Romanul modern subiectiv

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

Camil Petrescu

Scriitor complet, Camil Petrescu este : poet(„Versuri”), prozator(„Ultima

noapte de dragoste, întâia noapte de război”, „Patul lui Procust”), dramaturg(„Jocul
ielelor”, „Suflete tari”, „Act veneţian”), eseist („Teze şi antiteze”, „Modalitatea
estetică a teatrului”).
Crezul estetic
Prin noile sale concepte estetice, Camil Petrescu a înnoit romanul românesc
interbelic prin sincronizarea cu literatura universală.
În conferinţa „Noua structură şi opera lui Marcel Proust”, Camil Petrescu
teoretizează romanul modern de tip subiectiv (proustian) şi respinge romanul
tradiţional obiectiv unde naratorul este omniscient şi omniprezent, spaţiul şi timpul
nereprezentând dificultăţi insurmontabile.
Camil Petrescu consideră că naratorul omniscient este un demiurg în lumea
imaginarului, el gândeşte în locul personajelor sale. Astfel se ajunge la confuzia dintre
propunerea unei realităţi sau realitatea însăşi.
Pentru a evita confuzia dintre realitate şi propunerea de realitate, scriitorul
alege ca soluţie autenticitatea „să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce
înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu”.
Specificul structurii textului narativ modern de tip subiectiv este teoretizat de
autor în „Noua structură şi opera lui Marcel Proust”; ea conţine 7 criterii :
1. Sincronizarea literaturii cu filozofia şi psihologia epocii
2. Literatura trebuie să fie un mijloc de cunoaştere absolută a sinelui : „Nu
putem cunoaşte nimic absolut decât răsfrângându-ne în noi înşine”
3. Autenticitatea – concept care echivalează cu realitatea trecută prin conştiinţa
proprie
4. Substanţialitatea manifestată în esenţele concrete ale vieţii
5. Naraţiunea la persoana I „Eu nu pot scrie decât propriile mele senzaţii,
propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi decât la persoana I”
6. Relativismul - manifestat prin pluralitatea perspectivelor , a punctelor de
vedere în jurul aceluiaşi obiect.
7. Anticalofilia – respingea scrisului frumos, estetizant : „literatura trebuie
scrisă într-un stil net, precis, totul trebuie să fie notat la întâmplare, ca într-un
proces verbal”.
Aşadar, romanul modern de tip subiectiv se caracterizează prin :
 Anularea omniscienţei
 Focalizarea internă
 Viziunea „împreună cu”
 Naraţiunea la persoana I
 Apariţia naratorului personaj
 Multiplicarea şi relativizarea perspectivelor
 Timpul prezent şi subiectiv
 Fluxul conştiinţei
 Memoria involuntară
 Luciditatea autoanalizei
 Anticalofilia
 Perspectiva narativă
Naratorul omniscient, obiectiv şi naraţiunea la persoana a III-a specifice
romanului obiectiv (Ion) sunt înlocuite în romanul subiectiv cu un narator subiectiv
care este şi personaj şi cu o naraţiune la persoana I cu focalizare internă şi viziune
„împreună cu”.
În „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, naratorul devine
personaj, ajungând să fie un mediator între cititor şi celelalte personaje, făcând
cititorul să cunoască despre ele tot atât cât ştie şi personajul principal.
Publicat în 1930, romanul izvorăşte din ramificarea nuvelei „Fata cu obraz
verde la Vulcan”.
Textul narativ este structurat în 2 părţi precizate în titlu care indică temele
romanului dar şi cele 2 experienţe fundamentale trăite de protagonist : dragostea şi
războiul.
Eroul suferă un eşec iremediabil, spulberându-i-se iluzia libertăţii sale ca
individ.
Compoziţional, ni se relevă aşadar 2 direcţii : cea dintâi stă sub semnul
analizei unei pasiuni dar şi a geloziei ; eroul central se supune unei minuţioase
autoobservări, generată de suferinţă. Cea de-a doua este un cutremurător jurnal de
război prin notaţii scurte, sacadate, demonstrându-se monstruozitatea războiului
mondial.
Ca structură, romanul descoperă 2 planuri : unul subiectiv şi unul obiectiv.
Pe plan subiectiv formula aleasă este monologul interior. Asistăm la
descrierea monografică a unei iubiri de la naşterea ei întâmplătoare, la stingerea ei
inevitabilă.
Romanul debutează însă printr-un artificiu compoziţional.
Acţiunea primului capitol, „La Piatra Craiului în munte” este posterioară
întâmplărilor narate în restul Cărţii întâi. Capitolul pune astfel în evidenţă cele 2
planuri temporale din discursul narativ, timpul narării(prezentul frontului) şi
timpul narat (trecutul poveştii de iubire).
Expoziţiunea. În primăvara anului 1916, Ştefan Gheorghidiu asistă la popota
ofiţerilor aflaţi într-o concentrare pe Valea Prahovei la o discuţie despre dragoste şi
fidelitate. Această discuţie declanşează memoria involuntară a protagonistului,
iscându-i amintiri legate de cei 2 ani şi jumătate de căsnicie cu Ela.
Camil Petrescu abordează aici tehnica proustiană a fluxului memoriei
involuntare, dar spre deosebire de Proust ordonează cronologic şi analizează în mod
lucid experienţele din trecut.
Intriga romanului este concentrată în fraza cu care debutează abrupt cel de-al
doilea capitol „Diagonalele unui testament” : „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o
colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală”. Asistăm în continuare la
retrospectiva iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela.
Dragostea lui pentru Ela se întemeiază la început pe duioşie „iubeşti mai întâi
din milă, din îndatorire, din duioşie”, dar la o autoanaliză lucidă recunoaşte că
orgoliul este cel care îl animă , în iubirea sa pentru cea mai frumoasă fată din facultate
„Eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente şi cred că acest
orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”.
După căsătorie, cei doi tineri trăiesc modest, dar fericit. Echilibrul cuplului se
curmă odată cu apariţia unei moşteniri pe care Gheorghidiu o primeşte de la bogatul
său unchi, Tache.
Sub imperiul banilor, Ela este atrasă de viaţa mondenă la care noul statut
social îi oferă acces. Cuplul Gheorghidiu va intra într-o criză animată şi de exagerata
atenţie pe care Ela i-o acordă unui anume domn G. care după opinia personajului-
narator îi va deveni ulterior amant.
Criza se va accent sub imperiul unei gelozii nemăsurate, eroul lăsându-se
copleşit de întrebări sfâşietoare iscate de hipersensibilitatea sa nativă, dar şi lipsa de
profunzime spirituală şi etică a Elei.
Zbuciumat lăuntric, rămâne însă un ultralucid călăuzit de raţiune şi convins în
cele din urmă că iubirea adevărată „este mai degrabă un proces de autosugestie”.
Iubirea nu se va stinge însă înainte ca eroul să treacă prin experienţa
războiului.
b) Pe plan obiectiv, o a doua experienţă a cunoaşterii existenţiale o reprezintă
războiul.
Camil Petrescu analizează în maniera lui Balzac sau Caragiale viaţa social-
politică românească din primele decenii ale secolului trecut, condamnând războiul.
Pe acest tărâm se profilează :
Nae Gheorghidiu (arivistul ce a ajuns să fie considerat drept unul dintre
politicienii cei mai deştepţi, dar şi periculoşi prin abilitatea cu care mânuieşte sforile
parlamentului ; este şi demagogul ce se lansează în discursuri ce îl reamintesc pe
Farfuridi din piesa caragialiană, arătându-și dispreţul faţă de valorile intelectuale, căci
îl avertizează pe Ştefan Gheorghidiu că prin aplecarea sa spre Kant nu va dobândi
îndestulare materială- „cu filozofia dumitale nu faci doi bani. Cu Kant ăla al dumitale
şi cu Schopenhuer nu faci în afaceri nicio brânză. Eu sunt mai deştept ca ei când e
vorba de parale”. Eroul devine astfel tangibil cu personajele caragialiene, acolo unde
intelectualii nu sunt decât nişte „coate goale”.
T.Vasilescu Lumânăraru este milionarul analfabet ;
Tache Gheorghidiu este omul avar şi ursuz care are înaintea morţii imaginea
unei vieţi necenzurate de meschinărie ; spre surpriza şi mânia tuturor îi va oferi
nepotului intelectual o mare parte din avere ca moştenire.
Războiul este văzut în imagini terifiante din perspectiva combatanţilor de rând.
Jurnalul de război are o triplă semnificaţie : introspecţie, document etic şi panoramic
sobru cu date exacte.
Capitolul „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu” ilustrează absurdul
războiului şi tragismul confruntării cu moartea. Aici, individul se pierde, se simte
anulat în iureşul colectiv „Nu mai este nimic omenesc în noi”. Drama colectivă a
războiului va pune în umbră drama individuală a iubirii : frontul înseamnă haos,
mizerie, măsuri absurde, dezordine şi moarte.
Rănit, Ştefan Gheorghidiu se întoarce la Bucureşti, unde se va simţi detaşat de
tot ceea ce îl legase de Ela : „I-am zis că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de
preţ la cărţi, de la lucruri personale la amintiri….Adică tot trecutul”.

Personajele
Ştefan Gheorghidiu este protagonistul şi personajul narator al romanului
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”.
Asemenea tuturor personajelor lui Camil Petrescu, el este trăitor al dramei
lucidităţii şi al aspiraţiei spre absolut.
Personajul se raportează la 2 planuri temporale : timpul cronologic în care
Gheorghidiu povesteşte întâmplările de pe front şi timpul psihologic în care eroul
rememorează drama iubirii.
Ştefan Gheorghidiu întruchipează tipul intelectualului lucid, inadaptat,trăind
drama îndrăgostitului de absolut. Este omul însetat de cunoaştere, încredinţat că unica
salvare este căutarea adevărului, chiar dacă descoperirea lui este generatoare de
suferinţă.
El trăieşte drama intelectualului intolerant, aflat într-un permanent balans între
cerinţa socială şi filozofie ca sistem existenţial.
Crezând în iubire şi văzând-o ca pe un proces de autosugestie, Gheorghidiu va
ajunge în final la concluzia că pasiunea se naşte din orgolii.
Orgoliul este aşadar trăsătura distinctivă a personajului. El se manifestă atât în
viaţa publică cât şi în cea privată. Orgoliul din viaţa publică este menit să-l mascheze
pe cel din viaţa intimă, să acopere aşadar drama pe care el o trăieşte : bănuiala că soţia
îl înşală. Această dramă în iubire va fi învăluită de un orgoliu profesional : „Iubirea e
altceva, iar dacă nu ştiţi ce e, să dezbateţi toată viaţa, că tot nu ajungeţi la nimic”.
Orgoliul este o stare puternic afirmată şi intens trăită de Ştefan Gheorghidiu
„Orgoliul a constituit baza viitoarei mele iubiri”.
Natură reflexivă şi hipersensibilă, personajul suferă pentru că are impresia că
este înşelat; mici incidente, gesturi, priviri pe care Ela le schimbă cu domnul G. devin
adevărate furtuni în conştiinţa lui Gheorghidiu. Eroul ajunge să-şi exagereze suferinţa.
conferindu-i proporţii cosmice; suferinţa lui se va naşte din orgoliu masculin, din
egocentrismul dus la paroxism. Gelozia nu este motivată în totalitate de actele Elei,
dar este exagerată în mintea lui Ştefan. Gelozia sa este dublată şi de formaţia lui
interioară, misogină : „Sunt clipe când ura şi dezgustul meu pentru femei devin atât
de absolute că socotesc că de la oricare dintre ele, te poţi aştepta la orice”.
Ela va deveni în ochii lui Ştefan simbolul femeii nedemne; ea va fi de fapt
imaginea tuturor femeilor incapabile să facă bărbaţii fericiţi „Ce tristă experienţă să-ţi
condiţionezi fericirea şi cinstea ta de sexul capricios al femeii”.
A doua experienţă fundamentală, cea a confruntării directe cu moartea
anulează experienţa iubirii şi îl obligă pe erou să se deschidă şi să se raporteze la
ceilalţi.
În conştiinţa combatantului Ştefan Gheorghidiu, războiul se va dovedi
monstruos şi absurd.
Deşi ar fi putut să evite participarea la război,el se înrolează voluntar din
dorinţa de a trăi această experienţă limită.
Confruntat cu situaţii limită, eroul se autoanalizează lucid : „ştiu că voi muri,
dar mă întreb dacă voi putea îndura fizic durerea care îmi va sfâşia trupul”.Drama
războiului va acoperi astfel drama iubirii.
La nivelul mijloacelor artistice şi a procedeelor de caracterizare, tehnicile
specifice analizei psihologice în romanul modern de tip subiectiv se reflectă prin
autoanaliza lucidă asupra stărilor sufleteşti, introspecţia, monologul interior, memoria
involuntară, fluxul conştiinţei.
Ela Gheorghidiu
Gândurile şi sentimentele Elei nu pot fi cunoscute de cititor în totalitate,
întrucât ele se reflectă în conştiinţa naratorul personaj.
Ela este aşadar un personaj misterios, prin faptul că tot comportamentul ei este
mediat de viziunea lui Ştefan. De aceea, cititorul nu se poate pronunţa asupra
fidelităţii ei , sau dacă este mai degrabă superficială decât spirituală. Astfel, Ela
devine în conştiinţa lui Ştefan o femeie cu înclinaţii spre frivolitate, cu resurse de
perfidie cu o aplicare spre cinism, inconsistentă spiritual.
Naratorul personaj îi demostrează cinismul şi inconsistenţa umană de îndată ce
va cere să fie acoperită material în eventualitatea unei pierderi a soţului în război.
Acest demers îi va oferi lui Gheorghidiu credinta că Ela nu-l merită.
 Tehnică narativă

Relatarea şi povestirea sunt înlocuite în proza modernă subiectivă cu analiza şi

interpretarea, de unde şi impresia unui fir epic sărac.
Fiind un roman modern de tip subiectiv „Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război” are drept caracteristici - unicitatea perspectivei narative, timpul
prezent şi subiectiv, memoria afectivă, naraţiunea la persoana I, naratorul-personaj
subiectiv şi focalizarea internă.
Focalizarea este o modalitate de structurare a textului prin care se stabileşte un
centru de orientare din care sunt văzute evenimentele.
Pentru Gerard Genette, focalizarea înseamnă „concentrarea câmpului de
observare sau o selecţie a informaţiei narative în funcţie de poziţia autorului faţă de
lumea despre care se vorbeşte”.
Spre deosebire de romanul tradiţional obiectiv unde focalizarea este 0, în
romanul modern subiectiv, naraţiunea are focalizarea internă (adică atenţia povestirii
se fixează pe un aspect, detaliu, scenă, restul rămânând nespus; toate acestea sunte
relatate din perspectiva narator-personaj care se află în interiorul acţiunii relatate).
Focalizarea internă înseamnă, prin urmare, că povestirea îşi asumă punctul de
vedere al unuia dintre personaje; astfel spus, viziunea „dindărăt”din romanul obiectiv
va fi înlocuită în romanul subiectiv cu viziunea „împreună cu”.
Când naratorul este personaj, el este cel care îl orientează pe cititor. Punctul lui
de vedere se relativizează însă deoarece cunoscând evenimentele de aproape, el nu
poate avea o percepţie generală a evenimentelor ; interpretarea lui este aşadar
limitativă, subiectivă.
Dacă naratorul omniscient era un demiurg al textului, naratorul personaj este
cel mult un observator cu o cunoaştere limitată a evenimentelor.
Naratorul personaj se mai numeşte şi narator intradiegetic (se află în interiorul
acţiunii relatate). Spre deosebire de naratorul personaj din romanul modern subiectiv,
naratorul omniscient din romanul obiectiv se numeşte narator extradiegetic (nu se află
în interiorul acţiunii relatate).
Povestirea unui narator intragiegetic se numeşte homodiegeză, iar cea a unui
narator extradiegetic se numeşte heterodiegeză.
Stilul anticalofil pentru care optează romancierul susţine autenticitatea
limbajului. Scriitorul refuză efectul de artificialitate, ruptura de limbajul cotidian pe
care o provoacă emfaza din limbajul personajelor. De aceea, se ironizează limbajul de
la discuţia de la popotă „Platitudini, poncife din cărţi şi formule curente”.
Aceasta nu este doar o critică la adresa pretenţiei de cultură a ofiţerilor ci mai
ales un mod neautentic de a vorbi, teatralizând artificial, fals.