Lengua Africana Con Richie y Bobby

LA POESIA AFROCUBANA EN LAS

CANCIONES DE RICARDO RAY Y BOBBY
CRUZ
Ricardo Ray en Cali, Colombia 1978

Fotógrafo Carlos(?)

Por: Alfonso Nieto G.
aroseni.alfonso@gmail.com
Colaborador de Herecia Latina
Bogotá-Colombia

En memoria a la dulzura, la alegría, el entusiasmo,
la comprensión y el amor total:
PERLITA (14 febrero 2002- 20 julio 2013)

Nota de presentación: recuento.

En octubre de 1982 Alfonso Nieto G. escribe
el ensayo “La Poesía Afrocubana en las

Canciones de Richie Ray y Bobby Cruz” como
un aporte al estudio de la influencia de la
diáspora africana en la consolidación las
músicas populares caribeñas y muy
especialmente en este caso específico en el
vibrante boogaloo, que se podría definir como la
célula básica más autentica, original y
generatriz de lo que vendría a llamarse
posteriormente salsa. “La Poesía Afrocubana en
las Canciones de Richie Ray y Bobby Cruz” fue
parcialmente publicado en Lecturas
Dominicales del Periódico El Tiempo[1] y del
mismo se dictó una conferencia en la Charla de
los Miércoles de Quiebracanto[2] que se

acompañó de un breve resumen editado en los
Cuadernos Rodantes[3]. En el año de 1985 se
publicó sin la bibliografía en la revista cultural
Nuestra América Mestiza con ilustraciones y
diseños de Socorrida y José Acevedo[4].
La edición actual está revisada, ampliada y
se acompaña del análisis de dos temas más:
“Yare Changó” y “Lo Atará la Arache”, que para
1982 no se habían incluido a la vez que se
amplía la bibliografía, se presenta un glosario
de términos e igualmente se referencia la
discografía con autores, fecha de la edición
discográfica y en lo posible los músicos que

acompañaron a los REYES DE LA SALSA en
estas grabaciones.
Introducción
La música popular antillana y la hoy
conocida como SALSA, día a día en nuestro
medio cobra múltiples adeptos y es de todos
sabido la alta influencia africana en esta
música, que no solo se da en el aporte rítmico-
musical, sino, que también involucra de forma
muy notoria y especialmente en sus letras,
aspectos cosmogónicos del negro en América.
De ahí surge la idea de buscar la mayor

información posible, acerca de la manifestación
ritual afroamericana en las muchas canciones,
que en ritmo de salsa se expresan por doquier.
La isla de Cuba desde comienzos del siglo
XX, ha ejercido una altísima influencia musical
en Latinoamérica y es precisamente en Cuba,
donde se han perpetuado con mayor
acentuación, en comparación a las otras
regiones hispanoparlantes en América, las ex-
presiones ya amulatadas, ya sincréticas, ya
transculturadas… de los aspectos étnico-
religiosos de los legados africanos introducidos
allí como esclavos.

El presente trabajo es una complementación
al estudio "Eleguá Quiere Tambó -Cosmovisión
religiosa afrocubana en las canciones
populares-" realizado por la cubana Isabel
Castellanos Córdoba[5] y el interés
fundamental es el de permitirnos un
acercamiento más claro -hasta donde nos es
posible- y a forma de introducción, a los
factores afrocaribes implicados en la letra de
algunas canciones de los popularísimos y
creativos Ricardo Ray y Bobby Cruz, clásicos e
insuperables interpretes en el mundo musical
de la salsa.

Ada´gi gbongo yena: “El que hace fuego con
una ramita para calentarse”

(‘Oriki’ yoruba a Changó)
La voz de Bobby Cruz transcurre
momentánea sobre los trajes multicolores de los
que bailan arrebatados o de los que se
embriagan lentamente mientras dejan columpiar
su mente en el fuego inmarcesible de la
trompeta y de la agresividad del piano de
Ricardo Ray, que mágico los traslada a todos
los tiempos…
Richie Ray comienza la 'rumba'
desbordándose sobre el blanquinegro teclado
produciendo sonidos de encendidos colores
tropicales y el viento del tambor percute
incansable trayéndonos el sonido milenario de
las selvas africanas, los cuerpos ahí comienzan
a llamar su sangre con un ritmo que invade de
sabor, de azúcar, de ola caribeña el calor de
sus pieles. Entonces el viejo Bobby se deja oír
y su canto pronuncia:
"Cabo Eee Cabo Eee ..."

y el 'combo' sigue bailando sin aproximarse
siquiera a intuir que
ese CABO E de Ricardo Ray reproduce en su
letra un Oru lucumí
de Eyá Aránla de los ritos santeros
afrocubanos .
Los lucumí (negros provenientes del antiguo
reino de Ulkamí –Reino reportado por O.Dapper
en el año de 1.668 [6]- habitantes de la zona
occidental de Nigeria), o Yoruba, marcaron
característicamente la amalgama musical
cubana. Negros pertenecientes a esta cultura
crearon en Cuba el sincretismo llamado

"REGLA DE OCHA”, en el cual asociaron el
nombre de los Santos católicos al de las
deidades Yoruba llamadas Orisha (asociación
hecha por la similitud de virtudes y poderes
encontrados por los lucumí en el santoral
católico), de ahí que en Cuba a este sincretismo
se le llame también Santería.
Los legados Yoruba en Cuba mantuvieron
viva su tradición oral y ritual, a pesar de la gran
persecución dominante ejercida por los blancos
y es precisamente en la expresión musical reli-
giosa donde se perpetúa vivificándose,
constantemente, como si se bañara en un claro

y profundo manantial, la música popular
cubana. Estas hermosas manifestaciones
musicales 'santeras' van desde los llamados
súyere, que son cantos hechos por el babalao
o sacerdote en voz baja y que se dirigen a un
Oricha o específicamente a una letra del Ifá
(Tablero de Orúla - sistema adivinatorio
Yoruba-), hasta los toques sagrados de tambor
batá (Tambores parlantes, ambipercusivos,
bimenbranófonos y de forma clepsídrica)[7].
Los ritos lucumí de carácter colectivo son una
serie de himnos y toques rituales a los dioses,
que reciben el nombre de Oru, que quiere decir

conversación (de la palabra oro, hablar en
yoruba), estos Oru son de tres clases y así lo
describe Fernando Ortíz [8]:
l. Oru de solo canto o a voces solas, sin
tambores y sin bailes, usado en la consagración
a los nuevos fieles o iniciados.
2. Oru de solo tambores (batá), sin canto y sin
baile, llamado "Oru de Igbodu". Se realiza para
conversar con los Orichás o santos y solo se
pueden interpretar en el sagrario del Ilé-ochá
(casa de santo) o igbodún.
3. Oru de tambores, cantos y bailes, que se
pueden interpretar en el Eyá Aránla (sala en el

Ilé-ochá) o en el Iban Baló (patio en el Ilé-
Ochá). Estos Oru son empleados para hacer
'bajar' al santo, es decir para buscar la
“posesión” por parte del Orisha del que es hijo
el consagrado o iniciado (el iyawo).
Así ese delicioso y contoneante
desdoblamiento de las trompetas y la fuerza
compulsiva del piano de Richie Ray en “CABO
E” reproduce con su letra, un Oru de eyá aránla,
que en Cuba se popularizó con el nombre
errado de "Rumba de Changó" y que, an-
teriormente Celia Cruz acompañada por los
coros yoruba y percusión batá, interpretara con

el título de "CHANGÓ". En el oímos claramente:
Cabo e, Cabo e, Cabo e
Kabiosile O
(se repite varias veces)
Uré ure kore iroko
Iroko re ké ké
alapa ile kori
abaña
abaña mititi
Olu kosa a la
malale
a ina ugagá
kauo
a ina ugagá
kauo
a ina ugagá
kauo Changó
a ina ugagá

(Changó - Celia Cruz)
La letra de la mal llamada “Rumba de
Changó”, reportada por F. Ortíz:

"Ure ure kore iroko
iroko ro ke ke
ara baiña ori
abaña
abaña mi titi
olu koso lola
kesa
guo a ina ugagá
mabu a ina
ugagá
mabu a ina…” [9]

Y en el arreglo musical, que hace Ricardo R.,
parte de la letra manifiesta:
Cabo e, Cabo e, Cabo e
Kabiosile O
(se repite varias
veces)
la reina del
guaguancó
y que ina me
llama ma' Changó
a ina ugagá
pum catapum

viva changó
a ina ugagá

( de “Cabo E” )
y después de un viaje rítmico acompañado por
el piano, oímos al final la voz de Bobby en un
loco frenesí casi infinito :
kabio que e mira
Changó
a ina ugagá
bao
a ina ugagá
bao
a ina u gaga
Changó
a ina ugagá
(se repiten estas dos
últimas frases cuatro veces más)

( de “Cabo E” )
El dios Changó de los yoruba, es
constantemente referido en las letras de la
música popular cubana y en la SALSA.

Y esta canción es un saludo reverencial al
dios del fuego, poderoso y grandísimo señor:
Changó.
Cabo e es contracción de Kabiosile que es un
saludo a Changó.
Ina, ainá Lydia Cabrera[10] lo reporta como
“candela, fuego, sol”.
Gaga o gagá es “grandísimo”[11]
Kawo –kauo, guo, bao -por criollización o
modismos del lenguaje bozal y también por la
interpretación personal del que canta- quiere
decir “grande y poderoso señor”[12].

Changó es la deidad yoruba de la virilidad, la
fuerza, el rayo y el trueno. Es el dios de la
poesía y el baile, de la creatividad, la
inspiración; además es el dueño del fuego
libertario. Sus colores son el rojo y el blanco.
Muchas de las creaciones y arreglos
musicales del "embajador del piano" nos
reportan, insistentemente el nombre y el poder
de Changó:

…..................................................
"… y más vale que me
dejes
que a mí Changó
me protege.
Changó con sus
siete tiros
Changó siempre
me protege.

…..................................................
y más vale que
me dejes, mi vida me dejes
que a mí Changó
me protege " [13]

( del “Guaguancó Raro” )
podemos ver claramente que Changó aquí, es
enunciado, como fuerza protectora del amor
masculino. L. Cabrera[14] escribe un rezo de
una lyalochá (sacerdotisa) a Changó... “Santa
Bárbara bendita, con fe te pedimos tus hijos,
salud y prosperidad. Evítanos todo lo malo,
evítanos accidentes, quítanos enemigos, si
algunos podemos tener, y danos tu bendición
en él nombre de Dios”. Changó el orisha
protector del deseo y del amor masculino, tam-
bién es protector contra el “ataque” de

enemigos.
En la santería Changó es identificado con
Santa Bárbara - la virgen de las tempestades,
la protectora de los marineros y bucaneros -. Y
en el "Guaguancó Raro" exclama B. Cruz:
“Chango con sus siete tiros”, al parecer se
enuncia a Changó como la deidad Siete Rayos
o Insancio, también identificada con Sta.
Bárbara por los mayombes o majumbes
(practicantes de los ritos congo en Cuba)[15].
Miki Vimari –Migna Luz Rosas Medina-, una
de las muy esporádicas vocalistas en la orques-
ta de 'Richie', interpretaría al fuego templado de

los cobres y del bramido caluroso del
percutiente tambor, junto a Bobby Cruz:

…..................................................
“Ay que estoy
cantándole a
Kabiosile
Un tumbao de
guaguancó
Eh, que Chacha
me huele y me huele
Chacha me huele
a Changó

…..................................................
Chacha huele
Changó
Chacha huele
Changó
Ay Chacha
Bakosó
dime Chacha
Chacha Bakosó”

…..................................................

(de “Chacha Huele a Changó”)
Aquí, se saluda a Changó ( Kabiosile, saludo
dirigido a Changó y que dice "aquí no ha
pasado nada"[16], también se puede exclamar
¡Kabiesile![17] y se refiere fundamentalmente
a Chacha como una hija del oricha Changó, es
decir , como una consagrada al dios del trueno.
Lydia Cabrera en libro El Monte[18] nos narra
las actitudes contradictorias en que entra
Changó cuando su hijo es de sexo femenino, ya

que Changó es eminentemente gallardo y
varonil…y le disgusta muchísimo vestir con
faldas.
Son múltiples las leyendas y episodios de
Changó, uno de ellos lo identifica como el Oba
(Rey) del viejo Oyó en Nigeria “Changó Oyó so”
donde era un brujo temidísimo y tirano que
cuando se disgustaba, lanzaba fuego por los
ojos, la nariz, la boca y su voz entonces era la
del trueno. Un día sus familiares y vasallos
cansados deciden conspirar contra él y éste al
darse cuenta opta por ahorcarse en una ceiba,
pero este es un episodio oculto, no tiene porque

saberse…”Oba Koso”, que se traduce como el
Rey o Señor de Koso, la tradición dice que
Changó al verse rechazado por su pueblo huye
desesperado de Oyó a la selva donde se
pierde y al verse solo y abandonado se ahorca
en un árbol de ayán, su esclavo lo encuentra
muerto y avisa en Oyó de la muerte de Changó
y los sacerdotes y nobles al oír la noticia van
en busca de su cuerpo pero encuentran bajo el
árbol un hueco y oyen que Changó les habla,
regresan y avisan al pueblo que el rey no está
muerto, no se ha ahorcado y que ahora es un
Dios y muchos se burlaron, ocurriendo una
serie de eventos como caídas de piedras de

fuego que incendian la ciudad ocasionando
muchos muertos, por lo que los sacerdotes
dicen: “Shango no se ahorcó. Shango se hizo
un Orisha. Vea lo que estos malos hombres han
traído sobre ustedes por su incredulidad. Él
está enojado porque ellos se rieron de él, y ha
quemado sus casas con sus ardientes piedras
porque ustedes no reivindicaron su honor”, así
sobre el hueco se hace un templo en su honor y
a su alrededor crece la ciudad de Kuso por lo
cual, Changó se hace eterno y es rey de Koso:
Oba Koso: “El Rey no se ha colgado” [19]. Este
es uno de los diecisiete nombres de Changó
con el cual se identifica a Chacha, es decir

Chacha por el camino de ¡Changó Oba Koso!.
También Oba Koso es un Oriki (es el nombre o
llamamiento musical. De Ori: cabeza y de Iki:
salutación[20]) a Changó[21].
La música de Ricardo Ray no se estaciona
exclusivamente en el Orisha Changó, si no que
nos transporta mágica a otras situaciones a
otros santos:
"Yo soy Babalú
camino Arará
y con mi trabajo
la tierra temblá

…..................................................
pero a tí no te
entra na´
yo siempre te
estoy cuidando

pa´ que no
te .pase na´

…..................................................
Ay que soy con mi

perro
cojo mi muleta
me pongo mi capa
y camino
pa'llá .
y en cuanto yo
llegue todo se te irá
todo se te irá y pa'
quién lo tira´ "

…..................................................
(de:
“Yo soy Babalú”)
Esta deidad "Babalú Ayé", es la dadora de
las enfermedades y en Nigeria, recibe el
nombre de Chakpana, Chokpono, Sobona o
Sakpana. Nos dice al respecto Angelina
Pollak[22]: "Sakpana es una deidad terrestre y
los Yoruba piensan que causa la viruela. Du-
rante mucho tiempo se temió a los sacerdotes
de este culto, pues se les acusaba de causar
epidemias. Ellos exigían todos los bienes de las
personas muertas de viruela, porque sólo ellos
tenían el derecho de enterrar a los muertos de
una enfermedad contagiosa". Babalú Ayé es el

dios que da y quita las enfermedades, en el sin-
cretismo es representado por San Lázaro.
En este canto, cuyos autores son los
populares "Celina y Reutilio", observamos la
clara referencia al "camino Arará ", que es una
de las “reglas” religiosas que formaron y
crearon los negros en Cuba. La regla "Arará" es
la expresión de culto de los negros provenientes
de la Costa de Oro, generalmente del grupo
Ewe-Tshi y específicamente de los Dahomes
(dahomeyanos) quienes recibirían el nombre de
ararás[23], claro está, que al referirse en la
canción al camino Arará, se está hablando del

origen dahomeyano de Babalú-Ayé, ya que el
nombre Sakpana nunca se utiliza en la santería.
Isaac Barreal especifica[24]: “El carácter
dahomeyano de Babalú-Ayé está presente en el
culto en diversos aspectos. Así, si una persona
que ha recibido la deidad dentro del ritual
santero quiere fortalecer su relación con la
misma, deberá recibirla también dentro del rito
arará, en una casa templo de este grupo”
Y sigue el canto y el repique tintineante del
tambor:
" y con mi trabajo la tierra
temblá "
éste "tierra tiembla" se puede tomar como un
simbolismo de alto poder, de manutención, de
fuerza infinita (es el poder mismo de dominar la
naturaleza hasta hacerla sacudir), aunque
también se le puede confundir con la deidad de
los mayomberos “Tiembla Tierra”, que está
altamente identificada con el dios Obatalá
(deidad de la pureza , la esperanza, padre y
madre de muchos Orichás) de los lucumí en la
santería y que en el sincretismo se representa
tanto en un culto como en el otro, con la 'Virgen
de las Mercedes'. Sin embargo en los ritos
congos, llamados REGLA DE PALO, Babalú-
Ayé se equipara al “Viejo Luleno” es decir el

'hombre de las muletas' y también es
representado por San Lázaro[25].
“Yo siempre te estoy cuidando pa'que no te
entre ni pase na´” yo siempre te protejo, te
inmunizo contra cualquier mal, “Las en-
fermedades a ti no” y por último el canto hace
referencias a los atributos de Babalú-Ayé: el
'hombre de las muletas', con el “perro” y “con la
capa”, que casi siempre es de color negro - su
color preferido -, aunque también se le
representa con atuendos de variados colores.
Su collar está formado por cuencas de color
blanco atravesadas longitudinalmente por rayas

de color azul. En otras representaciones se le
muestra con el ja " que es una escobilla o
mazo de ' varetas ' de palma de corojo atadas
en su empuñadura con cordeles adornados de
caracoles”[26].
Los cantos al poderoso Babalú Ayé del
conocido Ricardo “Richie” Ray, no se
manifiestan exclusivamente en “Yo Soy
Babalú”, sino que también vemos parte de la
letra de eyá aránla a esta deidad en el “Baba
Coroco”, observemos:
“ Babaé , Baba Coroco
Babaé, Baba

Coroco
Babalú Ayé
iyambo Koré ,
Baba , sile , sile

…..................................................
yo we ta maru fiña
magüe"

(de “Baba Coroco” )
Reporta don Fernando Ortíz (III-Toque y
canto de Eyá Aranla a Babalú Ayé)[27]:

“Babae agua soronso
Babae
Baba Orisa
soronso
Baba chire –
chire…”
ahora, si transcribimos la letra del llamado
Babalú Ayé interpretado por Celia Cruz, los
Coros Yoruba y Percusión Batá, encontramos:
Babaé Baba soroso
Babaé Baba
soroso
Babalú Ayé
Iyanfo moré
Baba sire sire

……………………………….
Sirere sirere
mombá
mamba sire sire

……………………………….
Toe su güe amarú
fiña magüe
Toe su güe
amarú fiña magüe
amarú fiña magüe
- amarú fiña magüe
Toe su güe amarú
fiña magüe

(de “Babalú Ayé interp.
Celia Cruz)
lo cual nos demuestra claramente que el “Baba
Coroco” de Ricardo Ray es un canto santero a

Babalú Ayé, disfrazado modernamente de
“salsa” y templado en el absoluto viento de los
cobres…y dice el canto:
“Oré ore kore Iroko
Iroko ro ké ké
Alapa ire kore
apaña
Apaña omi fefé”

(de
“Baba Coroco”)
letra esta, de amplia semejanza con la letra

antes expuesta, para uno de los toques de Eyá
Aránla a Changó, la mal llamada “rumbita o
rumba de Changó”. Esta forma de hacer
´revueltos rituales´ es muy común en la salsa,
por eso más adelante oímos:
“Que yo le canto a mi
santo
Que es San
Miguel
Oh ta maru fiña
magüe

……………………………
A Baba Coroco
le digo fiña Magüe
yo we ta maru
fiña magüe
que llamen pa los
antojos
a San Miguel ”
(de
“Baba Coroco”)
así, en "Baba Coroco" , se le canta inicialmente
a Babalú Ayé , se menciona un canto a Changó
y por último se nombra a San Miguel, que en el
sincretismo, representa a la deidad yoruba
Agayú, corno lo veremos más adelante .
Y Bobby Cruz se levanta silencioso y erguido,
su garganta se inflama de alegría... Entonces
canta :
Agayú Solá
préstame tu

[Volver a la página principal]
Derechos Rerservados de Autor

Herencia Latina
Edición Marzo-Abril 2014

Lengua Africana Con Richie y Bobby

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Lengua Africana Con Richie y Bobby

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

LA POESIA AFROCUBANA EN LAS

Ricardo Ray en Cali, Colombia 1978

En octubre de 1982 Alfonso Nieto G. escribe

el ensayo “La Poesía Afrocubana en las

un aporte al estudio de la influencia de la

diáspora africana en la consolidación las

músicas populares caribeñas y muy

especialmente en este caso específico en el

vibrante boogaloo, que se podría definir como la

célula básica más autentica, original y

generatriz de lo que vendría a llamarse

posteriormente salsa. “La Poesía Afrocubana en

las Canciones de Richie Ray y Bobby Cruz” fue

parcialmente publicado en Lecturas

Dominicales del Periódico El Tiempo[1] y del

mismo se dictó una conferencia en la Charla de

los Miércoles de Quiebracanto[2] que se

Cuadernos Rodantes[3]. En el año de 1985 se

publicó sin la bibliografía en la revista cultural

Nuestra América Mestiza con ilustraciones y

diseños de Socorrida y José Acevedo[4].

La edición actual está revisada, ampliada y

se acompaña del análisis de dos temas más:

“Yare Changó” y “Lo Atará la Arache”, que para

1982 no se habían incluido a la vez que se

amplía la bibliografía, se presenta un glosario

de términos e igualmente se referencia la

discografía con autores, fecha de la edición

discográfica y en lo posible los músicos que

La música popular antillana y la hoy

conocida como SALSA, día a día en nuestro

medio cobra múltiples adeptos y es de todos

sabido la alta influencia africana en esta

música, que no solo se da en el aporte rítmico-

musical, sino, que también involucra de forma

muy notoria y especialmente en sus letras,

aspectos cosmogónicos del negro en América.

De ahí surge la idea de buscar la mayor

ritual afroamericana en las muchas canciones,

que en ritmo de salsa se expresan por doquier.

La isla de Cuba desde comienzos del siglo

XX, ha ejercido una altísima influencia musical

en Latinoamérica y es precisamente en Cuba,

donde se han perpetuado con mayor

acentuación, en comparación a las otras

regiones hispanoparlantes en América, las ex-

presiones ya amulatadas, ya sincréticas, ya

transculturadas… de los aspectos étnico-

religiosos de los legados africanos introducidos

allí como esclavos.

al estudio "Eleguá Quiere Tambó -Cosmovisión

religiosa afrocubana en las canciones

populares-" realizado por la cubana Isabel

Castellanos Córdoba[5] y el interés

acercamiento más claro -hasta donde nos es

posible- y a forma de introducción, a los

factores afrocaribes implicados en la letra de

algunas canciones de los popularísimos y

creativos Ricardo Ray y Bobby Cruz, clásicos e

insuperables interpretes en el mundo musical

Ada´gi gbongo yena: “El que hace fuego con

una ramita para calentarse”

(‘Oriki’ yoruba a Changó)