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FnÉIrcr dr Ehri=luphe Fnedeau

Choisir un livre, ctst en exclure beaucoup dâutres, contribuer

à circonscrire le cercle lumineux de I'attention, participer à
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une ayenture dont I'enjeu est la survie; vivre dans les lettres,
ce n'est pas s'installer dans un patrimoine mais I'inventer,.
fairè du soleil et de la place, inséparablement.
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Rééditer ce livre dans une édition de poche, ce ntst pas
seulement faire en solte qu'il soit de nouveau disponible; c'est
en prolonger le rayonnement mais aussi le déplaceç I'inscrire
autrement dans l'aventure de la survie.
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Dans sa première vie, La Mémoire dcs euures s'est imposé à
quelques-uns comme un bréviaire. Écrit pour tous et pour
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chacun,.il demande et appelle I'amitié d un plus large public,
ctst un livre ami de la mémoire, qui aide à penser et qui aide E J
à vivre, à habiter plus librement le séjour des livres.

Judith Schlanger a.publié de nombreux ouvrages sur la

pensée, ses enjeux culturels, son langage, ses métaphores, son
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invention, sa vocation.
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 Du nÊrvrp AUTEUR
Judith Schlanger
Schelling et la réalité fnie
Presses Universitaires de France, t967
Les Métaphores de l'organisme
L a memolre des
Yrin, t97r; LHarmattan, 1995

Penser
Mouton,
la
1975
bouche Pleine
; FaYarà, ry83
æuvres
Le Comique des idées
Gallimard, ry77 PnÉpacr on CHnrsropHE Pneopau
L'Enjeu et le débat
Gonthier-Denoë1, ry79
L' Inu e nti o n i nte I lectue I le
Nouvelle édition
FaYard, t983
scientifques: Inuention et Pouuoir
Les Concepts
avec Isabelle Stengers,
La Découverte, t989 I Gallimard, r99r
Patagonie Publié auec le concours du
A.M. Métailié, r99o Centre National du Liure

Douleur Parfaite
Circé, r99t
La Vocatiott
Seuil, r997
Fragment éPiEre.
[Jne auenture iux boràs àe la philosophie
Belin, zooo

Verdier/poche

www.editions-verdier.fr
Une pr.emière_édition de La Ménoire des euures a paru en 1992 aux
éditions Nathan dans la collection u Le texte'à l,*u"r. i.
@ Éditions Verdier, zoog
rsnN : 978-z-8643t- 5zB_4
rssN: rgt2-2rJ4
PnÉrecr
Une place au soleil
Les pas peinent à s'arracher à la boue. Des
silhouettes charbonneuses se pressent, frileusement
recroquevillées sur elles-mêmes. Soudain, un rayon
troue les nuages et encercle de soleil le sol piétiné: de
partout, on accourt, on se bouscule, on s'agglutine,
on joue des coudes. Plusieurs fois, la même scène se
répète, comme si quelqu'un, là-haut, jouait à trou-
bler la fourmilière: le projecteur s'éteinr, la grappe
de corps se défait et chacun retombe au pouvoir de
la boue froide. Mais voici que déjà, quelques mètres
plus loin, le cercle enchanté se reforme ; et tous de
se précipiter, dans une hâte maladroite, comique et
bouleversante... Nous sommes dans les bidonvilles
de Milan, un hiver juste après la guerre, dans un
film de Vittorio De Sica, Miracle à Milan; on y
rêve de se faire une place au. soleil. Un siècle aupa-
ravant, l'expression avait servi de mot dbrdre aux
carbonarii c'est du moins ce que nous raconte Giono
dans Le Bonheur fou; un vieil homme leur répond
en marmonnant: ( Faites du soleil au lieu de cher-
7
cher à faire de la place... , Elle ne se rencontre pas
textuellement dans La Mémoire des æuures de Judith
Schlanger mais elle y est comme infusée. C'est un
livre sur les lettres, sur le séjour dans les lettres, d'orf
les bibliothèques sont absentes, ou presque. On ny
trouvera pas d'évocation aimable du plaisir paisible
des rayonnages autour de soi. Quand il est question
de bibliothèques, c'est de leurs réserves, cet humus
des livres délaissés qui les porte et en constitue I'en-
vers ténébreux. Judith Schlanger y insiste: choisir
un livre, c'est en exclure beaucoup d'autres, contri-
buer à circonscrire le cercle lumineux de lâttention,
participer à une aventure dont I'enjeu est la survie;
vivre dans les lettres, ce n'est pas s'installer dans un
patrimoine mais I'inventer, faire du soleil et de la
place, inséparablement.
En près de quarante ans, Judith Schlanger
consacré une douzaine de livres à l'exploration et à
la description du monde lettré, élaborant ainsi une
théorie de la mémoire culturelle que Fragrnent épiqxrc
(zooo), son autobiographie intellectuelle, présente
comme la résolution personnelle d'une tension
fondatrice entre le goût pour la pensée abstraite et la
tentation de l'érudition, ce qu'elle appelle l'abandon
aux u fêtes de la curiosité ,. Un temps séduite par les
études orientalistes, elle finit par choisir la philoso-
phie, discipline perçue comme u le champion de la
rigueur et de I'audace, figure en armes de la raison ,,
mais sans réussir pourtant, comme tel serait son
devoir d'apprentie philosophe, du moins en a-t-elle
le sentiment, à étouffer en elle le goût du contin-
gent. ( Un jour, écrit-elle, j'ai regardé dans un atlas
orf se trouvait le massif du Harz, à cause des mines
8 9
duHarz dont parle Leibniz (et à cause des gnomes !),
mais j'avais bien le sentiment de céder à une curio-
sité puérile et déplacée de barbare. Fragment épiqtte
"
est sous-titré u une aventure aux bords de la phllo-
sophie u. u Aux bords u, insistons-y, pluriel que les
dictionnaires qualifient d'archaïque mais qui est
bien autre chose qu'une coquetterie de style. De fait,
si la formule est de modestie, elle décrit aussi une
prise, le territoire propre d'une ceuvre qui a entre-
pris, comme on peut le lire dans Penser lrt bouche
pleine $gZ), de mettre au jour le socle que ( routes
les constructions intellectuelles verbales onr en
commun t...] tl.] niveau sous-théorique présent dans
toute Ëhéorisation, qui est le niveau rhétorique de la
formulation ,. La première phrase des Métaphores de
l'organisme $971 le disait déjà: < Nous pensons à
a travers des mots, à l'aide de mots, et peut-être aussi
contre eux; un concept, vu par le petit bout, c'est
aussi un vocable. o Prendre conscience que le corps
verbal de I'abstraction n'est pas un < pion net et
sans bavure, exactement ajusté à son usage , mais
qu'il u déborde la convention qui I'emploie o, parce
qu'il a une histoire, est recouvert par la patine du
temps et garde trace des multiples usages qui en a été
fait, c'est s'installer dans cette ( zone d'abstraction
moyenne , où I'idée s'épaissit, s'alourdit de concré-
tions culturelles. Cette zone, c'est celle de I'his-
toire, du ( commentaire historique des idées ,. C'est
n l'horrible amoncellement des livres o dont parle
Leibniz, qui donne au théoricien des envies de table
rase. Mais c?st précisément parce que nous sommes
pris dans cette masse et que nous pensons depuis elle,
que I'invention intellectuelle est possible, que nous
échappons à la perpétuelle reproduction du même.
Pour Judith Schlanger - le constat traverse toute
son æuvre, depuis ses premiers ouvrages d'épisté-
mologue jusqu'à ses essais plus récents sur la littéra-
ture - u c'est la masse qui permet la fecondité D, cette
masse, faite de strates superposées, de survivances,
qui est la présence du passé. Aucun point de vue
surplombant n'est possible, la pureté théorique n'est
qu'un leurre; il ny a qu'une seule réalité intellec-
tuelle, la densité surpeuplée de la culture. S'opposant
à un certain dolorisme qui dénonce périodiquement
le trop-plein de livres, elle décrit la masse dans sa
fonction positive et nécessaire de milieu. De même
qu'une pléiade d'écrivains de premier ordre ne suffit
pas à faire une vie intellectuelle - il y faut aussi de
grands liseurs, une foule de lecteurs intelligents et
passionnés - il n'est de chefs-d'æuvre que portés
par la rumeur des æuvres mineures. Une locution
revient souyent chez elle, qui dit très bien ce senti-
ment, et cela dès la première phrase de La Mémoire
des æuures: u Nous sommes au cæur debeaucoup de
livres ,, plongés dans la masse des livres, des livres
que l'on a lus, que lbn ne lira pas, dont on ignore
I'existence, au cceur des livres oubliés, brûlés, pris
tout entier, malgré qubn en ait, dans la grande
rumeur de l'écrit.
Vivre dans les lettres, c'est éprouver au plus
profond de soi ce ( sentiment d'envie fortifiante ,
dont parle Baudelaire: I'admiration. u Au cæur des
lettres, écrit Judith Schlanger, se trouye lâdmira-
tion >, sentiment dans lequel elle perçoit le cæur
battant de la littérature, le principe dynamique qui
accomplit ce miracle que la masse des livres sbrganise
IO
et se dépose en mémoire. Ladmiration fait le départ
entre les livres, en colore certains, en ternit d'autres,
les promeut ou les relègue, les apparie ou les isole, les
constitue en lignées, en constellations. C'est elle qui
donne un statut aux livres, une valeur; elle encore
qui engage et rend possible la perpétuelle relance de
la littérature, qui fait que des vies se passenr dans son
commerce, s'inscrivent dans la chaîne complexe de
I'imitation, ar'ec ses boucles, ses reprises, ses chan-
gements de régime. Ladmiration exhausse cemains
livres au rang de chefs-d'æuvre, en fait des monu-
ments, trouées héroïques qui, pour un temps ou pour
longtemps, écrasent et exaltent, poussent à écrire et
découragent d'écrire, déterminent ce qui peut se lire
et s'écrire, rayonnent comme des phares sur l'espace
du visible, inventant des ceuvres méconnues, en reje-
tant d'autres dans lbbscurité, reléguées parmi les
impossibilités d'une époque. On pense à ce mot de
poète, à la mort de Victor Hugo: n Enfin, Il désen-
combre l'horizon. , La déprise d'une æuvre paradig-
matique, le moment où elle s'éloigne, ce purgatoire
que lbn appelle l'épreuve du temps, se traduit par
une recomposition de l'espace lettré tout entier, avec
de nouveaux jeux dbmbre et de lumière, I'apparition
de nouveaux acteurs au premier rang de la scène, la
relégation de visages familiers, qui sbbscurcissent,
touchés par la rouille insidieuse de la désuétude.
La Mémoire des æuures a su créer autour d'elle la
sociabilité diffuse et chaleureuse de I'admiration.
Passé relativement inaperçu à sa parution, en r9gz,
chez Nathan, dans la collection u Le texte à l'æuvre ,,
dlrlgée par Henri Mitterand, cet essai bref,, d'une
densité lumineuse, a peu à peu trouvé son public.
II
C'est un livre que I'on relit, que lbn médite, que lbn
cite, avec lequel l'on pense, qui a nourri, infléchi des
réflexions, suscité d'autres livres, autour duquel des
amitiés intellectuelles ont grandi. Ses propositions
sur n le passé pertinent ), ( la présence renouvelée et
I'actualité renouvelée propres au livresque ,, sur la
qualité des n abstraits littéraires ,, ont été discutées,
reprises et prolongées dans des études qui s'effor-
cent de renir ensemble la théorie et I'histoire pour
penser le temps des ceuvres. C'est aussi un livre,
comme tout livre que lbn admire, qui invite à en
lire d'autres, au travers duquel lbn redécouvre des
régions entières de l'espace lettré. Judith Schlanger
cite peu, ses essais sont pauvres en noms propres et
il s'agit moins des æuvres qu'elle évoque - Caillois,
Kermode, Hobsbawm ou Michel Schneider - que de
tout un archipel diffus d'écrits auxquels ses propo-
sitions redonnent une actualité, qui redeviennent
lisibles à travers elle. Il en a été ainsi, pour moi et
pour quelques autres, de l'æuvre dAlbert Thibaudet
et, plus largement, de ceux qu'elle appelle quelque
part (( les enfants de Bergson ): une certaine critique
humaniste qui va de Charles Du Bos à Gaëtan
Picon... Mais je ne voudrais retenir ici qu'une simple
urriosité, un texte que je n'aurais su lire, que même
j'aurais été incapable d'apercevoir sans la médiation
de Judith Schlanger. Il s'agit d'une lettre d'Eugène-
Melchior de Vogûé à Armand de Pontmartin datée
du 6 mai 1884. Le premier adresse au second, colla-
borateur comme lui de la Reuue des Deux Mondes,
alors dirigée par Brunetière, un recueil d'articles sur
la littérature russe, dont on sait qu'il fut l'un des
introducteurs en France: u Voici encore un volume
T2
dArlequin en attendant le livre, le livre qu'on doit
toujours faire, qui court devant nous tout le long de
la vie, après lequel on s'essouffie. Ces études sur le
dix-huitième siècle russe ont déjà paru dans la Reuue,
mais elles sont nouvelles, puisqu'elles sont oubliées.
Brunetière, qui aurait remporté le prix de mémoire
sur Pic de la Mirandole, me disait I'autre jour dans
un élan d'indignation: "Quel publlc! pour lui tour
ce qui est imprimé est inédit!" Le mot caractérise
assez bien I'insondable ignorance et la prodigieuse
légèreté de ce grand public démocratique: je parie la
tête de M. Grévy que si quelques centaines de vieux
humanistes voulaient bien se donner le mot et garder
le silence, une réimpression du Neueu de Rarneau
signée Bonnetain, avec préface dAlexandre Dumas,
serait menée tambour battant jusqu'au dixième
mille par des lecteurs inconscients, à grand renfort
d'articles dans la presse sur cette nluue/tuté... >>
Pour des traditionalistes comme E.-M. de Vogûé
ou Brunetière le u grand public démocratique ) est
amnésique. S'ils sont conscients que u la littérature
industrielle u d'un côté, la politique universitaire et
culturelle de la III' République de I'autre, sont en
train de faire basculer u le dispositif des lettres ,, ils
sont impuissants à y voir autre chose que la ruine
de la culture; u la nouvelle Sorbonne ,, les n huma-
nités modernes D sont perçues comme des invasions
barbares et non comme les figures d'une reconfigu-
ration de I'attention lettrée. Pour eux, les u classes
nouvelles , n'ont pas de mémoire propre mais une
mémoire d'emprunt; elles s'en remettent, comme à
des fonctionnaires de la mémoire, à ces survivants,
ces représentants de l'ancienne, de la vraie culture,
r)
qui seuls savaient situer les livres, les reconnaître,
déterminer leur place dans la suite littéraire et
dans la hiérarchie des valeurs. Lidée d'un complot
de mémoire est naïvement réactionnaire dans son
postulat simplificateur et élitiste, mais elle dit, en
le déniant, quelque chose d'important sur le temps
des ceuvres: un livre est moins situé par la chrono-
logie, par sa date de publication que par la place,
mouvante, qu'on lui fait dans les édiÊces complexes
de la mémoire. On peut rajeunir une æuvre, faire
d'un vieux livre une nluueauté, comme on peut faire
passer ûne nouue/\uté pour un vieux livre - pensons
à Ossian et à Macpherson. .. -; et il n'est pas besoin
de parler pour cela de complot ou de mystification,
c'est I'enjeu même de la lecture, où tout se joue
toujours au présent, dans le temps dyschronique de
la mémoire.
On ne prétendra pas que c'est ici un livre
nouveau que lbn lira, même si pour beaucoup il le
sera, et même s'il a été révisé pour lbccasion, nota-
blement recomposé. Pourtant, le rééditer, chez un
autre éditeur, dans une édition de poche, ce n'est pas
seulement faire en sorte qu'il soit de nouveau dispo-
nible; c'est en prolonger le rayonnement mais aussi
le déplacer, I'inscrire autrement dans I'aventure de la
survie. Dans sa première vie, La Mémoire des æuures
s'est imposé à quelques-uns comme un bréviaire.
Ecrit pour tous et pour chacun, il demande et appelle
l'amitié d'un plus large public, cèst un livre ami de
la mémoire, qui aide à penser et qui aide à vivre, à
habiter plus librement le séjour des livres.
Cnnrsropnr Pnaoeeu
Chapitre r
LB nevnns DE LA uÉuornp
Une poétique bors mémoire ?
Nous sommes au cæur de beaucoup de livres,
entourés de livres accumulés, pesants, immaîtri-
sables dans leur masse. Leur demande dâttention
nous cerne de tout côté. Pourtant, au milieu de
tant de livres nous espérons toujours rencontrer par
nous-mêmes le choc et l'événement d'une voix qui
comptera pour nous. Et certains livres, à I'horizon,
sont plus voyants que les autres et presque immaté-
riels dans leur statut de monuments.
Entre tous les volumes présents à un moment
donné, les actuels, Ies anciens et ceux qui sàn-
noncent déjà, les lettres ne sont pas avant tout
une bibliothèque et un héritage, ce qui est déjà là
et qubn reçoit. Elles sont d'abord un champ actif
où il arrive quelque chose à tout moment et ce qui
naît à I'existence voudrait subsister. Assurément le
trésor a besoin qu'on I'habite, qu'on le contemple,
qubn le savoure; mais le geste essentiel est de faire
exister. Faire, fabriquer, produire, donner l'être,
continuer. Lactivité poétique, en ce sens actif plutôt
qu'esthétique du terme, est au cæur des lettres
comme sa respiration indispensable.
Lactivité poétique est toujours personnelle, et
même parfois éperdument personnelle, mais pour
que la création dans les lettres puisse continuer, le
r5
jaillissement individuel ne suffit pas. Il est essen-
tiel à lèntreprise des lettres d'accueillir I'idée de
Ia ftcondité future. Le champ des lettres est aussi
une carrière poétique (au sens où prendre la parole
c?st entrer dans la carrière) ; et c'est la mémoire des
lettres, plurielle, directive et ouverte, qui, par-delà
les entreprises actuelles, rend possibles les entreprises
à venir.
Cette mémoire des lettres qui assure I'ouverture
féconde sur la suite, je la prendrai tout d'abord à
revers, en I'abordant non par son plein mais par son
manque. Je commencerai par explorer ce que peut
être un régime d'activité poétique sans mémoire: un
régime qui se veut pluriel et ouvert et qui entend bien
continuer, mais où la production et l'appréciation
des æuvres ne sont pas régies par une mémoire.
Peut-il y avoir une carrière poétique, un espace
commun d'activité poétique possible, où la suite soit
envisagée, où la création à venir soit encouragée - mais
sans la médiation des æuvres préalables portées par la
mémoire et sans la pertinence d'une mémoire socle
La première idée qui viendrait à l'esprit serait
de rechercher des exemples de fait. Où trouve-t-
on, autour de nous ou dans I'histoire, des cas qui
répondent à la question que je viens de poser, c'est-
à-dire des situations de longue durée dans lesquelles
des æuvres sont produites et appréciées, mais sans
que l'æuvre nouvelle soit produite et appréciée en
référence aux précédentes; ou plus exactement, sans
que la satisfaction qu'elle donne soit mise en rapport
avec la situation d'attente créée par la succession des
æuvres précédentes.
r6
Rousseau évoquait une situation somnambule
de l'humanité orf, malgré l'écoulement du temps,
chaque génération était comme si elle était la
première. Un temps qui n'entraîne rien, qui n'accu-
mule pas, qui n'a ni vecteur ni tracé, est aussi un
temps qui ne vieillit pas et ne fait pas vieillir. Peut-
on imaginer, en paraphrasant Rousseau, une durée
artistique dans laquelle les variations individuelles
ne sont certes pas absentes, mais où chaque variation
pourtant est comme si elle était la première, de sorte
que chacune reste seule et la durée subsiste sans âge
et sans mémoire.
La. question semble renvoyer directement aux
sociétés qu'on appelait primitives, ou plutôt à l'idée
conventionnelle que nous en avons. C'est depuis
ses origines rousseauistes que l'ethnologie définit
les sociétés qu'elle étudie comme des sociétés sarls
histoire. Il n'y a rien d'étonnant, dès lors, à ce que
ces sociétés nous apparaissent, intuitivement, comme
le type même du lisse, du figé, du statique, puisque
? nous avons choisi de les voir comme telles. Nous
les avons constituées dans ce rôle. Minutieusement,
systématiquement, nous les avons perçues et posées
comme notre antitype sur ce point. Nos analyses, en
couches successives, les ont ligotées autour de l'autre
pôle, dont nous avons eu besoin.
Nous avons projeté I'idée d'un univers d'en face,
statique et répétitif, régi par un temps cyclique
et ritualisé. Un temps qui n'accumule pas, qui
n'amasse pas mousse et ne fait pas histoire. Pour des
raisons proprement occidentales, noLls avons tenu à
lire dans un ailleurs figé I'utopie d'une synchronie
perpétuelle.
17
 Que cette synchronie soit avant tout dans le regard
et dans le désir de lbbservateur, ne rend pas le passé
des sociétés dites primitives plus facile à connaîrre.
Longtemps, trop séduits par I'idée d'un art immé-
morial, nous avons prêté à ces sociétés une longue
stabilité du goût. Nous lisions chaque æuvre sur fond
fixe de tradition, en la rattachant au cadre normatif
directement. Après avoir projeté une telle réponse au
départ, il devient encore plus difficile à présent de se
demander comment leur passé artistique, que nous
admirons, se rapporte à lui-même dans la durée, et
si vraiment il s'est constitué sans une mémoire des
traditions et du goût.
Certes la fixité n'est pas vraimenr une immobilité,
et la conscience de I'identité artistique s'accommode
partout d'initiatives et d'altérations. Dans ces sociétés
également, une arrention compétente peut percevoir
sur la longue durée des modifications, des variarions,
des changements. Mais s'il est assez clair que la tech-
nique et le goût ont changé, ce qu'il faudrait pouvoir
comprendre, c'est dans quels réseaux de relations
sont nées et gardées les diftrences. À tr",o.rs I'ini-
tiative et la décision personnelles, un écart donné se
rattache-t-il pour lui-même à une suite d'initiatives
préalables accumulées en tendances et en lignées ?
Quels ont été les modèles et quel est leur starur ? S'il
y a mémoire en ce sens, elle reste énigmatique.
En perspectiue jungienne
La question que je posais au départ - or) rrouve-
t-on, hors mémoire, des créations poétiques suivies
r8
et durablement fécondes - resre élusive et doir être
reprise autremenr. Non plus en se demandant où,
dans la réalité, on peur renconrrer de telles situa-
tions, mais en cherchant où la réflexion les propose,
les décrit ou même les prescrit. Non plus dans les
faits, qui sont fuyants et dont le sens n'est pas clair,
mais dans les conceptions ou les doctrine s qui déf-
nissent la situation poétique à l'écart de tout rapport
au passé comme.richesse et fondement; aurrement
dit, sans considérer que I'antérieur est pertinent.
Érroq.t.r la perspective jungienne revient à viser
un champ immense qui inclut avecJung les interpré-
tations deJung, en partie réaccentuées par Bachelard,
systématisées par Gilbert Durand. (Et d'une cerraine
façon, des points de vue universalistes comme ceux
de Dumézil et de Leroi-Gourhan ne sonr pas non
plus étrangers à ce champ) Non seulement le terri-
toire est extrêmement vaste, mais surtout le travail
d'exploration de I'imaginaire verbal des mythes,
des symboles et des rêves reste assez incoordonné.
Cependant on peut, me semble-t-il, retracer les déci-
sions de fond et les reconstruire en quelques traits.
Devant I'immensité des textes descriptifs et
réfexifs, si difficiles à unifier et à résumer, je cherche
à voir comment une perspective jungienne pose la
matière poétique et comprend notre relation à cette
substance poétique fondamentale. Les analyses
jungiennes prévoient assurément que la création
artistique et poétique se poursuive, mais dans quelle
relation au temps et à ce qu'a pu engendrer le passé ?
Peut-on parler ici d'une temporalité poétique ?
Iloptique jungienne nous place d'emblée dans un
monde plein où tout le possible est déjà là. Toutes
r9
les options fondamentales du rapporr symbolique
au sens sont données. En fait, cette donne est notre
origine: non seulement elle précède, mais surtour elle
fonde ce que nous sommes et ce que nous pouvons
faire.
Lexpérience du sens n'est pas systématique et
ce n'est pas le système des figures du sens qui se
présente à nous. Au contraire, les figures s'imposent
à nous chacune de son côté, dans toute sa vivacité
singulière. Si bien que la connaissance du réper-
toire, loin d'être un point de départ, est plutôt un
objectif de la recherche, ou un idéal régulateur. Il
nous faut tâtonner, à travers enquêtes et synthèses,
pour essayer de reconstituer I'ensemble du registre.
Il faut toute une exploration complexe pour dégager
la typologie, et le travail de recensemenr reste ouvert
indéfiniment.
La recherche est ouverte, mais la donne est
complète dès le départ. Le répertoire est plein, la typo-
logie est close. Il sâgit d'une situation où la richesse ne
se constitue pas en cours de route, dans un clevenir: au
contraire la richesse est donnée dâbord rour enrière.
Elle est un préalable, puisqu'elle est un socle. La typo-
logie que nous cherchons à connaître, nous savons
qu'elle est déjà complète, que nous la connaissions ou
pas. Tout ce que les symboles du sens peuvenr être, ils
le sont déjà depuis toujours, puisqu'ils sont le fond et
le fondement.
Comment chacun est-il rattaché au répertoire de
fond de la substance poétique ? Directemenr roujours,
mais pas immédiatement. Personne ne dispose de
tout ni n'est à égale distance de tout, comme s'il
s'agissait d'un clavier neurre dont toutes les touches
zo
étaient à notre disposition personnelle de la même
façon. Au contraire, le clavier esr déjà qualifié,
partiel, complexe pour chaque personne. Et I'inti-
mité personnelle est justement ce clavier difforme et
un peu fou, plus aigu dans telle zone, plus vague
ailleurs, tantôt obsessif et tanrôr dérobé, qui impose
ses limites et ses insistances, ses contraintes et ses
séductions.
Pour chacun la substance poétique est brouillée
deux fois, par la personnalité er par le contexre
culturel. Brouillage idiosyncrasique: ce qui tient
au psychisme individuel, à la texture de la person-
nalité, choisit er mer en relief les rrairs saillants de
I'expérience intime du sens. Et brouillage culturel:
des schématismes symboliques partagés organisent
collectivement le possible, I'importanr, le souhai-
table et I'exclu.
Une approche relativiste insisterait sur ce double
brouillage intermédiaire qui fait de tout point de
vue un point de vue parriculier, local et limité.
Mais I'approche jungienne retient, au contraire, que
nous avons tous accès à notre base commune. Si
épais et déformant qu'il puisse être, l'intermédiaire
(psychique ou culturel) ne fait pas vraiment écran.
Lexpérience singulière, à rravers ce qui la configure,
à travers ses préferences et ses aveuglements, renvoie
toujours au fondamental et retrouve l'expérience
et le goût du fondamental. Personne, c'est vrai, ne
dispose de toutes les figures qui fondent le sens; mais
chacun peut toucher son sol, chacun a un accès
direct au fondamental.
Dans une telle perspective, le propre de l'art (et
par exemple de la poésie) est de redire, de renforcer,
LI
dtxhumer, d'exhiber, de rendre manifeste notre
rapport au fondamental. Dans I'art, ce qui nous
touche est justement ce qui nous fait retrouver la
donne originaire à travers notre infexion propre.
Ce qui nous atteint ou nous émeut est ce qui nous
renvoie à ce fond, qui est Ie profondpar excellence.
C'est ici que la distinction entre le superficiel et
le profond devient, avec Bachelard par exemple, un
critère du jugement poétique: non pas un critère
esthétique, mais un repère existentiel. (Jne æuvre
ancrée dans du livresque, un poème qui se rapporte
à d'autres poèmes, sera par définition quelque chose
de superficiel. Ce qui renvoie à ce qubn a lu et
appris ne peut pas toucher vraiment. C'est un mime
extérieur du profond, qui nous laisse pris dans une
surface lettrée où des textes peuvent toujours engen-
drer des textes, mais jamais rejoindre les mythes.
Par contre, un vrai poème renvoie directement à un
immémorial: au mythique et non pas au textuel. Sa
lecture €st une expérience profonde. Aiguë et juste,
mais avant tout profonde.
Autrement dit, qu'attendra-t-on d'un vrai
poème ? Non pas qu'il inaugure, non pas qu'il
déconcerte, mais qu'il révèle ce qui est déjà là. Non
pas qu'il apporte du nouveau et du diffërent, mais
qu'il actualise un aspect de la profondeur. Le poème
profond n'invente pas, il retrouve chaque fois un
peu autrement. Il rejoint le même, il retrouve I'es-
sentiel, cette donne fondamentale, cet originel qui
était déjà là. Joie d'explorer, découverte de possibi-
lités inconnues ? Ce que le poème nous donne est
surtoLrt un bonheur de contact, de retrouvailles et
de ressourcement.
22
Lartiste, le poète, est celui qui exprime la profon-
deur et porte au jour quelques-uns de ses aspects,
si bien que la lecture pourra retrouver grâce à lui
quelque chose d'essentiel qu'elle ne croyait pas
savoir. A lire on se sent confirmé. C'est une poétique
de l'expressivité, qui prend aussi en charge certains
rraits romantiques. Une telle poétique suppose bien
que les expressions possibles et les variantes person-
nelles sont en nombre illimité - c'est ce qui fait que
la carrière poétique est ouverte - mais le fonds est
complet, les catégories sont toures là et le réper-
toire est clos. On peut toujours ajouter aux façons
d'énoncer, de déployer et de rejouer la profondeur,
mais pas au socle porteur lui-même.
La poésie et l'art, par leur essence symbolique
et mythique, renvoient directement (comme le
religieux, d'ailleurs) à un universel figuré. Entre
la subjectivité et les figures universelles du sens, le
contact est possible, le passage est direct. Lexpérience
poétique est une expérience spirituelle qui rejoint le
fonds primordial et rejoue son propre ancrage. La
puissance en nous des mythes traduit justement I'ins-
cription directe de l'immémorial dans la personne.
Dans cette perspective, l'expression poétique
renvoie à la matière poétique, c'est-à-dire au réper-
toire originel diffus. Le passage se fait dzr fonda-
mental à l'intime: l'ceuvre relève de I'expérience
intime du sujet solitaire et de son parcours inté-
rieur. Et le passage se fait de l'uniuersel à I'unique: le
résultat n'est pas le nouveau, mais l'unique. Non pas
le nouveau, qui prend son sens dans un contexte et
une lignée, mais l'unique, précieux et singulier.
2l
 L'auenture de Caillois
Regardons à présent un cas radical de poétique
et de poésie hors mémoire : la dernière réflexion
de Roger Caillois, sa méditation sur les pierres. À
un moment donné, Caillois entend écarter ce qu'il
nomme la n bulle n ou la ( parenthèse n. Il entend
contourner la culture et les livres, cette respiration
dense, ce milieu trop peuplé dans lequel tout s'ajoute
et pullule et rien ne fait silence. Pour enfin quitter ce
que Leibniz appelait u l'horrible amoncellement des
livres o, il se déplace là où rien n'est encore écrit, face
à une temporalité nue, celle d'un monde antérieur,
immobile er sans histoire.
Le spectacle du monde a toujours accroché le
regard de Caillois par des arêtes vives qui sont des
énigmes, des reliefs saillants et troublants. Le fantas-
tique, les écorchés, le mimétisme animal, la pieuvre
et les autres animaux qui font peur, la dissymétrie,
les pierres figurées I'ont arrêté tour à tour. Mais
c'était chaque fois à travers ce qu'on pourrait appeler
le dossier lettré de la question: à travers le nuage
des spéculations érudites, séduisanres ou bizarres,
qui ont accompagné et comme auréolé ces phéno-
mènes. Quârrive-t-il quand un grand lettré décide
de quitter les livres, de n'être plus, pour reprendre
le mot du père de Descartes, n relié en veau ), et de
dénuder désormais son regard pour observer l'uni-
vers et ses jeux?
Dans la diversité du spectacle du monde, Caillois
s'est toujours plu à reconnaître l'unité de l'univers.
Mais rrne unité de quelle sorte ? Ce n'est ni I'unité de
l'homogène, ni I'unité du système. C'est une unité
z4
striée de séries. Plusieurs ressorrs (la dissymétrie,
par exemple), plusieurs srrucrures, réseaux ou séries
traversent les niveaux différents de la matière, et
coupent du même tranchant le géologique, le biolo-
gique ou I'impondérable des nuages et des rêves. Ces
grandes séries transversales sont en nombre limité et
ne sont pas coordonnées enrre elles. Inéluctables et
arbitraires, elles marquent les régions de l'être, l'ordre
humain comme le reste. Ce qui fait leur uniré, c'est
l'unité de leur jeu.
Il s'agit donc d'une combinatoire où tout esr déjà
donné depuis longtemps er tout le possible a déjà été
joué. La syntaxe de l'univers repose sur un pluriel
assez limité. Ce qui rend pourtanr I'univers riche et
inépuisable dans ses effets, c'est qu'il est redondant.
Il répète et répercute le jeu de ses formes un peu
partout et plusieurs fois.
Les formations humaines (celles de l'art, celles de
l'imaginaire) ne relèvent pas d'une autre logique ou
d'un autre destin que le reste. Au contraire , Caillois se
plaît à effacer quasiment lbrdre humain, si précaire,
si passager, dans une matière aux formations gigan-
tesques et subtiles. Une matière indiffèrente qui le
précède et I'ignore, et qui lui succédera sans même
savoir qu'il a passé.
Dans cet univers hautain et redondant, la poésie
(comme I'art) est pléonasme. Elle est la science des
pléonasmes de I'univers, dit Caillois. Les mêmes
syntaxes, les mêmes séries se retrouvent de la géologie
au nuage, du minéral à Ia peinture abstraite, de I'es-
pace à I'imaginaire. Les mêmes, si ce nèst que l'ordre
de la matière est antérieur à l'autre, plus durable et
plus fondamental que I'autre. Le monde se répercute
2'
et se redit lui-même; et dans le monde la poésie, qui
ne sait pas qu'elle est du monde, qui se croit hors de
la nature, elle aussi répète et redit.
En écartant les livres et les affaires humaines,
Caillois devient un regard solitaire qui s'attarde,
fasciné, aux pierres singulières chargées de formes et
de figures. Sa contemplation pourrait se faire silence.
Mais elle devient description. Caillois invente le
type et l'écriture d'une description précise, à froid,
très sobre dans son humeur méditative. La pierre, et
le regard longuement arrêté sur la pierre, aboutissent
à une substance verbale inédite, une forme neuve de
poésie.
Comment comprendre une pareille entreprise ? complexe. Je le considérerai uniquement comme un
Quel est le statut de cette immédiateté seconde
qui se gagne, séduisante, dans la contemplation ? de s'interroger sur la pertinence de cette analyse
Peut-on, en le décidant, écarrer de soi tout ce qubn
a lu et contourner tout le culturel ? Et qu'est-ce
qui est écarté, dès qu'on garde le langage ? Et quel
langage ! Attentif à sa précision pure, pressanr er
lointain, rayonnânt sans lyrisme.
Le parti pris de description ouvre une intensité
poétique qui fixe directement I'univers des pierres
et des formes, des transformations et des jeux.
Cette poésie somptueusement ascétique ne véhi-
cule aucune mémoire âpparente tout en gardant,
et cèst son paradoxe, l'âme littéraire du langage.
Ici une aventure de I'esprit trouve sa résolution
personnelle dans une æuvre singulière et par défi-
nition isolée.
z6
Le modèle de l'épopée orale
Y a-t-il une poésie possible hors de tour rapporr
à un passé poétique pertinent ? La perspective
jungienne pose que oui, puisque le poétique s'ancre
dans le fondamental, qui est une origine et non pas
une histoire. Et Caillois, dans une optique différente,
entend montrer par I'exemple que c'est possible.
La situation de l'épopée orale est difftrente encore
selon le livre dAlfred B. Lord et Milman Parry, The
Singer of Tales (1959). Lusage que je ferai de ce grand
classique (contesté) des études ethnologiques et folk-
loriques, ainsi que des études homériques, sera plus
modèle. Autrement dit, je laisse à dâutres le soin
de l'épopée populaire orale en Yougoslavie dans les
années rg1'oi et sur la pertinence du rapprochement
avec la création homérique pour la longue période
orale que nous connaissons mal, celle qui précède
I'enregistrement officiel et la fixation écrite des
poèmes. Je considérerai ici la description de Lord et
Parry non pas comme une analyse de terrain, mais
comme une pure représentation conceptuelle.
Comment le modèle de Lord et Parry présente-
t-il la création poétique épique dans un cadre tradi-
tionnel oral ?
Les conditions que décrivent Lord et Parry suppo-
sent un monde dans lequel il existe déjà plusieurs
cycles épiques. Aussi bien le fonds universel jungien
que I'univers stable de Caillois posaient l'unité au
départ. Ici tout commence avec I'existence préalable
de quelques scénarios, et cette pluralité de fait ne
27
 r
I
peut être ni dépassée ni réduite. Il est essentiel que le
stock traitable comprenne d'entrée de jeu plusieurs
écheveaux d'épopées. Il y va, là encore, de la nature
d'une combinatoire dont les catégories sont closes et
les applications ouvertes. Ces cycles épiques sont déjà
présents, reçus d'avance, et les auditeurs les connais-
sent globalement.
Un auditoire de place publique ou de taverne a ses
conditions propres dâttention et dâttente. La durée
de lâttention pour une séance donnée est largement
imprévisible: une partie du public peut rejoindre ou
quitter la séance, et les longues heures prévues risquent
d'être interrompues. Il faut qubn puisse entrer au cours
de la performance et partir à un repos du récit. Il faut
que l'attention se repère vite, que le poème soit identi-
fiable facilement et qubn reconnaisse vite l'épisode.
Ici les conditions de I'attention sont consonantes
à la nature de I'attente poétique. il s'agit d'un public
qui ne veut pas être entraîné vers I'inconnu, décon-
certé, désorienté. Il veut, âu contraire, retrouver le
même, c'est-à-dire réactualiser un aspect de ce qui,
en droit, lui est connu. Il veut retrouver une facette
d'un fonds commun qui n'est jamais rour à fair
objectivé, jamais vraimenr présent, mais dont l'idée
et les grandes lignes lui sont familières.
De son côté, le barde a intériorisé, avec la nébu-
leuse, des moyens techniques de la traiter. Il dispose
de matériaux.préalables qui sont des moyens d'im-
provisation. A l'échelle courte, il a des formules
- des locutions ou des procédés de remplissage qui
meublent le vers et souriennent le débit. Certains tics
peuverlt même devenir sa marque distinctive. D'autre
part, à une autre échelle, les scènes à faire, les situa-
z8
tions et les développements obligés sont pour lui à
la fois des contraintes et des supporrs. il dispose de
coques structurelles et de morceaux préconstruits,
qui peuvent ressurgir dans des épisodes difiérents.
Des scènes ou des développements à usages multi-
ples peuvent d'ailleurs se rerrouver dans des cycles
épiques diffërents.
Le barde lui-même se forme en écouranr, en
reproduisant; puis, s'il est bon, il développe peu à
peu des préférences, des habitudes, des rendances,
qui lui font un style propre, jusqu'au point où I'ama-
teur compétent peut reconnaître, en principe, Ibri-
gine régionale ou le style personnel d'un chanteur.
Je rappelle que je parle ici du modèle de Lord et
Parry et non pas d'une situation réelle que ce modèle
décrirait. Dans I'univers de ce modèle, la matière
épique est partagée par tout l'auditoire sous une
forme diffuse et virtuelle. En un sens, elle est inac-
cessible, puisque son essence ne sera jamais intégra-
lement manifestée. Elle ne sera jamais présente tout
entière; ni d'ailleurs établie d'une manière définitive
et absolue. La substance poétique orale n'a juste-
ment pas de réalité fixée et de forme absolue, puis-
qu'elle ne peut avoir que des réalisations partielles,
et puisque chaque réalisation, chaque improvisation
est, par définition, quelque peu difiërente des autres.
De sorte que toute performance est à la fois adéquate
et imparfaite, légitime et un peu décalée - et cela,
même dans le cas où le même épisode est recréé deux
fois par le même chanteur.
En même temps, cette substance poétique instable
a une réalité collective très puissante dans sa fonction
régulatrice. Les conventions implicites de lâttente
29
 sont vigoureuses et sûres dans leur appréciation;
elles réagissenr par l'inclusion ou le rejet. Il est vrai
que I'attente collective ne connaît pas les contours de
I'histoire, au sens où elle ne pouriait pas en donner
un récit définitif; mais elle reconnaît et elle juge.
Elle sait très bien, à l'écoure, ce qui est recevable par
l'histoire, ce qui est inédit mais intégrable au rétit,
ce qui I'embellit et l'enrichit, et ce qui ne peur pas
lui appartenir. Elle sait aussi quelle performance ou
quelle version esr excellente et quelle autre médiocre.
Lattente du groupe ne peur ni énoncer d'avance le
système de ses décisions, ni même justifier ses réac-
tions, mais elle a ce savoir réactif qui lui permet de
dire: cela convient, ou cela .r. .onu1..r, p"r.
Tout fonctionne ici dans une connivence intuitive
de la justesse, une compétence partagée qui recon-
naît cas par cas les configurarions et les limites. Ce
savoir implicite ne pourrait pas produire une version
complète et aurorisée d'un cycle épique, puisque ce
n'est même pas envisageable, mais il peut, avec une
grande sûreté, accepter certaines distorsions et en
refuser d'autres.
La notion d'identité change. Une expérience nous
montre, dans ce livre, un chanteur en écouter un
autre, déclarer qu'il va refaire exactement la même
chose, et assurer ensuite qu'il vient de le faire alors
- donnent un double niveau de pluralité.
que les différences nous saurenr aux yeux et que les
deux performances nous paraissent très difféi.rrt.r.
Lidenrité,.ici, n'esr pas celle d'un étalon, puisqu'il
n'y a pas de réalisation absolue ou d'état int"ngibl.
qui serve de critère. Mais c'est l'identité d'un iadre
de uaritûionr, er donc un englobant insaisissable,
mobile, dont les limites sont révélées par les refus.
,o
Sans modèles fixes, il ne peut y avoir, iustemenr,
que des variantes, dont certaines sont plus prisées
que d'autres. C'esr I'oralité qui rend la variabilité
inévitable, et c'est la connivence du groupe qui rend
possible, jouable, intéressante, f".ond., une poétique
de la variabilité.
Variantes
D'un point de vue jungien, la substance poétique
renvoie à son socle, c'est-à-dire au réseau profond des
figures symboliques du sens. Dans la perspecrive de
Caillois, la substance poétique traduit la srructure
de I'univers et rejoue quelques-uns des ensembles
de formes qui gouvernent la matière. Avec Lord et
Parry, par contre, la production épique esr intran-
sitive et renvoie uniquement à son propre stock.
Autonome et collective, la substance épique esr un
ordre à part. Ces trois cas montrenr des situations de
création ou des carrières poétiques très différentes
dans leur amplitude, leur type d'ceuvres et leur
rapport au réel. Néanmoins cette rapide explora-
tion retrouve aussi des traits communs: une mise en
æuvre analogue de la pluralité. Nos trois exemples se
À un p..-ier niveau, on por. que la substance
poétique est foncièrement plurale, au sens où elle est
constituée par plusieurs aspecrs: plusieurs symboles
et mythes chez Jung, plusieurs réseaux de formes
chez Caillois, et chez Lord et Parry plusieurs canevas
épiques coexistants. Cette pluralité de fond ne peur
pas être ramenée à I'unité;on ne peut pas la réduire
3r
 l--
à I'homogène otl au système' car elle n'est pas régie
pal' url principe unique, source ou centre. Elle a' ar-r
minirntrm, quelqr,res centtes. Plusieurs, mais peu: ces
cenrres sont en nombre limité. De sorte que cette
pluralité constitutive est ûnie et dénombrable (en
âroit, sinon toujours en fait).
Sur cette base, à un deuxième niveau, le pluriel
prend un caractère difftrent. Il devient le pluriel
démultiplié, le pluriel indéfini des occurrences, des
réalisations et des cas. Il devient l'explosion de l'in-
nombrable. Avec Jung, quelques noyaux mythiques
aboutissent à I'immense variété intime des expé-
riences religieuses ou poétiques personnelles. Avec
Caiilois, quelques grandes séries de formes géorné-
triques organisent à tous les niveaux une profusion
stupéfiante, une exubérance de formes. Avec Lord et
Parry, quelques récits épiques élémentaires donnent
naissance à des milliers de performances. Bret la
finitude originaire devient intarissable.
Or c'est le propre d'une poétique de la combina-
toire de maintenir ces deux pluriels tressés ensemble,
le pluriel fondamental pauvre (quelques-uns) et
le pluriel phénoménal riche (beaucoup et toujours
plus).
Je parle ici de combinatoire sans parler de code.
Un code suppose que le terrain décrit soit couverr
d'une manière régulière et soit également saturé.
Mais si la poétique de la combinaroire peut rendre
sa substance infinie - c'est-à-dire, en droit, non
dénombrable - c'est parce qu'elle n'est pas saturée
d'une manière unifonne. Autrement dit, elle n'est
pas régie par un principe de traduction ou d'ordre,
mais par un principe d'actualisation.
)L
Une poétique combinatoire opère dans une
dinrension qui est de I'ordre du u chaque fois ,. Elle
ne s'occupe pas, à la façon d'un code, de couvrir le
terrain, de remplir les cases et d'illustrer les cas; ni
de compter, classer ou comparer. Elle ne décrit pas,
elle pose. Elle vient rendre présents et actuels des
éclats d'un trésor virtuel. Cette poétique se joue rour
entière dans chacune des occurrences, et sa puissance
esr de produire un cas différent chaque fois. De là la
valeur de renouvellement de chaque performance,
de chaque poème, et sa valeur absolue d'événement.
Regardons mieux à quelles conditions une donne
limitée s'épanouit en une multiplicité indéfinie et
indéfiniment diversifiée. Tout tient à la façon dont
le terrain est couvert; le terrain, ou encore, pour
reprendre une image qui a été souvenr employée
dans ce contexte, l'échiquier. Si le terrain est couvert
d'une manière régulière et égale (une occurrence
pour chaque emplacement, et une seule), alors le
résultat est dénombrable. Peu importe si le chiffre
dépasse vertigineusement l'intuition, la combina-
toire est finie.
Mais ce n'est pas le cas si la saturation est inégale.
S'il y a tantôt lacune et tantôt redondance; si cer-
tains points sont cent fois repris alors que certains
possibles ne sont pas illustrés; si quelques zones sont
très denses et comme piétinées à côté d'autres zones
presque inexplorées; alors le cadre reste stable mais
le possible y foisonne.
Lorsque Jung cède à la tentation de la typologie,
les catégories de son fichier symbolique entrent en
difficulté avec I'excès et le manque - ou plutôt, en
11
 difficulté avec l'épaisseur entêtée et toujours conrra-
riante de I'expérience personnelle. Caillois explique
à maintes reprises que le répertoire des formes est
limité mais que leur présence esr redondante, elle
qui court à travers les niveaux de la matière et ruis-
s.elle irrégulièrement; redondante avec quelque chose
d'excessif, d'éclatant et de déroutant qui là rend, à
nos yeux, arbitraire. Et il est clair, d'après Lord et
Parry, que c'est la diversité redondantè qui assure
la vie même de l'épopée orale, ,.i reprises
"u.. partielles,
toujours partielles, ses omissions toujours
ses contenus toujours ressassés et ses performances
chacune unique.
. C'est par les irrégularités de la saturation qu,une
pluralité de fond limitée et d'ailleurs assez pauvre peur
se démultiplier et devenir, dans s., .ff.tr,lr,épuisable
e-t imprévisible. Il suffit alors que l'épopée orale parte
de quelques grands schémas articuléi pour engen-
drer une infinité de poèmes épiques torllourr néces-
sairemenr parriels, à la fois répétitifs et singuliers.
Dans cete logique, les performances poéti-
ques, les improvisations épiques, ne peuvenr pas,
ne doivent pas être cousues ensemble dans un tissu
cohérent er conrinu, car elles ne sont pas des frag-
menrs, mais, ce qui est très diffërent, des actuali_
sations, des productions, des variantes. La variante
est logée dans son englobant rour aurrement que le
fragment dans son tout: le fragment est un éléÀent,
la variante est un événement. Il est de la nature des
variantes de coexister et de ne pas s'unifier. Elles
coexistent dans la connivence qui soutient leur appa-
rition, dans l'obscur savoir pragmarique du groupe;
elles ne s'unifienr pas dans la mise bàut à bàut àe,
t4
épisodes. Rédiger les récitations traditionnelles en
coordonnant les épisodes parriels, comme les tyrans
dAthènes l'ont ordonné pour Homère, fausse la
logique de la coexistence orale et la détruit.
Dans une poétique de la variation orale impro-
visée, il ny a pas de version autorisée: ni variante
privilégiée pour tel épisode, ni synrhèse ordonnée
de l'ensemble du récit. Cette production poétique
n'additionne pas et ne totalise pas: au contraire, elle
fait foisonner le partiel, elle démultiplie la richesse
qualitative.
J'ai évoqué dans le langage de la saturation
- redondance ou lacune - ce remplissage irrégu-
lier qui seul a le pouvoir de rendre la combinatoire
infinie. Lidée de la diversité à partir d'un cadre nous
est plus familière dans un autre langage, dans le
langage du jeu, où quelques règles fondent une infi-
nité de parties: soit qu'un élément de hasard (dés ou
cartes) renouvelle chaque fois la donne au départ, et
donc relance indéfinimenr une situation diffërente;
soit que le point de départ (les pièces sur l'échiquier)
reste identique. Il est possible de dire que chaque
variante épique, dans sa performance orale, est une
autre partie du même jeu; et que le rapport d'iden-
tité et d'altérité qui unit la variante au cadre esr
semblable à celui qui unit la partie au jeu.
On rejoint ainsi les spéculations ludiques de
Roussel ou surtout de Perec; les univers fictifs décrits
par Borges ou Calvino pour illustrer la variabilité
dans une situation globale régie par le jeu; les enrre-
prises minimalistes en poésie et surtout en musique
(John Cage, Philip Glass, Steve Reich) qui font table
rase de la mémoire pour gagner, à partir d'une donne
3t
 -
extrêmement réduite, sur un fond de pauvreté radi-
cale, la jouissance pure d'un espace de développe-
ment ouvert. En fait, la poétique hors mémoire du
jeu combinatoire est un couranr récessif qui nous
accompagne sporadiquement - plus riche peut-être
de désirs et de rêveries théoriciennes que d'ceuvres.
Limites de I'amnésie
Il est donc possible de concevoir, et même de
Pratiquer, une enrreprise poétique qui repose sur
I'amnésie, ou plus exactement sur le rènou,rèll.-.rrt
continu de la table rase. En changeant de jeu après
chaque partie, on assure un oubli à répétition, un
oubli structurel qui esr, pour ainsi dire, perpétuel-
lement neuf.
Dans ce cas la discontinuité imposée segmente
le temps er surtour le temps pertinent, puisque la
pertinence devient prisonnière d'un champ et d'un
seul. A I'intérieur du champ, les règles du jeu ont
bien sûr une cerraine durée, qui est celle de leur vali-
dité. Et tant qubn resre dans ce jeu, I'apprentissage
est possible à partir des prémisses de base; on peur
sâméliorer, voire arriver à une maîtrise de la synraxe
et de ses effets.
Je me rappelle un chansonnier, Bonino, qui ensei-
gnait à son public un langage imaginaire inédit à
partir de quelques rudiments aléatoires. Très vite le
public développait le langage, produisait lui-même
les exercices, et pouvait reconnaître ce qui appartient
bien à l'étoffe de ce langage er le nourrii, et ce qui ne
lui convient pas. Ce qui ouvrait le très vif plaiiir de
36
distinguer les effets justes et les amplifications erro-
nées, l'expression correcte et le solécisme. À partir
d'une base minime, quelques instants sullisaient pour
engendrer à la fois le langage ludique lui-mêrne et la
compétence du public.
Ici le temps et I'expérience gardent bien trn rôle
formateur à l'intérieur du jeu - mais à l'intérieur
du jeu seulement. Lexpérience temporelle esr courte,
non seulement brève mais surtout courte, puisque la
compétence est incluse tout entière dans les limires
du jeu. C'est dans le cadre du jeu et de son unique
partie, que les coups joués ne s'abolissent pas rour de
suite et peuvent altérer la suite; ce qui pourrait être
une définition de l'apprentissage.
La carrière poétique échappe-t-elle au temps en
devenant ludique ? Pour que ce soit le cas, il faudrait
qu'elle garde uniquement la mémoire brève cle la
situation, une mémoire quasi instantanée qui n'est
autre que le savoir des règles et qui ne garde rien
des jeux précédents. Cette poétique limite est aussi
une poétique discontinue. Comme elle contient et
procure chaque fois tout ce dont elle a besoin, elle
doit perpétuellement réinventer son jeu.
Où trouve-t-on une mémoire en droit toujours
vierge où s'abolit le déjà joué, une table rase toujours
recommencée, un pur savoir structurel de la forme
du jeu ? Dans une machine, car seule ttne machine
peut annuler I'expérience traversée; encore faut-il
préciser: une machine incapable d'apprentissage.
Pour assurer I'amnésie, il faut un artifice; il faut
un parti pris stratégique et technique qui rende I'ap-
prentissage insignifiant en limitant sa pertinence, en
réduisant sa portée. De pareilles décisions techniques
)7
existent; on les renconrre chez les surréalistes, par
exemple, ou à l'Oulipo; on les voit aussi déployées
comme marériau fictif, en particulier chez Borges.
Il n'est donc pas impossible d'instaurer I'am-
nésie: il suffit d'instituer la discontinuité. Ce qui
revient à brûler le champ poétique, comme on brÂle
un espion en le neutralisant, er comme on brfile
un champ en le fertilisant. Rendu discontinu, le
poétique est voué au ponctuel. Par cerre démarche,
il va de soi qu'on n'y ouvre aucune carrière, au sens
où je plus haut de carrière poétique, cèst_à_
_parlais
dire dbuverture partagée u.rs pluiieurs entreprises
et plusieurs aventures.
Chapitre z
Vens r',c'mpNrr rErrRÉe
La mémoire traditionnelle orale
Revenons au modèle de Lord er Parry, ce modèle
hypothétique dont la valeur de description concrère
reste en suspens. D'après ce modèle, on I'a vu, un
stock collectif s'épanouit en une multitude d'im-
provisations, une matière épique virtuelle s'acrualise
dans des performances dont chacune esr à la fois une
réalisation er une variante.
Contrairement au jeu improvisé par Bonino er aux
autres jeux amnésiques que j'ai évoqués, ce modèle
suppose un savoir diffus qui déborde de toutes parts
la situation de la performance. Ici la performance
n'enclôt pas Ie terrain: la performance n'aurait aucun
sens, elle ne pourrait même pas avoir lieu, sans une
compétence générale qui fonde la situation. Le public
part d'un savoir préalable er d'une artenre préalable.
Savoir et attenre sont indéfinis sans être vagues, car
on sait globalement à quoi pouvoir s'arrendre même
si on ne peut pas le préciser.
Le public connaîr, de certe connaissance infuse
et réactive que je mentionnais plus haut, les canevas
épiques et la distribution des épisodes. Il sait aussi
ce que doit être, normalement, normativement, une
séance. Il sait également ce qu'il amend ce jourJà
de ce chanteur particulier, selon son statut. Est-il
? Est-ce un débutant ? De qui est-il l'élève ? De
célèbre
39
 quelle région vient-il ? Quelle esr sa rendance ou sa
variantes dans la même orbite). Limprovisation et
spécialité ? Il pourra apprécier la séance en la compa-
son appréciation collective sont toutes deux prises
rant à d'aurres séances, voire à dâutres performantes
dans un savoir préalable et portées par une mémoire
du même chanreur, à propos d'épisodes difftrents ou
traditionnelle.
à propos de la même séquence. Est-ce plus réussi ?
La notion de tradition esttroublante ici parce qu'elle
Moins réussi? Le barde est-il inferieu. à lui-même?
appârtient à plusieurs registres et que le même terme
Découvre-t-on une nouvelle étoile ? Etc.
recouvre des choses différentes. taditions orales et
Quant au barde, tour son art esr dans la façon traditions écrites ne diffèrent pas seulement par leur
dont il se rapporre au conrexte. Ce qu'il improvise
lnoyen d'enregistrement et de transmission, textuel
est pris dans la matière épique globale, toujours déjà
ou pas, mais plus profondément par leur rapport au
donnée; dans le schème de l'épisode, avec ses aspecrs
remps. Ce n'est pas qu'il n'arrive rien de neuf dans
inconrournables et les multiples façons possiblès de
une culture traditionnelle, mais c'est que I'intégration
l'éclairer et de le filer. Ce qu'improvisel. ch"nt..r.
orale est différente et traite le temps autrement.
est pris aussi dans les techniques d,improvisation
La difftrence est très claire lorsqu'il s'agit d'enre-
dont il dispose, et plus généralement dans son savoir-
gistrer et de garcler l'événement. La mémoire orale
faire; et pris dans ce qui tient à lui, dans son humeur
des sociétés dites traditionnelles - qdil s'agisse des
et dans les circonstances du moment, comme aussi
sociétés primitives ou qu'il s'agisse, avec Lord et
dans son passé propre, sa richesse d'expérience) ce
Parry, d'un modèle inspiré par la société yougoslave
qu'il a appris et fait.
d'il y a un demi-siècle - a un traitement de l'événe-
Et le barde retrouve aussi le contexte en lui- ment poétique qui lui est propre.
même: il est aussi le public er son accueil, le plaisir
Dans la logique de la tradition orale, la mémoire
et le contrôle du groupe, I'immense conformiié qui
de I'invention poétique, c'est-à-dire la mémoire de la
passe par sa voix propre. Tous les deux, le chanteur
variation neuve, est limitée à quelques personnes: les
multiple et le public changeant, sont pris dans I'unité
exécutants, musiciens, chanteurs ou bardes, qui sont
couplée de la substance poétiqu., qr.ri d.-"nde les
des experts - et les témoins, et parmi les témoins les
deux partenaires er fait de chàcun-d'eux le porte-
cowx/lissetffs. Les connaisseurs sont justement ceux
parole et la caisse de résonance de l'autre.
Ici il est clair que les autres fois sonr perrinenres;
qui savent goûter, dans I'identité fondamentale,
. l'écart des variations et la réussite des variantes. Ils
à la limite, ioutes les autres fois sont pertinentes, y
sont sensibles aux points de singularité, d'écart et
compris celles qui nbnt pas encore .u li.r.r. La situa-
de diffërence, qui rendent unique le chanteur ou la
tion esr démultipliée et durable, er porre bien, certe
séance.
fois, une carrière poétique (au sens où dâu,r., pour-
ronr continuer sur cette lancée, et produire d'autres Quelques personnes peuvent donc garder le
souvenir d'une séance particulière qui constitue un
40
4r
événement poétique majeur: un épisode magistrale-
ment rendu, ou I'apparition d'une nouvelle infexion
qui sera peut-être reprise et intégrée. Ils perçoivent et
ils diront que quelque chose d'imporranr est arrivé
ce jourJà. Un petit nombre de témoins compétents
peuyent donc détenir pendant un cerrain remps
la conscience d'un temps fort et d'une expérience
frappante. Mais cette rétention dépend des circons-
tances, et elle est limitée à quelques personnes er à
leur durée propre. De sorte que cette mémoire orale
est fragile, parcellaire, aléatoire et brève.
En effet, ce que les sociétés orales dites tradi-
tionnelles maintiennent bien et transmettent bien,
c'est leur savoir collectif, qu'il s'agisse du savoir-faire
technique ou de ce savoir-croyance qui est à la fois
cognitif, religieux et institutionnel. Mais rrans-
mettre d'une manière traditionnelle des façons de
percevoir et des façons de faire, est autre chose que
transmettre efficacement et durablement le témoi-
gnage personnel qui est devenu souvenir.
Soit, dans un tour autre regisrre, le thème litté-
raire des leçons du vieillard, lieu commun assez
dispersé, mais plus dense au xvlrr' siècle et pendant
sa suite romantique. Au fond d'un séjour sourerrain
qui tient de la grotte et de la bibliothèque, s'il s'agit
de l'initiation du héros, ou sous l'arbre de la place
du village où se rassemble la jeunesse des environs, le
vieillard qui tient un discours de sagesse raconre son
expérience de vie, trésor riche en leçons précieuses.
Supposons qu'il ait effectivement (et pas seulemenr
normativement) un auditoire atrentif, qui absorbe
ce qui est raconté comme un message important.
Qu'arrivera-t-il ensuite ? Sous quel mode transmet-on
42
ce qu'on a entendu raconter ? Une fois que le témoi-
gnage est devenu souvenir, comment se transmet le
souvenir d'un autre dans un monde sans archives ?
La réponse nous est bien connue: ce qui subsiste
au-delà des témoins subsiste stylisé, transfiguré par
la stylisation. Si le souvenir ne se perd pas, il devient
légendaire. Beaucoup se perd, bien sûr, er d'une
perte sans trace, comme se perd la saveur du privé,
comme la rumeur personnelle qu'absorbe chaque
mort. Et ce qui dure et devient public subsiste en
changeant de caractère. Il entre dans un autre mode
d'existence, celui de la stylisation (mythique, épique,
légendaire).
Lorsque la mémoire collective orale intègre
d'une manière durable la réussite, l'initiative ou
I'invention poétiques, elle le fait habituellement
de deux façons. Elle peut attribuer l'événement à
un nom propre, qui peut être une figure légen-
daire: ce qui revient à dramatiser I'invention ou
la réussite dans un récit héroïque. Lévénement
qui introduit le changement devient alors un haut
fait héroïque ou mythique; il peut être perçu aussi
comme le but ou la récompense d'un haut fait;
de toute façon I'initiation du changement est la
victoire du héros et le succès du conte.
Outre I'intégration héroïque, la mémoire collec-
tive orale a encore une autre ressource. Elle peut
aussi intégrer l'événement novateur en le gommant.
Dans ce cas la mémoire ne retient que le contenu
de la réussite. En annulant l'événement qui est son
point dbrigine, elle absolutise I'apport et oublie le
changement. Rien n'est arrivé en ce point puisqubn
nà jamais fait autrement; cette façon de faire et de
4J
dire est la coutume et la norme, c'est là la situation
originelle, peut-être immémoriale, en rour cas indis-
cutable et intangible.
Topos et uariatiorts
Que se passe-t-il si on transpose le modèle de
Lord et Parry des situations orales aux situations
savantes - qui, elles, ont une mémoire archivée ? Je
suggère que le même type d'analyse peur éclairer
aussi certains aspecrs de la création poétique ou
artistique dans un cadre traditionnel lettré. Dans
le monde lettré aussi, il est possible de comprendre
certains jeux poétiques dans le langage du champ de
variations et des variantes.
Prenons l'exemple de la poésie néoclassique au
xvtrl'siècle en France. Depuis longtemps cette
production poétique nous pose un problème d'ap-
préciation qui touche à la fois au srarur et au goût.
D'abord parce que nous ne nous reconnaissons pas
désormais dans une poésie qui n'est pas intimiste ou
lyrique dans nos termes. Une production essentiel-
lement didactique, épique, saririque, religieuse ou
dramatique déconcerte notre conception plus étroite
et peut-être plus grave de la poésie, et sauf pour
Chénier nous ne savons trop qu'en faire et qu'en
pen.ser.
A quoi s'ajoute un problème d'appréciation
propre à ce qu'est le xvlrr'siècle pour nous. Voilà
une production poétique abondante, qui a été plei-
nemenr reconnue et appréciée de son temps, mais
dont nous ne rerrouvons plus le principe de plaisir;
44
alors que nous n'avons pas le sentimerlt d'avoir le
même problème avec d'autres écrits de l'époque. Au
contraire, à la lecture de leur prose, nous pouvons
nous sentir si proches de ce que disent les écrivains de
ce temps qu'il faut parfois un effort porlr retrouver,
par-delà la connivence, l'étrangeté.
Pour tout ce qui est versifié, par contre, l'étrangeté
nous heurte et ne nous séduit pas. Elle est obstacle,
elle est opaque. Plus l'éloquence est explicite et plus
nous nous sentons reculer. Cette masse que nous ne
pénétrons pas devient-elle de ce fait un pur déchet
de l'histoire ? Pratiquernent, nous contournons ce
qui nous embarrasse en l'ignorant.
Supposez un lecteur du xvIIt' siècle qui s'apprête
à lire son cent vingt-neuvième coucher de soleil. Il
est compétent. Léducation lui a donné cette compé-
tence (le masculin, ici, est tout à fait pertinent).
Enfant, adolescent, il a été exposé à des couchers
de soleil, livresques bien sûr, et canoniques; il en a
traduit, il en a produit; et si cette formation a été
réussie, il aura continué à en lire au-delà de l'école,
pour son plaisir.
Le voici donc devant le texte du cent vir"rgt-
neuvième coucher de soleil de sa vie. Comment est-il
supposé y trouver plaisir? Il ne peut y avoir aucune
surprise au niveau du scénario: le soleil ne va pas
remonter brusquement et devenir vert. Il se conduira
de la façon attendue, c'est justement ce que la vrai-
semblance prend en charge.
Qu'est-ce que le lecteur pourra goûter dans le
poème, et qu'est-ce qui lui perlnettra de l'évaluer,
c'est-à-dire de discerner des réussites ou des échecs ?
Et, corrélativement: pourquoi continue-t-on à
45
produire et à lancer dans l'espace public des descrip-
tions d'un phénomène déjà surabondamment décrit;
pourquoi sbbstine-t-on à reprendre un sujet ressassé ?
Comment comprendre cette situation ludique à nos
yeux surprenante, er que faut-il supposer pour que le
jeu donne du plaisir ?
En prenant pour unité non pas I'ceuvre ou l'écri-
vain, mais le topos, le lieu partagé, on retrouve
ici aussi I'idée d'un cadre qui suscire et régule un
nombre indéterminé de cas possibles. Il sâgit, ici
encore, d'un champ qui porte I'idée de ses variantes,
qui les légitime, les nourrit et les démultiplie. La
poésie des lieux repose sur la série; ces poèmes sonr
conçus dans I'englobant de la série, et chacun d'eux
est goûté, pourrait-on dire, dans la voûte de I'exis-
tence de tous les autres.
La publication d'un nouveau coucher de soleil
n'est pas destinée à un lecteur neuf mais à un lecteur
initié et compétent. Pourquoi une description de
plus, et quel plaisir cerre nouvelle description pourra-
t-elle donner au connaisseur ? Au connaisseur, le
lieu u coucher de soleil ) pourra donner un plaisir
essentiellement ludique, celui de la variation dans
la conformité: la même chose, mais autrement. Ce
qui conduira le lecteur à goûter I'ingéniosité dans la
contrainte et la difficulté surmontée; mais surtour à
valoriser la surprise, la note ou la résolution inatten-
dues, I'innovation acceptable qui joue sur les limites
d'identité du lieu. Justement parce que I'englobant
reste diffus même lorsqu'il est explicitement codifié,
ce qui est perçu ayanr tout dans la conformité, c'est
l'écart (peut-être infime) de la nouveauté et de
I'invention.
46
Lorsque la substance poétique est une donne
commune aux écrivains et aux lecteurs, sur quoi
portera leur attention ? Lattention guetre et goûre
le même et le difiérent. On peut brasser le fonds
(citer en mentionnant, citer en omettant) avec
plus ou moins d'ingéniosité. On peut faire preuve
d'une connaissance plus précise, donc d'un clavier
plus étendu; on peut manifester une subtilité plus
heureuse dans les allusions, les décalages, les rappro-
chements, les emplois un peu détournés. On peut
combler et surprendre, ravir en donnant le plein et
ravir en le décalant. Il y a tout un travail et retravail
de la conformité qui est de lbrdre de l'expertise, avec
ses degrés de maîtrise et de réussite.
À trave.s le morceau de genre, la pièce à faire, le
développement attendu, Ia poétique classique vise le
bonheur du même, mais un bonheur que la redite
pure et simple ne donne pas. Ce qui rend I'identité
du lieu intéressante et délicieuse, c'est la difftrence
propre de chaque cas. Si ce coucher de soleil est réussi,
c'est parce qu'il n'est pas purement pléonastique. Il
puise son matériau dans la donne générale (dans les
précédents légitimes), mais il choisit les éléments, il
les associe, il les manie, il les combine, il les restitue
d'une manière qui est la sienne. Si bien que le résultat,
imprégné du stock, est néanmoins distinct. Chaque
poème, s'il est réussi, n'est pas un golem, une figure de
glaise et d'assemblage; il prend corps dans sa saveur
propre. Et si le connaisseur peut analyser les ingré-
dients et identifier les moyens du jeu, cèst un agré-
ment de plus, justement, à mettre au crédit du poète.
La même chose, mais autrement: l'écart dans
I'identité est une condition essentielle du plaisir. Une
47
 poétique de la reprise comme la poétique classique
exige la différence propre, de préference subtile: par
exemple, faire allusion à un texte simplemenr en
omerrant un point qui vient de lui. Un coucher de
soleil doit se réferer aux aurres sans être identique
à aucun, et apporrer sa nuance propre. Le bonheur
du même (du même indéfiniment varié) est supposé
combler lâttention.
Bien sûr: le modèle de Lord er Parry n'est perti-
nent ici que pour certains aspects etjusqu'à un certain
point. La situation poétique classique et néoclassique
n'est justement pas une situation de connivence orale
dans laquelle la matière poétique, diffuse, virruelle,
n'a d'existence concrète qt.ra po.r.ttr.lle, au moment
des performances, dans l'alliance de la communauré
et clu chanteur. Que le stock subsiste à part déter-
mine en effet une situation à trois termes: I'auteur,
le lecteur, et le stock.
Ce qui diffère ici des situations orales, ce n'esr pas
seulement qubn crée er qu'on accueille aurremenr.
Et ce n'est pas seulement que la rétention des æuvres
assure leur coexisrence dans la mémoire . La ditré-
rence la plus importante ici tient à lbrganisation de
la substance poétique déjà écrite, déjà ràalisée, et à la
façon dont la mémoire la retient
Certains aspecrs du passé poétique sonr suréva-
lués d'une manière absolue, qui leur àorr. une posi-
tion surplombante et un rôle surdéterminé de cas,
d'origine, de fondement, de réference, de modèle.
Certaines æuvres, lointaines par leur date, sont
considérées comme actuelles et pertinentes, d,une
façon qui reconnaît leur date ,"rr pourt"nt les lier
48
à cette date. La mémoire poétique lettrée se creuse
ainsi de dénivellations qui mêlent âge et statut, réus-
site canonique et variante neuve, d'une façon étran-
gère à la mémoire orale de l'épopée.
- Cette organisation très spéciale de la rnémoire
lettrée (jy reviendrai, évidemment) lirnite et précise
le rapprochement entre le jeu poétique classique
et néoclassique des lieux, et les séries de variations
orales. Un épisode performé oralement, à quoi se
rapporte-t-il pour le groupe et le chanteur ? Il renvoie
à la fois au schème général du sujet (à I'englobant
virtuel dont toutes les réalisations sont légitimes), ç1
au souvenir personnel d'autres interprétations.
Le coucher de soleil écrit se rapportera aussi
à cela, mais pas seulement et pas directement. Le
projet du poème, et son appréciation, se rapporte-
ront à des textes proches ou lointains: et donc à du
multiple et non à du virtuel. Et surtout, le projet et
son appréciation se réfereront à certains couchers de
soleil privilégiés qui font autorité, à certains exem-
ples privilégiés qui sont des cas canoniques et des
rnodèles formateurs. La mémoire lettrée a justement
pour effet d'isoler, d'imposer et de rendre actuels et
présents, bien loin de leur contexte historique d'ori-
gine, les exemples exaltés qui font autorité.
L'éuénement dans Ia conformité
C'est la performance qui seule réalise et manifeste
le poème épique oral. Pour tous les participants, une
séance d'improvisation est un passage à l'acte. EIle
est le moment où la matière épique devient présente,
49
 l-
et c'est évidemment le moment essentiel du jeu et de
son plaisir. À chaque performance il se passe quelque
chose, quelque chose qui est convenu par essence
- mais dont on attend aussi qu'il soit un peu inat-
tendu. Le récit qu'on va traverser est prévisible dans
ses grandes lignes, puisque la matière épique est tradi-
tionnelle et collective; néanmoins la séance d'impro-
visation, dans la mesure où elle est réussie, ntst pas
de lbrdre de la répétition. C'est une expérience qubn
traverse comme un événement.
Uévénement survient aussi dans une situation
lettrée. C'est justement lorsque la production écrite
est stéréotypée et redondante, c'est justement lorsque
les couchers de soleil occupenr tout I'horizon, qubn
souhaite qu'il se passe quelque chose, qubn souhaite
rencontrer l'événement. Il y a là une demande
poétique de fond, qui touche à la nature du plaisir
et de I'attente.
On voit bien que la satisfaction la plus forte n'est
pas nécessairement celle du conformisme et de la
confirmation, c'est-à-dire le plaisir que donne une
æuvre qui remplit correcrement les cadres préala-
bles. Assurémenr I'artente veut être satisfaite dans
ce qu'elle dit d'elle-même, elle veut êrre remplie ou
nourrie, et elle donne son approbation, en principe,
à l'æuvre qui lui répond dans ses rermes.
Mais cela ne lui suffit pas. Lattente demande
aussi ce qu'elle ne mentionne pas: elle demande qu'il
se passe quelque chose. Elle souhaite I'inattendu qui
arrête l'attention. Quitte à ouvrir la porte à une
cerraine indocilité, si elle I'estime réussie, si c?st
une indocilité qui lui paraît suscirer un événement
intéressant.
to
Lorsque l'attente lettrée essaie de se définir elle-
nrême, sa réfexion couvre des fronts difftrents. Elle
peut prendre des formes législatives, voire judi-
ciaires; ou se transformer en une pédagogie des
recettes et des normes; ou encore, comme c'est le
cas à présent, prendre la distance d'une description
abstraite qui analyse le corpus, mais que la suite des
choses à venir ne concerne pas. De toute façon, la
réflexion sur I'attenre tend à mettre en avanr ce qui
peut le mieux s'énoncer: les demandes intellectuelles
d'ordre thématique et formel (par exemple, aurrefois,
les règles).
Cette réflexion intellectualiste ne fait pas très
bien apparaître une demande d'un autre ordre, qui
est une demande vitale d'événement.
Quelquefois, pourtant, c'est cela qui passe au
premier plan. Dans les périodes dites fin de siècle
- au xvIIIe, au xlx'siècles - I'attente proclame
ouvertement que ses applications l'ennuient et qu'elle
espère autre chose. Elle annonce qu'elle souhaite être
déroutée, désarçonnée, frustrée dans ce qu'elle sait
d'elle-même pour être enfin comblée dans ce qu'elle
voudrait éprouver. C'est une attitude et c'est même
une pose: tout lui paraît trop prévisible et elle s'en
impatiente d'avance. Désespérée dit-elle, mais en
fait pleine d'espoir, elle demande: Séduis-moi.
Dans certains cas l'attente esthétique accepre avec
véhémence d'être bouleversée. Elle fait un succès à
ce qui la contredit, elle proclame la réussite éclatante
d'une æuvre qui I'ignore ou lui contrevient. Il est de
la nature de cette attente de pouvoir aussi se sentir
comblée d'être surprise, débordée, ( transportée ).
C'est pourquoi l'attente est, en apparence, perverse:
tr
elle ne demande pas seulernent ce qu'elle déclare
-
demander, un certain type d'æuvres, un certain
niveau de plaisir; elle désire aussi, à un autre niveau,
le rapt de l'événement.
Ce qui revient à dire que I'attente esthétique veut
être nourrie d'une façon qui retienne chaque fois son
attention et son intérêt. On sait bien qu'il ne sufÊra
pas, pour plaire, que I'ceuvre réponde directement et
exactement à I'attente, même et surtout lorsque I'at-
tente lettrée demande une conformité très srructurée:
il faut aussi que l'æuvre nouvelle venue retienne l'in-
térêt et que sa présence arrête et compte.
Inversement, il est évident qu'il ne suffit pas de
ne pas remplir I'attente et de la frustrer, pour réussir
auprès d'elle. Parmi tout ce qui peut dérouter l'at-
tente, n'itnporte quoi n'est pas bon pour elle et n'est
pas recevable à ses yeLrx. Si l'attente est déconcertée,
il faut que ce soit d'une façon qui lui convienne et
qu'elle puisse accepter. Il faut que l'étrangeté lui
paraisse juste.
Il y a ici tout un jeu sur les limites de sensibilité
et les lirnites d'identité de l'attente, et ce jeu ne coïn-
cide pas nécessairement avec la conscience explicite
que l'attente a d'elle-même. En fait, I'arrenre popu-
laire est sans doute plus lucide à cet égard que l'at-
tente savante, car elle ne cache pas qu'elle désire la
sensation et le sensationnel.
Uattente savante souhaite bien quelque chose
de cela aussi, mais les traités et les discussions qui
définissent le recevable, le traitable er le souhai-
table parlent surtout des autres niveaux de satis-
faction, qui touchent davantage à la technique. Si
bien que certains aspecrs de l'attente collective et
5z
de ses connivences, certains niveaux d'exigence ou
d'espoir, restent mal décrits. Que des applications
exactes ennuient et que des irrégularités charment,
on le voit bien et on le mentionne. Mais pourquoi
est-ce le cas, et comment comprendre cette âppa-
rence de perversité ?
Si on réduit I'attente aux normes, er qubn
traduise les normes en règles, alors la u perversité ,
de I'attente esthétique fait l'effet d'une complication
irrarionnelle. Mais il n'est pas plus irrationnel de
demander le plaisir de l'événemenr marquant que de
demander le plaisir du remplissage confbrme. (Ce
qui les sépare, c'est qubn peut croire du second qu'il
est enseignable.)
On ne peut pas dire non plus qu'une des demandes
est explicite alors que I'autre ne I'est pas: puisque
c'est la réflexion esthétique qui rend ces dernandes
explicites. Et la réfexion esthétique classique, qui
définit ensemble sa satisfaction et ses catégories, fait
aussi la part du feu en ajoutant que tour cela n'est
rien si on ne captive pas, que le grand secret est de
plaire, et qu'il ny a pas de recette pour cela.
La part du feu, c'est le < je ne sais quoi u: ce qui
vient en plus bien qu'il soit essentiel, ce à quoi tout
tient et dont on ne peut pourtant rien dire, ce qui
n'a pas de place maii qui fait toute la différence, un
surplus indispensable, un élément indéfinissable
et imprévisible, qu'on reconnaît très bien une fois
manifesté. Parler de zeste ou de condiment resterait
- du côté de la fabrication, alors que plaire est tout
entier du côté de I'effet.
Le u je ne sais quoi , n'est pas de lbrdre du
marginal ou du résiduel, comme une humeur fantai-
t3
siste dtr goût. Il désigne une dimension structurelle
de I'attente esthétique. Cette attente, pour être satis-
faite, ,r".rt être à la fois respectée, remplie et pour-
ra11réronnée. Bien sûr, l'exigence de conformité est
prirnordiale. Mais elle s'accompagne de cetre autre
àxigence décalée, en partie reconnue, en partie
clandestine.
Ilest essentiel à I'attente esthétique de demander
aussi la surprise, l'altérité, l'écart. Elle trouve son
contentement le plus vif, le plus profond, er même,
en un sens, le plus grave, dans l'æuvre qui est un
événement esthétique; l'æuvre qui, une fois là,
change un ranr soit peu les conditions du champ.
Par définition, un événement ne fait pas qu'il-
lustrer les consignes. Par sa saveur, par sa présence,
par son impact, il les révèle. Il compte et il marque.
Plus ou moins subtilement, l'événement littéraire
impose une coupure: entre avant et depuis, sans et
avec, pour et contre, puisque et malgré, comme et
difièremment.
C'est vers cela que pointe le u je ne sais quoi o.
Lâge classique I'inrègre à sa réfexion comme un
ingrédient essentiel qui serait aussi une énigme légère
(l'énigme d'une frivolité); comme un supplément
théorique mineur, ou un aveu mineur de la théorie.
Cette notion reconnaît, d'une touche brève, que I'at-
tente ne veur pas seulement être remplie d'une façon
univoque, comme un moule; mais qu'elle demande
plusieurs choses à la fois. Lattente est feuilletée et
plus complexe, dans son anricipation et son désir, que
ses seules catégories intellectuelles et techniques.
t4
Du nouuertu. dans Ie chatnp
Et s'il y a événement? Qu'arrive-t-il lorsqu'une
(tsuvre arrête l'attention et retient l'intérêt ? Un événe-
rlrent esthétique n'est pas seulement une expérience
ponctuelle, et ses répercussions peuvenr modifier et
orienter la suite. Une partie jouée avec éclat pourra
infléchir quelque peu le jeu à venir.
Tout ce qui entre en scène n'entre pas en mémoire,
mais pour entrer en mémoire il faut évidemment
entrer en scène (ou y être déjà entré auparavanr). Or
I'entrée en scène de ce qui fait événement présente
des traits communs du minirne à l'énorme - qu'il
s'agisse du renouvellement d'un détail ou de la révé-
lation d'un genre neuf.
Supposons que telle année, parmi tous les poèmes
candidats à l'attention qui sont présents sur la scène
culturelle : les récents, les anciens et les tout nouveaux,
un poème surtolrt soit apprécié. C'est un coucher de
soleil qui comporte un joli trair sur Phoebus une fois
de plus; ou, dans un autre conrexte, qui inclut une
toute première mention de lAngélus. Et donc un
nouveau tour dans une série connue, une variation
de plus dans une gamm€ usée; ou bien une varia-
tion isolée encore fraîche, qui est promise à devenir
la première si elle est perçue comme un nouveau
support possible de variations.
Ce poème introduit une variante qui ne diffère
des autres que par une nuance. Un écart de détail qui
ne touche pas au cadre du jeu, une norarion qui ne
remet absolument pas en cause la formule poétique
qu'elle illustre. Dans ce scénario, posons que certe
notation est tout de suite remarquée comme réussie
5t
et neuve. Pour ceux qui l'apprécient (lecteurs, poères,
critiques), le poème ressort sur la masse des autres:
en ce sens, il fait événement.
Soit donc une notation neuve et reçue comme
neuve. Que voient en elle les lecteurs reconnais-
sants, et surtour les poètes ambivalents à qui le
poème inspire, selon le mot de Baudelaire, u un
sentiment d'envie fortifiante , ? Lécart, même
infime, ouvre, donne, voire libère. Les poètes trou-
vent là une ouverture pragmatigu€, une possibi-
lité d'action, un investissement possible. Pour eux,
c'est un débouché heureux, actif, qui répond à la
question: quoi faire ? quoi faire encore er commenr
continuer ? Par rapport à la série: commenr faire les
mêmes choses autrement ? Mais aussi, par rapporr
à la voix: quoi faire qui soit distinct, qui soit neuf,
qui soit autre ?
A ces questions, l'événement mineur qu'est
une notation poétique réussie offre une réponse
pratique qui est une révélation par l'exemple. La
nuance neuve donne un sentiment de permission,
elle élargit I'imagination du possible. Elle se donne
à voir comme un cas inattendu, et aussi comme un
espace à investir. Dans cet exemple I'espace a une
portée réduite, mais son attrait n'en est pas moins
irrésistible: c'esr un espace déjà illustré er habiré
(donc constitué), mais presque vacanr encore. (Jne
fois révélé, cer espace sbuvre à tous.
Qu'une nuance plaise et rerienne I'attention, cela
en fait, à son échelle, un événemenr; er cer événe-
ment est fécond s'il devient un exemple transitif ou
contagieux, qui ouvre, pour ainsi dire, une mini
carrière d'activité poétique.
56
Lèntrée en scène de I'ceuvre ne coincide pas
toujours avec l'appréciation de l'æuvre, ni avec son
entrée en mémoire. Quelquefois il y a décalage, et
I'ceuvre entre d'abord ina-perçue, pour renaîtrJplus
tard (peut-être) comme événement dans un aurre
conrexre d'impact. Il arrive aussi que l'appréciation
soit immédiate, et que I'impacr, vasre ou ponctuel,
considérable ou faible, durable ou pas, soit visible
tout de suite.
Supposons ici, pour simplifier, que la nouvelle
nuance rencontre dès son entrée en scène la recon_
naissance et la visibilité du succès. Pragmatiquement,
elle.entraîne les autres poètes et les poèmes suivanrs.
Du coup, la porte de l'écart neuf est ouverte et tour
le monde s'y engouffre dans I'appel du possible libé-
rateur, dans l'élan insatiable du remplissage. Pour
un temps, cette inflexion va se retrouver partout.
Mais son identité ne devrait pas conduire à la répé-
tition pure et simple (si c'est le cas, c'est l'échec du
poète) ; elle devrait déboucher sur la variété dans la
conformité.
La forrune d'un détail pourra donc faire de
ce détail le conformisme de la saison suivanre.
Comment ce qui apparaît comme un écart devient-
il une nouvelle conformité ? C'est là, dira-t-on, un
effet de banalisation et d'usure: ce qui était d'abord
spécial et distinct devient le stéréotype à la mode,
inévitable et désormais sans surprise.
Mais comment ? Par quel type d'action ? Sous
quel mode ? Un écart esthétique devient-il infuent
à partir d'un détour de généralité ? Deviendra-t-il
catégorie ou schème, et passera-t-on ensuite du prin-
57
 cipe à ses applications? Certainement pas. Lécart
se propage d'æuvre en æuvre et de cas en cas, par
reprise, imitation, projection, extrapolation.
Je suis partie d'un exemple infime, en suppo-
sant une nuance dans le lieu u coucher de soleil , à
I'intérieur des convenrions du cadre. Soit un événe-
ment majeur: par exemple, La Nouuelle Héloise. Fait
massif, son importance esr immense dès qu'elle entre
en scène. L'æuvre agit d'une façon démultipliée qui
touche plusieurs niveaux à la fois: enrhousiasme,
polémique, admiration; sans parler de tout ce qui
touche à la sociologie des attitudes, er sans parler de
ce niveau de comportemenr intime qui passe par le
regard sur soi.
Le livre suscite donc d'autres paroles, rextes et
livres. À courr rerme il allume un. gerb. immédiate,
et plus tard une longue queue de comète de romans.
Il est présenr aussi, d'une façon plus partielle, dans
ceux qu'il n'inspire pas de front; tout comme il se
diffuse, oral, écrir, privé, public, dans la diction de
plusieurs générations. Par sa présence, le livre révèle
des possibilités de toutes sorres, thématiques, rhéto-
riques, morales, etc.; il ouvre à I'activité littéraire un
monde de carrières possibles.
Mais il nbuvre pas à la façon d'une théorie:
il ouvre en étant là, en étant posé là, comme une
donnée singulière, unique, saillante, à la fois inas-
similable er inconrournable; comme quelque chose
d'étrange et de rayonnant, riche et par contagion
source indéfinie de richesses, Qubn appelle (nous y
reviendrons) un cheÊd'æuvre.
Revenons à l'événemenr. Qu'il soit ténu ou
immense, une nuance dans le conformisme ou bien
58
La Nouuelle Héloi'se, il agit de façon analogue: un
cas entraîne d'autres cas. Limpact joue du particu-
lier au particulier. Leffet glisse de livre en livre, de
diction en diction, de façon de faire en façon de faire
- er non pas de principe en principe, de strucrure en
srructure, de généralité en généralité. De ce point de
vue, lbrdre des æuvres est le règne du particulier,
et la situation culturelle est, très profondémenr, une
situation nominaliste.
Elle I'est à toute échelle, quel que soit l'écart neufl
son extension et son importance: qu'il soit infime ou
gigantesque, insignifiant ou fondamental. Aussi bien
le détail qui ouvre un point de mode de la saison
suivante, que l'æuvre paradigmatique qui va rout
transformer, agissent avant tout par leur présence, en
étant là. Autrement dit, quelle que soit l'envergure
de l'événement et celle de son impact, le mode d'ac-
tion de l'événement est le même. Quels que soient
I'extension, le niveau, la portée de la diffërence nova-
trice, si elle est novatrice, si elle influe sur la suite,
c'est toujours à travers une aventure singulière qui se
joue de cas en cas et d'exemple en exemple.
Mais, dira-t-on, parmi les æuvres multiples que
contient, accueille et retient la scène lettrée, quelques-
unes sont des æuvres dont le propos est d'un autre
ordre; des æuvres qui concernent tout à fait la litté-
rature, mais qui en parlent d'une façon analytique,
descriptive, historique, réfexive, normative, abstraite,
théoricienne. Il arrive que certaines de ces ceuvres, elles
aussi, fassent événement. Si elles ont un impact, c'est
le plus souvent les unes sur les autres; mais s'il arrive
que des æuvres réflexives agissent sur des productions
proprement littéraires, il ne s'agira sûrement pas, cette
59
 fois, d'un impact latéral direct d'æuvre à ceuvre er
d une influence de pure contagion.

_ Reprenons un pas en arrière. Au moment de Chapitre 3

leur entrée en scène, ces æuvres intellectuelles et L.c. nrsraNcE cLASSreuE
réfexives parragenr avec roures les autres (avec les
æuvres lettrées de toute sorte) un premier moment
commun. Chacune enrre en scène parmi une multi_
À quoi s'attendre
tude d'aurres, celle qui est répétitive et redondante
tout comme celle qui propose un écart puissant N'oublions pas que nul n'esr obligé de lire, ni
et fecond; celle qui brasse des idées générales tout
rnême d'écrire. D'où la question qui est posée chaque
comme celle qui conte une anecdote ; et chacune,
fois à chaque æuvre: pour moi, maintenant, seras-tu
volume enrre tous les volumes, demande l,atten_
un événement? Dans cctte question, l'attenre privée
tion. De ce point de vue, pour ce premier momenr,
er I'attente collective se rejoignent.
le caractère ponctuel ou immens., anecdotique
ou Linverse de l'événement, ce n'est pas le temps
abstrair, intellectuel ou esrhérique, de Ia différence
englouti, ce n'est pas le plaisir de lecture d'un bon
propre à l'æuvre ne joue p"s (p"s encore) : elles
ont policier standard. C'est un policier décevant. Un
toutes ce trait cornmun ou ce moment commun
dâp_ roman qubn ne termine pas. C'est la frustration de
paraître, de proposer et de dernander.
Je mentionne I'ennui.
simplernent ce poinr, qui pourrait conduire ailleurs
Uinverse de l'événement touche à autre chose
à une problématique générale des æuvres.
encore: au droit qu'on se donne d'ignorer. Nous
Toutes les cruvres ont quelque chose en commun
avons tous rencontré des livres qui ne tiennent pas la
au momenr de leur entrée en scène. La même
ques_ lecture à l'usage. Mais percevons-nous aussi le cercle
tion.leur est posée à roures, le même espoir a,, déb.,t
énorme, d'ailleurs variable, de ceux auxquels nous
de chaque lecture: pour moi, maintellant, seras_ru
avons renoncé par avance ? Il est difficile d'apprécier
un événement ?
I'ignorance, passive ou actiye. Il est difficile de perce-
Ensuite, l'æuvre qui est jugée importante change
,
de niveau. De sorte qu'il y a bien un parr"g. à T"
voir tout ce qubn néglige de lire et tout ce qu'on se
résigne à n'avoir jamais lu. C'est trop nul ou c'est
perpendiculaire: mais ce n'est p", l" p.rp.ndilulaire
trop difficile, ce n'est pas vraiment pour moi, ce n'est
de Ia généralité, qui s'élève p.ir,.ip. .t r.d.r..rrd vraiment pas pour moi. Le renoncement contourne
"r.,
dans les applications. C'est une perpendiculaire de la des zones immenses qui existent pourtant: des infi-
valeur, qui est nominaliste .n.àr., puisqu,elle
place nités de livres, qui sont là. Quelque chose, apparem-
une æuvre en surplomb et h.ri donne le siatut
oiy__ menr, nous prorège du vertige de I'idée des volumes
pien du nom propre.
que nous n'ouvrirons pas.

6r
 Que nous nous résignions si facilement et si radi-
calement à ignorer, cela éclaire, en retour, I'espoir et
la promesse. On n'atrend évidemmenr pas de toute
æuvre qu'elle soit importante au-delà de la lecture et
quelle compre par la suite. Mais on attend toujours
quelque chose et on sâttend toujours à quelque
chose, d'une façon qui ne distingue pas I'intérêt et
le plaisir. Ce qubn attend est d'aborà de lbrdre de
I'expérience ; un livre prenanr.
Cet espoir a une forme, celle de lâttente lettrée,
I'attente collecrive des lettres. Comme cet aspecr a
été beaucoup exploré, je le mentionne rrès rapide-
ment ici. Jamais l'atrenre ntst indéterminée: elle est
toujours configurée et configurante. Une anticipation
collective complexe régit la conception et la réception
des æuvres, leur accueil et leui fabrication. ôette
attente lettrée est prise dans son conrexre socio-histo-
rique, mais elle provient aussi de sa mémoire propre.
Comme les évidences anriciparrices se dépla...rt .t
se remplacent, elles constituent une histoire. Une
histoire culturelle passionnante, qui est I'histoire des
lettres du point de vue du goût.
Quelle cohérence y a-vil dans une atrente
lettrée ? Du dehors elle tend à paraître homogène,
prise comme elle I'est dans une humeur d'époque
ou un tempérament collectifi On y reconnaît de
grands airs de famille à rravers un même pays, à
travers_un même genre. Les visages culturels qu,on
peut discerner (Zeitgeisr er aurres sujets collectifs
flottants) ont cette sorte d'unité aux contours flous
qu'assure un cadre de variations où lâctivité est
toujours possible, parce que I'identité n'est jamais
fixée et jamais sarurée. Lesprit du temps, si cette
6z
entité existe, est une cohérence redondante et élusive
qui se concrétise en une infinité d'aspects partiels
et de variantes. Si bien que la conformité implique
toujours un peu de divergence, et réciproquement.
La conformité est largement piétinantè, pas tout à
fait répétitive pourtant.
Ici l'effet de ressemblance n'esr pas une illusion.
Au minimum, on peur dire que I'attente lettrée,
même en période anarchique, esr consonante à elle-
même. Et lorsque l'époque n'esr pas anarchique,
I'attente lettrée peut être cohérente er dire ce qu'il
convient de faire et vers quelle satisfaction tendre.
Mais même si le propos est cohérent, il n'y a pour-
rant pas d'uniformité dans les rôles. Au conrraire,
l'attente poétique est difftrenciée et même dénivelée,
au sens où elle comporte des rôles difftrents.
C'est déjà le cas, on l'a vu, dans les situations orales
traditionnelles: non seulement le régime de la conni-
vence distingue entre les fonctions complémentaires
du barde et du public, mais de plus il suppose la
compétence et l'expertise: autre clivage, autre distri-
bution. Si tout chanteur est supposé être à quelque
niveau un expert, c'est, dans le public, l'écoute des
connaisseurs qui seule pourra lui donner une recon-
naissance informée et éclairée. La performance est
destinée à tous, mais elle vise les connaisseurs.
Quant à I'attente lettrée, elle distribue expressé-
ment les rôles. Je parle ici des rôles entre contempo-
rains, et non des rôles glorieux que l'attente porte
aussi dans sa mémoire comme des noms propres:
Honière, Virgile. Entre contemporains, il est clair
que les habitants de la scène culturelle ne sont pas
tous interchangeables et nbnt pas tous les mêmes
61
fonctions. Sommairement: il existe une attente
savante (comme aussi une satisfaction savante), qui
est ou n'est pas la même que celle de l'artiste, et qui
coïncide ou non avec les goûts et les désirs du public.
Lattente savanre (disons, pour le xvu" siècle fran-
çais, celle de lAcadémie) s'attribue un pouvoir de
juridiction et tend à se placer au cenrre de la scène
pour organiser Ia situation à partir d'elle. Mais Ie
point de vue des écrivains gère aussi, de son côré, ses
matrices et ses lignes d'autorité. Et le public, quanr à
lui, s'exprime avec force, pragmatiquement.
Le dispositif des lettres
La répartition des rôles entre conremporains
demande naturellement des analyses plus fines et
surtout plus concrètes. Mais ce n'est encore qu'un
premier aspect du dispositif des lerrres, qui ne
distribue pas seulemenr les rôles, mais surrout
les fonctions. Prenons ce dispositif sous sa forme
majeure, sous sa forme accomplie, dans l'idée du
classicisme.
(De même que j'ai traité plus haut la descrip-
tion de l'épopée orale chez Lord et Parry comme
un modèle de situation poétique, j'esquisserai ici
une figure idéale du classicisme, un type qu'on serait
bien en peine de renconrrer tel quel dans I'histoire;
et cela bien que je renvoie allusivemenr, pour I'intui-
tion, à certains aspecrs du xvrr" siècle français.)
Un classicisme est un cercle dans lequel on mer
en jeu les mêmes valeurs et les mêmes démarches,
qu'il s'agisse de produire, d'apprécier, d'enseigner.
64
? Il s'agit d'en faire, d'en parler, de la
La littérature
transnettre. Création, critique, formation vont de
patr.
Le point le plus imporrant, et aussi le plus diffi-
cile, est l'enseignement, qui est à la fois forn'ration et
rranslnission. Son enjeu (ou dr-r moins le seul enjeu
que je considérerai ici) est d'assurer des populations
eux lettres en renouvelant les lettrés; ou, si cela
peLlr se dire ainsi, de procurer aux lettres de futures
popr"rlations adultes. Et cela à travers quelques
années d'imprégnation culturelle et de préparation
technique. D'ailleurs la situation de l'amateur auto-
didacte n'est pas foncièrement différente, puisqLr'il
retrouve justement la rnême conformité culturelle
hors de l'école. (Ici le rnasculin, comrne je l'ai déjà
noté, est pertinent.)
Prenons appui sur le dispositif classique au
xvrI" siècle en France. De quoi se nourrit l'élève,
sinon de ce qu'il convient d'admirer? On lui fàit
lire ce qui est grand, le trésor même des lettres, la
ligne de ciel surplombante des chefs-d'ceuvre; on le
plonge, en principe, dans le sentiment qui est à la
source de la culture des lettres: l'admiration.
Mais c'est une admiration utile, une admira-
tion qui ne reste pas passivement contemplative:
elle débouche sur un savoir-faire pratique. La subs-
tance poétique admirable est donnée à dépecer par
lambeaux, à recycler, à bricoler. En calquant les
modèles, en détournant leurs fragments, en repro-
duisant des tours, des thèmes, des tons, l'élève doit
(c'est là l'objectif) devenir apte à produire iui aussi
des variations ludiques dans le même cadre à partir
du même stock.
65
 De quelle narure est la diffërence entre ses
couchers de soleil d'écolier et les couchers de soleil
que produisent, au même moment, les poètes en
place ? Les uns er les aurres se réfèrent à ce qui les
surplombe et fonde I'ensemble de I'entreprise. Et
plus particulièrement, dans ce cas, au lieu commun,
ce lieu qui a une exisrence idéale partiellement
incarnée dans quelques descriptions anriques.
Ces descriptions antiques ont un statut très parti-
culier: loin d'être considérées comme des illustra-
tions quelconques des possibilités du lieu, comme
des exemples parmi d'autres, leur excellence, pose-
t-on, les place hors d'atteinte, et elles font fonction
de modèles.
Quel statut auront les autres, les illustrations
qui continuent à s'ajouter ? Certes, tout ce qui se
réclame des modèles n'esr pas équivalenr, I'exer-
cice scolaire, le poème quelconque, le poème
remarquable ; c'est justement ici que I'apprécia-
tion joue, et le discernemenr du jugement et du
goût. Mais sans qu'elles soienr jugées équivalentes
entre elles (loin de là), il existe un point de vue
pour lequel les productions sonr roures confron-
tées aux modèles. Cèst le principe de fécondité du
classicisme, car c'est le point, justement, qui rend
possible de continuer.
Dans cette logique, une éducation réussie crée,
à l'égard de la matière poétique, une compétence
rhétorique active qui pourra continuer à s'exercer par
la suite. Comme les variations restent dans le même
cadre, le poète, son lecteur, son critique se compren-
nent, en principe, parfaitement. Le jeu a-t-il quitté
l'école, l'école est-elle extérieure au jeu? Admirer et
66
goûter, évaluer et comprendre, accueillir et rejeter,
tout manifeste et renforce le jeu.
Ce qui, par contre, au xvlr'siècle, n'est pas
juridiction savante et son
centré sur l'école, c'est la
institution. Lautorité savante s'installe au centre de
l'espace classique d'une manière qui est neuve et
qui est distincte du rôle formareur des collèges. Car
l'autorité institutionnelle du discours €xperr savant
n'est pas ancrée dans I'univers pédagogique des
lettres - même si des pédagogues onr aussi été des
théoriciens, et même si les lettres anriques incluent,
bien entendu, des traités poétiques qui servent de
précédents aux nouveaux.
Sauf pour ce point - le dédoublement entre
l'éducation et I'expertise savante -, la situation, dans
son principe, est circulaire. Une situation classique
est justement une situation circulaire or) les trois
termes se répondent, non seulement avec cohérence,
mais encore d'une manière homogène. En principe,
il n'y a pas d'écart entre les réponses aux questions
comment produire (quoi faire), comment apprécier
(quoi accueillir), comment enseigner (quoi trans-
mettre). Ce qu'on goûte, ce qu'on approuve, ce qu'on
rencontre, ce qu'on transmet, ce qu'on écrit, ce qu'on
commente, tout est pris dans I'idée de la même
clôture. Et cet espace clos de circulation poétique
devrait être un espace stable puisque sa cohérence
le rend très efficace; puisqu'il souhaite la stabilité;
puisqu'il se conçoit comme ancré dans le sens et
dans la raison et non pas seulement dans l'histoire;
et puisqu'il se plaît à ce qu'il admire, au plafond de
ses modèles où des figures lumineuses lui ouvrent
toujours les bras.
67\
 En fait, cette clôture parfaitement cohérente nâ
jamais existé telle quelle, er on ne peut en rencontrer
que des incarnarions partielles à des niveaux diffe-
rents. Quelles que soient les raisons centrifuges qui
ont perturbé l'utopie du classicisme, il me ,.-bl.
que le principe de son dispositif resre perrinenr pour
comprendre la suite: ici, pour sinplifier, la suite
française.
La cohésion du dispositif suppose que les trois
fonctions (faire, apprécier, former) ioient rres-
sées ensemble d'une façon à la fois axiologique et
pratique. Que se passe-t-il lorsque les trois rermes
cessent de se répondre en écho ? entendu comme accès à I'univers des lettres.
C'est clairemenr le cas au siècle suivant. Le plus
schématiquement possible: la production littéàire
néoclassique continue, tout à fait accordée à l'en-
seignement. Cerre producrion esr l'objet de I'appré-
ciation savanre, et aussi de l'appréciation du public;
nous tendons à oublier que cerre poésie lyrique,
didactique, épique et dramatiqu. qui .r'.rt'plu, à
notre goût, a connu la reconnaissance et le succès. En
même remps, rout comme au siècle précédent mais à
bien plus grande échelle, production
I'ne '.r.r. "r'rtr.
littéraire abonde, une production moderne tout à fait
distincte de la précédente (et qui est celle que nous
retenons). Cette autre production est également très
appréciée par le public, alors que la critique savanre
ne la prend pas en considération.
Une réflexion nouvelle sur I'activité littéraire
apparaîr, hors du cadre scolaire er hors des institu-
tions de I'autorité savanre: ainsi l'idée que le faire
poétique, dans son essence, n'est pas régulé et donc
68
qu'il échappe au cercle classique; ce que recouvrent les
norions d'inspiration et de génie (d'un mot: Didero$.
Une réflexion nouvelle apparaît aussi à propos de lâp-
préciation esthétique, et cette réflexion s'ouvre dans
plusieurs directions, en particulier selon une pers-
pective historique (d'un mot: Lessing). Cependant
la réflexion sur la poétique classique continue. Quant
à la réflexion sur l'éducation, entendue comme
formation en vue des lettres, I'univers pédagogique
produit de son côté des projets de réforme er surrour
de modernisation; tandis que Rousseau répond de la
façon qu'on sait à la vieille question de l'humanisme
À partir de cette situation disparate, on peur dire,
pour aller très vite, que le romantisme, et surtout
le romantisme allemand, noue fortement ensemble
deux des aspects de la circularité classique: Ia créa-
tion littéraire et la critique culturelle. Dans l'optique
romantique, créer et apprécier vont de pair.
À tra,r.t, la réappréciation réféchie des ceuvres
culturelles et de I'aventure historique des lettres,
comme à travers la description valorisée de l'activité
artistique et de I'inspiration poétique, court une
même idée: I'idée que I'art est I'expression d'une
force intime. Lexpérience poétique intime, I'inspi-
ration personnelle, est de même nature que la force
historique qui a déposé sur son passage les grands
monuments culturels. Lart qubn fait et l'art dont
on hérite manifestent ainsi les mêmes valeurs et,
pour ainsi dire, les mêmes mceurs. Ce qu'il y a lieu
de faire et ce qu'il y a lieu d'admirer redeviennent
consonants, et même homogènes.
69
 Mais lènseignemenr ? L'enseignemenr
ne suit pas.
Iln'est pas repris dans le ..r.1.".,
.o.r,i.ru. sur sa
contemporain des historiens de la littérarure er des
lancée, décalé. Assurément il chercheurs. C'est une approche intellectualisre et non
se transforme, mais de
son côté. Le point inréressant, plus rhétorique et pratique: l'élève reproduit des types
ici,n,est pa, l. ..t"rd
bren connu et l,inertie des instirutions d'analyse et n'imite plus des morceaux littéraires. La
scolaires.
Il ne s'agit pas non d5s ,r"i., l"l'Ant que le
relation aux modèles (j y reviendrai) se transforme.
romantisme est re.sré.plus
un phénomène institutionnel
Et que devient l'activité poétique, I'effervescence
marginal. continuée des lettres ? Le troisième rerme reste à
1'écart, avec la figure de I'artiste, cet être asocial,
que Ia perspecive romantique
,-"Tjït:ist_nlutir
ces lerrres n'a pas de conception instable, atypique.
de I,enseign.mËnr
des lettres. Et ce n'est p", .r.
oubli. puisque lèsprit
d'un peuple esr un donné, b Au long du xx'siècle, et à partir de la révolte des
et le tempéramenr €sr un doîné, ;;;;^;; un donné, écrivains contre les professions savanres des lettres,
une approche d'autres répartitions se sont formées. La réparti-
romantique des lettres n'inclut
pas, par .il.^__e_.,
le versanr de la formation. tion romantique considérait ensemble produire une
ceuvre et parler des æuvres; vient un moment oir
Deux aspects intégrés, un troisième les deux rermes sont à nouveau rapprochés. Une
qui ne I,est fois encore, mais tout autrement, on considère que
pas :.le- trépied classique esr
boit.ul. cessera-
devenu
faire et comprendre vont de pair; qu'ils mertenr en
t-il de l'être au derniér tiers du xrx.
siècË [Jne autre jeu les mêmes valeurs et les mêmes techniques; à
d'inrégration se met en place,
l::rï;rl":
qonne torremenr deux aspectr, formir
qui coor_ la limite, qu'ils sont du même ordre. Qu'il s'agisse
et apprécier; de produire ou d'analyser, disait Barthes, I'activité
la connaissance critique ., hirro.iqu.
à.'t" tirrg."_ structuraliste est la même dans les deux domaines,
I'enseignement de la lltté.aiure. La solution
1Y..., :,
nlsro'enne et il n'y a pas de vraie différence enrre l'activité du
.
et positiviste du xrx. siècle finissant
noue ainsi la formation littéraire savant structuraliste et celle de l'artiste: entre savoir
scolaire (comme
formation à I'analyse et à ia ou concevoir, déchiffrer ou appliquer, découper
.orrrr"irr"rl. iir,orlqu.
du patrimoine) au travail ..i,iqr;;;^i;àriqu. ou agencer; enrre Propp et Mondrian. Construire
la recherche littéraire conremporaine. d. I'objet et le reconsrruire, I'engendrer et le disséquer
Dans les deux se ressemblent. Lentreprise analytique esr devenue
cas, ce qui passe au premier
pl"r, .rt la parole sur la
littérarure. homogène à I'entreprise poétique.
Et I'enseignemenr général des lettres ? La forma-
. Au cours de son apprenrissage, on ne demande tion, la transmission, I'imprégnation, I'acquisition ?
plus à l'élève d. or.âuir.
modèles littéraires, mais un ";-?;r;';;oru. "u* Le renouvellement permanent des lettrés ? Dans
,.*,. tr",nail
"Jo!îlu cette optique, ce n'est pas une préoccupation.
7o
71
 Il seraitfacile dhffiner, er de rerrouver bien
nrédiaire, situé quelque part au milieu, et plus neutre
d'autres variations sur le dispositif de la clôture
clas_ que les autres points de vue. Au contraire, un livre
sique. Aucune des variantes n'a retrouvé
la puissance de transition essaie de tenir tout ensemble, et Porte
(idéale) d'intégration du classicisme.
Elles'ont rour donc toute la charge et la confusion de la situation'
a tour un terme en trop, ou plutôt un aspect
en Leffort pour sauver le vieux modèle, pour le
moins.
moderniser en le restaurant, cet effort porte une
énorme dépense intellectuelle. Nous ne prêtons
guère attention à ce genre d'investissemenr, parce
Les jeux du procbe et du lointain qu'à très long terrne il finit toujours par échouer, si
bien que nous minimisons toujours le capital d'at-
Jusqu'ici je nâi regardé Ie dispositif classique
que rention, d'ingéniosité et de force investi dans I'in-
.oTT: un champ circulaire qui intègre pùri.u., vention d'arrière-E5arde. La position du manuel de
activités. Or son relief intérizur est
Ëssentiel. Le transiiion est complexe, trop complexe: ce qui Ie
disposirif suppose, en son cæur même,
une dénivel_ rend gauche, difficile, et donc instable et éphérnère.
lation; il inclut une tension, un. dirt"rrce,
qui est la u Ouvrage autorisé par M. le Ministre de l'Instruc-
distance de I'admiration.
tion publique G88r) ,r, ce Cours critique et historique
Prenons pour exemple un moment de transition.
de littérdture... dans les trois langues clnssiErcs en est
De nombreu" manu.li de littérature paraissent
en en r89o à sa dixième édition.
France à la fin du xrx. siècle, dans ia lancée
des Enseigner ensemble la littérature grecque, latine
réformes Jules Ferry de rggr. Aurremenr
dit, à un et française, comme le veulent les dispositions offi-
moment de bouleversemenr et d,expansion
dans Ie cielles de i885, c'est un projet qr,ri est loin du moment
domaine de l'éducation, gui .st
"urri
une période où Racine écrivait à son Êls de ne pas lire les écri-
de réorganisation institutiùnelle pour
la lirtérature. vains français pendant ses années d'école, parce
La. conception des études littéraires
se déplace, en qu'ils sont trop faciles et que ce serait une perte de
même remps que la foncrion idéologique
de la litté_ temps. Mais c'est aussi un projet lié à un moment
rature comme discipline scolaire.
où la légitimité vient des deux côtés: un moment où
Pour I'enseignement de la littérature, c,est
un la littérature française paraît plus intelligible dans le
moment intéressant mais difficile. Le manuel
que cadre de la tradition classique, et la tradition clas-
je prends comme exemple esr un livre
de rransi_ sique plus pertinente ou plus topique une fois liée à
tion entre une tradition en ruines (l'enseignement
la littérature nationale.
systématique de la littérature) er un
nouveau corps Le livre est organisé selon la vieille typologie
de savoir en chantier (son enseign.-.rt
hirrorique). classique des genres littéraires, bien que la grille ait
Mais un livre de transition .rèr"t p", un
liu.. irrt.r_ été asiez considérablement modifiée. Dans ce cadre

72 /J
 chaque genre esr présenté suivant
lbrdre chrono_
logique, d'une façon qui respecte er aux contraintes de cette æuvre; et cependant
ra-s-uccession des
æuvres. De sorte que ce manuel l'emplacement restait vide'
systématique (ce Des poèmes épiques ont bien été écrits tout du
qui est déjà dârrière.gïd. .,
tout à fait anhistoriquà (ce
..irl"rt n,est pas long, mais la dimension normative écrasait I'en-
qui en dir'u.r. sone de
proto-Lanson). treprise. Chaque écrivain était avant tout soucieux
Cette position n'est pas facile, de se mesurer à I'attente en s'y conformant, et
mais elle n,est pas épopée ne paraissait adéquate à la catégorie
non plus totalement in"deqr.r"t..'1", aucune
approche mixte peut r.l.rr.r'.
ir._pfe, cete et digne d'elle. Une attente aussi élevée et surtour
r, ;,ég*;. nombreux
l" prose non fi ction nel le, aussi élaborée rendait l'heureuse surprise du succès
lT::r-d. Jom m. I. d iscou rs
itiq ue ou académiqu., I,éloqu.r,ce impossible. La Henriade de Voltaire, qui avait réussi
: :,p-f "*:.p:l
clarre, religieuse ou intellectu.ti..
j udi_ aux yeux des enseignants, n'avait pas réussi aux yeux
manuel peut parler d,é.ro._.,
aui.._ent dit, ce des écrivains; et vers la fin du xrx' siècle, le souffie
Ia producrion littér
p"rrîrlï.oriqu., a. épique du romantisme n'ayanr pas pris les formes
codifiées, on s'accordait à reconnaître que la littéra-
po uvons pru, _
"i-illlî#
faute, de catégories.
;ï*.*'", ::: ::m: ture française n'a pas de grande épopée.
L. -"nuJ-n-,.rr"..rrrinemenr Dbù I'embarras du manuel. Après avoir décrit
pas absurde; mais il
problématique, et je relèverai
deux de ses difficultéTt les épopées grecques et latines, et quelques poèmes
épiques français, le livre se résout à décrire aussi
La première est quelques épopées modernes étrangères: italienne,
u
,"r.,,;;;;;;;:'rï:f,i:::.,î,r*$:iï:,1àË; portugaise, anglaise, allemande. C'est à peu près
est.un genre majeur pour la seule fois que la porte est ouverte aux littéra-
la grilÈ .hrriqi,. des
gories, elle doit aussi, caté_ tures étrangères. Pour que le volume des chapitres
du _d..;;; l'oïriru.,
secrion importanre u.,. corresponde à I'importance du genre, le manuel
du manuel, on ,à;;.;;
forme imporranre occupe ce qu,une doit introduire des succès étrangers. Mais il le fait
b."u.o;;;; l".i. avec réticence, car il ne s'intéresse pas du tout à la
Mais il se rrouve qu. 13
problème (très intéresf"rr)
ffi-r'r"r* pose un pluralité des littératures nationales. Dans l'optique
I la littérature fran_ du manuel, c'est une faiblesse pour la littérature
çaise. Je Ie rappelle très rapidem.;;.ï.'Ronsard
à Chateaubri""a. a.. trop nombreux française de n'être pas autosuffisante en tout. Du
l'épopée onr consrruir débats sur reste, le point n'est pas spécialement français; c'est
un champ normatif très I'atritude générale à l'époque: l'idéal est de pouvoir
chargé. De lâccord général,
il .rr;;;i; qu. 1,.._ trouver la littérature tout entière chez soi, dans sa
de l'épopZe,;i;',;'_pt,
11.:ï*, on avait beaucoup ;;i': ;" æuvre
o,

rmporranre; propre tradition ancrée dans les classiques - qui

.engifri .ro._., eux, justement, ne sont pas étrangers.
"i,l<
74
75

C'érait là le premier problème: un genre impor-
tant qui manque de contenus. Le second problème
que je relèverai est exacrement l'inverse, ,..rè prod.r.-
tion abondante et importanre qui n'est pas incluse
dans la grille classique, er n'a donc pas dè catégorie.
Il s'agit, bien sûr, du roman; er if est clair qu. l.
problème du roman comme genre, le problème de
sa légitimité théorique, n'est pas, lui, un problème
spécifiquement français. Comment ce manuel
intègre-t-il le roman ?
l.e roman apparaît dans un court supplément
au dernier chapitre, qui est consacré à la correspon-
dance (dans les trois langues, toujours). u Restent
les Romans. Ce nèst pas le lieu, ce semble, dans un
livre spécialemenr destiné à la jeunesse, d'insisrer sur
ce genre d'ouvrages. , Mais il a été prescrit officiel-
lement aux professeurs de signaler à leurs élèves le
développemerlr exceprionnel du roman au xlx. siècle.
u Parlons-en donc à norre rour pour combler une
lacune qubn a reprochée déjà plus d'une fois à ce
modeste livre. , (Ce qui fait comprendre que les
premières édirions avaienr réussi à éviter le sujet.)
u Mais nous acÇusera-t-on d'un puritanisme par trop
austère, si nous appelons tout dâbord I'attention des
élèves sur les inconvénients attachés à la lecture de
cette sorte d'ouvrages ? ,
Ici le livre quitte son ron didactique, pour enrrer
dans une diatribe moralisante contre le roman comme
fiction frivole et contre la lecture des romans par les
adolescents. Ce propos, qui n'a rien de nouveau ni
de surprenant à l'époque, occupe deux pages sur les
six consacrées au roman. Les deux pages suivantes
76
traversent quelques romans grecs et latins, ainsi que
le roman français jusqu'au xrx" siècle. Et les deux
dernières pages parcourent les romans du xtx' siècle,
pour obéir sans joie aux insrructions officielles.
Je ne commenterai pas ce qui est choisi, omis,
admiré, expliqué dans ce très bref parcours; j'en
viens directement aux dernières remarques du
chapitre qui sont aussi les derniers mots du livre. En
essayant d'apprécier le roman français contemporain
des années I88o (, Le moyen cependant d'omettre
Gustave Flaubert, quand ses amis vont partout
répétant qu'il a fàit date dans l'histoire du roman
contemporain n: l'inclusion n'est pas enthousiaste),
le livre conclut: u Enfin, pour notre compte, nous
regretterions de ne pas dire aussi que les pères de
famille se consolent des élucubrations d'un "natura-
lisme" abject et ordurier en lisant avec leurs enfants
la Fabiola du Cardinal 'Wiseman, ou les récits
aussi purs qu'attachants de M. Jules Girardin et de
Mme Colomb. , Ce qui conclut, avec Fabiola, pat
un autre apport étranger, et cela à un moment (la
décennie de Fachoda) où aucun Français n'admet-
trait volontiers une supériorité anglaise - tant est
grand le besoin de se consoler d'un romancier trop
u abject et ordurier > pour être nommé : Zola.
Qu'arrive-t-il ici à la distance classique ? Qu'a-t-il
fallu pour que le roman français du xtx' siècle entre
de plèin droit au lycée ? Et par exemple Flaubert,
qui est nommé avec réticence, et Zola qui, agressi-
u.-.nt, n'est pas nommé. Qu'a-t-il fallu pour qu'ils
deviennent des auteurs sérieux et même des classi-
ques français modernes, partie intégrante de l'édu-
77
 carion litréraire ? Je ne demande
pas comment c,est composition donné dans l'Égypte du rrr' ou v" siècle
arrivé; la question que je. por. .r,.r,
et je n'aborde pas 0", f.irarlqu., er retrouvé sur un papyrus du Fayoum: un fils qui
llu, t., sociopoliti_ a assassiné son père prend la fuite au désert, où il
gue-s et idéologiques"o,n "rp.ir,
de àette t."rrrio._"tiorr.
craint les bêtes feroces et la colère des dieux. Faites-
Je cherche, à un niveau plu, abst.air, ce
qui a dû le parler. Ou le premier devoir de Diderot au collège
changer dans le dispositif pàeriqr.
certe rransformation soit possiblà. feîàral
pour que d'Harcourt, à dix ans: le discours que le serpent
d., d,:. que les classiques français
C";i". suffit pas tient à Ève quand il veut la séduire. Ou encore ce
suDstrtués
;;;;"., se sonr sujet bateau des collèges: les remords qui agitèrent
aux classiques grecs et latins, au sens
où Néron après le meurtre de sa mère.
un ensemble dbuvr
Non seulemenr les thèmes n'étaient pas réalistes
rempracé
0", ,;",1T::
;:Tl il,,lï *;,::u,n: (on l'espère), mais de plus cette pédagogie extrême-
tion puisse avoir lieu, bien davant"g. à,i changer. ment cohérente se rattache, depuis la Renaissance, à
Non seulement les termes, mais
aussi" les relations un passé lointain et clos, un univers du détour qui
entre les termes. Non seulem.rr,
la, aorr-anus, mais est par définition hors d'atteinte.
surtout ce qubn en attend.
Depuis Rousseau, symboliquement depuis
L'Émile, cette conception s'est trouvée contestée par
Plusieurs transformations
du proche et du loin_ un autre idéal pédagogique. Un idéal nouveau qui
tain accompagnenr le srarut dË .l"srilues
fran_ propose, au contraire, une pédagogie de la proxi-
çais modernes, ce statut désor-"i. mité et de la pertinence; une pédagogie qui laisse
exemple, à Flaubert o "rriibué,";;,
yZo\..Une premièr. r._".qu. l'enfant au centre de son monde et de ses intérêts,
concerne la perspecrive pédagogique
générale. Soir pour placer les sujets d'étude à sa portée en les
,:,:u.: qurem.elr symbolique de ry6z,la date de rapprochant de lui. Je ne dis pas que cet idéal relati-
Jusqualors I,enseignement des lettres, à la
:^:rt*.
rols au nlveau élémentaire et au
vement tardif dans I'histoire soit effectivement mis
n'envisageait pas de diminuer
niveau le plus élevé, en place: il ne l'était certainement pas en France
r eleve er
i"-îrLI.. .r,,r. à I'aube du xx'siècle. Mais dès les années r89o, la
la marière enseignée pour rendre
I,écart
plus facile à franchir. au àrr,."'i..,-tt.rrJigrr._.rt
distance pédagogique était devenue un objet de
controverse.
était construit volontairemenr
aurour JL, uriu.r, De sorte que le débat des années r89o sur le statut
artificiel, I'univers de la distan.;
;JJ;g;;;". des classiques français modernes dans l'éducation n'a
,. Les compositions scolaires, p; .".i;i;, étaient pas pris la forme d'une polémique autour du roman,
définies depuis lAntiquité
de façon j ?ui,., ,ou, mais d'une querelle du latin. Querelle aux enjeux
contacr I'expérience .ou."rr.; leurs
,avec
étaient délibérément ^rq.t
sujets complexes, qui porte sur I'idée de l'univers pédago-
irréalistes. ai.rri .. a. gique comme univers distancié, séparé de nous par
78
79
 sa langue er sa reneut et sur Ia fonction et la néces-
sité du détour formateur. écrits dans des langues mortes. Et cette situation a
pu paraître longtemps, en effet, une situation idéale.
Une deuxième r En étant coupé du monde des modèles par un écart
men r de u'Ëi;t:'ff5lï:ïfij*-"ï
r" ritterat radical de langue et de civilisation - si bien qu'il
est manifestement impossible d'ajouter à ses monu-
dernier tiers du xrx. siècle, .., .rrr.igr.ment
a été
une préparation de poétique appliquàe, rrlents -, on est libre. Le dispositif assure à la fois une
un appren-
tissage pratique et techniqle. ^ ' source {éconde et une liberté dont nous retrouvons
Comme mal le principe aujourd'hui.
.le rappelleni les exemples que j,ai
mentionnés, les compositions de l'élèvË Justement parce que les classiques anciens étaient
étaient apia_
rentées à des développemenrs littéraires. hors d'atteinte, ils étaient aussi à la disposition des
Il ,,agi'rJJt
dâpprendre à produiie des morceau, lecteurs. Ils étaient là pour être cannibalisés comme
textes admirés et qui relèvent des "rr"tog.r;, ".rt< une vieille voiture. On ne les admirait jamais si
mêmes genres.
La formation du goût et de l,appréciation bien qu'en les mettant en æuvre, c'est-à-dire en les
littéraire
passait par un enrraînement du pillant.
même type et du
même ordre que la production littéraire. On rapporte, à propos de cette norion fondamen-
A ceme formatio.n rhétorique et pratique a tale du pillage des classiques, une réponse attribuée à
succédé, vers la fin du xrx. siècle, la veuve de Milton qui résume bien cette attitude. Aux
une^ formation
intellectuelle et critique. L'enseignement admirateurs de Milton qui la poursuivaient de ques-
de la littéra-
ture est devenu un entraînemerrt à l,analyse tions très dirigées (n'est-il pas vrai que son mari, à la fin
critique
et à la distanciation critique. II ne sâgit de sa vie, se faisait très souvent relire les classiques; son
flus désor_ mari n'exprimait-il pas souvent la plus grande admi-
mais d'employer ou d'imiier qu.lqu.J"rpecrs
d,une
æuvre classique, mais de l" .omÀ.nt.r. ration pour les classiques, etc.), elle aurait répondu
Si .é"lir,.
que soit l'æuvre, le traitement réflexif avec indignation que son mari n'avait pas besoin de
contreba-
lance sa proximité thématique, se faire lire les classiques, car il n'avait pas besoin de
l. ,."ir.À.nr assure
la distance. Et Flaubert ,t 2ol^p.u,r..ri-â*e les voler, puisque I'Esprit Saint lui parlait toutes les
intro_
duits en classe, s'il ne s agit plus j. ,e.ri* nuits. Cette réponse est tout à fait dans I'esprit d'un
,rre scène
dâmour mais de I'analysler. temps pour lequel I'inspiration doit venir de quelque
part (le plus souvent de lAntiquité, du ciel beaucoup
Ma troisième remarque se rapporte elle plus rarement) ; un temps pour lequel créer consiste à
aussi à un
déplacemenr du proche et du lointain. mettre en ceuvre une matière poétique reçue.
Donne chose, assurair Kant (comme
ôil une très
Mais on se rapporte aux classiques modernes
bien dâutres),
que les modèles du gorit soienr d., tout autrement. Là où les classiques grecs et latins
-o.rt,-.n,, étaient coupés radicalement - et de ce fait aussi
8o
8r
 proches qubn le voulait, les classiques nationaux
modernes sont voisins - et de ce fait posés comme
hors dâtteinte.
Dans la lancée romanrique, les æuvres classi-
ques modernes onr été définies comme des <ruvres
de génie. Or les æuvres de génie ne sonr pas, elles,
les monuments d'un mondË mort: elles apparais-
senr de remps en remps et conrinueront de là faire,
à.leur façon mystérieuse. En quel sens peur-ol1
dire que les classiques modernes io,.,t d., modèles ?
T eur grandeur n'esr pas comprise
comme la gran-
deur de la perfection, mais comme l" gr",id.,r.
du génie : et le génie se présente comme unique,
extraordinaire, anomique. Il peut y avoir un usâge
pratique de la perfection dans un cadre ordinaië,
mais pas du génie. Læuvre géniale ne se laisse pas
employer er on n'esr pas sJpposé la piller. À un
éloignement culturel donné p". l" disiance histo_
rique. er la coupure de la peite, le génie substitue
une distance héroique. Au monde aitique perdu et
vivant, des cas disparares, sublimes et stupéfiants.
On se rapporte à une æuvre géniale rout aurremenr
qu'à un modèle, car sa pertinince est indirecte et sa
Iècondité est oblique.
. La pertinence des classiques grecs er latins était
double: elle était méthodologique'er disait comment
faire (avec des résultats variàbÈs), et elle était aussi
substantielle, en donnanr un monde de conrenus
dont la littérature pouvait sâlimenter. Les grands
rnonumenrs littéraires des Anciens étaient pÀsés
et
traités comme des sources nourricières _ là où
les
grands lnonuments modernes sont plutôt des phares
énigmatiques.
8z
Reproduire Flaubert en copiant sa manière et
en répétant ses contenus, c'est probablement arrivé
mais ce n'est pas encouragé. Puiser dans Flaubert
pour produire quelque chose qui se nourrirait direc-
rement de ce qu'il a écrit, ce n'est pas cetre idée qui
rente un écrivain. Comment se marque I'impact de
Flaubert ? Il conduit plutôt à souhaiter exister sur le
même plan que lui, par exemple en jouant un rôle
analogue au sien et en gagnant le même genre de
réputation que lui. Il conduit aussi à un souci extrême
de déontologie. Ce qui signifie qu'ici la pertinence
est paradigmatique (e[e concerne la figure valorisée
de l'écrivain) et axiologique (elle se marque par une
approche à la fois très chargée er non directive de
l'art d'écrire). C'est un autre impact, un irnpact
provocateur, puissant et profond, qui pourtant ne
donne à ce qu'il suscite ni son contenu ni sa forme.
Linstitution des classiques français modernes
se présente ainsi comme un jeu de déplacements:
déplacements de proximité et de distance, déplace-
ments dans la nature et le niveau de la pertinence,
déplacements de I'attente et du centrage. C'est un
ensemble d'ajustements dont I'enjeu est la distance
et la régulation de la distance.
(Il ne s'ensuit pas, bien sûr, que les classiques
français modernes inspirent des sujets de disserta-
tion moins surprenants que les précédents. Ainsi ce
sujet bateau des années rgzo i < Si demain I'un de nos
contemporains écrivait une Phèdre digne de Racine,
quels sentiments cette æuvre vous inspirerait-elle ? o
Sujet aussi onirique qu'une recette de la cuisine futu-
riste de Marinetti au même moment.)
83
 Désormais le patrimoine littéraire est mis en pers_
C'est une illusion de croire qu'une cornbinatoire
pective aurremenr. Son relief change, son hisàire,
poétique s'épuise. Lorsque les écrivains abandonnent
ses noms propres, et les conduites appropriées.
C,est rout à fait la combinatoire classique, euelque part au
moins la littérature qui ch".,g. qr.r" l,Ërp"...1., letres.
xrx" siècle, elle n'est pas éptrisée: comment le serait-
Cet espace est réorganisé, une fois dË plus, dans
un elle ? Sa fertilité n'est pas en cause, car on pouvait
grand mouvemenr pivotant. Comme toujours, il se
toujours continuer à prodr-rire d'autres variantes un
donne un Olympe er des monumenrs.
peu autres, et on le pourrait d'ailleurs toujours, si
on le voulait. Il ne s'agit pas de saturation, mais de
sariéré.
L'instabilité La substance poétique ne s'use pas; c'est l'in-
térêt qui s'Lrse, er le plaisir; autremellt dit, l'attente
fois_ qu'un dispositif est institué, qu,esr-ce
.Une lettrée a changé. Ce n'esr pas qu'il n'y ait plus rien
qui tire vers I'altérité et le changemenr ? Revenons
au à dire, c'est qu'on ne voit plus pourquoi le dire. Si
dispositif classique du xvrr. siécle dans sa formule
une époque a le sentimenr que la veine esr à borrr,
extrême. Idéalement, la situation classique se
veut c'est qu'elle ne voit plusl'intérêl de continuer.
stable. Elle se donne rour ce qui devraii assurer
sa Les tendances centrifuges onr éÉ roujours
stabilité; des valeurs, des co,-,duires, des cohérences;
présentes dans le classicisme français, qui n'a
l'assurance de se tenir dans l,æil stable de I'histoire,
jamais été ni total ni statique. Le jeu combinatoire
1i:r J",r":.n qui ne change pas; er un jeu poétique
dehni de façon à érre toujour.s adéquat.
domine, mais tend toujours à se déforrner. u Les
mêmes choses, mais autremeltt ) : une humeur cle
En effet, c'est un jeu qui ,uppor. une matière I'attente pousse ( autremellt , du côté di autre
poétique ciose, un stock compl.i"uq,r.l on ne
peLlr chose ,. Il est facile que la dernande glisse de la
rien ajouter de même niveau. Le tresor de lAnti_
variation interne à l'altérité. Le désir d'événement,
quité est radicalement coupé de nous, sa civilisation
s'il passe au premier plan, pousse à déstabiliser le
a sombré et d'ailleurs ses langues sont
mortes. C,est jeu; et le goût en vient à demander le plaisir plus
une heureuse chance et c'est aussi un statut.
Le trésor piquant du nouveau, qui mord sur le caclre mêtne
de la subsrance poétique échappe désormais
au cours du jeu.
changeanr des accidents de l,histoire. Ce n,est
plus Laccent se déplace: on en vient à préférer i'écart
une plage historique, mais une réussite fondamen_
voyant qui induit un changement. Conrtne cela a
tale. Comme on I'a vu plus haut, I'espace culturel
été le cas très vite chez les Romains, I'attention se
antique devient la matrice des variations possibles,
la porte vers la valeur de l'étonnement et le nrérite de la
matrice qui fonde la carrière poétique et le
ieu indé_ déviation. Léclairage change. LIn poèrne qui brasse
finiment ouverr de la variabillré.
la donne est agréable; un poème qui I'altère est
84 85
 imporrant, parce qu'il ouvre d'autres voies et touche
à un autre niveau du possible.
Ce déplacement de la sensibilité va recher-
cher le neuf, ou, comme on commence à dire au
xvlIt" siècle, I'original. Pour une demande qui
recherche la nouveauté comme telle, le jeu classique
de la variété devient alors inadéquar. La connivence
qui fondait le jeu s'use, er I'idée que la conformité est
le fondement de la variabilité, cette idée qui avait été
longremps libératrice et feconde, persiste désormais
caduque.
qui suis celle qui vient après, longtemps après ou tout
juste derrière, comment puis-je être moi ? Adrnirant
qr-ri j'admire, que puis-je faire, quelle carrière
poétique m'est ouverte ? Mais cette question vient de
plus loin, puisqu'elle préoccupait déjà les Romains.
C'est cette question, cette dimension temporelle cles
lettres, qu'il nous faut retrouver maintenant.

Jusqu'ici j'^i regardé le dispositif classique

premièremenr comme une clôture cohérente dont
tous les aspecrs se réverbèrent entre eux; deuxième-
ment comme un espace qui inclut un hiatus, et qui
se construit autour d'un centre inaccessible: la subs-
tance poétique des Anciens, cette substance dont on
peut disposer en pratique (on l'imite et on la pille)
iustement parce quèlle esr hors d'atteinte.
Mais I'instabilité présente dès le début dans
le champ poétique classique nous amène aussi à
regarder un troisième aspect. Certes l'attente clas-
sique rêve Ia stabilité feconde du jeu combinatoire.
Mais elle a aussi une conscience remporelle aiguë
d'elle-même, et débat son identité à rravers une
interprétation du temps,
Un des enjeux de la Querelle des Anciens et des
Modernes esr jusrement de savoir de quelle façon et
à quel titre < où je suis > me dira u qui je suis ,. Ceme
réflexion chargée, pressanre, sur le moment er le sens
et sur la pertinence du temps, se rejoue d'ailleurs
depuis la Renaissance pour chaque génération: moi

86

Chapitre 4
Les uoNuunNrs
D'abord Ihdniration
zoor: L'Odyssée de I'espace, le film de Kubrick,
sbuvre sur l'arrivée inattendue d'un objet inoui dans
le paysage. Soudain un grand bloc rectangulaire se
trouve posé là, debout. Autour de lui, on réagit à sa
présence. Par son étrangeté d'artefacr, il suscite des
initiatives et quelque chose va se mettre en route.
C'est une assez bonne image du début des lettres.
D'abord Homère est là, Homère lâérolithe, debout.
Ensuite il faut vivre avec cette donnée: il faur
apprendre comment se conduire et découvrir quoi
faire. Bien entendu, cette image n'a aucune préien-
tion historique I Que peut-elle ? Certainemenr pas
décrire un commencemenr positif de la littérature.
Mais la fable peut suggérer dans son imprudence, et
je crois qu'ici elle suggère quelque chose d'essentiel:
au cæur des lettres se trouve I'admiration.
Dans lbrdre culturel, l'æuvre vient d'abord. L idée
romantique des littératures nationales, au xlx. siècle,
voyait jusre en cela. Ayez dâbord une ceuvre, une
grande æuvre étonnante, ou un grand massif verbal
qui peut en renir l'emplacement (une brassée de réc!
tations rituelles, de récits mythiques ou épiques) : si
vous avez la mère de toutes les æuvres, vous aurez
une littérature. Cela donné, cela présent, la suite
viendra.
88
Car I'espace culturel n'est pas ouvert d'abord par
une annonciation théorique. La bonne nouvelle de
I'episteme, du Zeitgeist ou du paradigme ne vient
pas d'abord investir I'espace vide et fonder l'activité
future. C'est l'inverse: d'abord I'espace est habité,
c'est ainsi qu'il devient espace. D'abord il y a æuvre,
c'est ainsi que peut naître la littérature.
Tout commence par les monuments culturels,
et tout se joue tout du long autour d'eux. Car la
mémoire culturelle, on le voit bien, est une mémoire
héroïque et monumentale, une mémoire des noms
propres et des ceuvres. La perspective lettrée est
foncièrement nominaliste. Certes on crée des noms
collectifs pour les besoins de la description, de la
polémique, de I'analyse, par exemple des noms de
genre ou d'école. Ces noms collectifs, en devenant
mémorables, s'ajoutent aux noms propr€s.
Les rubriques deviennent elles aussi des figures
singulières dans la mémoire, et se mêlent alors
à ce mélange de noms propres, de dates, de titres
dbuvrages, de notions invalides et d'allusions globales
que draine ensemble I'actualité de la mémoire lettrée,
qui aime retenir dans ses filets des poissons luisants
de toute sorte, et quelque statue de Glaucus informe
et rugueuse parmi les aérolithes précieux.
Au début vient donc l'æuvre, et même l'événe-
ment par excellence, qui est le cheÊd'æuvre (symbo-
liquement: Homère). Au départ la table culturelle
n'est pas rase: tout commence par un premier festin.
Tout se passe, selon I'esprit de cette fable, comme
s'il y avait cheÊd'æuvre avant même qu'il y ait litté-
rature: le canonique avant le tout-venant, l'éblouis-
sant d'abord. En poursuivant la fable, je dirai que
8q
 l'æuvre monumentale, une fois là, met en route tout
un processus réactif, Une fois que c'est là, que peut-
on en faire, et que peut-on faire ?
La situation qui se dessine n'est pas simple. Car
la réussite extraordinaire, imprévue, surplombante
ouvre er ferme Ie possible: elle lbuvre, puisqu,une
chose pareille existe; elle le ferme, puisqjon ,,e f.."
jamais aussi bien.
Si on prend I'ceuvre homérique comme exemple
^
fondateur, on voir que l'admiràrion lui do.r,r. L,,
double rôle. D'abord un rôle incitateur et déclen-
cheur: ainsi un jeu de cet ordre peut donc exisrer,
ainsi on peut donc créer. Baudelaire: u C,est admi_
rable, j'en ai éprouvé un sentiment d,envie forri-
fiante r. Même mouv€ment, autre expression chez
le Corrège jeune devant un tableau de Raphaël:
Et moi aussi, anc/t'io pittore. Ou encore Hugo à
quatorze ans: êrre Chateaubriand ou rien. Un rôle,
donc, d'émulation.
. Mais ce possible exciranr, la réussite admirable qui
le provoque le refuse. En le montrant elle le dérobe,
car personne ne pourra plus jamais faire ni la même
chose, ni aussi bien. Le cheÊd'ceuvre, une fois là,
est aussi un obstacle. Dbù ce senriment de décou-
ragemenr (il trop tard er rour esr déjà dit) qui
.est_
accompagne les lettres depuis leur origine. Ce senli-
ment ne désigne pas une usure, une làssitude, mais
un obstacle incontournable: Homère a pris la place,
il coupe I'air et occupe le meilleur de lèspace.
Dans ce double rôle, Homère (ou l'æuvre objet
d'admiration, ou l'horizon somptueux de tot',., i.,
chefs-d'æuvre), Homère à la fois dérange er suscite.
Il suscite, parce qu'il donne envie de d-ire, et dèn_
9o
irer dans le possible poétique qu'il lévèle. Et il
clérange, parce que le monument lui-même paraît
hors d'atteinte. Tout se passera désormais à l'ombre
du monument et dans sa lumière. On ne pourra pas
s'en détourner, puisqu'on I'admire.
Autrement dit, I'admiration d'Homère n'ouvre pas
un espace de possibilités indéterminées. Cette admi-
ration configure la suite. Elle donne dès Ie départ les
normes et les limites. C'est la version lettrée de l'in-
jonction créatrice: sachant que le comble de la réussite
est donné, rayonnant, surplombant, sublime, inacces-
sible, fascinant... la merveille étant là, à toi !
Cette fable, me semble-t-il, ne renvoie pas seule-
ment à une origine. Au contraire, c'est là un scénario
répétitif: il s'est reproduit plusieurs fois par la suite,
avec des boucles toujours plus complexes à mesure
que la trajectoire s'allonge et que les æuvres s'ajoutent.
C'est à plusieurs reprises que la situation des lettres
est revenue sur elle-même en fonction du trésor. Le
trésor ? Au départ: Homère; pour les Romains : les
Grecs; depuis la Renaissance: les Anciens; depuis
le romantisme: les grandes æuvres de la littérature
nationale et de la littérature universelle.
Admirer rapproche et sépare. Admirer rapproche
comme aimer rapproche: à travers I'attrait, la fasci-
nation, la délectation, l'immersion par choix et par
goût. On touche ici à la générosité des lettres. Qui ne
suppose pas du tout la générosité des lettrés (comme
le dit Horace, ils refusent d'accueillir).
Le sentiment qu'il existe des æuvres extraordi-
naires et que le magniÊque abonde, ce sentiment
renvoie, en fait, à la générosité du monde culturel lui-
même. Les lettres baignent dans cette générosité, qui
9r
 est la perception qui les fonde. Voici les ceuvres: des
êtres incroyables, hautement improbables, contin-
gents et comblants. Herder parle du premier être
humain qui se dresse debout dans le monde et lève
son regard au ciel comme I'enfant de la maison. Les
lettrés sont I'enfant de la maison, dans une maison
si généreuse qu'il n'est pas nécessaire d'y contribuer
pour en être. Ladmirarion sufÊt, er la délectation,
disait I'humanisme lettré.
En même remps, I'admiration a une autre face.
Admirer revient à se reconnaître une moindre exis-
tence er un srarur marginal. La génération qui admire
se pose comme celle qui vient après dans le remps,
quand le meilleur est déjà là - et surrour, comme
celle qui est secondaire en droit, et qui regarde le
meilleur de bas en haut et du dehors. Elle voudrait
(pourtant et d'autant plus) exister aussi. Donc
elle invente son activité et son identité: sa carrière
poétique et sa digniré.
Je parle dans les mêmes rermes (car c'est le même
désir à jamais adolescent) du désir personnel, inrime,
du désir de la voix qui renaît perpétuellemenr avec
la naissance même de chaque nouvelle voix, désir
unique et indéfiniment répété que son renouvelle-
ment démultiplie; et du désir, rout aussi profond
et tout autant renouvelé, d'une génération, d'une
époque, d'une communauté, d'une nation. privée
ou collective, c'est la revendication de la voix. Elle
veut exister, ce qui est une demande poétique er
politique. Faire entendre son point de vue, dégager
son champ d'activité possible: émerger, prààr.
place, être distincte, être reconnue comme distincte,
gagner le mémorable, devenir une mémoire.
ot
Ainsi le désir poétique d'exister dans les lettres
en y contribuant, le désir d'être source et de poser
des ceuvres, ce désir naît dans I'admiratiotr du trésor
€t veut la suite, c'est-à-dire un espace d'existence
et d'excellence possibles, un champ d'activité et de
création.
C'est bien pourquoi I'admiration est feconde.
Elle ressource, en trouvant dans l'horizon du trésor
inspiration, modèle et aliment. Dans la relation aux
æuvres admirées, longtemps on n'a pas distingué
(et c'est très clair à la Renaissance) entre ce qu'on
admire et ce qu'il sied d'écrire, I'entreprise créatrice
et son remplissage, faire et quoi faire, I'ambition et
l'imitation, le problème et sa solution.
Depuis les romantiques nous les distinguons,
et notre idée de l'admiration féconde n'inclut plus
I'imitation et le pillage (belles notions dont le sens est
perdu). Reste, pour nous' I'idée du r6le (ancb'io) et
I'idée de l'entreprise. Avec des permissions confuses
et des conformismes anarchiques'
Mais l'admiration est toujours au cceur de l'en-
treprise des lettres, qui n'existerait pas sans elle.
Laérolithe lui-même, sans son impact, sans son
statut, n'est rien. Ôtez l'admiration, vous perdez tottt
le reste. Car sans elle, sans l'attrait et sans la dénivel-
lation, sans l'enthousiasme qui reconnaît l'écart et
qui I'aime, sans I'admiration il ne serait rien arrivé.
Littératures nationa les
Que Ie sens et le passé vont de pair, que le sens
est donné en arrière, que la valeur a goût de temps,
9)
 on rrouve déjà là-dessus bien des norations grecques.
Nous qui sommes démunis de la dignité de liâge,
nouveaux venus dans un monde déjà ancien et riÀe
de sens... C'esr une supériorité pour les Égyptiens,
pour les Perses, d'avoir un passétlanchi p"i'1.,
d'être vieux et chargés de mémoire. En rêvant ".rr,une
Athènes primitive, grandiose et perdue, le platon
du Crititts touche à ce regret nostalgique. Ce que
les Grecs envient du vieux passé qu'i-is ,r'on, p", .,
qu'ont les autres, c'est la profondeur et le velouté de
làntérieur. Mythes, sagesse, passé commun, grand
destin partagé: le vénérable dès civilisations.
Les Grecs rencontrent ainsi par moments le senti-
menr que quelque chose leur manque: le vénérable
qui viendra qu'avec l'âge, la patine que dâutres
1e
ont déjà. En ce sens, ils apprécient la valeur de la
mémoire des autres. Mais la mémoire des autres, à
leurs yeux, n'est pertinente en rien pour leur poésie
ou leur arr. Comment le serait-elle, àlors qu,ils n'ad_
mirent pas les æuvres des autres. Ce qu'ils admirent
artistiquement, poétiquement, vient d'eux.
Il y a une immense difièrence entre reconnaîrre
le prix de la mémoire des aurres et s'identifier à
-
une aurre mémoire. Il y a une immense différence
entre être sensible à un avantage ou une priorité
qubnt les autres, à la façon d.s -Gr.cr, et s'investir
dans I'admirarion des lettres grecques à la façon des
Romains.
.. Horace exprime très bien le point où les Romains,
d'abord secondarisés, d'abord pris dans le sentiment
de n'avoir pas de mémoire culiurelle propre et d'ad_
mirer ce qui appartient à une autre mémàire, voient
94
naître sous leurs yeux, dans le présent et vers l'avenir,
la mémoire propre des lettres latines.
lEpître II, r d'Horace est une réflexion sur I'an-
cien et le nouveau dans la culture. Que penser du
rapport entre l'âge des æuvres et leur appréciation ?
Quelle relation y a-vil entre la reconnaissance du
contemporain et la valorisation du passé ? Pourquoi
I'admiration regarde-t-elle en arrière, pourquoi
préfère-t-elle le détour du passé ? Pourquoi accorde-t-
on un préjugé favorable à un livre ancien ? Pourquoi
juge-t-on plus sévèrement un écrivain contemporain
qu'un vieil écrivain rransmis par l'école? Pourquoi
ce qu'.on a absorbé pendant l'enfance et I'adolescence
reste-t-il protégé, à I'abri des critiques? Et d'où vient
le privilège accordé à quelques textes archaïques,
qu'on recherche à cause de leur obscurité même ?
Comment comprendre ce jugement aux critères
divergents: vénération devant ce qui vient du passé,
et méfiance à l'égard du nouveau ?
Horace pose ces questions d'un point de vue réso-
lument moderniste. Chez les Grecs, il est vrai, les
ceuvres les plus anciennes sont aussi les meilleures;
mais il ne s'ensuit pas que ce soit le cas aussi chez les
Romains.
C'est un préjugé conservateur qui pousse à rejeter
le présent en lui préférant le passé. Horace analyse ce
pr$ugé comme inertie (les valeurs de mon enfance
scolaire ne peuvent pas devenir périmées) ; comme
snobisme (il est plus élégant d'admirer le plus loin-
tain, l'archaique incompréhensible) ; comme hostilité
et envie (les auteurs morts servent de prétextes pour
rejeter les contemporains). Tout passe par l'apprécia-
tion, dit Horace, et chaque époque est souveraine: à
95
elle de juger son présent et son passé, ce qu'elle est et
ce qui la précède.
Ce qui se dit là est très important: c'esr la protes-
tation du point de vue, qui renaît pour chaque
génération. La génération actuelle veur dégager son
point de vue propre et faire fond sur elle-même. Le
moment présent revendique son autorité. Le senti-
ment d'Horace est que I'actualité, très légitimement,
rejoue tout chaque fois.
Ce qui signifie que les décisions se prennent
maintenanr, dans l'appréciation d'aujourd'hui, dans
le jugement du jour. La durée ne dira pas la valeur.
Qui va juger et apprécier les ceuvres ? Qui rendra
justice au poète ? En principe, les conremporains. La
communauté du public, des connaisseurs, des écri-
vains; une opinion qui se constitue de norre temps.
Le malheur est que cette opinion se constitue
mal. Entre la mesquinerie des connaisseurs et I'in-
compréhension du grand public, le poète n a pas
grand-chose à attendre. On ne peut pas faire fond
sur le jugement du public, qui change er flucrue.
On le voit bien au théâtre, où un goût archaïque et
primitif pour les situations grossières a été supplanté
récemment par un goût vulgaire pour le grand spec-
tacle et les décors rapageurs. En somme, le goût de
l'époque change mais ne s'améliore pas.
Cela rend le succès aléatoire, et les lettres n'y
trouvent pas leur compre. Lappréciation actuelle est
la seule légitime, dit Horace; néanmoins, ajoute-t-il,
elle n'est pas fondée et pas fiable. C'est ce qui rend
si fragile la situation du poète. Le public a un goût
déplorable et les lettrés sont réticents à rendre justice
aux contemporains. Leur réticence ne fait d'ailleurs
96
que redoubler leur envie: ils n'aiment pas reconnaître
la valeur des vivants et la réputation des proches.
Tout joue contre le poète, puisque le moment actuel
esr le point de vue légitime, et ce point de vue nèst
ni pur ni lucide.
La seule issue, le seul salut du poète réside dans
la seule exception: Auguste. Auguste esr ce cas
unique qui échappe seul à lènvie générale. Lui seul
est pleinement reconnu et apprécié de son vivant.
Pourquoi ? Parce qu'il a la supériorité éclatante d'un
dieu, et qu'il est clairemenr sans égal. Le plus sûr
espoir des lettres est clans I'attention quAuguste
leur accorde, au milieu de ses rravaux politiques et
guerriers; Auguste bien supérieur sous ce rapporr à
Alexandre, qui n'avait de goût que plastique, er donr
le goût verbal était nul.
Ainsi I'unique salut des lettres est dans le prince
exceptionnel, le prince divin. Que signifie le recours
à Auguste? Je ny vois pas une simple révérence
obligée, mais la clé de la situation.
On peut y voir la notation la plus sombre: si les
poètes ne sont compris et soutenus que par un être
hors du commun, absolument unique dans I'his-
toire, alors tout ira toujours mal, car son soutien est
unique comme lui et ne se retrouvera pas. Si on ne
peut compter que sur Auguste, après lui on ne pourra
compter sur personne. Si seul Auguste apprécie les
poètes, alors d'époque en époque ils seront toujours
mal jugés et voués à un triste destin.
Cette lecture pessimiste est possible, mais elle
n'exclut pas une lecture politique qui, elle, est opti-
miste. Auguste n'est pas seulement I'exception par
excellence, mais aussi le pouvoir par excellence.
97
 Occupe-toi de nous, fais-nous une place au milieu
de tes immenses travaux, et nous ta ah"araarorrs (et la
poésie crée une mémoire): ici s,exprime une dimen_
sion politique des lettres. Si tu ,r.,r* qu. ta nouvelle
biblio_thèque palatine soir honorablàent remplie,
dit Horace, donne-nous de bonnes .orrditiorri d.
travail; et si tu veux que la gloire des lettres honore
et immortalise ton règne, prête attention à nous et
choisis bien tes poètes (comme tu le fais d,ailleurs).
C'est cette dimension politique des lettres que
nous norons couramment en parlant du siècle de
P.ériclès, dAuguste ou de Louis XIV, de l,époque
élisabéthaine, ou de l'âge augustéen du xvrrr. siècle
anglais. Les lettres sont un des aspects de I'entreprise
nationale et l'un des visages voulus du prince, f'une
des_faces projetées et instituées de son Âg.,.. par là,
les lettres sont prises non seulem.r,t d"À, le socio-
historique (comme d'habitude er comme toujours),
mais aussi dans I'institution politique directemertt.
T. S. Eliot, on le verra, lie sa réflexion sur le clas-
sique à la notion d'empire. Il n'est pas nécessaire de
comprendre la connexion de la même façon que lui,
mais la_dimension politique est absolument perti_
nente. On touche ici à quelque chose qu,il nèit pas
sage d'omertre dans la description de I'entreprise àes
lettres.
Revenons à l'analyse d'Horace. Elle laisse voir,
comme les nervure, d'u.r. feuille, les lignes de
départ de la littérature latine: Ennius n,esr pas un
second Homère, dit Horace, et la tradition théâtrale
comiqu_e propremenr latine est grossière. À ,., y.,r*,
les productions nationales archaTques ne constituent
pas un trésor littéraire national. On s'accroche à elles
98
tant qu'on n'a pas d'autre mémoire, mais seul I'admi-
rable est vraiment mémorable, et ces Guvres archaï-
ques ne font pas le poids pour I'admiration.
Et donc les lettres par excellence sonr grecques ?
Plus tout à fait déjà. Les poètes contemporains
(Horace nomme Virgile et Varius) sont dignes de
I'empire et dAuguste. À l" m.r.r.. de l'ambition poli-
tique de I'histoire, fraîche et fragile encore comme le
velouté d'une feuille neuve, une mémoire romaine
des lettres est apparue grâce à eux: le trésor de leur
ceuvre est déjà le trésor latin.
Le moment où parle Horace est justement celui
où la situation initiale a changé, et où surtout le
sentiment a changé. Les Romains cessent d'avoir
honte d'un passé jugé insuffisant; leur fierté natio-
nale peut enfin devenir fierté culturelle. Ils resteront
toujours bilingues et reconnaîtront toujours la grécité
des lettres. Mais ce qu'ils admirent ne les définira
plus comme des étrangers à leurs propres yeux. Leur
régime culturel sera désormais celui d'une double
culture, c'est-à-dire d'une double mémoire et d'une
admiration redoublée.
Classiques rnodernes
C'est un moment de victoire que celui où la litté-
rature nationale paraît fondée, la dignité de la langue
nationale établie, l'identité culturelle instituée, tout
cela dans la stabilisation politique. Les périodes
victorieuses ne sont pas si fréquentes (les ( grands
siècles ,) ; mais l'entreprise politique et nationale
des lettres, elle, s'est rejouée un très grand nombre
99
 de fois. François I.. est-il Auguste ? Non, disent les tant juste de dire de certaines qu'elles excellent, et de
poètes, nous n'y sommes pas encore.
parler, là aussi, de trésors. Mais quel starur donner
Les Romains sonr ici les premiers, oserai-je dire,
à l'excellence du présent et du passé proche ? À la
à avoir été les deuxièmes. LEurope du xvr! et du
réussite dans la même langue et le même monde ?
xtx'siècle, et le reste du monde dèpuis, rejouent de
mille façons ce rêve de séparation forrdatri.e. Il y a Quel statut donner à cette autre admirarion, tout
aussi réelle, qui va aux æuvres voisines ?
eu mille façons de vouloir fonder son trésor propre à
On retrouve la question en d'autres points du
partir du trésor qubn admire, et de vouloii donrr., temps. Après tout, le problème de donner un srarut
une nation et une langue aux lettres, et des lettres et
à I'excellence des contemporains et des proches, à
une langue à la nation. l'admiration que suscitent leurs æuvres, ce problème
Le volontarisme narionaliste et politique est donc
est aussi au cæur de la Querelle des Anciens et des
une dimension intérieure des lettres, puisque c,est
Modernes. Et sous urr aspect plus pragmatique,
un de ses principaux ressorts. La volonté de consti-
les réfbrmes et projets de réformes des collèges au
tuer et de nourrir une littérature nationale, ou plus
xvrtt" siècle traitent aussi du même problème, en
largement une cuhure collective, une litréraiure
essayant de faire place aux écrivains du xvrr" siècle,
qui donne au ( nous ) sa saveur propre, sa dignité, considérés comme des réussites éclatantes er des
son identité et sa mémoire, cettË volonré a suscité
modèles du goût eux aussi: que faire quand on a
un nombre immense d'æuvres par le monde. En deux réservoirs de chefs-d'æuvre ? Que faire du grand
fait, il se peur que plus d'æuvres àient été écrites en
xvIr" siècle, qui s'impose en plus des Anciens ?
vue de fonder: et de baliser une mémoire future que
Ladmiration des proches, qui retrouve la même
pour toure autre raison. Lintention collective de la
langue et le même monde, pose d'autres problèmes
nation ou du groupe, et donc le désir d'instituer et (psychologiques? mais surtout structurels) que l'ad-
de gagner une mémoire collective future, a toujours
miration dans la sécurité de la coupure, de I'autre
é_té et n'a pas cessé d'être un grand moteur
de fond côté du hiatus bienfaisant et jamais regretté. Pour
de la création dans les lettres.
quelque deux trois siècles, I'admirable a été défini
Cette dimension collective ou nationale ressorr,
comme coupé de nous dans une Antiquité hors d'at-
me semble-t-il, de la problématique même de l,ad_
teinte. Dans ce cas I'admiration est fondatrice et
miration lettrée. Admire-t-on de près comme de jamais menaçante, parce que I'admiré est posé dans
loin? Horace déplore que le voisin"g..r. commande
un ailleurs absolu de la mémoire: et donc, imitez et
pas.le même respec que la distancÈ (quelle que soit
pillez.
la distance: celle que donne l'éloignÀent àan, l.
Mais si le dispositif est fécond, d'autres (Euvres
temps, ou l'écart du bizarre, ou l'attendrissement du
bientôt s'accumulent. Et comment reconnaître alors
souvenir). Parmi les æuvres nouvelles, il serait pour_
la grandeur du massif voisin, celui que dresse le
roc)
IOI
 passé proche ? Comment faire place à une seconde
rangée, à un second niveau, à une seconde espèce de
classiques proches ?
La réponse date d'Horace: on les intégrera comme
des classique s nlttioîulîtx. Depuis le siècle dAuguste,
et depuis la Renaissance, l'admiration lettrée a joué
ce redoublemenr. Aux æuvres fondamentales, elle a
ajouté des æuvres nationales plus proches. Comme,
bien souvent, celles-ci démarquaient les premières, le
décalage n'entraînair pas de conflit de valeurs. D'où
un effet de stéréoscopie qui n'a rien ôté pendant
longtemps, en Europe, à la cohérence de l'attente
lettrée et du gofit.
Pendant longtemps, I'admiration lettrée a eu ce
double foyer. Dâbord le fonds absolu, les Anciens.
Ici la perception esr assurément temporelle (c'est
arrivé, c'est en arrière et cèst clos), mais elle n'a rien
d'historique, comme on sait. Les Romains devien-
nent simplemenr les Latins; Grecs et Latins sont
désignés par la langue, par la fourche d'accès à deux
branches qui donne prise sur eux. LAntiquité des
lettres esr perçue à plat, sans considérarion Je sa très
longue durée.
Sans considération non plus du sentimenr de la
durée traversée, qu'ont eu à vifles écrivains anciens, et
surtout les Romains. Eux-mêmes ont eu une percep-
tion temporelle aiguë de leur situation littéraire:
être la première grande vague; venir ensuite; venir
trop tard et être ceux d'après la grande époque; être
ceux qui se senrenr écrasés et voudraient se démar_
quer; être ceux qui sonr farigués de la grandeur et
que le solennel ennuie; être ceux qui rêvent de faire
revivre la sobriété perdue des mæurs et des lerrres,
102
et de remettre au goût du iour la gravité du ton; êrre
ceux qui regardent de très loin, avec une nostalgie
ironique, le grand massif triomphant, etc. IJEurope
classique les aplanit tous pour ny voir qu'une plage
unifiée, une grande allégorie du sens, un grand
essaim flottant.
Lautre foyer des lettres, dès l'Europe de la
Renaissance, est celui des entreprises nationales
et des littératures nationales. D'autres ceuvres, des
æuvres récentes cette fois, écrites dans les langues
nationales, deviennent aussi objet d'admiration.
Elles fondent et nourrissent les mémoires nationales,
et remplissent toutes les fonctions de I'admirable:
ses fonctions lettrées d'éducation, de commentaire
et d'émulation, en même temps que ses fonctions
politiques.
Par littératures nationales j'entends aussi les entre-
prises qui ont pour moteur I'intention historique et
le projet de politique culturelle d'un groupe, Projets
et patrimoines ne sont pas toujours nationaux, loin
de là (littérature feministe, littérature ouvrière)
mais ils ont toujours (et d'autant plus) une portée
-
politique. La visée est à la fois littéraire et politique,
puisqu'elle veut la création ou la recréation d'une
mémoire collective propre qui comprendra, avec les
monuments qu'on espère, le tout-venant abondant
des ceuvres, les discours réfexifs et les manuels qui
assurent la transmission.
Les nouvelles æuvres, et parmi elles, celles qui
reçoivent le statut de chefs-d'æuvre modernes, de
classiques modernes, s'ajoutent au corpus lettré;
mais surtout, elles changent sa signification et sa
portée.
IOJ
 Que devient la matière poétique ? Plus haut, dans
un autre contexte, je parlais du stock, ce réservoir
collectif qui alimente un jeu combinatoir.. À propot
d'Homère je parlais du trésor, sous l'aspect statique
de ce qui rayonne à I'horizon. (ll s'agit du trésor
of[ert, celui qu'on a trouvé er non pas gagné). Plus
tard, la substance poétique prend une dimension
temporelle et même une dimension hisrorique, à
travers les littératures nationales. Elle devient, cette
fois, patrimoine et héritage.
Naît alors une autre question: qu'est-ce qu'un
héritage, qu'est-ce qu'hériter, et qui hérite de qui ?
Quel patrimoine et quelle mémoire ? Cette quesrion
que longeait déjà Horace est pleinemenr er ouverre-
ment la nôtre aujourd'hui.
C'est justement cette question que le roman-
tisme a bouleversée, en redistribuant l'horizon des
lettres. On sait commenr: les Anciens perdent leur
privilège fondateur er normarif; la carte des littéra-
tures nationales est jouée à fond; et chaque littéra-
ture nationale se détache, un peu dédoublée, un peu
décalée, sur le patrimoine commun. Désormais le
patrimoine commun aux lettrés n'est plus (n'est plus
censé être) lântiquité partagée, mais une anrho-
Iogie éclectique des chefs-d'ceuvre de la littérature
mondiale.
Ce n'est plus la même situation: ni pour les écri-
vains, ni pour les critiques, ni pour l'enseignement.
En particulier, lbuverture pédagogique ou l'idée de
la population des lettres esr désormais très diffèrente.
Et pourtant cette nouvelle situation garde des traits
communs avec la précédente. Des traits communs
structurels qui sont importants.
ro4
Dans les deux cas, le corpus est une mémoire
qui a des aspects plutôt stables et des aspecrs nerre-
nent instables. Le corpus antique tel qu'il a éré mis
en ceuvre dans les lettres au niveau de la réflexion
critique, de la transmission pédagogique et de l'ins,
piration, ce corpus a été modulé au long de son
usage. Il a été choisi, recentré et réorganisé plusieurs
fois. Et cela non pas à partir de préoccuparions
historiennes, mais en fonction de jugements esthé-
tiques ou de jugements idéologiques changeants. Le
corpus antique du mémorable a eu des zones fluides
où la présence, le vohrme, i'irnportance et I'usage
des textes se transformaienr assez visiblernent. Il a eu
aussi des noyaux plus stables.
Il en va de même pour le corpus delaWeltliteraw,
qui a des noms ou des titres plus constants or-r ph,rs
acceptés que d'autres. Il en va de même aussi, bien
entendu, pour une mémoire nationale.
Contournons ici la question de savoir comrnent
et pourquoi une ceuvre est mise sur orbite plutôt
qu'une autre. Et considérons simplement le dispo-
sitif général. Non seulement les lettres isolent des
æuvres dont elles proclament la valeur, mais encore
elles établissent deux sortes de constellations. La
littérature nationale se détache sur un fond litté-
raire défini comme universel, qu'il soit antiqr.Le ou
éclectique. Antique ou éclectique, un autre espace
littéraire soutient, redouble, ceinture la littérature
nationale. C'est ce qui donne à la vision des lettres
un effet stéréoscopique de reliet d'acuité, de profon-
deur, sans lequel nous n'imaginons pas l'intimité
lettrée.
ro5
 À quoi sert le cltef-d'æuure classique ? Le texte classique permet donc une pl
Ainsi les lettres se reconnaissent toujours des
rnonllments. C'est une donne générale, puisque les
choses se présentent toujours ainsi, mais c'est aussi
Llne activité et un ensemble de processus et de déci-
sions. Plusieurs questions s'ouvrenr ici. Que sont les
monulnents sous I'aspect de leur valeur? (Le cheÊ
d'ceuvre est-il reconnu comme tel à partir de son
mérite et de sa supériorité éclatante ?) Q". sonr
Inonumenrs sous I'aspect de leur durée I (Quelle sorte
d'être historique est le cheÊd'æuvre?) Je commen-
cerai par poser une question différente. Que sont
les rnonuments sous l'aspect de leur pertinence?
Quel est l'usage des chefs-d'ceuvre pour I'univers des
lettres : à quoi et à qui servent-ils ?
Je partirai de la réfexion de Frank Kermode
(The Classic, r97). Pour explorer la notion d'æuvre
classique, Kermode s'inrerroge moins sur le cheÊ
d'æuvre lui-même que sur notre relation au cheÊ
d'æuvre, qui est la clé de notre relation lettrée au
passé. Deux démarches sonr ici possibles. On peut
aller vers le classique pour le retrouver dans son
contexte en historien, en philologue, à.travers une
restitution érudite. Cette démarche, Kermode la
nomme hermér'reutique.
L'autre démarche possible esr une démarche
accommodatrice. Par accommodation nous rappro-
chons le cheÊd'æuvre de nous, de notre temps, de
nos intérêts, de norre écoute. Immergé dans nos
intérêts du moment, le cheÊd'ceuvre se transforme
et se rénove. Ainsi il reste souple, vivant et toujours
opéranr, d'une fécondité continuée.
ro6
lité de lectures dans le temps, et chacune de -,-
lectures possibles peut être cohérente er peut être
intéressante. Car le texte est toujours question-
nant et offert aux questions actuelles. En somme,
Kermode nomme texte classique ce que Barthes
nomme texte moderne: un texte ouvert et virtuel-
lement plurisignifi ant.
Au cours du temps, selon les contextes, on en
les vient à lire dans le classique bien des choses qu'il
n'a pas dites, et c'est absolument légitime, car d'une
certaine façon l'écrivain, comlne le prophète, en dit
plus qu'il ne sait. Sa parole dépasse sa conception, et
la portée de ce qu'il dit dépasse ce qu'il comprend.
Quelle est donc la fecondité du cheÊd'æuvre ?
C'est la fecondité de ses interprétations. C'esr une
fecondité critique. (J'écarte le terme herménetrtique,
puisque Kermode le réserve pour I'autre approche
des textes, la démarche érudite.) Si le classique est
fecond et pertinent, c'est pour la lecture et pour
le commentaire. Il donne aux lettrés un aliment
perpétuellement intéressant pour une compréhen-
sion active toujours renouvelée et toujours actuelle.
Il porte, maintient et renouvelle le discours sur la
littérature. Pour reprendre ce que Ricceur disait du
symbole, le classique donne aux lettrés à penser et à
parler.
Ailleurs (History and Vahre, i988), Kermode note
aussi qu'un canon (un Olympe de monuments) nous
est indispensable pour penser et pour ordonner
l'histoire de la littérature et de I'art. Les décisions
de relief et les monuments principaux organisent le
spectacle du champ et le mettent en perspective pour
107
nous. Ces décisions nous permettent de construire le
passé, de le raconter et de le comprendre. C'est la
fonction historiographique des monuments.
J'ai résumé cette perspective à partir des belles
études de Kermode, mais on voit qu'elle fait partie de
la vulgate des lettres, et que tout un discours flottant
qui nous accompagne de plusieurs côtés s'y retrouve
assez bien. C'est le discours humaniste moderne sur
l'importance et le prix des grandes ceuvres classiques,
et c'est même son plaidoyer le plus général.
Pourquoi et en vue de quoi les grandes ceuvres
classiques sont-elles vues comme précieuses et impor-
tantes ? Quel esr le bon usage des classiques et à quoi
dit-on qu'ils servent ? Dans cette optique les classi-
ques sont vus comme pertinents pour la dimension
réflexiue des lettres. Le propre des classiques est de
susciter des interprétations fecondes qui enrichissent
le lecteur et le texte . Ces interprétations renouvellent
les vieux livres du fonds et les maintiennent dans l'ac-
tualité, rout en produisant et en ajoutant des discours.
Par livres interposés, une multiple conversation
bourdonne entre écrivains, chercheuis, enseignants,
journalistes, amareurs, étudiants, libraires, bibliothé-
caires, éditeurs, traducteurs et autres visages de l'at-
tention. Les classiques sont donc avant tout présents
pour les lettrés qui les relisent et les commentent.
Je rappelle que les lecteurs, professionnels ou
non, sont par définition dans les lettres, qui incluent
dans leur univers, comme les enfants de la maison,
toute la population lettrée: celle qui lit Hamlet, celle
qui lit l'interprétation qu'en donne Kermode, celle
qui écrit une réfutation, et celle qui aimerait savoir
s'exprimer.
ro8
La dimension réflexive et critique, qu'elle soit
essayiste ou savante, débouche tout natur€llement
sur le pédagogique. On plaide la fecondité pédago-
gique des chefs-d'æuvre littéraires dans les mêmes
termes que leur fécondité critique: dans un cas
comme dans l'autre, on dit que I'intérêt renouvelé
du classique tient à son rapport effervescent au sens.
Il s'agira donc de transmettre I'héritage forma-
teur des chefs-d'æuvre. On reste ici dans la même
logique depuis la Renaissance et d'ailleurs depuis les
Romains, puisque c'est le propos même de l'éduca-
tion humaniste libérale r pour assurer la formation
du jugement et du goût personnels, exposez l'adoles-
cence aux grandes ceuvres du patrimoine.
Vers la fin du xrx'siècle, u le meilleur du patri-
moine u a cessé d'être tout unimenr identifié aux
Anciens. Et I'un des effets les plus clairs de la disper-
sion éclectique du patrimoine est de renforcer la
connexion entre l'entreprise pédagogique et l'en-
treprise réfexive. De nos jours, on considère que
le pédagogique et le réflexif sont du même bord: la
recherche et l'enseignement supérieur, la réflexion
savante et la préparation universitaire, l'étude des
textes et les études.
Lidée générale est donc que si les classiques sont
pertinents, leur pertinence est avant tout éducative
et réfexive. Les débats actuels sur l'éducation perti-
nente (quels livres sont importants et importants
pour quoi? ou pour qui? et selon quels critères de
choix ? qui décide du corpus ? quels sont les critères
d'un canon ?) sont plus que des débats engagés dans
I'institution: ils sont absolument des débats d'ins-
titution. Ce sont des débats pleinement politiques
ro9
 er en rien des débats poétiques. Leur enjeu est la
formation et non pas la création.
Une fois encore; cetre optique concerne plei-
nement les lettres. D'abord parce que I'enjeu poli-
tique de la mémoire n'esr pas ,-,r, ..irort éiranger à
lèntreprise des lettres. Et aussi parce que Ie réàexif
et le pédagogique font une p"rt .onridérable du
paysage des lettres. Ce qu'on transmet et comment
on en parle, ce n'est pas là un moindre aspect des
lettres. Si la fecondité des classiques débouche sur
des commentaires et des interprétations, ces produc-
tions ne sonr pas secondaires. par rapport à la litté_
rature, elles le sont peur-être, mais dans l,ordre des
lettres, non.
Les lettres sonr ce milieu englobant où le goût,
la préoccupation er l'étude d., l-.ttr.r, l'absorption
dans les lettres et le discours sur les lettres, ne sonr
pas plus loin du cenrre que l'æuvre de fiction. parmi
les monuments canoniques se trouvent aussi quel-
ques trairés, essais, études, volumes d'esthétique,
ouvrages historiques, ouvrages théoriques, monogra-
phies, savants travaux et sommes éruàites, et autres
beaux. grands livres qu'on aimerait lire et qu'il faut
avoir lus. Lunivers des lettres ne confond pas rour,
mais tout ce qui s'intéresse à lui dans ses r;rmes esr
en lui. Les æuvres sur les lettres sont aussi dans les
lettres et sont des æuvres aussi.
Exce llenc e, p erfe ction, grandeur
Il reste pourtanr un aurre aspect. N y a-t-il pas
aussi un impact poétique des classiques ? Les écri_
IIO
vains ne sont-ils pas concernés par les monuments ?
La grande ceuvre d'art n'a-t-elle aucune perrinence
pour la suite de la création littéraire ?
Ce livre dit et redit que la création littéraire à
propremenr parler n'est pas le tout des lettres : ni
Ia seule activité importante et féconde dans les
iettres, ni le seul point de vue légitime sur les lettres.
Néanmoins une conception de I'usage des classiques
qui ne se rapporte en rien à la création continuée des
ceuvres est évidemment une conception partielle. On
ne peut pas simplement oublier le projet poétique
dans sa dimension pragmatique er pratique: oublier
qu'il slagit d'écrirc.
Le cheÊd'æuvre n'est-il donc rien lorsqu'il s'agit
de faire et de faire exister? Lécrivain ne fait-il plus,
comme dit Malraux, juger Yonville par l'Olyrnpe ? Il
est étonnant que la question ait glissé hors du champ
des préoccupations, elle qui a été d'abord et si long-
temps au centre. La grande justiÊcation première du
statut des monuments était avant tout poétique et
pratique: la réussite sert à réussir, le cheÊd'æuvre
sert à continuer et I'admirable sert à faire.
Des ceuvres jugées extraordinaires sont présentes
dans la mémoire d'une manière extraordinaire: de
qui est-ce I'affaire? Des gérants du trésor: inter-
prètes, essayistes, critiques, historiens de la littéra-
ture, enseignants ? Ou bien d'abord des écrivains, qui
sont aussi, à leur façon, des gérants de la mémoire ?
Le point de vue des écrivains a été longtemps domi-
nant. T. S. Eliot (Whttt is a Clrtssic? ry44) en donne
une version moderne. Voyons son analyse: elle
remet au centre, d'une façon étonnante, la question
de l'écriture future.
III
 au sentiment du destin public. Virgile, donc; Virgile
Eliot définit le classique par ses trairs et ses condi- seul peut répondre à des critères politico-spirituels
tions. Le classique se reconnaît à sa ruatur.ité: son qui sont, en fait, des critères d'épiphanie.
momenr historique est un moment d'éclosion et À ..tt. altitude la description de I'histoire litré-
dàccomplissement, et I'ceuvre baigne dans la maru- raire s'essouffie. Il faut bien qu'Eliot en vienne à
rité de la langue, du milieu, des manières er des désigner, à côté des classiques absolus (si rares), des
mæurs, et donc dans la maturité d'une civilisation.
classiques relatifs à leur pays, qui répondent à i'usage
Le classique se reconnaît aussi à son uniuersalité, courant du terme et qu'on peut dénornbrer.
que synthétise la notion d'empire. Lempire, norion
Shakespeare est incontournable, mais comme il
politique, définit la situation culturelle .o--. r.rrr.
n'est pas I'apogée d'une civilisation, il reste exces-
situation homogène mais hiérarchique: capitale et
sivement singulier. Pope est incontournable, et il
provinces, cenrre et périphérie, source et applica-
est l'expression d'un nronde: mais il n'écrase pas,
tions, aurorité et diffusion.
ni d'ailleurs les autres écrivains de l'âge classique
Si la plénitude classique se définit par ces rrairs,
anglais. C'est une grande chance pour la littérature
qui, dans l'histoire littéraire, répond à cès conditions ?
anglaise, dit Eliot, de ne pas se résumer en un nonr
Virgile est ici la réponse absolue: rour esr réuni en
et une æuvre. En effet, que se passe-t-il quand une
lui, il est le triomphe de la définition. Mais encore?
littérature et une langue s'accomplissent dans une
Lâge de Shakespeare rnanque de maturité; Milton
grande æuvre classique ?
ne dispose pas d'un état assez policé de la langue;
Virgile, le classique par excellenc€, est l'osten-
Dante écrit dans un univers instable; et la portée de
soir lumineux de la latinité et du latin. But is it an
Goethe n'est pas universelle. Reste donc l;âge clas-
tmrnixed blessing? Toute la latinité est concentrée
sique anglais, le xvrrr. siècle augustéen. Et iil faut
en lui. Ni avant lui, ni à côté de lui, ni après lui, il
nommer un écrivain classique, ce sera, mais non sans
n'a pu y avoir de poète latin heureux. Après lui, la
quelque regrer, Pope.
poésie latine est restée prise dans sa réussite; après
signifie la démarche d'Elior ? De quoi parle-
. Que lui, la durée latine n'a plus de sens poétique. Pour
t-il ? Ii parle de la plénitude dans I'histoire. Ii^parle
les poètes latins, il a été la grande réference indépas-
du moment historique de l'incarnation et d,,, tË-p,
sable; et nous-mêmes, nous jugeons toute la poésie
suprême de I'accomplissement religieux; de l,âge
latine en fonction de lui. Autrement dit, la plénitude
ou de la période otr culmine I'unitZ impériale qiri
qui accomplit le présent le transfigure, mais au prix
se rejoue dans sa civilisation lertrée; de ia présence
de l'avenir.
absolue du cheÊd'æuvre dans le temps. Le ilassique
Fixons mieux I'idée que le classique épuise sa
cristallise I'esprit de sa civilisation el le génie de sa
littérature et sa langue. Le cheËd'ceuvre classique
langue, en révélant aussi quelque chose
lui touche unifie, révèle, réalise et culmine; une fois qu'il est
II2
II)
 là, bouche I'horizon et occupe toute la place. Par
il
sa préseircc. il irnpose son présent. Il accomplit, et
cloirc il clôr le passé. Il accomplit, et donc il âévaste
l'avenir. On n'échappera plus à la portée et à I'em-
prise de sa réussite. Tout ce qui se fera ensuite se fera
à l'ombre de sa grandeur.
Quel est donc I'impact de Virgile ? pour les aurres
poètes latins, note Eliot, il est source de fierté mais
surtour obstacle. Sa réussite déploie le langage entier
dans sa perfection, tisse la subitan.e poéiiqte d"rx
son chatoiement unique et les .orrrl-. intégrale_
- qui, une fois donnée, met fin à tout projet, La perfec-
ment. Après quoi l'émularion sera toujours
-"lh.u_
reuse. Car si le classique absolu est à parr, ce n'est
pas tant parce qu'il est supérieur.que parce qu,il est
radical. Comme la sainteté, il illumine er ravage.
Après lui le terrain est brûlé.
Quant à nous qui sommes à distance et de l,autre
côté de la coupure, norre relarion à Virgile esr devenue
très différente, dit Eliot. Nos poètes, àux, nbnt pas à
se protégcr devant des comparaisons directe, dér"r-
,,..y::r. Le Virgile d'Eliot a un rôle moderne proche
du Virgile de Dante: il est présent désormais comme
la bannière qui flotte de tous nos poèmes,
comme un nom idéal "u-dËrru,
de la perfection, et comme un
thème d'unité du destin poétique.
Là ori Kermode parle de la fecondité du classique
pour la lecture et I'interprétation, Elior parle doncàu
classique comme d'un être dont I'exisience accom_
plit Ia carrière poétique et la stérilise du même coup.
ur classique relatifi un classique national, peut
flême
épuiser le genre dans lequel il excelle, et le rendre
désormais impossible dani s" langue. Non seulement
au sens où la forme est marquée pàr lui et le
sujet n'est
II4
plus traitable (ce qui n'a jamais dérangé personne),
nrais att sens plus grave où la réussite est terminale.
Désormais le sol fait défaut et le terrain poétique ny
est plus.
Je voudrais comprendre ici cet efFet destructeur
de l'accomplissement parfait, en introduisanr des
notions de saturation et de redondance qu'Eliot
n'emploie pas.
De quelle perfection s'agit-il ? D'une plénitude
tion qui épuise ce qu'ellc réalise, cette perfection esr
de I'ordre de la saturation. Elle suppose qu'il y a un
espace fini à remplir, que cet espace peut être rempli
intégralement et d'une manière adéquate c'est-à-
dire excellente, et que cet espace ne peut être rempli
qu'une seule fois.
Une fois que c'est arrivé, plus rien d'autre n'est
possible. Là où est le plein, il n'y a pas de vide; là
où est le comble, il ny a pas de lacune. Ce qui est
accompli, ce qui est acquis et présent, repousse
I'existence et I'activité des autres au même endroit.
Ce qui réalise toute une langue et une littérature
entière, ruine aussi du même coup les autres poètes
nationaux et brûle toute la littérature nationale. Il
la glorifie, mais il la désespère, puisqu'il la laisse
saturée.
Par-delà le patrimoine, qu'Eliot nomme tradi-
tion, il s'agit ici de l'idée même de ia matière
poétique. La substance poétique est-elle saturable ?
Pour I'analyse que j'avais proposée plus haut en
termes de redondance et de lacune, la substance
poétique ne peut être ni saturée ni épuisée. Dans ce
II'
cas, continuer n'esr jamais impossible, bien que cela
puisse devenir ennuyeux. On délaisse une veine si
les poètes en sont fatigués, mais la veine elle-même
n'est pas épuisabie. Il s'agit de satiété et non de
saturation. Par cotrtre, si on pense que ia substance
poétique est saturable, elle est aussi finie. Dans ce
cas la perfecrion, qui réalise le possible, l'épuise et
l'abolit du mên-re coup.
Je rapprocherai ici I'idée d'Eliot d'un autre thème
rnoderne qu'il n'aborde pas: les rêveries sur le projet
de I'æuvre absolue, l'æuvre qui sera le comble,
I'aboutissement et la clôture de l'entreprise littéraire.
Il s'agit, là aussi, du thème de l'æuvre ultime qui
doit épuiser la carrière et le jeu. Plus encore qu'une
ceuvre singulière, ce projet vise la carrière poétique
colnme entreprise collective et cornme perspective
ouverte dans le temps. C'est la carrière qu'on rêve
d'abolir par Llne æLlvre qr-ri rendra la suite vaine,
puisque I'cruvre absolue aura saturé le sens du jeu.
L'æuvre absoh,re parachèvera la trajectoire et I'abo-
lira, en rendant la suite impossible. Impossible,
c'est-à-dire dénuée d'intérêt poétique.
Quelque chose de cerre intuition moderne
joue ici chez Eliot, mais à un niveau difftrent. Il
n'énonce pas un projet de type mallarméen en
décrivant I'ceuvre prochaine à partir de sa cause
finale paradoxale (rendre aurre chose impossible).
Eliot décrit une siruation poétique que la littérature
a déjà atteinte autrefois. Il ne parle pas à l'incitatif
mais au rétrospectif: un cas majeur de saturation
poétique a dé;à existé. Et pour un bilan historique,
le critère de la perfection saturée est tel qu'il éteint
tout. Non seulemenr le bilan est très pauvre (Virgile
tr6
seul), mais encore Eliot s'en réjouit (c'est une chance
pour les poètes anglais, qui sont libres de continuer
à créer).
Dans une dynamique normative, le projet de
l'ceuvre terminale a pu être un désir fecond et par
définition fécond pour un seul livre: un tel projer
n'ouvre pas une carrière, même s'il est rejoué par
plusieurs. Mais d'un point de vue rétrospecrif, le
critère de la perfection accomplie décrit rnal l'his-
toire littéraire, qui, justement, comme toute histoire
du sens, s'est obstinée à continuer. Le canonique, dit
I(ermode, a une fonction historiographique; mais
Eliot a une idée du classique qr-ri brûle I'historiogra-
phie et l'histoire.
Ce qui dévaste ici la perspecrive, esr-ce la perfèc-
tion de Virgile saturant la latinité, ou le regard
rétrospectif d'Eliot ? Il donne à l'épiphanie classique
une valeur spirituelle exaltée mais confuse, à défaut
d'une fonction poétique pratiqlre.
Lidée moderne du cheÊd'ceuvre qui accomplit
et qui épuise est l'inverse de l'idée classique de la
fecondité des modèles. Pour la perspective classique,
le comble de I'excellence avait justement porlr effet de
renclre la suite possibie. Dire que les cas fondateurs,
les grands exemples privilégiés, peuvent et doivent
servir de modèles, c'est dire qu'ils sont directement
pertinents pour la suite de la création.
Leur fonction paradigrnatique découle de leur
excellence. S'ils sont des modèles, c'est qu'ils sont
source, exemple et comble du souhaitable et du
meilleur. Ils montrent ce qu'il est possibie de faire,
ce qu'il convient de faire, et ce qu'on peut vouloir
t17
faire. Leur supériorité fait rayonner un pouvoir. À question de compétence ni d'applicarion. On ne veut
parrir d eux, la puissance de faire devient transitive plus l'auteur honnête, mais I'artiste inspiré. Plus le
et lbtrvrage devient envisageable. Ils ouvrent I'abon- rnétier, mais la vocation. La seule mesure qu'on envi-
dance de la création future. Comme ils sont à la fois sage est la grandeur. Ce que Malraux résume très
source et ressource, ils donnent infiniment à parler. bien: u On avait tenu Pétrarque, lArioste, pour de
Dans cette optique, les chefs-d'æuvre classi- bons poètes < en rnieux ,; les romantiques tiennent
ques ont pour effet bénéÊque majeur d'ouvrir des le plus mauvais poète potrr un Shakespeare en plus
carrières poétiques. Je veux dire, avant tout, qu'ils mal. u Ici la demande se fait immense, aiguë, touche
ouvrenr la possibilité de faire exisrer des æuvres au vertige. On passe à un autre ordre d'images.
qui répondent à une attenre collective lettrée. Et ils Peut-on parler aujourd'hui de I'impact des
ouvrenr aussi, secondairemenr, la possibilité person- rnonuments sur la littérature à venir ? Que sont-ils
nelle, privée, voire intime, de se concevoir comme aujourd'hui pour la création elle-même et pour la
poète (et comme poète professionnel). matière poétique ? Ou encore: pourquoi les écri-
Dans I'Europe classique, non seulement les clas- vains lisent-ils et qu'est-ce que la lecture de I'artiste ?
siques anciens balisent l'entreprise, mais encore ils Depuis la génération d'Eliot, n'y a-r-il plus d'écri-
en facilitent I'entrée. C'est grâce aux classiques, vains lettrés ? Et plus largement: quelle est la perti-
grâce à I'admiration des classiques, que prendre parr nence poétiqeze du passé ?
aux lettres ne paraît pas un exploit riranesque et
démesuré.
Bien entendu, il faut aussi avoir le don que rien ne
peut ni définir ni remplacer. Les lettres demandent
toujours un coin de miracle et ne s'en cachent pas.
Cela dit, l'existence et le rôle des modèles a permis
de concevoir le rravail littéraire d'une façon sobre,
artisanale, qui nous étonne à présent. Lentreprise
poétique classique se pose comme une entreprise
avant tout laborieuse, et donc savante, sérieuse,
appliquée.
Notre perception posr-romanrique est bien plus
démocratique (idéalemenr, en droir, dans son prin-
cipe) pour ce qui est de I'accès à la littérature lue
et connue. Mais elle est devenue infiniment plus
élitiste quanr à l'idée du travail littéraire. Il n'est plus

rr8

Chapitre 5
Ls passÉ pERTTNENT
Le liuresque
La différence, dit Malraux (L'Hontme préaùre et
la littéranr€, 1977), enrre une passion laique (son
exemple est le football) et une passion lerrrée, est
dans leur relation au remps. La passion lettrée inclut
une mémoire, partage une mémoire et constitue une
mémoire.
Sur ce point les passionnés de football auronr
raison de protester, car leur passion, elle aussi,
inclut, partage et constitue une mérnoire. L'expertise
partagée remémore assidûment le mémorable: le
palmarès, l'anecdore, la technique, la chronique, le
tétnoignage, la légende, les récits, ont une inrpor-
tance vivanre. Le présent de la connivence fait vibrer
le passé, et plus ce passé est repris et commenré, plus
la connivence s'épaissit et déborde sur l'avenir. Avoir
prise sur I'avenir est le grand désir de la mémoire;
partour I'idée de la mémoire future est le grand enjeu
des passions. Tout cela est commun au-footbali et
aux lerrres, sans oublier la politique et la religion.
Ce qui met à part I'amour des lettres, c'est la
présence renouvelée et l'acrualiré renouvelée propres
au livresque. Le récit enrhousiasre d'u., granj m"tch
légendaire (j y étais, j'en étais) ne rejoue pas le match
au même sens où la lecture de Rirnbaud rejoue
Rimbaud. Dans le premier cas l'événement esr ioin,
r20
dans le second il a lieu maintenant. Ici les passions
lettrées se séparent des autres, et le passé livresque
devient un être à part.
En simplifiant beaucoup, je distinguerai deux
fonctions poétiques du passé livresque. Je parlais,
plus haut, de I'attente esthétique chaque fois renou-
velée, toute neuve pour chaque livre dans son espoir
d'événernent (séduis-rnoi). Lattente lettrée est plus
qu'un fond immédiat sur lequel se détachera le
prochain poème. Elle est plus qu'une expertise, une
anticipation et une connivence actuelles. C'est aussi
une vieille attente, et elle est aussi une mémoire. Elle
garde le rythme de son histoire et le sentiment de sa
durée; elle engrange l'altération, la iignée, l'écart, la
tendance. Elle engrange sélectivernent et d'ailleurs
irrégulièrement, d'une façon qui la rend étonnante,
disparate, décisive.
Cette mémoire lettrée n'est pas toujours savante,
mais elle apporte toujours un effet d'altérité. Tant de
choses ont déJà eu lieu qui la concernent... Elle est
dans le présent cornme une richesse, elle travaille le
présent comme une pluralité. C'est un passé pluriel
qui donne à voir et à parler.
En ce sens le livresque e$ donltetn', et c'est là sa
fonction la plus générale, celle de nourrir et d'enri-
chir la scène. Mais le livresque est aussilâz drtteur, au
sens où il organise poétiquement le présent.
Quelles que soient les métamorphoses du champ
des lettres, qui s'est transformé et réorganisé plusieurs
fois, ce champ n'est jamais informe, même dans les
périodes où il est incohérent. Tout ce qui s'y passe
n'y remplit pas le même rôle et toutes les æuvres n'y
ont pas le même statut. Les contenus sont dénivelés.
tzl
 Il y a du centre et des marges, des monuments et comme une loque aiguë qui ne sait plus son prix,
du tout-venant, du précieux et de la perte. Mère de est-elle une æuvre lettrée ?
l'évidence d.r rt"trrt, er des normes, ia bibliothèque Il arrive que la littérature actuelle se consrruise
intérieure dont parle Malraux fonde et légitime le
sur un jeu très savant et très sophistiqué calqué sur
champ.
des jeux mathématiques, par exemple, ou sur des
Pendant rrès longtemps la bibliorhèque anrique
grilles conceptuelles emprunrées aux sciences. D'où
porre et colore l'actualité poétique. Dans la perspec-
des livres poétiquement intéressants dont la réference
tive.classique, il est très clair qu'un passé ll,rr.rq.r.
est extérieure au çorps des lettres. Ce jeu litréraire
fonde le présent poétique, d"n, ,., .o.rr.rr.r, ., ,., est volontiers ésotérique dans ses échafaudages er ses
décisions. LEurope classique est ainsi le temps où
allusions (chez Pynchon, Perec ou Calvino) ; et il est
le passé donateur et le passé fondateur des lettr.s se
largement un jeu de rraduction.
confondent.
La traduction prédcmine alrssi chez Camoens,
Tout se passe auiourd'hui comme si la fonction
chez Ronsard ? Oui, rnais chez eux elle va de rexte à
fondatrice du passé littéraire avait sombré, elle
qui texte; alors qu'ici I'ceuvre est traduite d'un système
flottair encore depuis quelque deux siècles sous une
qui n'est ni textuel ni même verbal. Certes on peur
forme spirituelle indirecte, pressante, angoissante
et énoncer le principe du système, on peur dire ce qui
vague. Tout se passe comme si le livres"que n,avair
gouverne le livre: ainsi Pynchon, par exemple, a rnis
plus qu'une seule fonction littéraire, unË fonctio,,
en scène dans 7la théorie de l'inforrnation. Mais il
puremenr donarrice: celle d'aiouter à la fantaisie et
ne s'agit pas là d'une réference lettrée.
aux hurieurs de l'imaginaire. Le livresque esr devenu
Ce qui rend ce jeu ésotérique et volontiers dérou-
ornelnent et non plus fondement.
tant, c'est qu'il omet le plus souvent de donner sa clé.
Ce p^assé qui ne décide rien, ce passé invalide et
De plus les règles peuvent être à la fois rigoureuses
gratuit flotte à présent comme un suiplus dans I'acti_
et fantaisistes, comme l'étaient les règles parfai-
vité littéraire, sous lâspect ludique d. l" prrr.
plura_ tement arbitraires du Chiendezl de Queneau ou
lité. Il n'est plus que marériau, et matériau épars:
comme certaines contraintes choisies par Perec. De
éclats, débris, fantaisie. Un des traits de la littérature
toute façon sans la fonnule on est perdu, ce qui peur
postmoderne est qu'elle exhibe la paille et la
balle avoir un certain charme un certain temps; et avec la
du livresque. Elle traite le passé .oÀ-" désordre et
formule on circule dans des réseaux d'applications,
l'exploite comme pluralité.
dont le charme peut s'user plus vite que la verve de
Quèst-ce à présent qu'un écrivain lettré ? L'æuvre l'écrivain.
merveilleuse de Kathy Acker, qui dépèce nos
réfe- Cette perspective ludique et compliquée s'ac-
r,.n::r livresques dans un tourbillon d. firr. musique,
compagne très bien de l'idée d'ateliers d'écriture
de désinvolture er dburrage, er chiffonne
la culture ouverts au grand public où tout le monde peut
r2z
rz3
 apprendre les techniques
du métier' T'a sophistica-
tti extrênte rejoint ici sans problème les valeurs de
professionnelle' (Par contraste voyez cet
Liirrnér-ruir"
i'tiiulé de Du Bellay: u Que le naturel n'est suffi-
sanr à ceiui qui en poésie veut faire æuvre digne de
l'irnrnortalité >.)
Est-on sorri du dispositif des lettres ? On croi-
rait que le passé esr contourné ici, et avec lui la
musique artenrive de la bibliothèque partagée. Tout
un passé est contourné, c'est vrai. Mais en fait c'est
la bibliothèque elle-même qui change, inconrour-
nable. Pour les imitateurs dont il est le modèle,
Pynchon devient déjà une référence livresque. C'est
l'effet de Midas du livresque: dès que c'esr un livre,
il en est.
L'épreuue du ternps
Dans l'Épître que j'analysais plus haut, Horace
parle des ouvrages dont on pellr être sùr: est uetus
atqtte probtls cetÉuTn qui perfecit awlos: ce qui a livre aLr bout de cent ans ? Mais toute Inesure se prête
traversé une centaine d'années est vieux et sérieux.
Ce vers a été beaucoup cité, en général pour
appuyer l'idée que le temps décidera er que l'histoire
jugera. Et qu'une ceuvre nouvelie doit passer par ce
qu'on appelle, jusrernenr, l'épreuve du temps. Si.ll.
réussit cette épreuve, sa survie garantira sa valeur,
et sa valeur assurera sa survie. L'æuvre qui subsiste
depuis longtemps, I'ceuvre qui a réussi l'épreuve
de'la durée, a établi par là même qu'elle le mérite
et qu'elle est digne de durer: er sa durée future est
assurée. Désormais elle est stable, et désormais
r24
elle est indiscutable. C'est une situation circulaire
oir la durée est à la fois épreuve et signe, délai et
récompense.
i
I
Cette interprétation a été banale, très répandue I
et abondamment commentée. Mais elle n'est I
possible que si la forrnule d'Horace est abstraite de
l1
I
son contexte. Le contexte, on I'a vu plus haut, est
une discussion sur I'ancien et le nouveau, menée
d'un point de vue résolun-rent rnoderniste: ne dédai-
gnez pas les poètes d'aujourd'hui au nom des ceuvres
antérieures.
C'est dans cctte discussion qu'Horace s'amuse
de l'idée que le tenrps puisse améliorer les æuvres
cornrne les vins. Ceux qui font plus facilernent
confiance aux livres déià âgés supposenr apparem-
ment que l'æuvre s'améliore avec l'âge et qu'elle
mûrit en vieillissant. Dans cette optique, si I'esprit
de sérieux pense que la durée ajoute à la valeur et
que seules les réputations posthumes sont sûres,
quel sera le juste clélai?
Cent ans ? Serez-vous assuré de la valeur d'un
à un sorite. Cent ans tout juste ? Pas un moment de
moins ? Si vous ôtez un mois, un an, un grain de blé,
un cheveu, que restera-t-il de votre critère ? Et quelles
sont les limites d'un siècle, et quel sens a n'irnporte
quelle durée préalable, quand il s'agit de reconnaître
la réussite et la valeur?
Si bien que le point n'est pas: attendre ou ne pas
attendre. Ii ne s'agit pas de savoir si ce vers, si souvent
cité hors contexte, conseille ou ne conseille pas de se
donner un délai avant d'être certaiu de l'irnportance
d'un ouvrage. C'est ailleurs, deux Épîtres plus loin,
rz5
qu'Horace conseille un délai. Pas au public, mais au
poète . Avant de montrer un poème, garde-le neuf ans
dans le tiroir: tu pourras ainsi, au besoin, détruire
discrètement plus tard ce qui sera resté privé.
Consigne de prudence, donc, pour proréger le
poète. Pendant cette période de latence, son juge-
ment pourra mfrrir, et son appréciation du morceau.
Ce n'est pas, bien sûr, le poème qui se bonifiera
pendant son temps de tiroir. C'est le jugernent de
I'auteur qui a besoin de distance et ne le sait pas. Du
reste, le conseil ne s'attend pas à être suivi.
Quittons l'æuvre cachée neuf ans pour revenir à
l'æuvre devenue publique, celle qui esr lue et appré-
ciée pendant cent ans. Ou celle qui est peu lue er
mal appréciée pendant ce remps. Dira-t-on que le
public finira par reconnaître les siens ? u "On ne lit
plus George Sand", nous dit-on. Soit; rnais, ne fût-
ce que pour I'honneur de la langue française, on
reviendra, nous le croyorls, sinon à toute l'æuvre,
du moins à une partie de cette æuvre épurée par le
temps, triée avec soin par le goût public, supérieure
aux vicissitudes et aux caprices de l'opinion. ,
Quelle serait cette différence de narure enrre
l'opinion, qui est de l'ordre des vicissitudes et des
caprices, et le gofit public, qui prend son remps pour
épurer, trier, fiitrer avec sagesse et maturité ? Qu.
signifie pour l'ceuvre de faire longtemps surface, de
circuler, d'être présenre, d'être longtemps actuelle ?
Est-il possible d'être vieux, d'être là depuis long-
temps, sans être garanti du même coup comme
probus, comme sérieux et honnête ?
Ce qui est en cause, ici, va plus loin que I'idée
du temps comme épreuve et comme preuve, le
tz6
remps purgatoire et le temps palmarès. Le point est
plus profond que la plaisanterie d'Horace. C'est la l;
relation étroite, la relation essentielle entre la valeur
et le temps, entre I'appréciation et la survie; cette
relation qui est au cæur de la mémoire culturelle, rl
et qui d'ailleurs déÊnit Ia mémoire culturelle. tl
Comment comprendre la composante tempo-
relle liée à la valeur, et I'existence du précieux dans la
durée ? Quel âge a ce qui est ( vieux et sérieux u ?
La fraîcheur de l'æut,re
Je noterai d'abord I'affadissement moderne de
I'idée que le cheÊd'æuvre est atemporel et que sa
valeur est éternelle. A l'âge classique cette notion
était prise dans une argumentation cohérente, or)
l'idée de la nature humaine avait un sens religieux,
épistémique et poétique. Entre I'idéal de la raison,
la réussite exemplaire des Anciens, et les grands
schèmes de I'anthropologie religieuse dans une reli-
gion universelle dont le scénario est historique, la
nature humaine avait plusieurs visages, mais elle
était partout un enjeu.
Depuis que l'universel littéraire est devenu dispa-
rate et l'universel humain historique - disons briève-
ment à la suite du romantisme - il a fallu redéfinir
I'universalité du cheÊd'æuvre. Le cheÊd'æuvre,
a-t-on dit alors, n'est d'aucun temps et d'aucun
lieu parce qu'il échappe pat sa valeur et ses qualités
propres aux déterminations de temps et de lieu. On
reconnaît la grande ceuvre d'art à ce qu'elle iélèue à
I'inconditionné.
r27
 Comme ce thème est en désaccord évident avec
l'esprir historique du xIx" siècle, il devient peu à peu
lrn énoncé dogmatiqr-re, un prêche polémique ou un
plaidoyer idéalisateur. Qrre les grandes æuvres d'art
sont universelles et étemelles, cette idée, qui a eu
autrefois un sens poétique intéressant, est tombée (et
s'essouffie encore) dans le domaine de l'édification.
Que dit ie point de vue inverse ? Il faut, dit
Stendhal, u présenter aux peuples les æuvres litté-
raires qui, dans l'état actuel de leurs habitudes et
de leurs croyances, sont suscepribles de leur donner
le plus de plaisir possible ,. Er non pas u ce qui
donnait le plus de plaisir à leurs arrière-grands-
pères u. Lattitude de Stendhal se rerrouve dans bien
d'autres déclarations er programmes littéraires plus
récents: à l'âge de la bombe atomique, à l'âge d'In-
ternet, il n'est plus possible de continuer encore à
écrire comme...
C'est une revendication dont la perspecrive esr
à la fois polémique et historique: on consrare une
inadéquatioll, er ce qui ne va pas est analysé comme
un retard. Il faut rernertre les normes à jour car l'ar-
tente, colnme l'époque, a changé, et la littérature
doit se transformer pour se rapprocher de son public.
Ce qui signifie, entre autres choses, qubn renonce à
l'idée classique par excellence, I'idée de la distance
poétique.
Deux remarques limitent ce propos qui est devenu
un poncif lui aussi. La première esr que, depuis les
avant-gardes du début du xx" siècle, les mouvements
littéraires les plus novareurs ne veulent justemenr pas
se m€trre au goût du jour: le goût du jour esr ce
qu'ils bravent. Non seulement ils ne cherchent pas
tz8
à rejoindre l'attente du pubiic et son goût, mais ils
refusent expressément de s'y adapter.
Être le point de vue légitirne, être le centre du
jeu, déterminer un nouveau jeu, c'est ce que réclame
chaque génération littéraire. Ce que nous nommons
la littérature d'avant-garde est celle qui cherche juste-
nlent à susciter une arrente différente pour imposer
un plaisir intéressant qui lui est propre. Elle n'en-
tend pas satisfaire le public dans les termes du public
tnais dans ses termes à elle, en déplaçant les règles
et en changeant la nature du jeu. C'est une littéra-
ture dont l'objet principal est moins la création des
ceuvtes.que la créarion, justement, d'une nouvelle
attente esthétique.
D'autre part, comme le remarquait Marx, u la
difficulté n'est pas de comprendre que I'art grec et
i'épopée sont liés à certaines formes du développe-
ment social. La difficulté, la voici : ils nous procurent
encore une jouissance artistique, et à certains égards
ils nous setvent de norme, ils nous sollt un modèle
inaccessible ,. Autrernent dit, il n'est pas étonnant
que les Grecs aient eu un art qui les satisfassent,
l'étonnant est que cet art colnpte encore pour nous
aujourd'hui, çlue sa beauté nous soit directement
évidente, et même que nous y trouvions encore
les normes et les critères du bear-r. Cette remarque
marginalise le point de vue sociologique de Stendhal,
en rappelant que la question esthétique est aussi une
question transhistorique.
Stendhal partait d'une faillite: la poétique clas-
sique ne nous convient plus; et débouchait sur une
incitation: il nous faut désormais autre chose. Mais
avec I'art grec on ne constate pas une faillite mais un
t29
succès. Comment comprendre la durée d'un succès
détaché de sa société d'origine et son irnpact actuel,
er cornrrent l'art grec peut-il êrre important et perti-
nent Pu/r rrcus, hors de son contexte premier ?
La remarque de Marx sur la durée transhistorique
propre aux æuvres n'est pas plus isolée que ne l'était
la revendication de Stendhal. Pour les philosophies
de la culture dans lAllemagne des années rgro-r9joj
en particulier, c'est une question centrale. Cassirer,
Mannheim, Lukâcs, Bloch et d'autres s'attachent
à penser le cheÊd'ceuvre comme un être transhis-
torique; un être doué d'une existence ternporelle
singulière, qui subsiste autrement que les aurres
données historiques.
Pour ces philosophies de la culrure, I'aptitude à la
durée et l'impact à travers Ia durée définissent juste-
ment le cheÊd'ceuvre classique. Lcruvre ordinaire ou
quelconque se définit par défaut comme une ceuvre
liée à son contexte d'origine, qui se comprend dans
ce cadre et n'a d'existence qu'avec lui. Il est normal,
pose-t-on, que l'immense majorité des cruvres ne
sortent pas de leur point d'insertion dans l'histoire;
ce qui est étrange, c'est qu'un petit nombre d'ceuvres
flottent par elles-mêmes en gardant impact, valeur et
pertinence. Le cheÊd'æuvre se-reconnaît surtout à la
qualité étonnanre de sa durée. Sa survie dans la durée
manifeste une remporalité très particulière, qui lui
est propre.'C'est ce qui le caractérise, et c'est ce qui
fait de lui un problème majeur de l'esthétique.
Le jeune Lukâcs place au centre de sa première
philosophie esthétique (rytz-r9t4) le modè d'exis-
tence paradoxal de la grande æuvre d'art, qui naît,
rlo
subsiste et agit dans le tenps de l'histoire, alors que
sa valeur, comme toute valeur, est atemporelle.
Car dans I'univers philosophique allemand
du début du xx" siècle, la valeur, par définition,
échappe à I'histoire. Et cela dans tous les dornaines.
La valeur logique est quirre de toute histoile. La
science a bien une histoire, et donc un dévelop-
pement dans le temps i mais, dit Lukâcs, c'est une
histoire factuelle dans un rernps de découverte et
d'émergence, ce n'est en aucun cas une histoire de
la validité des connaissances. Lentrée en scène des
connaissances scientifiqr,.L's ne dit rien sur leur vali-
dité, qui est éternelle. Ce qui est vrai était vrai avant
d'être su: la gravitation était vraie avant Newton.
Quant à la valeur éthique, elle précède et surplombe
toute conduite, puisque chaque cas particuiier est
rapporté à une norme éternelle, un canoll éthique
général et inconditionné.
Par contre la valeur esthétique, elle, dépend
radicalement de I'existence de l'æuvre concrète.
Tant que rien de beau u'existe, la beauté u'est pas
une valeur. La théorie de la gravitation était valide
avant Newton, rnais une tragéclie de Sophocle, un
tableau de Rembrandt, n'étaieut pas beaux avant
leur apparition.
Sur ces prémisses d'époque, Lukâcs pense l'æuvre
d'art en termes de notn,eauty', c'est-à-dire à partir de
I'idée que tout moment du temps est capable de
produire du qualitativement distinct. Nouveauté
d'abord (je résume à grànds traits) du point de vue
de la création de l'æuvre: chaque æuvre se distingue
de toutes les autres et se détache comtne autre et
comme unique.
I3I
 Et nouveauté de l'æuvre au niveau de sa récep-
tion. Au long de la durée, l'q:uvre importante
ressort et continue de briller sur le fond de l'ancien
et du familier. Elle ressort conrme une expérience
de lecture chaque fois neuve. Seul ce qui peut être
indéfiniment nouv€au de cette façon peut survivre,
et la grande ceuvr€ est celle qui apparaît nouvelle un
grand nombre de fois.
La durée dans laquelle 1'ceuvre subsiste est
évidemment le temps de l'histoire, mais la grande
æuvre d'art n'y prend pas d'âge. Certes elle
n'échappe pas au temps: son apparition est datée,
et l'æuvre est ancrée dans son moment historique,
puisqu'elle en est la plus vive expression. Mais tout
au long de la durée, son impact est roujours I'impact
de la fraîcheur. Par sa puissance de renouvellerlent,
dit Lukâcs, elle ne perd jamais sa fraîcheur. Sa valeur
est toujours actuelle, et surtout toujours nouvelle.
Lceuvre ne cesse pas d'être un événement.
En somme: l'ceuvre qui est grande est l'expres-
sion parfaite et singulière de son époque - ce qui
est la vision rorrantique -; mais elle possède aussi
l'étrange faculté de subsister hors de sàn époque en
restant toujours nouvelle. Le cheÊd'æuvre ne prend
pas d'âge: sa fraîcheur est toujours renouvelée, frap-
pante à chaque nouvelle lecture.
De sorte que l'æuvre qui est l'incarnation la plus
aiguë d'un moment est aussi celle qui restera toujours
fraîche et tôujours neuve. Le cheÊd'æuvre appartient
donc à des dimensions t€mporelles divergenres, er
c'est là son paradoxe.
Ainsi le grand problème de l'art est dans son exis-
tence transhistorique. J'ai pris Lukâcs pour exemple
IJZ
et j'ai mentionné Malraux. Dans une perspective
différente, Gadamer rerrouve ce problème à propos
de la compréhension lettrée.
Comprendre est une proxirnité et même une inti-
rnité; l'effet de sens, pourrait-on dire, semble abolir
la distance de I'histoire. Ce qui est loin, ailleurs dans
le temps, est proche en ranr qu'on le comprend. C'est
pourquoi les ouvrages de pensée, ou les æuvres classi-
ques, paraissellt ne pas relever dLr passé dès qu'on s'irn-
merge en eux avec le sentiment de les comprendre.
C'est ce point que reprend, chez Gadamer, la
notion de u fusion des lrorizons )), qui désigr-re I'ex-
périence spécifique cle la compréhension lettrée.
C'est rtne expérience (le plus souvellr une expélience
livresque) dans laqr,relle le temps change de nature.
La cornpréhension du passé lettré n'est pas une
extase et ne nous fait pas sortir de Ia ternporalité.
Mais c'est une expérience temporelle très particu-
lière, une expérience transhistorique transitive, qui
unit des temps distincts et séparés et les approfondit
I'un par l'atrtre.
On voit que cette llotioll vient répondre à un
problèrne qni n'existe que si les telnps distincts sont
effectivement séparés, si les horizons sont indé-
pendants, et si le passé culturel est ordonné d'une
manière séquentielle. Or cette façon de voir, qtte
Gadamer essaie d'accommoder d'une façon plus
profonde, cor-nmande .justenent la perspective de
Lukâcs. Pourqtroi i'ceuvre d'art est-elle paradoxale
pour Lukâcs ? A cause cl'une représentation linéaire
de la durée, qui voit le passé culturel à travers le
déploiement de ses périodes successives, l'étagement
de ses aventures et de ses mouuments.
r)3
 Aurrement dit, la réflexion esthétique du jeune
Lukâcs suppose que la mémoire historique repro-
duit I'alignement de I'histoire, et qr,r'elle juxtapose
les siècles comme autant de chapitres. Partant de là,
I'existence dyschronique du cheÊd'æuvre doit être
expliquée comme une propriété esthétique qui est
aussi une anomalie historique.
Là ori la distance (et la position dans la disrance)
est un donné, ce qui demande à être expliqué, effec-
tivement, c'est la rencontre: comment se fait-il que
nous puissions croiser certains points du passé,
ou comment certains aspects du passé peuvent-ils
échapper à leur contexte d'origine er nous rejoindre ? il se fait que certains êtres historiques conservent
Mais la question se transforme si on considère la
mémoire autrement.
La mémoire actuelle
Une perspective historique déploie un passé dont
l'ordre est donné par la chronologie. Ce qui fait du
temps chronologique de l'histoire un grand esca-
lier récapitulatif où s'étagent les ceuvres. Ce passé
linéaire est un passé étalé où ce qui a eu lieu il y a
vingt siècles est plus loin de nous que ce qui a eu
lieu il y a un siècle: Horace plus loin que Comte et
Flaubert, et Lukâcs ou Eliot plus près qu'eux.
Mais c'est dans un autre temps que les æuvres
devienneht importantes: elles sont actuelles dans le
temps de la mémoire, qui ne se présente pas de cette
façon et a une autre organisation. Que Comte soit
perçu comme proche et Flaubert comme périphé-
rique, ou l'inverse, cela ne dépend pas de leur date.
r14
Cela dépend du point de vue et par exemple de la
formation reçue, et cela dépend aussi de ce dont il
s'agit. Que l'obscur manuel de littérature dont j'ai
parlé présente de l'intérêt ou pas, et quelle sorte de
survie lui est ouverte, ou quelle -place dans notre
attention, ce n'est pas une affaire de date, mais de
fbcalisation et de centrage, et donc d'intérêt actuel.
Dans la mémoire, pour le dire brutalement, il n'y
a pas de renconrre à travers le temps, puisque par défi-
nition les contenus sont simultanés et actuels. Dans ce
cas la question du transhistorique se renverse. Ce qui
fait problème, ce n'esr pas de comprendre comment
valeur et impact dans la durée. Ni de comprendre
comm€nt il est possible de rejoindre de I'intérieur
certains vestiges d'autres mondes, de sorte que des
ceuvr€s qui devraient être pour nous de purs docu-
ments historiques peuvent nous toucher davantage
que des æuvres d'aujourd'hui, et nous concerner de
plus près.
Dans I'actualité de la mémoire le passé n'est pas
une distance, et le régime du voisinage n'est pas
organisé par le calendrier. La mémoire culturelle
n'est pas, comme l'histoire, une durée séquentielle,
mais une coexistence focalisée.
Si on part de I'idée que les contenus sont copré-
sents, c'est la distance qui demande à être expliquée.
La distance, c'est-à-dire le fait que les contenus de
la mémoire ont diverses étiquettes temporelles ott
des marqueurs temporels différents. Ici la distance
n'est pas un donné, mais un construit. La datation
ne donne pas le proche et le lointain. La datation
n'est pas insignifiante, bien entendu, mais elle ne
r)5
porte pas le sens à elle seule. Pour un égyptologue,
Akhenaton n'est Pas lointain.
La dlstance signif ,utte est justement un des enjeux
de la mérnoire cr-rlturelle, et même un de ses enjeux
poléniques. Le gagnant occupe le centre, orend
t.".r.otp de place, devient visible comme l'évé-
nement ou invisible comme l'évidence; le reste est
distribué dans la mémoire en fonction de lui' E't ce
qui perd s'éloigne, glisse aux Pourtours et perd-.sa
s'évanouit petlt-être, pour être éventuelle-
"irlblli,e;
ment exhumé dans un tout autre monde' et y prendre
la fonne imprévue des intérêts du moment'
On trouve une illustration frappante des jeux
dyschroniques de la mémoire dans un livre édité par
Eric HobsLawm (7/te Inuetttiott of Ti'ttdition, t98i),
qui montre colnment une grande Partie des tradi-
tions politiques de i'Europe actuelle ont été établies
clu dernier tiers du xtx'siècle, mais avec des
"u,o.rr
marqueurs ternporels très particuliers: certaines de
ces traditions ont été instaurées comme anciennes et
fondées en tant que traditionnelles.
C'est le cas aussi pour des traditions non politiques
et par exemple pour des institutions folkloriques. On
ne découvre pas satls plaisir dans ce livre que le kilt et
le tartan écoisais, par exemple, ont été inventés vers le
milieu du xrx'siècle pour des raisons commerciales,
mais qu'ils ont été introduits efl tlt'txt que vadition-
nels et-rnédiévaux: ce qui a changé avec le plus grand
succès la mémoire générale du passé écossais.
Même su,ccès dans le cas d'un autre exemple poli-
tique que je relève dans un autre contexte. La mise
en place officielle du culte de l'empereur a été une
q6
nouveauté dans le Japon des années r9zo, mais une
rrouveauté définie et instaurée c0tttTne traditionnelle
et inrmémoriale.
Pourquoi est-il possible de créer le nouveau en
rant qu'ancien ? Cette pseudo ancienneté réussit
parce qu'elle est acceptée au départ non pas comtrre
trne illusion (ce qu'elle devient très vite), mais comme
un marqueur qualitatif. Autrement dit, parce que la
mémoire culturelle a une organisation dyschronique.
Les contenns de la mémoire culturelle sont présents
tous à la fois, mais pas de la même façon, et ils n'ont
pas tous la même présence. Ils sont centrés, et ce
n'est pas tous pêle-rnêle et hornogènes qu'ils existent.
Ils existent comme majeurs ou mineurs, centrallx ou
périphériques, proches ou lointains, perrinents ou
caducs, officiels ou marginaux, trésors ou déchets,
parmi ou au-dessus, et ainsi de suite.
Le présent âgé
Une notion familière à la pensée allemande des
années rgzo-r9Jo décrit assez bien certains aspects
de la mémoire: la u simultanéité des non-contem-
porains ,. La distinction entre Gleizeitigkeit et
Gleichaltigleeit, entre le même temps et le même âge,
le simultané et le contemporain, est un vieux thème
de la réflexion sur la notion de génération. Pinder la
remet en circulation pour l'histoire de I'art, ainsi que
Ortega y Gasset; et Mannheim et Bloch s'emparent
du thème pour décrire lAllemagne contemporaine,
ses coexistences abruptes, ses disproportions et ses
distorsions.
r37
 Comme lAllemagne ou comme toute situation
historique complexe, la mémoire culturelle fait
coexister des éléments qui sont divers à beaucoup
d'égards, et divers aussi par leur âge. Ils sont présents
ensemble, puisqu'ils coexisrenr dans I'actualité de la
mémoire, mais ils ne proviennent pas tous du même
passé.
Et ce n'esr pas seulemenr que ies données cultu-
relles ont chacune une ancienneté historique diffé-
rente, et qu'Homère vient de plus loin q.re Flaubert.
C'est surtout que la bibliothèque intérieure dont parle
Malraux a, pour chacun de nous, des volumes plus
anciens que d'autres, nacrés autrement que d'autres.
Je veux dire: les volumes de notre enfance; Homère,
oui, pour autant qu'il est un souvenir d'enfance.
Et plus encore: les âges donnent aux contenus des
qualités et même des fonctions différentes. Ce qui
est présent aujourd'hui en ranr qu'immémorial est
présent autremenr que la théorie littéraire d'avanr-
hier ou que la polémique en cours qui rebondira dans
I'hebdomadaire de Ia semaine prochaine. J'aimerais
retrouver ici les cent ans dont parle Horace pour dési-
gner l'âge de l'importance er de la crédibilité, l'âge
de l'æuvre qui est respectable depuis longtemps.
Auguste Cornte menrioone que chacun (o_u,
comme il dit, rout homme) a u trente ans poui
penser u. Comment I'entendre i Si on suppose que
ce nombré d'années mesure la longueur exacte de la
vie intellectuelle de chacun, alors cette mesure ouvre
un autre sorite (trente ans ? pas vingt-neuf et demi ?
jamais trente er un ?), et le point n'esr ni cerrain, ni
intéressant.
rl8
Mais ces trente ans deviennent plus pertinents
s'ils sont entendus autrement. S'ils planent au-dessus
de nous comme une ornbrelle qui dessine à peu près
pour chacun la portée temporelle des intérêts de
I'esprit.
Je ne parle pas de l'étendue de la mémoire psycho-
logique, mais du cléploiernent personnel du travail de
la pensée. À to,rt monent, nous pouvons nous perce-
voir à l'intérieur d'un territoire de quelque trente
années, qui couvre à peu près la portée de ce que
nous embrassons à un moment donné: c'est-à-dire
I'envergure de nos préoccupations intellectuelles, de
nos activités, de nos projets.
Nous ne sommes sans doute pas toujours au
milieu du cercle. Le point où nous nous tenons
dépend du type d'activité à un moment oLl à Lrn
autre; sans doute change-t-il aussi avec l'âge. Il est
facile de supposer que pollr une personne très jeune,
ses intérêts et ses projets sont suttout devant elle;
tandis que l'âge peut rendre un esprit plus attentif à
sa propre continuité, au goût de ses intuitions et de
ses idées préalables, et I'amener à anticiper moin's.
Ce qui n'empêche pas de supposer qu'un halo de
trois décennies accompagne le travail et I'intimité
de la pensée.
Si donc on rapporte la retnarque de Comte à l'ex-
pansion d'un esprit pensant et au territoire de travail
intellectuel qu'il englobe à tout moment, cette
remarque devient moins arbitraire et plus profonde,
Elle met en évidence une distinction entre le temps
intellectuel et le temps biographique d'un même
sujet; entre une durée cle chantier et ul1e durée de
vie. Et cette distinction peut être éclairante' en
1)9
 monrranr que le temps intellectuel est étroitement
lié au .ours de vie de la personne, bien entendu, mais
qu'il a cependant une remporaliré distincte qui lui
est Propre.
Je voudrais comprendre les cent ans d'Horace,
et sa discussion de la durée culturelle, de la même
façon que les trenre ans de Comte: en les déplaçant
d'un temps dans un aurre, du durable au mérnorable,
du temps de l'histoire au remps de l'âge. pour nous,
dans le monde de la bibliothèque intérieure, depuis
combien de temps ce qui esr vieux est il là ? Depuis
les siècles des siècles ? Mais non, depuis l'enfance, où
chaque livre venait à nous avec ses marqueurs. Sartre
en parle très bien dans Zrs Mots: tout n'apparaît pas
avec la même nacre, Homère ne vient pas à nàus
avec le même statut quAstérix.
Le passé de la mémoire n'est pas étalé en arrière
selon son ordre chronologique: il a lieu mainrenanr,
ici, en ce moment. Il est toujours actuel. Mais tout
n y a pas le même âge. Certains de ses .ont.nrl, ,or-r,
étiquetés comme vieux, ou très vieux, ou tout neufs;
toujours solides, périrnés er sans importance, périmés
et dangereux, délicieusement archaiques, plus jeunes
que jamais, ennuyeux comme d'habitude. Rien n'est
dans la mémoire sans srarut.
Ainsi en disant d'un ouvrage qu'il est < vieux er
sérieux ) au sens d'Horace, vieux et important, vieux
et pertinerit, nous mettons en valeur un aspect de sa
manière d'être. Nous disons que c'est un ouvrage
que nous avons reçu, et reçu comme déjà transmis.
Ou encore, c'est un immigrant de la troisième géné-
ration. Ce qui a été transmis plus d'une fois est là
r40
u depuis longternps ,, u depuis toujours u. On peut
presque dire que le souvenir ne va pas vraiment plus
loin, même si la séquence historiqr.re, eile, peut être
très longue.
Je ne veux pas dire que le monde n'a que cent
ans, mais que le passé de la mémoire culturelle ne
remonte pas aussi loin que celui de ses contenus. La
mémoire a l'âge de ses centrages, elle est donc bien
moins âgée que ses contenus.
Ce qr-ri fonde l'existence cuiturelle, ce n?st pas
la durée consécutive, c'est l'actr-ralisation, c'est-à-dire
I'acte de prise en charge (suite ou reprise) qui donne
l'actualité. Ce n'est pas la durée qui donne la survie,
c'est la présence actuelle. Les contenus de la mémoire
peuvent venir de très loin, mais les enjeux, eux, sont
actuels. Peu importe s'ils sont là depuis longten-rps:
car des enjeux hérités sont eux-mêmes repris chaque
fois en charge, sinon ils ne resteraient pas pertinents.
De sorte que la rnémoire peut avoir à la fois une très
longue portée, car elle est riche, et une envergure
courte, car l'actualité de ses contenus s'y transforme
très rapidement.
Une dernière remarque. Le passé historique des
monuments et le passé actuel de la mérnoire appel-
lent des attitudes très diffèrentes. Si nous regardons
le passé comme I'immense ensemble des ceuvres,
comme le panorama des u monuments des âges u,
rien n'est plus riche et précieux que ce passé. C'est
un paysage éclatant qui se suffit à lui-même, offert à
la connaissance et à I'adrniration. Par rapport à un
tel trésor, le temps présent est peu de chose: non
seulement il est passager, mais ii est surtout pauvre'
si on I'isole de cette richesse qui peut seule lui donner
I4I
profonderrr et portée. Il n'a ni poids, ni privilège, et
sa seuie légitimité culturelle est d'êrre, comme le dit
Eliot, le moment présent du passé.
Mais il n'en va pas ainsi du passé présent de Ia
mémoire. Celui-là raconte une histoire de déplace-
ments et de troubles, de décisions, de résurrections et
de pertes; une histoire assez brutale qui n'appelle pas
une attitude contemplative, mais donne un précé-
dent au changement. C'est un passé or) I'attention
a pour enjeu l'existence, où la focalisation signifie
la survie, et la mémoire est une conquête. C'est un
passé qui se nourrit de notre force, un passé chan-
geant, passionnant et neuf.
Chapitre 6
IJuNrquE ET LA RrcHEssE
Beaucottp d'æuures
Une æuvre nouvelle venue entre en scène.
Chacune, parmi les autres, est candidate à I'atten-
tion. Comme les autres, chacune s'engage, du seul
fait de sa présence, à tenir I'intérêt en arrêtant l'at-
tention. Chacune promer implicitement de répondre
à l'espoir de la lecture, que je désignais plus haut
comme espoir d'événement.
Dans le monde de I'activité culturelle, si le
plagiat intégral existe, c'est à titre d'idée limite.
Chaque æuvre est distincte. La différence qu'elle
apporte est extrêmement variable; cela peut être
une difitrence insignifiante et négligeable; néan-
moins aucune æuvre n'est parfaitement identique
à aucune autre. Cependant beaucottp d'ceuvres se
ressemblent entre elles de très près, soit parmi celles
qui apparaissent ensemble, soit parmi celles que
la mémoire rapproche et regroupe par ensembles,
séries ou lignées. Dans cette ressemblance, chacune
est pourtant un peu à part, et cela quelle que soit
l'amplitude de son écart propre et la portée de cet
écart. Que l'æuvre apporte une variation infime
(c'est encore une histoire d'adultère) ou qu'elle
bouleverse un genre (mais c'est Madarne Bouary):
dans les deux cas elle est connexe à d'autres et difiè-
rente des autres.
r4)
 Aurrernent dit, un léger déplacement d'accent
dals le même jeu entre en scène porté par une
æuvre. Et une transformation majeure aussi. Llr
changement de fond qui bouleverse les règles du jeu,
le permis et I'impossible, ce qu'on peur er ce qu'on
doit; un changement qui va transformer le champ
poétique ou réflexif, apparaît lui aussi à rravers une
ceuvre.
Il ne s'ensuit pas, bien sûr, que la nouveauté
infime er la nouveauté instauratrice soient équiva-
lentes. Entre le ressassé et l'inédit, la nuance et le
tournant, la variation imperceptible et l'écart irnpor-
tant, la distinction nous paraît très claire après coup,
parce qu'ils onr une tour autre portée. Continuer le
jeu et por.rrsuivre la question, ou changer les teimes
urêmes de la question er du jeu, pragrnatiquement
c'est très différent: pragmariquemenr oui, opéra-
toirement non. Quoi qu'on fasse, cela ajoute une
æuv[e. Lavancée est nominaliste, cas par cas, ceuvre
par æuvre.
C'est pourquoi il est souvent dilficile de dire, à
propos d'une æuvre importante, si elle clôt une lignée
en I'accomplissant ou si elle ouvre une perspective;
si elle est I'achèvernenr d'un type ou l'ébauche d'un
type nouveau; la dernière ou la première. Le fait
qLr)on a pu dire I'un et l'aurre dç Proust, par exemple,
n'est pas simplement signe de confusion et d'arbi-
traire. Ce sonr ces carégories elles-mêmes qui sont
instables dans un monde sans barrières où le nouveau
venu, par sa seule présence, ouvre et ferme, entre et
sort, confirme et nie, autorise et interdit, explore et
accomplit. Il importe moins de situer le n véritable
rôle , de Prousr, que de comprendre ce que signifie
144
I'efficience et I'irnportance dans un moncle nomina-
liste peuplé d'êtres singuliers.
Pragmatiquement, l'æuvre qui colllpte peut
déboucher sur d'autres æuvres. EIle compte par sa
présence contagieuse d'æuvre, d'exemple, d'illustra-
tion, de cas. Les relations ici ne sont pas des relations
entre le général et le particulier, entre la théorie et
ses applications. Je ne veux pas dire qu'il soit irnpos-
sible dç réfléchir en généralisant et d'arriver à une
conception d'ensemble plus abstraite. En fait, toute
la production réilexive et llormative dans les lettres
- traités, manuels, essais - montre bien que la géné-
ralisation est possible et qu'on abstrait volontiers et
beaucoup.
Mais I'impact? Mais la fecondité? Je ne rappel-
lerai pas, une fois de plus, que la pensée classique
des règles et des normes repose sttr du col-Icret: sur
le trésor des Anciens et l'admiration du patrimoiue.
Je me contenterai de noter qu'une æuvre qui est
présente dans la mémoire à la façon cl'un exemple de
gramrnaire, ce qui a été la fortune ambivalente de Lt
Hern'iade, n'a pas plus de puissance d'incitation et
n'est pas plus feconde qu'un exetnple de gramtnaile.
Par contre, l'æuvre qui a un impact reconnaissable
sur les écrivains finit par entrer dans la mémoire. Son
rôle lui assure un statut. C'est ce que Breton dit très
bien en r9r4i ( Les Chants de Maldoror sont un de nos
petits classiques. Peu importe que le grand public les
ignore et que les manuels ne les mentionnent pas
encore (cela viendra). Il suffit qtte, pour beaucottp
des écrivains qui représeutent actuellement la haute
tradition française, c'est-à-dire pour les successeurs
immédiats du syrnbolisme, ils aient été, au temps de
t4t
formation qui précède l'apprentissage, un des livres
excirateurs. Il sulft qu'ils aient été le livre extraor-
dinaire qu'un collégien bon latiniste cache au plus
p'rrofond de son pupitre, I'ceuvre de fou, dont on ne
sait pas si on doit rire ou se scandaliser, mais dont
la leçon est claire et utile: tout dire er rout oser. Sa
situation historique est faite. ),
Dans I'univers esthétique, I'ceuvre novatrice appa-
raît et agit dans un espace toujours plein. Cet espace,
elle va contribuer à le reconfigurer, mais il ne I'ac-
cueille pas au départ dans ses termes à elle, puisqu'il
est plein. Cèst à partir des Guvres et de leurs rela-
tions que l'espace se transforme. Certes la réflexion
s'occupe de penser la légitimité, er pour une arrenre
lettrée cette réflexion savante ou essayiste compte
beaucoup. Mais même si la réflexion anricipe, dégage'
et définit d'abord, la carrière poétique n'existe jamais
vide: elle dernande des æuvres pour exister.
Au besoin, les ceuvres réflexives feront I'affaire
jusqu'à un certain point - comme on le voit dans
tous les cas où il y a plus de programmes que de
poèmes. Toute la substance passe alors du côté
de I'anticipation; et cela donne quelques groupes
et écoles où le journalisme polémique et dogma-
tique est plus abondant et plus intéressant que les
poèmes. Ce qui est une issue aussi, mais courte:
parfaitement légitime, mais rapidemenr usée.
Beaucoup de uoix
Le monde des lettres est donc un monde où une
æuvre rend possibles d'aurres æuvres. Qu'il s'agisse
r46
d'un roman, d'une interprétation, d'un manuel, d'un
traité; qu'il s'agisse d'æuvres littéraires primaires ou
secondaires, le cas dérive du cas. Uæuvre qui compte
agit par sa présence, comme un être. Si elle suscite
d'autres æuvres par imitation, on dira qu'elle est
paradigmatique.
Cette fonction paradigrnatique de l'æuvre singu-
lière, notre façon habituelle de parler de la littéra-
ture tend à la rnarginaliser. A la marginaliser de
deux façons : en omettant, en estompant; ou bien,
au contraire, en anecdotisant quelques cas, Le Cid,
Hernani, isolés en relief dans la mémoire littéraire
commune. C'est que l'impact du singulier nous
paraît moins intéressant et moins important que le
changement des conventions littéraires. Et pour les
récits historiques qui vont de conceprion d'ensemble
en conception d'ensemble, la puissance du singulier
devient un aspect mineur du monde des lettres - et
pourtant, c'est un trait culturel essentiel.
Après tout, sans même parler de la littérature
proprement dite, la plus grande partie du discours
réf.exif sur la littérature est constituée d'études parti-
culières, d'analyses ponctuelles, de méditations ou
de commentaires, qui font avancer la pensée sans
atteindre l'abstraction. S'il s'agit de théories, ce sont
des théories ad hoc.Ici une analyse particulière, l'étude
d'un texte, n'est pas un moindre traité qu'il faudrait
généraliser pour lui donner sa juste forme et sa portée.
Ici le particulier n'est pas du théorique tronqué. Il
sâgit d'une autre prise de la pensée, aussi profonde à
sa façon, et très puissante dans son impact.
Ce que les histoires du changement conceptuel
dans les lettres aiment mettre au premier plan, c'est
r47
avant tout le changernent de point de vue et ses effets
épistémiques ou herméneutiques. On montre que
l'attente conventionnelle change, et qu'une nouvelle
production (poétique ou réflexive) succède donc à la
précédente.
Cette perspecrive est la plus intéressante à nos
yeux du point de vue de la connaissance; er elle est
aussi la mieux repérable et la plus facile à ordonner
et à traiter. Mais elle ne décrit pas exacrelnent et elle
n'épuise certainernent pas l'activité du renouvelle-
ment des lcttres.
Une énorme partie de cette activité s'emploie à
redire, rejouer et renforcer la valeur littéraire, sous
son aspect social, professionnel, vital. Comment
éclairer ce point? Je prendrai pour guide une étude
consacrée aux reliques dans le monde médiéval
(Patrick Geary, in A. Appadurai ed., T/te Sbcial Life
of Thittgs, 1986).
Il est supposé, par déÊnition, que les reliques traver-
selrt les siècles sans perdre leur identité matérielle.
Cela n'enrpêche pas la plupart d'entre elles de traverser
en cours de route plusieurs épisodes qui augmentent
ou rafraîchissenr leur iinportance. Elles sont redécou-
vertes plusieurs fois. Elles circulenr par don, par vol
ou par commerce. On peut les transporter solennel-
lement, enrichir ie reliquaire, construire un nouvel
édifice, fonder un nouveau pèlerinage. Une relique
devient tantôt plus tantôt rnoins importante. Et s'il ne
lui arrive rien pendant trop longtemps, on peut ou la
relancer ou l'abandonner.
Toute cette acriviré sociale de reprise et d'inves-
tissement vient confirmer er actualiser la relique, et
donc la rendre plus précieuse. Cette activité peut
r48
modiÊer et enrichir la signification de la relique,
mais elle porte avant tout sur sa valeur. En réacti-
vant la ..iiq.t. par une redécouverte, un trattsfert,
une construction ou un vol, on rejoue et on renforce
sa valeur de marchandise sacrée.
Si on transpose des reliques aux. lettres, on voit
r" dég"g.r une autre dimension de l'activité des
lettres, une activité de recentrement, de ressour-
cement, de redistribution et de redondance, qui
accompagne le changement des conventions sans
pourtant se confondre avec lui. En effet, même là où
les conventions ne changent pas, il arrive pourtant
toujours quelque chose: l'activité renouvelle le prix
de l'enjeu. Un livre, une polémique, une mode, un
nouveau nom, un regard autre, le dernier venu, tout
répercute la valeur littéraire. Ce ressac de ia valeur
littéraire, c'est ce qu'apporte un nouveau moment ou
une nouvelle voix.
Dans les lettres aussi, comnte dans l'ordre des
biens sacrés, on redit les certitudes à nouveaux frais,
on les redécouvre, on se les approprie, on les fait
circuler, on embellit la châsse, et dès qu'on croit le
pouvoir on proclame un miracle. Est-ce la donne
qui se redistribue? C'est plutôt l'énonciation qui se
recentre, ou, comme on dit, se repositionne. Il y a là
une fonction culturelle de reprise et de redondance
qui tient, entre autres, à ce que chacun' chaque
nouvel arrivant, veut parler, et chaque nouvelle prise
de parole agite un tant soit peu le champ. Ainsi les
conventions et les attentes sont redoublées par le jeu
démultiplié des voix.
On voit bien que chacun des épisodes multi-
ples (chacune des publications) ne transforme pas
r49
les conventions: au contraire, c'est iustement à ce
niveau qu'on parle de conformisme, de ressassement,
de variations minimes dans une conformité. Mais
il serait trop court d'opposer une masse piétinante
er presque superflue à quelques grands conquéranrs
héroïques et glorifiés. D'abord parce que, poème
ou réflexion, l'ceuvre la plus novatrice apparaîr elle
aussi comme une des multiples voix dans le champ.
Ensuite parce que I'animation foisonnante, même si
elle ne déplace pas la convenrion, n'esr pas nulle et
n'agit pas sur rien.
Comment regarder, à côté du renouvellement des
conventions littéraires de tout genre, I'activité dense
et confuse par laquelle chaque point de vue redit le
champ et le trouble de sa différence infime, alors que
le bilan historique n'en rerienr prariquement rien.
(Et je parle aussi des lecteurs qui n'ajoutero'nt aucun
article, aucun roman, et de la rumeur de leur silence
qui est présente aussi.)
Chacun des nombreux filets de voix a quelque
chose d'unique dans sa diction et de redondant dans
sa présence. Chaque texte de plus, chaque opinion
muette, chaque lecture silencieuse réactualise la
valeur. Même les périodes littéraires qui nous parais-
sent stables, voire statiques, sont agitées sans cesse par
les déplacemenrs d'accent qu'ir4plique roure acriviré
de lecture ou d'écriture, route prise de sens er toute
prise de parole. Létoffe est rebrodée sans cesse par
des quasi-redites partielles. Même sans que la situa-
tion change, il se passe toujours quelque chose.
Cette animation est justement ce que l'histoire
intellectuelle des lettres ne rerienr pas, puisque
cette histoire choisit ses articulations imporranres
rto
en fonction des principaux renouvellements. On
creuse ainsi un écart de nature, au niveau poétique
comme au niveau réflexif, entre les grands noms li
qui comptent et le grand nombre qui remplit. Ces
autres, anonymes dans leur masse, nous les jugeons :
secondaires, répétitifs, mineurs; et c'est juste, du
I
point de vue des bilans. Mais du coup nous ne leur l
reconnaissons aucune fonction. Comme si brasser
n'était pas une fonction. Comme si la voix n'était
pas essentielle. Comme si cette polyphonie perdue
ne nous incluait pas.
En rupture
Celle qui écrit un livre, son sentiment n'est pas
qu'il s'agit d'une variation infirne, d'une boucle
minuscule dans l'identique, d'une écume portée par
les courants mais qui par elle-même ne change rien.
Au contraire, nous savons et nous éprouvons tout
autre chose. Dans la durée du faire, quelque chose
se libère, aigr"r et hors d'atteinte, qui va droit à la
force. On n'est jamais seul dans sa pensée, dit très
bien Michel Schneider, mais dans son penser on
est toujours seul. Chacun seul, tous beaucoup: c'est
toujours une partie de la variété redondante, et c'est
toujours l'unique et l'écart. Quelque chose dans
cette solitude est une force.
Et il est bien connu aussi que tous les livres ne
se gagnent pas de la même façon; qu'ils ont des
histoires de traversée différentes. Beaucoup de livres
(et des meilleurs) naissent du voisinage et d'une
contrée connue. Mais certains livres (poèmes, idées)
I'I
 vie.nenr de plus loin, du passage des cigognes, du
bout de I'aile de I'altérité. Ils sont cornme arrachés
d'ailleurs. Ils naissent autres et différents; leur venue
mêrne est url peu étrange pour l'auteur. Ils semblent
se dégager à l'écart, de l'autre côté d'un écart, de
sorte qu'on ne sait pas, presque jusqu'au bout, à quoi
ils ressernblent, commellt les situer, quoi en dire. Un
livre arraché, l'écrirure qui le gagne le perçoit titubant
et plus novice qu'un aurre; lui-même déconcerté.
Il arrive d'ailleurs que I'arrachement soit le propos
même de I'ceuvre. Rousseau à l'entrée des Confessioru:
( une entreprise qui n'eut jamais d'exemple u. Il y a là
quelque chose de tout à fait central et même d'effer-
vescent: le sentiment d'être unique, de traverser de
I'unique, de faire exister de I'unique. Ou encore, le
sentiment d'être le premier à marcher sr,rr cette neige
et d'y frayer la piste qui crisse aux premièrs pas. Ou
encore, le sentiment de libérer le possible, d'aimanter
un imrnense possible poétique avec un livre qui est
plus qu'un livre - dans une génialité utopique de la
fondation que les lettres connaissent bien.
Ainsi l'écart n'est pas seulement une expérience
subjective privée, il est surtout une expérience de
I'activité poétique. Se sentir être à l'écarr, à part,
c'est surtout, du point de vue des lettres, se poser à
l'écart et se vouloir à part: rêver la parole distincte,
rêver l'entreprise, penser l'ceuvre. Un trait aussi
constant et aussi efficace n'est pas purement illu-
soire. Ou'même si c'esr une illusion, pragmarique-
ment peu importe: c'est une illusion féconde, une
voie majeure de la création..
Et pourtant, du point de vue du bibliothécaire ou
du libraire, rous ces objets sont semblables en ranr
r52
qLr'ils s'alignent ou s'ernpilent. Dans la bibliothèque,
tous les rectangles des dos de livres se referment sur
tous les projets oubliés à I'intérieur. De loin les dos
se ressemblent tous, reliefs concrets, destin abstrait.
Mon temps de vie, un peu du vôtre aussi, peul' 1eg1
juste une variante, pour une variante de plus ?
Plu"alité
Cornment cornprendre le pluriel dans la dimen-
sion pragmatique du faire ? Comment penser le
foisonnement, le jaillissement, la multiple force qui
se démultiplie pour poser chaque fois une ceuvre ?
Comment regarder l'entreprise de l'ceuvre, analogue
aux autres et chaque fois différente ? Lallure, ici, est
leibnizienne. Comment décrire ensemble rous ces
traits qui paraissent se contredire, si bien qu'on se
trouve toujours en train d'ajuster i'intuition.
La masse est répétitive, mais chaque désir
est seul. Il y a une infinité d'æuvres, et pourtant
chaque voix est distincte. Il y a de l'énorme et de
I'infime, du massif et de l'aigu, du décisif et du quel-
conque, et pourtant c'est chaque fois une ceuvre. Il
y a mille variantes piétinantes, mais parfois une
variante ouvre un autre jeu, et ne fait plus fonction
de variante mais de rnodèle. Il y a une rr-rultitude
d'æuvres, nais aussi quelques ceuvres devenues
monuments. Toutes sont foisonnement, et chacune
est écart. En voici beaucoup, encore plus, roujours
trop: mais I'admiration choisit, la visibilité isole, la
rencontre est unique. C'est le règne de la confbr-
mité indispensable au sens, et de la différence indis-
ril
pensable aussi. Faut-il un perpétuel oxymore pour
àé.rir" la situation ? Comment pellser le pluriel
étonnant des lettres ? - ce qui renvoie à un autre caracrère du champ
La pluralité est d'abord un rnilieu toujours habité,
un espace qui n'est jamais vacant et qui ne précède
pas les contenus qui le peuplent, puisqu'il en résulte.
Lespace est ici I'ensemble des rapports qui relient
ses habitants. Le champ poétique s'organise autour
d'un cas ou de plusieurs; modèles et exemples sont le
noyau de la conception d'ensemble. D'où le primat
de l'ceuvre.
Ce qui n'est pas pour minimiser le rôle des
conceptions d'ensemble en littérature. Sans elles
on ne comprendrait rien à ce qui s'est passé. Mais
il reste une chose que les cadres conventionnels ne
donnent pâs, et c'est justement l'existence. Même
si l'idée àu cadre (l'idée du genre' par exemple)
préside au projet de I'ceuvre et informe le projet
de I'intérieur, même si l'ceuvre tient du cadre sa
définition, sa forme, son projet et surtout son sens
poétique, même là l'existence vient d'ailleurs. Une
ceuvre qui paraît être l'application d'un système
n'en est pourtant pas la fille, car elle ne lui doit
pas l'être. Le livre le plus clairement rule gouerned
et coiltext bowil a quelque chose d'irréductible: sa
venue à I'existence, qui fait de lui un livre distinct
parmi les putres.
Ici les jugements de valeur sur le dérivatif ne
sont pas pertinents. Ce qui compte est que, pour les
mêmes règles et dans le même contexte, deux livres
ne sont jamais identiques. Chacun a sa racine Propre'
même s'ils occupent le même emplacement'
rt4
Cela dit, plusieurs livres peuvent effectivement
occuper le mêrne emplacement sans qu'il y ait redite
poétique. Puisque les æuvres, en échos complexes,
se répercutent dans d'autres æuvres (un coucher de
soleil en d'autres couchers de soleil, un roman en
une brassée de romans, un point de vue critique en
d'autres publications critiques, un traité en une lignée
de traités), de quelle façon I'espace est-il plein ?
Une situation plurale qui n'est ni saturée ni satu-
rable peut être indéfiniment feconde tant qu'elle
n'ennuie pas. Or la pluralité culturelle est juste-
ment insaturable. Elle n'est pas systématique, mais
différentielle: elle se prête toujours à la redondance.
Le terrain n'est pas couvert d'une manière égale
partout, et cela ne dérange persoune, au contraire.
De vieux livres excellents sur Pascal, sur Rousseau,
sont recouverts par d'autres, qui eux-mêmes... Ces
livres âgés ne sont plus lus parce qu'ils sont hors
circuit, et ils sont récrits, plus ou moins différents,
parce que d'autres sont nés, d'autres personnes,
de nouvelles voix, qui veulent penser et parler.
Mille æuvres p€uvent tenir sur une même pointe
d'épingle. Ensembles et séries, ou foule tout simple-
ment, mille æuvres peuvent exister, ensemble ou
le long du temps, au même emplacement. Ce sera
ressassé, mais jamais identique.
En un sens cerre pluralité paraît sans hiatus, en un
autre sens elle est toujours lacunaire. Elle comporte
inévitablement des lacunes qubn ne peur pas perce-
voir tant qu'on est pris dans le même champ, et donr
on ne peut gagner I'idée qu'à distance. Et les lacunes
sont probablement immenses. En plein milieu du
rii
familier, le possible poétique rôde comme un fantôme
imnrécisabÎe, comme I'infini du divers, ni exploré
ni 'exploité. Il est presque impossible de percevoir
parmi nous ce voisinage invisible, sauf justement
quand une æuvre nouvelle révèle du possible, et que
rous se jettent alors dans la carrière ouverte.
Comme toute révélation poétique, quelle que
soit son envergure, aPporte une difièrence boule-
versante, le bouleversement libérateur ne donne pas
son échelle. Nous croyons que c'est un détail, et des
siècles en vivront; nous croyons que c'est capital, et
c'est le feu de paille de la saison.
Et le blanc, tant qu'il reste blanc, n'a aucun
sens pour nous, puisqu'il n'est pas visible. Nous ne
pouvons pas apprécier le blanc de la carte, car en
.e"tltg il Jy a pasde carte, il n'y a pas d'espace déployé
et vacant. Màit d.t présences et des absences; des
foules, des isolats, des retraites; une masse d'æuvres,
une masse très dense, étouffante par endroits, qui
contourne sans même le savoir des façons de faire
proches et jarnais abordées.
lJn autre aspect ie la pluralité des lettres est le
sens qu'y prennent le continu et le discontinu. Tout ce
qui vÈnt à la mémoire (volume, notion' nom propre)
.i, l.r.r être, porté par la tige de sa différence. Dbù
une multiplicité redondante sans duplication ni pléo-
nasme, qui,pourtant piétine dans les quasi-redites.
On touche quelquefois aux bords fins de I'identité:
les æuvres d'une même série se rapprochent et ne se
confondent jamais.
La différence qui est une variation dans I'identité
et la différence qui transPorte dans une autre iden-
ry6
tité, se ressemblent en tant qu'elles sont l'effet d'une
ceuvre et d'une voix. Et cela qubn redise ou qu'on
innove, que la difftrence soit infime ou considérable,
redéploiement ou percée.
De ce point de vue, il n y a pas de frontière entre
la variation dans le cadre et la création d'un cadre.
Que l'écrivain ou le penseur critique identifie son
entreprise à un cadre, c'est très important; qu'il ait le
sentiment de continuer ou le sentimeut d'inaugurer,
il faut absolument le savoir; cela n'empêche pas que
chaque entreprise diffère de toute autre, d'une alté-
rité d'être à être qui ne dépend pas de la distance ou
de la catégorie. C'est bien pourquoi une æuvre peut,
à nos yeux, glisser d'un cadre à I'autre et être attri-
buée aux deux. C'est I'historiographie qui tire des
traits, là ori l'avancée poétique pose des ceuvres.
Sous ce rapport, glissement et saut sont tous deux
des illusions de la description, ou plutôt des effets de
la description. On peut dire aussi bien qu'on est dans
le continu ou dans le discontinu: dans le continu
des variantes qui s'étalent de proche en proche, le
continu des ceuvres toujours connectées; ou dans la
discontinuité radicale, puisque chaque être (chaque
cas, chaque nuance) a une saveur distincte qui lui
est proPre.
Dans cette logique, il n'y a pas de diffërence qui
soit moindre quèxtrême; la plus petite est extrême et
la.plus grande aussi. Un monde nominaliste est un
monde à une seule échelle où le micro et le macro
sont analogues: non dans leurs effets, mais dans leur
mode d'existence. Les discontinuités sont toutes de
même gravité, même si elles nbnt pas toutes, évidem-
ment, la même portée. Chaque æuvre ressemble à
r57
plusieurs autres et n'est identique à aucune autre:
plus ou moins étonnante mais toujours singulière,
comrne les visages autour de nous.
On comprend aussi que le multip/e ait un aspect
double qui oblige sans cesse à l'ajustement et à lbxy-
more. C'est qu'il est vraiment double: il est activité
et spectacle, force et masse, acuité individuelle et
déploiement du tissu. Si ce sont deux dimensions,
les lettres demandent les deux, et d'ailleurs sonr les
deux.
Le multiple ne se présente pas comme le déploie-
ment d'un principe, mais comme une infinité de
jaillissements. Ici rien de concret n'esr engendré par
I'abstrait. L'æuvre peut s'expliquer par son cadre,
mais elle naît d'un désir et d'une force; et cela vaut
aussi pour le roman alimentaire de série qui n'a
aucune mystique de l'écriture. Même l'ouvrage le
plus prévisible ne pouvait pas être déduit.
La saison littéraire peut être sans surprise; mais
si on peut anticiper globalement, on ne peut pour-
tant pas prévoir en détail. Que ce soit précisément
tel livre qui soit né maintenant, cela révèle toujours
un point de vue particulier un peu à part. Laltérité
de ce point de vue - sa différence - peur être plus
ou moins intéressante; mais rien, de toute façon,
n'aboutit à un livre sans une activité qui est de lbrdre
de la force (je parle de force et non de qualité). Ici le
multiple renvoie au singulier.
Mais le multiple est aussi le spectacle divers de la
présence des æuvres ; leur voisinage quasi redondant
et, pour quelques-unes, leur distance; leurs grands
reliefs, leurs dissonances, leurs convergences. Pour
ri8
le spectacle, l'ensemble des points de vue fait tissu
et I'ensembie des ceuvres aussi. De loin, les grands
effets de farnille sont plus marqués que la distinc-
tion de chacun. La singularité, toujours essentielle,
paraît souvent infime, et de l'extérieur ce sont les
regroupements et les effets de sens qui sont le mieux
visibles.
Pour autant que le culturel est l'ordre des æuvres
(lbrdre de leur circulation, de leur création, de leur
appréciation, de leur transmission), le culturel est à la
fois différence et coexistence, singularité et richesse,
chaque intimité et tous les livres.
Il n'est pas facile de maintenir ensemble les deux
descriptions, le lapin et le canard, la jeune femme er
la vieille sorcière, I'escalier qui monte ou descend.
La perspective est un peu instable, évidemment; et
surtout elle rend le paysage instable (mais j'y vois
un avantage) en abolissant quelques distinctions.
La distinction entre les æuvres quelconques ou insi-
gnifiantes et les grandes æuvres; la distinction aussi
entre culture élevée et culture populaire.
Il va de soi que ces distinctions ne perdent pas
leur sens absolument et partout. Puisque le grand
et le quelconque, le noble et le vulgaire sont des
statuts attribués, la sociologie de la culture ne peut
pas ignorer cette attribution. Mais du point de vue
de la pluralité culturelle, où tout vient d'une force
et nourrit une étoffe, il devient bien moins perti-
nenr de donner de l'importance à une distinction
entre le principal et le secondaire, et entre le haut
et le bas.
C'est un avantage, car ces distinctions feraient
obstacle à un projet toujours virtuel, plutôt idée
r59

que projer, qui accompagne sans grande urgence
l;horirotr des lettres: l'idée d'une problématique
générale des ceuvres qui regrouperait toutes les
ceuvres écrites; non seulement les æuyres littéraires
primaires et secondaires, mais encore les æuvres
esthétiques dans leur ensemble , et les æuvres systé-
matiques ou narratives de connaissance, celles que
Rousseau, expliquant ce que doit être la rhétorique
de la composition, nomme les ouvrages de raison-
nement et de pensée.
Enfin, cette façon de penser la pluralité peut
aussi érroncer la contingence, justement parce qu'eile
tient ensemble le dedans et le dehors, le point et
la masse. Elle parle à la fois de la diversité subjec-
tive et de la diversité extérieure. Elle ne tranche
pas la perpendiculaire infàtigable de la voix, qui
troue la surface, la rebrode, I'habite, la constitue
conrrne le spectacle riche et dense d'une culture.
C'est une pluralité souple et active, qui peut dire
dans ses terrnes ce qui tient au sens et ce qui tient
à l'aventure.
Cette pluralité peut donc regarder et traduire ce
qubn n'ose plus appeler la dimension spirituelle des
lettres. Lintimité, la voix, le ressort créareur, l'inves-
tissement vital, tor-rt cela, qui manque de sobriété,
est généralement expulsé de l'analyse ou réduit à
une autre dimension. Pourtant le spirituel n'est pas
un étage supérieur du culturel, quelque chose de
plus exalté et de plus élevé, mais un effet de sens:
une apparence qui n'est pas une pure illusion, un
semblant qui ne mystifie pas par lui-même, mais
qu'il faut interpréter.
t6o
-------rt
Comme le rappelle Quine, lèxistence cles rexres
rnétaphysiques a quelque chose de hautemenr impro-
bable et de quasi miraculeux: après rout, nul n'esr
contraint d'en produire et leur apparition n'est iamais
évidente. Mais nous sommes si occupés à rrous faire
les dents sur les détails de ces textes que nous ell
oublions de nous émerveiller de leur existence.
Il en va de même pour l'ceuvre littéraire: son
existence est toujours incongrue, et c'est mêrne là
sa vérité la plus profonde, ou plutôt sa seule vérité
profonde. Il est toujours surprenant que l'ceuvre
soit là. Aucune n'était inévitable: ni prédéterminée
dans ce qu'elle est (dans sa teneur exacte, sa forme
détaillée), ni prévisible tout court. C'est ce que dit
Kant: par sa présence I'ceuvre s'impose; sa venue lle
s'imposait jamais.
Ici peut ressortir la contingence essentielle du
culturel, de son activité et de ses productions. Nul
n'est jamais obligé de créer ou de lire. Il n'est jamais
inévitable d'ajouter un livre, d'ouvrir Lln nouveau
livre, de rêver à des livres. Il n'est jamais nécessaire
de faire exister telle traversée et justement celle-là.
On écrit par espoir et on lit par espoir. Ce n'est pas là
un surplus affectif en marge de la description socio-
logique ou formelle: c'est un trait qui doit être inclus
dans la description des lettres, sans quoi l'at-ralyse
parle d'autre chose que des lettres.
Pourquoi écrirait-on et pourquoi lirait-on toutes
ces ceuvres, pourquoi cette immense circulation
de travail, d'investissement, d'absorption, ce désir
répétitif et piétinant dans son étoffe mais unique
et pressant dans sa voix; pourquoi ce peu de chose
qui est aussi un tout, englouti dans le fade destin
r6r
recrangulaire des livres et pourtant pris tout entier
da,-r, lélan, si quelque chose ici ne touchait pas
Chapitre
aussi à I'espoir de justesse de l'æuvre au juste jeu? 7

Contingente, limitée, naïve; et aussi, comme dit Srrnvrvnr

Keats, oiseau. C'est pourquoi il y en a beaucoup, et
il y en aura encore plus.
La ntort dans les lettres

La vie des lettres et la vie dans les lettres demande

une population. Cette population n'inclut pas seule-
ment les gens de lettres à proprement parler, mais
désigne le cercle plus large qui unit les profession-
nels aux non-professionnels, aux lecteurs, amateurs,
rêveurs occasionnels, à tous ceux qui sont pris dans
I'attrait des lettres sans même se demander s'ils sont
des lettrés.
C'est une population changeante, renouvelée,
qui se déplace. Ses déplacements, qui sont les trajets
de la culture littéraire, laissent sur la route les ruines
de la migration et les bagages de l'exode. La popu-
lation des lettres délaisse ce qu'elle a d'abord bercé
ou traîné, investi ou habité. Elle abandonne les
chantiers en cours de route et quitte les bâtiments
désaffectés.
Elle les quitte distraitement par lassitude, elle
les quitte polémiquement avec ressentiment, elle
les quitte dans le ravissement d'un autre élan, mais
tout ce qui lui a plu, elle le quitte. CEuvres, modes
et catégories, formes, normes et valeurs sont délais-
sées tout du long. Tout nouveau centrage est un
délaissement. Ce n'est pas tant qu'on se reconver-
tisse plusieurs fois dans une vie: c'est surtout que
d'autres sont déjà nés.

t6)
 Notrs notts percevons héritiers, à la pointe de
l'hérirage; nous somrnes déjà des grands-parents.
Cor.nrnent pourrions-nous anticiper la suite ? Par
défirrition, ce qui viendra ne comblera pas notre
artente, ne satisfèra pas cette attente. Autre chose
viendra d'ailletirs, ailleurs autre chose va naître;
d'autres sont déjà nés. La littérature, elle, n'est pas en
peine, mais notre attente actuelle nèu recevra rien.
Sera-t-elle écartée ? Elle deviendra un objet
historique, et connaîtra les fortunes diverses des
espoirs poétiques caducs. Nous-mêmes, cotnment
regardons-nous, à distance, les projets esthétiques
délaissés ? Quelquefois nous trouvons savoureuses
ou belles de vieilles entreprises désaffectées. D'autres
projets auciens gardent à nos yeux une valeur polé-
mique d'alliés ou d'adversaires. D'auties encore
nous paraissent ir-rcompréhensibles. Et nous butons
surtollt sr.tr ce qui a été obstacle, mêtne quand nous
en retl'oLrvons les termes, parce que la pointe, l'ur-
gence, la gravité en est perdue. On peut retrouver'
en historien, le goût d'une évidence ancienne, la
forme d'une difficulté. Mais on n'adhère plus à ce
qui rendait le point incontournable. Et quel est le
sens de l'obstacle sans la douleur de I'obstacle?
Toute population passe. Le passé des lettres a
longtemps parlé de la gloire des lettres et déclaré
viser I'immortalité de la mémoire. Si c'est encore
un objectif, il n'est plus convenable de le dire. On
ne sait plus trop, maintenant, si la mémoire est la
fille distraite du social, parrainée par lbubli, I'erreur,
I'ignorance et la lnauvaise foi; ou la fille sournoise
d'intérêts politiques qui manipulent les tendances,
imposent les æuvres ou dissimulent les noms.
164
Ou bien la rnémoire est-elle juste ? Et retient-elle
ce qui mérite de l'être, si bien qu'entre les quelques
ceuvres mises sur orbite et la masse des aurres, la diffe-
rence est vraiment l'écart éclatant de la grandeur ?
Et comment le saurions-nous ? Formés comme
nous le somlnes dans cette mémoire même, dans
cette répartition, dans cette admiration. Si c'esr un
conformisme il ne nous esr pas étranger, puisque c'est
lui qui constitue notre regard, puisque cette admi-
ration est notre prunelle. En ce point le relativisme
touche à sa limite. Que nous admirions Pascal ou
Rousseau par convenrion, cela ne fait pas de diffé-
rence, si nous ne pouvons plus lire autrement,
A côté de la gloire officielle, à côté de I'admira-
tion devenue srarur, il reste une gloire plus subtile à
laquelle personne n'a renoncé. C'est un espoir privé
qui vise un événement privé, et même secret, de
l'ordre de la lecture et de son in-rpact muet. C'esr
la secousse minuscule du contact: un livre qui
atteint une seule lectrice, une page qui touche un
seul lecteur; juste un accueil, un seul instant, une
flambée inconnue. Cet événement, s'il arrive, n'a
ni surface ni visibilité. Mais si écrivains et l€creurs
étaient certains qu'il n'arrivait jamais, la face des
lettres en serait changée.
Ainsi, parce que les lettres demandent et incluent
une population, elles sont prises dans une mortalité
fragile. Je vous en parlerai: si j'ai le temps de finir la
page, si ce livre n'a pas disparu trop vite, si vous êtes
là pour le lire, et si le monde qui continue est tel que
l'entreprise des lettres y conrinue aussi.
Mais il y a plus, et la mort n'est pas seulement
pour les lettres l'aile menaçanre er indéterminée qui
165 '1
accompagne de toute façon tous les projets. On peut
dir. q,.r'i.i la mort est incluse structurellement dans
le proj.t. Elle est ce qui est déjà arrivé. J'ai rappelé
le point de vue de Kant, d'Eliot et de beaucoup
d'autres: c'est un bonheur pour nous que lântiquité
soit forclose, car c'est la mort effective des Anciens,
de leur civilisation et de leurs langues, qui ouvre
la succession et libère I'héritage. Le grand corps
mort du passé somptueux et défait est devenu notre
patrimoine.
La mémoire lettrée occidentale inclut et implique
en son centre un tombeau (vide bien sûr) au destin
fascinant. Un tombeau longtemps vénéré, -à la fois
comme vestige de la présence et comme signe de
l'absence. Il a fallu, pensait-on, la mort d'un monde
pour féconder la joie des lettres. Et si Ie cercle clas-
sique est désormais rompu, si les Anciens ne sont plus
le tombeau par excellence, cela n'ôte rien à I'humeur
volontiers funèbre de cette joie. Le tombeau devient
un panthéon, qui accueille un à un et de temps à
autre expulse. C'est bien la mort encore, mais celle
qui n'abîme pas; celle dont Hébert disait dans Le Père
Duchesne, à propos de Mirabeau: u Il a vu approcher
de lui la mort sans qu'elle lui ait foutu malheur. o
On peut aussi dire cela à la façon de Malraux: la
mort est ce contre quoi on crée,,elle est ce que toute
I'entreprise défie, donc elle est le revers mat de toute la
création. Ou encore à la façon de Kermode: la mort
de I'auteur, puis la mort successive des lecteurs, libère
le sens du texte; et le sens croît, feurit et se démul-
tiplie à mesure que les mains accrochées au texte
lâchent prise, en grappes pâles, successivement.
166
Visibilité
La mémoire des lettres, qui gère cette morta-
lité, la gère comme présence ou absence er comme
passage de I'une à l'autre. On peut dire que pour la
mémoire la mort est plus grave que profonde: car du
point de vue de la mémoire, elle est la pure dispari-
tion. Mourir à la mémoire, cèst perdre sa visibilité.
Lexistence mémorable se confond, en effet, avec la
visibilité. Tout ce qui existe pour et dans la mémoire
est visible, plus ou moins visible, et visible de telle ou
telle façon. Être visible est la seule vie ou survie.
Que signifie accéder à la valeur littéraire ? Ma
question n'est pas dbrdre sociologique, elle porre
sur autre chose: sur le dispositif de la mémoire des
lettres. Quelle que soit la façon dont on accède à la
valeur, quels que soient les motifs et les intérêts en
jeu dans la reconnaissance de [a valeur, dans tous
les cas ce qui est valorisé devient avant tout visible.
Commencer à exister dans les lettres, cela signifie
enrrer dans un circuit de visibilité. On devient
précieux et important, on devient pertinent en deve-
nant d'abord visible.
limite sur laquelle, par défi-
L invisibilité est une
nition, notre pensée n'a aucune prise. Ce qui n'a
encore aucune valeur a une subsistance sans présence
et sans nom dont on ne peut justemenr rien dire,
puisqubn ny voit rien, et pas même I'emplacement
d'un propos possible.
Dans un livre brillant sur la constitution sociale de
la valeur (Rubbish Theory, ry79),Michael Thompson
parle, justement, du point zéro de la visibilité et de
r67
 f
la valeur. Il montre comment la valeur sociale des
obiets se constitue à travers un processus où des
obiets quelconques, courants, une fois leur valeur
di,sage périmée, deviennent assez rapidement des
déche1s à valeur nulle, pour ressortir ensuite, dans
certains cas privilégiés, comme rares et précieux.
La production sociale du déchet apparaît comme le
moment négatif de Ia constitution de la valeur.
Entre ce qui a une valeur d'usage temporaire et
ce qui a une valeur stable bien supérieure, s'étend
un stade de la non-valeur où les objets traînent, tant
bien que mal, dans l'abîme social du déchet. C'est
la masse socialement invisible (et conceptuellement
invisible) de ce qui nbst plus rien et ne vaut plus rien.
II arrive cependant que quelque chose ressorte du
déchet global. C'est le régime même de la brocante:
combien de pieds de lampe.. ' Lobjet peut être reva-
lorisé comme une marchandise rare et précieuse,
ou même comme un trésor unique à conserver au
musée, Il n'est donc pas impossible de sortir du néant
de valeur, et le stade de l'appréciation nulle n'est pas
toujours irréversible.
Au contraire, ce qui ressurgit après être devenu
invisible au royaume de l'ordure a, en quelque sorte'
trempé sa valeur. En traversant ce stade, ce qui a été
produit comme quelconque peut accéder à la perma-
nence culturelle et devenir unique et précieux. Et
c'est là qu'on trouve les grandes valorisations cultu-
relles et commerciales.
Ce qui intéresse Thompson, c'est de marquer que
notre fonctionnement social implique cette décharge
immense de ce qui est usé, ce degré zéro de la valeur
qui ne peut être ni nommé, ni pensé' ni vu et - La valeur vienr aux ready-made de Duchamp par la
r68
qui subsiste pourranr parmi nous d'une exisrence
précaire et amoindrie.
. Il y a des invisibilités plus radicales encore que celle
du détrirus social, car elles sonr avant tout iÂproba-
bles. Le conracr avec ce qui est en droit invisitle est
un conract surprenanr, ponctuel, perturbant. Caillois
touchait à cette paroi quasi mystique à propos de la
rencontre accidentelle de certaines formes naturelles.
Par exemple, les formations animales incroyables,
d'une géométrie si complexe et d'une si rare beauté,
qu'on peur rrouver au plus profond de lbcéan, dbù
rien ne devait les extraire. Ou encore ces figures que
révèle la g_orp. des pierres tranchées, figures secrètes
par excellence qui auraienr enchanté Leibniz par
leur régularité et leur hardiesse.
Ces compositions naturelles cachées, enfouies,
on ne peur pas ne pas les apprécier lorsqu'il arrive
qubn les rencontre, mais elles n'étaient prévues pour
aucun specrat€ur. Le problème qu'elles posent est
celui du surplus: un surplus de valeur qui ne peut
être rattaché à rien, un surplus de forme qui paraît
incongru, un surplus de sens qui devient insignifiant.
Ce qui esr normalement invisible - jeux géométri-
ques, jeux plastiques - s'il devient soudain visible,
ressort comme une énigme. Ce qui semble faire sens
alors qu'il est en droit hors circuit esr, jusrement,
énigmatique.
lJne autre frontière de la visibilité est celle or\
la visibilité devient par elle-même un propos, er
d'ailleurs son propre propos. Lbbjet de série, lbbjet
quelconque, du fait d'être exhibé, change de statut.
\
169
seule vertu de I'ostension' et aux boîtes de Campbell
Soup dândy'Warhol par I'effet de la représentation.
Lobl.t signé, mis sur socle et désigné aux regards,
cesse d'être un produit de série déÊni par sa valeur
d'usage pour devenir un membre légitime de la caté-
gorie des ceuvres. Une fois désigné comme visible, il
devient superlativement visible.
Ainsi d'un côté le portemanteau de Marcel
Duchamp cesse d'être insignifiant et quelconque
pour devenir unique et singulier. Et de l'autre,
certaines pierres révèlent une fois tranchées un luxe
gratuit de formes secrètes, un luxe normalement
interdit au regard, ou du moins soustrait à tout
regard. Entre I'insignifiant et le refusé se jouent
toutes les instances du devenir visible. Ou du rede-
venir visible.
Du point de vue de la mémoire, en effet, ce qui
compte est la création et I'attribution de la valeur,
et pas seulement ou pas directement la création de
la donnée. Le moment de I'entrée en mémoire n'est
pas nécessairement Ie moment où l'æuvre entre
en scène. Il peut y avoir décalage, et l'æuvre peut
devenir centrale et pertinente, précieuse et intéres-
sante, plus tard et plusieurs fois.
C'est de cette façon que les passés culturels renou-
vellent leur visibilité. Lorsque Cousin, en 1842, lit à
lAcadémie française son rapport: o De la nécessité
d'une nouvelle édition des Pensées de Pascal u, il ne
révèle pas l'existence de Pascal au sens où lbrienta-
lisme contemporain révèle des mondes, des langues
et des æuvres; ajoute des continents culturels. Sans
parler de la Renaissance, la philologie du xlx" siècle
170
a connu de ces restitutions qui sont des
trouvailles,
de ces apporrs qui bouleverr.rr, r'rn champ et
do.rt
les ondes vonr troubler tres loin le payrage,
Leu,
nouveauré fait irruption dans le plein'd.f
lettrer,
pour ainsi dire, de I'extérieur.
Mais dans le cas de pascal il ne s'agit évidem_
ment pas d'une découverte factuelle ou J,une
intro_
{uctrgn primaire. Lexistence culturelle de pascal est
déjà fortement valorisée, et plusieurs vagues
d,intérêt
recouvrent son nom er son æuvre. pascal est
déjà
centré et déjà important. Larticle de Cousin
part
de cette visibilité et s'appuie sur cer intérêt. Et
c,est
la visibilité et I'intérêiqu'il renouvelle, en disant:
tanr que nous n'avons pas une véritable édition
des
manuscrits de Pascal, en réalité nous ne le connais_
sons pas. Il sâgit donc d'une nouveauré
dâutant plus
frappante qu'elle est déjà secondarisée.
_.
Moins specraculaire que la nouveauré radicale
d'introduction, la nouveauté culturelle relative de la
reprise er du recenrrage esr peut-êrre la plus impor-
tante: c'est par elle que des ceuvres et d., tL..s (rrà-,
ou notions) renouvellent leur valeur, leur prix, leur
pertinence. Toute lâctivité de commenraire renou_
velle la visibiliré. Toute l'activité interprétative a
pour objet la visibilité: gagner le visible, ie déplacer,
le centrer, l'éclairer, le montrer, le transformer.
La mémoire des lettres concerne si bien les lettres
(dans leur dimension réflexive, critique
et cognitive)
qu'elle est leur principale o..,.rp",ior,. Les lettres
invesrissent massivement le pasié pour brasser la
valeur, le centrage, la visibiliié, l. i.nr, I'existence
-, c'est-à-dire pour gagner la mémoire signifiante. Et
c'est lbccasion de rappeler que 1., *uurË, réflexives,
17r
celles qui rePrennent' recentrent et interprètent' sont
aurri d., æuvres qui subsistent elles-mêmes dans la
ménroire'
La reprise renouvelle valeur et visibilité. On pour-
rait d'ailleurs distinguer les reprises d'après le statut
préalable de ce qui est repris. Car les démarches sont
différentes selon le statut de ce dont on parle, et la
fonction de l'interprétation change, comme aussi sa
portée.
En effet, c'est autre chose de réinterpréter ce
qui était intégré au patrimoine comme précieux
er cenrral, en pleine visibilité (un nouvel essai sur
Pascal, Rousseau, Flaubert); autre chose de placer au
centre la grisaille de la masse, la production courante
ou le travail intellectuel de série, en I'abordant, par
exemple, d'un point de vue formel ou sociologique
(une étude des manuels, des notices encyclopédi-
ques, du feuilleton) ; autre chose encore d'éclairer
violemment ce qui était conservé comme marginal et
récessif, pour recentrer et donc réhabiliter le singulier
et le divergent (Héraclite, Mary Shelley, Roussel).
Le point n'est pas que ce dont on traite soit neuf,,
mais que sa valeur soit renouvelée, recentrée, et du
même coup transformée. Læuvre interprète et l'æuvre
interprétée renforcent l'une I'autre, mais sans symé-
trie, leur visibilité et donc leur existence. La mémoire
culturelle porte ainsi une odyssée des valorisations.
Il n'y promotions. Ce qui est devenu
a pas que des
visible ne reste pas toujours visible, ou pas toujours
autant, ou pas au même titre. Ce qui se trouve au
centre à un moment donné (thème, ceuvre, évidence,
nom propre, nom de doctrine, vocable favori) ne
reste pas rouiours au cenrre. À d"r rythmes difft-
rents, l'imporrant perd aussi sa valeur et son rôle.
Que devient-il?
Ici une lirnite radicale de la desrruction de la
valeur est la destruction de la donnée. Et donc la perte
matérielle de ce qui a été apprécié comme précieux et
unique, par disparition des rraces. Je laisse de côté ici
les fumées de l'incendie de la bibliothèque dAlexan-
drie, et tout le versant très proche et mêrne quasiment
actuel de la destruction politique des æuvres.
Je me contenterai d'évoquer la destruction privée
du culturel dévalué: une destrucrion, sinon involon-
taire, du moins insignifiante. Avec ce versant de la
destruction livresque nous ne pouvons avoir que des
contacts sporadiques. Que sont pour nous les pièces
perdues d'Eschyle et de Sophocle ? Quel esr leur
statut, leur présence, leur mode d'existence dans la
mémoire ? Les épisodes ne llous deviennent briève-
ment visibles que comlne des destructions incom-
plètes ou déplorées, c'est-à-dire justement du point
de vue de la valeur. C'est le domaine de l'anecdote
choquante: la négligence des caves et des greniers,
le hasard des déménagements et des poubelles, les
pages d'incunables devenues cornets de clous ou de
bonbons, etc.
Le journal de Delacroix raconte un cas très
clair de valeur constituée, appréciée et néanmoins
détruite. Début r852, des tapisseries de la succession
de Louis-Philippe sont exposées pour être vendues
aux enchères. Delacroix en admire plusieurs, en
particulier une série sur la vie dAchille d'après des
dessins de Rubens. Ces tapisseries, apprend-il, ont
été vendues à un prix minime. u Il y en avait là de
173

Y I
très belles et des Gobelins, avec des fonds d'or' Un
chaudronnier les a achetées pour les brûler et en
retirer le métal. u
C'est aussi une redéÊnition de la valeur: le recy-
clage déconstruit lbbjet pour en exrraire le poids de
I'or. Il est vrai qu'en détruisant les médiations esthé-
tiques et historiques des tapisseries pour en dégager
Ia composante or, le chaudronnier a laissé perdre la
plus grande partie de leur valeur commerciale. Le
chaudronnier, qui n'est pas un collectionneur, ne sait
pas que les tapisseries sont beaucoup plus précieuses
que le métal qu'elles contiennent, et que les rédriiie à
cela n'est pas une bonne affaire.
Je mentionne cet épisode parce qu'il est classique
il
au sens où correspqnd à un type, et qu'il peut
représenter toute une dimension de l'anéantissement
et de la perte.
Mais que se passe-t-il lorsque le volume subsiste
et l'æuvre a perdu sa valeuri Peu importe ici pour-
quoi ce qui a été central cesse de l'être. Peu importe
si les positions ou les æuvres délaissées sont délais-
sées parce qubn les considère comme périmées,
invalides, inadéquates; ou si elles sont abandonnées
sans qubn porte de jugement sur elles, simplement
parce que I'attente s'est déplacée et qu'on regarde
ailleurs. Par désaffectation ou par désaffection, de
toute façon nous sommes accompagnés tout du long
par un sillage de délaissement. Nous produisons, au
fur et à mesure, du délaissement.
Des coquilles doctrinales ou des positions aban-
données, des noms propres qui ont pâli, des termes
valorisés quelques saisons plus tôt, évidents et comme
174
--_-....-
inévitables, et qui se retrouvent un jour datés, inem-
ployables, presque embarrassants à renconrrer.
Certitudes démodées, vocabulaire caduque, rour
I'espoir qui fut superbe de la poésie didactique, et
plus de millions de romans que je n'ose y penser:
tout cela fotte comme des éléments déchus dans les
alentours du visible.
Le point ici est que ce qui est désaffecté flotte
encore. Le périmé des lettres ne disparaît pas rour à
fait. Beaucoup se perd, évidemmenr, de ce qui a été
important et a cessé de l'être; l'étonnant est que la
perte ne soit pas totale. Tout ce qui devient inactuel
ne disparaît pas. La mémoire culturelle assure, dans
certains cas, la persistance du rejeté.
Tout à l'heure, je disais qu'il est très difficile de
parler d'une donnée livresque avant qu'elle devienne
visible, puisque tant qu'elle n'esr pas visible elle est
hors champ, inexistante et muette, et dès qu'elle est
devenue visible le mode précédenr n'exisre plus.
Par contre, après n'est pas symétrique à avant, et
ce qui est déchu ne s'efface pas toujours rour à fair.
Il peut lui arriver d'être conservé comme infirmé,
ce qui lui assure, curieusement, une boucle supplé-
mentaire dans la mémoire. Les doctrines inactuelles
et les goûts que nous ne partageons plus, la pièce
médiocre qui a été préfêrée à celle du héros, le pâle
prétexte d'une splendide polémique, Piron qui doit
tout à Voltaire, Les Deux Copistes cramponnés au
manteau de Bouuard et Pécuchet, Ia Gradiua éperdue
à jamais dans le tumulte de lbcéan freudien, tout
cela est pour beaucoup dans ce que rransmet l'édu-
cation, et garde, d'une façon décalée, une bonne
Part de notre attention.
17,
I Si un surplus historique subsiste dans la mémoire
t
littéraire et si l'éducation le transmet, c'est donc
l que ce qui a,cessé d'être directement Pertinent ou
I
I in-rportant n a Pas perdu de ce fait toute valeur'
Effectivement, pour un autre centrage, une donnée
I
littéraire qui n'est plus appréciée reste ttne informa-
li
I
I
tion histoiique qui peut être précieuse. Il y a dans
l'intérêt historique une force de secondarisation
intarissable qui intègre tout ce qu'il peut aborder'
Tout se passe comme si I'intérêt historique Permet-
tait à la valeur de déclasser certains aspects du passé
culturel sans pourtant renoncer à eux, et de ne pas
lâcher entièrement ce qu'elle rejette.
La valeur a aussi d'autres métamorphoses. La
mémoire est un dispositif où les valeurs culturelles
semblent prendre le relais des valeurs intellectuelles
ou religieuses sur le retrait' Il arrive couramment
que ce qui est dévalué pour ia connaissance soit
fol.trr"r-ti maintenu comrle précieux - dans la
mémoire. Nous ne croyons pas aux mythes, mais
ils nous plaisent et nous font rêver. Lalchimie ne
nous convainc pas, mais elle nous paraît très inté-
ressante. Telle discussion théologique, tel projet
d'organisation sociale, telle hypothèse sur l'origine
de la société, ont beaucoup d'allure, font un très
beau texte, sont tout à fait séduisants' otl manifes-
rent un délire remarquable.
Ces valçurs paracognitives sauvent ce qu'on ne
veut pas perdre et qu'on veut pouvoir apprécier'
Elles sont de plusieurs ordres. La valeur ésotérique,
à travers I'effet de secte, valorise ce qu'on est si peu
nombreux à apprécier. La valeur polémique accueille
et répercute ce qui peut servir d'argument. La valeur
176
symbolique se nourrir de ce qui est à la fois forte-
ment présent et disponible sans attaches. Mais la
grande valeur paracognitive qui récupère ou réha-
bilite ce qui a perdu sa légitimité première, c'esr la
valeur esthétique.
Ce qui nous paraît précieux er que nous voulons
garder visible en mémoire sans prendre en compre
sa motivation ou sa valeur d'usage, nous le trouvons
beau. Cela n'a pas toujours été le cas, et l'apprécia-
tion occidentale n'a pas toujours pris cette forme:
mais désormais nous avons cette façon de couronner
en contoufnant.
J'ai mentionné Caillois à propos des formes
géométriques frappantes, complexes ou simplement
belles, cachées au fond des océans et des pierres.
Parlant du statut esthétique des objets, Caillois
soulignait combien la valeur de beauté est souvent
attribuée de l'extérieur et hors contexte à des réalités
détachées de leur sens. Cette esthétisation est très
claire pour les objets extraits d'autres civilisations:
objets rituels, instruments de musique, outils. Alors
que leur production artisanale visait un usage utili-
taire, somptuaire, religieux, militaire, notre regard
détache chaque pièce, la vend cher ou la place au
musée, en écartant son sens originel propre. Il en va
de même pour bien des traces du passé occidental,
outils anciens, objets cultuels: la façon dont nous les
apprécions les coupe de leur sens et de leur sérieux
d'instruments.
Je dirai, prolongeant Caillois, qu'il en va de
même pour les vieux instruments livresques que
nous n'employons plus sans pourtant souhaiter leur
disparition. Il leur faut un statut, puisque être dans
177
 Y
la mémoire, c'est avoir un statut. Que faire des livres
auxquels on ne croit plus' si on tient à I'idée de ces
livres ? ques et du monde des réalités psychiques. Pour
Lorsque nous trouvons intéressantes, curieuses,
singulières les doctrines, les positions er les æuvres qui
ont joué un rôle mais auxquelles personne n'adhère
plus, lorsque nous trouvons attachantes les ceuvres
discursives ou poétiques qui sont désormais hors
circuit, que nous sommes sensibles à leur charme et
que nous aimons I'attention lettrée qui les retrouve,
nous esthétisons la pensée. Il ne s'agit pas du tour de
ce qu'on entend en mathématiques ou en physique
lorsqubn parle de l'élégance d'un théorème ou de la
beauté d'une théorie. Il s'agit d'une stratégie de survie.
Pour sauver, restituer, maintenir beaucoup d'aspects
du passé, on les détache de ce qui a fait leur sérieux et
n'a plus cours; et on les valorise autrement.
Queneau s'intéressait aux u fous littéraires )), aux
théories aberrantes des penseurs déviants. Parti pour
un essai, il a fini par en faire un roman. En droit,
à très long terme, toute entreprise livresque aboutit
aux Enfants du liruon, comme tout finit par des chan-
sons et des thèses. Les écrits réflexifs, les ceuvres de
pensée tombent dans les lettres pour survivre; et la
culture littéraire devient le destin de la pensée.
Limbes
Tout cela appelle une question centrale: qui
parcourt la durée, s'impose, chute, renaît ? Qui reçoit
ou perd la valeur, et de qui la mémoire parle-t-elle ?
Qui traverse toute cette aventure ?
178
À propor des idées, Popper parlait d'un troi-
sième monde distinct du monde des réalités physi-
parler de I'ordre intellectuel, disait-il, il faut poser
un troisième monde. Les idées existent à ce troi-
sième niveau, qui est le niveau des réalités idéales,
des êtres mathématiques, des notions abstraites,
des éléments théoriques et des formes. Ce troisième
monde ne se ramène pas à I'univers psychique ou
mental, car les données qui le peuplent ont une
subsistance bien à elles: des rythmes, des logiques,
des cohérences. Si on l'oublie, si on omet de poser
ce monde abstrait comme un ordre à part et de le
reconnaître dans sa consistance propre, alors une
bonne partie de ce qui touche aux idées est mal
décrit et mal compris.
La mémoire des lettres a son troisième monde
aussi. Le mémorable n'est pas toujours matériel
(des livres) ni mental (des lectures) . Il y a aussi un
mémorable objectif et immatériel, symbolique et
institutionnel. Un genre, une règle, une norme, une
catégorie, une forme, sont des données qui, d'un
certain point de vue, subsistent à part selon leur
régime propre.
On ne peut pas oublier ce troisième niveau'
celui de la subsistance des formes, des normes et
des statuts, puisque la présence transhistorique d'un
tel niveau organise la culture littéraire: des æuvres
littéraires en vrac ne feraient pas une mémoire. Ainsi
I'abstrait est tout à fait présent dans la mémoire des
lettres - bien qu'il ny ait pas le même mode de
présence qu'ont ailleurs le concept mathématique, le
système logique ou la théorie physique.
179
 Ce qui rend cette présence abstraite très parti-
culière, c'est d'abord que Ie monde culturel abstrait
n'esr pas statique. Sur le long terme on voit que les
sraruts changent, I'idée de ce qu'il faut faire ou de
ce qu'il convient de faire se transforme, les attentes
normatives se déplacent, la valeur se constitue et se
défait, s'attache à un genre, à une ceuvre, à un nom
puis les quitte, et leur revient (peut-être) plus tard,
autrement. Limmatériel littéraire a un devenir qui
lui est propre, plus lent peut-être que le cours général
de l'histoire, régi par des rythmes difièrents. C'est
un devenir des staturs.
Cette abstraction est étonnante aussi parce
qu'elle inciut des cas. Le troisième monde des lettres,
celui des formes et des normes, comprend aussi
quelques données fondamentales: certains noms
propres, certaines notions, certains monuments.
Labstrait littéraire a dans la mémoire une présence
qui ressemble plus à celle des ceuvres qu'à celle des
idées. Les notions n'y oublient pas leurs textes;
même dogmatiques, elles entraînent leurs exposés
avec elles.
De sorte que le troisième monde des lettres est
surtout visible dans la mémoire à travers ses traces.
Ou encore, la présence de l'abstrait mémorable
est un peu épaissie par sa nature textuelle, par ses
archives livresques. C'est une présence patinée par
ses épisodes, {ébris, monuments. C'est une abstrac-
tion qui porte encore des noms propres, ou même
juste des noms d'æuvres, ces æuvres, comme dit
Malraux, u illustres seulement par leur titre >; le
bagage des traces.
r8o
Comment survivent les traces et commenr
durent-elles, lorsqu'elles sont à la limite du visible ?
Un des aspects les plus irnportants du renouvelle-
ment de la valeur culturelle est que des données hors
d'usage, délaissées et à peine visibles, ne perdent pas
toujours toute subsistance même lorsqu'elles sont
peu appréciées et peu connues. Certaines réussissent
à traverser le désert sans disparaître tout à fait de la
mémoire.
Pour pouvoir être éventuellement retrollvées, il
faut que les traces subsistent. Pour pouvoir jouer un
rôle, il faut que les livres soient lus. Dbù la fonction
de survie de l'érudition. Je ne parle pas ici de l'éru-
dition comme activité intellectuelle et comme mode
de connaissance. Mais comme manière d'être dans
Ia durée, comme existence parallèle, un peu secrète,
en retrait.
C'est une dimension: celle des terres d'absence
où sommeille ce qui n'est pas en usage, les livres que
personne ne consulte, les idées qui nbnt plus cours,
des constructions que rien n'anime, le compte rendu
éteint de ce que quelqu'un a dit. C'est une dimension
impalpable où chaque geste étonne, sans qu'on sache
toujours ce qui est le plus pâle, la page retrouvée
ou la lectrice perdue. Ces choses qui étaient peue
être puissantes, rayonnantes, demeurent ignorées,
immergées. Elles n'ont plus I'autorité de réclamer
I'attention; elles dépendent du hasard, de la proxi-
mité, de I'erreur, et des besoins de la conjoncture (car
il y a aussi une sociologie du recours à l'érudition).
À Mexico, dans une réserve de bibliothèque,
le gardien dormait, à trois mètres du sol, sur un
monceau énorme de livres et de dossiers, tanclis
r8r
que les fresqucs éciatantes des mrtt's pl'otégeaient
11..p..", l,r masse it.tfortne, le corps :rbatrdonné' Les
li,.uL-l.'. r)e sont pas dans le plein de la nrémoire; tnais
RÉrÉnBNcss
sarr.s l'immense station d'attente des limbes, sans
la chapelle où I'esprit qui dort protège les entasse-
Cltapitre r
rnents clc livres, la survie serait étroite, la mérnoire
G. Bachelard, par exemplc L'Etu. tt lcs rit"'s, José C)orti, 1942,
oublieuse, et le renouvellement sans cnvergLlte' salls
P' 48-6o'
inattendu, sans saveur, R. Caillois, It Fburt Alplie, Gillimartl, 1978, premièrc partic,
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r84
 Tenrn ors r'rerrÈnps

Préface : Utrc ?ldce au soleil par Chrisrophe Pradeau ....... 7

Chapitre r
LB npvsns DE LA MÉMorRE
Une poétique hors mémoire ? .................. rt
En perspective jungienne r8
Laventure de Caillois 21
Le modèle de l'épopée orale .................... 27
Variantes 1r
Limites de I'amnésie J6

u"^..,^:llTïi i,,..*ru
La mémoire traditionnelle orale ............
Topos et variations
Lévénement dans la conformiré
Du nouveau dans le champ

Chapitre 3
Le orsrexcr cI-AssreuE
:.!
A quor s attendre
Le dispositif des lettres
Les jeux du proche et du lointain .........
Linstabilité

Chapitre 4
Las voNuurNrs
D'abord I'admiration
Littératures nationales
Classiques modernes
À quoi sert le cheÊd'æuvre ciassique ?
Excellence, perfection, grandeur .......
 Chapitre 5 CoLlscrroN VsnorEn/pocnr
I,E passÉ PERTINENT

Le livresque 120 du Grrncl Srnhéclrin

Le s décisions cloctrin:tlcs
Lépreuve dr.r temPs ....' rz4 réuni sotts les :rttspiccs clc Nap,rléou lc Grand
r27 Lc Dit dc Hogen. Lc Dit de Hciji
La fraîcheur de 1'ceuvre
r)4 Moulrrlr,ro At-t Altrn-Mot zzt Lc Guidc divin drlns lt shi'isnrc,rrigincl
l.a mémoire actuelle ...
P,rul Arrnt - I{ousscatt : trnc philosophic dc l'àltrc
Le présent âgé ............ 137
Blsui'r - Frichcs
PtÈnnl BÈncotr^'ttltrx - Lcs Forges .lc S1',rnr
Chapitre 6 Je ax Bol-t-.lr;x - Plrtléniclc
LuNIqur ET LA RICHEssE l\4tcsÈrs Drssonols - Lr Robe blcuc
(lhandelicr dirr
Beaucoup d'ceuvres r43 Josv EIsrNarnc / AnlN SrEtNsrt-r'z - I-e
C,\nrt) GINzsunc Lc Juge et I'Historieu
Beaucoup de voix . r46 BIN;llrlN Lc i!'lel cles frrrrtotllcs
FclNo,rrql -
En rupture I5I BEh{JAl.{IhN FoNl.r^*r - Éicrirs p,tLrr lc cinérnr
Ph-rralité Lt3 IJÂrrz u (}iIn.rz - Le Dir'ân
Rlrst HrTrr rr VttLozlNs - LÂmc de la vic
Chapitre 7 Jl,rN-B,rt'.rtsrr Hen.lNc - Prcttcz tttr cocl
Sunvtvnr, Huco voN HorlleN^'s rttlr Lc l,icn clirlrrbrc
Al.lIN Llncggn - I-cs Ijatrtottres tl'()rldour
La mort dans les lettres ............. 163
Jr..rN-Yves N4rsstlN - Hoimrrnnsthal, rcnonccmcnt et
mét;rmorphosc
Visibilité r67 FIrnnl i\4tscsoxnrc - Célébr.rtion dc la poésic
Limbes 178 Ptcnnn Mtctton - L'Enlpercur cl'()ccidcnt
JuN-Crluon N4rlNna - Les Norns indistincts
Jre^--Cl,ruot N'ltI-NEtt - l-e Périple structtlrirl
Réftrttttts .. r83
Jr,lN-CI-,ruor l\4tl-Nrn / Fn-rNçots Rec^*rurr - Dirc lc vcrs
Al.lt^- l\4oNrctluQuI()L - Rccottvre-lc de luurièrc
Nluirtrl.tlol, - Ll Dispute tlc Barcclolrc
J.,rN Prroèx.r - Ess,ris hérétiqucs
Jr,rN-Pte nne ll.tcseno - N,rrrsÉe or. CÉl-tNs
JreN-Prlnne I{lcHeno Cttlrtlt'ls ol N4lcu<lN
I Rat^*rn Meut,r RtrnE - Chant éloigncl
I
RetNnn M.lntr Rlt-xs - Requicnl
Juntrn Scnre^-cln - Lrr iVlérnoire clcs tlttvLcs
Gt,r^*l SltrPentcn - L'ilc
Cet ouvrage a éré achevé d'imprimer en février zoo8
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