] Walter Benjamin, «The Author as Producer», traducción de Anna Bostock, Understanding Brecht, Londres: Verso, 1983;
escrito en forma de conferencia para el Instituto para el Estudio del Fascismo, París, abril de 1934. pág.. 98. Esta cita está tomada
del sitio web: http://www.kurator.org/wiki/main/read/lntroduction

193
 C a d a v e z m á s , tenemos la p o s i b i l i d a d d e llevar a c a b o nuestra distribución
sin n e c e s i d a d d e g r a n d e s c o m p a ñ í a s musicales. U n buen (o mal) ejemplo d e esto
p u e d e ser M y S p a c e . Podemos crear una c a n c i ó n y subirla a Internet directamente,
sin n e c e s i d a d d e un sello y, posteriormente, enviar la información relativa a la
canción a un g r a n número de p e r s o n a s . N o hay d u d a d e que la i d e a original e s
b u e n a y q u e a y u d a a crear m u c h a s conexiones y contactos nuevos. Pero, ¿ a qué
coste? En primer lugar, d a n d o p u b l i c i d a d a la propia c o m p a ñ í a . M u c h o s artistas
contemporáneos utilizan el sitio w e b M y S p a c e como su sitio web principal, incluso
a u n q u e tener su nombre allí constituya y a u n a m a r c a con u n a i d e o l o g í a muy c l a r a
tras ella. Por muy progresista q u e s e a la música q u e crees, te h a b r á n m a r c a d o en
la frente el nombre d e una c o m p a ñ í a que tiene relaciones muy e s t r e c h a s con la
i d e o l o g í a c o n s e r v a d o r a (Rupert Murdoch es el propietario d e M y S p a c e y N e w s
C o r p . , que también incluye la Fox y, a través d e todo este imperio mediático, financió
la guerra d e Iraq en 2 0 0 3 ) . En términos d e uso y, d e b i d o , al menos parcialmente, a
la interfaz del sitio w e b , rara v e z h a y a l g o más q u e autopromoción y una g r a n falta
d e d e b a t e . El sistema M y S p a c e también utiliza software p a t e n t a d o (en oposición
al software libre; lo explicaré posteriormente). Los sitios web d e M y S p a c e s o n , c o n
frecuencia, muy p e s a d o s p a r a el P C y, normalmente, utilizan una compresión muy
deficiente d e las pistas d e a u d i o que a l o j a n . Tiene a l g u n a s similitudes con un g r a n
sello d i s c o g r á f i c o pero c o n la diferencia d e que M y S p a c e no necesita p r e o c u p a r s e
de e s c u c h a r si lo que estás h a c i e n d o es bueno o malo, simplemente a p r o v e c h a n tu
n e c e s i d a d d e promoción: tu c r e a t i v i d a d es su p u b l i c i d a d c o n la p o s i b i l i d a d a ñ a d i d a
de q u e d a r expuesto a su c e n s u r a :

MySpace.com se reserva el derecho, a discreción propia, a rechazar, negarse a publicar o eliminar

cualquier contenido (incluidos los mensajes privados) y a restringir, suspender o dar por terminado su

194
acceso a la totalidad o a parte de los Servicios MySpace en cualquier momento, por cualquier razón o
sin ella, con o sin previo aviso y sin responsabilidad de ningún tipo.

Esta d e c l a r a c i ó n d e j a muy claro el nivel d e control que se tiene al utilizar M y S p a -

ce. Puedes ser propietario d e los derechos d e la música que publicas en M y S p a c e (no
era el c a s o hast a 2 0 0 6 ) pero no tienes ningún control sobre el futuro d e la infraes-
tructura en la que te estás promocionando. L a declaración lleva a c a b o una diferen-
ciación y división claras y, al final, el futuro de la distribución d e tu música p u e d e ser
decidido por una corporación que se comporta d e a c u e r d o con sus intereses y no con
los tuyos. C e d e s el control sobre tu futuro y el futuro de tu música.

Por tanto, lo que importa es el carácter ejemplar de la producción, que es capaz, en primer lugar,
de inducir a otros productores a producir y, en segundo lugar, de poner a su disposición un aparato
mejor. Y si este aparato es mejor, más consumidores podrán convertirse en algo similar a productores
[10]
-es decir, pasar de ser lectores o espectadores a colaboradores.

Destruir las divisiones bien delimitadas entre los productores y los consumidores,
con el fin d e no reproducir las estructuras jerárquicas que limitan nuestra a c t i v i d a d . El
circuito underground de cintas Noise d e los 8 0 es un buen ejemplo del modo en que la
gente compartía su música. E n v i a b a s a l g u n a s cintas a personas de otras partes del
mundo interesadas en ese mismo tipo d e música y éstas reelaboraban el material. Esto
se c o n s i d e r a b a un honor, más que una cuestión por la que sentirse a g r e d i d o . ¿ A c a s o
podría haber una actitud más creativa h a c i a el trabajo d e alguien que elaborar
otra obra con dicho trabajo? M y S p a c e no fomenta este tipo d e actividad porque su
carácter d e colaboración perturba las b a s e s de su ideología, que sólo se a l i n e a con la
propiedad y la explotación.

[10] Walter Benjamin, «The Author as Producer»en Reflections, pág. 233. Traducido por Edmund Jephcott. Publicado por
Schocken Books, Nueva York. 2007

195
 AUTORÍA

¿ C ó m o se h a desarrollado la i d e a d e la autoría a través d e la historia?

El autor es una figura moderna, un producto de nuestra sociedad, en la medida en que, a partir
del empirismo inglés de la Edad Media, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma,
descubrió el prestigio de lo individual, de -por ponerlo de una manera más noble- la «persona
humana». Por tanto, es lógico que en la literatura deba ser este positivismo, epítome y culminación de
[11]
la ideología capitalista, lo que ha proporcionado la mayor importancia a la «persona del autor».

Es muy importante entender que la idea del autor no siempre h a e s t a d o ahí -

p e n s a d en las historias, los cuentos folclóricos, las leyendas é p i c a s y las t r a g e d i a s que
p a s a b a n d e unos a otros, sin n e c e s i d a d d e señalar al responsable como originador
d e ello. L a i d e a d e la autoría s e h a ido e l a b o r a n d o con el p a s o del tiempo, d e p e n -
diendo, entre otros elementos, de los d e b a t e s filosóficos relativos a , por ejemplo, la
libertad del individuo y el desarrollo d e nuevas tecnologías. El invento d e la imprenta
fue crucial p a r a el desarrollo d e la i d e a de autor. C u a n d o la gente p u d o reproducir
libros, folletos, i m á g e n e s y pudo distribuirlos en sitios muy diferentes, se perdió la
conexión con el lugar del que p r o c e d í a el artículo de consumo impreso. En este punto
a p a r e c e la noción d e autor como cierto tipo d e genio que tenía a l g u n a s c u a l i d a d e s
trascendentales, que iban más a l l á del objeto reproducible que tenías entre manos y
proporcionaba un valor que s u p e r a b a la c a p a c i d a d d e reproducción del libro. Esto
confirió un valor e s p e c i a l al individuo como creador, incluso a u n q u e la cultura siempre
se ha estado reapropiando de las i d e a s d e otros de formas diferentes y p i c a r a s .

[11] Sabine Nuss, «Digital Property», http://osdir.com/ml/culture.internet.rekombinant/2005-08/ms00012.html

196
 En la d é c a d a d e los 6 0 , con la aparición del postestructuralismo, p e n s a d o r e s como
Roland Barthes y Michel Foucault comenzaron a criticar la noción del autor y su poder
de autoridad. Para Foucault, la idea del autor se desarrolló como una forma d e control
de la prensa a través d e la censura y fue un modo d e descubrir quién h a c í a qué con el
fin de castigarlo. Puesto que no se p u e d e n castigar ideas o textos, el (frecuentemente
nominal) autor se convirtió en el responsable de sus ideas y textos que, en este proce-
so, p a s a r o n a ser propiedad suya. A l crear estructuras legales como el copyright, se faci-
litó la clasificación de las obras transgresoras y sus autores y las mismas obras pasaron
a convertirse en parte del c a n o n d e nuestra cultura. A través d e su institucionalización,
ya no hubo n e c e s i d a d de prohibir la transgresión, sino que más bien fue a c e p t a d a .

Pero fue en el momento en que se instauró un sistema de propiedad y normas estrictas de

«copyright» (hacia finales del siglo XVIII y comienzos del XIX) cuando las dimensiones transgresoras,
siempre intrínsecas al acto de escribir, se convirtieron en el imperativo obligado de la literatura. Es
como si el autor, en el momento en que fue aceptado en el orden social de la propiedad que rige
nuestra cultura, estuviera compensando su nuevo status reviviendo el antiguo campo bipolar del
discurso con una práctica sistemática de la transgresión y restaurando el peligro de escribir que, por
[12]
otra parte, había recibido las ventajas de la propiedad.

¿Podemos considerar esto como un acto de progreso o d e recuperación? L a ley

siempre v a por detrás d e las a c t i v i d a d e s d e las personas y, lo que una vez h a podido
ser c o n s i d e r a d o peligroso p a r a la s o c i e d a d , posteriormente s e percibe como un
enriquecimiento d e la cultura g e n e r a l . El carácter transgresivo d e una obra se a s i g n a
a un autor y luego se c l a s i f i c a , c a t e g o r i z a y comercializa.

[12] Michel Foucault, «What is an Author», Charles Harrison y Paul Wood (eds.), «Art in Theory 1900 - 2000 An Anthology of
Changing Ideas», Londres: Blackwell, 2007.

197
 Escribir no es el vehículo adecuado para que el autor expresa sus emociones o ideas puesto que
la escritura no está destinada a la comunicación entre autor y lector, sino que es la difusión del
lenguaje en sí mismo, independientemente de la existencia individual del autor y del lector: «está
relacionada, básicamente, con la creación de una apertura donde el tema de la escritura desaparece
[13]
para siempre».

Aquí la cuestión r a d i c a en la creación de nuevas ideas y obras, no en la autopro­

moción y la a c e p t a c i ó n e g o í s t a por parte d e un público pasivo. U n a vez has d a d o a
conocer tu o b r a , y a no es tuya; d e b e ser c o n s i d e r a d a del dominio público y la gente
debería hacer con ella cualquier c o s a que les dicte su imaginación. Y éste no es un
tipo de discurso asqueroso a favor o en contra d e la piratería, sino el modo en que se
han comportado las personas a través de la historia. U n a vez escrito, el autor d e j a d e
tener control sobre el texto. El texto tiene su propio discurso y poder y no deberíamos
limitarlo a una voz autoritaria. El lenguaje, por sí mismo, tiene su propio potencial y
convertirlo en p r o p i e d a d del autor podría diluir su poder. A u n q u e muchas personas
han argumentado que la responsabilidad es una cuestión muy importante en relación
con lo que h a c e otro y el modo en que d e b e responsabilizarse d e lo que dice, d i c h a
responsabilidad d e b e r í a ampliarse a la distribución d e lo que h a c e n .

LA PROPIEDAD INTELECTUAL

C o n el fin de ver el desarrollo histórico de la noción de propiedad intelectual,

tenemos que considerar la idea d e la p r o p i e d a d difundida por el filósofo inglés
John Locke, un contribuyente fundamental a la teoría liberal (defensor d e la libertad
individual, sus ideas fueron muy importantes en la Constitución d e Estados Unidos). S e
puede identificar a Locke como el creador o principal teórico d e la idea d e p r o p i e d a d .

[13] Roland Barthes, «Death of the Author». Charles Harrison y Paul Wood (eds.), «Art In Theory 1900 - 2000 An Anthology of
Changing Ideas», Londres: Blackwell, 2007. pág. 139.

198
S u g i e r e que un individuo, mediante la realización d e su trabajo, produce p r o p i e d a d
privada p a r a su uso exclusivo. Tal como lo expresa S a b i n e N u s s , «el que a r r a n c a
la m a n z a n a , d e b e guardarla». L a premisa d e Locke es que todo el mundo tiene
propiedades en sí mismo, que todo elemento de la naturaleza se mantiene en común y
ha sido d a d o por dios con el fin de pasar a ser una p r o p i e d a d . S i se a ñ a d e el trabajo
propio a a l g o que es común, entonces lo conviertes en p r o p i e d a d tuya puesto que,
de otro modo, si p e r m a n e c e siendo común, será d e s c u i d a d o , se dejará que se pudra.
Marx criticó la noción de Locke d e que una persona p u e d a tener control exclusivo
sobre los bienes originados por su trabajo, como parte de la ideología b u r g u e s a . Marx
sostiene que las relaciones sociales de la producción son las que producen los bienes.
Parece que Locke tenía en mente bienes rivales c u a n d o desarrolló su teoría (si uno lo
consume, otros no pueden). ¿ Q u é s u c e d e con los bienes sin c o m p e t e n c i a , por ejemplo,
las i d e a s ? G e o r g e Bernard S h a w afirmó en una frase que h a tenido mucho éxito que si
tú y yo tenemos c a d a uno una m a n z a n a y las intercambiamos, tú tendrás una m a n z a n a
y yo tendré otra, pero que si tú y yo tenemos c a d a uno una idea y las intercambiamos,
ambos tendremos dos i d e a s . Por tanto, ¿cómo es posible tratar las ideas como si
fueran m a n z a n a s , es decir, convertirlas en artículos d e consumo? S ó l o a través del
copyright es posible producir e s c a s e z d e ideas y esto, por supuesto, p u e d e dar lugar a
enormes ventajas p a r a a l g u n o s , pero no p a r a todos:

Las industrias del «copyright» son negocios serios: las tres exportaciones más destacadas de
EE.UU., por ejemplo, son las películas, la música y el software. En 2001, el valor de las industrias de «co-
pyright» ascendió a 535.000 millones de dólaresy las exportaciones de éstas a entre 88.000 y 97.000
millones de dólares, mientas que las de productos químicos se situaron en 74.600 y las de los automó-
viles en 56.520. Sólo en este contexto de economía política global de la industria mediática, podemos
[14]
comenzar a comprender las ramificaciones de la concesión de licencias con la ley de «copyright».

[14] Lawrence Liang, «Copyright, Cultural Production and Open Content Licensing», http://pzwart.wdka.hro.nl/mdr/pubsfolder/
liangessay/view

199
 ALTERNATIVAS

U n a vez m á s , la tecnología está p l a n t e a n d o cuestiones interesantes a c e r c a d e

la propiedad intelectual. Actualmente, con a y u d a d e Internet, el material audiovisual
puede reproducirse sin coste a l g u n o , salvo el d e la conexión a Internet y el e s p a c i o
en el disco duro. H a y licencias q u e intentan a d a p t a r el copyright o, como mínimo, la
reproducción, con el fin de legalizar las nuevas posibilidades d e reproducción. G r a n
parte de estas licencias proceden del movimiento Copyleft. El concepto d e Copyleft
e m a n a de un j u e g o de p a l a b r a s d e Richard Stallman destinado a ampliar la noción del
Free Software y su licencia G P L (Licencia Pública G e n e r a l ) a un espectro cultural más
amplio. Richard S t a l l m a n inició el Movimiento del Software Libre y creó la licencia G P L
como forma d e contrarrestar el software patentado. Mientras los softwares patentados
trataban de restringir su uso, las licencias G P L proporcionan cuatro tipo d e libertades:

0. S e d e b e permitir a los usuarios q u e ejecuten el software con cualquier propósito.

1. Los usuarios d e b e n poder examinar y estudiar detenidamente el software y d e b e n
poder modificarlo y mejorarlo libremente p a r a satisfacer mejor sus n e c e s i d a d e s .
2. Los usuarios d e b e n poder proporcionar c o p i a s del software a otras personas q u e
les p u e d a resultar útiles.
3. Los usuarios d e b e n poder mejorar el software y distribuir libremente sus mejoras
a un público más amplio, d e modo q u e todos, en conjunto, resulten b e n e f i c i a d o s .

En la licencia G P L , siempre es necesario reproducir el G P L , por lo q u e no se

p u e d e cerrar el c ó d i g o . G r a c i a s a esta licencia se desarrolló Linux. M u c h a s p e r s o n a s
confunden Software libre con Código abierto ( O p e n Source), pero presentan posturas
ideológicas diferentes. C ó d i g o abierto es un término utilizado por Bruce Perens y

200
Eric Raymond en una conferencia sobre el N e t s c a p e N a v i g a t o r , c e l e b r a d a en 1 9 9 8 ,
como término estratégico con el fin d e que pareciera más atractivo al mercado - l a
p a l a b r a Libre, salvo en mercado libre, no es a l g o que entusiasme al capitalismo. L a
p a l a b r a libre contiene, en inglés, dos significados: «libre como en el discurso» y «gratis
como con la cerveza». Richard Stallman únicamente se refiere al software libre como
«libre como en el discurso». Por tanto, un término políticamente correcto p a r a a b a r c a r
todo el movimiento es F L O S S ( G r a t i s , Libre, C ó d i g o abierto, Software-Libre) (Free,
Libre, Open Source, Software). Uno d e los sistemas d e licencia alternativos principales,
que siguen el movimiento Copyleft y h a sido desarrollado por el a b o g a d o Lawrence
Lessig, son las licencias C r e a t i v e C o m m o n s ( C C ) . Estas licencias plantean la
posibilidad d e decidir qué tipo d e restricciones se d e s e a aplicar al trabajo. L a
diversidad d e licencias C C es muy a m p l i a , d e s d e las muy restrictivas ( p a r e c i d a s al
copyright) hasta las de dominio público (no p o s e í d a s , ni controladas por nadie,
propiedad pública que p u e d e utilizar cualquier persona). Mientras que el Copyleft
funciona más como un concepto, r e s p a l d a d o por todo un movimiento, C C está
intentando aprovechar ese movimiento con el fin d e acostumbrar a los usuarios a
utilizar sus licencias. Lawrence L i a n g , fundador del Foro L e g a l Alternativo (Alternative
Law Forum) en B a n g a l o r e , sugiere que las C C son el aburguesamiento del copyright,
que lo h a c e n parecer bonito y moderno pero que funcionan d e acuerdo con los mismos
principios (de hecho, Lawrence Lessig es una g r a n defensor del Copyright y también del
mercado libre, por lo que la noción de libertad se confunde aquí un poco). Al igual
que el aburguesamiento, lo que C C ha hecho aquí es apropiarse d e un movimiento
que e s t a b a planteando cuestiones interesantes y v a n g u a r d i s t a s reformando su
contenido hasta que no queden elementos escabrosos. Al mirar atrás, p a r e c e u n a
tendencia en la que muchas personas se han interesado y han incorporado muchos
logotipos C C en sus obras y producciones mediáticas, pero a h o r a nos cuestionamos

201
la i d e o l o g í a s u b y a c e n t e tras estos logotipos. Ésta podría ser una d e las razones por
las que s e h a reducido el d e b a t e relativo al copyright ( h a c e tres a ñ o s , en E s p a ñ a e
Italia fue muy popular durante un breve p l a z o d e tiempo realizar simposios alternati-
vos sobre el copyleft y este breve e s p a c i o d e tiempo incluso dio lugar a determinadas
celebridades).

El copyleft no permite la aplicación de rentas por el derecho de copiar, lo que los dueños de la
propiedad quieren no es algo que constituya un reto para el régimen de la propiedad, sino más bien,
crea más categorías y subcategorías con el fin de que prácticas, tales como el intercambio de archivos
y la remezcla, puedan existir en el régimen de la propiedad. Dicho de otro modo, «copyjustright».
Una versión más flexible del «copyright» que puede adaptarse a los usos modernos pero que sigue
abarcando y protegiendo, en última instancia, la lógica del control. El ejemplo más destacado de
esto es el denominado Creative Commons y su miríada de licencias «just right». «Reservados algunos
[15]
derechos», el lema del sitio lo dice todo.

Dmytri Kleiner, en su texto «Copyfarleft a n d Copyjustright» sugiere un método

nuevo d e distribución q u e a y u d a r í a a los artistas a vivir d e su trabajo. S u argumento
está b a s a d o en la diferenciación entre los que p o s e e n los medios d e producción, o b -
tienen beneficios del uso y la distribución del material y, por otra parte, aquellos q u e
no obtienen ningún beneficio del uso y la distribución de su propio material. Los q u e
obtienen beneficio d e b e r í a n p a g a r por el uso d e este material. El resto d e b e r í a n poder
utilizarlo gratuitamente. Para defender su argumento, cita «The Iron L a w of W a g e s » d e
D a v i d Ricardo, q u e afirma q u e los trabajadores sólo p u e d e n obtener d e sus salarios
el dinero suficiente p a r a sobrevivir y reproducirse, para perpetuar su raza. S ó l o p a r a
vivir, pero no suficiente p a r a adquirir los medios d e producción. Tal como hemos visto
anteriormente, en la e s c e n a d e la improvisación y del Noise la gente crea medios

[15] Dmytri Kleiner, «Copyfarleft and Copyjustright», disponible en: http://www.metamute.org/en/Copyfarleft-and-

Copyjustright

202
de producción con unas posibilidades mínimas. S u p e r a n d o la simple subsistencia,
g a n á n d o s e la v i d a del modo en que se p u e d a - s u p e r v i v e n c i a creativa.

El objetivo de la propiedad radica en garantizar la existencia de una clase sin propiedad para pro-
ducir la riqueza de la que disfruta una clase con propiedades. La propiedad no es amiga del trabajo.
Esto no quiere decir que los trabajadores individuales no puedan convertirse en propietarios, sino que,
al hacerlo, escapan de su clase. Las historias de éxito individuales no cambian la situación general. Tal
[16]
como la ocurrencia de Gerald Cohen, «¡Quiero ascender con mi clase, no sobre mi clase!».

¿ S e identifica actualmente la gente de la e s c e n a experimental con e s t a división d e

c l a s e s ? C o n trabajos precarios en diferentes tipos d e condiciones, hay que negociar
constantemente la relación propia con el capitalismo y disponer d e tiempo suficiente
p a r a expresarse. Esto no significa, de ninguna forma, que la división d e c l a s e s h a y a
d e s a p a r e c i d o pero pienso que la mayoría d e los músicos se hallan en una situación en
la que la división d e clases es borrosa y problemática y, probablemente, g a n a n dinero
en otras partes y luego crean música en su tiempo libre. L a gente también suele tener
sus d u d a s a c e r c a d e la identificación d e c l a s e s , y a que las g e n e r a c i o n e s anteriores
han sufrido d e una categorización clasista cruda y bien delimitada ( v é a s e d e nuevo el
texto de Eddie Prévost en este volumen). ¿ S u r g e una pregunta? ¿ D e b e m o s considerar
trabajo lo que h a c e m o s ? S u g i e r o que la creación de música improvisada tiene más
relación con las nociones situacionistas de j u e g o (inestabilidad y d e s e o lúdico) que
de trabajo (más constante en su productividad). En conversaciones con Keith Rowe
( e x - A M M ) y Philip Best (ex-Whitehouse, C o n s u m e r Electronics), dos d e las b a n d a s
más innovadoras d e Inglaterra, éstos muestran su a c u e r d o con que no se d e b e r í a vivir
de este tipo de música porque entonces nos estaríamos comprometiendo al mercado.
O t r a cuestión sería cómo se g a n a n la v i d a ellos y otros músicos.

[16] Dmytri Kleiner, «Copyfarleft and Copyjustright», disponible en: http://www.metamute.org/en/Copyfarleft-and-

Copyjustright

203
 El argumento d e Kleiner no funciona p a r a el tipo d e música del q u e estamos
h a b l a n d o . Esta música tiene muy p o c a repercusión en los medios principales y p o c a s
c o m p a ñ í a s o corporaciones se están beneficiando d e ella. Y en c a s o d e hacerlo,
¿sería mejor estar protegidos por un sistema l e g a l o cierta o r g a n i z a c i ó n burocrática
que divide a las p e r s o n a s d e a c u e r d o c o n la relación d e c l a s e s ? ¿ C ó m o se produciría
esta división?

¿ N o significaría esto mantener a las personas d e a c u e r d o con su propia situación

que, en muchos c a s o s , y a podría ser precaria? L a distribución d e este tipo d e música
no se b a s a en obtener beneficios de ella. A u n q u e p u e d e haber a l g u n a s p e r s o n a s que
o b t e n g a n beneficios, diría que el interés subyacente a la mayor parte d e músicos,
sellos y o r g a n i z a d o r e s d e conciertos es llevar a c a b o su labor en redes d e p e q u e ñ o
tamaño, a u t o - o r g a n i z a d a s e informales. D o s a s p e c t o s importantes que p u e d e n
caracterizar la práctica del Noise y la improvisación son su a n t i - a c a d e m i c i s m o y su
estética DIY. L a improvisación y el Noise normalmente intentan cuestionar los p a r á m e -
tros en los que s e p u e d e actuar, utilizando instrumentos d e forma no convencional,
hallando lugares p a r a tocar en e s p a c i o s extraños y difíciles que se a d a p t a n a estas
particularidades y b u s c a n d o métodos d e distribución diferentes. Podríamos decir
que es una forma c e r r a d a d e trabajar, sin mucha relevancia fuera d e su contexto.
Podríamos criticar su falta d e movilización h a c i a a l g o más importante pero, por otro
lado, crea exactamente el tipo d e red a la que no s e a p l i c a la crítica d e Kleiner; es
demasiado pequeña.

El funcionamiento d e la improvisación y el Noise es informal; son prácticas que se

a d a p t a n , j u e g a n en contra o, como mínimo, tienen en cuenta las condiciones e s p e c í f i -
c a s d e su propia producción. C o n t i n ú a sin respuesta la cuestión d e cómo g a n a r s e

204
la v i d a h a c i e n d o lo que uno quiere hacer. Este problema plantea realmente m u c h a s
preguntas, como por ejemplo, ¿por qué esta música no produce suficiente valor p a r a
vivir? ¿ D e b e r í a ? Pero d e b e m o s ser cautos y no caer en una situación similar a la
que d a lugar el argumento d e Prévost p a r a el uso del copyright, es decir, u n a actitud
p r a g m á t i c a h a c i a un sistema económico y l e g a l que podría comprometer fácilmente
las cuestiones p l a n t e a d a s por la producción musical misma. Esto recortaría el efecto
potencial d e la r a d i c a l i d a d discursiva d e la música, lo que significaría considerar este
tipo d e creación musical en términos formales, más que como un modo progresivo y
experimental d e producción q u e podría ampliarse a diferentes á r e a s (distribución,
g r a b a c i ó n , relaciones sociales...). N o me entendáis mal. N o quiero parecer un c o m u -
nista liberal. Incluso a u n q u e el primero de los diez mandamientos d e Olivier Malnuits
p a r a los comunistas liberales es «dad todo gratuitamente ( a c c e s o libre, sin copyright...)
y c o b r a d únicamente los servicios a d i c i o n a l e s , que os harán ricos», los comunistas
liberales siguen creyendo que es posible convertir el capitalismo en un mundo m á s
justo lo que, francamente, yo no creo. L a a c e p t a c i ó n de la b a s e capitalista (nuestra
creatividad como trabajo) y el marco l e g a l conllevan la perpetuación d e nuestro d e s e o
constante d e hallar un hueco a g r a d a b l e en este jodido mundo. D e b e r í a m o s estar
t r a b a j a n d o p a r a cuestionar y, en a l g u n o s puntos, circunvalar las b a s e s del sistema
capitalista (lo que, en cierta m e d i d a , y a está s u c e d i e n d o mediante el intercambio d e
archivos y el movimiento del software libre). Esto no significa que el capitalismo v a y a
a ser a b o l i d o fácilmente, pero muestra diferentes alternativas y diferentes modos d e
pensamiento que están siendo recuperados rápidamente por el capitalismo y a que no
estamos desarrollando un sentimiento de organización propia.

205
 MÁS ALLÁ DE LA LEY: LA MEDIALIDAD PURA

Sobre todo, estamos obligados a tener en cuenta que una resolución totalmente no violenta de
los conflictos jamás puede dar lugar a un contrato legal. Porque esto último, por muy pacíficamente
que hayan negociado las partes, finalmente da lugar a una posible violencia. Confiere a ambas
partes el derecho a recurrir a alguna forma de violencia contra el otro si incumpliera el acuerdo. No
sólo eso; al igual que el resultado, el origen de todo contrato también apunta hacia la violencia. No
es necesario que esté directamente presente, como en la violencia que crea leyes, sino representada
en la medida en que el poder que garantiza un contrato legal tiene, a su vez, un origen violento,
incluso aunque la violencia no se haya introducido en el mismo contrato. Cuando desaparece la
conciencia de la presencia latente de la violencia en una institución legal, la institución se deteriora.
En nuestra época, los parlamentos constituyen un ejemplo de esto. Ofrecen un espectáculo familiar y
lamentable puesto que no han mantenido la conciencia de las fuerzas revolucionarias a las que deben
[17]
su existencia.

Walter Benjamin, en su famoso ensayo «Crítica d e la violencia» (Critique of

Violence), h a b l a d e una violencia revolucionaria que no tiene n a d a exterior a sí misma.
La violencia divina o pura es revolucionaria porque no puede incluirse en definiciones,
ni categorías a b a r c a d a s por el aparato burocrático d e la ley y esto se d e b e , precisa­
mente, a que no produce una finalidad. Benjamin explica detenidamente cómo la ley
necesita la violencia p a r a perpetuarse. S i no se ejerciera la violencia d e forma constan­
te, la ley dejaría d e existir. En este sentido, la ley produce lo que Benjamin denomina
violencia mítica, que es la creación d e poder y de derecho - u n a violencia que fortalece
al estado. M e p a r e c e muy interesante la última línea d e la cita anterior d e Benjamin,
en la que menciona el modo en que se han d e g r a d a d o los parlamentos y convertido en
un «espectáculo lamentable». L a s intenciones subyacentes a su creación podrían

[17] Walter Benjamin, «Critique of Violence» en Reflections, traducción de Edmund Jephcott. Publicado por Schocken Books,
Nueva York. 2007, págs. 287-288

206
haber sido revolucionarias pero el establecimiento d e funciones burocráticas, con
el p a s o del tiempo, ha hecho q u e los parlamentos y la gente q u e los utiliza entren en
decadencia. Utilizando únicamente estructuras parlamentarias p a r a b a s a r sus a r g u m e n ­
tos, los políticos d e j a n d e desarrollar el sentido d e responsabilidad y u r g e n c i a y, en
su lugar, reducen cualquier poder revolucionario a través d e la creación constante de
límites y fronteras p a r a el poder popular.

Si la violencia mítica crea ley, la violencia divina destruye la ley; si la primera fija límites, la
segunda los destruye; si la violencia mítica trae, al mismo tiempo, culpa y retribución, el poder divino
sólo expía; si la primera amenaza, la segunda golpea; si la primera es sangrienta, la segunda es letal
[18]
sin derramar sangre.

La nítida s e p a r a c i ó n d e i d e a s respecto a la p r o p i e d a d no p u e d e sino desarrollar

este tipo d e violencia mítica, en la q u e siempre protegemos los límites ficticios
c r e a d o s por la ley, d e lo q u e es la i d e a propia y lo q u e no lo e s . Este tipo d e p e n ­
samiento beneficia únicamente a los capitalistas y a las p e r s o n a s q u e detentan el
poder. S i se protesta utilizando sus herramientas, por ejemplo el sistema l e g a l , s a b e n
lo q u e se quiere y les resulta muy sencillo proporcionártelo y callarte la b o c a . U n
sometimiento rápido y superficial q u e h a c e feliz temporalmente a la g e n t e d e a b a j o .
Pero, fundamentalmente, n a d a ha c a m b i a d o realmente y, por supuesto, este sistema
continuará produciendo miseria y frustración. El medio puro, otro término por el que
Benjamin d e s i g n a a la violencia revolucionaria, trata de la m e d i a l i d a d pura, en el
sentido d e q u e somos responsables d e lo q u e h a c e m o s sin contar con u n a estructura
a j e n a a lo q u e h a c e m o s (por ejemplo, la ley) q u e defina si lo q u e estamos h a c i e n d o
está bien o mal.

[18] Ibid. pág. 297.

207
 Es posible conectar la noción d e Benjamin del medio puro con la praxis revolu-
cionaria unitaria d e G u y D e b o r d , una teoría y práctica q u e intentó abolir t o d a las
s e p a r a c i o n e s (entre el arte y la política, el ocio y el trabajo, los productores y los
consumidores...), en el sentido d e q u e no es cuestión d e consolidar estructuras (enton-
ces produciría un fin), sino llevar a c a b o una intensificación total d e la v i d a c u a n d o
todo está en j u e g o en este momento revolucionario, sin el d e s e o d e mirar a otra parte
o d e conseguir a l g o concreto. N o hay d u d a de q u e la liberación duele, no p u e d e ser
un proceso tranquilo; romper estereotipos resulta difícil y perturbador, especialmente
si estás sólo y p u e d e s tener la s e n s a c i ó n d e que lo que estás h a c i e n d o es ridículo - ¿ o
incluso sin sentido? Pero no hay desviación en el uso del material de otra gente, las
ideas no son p e r s o n a s , no p u e d e s lastimar las i d e a s y el conocimiento, sólo c o m e n -
tarlos y trabajar con ellos. L a gente tiene miedo; protege mucho su trabajo individual
pero esto es d e b i d o únicamente a que han internalizado la l ó g i c a de la autoría. A h o r a
asumimos como a l g o natural la i d e a d e q u e todo lo q u e podemos poseer y a tiene un
valor y no queremos reducirlo, ni cuestionar las b a s e s sobre las que se sustenta este
valor. H e e s c u c h a d o recientemente una historia sobre el artista contemporáneo Paul
C h a n impartiendo una conferencia a estudiantes d e arte en la Universidad d e C o -
lumbia. C u a n d o uno d e los estudiantes le preguntó por un c a s o en el q u e C h a n h a b í a
sido a c u s a d o d e p l a g i a r la obra d e uno d e sus alumnos, admitió que, en un momento
en el que e s t a b a bajo presión d e b i d o a una f e c h a límite y no tenía i d e a s , utilizó una
i d e a de uno d e sus estudiantes. Posteriormente, a l g u n o s alumnos se n e g a r o n a tener
tutorías individualizadas con él d e b i d o a este p l a g i o . Para mí, el problema no es el uso
pragmático y n a d a crítico de la i d e a d e otro, sino el modo en q u e estos estudiantes
d e arte se consideran a sí mismos, a la distribución d e sus i d e a s , a lo q u e p i e n s a n que
es la producción artística y a l modo en que están sumamente orientados al mercado.
Utilizo el término anti-copyright c u a n d o h a g o discos como d e c l a r a c i ó n retórica no

208
referida al l e n g u a j e del copyright p a r a hacer s a b e r a la gente que copiar no sólo
está bien, sino que hay que fomentarlo. Pero lo que realmente tenemos que hacer es
utilizar nuestra creatividad p a r a hallar formas d e distribución diferentes. Tenemos que
c a m b i a r la significación de la c o p i a o, tal como podría decir Stewart H a l l , tenemos
que llevar a c a b o una lucha d e clases por el significado del término «copiar» - c o p i a r
no como piratería o robo, sino como intercambio con b u e n a s intenciones y difusión
d e conocimiento. Los discos g u a r d a d o s en c a s a s privadas no h a c e n mucho por el
resto del mundo, salvo proporcionar una s e n s a c i ó n d e bienestar a la persona q u e los
posee. Por el contrario, un archivo en Internet p u e d e ser e s c u c h a d o y/o d e s c a r g a d o
por personas diferentes al mismo tiempo en muchas partes del mundo. ¿ A c a s o no es
el proceso del mal uso también un proceso creativo que plantea nuevas cuestiones
q u e no e s t a b a n antes a h í ? En la improvisación, cometes errores constantemente, los
utilizas y, d e hecho, a p r e n d e s de ellos. El carácter radical d e una obra que p u e d e
resultar difícil, su recuperación o su contenido podrían superar las limitaciones d e la
descontextualización. Dispuesto a destruir cualquier parámetro que s e interponga en
su camino, d e forma similar a la intensidad con la que se produjo. N a d a d e medias
licencias que intentan a y u d a r a que las personas no o b t e n g a n beneficios; somos
conscientes d e que nos hallamos en una s o c i e d a d capitalista pero no queremos
h a c e r l a m á s bonita y a g r a d a b l e , sino que queremos aboliría. Puede resultar difícil o
p u e d e que, realmente, no s e a m o s c a p a c e s de hacerlo pero esto no significa que no
queramos una v i d a mejor bajo este sistema.

¿Es posible una resolución no violenta de conflictos? Sin duda alguna. Las relaciones de las
personas privadas están llenas de ejemplos de ello. Es posible un acuerdo no violento, siempre que
una perspectiva civilizada permita el uso de medios de acuerdo genuinos. Los medios legales e ilegales
de todo tipo, que son todos violentos, pueden ser confrontados con otros no violentos en forma de

209
medios genuinos. La cortesía, la simpatía, la inclinación hacia la paz, la confianza y cualquier otra
[19]
cosa que podamos mencionar aquí son sus condiciones previas subjetivas.

Tal como me dijo Richard Prelinger (de Prelinger Archives y archive.org) en una
conversación: artistas, escritores, directores d e cine, músicos, a c a d é m i c o s y el tipo de
personas que están produciendo esto no se han sentado a pensar todos juntos qué
tipo de condiciones queremos p a r a nuestro trabajo. Es seguro que surgirían muchas
discusiones. T e n g o la impresión d e que la discusión sobre la p r o p i e d a d intelectual se
b a s a en una determinada filosofía y en unas nociones abstractas sobre el individuo
y su relación con la producción d e cultura. G r a c i a s a la ley, estas nociones se han
solidificado como v e r d a d e s universales (al menos hoy en d í a , especialmente si se
pueden obtener beneficios de ello). Pero, ¿cómo considerará la gente este tipo d e
producción en el futuro? Por supuesto, no lo s a b e m o s . S i n e m b a r g o , lo q u e podemos
hacer es desarrollar plataformas p a r a el d e b a t e . S i no lo h a c e m o s , a l g u i e n se v a
a aprovechar d e nosotros. En una conferencia c e l e b r a d a en Berlín como parte del
proyecto «Petróleo del siglo X X I » ( O i l of the 21st Century), Lawrence L i a n g propor-
cionó un ejemplo muy interesante respecto a la p r o p i e d a d intelectual. I m a g i n a que
tienes tres c o s a s : un bolígrafo, un p o e m a y un a m i g o . Mientras que el Copyright te
h a c e pensar que tu p o e m a es como tu boli ( a l g o que utilizas y luego d e s e c h a s ) , Liang
sugirió que deberíamos pensar en el p o e m a como en el a m i g o , ante el que tenemos
una responsabilidad y nos preocupamos por él. Ésta es una metáfora maravillosa que
considera la p r o p i e d a d intelectual d e forma afectiva en lugar d e cómo un frío sistema
l e g a l . Pero no d e b e m o s olvidar que, p a r a crear un p o e m a , necesitamos pasión y
debemos luchar con el lenguaje p a r a obtener a l g o e s p e c i a l . L a creación d e un p o e m a
implica violencia, una violencia creativa que intenta destruir los estereotipos y las
formas muertas, que d e s e a dar pie a una forma nueva de entender el lenguaje,

[19) Walter Benjamin, «Critique of Violence» en Reflections, traducción de Edmund Jephcott. Publicado por Schocken Books,
Nueva York. 2007, págs. 289

210
de tortura del l e n g u a j e q u e tiene dos vías, tú intentas torturarlo mientras q u e , a su
vez, él te tortura a ti. Pensemos en la noción d e Benjamin d e el autor como productor, si
podemos ampliar esta violencia creativa p a r a c a m b i a r las condiciones d e la produc­
ción y los temas relacionados con la p r o p i e d a d intelectual d e formas q u e ni sustenten,
ni conserven la ley, entonces estaríamos h a b l a n d o d e lo q u e Benjamin d e n o m i n a
violencia revolucionaria o medio puro. L a s nociones d e p r o p i e d a d intelectual v a n a ser
el tema del futuro y, si no hallamos formas de poner en tela d e juicio las estructuras
que se están desarrollando, vamos a estar bien jodidos. N o creo q u e incorporar la
marca anti-copyright en todo lo q u e producimos s e a suficiente d e ningún modo. Tal
como he intentado explicar, el carácter radical y exploratorio d e la improvisación d e b e
dirigirse no sólo a la creación d e música, sino a la modificación d e las condiciones en
las q u e se produce la música. Actualmente, estas condiciones están determinadas,
al menos parcialmente, por los discursos d e la p r o p i e d a d intelectual, el copyright y la
autoría. Estas nociones d e b e n ser pervertidas y puestas en tela d e juicio del mismo
modo que los improvisadores pervierten sus instrumentos p a r a crear sonidos nuevos,
con el fin d e q u e p o d a m o s crear condiciones nuevas q u e resulten a d e c u a d a s a
nuestras n e c e s i d a d e s , intereses y d e s e o s .

No quiero comprometer, ni vigilar lo que ya no es «mi» música.

Billy Bao

Mattin
Octubre de 2 0 0 8
Anti-Copyright

211
Ruido & Capitalismo

Edita
Gipuzkoako Foru Aldundia- Diputación Foral de Gipuzkoa - Arteleku

Diputado General
Markel Olano Arrese

Diputada del Departamento de Cultura y Euskera

María Jesús Aranburu

Director General de Difusión y Promoción Cultural

Haritz Solupe Urresti

Jefa de Servicios de Artes Visuales-Arteleku

Ana Salaverría Monfort

Coordinador de Audiolab Arteleku

Xabier Erkizia

Editores
Mattin, Anthony Iles

Diseño de la Cubierta y Concepto

Emma Hedditch, Sara Kaaman, Mattin

Diseño
Xavier Balderas

Revisión de Textos
Miguel Álvarez Fernández, Iñigo Eguillor

Traducciones
Dirección General de Euskera TISA

Agradecimientos
Ben Watson (por sugerir el título). Lisa Rosendahl, Maider Zilbeti,
Natalia Barberia, Ertz festival, Santi Eraso, Miren Eraso,
Terre Thaemlitz, Nick Smith, Noé Cornago, Jean-Luc Guionnet, Ulrike
Mueller and Mute Magazine

Impresión
Leitzaran Grafikak

Depósito Legal
SS-329-2011

ISBN 978-84-7907-652-8
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Estamos diciendo que tú vas
a hacer el diseño cuando, tal
vez, pienses que deberíamos
realizarlo nosotros. Y el
asunto del intercambio y del
trueque sigue ahí.
M: No, no, por favor.
E: Tal vez, en el interior
podría haber un diseño de
S y en el exterior, una por-
tada no tan diseñada pero
ambas en la misma línea. O
podríamos usar la idea de
la autorreflexión, inspirada
en tu proyecto de tipografía
pero haciendo que nuestros
bocetos para el diseño y tu
diseño se reflejen el uno en
el otro.
M: Entonces, realmente
copiaríamos y pegaríamos el
diseño de S, ¿verdad?
E: Eso es, pero sin que S
nos diga cómo hacerlo.
M: ¿Jugando a ser diseña-
dores?
E: Sí, como ese juego en el
que copias los dibujos de
otras personas, S empieza,
yo hago una versión y se
la paso a M ; esa será la
portada.
M: Parece interesante
y apasionante. Esta
conversación me parece
apasionante, desde la
cuestión de quiénes
formamos ese nosotros,
hasta el cambio de roles.
Tal vez al principio, como
decías, proyecté demasiado
la noción clásica de diseño
pero estoy muy contento con
lo que has sugerido, sí, estoy
abierto a esa posibilidad.
E: Tiene gracia porque la
imagen se acaba de ir y no
te vemos, me parece que vas
a tener que mandarme tus
gráficos.
M : ¿Has pensado en el
encargo, o lo que significa o
implica el trueque, o todavía
no? ¿Tal vez cada uno pueda
decir lo que entiende por
trueque?
Portada por Emma (E), Mattin (M) y Sara (S)
E: Estaba pensado... lo que
hemos comentado, me re-
fiero a lo que hablé contigo
y con M , sobre presentarte
a ti como la experta y, en
la primera parte donde M
dice que el interior debería
ser relativamente neutral y
la idea de que para ti, diría
yo, o por lo que sé por otra
gente que trabaja con la
tipografía, la idea de que el
diseño sea neutral es ficticia.
M: Así es.
E: Pero el diseño también
tiene el objetivo, en algunos
casos, de distraer lo menos
posible. Por lo tanto, la idea
es que debería ser algo muy
fácil de leer y que no dis-
traiga la vista. Creo que es
un reto interesante pensar
sin rebasar los límites de la
tarea que tienes. La última
vez que hablé contigo, S,
decías que no estabas segura
de si esto funcionaría para
el encargo que te habían
KRITIKA
Ruido y Capitalismo
hecho por la falta de tiem-
po. Por el tiempo que creías
que necesitarías y por el
tiempo que llevaría todo
esto.
M : Sólo una cosa en
relación a la neutralidad.
Sin más, es por ignorancia,
pero quiero decir que el
libro trata sobre la música
experimental, así que, si
queréis experimentar con
el formato, hacedlo con
total libertad y perdonad mi
ignorancia.
E: Creo que es interesante
que cuando pensemos en
nuestra propia práctica,
examinemos las formas y los
medios de producción pero
que, cuando miremos hacia
otra persona que ejerce
otro tipo de práctica, como
el diseño, no tengamos la
misma capacidad crítica.
Pero eso es lo interesante,
es un reto interesante
para nuestro intercambio.