Sunteți pe pagina 1din 57

Subiectul 1

Prezinta trasaturile prozei romantice, prin referire la o opera literara studiata.

Romantismul este un curent literar ce apare ca reactie impotriva regulilor stricte ale clasicismului,
opunand dominatiei ratiunii promovate de acesta avantul imaginatiei, posibilitatea evaziunii dintr-un prezent
care este cel mai adesea nemultumitor, atractia fata de extreme si ignorarea puritatii genurilor si speciilor
literare.
In literatura romana, romantismul se impune mai ales incepand cu anul 1840, un rol determinant
avandu-l revista Dacia literara, aparuta la 1 marite 1840 la Iasi, a carei Introductiune, scrisa de Mihail
Kogalniceanu, poate fi considerata un program al romantismului romanesc. Intalnim aici temele de inspiratie
specifice operelor care apartin acestui curent literar – istoria, natura, folclorul, pe deasupra, revista publica in
primul ei numar si cateva texte care pot fi considerate reprezentative si exemplare pentru evolutia
romantismului romanesc, dintre acestea, un model inca nedepasit al genului ramane nuvela lui Costache
Negruzzi – Alexandru Lapusneanul.
Inspirandu-se din cronica lui Grigore Ureche, scriitorul respecta doar partial adevarul istoric in
prezentarea celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lapusneanul, este insa interesat de expresia de
autenticitate a faptului istoric, pe care o intareste prin citarea unor pasaje din cronica, ce dau parfumul arhaic
al vorbirii personajelor, unele din aceste pasaje servind si ca motto pentru cele patru capitole ale nuvelei.
Interesul pentru istorie este specific romantic, nu prin cautarea unor modele, ci prin felul in care
scriitorul cauta excesul, neobisnuitul, personajul principal fiind specific romantic si el. Alexandru
Lapusneanul este o personalitate de exceptie, chiar daca aceasta exceptie nu este in sensul bun al cuvantului.
El evolueaza intr-un fel surprinzator, oferind la inceput imaginea unui domnitor interesat de binele
poporului, dispretuitor fata de marea boierime, cea care urmareste doar propriul interes.
Aceasta prezentare la inceput favorabila domnitorului se continua insa cu o schimbare accentuata a
acestuia, Lapusneanul devine crud pana la sadism, de un egoism extrem, urmarind anihilarea oricarei
impotriviri din partea boierilor.
Secventa memorabila a nuvelei este macelul celor 47 de boieri, ademeniti la palat sub pretextul unui
ospat de impacare, secventa ce reprezinta o culme a sadismului domnitorului, care priveste surazand la
macelarirea boierilor, alaturi de unealta sa, boierul tradator Motoc.
Aceasta evolutie a personajului dincolo de limitele obisnuite, ca si felul in care este realizat, apartin
romantismului. Intalnim in constructia personajelor un procedeu specific acestui curent literar – antiteza –
care are tocmai rolul de a sublinia extremele. Lui Lapusneanu, crud, egoist, mohorat, i se opune doamna
Ruxanda, sotia sa, o fire blanda, cu aspect angelic, sfioasa si preocupata de soarta celorlalti.
Constructia nuvelei contine si ea evidente elemente romantice:coincidentele; actiunea adeseori atinge
acea intensitate dramatica pe care o denumim suspans.
Tot la nivelul compozitiei, felul in care scriitorul a realizat constructia subiectului in patru capitole, a
carui alcatuire este foarte asemanatoare cu cea a unui text dramatic, situata in jurul unor conflicte puternice,
prezinta acea tendinta de amestec al genurilor literare(epic si dramatic) pe care autorul romantic o prefera,
deoarece creeaza impresia de complexitate si ii da mai multa libertate in abordare.
Nu in ultimul rand, varietatea registrelor limbajului, in care gasim numeroase arhaisme, dar si
utilizarea unor neologisme, este si ea romantica.
In concluzie, nuvela lui Costache Negruzzi ramane pentru literatura noastra o reusita a prozei
romantice.
Subiectul 2
Prezinta trasaturile romanului realist, prin referire la o opera studiata.

Realismul este curentul literar-artistic aparut ca reactie impotriva esteticii romantice, punand accentul
pe aspectele legate de redarea realitatii complexe a vietii, incadrand personajele in tipologii.
Temele cele mai importante intalnite in proza realista sunt familia si averea, teme pe care le regasim
si in romanul Ion a lui Liviu Rebreanu.
Ion a aparut in 1920 si este un roman obiectiv, social si realist de inspiratie rurala avand caracter
monografic, dar, in acelasi timp, prezentand destine umane individuale.
In romanul Ion, Liviu Rebreanu indeplineste atributiile autorului romanului realist. Astfel se
infatiseaza ca fiind naratorul obiectiv si omniscient, care are acces la toate mecanismele vietii sociale,
precum si la intimitatea vietii afective. Autorul, in acest caz, isi propune sa reflecte lumea in toata
complexitatea ei, oferind cititorului toata informatia de care are nevoie.
Cititorul romanului Ion este introdus intr-un univers care ii este sau ii devine familiar si despre care va
fi informat si documentat. Liviu Rebreanu pune accent pe detaliu, pentru ca acesta da iluzia realului.
Modelul narativ realist este configurat de opera unor scriitori ca : Honore de Balzac, Lev N. Tolstoi,
Chareles Dickens. Materialul epic este foarte bogat nu exclude analiza psihologica, care este facuta insa tot
din perspectiva unei instante narative supradotate (nartorul omniscient).
Geneza romanului Ion au constituit-o trei intamplari reale, pe care autorul le-a “topit” si unificat intr-
o panza enorma, tinzand spre monumental. Astfel, povestea auzita de la parinti despre o fata bogata sedusa
de un flacau sarac, discutia cu un tanar taran, Ion Pop Glanetasu care ii marturiseste ca oricat ar munci, nu-si
poate depasi conditia de sarac al satului, gestul sarutului gliei de catre un taran la hotarul natal al autorului si
satul vecin au contribuit la aparitia acestui roman. Noutatea pe care o aduce Rebreanu consta in tehnica
infatisarii detaliilor, in imaginile plastice si in derularea intamplarilor care par a fi filmate cu incetinitorul.
Romanul Ion este o monografie a realitatilor satului ardelean de la inceputul secolului al XX-lea.
Conflictul romanului este generat de lupta apriga pentru pamant. Intr-o lume in care statutul social al omului
este stabilit in functie de pamantul pe care-l poseda, este firesc faptul ca mandria lui Ion sa-l duca spre
patima devoratoare pentru pamant. Solutia lui Rebreanu este aceea ca Ion se va casatori cu o fata bogata,
Ana, desi nu o iubeste, Florica se va casatori cu George pentru ca are pamant, iar Laura, fiica invatatorului
Herdelea il va lua pe Pintea nu din dragoste,ci pentru ca nu cere zestre.
Romanul Ion este constituit din “cele doua glasuri”: “Glasul pamantului” si “Glasul iubirii”.
Fiecare dintre cele doua titluri numeste o dominanta sufleteasca a personajului principal, o porunca mai
puternica decat el insusi. In scurta existenta a lui Ion, cele doua “glasuri” se impletesc, cel dintai fiind mereu
prezent; aparenta lui tacere in partea ultima a romanului isi vadeste inconsistenta in scena mortii
personajului cand “ii paru rau ca toate au fost degeaba si ca pamanturile lui au sa ramaie ale nimanui.”
S-a remarcat geometria clasica a romanului, impartirea in capitole (prima parte 6, a doua 7). Fiecare
capitol e impartit in scene, iar fiecare scena in momente semnificative. Daca avem in vedere si simetria
inceput-sfarsit (imaginea drumului care duce spre Pripas si care in final paraseste satul), precum si
corespondentele neasteptate, care leaga pin fire nevazute destinul personajelor, romanul da impresia de viata
adevarata, de cadru uman comun.
In ceea ce priveste cronologia in romanul realist, este una logica, fireasca, in care evenimentele si
actiunile se succed intr-o ordine normala, in care se petrec. Rebreanu povesteste pe masura ce actiunea are
loc. Actiunea are ca inceput si sfarsit cate o zi de duminica, scenele fiind colective. Descrierea, ca modalitate
de prezentare creeaza impresia de verosimil.
Personajul este complex, cu lumini si umbre, calitati si defecte. Realismul considera ca lumea, deci si
omul, nu sunt simple si neschimbate, ci intr-o permanenta evolutie.Astfel, Ion este un taran ardelean, iute si
harnic, chipes, voinic, dar sarac, violent si sfidator. Sentimentul ce il domina este patima pentru pamant,
desi nutreste sentimente de iubire pentru Florica.
Ion traia intr-o lume in care nu conta decat pararea satenilor si statutul social. Ceea ce conta pentru el
era averea, pamantul. Fiind dominat de dorinta de a fi respectat in sat, stapanit de o vointa navalnica,
considera ca abia atunci cand va avea stabilitate materiala, atunci va putea iesi pe ulita cu capul sus, cu
pieptul inainte, mandru ca este si el “in randul lumii”. Insa, pentru ca si-a desemnat propriul destin si pe cel
al Anei, sfarsitul lui Ion este perfect motivat din punct de vedere moral dar si estetic.
In contruirarea personajului, distingem diverse modalitati de caracterizare: gesturi, fapte,
comportament, relatiile cu ceilalti, dialog si monolog.
Din punct de vedere stilistic, Liviu Rebreanu este un scriitor anticalofil. Fiind un scriitor realist,
Rebreanu a respins podoabele stilistice de prosos.
Corespunzand ca tipologie a personajului, tematica si stilul artei realiste, romanul lui Liviu Rebreanu
ramane un adevarat document despre satul ardelean al acelor timpuri.
SUBIECTUL 3
Exemplifica trasaturile prozei fantastice, prin referire la o opera literara studiata.

Fantasticul reprezinta prezentarea unor situatii, personaje sau lumi care contrazic verosimilul, acea
realitate imediata, perceptibila.
Existent in literatura noastra inca din timpuri stravechi, fantasticul se regaseste si in literatura populara,
in special in basme.
Proza culta abordeaza fantasticul mai ales in vremea romantismului, regasind astfel posibilitatile
depasirii conditiei umane limitate, ale evadarii dintr-un prezent care este resimtit intotdeauna de romantic
drept neindestulator.
Proza lui Mihai Eminescu, realizata in perioada studentiei vieneze, contine si ea fantastic, in texte
precum: Avatarii faraonului Tlá, Archeus, Umbra mea, basmul Fat-Frumos din Lacrima sau nuvela
Sarmanul Dionis.
Aceasta nuvela, citita la 1 septembrie in sedinta Junimii din Iasi va aparea in revista Convorbiri
literare la 1 decembrie 1872 si in numarul urmator, din ianuarie 1873.
Tema este aspiratia omului de a-si depasi limitele conditiei sale, impuse in primul rand de marginirea
in spatiu si timp, deci speranta protagonistului, Dionis, de a putea stapani prin puterea mintii spatiul si
timpul, care pot fi marimi relative.
Cu evidente accente ale filozofiei idealiste germane(ma refer in special la Schopenhauer), care l-a
influentat in mare masura pe Eminescu, nuvela incearca sa demonstreze aceste posibile forte ce stau
adormite si poate necunoscute in constiinta umana.
Cu ajutorul unei carti magice, care a apartinut magului Zoroastru si a fost imprumutata de la anticarul
Riven, tanarul copist bucrestean din secolul al XIX-lea, Dionis, reuseste sa calatoreasca in timp, retraind o
existenta anterioara aceea a calugarului Dan, din Moldova lui Alexandru cel Bun(secolul al XV-lea).
Nu numai calatoria in timp, ci si aceea in spatiu sunt realizate de personaj. Si spatiul este o marime
relativa, dependenta de constiinta, de aceea Dan–Dionis merge cu iubita sa pe Luna, transformand Pamantul
intr-un margaritar albastru, pe care-l prinde la gatul iubitei, construind in spatiul selenar un fel de paradis, pe
care doar poarta inchisa cu semnul ca un ochi de foc ce strajuieste deasupra ei arata acea limita pe care Dan-
Dionis nu o poate depasi.
Nuvela imbina elemente fantastice a caror provenienta este diferita: astfel motivul reincarnarii sau al
metempsihozei apartine mitologiei indice, spatiul edenic este de inspiratie crestina, tot aceeasi sursa o gasim
in motivul ingerului cazut: ajungand sa se creada asemenea lui Dumnezeu, Dan-Dionis recade in existenta sa
umana limitata(asemenea caderii lui Lucifer, prezentata in Evanghelia dupa Luca, motiv existent si in opera
altui mare scriitor al curentului – C.C.Byron). Amestecand credinta crestina cu un imaginar de tip medieval,
apare personajul Ruben, diavolul care duce in ispita omul insetat de absolut.
Asadar lumi fantastice, posibilitati care contrazic conditia limitata a omului, obiecte magice(cartea lui
Zoroastru), personaje supranaturale, alcatuiesc o pasta densa in care se intalnesc si cele mai importante teme
si motive literare are romantismului european – aspiratia catre absolut, puterea mintii umane, perechea
unica(ce reia mitul androginului), dublul(Dan-Dionis, Riben-Ruben), visul.
Esenta nuvelei consta in regresiuni in timp si ascensiuni in spatiu. Relativizarea timpului, actiunii duce
la ambiguitatea planurilor narative. In prima parte a nuvelei detaliile operei sunt putine si nu se intelege cine
pe cine viseaza. Abia in final, dupa revenirea din delir a lui Dionis, avem impresia ca planul real este al
acestuia. Epilogul reface insa ambiguitatea textului consecvent demersului initial.
Cu intuitia unui scriitor autentic, Eminescu plaseaza in final o urma de indoiala asupra faptelor
relatate. Fantasticul fiind extrem de dens, scriitorul doreste sa se regaseasca intr-un plan al verosimilitatii, de
aceea pare a nu raspunde la intrebarea finala, pe care membrii Junimii i-au pus-o:”Fost-au vis sau nu, asta-i
intrebarea”. Ceea ce a trait Dionis poate sa fi fost o intrezarire a unei existente anterioare, pe care
invecinarea bolii sale cu moartea l-a facut sa o vada. Romanticul trebuie sa creada pana la sfarsit in
posibilitatea dezmarginirii omului.
Desi povestirea se face la persoana a III-a, ca in proza obiectiva, in final autorul apare in ipostaza
cititorului derutat de ambiguitatea povestirii. Punandu-si multe intrebari asupra propriei naratiuni, Eminescu,
prin autoreferentialitate, isi demonstreaza modernitatea.
Nuvela filozofica, turnata intr-o forma fantastica, Sarmanul Dionis se remarca prin interferenta
genurilor. Alaturi de naratiune, lirismul da originalitate operei.
SUBIECTUL 4
Argumenteaza apartenenta la specia literara basm cult a unui text narativ studiat.

Basmul cult pastreaza o mare parte din trasaturile speciei populare, avand insa autor cunoscut, care
realizeaza adesea o sinteza a elementelor fantastice, aprofundeaza anumite intelesuri si isi impune propria
modalitate de a povesti.
Povestea lui Harap-Alb, basmul scris de Ion Creanga, respecta atat tema generala a basmelor, lupta
dintre bine si rau, impartirea personajelor in doua categorii clare – pozitive si negative, dar si situatiile si
motivele literare specifice: imparatul cu trei fii, lipsa, calatoria, probele, ajutoarele, infruntarea adevaratului
erou cu cel fals si victoria celui autentic, nunta.
Tema basmului lui Creanga depaseste insa simplitatea populara, deoarece fiului craiului devine in
egala masura eroul unui bildungsroman, un roman al formarii tanarului pentru misiunea dificila a
conducatorului de oameni.
Trasaturile traditionalului erou de basm sunt de obicei bine reliefate de naratorul popular, protagonistul
intruchipand un ideal uman, care adeseori isi adauga si puteri supranaturale. Situatia fiului cel mai mic al
craiului este cu totul alta, el are toate atributele unui tanar neexperimentat, superioritatea sa fata de frati
consta in faptul ca este poate mai generos (miluieste baba care este de fapt Sfanta Duminica), dar mai ales in
faptul ca are un alt destin.
Calatoria sa care este de formare, de maturizare, se desfasoara mai dificil decat in cazul eroilor
basmului popular. Eroul nu trece primul sir de probe, nu asculta de povata tatalui, care ii spusese sa se
fereasca de omul ros, si mai ales de cel span. Ratacit intr-o padure asemanata unui labirint, dupa ce incearca
de doua ori sa-l evite pe Span, fiul craiului il angajeaza in cele din urma ca slujitor, semn ca este inca
neexperimentat si lipsit de perseverenta, slujitorul amenintandu-i viata si preluandu-i in cele din urma prin
viclesug identitatea.
Ca si in basmul popular, eroul are parte de ajutoare, dintre care cel traditional este calul nazdravan, in
egala masura sfatuitor. Celelalte ajutoare, furnicile, albina, monstrii simptici – Flamanzila, Setila, Gerila,
Ochila, Pasari-Lati-Lungila sunt rezultatul unei sinteze intre folclorul autohton si cel strain, fiind regasiti de
cercetatori in unele basme italiene.
Asadar, basmul cult adauga propriile semnificatii, realizeaza o sinteza a elementelor fantastice,
depasind aria nationala, impune insa si un stil, care este propriu scriitorului respectiv. Astfel, la Creanga, spre
deosebire de povestitorul popular, se realizeaza o accentuare a pasajelor dialogate, de unde rezulta o
dramatizare a actiunii. In special cearta ajutoarelor lui Harap-Alb din casa de arama inrosita in foc seamana
cu cearta unor tarani humulesteni. De asemenea, se produce o aducere catre lumea cunoscuta, casele
imparatesti, obiceiurile si personajele parand a apartine unui univers taranesc, astfel fantasticul se
umanizeaza (antropomorfizeaza).
Componentele cunoscute ale artei narative la Creanga, umorul si oralitatea sunt prezente de asemenea,
fiind reprezentate de cele patru tipuri de comic, proverbe si zicatori,diminutive cu valoare
augmentativa(„Gerila sufla cu buzisoarele”) de regionalisme cu invelis sonor comic, epresii
onomatopeice(„si ei pornesc talap-talap”), fraze interogative, inversiuni, repetitii.
Ritmul actiunii este si el alert, vorbirea eroilor vie, stilul inconfundabil al scriitorului transformand
structura traditionala de basm intr-o opera cu totul noua, mult imbogatita in semnificatii si cu o arta narativa
savuroasa.

Subiectul 5

lustrează conceptul operaţional povestire, prin referire la o operă literară studiată.

Hanu Ancuţei, de Mihail Sadoveanu

Apărut în 1928, Hanu Ancuţei cuprinde 9 povestiri şi reprezintă o sinteză a universului


sadovenian, deoarece aici se găsesc toate temele şi motivele acestui univers. Tehnica
folosită este cea a povestirii în ramă.
Povestirea este o specie epică cu trăsături distinctive destul de slab individualizate.
Importanţa este acordată naratorului şi actului narării; accentul este pus pe întâmplări şi
situaţii, mai puţin pe personaje.
Tipuri de povestire:
1satirică: Decameronul, de Boccaccio;
2istorică: Stejarul din Borzeşti, de Eusebiu Camilar;
3erotică: Povestiri de dragoste, de Mihail Sadoveanu;
4fantastică: Lostriţa, de Vasile Voiculescu.
Particularităţi:
1.întindere în general redusă, mai mică decât nuvela (engl. short-story);
Povestirile trebuie să fie scurte (elementele de analiză şi cele descriptive trebuie folosite cu
mare economie).
2.subiectul este incitant şi prezentat ca adevărat; povestirea trebuie să pară
credibilă cel puţin în momentul în care e receptată;
Iapa lui Vodă are cel mai greu rol din acest volum şi anume să iniţieze următoarele opt
povestiri, să capteze atenţia şi curiozitatea cititorului. Autorul asigură aceste lucruri prin fraza
de încheiere a acestui capitol: «Ş-acuma să mai primim vin în ulcele şi să încep altă istorie
pe care de mult voiam să v-o spun...»
Iapa lui Vodă - Prima povestire are caracter de preludiu, de uvertură.
Comisul le povesteşte celor de la masă despre calul său care se trage din viţă aleasă
şi la care s-a uitat cu uimire chiar Vodă Mihalache Sturza. Pe vremea Ancuţei celeilalte, a
poposit la han un boier care intră în vorbă cu povestitorul nostru. Află de la acesta că are
probleme cu o moştenire care i-a fost luată parţial, nefăcându-i dreptate nimeni. Este hotărât
să meargă la Vodă, să-i facă dreptate, iar dacă nu, atunci „să poftească măria sa să-i pupe
iapa nu departe de coadă!...” După ce a plecat boierul, comisul Ioniţă se îndreaptă spre Iaşi,
la Vodă, pentru a-i face dreptate. Fiind cu grumazul plecat, nu l-a văzut pe Vodă şi i-a spus
păsul. Când i-a auzit însă glasul s-a înfricoşat, dar observând că domnitorul râde şi-a spus
păsul. La întrebarea lui Vodă că ce s-ar fi întâmplat dacă nu-i făcea dreptate, comisul
răspunde: „Dă, măria ta[…], cum să rămâie? Eu vorba nu mi-o iau înapoi. Iapa-i peste drum!”
3.acţiunea are prioritate în detrimentul individualizării personajelor;
4.personajele beneficiază de obicei de schiţe de portret (crochiuri),
insistându-se asupra trăirilor şi implicărilor emoţionale;
Caracterizarea comisului Ioniţă este realizată încă de la intrarea acestuia în “scenă”,
fiind făcută de naratorul-generic. Putem afla că este un răzeş de la Drăgăneşti, din ţinutul
Sucevei, că este un om destul de bătrân, cu o vastă experienţă de viaţă, cochet, cu o
puternică încredere în sine, ducând chiar spre lăudăroşenie. Cu toate acestea, pe sub
zâmbetul său se poate observa şi o melancolie ce reuşeşte cu succes să o ascundă de cele
mai multe ori.
5.apar trăsături ale istorisirii orale; naratorul lasă impresia că spune şi nu
că scrie ceva; apar elemente ale subiectivităţii. Naraţiunea se face la persoana I, comisul
fiind narator-personaj. Comisul Ioniţă, care este un maestru de ceremonii, dezleagă limba,
cultivă buna dispoziţie.

Subiectul 6

Exemplifică trăsăturile nuvelei psihologice, prin referire la o operă literară studiată.

Moara cu Noroc, de Ioan Slavici

Apare în 1881, în vol. Novele din popor.


Nuvela se încadrează în formula estetică a realismului psihologic.
Nuvela este o naraţiune în proză, cu un singur fir epic, urmărind un conflict unic,
personajele nu sunt prea numeroase, sunt caracterizate succint în funcţie de contribuţia lor la
desfăşurarea acţiunii.
Caracteristici ale nuvelei:
1.prezintă fapte verosimile (care dau impresia de realitate);
2.se pot identifica mai multe niveluri ale conflictului:
a.moral (bine-rău, virtute-depravare);
b.social (sunt puse două lumi în faţă: cea a micilor burghezi, reprezentată de Ghiţă, şi cea
a porcarilor, reprezentată de Lică);
c.psihogic (între dorinţa de a rămâne cinstit şi cea de înavuţire a eroului);
3.intrigă riguros construită (apariţia la Moara cu Noroc a lui Lică Sămădăul îi dă de
înţeles lui Ghiţă că dacă vrea să rămână aici trebuie să devină omul lui;
4.accent pus mai mult pe definirea personajului (elemente biografice, mediu ambiant),
decât pe acţiune;
5.faţă de povestire, nuvela este mai apropiată de realitate;
Caracteristicile nuvelei psihologice:
1.subiectul dezvăluie procesul de parvenire a individului;
Tema nuvelei este cea a dezumanizării personajului Ghiţă, din cauza patimii pentru bani, aur;
alte teme secundare care apar sunt cea a inadaptatului şi cea parvenitului. Abdicarea de la
legile morale, renunţarea la cinste, element fundamental al echilibrului interior, atrage după
sine declinul, omul devenind de nerecunoscut;
2.prezintă efectele dramatice ale inadaptării;
Ghiţă este surprins într-o tentativă de a-şi depăşi condiţia socială, prin luarea în arendă a
hanului de la Moara cu Noroc. Desprinderea de spaţiul satului tradiţional şi intrarea într-un
univers cu legi proprii, sălbatice, duce la drama în plan sufletesc a personajului.
3.descoperă complexitatea sufletelor simple: ţărani, târgoveţi, hangii;
4.printre stările analizate în nuvela psihologică se află: obsesia, frica, alienarea,
erosul.
Tragismul întâmplărilor se poate explica atât prin caracterul slab al lui Ghiţă, cât şi prin
încălcarea unor legi morale şi lipsa de statornicie. Lică îi exploatează slăbiciunea pentru bani
a lui Ghiţă; principalul instrument prin care Sămădăul îşi asigură colaborarea hangiului este
teama.
5.personajele sunt privite din interior;
Nuvela este încadrată în formula realismului psihologic. «Ceea ce apare ca nou este analiza
psihologică...povestitorul vede oamenii lui dinlăuntru, în sentimentele sau în crizele lor
morale...»(Tudor Vianu) Principala modalitate de analiză prin care autorul consemnează
metamorfoza sufletească a personajului este monologul interior: «Ei! ce să-mi fac? Işi zise
Ghiţă în cele din urmă. Aşa
m-a lăsat Dumnezeu! Ce să-mi fac, dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa mea.»

Subiectul 7

Cele doua nuvele pe baza carora voi demonstra asemanarile si deosebirile dintre cele 2 subiecte
sunt „Moara cu noroc” de Ioan Slavici si „Alexandru Lapusneanu” de C.Negrutzzi.
Inscriindu-se in specia nuvelei,ambele texte se incadreaza printr-o constructie
riguroasa,respectand momentele clasice ale subicetului,printr-un singur fir narativ si printr-un
nr redus de personaje ce graviteaza in jurul unui personaj central.Ambele texte se
caracterizeaza printr-o naratiune obiectiva acordandu-se o mare importanta naratorul. Aceasta
ar fii asem la nivelul constructiei subiectului.
Din punct de vedere tematic si al curentului in care se incadreaza cele 2 texte sunt total
difertite. Costache Negrutzzi scrie o nuvela istorica importanta din trecutul nostru si se
incadreaza mai degraba in romantism.
Pe de alta parte, Ioan Slavici, intr-o maniera realista,alege sa urmareasca un proces psihic
scriind una dintre cele mai reusite nuvela psihologica din literatura rom. In „Moara cu Noroc”
actiunea se concentreaza in jurul personajului Ghita, urmarindu-se decaderea personajului la fel
cum si in „Alexandru Lapusneanu” e urmarita evolutia personajului principal, dra spre
deosebire de Lapusneanu ce parcurge un drum firesc. Ghita inevolueaza devenind complice la
crima si chiar ucigas. Lapusneanu e un personaj execeptional in timp ce Ghita e un personaj
tipic mediului in care traieste.
In concluzie cele 2 nuvele au si trasaturi comune dar si diferite.
Sau

Alexandru Lapusneanul" vs "Moara cu noroc"


(istorica) ........... (psihologica)

asemanari:
- un singur conflict (tensionat);un singur fir epic
- prezinta un epidos semnificativ din viata personajului principal
- nr redus de personaje
- focalizare asupra personajelor si nu asupra situatiilor (in special aspura pers principale)
- perspewctiva narativa obiectiva (in "Alex. Lapus." apar totusi cateva epitete care subiectivizeaza putin
naratiunea : "desantata cuvantare" etc...)

deosebiri:
-tema; sursa de inspiratie
personajele din "Moara.." sunt imaginare, iar cele din "Alex.." sunt atestate istoric (in mare aprte..)
- curentul literar careia ii apartine fiecare nuvela : cea istorica este romantica, cea psihologica este realista,
dar cu elemente moderne ( modul de constructie a pesonajelor , adica analiza psihologica..etc.).

Subiectul 8

Subiectul 8
Personajul literar este o instanta narativa ce se defineste in raport cu actiunea, naratiunea, timpul si
spatiul narativ, fiind construit prin asociere a 2 dimensiuni:una sociala, exterioara, si una psihologica,
interioara. Astfel, prin portretul fizic si psihologic, se ofera posibilitatea descoperirii acestuia, a
identitatii lui si a convingerilor sale.
In functie de curentul literar caruia ii apartine opera, personajele au caracteristici specifice.
Astfel, vom vedea in continuare felul in care este construit un personaj dintr-o proza romantica si
dintr-o proza realista, prin apel la Alexandru Lapusneanul din nuvela cu acelasi nume si la Ghita, din
nuvela Moara cu noroc.
Alexandru Lapusneanul este personajul principal din nuvela, personaj tipic romantic, adica ceea ce se
numeste personaj exceptional situat in circumstante exceptionale. Si Ghita este protagonistul nuvelei
Moara cu noroc, sustinand firul epic al actiunii.
Daca revenim la Lapusneanu, putem observa ca modalitati de caracterizare atat caracterizare directa,
facuta de narator, de personajul insasi sau de alte personaje, cat si indirecta, prin fapte, limbaj,
atitudini, comportament, relatii cu alte personaje, gesturi, vestimentatie.
Naratorul realizeaza in mod direct portretul fizic al domnitorului prin descrierea vestimentatiei
specifice epocii:"Purta coroana paleologilor, si peste dulama poloneza de catifea stacosie, avea
cabanita turceasca". De asemenea inregistreaza gesturile si mimica personajului prin notatii scurte
asemenea indicatiilor scenice:"Spun ca in minutul acela el era f galben la fata si ca racla sfantului ar fi
tresarit" .Apar si marci ale subiectivitatii, prin epitetele de caracterizare in inversiune: "nenorocitul
domn","desantata cuvantare".
Caracterizarea realizata de celelalte personaje este succinta. Apare in afirmatia mitropolitului
Teofan("crud si cumplit este domnul acesta")si la Spancioc cand vorbeste despre "sangele cel pangarit
al unui tiran ca tine"
Autocaracterizarea evidentiaza trasaturi morale. Atunci cand ii spune lui motoc "n-as fi un nataru de
frunte daca m-as increde in tine?", arata inteligenta si putere de observatie a caracterelor celor din jur.
Si Ghita este caracterizat in mod direct prin aceleasi mijloace. Astfel, naratorul ii evidentiaza
portretul fizic("Inalt, lat in umeri, cu ochiul limpede si cu fata nemiscata"), dar si pe cel moral atunci
cand spune ca "Ghita nu era omul care sa se stie bucuros dator, dar cu atat mai putin omul care da
bucuros de la sine"
Prin autocaracterizare, Ghita se considera lipsit de vointa, realizand ca dorinta de imbogatire e mai
presus decat el("Ce sa-mi fac daca e in mine ceva mai tare decat vointa mea?"). Aici apare o noutate
fata de caracterizarea lui Lapusneanul, deoarece gandurile lui Ghita sunt redate prin stilul indirect liber,
analizandu-se sentimentul de frica a omului ce se crede dominat de hazard.
Un efect interesant il au caracterizarile facute de celelalte personaje, mult mai ample decat la
Lapusneanu, cel putin cele facute de Lica, acesta ajutandu-l intr-un fel pe Ghita sa realizeze ce se
intampal cu el: "Tu esti om cinstit, Ghita, si am facut din tine om vinovat". Ana nu il intelege cand
incepe sa se interiorizeze, insa pe parcurs reuseste sa-i patrunda in ganduri, desi uneori il judeca gresit,
crezandu-l partas la crimele lui Lica.
In ceea ce priveste car indirecta, la Lapusneanu faptele evidentiaza in maniera romantica cruzimea
personajului si dorinta lui de a distruge influenta boierilor:uciderea si sghingiuirea lor, arderea
cetatilor, si mai ales lovitura de teatru in momentul ordonarii omorarii boierilor prezenti la slujba,
alcatuind apoi piramida din capete. Cu sange rece il da pe Motoc multimii revoltate spunand ca face un
act de dreptate.
El mai e caracterizat si prin replicile memorabile ca cele folosite ca motto-uri ale capitolelor I si IV,
sau cand afirma despre cei adunati la curte ca sunt "prosti, dar multi".
Ghita este caracterizat si el indirect prin mai multe mijloace. Este construit prin antiteza( ca si
Lapusneanu de altfel, el fiind pe de o parte cu frica de Dumnezeu, iar pe de alta parte crud si sangeros),
fiind la inceput muncitor, onest, ca mai apoi sa fie cuprins de patima banului, trasatura ce il domina
apoi pe tot parcursul operei, ajungand sa regreta "linistea colibei".
(si de aici m-am plictisit ...dau schematic)
-prin actiuni arata ca isi dezvolta instinctul crimei(cand ii adea inima de bucurie cand vedea sangele
tzasnind din urechile porcilor);
-prin limbaj se arata relatia lui cu ana...care sa raceste tot mai mult pe parcurs...
-in relatia cu celelalte personaje Lapusneanu se razbuna pe Motoc, este construit in antiteza cu d=-na
Ruxandra;
Lapusneanu este un personaj rotund, ca si Ghita de altfel, insa evolutia lui Ghita este imprevizibila ,
ajungand opusul celui de la inceput, pe cand la Lapusneanu portretul se intregeste pe parcursul diegezei,
gradat, si destul de previzibil

Subiectul 9

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de Camil Petrescu

Romanul – specie a genului epic de mare întindere, cu acţiune complexă, dar unitară,
intrigă complicată, personaje numeroase.
Trăsături:
30acţiunea este dominantă, conferind romanului dinamism;
31se desfăşoară, de obicei, pe mai multe planuri;
32la acţiune participă mai multe personaje;
33intriga este încordată;
34dezvoltă o problematică gravă;
35se bazează pe evenimente reale, pe documente.
Având în vedere criteriul artei narative, putem distinge între roman tradiţional şi
modern.
Termenul de roman modern este folosit pentru a desemna romanul iniţiat de scriitorul
francez Marcel Proust, în secolul al XX-lea.
Nicolae Manolescu va numi romanul modern roman ionic.
“ Romanul este oglinda paralelă a conştiinţei mele … Eu nu pot vorbi onest decât la
persoana întâi . ”(Camil Petrescu)
Roman modern (ionic sau de analiză)
3presupune trecerea de rural la urban, de la subiectiv la obiectiv;
4Caracteristici:
 naraţiunea la pers. I;
„Romanul este oglinda paralelă a conştiinţei mele.”  se cultivă confesiunea,
naraţiunea la persoana I, jurnalul, autenticitatea, subiectivitatea.
„Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.”
 naratorul este, de cele mai multe ori, şi protagonistul (autor de gradul al II-
lea);
Roman monocentric (grupat în jurul unui singur personaj)
I parte: glisare (alunecare) a prezentului spre trecut
A II- a parte: trăire în secundă.
Autor de gradul I – scriitorul Camil Petrescu
Naratorul  modern, subiectiv
Autor de gradul al II-lea - narator – protagonist – narator intradiegetic – „Ştefan
Gheorghidiu”
 perspectivă subiectivă;
Tehnici narative: introspecţia, jurnalul de război.
Introspecţia (autoobservarea) – metodă psihologică bazată pe pe observarea propriilor
trăiri psihice.
Modalitatea de realizare a introspecţiei este monologul interior ca mod de exprimare a
stărilor lăuntrice, de reflectare a existenţei lui individuale.
Monolog interior – solilocviu – vorbire adresată sieşi – trăire vorbită- discurs pentru
sine – persoana I
Jurnalul – tehnica jurnalului este introdusă în literatură de André Gide şi Marcel
Proust.
Partea a doua este jurnalul de război al lui Gheorghidiu.
Capitolele I şi VI (prima parte) relatează evenimente care s-au întâmplat aproximativ
în acelaşi timp cu momentul în care sunt narate. Sunt contemporane naraţiei, dominând
timpul prezent, tema fiind războiul.
Capitolele II-V cuprind o retrospectivă. Predomină timpul imperfect, tema fiind iubirea.
Unii critici au vorbit despre tehnica povestirii în ramă, rama reprezentând-o războiul în spaţiul
căruia este inserată experienţa eroului cu Ela, printr-un flash-back (analepsă).
Anamneza (reactualizarea experienţei) este o modalitate prin care eroul
se purifică, uită.
 viziunea avec (n=p);
Viziunea narativă – „avec”, împreună cu (naratorul ştie tot atât cât personajul)
„ … să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud. Ceea ce înregistrează simţurile
mele, ceea ce gândesc eu… din mine însumi nu pot ieşi… eu nu pot vorbi onest decât la
persoana I.”
 tipurile umane sunt înlocuite cu personalităţi obsedate de problematica
eului;
Eroul este pus în două situaţii limită: iubirea şi războiul – situaţii pe care le trăieşte
intens şi total cu riscul suferinţei.
„...N-aş vrea să existe pe lume o experienţă definitivă de la care să lipsesc...ar
constitui pentru mine o limitare”. Eroul nostru este o fire pasională participând la anumite
experienţe limită ale vieţii care ar putea să-l întregească din punct de vedere sufletesc. Face
parte din categoria „sufletelor tari”, fiind un erou inflexibil, incapabil de compromisuri, de
jumătăţi de măsură, cu idei fixe măsurând viaţa din punctul de vedere al absolutului.
Gheorghidiu caută iubirea absolută.
„Cei care se iubesc au dreptul de viaţă şi de moarte asupra celuilalt”.
 respingerea stilului calofil (frumos);
Dominanta stilului camilpetrescian este anticalofilismul (contra scrisului frumos).
Caracteristici:
7uzitarea cuvintelor simple;
8notaţiile sigure;
9verbele la persoana I (naratorul - personaj);
10sobrietatea exprimării;
11notaţia reacţiilor fiziologice;
12abundenţa neologismelor;
 problematica este dominant analitică: investighează trăirile
eroilor;
 preocupare maximă pentru mediul citadin.
Reprezentanţi: Marcel Proust, Thomas Mann, Camil Petrescu, Mircea Eliade.
Roman subiectiv- corespunde romanului scris la pers. I

Subiectul 10, 11,12

- instanţele comunicării sunt reprezentate de cei care participă la comunicarea conţinutului operei
1. autorul – scriitorul operei ca persoană fizică Camil Petrescu
2. naratorul – vocea din text care relatează conţinutul operei; delegatul autorului, trimis cititorului; mediator
între autor şi cititor; eul lucrării (Ştefan Gheorghidiu – narator personaj)
3. personajele – cele care acţionează faptic, evenimenţial, mental, afectiv, senzorial, într-o operă (Ştefan
Gheorghidiu, Ela, domnul G., Anişoara – vara lui Ştefan)
4. cititorul – cel care lecturează textul; receptorul lucrării
- evenimentele sunt prezentate din interior, sunt trăiri, gânduri, sentimente şi mai puţin fapte exterioare, la persoana I,
implicând subiectivitatea autorului
- tehnicile folosite sunt introspecţia, monologul interior, memoria involuntară, fluxul conştiinţei
- faptele nu sunt povestite în ordine cronologică, ci în funcţie de fluxul memoriei, dându-se importanţă detaliului
- personajul central este naratorul – un intelectual lucid, analitic, inadaptabil din punct de vedere psihic, hipersensibil,
trăind sub imperiul geloziei şi al bănuielii că este înşelat, că ea se abate de la iubirea ideală în care cei doi participanţi
au drept de viaţă şi de moarte asupra celuilalt
- eroul îşi urmăreşte stările sufleteşti – spaima, gelozia (pe front)

- perspectiva narativă sau viziunea este punctul de vedere pe care naratorul îl are asupra a ceea ce povesteşte şi pe care
doreşte să îl impună receptorului, punctul de vedere din care se relatează conţinutul
- ea se află într-o relaţie de interdependenţă cu tipul naratorului şi cu felul naraţiunii, presupunând trei tipuri de raportare
la personaj:
1. viziune “dindărăt”, omniscientă, cu focalizare zero, în care naratorul cunoaşte mai mult decât personajul; el ştie tot
ce se întâmplă în operă; este caracteristică pentru naraţiunile la persoana a III-a cu narator omniscient şi
omniprezent care ştie totul şi se află mereu la faţa locului; această perspectivă narativă este tipică pentru proza
secolului al XIX-lea
2. viziune “împreună cu”, viziune cu focalizare internă, în care naratorul cunoaşte (ştie) tot atât cât personajul; este
caracteristică pentru naraţiunile la persoana I, în care naratorul este şi personaj; apare în proza modernă
3. viziune “din afară”, cu focalizare externă, în care naratorul cunoaşte mai puţin decât personajul, el este doar
martor; este caracteristică pentru naraţiunile relatate de martori care povestesc doar ce au putut vedea şi auzi ei
înşişi, fără a putea cunoaşte gândurile personajelor principale (narator obiectiv)
- naratorul este o instanţă a comunicării care îşi asumă rolul de mediator între autor şi cititor, ele este “eul lucrării”
există narator omniscient (este cel care cunoaşte gândurile personajelor, intenţiile acestora pe care le narează la
persoana a III-a, este atotştiutor, obiectiv – exemplu în “Enigma Otiliei” de George Călinescu)
un alt tip de narator este naratorul-personaj (presupune relatarea la persoana I şi o perspectivă subiectivă asupra
evenimentelor narate, căci naratorul face parte din lumea fictivă pe care o expune – exemplu în “Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu, naratorul-personaj fiind Ştefan Gheorghidiu)
ultimul tip de narator este naratorul-martor (care presupune atât relatarea la persoana I şi deci relativă implicare în
evenimentele narate, cât şi la persoana a III-a, în acest caz naratorul fiind absent din întâmplările prezentate; el este
povestitorul care a fost de faţă la întâmplarea pe care o relatează, fără a fi implicat în acţiune – exemplu în povestea
“Balaurul” relatată de Moş Leonte, din ciclul “Hanu-Ancuţei” de Mihail Sadoveanu)
- naraţiunea poate fi făcută la persoana I (naratorul nu trebuie confundat cu autorul, specifică romanelor subiective) şi la
persoana a III-a (naratorul este dincolo de întâmplări, specifică romanelor obiective)

- pentru prezentarea perspectivei narative am ales exemplificarea naratorului-personaj


- perspectiva narativă este subiectivă şi presupune emiterea unor judecăţi de valoare, aprecieri personale de către narator,
unei implicări afective a acestuia, memoria naratorului aduce în prezent evenimentele în funcţie de modul în care
acestea l-au marcat
- în viziunea “împreună cu”, naratorul cunoaşte (ştie) tot atât cât personajul; este caracteristică pentru naraţiunile la
persoana I, în care naratorul este şi personaj; apare în proza modernă
naratorul-personaj (presupune relatarea la persoana I şi o perspectivă subiectivă asupra evenimentelor narate, căci
naratorul face parte din lumea fictivă pe care o expune – exemplu în “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război” de Camil Petrescu, naratorul-personaj fiind Ştefan Gheorghidiu)
- Camil Petrescu este primul autor remarcabil de proză subiectivă
- subiectivismul perspectivei narative decurge în primul rând din calitatea naratorului, aceea de narator-personaj
- naratorul este şi personajul principal al romanului: Ştefan Gheorghidiu, student al Facultăţii de Filosofie, căsătorit cu
tânăra Ela – intelectual lucid, însetat de absolut, dornic de cunoaştere şi dominat de incertitudini, trăieşte o dublă
dramă: a dragostei şi a războiului
- naraţiunea la persoana I presupune un narator implicat care mediază între cititor şi celelalte personaje, face ca cititorul
să cunoască despre ele tot atâta cât ştie şi personajul principal
- situarea eului narativ în centrul povestirii conferă autenticitate, iar faptele şi personajele sunt interpretate, analizate
- romanul ia forma unei confesiuni a personajului principal, care prin monolog interior analizează trăiri, sentimente,
fapte, tipuri umane, relaţii cu alţii
romanul înregistrează nu atât evenimentele majore, cât monografia trăirilor interioare ale protagonistului
- secvenţele aduse în prim-planul introspecţiei (o masă luată în familie, o lecţie insolită de filosofie, excursia în grup la
Odobeşti) sunt transformate în pretexte în vederea detalierii minuţioase a reflectării întâmplărilor în conştiinţa
personajului
- esenţial pentru subiectivitatea perspectivei narative este declaraţia lui Camil Petrescu în “Noua structură şi opera lui
Marcel Proust”, unde el îşi exprimă concepţiile despre roman
“Să nu scriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu… Asta-i singura
realitate pe care o pot povesti… Dar aceasta-i realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu psihologic… Eu nu pot vorbi
onest decât la persoana I”
- persoana narativă, factor component al situaţiei narative, este esenţială pentru definirea perspectivei narative
- utilizarea persoanei I imprimă textului un caracter personal, subiectiv, conduce la identitate între planul naratorului şi
cel al personajului şi presupune construirea unui timp subiectiv, faptele trecute şi prezente fiind subordonate memoriei,
singura care poate da sentimentul decantării înţelesurilor profunde ale acestora
urmarea acestei tehnici de folosire a persoanei I este unitatea punctului de vedere, aşa-numitul perspectivism
- noua structură se află sub semnul subiectivităţii: din firul epic al romanului cititorul nu îşi poate da seama de
culpabilitatea Elei, ea fiind definită exclusiv din punctul de vedere al naratorului implicat în succesiunea evenimenţială
- prin intermediul monologului interior, al introspecţiei, retrospecţiei, autoanalizei, Camil Petrescu a creat o reprezentare
subiectivă exemplară

Subiectul 12(tot 12)

ltima noapte…, de Camil Petrescu

Personajul – narator relatează fapte în care este implicat ca protagonist


şi este necreditabil deoarece oferă o perspectivă subiectivă asupra celor relatate.
Camil Petrescu subliniază ideea că scriitura modernă trebuie să renunţe la tipul de narator
tradiţional, omniscient, omniprezent, propunând un altul, subiectiv care să descrie cu sinceritate propriile
trăiri interioare.
„Romanul este oglinda paralelă a conştiinţei mele”  se cultivă confesiunea, naraţiunea la persoan
I, jurnalul, autenticitatea, subiectivitatea.
„Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I”.
Eroul este pus în două situaţii limită: iubirea şi războiul – situaţii pe care le trăieşte intens şi total cu
riscul suferinţei.
„... N-aş vrea să existe pe lume o experienţă definitivă de la care să lipsesc... ar constitui pentru
mine o limitare”. Eroul nostru este o fire pasională participând la anumite experienţe limită ale vieţii care ar
putea să-l întregească din punct de vedere sufletesc. Face parte din categoria „sufletelor tari”, fiind un ero
inflexibil, incapabil de compromisuri, de jumătăţi de măsură, cu idei fixe măsurând viaţa din punctul de
vedere al absolutului. Gheorghidiu caută iubirea absolută.
„Cei care se iubesc au dreptul de viaţă şi de moarte asupra celuilalt”.
Prima parte este un roman de dragoste, este o ficţiune. A doua parte este un jurnal de front real aparţinând
scriitorului, împrumutat punct cu punct eroului principal.
Roman monocentric (grupat în jurul unui singur personaj)
I parte: glisare (alunecare) a prezentului spre trecut
A II- a parte: trăire în secundă.
Autor de gradul I – scriitorul Camil Petrescu
Naratorul  modern, subiectiv
Autor de gradul al II-lea - narator – protagonist – narator intradiegetic
Viziunea narativă – „avec”, împreună cu (naratorul ştie tot atât cât personajul)
„ … să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud. Ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc
eu… din mine însumi nu pot ieşi… eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.”
Tehnici narative: introspecţia, jurnalul de război.
Introspecţia (autoobservarea) – metodă psihologică bazată pe pe observarea propriilor trăiri psihice.
Modalitatea de realizare a introspecţiei este monologul interior ca mod de exprimare a stărilor lăuntrice, de
reflectare a existenţei lui individuale.
Monolog interior – solilocviu – vorbire adresată sieşi – trăire vorbită- discurs pentru sine – persoana I
Jurnalul – tehnica jurnalului este introdusă în literatură de André Gide şi Marcel Proust.
Partea a doua este jurnalul de război al lui Gheorghidiu.
Capitolele I şi VI (prima parte) relatează evenimente care s-au întâmplat aproximativ în acelaşi timp cu
momentul în care sunt narate. Sunt contemporane naraţiei, dominând timpul prezent, tema fiind războiul.
Capitolele II-V cuprind o retrospectivă. Predomină timpul imperfect, tema fiind iubirea. Unii critici au vorbit
despre tehnica povestirii în ramă, rama reprezentând-o războiul în spaţiul căruia este inserată experienţa
eroului cu Ela, printr-un flash-back (analepsă).
Eroul îşi pune problema scrisului, întrebându-se de ce scrie tot ce i s-a întâmplat. Naratorul nu are o
conştiinţă clară a scrierii sale, a ceea ce face, dar mărturiseşte că a aşternut pe hârtie viaţa sa dintr-o
nevoie de a înţelege ce a trăit.
Eroul principal al romanului este un intelectual preocupat, în primul rând, numai de probleme de
conştiinţă. Este un intelectual fin, care şi-a făcut din speculaţiile filozofice mediul fundamental în care se
mişcă cu dexteritate. Faptul acesta îi dă o putere spirituală superioară, pe care o doreşte unică şi
netulburată. Este, propriu-zis, o izolare de viaţa trepidantă a complicaţiilor sociale, o evadare într-o lume în
care domină numai spiritul filozofic, cu puterea lui de a gândi o altă orânduială. În această lume vrea s-o
ridice şi pe soţia sa pentru a trăi o dragoste eliberată de contigenţele comune ale vieţii sociale, o dragoste
care să fie numai a lor, numai a lui. Pasiunea lui Ştefan Gheorghidiu izvorăşte dintr-o metafizică a iubirii
pure şi absolute care spiritualizează actul erotic şi acesta este şi izvorul geloziei sale, care îl fac să se
zbată între certitudini şi îndoieli. Este o conştiinţă incapabilă de compromisuri.

Subiectul 13

Prezintă construcţia subiectului dintr-o nuvelă psihologică studiată, prin referire la


conceptele operaţionale din următoarea listă: acţiune, conflict, momentele subiectului, relaţii
spaţio-temporale.

Moara cu noroc, de Ioan Slavici

Tema o reprezintă dezumanizarea provocată de patima banului, prezentând societatea


românească de la sfârşitul secolului al XIX-lea.
Structura nuvelei:
117 capitole;
2construcţia simetrică a nuvelei;
3elemente de compoziţie:
1.prologul – vorbele bătrânei au un caracter anticipativ, ne anunţă în legătură cu evoluţia
faptelor: « Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea
colibei tale te face fericit. »;
2.epilogul aparţine tot bătrânei şi are tot un caracter concluziv: «... aşa le-a fost dat... ».
Conflict – dezacordul, lupta dintre două personaje, sentimente, idei, concepţii.
Conflictul poate fi:
21exterior: confruntarea deschisă între personaje; confruntarea dintre un personaj şi un
mediu ostil;
22interior: atunci când sufletul unui personaj este măcinat de imperative morale sau
sentimentale; trăieşte drama dualităţii sentiment-raţiune; suportă presiunea socială şi a
mentalităţii tradiţionale asupra vieţii personale;
Conflictul (presupune o confruntare între două personaje, idei) este de ordin:
3moral: bine/rău; virtute/păcat;
4social: lumea lui Ghiţă (a micii burghezii) şi lumea lui Lică Sămădăul (a lotrilor);
5psihologic: se dă în interiorul lui Ghiţă între cinste şi dorinţa de înavuţire;
Acţiune
– relatarea unor evenimente care este determinată de factori ai naraţiei (temă, tipul de
narator) = subiect;
23apare într-o operă epică sau dramatică;
24acţiunea era dominantă în structura prozei până în secolul al 19-lea;
25în nuvela Moara cu noroc, ordinea evenimentelor este strict cronologică (expoziţiune,
intrigă, desfăşurarea acţiunii, punct culminant, deznodământ);
26în sec. al XX-lea, se estompează latura acţiunii în favoarea altor forme de exprimare;
27În romanul Ultima ..., ordinea temporală este răsturnată.
Trama (acţiunea nuvelei)
Construcţia subiectului – o succesiune de evenimente narate.
Subiectul conţine următoarele cinci momente: expoziţiune, intrigă, desfăşurarea acţiunii,
punct culminant, deznodământ.
Expoziţiunea – prezintă cititorului sau spectatorului informaţiile strict necesare înţelegerii
evenimentelor narate, în legătură cu cine acţionează, când are loc acţiunea, unde are loc
acţiunea.
Intriga – pregăteşte apariţia conflictului. Ea conţine incidentele din care se dezvoltă subiectul
unei opere literare, subiect care presupune declanşarea unui conflict exterior sau interior şi
rezolvarea lui.
Desfăşurarea acţiunii – faptele relatate pe larg
Punctul culminant – este momentul de maximă intensitate, indicând până unde poate urca
tensiunea acţiunii.
Deznodământul - oferă detensionarea conflictului. El poate fi previzibil, logic, artificial,
absurd, amânat, fericit, tragic.
Ι.Expoziţiunea - cap. I, II – cunoaştem personajele şi este descris locul unde era
amplasat hanul.
ΙΙ.Intriga – cap. III – apariţia lui Lică la moara cu noroc.
ΙΙΙ.Desfăşurarea acţiunii – cap. IV-XV- Ghiţă intră în tovărăşia lui Lică şi devine, în mod
indirect, complice la crimele acestuia, bucurându-se de banii aduşi de acesta, neputându-
se desprinde şi îndepărtându-se de familia sa.
Ις.Punctul culminant - cap. XVI- Ghiţă se hotărăşte într-un târziu, sacrificându-şi însă
soţia, să-l ajute pe Pintea pentru a-l prinde pe Lică Sămădăul cu bani asupra lui. Planul
eşuează însă, Ghiţă este ucis de Răuţ după ce îşi înjughiază soţia şi Lică se sinucide
pentru a nu fi prins, după ce dăduse foc hanului.
ς.Deznodământul – cap. XVII – Încheie simetric opera prin cuvintele bătrânei, sugerând
ideea că cei care au greşit trebuie să plătească, iar cei care nu au dreptul să ia totul de la
capăt, să-şi continue existenţa.
Relaţii spaţio-temporale
Acţiunea este plasată la sfârşitul secolului al XIX-lea, conturând caracteristicile unei anumite
realităţi: o lume clădită pe puterea banului, lipsită de onestitate, o lume în care administraţia
şi justiţia sunt corupte, un mediu social nociv. Banul este văzut ca un simbol al existenţei
materiale care are un ascendent faţă de cea spirituală, astfel trecându-se în anormalitate.
Locul desfăşurării acţiunii este la un han. Hanul este un suprapersonaj
(= realitate cu funcţie simbolică în cadrul unei opere – loc, eveniment, obiect - cu valoare
centrală, operând relaţii cu personajele principale). Locul din jurul hanului este prevestitor de
rău, pentru că erau cinci cruci în faţa morii, corbii croncăneau, iar peisajul era înfricoşător.

Subiectul 14
Prezintă construcţia discursului narativ într-o nuvelă fantastică studiată, prin referire la două
dintre conceptele operaţionale din următoarea listă: secvenţe narative, episod, incipit, final.

Sărmanul Dionis, de Mihai Eminescu

Incipit – începutul unei opere literare (primele cuvinte sau primele versuri), care poate să
exprime semnificaţia unui text.
Incipitul îl poate constitui:
28descrierea mediului;
29fixarea timpului şi a spaţiului acţiunii;
30dialogul prin care se intră în centrul evenimentelor.
Este o nuvelă romantică, fantastică şi filosofică. Nuvela dezvoltă condiţia omului de
geniu în raport cu societatea timpului.
Nuvela începe ex abrupto (direct), prin naraţiunea la persoana I. Funcţiile
estetice ale începutului sunt:
36captarea bunăvoinţei cititorului;
37intrarea în intimitatea personajului principal;
38suntem iniţiaţi cu problematica filosofică a nuvelei. Kant- ideea că timpul şi spaţiul nu
sunt realităţi obiective, ci proiecţii ale conştiinţei noastre, un dat secund al conştiinţei
noastre. Schopenhauer – ideea lumii ca vis - «În faptă, lumea-i visul sufletului nostru.»
Episodul sau secvenţa narativă se constituie dintr-o serie de evenimente ordonate într-un
anume mod şi care alcătuiesc un tot unitar.
Un episod important îl constituie dialogul dintre călugărul Dan şi maestrul Ruben.
Ruben este un evreu învăţat, dascăl de matematică şi filosofie. Dialogul are ca temă
problematica archaeului – omul veşnic se întrupează în mai multe avataruri. Apare motivul
faustic, al pactului cu diavolul, care ia forma pactului cu umbra sa. Umbra este omul cel
veşnic, archaeul. Umbra se întrupează în omul trecător, iar omul trecător primeşte conştiinţa
eternităţii. Umbra îi mijloceşte omului trecător trăirea în eternitate. Ruben devine Satana
după ce Dan iese din chilia sa.
Sau
La tiganci

- printre cele mai importante trăsături ale nuvelei fantastice sunt:


4existenţa celor două planuri: real-ireal; în planul lumii familiale pătrunde un eveniment misterios, inexplicabil prin
legile naturale
5dispariţia limitelor de timp şi de spaţiu la apariţia elementului misterios / ireal
6compoziţia gradată a naraţiunii întreţine tensiunea epică
7finalul ambiguu

- nuvela fantastică “La ţigănci” de Mircea Eliade, are o structură compoziţională riguroasă
- ca şi concept operaţional secvenţa narativă ilustrează un moment sau o parte din a unui text care conţine o singură
acţiune, realizată de unul sau mai multe personaje
- între secvenţele narative pot fi intercalate caracterizări de personaje, descrieri, comentarii ale autorului
- episodul reprezintă o acţiune secundară ce înfăţişează un singur moment al unei acţiuni mai ample, o singură situaţie
- incipitul este începutul unei opere literare (primele cuvinte) care pot sugera în mod concis semnificaţia operei
- finalul este ultimul paragraf, rând, frază, replică
- structura compoziţională este realizată prin tehnica epicului dublu
- naraţiunea este realizată prin înlănţuirea celor opt episoade, care ar marca un număr simetric de intrări şi ieşiri sau de
treceri ale personajului de la o existenţă la alta, din planul real în cel ireal
- episoadele constituie etape distincte ale aventurii lui Gavrilescu, simetric organizate:
1. în tramvai
2. la ţigănci, cele trei femei
3. la ţigănci, cele trei femei
4. la ţigănci, visul
5. în tramvai, la Voitinovici
6. acasă
7. pe drum, în birjă
8. la ţigănci
- în incipit este descris credibil cadrul: canicula în Bucureştiul interbelic, surprins prin detalii realiste
- reprezentarea veridică a realităţii în proza fantastică este dublată de semnificaţia ei
- în final, se sugerează ca explicaţie pentru evenimentele relatate o stare “ca într-un vis”, iar nuvela fantastică are final
deschis
- acţiunea nuvelei se desfăşoară în mod gradat, într-o progresie ascendentă, fiind plasată în Bucureştiul interbelic: toropit
de caniculă, cu tramvai, liceu şi grădini umbroase, cu oameni comunicativi şi cârciumă la colţul străzii
în prim-planul realist, care corespunde primului episod al nuvelei, se configurează atmosfera aparte, culoarea
balcanică: mirosul de asfalt topit, zgomotul tramvaiului, arşiţa zilei de vară şi locvacitatea personajului
- nuvela începe cu o călătorie obişnuită, repetată de trei ori pe săptămână, ca un ritual, de profesorul de pian, Gavrilescu
- temele de discuţie ale călătoriei sunt: căldura, firea de artist, colonelul Lawrence şi mărturisirea ratării condiţiei de
artist
- tramvaiul este simbol al lumii reale, pe când grădina (despre care oamenii discută în mod misterios) apare ca un spaţiu
mitic
- amintindu-şi că şi-a uitat servieta cu partituri la eleva sa, Otilia Voitinovici, profesorul coboară cu intenţia de a lua
tramvaiul în sens invers
- după o serie de ezitări, Gavrilescu intră la ţigănci, atras de umbra grădinii
al doilea episod marchează intrarea personajului în cealaltă lume, intruziunea misterului în viaţa reală, după definiţia
lui Castex
- momentul trecerii dincolo, în planul ireal, este precedat de o lumină “albă, incandescentă, orbitoare”, care împreună cu
poarta semnifică pragul dintre două lumi, trecerea dinspre viaţă spre moarte, dinspre profan spre sacru
- la intrare, baba (Cerberul) îi cere drept taxă pentru a trece în cealaltă lume, la ţigănci, echivalentul a trei lecţii de pian
- cifra trei este un element comun în nuvelă: suma pe care trebuie să o achite Gavrilescu la intrarea în bordei echivalează
cu trei lecţii de pian, fetele pe care trebuie să le ghicească sunt în număr de trei, ora când se produc întâmplările ciudate
sin naraţiune e în jur de trei, Gavrilescu călătoreşte cu tramvaiul de trei ori pe săptămână
- la ţigănci, Gavrilescu va trăi comprimarea temporală, timpul său subiectiv (câteva ore) necorespunzând cu cel istoric
(12 ani)
- se remarcă o trăsătură importantă a fantasticului, şi anume: dispariţia limitelor de timp şi de spaţiu la apariţia
supranaturalului
- ajuns în bordei, Gavrilescu trebuie să ghicească ţiganca din cele trei; o grecoaică, o evreică şi o ţigancă, însă eşuează
deoarece îşi aminteşte de Hildegard
- în episodul IV, rătăceşte într-un spaţiu întunecos, într-un labirint al obiectelor amorfe, un spaţiu haotic, unde este foarte
cald şi unde renunţă treptat la haine
- se simte ca într-un giulgiu – simbol al morţii iniţiatice, dar se trezeşte discutând cu baba
în partea a treia, Gavrilescu părăseşte bordeiul ţigăncilor şi aude “huruitul mecanic al tramvaielor” , semn al timpului
istoric
- în tramvai discuţiile predilecte erau tot căldura şi colonelul Lawrence
- când dă o bancnotă taxatorului, află că aceasta era ieşită din uz
- ajuns în strada Preoteselor află că doamna Voitinovici se mutase de opt ani, de când se căsătorise fiica acesteia, Otilia
(eleva sa)
- chiar şi acasă la el locuiesc oameni străini
- de la cârciumarul din cartier Gavrilescu află că soţia sa, Elsa, se întorsese de 12 ani în Germania
- prin urmare, popasul în bordeiul ţigăncilor a durat, nu câteva ore, aşa cum crezuse Gavrilescu, ci 12 ani, durata unui an
cosmic
- acesta vrea să revină la ţigănci pentru a cere o explicaţie şi face drumul în compania unui birjar, fost dricar (Charon)
în partea a patra, ultimul episod prezintă întâlnirea cu Hildegard, iubita lui din tinereţe, în casa cea mare
- aceasta îi ia de mână (este mediatoarea trecerii dincolo) şi îl duce cu birja spre pădurea-labirint, spre o "nuntă în cer“
- simbolul pădurii este ambiguu, spaţiu al morţii sau al renaşterii, iar călătoria cu birja fostului dricar, poate fi spre
moarte sau spre o împlinire a iubirii şi a destinului de creator în alt plan al existenţei
finalul nuvelei La Ţigănci este deschis, pentru că păstrează ambiguitatea, condiţie a fantasticului

Subiectul 15

Enigma Otiliei
- personajul este o individualitate a operei literare, cu caracter verosimil sau fictiv, integrată în structura textului narativ
- personajul este cel care acţionează faptic, evenimenţial, mental, afectiv, senzorial, într-o operă
- după curentul literar există trei tipuri de personaje: clasice, romantice şi realiste
- după etic: pozitive şi negative
- după importanţă: principale, secundare şi episodice
- după complexitate: simple / plate / unilaterale şi complexe / rotunde
- personajele realiste sunt tipice situate în împrejurări tipice, reprezentative pentru categoria lor socială
- prin romanele lui, Călinescu, modernizează tehnica narativă, foloseşte detaliul în descrieri arhitecturale şi în analiza
personajelor, creează caractere dominate de o singură trăsătură definitorie, realizând tipologii, tipuri general-umane de
circulaţie universală, înscriindu-se astfel în realismul modern al secolului al XX-lea
“Psihologia unui individ n-a devenit artistic interesantă decât când a intrat într-un tip” Călinescu
- pentru proiectarea personajelor, autorul alege tehnica balzaciană a descrierii mediului şi fizionomiei pentru deducerea
trăsăturilor de caracter
- personajele sunt concepute potrivit gândirii estetice a scriitorului, care pledează pentru “căutarea permanenţelor în
scopul de a atinge universalul”
- portretul balzacian porneşte de la caracterele clasice (avarul, ipohondrul, gelosul), cărora realismul le conferă
dimensiune socială şi psihologică, adăugând un alt tip uman, arivistul
- tipologii:
• moş Costache Giurgiuveanu – tipul avarului, iubitor de copii
• Aglae – “baba absolută fără cusur în rău”
• Aurica Tulea – tipul fetei bătrâne
• Simion Tulea – tipul dementul senil
• Titi Tulea – tipul debil mintal, al retardatului
• Stănică Raţiu – tipul parvenitului, al arivistului
• Otilia Mărculescu – tipul cochetei, al feminităţii
• Felix Sima – tipul ambiţiosului
• Leonida Pascalopol – tipul aristocratul rafinat
tot din clasicism este preluat şi triunghiul amoros şi qui pro quo-ul
- o trăsătură a formulei estetice moderne este ambiguitatea personajelor

Subiectul 16

Moromeţii, de Marin Preda

Roman de tip obiectiv


Ilie Moromete – personajul principal (I vol. – Moromeţii, 1955)
Conflictul principal este de natură tragică şi se dă între om şi istorie, istorie care îi
marchează în mod hotărâtor destinul, deşi omul are iluzia că se poate sustrage ei. Incipitul
aduce în prim-plan problema timpului. „Se pare că timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare;
viaţa se scurgea aici, fără conflicte mari.”
Răbdarea aceasta este o impresie greşită a oamenilor înşişi, aflaţi în pragul unor
imense răsturnări istorice, mai ales a oamenilor de felul lui Ilie Moromete care cred că stă în
puterea lor de a evita marile conflicte. Naratorul ne induce în eroare pentru a face mai viu
conflictul, mai puternică ieşirea acestei lumi din matcă. În spaţiul epic al lui Marin Preda
funcţia acestui timp este însă paradoxală. El nu mai are răbdare şi va produce în sânul
ţărănimii schimbări fulgerătoare, care pun în cumpănă însuşi destinul ei milenar. Primele
pagini sunt construite în perfectă concordanţă cu timpul sugerat şi un sfert din volumul întâi
se petrece de sâmbătă seara până duminică noapte, adică de la întoarcerea Moromeţilor de
la câmp până la fuga Polinei cu Birică. Ritmul evenimentelor se precipită în ultima parte a
volumului I, semn al faptului că „timpul nu mai avea răbdare”. Trei ani mai târziu, izbucnea cel
de-al doilea război mondial.
Familia lui Moromete este şi ea măcinată de tot felul de conflicte în aparenţă
minore, dar care vor duce treptat la destrămarea ei şi la schimbarea totală a
personajului principal, Ilie Moromete, care-şi pierde controlul asupra familiei sale.
Starea conflictuală este permanentă.
Există conflicte între:
1.Moromete şi Catrina, deoarece aceasta vrea să-i fie trecută casa pe
nume, fapt promis de Moromete când acesta vânduse un pogon de pământ din zestrea
soţiei. Catrina îl va părăsi pe Ilie în volumul al doilea, în urma aflării veştii că Moromete le-a
promis băieţilor că dacă se va întoarce acasă le va da lor totul. Femeia supusă de la
începutul vol. I se va transforma radical în cel de-al doilea volum.
2.fraţi; chiar dispunerea membrilor familiei la masă de la începutul
romanului arată rivalităţile existente între copiii din prima căsătorie şi cei din a doua căsătorie
a lui Moromete. Copiii din prima căsătorie (Achim, Paraschiv şi Nilă) stăteau spre tindă gata
de plecare dacă s-ar fi iscat vreo ceartă. Cei făcuţi cu Moromete stăteau de partea cealaltă
lângă mama lor, Catrina.
• Niculae şi tatăl său, care nu vrea să-l trimită la şcoală. Ca filosofie a
existenţei, Niculae este un antimoromeţian. Moromete se rupe definitiv de fiul său în al doilea
roman. Conflictul dintre el şi Niculae simbolizează conflictul dintre două concepţii despre
ţăran. Niculae refuză orice dialog. El este în căutarea unor valori care să-i ordoneze
existenţa.
4.tată şi cei trei fii, care vor să meargă la oraş să se îmbogăţească rapid.
Intrarea ţăranilor mai înlesniţi în circuitul comerţului de cereale are nu numai o importanţă
economică, ci le modifică în primul rând atitudinea faţă de pământ. Ei numai sunt ţăranii lui
Rebreanu, apăsaţi de “acea obsesie a pământului, teribilă ca o fatalitate”. Centrul vieţii
economice ţărăneşti s-a deplasat de la posesia şi exploatarea pământului la valorificarea
produselor sale ţărăneşti. Relaţia omului cu pământul a fost desacralizată. Fă comparaţia cu
Ion. Ţăranii din Moromeţii încep să se deosebească între ei prin cu totul altceva decât
numărul strict al pogoanelor şi anume prin faptul că unii au, iar alţii nu au posibilitatea de a
cumpăra sau de a vinde.
Pe lângă aceste crize interne, există şi o criză externă a familiei produsă de: impozite,
datorii la bancă şi alte datorii de gospodărie.

Sau „Ion”

- conflictul ilustrează opoziţia, lupta între două personaje, atitudini, sentimente, personaj şi destin / societate; conflictul
poate fi exterior (între două personaje, personaj – societate) şi interior (între raţiune – sentiment, datorie - pasiune)
- izbucnirea conflictului coincide cu intriga, maxima tensiune cu punctul culminant şi soluţionarea sa cu deznodământul
- personajul este o individualitate a operei literare, cu caracter verosimil sau fictiv, integrată în structura textului narativ
- personajul este cel care acţionează faptic, evenimenţial, mental, afectiv, senzorial, într-o operă
- trăsăturile personajelor se dezvăluie în evoluţia conflictului
- în funcţie de rolul lor în acţiune, ele sunt puternic individualizate, construite cu minuţiozitate (biografia, mediul,
relaţiile motivate psihologic) sau portretizate succint
- drama lui Ion este drama ţăranului sărac
- drama ţăranului lipsit de pământ, condiţiile satului românesc din Ardeal, la începutul secolului al XX-lea, îi sunt
cunoscute autorului din copilărie
- vorbele pătimaşe ale unui ţăran din Prislop, sat al copilăriei scriitorului, sărutul pământului, ruşinea fetei bogate sunt
elemente de geneză a romanului şi aparţin unor persoane, din planul realităţii
- personajul are un destin şi un profil psihologic plăsmuit de scriitor după logica internă a universului ficţional
conflictul central din roman este lupta pentru pământ în satul tradiţional, unde posesiunea averii condiţionează dreptul
indivizilor de a fi respectaţi în comunitate
- mândru şi orgolios, conştient de calităţile sale, nu îşi acceptă condiţia şi este pus în situaţia de a alege între iubirea
pentru Florica şi averea Anei
conflictul exterior, social, între Ion al Glanetaşului şi Vasile Baciu, este dublat de conflictul interior, între glasul
pământului şi glasul iubirii
- cele două chemări lăuntrice nu îl aruncă într-o situaţie-limită, pentru că forţa lor se manifestă succesiv, nu simultan
se poate vorbi şi de conflicte secundare, între Ion şi Simion Butunoiu, pentru o brazdă de pământ sau între Ion şi
George Bulbuc, mai întâi pentru Ana, apoi pentru Florica
în planul intelectualităţii satului, se manifestă conflictul naţional, deoarece satul românesc din Ardeal este înfăţişat în
condiţiile stăpânirii austro-ungare
dincolo de toate aceste aspecte, se poate vorbi şi de conflictul tragic dintre om (nu întâmplător ţăran) şi o forţă mai
presus de calităţile individului: pământul-stihie
- în fond, destinul personajului principal nu este marcat de confruntările cu semeni de-ai lui, pe care îi domină, ci în
relaţie cu pământul
- dorinţa obsesivă a personajului de a avea pământ, iubirea lui pătimaşă, îl fac monumental, dar se încheie omeneşte,
prin întoarcerea în această matrice universală
- Ion, personaj central în roman, domină întreaga lume care se desfăşoară în legătură cu el
- Ion este personajul principal construit pe baza tehnicii basoreliefului
- celelalte personaje principale (Ana, Vasile Baciu, Florica, George) gravitează în jurul său, punându-I în lumină
trăsăturile, năzuinţele
- personajele secundare sunt numeroase, au roluri diferite în acţiune
- Ion este un personaj complex, cu însuşiri contradictorii: viclenie şi naivitate, gingăşie şi brutalitate, insistenţă şi cinism
- iniţial, dotat cu o serie de calităţi, în goana sa pătimaşă după avere se dezumanizează treptat, iar moartea lui este
expresia intenţiei moralizatoare a scriitorului ardelean
- reprezintă categoria ţăranului sărac care doreşte pământ
- personajul realist este determinat social şi are o psihologie complexă, urmărită în evoluţie
- prin destinul său tragic, Ion depăşeşte caracterul reprezentativ şi se individualizează
- exponent al ţărănimii prin dragostea pentru pământ, el este o individualitate prin modul în care obţine pământul
- fiind un personaj urmărit în evoluţie, calităţile iniţiale alimentează paradoxal dezumanizarea lui Ion
- dacă “romanul realist este istoria unui eşec” – Forster, destinul lui Ion reflectă eşecul în planul valorilor umane, iar
moartea sa este dictată de un destin implacabil
- la începutul romanului, i se constituie un portret favorabil
- deşi sărac, este “iute şi harnic, ca mă-sa”, iubeşte munca şi pământul
- isteţ, silitor şi cuminte, trezise simpatia învăţătorului, care îl considera capabil de a-şi schimba condiţia
- băiatul renunţă însă la şcoală, pentru că pământul îi este mai drag decât cartea
- pentru că îl ştiu impulsiv şi violent, este respectat de flăcăii din sat şi temut de ţigani, care cântă la comanda lui şi îl
însoţesc la cârciumă după horă, deşi George este cel care face cinste
- orgolios, lipsa pământului îi apare ca o condiţie a păstrării demnităţii umane
- faptele sale sunt trepte ale dezumanizării
- lăcomia de pământ şi dorinţa de răzbunare se manifestă când intră cu plugul pe locul lui Simion Lungu, pentru că
acesta fusese înainte al Glanetaşilor (începutul obsesiei)
- de la Simion Lungu luase câteva brazde de pământ, dar el îşi doreşte mai mult, de aceea vede în căsătoria cu Ana
soluţia
- este viclean cu Ana: o seduce, apoi se înstrăinează, iar căsătoria o stabileşte cu Baciu când fata ajunsese deja de râsul
satului
- este naiv, crezând că nunta îi aduce pământul, fără a face o foaie de zestre
- acum este rândul lui Vasile Baciu de a se arăta viclean
- după nuntă, începe coşmarul Anei, bătută şi alungată de cei doi bărbaţi
- prin intervenţia preotului Belciug, Vasile îi dă toate pământurile lui Ion, la notar
- toată încordarea lui de până acum, ambiţia şi hotărârea de a obţine pământul se domolesc, astfel încât, brutalitatea faţă
de Ana se transformă în indiferenţă
- sinuciderea ei nu îi trezeşte vreun licăr de conştiinţă şi nici moartea copilului: viaţa lor nu reprezintă decât o garanţie a
proprietăţii asupra pământurilor lui Vasile Baciu (cinism)
- instinctul de posesiune asupra pământului fiind satisfăcut, lăcomia lui răspunde altei nevoi lăuntrice: patima pentru
Florica
- aşa cum râvnise la averea altuia, acum râvneşte la nevasta lui George
- viclenia îi dictează modul de apropiere de Florica: falsa prietenie cu George, în a cărui casă poate veni oricând ca
prieten
- venit noaptea în curtea lui, după Florica, George îl ucide cu lovituri de sapă pe Ion
- Ion este o victimă a lăcomiei şi a orgoliului său

Subiectul 17

“El simbolizează lumea ţărănească în valorile ei durabile” (E. Simion)

- personajul este o individualitate a operei literare, cu caracter verosimil sau fictiv, integrată în structura textului narativ
- personajul este cel care acţionează faptic, evenimenţial, mental, afectiv, senzorial, într-o operă
- după curentul literar există trei tipuri de personaje: clasice, romantice şi realiste
- după etic: pozitive şi negative
- după importanţă: principale, secundare şi episodice
- după complexitate: simple / plate / unilaterale şi complexe / rotunde
Cel mai important personaj al lui Marin Preda, Ilie Moromete, îl are ca model pe Tudor Călăraşu, tatăl
scriitorului, după cum mărturiseşte acesta în volumul Imposibila întoarcere: “eroul preferat, Moromete care a existat în
realitate, a fost tatăl meu”.
Ilie Moromete este singurul ţăran-filozof din literatura română. Frământările sale despre soarta ţăranilor depinzând de
roadele pământului, de vreme şi de Dumnezeu, sunt relevante pentru firea lui reflexivă.
Personajul central al romanului (volumul întâi) traversează drama ţăranului legat de rânduielile vechi ale satului, luptând
contra ameninţărilor care-l asaltează: fonciirea, impozitele, datoriile la bancă, taxele pentru Niculae la şcoală.
Personaj exponenţial reprezintă concepţia tradiţională faţă de pământ şi familie. Criza satului arhaic se reflectă în conştiinţa
acestui personaj confruntat, tragic, cu legile implacabile ale istoriei, cu timpul nerăbdător.
Personajul este caracterizat în mod direct de narator în debutul capitolului al X-lea din primul volum: “Era cu zece ani
mai mare decât Catrina şi acum avea acea vârstă între tinereţe şi bătrâneţe când numai nenorociri sau bucurii mari mai pot
schimba firea cuiva”.
Autocaracterizarea realizată în finalul volumului al doilea scoate în evidenţă libertatea individului în ciuda constrângerilor
istoriei: “Domnule… eu totdeauna am dus o viaţă independentă”.
Personajul este portretizat în mişcare, prin acumularea detaliilor. Obiectivitatea informaţiei realizată prin prezentarea
comportamentului, vorbirea, gestica, mimica, este dublată de fineţea analizei interioare, de prezentarea jocului gândurilor
lui Moromete.
Caracterizarea indirectă, ce se desprinde din gesturile, faptele, vorbele, gândurile personajului, acţiunile la care participă,
dar şi din relaţiile ce celelalte personaje, evidenţiază trăsăturile lui.
Ilie Moromete este un om respectat în sat şi are prieteni pe Cocoşilă şi Dumitru lui Nae. Discuţiile despre politică, în poiana
lui Iocan, nu încep decât în prezenţa lui, pentru că el este cel care citeşte ziarele şi interpretează evenimentele. Moromete
este sfătos, îi place să discute, iar acest lucru o deranjează pe Catrina, care se revoltă adesea “Lovi-o-ar moartea de vorbă
de care nu te mai saturi, Ilie! Toată ziua stai de vorbă şi bei tutun”.
Disimularea este trăsătura lui esenţială. Semnificativă în acest sens este comedia pe care o joacă în faţa agenţilor fiscali,
care-i stricaseră plăcuta discuţie de duminică. Intrând în curte, trece pe lângă cei doi agenţi ca şi cum aceştia ar fi invizibili,
strigă la Catrina, despre care ştie că se află la biserică şi la un Paraschiv inexistent. Le spune celor doi că nu are bani, le
cere o ţigară şi numai după ce agenţii sunt gata să-i ridice lucrurile din casă, Moromete se hotărăşte să scoată banii.
Ironia, puterea de a face haz de necaz reprezintă o altă trăsătură esenţială a lui ilie Moromete, iar exemple în acest sens
sunt numeroase. Spirit contemplativ, inteligent şi ironic, Moromete priveşte existenţa cu detaşare, ca pe un miracol
contemplat, pentru că îşi dă seama că “insul care e numai activ îşi consumă viaţa şi nu înţelege nimic din ea, pentru că
devine robul acţiunii”. “Tatăl – notează naratorul – avea ciudatul dar de a vedea lucruri care lor le scăpau, pe care ei nu le
vedeau”.
Atitudinea faţă de pământ şi de aceea faţă de bani este legată de acest dar al contemplaţiei. Spre deosebire de ţăranul lui
Rebreanu, dornic de a dobândi pământul care înseamnă demnitate socială şi umană, Moromete trebuie doar să îl păstreze.
Pământul îi dă posibilitatea de a fi independent şi libertatea de a se gândi şi la altceva decât la ceea ce se poate să aducă
ziua de mâine. Pământul este făcut să dea roade, iar roadele să hrănească pe membrii familiei şi să acopere cheltuielile
casei.
Lui Moromete nu îi place negustoria, iar în bani vede adversarii iluziei că poate păstra modul tradiţional de viaţă,
fundamentat pe munca pământului familiei. De aici şi conflictul cu fiii cei mari, care au o dorinţă nemăsurată de câştig şi
care cred că tatăl lor nu face nimic toată ziua, îşi pierde vremea stând de vorbă cu prietenii lui, în loc să meargă la munte şi
să speculeze grâul.
Cu toate acestea, Moromete are iluzia că poate comunica cu familia lui, că nevasta şi copii îl înţeleg, că gesturile şi
frământările lui îşi găsesc ecou şi în sufletul lor. Deşi îşi iubeşte copiii şi le vrea binele, îşi cenzurează orice manifestare
faţă de ei. Ilustrativă, în acest sens, este scena serbării şcolare la care Niculae ia premiul I, deşi tatăl, neinformat, se aştepta
să rămână repetent. Lipsa unei reale comunicări cu familia reprezintă cauza dramei lui Moromete. Când află că fiii lui sunt
hotărâţi să îl părăsească, Moromete trece printr-un zbucium lăuntric ce îşi pune amprenta asupra chipului său: “Faţa i se
ascuţise şi se înnegrise, iar în cele câteva minute parcă se subţiase”. Ţăranul rămâne lucid şi ironic în discuţia pe care o are
cu Scămosu, consăteanul ce îi aduce la cunoştinţă planul fiilor săi.
Banul este noua valoare care o înlocuieşte pe cea tradiţională, pământul, şi în acelaşi timp impune un nou mod de
viaţă. Risipirea familiei duce la prăbuşirea morală a tatălui. Momentul culminant al acestei crize este meditaţia de la hotarul
lotului de pământ.
Tehnica amânării este un alt concept al filozofiei de viaţă a lui Moromete, el încercând să tărăgăneze orice decizie
sau atitudine care nu îi convenea. Scena cu Jupuitu este magistral construită de narator, atmosfera, tensiunea, iritarea
celorlalţi fiind înadins provocată de Moromete pentru a se răzbuna pe cei care nu înţelegeau greutăţile bietului ţăran.
În confruntarea finală, stăpânirea de sine este arma lui Moromete, care speră până în ultima clipă că îşi poate
întoarce fiii de pe calea greşită. Aplică însă inutil o corecţie băieţilor, pe care îi bate cu parul, dar care sparg lada de zestre a
fetelor, iau banii şi covoarele şi fug cu caii.
Ca efect al acestei lovituri Moromete devine “îndepărtat şi nepăsător”, se retrage în sine, îşi pierde plăcerea de a
vorbi, sociabilitatea, fantezia şi ironia.
În volumul al doilea, Ilie Moromete intră într-o zonă de umbră. Îşi pierde prestigiul de altădată, autoritatea lui în
sat se diminuează, familia nu îl mai ascultă, vechii prieteni au murit sau l-au părăsit, iar cei noi i se par mediocrii, incapabili
să poarte o discuţie inteligentă.
În monologul de la şira de paie, el compară cele două ordini ale lumii, cea veche şi cea nouă, de pe poziţia “celui
din urmă ţăran”, reprezentant al unui cod etic şi al unei filozofii condamnate la dispariţie de timpul implacabil.
Părăsit la bătrâneţe de Catrina, Moromete rămâne doar cu fata cea mică şi cu un număr de prieteni noi: Costache al
Joachei, Giugurdel, Matei Dimir. Bătrân, aproape de 80 de ani, împuţinat la trup, rătăcea în neştire, cu ciomagul în mână,
pe lângă garduri, pe câmp.
Moartea lui Moromete în finalul romanului simbolizează stingerea unei lumi. Ultima replică a personajului
exprimă crezul său de viaţă, libertatea morală.
Particularităţile stilistice se conturează din stilul narativ lent şi răbdător, cu accente pe amănunte descriptive, pe
detalii sugestive ale gesturilor şi mimicii personajelor. Ţăranii lui Marin au independenţă de mişcare, de gândire, de
exprimare, autorul nefiind prezent în determinarea reacţiilor acestora, de aceea eroii sunt personaje-reflector.
Natura înconjurătoare oferă cadrul propice stării reflexive a personajului principal, Ilie Moromete reflectând
asupra condiţiei ţăranului în lume, asupra vieţii în general, fie în fundul grădinii, fie pe lotul lui de pământ, căutându-şi
liniştea în singurătatea familiară a peisajului rural.
Prozatorul utilizează o gamă narativă şi psihologică largă, de la dialog la monolog adresat şi monolog interior,
autointrospecţie, conferind romanului virtuţi ale prozei de creaţie şi ale prozei de analiză psihologică.
Ca personaj literar, Ilie Moromete este o apariţie inedită, fascinantă pentru toţi cei din jurul său datorită magiei
cuvântului. El este un om al pământului, al satului tradiţional, o fire reflexivă, cel mai complex tip de ţăran din literatura
română prin adâncimea şi frumuseţea spiritului său.

“Ilie Moromete este o conştiinţă.” (M. Ungheanu)

Subiectul 18

relaţia realitate-ficţiune Alexandru Lăpuşneanul

- ficţiunea este o născocire, o plăsmuire, invenţie a unei lumi noi, diferită de cea reală, o creaţie care prezintă fapte,
personaje, locuri diferite
- ficţiunea absoarbe într-un grad mai mare sau mai mic elemente din realitate, deoarece o creaţie care ar înfăţişa un
univers ficţional total necunoscut ar deveni de neînţeles
- nuvela este specia genului epic în proză, cu un singur fir narativ, urmărind un conflict unic, concentrat, personajele nu
sunt numeroase, fiind caracterizate succint, în funcţie de contribuţia lor la desfăşurarea acţiunii
- în literatura română, nuvela apare sub influenţa romantismului în secolul al XIX-lea, în perioada paşoptistă
- prima nuvelă românească este “Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi
- principalele caracteristici sunt:
1. faţă de povestire are dimensiuni mai mari, caracter obiectiv, accentul cade pe personaj, intriga este mai riguros
construită, faptele prezentate sunt verosimile
2. faţă de roman are dimensiuni mai mici, prezintă un singur conflict, un singur fir narativ, un singur plan epic,
structură închisă
3. construcţie epică riguroasă: nuvela este structurată în patru capitole echilibrate, fiecare fiind precedat de un motto
care sintetizează acţiunea capitolului
4. subiect clar determinat: există un singur conflict, bine consolidat, acela dintre domnitor şi boierii care îl trădaseră
în prima domnie şi îl siliseră să părăsească tronul Moldovei
5. intriga este bine evidenţiată: hotărârea de nestrămutat a lui Alexandru Lăpuşneanul de a reveni pe tronul
Moldovei: “Dacă voi nu mă vreţi eu vă vreu…”
6. există un singur plan narativ, planul întâmplărilor de la curtea domnească, susţinut de conflictul dintre boieri şi
domnitor
7. personajele sunt puţine, dar puternic conturate: Alexandru Lăpuşneanul este tipul tiranului, animat de puternica
ambiţie de a se răzbuna, cruzimea extremă fiind principala lui trăsătură, doamna Ruxanda reprezintă exact opusul
domnitorului: caracter slab, înclinată spre a nu-ţi asuma responsabilitatea faptelor, iar Moţoc este prototipul
intrigantului fără scrupule şi al trădătorului de neam
8. faptele sunt verosimile, în mare parte adevăruri istorice
- “Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi este o nuvelă istorică deoarece:
1. este operă de ficţiune în proză, de dimensiuni medii, cu temă inspirată din istorie: istoria Moldovei din a doua
jumătate a secolului al XVI-lea
2. are în centrul ei un personaj de excepţie, un erou existent în istorie: domnitorul moldovean Alexandru
Lăpuşneanul menţionat şi în cronici (Grigore Ureche)
3. prezintă evenimente reale confirmate istoric: a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul între 1564-1569, în
timpul căreia s-a răzbunat crunt pe boierii care l-au trădat în prima domnie
4. redă atmosfera şi obiceiurile unei epoci istorice: scena ospăţului de la palat unde îi invită pe cei 47 de boieri pentru
împăcare (în capitolul al III-lea)
5. redarea portului, a obiceiurilor de la curte: descrierea îmbrăcămintei doamnei Ruxanda (în capitolul al II-lea)
6. prezenţa altor personaje istorice (doamna Ruxanda, vornicul Moţoc, Tomşa Vodă) şi a unor locuri istorice (Cetatea
Hotinului)
- deşi are caracter istoric, nuvela rămâne operă literară deoarece există elemente de ficţiune care nu confirmă adevărul
istoric: Stroici şi Spancioc au fost ucişi la Liov în Polonia, înainte de venirea lui Lăpuşneanul la tron, vornicul Moţoc
nu a fost ucis de Lăpuşneanul, ci a murit exilat în Polonia (scena uciderii din capitolul III este preluată din cronica lui
Miron Costin şi se referă la boierul Botişte Veveli, sfetnicul lui Alex Iliaşi, ucis de mulţime)
- nu se ştie dacă Lăpuşneanul a fost ucis de soţia sa
- discuţia dintre doamna Ruxanda şi o soţie de boieri, este inventată, fictivă
- nici atitudinea Mitropolitului Teofan nu este confirmată istoric
- nuvela “Alexandru Lăpuşneanul” este o operă de ficţiune în proză de dimensiuni medii cu temă inspirată din istorie,
istoria Moldovei din a doua jumătate a secolului al XVI-lea
- are în centru un personaj de excepţie, existent în istorie, domnitorul Alexandru Lăpuşneanul, menţionat şi în cronici

Subiectul19

Exemplifică, prin referire la o operă literară de Ion Creangă, două dintre particularităţile
de limbaj ale prozei narative (la alegere, din următoarea listă: modalităţi ale narării, mărci ale
prezenţei naratorului, limbajul personajelor, vorbire directă şi indirectă, registre stilistice).

Povestea lui Harap-Alb, de Ion Creangă

Mărci ale prezenţei naratorului:


- prezenţa formulelor specifice:
Formulele iniţiale au rolul de a introduce cititorul în lumea basmului. Creangă renunţă la
tradiţionalul „a fost odată ca niciodată”, folosind un enunţ ca „Amu cică a fost odată”, după
care se străduieşte să ne explice de ce rudele nu se cunoşteau între ele (Craiul şi Verde
Împărat). Formula de iniţială are rolul de a introduce cititorul în lumea basmului, în lumea
ficţiunii, unde totul este posibil şi nu ne mai mirăm de nimic. Cuvântul „cică”, sugerează
ideea că povestitorul n-a fost martor la evenimente şi aruncă asupra lor o umbră de îndoială.
Formulele mediane sunt menite să întreţină atenţia cititorului. „Dumnezeu să ne ţie, că
cuvântul din poveste, înainte mult mai este.”
Formulele finale au rolul de a scoate ascultătorul/cititorul din lumea ficţiunii şi de a-l duce în
lumea reală în care binele nu mai învinge întotdeauna, pentru că aici se joacă alte reguli.
„Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo bea şi mănâncă. Iar
pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iar cine nu, se uită şi rabdă.” Formula are un umor
amar şi ascunde o obsesie ancestrală (din vechime, străveche): procurarea hranei. În lumea
poveştilor, fericirea e asimilată şi cu belşugul gastronomic, dar cititorul trebuie să se
trezească la realitatea în care banul e stăpânul absolut.
46stilul este sentenţios; naratorul bazat pe înţelepciunea populară dă sentinţe, maxime.
«Lumea asta e pe dos, toate merg cu capu-n jos...»
«La unul fără suflet, trebuie unul fără de lege.»
«Cine poate oase roade, cine nu nici carne moale.»
47surpriza cea mai mare o aduce finalul; naratorul se detaşează de
povestea lui („Ce-mi pasă mie?”) şi se consideră responsabil numai cu discursul;
evenimentele s-au întâmplat oricum fără el, de aceea consideră că singura lui obligaţie e să
spună povestea, invitându-i pe cititori/naratari să-şi facă şi ei datoria lor („şi vă rog să
ascultaţi”).
Registrul stilistic folosit în basm sunt cel popular. Limba folosită de autor reprezintă
chintesenţa vorbirii noastre populare din aceeaşi epocă.
Apar fonetisme moldoveneşti: aista, aiasta, hălăgie pt. gălăgie.
Trăsătura cea mai caracteristică a scriitorului popular este oralitatea; tot
ce spune el poartă pecetea stilului vorbit.
Caracteristici ale stilului oral:
1dativul etic: ...şi mi ţi-l înşfăcă;
2expresii onomatopeice: măi, zbîrr;
3imprecaţii (înjurături);
4proverbe şi zicători;
5adresarea directă către cititor;
6fraze ritmate: « Acesta-i vestitul Ochilă, frate cu Orbilă, din sat de la Chitilă. »; „De-ar
şti omul ce-ar păţi,/ Dinainte s-ar păzi.”
7expresii narative tipice: şi odată, şi atunci, în sfârşit, şi apoi, după aceea.
8Întrebări şi exclamări: „înţeles-aţi?”, „Ptiu, drace!”.

Subiectul 20

Exemplifică modalităţi de caracterizare a personajului dintr-un text narativ studiat,


aparţinând lui Ioan Slavici.

Moara cu noroc, de Ioan Slavici

Tema o reprezintă dezumanizarea provocată de patima banului, prezentând


societatea românească de la sfârşitul secolului al XIX-lea.
Caracteristicile nuvelei: subiectul dezvăluie procesul de parvenire a individului;
prezintă efectele dramatice ale inadaptării; descoperă complexitatea sufletelor simple: hangii;
printre stările analizate în nuvela psihologică se află: obsesia, frica, alienarea, erosul.
Ioan Slavici este un portretist prin excelenţă. Ca prozator realist nu insistă asupra
trăsăturilot fizice, ci asupra celor psihologice, etice, de gândire şi de comportament.
Fizionomia personajelor şi anumite particularităţi ale acestora ilustrează trăsături ale ale
personajelor, anumite conflicte sufleteşti.
Lică este un personaj malefic, demonic, secundar. El este singurul personaj care nu
evoluează, ci are o construcţie liniară (plat).
1Caracterizare directă făcută de narator
Portretul fizic este detaliat şi anticipează portretul moral: om cam de 36 de ani, cu ochi mici şi
verzi, cu sprâncene dese şi împreunate la mijloc. Aceste trăsături sugerează răutatea şi
demonismul personajului.
Încă de la intrarea în scenă Lică se comportă ca un stăpân peste oameni şi locuri.
Inteligent, fin cunoscător al psihologiei umane, el se conduce după un cod moral propriu, în
afara legilor şi a statului.
2Caracterizare directă făcută de personaje:
Ana simte că Lică este «oarecum fioros» şi îşi previne soţul că are de a face cu un «om rău
şi primejdios».
Ghiţă îi spune: «tu nu eşti om Lică, ci deavol.»
3Caracterizarea indirectă rezultă din faptele sale. Armele lui Lică sunt
şantajul şi hoţia. Are plăcerea de a ucide cu o satisfacţie demonică. Sfârşitul lui are loc într-o
noapte de Paşti, în urma tentaţiei de a se refugia într-o biserică părăsită. Acum înţelege că
este pedepsit pentru fărădelegile lui: «M-a ajuns mânia lui Dumnezeu.» Urmărit de Pintea,
eroul se sinucide, sfărâmându-şi capul de trunchiul unui stejar.

Subiectul21

particularităţile de structură a textului narativ Ion


- Liviu Rebreanu debutează în revista “Luceafărul” din Sibiu în anul 1908 cu nuvele, iar apoi în 1909 la revista
“Convorbiri critice” în Bucureşti
- în 1920, apare romanul “Ion” care este primul mare succes al său, primind Premiul Academiei Române
- ca un om al pământului, a încercat să releve un “axis mundi”, să descopere, pentru citirorul său, un Centru al lumii
- până la apariţia lui “Ion”, romanul românesc înregistrase numai câteva titluri mai importante: “Ciocoii vechi şi noi” de
Nicolae Filimon, “Ciclul Comăneştilor” de Duliu Zamfirescu, “Mara” ardeleanului Ioan Slavici, “Arhanghelii”,
publicat cu şase ani înainte de către Ion Agârbiceanu
- romanul este specia literară aparţinând genului epic, în proză, de mare întindere, cu acţiune complexă, desfăşurată pe
mai multe planuri, are conflicte multiple, personaje numeroase şi intrigă complicată
- personajele numeroase sunt puternic individualizate, sunt angregate în conflicte puternice, structura narativă este amplă
şi conturează o imagine bogată şi profunda a vieţii
- principalul mod de expunere este naraţiunea, iar personajele se conturează direct prin descriere în indirect, prin
propriile fapte, gânduri, vorbe, cu ajutorul dialogului şi al monologului interior
- ca în orice roman, în “Ion” există o acţiune complexă şi mai multe planuri de acţiune care se întrepătrund şi se
determină reciproc: există pe de o parte viaţa satului ardelean de la începutul secolului al XX-lea, în care statutul social
al omului este stabilit în funcţie de averea pe care o posedă (Ion, Ana), dar şi realitatea intelectualităţii de la sate în
relaţie cu regimul administrativ şi politic austro-ungar (învăţătorul Herdelea, preotul Belciug)
- personajele numerose şi puternic individualizate sunt angregate în conflicte puternice:Ion cu Vasile Baciu, Ion cu Ana,
Ion cu George Bulbuc, familia Herdelea cu preotul Belciug

“bocotanii”, sărăntocii, oameni de pripas, preotul, învăţătorul, funcţionarii de stat, oamenii politici, formează o galerie
ce ilustrează realitatea social-economică, politică şi culturală din satul ardelenesc, la începutul secolului al XX-lea
- Ion este un erou stendhalian precum Julien Sorel, râvnind la o ascensiune socială rapidă
- structura narativă este amplă şi conturează o bogată şi profundă imagine a vieţii: sunt prezentate obiceiuri şi tradiţii
populare, evenimente importante din viaţa omului (hora, sfinţirea hramului bisericii, nunta), instituţiile de stat
(biserica, judecătoria, notariatul), familia, ca instituţie socială (Herdelea, Glanetaşului, Bulbuc, Vasile Baciu)
- cuprinde tehnici compoziţionale moderne: 2 planuri de acţiune, tehnica circulară a romanului, structură riguroasă în 2
părţi intitulate sugestiv
- concepţia autorului despre roman înţeles ca un corp geometric perfect, “corp sferoid”, se reflectă artistic în structura
circulară a romanului
- simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea drumului care intră şi care iese din satul Pripas, loc al
acţiunii romanului
- personificat cu ajutorul verbelor “se desprinde”, “aleargă”, “urcă”, “înaintează”, drumul are semnificaţia simbolică a
destinului unor oameni şi este învestit cu funcţie metatextuală
- naraţiunea începe cu descrierea drumului care duce spre satul Pripas: “Din şoseaua ce vine de la Cârlibaba,
întovărăşind Someşul când în dreapta, când în strânga, până la Cluj şi chiar mai departe, se desprinde un drum alb mai
sus de Armadia”
- descrierea iniţială a drumului, supusă convenţiei veridicităţii prin detaliile toponimice, introduce cititorul în viaţa
satului ardelean de la începutul secolului al XX-lea, cu aspecte topografice, etnografice (hora) şi sociale
- descrierea caselor ilustrează, prin aspect şi aşezare, condiţia socială a locuitorilor şi anticipează rolul unor personaje
(Herdelea, Glanetaşu) în desfăşurarea narativă
- crucea strâmbă de la marginea satului, cu Hristos de tinichea ruginită, anticipează tragismul destinelor
- descrierea finală închide simetric romanul şi face mai accesibilă semnificaţia simbolică a drumului prin metafora
şoselei-viaţă
- modurile de expunere îndeplinesc o serie de funcţii epice în discursul narativ
• descrierea

• naraţiunea obiectivă – îşi realizează


- funcţia de reprezentare a realităţii prin absenţa mărcilor subiectivităţii
- funcţia de interpretare, care nu anulează obiectivitatea, ci o accentuează prin “semnele” care anticipează
destinele şi conduc eroul pe calea stabilită de naratorul omniscient

• dialogul – susţine veridicitatea şi concentrarea epică


romanul ilustrează o structură bine echilibrată, în două părţi opuse şi complementare, intitulate sugestiv “Glasul
Pământului” şi “Glasul Iubirii” (coordonate ale evoluţiei interioare a personajului principal, cele două mari patimi
ale acestuia)
- titlurile celor 13 capitole, număr simbolic, nefast, sunt semnificative, discursul narativ având un Început şi un Sfârşit:

• Glasul Pământului - Începutul, Zvârcolirea, Iubirea, Noaptea, Ruşinea, Nunta

• Glasul Iubirii – Vasile, Copilul, Sărutarea, Ştreangul, Blestemul, George, Sfârşitul


- prin tehnica planurilor paralele este prezentată viaţa ţărănimii şi a intelectualităţii rurale
- trecerea de la un plan la altul se realizează prin alternanţă, iar succesiunea secvenţelor narative este redată prin
înlănţuire (respectarea cronologiei faptelor)
- prin tehnica contrapunctului se prezintă aceleaşi teme în planuri diferite (nunta ţărăneacă a Anei corespunde, în planul
intelectualităţii, cu nunta Laurei; conflictul exterior dintre Ion şi Vasile Baciu corespunde, în planul intelectualilor
satului, cu cel dintre învăţător şi preot)
- prin această tehnică se pun în evidenţă secvenţe narative, episoade simetrice şi antitetice, care conferă aspect polifonic
acţiunii

Subiectul22

Caracterizează personajul preferat dintr-un roman de G. Călinescu.

Enigma Otiliei (1938), de George Călinescu

Personaje-tip Personaje atipice


Costache Giurgiuveanu – avarul Otilia – fată frumoasă şi liberă în
comportare
Stănică Raţiu – arivistul Pascalopol – domn în vârstă, cu
defecte fizice menite să-l facă
dezagreabil unei iubite, totuşi atrăgător
Aglae Tulea – baba absolută

Caracterizare directă Caracterizare indirectă


- făcută de narator - din fapte
- de alte personaje - din felul de a vorbi
- autocaracterizare - din felul de a gândi
-din mediul în care locuieşte personajul

Tehnică: pluriperspectivismul

Otilia este fiica celei de-a doua soţii a lui Giurgiuveanu.


Este o figură centrală a romanului, care te cucereşte, dar te şi revoltă.
Caracterul ei se bazează pe elemente contradictorii:
48amestecul de inocenţă şi maturitate;
49amestec de iubire şi de raţiune;
50iubeşte pe Felix, dar se căsătoreşte cu Pascalopol;
51inteligentă, dar dispreţuind inteligenţa feminină.

Caracterizare directă făcută de narator:


„Faţa măslinie, nas mic, ochi albaştri…”; copilăroasă, dar în acelaşi timp, „cu o stăpânire
desăvârşită de femeie”.
Caracterizare directă făcută de către personaje prin tehnica reflectării poliedrice (a
pluriperspectivismului):
Felix o consideră pe Otilia foarte frumoasă, cultă, talentată.
Pascalopol vede în ea aceleaşi calităţi.
Costache o crede încă un copil, spunându-i „fe-fetiţa mea”.
Aglae o consideră vicleană şi interesată de moştenirea lui Costache.`
Caracterizare directă (autocaracterizare):
„eu sunt o zăpăcită, nu ştiu ce vreau”- deşi faptele ei demonstrează contrariul.

Caracterizare indirectă:
52rezultă din fapte:
1. e altruistă, grijulie faţă de cei apropiaţi (nu vrea să stea în calea carierei lui
Felix);
2. poartă o mască, dincolo de care nu poate să treacă nimeni. De aceea, devine o
enigmă.
3. se comportă ca un om liber, care nu ţine cont de nici o regulă exterioară.
53din mediul în care locuieşte personajul
Camera Otiliei, cu varietatea de lucruri din ea, reflectă caracterul contradictoriu, amestecul de
copilărie şi feminitate, dar şi o oarecare instabilitate în comportament, trecând cu uşurinţă de
la o stare la alta.

SAU Costache Giurgiuveanu

Costache Giurgiuveanu

- personajul este o individualitate a operei literare, cu caracter verosimil sau fictiv, integrată în structura textului narativ
- personajul este cel care acţionează faptic, evenimenţial, mental, afectiv, senzorial, într-o operă
- după curentul literar există trei tipuri de personaje: clasice, romantice şi realiste
- după etic: pozitive şi negative
- după importanţă: principale, secundare şi episodice
- după complexitate: simple / plate / unilaterale şi complexe / rotunde
- personajele realiste sunt tipice situate în împrejurări tipice, reprezentative pentru categoria lor socială
- prin romanele lui, Călinescu, modernizează tehnica narativă, foloseşte detaliul în descrieri arhitecturale şi în analiza
personajelor, creează caractere dominate de o singură trăsătură definitorie, realizând tipologii, tipuri general-umane de
circulaţie universală, înscriindu-se astfel în realismul modern al secolului al XX-lea
“Psihologia unui individ n-a devenit artistic interesantă decât când a intrat într-un tip” Călinescu

Pentru portretizarea personajelor, autorul alege tehnica balzaciană a descrierii mediului şi fizionomiei pentru
deducerea trăsăturilor de caracter. Portretul balzacian porneşte de la caracterele clasice (avarul, iphondrul, gelosul), cărora
realismul le conferă dimensiune socială şi psihologică, adăugând un alt tip uman, arivistul. Tendinţa de generalizare
conduce la realizarea unei tipologii:
• moş Costache Giurgiuveanu – tipul avarului, iubitor de copii
• Aglae – “baba absolută fără cusur în rău”
• Aurica Tulea – tipul fetei bătrâne
• Simion Tulea – tipul dementul senil
• Titi Tulea – tipul debil mintal, al retardatului
• Stănică Raţiu – tipul parvenitului, al arivistului
• Otilia Mărculescu – tipul cochetei, al feminităţii
• Felix Sima – tipul ambiţiosului
• Leonida Pascalopol – tipul aristocratul rafinat
tot din clasicism este preluat şi triunghiul amoros şi qui pro quo-ul
O trăsătură a formulei estetice moderne este ambiguitatea personajelor. Moş Costache nu este un avar
dezumanizat. El este o combinaţie între două caractere balzaciene: avarul (moş Grandet) şi tatăl (moş Griot).
Prin tehnica focalizării, caracterul personajelor de dezvăluie progresiv, pornind de la datele exterioare ale
existenţei lor: prezentarea mediului, descrierea locuinţei, a camerei, a fizionomiei, a gesturilor şi a obişnuinţelor.
Costache Giurgiuveanu este personajul central al romanului, către care converg toate energiile, din motive şi
interese diferite: Otilia şi Felix pentru că îl iubesc şi îl ocrotesc, Pascalopol pentru că îi este milă de el şi e tutorele Otiliei,
iar membrii clanului Tulea pentru că vor să ia averea.
Costache este unchiul lui Felix, cumnat cu tatăl acestuia, doctorul Iosif Sima, care murise de un an, tutorele lui
Felix pentru administrarea bunurilor rămase de la tatăl său, dar şi tutore al Otiliei, fiica nevestei sale decedate.
Costache Giurgiuveanu întruchipează trăsăturile clasice ale avarului, diminuate oarecum de duioşia paternă. Se
înscrie în descendenţa lui Hagi-Tudose al lui Delavrancea sau Harpagon al lui Moliere, dar se distanţează de aceştia prin
încercarea de a-şi depăşi condiţia. George Călinescu alcătuieşte prin Costache Giurgiuveanu un personaj complex.
Chipul lui Giurgiuveanu este prezentat prin privirile lui Felix. Acesta îşi imaginase că tutorele său este un om
masiv, “de o greutate extraordinară”, având în vedere că ştia despre el că este bogat, că deţine mai multe imobile. Coborând
cu încetineală scara ce scârţâia cu “pârâituri grozave”, Felix văzu mirat “un omuleţ subţire şi puţin încovoiat”, observă însă
un om mititel, puţin adus de spate, cu o chelie de porţelan, cu faţa spână, buzele galbene de prea mult fumat, cu ochii
clipind rar şi moale.
De la această imagine globală, portretul fizic se alcătuieşte prin acumulare de detalii, îngroşat cu o pastă densă,
alcătuind o imagine grotească. Tehnica balzaciană, a dezvăluirii caracterelor prin descrierea interioarelor şi exterioarelor,
este folosită din prima pagină a romanului.
George Călinescu foloseşte o gamă variată a procedeelor de caracterizare indirectă: aspectul exterior şi interior al
casei părăginite, aflate aproape în ruină, trimite – cu toate detaliile descriptive – către avariţia personajului, arhitectura casei
sugerând “intenţia de a executa grandiosul clasic în materiale nepotrivite”.
Caracterizarea indirectă a personajului se face prin acumularea de fapte, întâmplări, vorbe, gesturi, gânduri,
atitudini. Micile “ciupeli” faţă de Pascalopol, socotelile încărcate pentru întreţinerea lui Felix, obţinerea unor câştiguri
anuale prin închirierea unor imobile pentru studenţi, localurile, restaurantele, motivează avariţia personajului. Banii îi ţine
în casă, ascunşi în locuri ferite, temându-se mereu să nu îl vadă cineva atunci când umblă la ei.
Gesturile, bâlbâiala, răguşeala sunt arme de apărare, reacţii provocate de teama de a nu fi jefuit, de a nu fi nevoit
să dea vreun ban cuiva. Ţinuta vestimentară este ridicolă, poartă ciorapi de lână de o grosime “fabuloasă” şi “plini de
găuri”, unghiile netăiate, ghete de gumilastic, pantalonii largi de stambă colorată prinşi cu sfoară, aceste detalii constituind
o altă modalitate indirectă de caracterizare, accentuând avariţia personajului.
Sentimentele paterne pe care le are pentru Otilia nu sunt suficiente pentru a legaliza adopţia fetiţei, a face
testament sau a depune o sumă de bani la bancă, într-un cont pe numele ei, deşi este convins că aşa ar fi fost drept şi cinstit.
Patima pentru bani şi avariţia sunt mai puternice şi îl fac să ezite, dovedind un caracter slab. Otilia îl înţelege la rândul ei şi
nu poate fi supărată pe “papa” care este “un om bun, dar are şi el ciudăţeniile lui”.
Destinul lui Costaghe este dramatic, Stănică Raţiu fiind cel care îi fură pachetul cu bani pe care bătrânul îl ţinea
asupra sa, tocmai de teama hoţilor. După al doilea atac cerebral, Giurgiuveanu ar fi scăpat cu viaţă, dar când vede că îi
smulge de sub saltea tot ceea ce adunase cu patimă în întreaga sa existenţă, moare cu groaza întipărită pe chip, articulând cu
disperare “ba-banii, pu-pungaşule”.
Relaţia cu celelalte personaje este dominată de o suspiciune permanentă, bănuind mai ales pe Aglae şi pe Stănică
Raţiu că îi pândesc averea. Relaţiile lui Costache cu familia sunt degradate şi conflictuale: de Aglae îi este frică, pe Aurica
o urăşte, Stănică este pentru el un adevărat pericol, iar pe ceilalţi îi ignoră.
Umanizarea avarului se motivează prin respectul pe care Giurgiuveanu îl avea pentru Pascalopol, prin încrederea
faţă de Felix şi dragostea pentru Otilia.

“Figura lui Costache Giurgiuveanu e una din marile creaţii ale romancierului” (Al. Piru)

Subiectul 23

23-nue
Subiectul24

Moromeţii, de Marin Preda (vol. I, 1955)

Acţiune
– relatarea unor evenimente care este determinată de factori ai naraţiei (temă, tipul de
narator)= subiect;
31apare într-o operă epică sau dramatică;
32acţiunea era dominantă în structura prozei până în secolul al 19-lea;
Povestirea se desfăşoară pe mai multe planuri, diferite ca importanţă: al familiei
Moromete, al lui Birică, apoi Ţugurlan etc. Romanul are trei părţi, care corespund unor etape
din viaţa familiei:
4. stabilirea unui mod de viaţă, iluzia că timpul stă şi veşnici;
5. plecarea lui Achim la Bucureşti şi începerea unei perioade de frământări
sufleteşti;
6. după scena secerişului, încep necazurile şi problemele care nu se mai rezolvă.
Romanul începe în manieră realistă, cu fixarea spaţio-temporală a acţiunii: cu
câţiva ani înaintea începerii celui de-al doilea război mondial, într-un sat din câmpia Dunării.
Incipitul aduce în prim-plan problema timpului. „Se pare că timpul avea cu oamenii nesfârşită
răbdare; viaţa se scurgea aici, fără conflicte mari.”
Răbdarea aceasta este o impresie greşită a oamenilor înşişi, aflaţi în pragul unor
imense răsturnări istorice, mai ales a oamenilor de felul lui Ilie Moromete care cred că stă în
puterea lor de a evita marile conflicte. Naratorul ne induce în eroare pentru a face mai viu
conflictul, mai puternică ieşirea acestei lumi din matcă. În spaţiul epic al lui Marin Preda
funcţia acestui timp este însă paradoxală. El nu mai are răbdare şi va produce în sânul
ţărănimii schimbări fulgerătoare, care pun în cumpănă însuşi destinul ei milenar. Primele
pagini sunt construite în perfectă concordanţă cu timpul sugerat şi un sfert din volumul întâi
se petrece de sâmbătă seara până duminică noapte, adică de la întoarcerea Moromeţilor de
la câmp până la fuga Polinei cu Birică. Ritmul evenimentelor se precipită în ultima parte a
volumului I, semn al faptului că „timpul nu mai avea răbdare”. Trei ani mai târziu, izbucnea cel
de-al doilea război mondial. Primul volum are o construcţie clasică, simetrică, începe şi se
sfârşeşte cu tema timpului.
Noutatea romanului constă şi în faptul că prezintă o lume mai puţin descrisă în proza
românească de până la Marin Preda – câmpia Dunării.
Conflictul principal este de natură tragică şi se dă între om şi istorie, istorie care îi
marchează în mod hotărâtor destinul, deşi omul are iluzia că se poate sustrage ei.
Familia lui Moromete este şi ea mă de tot felul de conflicte în aparenţă minore, dar
care vor duce treptat la destrămarea ei.
Starea conflictuală este permanentă.
Există conflicte între:
5.Moromete şi Catrina, deoarece aceasta vrea să-i fie trecută casa pe nume, fapt promis
de Moromete când acesta vânduse un pogon de pămânT din zestrea soţiei;
6.fraţi; chiar dispunerea membrilor familiei la masă de la începutul romanului arată
rivalităţile existente între copiii din prima căsătorie şi cei din a doua căsătorie a lui
Moromete.
7.Niculae şi tatăl său, care nu vrea să-l trimită la şcoală;
8.tată şi cei trei fii, care vor să meargă la oraş să se îmbogăţească rapid.
Pe lângă aceste crize interne, există şi o criză externă a familiei produsă de:
impozite, datorii la bancă şi alte datorii de gospodărie.
Subiectul25

Comentează particularităţile de limbaj şi de expresivitate (procedee artistice, elemente


de versificaţie) ale unui text poetic studiat, aparţinând perioadei paşoptiste.

Pastelul Malul Siretului, de Vasile Alecsandri, a apărut în “Convorbiri literare” - 1


mai 1869.

Apariţia “Convorbiri literare” - 1 mai 1869

Pastelul – specie a genului liric, în care se descrie un colţ de natură, un peisaj, prin
intermediul căruia poetul îşi exprimă indirect sentimentele.

Tema - trecerea timpului (panta rhei) – fugit irreparabile tempus


Eul liric apare în ipostaza de spectator, deşi priveşte cu seninătate, dar şi cu
resemnare trecerea timpului.
Ultima strofă are un ton ELEGIAC—TRIST, rezultat din faptul că doar poetul este
conştient în această natură în mişcare de trecerea timpului.

Nivelul fonetico-prozodic
- vocale închise (i,u) –sugerând o anumită atmosferă melancolică, elegiacă;
- consoane sonore (b,d,v,g,z,j);
- aliteraţia - asigură cursivitate şi muzicalitate (eufonie) textului;
- rima pereche, feminină;
- ritmul trohaic;
- vers lung: 16 (clasic)
- cezura este prezentă în fiecare vers, asigură crearea unei atmosfere de vis =
pauza la mijlocul versului sau la sfârşit, care desparte versul în două părţi egale = emistihuri;
- poezia este structurată în 4 catrene;
- observăm prezenţa abundentă a imaginilor artistice şi a figurilor de stil, ceea ce
ne arată că avem în faţă un tablou, o descriere;

Strofa 1
Începând cu strofa I, comentariul se face având în vedere nivelul lexical-semantic şi cel
morfosintactic:
- acţiunea –dimineaţa;
- atmosferă incertă, misterioasă;
- natura surprinsă în momentul trezirii la viaţă;
- 2 comparaţii: aburii-fantasme şi râul luciu – balaur; Comparaţiile conţin lexeme
aparţinând unui câmp semantic al fabulosului, lumea dimineţii fiind conturată ca o lume de
basm.
- personificare: râul se-ncovoaie – trezirea naturii, dezmorţirea ei;
- metafora: solzi de aur sugerează valurile şi sclipirea lor;
- verbe: se ridică, se despică, mişcă - de mişcare, dinamice - sugerează trezirea naturii
la viaţă;
- predomină imaginile vizuale;

Strofa 2
- epitetul cromatic: malu-i verde
- epitete ornante: prundişul lunecos şi malul năsipos - caracteristici ale tabloului
naturii.
- personificare – apa adoarme la bulboace
- pron. pers “eu” - atrage atenţia asupra eului liric;
- apa care curge - trecerea timpului;
- verbe statice: mă aşez, privesc - starea reflexivă a poetului;
- imagini vizuale-statice: privesc cum apa curge;
- arhaism fonetic: se perde;

Strofa 3
- epitet ornant: salcie pletoasă;
- ep. personificator: viespe sprintioară – sugerează dinamismul, viaţa;
- inversiune: sălbatici raţe;
- imagini vizuale dinamice: viespe sprintioară;
- verbe dinamice:saltă, se coboară.

Strofa 4
- epitet –gândire furată;
- subst. abstract “gândirea”- starea de meditaţie în care se află poetul, obsedat de aceeaşi
imagine a râului care curge;
- repetiţia: apa curge (strofa 2) şi râul curge (strofa 4) - evidenţiază obsesia poetului şi
tensiune interioară;
- ep. cromatic şi metaforic– şopârlă de smarald;
- vb. onomatopeic: lunca clocoteşte - imită viaţa, mişcarea;
- ep. sinestezic: năsipul cald;

Elemente de recurenţă (motiv, laitmotiv)


Apar în text motive subordonate câmpului lexical - semantic al naturii:
râul, malu-i verde, prundişul lunecos, malul năsipos, salcie pletoasă, viespe sprintioară,
sălbatici raţe, şopârlă de smarald, lunca, năsipul cald. Ele sugerează o natură în mişcare,
trezită la viaţă, surprinsă în primul moment al zilei.

Subiectul26

Romantismul - Curent literar apărut în secolul al XIX –lea, în Europa.


Cultivă:
1subiectivismul, originalitatea;
2dezvoltă poetica imaginaţiei şi a visului;
3cultivarea sentimentului şi a fanteziei creatoare;
4confesiunea;
5evadarea din realitatea imediată;
6cadrul preferat: peisajul nocturn;
7teme predilecte: natura, iubirea, condiţia omului de geniu;
8ironia şi antiteza.

Glossă, de Mihai Eminescu

Apariţie - decembrie1883, vol. de Poezii, ediţia princeps, îngrijită de Titu Maiorescu

Glosa = specie a genului liric; poezie cu forma fixă (rondelul, oda, sonetul, gazelul);
Conţinutul Glossei e exclusiv romantic prin ideile pe care le dezbate, dar forma ei este
clasică prin:
1cultivarea perfecţiunii versului;
2interesul faţă de cultivarea antichităţii greco-latine;
3dominaţia raţiunii ca formă de autocunoaştere;
Tipul poemului - este o poezie filosofică prin ideile pe care le dezbate, idei preluate din
filosofia grecească şi romantică (Kant si Schopenhauer – filosofi romantici). Textul este o
profesiune de credinţă romantică, pe tema condiţiei omului de geniu.
Geniul poate distinge binele de rău prin înţelegerea lumii ca o succesiune de aparenţe.
Fericirea apare ca o iluzie efemeră, de care omul de geniu e conştient.
Lumea este privită ca o sirenă, care întinde “lucii mreje”; lumea atrage prin spectacolul şi
carnavalescul ei, dar omul de geniu care ştie acestea trebuie să se ferească să nu cadă în
mrejele ei.
‘Ca un cântec de sirenă,
Lumea-ntinde lucii mreje;
Ca să schimbe-actorii-n scenă,
Te momeşte în vârteje.’
Apare o idee de origine schopenhaueriană, romantică, cea a prezentului etern:
“Tot ce-a fost ori o să fie/ În prezent le-avem pe toate”;
În strofa a 7-a apare o satiră - OPERĂ LIRICĂ ÎN CARE POETUL IRONIZEAZĂ
DEFECTELE MORALE ALE OAMENILOR – foarte fină la adresa lumii comune, sugerată prin
cuvinte ca: ”mişei”, “nătărăi”;
‘De te-ating, să feri în laturi,
De hulesc, să taci din gură;
Ce mai vrei cu-a tale sfaturi,
Dacă ştii a lor măsură.’
Ironia este un procedeu preferat de romantici, la fel ca şi antiteza.
Poezia este structurată pe antiteză, procedeu exclusiv romantic;
- la nivel de cuvinte:
3 “toate-s vechi si nouă toate”;
4 “ce e rău şi ce e bine”;
5 viitorul si trecutul;
- ea se realizează şi între omul de geniu şi omul comun:
omul comun omul de geniu
“hulesc” “să feri în laturi”
“te-or întrece” “rămăi la toate rece”
“te momeşte” “să taci din gură”
“lumea-ntinde lucii mreje”

Subiectul27

Analizează rolul elementelor de compoziţie într-un text poetic studiat, aparţinând lui
Mihai Eminescu (la alegere, două dintre următoarele: titlu, incipit, secvenţe poetice, relaţii de
opoziţie şi de simetrie, elemente de recurenţă).

Odă (în metru antic), de Mihai Eminescu

Apariţie
- prima sa variantă datează din perioada când Eminescu era la Berlin (1873-1874);
- iniţial, poezia a fost alcătuită din 11 strofe, ajungând în forma finală la 5 strofe; oda era dedicată lu
Napoleon.
Titlul conţine specia literară a poeziei.
Oda = specia genului liric, în care sunt exprimate sentimente de admiraţie pentru o
persoană, o idee; presupune un ton solemn;
Forme: eroică, sacră, erotică, patriotică.
Cel mai mare reprezentant al odei este Horaţiu; are un ciclu de poezii =ODE.
Metrul antic = metru alcătuit din versuri lipsite de rimă, bazate pe alternanţa ritmică a
silabelor lungi cu cele scurte, caracterizat prin rostire sacadată şi tonalitate solemnă.
Poezia este organizată în patru secvenţe poetice majore, corespunzătoare celor patru
ipostaze ale eului liric.
Secvenţă poetică – şir de imagini care se succed într-o anumită ordine şi formează
un tot unitar.
1.
- tânăr, solitar, visător, optimist;
- nemurire;
- poetul se află într-o ipostază meditativă, contemplativă;
- singurătatea este caracteristică omului superior; doar în singurătate se pot obţine performanţe
spirituale;
- mantia sugerează izolarea, dar şi nobleţea spirituală;
- imperfectul ‘nu credeam’ aşază textul sub semnul evocării.
2.
- adv. “deodată” semnalează apariţia iubirii – a suferinţei – în viaţa eului liric;
- oximoronul “plăcere – durere “îi descoperă poetului omenescul din el şi îl coboară din sfera
abstractului în cea a concretului: ‘suferinţă tu, dureros de dulce...’; ‘voluptatea morţii’;
- suferinţa omului de geniu este mai mare decât cea a omului simplu;
- pron. pers. “tu” desemnează suferinţa provenită din iubire, ceea ce îl face pe om să revină în
sfera concretului;
- apariţia suferinţei, provenite din sentiment, îi descoperă omului de geniu condiţia tipic umană,
una mărginită, limitată, dar plină de pasiune;
3.
- Nessus şi Hercul sunt arhetipuri ale suferinţei cauzate de iubire;
- există un câmp lexical-semantic al arderii: mă vaiet, mă topesc, ard, focul, mistuit, rug,
flăcări;
- verbele la prezent (ard, nu pot, mă topesc) sugerează starea prezentă a poetului;
- suferinţa eului liric este continuată în această strofă prin adv. “jalnic” şi “chinuit”;
- “haina lui Hercul” poate reprezenta suferinţa existentă în apropiere;
- subst. “vis” indică aspiraţiile înalte ale poetului, de neindeplinit;
- suferinţa este una mare, ea fiind asemănată cu arderea pe rug de viu:”propriul rug”;
- vb. “reînviu” ne duce cu gândul, că, pe lângă înaltul ideal, poetul mai are o dorinţă, aceea de a
reveni la starea de linişte anterioară.
4.
- verbele la imperativ exprimă puternica dorinţă a poetului de recuperare a sinelui pierdut: vino,
redă-mă;
- metafora ‘ochii tulburători’ – exprimă suferinţa din iubire;
- ‘nepăsare tristă’- metaforă ce exprimă dorinţa de recuperare a liniştii iniţiale;
- întreita folosire a pronumelui pers. de pers. I finalizează această lecţie despre iubire şi despre
moarte.
Subiectul28

Comentează particularităţile de limbaj şi de expresivitate (imaginar poetic, procedee


artistice, elemente de versificaţie) ale unui text poetic studiat, aparţinând lui Mihai Eminescu.

[Afară-i toamnă...], de Mihai Eminescu

Apariţie: 1 oct. 1879, «Convorbiri literare»


Tema: iubirea şi natura.
Elemente de versificaţie:
Sonetul = 2 catrene şi două terţine = 14 versuri; Eminescu adoptă structura sonetului
italian;
- rima îmbrăţişată în catrene, rima în terţine, feminină (cdc/dcd);
- ritmul iambic;
- măsura metrică de 11 silabe (endecasilebul);
Imaginarul poetic este unul romantic, creat prin:
• cultivarea subiectivismului: eul liric apare în două ipostaze:
a) impersonală, în catrene, realizată prin intermediul pron. pers. de pers. a II-a:
tu, şi vb. la pers. a II-a: citeşti, gândeşti;
b) individualizată, în terţine, exprimată prin pron. pers. şi vb. la pers. I: eu mă uit,
visez.
• dezvoltă poetica imaginaţiei şi a visului;
• motivul reveriei;
• teme predilecte: iubirea şi natura.
Procedee artistice:
- observăm prezenţa epitetelor, care surprind trăsături definitorii ale celor două universuri
create (cel interior – iubirea, cel exterior – natura): “frunza împrăştiată“, “grele picuri”, “roase
plicuri“, “dulci nimicuri”, “basmul vechi”, “moale pas”, “mâini subţiri şi reci“;
- predomină imagini vizuale, poetul foloseşte lexeme populare: zvârle, picuri, zloată, nime-;
În strofa a III- a identificăm metafora “ceaţa” care simbolizează intrarea într-un spaţiu
nedefinit, de poveste; senzaţia aceasta este amplificată de epizeuxis: “în juru-mi ceaţa creşte
rânduri-rânduri”.
Trezirea la realitate se face în urma apariţiei feminine sugerată prin
“foşnirea unei rochii“ şi “pasul moale”.

Subiectul29

Ilustrează conceptele operaţionale temă şi motiv literar, pe baza unei poezii romantice
studiate, aparţinând lui Mihai Eminescu.

Glossă, de Mihai Eminescu

Apariţie - decembrie1883, vol. de poezii, ediţia princeps, îngrijită de Titu Maiorescu


Tipul poemului - este o poezie filosofică prin ideile pe care le dezbate, idei preluate
din filosofia grecească şi romantică (Kant si Schopenhauer – filosofi romantici).
Poezie gnomică = în care se găsesc sentinţe, maxime, reflecţii etc.
Temă - ideea centrală la care se referă un text: copilăria, dragostea, timpul, războiul,
satul, oraşul, jocul, călătoria, aventura, condiţia geniului, singurătatea.
Ex. La tema dragostei putem avea:
33dragostea;
34dragostea imposibilă, între entităţi aparţinând unor lumi diferite;
35dragostea neîmplinită;
36dragostea platonică;
37dargostea carnală.
Motiv literar – unitate minimală care ajută la conturarea temei într-un text.
Motivul poate fi:
38un personaj: eroul, copilul neascultător, îndrăgostitul;
39un obiect: oglinda, fereastra, castelul, cartea, codrul, izvorul, luna;
40numere simbolice: 3,7,10;
41fortuna labilis (soartă schimbătoare);
42fugit irreparabile tempus (panta rei)- trecerea ireversibilă a timpului;
43carpe diem (Trăieşte clipa.).
Tema – este un cod etic al omului de geniu care arată că omul superior trebuie să se
renunţe la fericirea iluzorie a vieţii omeneşti şi să se autocunoască prin raţiune şi
contemplaţie.
- apare motivul lumii ca teatru, prelucrat şi în strofele 6 şi 8 - ipocrizia lumii - apare şi
la Shakespeare: “Alte măşti, aceeaşi piesă/Alte guri, aceeaşi gamă“; lumea este privită ca o
scenă în care oamenii sunt actorii, jucând diverse roluri.
- apare motivul lumii-sirenă, care întinde “lucii mreje”; lumea atrage prin spectacolul
şi carnavalescul ei, dar omul de geniu care ştie acestea trebuie să se ferească să nu cadă în
mrejele ei.
‘Ca un cântec de sirenă,
Lumea-ntinde lucii mreje;
Ca să schimbe-actorii-n scenă,
Te momeşte în vârteje.’
- apare motivul schopenhauerian al prezentului etern:
“Tot ce-a fost ori o să fie/ În prezent le-avem pe toate”.

Subiectul 30

Subiectul al 30 –lea

Analizează particularităţile de structură şi de expresivitate, caracteristice


simbolismului, prin referire într-o poezie studiată.

Decor , de George Bacovia

Apare în vol. Plumb (1916).


Ca specie literară este un pastel modern. Deşi aparenţele sunt de poezie descriptivă,
totuşi accentul se pune pe conturarea unei stări sufleteşti.
Eul liric bacovian este impersonal, obiectivat, el nu este prezent în text prin mărci
lexico-gramaticale şi totuşi fiecare detaliu sugerează existenţa lui .
Tipul de lirism este unul subiectiv, poetul exprimând prin avalanşa de non-culori (alb-
negru), ideea de moarte.
Poetul foloseşte tehnica sugestiei pentru a trata problema morţii şi nu cea a
discursului poetic, care constă într-o suită de argumentări.
Tema poeziei este cea a morţii sufleteşti şi a singurătăţii, exprimată în versul-
cheie al poemului: «Decor de doliu funerar...»
La nivelul fonetico-prozodic, observăm organizarea poeziei în catrene şi un vers
suspendat. Rima este îmbrăţişată. Ritmul este iambic. Măsura metrică este de 8-9 silabe.
Prezenţa aliteraţiei vocalei u, i, asigură muzicalitatea textului: «Copacii albi, copacii negri»
(6 ocurenţe); «Decor de doliu funerar...»
La nivelul lexical-semantic, poezia este structurată în jurul a două simboluri
cromatice, alb-negru, ambele exprimând doliu. Există două epitete care determină
substantivul parcul: secular, solitar. Ambele epitete semnifică ideea de singurătate şi de
continuitate a acestui sentiment.
Există două planuri: unul exterior, al naturii (copaci, parc, pene, frunze, pasăre); un
plan interior, sugerat prin versuri ca «decor de doliu funerar», un pleonasm cu valoare
stilistică, «regretele plâng iar».
Primul vers din fiecare strofă este reluat la sfârşitul strofei, creând senzaţia de spaţiu
închis, de cerc, de claustrare.
În strofa a doua, simbolică este imaginea unei păsări care străbate parcul. Vb.
străbate presupune o mişcare greoaie, chinuită. Pasărea este un simbol al morţii, un
mesager care-i aminteşte omului de sfârşit. Epitetul personificator «glas amar» (sinestezie)
sugerează starea lăuntrică a eului liric, o stare de tristeţe, dar şi de resemnare în faţa morţii.
În strofa a treia, senzaţia tanatică se amplifică la maxim prin avalanşa de alb şi de
negru, care invadează spaţiul exterior şi, în final, sufletul omului.
Strofa se încheie cu un vers concluziv: «Decor de doliu funerar...»
Între cele trei strofe, poetul plasează un vers izolat, care începe printr-un substantiv
fixând locul. Parcul este un spaţiu închis, un topos al vieţii şi al morţii.
Ultimul vers, «În parc ninsoarea cade rar», contrastează cu restul poeziei, exprimând
indiferenţa naturii în faţa spaimelor omului.
Lexemele «regretele» şi «fantomele» reflectă un spaţiu al morţii.
La nivelul morfo-sintactic, observăm prezenţa substantivelor şi a adjectivelor în
număr mare, lucru pentru care poezia poate fi considerată un pastel. Verbele sunt la prezent,
arătând persistenţa sentimentului produs de acest spectacol al iernii.
Enunţul este simplu, alcătuit din propoziţii principale. Observăm în strofa a treia lipsa
predicatului.

Subiectul al 31 – lea

Explică rolul elementelor de compoziţie într-un text poetic studiat, aparţinând lui
George Bacovia (la alegere, două dintre următoarele: titlu, secvenţe poetice, relaţii de
opoziţie şi de simetrie, elemente de recurenţă - motiv poetic, laitmotiv).

Plumb - Apare în vol. Plumb (1916).

Este un monolog, o confesiune lirică; poetul nu ne vorbeşte în mod direct despre tema
morţii, dar ne sugerează această idee prin anumite detalii ale decorului.
Poezia dă impresia de monotonie, de repetiţie, dar poetul reuşeşte să contureze tema ei prin
jocul de imagini plastice şi auditive.
Cuvântul-cheie al poeziei este plumbul, care apare şi în titlu, el este un simbol
neconvenţional, plurivalent sau plurivoc(cu mai multe sensuri).
Plumbul este un metal greu de culoare cenuşie, dobândind anumite semnificaţii în text:
apăsare sufletească, greutate, solitudine, moarte sufletească, împietrire, izolare de ceilalţi
prin lipsa de comunicare.
La nivelul lexical- semantic, identificăm prezenţa unui registru funerar, sugerat prin
motivele: sicriele, flori, cavou, funerar vestmânt, coroanele, plumb, mort. Toate aceste
elemente ale universului funerar sunt însoţite un determinant substantivul plumb (laitmotiv).
Senzaţia finală este de asfixiere a realului.
Motivul cavoului sugerează un spaţiu închis al izolării, putând semnifica lumea meschină în
care lipseşte comunicarea reală.
Relaţii de simetrie
La nivel sintactic, identificăm folosirea paralelismului sintactic (figură de construcţie,
constând în repetarea unor structuri sintactice asemănătoare sau identice), prin care se face
o corespondenţă între lumea exterioară şi lumea poetului:
Dormeau adânc/dormea întors
Sicriele de plumb/amor de plumb
Stam singur în cavou/stam singur lângă mort
Era vânt/era frig

Subiectul al 32-lea

Expune specificul raportului autor-eu liric, prin referire la un text poetic al unui autor
aparţinând direcţiei moderniste.

Psalmii arghezieni

Autor – persoana reală care produce o operă.


Nu trebuie confundat autorul, persoana reală care semnează cartea, cu eul liric sau poetic.
În poezie, reflexul autorului este eul liric, voce delegată să exprime stări, sentimente
imaginate de autor.
Unii teoreticieni fac o distincţie între autorul concret şi autorul abstract.
Autorul concret (real) este creatorul real al unei opere literare, el este o personalitate
istorică şi biografică, se situează în lumea reală unde duce o viaţă autonomă.
Compunând o operă literară, autorul concret produce o proiecţie literară despre sine însuşi,
adică un al doilea eu, un autor abstract. El este creatorul unei opere literare. În timp ce
autorul concret duce o viaţă extraliterară, autorul abstract este inclus în opera literară.
Eul liric sau poetic – individualitate creatoare, care nu trebuie confundată cu persoana
reală, biografică a autorului (eul biografic, empiric sau pragmatic). Este o voce, o mască, o
ipostază a autorului. Rimbaud afirma în acest sens: eu este altul, separând eul poetic de cel
biografic, cel de-al doilea fiind izvorul celui dintâi.
Măştile eului liric:
1ale eului romantic: demonul, răzvrătitul, titanul, geniul, tribunul (poeta vates-poetul
profet);
2ale eului simbolist: inadaptatul;
3ale eului modern: omul obişnuit, măscăriciul.
A scris 16 Psalmi, dintre care 9 sunt în Cuvinte potrivite(1927).
Eul liric are o legătură reală cu autorul deoarece crearea psalmilor a avut ca surse de
inspiraţie: cei 151 de psalmi din Psaltire; cei 4-5 ani de viaţă monahală de la Cernica,
timp în care lecturile religioase şi-au pus amprenta asupra lexicului poetului. Eul liric
reuşeşte să depăşească elementul biografic, deoarece în glasul psalmistului ne
identificăm şi noi, cititorii, adeseori oscilând între credinţă şi tăgadă.
Tema psalmilor o reprezintă condiţia umană raportată la condiţia divină. Cele două
motive centrale ale Psalmilor sunt: Divinitatea şi Psalmistul.
Ipostazele în care apare psalmistul:
- răzvrătit, tâlhar: “Tâlhar de ceruri îmi făcui solia/Să-ţi jefuiesc cu vulturii tăria.”;
”Cercasem eu cu arcul meu/ Să te dobor pe Tine ,Dumnezeu.”
- Om părăsit de protecţia divină: “Copac pribeag uitat în câmpie/Cu fruct amar şi
cu frunziş ţepos şi aspru-n îndârjire.”
- Revoltat: “De când s-a întocmit Sfânta Scriptură,/Tu n-ai mai pus picioru-n
bătătură.”
- Pelerin spiritual: «Mi-aleg poteca strâmtă ca să trec/Ducând în cârcă muntele
întreg.»
- Protejat al Divinităţii: «Şi să nu se ştie că mă dezmierdai/Şi că-n mine însuţi Tu
vei fi trăit.»
Psalmistul oscilează între evlavie şi revoltă, între credinţă şi tăgadă:
«Te caut mut, te-nchipui, te gândesc...» - credinţă
«Cercasem eu cu arcul eu/ Să te răstorn pe Tine, Dumnezeu» - tăgadă
[Te drămuiesc în zgomot şi-n tăcere...]
Tema este căutarea absolutului.
Poezia are structura unui monolog dialogat, adresat Divinităţii, fiind formată din patru
catrene.
Dumnezeu apare în ipostaza de şoim şi de vânat, pe care psalmistul îl caută «în zgomot
şi-n tăcere». Este prelucrat aici motivul vânătorii. Dilema interioară a psalmistului este
sugerată prin interogaţiile: «Să te ucid? Sau să-ngenunchi a cere?» El ezită între dorinţa
de a distruge orice mit sau formă de idealitate şi îngenuncherea în faţa Stăpânului ceresc.
Strofa a doua descrie pendularea psalmistului între credinţă şi între tăgadă.
În ultima strofă, suferinţa poetului atinge paroxismul, psalmistul nedorindu-şi o încleştare
cu Dumnezeu din care să iasă biruitor, ci doar pentru a-l pipăi. Exasperarea sa atinge
apogeul în ultimul vers, când exclamă: «Vreau să te pipăi şi să urlu este.» Dorinţa celui
care caută este de a găsi ceva care să îi certifice clar existenţa Divinităţii.

Subiectul al 33-lea

Evidenţiază elementele de compoziţie dintr-un text poetic studiat, aparţinând lui Lucian
Blaga (la alegere, două dintre următoarele: titlu, incipit, secvenţe poetice, elemente de
recurenţă - motiv poetic, laitmotiv, relaţii de opoziţie şi de simetrie).

Paradis în destrămare, de Lucian Blaga

Apare în vol. Lauda somnului(1929).


Poezia are tente expresioniste prin cultivarea unui sentiment de deznădejde şi prin strigătul
disperat al omului modern care se simte prins într-o lume din care lipsesc semnele sacrului.
Titlul este o metaforă care exprimă ideea unei lumi desacralizate; totodată, identificăm un
oximoron, substantivul paradis sugerează ordinea, perfecţiunea, armonia, în timp ce lexemul
destrămare arată ideea de pierdere a dimensiunii sacre.
Titlul poemului surprinde o lume aflată într-o stare de desacralizare după căderea
paradisiacă. Dumnezeu este absent nu pentru că s-ar fi retras din lume, ci deoarece omul nu
mai poate percepe semnele divinului. Sentimentul dominanat este cel de tristeţe şi de
nostalgie. Omul a pierdut paradisul pentru că s-a comportat uman, are nostalgia paradisului
păstrând amintirea lui, deoarece a gustat din fericirea aceea. Poemul aminteşte de cuvintele
filosofului german Heidegger: sein zum Tode ( alunecarea spre moarte).
Poezia se structurează în jurul a două motive poetice: sacrul şi profanul.
Sacrul este punctat prin cuvintele: ‘portarul înaripat’, ‘serafimi’, ‘arhangheli’, ‘porumbelul Sf.
Duh’, ‘îngerii’, ‘apa vie’.
Profanul îşi subordonează lexeme precum ‘cotor de spadă’, ‘învins’, ‘părul nins’, ‘pluguri de
lemn’, ‘păianjeni’, ‘vor putrezi’.
Personajele biblice (care aparţin sacrului) apar în ipostaze neadecvate, profane:
1portarul înaripat – heruvimii - ţine în mână ‘un cotor de spadă’, arătând inutilitatea
propriei existenţe;
2serafimii au părul nins, ei fiind atinşi de trecerea timpului;
3arhanghelii ară cu pluguri de lemn şi îşi simt aripile grele, imagine ce sugerează
coborârea în profan şi nu zborul sau ascensiunea;
4porumbelul Sf. Duh devine un mesager al sfârşitului şi nu un sol al păcii. Misiunea lui
este de a sugera ‘marea noapte’ în care intră spiritul uman.
5Îngerii se comportă uman, fiind atinşi de frig şi de somn.
6Apa vie este un simbol al cunoaşterii profunde, dar ea este umplută de păianjeni
sugerând ideea că adevărurile se refuză lumii moderne.

Subiectul al 34-lea

Prezintă particularităţi moderniste într-o poezie studiată, aparţinând lui


Tudor Arghezi.

Arghezi a scris 16 Psalmi, dintre care 9 sunt în Cuvinte potrivite(1927).


Surse de inspiraţie:
- cei 151 de psalmi din Psaltire ;
- cei 4-5 ani de viaţă monahală de la Cernica, timp în care lecturile religioase şi-
au pus amprenta asupra lexicului poetului.

Te drămuiesc în zgomot şi-n tăcere...

Poezia modernă argheziană are următoarele caracteristici:


9. Tonul uşor exaltat: Poezia are structura unui monolog dialogat, adresat
Divinităţii, fiind formată din patru catrene.
• Transcendentul este perceput ca ecou nedeterminat;
• Preferinţa pentru specii literare ce tratează probleme filosofice ca psalmul
(gr.psalmos «imn») - specie a liricii religioase. Psalmii apar în V.T. ca imnuri sacre ale
poporului evreu. Atribuiţi regelui David, Psalmii au început să fie cântaţi şi în biserica
creştină. Sunt imnuri de slavă, de mulţumire adrsate Divinităţii. În literatura laică,
psalmul denumeşte o specie de poezie filosofică, în care sunt exprimate de cele mai
multe ori dileme existenţiale (raportul om - Divinitate).
• Ipostaze originale ale Divinităţii:
- Dumnezeu apare în ipostaza de şoim şi de vânat, pe care poetul îl caută
«în zgomot şi-n tăcere». Este prelucrat aici motivul vânătorii. Dilema interioară a
psalmistului este sugerată prin interogaţiile: «Să te ucid? Sau
să-ngenunchi a cere?». El ezită între dorinţa de a distruge orice mit sau formă de
idealitate şi îngenuncherea în faţa Stăpânului ceresc.
6Dumnezeu apare în ipostaza de ideal: «Eşti visul meu din toate cel frumos.»
7În strofa a treia, Dumnezeu apare ca o virtualitate: “Pari când a fi, pari când că nu mai
eşti.”
8Imagini condensate ale urâtului: spaime, tulburări.
9Vrea să dezorienteze, să tulbure omul.
10Limbajul este imprevizibil şi parcurge cele mai diverse modulaţii: melancolie,
contemplaţie, ironie, exasperare.
În ultima strofă, suferinţa poetului atinge paroxismul, psalmistul nedorindu-şi o încleştare
cu Dumnezeu din care să iasă biruitor, ci doar pentru a-L pipăi. Exasperarea sa atinge
apogeul în ultimul vers, când exclamă: «Vreau să te pipăi şi să urlu este». Dorinţa celui
care caută este de a găsi ceva care să îi certifice clar existenţa Divinităţii.
8Sintaxa se dezarticulează: «Pari când a fi, pari când că nu mai eşti.»
9Cuvântul este o fiinţă vie mai puternic decât cel care îl mânuieşte. Arghezi foloseşte
lexicul religios: credinţă, tăgadă.
10Alternanţa spaţială înălţime – pământ;
11Teme:
- contradicţia extremă: Psalmistul oscilează între evlavie şi revoltă, între credinţă şi
tăgadă:
«Te caut mut, te-nchipui, te gândesc...»-credinţă
«Cercasem eu cu arcul eu/ Să te răstorn pe Tine, Dumnezeu»-tăgadă
8condiţia umană raportată la condiţia divină (tema psalmilor arghezieni); cele două
motive centrale ale Psalmilor sunt: Divinitatea şi Psalmistul.
9Căutarea absolutului este tema psalmului «Te drămuiesc în zgomot şi-n tăcere...»

Subiectul al 35-lea

Prezintă particularităţi moderniste într-o poezie studiată, aparţinând lui Ion Barbu.

Riga Crypto şi lapona Enigel, de Ion Barbu

Poezia a apărut în vol. Joc secund (1930).


Rigă – rege
Crypto – ascuns
Laponă – persoană din regiunile nordice, polare, din Laponia
Enigel – înger (din latinescul angelus)
Crai – bărbat puţin în vârstă, necăsătorit.
Poezia modernă barbiană are următoarele caracteristici:
12O trăsătură importantă a textului este muzicalitatea.
Poezia este o baladă cultă, prezentând elemente ale acesteia: un fir epic, prezenţa
dialogului, a personajelor. Are menirea de a încifra o experienţă, este o cântare iniţiatică.
Balada mai este numită şi cântec bătrânesc de nuntă. Tehnica folosită de poet este cea a
povestirii în ramă sau a povestirii în povestire. Povestea de dragoste neîmplinită a celor două
personaje este inserată în cadrul poveştii de iubire împlinite. Sunt două poveşti de iubire.
Menestrelul (trubadurul) este rugat să cânte o poveste de iubire, celebră. Primele două
catrene reprezintă rama. Spunerea cântecului presupune un anumit ritual, un spaţiu izolat.
13Poezia cuprinde 2 simboluri antonimice:
Cele două personaje aparţin unor lumi diferite: Riga Crypto regnului vegetal, iar lapona
Enigel regnului uman. Poezia este o demonstraţie a ideii că nu este posibilă nuntirea unor
lumi diferite şi cu aspiraţii variate.
Poetul îşi alege personajele aparţinând unor regnuri diferite pentru a sugera
imposibilitatea dragostei lor şi totodată antiteza dintre cele două lumi.

Riga Crypto Lapona Enigel


Nonuman, static, reprezintă Uman, dinamică, puternică
principiul pasiv, întuneric, umezeală
Criticul Basarab Nicolescu ne oferă trei variante de interpretări ale Luceafărului
barbian. În prima interpretare, Luceafărul poate fi Riga Crypto împietrit parcă de un ascuns
blestem şi acesta, asemeni Luceafărului, promite împărătesei o împărăţie a bureţilor. În a
doua interpretare, Luceafărul este considerat lapona Enigel, ca venind din ţărmul îngheţat al
ideilor. Criticul afirmă că cea mai potrivită interpretare ar fi că Luceafărul barbian este
Soarele, iar dacă Luceafărul eminescian era domnul nopţii, Soarele reprezintă dominaţia
triumfală a luminii. Cele două personaje sunt, de fapt, două simboluri, reprezentând lumina şi
întunericul din fiecare din noi. Lapona Enigel reprezintă partea solară, luminoasă, spirituală,
care tinde spre absolut, în timp ce Riga Crypto reprezintă întunericul, partea iraţională,
instinctuală din om.
Balada este o demonstraţie a ideii că raţiunea triumfă în final asupra iraţionalului.
Apolinicul şi dionisiacul sunt două categorii estetice prezente în cultura omenirii.
Termenii vin de la zeii Apollo şi Dionis. Apolinicul înseamnă tendinţa spre raţiune, echilibru,
ordine, calm, armonie. Dionisiacul reprezintă spiritul misterios, trăirile extatice, lipsa
echilibrului, descătuşarea instinctelor.
Soarele simbolizează viaţa raţională, conştientă, stăpânită de un ideal înalt. Setea
după soare a laponei Enigel nu este altceva decât setea după ideal a omului.
Umbra simbolizează instinctul, obscuritatea din om.
Cele două personaje pot reprezenta dualitatea umană, o jumătate apolinică şi una
dionisiacă.
14Poezia lui Barbu tinde spre esenţe. Preferă să pună în centrul ei
problemele esenţiale şi nu cele care te exprimă pe tine (obiectivitate, impersonalizare).
Poezia se vrea a fi «un mod impersonal al Lirei.»-obiectivă şi muzicală
Poezia se înscrie în lirismul obiectiv = un discurs liric prin care poetul îşi
exprimă sentimentele prin intermediul unor măşti sau al unor personaje lirice (lirismul
măştilor – poetul nu-şi exprimă în mod direct sentimentele, ci prin intermediul unor măşti
străine; în cazul poeziei de mai sus, Barbu vorbeşte şi sub masca laponei Enigel şi sub cea a
lui Riga Cryptoi; eroii sunt voci ale poetului).

Subiectul al 36 –lea

Ilustrează conceptul operaţional tradiţionalism, prin referire la un text liric studiat.

Aci sosi pe vremuri, de Ion Pillat

1Este un scriitor aparţinând perioadei tradiţionalismului interbelic. Principalul său


volum de poezii este cel din 1923, Pe Argeş în sus, din care face parte şi textul Aci sosi
pe vremuri.
2Tematica este una tradiţională, cea a trecerii ireversibile a timpului fugit irreparabile
tempus şi cealaltă este fortuna labilis (soartă schimbătoare). Poezia vorbeşte despre
două poveşti de iubire, care sunt supuse aceleiaşi legi universale a trecerii implacabile a
timpului.
3Titlul conţine un adverb de loc (aci) şi o locuţiune adverbială de timp (pe vremuri).
Spaţiul şi timpul nu sunt precizate cu exactitate, poetul ne introduce într-o atmosferă
trecută, făcând legătura între timpul prezent (obiectiv) şi timpul amintirii (subiectiv).
Adverbul de loc apare într-o formă populară.
4Scriitorul continuă tradiţia lui Vasile Alecsandri prin practicarea unui pastel evoluat,
‘psihologic’. Pastelul la Ion Pillat este doar un pretext pentru meditaţia poetului asupra
efemerităţii existenţei umane.
5La nivel prozodic, poezia respectă canoanele clasice, fiind organizată în 19 distihuri şi
un monovers final; rima împerecheată; măsura metrică de 13-14 silabe;
6cultivarea universului rural: berlină, lanuri de secară, crinolina, câmpia, berzele;
7tonul elegiac (trist);
8Se remarcă predilecţia pentru simbol, clopotul este un motiv sacru, sunetul său
amintind de fragilitatea existenţei umane şi de trecerea timpului.

Subiectul al 37 –lea
Ilustrează caracteristicile limbajului poetic (expresivitate, ambiguitate, sugestie), cu
exemple aparţinând neomodernismului.

Neomodernismul (al doilea modernism) se referă la generaţia scriitorilor


şaizecişti. Liderul poetic al şaizeciştilor este Nichita Stănescu (1933-1983). Neomodernismul
nu reprezintă o evoluţie a poezieici o întârziere cu treizeci de ani faţă de experienţele
Occidentului. În momentul apariţiei poeziei lui Nichita Stănescu, nicăieri în lume nu se mai
scria poezie metaforică de tip modernist.

Caracteristici ale poeziei şaizeciste:


10poeţii trebuie să se întoarcă la izvoarele modernităţii interbelice (Lucian Blaga, Ion
Barbu, Tudor Arghezi);
11cultivarea unui limbaj ambiguu;
12se cultivă metafore subtile;
13apar imagini insolite;
14ironia;
15reflecţia filosofică.

Către Galateea – 1965 – vol. Dreptul la timp

poezia valorifică un mit al Antichităţii (Galateea–Pygmalion se îndrăgosteşte de


propria operă, o sculptură, Galateea, rugându-i pe zei s-o însufleţească).
Tema poeziei este iubirea creatoare (iubirea şi creaţia), legătura dintre artist şi
creaţia sa. Astfel, poezia devine a artă poetică.
Eul liric subliniază, prin sugestie, ideea că nu cunoaşte doar atributele celei căreia i
se adresează, ci şi ‘bătaia inimii pe care urmează s-o auzi’, ‘sfârşitul cuvântului a
cărui primă silabă tocmai o spui’. Poetul foloseşte enumeraţii ample, pentru a-şi
exprima sentimentul de iubire :’toate timpurile, toate mişcările, toate parfumurile...’.
Personificarea ‘genunchiul pietrelor’ sugerează însufleţirea operei de artă.
Orizontul cunoaşterii e definit prin noţiuni abstracte, care sunt şi metafore: după-
amiaza, după-orizontul, dincolo-de-marea. Astfel, poetul creează cuvinte noi.
Natura, universul sunt însufleţite. Copacii devin’umbre de lemn ale vinelor tale’,
râurile devin ‘mişcătoare umbre ale sângelui tău’, iar pietrele rămân ‘umbre de
piatră ale genunchiului meu’. Primele două metafore personificatoare exprimă
vitalitatea sculpturii, iar ultima arată suferinţa, umilinţa, jertfa, rugăciunea (‘şi mă rog
de tine, naşte-mă’). Natura apare ca însufleţită de operă şi nu invers, răsturnându-
se conceptul tradiţional de mimesis: nu arta este o copie a lumii (o copie a copiei),
ci lumea este o copie a artei. Adverbele de loc ‘departe’ şi ‘aproape’ sugerează
limitele cunoaşterii de tip raţional, care nu poate să pătrundă în esenţa tainelor
lumii. Poetul realizează că numai cu ajutorul raţiunii nu poate crea. Este nevoie de
ceva mai mult, de cunoaşterea poetică.
‘De ce creaţia este implorată să dea naştere creatorului ?’ Este creată o
ambiguitate. Creatorul şi creaţia se nasc şi se susţin reciproc. Creaţia este aceea
care înveşniceşte numele autorului şi îl face să treacă dincolo de timp, iar artistul
este cel care dă viaţă operei prin imaginaţia şi sensibilitatea sa.

Cântec fără răspuns, de Nichita Stănescu -1964- vol. O viziune a sentimentelor

1Tema poeziei: Starea erotică a eului liric este una de jubilaţie, de bucurie, dar în acelaşi
timp de nedumerire, de uimire în faţa sentimentului care-l copleşeşte.
2Titlul sugerează ideea că poezia este un monolog adresat iubitei.
Îndrăgostitul îşi cântă sentimentul neaşteptând un răspuns din partea ei.
1Începutul este direct (ex abrupto), prin interogaţia retorică ce sugerează emoţia şi
uimirea care-l stăpânesc pe iubit.
2Tot în primul vers, întâlnim un verb la prezumtiv (oi fi iubind), mod care apare numai în
propoziţii interogative, exprimând bănuiala, ipoteza. Modul prezumtiv este un mod
al incertitudinii, al bănuielii, al ipotezelor. ‘Oi fi iubind’- forma prezumtivului prezintă o
intonaţie specifică, interogativă. Valoarea subiectivă a prezumtivului este de nedumerire,
de incertitudine.
3Apar substantive în vocativ, majoritatea însoţite de epitete metaforice sau ornante:
femeie visătoare, femeie gingaşă.
4Apar comparaţii inedite: femeia este comparată cu un fum, cu o viţă- de-vie. Fumul
este un simbol al imaterialităţii, reprezintă un axis mundi ce uneşte celestul cu teluricul.
5În strofa a treia, epitetul este înlocuit cu metaforele «ochi melancolic, soare căprui». Ele
sugerează fineţea, melancolia, strălucirea din ochii iubitei.

Femeie visătoare

Femeie gingaşă

Ochi melancolic

Oră de iubire

Iubire

Remarcăm o anumită gradaţie în definirea fiinţei feminine, o trecere de la concret la


abstract. Iubirea devine, în final, un ideal. Îmbrăţişarea îndrăgostiţilor creează un fel de beţie,
o stare extatică.
1Strofa a patra - Imaginea hergheliei de mânji trimite la inima iubitului care bate într-un
anumit ritm, intensitatea sentimentului.
În ultima strofă, primul vers «De ce te-oi fi iubind atâta, iubire» reprezintă o expresie
tautologică, un fel de repetiţie, ce sugerează fascinaţia omului în faţa unor sentimente
inexplicabile (indicibile).
Cerul este ca o boltă, ca un curcubeu arcuindu-se peste cuplul de îndrăgostiţi,
protejându-i.
Răsuflarea celor doi, căldura sentimentelor îi apără pe cei doi de gerul singurătăţii.

Subiectul al 38 –lea

Comentează elementele de limbaj şi de expresivitate, dintr-un text poetic


neomodernist, aparţinând lui Nichita Stănescu.

Limbaj şi expresivitate înseamnă:


16caracteristicile limbajului poetic (expresivitate, ambiguitate, sugestie);
17procedee artistice/figuri de stil (figuri de sunet, figuri semantice, figuri sintactice);
18elemente de versificaţie.
19
Către Galateea – 1965 – vol. Dreptul la timp, de Nichita Stănescu

Tema poeziei este iubirea creatoare (iubirea şi creaţia), legătura dintre artist şi creaţia
sa.
Astfel, poezia devine a artă poetică.
Poetul foloseşte enumeraţii ample, pentru a-şi exprima sentimentul de iubire: ’toate
timpurile, toate mişcările, toate parfumurile...’. Personificarea ‘genunchiul pietrelor’ sugerează
însufleţirea operei de artă.
Eul liric apare în ipostaza unui Demiurg în fraza «Ştiu/ tot ce e mai departe de tine».
Orizontul cunoaşterii e definit prin noţiuni abstracte, care sunt şi metafore: după- amiaza,
după-orizontul, dincolo-de-marea. Astfel, poetul creează cuvinte noi.
Natura, universul sunt însufleţite. Copacii devin ’umbre de lemn ale vinelor tale’, râurile
devin ‘mişcătoare umbre ale sângelui tău’, iar pietrele rămân ‘umbre de piatră ale
genunchiului meu’. Primele două metafore personificatoare exprimă vitalitatea sculpturii,
iar ultima arată suferinţa, umilinţa, jertfa, rugăciunea (‘şi mă rog de tine, naşte-mă’). Natura
apare ca însufleţită de operă şi nu invers, răsturnându-se conceptul tradiţional de mimesis:
arta este o copie a lumii (o copie a copiei). Adverbele de loc ‘departe’ şi ‘aproape’ sugerează
limitele cunoşterii de tip raţional, care nu poate să pătrundă în esenţa tainelor lumii. Poetul
realizează că numai cu ajutorul raţiunii nu poate crea. Este nevoie de ceva mai mult, de
cunoaşterea poetică.
Există o anumită tensiune interioară care creşte în poem.
Verbul la forma imperativă ‘naşte-mă’ este un refren al poeziei (laitmotiv). El constituie
totodată punctul culminant al dialogului artistului cu Galateea.
‘De ce creaţia este implorată să dea naştere creatorului ?’Deoarece creatorul şi
creaţia se nasc şi se susţin reciproc. Creaţia este aceea care înveşniceşte numele autorului
şi îl face să treacă dincolo de timp, iar artistul este cel care dă viaţă operei prin imaginaţia şi
sensibilitatea sa.
Poezia este o invocaţie către Galateea. Galateea este iubita, dar şi creaţia.
Versuri albe, inegale ca lungime .
Ritmul interior. Poetul foloseşte ingambamentul.

Subiectul al 39 -lea

Ilustrează conceptul operaţional artă poetică, prin referire la o creaţie lirică studiată,
aparţinând unui autor canonic.

Artă poetică
• crez literar, operă literară, care exprimă principiile estetice ale autorului ei, concepţia
acestuia despre menirea poetului, despre funcţiile literaturii, despre modul în care
trebuie scrisă aceasta;
• exemple de arte poetice:
• Horaţiu, Epistola către Pisoni- arta trebuie să îmbine utilul cu
plăcutul;
• Boileau, Arta poetică – formulează principiile clasicismului;
• Arta Poetică a lui Paul Verlaine exprimă ideile simbolismului;
• Mihai Eminescu, Epigonii – îşi exprimă admiraţia faţă de
înaintaşi, precum şi necesitatea ca poetul să fie animat de un
ideal înalt;
• Arghezi, Testament, poetul este un continuator al
strămoşilor lui ţărani al căror drum spre cunoaştere îl
exprimă cartea;
• Lucian Blaga, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii- poetul este
adeptul cunoaşterii luciferice (intuitive), din care face parte şi
cunoaşterea poetică, opusul cunoaşterii paradisiace(raţionale).

Testament, de Tudor Arghezi

Este o artă poetică, un poem programatic apărut în primul volum de poezii argheziene
– Cuvinte potrivite, 1927.
Titlul semnifică întreaga operă a unui artist care este lăsată ca moştenire spirituală
generaţiilor viitoare. Arghezi continuă tradiţia scriitorilor paşoptişti, apărând în ipostaza de
poeta vates, adică poetul profet. Poetul este un Mesia care îşi asumă rolul de a scrie o carte.
Eul liric sintetizează toate cântecele care există virtual în fiecare din noi.
Poezia este structurată în două părţi:
Prima parte are un caracter are un caracter adresativ (primele 12 versuri). Eul liric
dialoghează cu un lector imaginar încercând să-l conştientizeze pe acesta de însemnătatea
operei artistice.
Cuvântul central este cel de carte, care apare surprins din mai multe unghiuri:
- cartea este privită ca un document scris ce salvează de uitare numele artistului: „Nu-
ţi voi lăsa drept bunuri după moarte/ Decât un nume adunat pe-o carte”
- cartea apare ca treaptă ce realizează legătura dintre generaţiile trecute şi cele
viitoare: „Cartea mea-i, fiule, o treaptă”
- cartea este un hrisov, este asemănată cu Biblia pentru că ea conţine moştenirea
spirituală a generaţiilor: „Aşeaz-o cu credinţă căpătâi/ Ea e hrisovul vostru cel dintâi”
-cartea este un document social care exprimă suferinţa poporului: „Ea e hrisovul
vostru cel dintâi/ Al robilor cu saricile, pline/ De osemintele vărsate-n mine”
În partea a doua a poeziei poetul exprimă ideile esenţiale ale sale. Cartea apare ca
expresie a progresului omenirii de la munca fizică la munca intelectuală: „Ca să schimbăm
acum întâia oară/ Sapa-n condei şi brazda-n călimară”.
Metafora „cuvinte potrivite” are mai multe conotaţii în text:
- opera trebuie să fie un act de trudă, de muncă: „Şi frământate mii de săptămâni/ Le-
am prefăcut în versuri şi icoane”
- selectare, îmbinare pentru a ajunge la un vers care să exprime valori morale.
- poetul trebuie să transfigureze realitatea, să valorifice limbajul poporului care
presupune originalitate, naturaleţe, plasticitate. Arghezi cultivă estetica urâtului, idee pe care
o preia de Charles Baudelaire. El are misiunea de a valorifica acele cuvinte considerate până
atunci non-poetice: „Făcu-i din zdrenţe muguri şi coroane”, „Veninul strâns l-am preschimbat
în miere”.
- poetul are şi un rol social, el trebuie să exprime atât suferinţa confraţilor săi, cât şi să
le aline durerea: „Am luat ocara.../Am pus-o când să-mbie, când să-njure”.
Arghezi recunoaşte că opera artistică nu este doar produsul inspiraţiei divine ci şi al
eforturilor, al trudei: „Slovă de foc şi slovă făurită/ Împărecheate-n carte se mărită”.
Identificăm două metafore; „Slovă de foc” reprezintă inspiraţia, „slovă făurită” munca.
Versificaţia este tradiţională prin cultivarea unei rime pereche şi modernă prin ritmul
neregulat.

SUBIECTUL 40
Exemplifica trasaturile speciei dramatice comedia, prin referire la o opera
literara studiata.

Comedia este specia genului dramatic ce starneste rasul prin practicarea unor defecte umane sau
aspecte sociale, avand un sfarsit fericit.
O scrisoare pierduta, comedia lui I.L. Caragiale, ce a avut premiera la 13 noiembrie 1884 si a impus
talentul incontestabil al scriitorului, are ca punct de pornire o intriga derizorie: pierderea de catre Zoe
Trahanache a scrisorii compromitatoare de amor trimisa de Stefan Tipatescu, amantul ei, prefectul judetului.
Scrisoarea devine astfel un adevarat personaj, obiect insufletit ce trece din mana in mana, contribuind la
mentinerea tensiunii dramatice. Prin disparitiile repetate si eforturile de a o gasi, scrisoarea este o importanta
sursa a comicului.
Comedia se inspira dintr-o lume contemporana lui Caragiale, fixata clar din punct de vedere temporal,
este vorba de anul 1883, anul in care se discuta revizuirea Constitutiei. In schimb, fixarea din punctul de
vedere al spatiului subliniaza nedeterminarea – capitala unui judet de munte, sugerand ca astfel de intamplari
se pot petrece oriunde.
Comedia utilizeaza variate procedee de obtinere a comicului: comicul de situatie, reprezentat de obicei
de intorsaturile neasteptate sau de repetare – de exemplu, aceeasi scrisoare este gasita de fiecare data de
Cetateanul turmentat. Comicul de caracter este reprezentat de prezenta unor tipuri umane axate dominant pe
o trasatura (caracterul este un concept specific esteticii clasicismului), astfel Ghita Pristanda intruchipeaza
sluga, Zoe – cocheta, in timp ce Zaharia Trahanache este sotul incornorat iar Catavencu demagogul..
Cele mai savuroase efecte comice sunt insa obtinute de dramaturg prin folosirea comicului de limbaj,
incepand chiar cu numele personajelor, care ilustreaza subtil o trasatura a lor – Zaharia Trahanache, sugestia
moliciunii batranesti, maleabilitatea, aparenta credulitate (de la „trahana” – coca de taitei).
Alte tipuri de comic sunt: comicul de moravuri care vizeaza viata de familie (triunghiul conjugal Zoe-
Trahanache-Tipatescu) si viata politica (santajul, falsificarea listelor electorale) si comicul de intentie
(intentia autorului de a satiriza necinstea din viata publica si de familie).
Conflictul comediei este si el lipsit de substanta, de asemenea izvor de comic prin miza destul de
marunta-numirea drept candidat si marile energii pe care le pune in joc- divizarea in cele doua tabere,
ilustrata cel mai bine de momentul final al adunarii electorale, care se transforma intr-o bataie generala.
Toate aceste forte care ascund cuvintele sforaitoare si demagogice doar interesul personal se impaca in
ultima scena, specificul comediei fiind tocmai finalul fericit, ceea ce dovedeste din plin lipsa de substanta a
conflictului. Toti sunt multumiti, obtinand ce si-au dorit – chiar daca in cazul lui Catavencu, este
promisiunea ca la viitoarele alegeri va fi sprijinit, dovedind ca, spre deosebire de Agamemnon Dandanache
(mai prost decat Farfuridi si mai canalie decat Catavencu) si-a dovedit o oarecare „onestitate” fata de „coana
Joitica”.
Tehnica folosita este cea a „bulgarelui de zapada”, actiunea complicandu-se si amplificandu-se,
antrenand un numar tot mai mare de personaje. In ciuda agitatiei care pare a cuprinde intregul orasel de
provincie, deznodamantul nu aduce nici o schimbare in sensul anuntat de intriga. Intriga este astfel circulara
deoarece se revine la situatia initiala.
Sfarsitul fiecarui act mentine tensiunea dramatica prin introducerea unui element-supriza. De
asemenea, in acelasi scop se recurge la incurcatura si echivoc, coincidenta, qui-pro-quo (Dandanache il
confunda pe amant cu sotul Zoei).
Prin aceste mijloace, piesa provoaca rasul, dar, in acelasi timp atrage atentia cititorilor/spectatorilor, in
mod critic asupra „comediei umane”.

SUBIECTUL 41
Ilustreaza comicul (de caracter, de situatie sau de limbaj), prin referire la o
comedie studiata.

Comicul este o categorie specifica comediei, constand in capacitatea de a starni rasul, avand insa ca
esenta o critica ce se ascunde in spatele acestui ras.
Caragiale este un maestru in primul rand al comicului de limbaj, vorbirea personajului fiind in egala
masura si principala modalitate de caracterizare a personajului.
Comicul pe care il starneste Nae Catavencu, personaj al comediei O scrisoare pierduta, a carei
premiera a avut loc la 13 noiembrie 1884 pe scena Teatrului National din Bucuresti porneste de la numele
sau. Nae este o abreviere probabil a prenumelui Nicolae, sugerand un mediu social lipsit de pretentii din care
provine personajul, in timp ce Catavencu subliniaza principala trasatura, demagogia, excesul de vorbire,
placerea de a perora. De altfel, aceasta placere a discursului provine chiar de la profesia lui Catavencu – el
este avocat, iar felul strident in care sunt pronuntate discursurile sale a fost imprumutat si de titilul gazetei pe
care o conduce – „Racnetul Carpatilor”.
In primul rand, intonatia pe care o subliniaza indicatiile scenice referitoare la vorbirea lui Catavencu
arata ca este un demagog – in discursul tinut la adunarea electorala trece de la plans la „ton latrator”, este
gata in permanenta sa strige, spre a atrage atentia, sa exagereze – „Sariti! Ma omoara! Prefectul asasin!”
Observam chiar din acest exemplu placerea lui de a folosi cliseele verbale, expresiile care ies in evidenta,
lozincile.
Alteori, in exces de retorism, observat in constructia cadentata a frazelor este contrazis de lipsa lor de
inteles, care duce la exprimari ilogice de tipul:” Industria romana e admirabila, e sublima, putem zice, dar
lipseste cu desavarsire.”
Catavencu este un om siret, care profita de toate situatiile care ii apar in cale spre propriul interes, dar
incearca sa treaca drept cult, in timp ce vorbirea ii dezvaluie lacunele in educatie. ”Scopul scuza mijloacele”
este un citat atribuit in mod gresit lui Gambetta (in locul maestrului diplomatiei – Machiavelli), de asemenea
vrea sa para educat folosind expresii latinesti, pe care insa le modifica intr-un mod de asemenea comic –
„oneste vivere”(sa traiesti onest) devine prin nerecunoaterea sensului cuvintelor – „oneste bivere”(sa bei
onest).
Catavencu este totusi un personaj maleabil, adaptabil, el stie sa accepte infrangerile, chiar daca joaca
adesea teatru, de aceea, intr-un fel triumfator, desi santajul sau nu a avut succes (de data aceasta) este cel
care incheie comedia, conducand serbarea populara, demonstrand ca toate conflictele politice se pot rezolva
prin compromisuri mai mari sau mai mici. Incheie deci plin de emfaza, dovedindu-si inca o data cultura
incompleta („Dupa lupte seculare ce au durat aproape treizeci de ani...”)
Pe langa exemplele care ilustreaza comicul de limbaj, in realizarea lui Catavencu apare si comicul de
situatie, el gasind si pierzand la randul lui scrisoarea, trecand de la pozitia amenintatoare fata de Zoe la
tararea in genunchi in fata acesteia. Trebuie observat ca personajul este memorabil prin complexitatea sa,
prin amestecul de siretenie, egoism, demagogie, adaptabilitate si capacitate de a simula, reusind, in ciuda
faptului ca nu domina permanent scena piesei, sa fie personajul cel mai important din intreaga comedie, cel
care le pune de fapt, in miscare pe toate celelalte.

SUBIECTUL 42
Ilustreaza conceptul operational drama, prin referire la o opera literara studiata.

Drama este o specie a genului dramatic in care exista un conflict deosebit de puternic, acesta putand fi
atat exterior cat si interior. Drama aduce infruntari puternice, personaje cu o individualitate pronuntata, fiind
in acelasi timp situata intr-un plan uman verosimil, complex, spre deosebire de tragedie.
Jocul ielelor, scrisa de Camil Petrescu (1918), este o drama de idei, in care infruntarea se realizeaza la
nivelul conceptiilor. Personajul principal, Gelu Ruscanu, intruchipeaza intelectualul dornic de absolut,
incapabil de compromisuri, care prefera sa se sinucida in momentul in care are certitudinea ca ideile absolute
nu-si gasesc corespondentul in viata de zi cu zi. Semnificatia titilului consta tocmai in aceasta sete de
absolut, jocul ideilor, asemenea jocului ielelor, ducandu-l spre un deznodamant tragic pe cel care le vede
hora.
Drama se construieste in jurul conflictului, acesta evoluand in piesa de fata pe mai multe planuri: mai
intai, este confruntarea de idei la nivelul conceptului de justitie.Gelu Ruscanu crede intr-o justitie absoluta,
care nu acorda atentie omului, a o justitie abstracta si rece, in timp ce tovarasul sau, Praida, militant socialist,
vede justitia ca reprezentand binele celor multi, de aceea este de acord cu compromisuri pentru a obtine cat
mai multe drepturi pentru cei exploatati. O conceptie mai cinica despre justitie o are ministrul Saru-Sinesti,
care concepe o justitie relativa, maleabila, in functie de anumite interese, pentru ca pentru a gandi
personajul, oricum justitia absoluta nu este posibila.
Drama de constiinta a lui Gelu Ruscanu provine din conflictul dintre conceptia sa despre dreptate si
concretul existentei care nu corespunde imaginii teoretice. Penciulescu enunta conflictul interior al
personajului, apropiindu-l metaforic de credinta populara in iele. Ielele de fapt sunt ideile care il obsedeaza
pe Gelu. Drama lui provine din confruntarea lucida a propriilor norme, idei pe care si le face despre lume
(Utopia), cu o ordine contrarie, independenta de reprezentarile sale (Realia). El crede ca ideile si
sentimentele pot exista la modul absolut, dar treptat are diverse revelatii care-l fac sa constate ca lumea nu
este asa cum o vede el.
Prins in acest joc al ideilor, incapabil sa-si schimbe opiniile, Gelu Ruscanu traieste si un conflict
interior: isi da seama ca tatal sau, Grigore Ruscanu, nu este cel pe care si-l inchipuise, modelul uman,
intelectualul incoruptibil; descopera ca tatal sau se sinucisese, cazuse prada unei pasiuni vulgare pentru o
artista de duzina si, pentru a-i face pe plac acesteia, sustrasese o suma de bani. Gelu Ruscanu este cutremurat
nu numai de destinul care iasa la iveala, dar si de drama pe care a provocat-o legatura sa cu Maria Saru-
Sinesti, sotia ministrului.
Incapabil sa supravietuiasca prabusirii conceptiilor sale, dandu-si seama ca lumea ideala in care
crezuse nu poate sa existe in realitate, deoarece omul este o fiinta imperfecta, Gelu se sinucide cu pistolul
care apartinuse Mariei Sinesti, reeditand sinuciderea tatalui( isi luase viata cu pistolul trimis in batjocura de
acea artista care-l respinsese).
Dramele lui Camil Petrescu construiesc eroi inconfundabili, cu o tinuta morala exemplara, cu o
inteligenta superioara, dornici de absolut, dar incapabili sa se adapteze unei lumi care nu este la inaltimea
idealurilor pe care le nutresc.

SUBIECTUL 43
Analizeaza constructia subiectului(conflict dramatic, intriga, scena, relatii
temporale si spatiale) intr-un text dramatic studiat.

Textul dramatic se deosebeste de textul epic prin faptul ca subiectul este structurat in acte-tablouri-
scene.
De asemenea, el se construieste in jurul conflictului dramatic, ce ar putea fi definit ca o infruntare intre
doua personaje sau grupuri de personaje – in cadrul conflictului exterior, sau intre tendinte contrare ale
aceluiasi personaj, in cazul conflictului interior, prezent mai ales in drama.
Comedia lui Ion Luca Caragiale – O scrisoare pierduta ce se construieste in jurul luptei de interese
prilejuite de alegerile dintr-un oras de provincie, resedinta de judet. Conflictul este, dupa cum se observa,
exterior, in comedie el insa nu este deosebit de puternic, creeaza chiar impresia de energie multa cheltuita
pentru un scop destul de marunt, lucru subliniat de finalul comediei care, specific acestei specii dramatice,
este unul fericit, fostii dusmani se impaca in cadrul unei sarbatori generale.
Intriga comediei este si ea derizorie – un biletel de dragoste, trimis de prefectul Tipatescu amantei sale,
Zoe, sotia lui Trahanche, biletel pierdut de acesta si gasit de cetateanul turmentat, de la care este furat de
reprezentantul opozitiei, avocatul Nae Catavencu, director in acelasi timp al ziarului „Racnetul Carpatilor”.
Scrisorica devine arma unui santaj prin care Catavencu ar vrea sa-si asigure numirea drept candidat al
partidului condus de Trahanache, numire care echivaleaza cu alegerea. Intriga marunta angreneaza insa mari
resurse sufletesti, cei implicati reactionand in mod diferit – Tipatescu ordona sa fie arestat Catavencu,
deoarece nu reuseste sa ajunga la o intelegere cu el, Zoe doreste sa-l sustina spre a fi ales, in timp ce
Trahanache, cel care, datorita varstei inaintate, are multa experienta politica, nu se pierde cu firea, asteptand
sa gaseasca un alt santaj cu care sa raspunda celui initiat de Catavencu.
Scena, concept specific genului dramatic, reprezinta structura cea mai restransa din actiunea unei opere
dramatice, fiind delimitata de aparitia sau plecarea unui personaj. Pastrand rigoarea de tip clasic a
constructiei, Caragiale creeaza scene semnificative, fara elemente de prisos, astfel, inca de la inceputul
comediei, in discutia dintre Pristanda, politaiul orasului si prefectul Tipatescu pare a se prefigura intriga –
Catavencu publica in ziarul sau promisiunea unei dezvaluiri importante cu o persoana de frunte a judetului.
Acestei scene de inceput ii corespunde cea mult mai animatia din final, in care toate framantarile sunt
inabusite in veselia generala, nimeni nu este in finalul comediei infrant, toti par a-si fi realizat aspiratiile – in
cazul lui Catavencu, desi nu a fost ales, primeste promisiunea ca in viitor va fi sprijinit.
Imbinand elementele clasice cu altele, mai evidente, realiste, comedia este ancorata intr-un subiect de
actualitate in momentul scrierii ei. Daca spatiul este voit nedeterminat – capitala unui judet de munte, luand
posibilitatea generalizarii, in fapt conflictul este universal valabil, timpul este usor de recunoscut prin
referirile la un eveniment politic al epocii – revizuirea Constitutiei, eveniment petrecut in anul 1883, in anul
anterior editarii piesei. Observam deci preocuparea dramaturgului de a sublinia veridicitatea subiectului, prin
precizia cu care ancoreaza in contemporaneitate actiunea comediei.
SUBIECTUL 44
Comenteaza doua modalitati specifice de caracterizare a unui personaj dramatic,
prin referire la un text literar studiat.

Spre deosebire de textul epic, personajul dramatic se alcatuieste dominant prin dialog, replicile sale
fiind principala modalitate de caracterizare. In egala masura, in textul dramatic se realizeaza o suma de
trasaturi prin felul in care sunt conturate relatiile dintre personaje, in functie de rolul fiecaruia in evolutia
conflictului dramatic.
Personajul Gelu Ruscanu, protagonistul dramei de idei Jocul ielelor, scrisa de Camil Petrescu, se
caracterizeaza prin aceeasi sete de absolut care defineste toti eroii scriitorului, fie ca este vorba despre opere
dramatice sau de opere epice.
Personajul este caracterizat, indirect, dominant prin ideile care le exprima, prin felul in care considera
lumea egala cu taramul ideilor abstracte, unde dominanta este cea de justitie absoluta. Confruntarile se
realizeaza la nivelul dialogului, care este principala modalitate de caracterizare, drama de idei insemnand
tocmai prezentarea mai multor conceptii, aceasta infruntare de idei reprezentand esenta conflictului.
Deducem din cuvintele lui Gelu Ruscanu intransigenta sa, incapacitatea de a accepta compromisurile, dar si
parerea despre propria persoana, o usoara aroganta in considerarea celorlalti ca inferiori, incapabili sa
traiasca in aceasta lume rarefiata si rece a ideilor. In fapt, Gelu este un insingurat, lucru care rezulta din
relatia cu celelalte personaje, singura sa dragoste este si ea una ratata, pentru ca la fel de intransigent este si
in viata personala si un gest aproape banal, faptul ca Maria Sinesti, de care era indragostit, rade alaturi de alt
barbat i se pare o tradare care il determina sa puna capat relatiei.
Personajele se contureaza prin intermediul dialogului, remarcabila este secventa in care cei doi
adversari, atat adversari politici, cat si fosti rivali in dragoste, se infrunta. Functia dialogului este deosebit de
expresiva in aceasta scena, in care Serban Saru-Sinesti, de asemenea un temperament puternic, incearca sa-i
dovedeasca lui Gelu Ruscanu inconsistenta acuzatiei pe care i-o aduce, avand la baza scrisoara unei femei,
demonstratie condusa cu cinism, in fata careia Gelu opune propria conceptie despre o justitie absoluta,
detasata de viata oamenilor, careia incepe sa-i simta insuficienta.
Este folosita in drama si caracterizarea directa, realizata de catre celelalte personaje. Astfel, Gelu este
asemanat cu Saint-Just, unul dintre conducatorii Revolutiei Franceze si a perioadei de teroare instaurata de
acesta, dar cea mai importanta este suma totala a calitatilor si defectelor personajului pe care o realizeaza in
final socialistul Praida, cel care apare astfel ca un raisoneur:”Era prea inteligent ca sa accepte lumea asta
asa cum este, dar nu destul de inteligent pentru ceea ce vroia el. Pentru ceea ce nazuia el sa inteleaga, nici
o minte omeneasca nu a fost suficienta pana azi...L-a pierdut orgoliul lui nemasurat...”
SUBIECTUL 5
Ilustreaza conceptul operational povestire, prin referire la o opera literara
studiata.

Povestirea este o specie a genului epic, de dimensiuni mici, in care se pune accentul pe actul narararii,
asadar functia naratorului este foarte evidenta, acesta putand cumula mai multe roluri, cum ar fi cel de
comentator, de martor sau cel de personaj. Povestirea contine de obicei elemente de oralitate, deoarece actul
spunerii implica o relatie intre narator si ascultatorii sai, punandu-se accentul mai mult de actiune decat pe
crearea personajului, asa cum se intampla in nuvela.
Marcand inceputul perioadei de deplina maturitate artistica a creatiei lui Mihail Sadoveanu, culegerea
de povestiri intitulata Hanu Ancutei are un model narativ vechi, cel al povestirii in rama, asa cum intalnim
in Povestea celor o mie si una de nopti, culegere de basme, snoave si povestiri arabe, in Decameronul lui
Boccaccio, insa asemanarea cea mai evidenta este cea dintre opera lui Sadoveanu si cea a scriitorului
medieval englez Chaucer, ale carui Povestiri din Canterburry sunt plasate tot intr-un han si prilejuiesc
reunirea unor personaje de stari sociale si ocupatii diferite.
Formula narativa a „povestirii in rama” inseamna imaginarea unei situatii care devine pretextul
spunerii unor povestiri, eventual chiar al strangerii mai multor personaje care devin pe rand povestitori.
„Rama” este un element unificator, caci povestirile au subiecte diferite, iar naratorii pozitii variate fata de
intamplarile prezentate: unii sunt si personaje, altii doar martori, in timp ce alti povestitori redau intamplari
auzite.
Cadrul imaginat de Sadoveanu este cel care poate justifica reunirea unor personaje apartinand unor
medii si categorii diferite: hanul, asezat la intretaierea drumurilor, prilejuieste strangerea
calatorilor(metaforic, el devine o halta efemera a vietii); sub indrumarea comisului Ionita, asemanator cu un
maestru de ceremonii, calatorii devin pe rand povestitori, pastrand ritualul vinului nou baut din ulcica de lut
si al puilor fripti in tigla. De la inceput se creeaza o relatie duala intre hermeneuti si neofiti, unii
rememoreaza stins experientele, altii le asculta, isi insusesc invatamintele si le transmit mai departe.
Fixarea locului si a timpului este realizata chiar din prima propozitie a culegerii de noua povestiri:
„Intr-o toamna aurie am auzit multe povesti la Hanu Ancutei”. Imprecizia datarii temporale creeaza impresia
unor vremi indepartate, desi, din povestirile spuse, se poate deduce ca faptele nu sunt cu mult anterioare
datei publicarii volumului – anul 1928. Aceasta imagine interpretabila de la inceputul operei, „toamna aurie”
sugereaza dimensiunea basmica, aura arhaica, acel „illud tempus” dar si de ospetie, de belsug, de
reintoarcere la o Moldova patriarhala, suspendata in afara concretului istoric. Atmosfera operei e una de
absorbtie prin cuvantul magic al povestirii, al timpului trecut trait liric. Ea este specifica celui care
povesteste, pentru ca actul povestirii plaseaza intamplarile intr-un fel de timp al prezentului vesnic.
Ionita Comisul, calugarul Gherman, mos Leonte Zodierul, capitanul Neculai Isac, Ienache coropcarul,
Damian Cristisor, Constandin si Zaharia fantanarul devin pe rand povestitori.
Cea de-a sapte povestire, Negustor Lipscan nu respecta structura narativa a celorlalte povestiri si are
caracter memorialistic.
Titlul textului indica o categorie sociala, cea din care facea parte eroul, Damian Cristisor.
Tema o constituie descrierea unei calatorii.
Dupa ce este intampinat de hangita, Ancuta, si este poftit sa stea langa foc de catre comis, Damian
Cristisor, negustor, se prezinta celor de fata. Mos Leonte isi dovedeste priceperea de zodier, si spre
surprinderea tuturor ghiceste din ce zodie e calatorul si de unde vine.
Terminand de ospatat, Damian Cristisor incepe sa povesteasca calatoria sa prin tari straine. Istorisirea
capata interes in momentul cand spune ca a calatorit cu trenul. Negustorul a vazut si alte lucruri de mirare
prin „tara nemteasca”: „case cu cate patru si cinci randuri” si „uliti dintr-o singura bucata de piatra”. Cand
ajunge sa povesteasca ce-a mancat si ce-a baut – cartofi, carne fiarta si bere -, negustorul lipscan ii
dezamageste pe ascultatori. Pe acolo el nu vazuse nici „pui la tâgla”, nici „miel fript talhareste si tavalit in
mojdei”, nici „crap la protap”, nici sarmale, nici vin, ca in Moldova.
Nemtii, dupa spusele negustorului, au si alte lucruri bune: invatatura, legea, randuiala. Numai la
intoarcere, dupa obiceiul pamantului, trebuie sa dea ploconul vamesilor, unui hot, privighetorului, cate un
„baider ras de lana de la India”.
Povestirea se termina in zgomot de ulcele inchinate de toti „spre barba preacinstitului negustor”.

SUBIECTUL 45
Expune subiectul unei drame studiate.

Drama este o specie a genului dramatic, cu un continut grav si un conflict puternic, in desfasurarea
caruia se contureaza personalitatea personajelor dramatice, tinzand sa exprime intreaga complexitate a vietii.
Prima drama scrisa de Camil Petrescu, Jocul ielelor (1918), este o drama de idei.
Fiind destinat reprezentarii scenice, textul dramatic este structurat in trei acte alcatuite din XII tablouri
si scene si este construit sub forma schimbului de replici intre personaje.
Actiunea dramei se petrece in preajma izbucnirii primului razboi mondial, in mai 1914, la redactia
ziarului bucurestean „Dreptatea sociala”, organ al partidului socialist.
Actul I. Gelu Ruscanu, directorul ziarului socialist „Dreptatea sociala” si un impatimit al ideii de
dreptate absoluta, desfasoara in presa o campanie impotriva lui Serban Sinesti, ministru al justitiei.
Personajul se afla in posesia unei scrisori de dragoste, primita de la Maria Sinesti in care aceasta ii dezvaluie
faptul ca sotul ei a asasinat-o pe batrana doamna Manitti, pentru a-si insusi un milion de lei de aur.
Actul II. Afland ca Gelu Ruscanu intentioneaza sa publice scrisoarea care l-ar fi distrus definitiv pe
sotul ei, dar ar fi discreditat-o si pe ea, Maria incearca sa-si convinga barbatul sa demisioneze. Serban Sinesti
are insa mijloacele sale pentru a impiedica denigrarea sa in presa.
Irina Romescu, cea care l-a crescut pe Gelu Ruscanu, intervine prima pe langa acesta pentru a pune
capat atacurilor impotriva lui Sinesti. Ea ii dezvaluie nepotului un amanunt din trecut. Tatal lui Gelu
Ruscanu, Grigore Ruscanu, avocat si om politic, delapidase cu ani in urma, o suma de bani, pentru a scapa
de o datorie facuta la jocul de carti. In aceasta situatie Sinesti a fost cel care a salvat reputatia vinovatului,
acperind suma lipsita din banii lui. Desi zguduit de aflarea acestei vesti, Gelu nu renunta totusi la ideii
tiparirii scrisorii compromitatoare.
Actul III. Un impact deosebit asupra lui are insa vizita pe care i-o face la redactie Serban Saru-Sinesti.
Acesta ii arata scrisoarea de sinucigas a lui Grigore Ruscanu. Tatal lui Gelu Ruscanu nu murise intr-un
accident de vanatoare, cum stia tanarul, ci se impuscase cu revolverul pe care i-l trimisese, in chip de adio,
iubita sa, o actrita vulgara.
Confruntarea lui Ruscanu cu Sinesti constituie punctul culminant al dramei. Din acuzat, ministrul
devine acuzator, el ii demonteaza sistematic lui Gelu toate incriminarile, demonstrandu-i ineficienta juridica
a actiunii sale.
Profund afectat de ceea ce aflase, de surparea imaginii ideale pe care si-o construise despre tatal sau ,
vulnerabil in fata perfidiei si caracterului diabolic al lui Sinesti, incapabil sa-l respinga, dar si sa accepte
vinovatia femeii pe care a iubit-o, Maria Sinesti, si pe care a impins-o spre adulter, Gelu Ruscanu se sinucide
cu pistolul adus de Maria Sinesti. Replica luio Praida din finalul dramei aminteste de vorbele rostite de
Horatius la moartea lui Hamlet, dar si de ogoliul luciferic: „A avut trufia sa judece totul...S-a departat de cei
asemeni lui, care erau singurul lui sprijin...Era prea inteligent sa accepte lumea asa cum este, dar nu destul
de inteligent pentru ceea ce vroia el. Pentru ceea ce nazuia el sa inteleaga, nici o minte omeneasca nu a fost
suficienta pana azi...L-a pierdut orgoliul lui nemasurat...”.
SUBIECTUL 46
Caracterizeaza un personaj dintr-un text dramatic studiat (la alegere:
comedie, drama, forme ale dramaturgiei in teatrul modern).

Prin definitia speciei, drama prezinta un personaj care este antrenat intr-un conflict puternic, fie ca este
vorba de unul exterior (intre personaje sau grupuri de personaje), fie ca este vorba de un conflict interior
(contradictiile din sufletul aceluiasi personaj sau tendintele opuse).
Gelu Ruscanu, personajul principal al dramei lui Camil Petrescu Jocul ielelor se inscrie intr-o serie de
eroi cu trasaturi comune atat in proza, cat si in dramaturgia autorului. Insetati de absolut, incapabili de
compromisuri, neadaptati la realitatile unei vieti in care minciuna si meschinaria sunt dominante, cel mai
adeesea acesti eroi exemplari prin aspiratiile lor devin niste infranti, destinul lor fiind tragic, adesea sfarsind
in moarte. Este cazul lui Geoge Ladima, al lui Gelu Ruscanu sau al lui Pietro Gralla din Act venetian.
Cu Gelu Ruscanu autorul impune un nou tip de personaj in literatura romana: intelectualul lucid,
hipersensibil, orgolios dar inadaptat, care nu accepta compromisul.
Insetat de absolut, personaj dramatic cu o constiinta tensionata, Gelu Ruscanu crede in utopia unei
lumi perfecte, in dreptatea care este „una pentru toata lumea si pentru toate timpurile” si intr-o iubire „care
este eterna”. Pentru ca nu reuseste sa impace in sufletul sau o serie de contradictii etice, afective si familiale,
se sinucide. El trebuie sa decida daca publica sau nu o scrisoare, daca salveaza sau nu astfel ideea de justitie.
In aceasta decizie implica si raspunsul la alte dileme morale: sa o expuna pe Maria unui scandal public cu
efecte dezastruoase asupra ei; sa renunte la datoria morala pe care o are fata de Sinesti fiindca acesta
contribuise la salvarea reputatiei tatalui sau pe care il idolatriza; sa asiste neputincios la actul de nedreptate
ce i se facea lui Petre Boruga, insemnat luptator al muncitorimii, aflat la inchisoare?
Credinta in absolut il lasa pe erou descoperit in fata imperfectiunii vietii si realitatii pe care le masoara
dupa un tipar ideal. Hibrys-ul nemasurat il conduce spre moarte, vorbele prietenului sau Praida, in finalul
piesei sunand ca o sentinta care justifica destinul tragic al personajului: „A avut trufia sa judece totul”.
Personajul principal este caracterizat in mod direct in didascalii, inca de la intrarea in scena. Precizarea
varstei (27-28 de ani), a detaliilor de portret fizic, vestimentatie, mimica, poarta de la inceput semnele
fatalitatii, ale unui destin care il constrange la a repeta „scenariul” jucat de tatal sau. Infatisarea personajului
sugereaza, indirect, si cateva trasaturi morale: nobletea genetica a tatalui sau, inclinatia spre meditatie, de
unde venea si acea „melancolie in privire”, onestitatea si franchetea cu care privea in ochi pe interlocutor,
ceea ce ii dadea o autoritate de lider de opinie asupra celorlalti. Tehnica moderna a relativizarii
perspectivelor, a oglinzilor paralele este utilizata in caracterizarea directa. Ruscanu se reflecta in mod diferit
in constiinta fiecaruia dintre personajele piesei. Pentru Praida si Penciulescu el este „Saint-Just”, „omul care
vede idei”, „arhangehelul dreptatii”. Pentru Maria Sinesti, Gelu reprezinta omul superior, deosebit de
inteligent, pe care-l admira si-l iubeste. Pentru Sinesti, Gelu este un insetat de absolut, dar si un iluzionat.
Autocaracterizarea reda un personaj transparent:”Am putut gresi, dar masca nu am purtat niciodata”, lucid si
constient:”Cata luciditate, atata existenta si deci atata drama”. Prin monolog interior, Gelu rememoreaza
toate erorile savarsite in viata, constientizand faptul ca a fost inconsecvent in respectarea principiilor
absolute: ignorarea credintei religioase, indiferenta fata de parinti.
Pusa in legatura cu personajul, semnificatia titlului vorbeste despre lumea ideilor abstracte, nazuinta
catre absolut ca mod al indepartarii de lumea reala, cea care este o scena a compromisurilor. Puritatea ideii
de justitie absoluta, este un „joc al ielelor”, o nazuinta care il pierde pe Gelu Ruscanu, pentru ca personajele
lui Camil Petrescu trebuie sa realizeze in final ca lumea este un loc al imperfectiunii.

SUBIECTUL 47
Ilustreaza elementele de compozitie a textului dramatic (act, scena/tablou, replica,
indicatii scenice), prin referire la o opera literara studiata.

Compozitia tectului dramatic contine elemente constitutive diferite de cele ale textului epic. Astfel,
piesa de teatru se imparte in acte, tablouri (unitate compozitionala care nu este obligatorie) si scene.
Unitatea cea mai restransa in constructia textului dramatic este insa replica, ce ar putea fi definita ca o
luare de cuvant, o observatie sau un raspuns al unuia dintre personaje.
Replicile apartin dialogului ca mod de expunere in opera dreamatica, celelalte moduri de expunere,
precum descrierea sau naratiunea fiind realizate tot prin intermediul replicilor pesonajului. Astfel, in
comedia lui Caragiale, O scrisoare pierduta, a carei premiera a avut loc in anul 1884, chiar din prima
scena, prin intermediul replicilor lui Ghita Pristanda, politaiul orasului, se realizeza o scurta naratiune, acesta
povestind cum a spionat la ferestrele casei lui Catavencu, afland despre existenta unui document
compromitator la adresa prefectului Tipatescu si a familiei Trahanache. Se prefigureaza astfel prin spusele
politaiului intriga comediei, realizandu-se in acelasi timp si crearea unei asteptari, a suspansului, care
mareste tensiunea dramatica.
Textul dramatic este structurat in patru acte alcatuite din sene, fiind construit sub forma schimbului de
replici intre personaje.
Replica, unitate mai mica in ansamblul vorbirii personajelor, atat ca modalitate de avansare a
subiectului dramatic cat si in conturarea conflictului, dar si ca principala modalitate de caracterizare a
personajelor. In acest sens, replica este judecata in asociatie cu indicatiile scenice, care mai sunt numite si
didascalii, prin care autorul precizeaza miscarea persoajelor, elementele de recuzita, dar, mai ales,
gesticulatia si mimica, realizand asfel o concretizare a reprezentarii textului dramatic respectiv. Didascaliile
sunt singurele interventii ale autorului in opera. Scena cea mai reprezentativa pentru functia replicii in
asociatie cu cea a indicatiilor scenice poate fi considerata discursul lui Catavencu, in care replicile sunt
alcatuite din fraze cu intonatie la inceput patetica, declamatorie si plangacioasa, indicatiile scenice realizand
o gradatie a acestei intonatii, pana la „plans in hohote”. Bineinteles ca ceea ce ilustreaza acest moment este
demagogia si jocul teatral al lui Catavencu, sporit de trecerea brusca la o alta intonatie, numita in indicatiile
scenice „ton latrator”.
Viziunea dramaturgului nu se limiteaza doar la vorbire, desi este atent la toate nuantele, la toate
intonatiile si pauzele, ci cuprinde ansamblul scenei, interactiunea dintre vorbitor si publicul adunarii
electorale, ce este cand admirativ si aplauda cu vehementa, alteori, inamicul lui Catavencu (rivalul pentru
numirea drept candidat, Farfuridi) intrerupandu-l pe vorbitor, ceea ce starneste revolta lui Catavencu.
Continutul replicilor este si el memorabil, dovedind placerea de a vorbi si de a crea fraze sforaitoare,
construite dupa regulile retoricii, dar in fapt lipsite de sens, de tipul „industria romana e admirabila, e
sublima, putem zice, dar lipseste cu desavarsire sau „Noi aclamam munca, travaliul, care nu se face deloc in
tara noastra”. Observam ca prin vorbirea lor, personajele isi expun in fapt atat mecanismul gandirii, care
uneori este foarte lent, asa cum se intampla in situatia lui Farfuridi sau a lui Agamemnon Dandanache,
alteori prin replici ne dam seama de incultura personajului, de minciuna afirmatiilor sale, vorbirea devenind
principala modalitate de obtinere a comicului, atat prin diferitele tipuri de greseli, cat, mai ales, prin
dezvaluirea contrastului dintre aparenta si esenta.

SUBIECTUL 48
Ilustreaza conceptul operatonal curent literar, prin referire la romantism sau la
simbolismul romanesc (la alegere).

Curentul literar reprezinta o suma de trasaturi comune unui grup numeros de scriitori, apartinand
aceleiasi epoci.
Suma aceasta de trasaturi poarta numele de estetica, ea privind atat continutul operei, cat si preferinta
pentru anumite modalitati artistice specifice sau ilustrarea unor teme si motive literare specifice, dar si o
anumita viziune despre raportul dintre artist si lume.
Simbolismul apare in Franta ca o reactie impotriva romantismului retoric si excesiv si a
parnasianismului rece si impersonal.
Spre deosebire de parnasianism, simbolismul nu este preocupat de aspectele legate de perfectiunea
formei, ci de realizarea sugestiei, adica a unei expresivitati poetice care lasa deschise mai multe interpretari
ale operei, sentimentele, starile nefiind deplin exprimate, ramanand cititorului posibilitatea de a le interpreta,
caci, asa cum spunea Mallarmé: ”a numi un lucru inseamna a inlatura trei sferturi din placerea descoperirii.
A sugera, iata visul”.
In 1886, in revista „Le Figaro”, J. Moréas publica manifestul intitulat „Le Simbolisme”. Acesta este
programul curentului literar ce se impune cu numele de simbolism in fata celeilalte orientari moderniste
autointitulata decadentism.
Numele curentului este luat de la simbol, procedeu folosit de poetii simbolisti tocmai pentru a
multiplica intelesurile poeziei lor, simbolul trebuie sa fie inteles ca imagine ce duce catre un continut
sufletesc, dar care, asa cum s-a mai spus, nu poate fi explicata niciodata pe de-a-ntregul.
Poezia simbolista este o poezie a sensibilitatii pure. Obiectul poeziei simboliste il constituie starile
sufletesti incerte, confuze, care sunt transmise pe calea sugestiei.
Simbolistii pun accent pe muzicalitate, caci si sonoritatea poeziei este purtatoare de expresivitate, de
sens poetic, melodia poate transmite sentimentul, varianta in care aceasta componenta este cel mai mult
accentuata fiind instrumentalismul lui Paul Velaine. Muzicalitatea exterioara este reprezentata prin repetitia
unor cuvinte, a unor vocale, a refrenului iar pentru crearea sugestiei, simbolistii folosesc versul liber, rima
alba.
Inclinatia catre stari sufletesti nedefinite, predispozitia pentru reverie, visare reprezinta alte trasaturi ale
poeziei simboliste.
Pornind de la principiul corespondentelor, prezentat petnru prima oara de Charles Baudelaire, cel care
poate fi considerat un precursor al simbolistilor, estetica acestui curent literar cultiva sinestezia, adica o
referire concomitenta la mai multe simturi, pentru ca imaginea utilizata sa dezvolte cat mai multe sensuri.
Simbolistii au predilectie pentru anumite teme si motive :iubirea, nevroza, targul provincial ca element
al izolarii, natura ca lor al corespondentelor.
Simbolismul romanesc apare sub influenta ceui francez, fiind impus mai intai prin articolele lui
Alexandru Macedonski, cel care considera ca poezia simbolista o adevarata „poezie a viitorului”. Insusi
Macedonski creeaza opere literare in care trasaturile simboliste sunt prezente (chiar daca nu exclusiv),
imbinate cu elemente apartinand altor curente literare – parnasianism, daca ne gandim la rondeluri sau
romantism, daca avem in vedere poemul Noapte de decemvrie.
Autenticele trasaturi ale simbolismului romanesc se regasesc abia mai tarziu, dupa 1916, anul
publicarii volumului Plumb, al lui George Bacovia. Poetul impune o viziune obsesiva asupra lumii, realizata
din reluarea unor simnboluri, dintre care apa, plumbul, anumite culori, sunetul clavirului, transmit stari
complexe, impunand adesea acel amalgam care se poate numi nevroza.
Poezia Plumb, care deschide volumul cu acelasi numeeste o veritabila arta poetica, in care intalnim
simboluri obsesive, dar si sinestezia si muzicalitatea obtinuta mai ales prin utilizarea laitmotivului(„Sunt
singur”).
Inscriindu-se in estetica simbolista, opera lui Bacovia aduce in acelasi timp elemente de puternica
originalitate, in ansamblul sau, simbolismul romanesc reprezentand o varianta deosebita, cu accente noi, in
planul literaturii europene.

SUBIECTUL 49
Expune modul in care doctrina estetica promovata de revista Dacia literara se
reflecta in creatia scriitorilor pasoptisti.

In perioada pasoptista (1830-1860), Mihail Kogalniceanu are rolul de indrumator al fenomenului


cultural-literar, iar revista al carei program literar orienteaza literatura timpului este Dacia literara, din care
apar la Iasi numai trei numere, dar in care se publica opere ale ceor mai valorosi scriitori ai vremii (de
exemplu: C. Negruzzi, Vasile Alecsandri, Grigore Alexandrescu).
Revista Dacia literara a aparut la 1 martie 1840 la Iasi, reprezentand din punctul de vedere al
importantei ideilor promovate, in ciuda aparitiei efemere, un adevarat program al romantismului romanesc.
Doctrina estetica este concretizata in articolul-program numit „Introductiune”, considerat manifestul
literar al romantismului romanesc.
Cele patru puncte ale articolului-program sunt:
• Intemeierea spiritului critic in literatura romana pe principiu estetic: „Critica noastra va fi
nepartinitoare; vom critica cartea, iar nu persoana”
• Afirmarea idealului de realizare a unitatii limbii si a literaturii romane: „ talul nostru este
realizarea dorintii ca romanii sa aiba o limba si o literatura comuna pentru toti”
• Combaterea imitatiilor si a traducerilor mediocre
• Promovarea unei literaturi originale, prin indicarea unor surse de inspiratie in conformitate cu
specificul national si cu estetica romantica
Mihail Kogalniceanu expune idealurile reviste, ce se doreste o tribuna a creatiei literare din toate
provinciile romanesti. Asadar, inainte de realizarea politica a Unirii, in climatul in care toate ideile unioniste
devenisera un ideal indepartat, dar bine conturat, se reuseste realizarea unei unificari literare, pentru ca
revista publica intr-adevar nu numai scriitori moldoveni, ci si din alte tari romanesti, spre exemplu, este
publicata poezia lui Grigore Alexandrescu, scriitor muntean – Anul 1840.
De asemenea, revista va impune in literatura spiritul critic, in incercarea de a promova numai operele
originale, deoarece, observa Kogalniceanu, „traducerile nu fac nici o literatura”. Spiritul critic consta in
trecerea in plan secund a autorului si a aspectelor biografiei sale, singurul criteriu fiind cel al valorii.
Cea mai importanta poarte a acestui articol este cea in care Kogalniceanu propune scriitorilor surse de
inspiratie ale operelor, surse care sunt tocmai cele ale esteticii romantice: prezentarea trecutului glorios al
poporului, tema naturii, bogatia credintelor, practicilor si operelor folclorice. Nu numai ca intalnim aici teme
romantice, dar se contureaza si promovarea unu „specific national”, care este in fapt cel care aduce
unicitatea unei literaturi in ansamblul creatiei artistice universale.
Revista reprezinta nu numai un „inventar” teoretic, dar ilustreaza si practic, prin operele literare
publicate, principiile sustinute. Astfel, in paginile revistei este publicata nuvela istorica Alexandru
Lapusneanul, scrisa de Costache Negruzzi, nuvela care, din punctul de vedere al speciei, ramane inca
neegalata. De asemenea, aici publica Vasile Alecsandri o alta nuvela romantica, de data aceasta cu un subiect
plasat in contemporaneitate, dar desfasuata intr-un alt spatiu geografic – Buchetiera de la Florenta.
Asadar, prin ideile continute, chiar daca revista a fost suprimata doar dupa trei numere, dar si prin
publicarea unor adevarate modele pentru tinerii scriitori romani, revista ieseana reprezinta un fundament in
construirea unei literaturi nationale originale si valoroase.

SUBIECTUL 50
Prezinta rolul Junimii si al lui Titu Maiorescu in impunerea noii directii in
literatura romana din a doua jumatate a secolului al XIX-lea.

Junimea, societate literar-culturala aparuta la Iasi, in 1863, a fost fondata de un numar de cinci tineri
entuziasti, interesati de inlaturarea inapoierii culturii romane fata de celelalte culturi europene, cunoscute in
perioada studiilor de catre:Titu Maiorescu, Iacob Negruzzi, Petre Carp, Vasile Pogor si Theodor Rosetti.
Rolul acestei societati care va evolua, devenind cenaclu literar, avand propria tipografie, propriul lant
de librarii si editand cea mai prestigioasa revista a celei de-a doua jumatati a secolului al XIX-lea,
Convorbiri literare, este deosebit, ea facilitand si formand in fapt aparitia si receptarea marilor scriitori care
transforma aceasta eopca literara in „Epoca marilor clasici”. Eminescu, Slavici, Creanga si Caragiale sunt cu
totii legati de Junimea, si de mentorul ei, Titu Maiorescu.
Maiorescu, o personalitate culturala si politica a epocii, este cel care cristalizeaza in articolele sale
ideile de baza ale grupului, atat in plan literar, cultural, dar si in cel lingvistic.
In domeniul literaturii, punctul de pornire este articolul O cercetare critica asupra literaturii de la 1867,
articol prin care se incearca intemeierea unui limbaj si a unei metode in studiul operei literare. Maiorescu
imparte, pentru a usura analiza, opera literara in doua componente: „conditiunea ideala a poeziei”, adica ceea
ce doreste sa transmita aceasta, concluzionand ca poezia transmite sentimente, cea de-a doua componenta
fiind „conditiunea materiala a poeziei”, adica felul in care scriitorul respectiv reuseste sa transmita in plan
expresiv sentimentele pentru ca opera sa fie noua ca expresie si convingatoare.
Studiul nu este exclusiv unul retoric, criticul literar utilizand pe langa aceste fundamente ale unui
vocabular estetic si numeroase exemple, luate din productia literara a epocii. Punctul de pornire este in fapt
unul practic, junimistii isi propusesera sa realizeze o antologie a poeziei romanesti contemporane, moment in
care au observat ca nu au nici metoda, nici vocabularul necesare pentru a diferentia operele mediocre de cele
cu adevarat valoroase.
La scurt timp dupa aceasta fundamentare si trecere in revista destul de pesimistaa nivelului liricii
romane de la 1867, Maiorescu scrie un nou articol, intitulat Directia noua in poezia si proza romaneasca
(1872) in care observa un real progres, fiind si prima data cand este mentionat numele lui Eminescu, luat in
discutie numai dupa trei poezii publicate in Convorbiri literare, criticul dovedindu-si capacitatea de
recunoastere a valorilor autentice, deoarece il numeste „un tanar iubitor de antiteze cam exagerate dar in
fine, poet, in toata puterea cuvantului”.
Dincolo de aspectele teoretice, Maiorescu imbina si activitatea practica, de sprijinire si recunoastere a
talentelor, se cuvin amintite preocuparea pe care o are ca ministru al instructiunii publice de a-i asigura lui
Eminescu continuarea studiilor la Berlin sau o slujba care sa-i aduca o oarecare bunastare materiala, de
asemenea sprijinirea lui Caragiale in momentul in care este acuzat de imoralitate, dovedind ca arta este o
reflectare a realitatii si, deci, misiunea scriitorului nu este de a corija aceasta realitate, ci de a oreprezenta cat
mai autentic. Rolul de descoperitor de talente nu este parasit nici spre finalul vietii lui Maiorescu, el fiind
printre pimii care observa valoarea lui Sadoveanu in anul 1904, anul debutului editorial al acestuia.
Privite in ansamblu, Junimea si Titu Maiorescu reprezinta un ansamblu de imprejurari si luari de
pozitie care aduc literatura romana la o inaltime pe care nu o mai cunoscuse pana atunci, in unele domenii
epoca respectiva nefiind inca egalata, ca nici Eminescu, nici Caragiale nu au fost nici egalati, cu atat mai
putin depasiti pana acum.

SUBIECTUL 51
Expune ideile care stau la baza directiei moderniste, promovate de Eugen
Lovinescu.

Directia modernista, promovata in perioada interbalica de criticul si istoricul literar Eugen Lovinescu
se opune orientarii traditionaliste. Spre deosebire de cea din urma, in care se pornea de la ideea ca modelele
trecutului care si-au dovedit valoarea trebuie in continuare cultivate si ca spiritualitatea romaneasca este
reprezentata in primul rand de lumea rurala, modernismul isi propune sa realizeze ceea ce Eugen Lovinescu
numea sincronizare, adica armonizarea evolutiei culturii romane cu nivelul celei europene evoluate,
respectiv cea din vestul Europei.
Criticul literar considera ca exista un saeculum – un spirit al veacului, o sensibilitate specifica epocii si
acesteia trebuie sa-i corespunda alt tip de creatii artistice.
Daca traditionalistii roman la modelele literare ale secolului al XIX-lea, modernistii se indreapta spre o
innoire atat a continuturilor, cat si a modalitatilor expresive, alegand modele literare ale secolului al XX-lea,
deci actuale. Este cunoscut, de altfel, rolul pe care l-a jucat opera lui Marcel Proust in evolutia romanului
romanesc interbelic.
In conceptia lovinesciana, aceasta armonizare sau sicronizare porneste de la principiul imitatiei si se
realizeaza in doua etape: prima, numita simulare, este alegerea acelor modele ale noului care se doresc
introduse in zona culturii romane, si cea de-a doua etapa, cea care produce de fapt operele reprezentative
fiind stimularea, adica interiorizarea acelor conceptii si modele, astfel incat sa apara opere ce se incadreaza
in aceasta zona a noului, dar au propria identitate.
Trebuie subliniat faptul ca modernismul lovinescian este un modernism temperat, care nu tolereaza
excesul in acest proces de innoire. Astfel, zona de revolutie totala, de schimbare din temelii a culturii
burgheze pe care o reprezinta curentele si miscarile artistice numite generic avangarda nu sunt acceptate de
criticul roman.
Criticul propune grupului de scriitori grupati in jurul revistei si cenaclului Sburatorul si o suma de
idei pentru realizarea efectiva a acestei innoiri – schimbarea problematicii rurale si inlocuirea ei cu una
citadina, aducerea in prim plan a unei noi tipologii umane, intre care cea a intelectualului, in lirica
obiectivizarea poeziei (adica renuntarea la sentimentalism), chiar intelectualizarea ei.
Scriitorii care ilustreaza aceasta directie sunt: in proza – Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu,
Anton Holban, in lirica numele cel mai des pomenit este cel al lui Ion Barbu, experimentator al unui tip de
„poezie dificila” – poezia ermetica.
Conceptiile lui Eugen Lovinescu sunt reprezentate in doua lucrari monumentale: Istoria civilizatiei
romane moderne si Istoria literaturii romane contemporane.
SUBIECTUL 52
Prezinta trasaturi ale ideologiilor literare din perioada interbelica (modernism,
traditionalism).

Fiecare epoca din cultura unei tari se caracterizeaza prin dusputa dintre nou si vechi, disputa ce se
transforma cel mai adesea (atunci cand nu exista excese de o parte sau de alta) intr-un factor de progres.
Perioada interbelica a literaturii romane, una dintre cele mai bogate, este si cea care impune doua
directii opuse din punctul de vedere al conceptiilor, fiecare gasindu-si justificari si modele variabile, de o
parte modernismul, ce poate fi considerat deschidere catre valorile europene, integrare culturala dupa
modelul tarilor din apusul Europei, pe de alta parte traditionalismul, revenire la valorile autentice si
consolidate in timp, directie ce punea accentul in primul rand pe specificul national.
Chiar daca cele doua orientari par a fi total opuse, in epoca diferentierea nu a fost chiar asa de stricta.
Astfel, revista Gandirea, in care Nichifor Crainic prezinta componenta religioasa, ortodoxismul ca valoare
reprezentativa a spiritualitatii romanesti, a publicat, pe langa opere ale importantilor poeti traditionalisti (de
exemplu, Vasile Voiculescu) si texte apartinand directiei adverse, asa cum Eugen Lovinescu, neobositul
promotor al modernismului nu s-a dat in laturi de la recunoasterea unor valori literare in care nu erau
prezentate acele noi abordari pe care literatura ce urmarea sincronizarea urma sa le cladeasca.
Exemplul coexistentei destul de pasnice a acestor doua directii se recunoaste cel mai bine in opera
unuia dintre cei mai reprezentativi scriitori ai epocii: Lucian Blaga. Daca prin colaborarea la Gandirea, prin
urmarirea filonului popular Lucian Blaga poate fi considerat traditionalist, prozodia sa din multe poeme,
invelisul metaforic, componenta filozofica pot fi considerate cu usurinta moderniste. In plus, daca
modernismul poate fi considerat o tendinta catre innoire, este totusi o reforma moderata, caci in aceeasi
perioada interbelica (mai ales in prima ei parte) iau un cuvant deosebit in Europa miscarile avandgardiste,
care predicau o innoire excesiva, si prin trasaturile primelor sale volume, Blaga poate fi considerat, de
asemenea, cel mai reprezentativ scriitor expresionist din literatura noastra.
Deosebirile dintre cele doua directii sunt insa numeroase: in timp ce modernismul bordeaza noi modele
literare, renuntand adeseori la principiul accesibilitatii, traditionalismul reinvie exemplul unor autori romani,
considerati de multi poeti ca punct de plecare (adeseori a fost vazuta asemanarea dintre Ion Pillat si Vasile
Alecsandri), ramanand la prezenta unor elemente care par a continua viziunea romantica. Traditionalistii
considera ca arta se adreseaza celor multi, asadar trebuie sa respecte principiul accesibilitatii, iar poezia se va
incadra in aceleasi vechi tipare pe care le reprezinta prozodia traditionala, in care ritmul, rima, structura
strofica permiteau o anumita organizare a materialului poetic.
In timp ce modernistii abordeaza lumea de pe pozitiile intelectualului (exemplu:romanele lui Camil
Petrescu, ale Hortensiei Papadat-Bengescu sau ale lui Anton Holban sau poezia lui Ion Barbu), plasand
actiunea romanelor in lumea orasului, traditionalistii raman legati de reliefurile familiare zonei rurale, cu
permanenta rasfrangere in cadrul larg al unei naturi insufletite. Imagistica bogata, structura elaborata a
operelor traditionaliste se opun, de asemenea, principiului autenticitatii absolute, al renuntarii la ingradirile
unei constructii arhitectonice, urmarind in schimb doar curgerea gandului, memoria afectiva, asociatiile de
tip eseistic intre prezent si trecut, intre eul individual, subiectiv, prezente in romanele moderniste, care devin
o meditatie despre destinul uman.
Dincolo de deosebiri, atat scriitorii modernisti, cat si cei traditionalisti pun pe primul plan cel mai
important principiu in crearea operei de arta, si anume valoarea, care asaza alaturi de scriitori apartinand
ambelor directii, creand acea impresie de efervescenta artistica si diversitate, pe care nu o vom mai regasi
decat pe vremea neomodernistilor.

SUBIECTUL 6
Exemplifica trasaturile nuvelei, prin referire la o opera literara studiata.

Nuvela, specie a genului epic in proza, de dimensiuni mai mici decat romanul, dar mai intinse decat
povestirea sau schita se desfasoara pe un singur fir narativ, cuprinzand cateva episoade semnificative din
evolutia unui personaj si avand un conflict concentrat. De aceea, nuvela se construieste in primul rand in
jurul personajului, actiunea avand doar rolul de a contribui la conturarea personalitatii acestuia.
Ca specie moderna, nuvela are o constructie epica riguroasa.