De lo político a lo egocéntrico: la transformación de la novela y el escritor

latinoamericano de los 70 y 80 con el cambio de siglo

Andrea Padilla y María J. Jiménez

Universidad de Cartagena

En el presente texto pretendemos aproximarnos a las transformaciones de la novela

latinoamericana y el papel del escritor en la sociedad con el advenimiento de la

posmodernidad y el cambio de siglo (del XX al XIX); esto a partir de la lectura de los textos

“En busca de dos décadas perdidas: la novela latinoamericana de los años 70 y 80” (1993),

por María Eugenia Mudrovcic, y “Efraím Medina: narcicismo y provocación. ¿Atajos para un

nuevo canon narrativo? (2011), de la autoría de Óscar López Castaño. El primero explica lo

que sucedía en ambas décadas y cómo la novela en Latinoamérica se adaptó a los diversos

discursos y sentidos de aquellos años; el segundo, se propone entender y explicar la obra de

Efraím Medina, desarrollada en el siglo XIX, y en ese sentido, caracteriza la producción

literaria contemporánea en relación con los cambios que se hicieron visibles desde los 80 y se

concretaron con la llegada del nuevo siglo.

Para dar cuenta de lo anterior, es necesario comenzar por recordar que después de la

conmoción mundial de los 60, que en Latinoamérica se había dado en forma de la Revolución

cubana, en los 70 el principio “todo es político” seguía siendo una forma de asumir el mundo

y la vida. En estos años, la vanguardia estética y literaria permanecían aún fuertemente

atadas, lo que se traducía en la existencia de un espacio común de enunciación de la práctica

política y la práctica literaria. Esta convergencia es entendida por Mudrovcic (1993) a través

de dos factores que la permitieron, estos son, la densidad histórica y la radicalización política

que afectó a los espacios públicos. Y es precisamente al espacio generado por la coexistencia
de ambas vanguardias a lo que la autora llama “novela política”; el nombre o rótulo permite

dar cuenta del lugar central que ocupó el ethos político en la producción global de sentido.

El campo semántico de la década estuvo dominado por las categorías foucaultianas de

poder, saber y verdad, que sirvieron para nombrar los “centros” discursivos dominantes,

tanto así, que estos fueron llamados por Oscar Terán, “los años Foucault”, y además

permitieron la construcción de un macro-relato del centro como lugar de exclusión, sin

autoridad, que contribuyó a poner en duda estos mismos discursos institucionalizados desde

el Estado, la historia y la alta cultura, escenarios que eran entonces considerados propios de la

“ideología de la dominación”. Esto constituyó una crisis de autoridad, “y desplazó el crédito,

la legitimidad y el consenso hacia los discursos de los marginalia.” (Mudrovcic, 1993, p.

448). Dicha crisis debe ser entendida en relación con la dislocación del sentido social que

afectó a América latina después de las dictaduras que se dieron de forma masiva después de

1973.

Es por esto que la novela latinoamericana de entonces se definió a partir de una ideología

fuertemente desinstitucionalizadora, y buscó un modo de narrar enfocado en estrategias

discursivas que se movían en esa dirección. En este sentido, la novela política de los 70 en su

búsqueda de ideologizar los espacios del género y desinstitucionalizar los discursos del

poder, el saber y la verdad, construye proyectos narrativos que se movían a contracorriente

de los relatos oficiales, es decir, los del Estado, la historia y la cultura letrada.

La desinstitucionalización del género se da a través de la desviación del código hacia lo no

literario, lo que se traduce en la negación de autonomía discursiva; lo literario es

contaminado, mientras que lo político es punto de vista permanente y organiza el sistema de

referencias discursivas; es el topos o dato narrativo. Esta desviación tomó forma

especialmente a través de la “novela del dictador”, la novela histórica, la novela testimonial y

la novela periodística, las cuales son situadas por Mudrovcic dentro del rótulo “novela

política”, pues todas son formas paraliterarias: siempre se escriben para algo (su escritura está

marcada por el carácter documental e instrumental), se escriben en contra de algo (narran lo

político como guerra), y deben escribirse y leerse políticamente. Con estas estrategias se

estrecha la relación de la novela con la voluntad de verdad, se refuerza la credibilidad en lo

narrado y se crean nuevos contratos de lectura lejos de lo que se habían establecido en los 60

cuando el gusto se había entrenado para alabar la potenciación de la imaginación a través de

la vanguardia estética.

Por esto, el uso de documentos históricos juega un papel fundamental para autolegitimar

un contradiscurso o una contrahistoria, que puede ser verificada extraliterariamente, sin

embargo,

su promesa de decir la verdad o cierto grado de ella, tiene lugar solo a nivel de la

representación porque el suyo es un contrato condicionado. Por un lado, el género cuenta

una verdad (documentada pero inverosímil) pero, por otro lado, elige contarla

enmarcándola dentro de los márgenes estrictos de lo novelesco. (Mudrovcic, 1993, p. 450)

Pese a esto, logra des-estetizar lo real y reescribir la historia, a través de la narración de

historias “que con su carga de humores, flatos, infecciones y detrito buscan, literalmente,

ensuciar los grandes mitos de cohesión, esos universales glorificados y despolitizados que el

discurso de la civilización autoconsagra como valores eternos.” (Mudrovcic, 1993, p. 453).

Esto explica finalmente la politización del cuerpo, que en los 60 había sido concebido como

centro de goce sexual; ahora se convierte en centro de uso perverso, pues es también signo de

fuerza y poder. Asimismo, permite entender por qué el tono a veces épico o la tendencia a

dividir el universo simbólico en grupos de “buenos” y “malos.

 Ahora bien, para hablar de la novela latinoamericana de los 80 y el papel que desempeña

el escritor en la sociedad en (y desde) ese entonces, vale primero entender lo que empezaba a

suceder en el mundo y especialmente en Latinoamérica, en los distintos ámbitos de la vida.

Esos años, también llamados la “década perdida”, por un lado, fueron duros económicamente

hablando: desde el comienzo de la década aumentaron las tasas de interés internacionales, el

precio del petróleo empezó a caer, se presentaron fugas de capitales nacionales y la

dolarización de las economías de la región empezó a ser cada vez mayor, lo que provocó el

aumento de las deudas, la recesión y la reducción del gasto público.

Con el asentamiento de estos cambios, relacionados directamente con los procesos de

internacionalización del capital que en ese entonces estaba en boga, los Estados de

Latinoamérica instauraron una nueva forma de liberalismo, que tiempo después resultó en el

neoliberalismo, que incluso hoy impera, y que como dijo Canclini, citado por Mudrovcic,

sustituyó al “estado protector” por un “estado de exclusión”, y una economía de la

productividad por una “cultura de la especulación y el espectáculo”.

Por otro lado, en el plano político “los 80 fueron, sin duda, un periodo que privilegió las

salidas políticas pautadas en base a la concertaci6n, la integración y el consenso.”

(Mudrovcic, 1993, p. 456). En estos años empezaron los procesos de democratización que

involucraron a varios países del Cono Sur, y además, la integración de grupos regionales

(como Contadora y el Grupo de los Ocho o Grupo Río) por medio de los que la región buscó

establecer respuestas comunes en torno a problemas relacionados con la deuda externa o con

negociaciones de paz en Centroamérica. De este modo, “democracia” y, posteriormente,

“pluralismo” se convirtieron en ejes centrales de legitimación del discurso, hasta el punto de

que ambos jugaron un papel fundamental en la producción de sentido de aquellos años.

 De acuerdo con esto, el eje de sentido se desplazó del polo de una ideología de resistencia

al polo de la ilusión de que el “pluralismo” y la “integración” horizontal y polifónica eran

condiciones políticas cuasi-absolutas. Y por ello, al contrario de lo que ocurría en los 70,

donde las preguntas eran cómo salir o cómo resistir, en los 80, las preguntas eran cómo

institucionalizarse, cómo entrar o cómo dialogar con el Estado. En este entonces, hay una

fuerte tendencia a la institucionalización que se manifiesta en los espacios públicos y de igual

manera en el campo cultural. En el campo de literario aparece en forma de reorientación del

sentido dominante de la novela, reordenación de los espacios discursivos y la búsqueda de la

autonomía del género en torno a lo literario.

De este modo, la esfera pública procuró separar la política de la literatura, que en la década

anterior se mantuvieron indiferenciadas. En efecto, y como resultado de un proceso de

autonomización, la novela de estos años mostró una tendencia a desideologizar sus espacios

discursivos, y a abandonar el terreno de lo paraliterario, o sea, deja en segundo plano la

investigación y el rescate de los documentos históricos, propios de la novela política de los

70. Esto es visto por la autora como una tendencia que mediatiza la relación literaria con lo

real, y a su vez, le da fuerza a un proyecto que busca especializar al género y estrechar, o bien

explotar, los vínculos que la novela tiene con el verosímil literario.

Este proceso es entendido por Mudrovcic como un intento por re-estetizar el género, y es

así como la línea narrativa no solo se mueve en el espacio de los lugares comunes, sino que

también redefine sus límites a partir de un doble estereotipo: uno genérico y uno social. El

genérico, por un lado, se refiere a la elección de formatos fuertemente codificados, dentro de

los que se hallan la novela policial, el melodrama, la parábola, la picaresca, el western y la

novela gótica. A todos estos formatos se les conoce bajo el rótulo de “novela culinaria”. Por

otro lado, el estereotipo social, referido al hecho de que esta novela trabaja sobre figuras

marginales más o menos arquetípicas como la prostituta, la mujer, el macho, el homosexual,

el exiliado, el lumpen, etc. Asimismo, la parodia aparece como elemento fuertemente

marcado, y anuncia el pasaje de un sistema literario a otro. Por esta razón, cuando la novela

culinaria hace uso de este proceso, lo hace “para tomar distancia efectiva respecto de los

programas de la novela política y para renegociar espacios propios entre oferta y demanda. Es

decir, para fundar un nuevo pacto de lectura.” (Mudrovcic, 1993, p. 458).

Ahora bien, el uso de formatos codificados (llamados también géneros menores),

directamente relacionado con el proceso de autonomización y re-institucionalización literaria,

están asociados a una “escritura mecánica”, con una forma irreflexiva de hacer y leer

literatura; en fin, tiene la mala reputación de simplificar o reducir las historias y convertir

cualquier lugar en lugar común. Incluso, comparten diversas características, como la

prescripción de finales felices (por lo que se afirma que son narraciones seguras y

socialmente integradoras); el triunfo del orden frente al desorden de la historia que se narra

(se consideran géneros utópicos o consoladores); la aparición del elemento realista

combinado con absurdo, irrealidad o irrisión (en ellos todo signo es doble).

Sin embargo, es la novela policial latinoamericana el primer espacio donde se instaura la

discusión sobre la sustitución del modelo, y donde se evidencia la transición de la novela

política a la novela de fórmula; “mitad escritura política y mitad "escritura mecánica," la

novela policial latinoamericana representa una zona privilegiada de intersección y

negociación de sentidos entre literatura y política.” (Mudrovcic, 1993, p. 459). Esto significó

la creación de un modelo propio de novela policial, al igual que de los otros formatos, que se

consideran “defectuosos” frente a los originales. Estos últimos dramatizaban “utopías de

pasaje social” y de ese modo, constituían textos de reintegración y cohesión social. Por ello,

las “versiones defectuosas” latinoamericanas,

 lejos de romantizar las diferencias económico-sociales (como quiere el modelo), parecen

más bien resaltar esas mismas diferencias. La novela de fórmula entonces no cree (ni

reproduce) las "utopías de pasaje" propias del género, y con este gesto debilita las bases

mismas de un modelo que, por un lado, promete realizar el mito de la integración mientras

que, por otro, funciona activamente regulando y restringiendo los contenidos simbólicos

de las diferencias sociales. (Mudrovcic, 1993, p. 461).

Pese a esto, y a otras formas de resistencia de la novela culinaria, en esta década, producto

de la gramática de reciclado que rige parte de la cultura neoliberal, surgen obras que

reproducen la ideología de los Estados oligárquicos latinoamericanos de épocas pasadas, pero

esta vez en nuevos formatos. Recuperan viejos contenidos morales del melodrama tradicional

(fatalismo, paternalismo, idealismo, defensa del status quo), y el marginado es impulsado

“elegiaca y externamente, a abrazar un destino de anomia que tiene toda la apariencia de ser

un destino gozoso y pertinente” (Mudrovcic, 1933, p. 465), lo que puede considerarse como

una afirmación de las utopías de pasaje social.

Esto último es, de algún modo, uno de los elementos que se hace efectivo y predominante

con el cambio de siglo. Más aún, con la consolidación del neoliberalismo y la globalización

las transformaciones en el campo literario son radicales; el escritor abandona por completo su

compromiso político como actor social, y antepone su ego en sus propias creaciones, por lo

que pueden ser entendidas por los lectores como autobiográficas; y lo que además los

conduce todo el tiempo a poses mediáticas. Sin embargo, este hecho puede ser entendido

como una forma de manifestar su enemistad con el canon literario anterior y con las

instituciones que lo sostienen, y de igual modo, como el posicionamiento de un canon

relajado que no controle lo que se dice, ni la forma en que se dice.

 Este es el caso de autores como Efraím Medina, acogidos popularmente en las sociedades

occidentales en crisis. Esto puede deberse a un desprecio por las instituciones vitales en el

imaginario moderno, o porque expresan abiertamente una sexualidad que ha sido reprimida

por la cultura moderna. La coherencia de estos autores está en mostrarse fuera de control,

lejos de las ataduras normativas.

En el caso del escritor mencionado, con la revisión de su obra y búsqueda de constancias

en ella “se descubre que existe un calculado orden, un afán por subvertir la cultura llamada

moderna, de engendrar episodios y comentarios de choque, de rebelarse contra los centros

rectores de esta cultura que, como nutriente de la generación anterior a la del autor, por lo

visto, le produce vértigo” (López, 2011, p. 200). Por esta razón sus personajes, tienen gran

acogida por parte de los lectores formados por la cultura mediática del relajamiento. Son

personajes desinteresados por construirse un futuro prometedor, amantes del desenfreno y el

desorden. Son héroes trágicos modernos, víctimas de la sociedad salvaje, pero sin la mínima

voluntad para salvarla, y esa es justamente una de sus grandes contradicciones.

En fin, Medina pertenece a una generación de escritores latinoamericanos, que, aunque no

opera mancomunadamente, busca dar de baja a las fórmulas y figuras usadas durante el

boom, que bien es considerado por muchos como la forma de entrada de la modernidad a

Latinoamérica. En cambio, aunque es asociado con las novelas, relatos y poemas, en su obra

se encuentran además fórmulas como microrrelatos o parodias de historietas, letras del rock,

recetarios, diálogos apócrifos, etc. que se, generalmente, se aproximan más al gusto de un

lector disperso, formado en el uso del control remoto de la televisión.

Parece entonces que hay un fuerte rechazo por todos modelos autoritarios, incluido el

padre, que sustentan la cultura moderna, sin embargo, al estar situado en tal momento, su

narrativa y poética resultan llenas de contradicciones. Estas, al igual que las mismas voces y
personajes son seres fragmentados que se encuentran en una especie de limbo, sin referencias

ni anclas. Se desprenden de “centros rectores” como la iglesia, la escuela, los partidos

políticos, y en el ámbito literario, del boom, sin embargo, no logran desatarse de la familia,

los amores o los amigos del barrio; sus adicciones son la cerveza, el vodka, el ron, la

marihuana y las drogas, lo que los llevan a ejercer violencia física, pero desconocen la

justicia y la policía, figuras propias de la vida moderna.

En este mismo sentido, mientras que el sexo de manera promiscua y la música punk y rock

alternativo son sus “coordenadas de encuentro”, pueden llegar a ser altamente clasistas o

misóginos, e incluso practicar el abuso sexual y la dominación masculina, algunos presentan

a la sociedad como algo totalmente podrido y degradado. Parece que se tratara solo de exhibir

su comportamiento irreverente al romper todas las jerarquías que se les han impuesto, que “la

ficción resultante revela variaciones paródicas de la pérdida, indiferencia y rechazo por los

centros rectores, pero se desentiende de nuevos mundos u órdenes posibles”, como ya señala

López (2011).

Es así como la novela latinoamericana y el papel del escritor como actor social se ven

fuertemente transformados con el cambio de siglo y la consolidación del neoliberalismo

alrededor del mundo, y por consiguiente la globalización. La desideologización de la novela

y el abandono del compromiso político por parte del escritor, que ya, de algún modo, se había

hecho previsible al final de los 80, terminó por concretizarse. Este proceso le permitió al

escritor no solo que su obra fuera un espacio para inmiscuir su ego, sino también reconocerse

como ser fragmentado, lleno de conflictos y contradicciones, como lo son efectivamente sus

personajes y la obra misma. Así, alejado de las obligaciones y compromisos que implicaba el

papel de reescritor de la historia, que cumplía en la sociedad de los 70 e incluso de los 80,

usa la ficción como espacio de expresión de contradicciones y dilemas o bien de

entretenimiento, y se aparta de la idea de que esta sea un modo de aspirar a la verdad o de

trascender.
 Referencias bibliográficas

Mudrovcic, M. (1993). En busca de dos décadas perdidas: la novela latinoamericana de los

años 70 y 80. Revista Iberoamericana; Vol. LIX, (Núm. 164-165), 445-468.

López, O. (2011). Efraím Medina: narcisismo y provocación. ¿Atajos para un nuevo canon

narrativo? Estudios de literatura colombiana. Núm. 29, 197-216.