Reren ]aróN (editor)

BenroroMÉ EsrnneN MunrLLo

Y I-A COPIA PICTóRICA

GneN¡.oe, zorS
 Corncc¡óN ARTE Y ARQUEOLOGfA
Sncc¡óN ARTE
- -
Directores:
IcN¡cro H¡¡¡p¡s CuÉ¡,r"u
y FenNeNoo MoI-rN¡ Go¡¡zÁ¡¡z

ConsQo Coheción Arte y Arqueobgla R¡m¡¡, l,óp¡z Guz¡'d.N

'4sesor
Jevrrn Anr.leroo A¡-cu¡rrrl Universidad de Granada
Universidad Complutense de Madrid fu,u Meruu MoNTERRoso MoNTERo
ANroN¡o C¡,vo C¡sr¡¡-¡,óN Universidad de Santiago de Compostela
Universidad de Granada Clnr'r¡N Monr¡ G¡¡cl¡
C¡r¡uN¡. CeNr¡n¡l1¡s C¡.¡t¡ps Universidad de Zarrgoza,
Universitat de les Illes Balear M¡n¡¡B¡,¡¡ PIcozzI
SrÉp¡¡e¡¡e C¡srelluccro Universit) di Bologna
Institut National d'Histoire de l'fut. Parls C¡nros R¡v¡no H¡n¡¡osu-t l
Esprn¡¡z,r Gur¡,¡,ÉN M¡rcos Universidad Autónoma de Madrid
Universidad de Granada Fn¡¡clV¡n¡.¡¡,o
Lucle l.er¡oz GurrÉn¡¡z Universitl di Torino
Universidad de Salamanca

Este libro es el resultado del Proyecto de Investigación Ia co?i.a pictóricd

m h Monarqula Hispánica (siglos XW-XWII), I{4R2014-52061-B
dirigido por el profesor David Ga¡cfa Cueto, y ñnanciado por el
Ministerio de Economla y Competitividad, Gobierno de España

@ RererlJrr,óN
@ Los r,¡sp¡crrvos AuroREs
@ uNrv¡¡sro¡.o DB GRANADA
Campus Universitario de Cartuja
Colegio Máximo, s.n., 18071, Granada
Telf.: 958 243 93o - 246 220
'Web:
editorial.ugr.es
ISBN: 978-84-33 8-6421 -5
Depósito legal: Gr. I | 526-2O1 8
Edita: Editorial Universidad de Granada
Campus Universitario de Cartuja. Granada
Fotocomposición: Tarma, estudio gráfico. Granada
Diseño de cubierta: Tarma, estudio gráfico. Granada
Imprime: Imprenta Comercial. Motril. Granada

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de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titula¡es, salvo excepción
prevista por la ley.
 Índice

Prólogo...... I5
G¡sRr¡LE F¡Ner,o¡

Una introducción a la fama y difusión

de la obra de Murillo a través de las copias 17
RerenJenóN
Uniae¡sidad & Granal,a Uniumiü di Bobgna.

Munrr,ro coPrsrA

la incógnita del joven Murillo en Madrid

y el copiado de la colección real. 37
D,rv¡o G¡'rcfe Cu¿ro
Un i u e rs i d¿d dz Granad¿.

Murillo copista de copias italianas en

la Sevilla del siglo XVII: la colección del
arzobispo fray Domingo Pimentel. 55
RrrenJenóN
Uniucrsidad d¿ Granada, Uniamiü di Bohgna.

.Risa es risar: Velázquezylo cómico-ridlculo

en la configuración de la pintura de género de Murillo. 1r9
Goxz¡¡.o H¡nvÁs Cn¿spo,
Lhiaenidad Complutense dc Madrid.
 Mumrlo coPIADo

Copias de Murillo en la Real Academia

de Bellas Artes de San Fernando' .....
r53
Irzr¡n An¡,N¡ Cogos
Real Acad¿mia d¿ Bellzs Artes d¿ San Femando'

'Para que sepa lo que hai pot acáacercade Murillo

y sus copias, que todos quieren sean originales': Ceán
Bermúdez y Murillo, originales y copias' 179

D¡vro G.lncf¡ Lópnz

Ilniuersidal d¿ Murcia
E¡.¡N¡ M'S¡¡ueco PÁez
Bibliotecd Naciondl dz EsPaña

La fortuna di Murillo nelle collezioni russe del

Settecento e il ruolo delle sue opere nella formazione
degli studenti dell'Accademia di belle arti' 201
InrN.r E¡r¡¡rre¡ove
Istiato di snria e teoria d¿ll'arte e d¿ll'archhetatra,
Uniuersiü. d¿ll¿ Saizzera ltdliana.

Murillo e il dibattito sulle arti tra Italia e Francra

nell'Ottocento: 'monstrueux arnour', copie e ricopie' 2r7
C¡nr-¡, M¡zz¡n-err¡
(Jniuersiü d¿lk Saizzera italiana.
A mano y a máquina. Copiar a Murillo
en el siglo XDG pinturas y primeras fotografias. 235
M¡nl¡, oB r.os S¡¡¡os Gencf¡ F¡¡cu¡ne
Un ia m idad Po mp ea F¿ b ra, B arc c lo na.

Una copia desconocida de Murillo

por José Marla Arango en Faro.
Lufs os Moun¡ SosRAL
Uniarrsité d¿ Monnlal

Murillo inAustralia. ...275

JewnArornso¡¡ OSI
Uniamity ofMelboarnc.

Bibliografla ............297

fndice de nombres ... 337

 Amanoyamáquina.
Copiar a Murillo en
el siglo XIX: pinturas y
primeras fotografías

M¡xr¡ DE Los SeNros G¡ncíe F¡lcu¡nR

Universidad Pompeu Fabra (Barcelona)

r.- A ue¡o

A Murillo lo copiaron siempre, en Sevilla, en España y en Europa. A

veces las noticias de las copias llegaban incluso anres que las noticias de
los originales. Por ejemplo, la copia del Niño espulgándose (París, Lou-
vre) que conserva el Nationalmuseum de Estocolmo (NM 753), pima-
da a comienzos del siglo XVIII y de tamaño casi igual a la del Louvre,
estaba ya en París en el año 1747, mientras que la primera noticia del
original es de 1766, cuando lo tenía Gaignat. El propietario de la copia
era un noble sueco, el Conde Carl Gustav Tessin (1695-1770) que fue
embajador en Francia entre 1739 y 1742t, y los inventarios de 1838 y
1841 del Kónglig Museum ya mencionan numerosas copias2.
Primero copiaron los niños -sagrados y profanos-. Gainsborough,
se
además de comprar el San Juan Bautista en el d.esierto (adulto, Londres,
National Gallery), copió El buen pastor (a partir de otra copia) y La
uiejay el niño de Dyrham; además, y en el inventario de sus cuadros (en

I . Olausson et alt, 2016; uun niño pobre quitándose las pulgas, pintado por Mu-

rillo, marco dorado 216o. Maurer, 2001: 106, n" 19. Angulo, 1981, II: n". 390. Tessin
lo compró en Francia, lo vendió a Federico I de Suecia (1720-51) en 1749 (n" 27)
como obra de Murillo; luego lo tuvo Luisa Ulrika de Prusia (1720-82) en 1760 (n"
109), y se expone en el Konglig Museum desde 1803 (1804, n. 188).
2. n...este cuadro del que parece haber copias en muchos lugares...r, véase Maurer,
2001,
 236 MARÍA DE LOS SANTOS GARCÍA FELGUERA

Aynhoe Park) aparece un Abraham e Isaac, también "copiado de Muri-

llo". La huella del sevillano se ve en su Niña con c¿ntaro de 1785 (Du-
blin, National Gallery of lreland) y en general en las "fancy pictures";
así como la huella del Juego de h argolh se ve en el Pastor -hov perdido
y conocido a través de la mediatinta de Richard Eadom: Pastor en una
tormenta, hecha a partir del cuadro, fechada en 1781 y publicada por
John Boydell (Londres, British Museum)3 (fig. l).
Desde el siglo XIX a Murillo lo copiaron las reinas, como había
hecho Isabel de Farnesioa en el XVIII: la reina madre María Cristina de
Borbón presentó en 1849 a la exposición de la Academia de Bellas A¡-
tes de San Fernando, una Virgen con niño (El trono y la nobleza, 1849,
p. 362); un año antes su hija, la reina Isabel II, había presentado una
copia a la acuarela de La sagradafamilia del pajarito,la favorita de Isabel
de Farnesio (El nono y h nobleza, 1848, p. 752)5, y en 1853 se trasladó
La Porciúncula desde el Museo de la Trinidad al palacio real npara ser
copiadas algunas de sus figuras, según parece por S. M. la reina doña
Isabel IIo (La nación,11 de febrero de 1853). No sabemos que copiara
a Murillo la joven Victoria de Inglaterra, pero en 1836, con 16 años y
poco antes de subir al trono, pensaba en Murillo como beautiful y ex-
quisite, y así lo escribía en su diario6, hasta que lord Melbourne la con-
venció de que no debía admirado porque el sevillano pintaba harapos
y mendigos, y porque los ángeles del cuadro de Abraham, con su aire
de pastores, eran indignos del verdadero arte. También una joven Anna

3. oGainsborough pinxt/ Rd. Earlom sculp/ J Boydell Excudit, Publishd Octbr.

lst 1781, . Dyce Collection,l874:283, n" 3010 y 101, n". 693 (estudio de la cabeza).
4. Isabel de Farnesio (1692-1766) se rerató en un cartón para tapiz que tejió
Jacobo Vandergoten el Viejo en la Real Fábrica de Madrid, en l7l2 (seda y lana, 100
x76cm, Madrid, Palacio Real. Bottineau, 1993.Urrea, 1977: lO7-110. Lavalle Cobo,
2000: 82-193. García Felguera, 2001: 83). También su nieto, el infante Gabriel, hijo
de Carlos III, copió en bordado (1772 -76) la Vieja pidiendo limosna, uno de los tres
cuadros profanos que había comprado la reina a Florencio Kelly (,4gueda, 1990: 488).
El bordado se conserva en el Museo de Bellas A¡tes de Córdoba (Morel d'Arleux, 1998).
5. La reina figura entre los discípulos de Vcente y Bernardo López: olsabel II, que
ha pintado varios cuadros , y una acertada copia de la sagrada familia de Murillo, que
se ve en la cámara del real palacioo, El Heraldo, l8 de diciembre de 1853.

6. Victoria's Journal, 3 de agosto de 1836 y 15 de julio de 1838, citado en Millar,

1984: 163,232 n".2.

E¡-.
A mano y a máquina. Copiar a Murillo en el siglo XIX .

Fig. l.- Richard Earlom, Pastor

en ana tormentll, l78l . Media
rinra. Lond¡es: British Museum
A partir del cuadro perdido de
Gainsborough, publicada por
fohn Boydell.

Paulovna (1795-1865), cuando todavía vivía en Rusia, antes de conver-

tirse en reina de los Países Bajos, copió el San Juan niño con el cordero
(hoy Londres, National Gallery) en un dibujo de gran tamaño7. Este
cuadro, que compró el museo londinense en 1840, fue el más copiado
y uno de los más reproducidos en grabado entre los años 1856 y 1864.
De las reinas abajo, todos copiaban. En la Galería Dulwich de Lon-
dres, desde mediados de los años veinte, y durante todo el siglo XIX,
la pintura más copiada fue La primauera de Murillo. Precisamente esos
copistas eran los que enojaban a John Ruskin (1819-1900), que vivió
cerca de la Galería muchos años y escribía a su amigo Henry Liddel en
18448: uI have never entered the Dulwich Gallery for forteenth years
without seing at least three copysts before the Murillos. I have neuer

7. Lamas. 2019: 433-448.

8. Fragmento reproducido en Cook, I 914: XIX. Henry Liddel fue deán de Chrisr
Church (Oxford) y padre de Alicia, la protagonista del famoso cuento. Ruskin vuelve a
criticar a Murillo (1851-3, II:192-3), oponiéndolo al mucho más "aceptable" Villiam
Henry Hunt (1790-1864) a la hora de pintar niños campesinos pobres.
 238 MARÍA DE LOS SANTOS GARCÍA FELGUERA

seen one before the Paul Veronesere. Thmbién copiaban Los tres niños y
La inuitación al juego de la argolla,
y un ejemplo de su popularización
en Gran Bre taña es el papel pintado que comerci alizabaJeffrey Allen &
Co, hacia 1843 (Londres, V&A), reproduciendo los dos cuadros y que
sepudo ver en la Exposición Universal de l85l'o (fig. 2).
Thmbién había copiado Los niños de la argolk a principios del siglo
'Woodforde (Somerset
XIX Samuel 1763- Bolonia 1817), un pintor
inglés que murió joven y copió a los italianos (Rafael, Miguel Angel y
el Veronés) en Roma, Venecia y Florencia enrre los años 1786 y l79l.
De esta obra de Murillo hizo varios estudios -dos cabezas y todo el cua-
dro- hacia 1804, antes de que pasara ala galería Dulwich". Además,
lVoodforde pintó una Pastora con cordero, en 1812 (Stourhead - Natio-
nal Thust), que no puede negar sus orígenes murillescos (fig. 3).
En Francia Delacroix copió la Santa Catalina deMurillo entre 1824
y 1827 (Béziers, Musée de Beaux Arts), un cuadro que esruvo en casa
del mariscal Soultr2 y del que se conservan varias copiasr3. Pero el favo-
rito de los copistas profesionales en el país vecino era El niño espulgin-
dose (1645-1650), y seguramente de los no profesionales también: sólo
en el año 1853 hubo 78 artistas que lo copiaronr4, y lo mismo pasaba
en Munich; todavía en 1912, Louis Béroud (1852-1930) en uno de

9. En 1910 La jouen en la uentana de Rembrandt, otra mujer que mira direc-

tamente al espectador, sustituyó a La primauera de Murillo en el ranking de copias
(Brooke, 2001: I58, nora 68).
10.
8.390-1923 y E.391-1923. Oman y Hamilton (1982). Art Union Monthly
Journal, 1847: I10, presentado por Robert Home. Ya en 1793, el ruso Yákov Yakimó-
vichhabíacopiadolaparejadeniños (NiñoconpenoyJouenconcestadefutaslflores
del Ermitage) para la fábrica de tapices de San Petersburgo; las copias se encuenrran en
paradero desconocido (Kagané, 1995: 74).
11. Bra¡ 2013:31.
12. Navarrete Prieto,2003: 59-60.La compró Stirling-Maxwell en 18!2 (venta
Soul$, barata, por 1600 francos, a través de M. Barclay y atribuida a Zurbarán, aunque
él sabía la verdad; estuvo en Manchester en la exposición de 1857.
13. Madrid, Museo romántico,71 x 55 cm; Roma, Banca d'ltalia, Palazzo Koch,
86 x 65 cm.
14. uPour I'année 1853, soixante dix huit noms sonr enregistrés sur le regisrre du
Louvre et dans les reserves des musées plusieurs copies sont signalées (Brest, Carpen-
tras, Orleans, Poitiers, et, i l'étranger, Madrid, Stockholm),, véase Ressorr, 1983:21-2.
A mano y :r m:íquina. Copiar a Murillo en el siglo XIX 239

Fig. 2.- JeflLcv Allcn & Co, Juryo ttt Fig. 3.-.Srnrucf Vboclfbrcle, P¿slo¡zt tou t'otdoo,
/,tlryolh, c. 1ti43. Papel pintrdo. IUl2. Olco sobre licnzo, 126.4 x74,9 cnt.
l.ondrcs: Victorir & Albert. Stourhead - Nationrl l'rust.

los interiores del Museo del Lotnre (colección particular) rs, de los varios
que pintó mostrando pinturas de Murillo en las paredes, representa a
una mujer copiando el Niño espulgríndose (ñ5. q.Por no hablar de los
múltiples ejemplos posteriores a lo largo del siglor('.
En España Isabel II mandó copiar a Rafael Sáenz Santamaría la
(magnífica Concepción de Murillo', mientras Francisco de Asís había
elegido Las lanzas (Ld época,3l de marzo de 1859). Por encargo de la
cmperatriz de Rusia estuvo en Madrid durante un viaje por Europa
el pintor vienés Heinrich Stohl (1826-1889) para coPiar a la acuarela
cuadros de Murillo (El contemporáneo,26 de julio de 1861). La prensa
espairola hablaba de Ricardo Buccelli, copista de m¿restros antiguos y
"cxcelente inritador de Murillo" en Rorna y en Florencia (El Fénix,4 de
julio de 1847:405 El hercldo,18 de diciembre de 1853)'-.

15. Vcndiclo cn Sothel¡v's, N. \brk, 2jl11l lt)97,lote 126.

l(r. Fantin-l.atour hizo unn peqttcñ:r co¡ria ((lastles. N4trséc (lov¿) r'(iar¡rerlux ttrl
clibrrjo (l)arís, licolc clc Lle¿ux Arts). (llzannc co¡riti un grabaclo tl,c L'Artist¿ hacie luTl-
77 err rrne actr,rrel¿ (Jot,t'tt tttotrliu,o. l)¿rís, Coleccitjn Schntit)' v hrrcia 1882-85 cll ttn
tlibujo (/oi,ra tttutdiso, l)¡ris. (-olección A. Chrrppuis).
17. I:L¡ alur¡mo de l¿ AcarleIrlirr de Srtlt Fcrnantlo cn l8.l'l; cll 1840 \':r tcnírl tres
 MARÍA DE LOS SANTOS GARCÍA FIIL(iIJF,RA

Fig. 4.- Louis Bér<>ud, Itterior dtl Xfu¡co del Louyrc, 1912.
Ólco sol¡re lienzo. (lolcccii¡n p¿rricuhr.

Femmes á copier

En el Louvre el número de copistas era muy grande y las mujeres

sólo suponían la cuarta parre del roral, pero aun así, había copistas
hombres que se queiaban de la presencia de ufemmes ) copier,, que les
alteraba porque bloqueaban la vista de la galeríar8.
Támbién en España. En la Academia de San Fernando de Madrid,
en el año 1 838, Rosario \/eiss (1814-1843) ruvo que esperar a las horas
en que los copistas hombres dejaban libre .la virgen del medio punro)
(El sueno del Patricio) para poder copiarlor". Unos años antes, en 1823,
María del Rosario de la Barrera firmaba una copia del Autorretrato rcm-

co¡rias de Murillo en el Museo real (Navarrctc Martínez, 1999: j09, 435,436).

18. Duro, 1986: l-7.
19. Navarrete Martínez, 1999:400. Sánchez Díc2,2018: (r5,200. No fircron tan
duros e.183(r con Marí:r Dol.res Velasco, cuando pidi<í permiso para copirr u.o de
los mcdios ¡runtos (Navarrere M¿rrrínez-, 1999: 398).
A mano y a máquina. Copiar a Murillo en el siglo XIX

prano de Murillo (hoy en la Frick Collection), que conserva la catedral

de Sevilla, inscribiendo orgullosa su nombre bajo el marco de piedra2o.
Son sólo dos ejemplos de una idea muy extendida -la de que copiar
cuadros de Murillo era uno de los entretenimientos preferidos por las
useñoritas, que sabían manejar los pinceles en el siglo XIX2'- pero el
asunto es más serio y tiene que ver con las dificultades de las mujeres
para desarrollar un trabajo independiente como pintoras, lo que mu-
chas veces las dejaba reducidas a la labor de copistas, o a pintar fores
v asuntos religiosos. Esto se ve incluso en los países más adelantados,
los que más mujeres pintoras -y copistas- tuvieron. En Finlandia, por
ejemplo, donde Marie-Sofie Lundstróm ha estudiado la huella de la
pintura española22, quien hizo la copia más temprana delante de un
original de Murillo fue Mathilda Rothkirch (1813-1842) que trabajó
como retrarista y a la que vemos en el Retrato (The Society of Swedish
Literature in Finland (SLS) que le hizo R. \X/. Ekman (1808-1873)
pintando una Virgen en oración, junto a una mesa en la que hay un ja-
rrón con flores, una botella, un vaso y unos frascos, entre otros objetos,
formando un bodegón (fig. 5); como si dijera que sabe pintar fores,
naturalezas muertas, temas religiosos y retratos. La joven Mathilda Ro-
thkirch viqó a París a finales de 1840 y copió la Magdalena penitente
de Murillo en la Galería española (hoy en Dublin, National Gallery),
junto a pinturas de Ludovico Dolce, Van Dyck y una "cabeza deYeláz-
quez" (perdida). En su Diario,la pintora escribe que le llevó once días
copiar la Magdalena, aunque sólo acabó la cara23; pensaba terminarla de

20. .Retrato del célebre Murillo copiado por Doña María del Rosario de la Barre-
ra, Sevilla 1823, (óleo sobre lienzo, 8t x 57 cm, Sevilla. catedral. Biblioteca capitular y
colombina). En esa fecha era propiedad de Julián Villiams.
21. Támbién en el XVIII: la marquesa de Santa Cruz presentó a la Academia
copias de Murillo en 1799 (Navarrete Martínez, 1999:80 y 467).Y no sólo las mujeres:
la Real Academia catalana de Bellas Artes de Sant Jordi conserva dos copias estupendas
de Murillo, hechas por Pau Montanyá Cantó (Barcelona 1775- C)lot 1801), cuando
estuvo pensionado en Madrid: vn Autlrretntto, 1798, 102 x 083 (copia del que está en
la Frick), (Fontbona y Dura, 1998: 64): y Ia Inmaculada de Aranjuez, c. 1795-7, 192 x
I l0 cm (Fontbona y Dura, l99B:63).
22. Lundstróm,2007.
23. Para dos obras de Van Dyck empleó seis y siete días, y para Velázquez dos
(l-unsdtróm, 2007 : 65-67).
 NfARiA DE, LOS SANTOS (;ARCiA FEL(;L]I,I{A

trig. 5.- R.Vl Flknr¿n, ./?r¡lr¡¿ r{r i\lttlti/r/t I:ig. (r.- \t'nnv Soldrn,
Rotltkircl, I U l.l- l lJ4l. Ole o sobrc licnzo. Autorrctr,tto utl tu¡ t¡itio. l8()l
Srcnsbtilc N'Lrnor, l'hc Socierv ofSs'cclish ()lco sobrc licnzo. I (X) x 50
[.i¡crrture in Finl¡ncl (Sl-S). cnr. (lolccci(;n particulrr.

vLlelta a casa, con el mismo tamaño del original, pero la enfermedad se

lo impidió, y lo acabó Ekman en 1848 a p¿rrtir de algr.rna reproducción,
según se inscribió al dorso del cuadro.
El hecho de usar Lrn¿r reproducción no tiene nada de extraí.ro, por-
qLle ¿rsí eran las copirrs que se hacían por entonces en Finlanclia, a par-
tir de grabados o litografías. Así copió Berndt Abraham Godenhjelm
(1799-1881), elprimer proFesor de l¿r escuel¿r de dibujo en la Sociedad
6r-rlar-rdesa de Arte desde 1849,\a. Inmacu/odo Sazlr, probablerncnte en-
tre los ai.ros 1840 y 1850 (Helsinki, Cl.gnaeus Gallery)r', y también
sr.rs discípulos. H. Adrian Barkrnan (1825-1855) copió en 1853 unrr
Inrnttcu/ttda (l-roy cn par:rclero dcscor.rocido), cr.r cur.o reverso sc puedc
leer: "Malad efter en liten litografi", y pintó otr¿r versión prescindiendo
cle l¡ n-rcdia lur.rrrtt. Estas vírgenes sin luna, con el consigr.licnte cam-
bio cle sentido, tuvieron Lur r.lso dornéstico decor¡tivo, conro signo cle
clistinción soci:rl, de "buen qusto", en las p¿rredes de cas¿r- v a veces de-
vocion¿rl, para devoción privrlcla -conro sínrbolos del arnor nr¿lterno- .\,
pública, ¡rrrra iglcsias lutcrrrnas, \.a qLlc r.ro llcvabar.r implícito el doqmnr".

14. [-trntistriinr. ](X);: (r4. (r5.

15. l-trntlstrtinr. 100:: 6(). -0.
l(r. I)irinie n. I99 l. [.unsdtriinr, ]007:?0
A mano y a máquina. Copiar a Murillo en el siglo XIX .

Otra pintora finlandesa, Venny Soldan (1863-1945), copió en gri-

salla (probablemente preparatoria para el cuadro final), el Moisés ha-
ciendo brotar el agua de la roca del Hospital de la Caridad (Ateneum
Art Museum)27 en Sevilla para un aristócrata ruso, cuando viajó por
España en el año 1890, bajo la sugestión de Murillo y Velázquez. Ella
es un buen ejemplo de la necesidad que tenían las pintoras de copiar y
del hartazgo que esta actividad les podía producir. Estando en Sevilla,
el 14 de abril de 1890, Venny escribe a su amiga Eva Topelius: "I swear
to you, I'm starting to get tired of copying", después de elogiar a Ve-
lázquez y hablar de las copias de vírgenes que había hecho para Rusia y
que pensaba acabar después del viaje28. Soldan dibujó también la cabe-
za del niño dela Virgen de la seruilleta (col. part.), y el Autorretrato con
un niño (1891, óleo sobre lienzo, 100 x 50 cm, col. part.) que pintó a
los 28 años, cuando todavía no había tenido hijos, guarda el recuerdo
de las vírgenes madres de Murillo (fig. 6).
Sabemos por diversas fuentes que las mujeres copiaban a Murillo:
los cuadros que nos han llegado, los registros de museos (entre otros el
Prado y el Louvre), las pinturas que tienen como tema las salas de esas
mismas pinacotecas y las fotografías de las pintoras junto a los cuadros
que han copiado. Enla Galería del Louure de Samuel Morse (1831-33,
Terra Museum of American Art) cuatro mujeres, seguramente €stu-
diantes norteamericanas, están atareadas en la pintura, mientras el pro-
pio Morse (el maestro) hace comentarios a una de ellasze. La colección
Castellanos de la Biblioteca Nacional de España guarda la fotografía
anónima de una Mujer junto a una Inmaculada (h. 1860, positivo en
papel a la albúmina)30 que acaba de copiar (frg.7); el fotógrafo y pintor
Manuel de la Portilla García (activo en Sevilla desde mitad de los años
60) retrató a una mujer con los pinceles, la paleta y el tiento en la mano

27. Lundstróm,2013: 173.

28. Lundstróm, 2007: 172-5.
29. Es sabido que Morse no copió el estado real del Salon Carré en 1831 porque
no le gustaban los cuadros "sangrientos y voluptuosos" que acababan de colgar y recreó
sr,r propio museo imaginario.
30. Madrid, Biblioteca Nacional, colección Castellanos, 3,02 x 2,54 cm 17-
Lll4l-63. Fechada entre 1851 y 1878. En Onfra¡ 2016:3i5 se la atribuye a Martínez
Siínchez. Sobre la presencia de las mujeres en la colección Castellanos, Onlra¡ 2018, a

la que agradezco su generosa ayuda.

 MARÍA DI] LOS SANTOS GARCÍA FELGUERA

¡]

i\

Fig.7.-JoséMartínezSá.chez(atrib.), MujerjuntoaututhmtacuLtda,c.l8(r0.positivoen
papel a la albúmina. Madrid; Biblioreca Nacional, colccción Casrellanos, 17-LFl4l-(r3.

(colección particular)rr, sentada ante El ángel de la guardade la catedral

de Sevilla, que ha copiado y esrá rodavía en el caballete. Se dice que es
la esposa de Portilla, pero estamos trabajando con la hipóresis de que
Fuera además su discípula, la fotógrafa Concepción Villegas.

3 l. Portilla fue un pintor v lotógrafo sevillano, activo en Ia ciudad entre los años
60 y 90' v especialmente'inculado a Murillo. En l86l dio dos cuadros (San Agustín
y san Félix) para la rifa desrinada a conseguir ltondos para levantar un monumenro ¿1

Murillo, véase Ossorio, 1.975: 55I.

A mano y a máquina. Copiar a Murillo en el siglo XIX .

"CrrAs" DE MuRrLLo

En esas dos fotografías aparecen mujeres (al menos una en Sevilla)

que han copiado cuadros de Murillo, y no una Pintura cualquiera. Los
temas son precisamente los que se pueden ver en dos retratos que pintó
José María Romero López (1815-18S0) hacia 1850: los niños de la
familia Santaló: Enrique, Concepción I Salud Santaló (óleo sobre lienzo,
83 x 62 cm) y Ricardo y Fedtrico Santaló (óleo sobre lienzo, 82 x 62,5
cm), ambos en el Museo del Prado.
A todos los vemos en el interior de su casa; los tres primeros, dos
niñas y un niño pequeño, rodeados de juguetes -una muñeca y un
costurero junto a la pequeña, un perro para el niño y una rosa para la
mayorcita-; detrás de ellos, en la pared del fondo, distinguimos cuatro
pinturas religiosas: dos santos arriba, una Inmaculada detrás de la niña
mayor y el Ángel de h guarda sobre el niño32. Las pinturas -pequeñas
copias de Murillo- talvez adornaran de verdad las paredes de la habita-
ción donde los niños juegan, pero de lo que no hay duda es de que los
protegen en la pintura de Romero, donde funcionan como elementos
apotropaicos33. Lo mismo pasa en el retrato de los dos mayores -uno
vestido de cadete y otro leyendo el periódico como un adulto junto a
una mesa con lámpara y libros-, en un ambiente mucho más formal;
también aquí -además del espejo, Ia consola y el reloj que hacen pen'
dant con los del retrato anterior y sirven para dar una nota de lujo-
distinguimos en la pared del fondo una Inmaculada y a la derecha de
nuevo el Ángel de la guarda, esta vez en un marco oval, lo que vendría a
confirmar mi hipótesis de la protección por encima del discutible"rea'
lismo" de Ia escena. Todavía hay más elementos de Murillo en estas pin-
turas: la atención al mundo infantil, la cotidianeidad amable y la ma-
nera suave de aplicar los colores que Romero aprendió, como todos los
pintores sevillanos, copiando al "maestro". Existen también esos puntos
de contacto en otros retratos infantiles, como Los hijos del primer conde

32. Javier Barón, en la ficha del Museo del Prado, lo identifica con Tobías 1 el dngel

Murillo.
de Romero, pero a mí me parece claro que es el Ángel de /a guarda de
33. Las dos devociones proceden del siglo XVII -Alejandro WI dio la bula de
la Inmaculada en 1661, y Clemente X instituyó la fiesta del ángel en 1670- y ambas
tenían mucha luerza en la España del siglo XIX.
 MARíA DE LOS SANTOS GARCÍA FELGUERA

de Ybarra (Sevilla, colección particular) de José Roldán (1808-1g74),

caracterísricos de la Sevilla del XIX: en el campo, en compañía de algún
animal, en actitudes naturales y que recuerdan los rerraros británicos.
o en el rerraro que hizo Antonio Esquivel (1806-1852) de Raimundo
Roberto y Fernando José, hijos de S.A.R. la infanta Dña.
Josefa de Borbón
(1855, Madrid, Museo del Prado): los pequeños, en plena naturaleza
y'estidos con pieles de cordero, refejan las ideas liberales de su padre
-el escritor y periodista cubano José Güell (lBls-lss4), autor del li-
6ro Lágrimas del corazón ( I860)-, mienrras hacen eco a los san
Juanitos
de Murillo.
Las copias de Murillo sirven también para crear un ambiente res-
petable en el caso de otra pintura deJosé María Romero, Baile en un
interior burgués (sevilla, colección particular), en la que adornan la es-
tancia una Inmaculada, una Virgen con niño y un San Antonio... (lo
mismo que para la Escena galante el mismo pintor prefiere el retraro
de un torero), o en Los dulces del santo, de José JiménezAranda (1g92,
Sevilla, El Monte), en el que la Sagrada
famila del pajarito ocupa un
lugar de honor.
Este tipo de "citas", aunque con una finalidad puramenre plástica
o de homenaje a Murillo, las encontramos también en los años treinta
en las acuarelas de John Frederick Lewis (1804 -1876): enla Misa en la
capilla mora dr córdoba (1832, colección Ford), donde aparece sentada
en el suelo Ia anciana de santa Isabel curando a los tiñosos de la caridad
y en la pared del altar el san Antonio de Padua del Museo de Sevilla;
en los Guerrilleros saqueando una iglesia (1838, colección particular) el
cuadro que mejor se ve, apoyado en el suelo junto al resto del botín, es
una Inmaculada; en Murillo pintando en el conuento de los
fanciscanos
(1838, Minneapolis Museum of Art) se distingue con claridad en la
pared el Santo Tomás de Villanueua del Museo de Sevilla.

Er Nncocro DE LAS coplAs

En Sevilla como en Madrid, París y muchas otras ciudades de Euro-

pa, los copistas profesionales suministraban imágenes devoción o/y
-de
de culto artístico- a los devotos o a los aficionados a la pintura española
del siglo x\{II. Imágenes que tenían distintos tamaños según las nece-
sidades o la economía del cliente.
\ ¡n,ur,¡ v r nriqrrirtr. C,rpi.rr r Murillo cn cl siglo XI\

Fis. ¡1.- I'rLrl'l'étar vrn l-lvcn,

Attorrtüttto, c. I ll5-1. Olco
sobrc licnzo. I)clfi: ,\'ftlseo
I)aul'l'ú¡ar.

Urr buen ejemplo de este negocio de la copia es Paul Tétar van Elven
(1823-1896) (fig.8), un pintor de Delft, cuy¿r casa conserva todavía
buen núrmero de pir-rtr.rras hechas en distintos museos y a distintos ta-
maños.
En el techo del cor.nedor l-ray unas decoraciones (de 1886) con los
nombres de los pintores favoritos del artista, y allí -junto a los nórdicos
Rcmbrandt, Ruber.rs y Frans Hals, los italianos Rafael, Miguel Ángel y
Veronés- figuran los españoles Yelázquez y Murillo. En las paredes de
las principales habitaciones de la casa se despliega, como en un c:rtálo-
go, la ofert:r de copirrs. Por lo que \¡emos allí, Tétar copiaba lo mismo
qLle sus contemporáneos: pintur:r italiana del siglo XVI por encima
de todo, y dc los Países Brrjos; y copiaba en los museos más cercanos:
Amberes (Mr-rseo real de bell:rs artes), la Haya (Maurithuis y la galería
de Guillermo II), Amsterdam (RijkmuseLrr.n), pero tarnbién en Dresde
(Gemiildegalerie), París (Louvre) y Florenci¿r (Palazzo Pitti).
Los pintores n.rás copiados por'fétar son Rallel (6 copias, tres ve-
ces l'¿ Madottltlt sixtitt/t y dos la Virgen de h silla), Rembr¿rr.rdt (otras 6
copias), Van Dyck (5 copias, más 3 cstudios) y Murillo (4 copias, un:r
de ellas dos veces, más un estudio)". Pero lo más interesante de la casa

34. sisuen'l'ici¡no (4), (iolrcr¡r:io (3), \/cronels (.]). Guiclo Rcni (2, ¡rero
[.es el
l:Lcr Honto tres vcccs), Ilubcns (l) r' una dc Plrtrlus I)otrcr, N'l¿teo (lcrcz-o, I)alrla cl
248 MARIA DE LOS SANTOS GARCÍA FELGI.JF-RA

es un pequeño cuadro al óleo (50 x70,9 cm) con diez estudios que le
servirían a Tétar como catálogo para mostrar a sus clientes. En é1, junto
a Rubens, Van Dyck, Steen.... hay un Murillo (la Virgen con niño del
Mauritshuis).
El pintor más versionado por Tétar es Rafael: copia la Madonna
Sixtina (Dresde) en varias versiones, rodas reducidas -enrera, sola con
el niño, a dos tamaños, solo un santo y uno de los angelitos en tamaño
"de bolsillo", una pintura claramente privada ylaica, me arrevería a de-
cir. En ese sentido no ha cambiado ranto el gusto; hoy se sigue vendien-
do igual en carteles y postales. Thmbién hay dos versiones de la Virgen
de la Silla (Pitti); del Ecce Homo de Reni (París, Louvre) hay tres (de
1865), y no es extraño porque éste era otro de los temas preferidos para
la piedad doméstica; por ejemplo, en las listas del Museo del Prado el
Ecce Homo de Murillo es uno de los más copiados. De Murillo hay dos
versiones dela Inmacukda (La Haya, Mauritshuis, n" ll y 13) a dos
tamaños diferentes; una Virgen con Niño ( I 0, de LaHaya, que estaba en
el Reijmuseum, copia y estudio Maurithuis); San Rodríguez (4, Dresde,
Gemdlde galerie) y el Niño espulgándose (6, París)35 (fig. 9).
Como las de Paul Tétar, las copias españolas se vendían bien, y la
prensa anunciaba las ventas y los precios. Por ejemplo en 1856 en Ma-
drid se vende una Virgen con el niño, por 800 reales y un San Francis-
c0 por 1.20036. En 1862 se ponen a la venta juntas y "a precios muy
arreglados, dos copias de la Perla, de Rafael; una de su tamaño y orra
de la cuarta parte; una sacra-familia, de Murillo; Buen Pasror del mis-
mo..."'3t. En 1863 Antonio Hurtado de Mendoza (1827-1876) -al que

Viejo, Metsu, Fetti y Philippe de Champaigne; y un estudio de Netscher, Steen, Van

Ostade y Franceschini.
35. También hay una Magdalena de Mateo Cerezo del Maurirhuis (Ezendam y
Reinders, 1992:5-14).
36. Una Virgen con el niño, copia de Murillo, tamaño narural, medio cuerpo, de
cinco cuartas de alto, por vara menos cuatro pulgadas de ancho con su marco dorado,
tallado, nuevo, en. . . 800; un San Francisco, copia de Murillo, medio cuerpo, ramaño
natural, de cinco cuartas de alto por una vara y cuatro pulgadas de ancho, con su marco
dorado, tallado, nuevo, en 1200 (Diario de Auisos, 1B de septiembre de 1856).
37. ....países de varios tamaños y un gran frutero de Esnides, copia: hay algunos
cuadros antiguos. Relatores, 10, 12 y 14, piso cuarto izquierd¿" (Diario de Auisos,27
de febrero de 1862).
A mano y a nráquina. (lopiar a Murillo en el siglo XIX ...

Fig. 9.- Paul Tér¡r van Elycn, una pared de su casa cn Dcll¡.

llaman artista sevillano, aunque era de Valdepeñas, y copisra de Murillo

(entre otros pintores, como Rafael y Alonso Cano)- vista la corte; el
rey se queda con la Concepción de Murillo y le encarga un Rubens (La
Epota,l5 de octubre de 1863). En 1864, Cipriano Otaola -especia-
lizado en copiar a Murillo, Velázquez y Rafael, entre otros-, exponía
una copia de la Adoración de los pastores en el escaparate de la librería
de Gaspar y Roig, que se regalaría a un suscriptor del Museo uniuersal
(La soberanía nacizilal,l9 de diciembre de 1864). En este sentido -y
aunque no es seguro que se trate de una copia- la noticia más diverti-
da es de ese mismo año, cuando el Diario de Auisos (26 de febrero de
1864) hace una curiosa oferta en Madrid: "Se cambia un magníñco San
Francisco, original de Murillo, por una carretela o carrua.ie útil para el
campo. Bola, 11, portería".
En Madrid en 1882, año del centenario, Murillo era todavía el pin-
tor más copiado del museo (algo más que Velázquez y mucho más que
todos los demás, de cualquier lugar y época) (fig. l0). De las 350 entra-
das de copistas que se registran en el museo (en realidad 356, perohay
repeticiones) 97 corresponden a copias de Murillo y 87 a Velázquez.
La más copiirda era la Inmaculada, en cualquiera de las versiones (39
copias en 1882), seguida por Los niños de la concbd (16). Además, el
registro de copistas del Museo del Prado deja claro que entre 1869 y
 ]\fARÍA t)I LOS SAN'I'OS GAITCÍA I]EL(]UIlI].,\

llli-]1.'
::.1'

Iiiq. 1 0.- (iopistrs cn lr grlerír ccnrrrl rlcl ,\lusco ticl Itrrckr. c. l,)(X). l)ositiyo
crt PrPcl r l¡ gcl¡tirtr. cle rrn Prr esrereoscriPico. L'nclcrrtrxrcl ñ L.lnclerlr¡ocl.

1884 Murillo es el nr¿is copiado por las mlrieres, y la m¿ryor parre de las
que pidieron pernliso p¿lra copi¿rr est¿tban inreresadas cn sus pinrur¿rs,
especi¿lnrente, en ¿rr uitTos de /tt conc/tttylra Inmacu/ttd¿. Así fire con l¿rs
hcrnr¿rnrrs Jacinta y Anralia Monresinos, L,nric¡uetrr Miret, la sei-rorita de
P¿rtrdo v Catrrlina Palero. Mienrras sólo clos nrujeres copian a Vel:ízcluez
cl nrisn.ro aho. Y lo fire en todo el siglo XIX: por cjenrplo, enrre I:rs obras
que se presentaron a las exposiciones de la Acader.nia de San Fcrnando
en la prirner¿r miracl, Murillo es el pinror n.rás copiado, rrl rnenos er-r 35
rs.
oc¿tsiones

J[J. Navrtrrctc N'l¡rríncz, 1999: .]l I . Sol¡rc l¡s ¡rintolrrs es¡ralrolas. vctase [)c l)iego
I 987.
A mano y a máquina. Copiar a Murillo en el siglo XIX 25r

z.- A rvrÁqurN^c,

Thmbién los miniaturistas copiaron a Murillo. La colección Martí-

nezLanzas conserva una pequeña Inmaculada anónima (gouache sobre
marfil, 1,8 x 1,3 cm)3e, copia de la de Aranjuez, fechada en Ia segunda
mitad del siglo XVIII o los primeros años del XIX; pero nos interesa
más ahora otra miniatura de la misma colección, pintada por Tere-
sa Nicolau y Parody (Madrid l8l7- San Sebastián lB95), en la que
aparece el Hombre sentadl de la Santa Isabel curando a los tiñosos del
hospital de la Caridad (1838, acuarela y guache sobre marfil, 6,4 x 5,2
cm)40 (fig. l1). Teresa Nicolau, que fue discípula de Vicente López y
miniaturistaar, copió otras obras de Murillo, entre ellas un San José, que
presentó a la Academia de San Fernando en 1838 y se conserva en el
Museo, y pinturas religiosas italianas: el Cristo con la cruz a cuestas de
Sebastiano del Piombo (1866, ll,5 x9,5 cm), que guarda el Museo del
Pradoa2, una Magdalena deTiziano, una Sibila de Domenichino y una
Virgen de Sassoferrato. A diferencia de la miniatura de la Inmaculada
(un medallón para llevar al cuello), el Hombre sentado es más grande y
está destinada a colgar en la pared, como un cuadrito, lo mismo que el
Cristo de Sebastiano del Piombo.
Poco tiempo después de la miniatura del Hombre sentado, otro minia-
turista, "Mr. Lorichon", presentó un uS. Juan, copia de Murillou a la ex-
posición anual de la Sociedad de amigos del país de Sevilla el año 1843,
por la que recibió una "mención de honor"a3 y elogios en la prensa:

"Llamónos la atención una copia en miniatura de un San

Juanito de Murillo, hecha por el Sr. De Lorichon: este profesor
tiene un colorido bastante agradable y conocimientos nada co-

39. Engastada en plata y con una lámina de oro al dorso. Martínez Lanzas,2017:
inv. 628.
40. Mar¡ínez Lanzas, 2017: inv. 416. Según este autor, al que doy las gracias por
su valiosa ayuda, también copiaron la Santa IsabelJosé M" Delgado Meneses y Crespo
(en paradero desconocido).
41. Navarre¡e Martínez, 1999: I15. Quintero Atauri, 1907.
42. Espinosa,20ll.
43. Sevilla, Sociedad de Amigos del País, Libro de actas (1842 a 1844), acta del
4 de junio de 1843.
f<l MARÍA DE LOS SANTOS GARCíA FELGUERA

Fig. I l.- tresa Nicolau y Parody, Hombre
sentado (d.e Santa Isabel curando a los
tiñosos?), I 838. Acuarela y guache sobre
marfrl, 6,4x5,2 cm. Colección Ma¡tínez
I -anzas.
Fig. I 2.- José Arrau Barba, Autorretrato, 1837 .
Óleo sobre lienzo, 58 x 45 cm. Barcelona:
Museu nacional d'art de Catalunya (MNAC),
depósito de la Real Academia de Bellas Artes
de Sant Jordi.

munes del arte que profesaba (sic)". (La Floresta andaluza, ll

dejunio de1843).

El premiado es Enrique Lorichon (Bélábre, Francia, 1798 - Santan-

der, 1862)aa, un miniaturista que trabajó en Bélgica y en España, donde
se hizo litógrafo y después daguerrotipista, siendo uno de los mejores
también en ese campo. Lorichon ya había participado en la exposición
sevillana del año anterior, 1842, con ubellas miniaturas, por las que ob-
tu\¡o otra (mención honoríficar. En los registros de ese año su nombre
figura encim¿ ds nDon Vicente Mamerto Casajúsu, al que se premia
(por la introducción del daguerrotipo en esta ciudad>45.
Aunque hasta ahora no hemos visto esa miniatura de Lorichon, ni
ninguna suya de tema religioso -sólo retratos-, su versatilidad y la pre-
sencia de Casajús (Sevilla, 1802-1864) a su lado nos permite entrar en
el tema de las copias de Murillo hechas "a máquina'.

44. García Felguera, 2015:56.

45. Sevilla, Sociedad de Amigos del País, Libro de acrts, 1842, actas del 28 al 30
de mayo.
A mano y a máquina. Copiar a Murillo en el siglo XIX 253

IvrÁcrNEs úNrcns soBRE Pr-ArA

La primera noticia que tenemos en España de que una obra de arte

se reproduce por un procedimiento mecánico (fotográfico) tiene que
ver precisamente con Murillo. La obra es La mubiplicación de los panes
y los peces de la Caridad, y la persona que hizo esa reproducción fue el
pintor José Arrau Barba (Barcelona, 1802-1872) (frg. 12). La repro-
ducción fue un daguerrotipo realizado el domingo 20 de noviembre
del año 183946, sólo diez días después de que el grabador Ramón Ala-
bern Moles (Vegues 1Bl1 - Madrid 1888) presenrara "oficialmenre"
en Barcelona ese primer procedimiento fotográfico el l0 de noviem-
bre en la plaza del Palacio. En sus Obseruaciones acerca del daguerro,
tipoaT, Arrau cuenta cuándo y cómo hizo el daguerrotipo del cuadro
de Murilloa8, p€ro en únas Notas ! obseruaciones acerca del daguerrotipo
(AHCB3-28415D.06, 5D. 6-12l 18), manuscritas y mecanografiadas,
ofrece datos más precisos:

"El20 de Noviembre hice Ia prueba para lograr un dibujo fo-

tográfico de una copia hecha por mí de la mujer con el niño del
cuadro de pan y peces de Murillo que existe en el hospital de la
Caridad de Sevilla. El cuadro se colocó en un terrado. El día esta-
ba nublado y la lámina permaneció en la cámara oscura 30 minu-
tos. El dibujo salió con bastante perfección y nada falto de cuanto
hay en la pintura. Un busto de yeso colocado al lado de dicho
cuadro salió también con una degradación de tintas admirable"

Arrau habla de "lámina" para referirse a la placa de cobre plateado

que se expone a la luz (el daguerrotipo sin impresionar) y de "dibujo"

46. García Felguera y Martí Baiget,2074:32.

47. Arxiu Históric Contemporani de Barcelona (AHCB), Fondo José Arrau y
Barba, AHCB3-28415D.06. "Memoria titulada Observaciones acerca del daguerro-
tipo", 5D.06-1218. Para Jep Martí este ejemplar de la Memoria sería el borrador que
Arrau se quedó para é1. García Felguera y Martí Baiget, 2014: 19-80.
48. "Se habían sacado ya algunos días antes otros dibujos de una copia hecha por
mí el año anterior último [tachado] p. pasado de la muger y el niño del cuadro de Pan
y peces pintado por Murillo que se conserva en el hospital de la Caridad de Sevilla, y el
de un busto de yeso de una venus antigua, colocados ambos objetos en la luz difusa,.
 254 MARIA DE LOS SANTOS GARCÍA FELGUEM

para el resultado (el daguerrotipo con imagen, es decir, la fotografia),

porque todavía no existía una terminología propia para una técnica que
se había dado a conocer sólo tres meses anres; de la misma manera el
término daguerrotipo sirve también para designar Ia cámara.
En esas palabras Arrau se refiere al viaje que hizo a Sevilla en el ve-
rano de 1838 con los hermanos Brocca (a los que llama por los nombre
familiares de Chiquinín y Fortunínae), italianos acomodados y estable-
cidos en Barcelona, que compraron una de las primeras cámaras para
hacer daguerroripos, que Arrau utilizó. En ese viaje el pintor copió (a
mano) las figuras de la mujer y el niño del ángulo derecho del cuadro, y
fragmento fue el que después fotografió en Barcelona.
ese
No es casual que sea Arrau el primero en fotografiar un cuadro, ya
que además de pintura, había estudiado química, era docror en ciencias,
miembro de la Real Academia de ciencias narurales y artes de Barcelona
desde el aíro 1834, y se interesó inmediatamenre por el nuevo proce-
dimiento de reproducción mecánica5o. Él anotó en su diario lo que le
había costado el billete para la rifa del primer daguerrotipo, 6 reales5r.
En otro texto que se conserva, rambién impreso y mecanografiado
(AHCB3-28415D.06,5D.6-1214), Arrau habla del viaje a Sevilla y de
Murillo. trata de un discurso que leyó en la Academia de Ciencias de
Se
Barcelona el l8 de diciembre de 1839 (según el manuscrito), titulado
Paralelo entre hs estilos de lzs pintzres Zurbarán y Murillo52, y en el que
Arrau dedica la primera nora a hablar de su viaje:

49. Francisco Brocca (+Milán 1856) fue prorecror de artisras (Pelegrín Clavé,
Orriols y Arrieta, además de furau) y uno de los introducrores de la navegación a vapor
en España, fundador de la Compañía catalana de vapores y responsable de la primera
calderería (Diario de Barcelona, 23 de febrero del356).
50. Arrau, Apuntes para mi biografía, manuscrito, Barcelona, Museo Nacional
d'Art de Catalunya, MNAC.
51. oPor un billete de la Rifa de la vista de la Lonja sacada con el Daguerreoti-
po 6 rv,. AHCB. Fondo José Arrau y Barba, Libreta de cuentas (1827-1839), AH-
cB3-284t5D.06.
52. Imprenta de la Prosperidad de Roberto Torres, calle del Hospital número 20,
1847. AHCB3-28415D.06. 6-1214. La fecha de lectura no queda clara: en la versión
impresa figura el 4 de noviembre de 1842, pero más abajo dice 1840. Al final del ma-
nuscrito se lee: uFue compuesra esra memoria en 1840 y leída en junta pública de 4 de
noviembre de 1842 en la Academia de Ciencias naturales de Barcelona,.
A mano y a máquina. Copiar a Mu¡illo en el siglo XIX ...

"En el viaje que hice en 1838 a Andalucfa tuve ocasión de

observar muchas obras de pintura y escultura de los artistas
más eminentes de la escuela española, y en dos meses que me
detuve en Sevilla pude copiar algunos fragmentos de las mejo-
res pinturas de Murillo, estudiar su esdlo y compararlo con el
deZurbarán."

Para establecer la comparación se fija en Santo Tbmás de Aquino de

Zurbarán en la catedral y en Santo Tomás d¿ Vilhnueua y Moisés de
Murillo, que examinaba cada día:

"La precisión de pasar por delante de la Catedral donde es-

taba colocado el de Zurbarán para ir al Hospital de la Caridad
a copiar el Moisés de Murillo, me convidaba todos los días a
detenerme en aquel grandioso edificio y a examinar analltica-
mente aquella obra, para compararla en seguida con esta. Va-
rias apuntaciones tomadas en presencia de ambas..."53.

Desgraciadamente no hemos visto todavía este daguerrotipo ni nin-

guno de los otros que hizo Arrau, pero vale la pena insistir sobre lo tem-
prano de la fecha, porque el daguerrotipo que manda hacer Ingres de
su San Pedro (/esú; da l¿s lkues a San Pedro,1820, Montauban, Museo
Ingres) en París, cuando lo recupera de la iglesia de la Tiinitá dei Monti
(para dejar una copia de Jean Murat allf y llevarlo al Luxemburgo), es
de finales 1842 o principios de 184354, y Arrau hace el suyo el 20 de
noviembre de 1839.
En España se debieron hacer otros daguerrotipos de cuadros, Porque
los daguerrotipistas comerciales ofrecieron enseguida esa posibilidad.
Lo hacían en Mallorca en abril de 184055, y en la Prensa era habitual

53. [:s referencias en noa a pie de página son dela Cartay el Diccionario deCeán.
54. uAcabo de terminar mi San Pedro... antes de enseñarlo al (numeroso) público'
espero haber hecho sacar daguerrotipos y barnizarloo (Carta a Gilibert, l0 diciembre
1842, en Mondenard, 20062 326, n.13.
55. oCon la idea de darlas á conocer á los forasteros que nos desprecian, porque
nuestras cosas no son de ellos bien conocidas, y con el fin de agrupar estos tesoros en
las casas de mayor medianía, hemos concebido el proyecto de publicar una colección
de estampas sacadas por medio del daguerrotipo de edificios, pinturas, o paisages de
 256 MARÍA DE LOS SANTOS GARCfA FELGUERA

leer sobre la facilidad de sacar copias al daguerrotipo sin tener grandes

conocimientoss6, lo que no dejaba de ser un reclamo para incautos,
porque hacerlos era basrante difícil, como demuestra el hecho de que
hayan llegado ran pocos ejemplos. En España la noticia más temprana
que conozco es que una mujer hace en la Diputación de Barcelona un
daguerrotipo del retrato de Isabel II por EspaltersT, probablemenre para
después hacer un grabado5s. La mujer es Madama Fritz (El barcelonés,
2 de julio de 1845) que trabajó entre 1844y 1845 en varias ciudades
españolas y porruguesas5e y es una de las pocas mujeres que se dedica-
ban a la fotografia de manera profesional en una fecha tan remprana,
aunque las había, como la alemana Bertha Beckmann (1815-1901)60.
A lo largo de la década se siguen anunciando este tipo de daguerro-
tipos. Por ejemplo, la Sociedad artística dagueniense de Madrid ofrece
en 1846 y 1847 ucopias de cuadros al daguerreotipo, que pueden com-
petir hoy día con los cuadros pintados al óleor. En esre caso, como
en muchos orros, la Sociedad compartía esta actividad con la venra y

Mallorca que en concepto del autor de esta empresa merezcan ser trasladados al papelr.
Se hará mensual, por entregas de dos láminas, a 5 reales cada entrega y el editor será
Pedro José Gelabert (La Época, 22 de abril de 1 840).
56. *Cu¡tr¡.ra sin poseer la mas mínima noción de la pintura ni del dibujo podrá
con el auxilio del daguerrotipo, sacar la esrampa, reproduciendo con la más escrupulosa
exactitud y con una perfección increíble de pormenores incomparables, cualesquier ob,
jeto que sea, un monumenro, una ciudad entera, países aislados; sacar copias de pintu-
ras, grabados y hasta el mismo retrarou. El Conxitucional,2 de agosro de 1840.
57, nAyer tarde observamos á una señora de nación francesa, que en uno de los sa-
lones del palacio de la Diputación provincial estaba sacando una copia daguerreotípica
del precioso retraro que posee aquella Excma. corporación, obra de nuesrro paisano el
señor Espalte¡ que actualmente ocupa un lugar distinguido enrre los primeros artistas
de la corte, (Diario de Barcelona,3 de junio de 1845, p.2llÍ).
58. El ediror barcelonés Juan Ferrando Roca pidió permiso a la Diputación para
reproducir este rerraro (fuchivo general de la Diputació de Barcelona, Acta de la sesión
de 1 I de abril de 1845, libro de actas 123, fol.127 (a máquina 105), n" 27). Roca era
litógrafo, impresor y librero, y editó un catálogo de ks obras en pintura y escultura que
existen en el Museo de la Junta dz comercio de cataluña (Barcelona, 1 847), donde aparece
un retrato de Isabel II hecho por Ferrán (n. 268) y otro porJaime Batlle (n. 376).
59. García Felguera, 2014: 462-464.
60. Yoigt,2014.
A mano y a máquina. Copiar a Murillo en el siglo XIX ..

restauración de cuadros antiguos6r, igual que hacían el pintor italiano

Besser en 184762, o Mr. Belvedere63.
No es raro que hayan llegado pocos daguerrotipos de este tipo, por-
que las dificultades para fotografiar pinturas en los primeros años eran
muchas y variadas: las escasas posibilidades de unas cámaras rudimen-
tarias y pesadas (incluso sin trípode al principio), las limitaciones de
las ópticas, que no permitían forografiar obras grandes, la necesidad de
una buena iluminación que no siempre renían los museos, las iglesias o
las habitaciones en las que se encontraban los cuadros... Junto a todo
ello había dos problemas a los que los entendidos en pinrura ya estaban
acostumbrados: la inversión de la imagen y la falta de color, pero ram-
bién en este sentido había diferencias entre el grabado y la fotografía.
Por un lado, el daguerrotipo produce una imagen invertida de arriba
abajo (que no tiene mayor importancia) y de izquierda a derecha; los
daguerrotipistas se empeñaron pronto en resolver esto, y en mayo de
1844 Manuel Herrero ya dice en Madrid que lo ha conseguido6a. Res-
pecto al color, no es sólo que el daguerroripo no lo tenga (algo que los
profesionales resolvieron aplicándolo a mano sobre la plancha metáli-
ca), más importante es el hecho de que la placa de cobre plateado es
"ciega" a determinados colores, lo que afectaa la reproducción.
Era mucho más fiícil fotografiar escultura, sobre todo si el mate-
rial era blanco y reflelaba la luz. Por eso los primeros que manejaron
cámaras lo hicieron: Niepce, Daguerre, Fox Tálbot, Bayard, Arrau -el
busto de yeso de una Venus que colocó junto a la copia de Murillo-...
y fotografiaron yesos que tenían en casa, con resultados mucho me-
jores que los que obtenían con otro tipo de objetos. En España hay

61. Tiabajan en Alcalá n" 69 y se anuncian también en e|37, ndonde está expuesta
al público para su venta la muy conocidagalería de pinturas antiguas que perteneció a
F. Choquet,, Diario de Madrid,3 de noviembre 1846; Diario de Auisos, 10 de noviem-
bre de 1 846 y siguientes, hasta I 6 de octubre d,e 1847 .

62. Besser restaura pinturas sobre lienzo, cobre y madera, los limpia, los lorra y
repara las roruras, hace y vende miniaturas y copia daguerroripos. El clamor público,2l
y 23 de octubre de 1847.
63. García Felguera, 2017 ; 2018: 12-35.
64. Diario de Auisos, I I de mayo de 1844 ulos ob.jetos salen de la máquina tal cual
se presentan, sin que baya variación de derecha á izquierda cuyo defecto han tenido
todos hasta el día...,.

l
 258 MARIA DE LOS SANTOS GARCÍA FELGUERA

Fig. 13.- Antonio Solá,

L¿ c¿riddd roman¿, c. I 85 I .
Daguerrotipo. Sevilla:
Fototeca hispalense.

noticias de que La caridad romln,, el grupo esculrórico de Antonio

Solá (1780-1861), modelado en 1847, se fotografió al daguerrotipo
ese mismo aí'o (El Renacimiento, 14 de marzo y 2 de mayo de lg47; Et
Español,l I de junio de 1847). Yáñez Polor" reproduce un daguerrotipo
de gran calidad (sin citar procedencia) (fig. 13), que atribuye a vicente
Mamerto Casajús y fecha en 1840 (lo cual es imposible), dentro de
una serie de "grupos escultóricos" en la que esraría interesado Casajús
por pertenecer a la comisión de Monumenros y Edificios de la Socie-
dad Económica de Amigos del País de Sevilla. Thmpoco hemos visto el
daguerrotipo al que se refiere la prensa en 1847, fotografiando el yeso,
pero sí un papel a la sal del mismo grupo escultórico (16,1 x l l,3 cm),
hecho hacia 1851, cuando finalmenre se ralló el grupo en mármol, y
atribuido a Vitrorio della Rovere (181 l- c. 1855), que guarda el Museo
del Prado (HF0l92) y perteneció a la familia Madrazo. probablemenre
de esa misma fecha es el daguerrotipo que publica Yáñez Polo.

65. Yá¡ezPolo, 2002: 38, 4l

A mano y a máquina. Copiar a Mu¡illo en el siglo XIX ..

IuÁcBNrs uúrrrprns EN PAPEL

Ese procedimiento positivo en papel a la sal, hecho a partir de un

negativo (por lo tanto, una imagen múltiple) también de papel fue el
siguiente al daguerrotipo y casi inmediato a é1. Lo parenró en l84l su
inventor, William-Henry Fox Thlbot ( I 800- I 877) y recibió también el
nombre de calotipo, por la belleza de las imágenes que producía. Con
este sistema ilustró \X/illiam Stirling-Maxwell sus Annals of the Artixs of
Spain (Londres, 1848), en un volumen separado (Talbotype lllustrations
to the Annals of the Artists of Spain, Londres, lB47), con 66 positivos en
papel, pegados a las páginas del volumen, del que se hicieron 25 ejem-
plares, mientras los tomos de rexto iban ilustrados a la manera tradicio-
nal, con grabados66. De esos 66 talbotipos Stirling dedica a Murillo un
número muy importante -17, más otro a su casa-, frente a los l1 de
Yelázquez y el pabellón de la isla de los faisanes; es el mayor número de
entre todos los pintores, lo que no resulta extraño, teniendo en cuenta
la consideración que tenía Murillo en Gran Bretaña en esos años y el
aprecio del propio Stirling.
Las Thlbotype lllustatiow suponen una novedad importante, pero
no tan revolucionaria como pudiera parecer, porque Nicolaas Henne-
man (1813-1898), el ayudante de Thlbot que se encargó de hacer las
fotografías en el Thlborype Manufacturing Establishment de Reading6T,
no puso la cámara delante de los cuadros originales sino delante de
dibujos, grabados, litografías o copias pequeñas al óleo de los cuadros
(como hizo Arrau).
Los cuadros más famosos o los que esraban en el Museo Real de
Madrid se reprodujeron a partir de litografías: Santa Isabel de la Cari-
dad, La familia del pajarito, Santa Ana enseñando a leer a la Virgen y Los
niños de la concha. Otros se reprodujeron a parrir de grabados: Moisés y
la roca (de un grabado de Esteve, lB39); laVirgeny San Bernardo (de
Muntaner); San Fernando (grabado -supuesro- de Murillo en Matías
de Arteaga, 1672); Jacob con el rebaño de Labán (de Kernot, de la galería
Aguado, París 1836-9).

66. Macartney y Matilla, 2016.

67. Russell Terrace, 1843-6. De allí salió The Pencil of Nature (1844-1546), de
Foxtlbot, el primer libro ilustrado con fotografías, en el que el inventor daba a cono-
cer las posibilidades del nuevo medio.
 260 MARfA DE LOS SANTOS GARCÍA FELGUERA

Otros cuadros grandes se reprodujeron a parrir de copias reduci-

das, hechas al óleo: Santo Tomás de Vilknueua, la Inmaculada de hs
Capuchinos, la Colosal, Santa Rufna ! santa Justa, de copias hechas por
José Roldán en 1840 y 1845; y los Desposorios de santa Catalina, de un
boceto hecho en Cádiz por J.R. Swinton. A partir de un dibujo de otro
artista (Salvador Gutiérrez) en 1845, del mismo ramaño, se reprodujo
el Querubín con mitra. De dibujos originales de Murillo: Cristo en la
cruz y San Juan Bautista (frg. l4), ambos en la colección de Richard
Ford. De grabado de Murillo (supuestamente único): San Francisco (en
la misma colección).
Stirling Maxwell es muy consciente del carácter pionero de sus Tal-
bo4,pe Illustrations y por eso destaca expresamenre que ulos dibujos de
Cano (41) y Murillo (56, 57) son los únicos trabajos originales de estos
maestros que han sido copiados por el solo; lo mismo que los ubajo-
rrelieves de Martínez Montañés (13, 14) quizá los únicos ejemplos de
escultura española en Inglaterra, son probablemente los primeros que
han sido reproducidos por medio de un proceso mecánicou.
El escocés acaba su prólogo animando a contribuir a la historia del
arte con ilustraciones hechas por medio del ulápiz de la naturalezar, y
los fotógrafos no le hicieron esperat sobre todo los que tenían más re-
lación con el arre, bien por haber tenido una formación como pintores
o bien porque se dedicaban a orras cosas y la fotografía era sólo una
afición, mientras que los "profesionales" renían que dedicarse al retraro
para salir adelante. Por ejemplo, Gustave Le Gray (1820-l884), uno de
los fotógrafos más importantes de Francia, que se había formado como
pintor en el taller de Paul Delaroche y que inventó un procedimiento
de papel negativo (encerado), fotografió numerosas obras de arre, enrre
otras D. Pedro de Toledo besando la espada de Enrique /Zde Ingres (pa-
pelsalado a partir de un negativo de papel, h. 1850-1855), pero tam-
poco en este caso la fotografía reproduce el cuadro original de 1814,
que no es muy grande (48 x 40 cm), sino una uvariante en grisallau,
hecha hacia 1824-183468.
Como demuestra esre caso, las técnicas fotográficas tempranas no
eran capaces de resolver con rapidez la mayor parte de los problemas
y, aunque las dificuhades seguían existiendo con el nuevo proceso, los

68. Aubenas, 2002: n.79.

A mano y a máquina. Copiar a Murillo en el siglo XIX ...

i;fr:Y
at:
'_1 \
.'-"i.'

f
'( Fig. 14.- Nicolaas
It )
' Henneman, dibujo del
.)
.'fa! San Juan de Murillo
lltut t;;'r -
de la colección Ford,
¿. /. ,.¿, i'\ talbotipo. Annals of the
-- -.- Artisx of Spain, Talbotype
f;
,t',
,a:,.':
,

Illusnations, núm.57,
Londres, 1847.

resultados eran más satisfactorios con el papel que con la plancha de

cobre plateada, y así lo reconocían los pintores. En 1849 el diario La
Esperanza, habla de (una estampación daguerreotípica, hecha en pa-
pel), que envió Luis de Madrazo a su hermano Federico desde Roma,
donde estaba pensionado, y dice que (en nada se diferencia de un dibu-
jo ordinario, sino en su mayor exactirud. El brillo que ofusca y ofende
en las planchas metálicas, desaparece en estas nuevas estampaciones,
que son enteramente mates) (La Esperanza y El Heraldo, B de febrero
de 1849). Thmbién los problemas de terminología siguen: (estampa-
ción daguerrotípica, hecha en papel) es una fotografía (un positivo)
en papel; pero el término daguerrotipo sirve (y servirá durante mucho
tiempo) como sinónimo de fotografia, mientras los términos calotipo o
talbotipo nunca llegaron a alcanzar una gran difusión.
Precisamente con la técnica inventada por Le Gray (a base de nega-
tivos de papel encerado) hizo fotografías en el museo del Prado entre
1852 y 1853 un noble desocupado, Louis Dax (Montpellier 1816-
1872)6e. Diplomático, viajero, cazadoÍ, amigo del vizconde de Vigier
(1821-1894) y del conde de Bérenger (l8l 1-1875)70,via¡ó por España
en 1852 con su esposa Eulalie-Louise-Camille Dufour, recién casados,

69. PérezGallardo, 2012:68-76

70. Bocard,2009.
 262 MARÍA DE LOS SANTOS GARCLA FELGUEM

y en Madrid nació su hijo. Dax usó además orra récnica nueva: negati-
vos sobre vidrio a la albúmina y positivos en papel a la sal (un proceso
que manejaba al menos desde finales de los años cuarenta). Él mismo
habla de sus fotografías con orgullo en una carra que dirige a La Lu-
milre (Ia revista de la Société frangaise de photographie) desde Madrid
el I I de septiembre de 1852: uQuant a mes rravaux ici, j'ai obtenu de
Murillo, qui, je I'espére, sont
belles épreuues et des copies de Velasquez et de
dignes de mon habile professeur, M. Ferrier, (La Lumiire,25 septiem-
bre de 1852, p.160).
Thmbién el crítico Ernest Lacan (1828-1879) habla de estas foto-
grafías en la revista el año 1854 en dos artículos que dedica a uljEs-
pagne, les Bords du Rhin, Le Midi de la France, RaphaéI, Velasquez,
MurillouTr: nSi les vues que M. le vicomte de Dax a prises d'aprés narure
présentent un vif intérét, les reproductions qu'il a faites dans les Mu-
sées n'en offrent pas moinsu. Tias hablar deYelázquez (Don Babasar et
Pbilipe IV) , se refiere a o le saint Jean-Baptiste précurseur, et le Nino Jesu,
d¿ Murillo [...J,t (seguramenre Los niños de la concha) en la segunda
entrega del artículo:

,.Je voudrais bien dire au moins quelques mots des repro-

ductions de dessins et de gravures que M. de Dax a faites dans
nos musées; il y a, entre autres, un dessin au lavis, représentant
I'enfant Jésus dormant sur une croix, er deux petits anges vo-
lant au-dessus de lui. C'esr un Murillo, fait d'un trait de plume
et modelé en quelques coups de pinceau, mais oü I'on retrouve
toute la vigueur er roure la gráce du grand peintre. Nous cro-
yons qu'il serait impossible d'en faire une copie plus mervei-
lleuse que celle de M. le vicomte de Daxu

No hemos visto estas fotografías que hizo Dax de cuadros de Mu-

rillo y Velázquez, pero sí las dos versiones que conservan el Patrimonio

71. Lacan uAlbum de M. le Vicomre de Dax. LEspagne, les bords du Rhin, Le

Midi de la France, Ribeira, Velasquez,Murillo (suite),, La Lumiire,20 y 27 de mayo
1854;20:77;27: 81.
A mano y a máquina. Copiar a Murillo en el siglo XIX ... 263

NacionalT2 y el museo del Prado de La extremaunción,h. 185373, ambas

con una calidad más que aceptable.
También los grandes fotógrafos, conocidos por otro tipo de foto-
grafias (obras públicas, monumenros, vistas, erc.) se ocuparon de la
pintura y de Murillo: Charles Clifford (Gales 1819 - Madrid 1863)
fotografió en abril de 1854, durante el viaje a Sevilla con la reina, dos
murillos de la CaridadTa: La mubiplicación de los panes I los peces (positi-
vo en papel albuminado a parrir de negativo de papel, 17 ,5 x 40,2 cm),
el mismo que le había interesado a Arrau, pero que el galés reproduce
entero; y Moisés y la uara (papel albuminado a partir de negativo de pa-
pel, 17 x 38,5 cm, ambas en colección particular). Pero Murillo no fue
el único pintor que interesó a Clifford: en 1856 el galés fotografró goyas
en la Alameda de Osuna ¡ con destino a su proyecto sobre España, en
1858 obtuvo un permiso para fotografiar obras de Rafael en el MuseoTs;
antes de 1863 había fotografiado San Jerónimo, Santa Margarita y San
FranciscoT6, de Giulio y Giacomo Francia (1518), y también fotografió
pinturas contemporáneas premiadas, como era habirual en la época.
Junto a Rafael, los pintores favoritos de Clifford en España fueron
Murillo y Yelázquez: del segundo habla en el Photographic Scramble
through Spain77, al tratar del Museo del Prado. De Murillo habla en
Cádiz, no en Sevilla: oAquí se puede ver la última gran obra de Murillo,

72. En Madrid Dax hizo dos fotografías de grabados del drama Escuela de los
pueblos, de J. A. Rosrand (Madrid, 1852, Biblioteca del palacio real). Entre las 25
imágenes que contiene ese álbum (Vista de París y algunas de otros puntos, 32 x 43,5
cm, 10212231-55) hay una de pintura (además de la 8. Galerie du Musée du Prado I
á Madrid par M. Sgorezki.
Madrid, 14,8 x 18,3 cm.): 13, copie d'un tableau composé
73. Positivo en papel a la albúmina, 10,5 x 12,3 cm, Museo del Prado, Familia
Madrazo, n. HF 0121.
74. Fontanella, 1996: 108; 1997: 317 García Felguera, 2002: 2-6; 2004: 233-
245. Píiar y Sánchez, 2004.
75. Ruíz Gómez, 2000:134.
76. Albúmina sobre papel, 27,1 x 24, cm, Madrid, Prado, familia Madrazo, PO
145, HFO107. El cuadro llegó del Colegio español de Bolonia al museo de lalinidad
y de allí al Prado en 1859.
77. A Photographic Scramble through Spain. Patronised by Their Majesties the
Queen of England. The Queen and King o[ Spain. Their I M the Emperor and Em-
press of the French. The Emperor oFRussia. H R H the Duke of Montpensier. && By
C. Clifford, London, by A. Marion & Cia, repr. en Fontanella, 1997: 322-335.
 1
264 MARIA DE LOS SANTOS GARCh FELGUEM

Santa Catalina y, en su color marrón sumamente rico, un franciscano

que recibe los estigmasu. Aunque el párrafo dedicado a Velázquez es
más largo que el de Murillo, no incluye fotografías de pinturas suyas
en el Suamble, pero sí de Murillo -seis-, que se registran al final de la
listaT8: las dos del Hospital de la Caridad -uel milagro de los panes y
los peces, (n. 162) y uMoisés tocando la peña con la varau (n. 163)-,
una uConcepción" del Museo de Sevillau (n. 164), ulos santos Buena-
ventura y Leandro, (n. 165), uSan Antonio, de la catedral (n. 166),
nSanto Tomás de Aquino disputando con los doctoresu(n. 167), y un
nBoabdilu que no recoge Angulo y que se conserva en la Biblioteca
NacionalTe. Aunque se sabe que fotografió cuadros de Velázquez, por
ejemplo el Cristo atado a la columna con ángel y un niño (Cristo 1' el alma
nistiana) que compró John Savile Lumley en 1858 por 80.000 duros8o.
En la relación de fotografías que incluye el fotógrafo galés en el
Soamble hay al menos dos aspectos a destacar:
l. Clifford coincide en su elección de Murillo y Rafael con la mayo-
ría de los copistas españoles, pero también franceses, británicos, alema-
nes u holandeses ¡ desde luego, con las mujeres copistassr que trabajan
a mitad de siglo en los museos de Europa, no sólo en el Prado, sino
también en París o Munich.
2. Seguramente no es casual que al menos dos de las pinturas que
fotografía Clifford hubieran aparecido diez años antes fotografiadas en
los Thlbotypes de Stirling-Maxwell: el Moisés de la Caridad (Annals, n.
43) y la Inmaculada (n. 45).
Junto con las de Clifford (ya fallecido), en el año 1863 se pudieron
ver en París fotografías de cuadros de Murillo hechas por Louis Masson

78. 162, Milagro de panes y peces (por Murillo, La Caridad, Sevilla; abril 1854,
albúmina/neg. papel, 17,5 x40,2 cm, col. part, 179 x40l mm, Madrid, BN, 17 011
012.;163, Moisés tocando la peña con la uara (la misma; abril 1854, albúmina/neg.
papel, 17 x38,4 cm, col. part.; 164, La Concepción, Murillo, Museo Sevilla;165, Io¡
Santos Buenauentura 7 Leandro (Museo de Sevilla; 166, San Antonio, Murillo, Catedral,
Sevilla; 167, Santo Tbmás de Aquino disputando con los doctores.
79. Murillo, 1856 (Boabdil el Chico, pintura, 206 x 376 mm, Madrid, BN, 17
030 032).
80. ulloremos la traslación de esta joya del arte fotografiada por Clifford..., José
Galofre, "Sobre el boceto de Santa Isabel de Hungría", La época, 23 de enero de 1860.
81. Brooke, 2001. García Felguera, 2001.
A mano y a máquina. Copiar a Murillo en el siglo XIX . 265

(Tours 1825), el fotógrafo francés que se estableció en Sevilla en 1858 y

se especializó en vistas y obras de arte. Masson paseó sus fotografías del
sevillano por distintas exposiciones: en esta de París, los números 834
a 840 correspondían a (reproductions des tableaux de Murillou, aun-
que quizá expuso más, dado que la Societé frangaise de photographie
conserva un número mayors2; también las había llevado a Londres un
año antes, cuando la prensa sevillana se hizo eco de ellas: nL. Masson
... con tanto acierto va reproduciendo todos los monumentos antiguos
... todas las obras del inmortal Murillo y todas las vistas más pintores-
cas...>83; de nuevo en la London Photographic Societyen 1863, de las
13 fotografías que presentó,9 eran cuadros de Murillo del museo de
Sevilla (Photographic Exhibitions in Britain). Como se puede ver en su
publicidad, la reproducción de cuadros de Murillo era uno de los pun-
tos fuertes de Massonta.
La prensa ya recoge este tipo de reproducciones de cuadros en los
años 50, como el álbum que prepara uFederico Augusto Shwendler en
Dresde. Allí se hallará un precioso cielo de obras de esta naturaleza, á
saber: las madonas de Rafael, Holbein, Murillo...u (La Ilustración,9 de
octubre de 1854). En los años 60 se podían comprar en tiendas de Ma-
drid fotografías de pinturas de Murillo, hechas por distintos fotógrafos
y en los dos formatos más populares: las pequeñas "tarjetas de visita'
(fig. l5) y las fotografías estereoscópicas, como anuncia el Diario ofcial
de auisos (6 de noviembre de 1860): uGran y hermosa colección de
vistas para estereóscopos (desde l2 reales docena, copias fotográficas de
los cuadros de Murillo. Calle de las Huertas núm. 14. Almacén de pa-
pel)r. En 1865 un editor de París (Armand Marlé) ofrecía como agui-
naldo fotografías de Pierre Petit (1832-1909) a elegir ente La Madona
de FolignoylaSagrada Familia (de Rafael); ElDiuino Pastor, SanJuan
Bautista niño y Jesús dando de beber á San Juan Bautista (de Murillo) y
La Asunción de la Virgen (Ticiano) (El contemportíneo, 2 de febrero de
1865). En 1866 José Suárez anunciaba en Madrid un "Museo fotográ-
fico" con fotografías de cuadros de Rafael, Miguel Ángel, Correggio,
Rubens, Murillo, Ticiano, Juan de Juanes, Teniers, Yelázquez y otros

82. López Beriso, 2018. Agradezco a Marta López Beriso su generosa ayuda.
83. Losada y Manjarrés, 1863.
84. Fernández Rivero y García Ballesteros,2017:41.
 MARTA DE LOS SANTOS GARCÍA FELGUERA

muchos, de distintos museos; los días I y 15 de cada mes se reparrían

dos reproducciones (de 30 x24 cm), al precio de 6 reales en Madrid y 7
en provincias, en la calle Sevilla, 4 y 6 (La Nación,2 de marzo de 1866).
Por eso no voy a hablar de Jean Laurent (1816 - 1886), porque con él
se hace oficial en el último cuarro del siglo XIX la fotografia dentro del
museo, con tiendas en la galería central del Prado y oferta variada en
distintos formatos..., como sucede en el resro de Europa con Alinari,
Braun, etc.
Para acabar, sólo quiero señalar el desplazamiento que se produce
también en esre medio: en general las fotografias de cuadros de Mu-
rillo en los primeros años tienen una finalidad arrística, plástica (dar a
conocer los cuadros del pintor como obras de arte), pero los aspectos
devocionales no tardan en aparecer. Por eso, junto a los álbumes de via-
je que forman los viajeros con fotografias de obras de arte que compran
y después pegan en las hojas de cartón del álbum con composiciones
como ésra (fig. 16), en la que tres visras pequeñas de Nimes, hechas
por una mano aficionada (la Maison Carrée, los baños y el anfiteatro),
sirven de pedestal ala Inmacukda de El Escorial, a gran tamaño y foto-
grañada par Laurent, son cada vez más frecuentes orro tipo de álbumes,
también "caseros", en los que las fotografias de inmaculadas o ecceho-
mos de Murillo aparecen al lado de orras que reproducen litografías de
los mismos temas y de escasa calidad.
Entre esos "orros" usos de las fotografías de Murillo, esrá el libro
de devoción de Pauline Buxó, una pianista nacida en Figueras, com-
positora, poeta y profesora de música durante los años sesenta, que
estuvo a punro der dar clases a la infanta Isabel (lSJl-1931) y regaló
un álbum a su madre, la reina Isabel II en 1858, Nouuel ffice de l'In-
maculée Conception: Priéres et eléuations dédiéu ¿ S.M. Isabelle II, Reine
Mlle. Pauline Buxo\5. Entre las 13 fotografías y grabados
d'Espagne / par
que encabezan cada una de las partes del libro, hay una Inmaculada
(fotografia de una lirografia que simplific a la Inmaculada Soub) con las
inscripciones "Morillo Ph. Pauline Buxo"86.

85. "A S.M. la Reina Doña Isabel Segunda, 1858,. Madrid, Parrimonio Nacional,
Biblioteca: cD/68 (3). https://realbiblioteca.patrimonionacional.es/opac-tmpl/boots-
trap/images/enc. jpg
86. López-Vidriero, 2003: 4-22. Utera,2018.
A mano v a miitluina. Copiar a Murillo en el siglo XIX

Fig. I 5. - Anrininr t>, lt //,t

Virgett Fig. I (r.- fcan l-aurcn t, I loia clc ilbunr corr l¡
fu Stui
clc ir'f 1870.
urillo (l\{usco dcl l.ouvrc). c. htn¡otl,trh dt El Escori¿/ dc Nlurillo, c. I f170.
I)osirivo cn paprcl a la albúnrina, tarjcra-clc- l)osirivo en pepcl a la albúmina. Vist¿s dc
visi¡:r, cr¡lcccicln ¡rarricuhr. l.\imcs, ¡ltónimas' colccción particular.

Por el camino de la devoción la fotografía de cuadros de Murillo

acabó contribuyendo a casos milagrosos, como el del sordomudo de
Chiclana en 1877:

uEnterado el director de instrucción pública de que en Chi-

clana existe un sordo mudo que podía llegar á ser una gloria del
arte pictórico español, le ha concedido su ingreso en el colegio
de sordo mudos de esta corte. Al suieto á que nos referimos
lo ha dotado la Providencia de facultades tan extraordinarias,
que de una fotografía en negro traslada al lienzo cuadros de
Murillo. dándoles el mismo colorido ó idéntico claro oscuro,
desconociendo, no solo el original que trata de reproducir, sino
hasta las reglas más rudimentarias del arte, (El siglo futuro. Dia'
rio católico, I de agosto de 1877).
 Biblio grafía

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