El Retrato de La Corte Española en El Siglo de Oro PDF

186 VARIA AEA, 286, 1999
ALONSO SÁNCHEZ COELLO Y JUAN DE AUSTRL\:

UN RETRATO DE CORTE REDESCUBIERTO *
Don Juan de Austria (1545-1578), hijo natural de Carlos V, fue visto por primera vez en
la Corte española por su hermanastra Juana de Austria, Princesa de Portugal, en Valladolid,
en mayo de 1559. Juana, que actuaba como regente de España durante la marcha temporal de
su hermano Felipe a Inglaterra, representaba a la Corona en el Auto de Fe convocado por la
Inquisición el día 21 de mayo, domingo festividad de la Santísima Trinidad. Don Juan asistió
también a este acto junto con su tía adoptiva, Magdalena de Ulloa. Según cuenta la tradición,
la princesa Juana transgredió la etiqueta de la Corte y abrazó al joven de catorce años delante
de su sobrino, el infante don Carlos, y de los cortesanos. Hasta este momento la existencia de
don Juan había sido objeto de numerosos comentarios en el círculo de la Corte, en donde ha-
bía sido considerado como algo desconocido.
Don Juan, hijo del emperador y de su amante Bárbara Blomberg, había nacido en Ratis-
bona en 1547 e inmediatamente después de su nacimiento fue entregado a la custodia de
Luis Quijada y su mujer, Magdalena, que se encargaron de su más temprana educación en la
localidad de Villagarcía, cerca de Valladolid. Felipe II, tras regresar de su viaje por Inglate-
rra y los Países Bajos reconoció oficialmente, como hermano suyo, al hijo natural del empe-
rador. En diciembre de 1559, el cardenal Granvela escribió al rey de España una carta en la
que decía: «escuche Su majestad sobre darle una casa al hijo natural del emperador» ^
Ante esta sugerencia Felipe II nombró tutores de don Juan a Luis Quijada, mayordomo al
Conde de Priego, caballerizo mayor a Luis de Córdoba y a Juan de Quiroga su secretario.
Desde este momento don Juan de Austria tuvo, aunque con algunas limitaciones, el rango de
Infante de Castilla. Recibía el tratamiento de excelencia en vez de el de alteza, tampoco tenía
derecho a aposentarse en el palacio ni podía sentarse con la familia real detrás de la cortina
en la tribuna de la Capilla Real.
En febrero de 1560, la que sería tercera esposa de Felipe II, Isabel de Valois, hija de En-
rique II de Francia y Catalina de Mediéis, fue recibida por el rey y su Corte en Guadalajara.
Este matrimonio selló el tratado de Chateau-Cambrésis, firmado en abril de 1559 e inauguró
un tiempo de paz entre Francia y España, a la vez que inició un período de importante activi-
dad cultural en la Corte española, establecida entonces en Toledo. Con Isabel llegaron a Es-
paña numerosos artistas como Sofonisba Anguissola, dama italiana que impartía lecciones
de pintura a la reina, también llegaron el portugués Manuel Denis y el flamenco Jooris van
der Straeten ^. En esta época el retratista oficial del rey, Antonio Moro, regresó a España por
segunda vez y realizó los cuadros de la familia real entre los que se encontraban el de Juana
de Austria (Museo del Prado. Inv. N.- 2112) y el de la nueva reina, Isabel de Valois, vestida
con un espléndido traje rojo carmesí que simbolizaba su amor por Felipe II (Colección Várez
Fisa, Madrid). Aquel mismo año Alonso Sánchez Coello, principal discípulo de Moro en
Este estudio se basa en las investigaciones que realicé sobre este retrato en 1995, conservado entonces en
la Colección de Alice Ledebur, en Viena. Mis conclusiones suponen un trabajo independiente al de la Dra. Ste-
phanie Breuer-Hermann: Pinturas de Cuatro Siglos, Madrid (Caylus Anticuario S.A.), 1997. Quiero agradecer el
apoyo recibido por parte de la Dra. Eve Borsook y del Dr. Alfred Rosenauer. Igualmente al Sr. D. José Antonio
de Urbina por su permiso para publicar este retrato, y a Ana García Sanz por la traducción de este artículo.
^ Correspondence de Granvelle, Bruselas, vol. V, p. 671, citado en W. Stirling Maxwell, Don Juan de Aus-
tria, 2 vols. Lx)ndres, 1883, p. 34.
^ María Kusche, «Sofonisba Anguissola en España. Retratista en la corte de Felipe II junto a Alonso Sán-
chez Coello y Jorge de la RM^L», Archivo Español de Arte, n.^ 248, 1989, pp. 391-420; Annemarie Jordan, Retrato
de Corte em Portugal O legado de Antonio Moro, 1552-1572, Lisboa, 1994, pp. 128-135,151-154.
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Flandes y en Portugal, y Jooris van der Straeten realizaron varias copias de este cuadro de la
reina, que fueron enviadas como regalos a la Corte francesa ^. (Colección Várez Fisa, Ma-
drid y en paradero desconocido). Moro retrató también a Felipe II, al infante don Carlos y,
posiblemente a don Juan de Austria, sin embargo estas obras se encuentran actualmente en
paradero desconocido.
En 1560, Alonso Sánchez Coello, aún no era pintor oficial del rey y trabajaba al servicio
de Juana de Austria. En este momento pintó el retrato de Don Juan (óleo sobre lienzo), que
ahora nos ocupa, que puede ser fechado poco después de la introducción oficial del infante
en la corte (fig. 11, Museo Soumaya, Ciudad de México) ^. Se trata de un gran retrato cere-
monial, de 144,5 X 69,2 cms, que presenta al recién reconocido príncipe como Infante de Espa-
ña. Este cuadro está relacionado con el pequeño grupo de retratos (de medio cuerpo y de cuerpo
entero) que Sánchez Coello pintó en sus primeros años en Valladolid, a donde llegó desde Portu-
gal, en 1557, para unirse a la Corte de Juana en aquella ciudad. En este grupo se incluyen el re-
trato del infante don Carlos, como el nuevo Júpiter español, (Museo del Prado. Inv. n.-1136) ^ y
los dos retratos de Juana como regente, hoy en el Schloss Ambras en Innsbruck (Inv. n.- GG 3127)
y en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (Inv. n.- 90/15). Sin embargo el retrato de don Juan
pudo haber sido pintado en Toledo, en el momento en que la Cortes acordaron aceptar el ju-
ramento de lealtad del infante don Carlos, un acontecimiento en el que don Juan tomó parte
activa, cabalgando al lado de don Carlos hacia la catedral y sentándose en público entre Feli-
pe II y doña Juana de Austria.
Este retrato muestra el conocimiento que Sánchez Coello tenía de las primeras obras de
Antonio Moro, especialmente de los retratos de los príncipes adolescentes, que habían sido
adquiridos para las galerías oficiales, tales como él del príncipe Juan de Portugal, obra de
Moro y su taller, fechado en 1552 (Hampton Court. Inv. n.- 1488) ^. Sánchez Coello eligió
en este ejemplo ampliar el modelo de tres cuartos, usual en Moro, al de cuerpo entero, un re-
curso al que Tiziano había sacado partido por primera vez en sus retratos de Carlos V y que
Coello utilizó al conocer sus retratos conservados en la Colección Real española. El uso del
formato de cuerpo entero en los retratos ceremoniales de corte fue una de las soluciones pic-
tóricas utilizadas por Tiziano, que tuvo mayores repercusiones en la retratística de los Habs-
burgo.
Este cuadro de don Juan fue realizado para ser presentado oficialmente y todas las solu-
ciones formales que Sánchez Coello utilizó en él subrayan esta intención. La calidad en la
ejecución es excelente; el pintor se deleita en la representación gráfica de las lujosas vestidu-
ras de seda, de color amarillo mostaza con adornos bordados en plata y seda negra. Como es
habitual el príncipe viste las prendas de moda a finales de la década de los 50: un justillo con
el pecho acolchado, con las mangas muy ornadas y decorado con pequeñas cuchilladas, cal-
zas con bragueta y cuchilladas, y zapatos de piel, también con decoración de cuchilladas, te-
ñidos para hacer juego con el resto de la indumentaria. El par de guantes de piel, en su mano
^ Para más información sobre estas copias ver Annemarie Jordan, Court Painting in Portugal The Legacy
ofAnthonisMor (1552-1572), de próxima aparición en 1999.
'^ Incluso en una fecha tan tardía como 1568, cuando Sánchez Coello estaba ya trabajando para Felipe II, se
le nombra œmo Alonso Sánchez, pintor de la Serenissima princesa. (Archivo General de Simancas, CMC, 1.- época,
leg. 1031, sin foliar).
^ Sánchez Coello cobró 20 ducados en 1568 por dos retratos de don Carlos (óleo sobre lienzo), uno de me-
dio cuerpo y otro de cuerpo entero que pudo haber pintado entre 1557 y 1567 (Archivo General de Simancas,
CMC, 1.- época, leg. 1031, sin foliar).
' Jordan, 1994, pp. 53-62, fig. 4.

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izquierda, son un símbolo de su rango y estado de principe, mientras que la daga corta dora-
da y la espada que porta son emblemas visuales de sus responsabilidades futuras como gue-
rrero y soldado, un papel que desempeñó heroicamente en 1571 como vencedor de la batalla
de Lepanto contra los turcos. El infante luce un importante número de joyas: un inusual y ex-
travagante collar de oro con grandes perlas, todas ellas diferentes y entrelazadas con ramille-
tes de minúsculas cuentas de oro en relieve, y unas treinta y cinco joyas, semejantes a clavos
de oro, que están cosidas alrededor del jubón a modo de botonadura. El uso de estas piezas
de oro aumenta la elegancia de su indumentaria en la que el mismo traje es ya de un tono do-
rado. Esta pintura resulta algo ostentosa y obviamente debió realizarse para ser mostrada y
exhibida públicamente en la Corte.
La actitud del personaje que posa con la mano colocada sobre la cadera derecha, con una
apertura exagerada entre los dedos índice y corazón, es una característica que Sánchez Coe-
11o muestra a menudo en sus retratos de príncipes y gobernantes. El modo en como la espada
atraviesa en diagonal la mitad inferior del lienzo, acentúa la tridimensionalidad de la compo-
sición y trasmite al espectador la existencia de un segundo plano. Sin embargo es muy poco
frecuente en Sánchez Coello, la colocación de la pierna y pie derechos en el ángulo derecho
del lienzo. Se trata de una reinterpretación de fórmulas que fueron anteriormente utilizadas
por Tiziano, por ejemplo en el retrato de Felipe II que pintó en Augsburgo, fechado hacia
1548-51 (Museo del Prado, inv. n.- 411) y posteriormente por Antonio Moro en su primer re-
trato de Maximiliano II, de los que han llegado hasta nosotros, también pintado en Augsbur-
go en 1550 (fig. 3, Museo del Prado, inv. n.- 2110). La representación de cuerpo entero de
Alejandro Farnesio, pintada por Moro en 1557 (Museo de la Academia de Bellas Artes, Par-
ma), es un ejemplo muy cercano al de don Juan de Austria de Coello, sin embargo no parece
ser que influyera directamente en él.
Igualmente, en esta pintura de don Juan, se evidencia el conocimiento de Sánchez Coello
de las soluciones llevadas a cabo por algunos pintores contemporáneos como Giovanni Bat-
tista Moroni (1524-1578), cuyas composiciones, en el aspecto formal y en el técnico, fueron
imitadas a menudo en los retratos ejecutados para los Habsburgo y ciertos clientes de la aris-
tocracia, tanto en España como en los Países Bajos, por pintores como Tiziano, Antonio
Moro o el mismo Sánchez Coello. El bergamés Moroni demostró, en su retrato de Gian Ge-
rolamo Grumelli, Caballero en rojo, fechado en 1560, su familiaridad con el retrato español,
lo que no es especialmente peculiar ya que las provincias del norte de Italia se encontraban
bajo la influencia española, principalmente en la forma de vestir y en la etiqueta, que fueron
adoptadas por la aristocracia (fig. 12, Bergamo, Colección del Conde Moroni) Además, du-
rante este período fue muy habitual el intercambio de tendencias en los retratos de corte en-
tre España y el norte de Italia.
En el retrato de don Juan de Austria prevalecen, las influencias italianas por encima de
las fórmulas tomadas de Moro. Sánchez Coello pudo conocer la obra de Moroni a través de
los trabajos de Sofonisba Anguissola, quien llegó a España en 1559 para trabajar para Isabel
de Valois, y permaneció en la Corte hasta 1573 '^. Sin embargo la exagerada pose del infante
es un ingenio del pintor para atraer sutilmente la mirada del espectador hacia el cuadro, al
mismo tiempo que logra así resaltar la arrogancia y el sutil desdén del orgulloso joven.
María Kusche, «Sofonisba Anguissola, retratista de la corte española», Paragone, n.- 509-511,1992, pp. 3-34;
«Sofonisba Anguissola. Vuelta a Italia. Continuación de sus relaciones en la corte española», Paragone, n.- 513,
1992, pp. 10-35; «Sofonisba Anguissola al servizio dei re di Spagna», Sofonisba Anguissola e le sue sorelle, Cre-
mona, 1994, pp. 89-116.

(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas
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11 12
Figura 11. Alonso Sánchez Coello. Don Juan de Austria. Ciudad de México. Museo Soumaya.
Figura 12. Giovani Battista Moroni. Gian Gerolamo Grumelll Bérgamo. Colección del Conde de Moroni.
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Más cercano, y quizá igualmente influyente, es el retrato de corte del bufón Pedro Herrez, más cono-
cido como Perejón, que sirvió en la Casa del infante don Carlos y fue pintado por Antonio Moro en 1560,
mientras la Corte residía en Toledo (ñg. 14, Museo del Prado, Inv. N.- 2107) ^. Aunque no pertenecía so-
dalmente a esa clase. Moro pintó a Perejón como si de un aristócrata se tratase. En esta obra Moro jugó
con las fórmulas del retrato de Corte que él mismo había inventado. Moro hizo algunos cambios que
transformaron la representación del bufón dándole la apariencia de un príncipe. Perejón aparece en su es-
tancia, ligeramente girado hada el espectador y con un pequeño espado tras él. Esta fórmula fiíe imitada
por CoeUo al colocar a sus personajes en un claro primer plano que acortaba la distanda entre el retratado
y el espectador. Los fuertes contrastes entre luces y sombras es una de las grandes preocupadones en la
obra de Moro, así como los fuertes contrastes de negros, blancos y amarillos; sin embargo lafluidezde la
pintura refleja el contacto directo de Sánchez Coello con la obra de Tiziano. La disposición del príndpe,
en un espado ambiguo sin ninguna defínidón de perspectiva, es indudablemente influencia del retrato
de Perejón. Algunos de los cuadros que Moro hizo de personajes de la aristocracia y de la familia real,
en su breve segundo viaje a la península Ibérica, han llegado hasta nuestros días (ñg. 13). Desgraciada-
mente, otros ejemplos de esta época desaparecieron en el incendio del palacio de caza de El Pardo en
1604. Por lo tanto podemos suponer, con certeza, que fueron más obras de las que conocemos actualmen-
te, las que influyeron en este retrato de don Juan.
En 1564, Sánchez Coello decidió utilizar la misma técnica, paleta y composición, que había
utilizado con don Juan, en el retrato nupcial del infante don Carlos, enviado a la Corte de Viena en
1564 (fig. 15, Kunsthistorisches Museum, Viena, hiv. N.- GG 3235). En este trabajo, el segundo
plano quedó definido por el suelo y la pared, mientras que la actitud y disposición de las piemas
fueron modificadas, posiblemente para disimular la deformidad física del príncipe, a la que el em-
bajador imperial Adam Freiherr von Dietrichstein, hizo referencia en su carta a MaximiUano 11 en
juHo de 1564 ^. Es interesante ver como en estos retratos, en los que los personajes son tratados con
diferente profundidad, ambos lle\ân la misma espada, dorada y cincelada, con un adomo de cuen-
tas en relieve, tal vez realizada en Toledo. Pudiera tratarse de una mera coincidencia o quizá fuera
un arma, perteneciente a Sánchez Coello, que se encontrara habituahnente en su taller.
El presente retrato de don Juan no está fechado ni firmado, ni tampoco aparece en los in-
ventarios de las colecciones de Felipe II, Juana de Austria o la emperatriz María. La docu-
mentación sobre su procedencia es muy escasa y solamente es posible realizar hipótesis
sobre su propietario y localización en el siglo XVI. Pudiera tratarse de un encargo para la
Colección Real o para algún miembro de la aristocracia española o tal vez de una obra desti-
nada a alguna de las cortes europeas como la francesa o la de los Países Bajos.
Sabemos que en la colecdón de Alfonso Sánchez Coello se encontraba en 1570 un retrato de don
Juan, tal vez el que ahora nos ocupa. Esta obra fue vista en su estudio y descrita por el humanista y corte-
sano Diego Gradan, en un panegírico compuesto en latín y castellano ^°. Palomino relató, en 1724, que
tanto don Juan de Austria como el príndpe don Carlos,frecuentabanel taller de Sánchez Coello y a me-
nudo comían en su mesa ^\ lo que evidenda la ariiistad del príncipe con el pintor. Es muy probable que
Sánchez Coello conservara, en su estudio, varios cuadros de don Juan que le sirvieran de modelo para las
copias que le encargaban, destinadas a las colecdones españolas y extranjeras. Un ejemplo es la repre-
sentadón de don Juan victorioso tras la batalla de Lepanto, pintado después de 1571, perteneciente a Fe-
lipe II (Museo Naval, Madrid). Sin embargo resulta curioso que la obra que nos ocupa no
fuera nunca copiada como si lo fueron otras muchas de Sánchez Coello.
El 4 marzo de 1567, Perejón cobró 30 ducados de Francisco de Medrano en concepto de «gastos de la
casa del príncipe nuestro señor». (Archivo General de Simancas, CMC, 1.- época, leg. 1031, sin foliar).
Gabriela Betz, Die Bildnisse des Don Carlos, Frankfurt, 1997, pp. 283-286.
^° Una transcripción completa se publicará próximamente en A. Jordan, en 1999.
^ ^ Lives of the Eminent Spanish Painters and Sculptors by Palomino, traducción de N. Mallory, Cambridge, 1987, p. 43.

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Figura 13. Antonio Moro. Maximiliano II. Madrid. Museo del Prado.
Figura 14. Antonio Moro. El bufón Perejón. Madrid. Museo del Prado.
Figura 15. Alonso Sánchez Coello. El Infante Don Carlos. Viena. Keensthestorisches Museum.
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Este retrato se documenta por primera vez en el siglo XIX, en la colección de Jacques Porta-
lés (1810-1855) y posiblemente era el mismo que se encontraba expuesto en la Galería Napoleón
de París en 1810 ^-. Este dato permite sugerir que este cuadro pudo haber salido de España du-
rante la Guerra de la Independencia. En 1841 fue vendido a una familia de la aristocracia
austríaca con conexiones en España. En esta colección particular permaneció considerado
tradicionalmente como un retrato de Francisco II, hermano de Isabel de Valois e hijo de Enri-
que II y de Catalina de Mediéis. En 1995 fue comprado por un coleccionista español ^^.
ANNEMARIE JORDAN
Investigadora independiente. Suiza.
RECUERDOS Y BELLEZAS DE ESPAÑA Y SU RELACIÓN CON EL

MEDIO FOTOGRÁFICO
Los Recuerdos y Bellezas de España de Francisco Javier Parcerisa constituyen una de

las obras más citadas en la historiografía del arte español del siglo XIX, y también una de las
menos estudiadas.
Las causas del poco interés que ha despertado entre los investigadores podríamos bus-
carlas en su colosal extensión (12 vols.); en la escasa pasión que, estéticamente, han suscita-
do las litografías del autor; en lo caduco del texto, o incluso en todas ellas. Los juicios y las
observaciones que sobre esta publicación se han realizado se basan en datos de trabajos pre-
téritos, en una ojeada fugaz o, en el mejor de los casos, en un análisis más o menos exhausti-
vo. Restan todavía muchas cosas por aclarar en torno a la obra de Parcerisa, cosas que
seguramente matizarán algunas opiniones que tenemos de ella. Intentaremos en las siguien-
tes páginas dar un poco de luz sobre uno de los aspectos que se nos antojan más interesantes,
el de la relación de Parcerisa con la fotografía.
Parcerisa y el daguerrotipo
La vinculación de Parcerisa con el daguerrotipo en concreto, y con la fotografía en general,

ha sido siempre fuente de malentendidos, lo cual es muy comprensible si tenemos en cuenta que
es casi imposible determinar con certeza, a partir de un examen visual, si una estampa está basa-
da en una fotografía o no. La riqueza descriptiva, el contraste tonal acentuado, el amplio ángulo
de toma, la compresión de la imagen o las perspectivas muy pronunciadas nos aportan indicios
de ello, pero sólo indicios. Por tanto, mientras no se aporten los originales fotográficos o datos
textuales concluyentes sólo podemos hacer conjeturas, aunque estas sean muy plausibles.
Nosotros tenemos la convicción, contrariamente a lo que generalmente se ha considera-
do, de que las litografías de Parcerisa de estos celebérrimos Recuerdos y Bellezas de España
no están basadas en daguerrotipos, o al menos no lo está su inmensa mayoría. De hecho, en
ninguno de los volúmenes de esta magna obra consta que Parcerisa se basara en imágenes
Henry Hymans, Antonio Moro. Son oeuvre et son temps, Bruselas, 1910, p. 182: «Notice des Tableaux
Exposés dans la Galerie Napoléon, Paris, 1810, 446. Don Juan, fils naturel de Charles-Quint».
En la exposición Felipe IL Un Monarca y su época. Un Principe del Renacimiento, Madrid, Museo del
Prado, 13 octubre 1998-10 enero 1999 Cat. 95: se localiza en el Museo Soumaya de Méjico.

ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXIX, 356
OCTUBRE-DICIEMBRE 2016, pp. 423-429
ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511
doi: 10.3989/aearte.2016.28
VARIA
NUEVAS NOTICIAS SOBRE EL PRIMER VIAJE DE ANTONIO MORO

A LA PENÍNSULA IBÉRICA Y SU ENTRADA AL SERVICIO DE FELIPE II
ALMUDENA PÉREZ DE TUDELA GABALDÓN

Patrimonio Nacional, Madrid
almudena.perez@patrimonionacional.es
Se analiza documentación inédita que ayuda a reconstruir el primer viaje de Antonio Moro a la Península Ibérica en-
viado por María de Hungría a retratar a su familia (1550-1553). También se profundiza en su paso a Inglaterra en
1554 reclamado por Felipe II.
Palabras clave: Antonio Moro; cardenal Granvela; Retrato Cortesano en España en el siglo XVI.
NEW INFORMATION ON ANTONIO MORO’S FIRST VOYAGE TO THE IBERIAN PENINSULA

AND HIS ENTRY INTO THE SERVICE OF KING PHILIP II
This paper analyzes unpublished documentation that helps reconstruct Antonio Moro’s first voyage to the Iberian
Peninsula. He was sent by María de Hungría to paint portraits of her family (1550-1553). This document also
discusses his travels through England in 1554 following Philip II’s command.
Key words: Antonio Moro; cardinal Granvela; Spanish court portraits; 16th century.
Moro fue uno de los retratistas más destacados al servicio de la Casa de Austria en la segunda
mitad del siglo XVI. Como otros artistas, fue introducido en la corte por Antonio Perrenot (1517-
1586), uno de los principales asesores de la familia en materias artísticas. También Alonso Sánchez
Coello se formaría en su palacio de Bruselas junto a Moro1. Por ello nos parece interesante dar a
conocer algunas nuevas noticias sobre su actividad al servicio de los Habsburgo contextualizán-
dolas con lo ya conocido de su biografía y producción. El retratista fue descubierto por el entonces
obispo de Arras, quien a su regreso de Alemania escribe a su amigo don Martín Gurrea y Aragón
(1526-1581), del que deseaba unos retratos, que ha encontrado en Flandes un pintor que los hará
1
Zarco del Valle, 1870: 251. Piot, 1895: 304.
Copyright: © 2016 CSIC. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos
de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
424 A. PÉREZ DE TUDELA GABALDÓN NUEVAS NOTICIAS SOBRE EL PRIMER VIAJE DE ANTONIO…
mejor incluso que Tiziano2. El maestro de Moro, Jan Van Scorel, había retratado en los años cua-
renta al prelado y también ejecuta para él algunas pinturas religiosas, lo que hace suponer que le
conociese por esta vía3. De este momento es el retrato del obispo de Arras (KHM, GG_1035). El
príncipe Felipe entraría en contacto con Moro en su Felicísimo Viaje a los Países Bajos y le retrata
a partir de abril de 1549. Posiblemente a esta obra corresponda la gratificación que recibe4. Este
año también retratará a Leonor de Austria como relata en 1553 su discípulo Conrad Schot, también
al servicio de Arras5. Este ayudaba a su maestro custodiando frecuentemente las joyas y ropajes
del príncipe. Asimismo el retrato del III duque de Alba está firmado y fechado en 1549 (Hispanic
Society of America).
El 20 de diciembre de 1549 Perrenot escribe a don Martín de Aragón expresando su deseo de
convencer a Moro para que fuese con él a Zaragoza. Tiene en su palacio el retrato de la duquesa
Cristina de Lorena, propiedad de la noble, que se lo ha prestado con la condición de que no se
saque una réplica o copia ni siquiera para él. Granvela cree que dado su gran tamaño Moro tardará
al menos dos meses en copiarlo6. La sobrina de Carlos V participó en las celebraciones de bien-
venida del príncipe7. No obstante, las excesivas atenciones del joven hacia ella despertaron los
celos de Leonor de Austria, quien deseaba casar a su hija María (1521-1577) con el príncipe, pro-
piciando que el 6 de mayo de 1549 abandonase la corte8.
Las relaciones familiares entre las diferentes ramas de la Casa de Austria se materializaron en
el continuo intercambio de retratos y también por el viaje de retratistas por los diferentes países9.
Así María de Hungría envía a Moro a la Península Ibérica a retratar a su familia española y por-
tuguesa entre 1550 y 155310. Como respuesta a una carta de Leone Leoni del 28 de junio de 1550,
el obispo se queja desde Augsburgo de que la reina María ha enviado a su pintor a Portugal11. El
escultor y Moro coincidieron en la corte cesárea en 1549 y a su regreso a Milán posiblemente
hable de los magníficos retratos pictóricos de Arras12. Parece que Moro ya había emprendido viaje
hacia España tiempo atrás desde Flandes, donde permanecía la reina que no llegaría a la dieta im-
perial hasta septiembre de 1550. Esta minuta carente de fecha se podría situar entre julio y agosto
de 1550. Paralelamente el comendador Juan Pérez de Escamilla comunica a Granvela a mediados
de julio de 1550 que sabía por el duque de Villahermosa que le retrataría el pintor que venía a
España a efigiar a la infanta13. Posiblemente se refiera a doña María de Portugal (1521-1577), hija
de Leonor de Austria y Manuel de Portugal, con quien se pensaba casar el príncipe Felipe entonces.
2
A. Perrenot al duque de Villahermosa, Bruselas, 24 de marzo de 1549, Bouza, 2003:144, XXXIV. Granvela ya
está en Bruselas en septiembre de 1548.
3
Woodall, 1999: 247 y 271, notas 8 y 9.
4
Beer, 1891: XCVIII (38). Amberes, 18 de septiembre de 1549, Archivo General de Simancas (AGS), Estado, libro
71, f. 38.
5
Pinchart, 1881: 201-202.Hymans, 1910: 40-41. Posiblemente el descrito en el inventario de María de Hungría de
1558, Pinchart, 1856:139, nº 6.
6
Obispo de Arrás a Villahermosa, Bruselas, 20 de diciembre s.a [1549], Bouza 1998: 74; 2003: 128-129, I; Morejón
Ramos, 2009: 373.
7
Calvete de Estrella, ed. 2001: 137-142.
8
Gachard, 1855, II: LXII, nota 4.
9
Un completo estado de la cuestión sobre Moro al servicio de la Casa de Austria en Marías, 2008.
10
En el inventario de María de Hungría de 1558 se detallan cuatro lienzos de su familia portuguesa, Pinchart, 1856:
140, nºs 19-21, los reyes Juan III y Catalina de Austria con su hijo el príncipe don Juan y su prima María de Portugal,
hija de Leonor.
11
Plon, 1887: 360, nº 18, Biblioteca Nacional de España (BNE), Ms. 7904-90.
12
Nicolò Secco al obispo de Arras, Milán, 12 de febrero de 1550, Biblioteca de Palacio Real, Madrid (BP), Ms.
II/2248, f. 30, Plon, 1887:358, nº 13, confunde al capitán de justicia con el ecónomo de Milán.
13
Pérez de Tudela, 2005:126, nota 43.
Archivo Español de Arte, vol. LXXXIX, n.º 356, pp. 423-429, octubre-diciembre 2016
ISSN: 0004-0428, eISSN: 1988-8511, doi: 10.3989/aearte.2016.28
A. PÉREZ DE TUDELA GABALDÓN NUEVAS NOTICIAS SOBRE EL PRIMER VIAJE DE ANTONIO… 425
La reina viuda de Francia será la principal valedora del matrimonio y el único retrato que ha
llegado a nuestros días de esta princesa es el de las Descalzas Reales de Madrid (PN 00612063).
El 7 de septiembre de 1550 Granvela escribirá de nuevo a Villahermosa informándole de que
su pintor ha sido enviado por María de Hungría a Portugal, pero procurará que a su regreso a
Flandes pase por Zaragoza, si no se lo impide la gobernadora de los Países Bajos. Calcula que el
trabajo que lleva encomendado le ocupará al menos un año14.
Todo apunta a que el pintor no pasase por Génova hasta Barcelona, lo que le hubiese permitido
seguir camino a Zaragoza, donde residían los condes de Villahermosa, sino que en 1550 viniese
directamente desde Flandes desembarcando en alguno de los puertos del norte de España y
llegando rápidamente a la corte de Valladolid.
El retrato del entonces gobernador Maximiliano II, hoy en el Museo del Prado (P-2210), está
fechado en 155015. Se realizaría antes de su partida de la ciudad castellana a inicios de noviembre
de 155016 llegando a Augsburgo un mes después, dada la importancia política de las negociaciones
familiares que se trataban allí. Por lo tanto Moro llegaría a Valladolid antes de octubre de 1550.
A pesar de su salida apresurada, el rey de Bohemia tenía un retrato de su amada esposa de la que
se vio obligado a separarse y que mostraba con orgullo a los electores alemanes en Augsburgo en
enero de 155117. Este retrato sería realizado a partir de su matrimonio en septiembre de 1548, aun-
que su autoría por el momento es una incógnita.
En otra carta de Granvela a Leoni, también sin fecha pero que se podría ya situar en 1551, se
queja de que Moro se detiene en España más tiempo del planeado, aunque quizá le compense con
retratos. El 2 de junio de 1552 escribe desde Villach (Carinthia) dando cuenta de que ha enviado
cartas a Moro del que no tiene respuesta desde hace dos años que partió hacia España, pero no
pierde la esperanza de que pase por Zaragoza a retratar a Ribagorza18.
A partir de al menos marzo de 1552 Moro estuvo empeñado en la campaña de retratos de la
familia real portuguesa. El príncipe Felipe escribe a su embajador en la corte lusa, desde Madrid,
el 3 de marzo de 1552 que acabada esta misión, venga a Castilla a servirle19. El diplomático res-
ponde que el pintor se retrasa por haberse mudado la corte de Almeirim a Lisboa y que ha estado
ocupado haciendo el retrato nupcial del príncipe Juan para enviar a doña Juana por orden de Ca-
talina de Austria y aún debe pintar en la capital más retratos20. Este retrato del príncipe don Juan
sería el que se envía a Toro a finales de marzo de 155221. El heredero español contesta el 26 de
14
Bouza, 2003: 144-145, XXXV.
15
Sánchez Cantón, 1959: 230, nº 3969. Las palabras que faltan serían “cuera adobada”.
16
Por ejemplo, en el códice asociado a Florián de Ocampo de la BNE, Ms. 9937, f. 24v, se dice a finales de octubre.
El 31 de octubre los reyes de Bohemia escriben la última carta conjunta desde Valladolid a Carlos V, Rodríguez Raso,
1961:31 y 224-233.
17
Licenciado Gámiz a la reina de Bohemia, Augsburgo, 6 de enero de 1551, AGS, Estado, leg. 649, f. 107:“El Rey [de
Bohemia] mi señor tiene aquí bien en que entender porque ordinariamente se levanta a las seys de la mañana con candela
y a las siete va a missa con su padre [Rey de Romanos] y despues esta hasta las diez en consejo y el tiempo que le sobra
despues desto y de aver comido y despedidose de su padre estando tanbien algunas tardes en consejo occupa en su Recamara
con v. al en su Retracto/ esta tarde tiene a su çena los dos electores y car[den]al de augusta/ el gran maestre de prusia y a
su h[e]r[man]o con otros dos principes de la yglesia que a la mañana come con su padre y a la noche cena en su apposento/
y es neçessario hazer estos combites en semejantes dias por la costumbre de aca y la mayor fiesta que su alteza les pudo
hazer fue hazerles entrar en su Recamara y mostrarles el Retracto de v. al[teza]”. Aguirre/Rudolf, 2003: 162.
18
Plon, 1887: 366, nº 32. BP, Ms. II/ 2254, ff. 192-193.
19
Bouza, 2003:146, XXXVIII. Marías 2008:23, nota 32.
20
Príncipe Felipe a Lope Hurtado de Mendoza, Madrid, 4 de abril de 1552, Archivo Francisco Zabálburu, Madrid
(AZ), Miró 15, doc. 369: “Al pintor flamenco que esta alla direis que dessocupado de lo que haze se venga luego aquí,
y avisarmeis para que tiempo podra venir”. La minuta en AGS, E 375, f. 138, 3 de marzo de 1552.
21
Lope Hurtado de Mendoza al príncipe Felipe, Lisboa, 14 de abril de 1552. Rodrigues de Évora, 1983: 9, n. 4;
Campbell, 1985: 97; Jordan 1994:45.
abril, desde Toro, que en cuando esté libre se traslade a donde él estuviere22. En septiembre de
1552 Catalina de Austria le paga los retratos de ella y su marido y hasta entonces se suponía que
estaba ocupado en la corte portuguesa23. Felipe parte hacia Madrid para continuar rumbo a
Monzón, donde celebraría las cortes y permanecería hasta finales de ese año. En diciembre ya es-
taría cazando en Aranjuez24.
La nueva carta de enero de 1553 revela que el pintor permanece aún entonces en Lisboa y
calcula que le quedan allí unos tres meses más de trabajo. Quizá estuviese retratando a personajes
secundarios de la corte lusa como las hijas de don Duarte, María y Catalina. En julio de 1565 Moro
envía a Margarita de Parma el retrato que hizo entonces de su futura nuera25. Un pequeño retrato
sobre tabla proveniente de la colección Farnesio podría relacionarse con María de Portugal retratada
por Moro en 155326. Una carta del embajador en Portugal de enero de 1553 desde Almeirim revela
también que antes de pasar a Portugal en 1552 hizo una parada en la corte de Valladolid retratando,
para la reina María de Hungría, entre otros, al infante don Carlos, hijo de Felipe II27:
“yo señor hable al Pintor dize que el retrato del s[eñ].or ynfante dio a quien le mando el s.or don
Antonio de rojas con otros dos/ y quel truxo otro sin acabar que aqui tiene q saco por el que alla
dexo/ que si el Principe n[uest]ro señor quiere otro que le sacara del que aca tiene para llevar a la
ser[enisi].ma Reyna de Ungria como se lo mando/ Lo que aqui tiene que hazer dize que acabara
de aqui a tres meses y acabado que hara lo que su Alt[eza] le embia a mandar/ yr por [tachado: la
corte de su Alt] su corte al tiempo yo tendre cuidado dembiare por donde su Alt[eza] estubiere”.
Don Antonio de Rojas sirvió al príncipe Felipe como camarero y sommelier de corps, pero en
noviembre de 1552 ya figura como ayo del infante don Carlos28. Será el encargado de conducirle
a Madrid cuando parta de Toro su tía Juana. El pintor dejó a cargo del mayordomo del niño este
retrato junto a otros dos29, mientras que se llevó un ejemplar para unir a los que haría en Portugal
para conducirlos todos juntos a la reina María de Hungría. Uno de estos retratos que Moro hizo
en 1551 podría ser el de la primogénita de los reyes de Bohemia, Ana de Austria, nacida en Cigales
el 1 de noviembre de 1549. Este retrato de la niña sobre tabla se mencionará entre los bienes de
María de Hungría en 1558, junto al del infante don Carlos30. Ambos serán heredados por Felipe
II y se describen en el inventario de 1598 del alcázar de Madrid. El de la reina estaba en la primera
pieza del Guardajoyas31, mientras que el del malhadado príncipe colgaba en la segunda pieza32. A
pesar de haberse separado, se asemejan en dimensiones y aspecto. Desgraciadamente se perdieron
con el paso de los años. Esta carta que presentamos también confirma que Moro sacaba pequeños
bocetos que guardaría en su taller por si debía realizar alguna réplica. De hecho, así sería el que
llevó a María de Hungría de don Carlos.
22
Pires de Tavora, 1648: 92. Sousa,1938: II 294-294; Jordan, 1994:179-182.
23
AZ, M-15, doc. 370: “En lo del pintor esta bien que como aya acavado lo de ay le ordeneys q venga por aca”.
24
Racsynski,1846:253-255.
25
Gonzalo Pérez al obispo de Arras, Madrid, 8 de diciembre de 1552, BP, II/2252, f. 255.
26
Pérez de Tudela, 2005:118 y 124.
27
Catálogo de Luc Baroni, 2014: 8-11, nº 2.
28
Lope Hurtado de Mendoza a Gonzalo Pérez, Almerín, enero de 1553, AZ, Altamira 218, doc. 141.
29
BNE, ms. 9937, f. 68.
30
Podrían ser los de cuerpo entero de los príncipes de Bohemia que se describen en el inventario del príncipe Felipe
de 1553.
31
Pinchart, 1856:140, nºs 24 y 25. Woodall, 2007: 213.
32
Sánchez Cantón, 1959: II 238, nº 4.027: “Otro retrato de medio cuerpo, en tabla, de pincel, al ollio, de la Reyna
doña Ana, nuestra señora, siendo niña, con ropa colorada, forrada de armiños; con marco dorado y negro; que tiene de
alto tres quartas y de ancho dos tercias [aproximadamente 63 x 56cm]. Tasado en ocho ducados”.
Entre 1550 y 1551 Moro también pudo retratar a la princesa doña Juana de Austria compro-
metida con el príncipe don Juan y pasar a Portugal con esta imagen33. A finales de 1550 don Carlos
y doña Juana se trasladarán de Aranda del Duero a Toro, donde permanecerán hasta el matrimonio
de la princesa. No obstante, las hermanas se visitan frecuentemente como cuando María va a Toro
en navidad de 1550 y regresa pasada la fiesta de reyes de 1551. En junio Juana y don Carlos se
desplazan desde Toro a Cigales a cumplimentar a María. A principios de julio de 1551 van a ver
a Tordesillas a su abuela Juana para que María se despidiese de ella. Tras estar tres días en Torde-
sillas, Juana y don Carlos regresan a Toro, mientras que María va a Valladolid a esperar a su
marido. Quizá en alguno de estos momentos el pintor flamenco coincidiese con doña Juana y el
infante Carlos y los retrataría.
En 1551 efigió también a la hermana del rey, María de Austria, posiblemente entre el parto de
su segundo hijo Fernando, nacido el 28 de marzo de 1551 en Cigales y su partida hacia Barcelona
en julio de ese mismo año (Museo del Prado, P-2210).
Esta carta que damos a conocer revela que en 1553 se le seguía reclamando en Castilla por
parte del príncipe Felipe, quien de marzo a junio de 1553 estuvo en Madrid y en julio ya habría
regresado a Valladolid.
En el inventario del príncipe Felipe de 1553 se reflejan algunos retratos que podrían haber sido
sacados por Moro en este primer viaje a España34. Aparte de Maximiliano y su hermana María de
Austria, posiblemente los del Museo del Prado, encontramos “un Retrato entero del señor ynfante
don Carlos” y “un Retrato entero de la señora princesa de Portugal doña Juana”. En agosto de
1553 Moro ya había regresado a Bruselas35.
El matrimonio de Felipe II con María Tudor en julio de 1554 propicia que Felipe II se vuelva
a acordar de él para retratar a su esposa. Así, el I marqués de las Navas escribe a inicios de sep-
tiembre desde el palacio de Hampton Court a Antonio Perrenot a cuyo servicio estaba el pintor:
R[everendisi].mo S[eñor]/ La m[a]g[esta].t del Rei me a ma[n]dado q[ue] yo escryva a v[uest]ra
s[eñori]a como el a reçebydo en su servi[ci]o al pintor de v. s.a y creo yo questantto por ser hechura
de v. s.a como por su abylidad. Su mg.t sera muy servydo que v. s.a le ma[n]de que con ttoda bre-
vedad se venga a servyr a su mg.t vra s.a se lo mande anssy …36.
El obispo acataría las órdenes regias y el pintor partía el 1 de noviembre de Bruselas rumbo a
Inglaterra y retrataría a la reina que se creía embarazada en el magnífico retrato hoy conservado
en el Museo del Prado (P-2108). En diciembre ya estaría terminado, puesto que sirve de modelo
a Trezzo para el anverso la medalla que dedica a la reina y que remite en diciembre de 1554 al
obispo de Arras37. Precisamente ese mes es cuando Felipe II ordena a su tesorero que libre un
sueldo anual a Moro que está a su servicio38. Don Pedro Dávila, uno de sus mayordomos, fue el
encargado de anticiparse al rey y llevar las joyas nupciales a su prometida viajando a Inglaterra
en mayo de 1554. Residiría allí como embajador extraordinario hasta la llegada del príncipe39. Pos-
33
Sánchez Cantón, 1959: II 231, nº 3.977: “otro retrato de medio cuerpo, en tabla, de pincel, al ollio, del Principe
don Carlos, nuestro señor; con marco dorado y negro: que tiene de alto tres quartas y de ancho dos tercias. Tasado en
cien reales”.
34
Marías, 2008: 29-32.
35
“Los Retratos q su alteza tiene en su cámara q son a cargo de los guardajoyas”, AGS, Casas y Sitios Reales (CSR),
leg. 78. Kusche, 1991: 262, nota 40.
36
Obispo de Arras al conde de Ribagorza, Bruselas, 23 de agosto de 1553, Bouza 2003: 146, XL. Dice que desde 1549
ha estado tan ocupado para María de Hungría que apenas ha trabajado para él, aunque le ha satisfecho puntualmente sus gajes.
37
Marqués de las Navas al obispo de Arras, Hampton Court, 5 de septiembre de 1554, Bibliothèque d’Étude et Con-
servation (BMB), Besançon, Z 431-5, s.f.
38
Pérez de Tudela, 1998: 269.
39
Woodall, 1989 I: 43; 1991: 197; 2007: 262.
teriormente Moro continuará al servicio de Felipe II en Flandes retratando a la corte. Ya ocupará

una casa de aposento que le paga el rey hasta el 24 de junio de 1559, en vez del palacio de Gran-
vela40. En agosto de ese año viaja de nuevo a España en el séquito del rey, permaneciendo en
nuestro país hasta octubre de 1561, cuando retornó a Flandes. Exceptuando algunos servicios a
Margarita de Parma o al duque de Alba, Moro se dedicará cada vez más a una clientela burguesa
en detrimento de la corte. De hecho, busca excusas para no volver a España a servir a Felipe II en
1563 y 1565, cuando se le vuelve a reclamar posiblemente con vistas a la conclusión de la galería
de retratos familiares de El Pardo.
No obstante, a pesar de este voluntario retiro de la corte y de que el cardenal Granvela estaba
en Roma, la relación entre ambos no se rompió. Consciente de que la noticia iba a interesar al pur-
purado, en su carta de asuntos varios que escribía con una periodicidad semanal, el fiel
Maximiliano Morillon recoge la muerte del pintor en abril de 1576: “nous avons perdu antoine
morre le poinctre, l’ame du quel soit en paix.”41.
Cuando la emperatriz María ya viuda visita El Pardo sufre un ataque de melancolía al ver la
imagen de su marido de 1550, como relata el casero a un miembro de la cámara del rey42. La se-
mejanza y la fuerza de los retratos de Moro explican su éxito en la Casa de Austria, por ello resulta
interesante dar a conocer estos nuevos datos sobre su primer viaje a España y su paso al servicio
del rey Felipe II.
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Bouza, Fernando (2003): Palabra e imagen en la corte. Cultura visual y oral de la nobleza en el Siglo de Oro, Madrid:
Abada
40
Muñoz, 1877: 12-13, 58 y 74.
41
Archivo General de Palacio, Madrid, Administración General, Maestro de Cámara, leg. 6724: “En bureau viernes
a postrero dia del mes de junio de 1559 a[ño]s se mando al maestro de la camara fran[cis]co despaña que pagasse lo que
se debe del alquiler de la Casa en que vive antonio moro pintor, en bruselas hasta el dia de Sant Juan del d[ic]ho mes y
año/Resçivi los setenta florines de a veynte placa en este villete de suso conthenidos en brusselas dos de jullio de 1559”.
42
Morillon a Granvela, Bruselas, 29 de abril de 1576, BMB, Granvelle, CI, f. 235.
43
Jehan de Vrient a Juan Ruiz de Velasco, Madrid, 28 de septiembre de 1585, AGS, CSR, leg. 281:1, f. 448: “su
Mag.d Ces[are]a en veinte y quatro deste presente passo del Escurial la Rozas y Aravaca a Madrid, yo tenia aviso con re-
caudo de paxa y cevada por su provision, que avia de passar por esta casa Real del Pardo y gozar la Brama de los venados,
que ay de multitud, pero sospecho que su Mag.d ha sido determinado de tomar esta otra camina, A respecto de la pesa-
dumbre que su Mag.d Ces.a resçibio la postrera vez estando en el Pardo, despues oyda missa por la Tribuna en la Galeria
de su Mag.d del Rey N.o señor que vio entre los retratos el Emp.or Maximiliano, de gloriosissima memoria, del qual
recibio desgusto tanto que no tenia gana de comer hasta la tarde a las dos, dande orden para su partida, y por este respecto
aviendo aviso de la buelta de su Mag.d Ces.a tenia el dicho retrato cubierto con un tafetan, y la casa muy bien adresçada
y limpia a, conforme a la obligaçion q dessea a cumplir y servir a sus Mag.des”. Para este retrato perdido en el incendio
de 1604, Kusche 1991:265.
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Fecha de recepción: 10-VI-2015

Fecha de aceptación: 02-XII-2015
MARIA KUSCHE
«EL CABALLERO CRISTIANO Y SU DAMA»

EL RETRATO DE REPRESENTACIÓN
DE CUERPO ENTERO*
ORIGEN, DESARROLLO Y SIGNIFICADO DEL RETRATO
SECULAR DESDE LOS MINIATURISTAS CAROLINGIOS,
PASANDO POR LA ESCUELA DE AUGSBURGO, HASTA
SEISENEGGER, TIZIANO (RECONSTRUYENDO SUS RETRATOS
DE CUERPO ENTERO DEL EMPERADOR Y LA EMPERATRIZ),
ANTONIO MORO Y LA ESCUELA DE RETRATOS DE LA CORTE
ESPAÑOLA DE LOS SIGLOS XVI Y XVII.
* Título original: «Der Christliche Ritter und seine Dame, das Repräsentationsbidnis
in ganzer Figur», Munich 1991.
Traducción del alemán por la autora.
© Verlag Bruckmann
Stiebner Verlag
La presente edición en español cuenta con el beneplácito de este último
SUMARIO
Introducción a la edición española, 6.- ORIGEN Y DESARROLLO DEL
RETRATO CORTESANO DE CUERPO ENTERO Y DE TRES CUARTOS
DESDE EL SIGLO IX HASTA PRINCIPIOS DEL SIGLO XVI, 7.- LA
TRANSFORMACIÓN EN AUGSBURGO DEL RETRATO CORTESANO EN
EL RETRATO DE REPRESENTACIÓN DEL SIGLO XVI, 43.- LA ADOP-
CIÓN DEL TIPO DE RETRATO DE AUGSBURGO POR SEISENEGGER,
53.- LA ELEVACIÓN ARTÍSTICA DEL RETRATO DE REPRESENTACIÓN
EN PIE POR TIZIANO, 58.- LA TIPIFICACIÓN Y DIFUSIÓN DEL RETRA-
TO DE REPRESENTACIÓN POR ANTONIO MORO, 75.- RESUMEN: IN-
FLUENCIA Y SIGNIFICADO DEL RETRATO SECULAR DE CUERPO EN-
TERO Y TRES CUARTOS, 78.- NOTAS, 85.- FUENTES Y BIBLIOGRA-
FÍA, 95.
A mi marido y a mis hijos
-mis caballeros-
por su gran ayuda
Introducción a la edición española
Me satisface mucho que este trabajo, publicado en 1991, en alemán, en

la Revista «Pantheon», XLIX, con el título Der Chrisliche Ritter und seine
Dame - Das Repräsentationsbildnis in ganzes Figur - se edite ahora en
español en el marco de «Cuadernos de Arte e Iconografía» de la Fundación
Universitaria Española y agradezco muy especialmente al profesor Pita
Andrade el haberme dado esta oportunidad.
En cierto modo este trabajo es la base de todos mis posteriores estudios
sobre el retrato, también del recientemente publicado libro Retratos y
Retratores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores: Sofonisba
Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Moys, Madrid 2003, así como
especialmente del artículo en prensa en AEA 2004; Carlos V y el perro, de
1532/33, sobre quién copió de quién: Seisenegger o Tiziano.
En este último demuestro que las suposiciones mías presentadas en 1991,
así como se leen en la traducción presente, en pp. 58-62, no eran erróneas,
porque mientras tanto aparecieron los anteriores retratos de Seisenegger del
Emperador. El primero, de 1530, modelo del quinto, lo pude identificar con
el que hoy se encuentra en Palma de Mallorca, en el Palacio de La Almudaina;
el tercero, copia del segundo, lo descubrió G. P. Matthews en Inglaterra, y
del cuarto existe una copia en Munich. Con esto podemos enjuiciar aún
mejor la importancia de Seisenegger en la transmisión del esquema medieval
del retrato de representación. No quise modificar el texto original de mi
trabajo de 1991 por estos nuevos aspectos prefiriendo llamar aquí la atención
sobre ellos.
Espero que el presente trabajo, más fácilmente accesible en español, ayude
a corregir algunos aspectos del origen del retrato de representación español
sobre el que sigue habiendo alguna confusión.
Maria Kusche
Málaga, 2004
ORIGEN Y DESARROLLO DEL RETRATO CORTESANO
DE CUERPO ENTERO Y DE TRES CUARTOS
DESDE EL SIGLO IX HASTA PRINCIPIOS DEL SIGLO XVI.
L
os orígenes del retrato de cuerpo entero del siglo XVI, parecían
durante muchos decenios bastante enigmáticos. Se han visto oscu-
recidos porque se creía que este tipo de retrato surgió en el mismo
momento en que el retrato, hasta entonces nominal - determinado sólo
por el nombre -adquirió rasgos individuales. Como este retrato “de se-
mejanza”- es decir, el retrato moderno - aparecía por lo general en forma
de busto, se deducía que los esquemas para la figura completa debían
haber sido tomados de otro género.
Por este motivo, la investigación sobre el retrato de caballete de cuer-

po entero se limitó durante largo tiempo a la enumeración de algunos
ejemplares tempranos aislados, relacionándolos con el retrato de donan-
te, con representaciones en retablos, con imágenes de género, con las
hojas dedicatorias del gótico tardío, las efigies sepulcrales, la estatuaria
de las catedrales y los monumentos, como posibles antecedentes1.
Los retratos de cuerpo entero de Seisenegger y de Tiziano, y la obra

de sus sucesores, se entendieron, en la mayoría de los casos, en cuanto a
la dignidad, a la distancia y a la abstracción de los personajes represen-
tados, como “una consecuencia del absolutismo que hacía su aparición,
pleno de ideas renacentistas y de sus exigentes actitudes cortesanas”
(Hauser)2, o incluso como una ampliación directa del retrato de busto.
Sólo lentamente se percibió que el retrato oficial de cuerpo entero, tal
como se conoce en el retrato de Carlos V, y tal como se expandió princi-
palmente a partir de éste, tiene una tradición familiar borgoñona y
habsburga (Dvorák 1907; v. Holst 1910; Wescher 1941; v. Einem 1960)3.
8 MARIA KUSCHE
Especialmente G. Heinz ha expuesto esta idea de forma convincente

en su obra, fundamental para el retrato cortesano, “Studien zur
Porträtmalerei an den Höfen der Österreichischen Erblande” (1963):
“La pintura miniaturista fue la primera que supo traducir las normas del
comportamiento cortesano y principesco - tal como predominaba en el
mundo borgoñon-maximiliano - en una imagen ideal caballeresca y cor-
tesana, de donde la pintura monumental la adoptó. Así se explica la falta
de corporeidad de las figuras de cuerpo entero de los retratos de Prínci-
pes de la época de Durero, por ejemplo en el Vitral del Emperador de
Kulmbach, así como en los retratos de Príncipes Electores de 1514 de
Cranach. Sólo paso a paso se van uniendo el dibujo y el concepto
tardogótico con el sentido estatuario procedente del sur, un proceso que
se completa en la obra de Seisenegger”4.
H. Froning basándose en ejemplos concretos hace ver la “raíz

borgoñona” del retrato en pie de la pintura de caballete en su trabajo
“Die Entstehung und Entwicklung des stehenden Ganzfigurporträts in
der Tafelmalerei des 16. Jahrhunderts” (1973), la primera obra dedica-
da específicamente a este tema. Froning destaca especialmente la im-
portancia del ámbito temático de los Nueve Héroes, personajes ejempla-
res para el caballero borgoñón: “La imitación de los “Héroes”, como
compromiso personal y la tendencia a representar a los Héroes como
figuras aisladas, parecen indicar que haya habido un camino que lleve
desde aquí al retrato de cuerpo entero”5.
Sin embargo, el principio del desarrollo del retrato de representación

de cuerpo entero puede encontrarse en un pasado aún más lejano. Lo que
se hacía en Borgoña era ya una costumbre arraigada en el Siglo IX.
Sorprendentemente, no se ha tenido en cuenta hasta ahora que el retrato
de representación de cuerpo entero tiene sus raíces en el medievo
temprano, en las imágenes de cuerpo entero del Emperador como
“Miles Christianus”. Esta imagen del Emperador en figura entera con-
trasta con las del Emperador como tal que se representa sentado en su
trono. Sí se representan de pie los personajes armados que flanquean a
derecha e izquierda del trono al Emperador sedente. Con este origen en
el retrato del Emperador - según Schramm6 : “el tema no religioso de
mayor importancia en las artes representativas en la Edad Media tem-
prana” - el retrato de cuerpo entero de este tipo corresponde desde
un principio al ámbito secular, y es en éste en el que se ha seguido
desarrollando. Así pues, no apareció en modo alguno, como hasta aho-
ra se suponía, posteriormente al retrato del ámbito religioso (retratos de
donantes y fundadores, representaciones de santos en retablos de alta-
«EL CABALLERO CRISTIANO Y SU DAMA» 9
res, estatuaria de catedrales, efigies sepulcrales) y a partir del mismo,

sino paralelamente a él7. Tampoco era en absoluto una modalidad artís-
tica menos frecuente que la del ambito religioso. Surgió no sólo en los
libros miniados tempranos, sino también en la pintura mural directa
o sobre maderajes, en tapices y en dibujos. Ahora bien, el retrato se-
cular de cuerpo entero temprano por causa de los materiales empleados,
ha soportado peor el paso del tiempo que la imaginería eclesiástica de la
misma época, trabajada predominantemente en piedra. A través de las
fuentes literarias se puede obtener una idea de la cantidad de frescos
existentes hoy perdidos, descoloridos o desprendidos y también de la
cantidad de tapices desintegados. Por otra parte, tampoco el material
conservado y disponible se ha examinado de una manera exhaustiva res-
pecto al desarrollo del retrato secular de cuerpo entero. Esta tarea exce-
de también el ámbito del presente trabajo, que debe restringirse a seña-
lar los ejemplos más conocidos y especialmente característicos.
Las dos modalidades de retratos se diferencian en significado y fun-

ción. El retrato de cuerpo entero secular exalta al hombre armado, al
hombre que actúa, al paladín de Dios, al poder temporal que cualquier
caballero representa. En el retrato del ámbito religioso domina un es-
píritu más tranquilo: los representados están visiblemente subordinados
a la Divinidad, se encuentran en una situación de dependencia, de entre-
ga o de oración o bien, como en la efigie sepulcral, han salido ya de este
mundo. Los dos aspectos se reflejan en la expresión facial, en la pose y
en el ropaje. En el retrato secular, la vestimenta en la mayoría de los
casos acentúa y resalta el cuerpo, mientras que en el religioso se oculta
mediante capas y ropajes amplios. Las dos modalidades se desarrolla-
ron, como veremos, de manera relativamente independiente una de otra.
Parece pues, que, a la inversa de lo que hasta ahora se aceptaba, la
estatuaria catedralicia y las efigies sepulcrales fueron influidas por las
representaciones seculares de emperadores y guerreros de las miniatu-
ras. Esto no excluye un influjo mutuo. La correlación mayor se mani-
fiesta en la pintura, y particularmente en los llamados retratos “de dis-
fraz”, en los que un príncipe u otra persona aparece en el papel de un
Santo, o bien, a la inversa, un Santo se representa como caballero.
10 MARIA KUSCHE
Fig. 1. Luis el Piadoso, «De Laudibus Sanctae

Crucis», 840, Roma, Biblioteca Apostolica
Vaticana.
El primer retrato imperial que se conserva, el de Luis el Piadoso, no

es el de un Emperador como tal, en su trono, con corona, cetro y globo
imperial, con túnica o vestimenta ceremonial, sino el de un guerrero con
coraza pectoral, con una mano sujetando a
manera de lanza el asta de la cruz y la
otra apoyada sobre el escudo. Esta ima-
gen procede del manuscrito de Hrabanus
Maurus “De Laudibus Sanctae Crucis”,
escrito en el año 840 en el Monasterio de
Fulda (Roma, Biblioteca Apostolica
Vaticana)8 (Fig. 1). La figura del Empe-
rador deriva de los dípticos consulares de
la Antigüedad tardía, como por ejemplo
el de Probo (Aosta, Tesoro de la Cate-
dral)9 (Fig. 2). La inscripción que consta
en el estandarte que corona el ástil iden-
tifica a este personaje claramente como
“luchador por la fe”. Luis, por lo tanto,
esta representado como el cónsul Probo,
en calidad de Miles Christianus, de de-
fensor de la fe designado por Dios10. La
cruz es su arma, se apoya sobre el escudo
de la fe. De la misma manera que el cón- Fig. 2. Díptico consular de Probo,
principios del Siglo V, Aosta, Teso-
sul, el Emperador Luis se presenta ro de la Catedral.
frontalmente, en ligero
contraposto, un brazo alza-
do, el otro hacia abajo.
También los personajes

armados flanqueando al
Emperador sedente siguen
el mismo esquema.
La hoja dedicatoria de
la Biblia de Carlos el Cal-
vo (Biblia Vivianea) de
Haregarius, 844 - 851,
(París,Bibliothèque
Nationale)11, (Fig. 3), mues-
tra, a la izquierda del Em-
perador sedente, a un caba-
Fig. 3. Hoja dedicatoria de la «Biblia de Carlos el Cal- llero en actitud similar a la
vo» (Biblia Vivianaea), 844, París, Bibliothèque de Luis el Piadoso. En lu-
Nationale.
gar del báculo con la cruz,
sostiene una lanza, y la otra
mano se apoya sobre el escudo. No se le ve en posición tan frontal como a
Luis, sino ligeramente vuelto hacia un lado. El portador de armas equiva-
lente en el lado opuesto, sostiene
una espada cruzada sobre su pecho.
El motivo de apoyarse en el trono o
de sujetarlo, como lo hacen las dos
figuras portadoras de armas al lado
del Emperador, también será impor-
tante en el futuro.
En el Evangeliario de Carlos el
Calvo, el Codex Aureus de San
Emmeran, realizado alrededor del
año 870 por los hermanos Berigar y
Liuthard (Munich, Bayerische
Staatsbibliothek)12 (Fig. 4), se pue-
de descifrar el papel de los portado-
res de armas y de sus armas: “Arma
tibi faveant Christi stabilita per
aevum mvniat et clipeus semper ab
Fig. 4. Carlos el Calvo en su trono, « Codex
hoste suus”. Estos portadores de Aureus de San Emmerano», c. 870. Munich,
armas no son pues unos guarda- Bayerische Staatsbibliothek.
12 MARIA KUSCHE
espaldas cualesquiera, sino que

ofrecen a Carlos las armas bende-
cidas por Cristo13. El de la derecha
vuelve a tener la misma actitud que
el Emperador Luis, y porta lanza y
escudo, el de la izquierda porta es-
pada. Se trata de la Lanza Sagra-
da, del Escudo de la Fe, y de la
Espada de la Divina Justicia.
También en la Biblia de San

Callesto (Roma, San Pablo Extra-
muros) pueden verse junto a Car-
los, llamado el Gordo, los mismos
portadores de armas. En el
Evangeliario de Otón III, de
Fig. 5. Otón III en su trono. Tomado de: aproximadamente el año 1000
Evangeliario de Otón III, c. 1000, Munich,
Bayerische Staatsbibliothek. (Munich, Bayerische Staats-
bibliothek)14 (Fig. 5), se repiten
ambos tipos de portadores de armas, aunque aquí se introduce el ademán
de hablar en el que se encuentra más adelantado. Al otro lado del Empera-
dor, el autor que entrega el libro también se apoya ligeramente en el trono.
En el Sacramentario de Enrique II (1002 a 1014, Munich,
Bayerische Staatsbibliothek)15 los portadores de armas siguen tam-
bién el tipo carolingio.
Las figuras de los guerreros o de los portadores de las armas imperia-
les, como pueden verse en las
representaciones citadas y en
otras de Emperadores sedentes
en sus tronos, también derivan
de ejemplos de la Antigüedad
tardía.
Podemos encontrarlos una

vez más en forma muy similar
en el Missorium de Teodosio
el Grande (año 388; Madrid,
Academia de la Historia) (Fig.
6) y también en dípticos con-
sulares como el de Magno, del
año 518 (París, Bibliothèque
Nationale) 16. Aquí también Fig. 6. «Missorium de Teodosio el Grande», 388, Ma-
drid, Academia de la Historia.
aparece el segundo portador de ar-

mas, con la espada cruzada ante
su cuerpo, y las figuras que se
apoyan ligeramente sobre el tro-
no, o parecen sostenerlo.
Obvio es el papel del Empera-

dor como guerrero de Dios en el
ya mencionado Sacramentario de
Enrique II (Fig. 7). En pie, el Em-
perador recibe directamente de los
ángeles las santas armas, mientras
que Cristo le coloca la corona.
Como Luis el Piadoso, Enrique se
presenta de frente, pero su mira-
da no se dirige al espectador sino
Fig. 7. Coronación de Enrique II, hacia el cielo. Como lo hace Luis
«Sacramentario de Enrique II», 1002-1014.
Munich, Bayerische Staatsbibliothek. con el ástil de la Cruz, Enrique
sostiene con su diestra la Santa
Lanza; la mano izquierda, aquí también levantada, sujeta la Espada de la
Justicia cuya punta se dirige hacia el cielo.
La representación del Emperador Federico Barbaroja en la
hoja dedicatoria de la “Historia
Hierosolymitana” de Robert de St.
Remi (Roma, Biblioteca Apostolica
Vaticana) data de 1189 17 (Fig. 8).
La diestra se apoya sobre la cadera
y no tiene arma alguna. El Empe-
rador lleva corona y el manto de los
cruzados, a cuya cruz señala. De-
trás de él aparece el correspondien-
te escudo, también con una gran
cruz, en la mano izquierda sostie-
ne el globo imperial. A pesar de la
corona y del globo imperial, el Em-
perador, al igual que Luis, en pri-
mer lugar no está representado
como tal, sino como como cruza-
do, como Miles Christianus.
Estos esquemas de representacio- Fig. 8. El Emperador (Federico) Barbarroja,

nes tempranas de emperadores y de Hoja dedicatoria de la «Historia
Hyerosolimitana», 1189. Roma, Biblioteca
14 MARIA KUSCHE
portadores de armas, que se basan en

las de emperadores y cónsules de la An-
tigüedad tardía y originalmente en re-
presentaciones de los héroes de la An-
tigüedad Clásica y por tanto en las de
los dioses guerreros (véanse las pintu-
ras de Pompeya, la estatua de Marte en
un jardín, Fig. 9), se repetirán de aquí
en adelante una y otra vez en las figu-
ras y retratos de cuerpo entero. Consti-
tuirán durante siglos el repertorio bási-
Fig. 9. Estatua de Marte en un jardín, co: la actitud frontal o bien ligeramen-
fresco, Pompeya. te ladeada con un inicio de contraposto,
en una mano una lanza, una cruz, una
bandera o estandarte, en la otra, un escudo o una espada, ésta espada
sostenida cruzada ante el pecho o bien sujeta por el pomo con el brazo
ligeramente apoyado en la cadera, con la punta hacia arriba o hacia aba-
jo, y las figuras bien sueltas bien ligeramente apoyadas.
Hacia el año 1300 los retratos de Emperadores se ampliaron con los

de los dignatarios de la corte y especialmente las figuras de los Prínci-
pes Electores. Estos rodean al Emperador que, en la mayoría de las ve-
ces, está sentado en su trono 18.
Una de las más tempranas representaciones de esta índole es el fresco en
la casa llamada “Haus zum
Langen Keller” (Casa del Só-
tano Largo) aproximadamen-
te del año 1300 (Zurich,
Schweizerisches Landesmuseum)
(Fig. 10). Los Príncipes Elec-
tores aparecen de frente, en pie,
con las piernas ligeramente
esparrancadas, sosteniendo sus
escudos heráldicos y sus armas
con los ademanes y las actitu-
des heredadas. Nuevos son el
escudo sostenido por delante
del cuerpo y la bandera o es-
tandarte en lugar de la lanza.
Fig. 10. Los siete Príncipes Electores, «Haus zum
Los Príncipes Electores langen Keller», 1300, fresco. Zurich, Schweizerisches
Landesmuseum.
que rodean a Carlos IV en el
Fig. 11. Príncipes Electores, Sabios y Profetas, 1457, paneles murales, Casa del Gremio de
Tejedores de Augsburgo, Munich, Bayerisches Nationalmuseum.
Armorial de Gelre, Limburgo, 1370-1378, Bibliothèque Royale, Bruse-

las)19 son totalmente diferentes. El grupo se disuelve en una escena, y
las personas están unidas mediante gestos y ademanes expresivos.
A partir de mediados del Siglo XV también existieron ciclos de Prín-

cipes Electores en forma de pinturas murales en los Ayuntamientos de
diversas ciudades alemanas20.
En 1457, Peter Kaltenhoff pintó los maderajes de la sala de reunio-
nes de la Casa del Gremio de Tejedores de Augsburgo (hoy en el
Bayerisches Nationalmuseum en Munich)21 (Fig. 11). En él se unen las
representaciones del Emperador y de los Príncipes Electores con las de
los Nueve Sabios y las de los Ocho Profetas, en un formato abreviado
hasta las rodillas, y con una cierta individualización en los retratos de
los Príncipes aún vivos en aquel momento.
Por el contrario, la representación del Emperador con los Príncipes
Electores en el tapiz de Basilea, de alrededor de 1470 (Basilea,
Historisches Museum) (Fig. 12) retoma el formato de cuerpo entero. Las
figuras muestran los movimientos y ademanes ya conocidos.
Fig. 12. Emperador

y Príncipes Electo-
res; Tapiz de
Basilea (recorte),
c.1470, Basilea,
16 MARIA KUSCHE
Las figuras del Hansekopiat,

Flandes 1484 (Colonia, Historisches
Archiv) son más movidas 22 (Fig.
13). Se las ve aquí de frente o en
perfil tres cuartos, las piernas
esparrancadas o en contraposto o
también como caminando; las ma-
nos se apoyan en las caderas o en
el pomo de la espada, a veces en
alto y otras cruzada delante del
cuerpo o bien con la punta baja.
En las tierras no pertenecien-
tes al Imperio, las formas de re-
presentación del Emperador y de
los Príncipes Electores encuen-
tran su equivalencia en las de los
Reyes, Príncipes y Señores Feu-
Fig. 13. Emperador y Príncipes Electores. dales.
Copia Hanseática, 1484. Colonia,
Historisches Archiv.
El esquema de representación de los Príncipes Electores se transfirió

al de los Nueve Héroes o los Nueve Sabios, alineados de igual manera
(los héroes de la Antigüedad: Héctor, Alejandro y César, los del Antiguo
Testamento: Josué, David y Judas Macabeo, y los cristianos: Arturo,
Carlomagno y Godofredo de Bouillon). Según parece, quedaron estable-
cidos como grupo de personajes ejemplares a partir del 130023.
En una de las represen-

taciones más tempranas
del libro “Le Chevalier
Errant”, de 1390 (París,
Bibliothèque Nationale)24
(Fig. 14), los Héroes se
nos presentan exactamen-
te con los mismos adema-
nes que ya conocemos de
los Príncipes Electores:
mantienen en alto la espa-
da o una lanza con gallar-
dete y sostienen el escu-
Fig. 14. Los Nueve Héroes (recorte), Le Chevalier Errant, do delante del cuerpo o se
1390. París, Bibliothèque Nationale. apoyan en él.
Fig. 15. Jacques de Iverny,

Los Nueve Héroes (recor-
te), 1420. Fresco, Castillo
La Manta, Turín.
Fig. 16. Jacques de Iverny,

Las Nueve Heroínas (recor-
te), 1420, fresco, Castillo
La Manta, Turín.
Estos motivos se repiten en los frescos de

Jacques Iverny en el Castillo La Manta, cer-
ca de Turín, de aproximadamente 1460 (Figs.
15 y 16) 25. En ellos tiene especial importan-
cia el hecho de que se representan también
nueve Heroínas (las de la Antigüedad:
Lucrecia, Veturia y Virginia, las del Antiguo
Testamento: Esther, Judith y Jael, y las cris-
tianas: Helena, Brígida e Isabel), con lo que
el esquema se transfiere a lo femenino (Fig.
16). La mano, que en el caso del varón está
posada sobre la cadera o sobre el pomo de la
espada, también se mantiene en las damas en
una posición baja, mientras que la otra suje-
ta, como los hombres, un bastón o un arma.
También para las damas se encuentran pre-
cursoras en la Antigüedad Tardía: la figura
de Gala Placidia en el díptico de marfil de la Fig. 17. Gala Placidia y su
catedral de Monza, de aproximadamente el hijo, el futuro Valentiniano III,
díptico de marfil, c. 425,
425, muestra actitudes similares (Fig. 17). Monza, Catedral.
18 MARIA KUSCHE
El papel y el concepto del Emperador y de los Príncipes no sólo

de gobernantes como tales, sino en su función de primeros caballe-
ros de su tierra, como representantes de su clase, condujo a que la
fórmula del retrato del Miles Christianus se convirtiera en el esque-
ma de representación de toda la clase de caballería 26 .
Así se observa sobre los mismos soportes anteriores. En la pin-
tura mural y en los libros miniados góticos y en los tapices del
estilo internacional, lo mismo en figuras de posturas tranquilas,
como en las escenas movidas de las sagas heroicas, de aconteci-
mientos históricos, de ceremonias, de fiestas, de cacerías, de temas
amorosos, con y sin significado mitológico, y de otros temas mun-
danos. Algunas figuras tienen carácter de retratos, otras no.
El Caballero se va transformando en el Cortesano, y el esquema se

transfiere a formas cortesanas. Persiste la antigua actitud fundamental
del caballero, pero las armas a menudo desaparecen; los movimientos se
hacen más atractivos y elegantes, el contraposto se acentúa por el balan-
ceo de las caderas característico del gótico; el ademán de hablar se hace
cada vez más frecuente. La forma amable y segura de comportarse ex-
presa la autoestima de la clase cortesana.
La figura del Cortesano se ve correspondida por la de la Dama : en
pie, también con una cadera desplazada, la postura elegante acentuada
por la caída de los ropajes, una mano recogiendo los pliegues del vesti-
do o sujetándolos con el codo y la otra en un ademán de habla o saludo,
o también en reposo, y otras sosteniendo un objeto, una corona de flo-
res, un libro.
En las ilustraciones de gestas heroicas, como por ejemplo en la Chanson

de Roland, de alrededor de 1320 (“Les Grandes Chroniques de France”, Lon-
dres, British Museum)27
(Fig. 18), la acción se
concentra la mayoría de
las veces alrededor de la
figura de un Héroe, Ca-
ballero, Monarca o Prín-
cipe concreto. A veces, el
Rey lleva una corona,
pero por lo demás no se
le representa como tal
sino como “primus inter
pares”, como primer Ca-
Fig. 18. Rolando y Ferragut, «Chanson de Roland», Les ballero y Cortesano del
Grandes Chroniques de France, c.1320, Londres, British
país.
Fig. 19. Wolfram von

E s c h e n b a c h ,
M a n e s s i s c h e
Liederhandschrift, c.,
H e i d e l b e r g ,
Universitätsbibliothek.
Fig. 20. Otto zen Tur-

ne, Manessische
Liederhandschrift, c.
1320, Heidelberg,
Universitätsbibliothek.
En la gran obra retratística de esta época dedicada al mundo poético,

el “Manuscrito de Manesse” (“Manessische Liederhandschrift”, c. 1320,
Heidelberg, Universitätsbibliothek)28 - que reúne los retratos de los poe-
tas-músicos más famosos y que está inspirada sin duda por los retratos
de autores de la Antigüedad - puede observarse en detalle cómo se reali-
za la transición de la postura guerrera, aislada y quieta, a las de las mo-
vidas escenas cortesanas. El portador de armas del Rey Wenzel de Bohe-
mia corresponde a los portadores de armas de las antiguas representacio-
nes de Emperadores sedentes. La imagen de Wolfram von Eschenbach
sigue las representaciones de los Príncipes
Electores o de los Nueve Héroes (Fig. 19).
Esta representación, aquí aún guerrera, a pe-
sar del tratamiento escénico, se transforma
en la imagen de Otto zem Turne en una es-
cena de romance amoroso cortesano (Fig.
20). El caballero poeta es despedido por las
damas que le ofrecen escudo y yelmo, aun-
que toda su actitud corresponde todavía al
antiguo esquema. El Caballero Tannhäuser
se representa como otrora el Emperador
Barbarroja, pero de forma más movida y
amable.
También es interesante observar que ya
en la imagen del de Kürenberg (Fig. 21) una
Fig. 21. Der von Kürenberg,
mano juega con el collar y que muchas da-
Manessische Liederhandschrift, mas están acompañadas de perritos, como
c.1320, Heidelberg, Universitäts
bibliothek. en el caso de la dama que acompaña a
20 MARIA KUSCHE
Bernger von Horheim (Fig. 22), ambos te-

mas que volveremos a rencontrar a menu-
do en los grandes retratos del Siglo XVI.
Ahora bien, la antigua forma de repre-

sentación aislada y guerrera no se pierde del
todo. Por ejemplo, en la figura de Jean
Pucell del “Breviario de Belleville”, de
1343 (París, Bibliothèque Nationale)29 (Fig.
23), el caballero se presenta en la forma tra-
dicional como guerrero, con lanza, espada
y escudo.
Uno de los temas de sociedad, que

Fig. 22. Bernger von Horheim, hasta el momento aparecían en las ilus-
Manessische Liederhandschrift, c.
1320, Heidelberg, Universitätstraciones miniadas, en fecha temprana se
bibliothek. transfiere al nuevo soporte, al cuadro de
caballete. Así se ve en una tabla - que a
finales del Siglo XVI existía en El Pardo 30 - con una escena de la corte
de Felipe el Bueno de Borgoña y de su esposa Isabel de Portugal, que
podría titularse “Descanso durante la caza”. (Versalles, Musée de
Fig. 23. Jean Pucell, Caballero, Bre-

viario de Belleville, 1343, París,
Bibliothèque Nationale.
Château) (Fig. 24.). Parece ser

una copia realizada en el Siglo XVI
de una imagen pintada alrededor
de 1430 por el círculo de Jan van
Eyck. En ella se unen el tema la
Cetrería y del Jardín de Amor. Pue-
de verse en ella una vez más cómo
la actitud guerrera del noble se ha
convertido en la más desenfadada
del cortesano. Felipe e Isabel se en-
cuentran en pie junto a la mesa, en
una postura libre de todo el esque-
ma antiguo; sin embargo, en la ma-
yoría de las parejas se vislumbra
aún la antigua fórmula, como por
ejemplo en la pareja del primer pla-
no, encima del perro, en la que la
dama muestra la misma actitud
que tendría en un retrato aislado;
Fig. 24. Entorno de Jan van Eyck (copia), El en el contraposto de su acompa-
Desayuno durante la Cetrería (fragmento), alre-
dedor de 1430. Versalles, Musée de Château. ñante se advierte el resto de la pos-
tura antigua.
También en los tapices existen multitud de temas amorosos. Ejemplos

de estos son una “Escena de Caza con Parejas de Enamorados”, de aproxi-
madamente 1440 (Londres, Victoria and Albert Museum, MS. Latin 10.484,
folio 1231)31 (Fig. 25) y un fragmento de un gobelino con el tema del Roman
de la Rose, de alrededor de 1450 (Nueva York, Metropolitan Museum)32
Fig. 25. Escena de caza (recorte),

alrededor de 1440, tapiz, Londres,
Victoria and Albert Museum.
22 MARIA KUSCHE
Fig. 26. «Roman de la Rose»

(recorte), alrededor de 1450,
tapiz, Nueva York,
Metropolitan Museum.
(Fig. 26). Los dos proceden de Borgoña. Aquí, los caballeros ya se han
transformado por completo en cortesanos; rinden homenaje a las damas o
bien se dedican a sus distracciones. El Caballero de la Rosa no cierra su
mano sobre un arma o una bandera, sino alrededor del tallo de un rosal del
que brotan las rosas del amor, y con su segunda mano tampoco empuña la
espada, sino la sujeta descuidadamente en el cinturón.
Paralelamente a las representaciones cortesanas en escenas o sueltas

que parten del antiguo esquema de la figura de cuerpo entero y lo desarro-
llan, persisten aún las series de retratos pero de manera nueva. Al aumen-
tar la importancia de los gobernantes de los distintos Länder o territorios
se añaden a los antiguos temas de los Príncipes Electores y de los Nueve
Sabios, las Series Genealógicas de las casas gobernantes33.
Por ejemplo, en el Salón del Ayuntamiento de Ypres, en Flandes34 a partir
de mediados del Siglo XIV se pintaron retratos de los Condes de Flandes al
fresco, según el esquema caballeresco-cortesano. A finales de ese siglo es-
tos retratos se completaron con otros de los Duques de Borgoña, de Felipe
el Atrevido, Juan sin Miedo, Felipe el Bueno y Carlos el Temerario, así
como de sus esposas. En el curso del Siglo XV, series de este tipo pasan a
ser habituales en distintos lugares de los Países Bajos: en Courtrai, Gante,
Haarlem y Brujas.
Para los Árboles Genealógicos se emplea el retrato de tres cuartos - la

imagen reducida - tanto en cuadros de caballete como en miniaturas de li-
bros o en telas empleadas a modo de tapices, forrando las paredes.
Aproximadamente al mismo tiempo que los retratos de Ypres aparecen
también los retratos de cuerpo entero de las parejas ducales en los Vitrales
de la Capilla de la Santa San-

gre en Brujas (Londres, Vic-
toria and Albert Museum)35
(Fig. 27). Los personajes re-
presentados son Felipe el
Bueno, Carlos el Temerario y
Maximiliano, con sus respec-
tivas esposas.
A parte de esto, se mantie-
nen las Antiguas Series de
Emperadores, por ejemplo
las pinturas murales en la Sala
de Homenajes del Ayunta-
miento de Goslar, en las que
emperadores y sibilas se agru-
pan en parejas.
Fig. 27. María de Borgoña y el Emperador
Maximiliano, vitral de la Capilla de la Santa San-
gre, Brujas, finales del Siglo XV. Londres, Victoria
Hacia finales del Siglo XIV
and Albert Museum.
y principios del XV, al desper-
tar la conciencia del individuo,
los rostros, tanto en los retratos seculares como en los del ámbito religio-
so, empiezan a adquirir rasgos individuales, primero entre los miembros
de la nobleza y luego también
entre la burguesía. Hasta este
momento, el “retrato” era,
como se ha visto, tan solo una
representación de un individuo
determinado por su nombre,
pero sin parecido realista.
Esta tendencia puede
advertirse ya claramente en mi-
niaturas como la de Carlos VI y
sus cortesanos: Pierre Salomon
et Charles VI, París,
36
Bibliothèque Nationale) (Fig.
28).
Un pequeño dibujo del Du-

que Felipe de Brabante, de
aproximadamente 1410 lleva el
Fig. 28. Pierre Salomon y Carlos VI, c. 1410. París,
rostro plenamente caracterizado. Bibliothèque Nationale.
24 MARIA KUSCHE
Pudiera ser del más grande retratista

de la época, Jan van Eyck, (antigua-
mente en la Colección Mannheimer,
Amsterdam)37 (Fig. 29).
También en la tabla “Descanso du-
rante la Caza” (Fig. 24), ya comenta-
da, pueden reconocerse los rostros de
Felipe el Bueno y de Isabel de Portu-
gal entre la multitud de nobles.
Al mismo tiempo, pero no antes,

aparecen los retratos de busto, que se
concentran más en el rostro. El im-
pulso para este formato surgió de
ejemplos de la Antigüedad (medallas,
camafeos, bustos). Se les creyó de-
pendientes de los “retrato del donan-
te” o del “retrato del fundador”, las
Fig. 29. Jan van Eyck, Felipe de Brabante, dos clases de retratos que se conside-
c.1410. Amsterdam, antes Colección
Mannheimer. raban las más difundidas y de más
influencia en la Edad Media. Se in-
terpretaba la seriedad de la expresión de los retratos de busto, el giro de la
cabeza hacia a un lado, la mirada desviada - en la mayoría de los casos no se
dirige al espectador - como proveniente de estos.
Ahora bien, como hemos observado, las representaciones seculares de
cuerpo entero eran por lo menos tan frecuentes, y tampoco en ellas la mira-
da se dirige al observador sino a algún otro de los personajes representados
o a la lejanía. También es frecuente, en muchas de ellas, el giro de la cabeza,
y la expresión igualmente es concentrada y seria, si bien suele reflejar una
mayor seguridad del personaje que los retratos de donantes.
Es decir, en los nuevos retratos de busto influyeron con seguridad los
dos tipos precedentes, el religioso y el secular de cuerpo entero. En qué
tipo se apoya un determinado retrato de busto suele ser fácil de reconocer
por los atributos (manos orantes, con una flor o con un arma) y también por
la expresión y la vestimenta.
Hacia mediados del siglo los rostros de los retratos seculares de cuerpo
entero se hacen progresivamente más definidos, como ya se ha visto en los
retratos de los Príncipes Electores de Peter Kaltenhoff. También el formato
de tres cuartos, el formato de cuerpo entero abreviado, podría constituir
una cierta adaptación a los retratos de busto y quedará establecido por
ahorrar espacio.
Fig. 30. Felipe el Bueno, hoja titular de la «Chronique de Hainaut», c.

1447, Bruselas, Bibliothèque Royale.
La imagen de Felipe el Bueno en la hoja titular de la Crónica de

Hainault, de alrededor de 1447 (Bruselas, Bibliothèque Royale)38 (Fig.
30) está fuertemente individualizada. El Duque está en pie en una pose
muy elegante, cubierto por el dosel como símbolo de su dignidad, como
se ve en los retratos de los Emperadores sedentes. La cabeza, fina y delga-
da destaca de los rostros más
duramente realistas de los
miembros de la corte y de los
visitantes.
A esta misma época, alre-

dedor de 1450, corresponde el
tapiz de los esponsales de
Carlos de Orleans y María de
Cleve (París, Musée des Arts
Decoratifs)39 (Fig. 31). Aún
está realizada totalmente
como una escena cortesana, y
el encuadre floral y los ánge-
les estilizados con el dosel a
modo de tienda suavemente
drapeada, acentúan este carác-
ter; Sin embargo, se trata de
retratos con toda intención de Fig. 31. Carlos de Orleans y María de Cleve (recor-
parecido. te), alrededor de 1450. Gobelino. París, Musée des
Arts Décoratifs.
26 MARIA KUSCHE
Fig. 32. Felipe

el Bueno (recor-
te), «Libro de
los Estatutos de
la Orden del
Toisón de Oro»,
1445-1481,
Londres, British
Museum.
Fig. 33. Carlos

el Temerario (re-
corte), Libro de
Estatutos de la
Orden del Toi-
són de Oro»,
1445-1481,
Londres, British
Museum.
A partir de Felipe el Bueno, los Príncipes de Borgoña a menudo son

representados en retratos aislados, de una sola figura.
Felipe fundó en 1433 la Orden del Toisón de Oro, en la que revivió la
antigua idea del Caballero Cristiano. Los Libros de Estatutos fueron ilustra-
dos con retratos de los miembros de la orden. El primero de ellos se realizó
todavía durante el mandato del fundador, trabajándose en él desde 1445
hasta 1481 (Londres, British Museum), y un segundo ejemplar se hizo para
Carlos el Temerario entre 1468 y 1477 (La Haya, Bibliothèque Royale)40.
En los retratos del primer libro aparecen los tres Gran Maestres de la
Orden en pie: Felipe el Bueno (Fig. 32), Carlos el Temerario (Fig. 33) y
Maximiliano I (Fig. 34) - este último todavía siendo archiduque - todos, en
una actitud ligeramente vuelta ante sus tronos, los tres con los amplios ropa-
jes de la Orden y con el Collar del Toisón de
Oro. Aunque ninguno de los tres lleva ar-
mas, sino sólo una vara o un cetro, la mano
una vez más se encuentra, como en el Miles
Christianus guerrero, sobre la cadera, en el
lugar de la espada. Como en una hoja dedi-
catoria, las miradas de Felipe y de
Maximiliano se dirigen hacia delante, hacia
imaginarios miembros de la Orden. Carlos
baja la mirada, dirigiéndola hacia el cetro;
en una representación posterior, en el Libro
de Estatutos preparado para él, se le repre-
senta también en actitud meditativa. Es im-
portante hacer constar que la mirada baja,
Fig. 34. Maximiliano I (recorte), por lo tanto, no sólo aparece exclusivamen-
«Libro de Estatutos de la Orden del
Toisón de Oro», 1445-1481, Lon- te en retratos de tipo religioso.
dres, British Museum.
Igualmente es importante ob-

servar el recorte estrecho, clara-
mente delimitado de estos retra-
tos, con sólo el espacio que la fi-
gura, el trono y las armas heráldi-
cas sobre la pared requieran. El
espacio se indica mediante dos
LAMINA COLOR paredes en ángulo recto, forman-
do un rincón, con la ventana y a
través de las baldosas del suelo.
En los retratos del Siglo XVI tam-
bién se usarán preferentemente
espacios similares41.
A estas representaciones, y
particularmente a la hoja dedica-
toria de la Crónica de Hainault,
Balduino de Bouillon, Rey de Jerusalén,
recuerda también en su pose y su
«Les Chroniques de Jerusalem Abrégées», elegancia una representación de
posterior a 1455, Viena, Österreichische
Nationalbibliothek. esta época que hasta ahora no se
tenido en cuenta en relación con
el retrato cortesano de cuerpo entero: el retrato ideal de Balduino de Bouillon,
Rey de Jerusalén, hijo de Godofredo, en “Les Chroniques de Jerusalem
Abrégées” del Maestro de Girart, posteriores a 1455 (Viena, Österreichische
Nationalbibliothek)42 (ilustración de la cubierta). Balduino, con ricas vesti-
duras de caballero y con la bandera de la victoria y su escudo, está en pie en
un nicho gótico ricamente ornamentado. En otra hoja aparecen (Fig. 35) -
siguiendo el interés genealógico de la época - su padre, Godofredo de
Bouillon, y sus abuelos, los Condes de Boulogne, todos ellos con ropaje de
corte. Puede verse en ellos una vez más de forma ejemplar cómo la pose del
Héroe se ha transformado en la del Cortesano.
Posturas parecidas ostentan una serie de retratos de Príncipes con ros-

tros muy individualizados, dibujos a pluma sobre pergamino, colorea-
dos, que acompañan el manuscrito de Georg von Ehingen, “Die Reise
nach der Ritterschaft” (Viaje en busca de gloria caballeresca) de alrede-
dor de 1550 (Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek,
Handschriftenabteilung)43- Hasta ahora apenas ha sido percibido por la
investigación histórico–artística. Se trata de una de las tres copias de un
manuscrito original perdido aproximadamente en 1470, de una descrip-
ción autobiográfica de un caballero suabo a servicio de los Habsburgos,
de las aventuras de su viaje a Tierra Santa y de otro a Francia, Portugal y
28 MARIA KUSCHE
Fig. 35. Godofredo de Bouillon (a la izquierda) y sus padres, los Condes de Boulogne, «Les
Chroniques de Jerusalem Abrégées», posterior a 1455. Viena, Österreichische
Nationalbibliothek.
España, Inglaterra y Escocia. Los dibujos que se conservan en Stuttgart son,

a juzgar por el material, su estilo y la vestimenta, considerablemente ante-
riores al manuscrito del que hoy forman parte; se trata evidentemente de
ilustraciones que pertenecían al manuscrito original44.
Según se deduce de una pequeña inscripción en el reverso de la copia,
estas representaciones se basan en otras que Ehingen mandó hacer de
los reyes que conoció durante sus viajes: “Item diß nach gemaulte figu-
ren der küng haut lassen machen Jörg von Ehingen ritter, warn er sy
selbs persolichen al gesehen hat. In dem jar alß man zalt von cristy geburt
tusent vierhundert fuffzigIIIj jär” (Estos dibujos los ha mandado hacer
el caballero Jörg Ehinger segun pinturas de los Reyes que él personal-
mente ha visto en el año desde el nacimiento de Cristo mil cuatrocientos
y cincuenta y cuatro). Debajo de esta inscripción se encuentra, en un
ornamento, una vez más la cifra 1454, el año en que concluyó el primer
viaje y dio comienzo el segundo45.
Los dibujos de Stuttgart, sin embargo, no pueden ser aquellos que Ehingen
había traído de su viaje; estos últimos sirvieron, con una sola excepción,
solamente como base para los de su manuscrito, porque todos los de Stuttgart
muestran el trazo unitario de un copista y se asemejan unos a otros en el

tamaño, en el formato de las figuras, en el tipo de pedestal en que se encuen-
tran y en la posición del correspondiente escudo de armas. Puesto que pro-
bablemente la mayoría de los dibujos traídos por Ehingen no eran origina-
les, sino que a su vez habían sido copiados de pinturas o de otros materiales,
la mayoría de los dibujos de Stuttgart son ya segundas copias.
La serie se inicia con el retrato de Carlos VII de Francia, le siguen los de
Enrique IV de Castilla, Enrique VI de Inglaterra, Alfonso V de Portugal,
Juan de Chipre - a quien en la inscripción se da equivocadamente el nombre
de Felipe (Ehrmann) - Renhart de Sicilia, Juan II de Navarra y Aragón, y
Jaime II de Escocia. La secuencia no corresponde a las etapas del viaje,
sino, por lo visto, a la importancia y a la extensión de los reinos.
Precede a los retratos arriba señalados un dibujo de Ladislao de Bohemia
(Fig. 36). Ehingen relata en su introducción que había estado presente en la
coronación de Ladislao en Praga en 1453, y que él mismo a continuación
fue armado caballero. Este retrato procede sin ninguna duda de una mano
diferente a la de los ya mencionados; es diferente en la pose y está mucho
más ricamente coloreado y dorado, y el pedestal es mucho más complicado.
Como ya ha apuntado v. Stromer, Ladislao está representado en todo el or-
nato de la coronación46. Probablemente esta imagen es la que originalmente
se realizó en Praga, y seguramente la que determinó en cuanto tamaño y en
la manera de presentar al escudo de armas, las medidas y composición de la
serie. Se trata de un dibujo que apunta ya a las figuras de Reyes y Empera-
dores de la gráfica de Maximiliano.
¿Qué representaciones pueden haber servido como modelo para los re-
tratos que siguen al de Ladislao?
El retrato de Enrique IV de Castilla (Fig. 37) se diferencia considerable-
mente de los restantes en los ropajes y en la expresión. Sánchez Cantón se
ha ocupado de él en su obra Retratos de los Reyes de España y señala que la
vestimenta del Rey corresponde por completo a una descripción antigua a
raíz de su boda en 144047. A la vista de la impresionante carácterización del
rostro y también de la figura, el dibujo de Stuttgart de Enrique IV debe de
haber tenido un modelo excelente. En esa época actuaban en España diver-
sos buenos retratistas; un estudio a fondo de este retrato tan interesante ex-
cede el marco del presente trabajo.
Para el retrato de Carlos VII de Francia (Fig. 38), v. Stromer y Ehrmann
suponen que está hecho según un original de Fouquet. Sin duda, los rasgos
del dibujo tienen mucho en común con el retrato de Carlos de 1551, en el
Louvre. Ehingen se encontraba en Francia en 1555. Es probable que un
dibujo de Fouquet haya servido de base a la imagen en el manuscrito. Tam-
bién en este caso se ha conseguido en la copia un retrato muy convincente.
30 MARIA KUSCHE
Fig. 36. Ladislao de Bohemia. Fig. 37. Enrique IV de Castilla. Fig. 38. Carlos VII de Francia.
Fig. 39. Alfonso V de Portugal.
J. V. Ehingen «Die Reise nach der Ritterschaft», 1455, Stuttgart, Württembergische
Landesbibliothek.
Es posible reconstruir el retrato original de Alfonso V de Portugal (Fig.

39) a través de un grabado del Siglo XVI, que evidentemente se basa en el
mismo modelo que el dibujo de Stuttgart48. En este grabado la figura se
encuentra junto a una ventana que se abre a un paisaje, completamente al
estilo de Jan van Eyck. Podría haberse tratado de una obra de Nuño
Gonçalves, que fue nombrado pintor de la corte en 1450. Los rasgos del
rostro recuerdan los del retrato de Alfonso en el altar de San Vicente de
Gonçalves en Lisboa (Museu Nacional da Arte Antiga).
Ehrmann señala el parecido entre el Rey de Sicilia, el poeta René d’Anjou,
y las figuras de caballeros en su libro “Cœur d’Amours Espris”49.
También los modelos para los reyes de Chipre y de Escocia podrían en-
contrarse entre las miniaturas de manuscritos. La relación entre Ehingen y
el rey de Escocia era especial: Leonor de Escocia, la hermana del rey, estaba
casada desde 1449 con el Duque Segismundo del Tirol, el primer señor de
Ehingen (Ehrmann). Ehrmann ha comprobado que se trata de uno de los
escasos retratos contemporáneos del rey y que lo representa considerable-
mente más joven de lo que era en el momento del viaje de Ehingen. Por lo
tanto, también este retrato debe de haberse hecho a partir de un modelo
anterior50.
El retrato de Enrique VI de Inglaterra, con su pose tranquila, la vista
dirigida hacia abajo y las manos unidas, tuvo sin duda como modelo un
retrato de donante o fundador, y es posible que su actitud y su vestimenta se
hayan transferido al del rey de Navarra, que está dibujado con menos esme-
ro y se parece al primero.
Los dibujos de Ehingen dicen mucho sobre el retrato de cuerpo entero.
Muestran que hacia la mitad del Siglo XV los retratos seculares de cuerpo
entero, aislados, con parecido individual, seguían difundiéndose y no sólo
en Borgoña y alrededores sino también en Bohemia, Francia, Inglaterra y
España. Igualmente se puede concluir que en el último cuarto del siglo,
cuando se elaboró para el relato de viaje de Ehingen la serie con los retratos
de Monarcas que había traído consigo, era ya cosa natural producir estos
retratos con el mayor parecido posible, con la indicación de su origen, a
través de sus escudos, a cuerpo entero y con la figura aislada.
El retrato de cuerpo entero se había ido desarrollando desde el retrato
nominal, de un determinado Emperador o Príncipe, de figura aislada hacia
la escena cortesana. Ahora, en el Siglo XV, volvía desde una escena cortesa-
na al retrato de uno o dos personajes, pero ahora con parecido individual.
Con el redescubrimiento de los valores humanísticos y el interés por la

Antigüedad aumentaba también el ensalzamiento de los Príncipes. Para los
desfiles - que pronto se convirtieron en desfiles triunfales - así como en
bodas y honras fúnebres, se construyeron grandes estructuras en las que
32 MARIA KUSCHE
Fig. 40. Jan van Eyck, La Boda del Mercader Fig. 41. Imagen dedicatoria del «Evangeliario
Arnolfini, 1434. Londres, National Gallery. de Enrique el León», c. 1188, Wolfenbüttel,
Herzog August Bibliothek.
las virtudes del Príncipe se personificaban en forma de los antiguos Nueve

Héroes. Se erigían grandes figuras de cuerpo entero con alusiones al Prínci-
pe y a sus antepasados, construídas en materiales ligeros, de poca vida, como
por ejemplo las expuestas en adamiajes durante la entrada de Carlos V en
Brujas51.
No sólo en los círculos cortesanos, sino también entre los patricios bur-
gueses fue aumentando el interés por la autorepresentación en cuerpo entero.
El retrato del llamado Mercader Arnolfini y su esposa (Londres, National
Gallery)52 (Fig. 40) de Jan van Eyck data de 1432. Aunque el tema de pare-
jas de matrimonios y enamorados estaba ya muy difundido en tapices de
grandes dimensiones y en los libros miniados, en este cuadro se transfiere,
quizá por primera vez, un tema pictórico profano a la pintura de caballete.
Recuerda, en la actitud de las manos y en el movimiento de los personajes,
el uno hacia el otro, a aquellas primeras imágenes escénicas en las que se
representaba una promesa. Ejemplos son la Duquesa Matilde en la hoja de-
dicatoria del Evangeliario de Enrique el León, a la que San Egidio toma
juramento de servir a la Reina de los Cielos (Wolfenbüttel, Herzog August
Bibliothek) (Fig. 41), o también la pareja de Brunwart von Augheim con su
dama en el Manuscrito de Manesse53.
Con la inscripción “Johannes de eyck fuit hic 1434” y la imagen del
artista en el espejo, el propio artista se convierte en “testigo de la boda” (E.
Panofsky): el varón levanta la mano jurando fidelidad, mirando al testigo.
Elisabeth Phaneus opina que podría haberse tratado de una boda “a mano
izquierda”. Esta promesa de matrimonio que se hubiese testificado a través
de esta imagen, podría ser la explicación de por qué se utilizó el cuadro de
caballete, y de forma tan elaborada, aún siendo en aquel momento un tema
tan inusual para este soporte.
Según declaración de Mathäus Schwarz, secretario de los Fugger, en

Augsburgo habían sido habituales - como muy tarde en el último tercio del
siglo - retratos pequeños de cuerpo entero de burgueses, los
“Trachtenkontrofats” (“trajes-contra hechos”, es decir retratos con los dife-
rentes trajes de algún evento)54. Estos “Trachtenkontrofats”, dibujos peque-
ños en que los patricios se retrataban con los trajes correspondientes a las
diferentes ocasiones, pueden considerarse el equivalente burgués de los re-
tratos de persona aislada de Príncipes que aparecen a partir de la mitad del
Siglo XV. Estaban relacionados con los “Geschlechtertänze”, (representa-
ciones de los bailes de las grandes familias patricias), la transformación
burguesa de las escenas de sociedad de la nobleza.
Se conserva un “Geschlechtertanz” de este tipo, encargado por Mathäus
Schwarz y realizado por Narziß Renner en 1552 (Berlín,
Kupferstichkabinett)55 (Fig. 42). Mathäus Schwarz lo hizo copiar en trein-
ta ejemplares y lo distribuyó a sus amigos. En la larga inscripción declara
Fig. 42. Narziß Renner, «Geschlechtertanz» de Mathäus Schwarz (recorte), 1522, Berlín,
Staatliche Museen, Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett.
34 MARIA KUSCHE
que se representan en él las parejas de patricios de Augsburgo desde

1200 hasta 1522: “wie sich die Burgerschaft allhier zu Augspurg von
alten Zeiten zu dem Danz beklaidt und geziert hat ... wie wohl der
Trachten und Monier der Klaidungen und Geschmuckl diser langen Zeit
her viel mehr gewesen sein, so hat er doch nur die gewissesten und auch
die schärpfesten und gebutztesten herausgezogen” (sobre la forma en
que los ciudadanos de esta ciudad de Augsburgo se vestían y embelle-
cían desde tiempos antiguos para los bailes, y aunque los vestidos y las
joyas de estos tiempos antiguos eran muchos más, el pintor sólo ha esco-
gido los más llamativos y más ricos).
Schwarz menciona también que a Renner le sirvieron de modelo “pintu-
ras antiguas” - no sabemos si retratos aislados o de grupo - . Agrega: “die
letzten sieben Paar mit den Zetteln ihrer Namen (sind) im 1522ten Jahr im
Leben gewest, “ (las últimás siete parejas con las inscripciones de sus nom-
bres estaban con vida en el año 1522 ), lo que significa que Renner los había
pintado al natural.
Seguramente las “pinturas antiguas” que sirvieron como modelos para el
“Geschlechtertanz” eran “Trachtenkontrofats””. Las parejas más antiguas
de este “Geschlechtertanz” pueden dar una idea del aspecto que podrían
haber tenido estos “Trachtenkontrofats” antiguos. Las parejas se represen-
tan completamente en estilo cortesano, estilo que buscaban imitar, y mues-
tran la misma pose, movimientos y gestos que ya conocemos de las miniatu-
ras y tapices y del ya mencionado “Descanso durante la Cacería” (Fig. 24).
Las imágenes de santos pintados en el

esquema del caballero y con rasgos de re-
trato, los llamados “retratos de disfraz”
[“Verkleidungsbildnisse”] comienzan a
abundar en la pintura religiosa sobre ta-
bla a partir de mediados del Siglo XV. El
impacto de la pintura cortesana se puede
observar especialmente en algunas tablas
de influencia flamenca de maestros his-
pano-catalanes, como San Jorge y la Prin-
cesa de Huguet, de aproximadamente
1450 (Barcelona, Museo de Arte de Ca-
taluña) (Fig. 43) y las tablas de dos san-
tos en Santa María, Tarrasa, de la mis-
ma época También en el resto de Europa
se da un fenómeno similar.
Fig. 43. Jaime Huguet, San Jorge y
la Princesa (recorte), c. 1450. Bar-
celona, Museo de Arte de Cataluña. En los primeros años del Siglo XVI apa-
recen en Alemania los primeros retratos de
Fig. 44. Jörg Ratgeb, El Matri-

monio Stallburg, 1504.
Francfort, Städel.
donantes o fundadores que ya no estan de rodillas, sino de pie.

La introducción de este formato de cuerpo entero en los retratos de do-
nantes o fundadores probablemente fue impulsada por las grandes represen-
taciones seculares de cuerpo entero en pinturas murales y tapices. A su vez
los retratos de donantes o fundadores en pie debieron acelerar la producción
de grandes retratos seculares, no sólo sobre tapices y en pinturas murales,
sino ahora también sobre el material más manejable y duradero de las ta-
blas.
Los retratos sobre tabla de donantes o fundado-
res a cuerpo entero estaban asociados al altar en
forma de alas laterales o bien se referían a él en
forma de tablas votivas, como por ejemplo El Ma-
trimonio Stallburg de Jörg Ratgeb, de 1504
(Francfort, Städel) (Fig. 44) y el retrato del patri-
cio augsburgués Konrad Rehlinger y sus hijos de
Bernhard Strigel de 1515 (Munich, Alte
Pinakothek) (Fig. 45). En la expresión concentra-
da y meditativa del rostro, en la tranquilidad está-
tica de la figura con el peso repartido entre ambas
piernas y con los brazos y las manos unidos, así
como con su vestimenta seria y amplia, estos re-
tratos se diferencian por completo del tipo cortesa-
no.
A medio camino entre el retrato eclesiástico Fig. 45. Bernhard Strigel,
y el secular se encuentran los retratos del Duque Konrad Rehlinger, 1515,
Munich, Bayerische
Wolf de Suabia y su mujer de 1489, los retratos de Staatsgemäldesammlungen,
Alte Pinakothek.
36 MARIA KUSCHE
Fig. 46. El Duque Wolf

de Suabia y la Duquesa
Judith de Flandes, 1489,
S t u t t g a r t ,
Württembergisches
Landesmuseum.
Durero de los Hermanos Paumgartner, de 1500, y los de Felipe el Hermoso

y Juana la Loca, de 1505.
El Duque Wolf de Suabia (Stuttgart, Württembergisches Landesmuseum)56
(Fig. 46) aparece por completo como un fundador o como un santo. Por el
contrario, la Duquesa Judith de Flandes está pintada en estilo cortesano,
con una mano sostiene en alto la reliquia de la Santa Sangre como si fuese
una flor, mientras que la otra recoge el vestido como si su postura corres-
pondiera a la de un esposo representado en estilo caballeresco. Los dos re-
tratos formaban un conjunto con un cuadro central en el que se representa la
historia de la reliquia de la Santa Sangre en el monasterio de Weingarten, y
parecen haber sido realizados por un maestro borgoñón.
También los retratos de los Hermanos Paumgartner de Durero son alas

de un altar (Munich, Alte Pinakothek). Se trata de los típicos “retratos de
disfraz”. Los hermanos Paumgartner están pintados como santos, pero - y
esto ha de tenerse en cuenta - como santos que tradicionalmente se repre-
sentan como caballeros. Transformarse en estos santos les puede haber pa-
recido a los hermanos más adecuado que en santos de amplias vestiduras y
pose estática. Durero en estas imagenes recurre no sólo a la tradición corte-
sana nórdica sino a las figuras italianas de gran formato.
Los retratos de Felipe el Hermoso y de Juana la Loca que se encuentran

hoy en Bruselas (Bruselas, Museum der Schönen Künste)57 (Fig. 47) perte-
necían a un tríptico cuyo cuadro central era una representación del Juicio
Final. Sin embargo, este tríptico no estaba destinado a una iglesia, sino a la
Sala del Ayuntamiento de Zierickzee. Como en el caso de los retratos de
Príncipes en la Sala de los Con-

cejales en Ypres, la pareja se
hallaba allí como representan-
te del poder temporal. Ambos
aparecen en actitud completa-
mente cortesana. Felipe viste
armadura y lleva sobre ella el
manto y el Collar del Toisón,
en la mano derecha sostiene la
Espada de la Justicia, mientras
que con la izquierda señala ha-
cia el Juicio Final. Juana lleva,
como contrapartida, un manto
con las armas heráldicas de las
tierras y posesiones de España.
Como en una escena cortesana
recoge el vestido con una
mano, pero la otra no está le-
Fig. 47. Felipe el Hermoso y Juana de España, 1505, vantada ni sostiene objeto al-
guno, sino que reposa sobre el
talle, ligeramente desplazada en diagonal, y recogiendo también un poco el
manto. Se ha encontrado aquí para el retrato de dama, de cuerpo entero y
sobre tabla, un esquema de repre-
sentación que corresponde por
completo al de la figura másculina.
La primera imagen de cuer-

po tres cuartos, de tipo cortesa-
no, aislado, en pintura “de ca-
ballete” sobre tabla, que conoz-
co – no como parte de una serie e
incluida en un sistema de
maderajes como los Príncipes
Electores y Héroes de Peter
Kaltenhoff de 1457, ni como par-
te de un árbol genealógico – es un
pequeño retrato flamenco de Car-
los V niño, de entre 1512 y 1514,
que lo muestra con armadura y
con la espada en alto (Innsbruck,
Schloß Ambras)58 (Fig. 48). Fig. 48. Retrato de juventud de Carlos V, 1512-
1514. Innsbruck, Castillo de Ambras.
38 MARIA KUSCHE
Fig. 49. Lucas Cranach el Joven, Enrique el Pia-

doso de Sajonia y su esposa Catalina, 1514,
Dresde, Gemäldegalerie. Fig. 50. Vittore Carpaccio, Francesco
Maria della Rovere (?), c. 1510, Madrid,
Museo Thyssen Bornemisza.
Los ejemplos más tempranos de retratos de cuerpo entero de una

sola persona de tipo secular-cortesano en la pintura “de caballete” son
los retratos pintados por Lucas Cranach el Viejo de Enrique el Piadoso de
Sajonia y su esposa Catalina, de 1514 (Dresde, Gemäldegalerie)59 (Fig. 49).
La pose frontal del Príncipe Elector con la espada, que está a punto de sacar
de su vaina, recuerda el retrato supuesto de Francesco Maria della Rovere
de Vittore Carpaccio, pintado alrededor de 1510 (Madrid, Museo Thyssen-
Bornemisza)60 (Fig. 50), que muestra precisamente este movimiento. Los
dos artistas han usado la misma postura antigua, con el tema de la espada
sostenida por delante del cuerpo, que ya podía verse en las miniaturas
carolingias, y el de las piernas esparrancadas como los Príncipes Electores y
los Nueve Héroes.
Ahora bien, la figura de Francesco se encuentra, como la de un santo, en
un amplio paisaje con una segunda figura a caballo en el fondo, y su mirada
se pierde en el vacío. Cranach sin embargo se concentra por completo en la
figura del Príncipe Elector de Sajonia. La mirada, levantada instantánea-
mente, se dirige plenamente al observador. Catalina mantiene los brazos
juntos por debajo del pecho, tal como lo hacen las damas en los retratos de
donantes o fundadores, si bien no debe olvidarse que en las escenas cortesa-
nas las damas tampoco mantienen siempre sus brazos en diagonal, sino que,
en parte, mantienen las manos modestamente juntas. Pero esta postura, que
puede verse también en otros muchos retratos de cuerpo entero cortesano,
en la Princesa de Sajonia no resulta rígida sino suelta y cortesana. A cada
una de las dos figuras les acompaña un pe-

queño perro, como suele verse en retratos
cortesanos, como símbolo de la fidelidad.
Cranach pintó en 1526 varios retratos de

cuerpo entero de damas, el pequeño de una
doncella (Varsovia, Museum Nadorowe)
(Fig. 51) y también uno de tres cuartos de
Sibila de Kleve (Weimar, Museum), a los que
luego siguieron otros retratos de damas en
formato de tres cuartos. Aunque mantienen
las manos juntas, análogamente a los retra-
tos de donantes o fundadores, con su pose
cómoda y amable, con los trajes a la moda y
con la expresión segura del rostro su estilo
Fig. 51. Lucas Cranach el Viejo, cortesano es inconfundible.
Doncella de la Corte, 1526. Varso-
via, Museum Narodowe. Con los retratos de Cranach, el formato
de tres cuartos se hace habitual como for-
mato para retratos aislados.
Los retratos de Cranach el Viejo tuvieron una gran influencia sobre su

hijo, Lucas Cranach el Joven, y especialmente sobre el arte del retrato en la
Alemania del norte y del este 61. A este contexto pertenecen también las
pinturas murales de la galería del Ayuntamiento
de Lüneburg, de 1529.
También entre los Wittelsbach el retrato cor-

tesano de cuerpo entero alcanzó aceptación. Hans
Wertinger (1465-1533) pintó en 1515 el retrato
del “Ritter Christoph” (del Caballero Cristóbal),
el enano de la corte de Felipe, Conde Palatino de
la Renania (Madrid, Museo Thyssen
Bornemisza)62 (Fig. 52)., Wertinger pinta al ena-
no como a un gran señor de talla normal, y sólo
una nota en el reverso del cuadro indica que la
altura del mismo (113,5 cm) es la del representa-
do. Este retrato, en su postura de contraposto, en
el equilibrio, en el peso de la figura y en la forma
en que se han tratado e incluido en la composi-
ción una arquitectura y un segmento de paisaje, Fig. 52. Hans Wertinger, El
tiene un aspecto mucho más moderno que el de Enano de la Corte «Ritter
Christoph», 1515, Madrid,
Cranach. Wertinger, que se había formado en Museo Thyssen Bornemisza.
40 MARIA KUSCHE
Augsburgo, retoma la tradición

augsburguesa del “Trachtenkontrofat”
y la transfiere - ciertamente con la
ayuda de las formas de influencia ita-
liana de Burgkmair - al formato de
cuerpo entero63.
Wertinger trabajó también para los

Duques Alberto IV y Guillermo IV
de Baviera, y también para los
Wittelsbach del Palatinado, los Con-
des Palatinos Otón Enrique y Felipe
del Palatinado-Neoburgo. Preparó
para ellos series enteras de retratos
de antepasados y parientes64. Los re-
tratos que aún se conservan son figu-
Fig. 53. El Conde Palatino Otón Enrique (re- ras de medio cuerpo.
corte), tapiz, 1532-1535, Neoburgo del Da-
nubio, Heimatmuseum. Los retratos de los Condes Palatinos
Otón Enrique y Felipe, sobre los que
existen referencias de archivo, no han llegado hasta nuestros días. Pero existen
aún los tapices de Neoburgo con los retratos de cuerpo entero de los dos Condes
Palatinos y de la Condesa Palatina Susana (Fig. 53), realizados entre 1532 y
1535 (Neoburgo sobre el Danubio, Heimatmuseum), probablemente tejidos se-
gún cartones del pintor de tapices Mathias Gerung. Cabe considerar que se
apoyan en los retratos de Wertinger de los Condes Palatinos, de 1524-1525 o en
otros retratos anteriores. En cuanto a la forma de trabajar de Mathias Gerung,
está probado que trabajaba basándose en retratos existentes65.
El carácter de estos tapices-retrato recuerda en todo a Wertinger: en la
riqueza y lujo de los colores, el paisaje amplio, las guirnaldas que flotan sobre
las cabezas, la forma de carácterizar los rasgos del rostro, la anchura y la
postura de las figuras. No parece que el retrato del Conde Palatino Felipe en el
correspondiente tapiz sea totalmente dependiente en composición y postura
del retrato de Carlos V de Seisenegger (Froning). La postura de Felipe se
diferencia considerablemente de la del Emperador. Ya en la pintura retratística
temprana de Augsburgo, pueden verse las manos apoyadas sobre el dorso o
los nudillos, por ejemplo en varios casos de las figuras de Renner. Si el pintor
de tapices se hubiera visto influido por los retratos de Carlos V, hubiera tenido
probablemente cuidado de mantener la postura y el movimiento de los brazos
de los retratos del Emperador. Coinciden con el retrato del Emperador sólo el
estiramiento de la figura y una vestimenta parecida, que, por otra parte, era la
moda general hacia la mitad de los años veinte. También los retratos de Susa-
na y del Conde Palatino Otón Enrique sugieren que se emplearon modelos
antiguos. En el caso de Otón Enrique se repi-

te la postura un tanto desmañada, y la actitud
de Susana es muy similar a la de las damas de
Cranach.
Es muy probable que Wertinger no sólo
haya utilizado el formato de cuerpo entero
en el retrato del bufón de la corte Ritter
Christoph, sino que haya retratado también
a sus Condes Palatinos en esta forma. En los
tapices pudieran pues reflejarse tales retratos.
Mientras en las cortes de Sajonia, Baviera

y el Palatinado empezaba a aparecer el retra-
Fig. 54. Bernhard Strigel, Felipe el to en tabla a cuerpo entero, en Viena el pin-
Hermoso, 1498, Bremen, Colección
Privada. tor de la corte Bernhard Strigel, el precursor
de Seisenegger, pintaba los retratos en tabla
de Maximiliano en formato de busto, si bien ya había ensayado el formato
de tres cuartos en 1498, en una miniatura de Felipe el Hermoso en estilo
caballeresco (Bremen, colección privada)66 (Fig. 54) y también, alrededor
de 1518, el formato de cuerpo entero, aunque en este caso en el estilo del
retrato de donante (Berlín, Deutsches
Museum)67. En él se representa de cuerpo
entero un miembro de la familia real; se
trata de un “retrato de disfraz”, en el que
Luis de Hungría aparece como San Vito.
La presentación es muy similar a la de
Rehlinger en la actitud y en la vestimenta,
pero algo más suelta en el movimiento68.
El progreso y desarrollo del retrato se-

cular de cuerpo entero en Viena siguió en
formato pequeño; en las obras genealógicas
y biográficas de la obra gráfica impresa
para Maximiliano I, los grandes maestros
lo transforman en formas renacentistas.
En las miniaturas del árbol
genealógico de Maximiliano, de alrede-
dor de 1515 69 en las que toda la familia
está representada en formato de tres
cuartos, en las ilustraciones en graba-
Fig. 55. Leonhardt Beck, «Der
dos en madera del “Theuerdank” de Theuerdank», 1517, Viena,
1514-1516 (Fig. 55) 70 del “Weißkunig” Österreichische Nationalbibliothek.
42 MARIA KUSCHE
Fig. 56. Hans

Burgkmair, «Der
Weißkunig», 1514-
1516, Viena,
Österreichische
Nationalbibliothek.
Fig. 57. Carlomagno, «Die Heiligen der

Sipp-, Mag- und Schwäherschaft
Maximilians», c. 1514-1515, Viena,
Österreichische Nationalbibliothek.
Fig. 58. Alberto Durero, El Emperador

Maximiliano y María de Borgoña, Arco
de Triunfo del Emperador Maximiliano,
c. 1520. Viena, Albertina.
(Fig. 56) 71 , d e l a s e r i e “ D i e H e i l i g e n d e r S i p p - , M a g - u n d
Schwäherschaft” (Fig. 57) 72 (todas ellas en Viena, Österreichische
Nationalbibliothek), y en la “Ehrenpforte” de alrededor de 1520
(Viena, Albertina) 73 (Fig. 58) trabajan Hans Burgkmair, Leonhardt
Beck, Jörg Breu, Hans Schäuffelin, Jörg Kölderer (todos ellos, me-
nos el último, procedentes de Augsburgo) y Durero. Todos ellos se
sirven de la nueva técnica de la imprenta. Las experiencias italia-
nas, especialmente de Burgkmair y de Durero, dan a las figuras una
nueva plenitud y representatividad y enriquecen los fondos con pie-
zas arquitectónicas, arcos, nichos y columnas. Según sabemos, las
figuras y retratos de estas series gráficas para la corte vienesa no se
transfirieron al gran tamaño de la pintura sobre tabla o caballete sino
sólo a la escultura: en las figuras del monumento funerario de
Maximiliano en Innsbruck.
Ahora bien, estas figuras de cuerpo entero de Viena (hechos princi-
palmente por maestros augsburgeses) se transformaron en Augsburgo a
gran tamaño; allí se las pasó a pinturas murales, tapices y pinturas sobre
tabla, y también influyeron en otros lugares.
LA TRANSFORMACIÓN EN AUGSBURGO DEL RETRATO CORTESANO

EN EL RETRATO DE REPRESENTACIÓN DEL SIGLO XVI .
A
l ocuparnos del desarrollo del retrato cortesano de cuerpo entero,
nos hemos ido tropezando una y otra vez con el nombre de Augsburgo:
con la serie temprana (1447) de retratos tres cuartos de Príncipes en
la Casa del Gremio de Tejedores de esta ciudad, pintada en los grandes
paneles del revestimiento de las paredes74; con los pequeños retratos a cuer-
po entero, los “Trachtenkontrofats, que existían ya en el último tercio del
Siglo” 75; con un cuadro de los bailes de las grandes familias, los
“Geschlechtertanz”, que pintó en 1522 el augsburgués Narziß Renner y para
el que seguramente sirvieron como modelos los antiguos
“Trachtenkontrofats”76; con el retrato del enano Christoph, uno de los retra-
tos sobre tabla de cuerpo entero más antiguos de tipo cortesano (1515) de
Hans Wertinger, que hizo su aprendizaje en Augsburgo77; y finalmente, fue
un grupo de artistas de Augsburgo al que Maximiliano I confió entre 1515 y
1520 la obra gráfica impresa en la que el Emperador, su familia, sus antepa-
sados y su corte estan representados en muchos casos a cuerpo entero78.
A esto debe añadirse que tanto Jörg Breu como otros artistas, según se
sabe por documentos, creaban en Augsburgo hacia 1515 pinturas murales
tanto ornamentales como figurativas. No se sabe ya si un encargo a Hans
Koder para la realización de series de cuadros de caza y de batallas de
Maximiliano estaba relacionado con las pinturas del Ayuntamiento, ni si fue
Breu el que las realizó, sin embargo, sí es seguro que Breu estuvo ocupado
a partir de 1515 en las casas de los Fugger, con toda probabilidad en el Patio
de Arcadas meridional. En el Patio de las Damas el pintor podría haber sido
Hans Apt, que lo decoró con el desfile triunfal de Maximiliano. Parece asi-
mismo que Beck, Breu y también Amberger trabajaron en grandes represen-
taciones figurativas en la fachada exterior de las casas de los Fugger79.
Estas pinturas murales eran siempre ricas y decorativas, con figuras al
estilo del Renacimiento italiano. Si estas pinturas murales se hubiesen
conservado, si las hubiéramos tenido ante nuestros ojos, es posible que
44 MARIA KUSCHE
no se hubiera planteado nunca la duda sobre el modelo del retrato del Em-
perador de Seisenegger y tal vez tampoco se le habría considerado el crea-
dor de un nuevo tipo de retrato representativo.
A pesar de las pérdidas de estas figuras de gran tamaño, es posible de-
mostrar el papel fundamental que el arte de Augsburgo – habíendo ya pro-
ducido excelentes retratos de busto80 - tuvo en el desarrollo del Retrato de
Representación de cuerpo entero, y se puede hacer de manera aún más con-
vincente de lo que las obras sueltas ya enumeradas lo demuestran:
Según sé, los Libros de Trajes de Mathäus Schwarz, el secretario de los

Fugger (Braúnschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum)81no se han tenido
nunca en cuenta como modelos directos del retrato de Representación de
cuerpo entero del Siglo XVI.
Schwarz le encargó sus primeros “Trachtenkontrofats” que se iban dibu-
jando en el citado librito, a Narziß Renner 82 En el prefacio, con fecha de
1530, Schwarz escribe, como ya se dijo, que él, con estos dibujos continua-
ba una antigua costumbre de Augsburgo: “das ursacht mich die meine
(Monier der Klaydungen) auch zu kontrofaten..” (esto me llevó a que yo
también quería verme dibujado con mis diferentes trajes)83.
Como también dice que los “Trachtenkontrofats” eran habituales hace
treinta, cuarenta o cinquenta años, se puede deducir que estos pequeños
dibujos - al mismo tiempo retratos y figurines - ya no estaban de moda.
Probablemente habían sido reemplazados por los retratos de busto, más du-
raderos y más vistosos, que ya florecían en Augsburgo por estas fechas.
El nuevo interés de Mathäus Schwarz y del pintor Narziß Renner por
estas representaciones de cuerpo entero se debía seguramente - aparte de la
marcada autoestima del primero que tenía que contrarestar la de los Fugger
y de la consiguiente importancia de los trajes - a que recientemente se ha-
bían hecho populares en Augsburgo la figuras de cuerpo entero al estilo
renaciente a través de los artistas de la gráfica maximiliana por medio de
pinturas murales, dibujos y grabados.
Mathäus Schwarz se hizo retratar en su librito a cuerpo entero a lo largo
de cuarente años, desde 1520 hasta 1560, con los trajes que llevaba en las
más diversas ocasiones. Primero lo dibujó Narziß Renner (1520-1536) (Figs.
59 - 63) luego un artista del taller de Amberger (1536 – 1560). En cada uno
de los dibujos consta la ocasión y circunstancia, una especie de curriculum
vitae y diario. En su librito aparece dibujo tras dibujo, todos ellos trazados
con fluidez y facilidad. En modo alguno se trataba tan sólo de reproduccio-
nes de la vestimenta; se concedía un gran valor al parecido. Los dibujos de
febrero de 1520 y de junio de 1523 llevan, además de la explicación habi-
tual del objetivo y tipo de los ropajes, una pequeña anotación al respecto:
Fig. 59. Narziß Renner,

«Trachtenkontrofats» de
Mathäus Schwarz,
«Trachtenbuch des
Mathäus Schwarz»,
1520-1530,
Braunschweig, Herzog
Anton Ulrich-Museum.

Mathäus Schwarz,
«Trachtenbuch des
Mathäus Schwarz», 1520-
1530, Braunschweig,
Herzog Anton Ulrich-
Museum

Mathäus Schwarz,
«Trachtenbuch des Mathäus
Schwarz», 1520-1530,
Braunschweig, Herzog Anton
Ulrich-Museum

Mathäus Schwarz,
Schwarz», 1520-1530,
Ulrich-Museum

Mathäus Schwarz,
Schwarz», 1520-1530,
Ulrich-Museum
46 MARIA KUSCHE
“das angesicht ist recht kontrofakt” (“el rostro está bien reproducido”).
Existen asimismo dos dibujos de desnudo, que evidentemente tenían el ob-
jetivo de definir y conservar con exactitud las proporciones del cuerpo.
Aunque las figuras se representan a menudo en movimiento, también
en estos cuadritos, como antes en los grabados de Maximiliano, puede
reconocerse en cada uno de los detalles el antiguo esquema de la figura
cortesana de cuerpo entero: en la actitud relajada y sin embargo un poco
amanerada de las piernas - una de apoyo y la otra en movimiento - en el
movimiento diagonal de los brazos, en el ademán de empuñar la espada
y, naturalmente, en la importancia de la vestimenta. Como sabemos, to-
dos estos detalles Renner los conocía bien a través de sus copias de los
antiguos “Geschlechtertänze” (Fig. 42). Sin embargo, a través del arte
del círculo de Maximiliano, estos esquemas se habían renovado. Renner
transformó en sus dibujitos sus antiguos modelos, a la manera de
Burgkmair, Beck y Breuer; presenta a Mathäus Schwarz como hombre
renacentista equilibrado y seguro de sí mismo. Supera a los maestros de
los grabados de Maximiliano al emplear sus formas para retratos aisla-
dos, poniendo en sus composiciones todos los atributos renacentistas y
las arquitecturas que ellos empleaban al servicio de este objetivo.
Estas innovaciones aparecen en docenas de páginas, y en ellas se ve
cómo Renner iba experimentando con el esquema modernizado de cuer-
po entero. Lo usa siempre en nuevas variaciones, modificando la postu-
ra de los brazos, la de las piernas, oscilando entre el “contraposto”, con
el peso apoyado en una pierna, y la postura de los lansquenetes apoyán-
dose en las dos, utilizando las piezas arquitectónicas - los arcos, los ni-
chos, las columnas y también los paisajes - para resaltar al personaje.
Todo el nuevo repertorio se extiende ante nuestros ojos como un
libro de patrones preparado ya para objetivos más importantes, para
ser usado por maestros mayores. Desconocemos si el mismo Renner
transfirió alguna vez sus figuras al formato grande de la pintura de
caballete.
Los dibujos de trajes típicos y vestimentas o bien los grabados de

vestimentas de una determinada ciudad o de una clase o gremio concre-
tos, tal y como se hicieron posteriormente famosos por la obra de Jörg
Amann, generalmente ya estaban difundidos en Alemania en el primer
cuarto del Siglo XVI, como por ejemplo los dibujos de Durero de trajes
y vestidos de la ciudad de Nuremberg (Viena, Albertina), o los de Hans
Holbein realizados en Basilea (Basilea, Kunstmuseum). La diferencia
respecto a los dibujitos de Narziß Renner es que éste, en sus dibujos de
trajes, retrataba, dibujaba, a un individuo concreto.
Fig. 64. Hans Holbein,

Enrique VIII, 1537, Bo-
ceto para el Palacio de
White Hall. Chatsworth.
Fig. 65. Hans Holbein,

Cristina de Dinamarca,
1538-1539, Londres,
National Gallery.
Pero también en los dibujos de vestimentas de Hans Holbein pervive la

tradición pictórica y retratista de su ciudad natal, Augsburgo, y de los anti-
guos “Trachtenkontrofats”. Esta tradición se hace más visible posteriormente,
traducida a sus retratos grandes de cuerpo entero, pintados a partir de 1533.
Su pertenencia a la tradición de Augsburgo, y con ella también a la antigua
tradición del retrato secular, da respuesta a todas las preguntas que se han
planteado acerca de sus esquemas de retrato84.
Sus primeros retratos de cuerpo entero de caballete los pintó en Inglate-
rra: el retrato de los Embajadores, de 1533 (Londres, National Gallery); el
retrato de Enrique VIII, de 1537, que se conserva en un cartón parcial
(Chatsworth) y en varias copias; y el retrato de tres cuartos de Charles de
Solier, Sire de Morette, fechable entre 1534 y 1535 (Dresde, Gemäldegalerie).
En el Retrato de los Embajadores emerge también la herencia de las re-
presentaciones escénicas de sucesos. Como en los retratos de Cranach y en
la mayoría de los retratos de busto de la época, y también en los de Amberger,
la mirada de los personajes se dirige al espectador. Ahora bien, la postura
desenfadada de las figuras tiene un aspecto decididamente italiano; el brazo
apoyado se puede ver en el norte de Italia y también en Tiziano.
El retrato de Enrique VIII para el palacio de White Hall de 1537,
conservado en forma de un boceto con las piernas separadas,
esparrancadas a la antigua (Fig. 64), corresponde completamente al vie-
jo tipo de Augsburgo.
Sus retratos de damas, el de Cristina de Dinamarca de 1538/39 (Lon-
dres, National Gallery) (Fig. 65), otros retratos de damas en formato de
tres cuartos, el de Jane Seymour de 1536 (Viena, Kunsthistorisches Museum)
48 MARIA KUSCHE
y el de Ana de Cleve, de 1539/40 (Versalles, Palacio), son, como los prime-

ros retratos de damas de la escuela de Augsburgo, menos libres en su actitud
que los de varones, y en la posición de las manos están influidos por los
retratos de donantes o fundadores.
La obra artística de Holbein tuvo una poderosa influencia en Inglaterra,

pero pocos seguidores en el resto de Europa. Los retratos de François Clouet
y sus dibujos - retratos sí se relacionan en parte con la obra de Holbein85.
Renner no fue el único que volvió a reestablecer y desarrollar en

Augsburgo los antiguos “Trachtenkontrofats”, otros artistas continuaron esta
tradición y la transferieron enseguida al formato de gran tamaño, como pue-
de observarse en los grandes retratos sobre tabla de un matrimonio de bur-
gueses de 1525, hoy atribuidos a Christoph Amberger (Viena,
Kunsthistorisches Museum) (Fig. 66). Como en la obra de Narziß Renner,
las figuras están en pie ante nichos de origen italiano, el varón está vestido
de la misma manera algo presuntuosa de Mathäus Schwarz, y en la dama se
ha mantenido una vez más la pose de la donante.
Amberger probablemente estuvo a continuación en Venecia. Esto expli-
caría la nueva y sorprendente, seguridad con la que pinta el retrato de medio
cuerpo de Jörg Hermann (Stuttgart, Staatsgalerie) de 1530.
Según Sandrart, Amberger habría pintado en 1530 un retrato de Carlos V,
del que no se ha conservado rastro alguno. Debe de haberse tratado de un
retrato de gran calidad, puesto que el Emperador le hizo pagar al artista el
triple de lo que éste reclamaba, junto con una cadena de oro, más el llamado
Fig. 66. Christoph Amberger, Pareja de Burgueses, 1525, Viena,

Kunsthistorisches Museum.
“Gnadenpfennig” del Emperador (propina de la gracia imperial), con la ob-

servación de que Tiziano, a quien pagaba 100 ducados por cada retrato, no
lo hubiera podido hacer mejor.
Existe un busto de Carlos V de 1532 (Berlín, Gemäldegalerie) que gra-
cias a una nota en el reverso del cuadro, se atribuye con seguridad a Amberger.
En su colorido y también desde el punto de vista formal, este retrato se sale
del contexto de las obras posteriores de Amberger; se apoya considerable-
mente en un retrato de Vermeyen (Bruselas, Colección Delporte). Parece
improbable que Sandrart, como a veces se supone, haya confundido las fe-
chas de 1530 y 1532. En 1532, Tiziano disfrutaba ya en alto grado del favor
del Emperador. Es mucho más probable que en 1530 Amberger ya haya
pintado un primer ejemplar del tipo que repite en 1532 y que este primer
retrato haya recibido las alabanzas del Emperador; esto parece confirmarse
por el hecho de que este retrato, aún en forma de réplica, se convirtió en el
retrato alemán más conocido y más copiado del Emperador. Sin embargo,
como retrato de busto, de aspecto un tanto anticuado, no resultaba adecuado
como retrato de representación fuera de Alemania Por este motivo, y en el
ámbito internacional, el retrato de cuerpo entero del Emperador pintado por
Seisenegger pudo desbancar al de Amberger.
Este episodio imperial cae en cierto modo fuera del resto del desarro-
llo de Amberger. En 1533 prosiguió, con el retrato de Wilhelm März
(Augsburgo, Städtische Kunstsammlungen) en la misma línea del de Jörg
Hermann, y en cuanto al tipo cortesano de sus retratos de cuerpo entero
de 1525, vuelve a retomarlo en 1541 en una forma más madura en los
retratos en formato de tres cuartos de Christoph Fugger (Munich, Alte
Pinakothek) (Fig. 67) y de Johann Jakob Fugger (Los Ángeles, County
Museum) 86.
Fig. 67. Christoph Amberger, Christoph

Fugger, 1541, Munich, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, Alte
Pinakothek.
50 MARIA KUSCHE
También está representado a la manera de Augsburgo el pequeño

Maximiliano II (Vaduz, Galerie Liechtenstein)87 (Fig. 68) en un retrato so-
bre tabla de 1529, últimamente atribuido a Hans Schöpfer el Viejo. El pintor
acentúa ante todo los nuevos motivos, la arquitectrura, la vista panorámica
del paisaje, y además agrega en un lado un cortinaje en forma de baldaquíno
como los que pueden verse en los grabados de Maximiliano y en los retratos
del Toisón. El resultado es más torpe y más anticuado que el retrato de 1515
de su predecesor en la corte de Baviera, Hans Wertinger, y que los retratos
de Renner y de Amberger, pero demuestra que el esquema de cuerpo entero
de Augsburgo estaba formando escuela.
Ante el trasfondo de la producción de Augsburgo de retratos de cuerpo

entero de representación tempranos, el retrato de cuerpo entero de un Caba-
llero noble de Moretto de 1526 (Londres, National Gallery) (Fig. 69), que
hasta ahora a menudo se había considerado como “el primer” retrato de
representación de cuerpo entero, pierde su significación como modelo ico-
nográfico para este tipo, y tanto más por parecerse por completo a los do-
nantes, fundadores y santos de Moretto y, consecuentemente, tener dirigida
la mirada hacia un centro imaginativo. Hay que preguntarse, a la inversa
¿cómo surgieron los retratos de cuerpo entero de Moretto y de Moroni ?
En Italia, el desarrollo del retrato profano de cuerpo entero inicialmente
se realizó de forma parecida al norte y oeste de los Alpes, o en el sur, en
España.
Fig. 68. Hans Schöpfer el

Viejo (?), Maximiliano(II),
1529. Vaduz, Galeria
Liechtenstein.
Fig. 69. Alessandro

Moretto, Retrato de
un Noble, 1526, Lon-
dres, National
Gallery.
También en Italia las representaciones de Príncipes o de los Nueve Hé-

roes siguen el esquema de los retratos del Emperador u otro soberano y éste
esquema se transfiere durante el estilo internacional a las escenas de la vida
cortesana. En Italia estas representaciones además fomentan la aparición de
series de personajes famosos, no sólo de Príncipes sino de poetas, sabios y
filósofos - las series de los “Uomini famosi” que empiezan a aparecer en
Italia desde principios del Trecento - . En ellas se plasma otro ideal de vida
distinto al del guerrero: al ideal cristiano se une el humanístico. De acuerdo
con éste, se representan las figuras de una manera distinta en postura, movi-
mientos, gestos y vestimenta. De la Antigüedad se adoptan modelos como
el “Togatus” y los retratos de autores. La amplia vestimenta llena de plie-
gues, que oculta el cuerpo, acentúa la calidad civil, no militar, de estos retra-
tos. Las manos sostienen un libro, o efectúan gestos expresivos. Sin embar-
go, los antiguos Nueve Héroes, siguen influyendo todavía directamente so-
bre series de Héroes, como la de Perugino de 1500-1503 (Perugia, Cambio)
En el Quattrocento, en los grandes ciclos de frescos, pueden verse al lado
de las figuras cortesanas-caballerescas, figuras del tipo del erudito y figuras
del tipo religioso, a menudo también a manera de retratos “de disfraz”. Un
ejemplo de un tipo intermedio entre el retrato religioso y el secular es el
retrato temprano, ya mencionado, de cuerpo entero, probablemente repre-
sentando a Francesco Maria della Rovere, de Vittore Carpaccio, aproxima-
damente de 1510 (Fig. 50).
Pese a que los retratos de cuerpo entero en grupo estaban difundidos en
el Quattrocento y a principios del Cinquecento, los retratos aislados de cuerpo
entero sólo parecen haber existido en pocos ejemplares88. Para los retratos
de personajes aislados se empleaban los formatos de busto, sedente y tam-
bién de tres cuartos.
Principalmente en el norte de Italia apareció entonces, sobre todo con
Moroni y Moretto89, el formato de cuerpo entero, en un momento en que en
Augsburgo ya florecía y se difundía desde allí.
Es decir el estímulo parece haber sido bidireccional: al igual que la Ale-
mania meridional tomó de Italia una conciencia de las nueva formas, el
continuo contacto entre Italia del norte y la Alemania meridional, y sobre
todo con Augsburgo, llevaría al norte de Italia la nueva moda alemana del
retrato en pie. En parte tendría una influencia directa y, en parte, puso en
marcha el enlace con la propia tradición de figuras de cuerpo entero en fres-
cos, retablos y cuadros de historias. En este contexto resulta sumamente
interesante que el “Caballero noble” de Moretto, en Londres (Fig. 69), lle-
ve, según G. Butazzi90, vestimenta alemana, es decir, que se trata evidente-
mente de un personaje alemán.
52 MARIA KUSCHE
Lo sorprendente de este importante intervalo del desarrollo del retra-

to de cuerpo entero en Augsburgo es que fue necesaria la cultura bur-
guesa contemporánea para renovar un tipo de representación me-
dieval cortesano y transformarlo así en el Retrato de Representa-
ción moderno.
La modalidad de representación de cuerpo entero, en la que se hacían
plenamente visibles la vestimenta y, con ella, el rango social del retrata-
do, satisfacía la necesidad de la burguesía de mostrarse en su nueva ca-
tegoría y en su nuevo prestigio. Esta modalidad era más adecuada para
este fin que el retrato de busto, que se concentraba primordialmente en
el rostro y que acentuaba el individuo más que su nivel social. La bur-
guesía se había establecido como otrora lo hiciera la nobleza; el indivi-
duo quedaba sujeto a un orden social a través de las más diversas digni-
dades, derechos y obligaciones y todo ello se cristalizaba en la vesti-
menta y debía ser legible, reconocible en el retrato. Por otra parte, tam-
bién la nueva conciencia de sí mismo como persona impulsaba al bur-
gués a hacerse perpetuar para la posteridad en retratos de gran formato.
No surgió una forma diferenciada de representar a los burgueses y a
los nobles. El burgués adoptó la antigua modalidad de representación
caballeresca-cortesana transferida a las nuevas formas del Renacimien-
to, y expresaba con ello que se sentía, en rango y honores, igual a la
nobleza. No existe otra diferencia entre retratos de la burguesía y retra-
tos de la nobleza que la que naturalmente existe entre los diversos per-
sonajes91.
No sorprende que justamente la ciudad de Augsburgo haya tenido
una participación tan decisiva en esta renovación del antiguo tipo
retratístico. Aquí, en la ciudad de los Fugger y de las Dietas, se encon-
traban y unían el poder financiero-burgués y el político-cortesano del
Imperio. Aquí florecían todas las artes. Aquí las personas tenían la sufi-
ciente seguridad en sí mismas y por otro lado eran lo suficientemente
abiertas para aceptar y valorar las influencias italianas que entraban por
medio del comercio en la rica ciudad.
Tras el interregno de Augsburgo, en que el antiguo retrato de repre-
sentación caballeresco de cuerpo entero alcanzó, modernizado, su máxi-
ma expresión con Burgkmair, Breu, Beck y Amberger, y fuera de la ciu-
dad, con Holbein el Joven, éste retrato de figura entera fue retomada por
las cortes europeas para sus propios fines de representación.
LA ADOPCIÓN DEL TIPO DE RETRATO DE AUGSBURGO POR SEISENEGGER
E
n el séquito de Fernando II, que acudió en el verano de 1530 a la
Dieta de Augsburgo (15 de junio a 22 de noviembre), se encontraba
el pintor Jakob Seisenegger. Aunque éste había trabajado ya para el
Rey, no tenía todavía ningun vínculo directo con la Corte de Viena, ni tam-
poco un gran renombre artístico. Fue durante su estancia en Augsburgo cuan-
do se hizo famoso como retratista, tanto que el Emperador, el Duque de
Alba e incluso el Papa intentarían atraerlo a su servicio.
Es fácil comprobar la influencia que tuvo la tradición retratística de
Augsburgo en Seisenegger comparando la hoja titular del Libro de Oracio-
nes de la Reina Ana de 1524, en la que dibuja de cuerpo entero a la pareja
real de Fernando II y la Reina (Viena, Österreichische Nationalbibliothek,
Códice 2755) 92 (Fig. 70), con los “Trachtenkontrofats” de Renner de la
misma época, o también con los retratos de cuerpo entero de Amberger de
1525 o con el de Wertinger de 15159393. A las figuras rechonchas de
Seisenegger le falta toda elegancia, pese al esquema cortesano, y carecen
por completo de representatividad.
Fue la vivencia del ambiente de Augsburgo, la pasión artística de los
augsburgeses, su placer de lucirse y las
recién llegadas formas renacentistas, lo
que predispuso a Seisenegger para pin-
tar un retrato de Carlos V, dándole el
valor y la aptitudes necesarias. Con este
retrato, Seisenegger creó una obra en la
que al mismo tiempo asimilaba y supe-
raba a la escuela de Augsburgo94. Así,
Seisenegger efectivamente, le dio “al re-
trato en pie nórdico, a la imagen del Prín-
cipe de cuerpo entero, su carácter defi-
nitivo” (Löcher). Aunque no, como dice
Löcher, aplicando como primer pintor los
medios de la pintura italiana al retrato
en pie nórdico95. La fusión de elementos
nórdicos e italianos ya había tenido lu-
gar en Augsburgo, y Seisenegger sólo Fig. 70. Jakob Seisenegger, Fernando II
y la Reina Ana, 1524. Hoja titular del
necesitó asimilarla. «Libro de Oraciones de la Reina Ana»,
Su retrato del Emperador de 1532 Viena, Österreichische
Nationalbibliothek.
(Viena, Kunsthistorisches Museum)
54 MARIA KUSCHE
(Fig. 71) es el quinto de sus re-

tratos del Monarca; fue pinta-
do en Bolonia, y sólo en éste
pudo incorporar algunas expe-
riencias italianas propias. Su
mérito consiste en que apren-
diendo del tipo de retrato de
Augsburgo, comprendió las
posibilidades representativas y
pictóricas de éste , y que con
sus nuevas facultades artísticas,
surgidas en Augsburgo, colabo-
ró a que este tipo nuevo y anti-
guo se estableciera entre los
Habsburgos.
El primer retrato del Empe-
rador de Seisenegger fue pin-
tado durante el verano de 1530
en Augsburgo. Dos más le si-
guieron en Praga, en 1531. En
1532 hizo una réplica del pri-
mero en Ratisbona, y en ese
mismo año, en Bolonia, el que
96
Fig. 71. Jakob Seisenegger, Carlos V, 1532, Viena, aún hoy podemos admirar .
Kunsthistorisches Museum. ¿Cómo habrá que imaginar-
se el primero de estos retratos
imperiales, el pintado en Augsburgo? En primer lugar, hay que tener en
cuenta que los cinco retratos se pintaron en el plazo de dos años; esto quiere
decir que, en lo que se refiere al propio personaje posiblemente serían répli-
cas, variándose los atributos. El primer retrato parece haber representado al
Emperador sin un fondo especial ya que para el segundo se anota especial-
mente en la cuenta “auf ain perspektivischen Estrich in ain Gehays”(encima
de un suelo en perspectiva, en una habitación). En el segundo el Emperador
también llevaba una vestimenta diferente de la del primero, ya que se habla
de ropaje negro terminado en oro. El tercer retrato parece haber sido una
repetición del segundo, y en el cuarto se trataba una vez más de la primera
versión pero con un ropaje de evidente mayor colorido y enriquecido por un
a tela “ain gulden tuech mit schönen gewarchten pluemen volgecziert” (una
tela tejida y decorada con bellas flores).
El quinto retrato el del perro, pintado en Bolonia, que se conserva en el
Museo del Prado, parece ser similar al cuarto y por consiguiente al prime-
ro. No sabemos si el perro existía ya en el primer retrato o sólo se añadió
en los siguientes, pero sí somos conscientes de que el muy difundido mo-
tivo del perro tiene su primer ejem-

plo en una miniatura de Burgkmair en
el “Weißkunig”, en la que se repre-
senta a Maximiliano con un perro97.
Si en el retrato actual prescindimos
del cortinaje, que por lo visto sólo se
había añadido en el cuarto, posible-
mente sea muy parecido al primero
aunque habría que imaginarlo sin cier-
tas carácterísticas técnicas italianas,
que el pintor aprendió en Bolonia,
como el tratamiento de las superficies
y de los colores, y substituirlas con
aquellas de la escuela del Danubio. Fig. 72. Jakob Seisenegger, Úrsula de
Liechtenstein, 1540, Grabado de
El tipo en sí, la composición, la an- Dominicus Custos, «Fuggerorum et
chura de la figura, el espacio en el que Fuggerarum Imagines», 1618.
se encuentra, la mirada perdida en la
lejanía, el ropaje, todo esto, todavía en nuestro quinto retrato recuerdan a
las figuras de Narziß Renner, de Wertinger y de Amberger. Con seguridad
el primer retrato del Emperador no lo haría menos.
El secreto del éxito de Seisenegger ante el Emperador fue que consiguió

crear un retrato eminentemente tradicional y al mismo tiempo sumamente
moderno. Se asemejaba al tipo de representaciones conocidas por Carlos V,
con esto se movía dentro de su concepto de vida y de su clase. No se trata
solamente de un retrato del Emperador en el antiguo esquema del Miles
Christianus, sino también del Caballero del Toisón de Oro borgoñón, del
Habsburgo a quien la dignidad imperial le correspondía por familia, por
clase social y por su propia persona98. El retrato, por otro lado, también
satisfacía por su estilo italianizante de moda en Augsburgo, y por su forma-
to grande sobre lienzo complacía el sentido moderno estético del Empera-
dor y con esto cumplía con su deseo de representación99.
A los retratos del Emperador siguieron otros retratos de Seisenegger de

cuerpo entero: los de la Reina Ana de 1532 (Copia en Innsbruck, Schloß
Ambras), el perdido del Rey Fernando de 1534/44, el de la Archiduquesa
Ana de 1544 (Innsbruck, Schloß Ambras) (Fig. 74), así como los de formato
de tres cuartos de Ursula de Liechtenstein (Fig. 72) y de Ursula Harrach
(Fig. 73), esposas de Georg y de Johann Jakob Fugger ambos conservados
tan sólo en grabados fechados en 1540 100 y también el retrato de Georg
Fugger (Schloß Oberkirchberg junto a Ulm, Conde Fugger-Kirchberg-
56 MARIA KUSCHE
Fig. 73. Jakob Seisenegger,

Ursula Harrach, 1540, Gra-
bado de Dominicus Custos,
«Fuggerorum et Fuggerarum
Imagines», 1618.

La Archiduquesa Ana, 1544.
Innsbruck, Castillo de
Ambras.
Weißenhorn) (Fig. 75), más el del Archiduque Fernando de 1548 (Viena,

Kunsthistorisches Museum) (Fig. 76).
Con el retrato de la Archiduquesa Ana y los de tres cuartos de las dos
damas, Seisenegger prosigue la línea de las representaciones de figuras fe-
meninas del Siglo XV y con esto también las de los antiguos
“Trachtenkontrofats” de Augsburgo. También se observa el motivo de apo-
yarse, que desde las miniaturas carolingias aparece una y otra vez en retra-
tos antiguos. Seisenegger parece haberlo tomado de Tiziano, que lo había

Georg Fugger, 1541, Schloß
Oberkirchberg.

El Archiduque Fernando,
1548, Viena,
Kunsthistorisches Museum.
empleado a menudo en sus retratos de personajes masculinos. Otra vez po-

demos constatar con qué rapidez asimila Seisenegger101.
El retrato de la Archiduquesa Ana es más rígido que el de los dos varones;
el movimiento lateral del cortinaje y los pliegues del plisado de la falda suplen
el movimiento de la figura, que está de pie con los brazos colgantes. Mucho
más llenos de vida y más elegantes debieron de ser los retratos perdidos de
Úrsula de Liechtenstein y de Úrsula de Harrach, según se ve en los grabados
que los reproducen. Úrsula de Liechtenstein está en pie en perfil tres cuartos
junto a una mesa, sobre la que se apoya ligeramente con su mano derecha; la
izquierda cuelga y sostiene un pañuelo y guantes. Úrsula de Harrach también
se apoya en una mesa y en un pequeño perro faldero, manteniendo los brazos
en diagonal. Por la soltura de la composición y por los ricos y distinguidos
trajes, estos dos retratos podrían haber igualado en calidad a los de Georg
Fugger y el Archiduque Fernando. Con estos dos retratos de damas Seisenegger
creó también para los retratos femeninos un esquema que se impondría.
Los extraordinariamente bellos retratos de Georg Fugger y del Archiduque
Fernando, que superan al retrato del Emperador, también dependen del tipo
de Augsburgo que Seisenegger vuelve a unir con sus experiencias italianas.
Las novedades de Seisenegger influyeron, aparte de en Augsburgo, espe-

cialmente en los artistas de la Corte de Viena, y contribuyeron también al
desarrollo del arte retratístico en el norte de Italia. El mayor impacto fue la
adopción de este esquema de cuerpo entero por Tiziano y su expansión a
través del veneciano.
Por toda Alemania comenzó a difundirse a partir de mediados del siglo
el retrato de cuerpo entero y el de tres cuartos. Sin embargo, muchos artistas
siguieron apegados a formas góticas, o siguieron el tipo de Cranach. La
forma internacional del Retrato de Representación procedente de Augsburgo
se aplicaba sólo parcialmente y con reticencia.
Entre otras obras pueden citarse los retratos de cuerpo entero de Hans
Krell, de 1551 de los Príncipes Electores de Sajonia (Dresde,
Gemäldegalerie), en 1556, los retratos de los Príncipes Electoresde Baviera
(Innsbruck, Schloß Ambras), en 1564 los retratos de Tobias Stimmer de
Jakob Schwytzer y de su esposa (Basilea, Kunstmuseum), en 1565 y 1567
los retratos de Lucas Cranach el Joven del Príncipe Elector Augusto de
Sajonia y de Ana de Dinamarca (Dresde, Historisches Museum), y en 1564
los retratos de los hijos de los Duques de Baviera, pintados por Hans Schöpfer
(Innsbruck, Schloß Ambras).
58 MARIA KUSCHE
LA ELEVACIÓN ARTÍSTICA DEL RETRATO

DE REPRESENTACIÓN EN PIE POR TIZIANO
Algunos meses antes de que Seisenegger pintara al Emperador en

Augsburgo, en la primavera de 1530, Tiziano ya había pintado al Emperador
en Bolonia, también al estilo cortesano-caballeresco, de tamaño tres cuartos,
pero con armadura y la espada en alto. El retrato se ha conservado en una
copia de Rubens (Colección privada, Yorkshire, Inglaterra)102 (Fig. 77). Es
posible que la elección del tipo se haya apoyado en pequeños retratos de fami-
lia, como el del Emperador Carlos cuando niño (Innsbruck, Schloß Ambras)103
(Fig. 48), al que se parece extraordinariamente en toda la actitud con el bufete
en segundo plano, o también en miniaturas – retratos, o árboles genealógicos
con los correspondientes retratos que el Emperador podría haber llevado con-
sigo104.
El Emperador, sin embargo, no parece haber quedado muy satisfecho con el
resultado anticuado, poco representativo de este retrato, y el de Seisenegger,
más vistoso, incluso debió salir ganando ante el Emperador en contraste al de
Tiziano105.
El “fracaso” del primer retrato del Emperador de Tiziano y la adopción
de la figura de Seisenegger en el siguiente podría haber tenido el siguiente
motivo. Por una carta del embajador de Urbino en Venecia a su señor,
Francesco Maria della Rovere, Duque de Urbino, sabemos que Tiziano ha-
Fig. 77. Pedro Pablo Rubens, Car-

los V, Copia de Tiziano, 1530, Co-
lección Privada.
Fig. 78. Tiziano, Federico

Gonzaga, Duque de Mantua, 1523,
Madrid, Museo del Prado.
bía sido presentado y recomendado al Emperador en 1530, en Bolonia, por

Federico Gonzaga, Duque de Mantua106. Tiziano había pintado en 1523 un
retrato muy logrado de este último (Madrid, Prado) (Fig. 78). Con este re-
trato, y con el de Alfonso d’Este (Nueva York, Metropolitan Museum), pin-
tado por el mismo tiempo, y el de 1520/22 de un personaje desconocido
(París, Louvre), Tiziano introdujo definitivamente en Italia la modalidad
retratística de la figura en pie en formato de tres cuartos. En estos tres retra-
tos se aúnan elementos del retrato medieval-cortesano italiano con los del
retrato de representación sedente, como los realizados por Rafael y Leonardo,
con la capacidad de expresión espiritual de Giorgione y de Palma Vecchio.
Particularmente en los dos primeros, la riqueza de la vestimenta y la digni-
dad del Príncipe retratado resaltan en un diluvio de colores y de luz. El
formato en pie de estos retratos de tres cuartos despoja a las figuras del
sosiego y la expresión meditativa del retrato sedente y de la blandura de los
“retratos de poetas”, y el personaje alcanza una presencia casi desafiante.
Es posible que el Emperador haya visto el retrato de Gonzaga y haya
deseado algo parecido. Sin embargo, Tiziano, al verse enfrentado con la
tarea de retratar al Emperador, se creyó obligado a atenerse a los modelos
familiares alemanes y flamencos, que le debieron parecer bastante envarados
y secos. De esta forma, expectativas y esfuerzos se cruzarían.
El encargo de finales de 1532, la copia del último retrato del Emperador

con el perro de Seisenegger (Madrid, Prado) (Fig. 79), también en Bolonia,
debió representar para Tiziano un verdadero desafío. Tiziano transformó
en colorido y forma el modelo y le impuso su sello. Pudo transferir con
60 MARIA KUSCHE
facilidad al esquema de cuerpo

entero de Seisenegger las expe-
riencias de sus propias figuras
de cuerpo entero en cuadros
históricos, de sus retratos de
busto y de sus imágenes tres
cuartos; no copió pues el retra-
to de Seisenegger de una ma-
nera exacta, sino transformán-
dolo en un retrato de máxima
elegancia y soltura. La ancha fi-
gura del Emperador del retrato
de Seisenegger, que tiene algo
de lo ufano de los
“Trachtenkontrofats”, se nos
muestra en la obra de Tiziano
más esbelta y más cercana; la
figura llena todo el espacio del
cuadro, aunque también podría
decirse que el borde del cuadro
se ha acercado más a la figura.
Los perfiles duros se han di-
suelto en colores que se funden
blandamente entre sí. El dibujo
Fig. 79. Tiziano, Carlos V, Copia según Seisenegger,
intranquilo del suelo ha desapa-
1533, Madrid, Museo del Prado. recido. En el lado derecho se ha
reducido el tamaño del cortina-
je y ahora llama menos la atención, y en el izquierdo, el cuerpo del perro se
ha acortado y ocupa menos sitio. El rincón en el que la figura se encuentra
aparece iluminado y se abre a una estancia mayor. Los rasgos del rostro ya
no están meticulosamente dibujados, aún así se tiene la sensación de que
Tiziano ha captado mejor la expresión del Emperador.
Con toda la transformación a lo italiano-veneciano, el espíritu del retrato
de Seisenegger se ha mantenido, y maravilla que incluso se haya acentuado.
Este retrato no es ni tan sensible como los tempranos de Tiziano, ni tiene el
pathos del de Alfonso d’Este; es como si Tiziano hubiese percibido, a través
del retrato pesado y aburguesado de Seisenegger, el atractivo, y al mismo
tiempo, la distancia y dignidad de los antiguos retratos cortesanos del norte.
La propia persona presente del Emperador podría haberle ayudado a la com-
prensión de este mundo. Es la digna seguridad y elegancia de los antiguos
retratos de caballeros y cortesanos la que expresada en la forma magistral e
italiana de Tiziano, pasa a ser aceptada en toda Europa como la quintesencia
de un nuevo estilo de retrato cortesano.
El 14 de enero de 1533, Ferrante Gonzaga escribe desde Bolonia a Fede-

rico Gonzaga: “Tiziano ha fatto lo Imperatore tanto naturale que tutti questi
lo vedono da divino”107. El 28 de febrero de 1533 se le pagan a Tiziano en
Bolonia 500 Escudos, y en mayo del mismo año el Emperador le declara
Caballero de la Espuela de Oro y le nombra Conde del Laterano, llamándole
en el documento de nombramiento, su “Apeles”108.
Tan alto reconocimiento no podría deberse sólo a la copia de Seisenegger,
opina Wethey. Él cree –junto a Coulas– que fue otro retrato, hoy perdido,
con armadura, el que entusiasmó al Emperador109. Sin embargo, aparte del
retrato con armadura y espada, no ha llegado hasta nosotros rastro alguno de
otro retrato del Emperador armado salvo el “retrato con el bastón de man-
do”, que Amberger, como se sabe, no copió hasta 1548 en Augsburgo110 y
del que desde esta fecha existen varios ejemplares.
Me parece incomprensible la suposición de que este retrato pueda basar-
se en un prototipo pintado anteriormente, en 1530, en Bolonia. Los retratos
del Emperador “con el bastón de mando” difieren en los rasgos faciales por
completo de los retratos más tempranos “con la espada” y “con el perro”.
En el retrato de Carlos V con el perro Tiziano depura los rasgos del Empe-
rador que Seisenegger había pintado angulosos y embellece y sombrea el
contorno de la boca, aún más de lo que ya había hecho en el retrato “con la
espada”. En los retratos con el bastón de mando el rostro del Emperador, sin
embargo, está fuertemente caracterizado. ¿Cómo habría podido Tiziano
emplear al mismo tiempo dos tipos faciales tan diferentes para una misma
persona? Sólo en 1548 Tiziano llegó a encontrar su cara del Emperador.
Desde ahora el rostro, con muy pequeñas variaciones, siempre será el mis-
mo: el meditativo de su retrato sedente, el decidido en el retrato de Mühlberg
y el marcadamente digno en el del retrato con el bastón de mando y también
el del doble retrato con la Emperatriz. Es un rostro más delgado, más dema-
crado, que el del retrato con la espada de 1530 y el del perro de 1532; el
Emperador tiene quince años más, y se le nota. Para el punto crítico, la
boca, ha llegado a un compromiso entre parecido y belleza.
De ningún modo la alabanza de Ferrante Gonzaga y la satisfacción del
Emperador pueden haberse referido al retrato en armadura y con el bastón
de mando, ni a ningún otro retrato con armadura del que no ha quedado
rastro alguno, sino sólo al retrato con el perro. “Lo Imperatore tanto
naturale...” Esto es precisamente lo que un primer retrato del Emperador de
cuerpo entero en traje cortesano de Tiziano tenía que provocar ¿cómo po-
dría haberse dicho lo mismo de un retrato en armadura? Al haberse pintado
ya, como sabemos, por lo menos cinco retratos alemanes del Emperador en
traje cortesano, que demuestran lo mucho que le gustaba el nuevo tipo en sí,
debió de satisfacerle al máximo la sublimación de este tipo por la mano de
Tiziano, el maestro reconocido en Italia, y el embellecimiento personal ade-
más le halagaría.
62 MARIA KUSCHE
Para el entorno italiano del Em-

perador este retrato - y más pudien-
do compararlo con el modelo de
Seisenegger - tenía que despertar
orgullo y admiración por la trans-
formación italiana del retrato, y no
menos por la victoria de su prote-
gido. Aún hoy nos parece extraor-
dinaria la copia de Tiziano según
Seisenegger; entonces, cuando se
hacían copias exactas por docenas,
tal recreación debe haber llamado
mucho la atención. Fue un golpe
de efecto, ciertamente adecuado
para abrirle a CarlosV los ojos
acerca del maestro y para inducir-
le a muestras de su Imperial gra-
cia.
Con el retrato del Emperador

por Tiziano, el formato de cuerpo
entero se convierte definitivamen-
te en “conditio sine qua non” de
todo retrato de representación. Si
Fig. 80. Juan Pantoja de la Cruz, Carlos V, Co- embargo, el propio Tiziano lo em-
pia según Tiziano (1548), 1605, Escorial, Biblio- pleó pocas veces, principalmente
teca.
para la familia imperial y sólo para
unas pocas personalidades de alto rango111.
En 1548 Tiziano pintó en Augsburgo el retrato del Emperador con ar-

madura y con bastón de mando. Este retrato se ha conservado sólo en algu-
nas copias, de formato tres cuartos y de cuerpo entero, y se han expresado
las más diversas opiniones acerca de su creación y de su formato original112.
La mejor de ellas es la de Pantoja, de cuerpo entero, hoy en la Biblioteca de
El Escorial 113 (Fig. 80).
En este retrato Tiziano por tercera vez utilizó un modelo nórdico - des-
pués del retrato con la espada y del retrato con el perro - y en esta ocasión,
como en el primer caso, probablemente se sirviera de un retrato de familia.
Existe un retrato, atribuido a Bernhard Strigel de Felipe el Hermoso con
bastón de mando (Bremen, colección privada)114 (Fig. 54) sosteniéndolo
paralelo al cuerpo. En el retrato del Emperador Tiziano se sirve de la postu-
ra medieval del Héroe: Carlos sostiene el bastón de mando a la manera de
una espada o de una lanza).
La existencia de la versión original del retrato armado con el bastón de

mando de Tiziano en formato de cuerpo entero se ve reflejada en toda la
pintura de corte posterior. Quiero demostrarla aquí - como ya lo intenté en
mi reconstrucción la antigua Galería de Retratos del Pardo115 - por la impor-
tancia que tuvo como modelo del retrato de representación, especialmente
con armadura.
Hasta ahora no se le ha prestado atención a un asiento del inventario de
Felipe II. Entre los cuadros que según este inventario se hallaban en el año
1600 en la Casa del Tesoro del Alcázar de Madrid, se encuentra un frag-
mento: las piernas de un retrato de cuerpo entero de Carlos V. Se le conside-
raba tan valioso que no sólo se conservaba en este lugar, sino que estaba
incluso enmarcado. Se trataba de la parte inferior de un retrato en pie, que
había sido cortado a la altura de las rodillas y que se había llevado a la
galería del Pardo: “Un lienço de pincel al óleo en que estan las piernas de la
rodilla abajo que se cortaron de un retrato entero del Emperador Don Carlos
V, nuestro Señor, que se llevó al Pardo, puestas en su marco, tiene dos ter-
cias de alto y más de media bara de ancho, taxado en quatro reales”116.
En la primera lista de Felipe II para el Pardo, escrita de su propia mano,
entre 1560 y 1563, todavía no se menciona un retrato del Emperador117. En el
inventario de 1564, sin embargo, el retrato del Emperador se anota en el pri-
mer lugar118. Finalmente, en la descripción del Pardo de Argote de Molina, de
1582, se le señala como de Tiziano119. El formato del cuadro debió de haber
sido en ese momento de tres cuartos, como el de todos retratos de la galería
del Pardo, según sabemos por Argote. Este retrato del Emperador de Tiziano
debió ser pues el que se redujo de su formato original de cuerpo entero al de
tres cuartos. El retrato acortado no puede de ninguna manera haber sido algún
otro retrato de Carlos V de otra mano que se hubiera llevado adicionalmente
al Pardo ya que ni en el minucioso inventario del Pardo de 1564 ni tampoco
en las detalladas descripciones de Argote se menciona que en alguna otra sala
del Pardo hubiese habido un segundo retrato del Emperador.
El hecho de que el retrato del Emperador no conste desde un principio en
la lista de retratos para el Pardo como la mayoría, tendría su explicación
justamente en que, primero tuvo que ser preparado – acortado– para la Ga-
lería como también ocurrió con otros retratos. Se encontraba entre los retra-
tos de la cabecera, que presidían toda la galería, y colgaba allí junto con los
retratos de la Emperatriz Isabel y de Felipe, Juana y María, sus hijos. Los
retratos de Isabel y de Felipe también eran de Tiziano e igualmente habían
sido arreglados para éste fin; los de Juana de Portugal y de la Emperatriz
María (la esposa de Maximiliano II) eran de Antonio Moro120.
No sabemos cómo llegó a España este retrato de cuerpo entero del Em-
perador, pero parece probable que se trate del retrato con armadura conser-
vado en Yuste121. Entre los retratos que María de Hungría trajo consigo a
64 MARIA KUSCHE
España en 1556 había una versión tres cuartos de Carlos V en armadura,

con el bastón de mando también pintado por Tiziano en Augsburgo122. Este
retrato sería el mismo que aparece más tarde, en 1607, en el Anexo al Inven-
tario de Felipe II: “un retrato del emperador nuestro señor, de medio cuerpo,
con un bastón en la mano, de mano de tiziano que tiene de alto una vara y
ochava y de ancho una vara menos ochava”123.
Si nos preguntamos ahora qué puede haber movido a Felipe II a elegir
para el Pardo, en lugar de este retrato de tres cuartos, el de cuerpo entero,
veremos que este retrato de tres cuartos no podía utilizarse porque era
demasiado corto - tenia una altura de aproximadamente 1 m (1 vara = 90
cm) - y ,según Argote de Molina, los retratos del Pardo tenían todos una
altura de “una vara y tercia”, es decir 1,20 m. Si el Emperador debía estar
presente en la Galería de Retratos de El Pardo en un retrato de Tiziano, a
Felipe II no le quedaba otra opción que la de recortar el retrato de cuerpo
entero.
El retrato de cuerpo entero se recortaría por lo tanto a una altura de una
vara y un tercio, y esto, sumado a los dos tercios de vara de las dimensiones
del fragmento de las piernas desde las rodillas hacia abajo, sumaría precisa-
mente la relación correcta del cuerpo, con aproximadamente 1,80 m de lon-
gitud total de borde a borde del cuadro y con una altura de 1,20 m hasta las
rodillas y de 0,60 m desde éstas hasta el borde inferior del cuadro.
Otro motivo de por qué se utilizó el retrato de cuerpo entero puede haber
sido que el retrato de tres cuartos de Carlos V probablemente estaba conce-
bido como pareja del de su hermano, el Rey Fernando124, y que por esto se
deseara mantener juntos los dos retratos. Esto no hubiese sido posible en el
Pardo, puesto que el retrato de Carlos V, como hemos visto, ocuparía aquí
un lugar especial junto al de la Emperatriz y los de sus hijos. A favor de esto
está el hecho de que el retrato de Tiziano del Rey Fernando fue llevado
inicialmente a la Galería y posteriormente se retiró de allí - ya no consta en
la lista de Argote - 125.
La existencia no sólo de un retrato de tres cuartos, sino también de uno
de cuerpo entero del Emperador por Tiziano explica la hasta ahora un tanto
críptica y discutida observación de Amberger en su carta a Granvella: “Da
aber der Tycian nymer hier was, wolt ich die Zeit nit vergebens verzuen und
hab Kay-mt bis zum halben leib mit oelfarb fleissig abgemacht und sonst
das ganze werk auf papier aygentlich abgemacht also dass ich solichs E. G.
gross oder klein wol kondt machen, wie es E. G. gefellig wurd. Es hat auch
nymandes gesehen den die herren Fugger und etlich derselben dyner. Auch
hab ich die Rö.Kö.mt., und die Herzogin von Lothringen abgemacht ...”126
(Al irse Tiziano, no quise perder el tiempo, he copiado a Su Majestad Impe-
rial hasta medio cuerpo al óleo con mucha exactitud y también he copiado la
obra entera en papel, de manera que puedo hacerla ahora en grande o en
Fig. 81. Juan Pantoja de la Cruz, Carlos Fig. 82. Carlos V. Copia según Tiziano
V, Copia según Tiziano (1548), Escorial, (1548), Babenhausen, Palacio.
Salón del Trono.
pequeño, como le guste a Su Excelencia. No lo ha visto nadie más que los

Señores Fugger y algunos de sus servidores… ”.
Del retrato de cuerpo entero del Emperador con bastón de mando existen
dos copias de Pantoja de la Cruz, quien por encargo de Felipe III debía
pintar un retrato de Carlos V para la biblioteca del Escorial. El primero de
ellos, de 1605 (Toledo, Museo de Santa Cruz) resultó demasiado ancho y
demasiado corto para el sitio previsto entre las librerías y por este motivo
Pantoja lo repetió en 1608 (Escorial, Biblioteca)127 (Fig. 80).
Fue también Pantoja el que en 1600, como pintor de corte de Felipe III,
al controlar el inventario del ya fallecido Felipe II y tasar los cuadros exis-
tentes, había considerado el recorte de las piernas lo suficientemente im-
portante como para anotarlo en el inventario. Al recibir el encargo de un
retrato de cuerpo entero del Emperador copió y unió las dos partes exis-
tentes del cuadro para resucitar así el ejemplar de cuerpo entero de Tiziano.
Pantoja ya había pintado en 1599 una versión de medio cuerpo para la
Iglesia Antigua de El Escorial (hoy en El Escorial, en el Salón del Trono)
(Fig. 81), que sin duda había copiado del retrato recortado del Pardo y no
del retrato de tres cuartos de Tiziano. Esto se deduce del hecho de que al
retrato de tres cuartos de Pantoja, a diferencia de en el ejemplar existente en
el Palacio de Babenhausen (Colección Fugger-Babenhausen) (Fig. 82) o de
las versiones con modificaciones en la armadura de Cracovia (Museum
Czartoryski) (Fig. 83) y de Ambras, le falta el borde inferior del yelmo. La
falta de esta tira denota de que fue copiado del retrato original mutilado y
66 MARIA KUSCHE
Fig. 83. Carlos V. Copia según Tiziano Fig. 84. Pedro Pablo Rubens, Carlos V. Copia
(1548), Cracovia, Museum Czartoryski. según Tiziano (1548), Detmold, Colección
Goepel.
convertido en tamaño tres cuartos para El Pardo. Se preparó para la Galería

de Retratos de esta forma tan drástica porque con la transformación del
retrato de cuerpo entero en uno de tres cuartos surgía el problema de que si
el cuadro se cortaba justamente por debajo del yelmo se hubiese visto una
parte de las calzas blancas. Este problema pudo haberlo resuelto el propio
Tiziano en su perdida versión tres cuartos, bien como se observa en la copia
Fugger-Babenhausen, alargando un poco las piezas de la armadura en com-
paración con las del retrato de cuerpo entero, o como se ve en las de Cracovia
y Ambras, en las que el yelmo se ha desplazado un poco hacia arriba respec-
to a la mano que sujeta el bastón de mando.
También la copia de Rubens del retrato del Emperador con el bastón de
mando, de 1603-1604 (Detmold, Colección W. Goepel) (Fig. 84), muestra
el mismo recorte que el retrato de tres cuartos del Emperador de Pantoja. A
los dos artistas les debió de ser inaccesible el retrato original tres cuartos de
Tiziano con la parte baja del yelmo completa, que sin duda hubieran prefe-
rido como modelo para sus propios retratos de tres cuartos. Efectivamente,
el retrato tres cuartos de Tiziano del Emperador parece haber sido precisa-
mente aquel ejemplar que, como ya se ha señalado, no aparece en el inven-
tario de Felipe II hasta 1607128; por consiguiente no estaría en Madrid antes
de esta fecha y los dos artistas se vieron obligados a copiar el retrato recor-
tado de El Pardo. El retrato de Rubens129 con sus medidas de 115 cm de
altura y 89,5 cm de anchura, parece ser el que más se aproxima a las del
retrato del Pardo; Pantoja, sin embargo, se vio obligado a ampliar conside-
rablemente las dimensiones del suyo (a 187:141 cm), puesto que éste iba a
ser colgado en la Iglesia Antigua del Escorial no sólo a gran altura, sino
como pareja de una copia del retrato de Tiziano de Felipe II en armadura,
transformado igualmente en un retrato de tres cuartos. Tuvo que ampliar el
del Emperador hacia el lado izquierdo para que la distancia de los brazos de
los lados exteriores de la pareja hacia los respectivos bordes quedasen igua-
les; conservó la ventana del original del Emperador pero para que no se
interpusiese entre éste y el Rey Felipe la trasladó al lado izquierdo130.
Sin embargo, después de la muerte de Felipe II, pero todavía antes del
incendio de El Pardo de 1604, Pantoja, habiendo recibido el encargo de
tasar los cuadros del Rey, tuvo la oportunidad de estudiar detalladamente el
retrato del Emperador del Pardo, es decir pudo examinar los bordes del
retrato que probablemente sólo habrían sido doblados hacia atrás o habían
permanecido ocultos debajo del marco. Así, vería la transición a las piernas
y también estudiaría con exactitud la ventana y el paisaje, pudiendo de esta
forma unir el cuerpo y las piernas. Que se trata de una copia extraordinaria-
mente exacta se deduce de la firma “Jues Pantoja de la + Ejus Traductor
1605” (en la primera copia de tres cuartos, de 1599, sólo había anotado
“faciebat”). También en la cuenta al Rey hace mención expresa de lo cuida-
dosamente que trabajó: allí dice “debe más Su Majestad otro retrato del
Emperador Carlos V entero, muy bien acabado para la dicha librería de San
Lorenzo, con un baston en la mano y calzas carmesies bordadas y con calzetas,
botas y espuelas, vale ciento y treynta ducados”131.
Las dimensiones del cuadro son 184 x109 cm., lo que corresponde aproxi-
madamente a la altura calculada para el original. La copia de cuerpo entero
de Pantoja da al Emperador una pose y un entorno mucho más representati-
vos que las copias del retrato de tres cuartos. Es el movimiento de las pier-
nas el que hace comprensible la postura del cuerpo, que en el retrato tres
cuartos aparece un poco tímida y forzada. Las elegantes botas altas blancas
hacen de contrapeso del cuerpo, revestido totalmente – incluso las manos –
de la armadura. El espacio cobra vida con la apertura de la estrecha ventana
que se abre a un paisaje - como suele verse en los retratos de Tiziano de los
años treinta - y el “bufete” revestido de terciopelo rojo, sobre el que el yel-
mo reposa, le da una dimensión mesurable. En este cuadro no existe nada
extraño a Tiziano y que Pantoja, el copista, pudiese haber añadido por cuen-
ta propia. El retrato del Emperador respira una seguridad y una decisión de
la que carecen por completo los retratos originales de Pantoja y especial-
mente el retrato de Felipe III para la Biblioteca de El Escorial132.
Tiziano después de haberse atenido en 1532 estrictamente al esquema
del retrato en pie de Seisenegger, encontró por fin en este retrato del Empe-
rador su propia solución para el retrato en pie. Hace girar el cuerpo ligera-
mente hacia un lado, en un movimiento fluido y elástico. Esta es la pose que
puede verse ya en un boceto de 1536 para el retrato de Francesco Maria
68 MARIA KUSCHE
della Rovere, Duque de Urbino

(Florencia, Uffizi), llevado a
cabo posteriormente, en 1538,
como retrato de medio cuerpo
(Florencia, Uffizi) (Fig. 85).
También el motivo del yelmo
que reposa sobre una base
recubierta de terciopelo rojo se
había empleado ya en el retrato
del Duque de Urbino133, y en
este retrato el Duque igualmen-
te sostiene un bastón de man-
do, como ya lo hace Alfonso de
Avalos en el retrato de 1539/41
(Madrid, Prado) y Vicenzo
Fig. 85. Tiziano, Francesco Maria della Rovere, Du- Capello en 1540 (Washington,
que de Urbino, 1538, Florencia, Uffizi. National Gallery), aunque de
manera distinta.
No debe olvidarse tampoco que entretanto Bronzino ya había pintado los
retratos de Guidobaldo della Rovere (Florencia, Galleria Pitti) en 1532, de
Stefano Colonna hacia 1546 (Roma, Galleria Nazionale) y de Cosimo de’
Medici en torno a 1546 (Kassel, Staatliche Gemäldegalerie). Entre ellos y
los retratos de Tiziano del Emperador en armadura debió existir una
interacción en las dos direcciones.
El retrato de tres cuartos del Emperador debe entenderse, pues, sólo como
un segundo paso de Tiziano, después de la versión de cuerpo entero, ya que
como se ha dicho, en el de tres cuartos surgieron problemas en la postura y
en el encuadre, explicables sólo por la redución de la versión de cuerpo
entero a una de trescuartos.
Con el retrato del Emperador con armadura y con bastón de mando Tiziano
creó un retrato en el que superó la rigidez medieval – a diferencia de lo
ocurrido en su retrato con la espada en alto. La zona luminosa de las pier-
nas, el enmarcamiento de la cara por el cuello blanco, la armadura relucien-
te - que debió de tener en el original el mismo aspecto que la del cuadro de
Mühlberg, el rojo del bufete y del penacho que contrasta con el negro de la
armadura y el movimiento elegante quitan al cuadro el aspecto compacto de
los antiguos retratos de armadura. Esta obra sería para muchas generaciones
el prototipo del retrato con armadura y siguió influyendo como versión de
cuerpo entero a través de la copia de Pantoja.
Tiziano volvió a utilizar la postura del Emperador con armadura y bastón

de mando en los retratos de su hijo Felipe II realizados en 1551 y 1553
(Madrid, Prado, Fig. 86; Nápoles, Mu-

seo Capo di Monte 134 ; Florencia,
Palazzo Pitti). En el primero de ellos
también aparece el motivo del bufete fo-
rrado de terciopelo con el morrión. El
retrato de tres cuartos de Giovanni de
Castaldo (Dortmund, Colección
Becker) se pintó un año después del re-
trato del Emperador, y también se le
puede considerar como un reflejo inme-
diato del retrato del Monarca. Los efec-
tos del retrato del Emperador con ar-
madura y bastón de mando y del de Fe-
lipe II con armadura pueden observarse
claramente en los retratos de Moro,
Sánchez Coello y Pantoja y en otros de
la escuela de retratos de la corte espa-
ñola.
Fig. 86. Tiziano, Felipe II de España,
1551. Madrid, Museo del Prado.
La influencia de retratos medievales
en Tiziano, aparte de en sus retratos del
Emperador “con la espada en alto” y “con el bastón de mando en la mano”,
también se nota en sus retratos “con el bastón de mando apoyado en la cade-
ra” y “apoyado en la lanza”. Tiziano empleó el primero de estos motivos en
el retrato tres cuartos del Duque de Urbino de 1536-1538 (Florencia, Uffizi),
en el de Vicenzo Capello de alrededor de 1540 (Washington, National Gallery)
y en el del Duque de Alba, perdido en el incendio del Pardo135; también este
tipo de retrato tuvo muchos continuadores. El segundo motivo lo empleó en
el retrato del llamado Duque de Atri, de 1552 (Kassel, Gemäldegalerie)136;
pero tuvo menos eco. Sin embargo, el mismo Tiziano parece haber pintado
un retrato de Manuel Filiberto de Saboya sirviéndose de este mismo atribu-
to137.
El retrato de Representación de Damas en formato de cuerpo entero

y de tres cuartos tampoco se puede entender sin tener en cuenta a Tiziano.
También en él el artista mezcla las experiencias de los retratos sedentes
y de medio cuerpo italianos con modelos del norte.
Sus retratos de la Emperatriz Isabel138 inauguran la serie de las Da-
mas de la Casa de Habsburgo, que se nos presentan con todo el lujo de
su rango y carácter muy femenino, pero al mismo tiempo con máxima
modestia.
70 MARIA KUSCHE
Fig. 87. La Emperatriz Isabel, Copia según Fig. 88. Tiziano, La Emperatriz Isabel,
Tiziano, 1545. Florencia, colección privada. 1548, Madrid, Prado.
Tiziano tuvo que pintar sus dos retratos conocidos de la Emperatriz “con
flores en el regazo” (Fig. 87), de 1545, y “con el collar de perlas” (Fig. 88),
de 1548, ambos de medio cuerpo, según un modelo, puesto que la Empera-
triz ya había fallecido en 1539. Se han propuesto como presunto modelo un
retrato de Seisenegger, que estuvo en España desde 1538 hasta 1539, y uno
de Jan Vermeyen o William Scrots139, que ambos retrataron a la Emperatriz.
En el primero de los retratos mencionados lleva el mismo vestido que en el
retrato que se le atribuye a Scrots (Posen, Nationalmuseum).
A juzgar por diferentes réplicas, Tiziano parece haber pintado también
un retrato de cuerpo entero de la Emperatriz Isabel sirviéndose del mismo
modelo.
La investigación sobre los retratos de la Emperatriz se ve entorpecida

por dos errores persistentes que se han mantenido porque los inventarios
contemporáneos sólo existen en publicaciones no fiables o incompletas. Así,
ante todo, hay que dejar claro lo siguiente:
1. En el inventario de Carlos V de Bruselas, y también en el correspon-
diente inventario español de los cuadros que el Emperador llevó consigo a
Yuste, consta sólo un único retrato de la Emperatriz, y no se trataba de un
retrato de cuerpo entero140. En el inventario original, conservado en Simancas,
puede leerse: “otra pintura en tela de la emperatriz, echa de mano de Ticiano”,
y no, como consta en la transcripción de Gachard y Pinchart, “entera”, es
decir “de cuerpo entero”. La expresión “en tela” corresponde a “faict en
toile” del inventario francés El error surgiría al copiarse el inventario de
Simancas para Gachard, y persiste hasta hoy.
2. El retrato con el collar de perlas no vino, como Beroqui supone, a

España con las posesiones de María de Hungría. Beroqui sólo disponía de
una versión abreviada del listado de pinturas de María de Hungría de 1555
a 1558, en la que en veintidos cuadros no se menciona el nombre del autor.
Se lee allí: “cargasele más otro retrato de la emperatriz nuestra señora Isavel,
mujer del dicho emperador, fecho en lienço”141. Dado que Beroqui conside-
raba que el retrato de la Emperatriz con las flores era el reseñado en el
inventario de Yuste, creyó que éste seria el retrato con el collar de perlas.
Ahora bien, en un listado más detallado de los cuadros, un inventario para-
lelo de María de Hungría en el que constan todos los nombres de los artis-
tas, dice: “El retrato de la emperatriz nuestra señora Isavel, mujer del empe-
rador Don Carlos, nuestro señor, en lienço, fecho por el maestro Guillermo”142
(William Scrots)143. De estos dos puntos resulta que por una parte no sabe-
mos cuál de los dos retratos de medio cuerpo de la Emperatriz es el que se
anota en el inventario de Yuste. Y por otra que tampoco sabemos si se trata
realmente de alguno de estos dos retratos, o bien de un ejemplar de cuerpo
entero, ya que no dice que nada del formato.
Los dos retratos de medio cuerpo habían venido a España desde Bruse-
las. El primero de ellos, el “retrato con las flores”, había sido retocado por
Tiziano en Augsburgo en 1548 por deseo del Emperador, y éste probable-
mente había vuelto a llevárselo enseguida; el segundo, el “retrato con el
collar de perlas”, lo envió Tiziano más tarde a la Corte de Bruselas junto
con otros retratos para el Emperador y para María de Hungría144. Es proba-
ble que los retratos que no constan en el inventario de Yuste los hubiese
llevado el Emperador en su equipaje personal y que también estuviesen en
Yuste.
El retrato con las flores pasó tras la muerte del Emperador a posesión de
Felipe II, que lo llevó a El Pardo, donde se perdió en el incendio. El retrato
con el collar de perlas lo recibió Doña Juana, según consta en su inventa-
rio145 y se encuentra hoy en el Prado.
Ante la falta de toda prueba documental, ¿podemos seguir suponiendo,
que Tiziano pintó un retrato de cuerpo entero de la Emperatriz, tal como
parecen indicar el retrato de la Emperatriz hoy en el Castillo de Ambras
(Fig. 89) y la escultura de Leoni (Madrid, Prado) (Fig. 90)? ¿O fue otro
artista el que emprendió la tarea de pintar, a partir de los distintos elementos
de los retratos de la Emperatriz de Tiziano, un retrato de cuerpo entero, que
habría servido asimismo de modelo para el de Leoni?
Demasiado claras parecen las huellas de Tiziano en el retrato de la Em-
peratriz en Ambras146 como para abandonar la idea de la existencia de un
retrato de cuerpo entero de su mano. Parece que sólo Tiziano pudo idear
un retrato con los rasgos del rostro a medio camino entre el retrato de las
flores de 1545 y el retrato con el collar de perlas de 1548 147. El rostro es
más bello que el primero, sin alcanzar la luminosidad del segundo; las
72 MARIA KUSCHE
Fig. 90. Pompeo Leoni, La Empe-

ratriz Isabel, 1572, Madrid, Prado.
Fig. 89. La Emperatriz Isabel. Copia según Tiziano

(1548), Innsbruck, Castillo de Ambras.
manos son totalmente tizianescas, muy parecidas a las de Laura dei Danti
de1523/1525 (Kreuzlingen, Colección Kisters) (Fig. 91). La figura y su con-
torno aúnan, elementos italianos y nórdicos de un modo muy similar como
acontece en el retrato del Emperador con el perro. A pesar de la soltura de la
postura y del volumen de la figura, las enormes mangas y la cola del vestido
desempeñan el mismo papel estilizador que el manto gótico en el retrato de
Juana la Loca, madre de Carlos (Fig. 47). Tiziano en este caso ya no tenía
necesidad de seguir un modelo nórdico determinado como en el retrato de
Carlos; sabía lo que se esperaba de un retrato de cuerpo entero de la Empe-
ratriz. Por cierto ya en 1536 había empleado un esquema muy similar para
“La Bella” (Florencia, Palazzo Pitti) (Fig. 92), pero sin ningún matiz nórdi-
co.
Es de suponer que este retrato de cuerpo entero de la Emperatriz se realizó en
Augsburgo, al mismo tiempo que los retratos con armadura del Emperador.
Probablemente ni el uno, ni los

otros pertenecía a los que el Em-
perador había encargado direc-
tamente, sino a los que Tiziano
fue derivando de estos. Es posi-
ble que, como ellos, hubiese lle-
gado a Bruselas más tarde, tal
vez incluso junto con los de Ma-
ría de Hungría o de Granvella.
Debió llegar a Bruselas, a más
tardar, en 1549. En 1549 Leone
Leoni se trasladó a Bruselas, entre
otros fines, para ver modelos para
una figura de la Emperatriz148.
Leone, siguiendo el deseo del Em-
perador de poseer una medalla de
la Emperatriz, había ya en 1544 ido
Fig. 91. Tiziano, Laura dei Danti, c. 1523-1525, a ver su primer retrato por Tiziano,
Kreuzlingen, Colección Kisters. en el que éste todavía estaba tra-
bajando149. Al conocer ya los ras-
gos del rostro, sólo se le ve sentido a esta segunda ocasión de ver una imagen de la
Emperatriz si fue a ver la de cuerpo entero que era la que le interesaba para su
estatua. La escultura de bronce de Leone Leoni no se terminó hasta 1564 (Madrid,
Prado). La de mármol (Madrid, Prado),
la terminó Pompeo Leoni en 1572,
usando la anterior como modelo.
Por el carácter temprano del retrato
de Ambras no cabe la posibilidad de
que éste se hubiese basado en las es-
tatuas de los Leoni. Según Löcher tam-
poco se puede ver en él ni la mano de
Seisenegger, ni la de Tercio. Heinz cree
reconocer en este retrato la mano de
un maestro del norte de Italia150. Tam-
bién en copias españolas pueden en-
contrarse rastros de un retrato de cuer-
po entero de la Emperatriz obra de
Tiziano151.
Teniendo en cuenta los retratos

de Damas que con seguridad fue-
ron pintados por Tiziano, tanto si
la tesis de un retrato de cuerpo en-
tero de la Emperatriz resulta con- Fig. 92. Tiziano, La Bella, 1536, Florencia,
vincente como si no, no hay duda Palazzo Pitti.
74 MARIA KUSCHE
de que el veneciano influyó so-

bremanera en el esquema del
retrato femenino. Además de
los retratos de la Emperatriz
Tiziano pintó otros ocho retra-
tos de Damas de la Casa de
Habsburgo. Fueron realizados
para María de Hungría y ella los
llevó consigo a España, donde
se perdieron en el incendio de
la Galería de El Pardo. Se tra-
taba de los retratos de las so-
brinas de María, las hijas de
Isabel de Dinamarca, y de las
de cinco hijas del Rey Fernan-
do152, a los que debe añadirse
el retrato de la propia María de
Fig. 93. María de Hungría, Copia según Tiziano Hungría. Todos estos retratos
(1548), París, Musée des Arts Décoratifs.
tenían formato de tres cuar-
tos153. Aparte del retrato de María de Hungría, del que se conservan una
copia pequeña en Ambras y una grande en París (Musée des Arts Decoratifs)
(Fig. 93) – en esta ocasión siguiendo el esquema nórdico, con las manos
unidas – poco es lo que sabemos acerca del aspecto de estos cuadros; sin
embargo se puede suponer que algunos de ellos se aproximaban a los re-
tratos de la Emperatriz y a otros de damas sedentes y en formato de tres
cuartos de Tiziano que sin duda colaboraron a difundir su esquema de
composición.
En Italia tuvo poca aceptación el tipo alemán de retrato de cuerpo entero

o de tres cuartos de personajes masculinos y femeninos introducido por
Tiziano. Con los retratos de Tiziano, como ya hemos visto, interactuaron los
retratos con armadura de Bronzino, y probablemente también sus retratos
de damas.
La difusión del retrato cortesano formal-representativo de cuerpo entero,

tal y como salió de las manos de Tiziano, no tuvo lugar en Italia, sino que
prosiguió cerca de los Habsburgos. En Viena existían toda una serie de ar-
tistas italianos: Tercio, Arcimboldo, Licinio, Rota. También siguió trabajan-
do Lambert Sustris, discípulo de Tiziano. El desarrollo principal, sin em-
bargo, tuvo lugar en Madrid y en Lisboa, primero con Antonio Moro y luego
con Alonso Sánchez Coello y Sofonisba Anguissola, quien también estuvo
fuertemente influida por la evolución que entretanto había proseguido en el
norte de Italia y en Florencia154.
LA TIPIFICACIÓN Y DIFUSIÓN DEL RETRATO DE REPRESENTACIÓN

POR ANTONIO MORO
A
nthonis Mor, en España Antonio Moro, pintor de la Corte de María
de Hungría y de Felipe II, es uno de los primeros pintores especiali
zados de manera casi exclusiva en el retrato155. En sus obras se
mezclan la tradición del retrato de busto flamenco, la del retrato de cuer-
po entero nórdico, y el ejemplo de Tiziano, en cuyas composiciones a
menudo se apoya, especialmente
en los retratos masculinos. Esto
es el caso de los retratos de
Granvella, de 1589 (Viena,
Kunsthistorisches Museum); del
Duque de Alba de 1549 (Nueva
York, Hispanic Society), de
Guillermo de Orange de 1555
(Kassel, Gemäldegalerie), todos
en formato de tres cuartos, y tam-
bién de los de cuerpo entero de
Maximiliano (II) de 1550 (Ma-
drid, Prado), de Felipe II “en San
Quintín” de 1557-1559 (Escorial,
San Lorenzo) (Fig. 94), (con co-
pias en Berlín y Viena), de Ale-
jandro Farnesio de 1557 ( Parma,
Galeria; Houston Texas,Meadows)
y de su autorretrato de 1569
(Washington, National Gallery).
También en sus retratos de

Damas influyen los de Tiziano,
así como lo hacen, por lo menos
en igual medida, los personajes
femeninos de Seisenegger y de
otros artistas del norte. Pero lo
que en los retratos de damas de
Fig. 94. Antonio Moro, Felipe II, c. 1559, Monas-
sus predecesores no era sino una terio de El Escorial
76 MARIA KUSCHE
posible actitud entre varias, o un

posible atributo entre muchos, se
transforma en él en norma. Desa-
rrolla un tipo femenino fijo y de-
terminado que se corresponde por
entero con el del noble cortesa-
no: a la mano apoyada del hom-
bre se corresponde la mano apo-
yada de la mujer, al empuñar la
espada o el bastón de mando, el
sostener un pañuelo, una cadena,
un par de guantes. Así se ve en
los retratos de la Emperatriz Ma-
ría de 1551 (Madrid, Prado), de
Doña Juana de Portugal de
1559 (Madrid, Prado) y de la
Reina Ana de Austria de 1570
(Viena, Kunsthistorisches Museum)
(Fig. 95).
Fig. 95. Antonio Moro, Ana de Austria, 1570,
Viena, Kunsthistorisches Museum.
En comparación con Tiziano,
los personajes de Moro son mu-
cho más distanciados, cortesanos en el sentido antiguo, acentuadamente
dignos. Esto llama especialmente la atención en los retratos de damas. En
los retratos de personajes femeninos de Tiziano, la belleza, el encanto de
la mujer irrumpe en cualquier intención representativa. Antonio Moro, al
contrario, presenta a la mujer, por encima de todo, en su papel de Princesa
o de Dama de otra categoría: la belleza queda subordinada a la dignidad y
al distanciamiento.
Al comparar los retratos cortesanos de Moro con sus retratos burgueses
se ve claramente que lo que en los retratos cortesanos de cuerpo entero del
Siglo XVI se señala como “manierista” no sólo tiene que ver con la desti-
lación de una forma que sobrepasa las medidas clásicas. Los mismos re-
tratados, las personas del círculo cortesano, siguiendo las normas de su
tiempo, sentían o debían sentir de esa “manera”. Se producía una
interacción: el retraimiento de los personajes contribuía en alto grado a
esta forma de imágenes. En este aspecto, Moro recuerda en sus retratos de
corte a Bronzino - tal vez pudo ver en Italia alguno de su cuadros – estos
parecen tener cierto parentesco más bien espiritual que pictórico con los
del florentino.
Partiendo del arte de Moro, el tipo cortesano se propagó por los Paises
Bajos y también en Inglaterra. Moro acompañó a Felipe II a Inglaterra en
ocasión de sus esponsales con María Tudor. Steven van der Muelen adop-
tó su estilo, y con Nicholas Hillard se estableció una propia escuela ingle-
sa. En los Países Bajos su principal seguidor fue Wilhelm Key y en Francia
François Clouet. La influencia principal de Moro, sin embargo, se exten-
dió por Portugal y España, países en los que estuvo dos veces. En Portu-
gal, Cristóbal Lopes y Cristóbal Moraes trabajaron apoyándose en sus
retratos; en España, su discípulo Sánchez Coello se convirtió en pintor de
la corte de Felipe II y así en su sucesor directo. También la cremonesa
residente en España, Sofonisba Anguissola, se guió por ejemplos de
Moro156.
78 MARIA KUSCHE
RESUMEN: INFLUENCIA Y SIGNIFICADO DEL RETRATO SECULAR DE

CUERPO ENTERO Y TRES CUARTOS
D
e las cuatro modalidades retratísticas fundamentales del Occidente
Cristiano – la del ambito religioso de rodillas o en pie (sepulcro,
escultura catedralicia, retrato de donante o fundador), la del ambito
secular sentado (el retrato del Emperador o Príncipe en su trono), la del
ambito secular de figura en pie, de cuerpo entero, y a partir del Siglo XIV,
la del retrato concentrado en el rostro (de busto, de medio cuerpo o sedente)
- es el retrato de cuerpo entero cortesano-secular el menos conocido en cuanto
a su origen, el desarrollo de sus comienzos y en parte también en cuanto a su
significado.
El retrato de cuerpo entero del tipo cortesano-secular en forma de
cuadro “de caballete” se ha considerado, como se dijo, a menudo como
una invención casi espontánea del siglo XVI, como una ampliación del
retrato de busto individual para representar la figura completa o bien
derivado del retrato religioso.
Sólo recientemente esta modalidad retratística se ha ido relacionando
con las representaciones de cuerpo entero de los Príncipes borgoñones y
de los Nueve Héroes. No se ha tenido en cuenta, sin embargo, sus ejem-
plares tempranos. La causa ha sido, por una parte, el escaso número de
ejemplares conservados del arte retratístico secular temprano, que se
desarrolló en los materiales perecederos en libros, murales y vitrales y
en tapices y por otra la gran importancia del conjunto del arte religioso
medieval temprano, con su gran número de ejemplares bien conserva-
dos de retratos religiosos esculpidos en piedra y madera en el ámbito de
las iglesias. En el presente trabajo he intentado mostrar que el retrato
secular de cuerpo entero se cuenta de hecho entre las primeras formas de
representaciones artísticas de la Edad Media temprana, y que su desa-
rrollo en los materiales citados puede observarse de forma continua des-
de el Siglo IX hasta su transición al “cuadro de caballete” del Siglo XV.
Al contrario de lo que se ha pensado hasta ahora, la similitud de es-
quemas entre obras seculares y religiosas tempranas demuestran una in-
fluencia del retrato secular sobre el retrato esculpido eclesiástico, y no a
la inversa.
A veces en la escultura del ámbito eclesiástico surge una forma inter-
media entre el retrato secular y el religioso. El esquema de representa-
ción y composición es secular, mientras que el lugar, la función y la
expresión pertenecen al ámbito religioso. Algunas de estas representa-
ciones influyeron a su vez en el retrato secular, en especial en lo que se
refiere a propiedades y características como la monumentalidad o la aso-

ciación de una figura a elementos arquitectónicos. Una escultura de carácter
puramente secular no existe en la Edad Media; sólo hace su aparición en el
siglo XVI junto a los grandes retratos de representación sobre caballete.
La relación entre los retratos de cuerpo entero secular y religioso es esca-
sa. Las diversas modalidades de representación corresponden a los diversos
papeles de los representados – o secularmente activos y por tanto en movi-
miento, o religiosamente meditativos o concentrados en sí , inmóviles. Sólo
en la transición al retrato de tablero y de caballete se dan algunas relaciones
como ya se ha apuntado.
Aparece primero el retrato secular de cuerpo entero como imagen del

Emperador en calidad de Miles Christianus, en hojas titulares y dedicato-
rias de manuscritos carolingios. El mismo esquema de representación se
observa también en los personajes portadores de armas imperiales que
flanquean al Emperador sedente. En contraposición a las representaciones
del Emperador, con todo su ornato imperial y con las insignias imperiales
en su trono (sólo raras veces en pie), el retrato secular en pie del Emperador
no es un retrato del Emperador como tal, sino un retrato de una clase: es el
Emperador como el primer, el más poderoso y más digno caballero cristia-
no. Las figuras, en atuendo de guerra y en parte en armadura, aparecen siem-
pre casi por completo de frente, en un atisbo de contraposto, aunque más
tarde el peso a veces se distribuye entre las dos piernas; los brazos, despla-
zados en diagonal hacia abajo y arriba sostienen armas y escudo. Este es-
quema tiene su origen en representaciones de Cónsules, Emperadores y
Guerreros de la Antigüedad tardía, y también en las representaciones de
Héroes o de Dioses guerreros y de Emperadores heroicos divinizados de la
Antigüedad Clásica.
Del retrato imperial, la postura y los ademanes se transmiten a los retra-
tos de Príncipes Electores: los Príncipes Electores rodean en pie al Empera-
dor, que en la mayoría de los casos está sentado en su trono. El mismo
patrón de representación pasa también a las series de los Nueve Héroes o
Sabios.
Desde el Emperador, los Príncipes y los Nueve Héroes - los caballeros

ideales - se expande este tipo a toda la clase caballeresca, y se convierte en
la forma normal de representación de la nobleza, del caballero. Este tipo se
emplea no sólo para el caballero que posa tranquilamente, sino también
durante el gótico internacional en escenas cotidianas, ceremoniales o
históricas que empiezan a hacer su aparición, a veces con y a veces sin
carácter de retrato. En el cortesano el atuendo guerrero se ve reemplazado
por los trajes de moda en la corte que dejan reconocer con claridad el rango
80 MARIA KUSCHE
social de su portador. Se acentúa así aún más el significado del retrato de

cuerpo entero como retrato de clase. El retrato no sólo deja ver la pertenencia
a la nobleza, sino que la postura bien visible de la figura, permite expresar a
través de la vestimenta, el rango, el poder, la riqueza y el gusto del retratado.
En los retratos de las damas se observa un desarrollo paralelo. También
los retratos de Princesas se apoyan en modelos de la Antigüedad tardía y
con ello también de la Antigüedad clásica, y pasando por los retratos de las
Nueve Heroínas hasta las damas de la clase caballeresca se crea un esquema
de representación que se corresponde con la actitud del varón: también aquí
a pesar de los largos ropajes es perceptible el movimiento, el “contraposto”.
Los brazos se articulan como en el caballero en diagonal; una mano recoge
casi siempre los pliegues del vestido, mientras que la otra se encuentra cerca
de la cadera o sostiene un objeto.
Todo este proceso ocurre entre el Siglo IX y el Siglo XIV, tanto en los
países del norte de Europa (Francia, Imperio Alemán, los Países Bajos,
Borgoña) como también, con ciertas variaciones, en el sur (Italia, España,
Portugal).
A partir de finales del Siglo XIV - al mismo tiempo que la aparición del
retrato de busto, y no después - los rostros empiezan a adquirir rasgos
individuales.
En las series de Príncipes y Genealogías que empiezan a difundirse desde
principios del Siglo XV, especialmente en los Países Bajos y en Alemania,
también se emplea un formato de figura en pie abreviado, el formato de tres
cuartos, posiblemente por semejanza a los retratos de busto, más pequeños
y manejables, o bien, como en el caso de los árboles genealógicos, porque
no se disponía de espacio para la parte de las piernas y estas además nada
decían acerca del rango o del parecido de un miembro de la familia. Al
mismo tiempo aparecen una vez más, por primera vez desde los retratos
imperiales, los retratos de cuerpo entero, aislados, de un solo personaje.
El esquema caballeresco-cortesano de la figura en pie es, a partir del

Siglo XV, adoptado en Alemania por las familias patricias burguesas, la
nueva clase del poder; poder que manifestaban mediante signos exteriores
de riqueza y ostentación. El retrato de busto, que acentúa más al individuo
que a la clase, no les bastaba ya para ello.
En los Países Bajos y Alemania, en la transición de las dos formas del
retrato de cuerpo entero al retrato sobre tabla o lienzo - la retratística secular
a mediados del Siglo XV y la religiosa a principios del Siglo XVI - parece
haber sido más importante la influencia del retrato secular en el religioso -
como ya lo fue en la Edad Media temprana. Así, los retratos de Príncipes en
las grandes superficies de paneles, pinturas murales y tapices habrían

colaborado en gran medida a que las figuras de donantes o fundadores en las
grandes tablas de los retablos no se pintasen ya de rodillas, sino en pie, y a
que las figuras des santos se empleasen para retratos (retratos “de disfraz”).
Pero, por otra parte, de las figuras de cuerpo entero de los retablos podría
haber surgido un estímulo para que la pintura retratística profana se sirviese
también de tablas. Como influjo formal concreto del retrato religioso en
tabla sobre el retrato profano tan sólo puede observarse la actitud de las
manos de las damas. Éstas aparecen ahora a veces unidas y en reposo,
mientras que en las representaciones antiguas cortesanas en la mayoría de
los casos estaban en movimiento.
El gran retrato representativo del Siglo XVI se inicia preparándose en

parte en retratos sobre tablero, y en parte todavía en los formatos pequeños
de dibujos y grabados. Lucas Cranach en Sajonia, Hans Wertinger en Baviera
y en el Palatinado, los augsburgueses Leonhardt Beck y Hans Burgkmair el
Viejo, Jörg Breu el Viejo en sus trabajos para la Corte vienesa, y junto a
ellos Hans Holbein el Joven, Christoph Amberger y el miniaturista Narziß
Renner en Augsburgo, emplean a menudo el esquema de cuerpo entero e
influenciados por Italia le dan formas renacentistas.
Hemos demostrado el papel singularmente importante que la escue-
la artística de Augsburgo tuvo en la aparición del retrato de represen-
tación de cuerpo entero del Siglo XVI. En esta ciudad, ciudad de las
“Dietas”, ocurrió el encuentro entre la cultura cortesana y la nueva
cultura burguesa, entre la tradición gótica nórdica y los nuevos influ-
jos italianos. De numerosas obras, hasta ahora consideradas tan sólo
como representaciones aisladas, y de la amplia serie de retratos de
Renner - que hasta ahora no se había puesto en relación con el desarro-
llo del retrato de cuerpo entero - resulta un estilo augsburgués consoli-
dado de retratos de cuerpo entero y de tres cuartos. También los retra-
tos de cuerpo entero de Holbein el Joven, proveniente de Augsburgo,
deben verse ante este panorama de manera completamente nueva. La
forma moderna del antiguo retrato cortesano-caballeresco surgida en
Augsburgo legitima, con ayuda de los antiguos esquemas retratísticos
de la aristocracia, a la nueva clase burguesa.
El desarrollo augsburgués del retrato de cuerpo entero sobre tabla, por
cierto, es anterior al de la Italia del norte, al que durante un tiempo se tuvo
por la forma más antigua de este retrato. El ejemplo de allende los Alpes
parece haber dado en la Italia del norte el impulso para recurrir a la
propia tradición de figuras de cuerpo entero.
82 MARIA KUSCHE
Fig. 96. Alonso Sánchez Coello, Fe- Fig. 97. Alonso Sánchez Coello, Isabel Clara
lipe II, anterior a 1588, Escorial, Bi- Eugenia, Infanta de España, anterior a 1588,
blioteca. Madrid, Museo del Prado.
El conocimiento del arte retratístico antiguo-moderno que se cristali-

zaba en Augsburgo, permite ver bajo una luz nueva los retratos imperia-
les de Jakob Seisenegger. El mérito de Seisenegger no residió en la crea-
ción del esquema cortesano y palaciego de la figura de cuerpo entero
como tal, sino, en su transformación - apoyándose en el arte de Augsburgo
- a un tipo del retrato de representación oficial que convenció a la Corte.
Con sus retratos del Emperador y más tarde también con sus retratos de
Damas en formato de cuerpo entero, Seisenegger introdujo como retrato
de los Habsburgos el esquema cortesano modernizado.
Tiziano fue el difusor en Italia del retrato nórdico cortesano en forma-
to de tres cuartos. Con su copia del retrato de Carlos V con perro de
Seisenegger, pero sobre todo también con su primera versión propia de
un retrato de cuerpo entero del Emperador en armadura y con bastón de
mando (que ha podido reconstruirse en el texto) y sus retratos de la
Emperatriz (entre los que, como se expone y discute en el texto, debe de
haber habido uno de cuerpo entero), Tiziano lleva este tipo retratístico a
toda su grandeza artística y, con ella, al reconocimiento y a la aceptación
general. Su influencia irradia no sólo a la pintura sino también a la es-
cultura (Giacomo Trezzo, Leone y Pompeo Leoni).
Fig. 98. Sofonisba Anguissola, Juana de Fig. 99. Juan Pantoja de la Cruz,
Austria, c. 1561-1562, Boston, Isabella Margarita de Austria, esposa de Fe-
Stewart Gardner Museum. lipe III, 1604, Nueva York, Duveen
Brothers Collection.
Procedente de la tradición flamenca y alemana e influido por los retratos

de Tiziano surge el arte de Antonio Moro. El tipo cortesano palaciego se
convierte con él en una modalidad artística internacional claramente defini-
da, que expresa los valores de una clase culta del siglo XVI, orientada hacia
España.
El retrato formal-representativo cortesano siguió siendo cultivado espe-

cialmente en el entorno de los Habsburgos: en Viena, en Praga, en Bruselas,
en Lisboa y en Madrid. Tuvo influencia también en Italia e irradió hacia
Francia y hacia Escandinavia; en Inglaterra encontró formas especiales. En
España floreció principalmente este tipo de retratos a través de su escuela
de pintores de corte, comenzando por Sánchez Coello (Figs. 96, 97) y
Sofonisba Anguissola (Fig. 98), para continuar con Juan Pantoja de la Cruz
(Fig. 99) y por fin en el siglo XVII con Velázquez (Fig. 100), con el que el
retrato representativo cortesano experimentó su último gran esplendor.
Después de Velázquez la tradición de ocho siglos del retrato de la noble-

za y la de más de doscientos años del retrato de familia de los Habsburgos se
extinguió lentamente. Sin embargo, su estructura básica pasó lo mismo al
84 MARIA KUSCHE
retrato de sociedad y de los

reyes y gobernantes del Barro-
co, como también a los corres-
pondientes tipos representati-
vos de los Siglos XVIII y XIX
e incluso del XX.
La actitud corporal, la pose,
el movimiento del retrato de
representación de cuerpo en-
tero siempre refleja también
una actitud espiritual. Esta se
expresa en las diferentes reglas
de comportamiento y especial-
mente se expresaba en el ce-
remonial cortesano. Asimismo
queda expuesta en la literatu-
ra: en las epopeyas heroicas,
en la lírica medieval, en las no-
velas, en los romances de ca-
ballería, en los escritos ético-
didácticos del Renacimiento
(aquí destaca especialmente el
“Cortegiano” de Castiglione),
prosigue en novela y teatro del
Barroco y es visible hasta el
Fig. 100. Velázquez, Mariana de Austria, esposa de
presente en los más diversos
Felipe IV, 1652-1653, Madrid, Museo del Prado. aspectos de la literatura.
Desde el retrato del Empe-
rador y del Príncipe como “Miles Christianus” hasta el del Caballero, Cor-
tesano, Ritter, Höfling, Cortegiano, Honnête Homme, Gentleman, al del
Señor burgués y su dama, puede reconocerse una línea ininterrumpida. Se
trata siempre de retratos de una clase de personas que tienen una actuación
pública, que personifican una idea abstracta - poder, legitimidad, valor - de
una clase, de un Estado, de una misión, y la simbolizan, la hacen presente,
la “representan” 157.
NOTAS
1
Véase, respecto al origen del retrato de cuerpo entero: Ring 1913, p. 61, 73, 83;
von Baldass 1913-1914, pp. 314 ss.; Jenkins 1947; Rave 1949; v. Einem 1960, pp. 9
ss.
2
Véase sobre el problema del Manierismo en el retrato de cuerpo entero: Pinder
1932; von Holst 1930; Hauser 1967, pp. 385 ss.; Hauser 1964; p. 113; pp. 195 sgts.
3
Dvoràk 1907, p. 22, fue el primero en observar la conexión entre el retrato de
representación del Siglo XVI y la antigua cultura cortesana-palaciega: “ En él se re-
fleja la cultura cortesana del Occidente europeo. La base de ésta fue el desarrollo de
la vida feudal de la época gótica en Francia e Inglaterra y su centro llegó a ser en el
Siglo XV la corte de los Duques de Borgoña y en la primera mitad del Siglo XVI la
corte de los Reyes de Francia. En la segunda mitad del Cinquecento volvió a conquis-
tar el mundo en ropaje español, que le impuso su sello a la vida cortesana y nobiliaria
europea. Fascinados por el italianismo clasicista tendemos a olvidar que en los Siglos
XV y XVI paralelamente a la cultura del Renacimiento existía una cultura aristocráti-
ca más antigua y más sutil que la de los banqueros italianos y la de los armadores
venecianos, y que como la primera fue uno de los pilares fundamentales de la era
moderna. Fueron hombres de esta antigua cultura aristocrática de Occidente los que
se representan en nuestros retratos, y su estilo personal influyó en la representación”.
Von Holst 1910, pp. 60 ss., habla del “retrato representativo de cuerpo entero de
los Habsburgos”.
Wescher 1941, p. 195, ve la línea continua del retrato de representación cortesano
y define: “.… se trata de dignidad, boato, distancia, abstracción, monumentalidad. Es
una actitud espiritual que a pesar de su realismo, no desciende nunca a la esfera de lo
cotidiano y que mantiene el porte de la vida de las cortes de entonces, reglamentada
por antiguas tradiciones. Es el espíritu de la Orden de los Caballeros del Toisón de
Oro, esa última institución espiritual romántica-feudal, que se mantuvo inalterado en
la corte de Bruselas hasta los años juveniles de Carlos V”.
Von Einem 1960, pp. 9 y ss., llama la atención sobre la imagen dedicatoria
borgoñona como posible tercera raíz del retrato de cuerpo entero, junto a la efigie
sepulcral y a los santos en pie de los paneles laterales de retablos. Müller-Hofstede
1967, pp. 33-96, y especialmente en p. 42, ve al “caballero borgoñón” en el retrato de
Carlos V con la espada en alto de Tizano.
Véase también nota 96.
4
Heinz 1963, p. 104, y 1976, pp. 17-21.
5
Froning 1973, pp. 18 y 12-22; Campbell 1990, p. 44.
6
Schramm Nueva edición 1983, p. 26.
7
Tambien en la bibliografía más reciente persiste la opinión de que el retrato no se
libera de su relación religiosa hasta el Siglo XVI. Véase Checa 1987, p. 88.
8
Reg. Lat. 124, folio 4v; compárese Keller 1970, p. 57.
86 MARIA KUSCHE
9
Delbrück 1933, p. 237.
10
Keller 1970, p. 57.
11
MS Lat. 1, folio 423
12
Cod. Lat. 14000, folio 5v.
13
Keller 1970, p. 53
14
Cod. Lat. 4453, folio 24r
15
Clm. 4456. Folio 11v.
16
Cito aquí dos ejemplos de Keller, 1970, pp. 57 ss., Figs. 2a y 4b, aunque allí se ,
emplean en un contexto diferente.
17
Vat. Lat. 2001, folio 1r.
18
Véase Hofmann 1982
19
MS-1652-6, folio 26, Hoffmann 1982, p. 135
20
Nickel 1929, p. 228; Hoffmann 1982
21
No. Inventario Ma 856-860. Pintado por Jörg Breu, actualizado y, considerablemen-
te modernizado en 1601 por Johannn Herzog .
22
Hanse, 1a: Catálogo de Exposición “Herbst des Mittelalters”, 1970, p. 132.
23
Véase Froning 1973, pp. 16 ss., nota 33; Wyss 1957, pp. 73 y sgts.
24
Ms. Fr. 12559, folio 125; compárese con Loonis 1938, reimpresión 1966.
25
Wyss 1957, Tabla 20.
26
Jenkins 1947 no diferencia entre el “retrato de gobernante” y el “retrato de clase”, y
habla del “state portrait” del Siglo XVI, negando una relación con modelos anteriores de
la Edad Media: “... Nor is there anything to indicate that the medieval works cited above
(manuscritos medievales) played a part in forming the new tradition. The sixteenth century
state portrait emerged from the field of secular panel portraiture.” (p. 7). En cuanto al
formato de cuerpo entero lo cree derivado de los cuadros de santos o figuras del ámbito
religioso (p. 9).
27
Royal 16 G VI, folio 17v.
28
Grosse Heidelberger Liederhandschrift: el Rey Wenzel de Bohemia, folio 10r;
Wolfram von Eschenbach, folio 149v; Otto vom Turne, folio 194r; Tannhäuser, folio 264r;
Bernger von Horheim, folio 178r; el de Kurenberg, folio 63r. Compárese con Clausberg
1978, Walther 1988.
29
MS. Latin 10.484, folio 12
30
Compárese Kusche, La Antigua Galería del Pardo I, 1991
31
Fábrica de Tapices de Tournai; compárese con Heinz 1963, pp. 66 ss.
32
Fábrica de Tapices de Arras; compárese con Heinz 1963, pp. 56 ss.
33
Véase Campbell 1990, pp. 41-44, “Portrait Series”.
34
Datos y referencias bibliográficas sobre estos cuadros en Froning p. 32, nota 116.
35
Helbig 1941, p. 13, lo compara con el estilo de Memling.
36
MS. Fr. 2329, folio 419.
37
Véase G. K. v. Acker 1968, p. 95.
38
Cod. Vindob. 2549.
39
Fábrica de Tapices de París.
40
British Museum, MS Harley 6199; La Haya, Bibliothèque Royale. Otros libros ilus-
trados de la orden son posteriores : en 1537, con retratos de cuerpo entero de Simon
Bening (Bruselas, Bibliothèque Royale, y Madrid, Instituto Valencia de Don Juan); a me-
diados del Siglo XVI, con retratos de cuerpo entero (Viena, Österreichische
Nationalbibliothek, Depósito de la Orden del Toisón de Oro, Hs. 5; Viena, Staatsarchiv,
Cod. 2606). Véase al respecto el catálogo de la exposición “La Toison d’Or”, Brujas
1962.
41
Compárese Froning 1973, pp. 13, 19, 57.
42
Cod. 2533, folios 9v, 10v.
43
Hist. Quart 141. Referencias bibliográficas: G. Ehrmann 1979, 1982, p. 123; V.
Stromer 1968, p. 99.
44
El ejemplar del manuscrito que se encuentra en el Landesmuseum del Tirol
“Ferdinandeum” tambien contiene dibujos, dos de ellos se hallan en la Bibliothèque
Nationale en París; pero todos estos han sido copiados de los del ejemplar de Stuttgart.
45
En ambos números están borradas las últimás cifras, y en las primeras un rasgo
ascendente parece un 7 o un 9. Ehrmann deduce de esto y de otros indicios en el texto que
los dibujos y el texto original se realizaron al mismo tiempo, a partir de 1470. Yo pienso
que los números se corrigieron porque se comprendió que la fecha aproximada de realiza-
ción de los modelos originales era lo importante para el lector y no la de las copias.
46
Sin embargo, Ladislao ciertamente no está representado con la espada en alto para la
acolada, como supone v. Stromer, 1968, p. 99, sino tan sólo en una de las posturas habitua-
les del retrato de cuerpo entero.
47
Dice allí: “no era su aspecto de fiesta ni en su frente brillaba la alegría... Cubrió su
frente con un bonete y no quiso quitarse el capúz” (Sánchez Cantón 1948, p. 82, Fig. 69).
La cara melancólica de Enrique IV llamaba por lo tanto la atención: se había calado el
bonete sobre la frente y no se le pudo convencer de que se quitase el manto durante la
ceremonia de la boda. El dibujo de Ehingen, que coincide completamente con esta des-
cripción, pudo realmente haberse tomado de una obra realizada en 1440 con motivo de la
boda; o esta forma de retratar al Rey se siguió usando para cualquier retrato suyo que
Ehingen copiara en 1445, cuando estuvo ante Granada. La vestimenta, que Ehrmann y v.
Stromer consideran no usual para esta época, en este momento era por cierto corriente en
España (véase Ehrmann 1982, pp. 125 y siguientes).
88 MARIA KUSCHE
48
Véase Lafuente Ferrari 1941, Nº 93.
49
Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Vind. 2597; Ehrmann 1982, p. 126.
50
Ehrmann 1982, p. 126.
51
Descrito y parcialmente reproducido por Remy du Puy, “La triumphante et solemnelle
Entrée”, 1515 (Viena, Österreichische Nationalbibliothek), editado por Anglo 1975. Véa-
se tambien Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Vol. III, 1443, 1459, 1496; Anglo
1975
52
Panofsky 1934, pp. 117 y sgts.; Phaneus 1980.
53
Grosse Heidelberger Handschrift, folio 258v.
54
Véase nota 83.
55
Catálogo de la exposición “Die Welt im Umbruch”, 1980, p. 217, Nº 152 con figura.
Véase tambien Habich 1911, p. 213.
56
Nº 98 del inventario.
57
Véase Onghena 1952
58
Heinz 1976, Nº 21 del catálogo.
59
Froning 1973, p. 36, demuestra que se trata de retratos de boda; pero no estoy de
acuerdo de que se trate de un tipo especial de retrato, son retratos de representación nor-
males, como otros muchos que se pintaron en ocasión de una boda.
60
Catálogo 1986, Nº 63
61
Véase nota 59.
62
Catálogo 1986, Nº 326.
63
Froning 1973, pp. 36 - 58, ve en estos retratos de cuerpo entero de Cranach y de
Wertinger “casos aislados” derivados de retratos de donantes/fundadores, que no tuvieron
consecuencias. En mi opinión, la influencia de Cranach se mezcla en Alemania con la de
Seisenegger y Tiziano como diré más adelante. El “Ritter Christoph” de Wertinger influye
en el arte de Augsburgo, véase también más adelante.
64
Feuchtmayer, en Thieme-Becker, pp. 425-431; Ehret 1976.
65
Thieme-Becker 1920; Meyer 1892, pp. 26 y siguientes; Poensgen 1956; Ruperto
Carola 1950, p. 141; Ehret 1976; Catálogo de la Exposición “Bayern, Kunst und Kultur”
1972, Nos. 587 y 588; Catálogo de la Exposición “475 Jahre Fürstentum Pfalz-Neuburg”
1980; Stierhof 1980.
66
Otto 1964, Nº 65 del catálogo.
67
Baldass 1913-1914, 1923, pp. 266-277; Otto 1964.
68
Desconozco si este cuadro ya se ha identificado como Luis de Hungría. El parecido
con sus retratos de Strigel de 1515 y con el retrato de familia de Maximiliano es evidente.
La tabla de San Vito debe ser de tres o cuatro años después a juzgar por los rasgos más
maduros, decir de alrededor de 1518.
69
Catálogo de la Exposición “Maximilian I.”, Viena 1959; Laschitzer 1888, VII, pp. 1-
200; Bruck 1948.
70
Laschitzer 1888, VIII.
71
Schultz 1888, VI; Musber 1955/56; Appuhn 1979.
72
Laschitzer 1886, IV, pp. 70-288, V, pp. 117-262.
73
Chmelarz 1886, IV.
74
Véase fig. 11.
75
Véase figs. 59-63.
76
Véase fig. 42.
77
Véase fig. 52.
78
Véase figs. 56-58.
79
Löcher 1980, p. 23; Wilhelm 1983, pp. 76, 78 y sgts. , p. 130.
80
Véase Lieb 1952, 1958; Baldass 1930, 1932; Löcher 1967, 1980.
81
Fink publicó en 1963 por primera vez los Libros de Trajes de Mathäus Schwarz,
añadiéndoles un comentario detallado.
82
Referencias bibliográficas, Fink 1963; Catálogo “Städtische Kunstsammlungen
Augsburg” II, 1976, p. 25.
83
Fink 1963, p. 98
84
Schmidt 1958, p. 381; Waterhouse 1962, pp. 1 y sgts; Pope-Hennessy 1966, pp. 191
y sgts., Froning 1973, pp. 40 ss.
85
Véase Dimier 1924.
86
Baldass 1930, p. 395, 1932, p. 177; Feuchtmayr 1938/39, pp. 78 y sgts. ; Löcher
1967, p. 43; Köhler 1969, pp. 6-11; Löcher 1969, pp. 11-15; Löcher 1981, pp. 134-150.
87
Baldass 1940, p. 225; Löcher 1967, p. 60.
88
Campbell 1990, p. 56, señala que existe documentación sobre un retrato de cuerpo
entero de Borso d’Este de 1471 y de uno de Alessandro Sforza de antes de 1473.
89
Véanse los catálogos de la exposición “Moroni” 1979 y de la exposición “Moretto” 1988.
90
Según Butazzi, Catálogo de la Exposición “Moretto” 1988, p. 25.
91
No veo la diferencia iconográfica que establece H. Froning (1973, pp. 52, 57) entre el
retrato de cuerpo entero burgués y el “retrato de gobernante”. Tal como yo lo entiendo, no se
trata de “retrato de gobernante o soberano” (“Herrscherbildnis”), sino de retratos de la clase
noble en general. En los retratos que cita se trata de diferencias de calidad.
90 MARIA KUSCHE
92
Compárese con Löcher 1962, nro. 76 del catálogo.
93
Compárese con pp… 54, 55, 45.
94
Del problema de la prioridad de Tiziano o de Seisenegger respecto al retrato de cuerpo
entero de Carlos V con el perro se han ocupado principalmente: Glück 1927, p. 168; v.
Holst 1930, p. 61; Rathe 1936, p. 464; Nordenfalk 1947-48, p. 320; v. Einem 1960;Löcher
1962, pp. 34 y sgts. ; Cloulas 1964, pp. 213 y sgts., Pope-Hennessy 1966, p. 171; Müller-
Hofstede 1967, pp. 42 y sgts. ; Panofsky 1969, Excursus IV; Wethey 1971, II, p. 21, Nº 20
del catálogo; Froning 1973, pp. 59 y sgts. Panofsky resume la discusión en “Tizian und
Seisenegger”: una vez que Glück 1927 (Original y Copia) señaló que el retrato de Carlos V
de Jakob Seisenegger fechado en 1532 necesariamente había precedido al retrato del Empe-
rador de Tiziano, porque éste no se había encontrado con el Emperador hasta 1533 en Bolonia,
los investigadores siguientes se adherieron casi unánimemente a esta opinión. Sólo
Nordenfalk y Cloulas intentaron demostrar que Seisenegger trabajó apoyándose en Tiziano.
A la edición española de este trabajo hay que añadirle a esta bibliografía los trabajos
recientes de Checa y Ferino, partidarios también de que el original es de Tiziano. Véase
para ello mi trabajo “Carlos V con el perro ¿Original o Copia?“ AEA, en prensa, donde
demuestro a través de la presentación de los cuatro retratos del Emperador anteriores al
del perro (hoy conocidos perfectamente por el hallazgo de los originales del rpimer retrato
-Palma de Mallorca, Palacio de la Almudaima- y del tercero -Castillo de Osby Marqués de
Southhampton- y por copias y documentos de los demás) que efectivamente el original es
de Seisenegger y la copia de Tiziano.
95
Löcher 1962, p. 39: “Seisenegger erst gibt dem nordischen Standporträt, dem
vollfigurigen Fürstenbild seine gültige Ausprägung, in der er die aus dem höfischen Auftrag
sich ergebenden Anforderungen mit den Mitteln der oberitalienischen, venezianischen
Malerei bewältigt.”
96
Löcher 1962, pp. 88 y, nos. 35, 37, 38, 39 y 40 del catálogo; Birk 1864, pp. 70 ss.
97
Löcher 1962, p. 33, señala que el motivo del perro se encuentra ya en el “Weißkunig”,
en la escena “wie der junge Weisskunig malen lernet”.
98
Respecto a los conceptos “Retrato de Representación de cuerpo entero de los
Habsburgos” y “Retrato de Clase” (Standesbildnis) compárese con las notas 3 y 26. Véase
tambien Checa 1987, p. 44, que en su obra “Carlos V y la Imagen del Héroe en el Renaci-
miento” aúnque es consciente de la importancia de la tradición caballeresca, considera
este retrato como el resultado de las nuevas influencias italianas: “constituye una cumbre
del retratismo clasicista... Estamos quizá por primera vez ante lo que puede denominarse
retrato de aparato, manifestación que encontrará en Italia sus mejores ejemplos”.
99
No coincido con el resultado de Froning (1973, pp. 78, 13 ss.), “...La evolución del
retrato de cuerpo entero no parece depender de un artista o del arte de una región, sino del
deseo y de la personalidad del comitente (CarlosV) ” Die Entwicklung des
Ganzfigurenporträts geht offenbar nicht auf die Leistung eines Künstlers oder einer
Kunstlandschaft, als vielmehr auf den Wunsch und die Persönlichkeit des Auftraggebers
(Karl V.) zurück”.
Sin el entorno artístico de Augsburgo, sin la asimilación por Seisenegger del tipo de
retrato allí existente, el retrato de Carlos V no se hubiera pintado. Tampoco existe una
relación directa, como Froning supone, con los retratos de los miembros de la Orden del
Toisón de Oro. Estos personajes, con sus amplios ropajes, no eran adecuados como mode-
los. Sí existía, sin embargo, una influencia indirecta a través de los grabados de Maximiliano,
a los que todos los retratos de cuerpo entero de Augsburgo deben mucho. Ahora, como ya
se dijo, las representaciones del Toisón de Oro y los grabados de Maximiliano tienen
ambos su origen en la misma tradición caballeresca–cortesana–familiar.
100
D. Custos y W. KilianFuggerorum et Fuggerarum Imagines, 1618
101
Froning 1973, p. 55, opina que este motivo aparece por primera vez en retratos de
damas de Antonio Moro.
102
Müller-Hofstede 1967, pp. 38 y sgts., demuestra de forma convincente que la copia
de Rubens (Yorkshire, Inglaterra, Colección Privada) se basa en el primer retrato del
Emperador de Tiziano. Tambien Wethey 1971, II, L3, considera que el retrato en armadu-
ra y con espada es el primer retrato del Emperador de Tiziano.
103
Nº 5618 del inventario; compárese con Heinz y Schütz 1976, Nº 21 del Catálogo.
104
En el Inventario de Felipe II (Sánchez Cantón 1959, II, 367, 402) consta una serie
de retratos en miniatura de Felipe el Bueno, Carlos el Temerario y Felipe el Hermoso, así
como árboles genealógicos con retratos, que posiblemente proceden de la posesión de
Carlos V.
105
Compárese con Müller-Hofstede y Wethey, Op. Cit.
106
Publicado por Gronau 1904, Suplemento 13.
107
Wethey 1971, II, p. 21, nota 87, Nº 20 del catálogo.
108
Wethey 1971, II, p. 21, nota 88.
109
Wethey 1971, II, p. 38, L3, L4; Cloulas 1964, pp. 219-220.
110
Véase, nota 126.
111
Compárese, para lo dicho en pp. 64-68, mi artículo en prensa del AEA: «Carlos V y
el perro» y véase la «Introducción» del presente trabajo. Aparte de los retratos para la
familia imperial, se conservan los siguientes retratos de cuerpo entero de Tiziano: el lla-
mado Diego de Mendoza posterior a 1532 (Florencia, Palazzo Pitti); Francesco Maria
della Rovere c. 1536 (Florencia, Uffizi); Guidobaldo II della Rovere y su hijo (en parade-
ro desconocido); el Cardenal Madruzzo 1552 (São Paulo, Museo de Arte); Giovanni
Acquaviva, Duque de Atri 1552 (Kassel, Gemäldegalerie).
112
Otto 1964, Catalogo, No. 64
113
Ejemplares en formato tres cuartos de Carlos V con el bastón de mando: Detmold,
Colección W. Goepel (Rubens); Escorial, Salón de Audiencias (Pantoja de la Cruz);
Augsburgo, Colección Fugger-Babenhausen; Mantua, Palacio Ducal; Cracovia, Museo
Czartoryski; Innsbruck, Castillo de Ambras; Nueva York, Edward Fowls; Barcelona, Pa-
lacio de Justicia; Londres, Palacio de St. James; Valencia, Seminario del Corpus Christi;
Viena, Nationalbibliothek.
Ejemplares de cuerpo entero de Carlos V con el bastón de mando: Escorial, Biblioteca
(Pantoja de la Cruz); Toledo, Museo de Santa Cruz (Pantoja de la Cruz); Sevilla, Colec-
ción Duque del Infantado.
92 MARIA KUSCHE
114
Los siguientes autores aceptan que Tiziano pintó un retrato del Emperador con el
bastón de mando en formato de cuerpo entero: Justi 1889, p. 184; Beinert 1946, pp. 14 y
sgts. ; Burchard 1950, Nº 26. Los siguientes autores consideran que la versión original se
limitaba a un retrato en formato de tres cuartos: Fischel 1924, p. 326; Suida 1033, p. 46;
Tietze 1936, p. 170; Müller-Hofstede 1967, p. 58. Wethey 1971, II, p. 38, Nos de catálogo
L4 y L5, piensa que Tiziano pintó dos retratos con el bastón de mando en formato de tres
cuartos, uno de ellos en Bolonia en 1530 o 1533 y una repetición en Augsburgo en 1548.
Braúnfels 1956, p. 196, tiene tanto el tipo de cuerpo entero como el de formato de tres
cuartos como trabajos de taller basados en el retrato sedente de Augsburgo.Otto 1964, Nº
65 del catálogo.
115
Kusche 1964, pp. 98 y sgts. Véase tambien nota 114; Kusche, La Antigua Galería de
Retratos del Pardo II, 1991.
116
Sánchez Cantón 1959, II, p. 248, Nº 4109 (p. 319).
117
Zarco del Valle 1888, p. 236
118
Sánchez Cantón 1934, p. 69.
119
Argote de Molina 1582, en Simón Díaz 1964, p. 118.
120
El orden de los retratos en la Galería del Pardo resultó de la comparación de los
distintos inventarios del Pardo. Los resultados los he utilizado en mi trabajo sobre la re-
construcción de la Galería del Pardo en 1991.
121
Justi 1889, p. 181, considera que el cuadro de Yuste era el retrato con la espada,
aunque no existe ninguna base para esta suposición. En el inventario de Carlos V sólo
consta: “un retrato del emperador en tela, armado, fecho de mano de Tiziano” (Pinchart
1856, p. 229).
122
Pinchart 1856, p. 140, Inventario de María de Hungría, Nº 17: “El retrato del empe-
rador Carlos V, nuestro señor, en lienzo, armado con un bastón hecho por Ticiano.”. Los
retratos cuyo formato no se menciona expresamente son de formato tres cuartos. Compá-
rese con Sánchez Cantón 1959, p. 405, Nº 5249 (p. 489).
123
Sánchez Cantón 1959, II, p. 405, p. 489, N º 5249.
124
Me uno a la opinión de Müller-Hofstede 1967, p. 50. La copia de este retrato para
Doña Juana en las Descalzas Reales tiene 99 cm de altura.
125
Compárese con la nota 114.
126
Véase Beinert 1946, p. 11. Él deduce de esto que Amberger habría copiado la figura
de medio cuerpo del Emperador del retrato ecuestre que acababa de restaurar. Müller-
Hofstede 1967, p. 52, opina por el contrario que Amberger hizo una copia basada en un
retrato de Tiziano en formato de tres cuartos y preparó además un boceto de ese mismo
retrato de tres cuartos, con el fin de poderlo pintar en formato mayor o menor.
127
Kusche 1964, pp. 97 ss.
128
Compárese con la nota 117.
129
Müller-Hofstede 1967, p. 47, nota 67, considera que el retrato de Rubens es una
copia del retrato de tres cuartos de Tiziano, sin entrar en mayor detalle respecto a la
falta de la tira inferior.
130
Los dos cuadros estaban colgados en marcos dorados junto a los dos altares laterales
en la Iglesia Antigua (Francisco de los Santos). El retrato de Felipe II sería tambien una
copia de uno de Tiziano, ya que Antonio Ponz, que los vió todavía en 1733, señala “dos
excelentes retratos de más de medio cuerpo de Carlos V ya en su última edad, y Felipe II
aún joven, armados de hierro, que pintó con excelencia Pantoja de la Cruz.” El pintor
modificó el retrato del Emperador para que hiciera de pareja con el de Felipe II: desplazó
la ventana hacia la izquierda para que no se encontrase entre las dos figuras, separó el
yelmo del cuerpo del Emperador en concordancia con el retrato de Felipe, y añadió un
pretil para que correspondiera con el bufete transversal del retrato de Felipe II.
131
Kusche 1964, p. 97.
132
Ya en mi trabajo “Juan Pantoja de la Cruz”, 1964, pp. 98 y sgts., supuse que la
copia de cuerpo entero de Pantoja se basaba en un original de cuerpo entero de Tiziano,
que Pantoja no había agrandado un retrato tres cuartos de Tiziano. Me parecía y me
parece todavía imposible que Pantoja hubiese podido pintar un retrato en pie de esta
calidad. En sus propios retratos de figuras en pie, las piernas y la actitud de la parte
inferior del cuerpo tienen un aspecto débil e inestable. Los datos de Madrazo, Catálogo
del Prado 1872, p. 507, sobre una anotación de un retrato de Tiziano en el inventario de
Felipe II, me parecían confirmar mi opinión. Aúnque en el inventario de Felipe II publi-
cado en 1959 por Sánchez Cantón no consta ningún retrato de cuerpo entero del Empe-
rador, supuse que Madrazo podía haber visto esta anotación en alguno de los inventarios
paralelos tan frecuentes en los archivos españoles, y tanto más porque la ubicación del
cuadro por Madrazo en la “galería de afuera” falta en el inventario de Sánchez Cantón.
No he podido aclarar hasta hoy a qué inventario se refería Madrazo. En cualquier caso
me parece que los comentarios de Madrazo se ven confirmados por el fragmento de las
piernas, que sí consta en el inventario de Felipe II, Sánchez Cantón (II, p. 248, Nº 4109,
p. 319, que en aquel momento yo aún no había tenido en cuenta.
Müller-Hofstede en 1967, nota 103 a-c, no le convenció mi opinión de 1964 sobre la
existencia de un retrato de cuerpo entero del Emperador con el bastón de mando. Reco-
nozco que todavía no estaba suficientemente fundamentada. Espero haber podido contes-
tar ahora a sus objeciones con los razonamientos arriba expuestos.
133
Compárese con Froning 1973, p. 24.
134
Froning 1973, p. 28, que desconoce la existencia de un retrato de cuerpo entero de
Carlos V, concede al retrato de Felipe II la categoría de ejemplo y modelo que ante todo
tuvo el retrato de Carlos V.
135
Compárese con Kusche 1991.
136
Compárese con Froning 1973, pp. 48 ss.
137
Compárese con Kusche 1991.
138
Respecto a los retratos de la Emperatriz, véase la siguiente bibliografía: Gronau
1903, p. 281; Fischer 1906, pp. 87 ss.; Roblot-Delondre 1909; Roblot-Delondre 1913, pp.
50-64; Allende Salazar y Sánchez Cantón 1919, p. 35; Pelzer 1925, p. 45.; Glück 1933,
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94 MARIA KUSCHE
Beroqui 1946, pp. 61 ss.; Bialostocki 1954, pp. 109 ss.; Löcher 1962, pp. 60 ss.; Müller-Hofstede
1967, pp. 71 ss.; Panofsky 1969, pp. 184 y ss.; Wethey 1971, II, p. 37, Nº 53, L 4, L 20; Heinz
1976, p. 207.
139
Wethey 1971, L20, Nº 53.
140
Inventario de Carlos V, 1558, Archivo de Simancas, Contaduría Mayor, 1ª época, Legajo
1145, folio 2, publicado por Gachard 1855, II, pp. 90 ss., y por Pinchart 1856, p. 226
141
Versión abreviada del inventario de María de Hungría de 1555-1558, Archivo de Simancas,
Contaduría Mayor, 1ª época, Legajo 1017, publicado en Revista de Archivos VII, 1877, pp. 250-
252; Beer 1891, 8436, CLXIII.
142
Inventario de María de Hungría de 1555-58, Archivo de Simancas, Contaduría Mayor, 1ª
época, Legajo 1093, publicado por Pinchart 1856, pp. 127 ss. Beer 1691, XCV, considera que
este inventario es sólo una versión abreviada del anterior, y por eso no lo publica. Pasa por alto
que la lista de cuadros es mucho más detallada, es decir, que apunta todos los nombres de los
artistas.
143
Wethey 1971, L4
144
Panofsky 1969, p. 186.
145
Pérez Pastor 1914, XI, p. 364.
146
Inv. Nº 3990; versión de medio cuerpo en Ambras, Inv.Nº 8116. Existe una variante de
cuerpo entero en los depósitos de la Gemäldegalerie, Inv. nº 3426 .
147
Compárese con Fischer 1906, pp. 87 ss.; Glück 1933, p. 203; Bialostocki 1954, pp. 109
ss.; Löcher1962, pp. 60, 105.
148
Compárese con Plon 1887, pp. 19, 40, 45, 285; Gillmann-Proske 1956, p. 4.
149
Plon 1887, p. 19.
150
Löcher 1962, pp. 60, 105; Heinz/Schütz 1976, p. 207, Nº 176.78.
151
Bernis 1962, Figs. 120, 121.
152
Véase Kusche, La Antigua Galería del Pardo II, 1991.
153
Véase J.K.S.A.K. XI, p. XLVII, nº 6408, 6443; Glück 1934, pp. 192 ss.; Wethey 1971,
pp. 202 ss.
154
Sobre Sofonisba Anguissola, véase Kusche 1990.
155
Fuentes bibliográficas para Antonio Moro: Pinchart 1881; V. Loga 1908, Cuaderno 3;
Hymanns 1910; Marlier 1934; de Vries 1934; Friedländer 1936; Frerichs o. J. (alrededor de
1946); Woodall 1989.
156
Hoy, en esta edición española puedo añadir dos nombres más: Rolan Mois y Jorge de la
Rua -Jooris van der Straaten - .
157
F. Klauner 1961, p. 25, habla de la “presencia mágica” en los retratos de los Reyes,
refiriéndose particularmente a la escuela de retratos española del Siglo XVI en contraste a los
retratos de Tiziano y Moro.
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96 MARIA KUSCHE
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LOCVS AMŒNVS 13, 2015 43 - 56
Retratos de la infanta María Teresa

por Velázquez y Martínez del Mazo
Luis Ramón-Laca Menéndez de Luarca
Universidad de Alcalá
luis.laca@uah.es
Resumen
La datación de los distintos retratos de la infanta María Teresa obra de Velázquez y
Martínez del Mazo puede precisarse a la luz de una serie de textos contemporáneos
de estas obras, especialmente referentes a ceremonias de bautismo de miembros de la
familia real. Al mismo tiempo, un análisis detallado de las circunstancias políticas de
la época hace posible una nueva interpretación simbólica de ellas. De la información
reunida aquí, se deduce que los retratos mencionados en 1653 por el embajador de
Venecia en Madrid serían la imagen de las mariposas y las copias de esta, mientras que
la serie de retratos que podríamos denominar «de Viena» habrían de retrasarse algunos
años, quizá hasta 1657.
Palabras clave:
infanta María Teresa; retratos; Velázquez; Martínez del Mazo; moda antigua española
Abstract
Portraits of the Infanta María Teresa by Velázquez and

Martínez del Mazo
A revision of the contemporary chronicles, especially of the baptism of members of
the Spanish royal family, can perhaps shed some light on the dating of the portraits
of the Infanta Maria Teresa by Velázquez and Martínez del Mazo. At the same time,
a detailed analysis of the political circumstances of the time may lead to a new sym-
bolic interpretation of her portraits. The information gathered in this article suggests
that the portraits mentioned in 1653 by the ambassador of Venice in Madrid were the
butterflies portrait and its copies, while the Vienna portraiture series might be dated
later, perhaps as late as 1657.
Keywords:
Infanta Maria Teresa; portraits; Velázquez; Martínez del Mazo; old Spanish fashion
44 LOCVS AMŒNVS 13, 2015 Luis Ramón-Laca Menéndez de Luarca
L
a infanta María Teresa (10 de septiembre Fine Arts de Boston, dicha copia es considerada
de 1638 – 30 de julio de 1683) fue la hija la enviada a Luis XIV desde Madrid, sin embar-
menor del rey Felipe IV y su primera go, la ficha del catálogo del Louvre nos informa
esposa, Isabel de Borbón. En 1660, María Te- de que la misma procedería del botín obtenido
resa contrajo matrimonio con Luis XIV, rey de en el Buen Retiro por las tropas francesas du-
Francia. Que sepamos, existen cuatro retratos rante la Guerra de la Independencia.
originales de ella aún como infanta de España,
tres de los cuales se encuentran en el Metro-
politan Museum de Nueva York y uno en el El retrato de la infanta niña
Kunsthistorisches Museum de Viena. Hay, ade-
más, copias de dos de estas obras en diferentes Este retrato, conservado en el Metropolitan
museos de América y Europa. En este trabajo, Museum (óleo sobre lienzo, 148 cm × 102,9
nos ocuparemos de la datación de dichos retra- cm, número de catálogo 43.101), se atribuye de
tos y sus copias, así como de su posible interpre- manera prácticamente unánime a Martínez del
tación simbólica1. Mazo, aunque, en 1827, se vendió en París como
Como cabe imaginar en el caso de obras obra de Velázquez (figura 1). Un siglo después,
que se deben a la mano de Diego Velázquez y dicho retrato era considerado todavía una copia
su yerno Juan Bautista Martínez del Mazo, son (realizada por Mazo) de un original perdido de
numerosos los especialistas que se han ocupa- Velázquez3. En la ficha del catálogo del Metro-
do de estudiar los retratos de la infanta men- politan Museum, la edad de la infanta se fija en
cionados2. Sin embargo, las opiniones de estos torno a los 7 años.
autores son, en muchos casos, completamente Hay que llamar la atención sobre el hecho
divergentes. Por ejemplo: unos creen que el re- de que el sillón que aparece en el retrato de la
trato con una serie de mariposas en el tocado infanta coincide con el que se ve en el del prín-
que se conserva en Nueva York podría fecharse cipe Baltasar Carlos que se conserva en el Mu-
hacia 1652-1653; otros, en cambio, creen que el seo del Prado (óleo sobre lienzo, 209 cm × 144
de Viena y sus copias son precisamente las obras cm, número de catálogo P01221) (figura 2).
mencionadas por Giacomo Querini, embajador Ello sugiere una conexión entre las dos pintu-
de Venecia en Madrid. De hecho, parece como ras. En efecto, ambas se atribuyen a la mano de
si la referencia a retratos de la infanta enviados Martínez del Mazo. Por cierto, el mismo tipo
de Madrid a Flandes en 1653 y una entrada del de sillón de brazos curvados puede verse en el
catálogo de la colección del archiduque Leopol- retrato que Velázquez pintó de la reina Isabel
do se hubieran asociado de forma errónea (ver de Borbón (207 cm × 119 cm, Nueva York, co-
infra). Asimismo, las fichas de los catálogos de lección privada).
los museos que albergan los originales o las co- Comparando las dos obras, parece como si
pias de estos presentan algunas contradicciones, el sillón que aparece en el retrato de Baltasar
como ocurre en el caso de la copia (del retra- Carlos se hubiera copiado del cuadro de la in-
to de Viena) que se conserva en el Museo del fanta —véanse las manchas rojas en los flecos,
Louvre: en la ficha del catálogo del Museum of las tachuelas abocetadas y cómo, al eliminar el
Retratos de la infanta María Teresa por Velázquez y Martínez del Mazo LOCVS AMŒNVS 13, 2015 45
Figura 1. Figura 2.
Retratos del príncipe Baltasar Carlos y la infanta María Teresa por Martínez del Mazo. Detalle del sillón en los retratos de Martínez del Mazo.
perro, la tapicería del asiento fue continuada de El retrato de la infanta jovencita

manera errónea hasta el brazo que aparece más
arriba—. Según la inscripción que se encuen- En este retrato, conservado también en el Metro-
tra en la esquina derecha superior de la imagen politan Museum (óleo sobre lienzo, 48 cm × 37
(«Pe. D. Baltasar. / etates suae XVI»), el prínci- cm, número de catálogo 1975.1.147) (figura 3),
pe tenía 16 años cuando fue retratado. Es decir, la infanta aparece ya como una jovencita. La úl-
se pintó aproximadamente un año después de la tima procedencia conocida de la obra es la Ga-
muerte de su madre, ya que la reina falleció el lería Zenón de Cádiz, en la que aparece citada a
6 de octubre de 1644 y el príncipe cumplió 16 principios del siglo xix6. Auguste L. Mayer la
años el 17 de octubre de 1645 —había nacido fechó en 1649, mientras que Javier Portús retra-
en 1629—. En cuanto al retrato de la infanta, su sa su factura hasta 16517.
vestido negro con ribetes plateados sigue cla- La cuestión que surge aquí es por qué se pintó
ramente el patrón ornamental del funeral de la este retrato. Sabemos que, en la corte de Felipe
reina, celebrado en la iglesia de San Jerónimo: IV, los bautismos de miembros de la familia real,
por ejemplo, dieron lugar a que se pintaran imá-
Los ornamentos que para entierros de Rey- genes de algunos de los protagonistas principales
nas están diputados, son de brocado negro, de dichas ceremonias. Así, con ocasión del bau-
bordado de plata […]. Para los entierros de tismo de la infanta María Teresa, su padrino, el
Reyes ay otros ornamentos, i servicio se- duque de Módena, fue honrado con el Toisón de
mejante, sin más diferencia que ser la borda- Oro y retratado por Velázquez (óleo sobre lien-
dura de oro, i la plata dorada. zo, 68 cm × 51 cm, Galleria Estense, Módena). Al
mismo tiempo, el príncipe Baltasar Carlos recibió
De hecho, las palabras utilizadas para des- también el Toisón de Oro y fue retratado igual-
cribir la atmósfera del funeral de la reina Isabel mente por Velázquez (óleo sobre lienzo, 128,5
(majestuoso, triste, grave y funesto) cuadran cm × 99 cm, Kunsthistorisches Museum, Viena).
perfectamente con estas pinturas. En este sentido, llama la atención que, en di-
Como hemos visto, el retrato de la infanta ciembre de 1648, la infanta representara el papel
se pintó seguramente antes que el del príncipe, de la mente de Júpiter en el estreno de El nuevo
cuando ella tenía unos 7 años —la infanta nació Olimpo, obra compuesta por Gabriel Bocángel8.
el 10 de septiembre de 1638—. Por tanto, ambos En el prólogo de la edición de Madrid, Bocán-
cuadros se pintaron probablemente a finales de gel nos informa del esplendor del que la infanta
1645 o principios de 1646. hizo gala en aquella ocasión:
retrato de la infanta jovencita. Nos encontra-

ríamos, pues, ante un nuevo retrato, el cual se
pintó con toda probabilidad a finales de 1651.
Unos meses antes, según nos informa un autor
anónimo, la infanta María Teresa había brilla-
do con luz propia en el bautismo de la infanta
Margarita, celebrado el 25 de julio de 1651 en
el Alcázar:
Luego venía nuestra Sereníssima Infanta

Doña María Teresa de Austria, que el cielo
felicíssimos años guarde, a cuya gracia, her-
Figura 3. mosura, y discreción, queda corto el mayor
Retratos de la colección Lehman y de las mariposas. encarecimiento, demostrando en esta celebé-
rrima ocasión la alegría de ser madrina de su
querida hermana11.
En un manuscrito titulado La perla de los

dos orientes, Bocángel nos ha dejado aquí nue-
vamente una detallada descripción de la infanta
en el bautismo de su hermana:
Después se previno la atención para ma-

yores objetos porque ya despuntava, como
Real Aurora, luces de Imperioso respecto
la Serenísima Señora Infante Madrina de su
Figura 4. amantíssima hermana. Llevava su Alteça
Comparación entre la serie de retratos de las mariposas.
una saya de tafetán blanco quajada de oro, a
la broca y filigrana cortad sobre belo de pla-
ta, y en su tocado los rayos de sus cabellos,
donde los diamantes aun no tuvieron lugar
El ornato suyo resplandecía en esta forma, de sombras12.
basquiña, y tunicela de velo de peso blanco
quaxado de flores de oro, bordadas con dia-
mante, ceñidor, y todo el demás adereço de El retrato de la infanta
perlas, y diamantes muy preciosos. con mariposas en su tocado
Bocángel menciona aquí por primera vez El retrato original de esta serie se conserva
los rayos divinos a los que se volverá a referir igualmente en el Metropolitan Museum (óleo
en 1651, al describir el tocado de la infanta (ver sobre lienzo, 32,7 cm × 38.4 cm, número de ca-
infra): tálogo 49.7.43), procedente del legado de Jules
Bache (figura 4). Los datos más antiguos que
O quanto rehusava la pluma la descripcion se conocen sitúan esta obra en París, formando
de sus Divinos Rayos [...]. parte de la colección de Philippe Ledieu, en la
que aparece citada en 1874.
En el caso de que el retrato de la infanta Las dos copias existentes en el Philadelphia
jovencita fuera el mencionado por el rey en Museum of Art (óleo sobre lienzo, 67,3 cm ×
una carta de 1648 a sor Luisa Magdalena de Je- 52,7 cm, número de catálogo 812) y el Museo
sús —condesa de Paredes—, la niña tendría 10 Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (óleo
años9, pero ella misma nos ha dejado otra refe- sobre lienzo, 76,5 cm × 61,3 cm, número de ca-
rencia a un retrato suyo en una carta posterior tálogo 7653) demuestran que el retrato de Nue-
a la misma monja fechada el 21 de noviembre va York fue recortado. El de Filadelfia muestra
de 1651: una inscripción en francés, «L’infante Marie Te-
reze», que indicaría quizá el origen de la obra.
[...] no te pude escribir, porque estaba ocu- Intentaré demostrar aquí que estos tres re-
pada en retratarme10. tratos son los referidos en 1653-1654 por Gia-
como Querini, a la sazón embajador de Venecia
Para entonces, la infanta había cumplido ya en Madrid. En una carta fechada el 20 de agosto
13 años, edad que parece quizá excesiva para el de 1653, Querini declara haber recibido órdenes
precisas del embajador Sagredo, en nombre de Sono stati per ordine di Palazzo inviati i Ri-
la reina madre de Francia, Ana de Austria —es tratti di Sua Altezza in Germania, et Fiandra,
decir, la hermana de Felipe IV—, de conseguir com’io esseguirò d’ispedire il terzo in Fran-
un retrato de la infanta13. Según se desprende de cia, subito che mi sia dato un poco di scanso
la correspondencia de Querini, este convenció da questi accuti dolori di gotta.
a D. Luis de Haro de honrarle con dicha pintu-
ra, lo que indudablemente suponía un proble- En una nueva carta fechada el 21 de enero de
ma para el segundo. Siendo Francia en aquella 1654, Querini afirma haber enviado el retrato en
época enemiga declarada de España, la reina el correo de Flandes:
madre de Francia utilizó una vía indirecta de
aproximación a través del embajador de Venecia Per non tenere migliori occasioni, hò consi-
en Madrid. Con la habilidad que sabemos le ca- gnato al corriere di Fiandra il Ritratto della
racterizaba, D. Luis dio a entender que fingiría Signora Infanta, in luogo del quale anda-
ignorar el origen de la orden, por ello no podría rebbe di tutta voglia in Francia l’originale;
rechazar una petición del embajador de Vene- mantenendosi nell’Altezza sua quell’affetto,
cia. D. Luis sugirió asimismo que, una vez que che naturalmente li proviene dal sangue, e dà
«Velasco» (sic, por Velázquez) hubiera pintado una particolare propensione, che professa
el retrato, este se podría copiar: alla Maestà del Rè suo Germano; mà conti-
nuandosi nell’incertezza d’altra posterità, le
Riceuo precisi comandi dall’Eccmo: Sigr ragioni di stato vinceranno quelle d’una ge-
Ambascre Sagredo in Francia per un Ritratto nerosa inclinatione.
della Sigra: Infanta, dimandatole da Brienne
per nome della Regina Christianissima. Io Aunque el destino final de la pintura no está
hò persuaso il Sigre. D. Luigi ad honorar- claro en la carta anterior, Querini menciona, a
mene, quale doppo molte reppliche disse, finales de marzo, un retrato enviado meses antes
che non si poteua negare questo fauore ad a Francia:
un Ambascre della Republica, mentre non
voleua sapere, chi me l’hauesse ricercato. Il Non credo già, che siano per alterarsi le
Quadro si farà per mano di Velasco pittore commissioni di cotest’Eccmo. Senato, im-
del Rè, et con l’ordinaria paga di 50 Reali, si partitemi in più Ducali, sopra la beneficatio-
manderà in Parigi. ne delle spese de’ concieri di casa, e ritratto
della Sigra. Infanta mandato già mesi sono in
El 15 de octubre, Querini subrayaba con di- Francia, mentre presente, che gl’Eccmi. Si-
plomacia que el retrato solicitado desde Francia gnori Regolatori alla Scrittura non lasciano
solo podría utilizarse para adornar una galería, levar i mandati nelle spese predette, si che in
haciendo ver con ello la imposibilidad de un tal forma li decretti della Sertà: Vrã restano
matrimonio extranjero de la infanta, en aquel inosservati con notabile descapito degl’Am-
momento, la heredera natural de la Corona de bascri. Anche l’Eccmo. Sigre: Ambascre:
España, a falta de la ansiada (por Felipe IV) su- Sagredo nuovamte mi commanda da parte
cesión de varón: della Regina Christianissma: che in audienza
espressa dimandi al Rè Quindici Ritratti di
Aggionsi in ultimo l’obligo, che tenevo di Casa d’Austria conforme ad una misura in-
Francia per il Ritratto della Siga: Infanta, an- viatami. Io l’ho prontamente obbedito, et il
corche Eccmi. SSri: questo sarà un Quadro, Rè con faccia allegra dimostrò il gradimento
che non servirà ad altro, che ad abbellire una per questa instanza, et mi rispose le formali
Galleria, et adornare una stanza, mentre va- parole: Godo molto di quello mi rappresen-
nità grande è quella di meditare, che l’herede tate per parte di mia sorella, e ricevo conten-
della Monarchia possa casarsi in altri paesi, to, che tenga memoria di queste cose, che
che nelle Spagne. Io ringratio poi con tutta passano per di quà; però potrette scrivere in
vera humiltà l’EE. VV. che non mi vogliano Francia, ch’hò dato l’ordine, acciò che subi-
aggravare di questa spesa, non potendo certe to siano principiati. Ancora il Sigr: D. Luigi
sopportare l’estraorde. m’obbligò di far rifferire alla Maestà della
Regina, che lui sommamte: si rallegrava di
En diciembre —la siguiente carta está fecha- questincontro, per maggiormente conferma-
da el dia 17 de este mes—, se mandaron desde re la sua vera devotione, et ossequio.
Madrid dos copias del retrato a Alemania y
Flandes. Una tercera copia se enviaría tan pron- En la misma carta, Querini se refiere a una
to como Querini se recuperara de un doloroso nueva petición de la reina madre de Francia, que
ataque de gota: esta vez consistía en quince retratos de miem-
El retrato con dos relojes

y una cortina verde
En su detallado estudio sobre los retratos de la
infanta, Walter W.S. Cook da a entender que los
mencionados en la correspondencia de Querini
son el de Viena y sus copias:
[Querini] informó a su gobierno que los

retratos de la princesa se habían enviado a
Alemania (Viena) y al Archiduque Leopol-
do Guillermo, Gobernador General de los
Países Bajos españoles, en Bruselas ([Quer-
ini] informed his government that portraits
of the princess had been sent to the emperor
in Germany (Vienna) and to Duke Leopold
Wilhelm, Governor General of the Spanish
Netherlands, at Brussels)17.
Figura 5.
Júpiter pintando mariposas según Solórzano.
Sin embargo, Querini dice únicamente que
los retratos se enviaron a Alemania y Flandes.
En el párrafo siguiente, Cook se refiere a la fi-
cha del catálogo de la colección del archiduque
bros de la Casa de Habsburgo. Volveremos Leopoldo (ver infra). De esta manera, uno tiene
más tarde a la segunda parte de la correspon- la impresión de que las dos fuentes de informa-
dencia de Querini, que se extiende hasta octu- ción, la correspondencia de Querini y el catálo-
bre de 1656. Por el momento, centremos nues- go del archiduque Leopoldo, tendrían un nexo
tra atención en el cuadro de las mariposas. En común, pero no hay pruebas de que, en reali-
realidad, una sola mariposa aparece represen- dad, tal nexo existiera.
tada fidedignamente, mientras que las restan- Si tenemos en cuenta, además, el testimonio
tes dan la impresión de ser de tela. Este hecho, de Querini, del que se desprende que el cuadro
que parece significativo, me llevó a rebuscar la aún tenía que ser pintado por Velázquez en 1653,
posible fuente de inspiración de la obra, que la infanta tendría unos 14 o 15 años en el mo-
encontré en uno de los cien emblemas regiopo- mento de ser retratada. La mayoría de los exper-
líticos —Emblemata centum, regio politica— o tos creen que María Teresa parece mayor en la
décadas de Juan de Solórzano. Este emblema pintura de Viena que en la de las mariposas, una
sería el número xxx, titulado «Magnus in mag- afirmación que comparto. La cuestión es cuán-
nis [Grande en lo grande]», que representa a to. Brown, por ejemplo, considera que la ima-
Júpiter como un pintor, paleta y pincel en gen de Viena se pintó algo más tarde que la de
mano, ocupado en matizar los colores de las las mariposas18. Si se acepta 1653 como fecha
alas de las mariposas (figura 5)14. de ejecución del retrato de las mariposas, el de
Viena podría fecharse hacia 1655-1656 y quizá
Quizá, Velázquez tomó este llamativo mo- 1657, por los motivos que se expondrán a conti-
tivo —en realidad, lo habría hecho casi literal- nuación (figura 6).
mente— de este emblema: En mi opinión, el retrato de Viena represen-
ta a una mujer, no a una muchacha de 14 o 15
En vano Júpiter sacro Ocupa el docto pincel años, edad que sí parece cuadrar, en cambio, con
En las alas, si matiza La mariposa que vès. la joven del retrato de las mariposas. En cual-
Los grandes animos, debe / Rey, darse a lo quier caso, el problema al que nos enfrentamos
sumo; que / Lo pequeño nunca puede A nin- aquí es determinar los años que tenía la infanta
guno engrandecer15. en ambos retratos. La única manera de discer-
nir visualmente la edad posible de un sujeto es
La fecha de publicación de los emblemas de por comparación con otros sujetos cuyas eda-
Solórzano —la primera edición vio la luz en des sean conocidas, una tarea difícil incluso en
1651 y la segunda, dos años después— fijaría un la vida real (figura 7).
terminus post quem para la ejecución del retrato, La segunda parte de la correspondencia de
es decir, 1652-1653, fechas que encajarían con la Querini viene al caso aquí. Como hemos visto,
hipótesis de que los cuadros fueran los enviados la petición de quince retratos de miembros de la
en diciembre de 1653 a Alemania y Flandes16. Casa de Habsburgo desde Francia en marzo de
1654 puede interpretarse como un intento de re-

anudar las relaciones diplomáticas entre Francia
y España, virtualmente cerradas hasta entonces.
Aparentemente, Felipe IV aceptó el encargo de
su hermana, pero la correspondencia de Que-
rini no aclara si los quince retratos solicitados
se enviaron realmente en 1654. De hecho, otras
fuentes se refieren a «tres o cuatro retratos» en-
viados a París en 1654; una serie de retratos de
la Casa de Austria aparecen mencionados por
André Félibien en 1688, atribuidos en parte a
Velázquez, así como por Germain Brice en la
segunda edición de su Description de la Ville Figura 6.
Comparación entre la serie de retratos de Viena.
de Paris, publicada en 1687, sin nombre de au-
tor19. Sin embargo, solo cuatro retratos aparecen
mencionados en el inventario de Louvre realiza-
do en 171020.
Volviendo a la correspondencia de Querini,
en septiembre del mismo año, Felipe IV pidió
a cambio pinturas de miembros de la Casa de
Francia:
Nell’atto poi del partire m’aggiunse [il Rè]: Figura 7.

Comparación entre el retrato de la colección Lehman, el de las mariposas y el de Viena.
Credo, che la Regina di Francia mia sorella
vorrà ripigliare la cortesia delli Ritratti, man-
dati per vostra mano in Parigi, desideran-
do ancor io gl’altri della Casa Reale, et per
quest’effetto vi farò tener la memoria, et le consolato molto in vedere la sorella, e nipo-
misure per chiederli da mia parte. Io reppli- ti, et che se bene passavano questi torbidi,
cai, che di molto buona voglia mi vedevo ho- et amarezze di guerre, tutta volta bisognava
norato delli comandi di S. M., che col primo sapere, ch’erano Fratelli. Io gli risposi, che
dispaccio n’haverei fatta l’apertura con il Sig assai contento mi ritrovava per la soavità di
Ambre. così dolce espressione; et che le stesse parole
l’haverei scritte al mio Collega in Francia, si
El 28 de octubre, Querini refiere una nueva come faccio all’Eccmo. Giustiniani; mentre
petición de la reina madre de Francia, a través de con la sua prudente desterità, anderà instil-
Sagredo, de cuatro retratos más que habían de co- lando nel cuore di questi gran Prencipi una
piarse de los que había en el Alcázar: ben necessaria corrispondenza.
L’Eccmo: Sigre: Ambasre: Sagredo mi scri- Gracias a una carta fechada el 16 de octubre,
ve da Parigi, de la Regina Christma: l’have- sabemos que el retrato del joven Luis XIV hizo
va ricercato per altri quattro Ritratti di casa las delicias de la infanta, que buscaba siempre
d’Austria, io li hò dimandati al Sig. D. Luigi, una excusa para verlo:
quale m’ha permesso di mandarli a copiare
in Palazzo, et verte habbiamo trovato d’ac- La Signora Infante va mendicando pretesti,
cordo un bel trattenimto. per divertire l’Am- e passeggiando per le stanze di Palazzo per
bascre., et accrescere la spesa, senza profitto solo vedere il Ritratto del Rè di Francia, che
all’Eccze: Vre:. in attitudine bizzarra, et in habito di Soldato
vince senza combattere, e dubito che habbia
Un año después, a comienzos de octubre de di già superato il cuore di questa bellissima
1655 —la carta está fechada en el día 9 de dicho Principessa.
mes—, Felipe IV recibió como regalo diez retra-
tos de la casa de Francia: Pero aún pasaría otro año hasta que un re-
trato en miniatura de Felipe IV fuera enviado a
Hò presentato questa settimana alla Maestà París —este aparece citado en una carta fechada
del Rè li dieci Ritratti, che dalla diligenza el 4 de octubre de 1656:
dell’Eccmo: Sigre: Ambascre: Sagredo mi fu-
rono spediti di Francia. Il Rè hà mostrato di Le hà però la generosità del Rè inviato à Pa-
gradirli in estremo, dicendomi, che s’haveva rigi il suo Ritratto circondato tutto di dia-
manti molto grandi, ascendente, per quello gavardina de ricas telas de oro, y plata passa-
divulgano, sopra 12m Scudi. da, con lucidíssimas labores, y guarniciones
costosíssimas; con otros tantos sombreros
Si los tres retratos de la infanta fueron envia- de camino adornados de vistosos penachos23.
dos entre 1653 y 1654, no parece probable que
los de Viena o Boston fueran enviados en la mis- Como hemos visto anteriormente, la infanta
ma época, puesto que estos últimos presentan utilizó este tipo de vestido rico en ceremonias
la imagen de una infanta ya madura. En reali- públicas, como, por ejemplo, los bautismos de
dad, la entrada del catálogo (número 390) del sus hermanos. Rodrigo Méndez Silva nos infor-
archiduque Leopoldo, que se refiere sin duda ma de que, en el bautismo del príncipe Felipe
al retrato de Viena —véase la referencia a dos Próspero, celebrado en la capilla real del Alcá-
pequeños relojes y a una cortina verde—, fija zar el 15 de diciembre de 1657, la infanta, que
únicamente un terminus ante quem para su fue de nuevo la madrina, llevó un vestido de tela
ejecución21: encarnada y blanca:
390. Un retrato al óleo sobre lienzo de la In- Después de la silla (en la que iba el Príncipe),
fanta de España a tamaño natural. De su cin- venía la Sereníssima Infanta Doña María Te-
tura cuelgan dos relojes pequeños y a un la- resa de Austria, en cuerpo, con tanta gallar-
do hay una mesa con un tapiz verde. En un día, hermosura, y belleça, que suspendía las
marco desnudo, de 9 palmos y 9 dedos y me- atenciones de todos, vestida con una nueva,
dio de altura y 6 palmos y 1 dedo y medio de y curiosa tela encarnada y blanca; que pare-
anchura. Original del pintor de Su Majestad cía aludía el ser por una parte purpúrea rosa
el Rey de España (Ein Contrafait von Öhl- castellana; y por la otra, cándida azuzena de
farb auf Leinwath der Infantin von Spanien Francia24.
lebensgross, ah ihre Seithen hangen zwey
kleine Vhrl vnndt auff einer Seithen ein Taf- La mención de la azucena o flor de lis puede
fel mit einem grünen Töpich. Vff einer blin- entenderse como una alusión a su madre Isabel
den Ramen, hoch 9 Spann 9 ½ Finger vnndt de Borbón, pero era también, muy probable-
6 Spann 1 ½ Finger braidt. Original von Ihr mente, una referencia deliberada a la posibilidad
Majestät des Königs in Hispania Mahler22. de un matrimonio francés. De hecho, tras su
muerte, María Teresa es citada de nuevo como
Teniendo en cuenta que la colección del ar- «la púrpura hermosíssima de una rosa castellana
chiduque Leopoldo viajó a Viena en 1658, pa- en el ameno campo de los franceses lirios»25. Es
rece probable que el retrato se pintara antes de necesario llamar la atención aquí sobre el he-
aquel año, quizá en 1657. En efecto, cabe la po- cho de que los embajadores en Madrid asistían
sibilidad de que, entre finales de 1656, la última normalmente a los bautismos de miembros de
fecha en la correspondencia de Querini, y 1658, la familia real, de modo que una imagen de una
se enviara a Viena o a Flandes un nuevo retra- de aquellas celebraciones se entendería perfecta-
to de la infanta. En la misma época, se enviaron mente tanto en París como en Viena.
asimismo imágenes de sus hermanos Margarita El nacimiento de un varón, Felipe Próspero,
y Felipe Próspero, de los que no se ha encontra- abrió las puertas a un matrimonio de la infanta
do tampoco ningún registro documental. con el emperador o el rey de Francia. Finalmen-
Por otra parte, trajes ricos bordados en plata te, Luis XIV fue el candidato elegido, lo que
como el que puede verse en el retrato de Viena, significó a la postre la firma del Tratado de los
incluso en el caso de la familia real, no eran co- Pirineos y, con él, la paz entre Francia y Espa-
rrientes en la época, ni siquiera tratándose de la ña. Pero sabemos que el equilibrio entre la casa
infanta. Sabemos que, en 1660, para su boda en de Habsburgo y la casa de Borbón fue extrema-
Fuenterrabía, ella llevó consigo 23 vestidos, pero damente delicado y supuso grandes quebrade-
solo dos de ellos estaban bordados en oro y plata: ros de cabeza para Felipe IV. Por este motivo,
el énfasis en unos colores u otros no puede ser
En estos [doze cofres grandes] yvan reparti- casual, ni en las relaciones de la época ni en los
dos veinte y tres vestidos de la señora Reyna retratos de la infanta. El blanco y el encarnado
de Francia, de diferentes colores, y bordadu- (rojo) simbolizaban a la familia Habsburgo,
ras […], dos de los quales eran de tela fina, como queda claro en la relación del bautismo
con bordadura de oro y plata, y los demás, del príncipe Baltasar Carlos:
aunque no eran de oro, y plata sus borda-
duras, lo estavan de talco, y con artificios Yva a la mano yzquierda de la silla el señor
extraordinarios, todos de buen gusto. Cada Conde de Olivares descuvierto, con un
vestido tenía su manteo, pollera, capotillo, y ropón de tela de plata blanca, con una falda
atrás larga, y manga enrruta ancha hasta el

suelo, y una vanda de tafetán carmesí, guar-
necida de oro. Dizen que la ropa es insinia
de la Casa de Austria, y por esto la llevava.
En el caso del bautismo del príncipe Felipe

Próspero, los colores del vestido de la infanta
fueron, según Méndez Silva, blanco y encarna-
do. La cuestión es si el tono rojizo del retrato de
Viena puede considerarse encarnado y, al mis-
mo tiempo, si lo que se ve a la izquierda podría
ser la cama verde dispuesta para el bautismo del
príncipe Felipe Próspero:
Con la misma ostentación estava la Real

Capilla, en medio una cama, dosel de plata,
colgada de tela verde (según el Marqués de
Heliche, una cama de tela verde con dosel
de plata), en ella la Pila, en que fue bautiçado
aquella antorcha de la Iglesia Santo Domin-
go de Guzmán26.
Desgraciadamente, carecemos de la prueba

definitiva que confirmaría quizá que el retra-
to de Viena representa en realidad a la infanta
como madrina de su hermano Felipe Próspero.
En cualquier caso, si blanco y encarnado eran
entendidos, según Méndez Silva, como una alu-
sión tanto a Castilla como a Francia, el mensaje
del cuadro de Viena podría interpretarse en el
sentido de una alusión a un posible matrimonio Figura 8.
Grabado de Balthasar Montcornet basado en el retrato de Viena.
francés. En este caso, aunque los colores de los
Habsburgo están presentes, el rojo se ha reduci-
do al mínimo y el blanco prevalece27.
En relación con esta cuestión, llama la aten- incluían el matrimonio de Luis XIV y María
ción que la imagen de la infanta en un grabado Teresa.
de Balthasar Moncornet (en el mercado inter-
nacional de arte en 2015), fechado en 1659 en Así, en octubre de 1659, el duque de Gram-
París, sigue fielmente el retrato de Viena (figu- mont envió una descripción de la infanta a la
ra 8). Aunque el parecido de la infanta no está reina madre de Francia, al cardenal Mazzarino
conseguido en absoluto, todos los detalles del y al propio Luis XIV:
vestido y del tocado sugieren que fue grabado
a partir de un dibujo realizado por alguien que Quant aux qualitez du corps, elles ne peu-
habría tenido oportunidad de ver el retrato de vent étre à mon sens plus agréables; c’es
Viena, o quizá una de sus copias, aunque es une blancheur qui ne se peut exprimer, des
posible que fuera fugazmente —véanse las lí- yeux perçans et vifs, la bouche belle; pour
neas de lazos en el cuello, la forma del vestido, les dents, je n’en sçauvrois parler, car la con-
las perlas, el peinado y la pluma de avestruz—. versation a été trop courte pour les pouvo-
De nuevo, el grabado de Montcornet podría ir remarquer, non plus que la taille, que la
establecer la fecha de 1659 como terminus ante hauteur des chapins et un garde infante large
quem para el retrato de Viena o sus copias, que de deux aunes, peuvent aisement cacher, seu-
serían la representación más actualizada de la lement l’ayant vu entrer et sortir de la sal-
infanta a finales de la década de 1660 en Fran- le de la comedie: elle m’a paru fort libre, le
cia. Es evidente que, en aquel momento, los ton de la voix agreable, les cheveux de belle
franceses tendrían una gran curiosidad por co- couleur, et afin de finir par un portrait, qui
nocer la apariencia de la infanta, ya que don puisse satisfaire Votre Eminence, je l’assu-
Luis de Haro y el Cardenal Mazzarino se en- rerai que c’est la parfaite ressemblance de
contraban en la isla de los Faisanes, en Fuente- la Reine. [En cuanto a las cualidades de su
rrabía, negociando las condiciones de paz, que cuerpo, estas no pueden ser más agradables.
Es de una blancura que no se puede expresar, En el caso del Buen Retiro, el inventario in-
ojos penetrantes y vivos, la boca bella. En cluye una copia de Ranc de una imagen de la
cuanto a los dientes, no sabría decir, ya que infanta cuyas medidas casan bastante bien con
la conversación ha sido demasiado corta para el de Viena (aproximadamente, 105 cm × 85 cm):
poderlos ver, y tampoco de la altura, ya que
la altura de los chapines y un guardainfante (229) Retrato en bosquejo copia del mismo
tan grande como dos medidas (de tela) pue- autor [Ranc] de la Infanta doña María Teresa
den fácilmente esconderla, habiéndola visto vara y quarta de alto vara de ancho31.
solo entrar y salir del salón de comedias. Me
ha parecido muy independiente, el tono de Se encuentran referencias a vestidos utili-
voz agradable, los cabellos de bello color, y a zados por la infanta en varias relaciones de las
fin de acabar con un bello retrato que pueda ceremonias que tuvieron lugar en Fuenterrabía
satisfacer a Vuestra Eminencia, le aseguraría durante el verano de 1660, entre ellas, su boda
que es el perfecto parecido de la Reina.]28 por poderes. Mademoiselle de Montponsier
refiere que María Teresa vistió para la ocasión
Se encuentra una referencia a un retrato de un traje de satén blanco bordado con pequeños
la infanta en El lirio y la azucena, obra de Pedro nudos de franjas de plata y, según la costumbre
Calderón de la Barca estrenada en 1660 para cede España, piedras falsas cuya pobreza se com-
lebrar la firma del Tratado de los Pirineos y la pensaba con mucho oro. Según Montponsier, la
boda entre María Teresa y Luis XIV. infanta llevaba una peluca:
Uno de los personajes principales de la tra-
ma es el Rey 1.º, que es representado por el L’infante le suivoit seule, habillée de satin
mismo actor que encarna el papel de Clodo- blanc, en broderie de petits noeuds de lames
veo (Clovis) —alusión a la historia antigua de d’argent, at parée à la mode d’Espagne d’as-
Francia—. Calderón especifica incluso que este sez vilaines pierreries; il y avoit beaucoup
personaje debe vestir a la francesa. Mientras que d’or; [elle étoit] coiffée de faux cheveux32.
el Rey 1.º, es decir, un trasunto de Luis XIV, se
divierte contemplando un retrato, la Paz le ex- En la conferencia que tuvo lugar en la isla de
plica que el retrato representa a la infanta, la hija los Faisanes, María Teresa vistió de satén bor-
del Rey 2.º, que, sin duda, evoca a Felipe IV. Por dado en azabache, con flores de lis. En aquella
si hubiera alguna duda, Calderón menciona el ocasión, llevó su magnífico pelo rubio al aire:
nombre de la infanta, que no podía ser otro que
María Teresa: La [jeune] reine avoit une robe de satin blanc
en broderie de jais, dont les lisières étoient
[…] el candor del ampo sutil des fleurs de lis; elle étoit coiffée de ses che-
sonroseó la mezcla de nieve y carmín. veux; ce qui lui seyoit fort bien; car ils sont
Aquí, en prisión el cabello, d’un beau blond33.
aun no desdeña el lucir.
Allá menos dócil, rayos mil a mil Es así como la infanta se nos muestra en un ta-
esparce en diluvios de peinado ofir. piz cuyo cartón dibujó Charles Lebrun34. Su ima-
Aquí son su cuello y su talle gen completamente diferente como reina de Fran-
una coluna gentil. cia, que puede verse en retratos realizados a partir
Allá torre en quien se ven competir de 1660, queda fuera del ámbito de este trabajo.
el mármol bruñido, torneado el marfil.
Aquí es cada mano blanca flor de lis29.
Interpretación simbólica
Cabe la posibilidad de que Calderón se refie- de los retratos de la infanta
ra aquí al retrato de Viena o a una de sus copias,
que pudo haber visto en el Alcázar o en el Buen La información reunida hasta aquí permite
Retiro. En este sentido, es interesante resaltar proponer una posible interpretación simbólica
que varios retratos de la infanta, uno de ellos de la serie de retratos de María Teresa. En este
atribuido a Velázquez, aparecen mencionados sentido, los más complejos son, sin duda, el de
en el inventario de la colección real elaborado las mariposas y el de Viena, ya que el de la in-
en 1772: fanta niña puede interpretarse como un retrato
de luto por la muerte de su madre Isabel de Bor-
(159) Un retrato de la serenísima Infanta bón, y el de la infanta jovencita, como su primer
doña María Teresa Reyna de Francia de dos retrato oficial, quizá relacionado con su primera
varas y media de alto y siete quartas de an- aparición pública con motivo del decimocuarto
cho original de Velázquez30. cumpleaños de la reina Mariana de Austria.
Sin duda, en lo que se refiere a la interpre- redero varón. La advertencia que Querini hacía
tación simbólica de los retratos de la infanta, la en octubre de 1653, en el sentido de no conside-
mayor dificultad se plantea en el caso del retrato rar la menor posibilidad de un matrimonio de
de las mariposas. Hasta el momento, se ha que- María Teresa fuera de España (ver supra), cobra
rido ver en ellas solo un motivo decorativo, sin todo su sentido aquí —precisamente, el retrato
tener en cuenta la perspectiva de la denomina- remarca las responsabilidades regiopolíticas de
da «estética de la recepción». Téngase en cuen- la infanta—. En diciembre de 1656, Jerónimo
ta que, tanto la pintura de las mariposas como Barrionuevo se refiere todavía, en sus Avisos,
la de Viena, se enviaron a Alemania, Flandes y al importante papel que ella desempeñaba en la
Francia para dar a conocer la imagen de la in- corte de Madrid:
fanta a sus posibles candidatos al matrimonio,
el emperador, Luis XIV e incluso el archiduque Dícese que la señora Infanta mayor habló
Leopoldo Guillermo. Como ya hemos visto, el los días pasados a su padre muy cuerda y
motivo de las mariposas derivaría del emblema ajustadamente sobre todo esto que está su-
xxx de las décadas de Solórzano. Sabemos tam- cediendo, que tiene brío y valor para todo y
bién que la infanta estaba ligada simbólicamente que quedó el Rey admirado y pensativo de
a Júpiter o, más concretamente, a la mente de lo que había oído36.
Júpiter, por lo menos desde 1648. Por tanto, en
mi opinión, tendría sentido proponer una lectu- Parafraseando a Simon Schama, como en el
ra regiopolítica, en términos de Solórzano, del caso de los retratos de Luis XIV por Lebrun, en
tocado de la infanta, según la cual las mariposas los que no es posible establecer una diferencia-
sin pintar representarían la actitud lógica que se ción clara entre la imagen y la realidad política,
espera del gobernante, a saber, ocuparse única- tampoco podría establecerse una diferenciación
mente de asuntos importantes: similar en los de la infanta37. En términos de
Schama, el retrato de las mariposas remarcaría
[…] Para poner esta verdad en la considera- el linaje real de María Teresa mediante la ecua-
ción de los Príncipes, dispuse este Emble- ción «Júpiter-la mente de Júpiter (Felipe IV-la
ma, que persuade, que los Grandes se han infanta María Teresa)». Es decir, al igual que
de ocupar en lo grande, sacado de la mor- los retratos de Luis XIV, los de la infanta serían
dacidad de Momo (Momus Alberti Florent. alegóricos. Si el de las mariposas subrayaba sus
lib. I), a imitación de Luciano, el qual en un responsabilidades regiopolíticas, el retrato de
Diálogo cuenta, o introduze a Iúpiter, que Viena la presentaría, en cambio, como una joven
con grande cuidado dorava las alas de las casadera, en un mensaje destinado al emperador
Mariposas, matizándolas de diferentes colo- y, quizá por implicación, también a la reina ma-
res, olvidando entretanto otros cuidados, y dre de Francia. En efecto, parece poco probable
negocios, con que irónicamente exclamava que una escena tan cuidadosamente dispuesta
contra él, ó[h] grande en lo grande, dándo- como la del retrato de Viena pudiera haberse
nos con esto ocasión de persuadir a los Prín- concebido en 1653, cuando Felipe IV no tenía
cipes, que eviten las burlas; y pues la fortuna ninguna intención de casar a su hija fuera de
les ilustró con tantos títulos, procuren tanto España. Sin embargo, cabe interpretar el pre-
más emplearse en cuidados dignos de su ofi- dominio del blanco en este último retrato como
cio, y dignidad [...] porque Iúpiter algunas una alusión a un posible matrimonio francés de
vezes esparciendo las nuves, no sólo parece María Teresa.
que pinta en ellas centauros, cavallos, y otras
cosas semejantes, como si se empleara en el ***
exercicio de Pintor, y dexando tal vez la li-
gera carroza, en que passea, governando el Más allá de su contenido regiopolítico, el em-
cielo, y tierra, y formando semejantes vani- blema xxx de Solórzano incluye una interesante
dades, se sienta como los niños, que jugando comparación entre la creación divina y el arte de
pintan en el arena35. la pintura y del teatro:
Según esta interpretación, el retrato de las Teodoreto [...] dize que los que acusan a
mariposas encerraría un mensaje destinado a Dios porque crió los animalejos imperfectos,
la reina Ana de Austria, la cual se vería obliga- como mosquitos, pulgas y otros semejantes,
da a admitir que la infanta —la heredera de la se parecen a los que ignorando los primores
Corona de España a falta de un príncipe— se del Arte de la pintura, culpan al Artífice por-
debía a los asuntos del Reino de España y, por que no matizó toda la tabla de colores her-
tanto, el matrimonio con Luis XIV era inviable, mosos y claros, quando él los fue colocan-
al menos mientras no hubiera en Madrid un he- do en sus partes, con próvida distribución
y docta advertencia. Ni obran diferentes de En la misma línea se sitúa Baltasar Gracián,

aquellos que condenan en la tragedia que no un autor estrictamente contemporáneo de Ve-
sean Héroes todos los que en ella se introdu- lázquez, quien, en El Criticón, relaciona a este
zen, sino algunos criados, labradores, igno- de alguna manera con las obras de emblemas de
rantes y de inferior gerarquía38. Alciato, Saavedra Fajardo y Solórzano:
El emblema xxx de Solórzano puede inter- [...]

pretarse, pues, como una reflexión sobre el tema —Pues, dinos ¿por dónde y cómo se pasa a
de la imperfección en la creación artística. No se ella [la isla de la Inmortalidad]?
trata aquí de demostrar que Velázquez hubiera —Yo os lo diré. Las águilas volando, los cisnes
seguido el texto de Solórzano al pie de la letra, surcando, las Fénix, de un vuelo, los demás
que, sin embargo, pudo conocer perfectamen- remando y sudando, así como nosotros.
te, sino de subrayar que este es prácticamente Fletó luego una chalupa, hecha de incor-
coetáneo de los retratos aquí estudiados, sobre ruptible cedro, taraceada de ingeniosas ins-
cuya interpretación puede quizá arrojar luz. Por cripciones, con iluminaciones de oro y ber-
supuesto, Velázquez se nos muestra siempre es- mellón, relevada de emblemas y empresas
curridizo en lo que se refiere a su concepción tomadas del Sorio [sic], del Saavedra, de Al-
de la obra de arte, puesto que, como es sabido, ciato y del Solórzano. Y decía el patrón ha-
no ha llegado hasta nosotros, que sepamos, una berse fabricado de tablas que sirvieron de cu-
línea escrita de su mano referente a esta cues- biertas a muchos libros, ya de nota, ya de
tión. Ahora bien, Palomino nos informa de que estrella. Parecían plumas sus dorados remos
Velázquez recurrió a los poetas y a los oradores y las velas lienzos del antiguo Timantes y del
para adornar sus composiciones: Velázquez moderno40.
Adornose también con la noticia de sagra- En este pasaje de carácter alegórico, Gra-
das y humanas letras, y otras cosas impor- cián sitúa en el mismo plano literatura y pin-
tantes, para fecundar la mente con todo tura —«plumas sus dorados remos y las ve-
linage de erudición y noticia universal de las lienzos»—. En palabras de Lía Schwarz,
las artes. [...] Era también familiar y ami- en el siglo xvii, pintura y poesía «iban de la
go de los poetas y de los oradores, porque mano»41. Lo mismo puede decirse en el caso
de semejantes ingenios recibía ornamento del retrato de las mariposas y del emblema de
grande para sus composiciones39. Solórzano.
1. Este trabajo ha sido posible gra- ra Infanta de España D. Margarita 21. Según el confesor de la infanta,
cias a la financiación recibida del Maria de Austria, en veinte y cinco esta siempre llevaba consigo un
MINECO, por medio del proyecto de iulio de mil seiscientos y cincuenta reloj que marcaba la hora de la
de investigación La ebanistería en y un años, dia del glorioso apostol plegaria: «[...] forçada solamente
el Monasterio de El Escorial. Siglos Santiago, unico patron de España, se permitía à dichas recreaciones,
xvi y xvii, ref. HAR2008-02605. Madrid, Julián de Paredes, 1651. y con tiempo determinado, que
señalava el relox, que siempre traìa
2. Pueden encontrarse excelentes 12. Gabriel Bocángel, La perla consigo, y que le dava el punto que
compilaciones de referencias de dos orientes: Descripción del las avia de dexar, y retirarse à sus
bibliográficas sobre los retratos felicísimo nacimiento y ostentoso santos exercicios» (J.B. de Soria
estudiados aquí en las fichas de los baptismo de la Serenísima Señora (1684), Breve historia de la vida, y
catálogos digitales del Metropolitan Margarita de Austria, ms. 8333, f. virtudes de la muy augusta, y vir-
Museum, de Nueva York, y del 16v.-17r., Madrid, Biblioteca tuosa princesa doña María Teresa
Museum of Fine Arts, de Boston. Nacional. de Austria, Infanta de España, y
Para el retrato de la infanta niña, Reina de Francia, Madrid, Julián de
ver <http://www.metmuseum.org/ 13. C. Justi (1888), Diego Velaz- Paredes, f. 12r.-12v.).
collection/the-collection-online/sea quez und sein Jahrhundert, Bonn,
rch/437046?rpp=30&pg=1&ft=infa Verlag Friedrich Cohen, vol. 2, 22. «Kumshistorische Sammlun-
nta&pos=2&imgno=0&tabname=o p. 399. gen des Allerhöchsten Kaiser-
bject-information> ; para el retrato hauses —Wien—», Jahrbuch der
de las mariposas, ver <http:// 14. J. Portús (1992), «Entre el di- Kunsthistorischen Sammlungen
www.metmuseum.org/collection/ vino artista y el retratista alcahuete: des Allerhöchsten Kaiserhauses, 1
the-collection-online/search/437 El pintor en la escena barroca es- (1883), p. cxxxv.
870?=&imgno=0&tabname=obje pañola», p. 189, Espacio, tiempo y
ct-information> ; para la copia del forma, serie vii, Historia del arte, 23. Primera parte de la relación de
retrato de Viena que se conserva en 5, p. 185-210. las reales disposiciones, y magestuo-
Boston, ver <http://www.mfa.org/ sos aparatos, con que su Magestad
collections/object/infanta-maria- 15. L. Mateu y Sanz (1658), Dé- se ha servido hazer jornada a la
theresa-31928> , y para la que se cada tercera de los emblemas de Provincia de Guipuzcoa, a entregar
conserva en París, ver la base de Don Iván de Solórçano Pereyra, a la Serenísima señora Doña María
datos digital Joconde. Valencia, Bernardo Nogués, p. Teresa Bibiana de Austria, su hija,
396-397. Parece más probable que al Christianíssimo Luis Dezimo-
3. W.W.S. Cook (1924), «Spanish Velázquez tomara el motivo de la quarto de Francia, su esposo, Sevi-
and French Paintings in the Leh- obra de Solórzano que del Giove lla, Juan Gómez de Blas, 1660.
man Collection», p. 55-6, Art Bu- pittore de farfalle, Mercurio e la
lletin, núm. 7 (diciembre), p. 51-70. Virtù, obra relativamente conocida 24. R. Méndez Silva (1658), Glo-
en la actualidad de Dosso Dossi riosa celebridad de España en el
4. G. de Haro y Avellaneda que se conserva en el castillo de feliz nacimiento, y solemníssimo
(1645), Pompa funeral honras y Wawel (Cracovia). Cabe incluso bautismo de su deseado príncipe D.
exequias en la muerte de la Alta la posibilidad de que Velázquez Felipe Próspero, Madrid, Francisco
y Catolica Señora Doña Isabel de hubiera podido ver la obra de Nieto de Salcedo, f. 18v. En el bau-
Borbon, Madrid, Diego Diaz de la Dossi en Venecia, ya que esta se tismo del príncipe Baltasar Carlos,
Carrera, p. 14. documenta aún en 1659 formando su madrina la infanta María, des-
parte de la colección Widmann. M. pués reina de Hungría, vistió tam-
5. G. de Haro y Avellaneda, Pirondini (1999), Luca Ferrari, bién una saya de tela encarnada y
Pompa funeral…, op. cit., p. 20. Reggio Emilia, p. 114, lo considera blanca: «Tras la silla venía la señora
un tema bastante raro en la pintura Infanta Reyna de Ungría, con saya
6. W.W.S. Cook, «Spanish and italiana. entera de tela encarnada y blanca,
French Paintings in the Lehman con verdugado, avanino, y gorra
Collection», op. cit., p. 54. 16. Utilizo aquí la edición de 1653: con plumas blancas y encarnadas
J. de Solórzano, Emblemata cen- [...]».
7. A.L. Mayer (1913), «Zu den tum regio politico, Madrid, p. 227.
Bildnissen der Infantin Maria 25. J. Xento y Rivera, censura,
Theresa», en: Kleinen Velazquezs- 17. Ver H. Zimmerman (1905), fechada en 1684, de la obra de J.B.
tudien, Múnich, p. 39-50, citado «Zur Ikonographie des Hauses de Soria, Breve historia de la vida,
por W.W.S. Cook, «Spanish and Habsburg», Jahrbuch der kunsthis- y virtudes de la muy augusta, y
French Paintings in the Lehman torischen Sammlungen des allerhö- virtuosa princesa doña María Tere-
Collection», op. cit., p. 55, n. 2, y chsten Kaiserhauses, núm. 25 (4), p. sa de Austria, op. cit.
J. Portús (ed.) (2013), Velázquez 185-190, y W.W.S. Cook, «Spanish
y la familia de Felipe IV, Madrid, and French Paintings in the Leh- 26. R. Méndez Silva (1651), Ver-
Museo Nacional del Prado, p. 114. man Collection», op. cit., p. 57-61. dadera relacion del nacimiento y
baptismo de la Serenissima Infanta
8. G. Bocángel (1648), El nuevo 18. J. Brown (1986), Velázquez. D. Margarita Maria de Austria,
Olimpo, Madrid, Diego Díaz de la Pintor y cortesano, Madrid, Alian- hija de los Reyes nuestros señores
Carrera. za, p. 218. Don Phelipe IIII y Doña Maria
Ana, Madrid, Julián de Paredes,
9. J. Portús (ed.), Velázquez y la 19. A. Gallego y Burín (1960), f. 16v.
familia de Felipe IV, op. cit., Estudios sobre Velázquez y su obra,
p. 114. Madrid, Ministerio de Educación 27. En los retratos de la infanta
Nacional, p. 534. Margarita, la combinación de rojo
10. Velázquez Digital, doc. 375. y blanco apuntaba hacia la posi-
20. Velázquez, catálogo de la bilidad de un matrimonio con el
11. Relacion de lo sucedido en el exposición celebrada en el Grand emperador, que finalmente se llevó
baptismo [sic] de la serenissima Seño- Palais, París, 2015, p. 330. a cabo.
28. Mémoires du Mareschal de bía, y forma de los desposorios, que early Renaissance, University of
Gramont, París, Aux Dépens de la en aquella ciudad se celebraron Michigan Press, p. 33.
Compagnie, 1717, vol. 2, p. 214. entre la Sereníssima Señora D. Ma-
ría Teresa, Infanta de España, y el 36. A. Paz y Mélia (ed.) (1893),
29. Versos 1030-1080 en la edición Christianíssimo Luis Decimoquarto Avisos de D. Jerónimo Barrionuevo
de Victoriano Roncero (2007), El de Francia, Sevilla, Juan Gomez de (1654-1658), Madrid, Imprenta y
lirio y la azucena, Pamplona, Uni- Blas, 1660, f. 7. Fundición de M. Tello, p. 115.
versidad de Navarra.
34. El tapiz se conserva, junto 37. S. Schama (1986), «The domes-
30. Reconocimiento de las pinturas con otro tapiz que representa la tication of majesty: Royal family
de S.M. que se hallan colocadas en boda de Luis XIV y la infanta, en portraiture, 1500-1850», p. 157, 159
su real Palacio de Buen Retiro que el gran salón de la residencia del y 164, Journal of Interdisciplinary
antes fueron de la dotación del de embajador de Francia en Madrid History, XVII (I), p. 155-183.
Madrid, 1772, vol. viii (9), (<http://www.ambafrance-es.org/
p. 63-64. Tapices-de-los-Gobelinos>) . 38. L. Mateu y Sanz, Década ter-
cera…, op. cit., p. 403-404.
31. Reconocimiento de las pinturas 35. L. Mateu y Sanz, Década ter-
de S.M., op. cit., p. 72. cera…, op. cit., p. 399-402. Aunque 39. A. Palomino (1724), El Pár-
Solórzano afirma haber tomado naso español pintoresco laureado,
32. «Mémoires de Mlle. de Mont- este tema del Momo de Alberti, a tomo iii, Madrid, Vda. de Juan
pensier», en Joseph Fr. Michaud imitación de Luciano, hoy sabe- García Infançon, p. 324.
(1838), Nouvelle collection des mos que el autor del diálogo, en el
mémoires pour servir à l’histoire de que la Virtud recrimina a Júpiter 40. Velázquez Digital, doc. 496.
France, París, Éditeur du commen- malgastar su tiempo pintando las Esta parte de El Criticón fue publi-
taire analytique du code civil, alas de las mariposas, fue escrito cada en 1657.
vol. 4, p. 352. por el propio Alberti hacia 1430.
De hecho, dicho diálogo se con- 41. Lía Schwarz (2004), «Lin-
33. En su boda, «la señora Infanta virtió en una de las falsificaciones guistic and pictorial conceits in
[fue vestida] de raso blanco, riquís- más exitosas del alto renacimiento, the Barocque: Velázquez between
simamente bordado de flores de pasando por obra auténtica de la Quevedo and Gracián», p. 281, en
Lis», Segunda parte de la relación antigüedad, probablemente con la F.A. de Armas (ed.), Writing for
diaria del itinerario que su Mages- connivencia del propio Alberti. D. the eyes in the Spanish golden age,
tad ha seguido desde que salió de Marsh (1933), Lucian and the la- Lewisburg, Bucknell University
Madrid, hasta llegar a Fuenterra- tins: Humor and humanism in the Press, p. 279-299.
GRADO EN HISTORIA DEL ARTE
El retrato en España
en la Época Moderna.
Los Austrias.
TRABAJO DE FIN DE GRADO
Trabajo realizado por Virginia Benítez Martín
Dirigido por la profesora Clementina Calero Ruiz
CURSO 2014-2015
El retrato en España en la Época Moderna. Los Austrias.
1.- Introducción.
1.1.- Desarrollo y evolución del retrato.
2.- Objetivos
3.- Metodología
4.- España: Contexto histórico. La dinastía de los Austrias.
4.1.- Recorrido del retrato libre hasta la llegada de los Austrias a

España.
4.2.- El retrato de los Austrias en el contexto del retrato español.
4.3.- El retrato de la Casa de Austria.
4.3.1.- Nacimiento de un retrato austero. Psicología y razones

para retratarse.
4.3.2.- Los pintores de la corte de los Austrias.
4.3.3.- La herencia italiana y flamenca.
4.3.4.- Función del retrato.
4.3.5.- Tipologías.
4.3.5.1.- Oficial o de Estado.
4.3.5.2.- Doméstico.
4.3.5.3.- Fúnebre.
4.3.5.4.- Ecuestre.
1
4.3.5.5.- Infantil.
4.3.5.6.- Femenino.
4.3.5.7.- Reina viuda.
4.3.5.8.- El Retrato dentro del retrato.
4.3.6.- Los Atributos y su significado.
4.3.6.1.- Mesa.
4.3.6.2.- Cortina.
4.3.6.3.- Espejo.
4.3.6.4.- Perro.
4.3.6.5.- Columna.
4.3.6.6.- Corona.
4.3.6.7.- Silla.
4.3.6.8.- Reloj.
4.3.6.9.- Bastón de mando.
4.3.6.10.- Toisón de oro.
4.3.6.11.- Orbe.
4.4.- El retrato de los Austrias vs retratos de los Borbones. Un antes

y un después en el retrato de poder en España.
5.- Conclusiones.
6.- Bibliografía.
2
1.- Introducción.
1.1 Desarrollo y evolución del retrato.
El retrato como género pictórico comenzó a fraguarse en Egipto,

sufriendo a lo largo de los siglos una profunda transformación. No obstante,
en este país la mayoría de los retratos son esculpidos, lo que conocemos
como ideogramas, es decir, representaban una idea y no a una persona en
concreto. Pintados han llegado pocos a nuestros días, por lo que es difícil
establecer cómo serían las obras pictóricas que ornamentaban la arquitectura
egipcia, salvo las que decoran las tumbas que, a causa del medio, se han
conservado en mejores condiciones. Lo que sí puede presuponerse, habida
cuenta del conocimiento adquirido sobre esta civilización, es que las
pinturas desempeñaron un papel muy importante dado que su vida póstuma
era un calco de la vida terrenal. El caso de Amarna, ciudad abandonada por
cuestiones políticas y religiosas, es representativo en este sentido. Su
abandono propició que se conservaran hasta nuestros días pinturas y
testimonios de obras desaparecidas que refuerzan la tesis anterior. En las
paredes de los sepulcros es donde se mostraba la imagen del difunto que
tendría la importante función de recibir su alma inmortal. Salvo en algunos
periodos, el retrato pudo desarrollarse sin dificultades, sobre todo cuando las
pinturas sustituyeron a los bajorrelieves en las tumbas privadas. Estos
retratos funerarios además de cumplir una función espiritual, representaban
al difunto de manera esbozada, en actitud forzada y un tanto impersonal. Se
hacían acompañar por otros personajes entre los que destacaba el dueño del
sepulcro que mostraba un aspecto más vivo. Fue en este contexto donde
comenzó a diferenciarse el retrato oficial del retrato privado.
3
Los monarcas egipcios tampoco vivieron ajenos al desarrollo del
retrato personal, aunque no abandonaron el bajorrelieve, cuya factura era
más costosa. Estas obras, aunque reales, cultivaban una imagen ideal de la
monarquía, aunque había ciertos rasgos que diferenciaban a unos de otros.
El retrato nacido en Egipto no encontró eco en Mesopotamia, sino en

Creta. Sin embargo, los cretenses no desarrollaron un arte funerario, ni
siquiera religioso, sino un arte más terrenal que debía dirigirse hacia el
retrato, destacando las figuras femeninas como la Parisina (Fig.1). En
general, eran damas de la corte vestidas y peinadas con suma elegancia. Sin
embargo, la Grecia clásica, aunque tomó elementos artísticos minoicos y
micénicos heredados de los cretenses, no presentó una tendencia hacia el
retrato. Es por lo que este género, aún en pañales, tuvo que sobrevivir y
evolucionar al margen del mundo griego, encontrando un ámbito de
desarrollo en Etruria, donde, de nuevo, volvió a cultivarse la pintura
funeraria en las paredes de los sepulcros, mostrando al difunto en banquetes
y bailes que deseaban celebrar en la otra vida.
Fig.1. La Parisina
Roma, aunque toma influencias del retrato etrusco, es más partidaria

de las imágenes esculpidas, puesto que las pinturas murales que decoraban
las casas imperiales representaban paisajes donde solo aparecían figuras
4
humanas de pequeñas dimensiones, insertas en él, a modo de complemento.
Por lo que se desprende, Roma no cultivó el retrato pintado; sin embargo, el
Egipto dominado por la cultura grecorromana sí desarrolló un interesante
retrato pictórico nacido de la combinación de la pintura funeraria egipcia
con el estilo pictórico grecorromano que marcaría las pautas de lo que
vendría después en las civilizaciones herederas de la griega y de la romana.
El ejemplo más representativo lo constituyen los retratos de momias de El-
Fayum (Fig.2), con representaciones de personajes no egipcios y de estilo
grecorromano.
Fig. 2. Retrato de hombre joven de El Fayum
Este pequeño recorrido por el género anterior a nuestra era deja

patente que en ellos se combinaban dos motivaciones; por un lado, la idea
de superación de la muerte materializada en los retratos funerarios y por
otro, la del ejercicio de poder, sobre todo en la Roma imperial.
A finales de la Antigüedad, con el cristianismo desaparece la primera

motivación, es decir, la idea de la superación de la muerte, incluso esta
posición se radicaliza tanto que se llega a rechazar toda imagen religiosa por
miedo a la idolatría, dando lugar al periodo iconoclasta. No obstante, el
retrato se siguió cultivando por una élite no religiosa que se mostraba con
una imagen frontal e idealizada. Fue en el Bajo Imperio, aproximadamente
en el siglo IV, cuando se produjo una verdadera expansión del retrato
pintado por primera vez en Occidente. Comienza en este contexto la
reafirmación del ser humano como tal, que empieza a estudiar y a sentir el
5
deseo de que su nombre y su rostro queden registrados para la posteridad.
Esta empresa se decanta por el retrato pintado y no esculpido, de menor
coste y mayor flexibilidad para mostrar la naturaleza del retratado, cuestión
que se convertirá a partir de este momento en la función básica e ineludible
del retrato.
Durante la Alta Edad Media, a pesar de la iconoclastia, el retrato

sobrevivió. Proliferaron en este periodo retratos reales como los de
Carlomagno, aunque eran póstumos, mientras que los personajes
pertenecientes a la Iglesia eludieron el rechazo a las imágenes gracias a la
idea de donación, es decir, insertaban su figura en obras pictóricas
religiosas, siendo éste un motivo muy recurrente. Estos retratos aparecían
mayoritariamente en forma de miniaturas en manuscritos, tendencia que
comenzó a cambiar a finales del Medievo cuando la figura del donante pasó
a la pintura mural, estadio intermedio hacia el retrato individual
independiente. Y fue en el siglo XIV cuando empieza a desarrollarse la
pintura sobre madera de los retablos, como resultado del cambio en la
arquitectura religiosa, que pasó de la pintura mural a los retablos en las
iglesias góticas. En Flandes e Italia los donantes estarán presentes en los
conjuntos retablísticos, aunque su desarrollo sigue caminos diferentes.
Mientras tanto, en Francia, por esta misma época, comienza su andadura en
firme el retrato libre, es decir, el retrato desprovisto de todo elemento que
indique qué o quién era el retratado. Esta tipología será muy recurrente en la
España de los Austrias, como se verá más adelante.
Con el tiempo, el género se irá despojando progresivamente de su

carácter religioso y a finales del primer cuarto del siglo XV aparecen los
primeros retratos de caballete en Italia y Flandes, herederos del retrato libre
francés. No obstante, este punto de partida común no impidió que italianos y
franceses le imprimieran su toque personal, lo que les llevaría a evolucionar
en direcciones opuestas, siendo los flamencos más realistas frente a los
italianos, más fríos y distantes.
6
Ese interés por el estudio del hombre ganó fuerza a finales de la
Edad Media, lo que culminó en el Renacimiento. Los artistas renacentistas
ya contaban con un terreno abonado en materia retratística, pudiendo
decantarse por diferentes modalidades: retratos con fondo neutro o de
paisaje, de perfil, de frente o de tres cuartos; además de retratos de busto, de
pie o ecuestres. Sin embargo, en el Renacimiento no había pintores
especializados en retratos, pese a contar con toda esta tipología dentro del
género. Uno de los pioneros fue, quizá, Alberto Durero, que añadió a sus
composiciones la cortina que separa al retratado del paisaje (Fig.3). Se trata
de un elemento introducido por los pintores venecianos que será recuperado
en varios retratos de los Austrias españoles.
Fig.3. Alberto Durero, Retrato de Osvaldo Krell, 1499
Definitivamente, el retrato consigue soltar el lastre que durante

siglos había supuesto estar asociado con la pintura religiosa,
independizándose y pasando al cuadro de caballete. Ya no pertenece a un
lugar fijo, ahora puede transportarse y es propiedad de quien lo encarga,
puede regalarse o enviarse a otro lugar incluso como medio para concertar
un enlace matrimonial, práctica también muy común en la Casa de Austria.
En este sentido, los pintores flamencos cultivan mucho esta modalidad,
resultado de una larga tradición, por lo que son ellos los encargados de
propagar esta tipología por el resto de Europa. El mismo esposo de Juana la
Loca, Felipe el Hermoso, trajo a España a Antonio Moro, pintor flamenco
que comenzaría con la tipología bautizada como “retrato de la Casa de los
7
Austrias” que se desarrollaría a lo largo de los siglos XVI y XVII, bajo la
influencia también del retrato italiano con la figura de Tiziano.
2.- Objetivos.
Los objetivos que se persiguen con este trabajo consisten,

principalmente, en hacer un estudio detallado del retrato de la Casa de
Austria, partiendo de los primeros ejemplos que establecieron las
características de esta tipología, hasta su abandono definitivo, pasando por
su evolución durante los casi dos siglos que la dinastía de los Habsburgo se
perpetuó en el poder.
No obstante antes de abordar el tema en cuestión, haremos un

recorrido por la historia de esta familia que ocupó el trono español desde los
primeros años del siglo XVI hasta finales del Seiscientos, en orden de
facilitar la compresión de su estudio, pues resulta imprescindible e
ineludible entender quiénes eran, de dónde procedían y qué significó su
reinado para España para comprender por qué quisieron ser retratados de
una manera concreta y por qué permanecieron fieles a ella durante tanto
tiempo, no abandonándola ni siquiera cuando en el resto de Europa se
imponían otros modelos.
Asimismo, intentaremos ahondar en el género del retrato, en repasar

el pasado más inmediato de este género en Europa: cómo eran los primeros
retratos independientes, qué pintores desarrollaron el género, en qué
contexto y con qué finalidad. Todo ello nos permitirá establecer los
antecedentes que terminaron desembocando en la tipología objeto de
nuestro estudio.
Una vez establecidos los modelos usados por los artistas que
cultivaron los retratos de corte, intentaremos situarlos dentro del retrato
clásico que se desarrolló en España en ese mismo contexto. Pues resultará
útil compararlos y establecer si los que se hicieron de los reyes diferían de
los que inmortalizaban a nobles, militares, etc. De esta manera, podremos
8
establecer si los retratos de corte reflejaban el gusto español o si estos reyes
austriacos introdujeron otros modelos propios del lugar del que procedían.
Posteriormente, abordaremos el estudio de los retratos de los

Austrias en profundidad, pues el siguiente paso consistirá en intentar
entender las razones por las que el poder, y en concreto, la monarquía
española, decidía ponerse en manos de un pintor para que plasmara sus
rasgos fisionómicos sobre el lienzo. Asimismo, abordaremos el estudio de
aquellos pintores que estuvieron en la corte y escribieron sus nombres en la
historia del retrato de los Austrias, pues su estilo determinó en gran medida
la construcción de esta tipología, a pesar de que los reyes tenían claro cómo
querían ser retratados.
La abundante cantidad de retratos que se ejecutaron durante este

periodo hará necesaria la tarea de organizarlos por tipologías, buscando
también que su estudio sea menos complejo. De esta manera, uno de los
objetivos consistirá en agruparlos atendiendo a sus características
iconográficas. Una vez hecho esto, dedicaremos una parte del trabajo a
explicar el significado de los elementos y objetos que aparecen en los
mismos.
Por último, e igual que se hizo con los antecedentes, explicaremos

cuáles fueron los motivos que pusieron el punto y final a este tipo de
retratos, pues todo tiene un principio y un final y resulta igualmente
importante establecer ambos límites.
De esta manera y abordando todos estos puntos llegaremos al último

objetivo que es tener un conocimiento completo de los retratos de la Casa
Habsburgo, su finalidad y su desarrollo.
3.- Metodología.
El primer paso a la hora de afrontar la realización del Trabajo de Fin

de Grado fue la correcta elección del tema, pues, paradójicamente, resulta
más complicado escoger un tema cuando se dispone de plena libertad. Era
9
mi intención elegir un tema relacionado con el retrato de poder. Sin
embargo, el tema resultaba muy extenso y difícil de abordar en su totalidad.
Por lo tanto, terminamos por decantarnos por un periodo concreto de la
Historia de España, experimentando un creciente interés por los retratos de
la dinastía de los Habsburgo españoles.
Una vez escogido el tema, el siguiente paso consistió en elaborar con

nuestra tutora un índice provisional que nos permitiera comenzar a
documentarnos, yendo de lo general a lo particular. Empezamos
consultando manuales de Historia, pues creímos necesario situar a la
dinastía de los Austrias y su reinado dentro de la Historia de España,
consciente también de que una parte del trabajo debía estar dedicada al
contexto histórico.
Después de realizar este acercamiento desde el punto de vista

histórico nos adentramos en las cuestiones artísticas, consultando abundante
bibliografía sobre el género del retrato en general, sobre su historia y su
evolución, para seguidamente pasar a estudiar el retrato independiente. En
este sentido la consulta de los catálogos de exposiciones, como las
dedicadas a Carlos V y Felipe II, nos resultaron de mucha utilidad, pues nos
remitían a capítulos de libros que trataban el tema del retrato en general o
del retrato de los Austrias en particular.
Una vez estructurado el trabajo con el índice definitivo resultó

menos compleja la tarea de redactar los diferentes capítulos y subcapítulos.
4.- España: Contexto histórico. La dinastía de los Austrias.
¿Quiénes fueron los Austrias españoles? ¿Por qué reinaron en

España? ¿Cómo y por qué acabó su reinado? A la hora de abordar nuestro
estudio resulta útil conocer en qué contexto reinó esta dinastía en España,
así como sus lazos familiares y dinásticos para entender las obras pictóricas
que los inmortalizaron.
10
La rama de los Habsburgo españoles se remonta a los Reyes
Católicos quienes, en su afán expansionista, desarrollaron una política
dinástica y matrimonial muy ambiciosa que consiguió entroncarlos con las
principales casas reinantes europeas. De su unión nacieron cinco hijos:
Isabel, Juan, Juana, María y Catalina. Los matrimonios de Juan y Juana con
Margarita y Felipe de Borgoña, respectivamente, los relacionaron
directamente con la dinastía de los Habsburgo-Borgoña. Esto era así porque
ambos eran hijos del emperador Maximiliano I y María de Borgoña,
matrimonio que unía bajo su apellido los territorios de los Países Bajos, el
Franco Condado, Austria, el Tirol, territorios al sur de Alemania y una
franja en el este de Francia. Eran, en definitiva, emperadores. Los Reyes
Católicos concertaron estos matrimonios con el objetivo de acercarse a esta
dinastía a la que les unía un enemigo común: Francia; además de los
intereses económicos que los reinos hispánicos tenían en Flandes.
Igual de transcendentales resultaron las uniones de sus restantes hijos

con otras casas reales europeas. Así, Catalina entró en la corte inglesa al
unirse en matrimonio con el heredero de la corona, Arturo, y tras su
repentina muerte, contrajo segundas nupcias con su hermano y futuro rey,
Enrique VIII; mientras que para Isabel y María los reyes pusieron sus ojos
en Portugal al casarlas a ambas con Manuel I el Afortunado, pues cuando
Isabel falleció, su hermana María la relevó como reina del país luso.
Pero lo que interesa aquí para establecer los orígenes de la dinastía

de los Austrias españoles es el matrimonio entre Juana de Aragón y Felipe
de Borgoña, porque con esta unión arranca la rama de los Habsburgo de
España que ocuparon el trono desde principios del siglo XVI hasta 1700,
con la muerte del último Austria sin descendencia Carlos II.
Juana era la tercera hija de los Reyes Católicos y el trono estaba

relativamente lejos para ella, mientras que Juan era su primer y único hijo
varón y, a la sazón, heredero de los vastos territorios de sus progenitores en
la península Ibérica. Como se apuntó anteriormente, Juan casó con
Margarita de Borgoña, hecho que lo emparentó con el Sacro Imperio
11
Romano Germánico y con el ducado de Borgoña, y todo apuntaba a que
sería rey a la muerte de sus padres, pero, como ocurre en incontables
ocasiones en el seno de las familias reales, el heredero murió
repentinamente en 1497 a la edad de dieciocho años a causa, según algunos,
del exacerbado apetito sexual de su esposa Margarita de Borgoña. Tras este
acontecimiento, Isabel, la primogénita de los Reyes Católicos, se convirtió
automáticamente en la heredera. Pero, de nuevo, los planes se truncaron
cuando Isabel murió en 1498, un año después de la muerte de su hermano
Juan, cuando daba a luz a su primer hijo. Al morir la nueva heredera, los
derechos hereditarios recayeron sobre su hijo Miguel de la Paz, también hijo
de Manuel I de Portugal. Pero el destino quiso que este niño encontrara la
muerte dos años después que su madre, en 1500, un mes antes de cumplir su
segundo año de vida. Estas muertes colocaron a Juana en el primer puesto
de la línea sucesoria, y es así como la tercera hija de los Reyes Católicos se
convertía en la heredera de los tronos de Castilla y Aragón. En 1504, moría
Isabel la Católica en Medina del Campo y su hija subía al trono de Castilla
como Juana I, puesto que en este momento solo heredó este reino ya que sus
padres reinaban cada uno como reyes consortes en el reino de su cónyuge.
Se encontraba Juana en Flandes, tierra natal de su esposo Felipe, cuando
aconteció la muerte de su madre e inmediatamente partieron hacia Castilla
para ser proclamados reyes. Cuatro años antes, Juana había dado a luz a su
primer hijo varón llamado Carlos, que se convertiría en el futuro Carlos I de
España y V de Alemania; Carlos será el punto de arranque de la dinastía de
los Austrias al frente de la monarquía hispánica.
Sin embargo, Juana llevaba varios años dando continuas muestras de

su inestabilidad mental, hecho que preocupaba mucho a los Reyes
Católicos; aun así, una Isabel ya enferma la ratificó como heredera universal
de todos sus territorios con estas palabras: universal heredera y reina
verdadera y Señora natural propietaria de los dichos mis reinos y tierras y
señoríos1. Pero, a pesar de esto, se guardó de nombrar a su esposo Fernando
1
MARTÍNEZ, María del Carmen y SOBALER, María de los Ángeles. El Imperio
Hispánico. Colección: Cuadernos de cultura y civilización hispánicas. Madrid: Actas, 2002.
p. 19
12
gobernador en caso de ausencia o incapacidad de Juana, en un intento de
evitar que su hija y sobre todo su yerno Felipe gobernaran de manera
efectiva en sus dominios. Dejó patente con ello que si bien no confiaba en
las capacidades de su hija Juana, lo hacía menos en las intenciones de
Felipe. Razón tenía la reina, porque a su muerte y ante la incapacidad
evidente de Juana, Felipe el Hermoso intentó hacerse con el poder y
desplazar a Fernando de Aragón. Lo consiguió, pero murió dos años
después. Tocaba ahora establecer qué pasaría con Juana, por lo que su
padre, tras la renuncia de la legítima heredera, la recluyó en el castillo de
Tordesillas, donde permanecería hasta su muerte en 1555. Gobernó,
entonces, Fernando el Católico como regente hasta el 23 de enero de 1516,
fecha en la que falleció y en la que Carlos, el hijo de Juana, fue coronado
como rey de España bajo el nombre de Carlos I, heredando los reinos de
Castilla y Aragón; de Castilla, como rey en ausencia e incapacidad de su
madre, y de Aragón, porque su abuelo lo había nombrado heredero en
detrimento de su hija Juana. Fue bajo su reinado cuando se produjo la
unidad efectiva y real de todo el territorio de la península Ibérica, salvo
Portugal, y cuando comenzó la andadura de la nueva dinastía de los
Habsburgo españoles.
Árbol genealógico de la rama materna del Emperador Carlos V
13
La dinastía de los Austrias se prolongó hasta el año 1700, y durante
estos casi dos siglos se sucedieron un total de cinco monarcas: Carlos I de
España y V de Alemania, Felipe II, Felipe III, Felipe IV y Carlos II. La
historia los ha dividido en dos grupos, por un lado los Austrias mayores:
Carlos V2 y Felipe II; y por el otro, los Austrias menores: Felipe III, Felipe
IV y Carlos II, atendiendo esta diferenciación al apogeo de su influencia y
poder, siendo este más notable durante el gobierno de los dos primeros
monarcas.
Carlos V supuso un caso excepcional en la monarquía española, pues

su poder se extendía también al otro lado de los Pirineos. Fruto de las
circunstancias llegó a gobernar no solo en los reinos españoles de la
península Ibérica unidos a Cerdeña, Sicilia, Baleares y Nápoles, sino
también en los condados de Bramante, Holanda, Zelanda y el Franco
Condado de Borgoña. Fue el último gran emperador de Europa, sin contar a
Napoleón. Además, su poder se acrecentó como consecuencia de la
conquista, la colonización y la evangelización del Nuevo Mundo. No es de
extrañar que la empresa que Carlos V tenía ante sí fuera, como mínimo,
compleja, pues bajo sus dominios se hallaban gran diversidad de culturas,
sociedades y sistemas jurídicos y económicos. Sin embargo, el emperador
no se amedrentó ante la dificultad y reinó con bastante fortuna durante
cuatro décadas hasta su abdicación en 1556. Fue proclamado rey de Aragón
el 23 de enero de 1516 como Carlos I, tras la muerte de su abuelo Fernando
el Católico. Sin embargo, el reino de Castilla seguía teniendo reina, aunque
imposibilitada para las tareas de gobierno. Por lo que, cuando Carlos I fue
proclamado rey de España, los castellanos lo consideraron como un golpe de
Estado, aunque aún así el monarca consiguió reinar en Castilla.
La recién estrenada dinastía de los Habsburgo españoles continuó

con la estratégica política matrimonial que había llevado al nieto de los
2
El emperador Carlos de Austria reinaba en los territorios hispanos como Carlos I, y en el
Sacro Imperio Romano Germánico como Carlos V, pues, al morir su abuelo Maximiliano I
y su padre Felipe I, heredó este imperio centroeuropeo, además de las Coronas de Aragón y
Castilla.
14
Reyes Católicos a liderar uno de los mayores imperios de la historia. Así, en
1526, diez años después de su proclamación como rey de España, contrajo
matrimonio con Isabel de Portugal con el objetivo de estrechar las
relaciones con el resto de los territorios de la península Ibérica. Carlos e
Isabel eran primos hermanos: Juana, la madre de Carlos, y María, la madre
de Isabel, eran hermanas. Sin embargo, Carlos V sintió verdadera devoción
por su esposa, tanta que no volvió a casarse tras su muerte en 1539, hecho
poco frecuente en la época.
Carlos I fue un emperador que defendió la fe católica, fue un viajero

incansable que recorrió todos sus dominios, salvo los del Nuevo Mundo,
aunque su reinado estuvo protagonizado por diversos conflictos bélicos que,
junto a los viajes, acabaron agotando sus fuerzas. Así, a principios de 1556
abdicó aunque siguió conservando el título de emperador hasta el final de
sus días. Su hermano Fernando lo sucedió como emperador del Sacro
Imperio Romano Germánico, como “rey de romanos”, y su hijo Felipe
heredó los Países Bajos, Castilla, Aragón, Sicilia y los territorios bajo
dominio hispano en América. El bautizado como Carlos el César se retiró al
monasterio de Yuste en Extremadura, perteneciente a la orden de los
jerónimos, muriendo dos años después en su retiro, siendo sepultado en el
mismo lugar, aunque en 1574 su hijo Felipe II lo trasladó al monasterio de
El Escorial.
Como ya se dijo anteriormente, Felipe recibió de manos de su padre

los reinos de la península Ibérica, junto con otros dominios en Europa y en
el Nuevo Mundo. Fue proclamado rey de España el 16 de enero de 1556,
siendo su reinado tan determinante como el de su progenitor. Durante los
años de gobierno de ambos, España y todos sus dominios gozaron de una
posición hegemónica en el continente europeo y al otro lado del Atlántico.
Se ganaron el título de “Austrias mayores”, porque sus sucesores –en cierto
sentido- vivieron a su sombra con la excepción, quizá, de Felipe IV, que
intentó devolverle a España el esplendor del que había gozado antaño.
15
Felipe II, nacido en Valladolid, fue el único hijo del matrimonio de
su padre con Isabel de Portugal, aunque Carlos V tuvo otros dos hijos
legítimos: María, casada con el emperador Maximiliano II (su primo
hermano) y Juana, esposa del príncipe Juan de Portugal. Felipe II, además,
tenía dos hermanastros por parte de padre: Margarita de Parma y Juan de
Austria, este último fue uno de los grandes capitanes de la época y protegido
de su padre. Contrajo matrimonio en cuatro ocasiones. Primero con María
Manuela de Portugal, hija de Juan III de Portugal y de Catalina de España,
por lo que ambos cónyuges eran primos hermanos por parte materna y
paterna (Juan III de Portugal era hermano de la emperatriz Isabel, madre de
Felipe II, y Catalina era la hermana de Carlos V, padre de Felipe II). Esta
consanguinidad tan característica en la dinastía de los Austrias dio como
fruto un único hijo llamado Carlos, el cual ha pasado a la historia por ser un
ser perverso, sádico y desequilibrado. Su madre era muy joven cuando lo
tuvo, solo diecisiete años, lo que provocó, quizá, que solo sobreviviera
cuatro días al parto. El príncipe don Carlos tuvo una existencia desgraciada
marcada por la muerte de su madre y por la locura que lo atenazaba,
falleciendo con veintitrés años, según dicen muchos, por orden de su padre
que veía peligrar su sucesión, pues siempre fue consciente del extraño
carácter de su hijo. Este fue uno de los hechos que contribuyeron al
desarrollo de la leyenda negra que siempre se ha relacionado con este
monarca.
Fallecida su primera mujer y con la firme intención de mejorar las

relaciones con Inglaterra, Felipe II contrajo matrimonio con María I de
Inglaterra, miembro de la familia Tudor e hija del rey Enrique VIII de
Inglaterra y Catalina de Aragón, hija, a su vez, de los Reyes Católicos. Esta
segunda esposa era mucho mayor que él y no tuvieron descendencia. Su
matrimonio duró cuatro escasos años debido al fallecimiento de la reina. Es
por lo que, siguiendo con su política matrimonial, contrajo terceras nupcias
con Isabel de Valois, hija de Enrique II de Francia y Catalina de Médicis, de
cuya unión nacieron dos hijas: Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela,
muy conocidas por los muchos retratos que de ambas infantas existen.
16
Cuando Isabel de Valois murió, hacía ya dos años que el príncipe don
Carlos había fallecido en extrañas circunstancias, con María Tudor no había
tenido descendencia y con su tercera esposa, Isabel de Valois, solo había
tenido dos hijas, por lo que Felipe II no tenía un heredero varón. La
responsabilidad de engendrar un heredero recayó sobre Ana de Austria, su
sobrina, pues era hija del emperador Maximiliano II y de María de Castilla,
hermana de Felipe II, su esposo. De este matrimonio nacieron muchos niños
pero solo sobrevivió a la niñez un varón, el futuro Felipe III.
Árbol genealógico con los matrimonios de Felipe II y su descendencia
Tras algo más de cuarenta años de gobierno, Felipe se retiró en junio

de 1598 al monasterio de El Escorial, su gran obra arquitectónica. Sabía que
iba a morir pronto, incluso hizo colocar su ataúd al lado de la cama.
Finalmente, el segundo de los reyes Habsburgo falleció el 13 de septiembre
de 1598. Apodado el Prudente, fue un gran rey como su padre, aunque no
poseía su espíritu viajero. Su carácter era menos guerrero y más reflexivo.
Pasaba muchas horas al día repasando las actas, fue un rey muy burócrata y
amante de sus hijos. Sentía verdadera adoración por las dos hijas que tuvo
con Isabel de Valois, con las que intercambió numerosas misivas cuando
por cuestiones políticas se vio obligado a pasar dos años en Portugal.
Consiguió gobernar con fuerte carácter y determinación. Al contrario que su
sucesor, Felipe III, que le sucedió justo después de su muerte en 1598 y
17
cuyo reinado ha pasado desapercibido, recordándose solo su incompetencia
a la hora de hacer frente a las crisis políticas y económicas que su padre le
había dejado como herencia. Tanto es así que aquel, consciente de las
limitaciones y el carácter de su hijo, dijo en su lecho de muerte Dios que me
ha concedido tantos reinos, no me ha dado un hijo capaz de gobernarlos.
Temo que me lo gobiernen3. Con Felipe III comenzó la decadencia del
Imperio y de la dinastía de los Habsburgo. El periodo de hegemonía
hispánica acabó por el advenimiento de nuevas potencias europeas como
Francia, Inglaterra y Holanda.
Felipe III contrajo matrimonio solo en una ocasión, en 1599 con

Margarita de Austria, nieta de Fernando I, emperador del Sacro Imperio
Romano Germánico y sucesor de Carlos V. Eran primos en segundo grado,
faltando a la tradición de los Habsburgo de casarse con primos hermanos o
sobrinos y oxigenando la contaminada sangre de la familia. De su
matrimonio sobrevivieron a la niñez cinco infantes: Ana Mauricia, Felipe,
María Ana, Carlos y Fernando. El monarca vivió a la sombra de su abuelo y
su padre, no mostrando interés por las cuestiones de Estado y delegando sus
tareas en el duque de Lerma, comenzando así la tradición de subdelegar en
los validos, hecho que caracterizaría el reinado de su hijo Felipe IV con el
valido Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares e, incluso, el del
Borbón Carlos IV con Manuel Godoy.
Su sucesor, Felipe IV, consiguió superar la nefasta herencia de su

padre. Los planes que tenía para España eran decididamente más ambiciosos
que los de su predecesor, escogiendo para ejecutar estos planes a Gaspar de
Guzmán, conde-duque de Olivares, el cual intentó restaurar la institución
monárquica hispánica para devolverle la hegemonía que había comenzado a
desvanecerse durante el reinado de Felipe II. Felipe IV, junto con su valido,
pusieron en marcha una serie de reformas administrativas, fiscales y
militares. Pero su reinado se vio oscurecido por los mismos conflictos
bélicos que protagonizaron los gobiernos de sus predecesores, aumentaron
3
VV. AA. Los reyes de España. Dieciocho retratos históricos desde los Reyes Católicos
hasta la actualidad. Madrid: Siglo XXI Editores, 1999. p. 73
18
las tensiones con los Países Bajos y se recrudeció el conflicto contra Francia
pese a que intentó resolverlo al final de sus días concertando el matrimonio
de su hija María Teresa con Luis XIV, rey de Francia. Quedaban muy lejos
ya esos años de esplendor imperial, de influencia y poder, y tocaba ahora
conservar los territorios heredados por su padre. Pero sus últimos años
también se vieron ensombrecidos por la cuestión sucesoria. Felipe IV se
unió en matrimonio, en primer lugar, con Isabel de Borbón, hija de Enrique
IV de Francia y María de Médicis. De este matrimonio sobrevivieron a la
niñez el príncipe Baltasar Carlos y la infanta María Teresa. El príncipe
Baltasar Carlos se convirtió en la gran esperanza de su padre, pero todo se
truncó cuando este murió repentinamente a los diecisiete años de edad. A la
vista de los acontecimientos, Felipe IV seguía necesitando un heredero por
lo que contrajo matrimonio con Mariana de Austria, hija del emperador del
Sacro Imperio Romano Germánico Fernando III y María de Habsburgo,
hermana del propio Felipe IV. Por lo tanto, este monarca se casó con su
sobrina, por lo que no debe extrañar que solo dos de los muchos hijos que
tuvieron sobrevivieran a la infancia. Estos fueron Margarita Teresa y el
futuro Carlos II, en este último confluyeron las nefastas consecuencias de
todos estos matrimonios negligentes.
Descendencia de Felipe IV
19
Felipe IV murió el 17 de septiembre de 1665 a los sesenta años de
edad en Madrid, cuando su único heredero era un niño de cuatro años. Por lo
tanto, su esposa Mariana de Austria ejerció la regencia, no sin dificultades,
hasta noviembre de 1675, cuando Carlos cumplió los catorce años, con la
que alcanzaba la mayoría de edad. Durante su regencia entró en la escena
política un personaje llamado Juan José de Austria, el hijo ilegítimo que
Felipe IV tuvo con María la Calderona, una célebre actriz de teatro.
Mantuvo varios conflictos con el jesuita Juan Everardo Nithard, valido de la
regente Mariana de Habsburgo y jugó un papel relevante durante el reinado
efectivo de su hermanastro Carlos II, que se apoyó mucho en él debido a su
flagrante incapacidad.
Cuando, contra todo pronóstico, nació Carlos todos pusieron sus

esperanzas en este nuevo vástago real, pero se fueron desvaneciendo cuando
comenzaron a propagarse rumores sobre las características psíquicas y
físicas que presentaba el heredero. Tardó mucho tiempo en empezar a
hablar, presentaba dificultades en el proceso de aprendizaje, su cuerpo era
débil y mostraba una complexión delicada. No se interesaba por ningún tipo
de conocimiento y no estaba en absoluto preparado para encargarse de las
cuestiones de Estado. Murió cinco días antes de cumplir los treinta y nueve
años siendo un rey a la sombra y la prueba irrefutable de la decadencia de la
Casa Habsburgo española.
Los matrimonios endogámicos que siempre caracterizaron a esta

familia terminaron por agotar la dinastía. El final de los Habsburgo
españoles estaba cerca. Carlos II no cumplió con las expectativas del
pueblo, contrajo matrimonio en dos ocasiones con María Luisa de Orleans y
con Mariana de Neoburgo, pero no consiguió engendrar ningún hijo. La
monarquía no tenía herederos y no parecía que su rey fuera a vivir mucho,
pues su constitución enfermiza le hacía recaer en diversas dolencias y
afecciones. Ante este panorama, las principales casas reales europeas habían
comenzado a pactar para repartirse los territorios hispánicos. Carlos II,
consciente de su propia incapacidad y de su cercanía a la muerte, había
redactado un testamento en 1692 que nombraba a José Fernando de Baviera
20
como heredero universal, su sobrino-nieto y nieto de su hermana Margarita
de Austria. Se creía que la cuestión sucesoria ya estaba cerrada, pero esta
situación dio un giro cuando José Fernando falleció en 1699. Finalmente,
antes de morir en 1700, Carlos II nombró como sucesor al duque Felipe de
Anjou, nieto del rey francés Luis XIV y María Teresa de Austria. Sin
embargo, la rama austriaca de la familia Habsburgo abogaba por el
archiduque Carlos de Austria, hijo de Leopoldo I, emperador del Sacro
Imperio Romano Germánico, y nieto de Felipe III. Por lo que, a pesar de ser
proclamado Felipe de Borbón como rey de España, se desató una larga
guerra de sucesión que, sin embargo, no cambió las cosas y el nieto de Luis
XIV se convirtió en el primer rey Borbón de España con el nombre de
Felipe V. Fue así cómo la dinastía Habsburgo se despidió del trono español
y cómo los Borbones se hicieron con la corona.
4.1.- Recorrido del “retrato libre” hasta la llegada de los Austrias a la

corte española.
El conjunto de retratos que han sido bautizados como “retrato de la

Casa de los Austrias” establece sus raíces en los siglos inmediatamente
anteriores, con el desarrollo del “retrato libre” que nació en el siglo XIV en
Occidente, más concretamente, en Francia. El primer ejemplo con el que se
cuenta, según Francastel, es el retrato de perfil de Juan II el Bueno, fechado
4
en 1630 aproximadamente, perteneciente a la escuela francesa (Fig.4). El
rey aparece desprovisto de todo aparato que evidencie su condición de
monarca y solo conocemos su identidad por una inscripción en la parte
superior del cuadro. Con esta obra pictórica arranca la imparable trayectoria
del retrato laico, inaugurándose una tipología que heredarán los miembros
de la dinastía Habsburgo para crear una imagen real.
4
FRANCASTEL, Pierre y Galienne. El retrato. Madrid: Cátedra, 1995. p. 86
21
Fig.4. Anónimo, Juan II el Bueno, 1350
Los herederos de este rey francés continuaron con el modelo de su

predecesor, tomando luego el testigo los pintores italianos y los flamencos
cuando, en la primera mitad del siglo XV, aparecen en esta zona los
primeros ejemplos de retratos de caballete. Sin embargo, estos maestros
italianos y flamencos imprimieron, en cada una de las zonas, sus propios
gustos y preferencias. De este modo se fue generando una distancia entre
ellos dando como resultado tipos de retratos diferentes. Tres son los
ejemplos que pueden utilizarse para mostrar el punto de arranque de estos
tres centros artísticos europeos con respecto al “retrato libre”: el retrato de
Luis II de Anjou de 1415 (Francia), el Retrato de un desconocido
(Massaccio, 1425) y Retrato de hombre (Jan Van Eyck, 1433)5. Es aquí
donde empieza a vislumbrarse el marcado gusto de los flamencos por el
naturalismo, tendencia que los aleja de italianos y franceses.
La diferencia entre estos dos centros artísticos estriba en su propia

historia y modo de vida. Los flamencos orientan su vida hacia el interior de
las casas, por lo que se detienen más en los detalles, pues conciben las obras
para ser observadas de cerca, de ahí que aboguen por lograr un realismo
bien estudiado. En Italia la tradición del retrato en los frescos ha propiciado
que los artistas creen una pintura pensada para ser mirada desde una
5
Ibídem. p.88.
22
distancia lejana, pues no adaptan su pintura al caballete, solo trasladan la
técnica utilizada para los frescos.
La tipología de “retrato libre” que cultivarán los pintores de corte

encargados de inmortalizar a los miembros de la dinastía Habsburgo siguió
expandiéndose durante el siglo XV, dando lugar a dos tipologías: el retrato
de fondo neutro y el retrato sobre fondo de imágenes. El retrato de fondo
neutro privaba a la figura retratada de todo ámbito externo, era la persona y
sus rasgos los únicos protagonistas. Esta tipología germinó más
tempranamente, pues el interés por el hombre estaba creciendo en Europa
durante esas fechas y fue en el norte de Italia donde confluyeron las dos
corrientes del retrato que imperaban en el continente: la italiana, con centro
en Florencia, y la flamenca, cuyo máximo representante era Van Eyck. De
esta manera, comienzan los italianos a interesarse por el realismo flamenco,
incluso llegan a utilizar el retrato de tres cuartos cultivado por los artistas de
Flandes; sin embargo, el perfil florentino sigue dominando. Este cruce de
influencias creará un tipo de retrato internacional que se desarrollará a lo
largo del siglo y que será muy repetido. Se trata de pinturas que retratan
sobre un fondo neutro con la figura de tres cuartos o de perfil y recortada
por debajo de los hombros, siguiendo el realismo de los flamencos, pero no
tan detallista. Un ejemplo de este estilo internacional germinado y
desarrollado incluso en la misma Florencia sería el del Condottiero de
Antonello da Messina (Fig.5). Las similitudes con un retrato del rey Felipe
IV (Fig.6) en pleno barroco son evidentes.
Fig.5. Antonello da Messina, Fig.6. Diego Velázquez,

El Condottiero, 1475 Retrato de Felipe IV, 1656-57 23
Sin embargo, este retrato de fondo neutro llegaba a resultar algo
austero, por lo que no tardó en aparecer otro tipo que colocara al ser humano
en un marco físico, ya fuese en un interior o superpuesto sobre un paisaje.
Estas dos tipologías se desarrollaron paralelamente en el continente. Y fue
Van Eyck, de nuevo, el que marcó el camino a seguir con su tabla de El
matrimonio Arnolfini (1434) (Fig.7). Con esta obra maestra supo establecer
un equilibrio entre los retratados y el escenario, de modo que la habitación
no engullera a las personas apartándolas a un segundo plano. Así pues, los
pintores flamencos volvieron a mirar hacia dentro, proliferando los retratos
situados en interiores.
Fig.7. Jan Van Eyck, El matrimonio Arnolfini, 1434
Y, de nuevo, los italianos volvieron su vista al paisaje, fruto de la

tradición de otros géneros que lo cultivaban como fondo. Piero della
Francesca, con sus retratos de Federico de Montefeltro, duque de Urbino, y
de su esposa, Battista Sforza (Fig.8), los representa en el reverso sobre un
fondo de paisaje en sus carros triunfales, mientras que en el anverso
aparecen de perfil, haciendo un estudio más completo del rostro.
24
Fig.8. Piero della Francesca, Triunfos de Federico de Montefeltro y
Battista Sforza, 1472
El siglo XV acaba tras haberse establecido todas estas tipologías.

Ahora, quienes cultiven este género pueden elegir en materia de fondo, de
colocación del rostro o, incluso, si solo pintaran un busto o un retrato de pie.
Además, con el fresco de Paollo Ucello de John Hawkwood (Fig.9),
cuentan, además, con otra tipología: el retrato ecuestre. No obstante, a pesar
de esta expansión, el retrato siguió siendo un género de segunda clase y
pocos pintores los firmaban. Esto ocurría porque, en la mayoría de los casos,
éstos eran fruto de la relación que se establecía entre el pintor y el
comitente, como frescos o cuadros de altar. De modo que el retrato pasó
desapercibido y se mantuvo al margen de los tratados de pintura del siglo
XV. Además, no existían pintores que se dedicaran exclusivamente a la
retratística, sino que este género formaba parte del amplio abanico de
géneros que cultivaban.
25
Fig.9. Paollo Ucello, Monumento fúnebre de Sir John Hawkwood, 1436
Los artistas italianos de principios del siglo XVI no se impregnaron

tanto de la teoría como los de Europa Central, caso de Alberto Durero. Su
carrera artística estuvo condicionada por su intento de adaptar la práctica a
la teoría, pero ello no impidió que se convirtiera en una de las principales
figuras del Renacimiento centroeuropeo. Autor de múltiples retratos y
autorretratos, comienza retratándose a sí mismo y a personas de su entorno
personal, utilizando fondos imaginarios o de paisaje. Pero, el ejemplo que
más nos interesa destacar en nuestro estudio es el que le hizo a Oswald Krell
(Fig.10), donde introduce una pantalla-cortina que se interpone entre el
paisaje y el personaje. La presencia de este elemento será una constante en
muchos retratos de los Austrias (Fig11).
26
Fig.10. Alberto Fig.11. Pedro Pablo Rubens, copia de
Durero, Retrato de Tiziano, Retrato de Carlos V y su
Owald Krell, 1499 esposa Isabel de Portugal, 1628-29
No obstante, a pesar de esta expansión, siguió dándose la

controversia de los retratos dentro de la pintura religiosa o de historia. Los
protestantes, iconoclastas, admitieron el retrato laico, promoviendo el retrato
de corte. En cambio, las crisis pietistas en el seno del mundo católico hacen
necesaria la separación definitiva del retrato de contemporáneos en los
frescos y en los cuadros religiosos. Convirtiéndose ahora exclusivamente el
retrato en un cuadro independiente, de caballete, que por su condición
portátil puede ser regalado o enviado a otro lugar, por ejemplo para
concertar un enlace matrimonial, práctica muy común en la política
matrimonial llevada a cabo por los Habsburgo. Esta tipología se difundió
rápidamente, llegando a Flandes, donde los artistas, apoyados por una larga
tradición, se encargaron de propagarlo, llegando incluso alguno de ellos a
abandonar su tierra natal en busca de fortuna. Tal es el caso de Antonio
Moro, que llegó a España a mediados del siglo XVI y consiguió retratar a
varios miembros de la familia real. Los que no emigraron prosperaron como
pintores de cortes de Margarita de Austria y María de Hungría, familiares
directos del emperador Carlos V.
A finales del siglo XVI comienza a florecer en Italia el Manierismo,

y algunos pintores florentinos llegan a la corte de Francisco I y Enrique II de
27
Francia, llevando consigo las influencias de la escuela de florentina, aunque
pronto se dejan llevar por el modo de vida francés y desarrollan el retrato
galante que seguirá imperando en Francia en los siglos posteriores. Sin
embargo, los pintores flamencos no adoptan estas nuevas tendencias y
siguen anclados en los retratos del pasado.
El advenimiento de un nuevo imperio liderado por Carlos V también

cambió el panorama artístico europeo. La Toscana y Flandes son ahora
provincias del Imperio y el retrato de corte que cultivarán los flamencos y
sus discípulos a la orden del Emperador se impondrá en toda Europa. De
hecho, es un pintor flamenco el que inaugura esta tipología en España:
Antonio Moro. Trabajó en nuestro país desde 1550 y fue enviado a
Inglaterra para retratar a la segunda esposa de Felipe II, María Tudor. Moro
elaboró un retrato caracterizado por la austeridad, donde predominan los
blancos y negros. Las figuras con trajes negros sobre un fondo oscuro que
resaltan el rostro del retratado. Esta modalidad se difundió por todas las
cortes gobernadas por los Habsburgo y convirtieron a Moro en el padre de
los retratos de la Casa de Austria, pues supo adaptarse muy bien a sus gustos
por la austeridad que ellos defendían. De esta manera, se convirtió en pintor
de corte durante la década que permaneció en España realizando retratos de
príncipes y princesas, y legando su tradición a su discípulo Alonso Sánchez
Coello. Sin embargo, Carlos V no se conformó con Antonio Moro y buscó
ser retratado por Tiziano. El monarca no había sido criado en España, sino
en el ducado de Borgoña, por lo que no quería ser retratado con la etiqueta
española que Moro utilizaba.
Tiziano se erigió, en el siglo XVI en pleno Renacimiento, como

figura principal en el arte del retrato. Se formó como pintor de corte en
varios lugares de Italia y terminó pintando para el emperador Carlos V.
Mostró su destreza con el pincel y conquistó al emperador, que le concedió
innumerables privilegios, entre ellos el título de conde palatino. De esta
manera, este pintor italiano se convirtió en el único artista que ostentaba el
honor de retratar al dueño de media Europa, aunque nunca perdió su libertad
28
y permaneció en su casa recibiendo encargos, pues el rey confiaba en él y no
cuestionaba su método.
Rubens también estuvo presente en varias cortes, entre ellas la

francesa. Célebre es la serie de cuadros que realizó por encargo de la reina
de Francia María de Médicis, esposa de Enrique IV. Por supuesto, también
arribó a la corte española, donde realizó cinco retratos de Felipe IV y donde
conoció a un joven Velázquez. Ninguno de los dos se consideraba retratista,
veían el retrato como un medio poco honorable para alcanzar la fama y el
provecho, pues el retrato no gozaba de mucha estima en el mundo artístico.
Sin embargo, muchas de sus grandes obras fueron retratos. Ambos
coincidieron en 1628 en Madrid, lugar escogido por la Corte para
establecerse definitivamente, de modo que en esa ciudad estableció sus
raíces el retrato oficial que fue rompiendo su vinculación con el flamenco
debido a la presencia en la península Ibérica de pintores tan transcendentales
como Tiziano y el Greco, además del desarrollo de una escuela de pintura
española que concedió mucha importancia al retrato oficial.
Pero será Velázquez quien brille con luz propia en este contexto,
convertido en un retratista que es nombrado pintor del rey Felipe IV.
Comenzando su fulgurante carrera como ya hicieran Tiziano y Rubens:
pintando al poder.
4.2.- El retrato de los Austrias en el contexto del retrato español
Varios son los calificativos que pueden utilizarse para describir el

retrato clásico español. Utilizaremos aquellos que concentran un mayor
significado: solemne, austero y sencillo. De la misma manera, estos tres
adjetivos pueden utilizarse para referirse al retrato de los Austrias. Esta
afirmación responde a convenciones que se han establecido a la vista de la
evolución que ha seguido el retrato español, siempre caracterizado por una
contención de expresiones que se aleja del recargamiento francés.
29
A finales del siglo XVIII, el clásico retrato español comenzó a sentir
tímidamente las influencias foráneas, hecho que culminó con la
inauguración de la dinastía Borbónica en el trono español con Felipe V, que
acabó casi inmediatamente con el tipo de retrato que se venía cultivando
anteriormente. Sin embargo, se mantuvo fiel a sí mismo durante casi dos
siglos dejando verdaderas obras maestras donde primaba el carácter grave,
solemne y contenido; donde el negro de etiqueta en la vestimenta era casi
una constante, no siendo necesario colocar una corona o cualquier otro
atributo de la realeza, en definitiva, donde solo bastaba la presencia real para
rezumar autoridad y poder.
Alonso Sánchez Coello, Sofonisba Anguissola,

Retrato de Diego de Retrato de Felipe II, c. 1575
Covarrubias, 1574
Velázquez bebió de la tradición retratística más inmediata, aunque

supo darle aires nuevos, pero nunca abandonó el esquema predominante.
Sin embargo, quizá por las desgraciadas circunstancias que condicionaron la
vida y el reinado del último Austria, Carlos II, el retrato real español en
manos de Carreño de Miranda o Claudio Coello mostró signos claros de
apertura, utilizando una gama de colores más amplia y brillante, además de
una composición no tan cerrada. Por otro lado, también abogaron por
abandonar los fondos neutros de los retratos de reyes, tan usado en
momentos anteriores. Era inviable que el retrato español no se dejara
impregnar por otros gustos y tendencias. Sin embargo, habrá un elemento
30
que permanecerá ajeno a todas estas transformaciones: el negro de la
vestimenta, pues era el color de la etiqueta de la corte española.
4.3.- El retrato de la casa de Austria.
4.3.1.- Nacimiento de un retrato austero. Psicología y razones para

retratarse.
El género pictórico del retrato ha jugado un papel trascendental

dentro de la esfera del poder. Aquellos que lo ostentaban con frecuencia han
experimentado la necesidad de hacer propaganda de su propia autoridad, así
como de dejar huella de su existencia para la eternidad. Es en este marco y
por estas razones por las que se desarrolló el retrato de los Austrias en la
España de los siglos XVI y XVII.
Pero, ¿qué lleva a la especie humana a desear ser representada? ¿Por

qué se ponen en manos de los pinceles de un pintor, en el caso de la pintura,
para reproducir en una superficie sus rasgos físicos?
Es a la lógica a la que tenemos que recurrir para responder a estas

preguntas. La aparición del retrato en la historia responde a esa necesidad
del ser humano de vencer a la muerte. De dejar constancia, tras su
perecimiento, de su existencia real en el mundo, que –de alguna manera- esa
existencia se prolongue más allá de la muerte. Ese es el sentido que le
conferían a los retratos las principales civilizaciones antiguas, entre ellas la
egipcia. Al respecto León Battista Alberti, figura preeminente del
Renacimiento y teórico de arte, dijo en su tratado De Pictura: Este arte tiene
en sí una fuerza tan divina que no sólo hace lo que la amistad, la qual nos
representa al vivo las personas que están distantes, sino que nos pone
delante de los ojos aun aquellos que há mucho tiempo que murieron,
31
causando su vista tanta complacencia al Pintor como marabilla a quien lo
mira6.
Esa imagen pictórica que atrapa la fisionomía del retratado es tan

potente que supera los límites del marco del cuadro y va más allá de la
apariencia. Y, aunque en un primer momento, no era tan importante la
cuestión del parecido, la similitud comenzó a ser valorada en el siglo XV,
tanto que los retratos llegaban a confundirse con la persona real en
ocasiones extremas, anécdota que recoge J. M. Serrera en el capítulo
“Alonso Sánchez Coello y la mecánica del retrato de corte” extraída del
libro Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II, donde un
noble sevillano pide a un pintor su opinión sobre el parecido de un retrato.
El pintor para probar que el parecido es indudable cogió
el retrato y lo puso un paso adentro de una pieza:

hizo cerrar las ventanas de ella, corrida algo la cortina de
la parte de afuera de la puerta, y dijo: “Señor: ahora
mande V.E. llamar a toda prisa un lacayo que suba y V.E.
y yo nos estaremos tras del retrato, y entonces se verá el
desengaño”·. Hízose así como lo dispuso Vargas: subió el
lacayo con la misma prisa que fue llamado: la pieza era
muy capaz, y a seis pasos que dio, viendo que el retrato no
hablaba, dijo el lacayo con toda sencillez: “¿Qué me
manda S.E.?”.7
Esto pone de manifiesto que en la España de los Austrias, el verismo
era una condición sine qua non para que un buen retrato fuera considerado
como tal. Este parecido aportaba mayor potencia al retrato y hacía posible
que adquiriera ese carácter sustitutivo que desde su origen ha caracterizado
al género.
En la esfera de poder de los Habsburgo españoles, la imagen de ese

poder comenzó a fraguarse en el primer cuarto del siglo XVI, cuando el
6
Cfr. VINCI, Leonardo da y ALBERTI, León Bautista. El tratado de la pintura por
Leonardo De Vinci y los tres libros que sobre el mismo arte escribió León Bautista Alberti.
Rejón de Silva, Diego Antonio (trad.). Madrid: Imprenta Real, 1784. p. 220.
7
SERRERA, Juan Miguel. “La mecánica del retrato de corte”. En: SERRERA, Juan
Miguel (com.). Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II. Cat. Exp.
Madrid: Museo del Prado, 1990. p. 45
32
primer rey de la dinastía, Carlos V, asumió la corona sobre el territorio
hispánico. Comenzó aquí la andadura de una tipología retratística que se
desarrollaría a lo largo de ese siglo y durante todo el Seiscientos,
configurándose la imagen del poder que formaría parte importante del
aparato propagandístico de esta dinastía real. En esta tipología, el parecido
entre original y la pintura jugará un papel trascendental, aunque con algunas
excepciones, como se apuntará más adelante. De este modo se establecieron
las bases de lo que se convertiría en la imagen del poder de los Austrias,
siguiendo los pasos de la autopropaganda imperial que llevó a cabo su
abuelo Maximiliano I.
Volviendo a la idea de superación de la muerte a través del retrato,

los ejemplos reales no escaparon a este deseo y todos los que se realizaron
se convirtieron, después de la muerte de su protagonista, en un instrumento
que mantenía viva la memoria familiar y en testimonios históricos de
incalculable valor. Unido a esta pretensión de superar a la muerte, y dentro
de la psicología del retratado, sobre todos de aquellas personas que ocupan
un puesto importante, está el de ostentación del poder, pieza clave en el
engranaje de cualquier casa real europea de la Edad Moderna. El arte estaba
cambiando, abandonando el hieratismo y esquematismo del Medievo, y el
poder se valió del mismo para mostrar su autoridad. Los Austrias, por
supuesto, hicieron ostentación de ese poder emergente en el centro y el sur
de Europa, y encontraron en la pintura un medio más que adecuado para
mostrarlo.
4.3.2.- Pintores de la corte de los Austrias
Los nombres de Tiziano Vecellio y Antonio Moro deben ser

mencionados siempre que se intente trazar la historia de los retratos de los
Austrias, pues su vida y trabajo son indisolubles con aquellas obras
pictóricas que confeccionaron la imagen del poder de los primeros Austrias
españoles.
33
Ambos trazaron las líneas de actuación que siguieron todos los
artistas que durante su carrera se encontraron con la compleja tarea de
retratar al poder. Siendo más compleja, si cabe, en el caso de los Habsburgo
españoles, pues estos no se prodigaban en hacer apología del poder de una
manera explícita, como ocurría en otras cortes como la francesa, sino que su
gusto tendía a una apabullante sencillez que los caracterizó hasta el final.
Sin embargo, Tiziano, como buen italiano, traía consigo la tradición

de la cuna del Renacimiento. Pero este empuje italianizante se vio frenado
por el mismo Carlos V, que pretendía mostrar una imagen más comedida,
más en consonancia con la pintura flamenca de Antonio Moro.
Finalmente, el esquema de la pintura del norte de Europa fue la que

germinó en la corte y la que floreció con el pincel del discípulo de Antonio
Moro, Alonso Sánchez Coello. Este pintor valenciano cogió el testigo de su
maestro y generalizó el tipo de retrato de la Casa de Austria. Lo mismo hizo
la pintora italiana Sofonisba Anguissola, pues supo adaptar su pintura al
gusto español, de tal manera que algunos de sus cuadros fueron durante
largo tiempo atribuidos a Sánchez Coello.
Estos pintores fueron los encargados de inmortalizar a los Austrias

mayores, a aquellos cuyo poder se extendió por inmensos territorios a un
lado y otro del Océano Atlántico. En sus pinceles recaía la tarea de hacer
propaganda del poder a través de la pintura. Fueron ellos los que
establecieron el patrón y los que facilitaron el camino a los que llegaron
después.
Felipe III, el rey Austria más olvidado por la historia, encargó la

tarea de retratarlo a Juan Pantoja de la Cruz, discípulo, a su vez, de Alonso
Sánchez Coello. Por lo que, los retratos de los Austrias no sufrieron
variaciones significativas, al menos no más allá de aquellas diferencias
técnicas que presentan los diferentes pintores y que ha facilitado la compleja
tarea de sus autorías.
34
El cambio se produjo de manos de Diego Velázquez, pues el
sevillano supo incorporar a esta tipología una serie de innovaciones
estilísticas que enriquecieron los retratos, pero se mantuvo siempre dentro
de los parámetros establecidos en el siglo anterior por Tiziano y Moro, pues
el rey al que retrató, Felipe IV, pretendía que lo relacionaran con sus
antepasados, con su abuelo y bisabuelo, pues estaba decidido a pasar a la
historia como el rey que supo devolver a España el esplendor perdido en los
años inmediatamente anteriores. Retratarse como sus antepasados era una
manera de ponerse a la misma altura, por lo que Velázquez tuvo que
contener su flema innovadora cuando se trataba de retratar al rey, aunque no
siempre pudo reprimirse, como se advierte en algunos de sus retratos.
Más difícil lo tuvo Claudio Coello cuando tuvo que retratar a Carlos
II, pues las circunstancias personales de este rey obligaban a mostrar una
imagen más rotunda y majestuosa con el objetivo de reforzar una autoridad
que en realidad no tenía.
A pesar de la complejidad que entraña trabajar para un rey, estos

pintores supieron satisfacer las necesidades de los Habsburgo españoles, y
dejaron como herencia obras de arte que trascienden la esfera de lo artístico
para convertirse en verdaderos documentos históricos que aportan una
valiosa información de la personalidad de unos protagonistas que se
prolongaron en el poder durante casi dos siglos.
4.3.3.- Herencia italiana y flamenca.
Se puede considerar a Tiziano Vecellio y a Antonio Moro como los

padres del retrato de la Casa de Austria, algo lógico si tenemos en cuenta
que esta tipología nace de esa tradición que conjuga a la perfección las
corrientes del retrato flamenco e italiano. Estos pintores introdujeron en
España una serie de esquemas compositivos que repitieron sus sucesores,
35
especialmente Velázquez, que si bien introdujo algunas variaciones, se
mantuvo fiel a los esquemas compositivos heredados de Tiziano y Moro.8
Ya, en el apartado 4.1 establecimos los antecedentes que permitieron

el nacimiento de esta tipología dentro del retrato español. En el presente
apartado se enumerarán sus características y se comentarán obras concretas
que permitirán ejemplificar lo explicado.
Lo que caracteriza a esos retratos es que por lo

general las figuras aparezcan de pie, captadas en unos
casos, los más, de cuerpo entero y en otros de tres
cuartos. Al fondo surgen ventanas, cortinas o columnas,
elementos que en ocasiones se conjugan en un mismo
cuadro. De acuerdo con los inventarios y memorias que
los pintores presentaban ante la Contaduría Real, se sabe
que las cortinas eran de terciopelo, damasco o brocado,
predominando las de color carmesí sobre las verdes y
azules. Al lado de los retratados se sitúan bufetes, sillas o
perros. Los primeros están recubiertos de paños, unas
veces carmesí y otras morados, disponiéndose sobre los
bufetes coronas, gorras o relojes. En los retratos
masculinos los personajes suelen aparecer llevando una
espada, un bastón, una vara o guantes, caracterizándose
los femeninos por llevar un libro de horas, un pañuelo, un
abanico o unos guantes.9
Los pintores encargados de retratar a los Habsburgo combinaban
todos estos elementos perpetuando una tipología a lo largo de casi dos
siglos. Sin embargo, estos artistas no tuvieron que echar mano de la
imaginación, pues solo se limitaban a trasladar al lienzo la imagen que los
Austrias exponían ante la corte y sus súbditos. Por supuesto que también se
valoraba muy mucho el parecido real, pues, con el Renacimiento, el
concepto de individualidad había ganado fuerza. Ahora el hombre es el
centro del Universo y siente la necesidad de ser recordado con sus propios
rasgos, de ahí que para que un pintor fuera considerado bueno debía ser
capaz de reproducir la fisionomía del retratado con la mayor fidelidad
posible. De este modo el “retrato libre” de la época Moderna, de tradición
italiana y flamenca, establecería el origen y sentaría las bases del retrato real
8
Idea expuesta por Julián Gállego en su libro Visión y Símbolos en la Pintura Española del
Siglo de Oro. Madrid: Aguilar, 1972. p. 261
9
SERRERA, Juan Miguel. “La mecánica del retrato de corte”. Op. cit. p. 43
36
español. Como punto de partida citamos el retrato de Carlos V con perro
que Tiziano pintó en 1533 (Fig.12), descrito de esta manera por Fernando
Checa Cremades:
Se trata de un retrato de cuerpo entero, algo nuevo

entre los retratos de Tiziano de Carlos V. Desde luego ya
antes habían usado Seisenegger y otros pintores alemanes
varias veces el formato de cuerpo entero. Pero sin duda,
es cierto que le debemos al veneciano la propagación de
este tipo, tanto con esta obra, como también con el
pintado posteriormente del hijo del Emperador, del
Príncipe Felipe. La mirada que evade al espectador
diagonalmente, la cabeza en posición tres cuarto, la
expresión pensativa, todo esto se une a una presentación
del poder, típico del Renacimiento, sobrepasando
prototipos de la Edad Media, de clara frontalidad o
completamente de perfil, propios de los retratos del final
de la Edad Media.10
Jacob Seisenegger, Fig.12. Tiziano

Carlos V con perro, Vecellio, Carlos V
1530 con perro, 1532-33
10
KUSCHE, Maria. “A propósito de Carlos V con el perro de Tiziano”. Archivo Español
de Arte, nº 77, Madrid, 2004, 307. pp. 267-280 y p. 270
37
4.3.4.- Función del retrato.
La función o finalidad de estos reales retratos era una cuestión tan

importante que incluso podía transformarse un retrato de carácter privado en
uno de corte público. Además, su función se encuentra íntimamente
asociada a las razones que llevaron a los reyes a ser inmortalizados por un
pintor, pues, a pesar de existir la poderosa y lógica razón de querer superar a
la muerte, también estaba ese deseo de ofrecer una determinada imagen que
estaba siempre al servicio de la propaganda del poder. Así, la iconografía, la
expresión, la postura tienen la función de expresar esa ostentación sobre los
súbditos. Lo que se denomina función de «representación», porque lo que se
busca es representar ese poder y su dominio sobre el mismo. Por lo tanto,
estos retratos, sobre todos los de aparato, cumplen esa doble función de
exaltación del poder, que lleva aparejada la exaltación dinástica, pues este
sentimiento se encontraba muy arraigado en todas las esferas, más aún si
cabe en el de la monarquía.
El deseo de superación de la muerte alude a la función

conmemorativa que desempeñan algunos retratos. Aquí entrarían los retratos
post mortem, como el que Velázquez realizó de Felipe III para el Salón de
Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid (Fig.13). Por lo que la
pretensión de superar la muerte está más que clara. Este deseo es el que
empuja a los reyes a crear las galerías de retratos donde los miembros de la
familia aparecían estratégicamente colocados en orden a su estatus.
38
Fig.13. Diego Velázquez, Retrato ecuestre de Felipe III, 1634-35
Además, los retratos de aparato también cumplen una función

sustitutoria, es decir, el retrato suple la ausencia del retratado, cuestión que
gana fuerza cuando se trata de un rey. De manera que cuando no se contaba
con su presencia se colocaba su retrato, que se ocultaba, cuando el rey hacía
acto de presencia. También cumplía una función transcendental cuando un
nuevo monarca accedía al trono, ya que a través de su imagen se pretendía
acercarlo a los súbditos.
Por último, es necesario hablar de una función de carácter más

privado. Se trata de aquellos retratos que eran enviados a otras cortes, bien
para concertar matrimonios reales, o para informar sobre los cambios físicos
de miembros de la familia real que están ausentes, sobre todo en el caso de
los infantes. Curioso y significativo es el caso de los retratos del infante de
Portugal, Don Sebastián (Fig.14), que mandó a realizar su madre, doña
Juana de Austria, hermana de Felipe II, para que fueran enviados a Madrid,
donde se encontraba ejerciendo la regencia en nombre de su hermano, ya
que debido a este motivo se había separado de su hijo cuando este contaba
con pocos meses de edad, y gracias a la pintura podía ver los cambios
físicos que había experimentado.
39
Fig.14. Cristóbal de Morales, Retrato de Don Sebastián de Portugal, 1565
Una vez establecidas las diferentes funciones, será necesario tenerlas

en cuenta a la hora de hablar de las tipologías, pues, como se apuntó antes,
un retrato que a priori podría considerarse de carácter doméstico por sus
atributos e iconografía, fácilmente puede transformarse en un retrato de
aparato por la función que cumple, lo mismo podría ocurrir con los retratos
oficiales.
4.3.5.- Tipologías
Antes de abordar la tarea de organizar los retratos de la Casa de

Austria por tipologías, resultará imprescindible tener en cuenta una serie de
consideraciones que fueron desarrolladas por Juan Miguel Serrera en el
capítulo titulado “Alonso Sánchez Coello y la mecánica del retrato de corte”
40
extraído del libro Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II
11
.
El sentido que en cada caso adquirían los retratos

no les venía dado por el tamaño, composición o
iconografía, ni por el vestuario y la apostura con que se
hacían retratar los miembros de la realeza. Un naipe o
una miniatura podían funcionar como retratos de familia
o como retratos de Estado dependiendo de su uso y, sobre
todo, de su destinatario. El que la reina se retratara con
un traje de bodas podría contribuir, en principio, a
conferirle un carácter íntimo, pero serán esas galas las
que contribuyan a hacer de él un retrato de Estado. Un
retrato de Felipe II armado se define por sí como un
retrato de tipo oficial. Pero si uno de esos se reseña
diciendo que en él aparecía «armado y con un bastón en
la mano, como salió en la jornada de Sanct Quintin», esa
armadura no sólo le convierte en un retrato de Estado,
sino también en un retrato alegórico12.
De esta manera, el retrato de una reina en estado de gestación, por
ejemplo, podría parecer de carácter meramente privado y familiar, pero lo
cierto es que los retratos de las reinas superan el componente circunstancial,
convirtiéndose en auténticos testimonios del presente y futuro de la
monarquía. Lo mismo ocurría con los retratos infantiles, en concreto, con
los de los Príncipes de Asturias, pues eran los herederos de la corona y en
sus figuras se apoyaba la continuidad de la monarquía. Los infantes e
infantas reales fueron –a menudo- los protagonistas de múltiples retratos, ya
que la alta mortalidad infantil de la época obligaba a retratarlos con cierta
frecuencia. Esto se unía al hecho de que algunos monarcas, como Felipe II,
tenían varios sucesores, pues sus herederos morían antes de sucederlo, de
modo que todos fueron efigiados como Príncipes de Asturias, por lo que
estas obras no eran solo simples retratos infantiles, sino documentos
políticos de la sucesión al trono y de la continuidad de la dinastía Habsburgo
en el trono español.
11
Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II es el catálogo de una
exposición sobre este pintor que incluye un ensayo firmado por Juan Miguel Serrera que es
de gran utilidad para entender el significado de los retratos de los Austrias, sobre todo de
los primeros monarcas de esta dinastía. Fue un ensayo innovador, pues Serrara no solo se
limitó a las cuestiones formales de estos retratos, sino que recurriendo a otro tipo de
documentación pudo ahondar en sus significados, sus usos y, sobre todo, sus funciones.
12
41
Por tanto las razones que movían a los miembros de la realeza a
encargar retratos de su familia eran tanto de tipo familiar como político, ya
que no solo se realizaban para quedarse en palacio formando parte de las
galerías de retratos, sino que también en incontables ocasiones eran
enviados a otras cortes europeas para concertar matrimonios, para dar fe de
la apariencia y salud del heredero a la corona o para informar de la muerte
de algún infante.
De aquí se desprende la necesidad de agrupar su estudio atendiendo

a las tipologías, pero esta catalogación es, como mínimo, compleja y
polémica, porque lo que nos enseña el cuadro no siempre se corresponde
con la finalidad para el que había sido elaborado. Por otro lado, una obra
que forma parte de una galería de retratos pierde el significado que tenía
dentro de ella cuando es sacada de ese ámbito. Sin embargo, el estudio de
este grupo de retratos que inmortaliza a los Habsburgo españoles resulta
más fácil si se clasifican por tipologías, tal y como indica Juan Miguel
Serrera.
Teniendo en cuenta que las tipologías están sujetas a la finalidad del

retrato como ya se expuso anteriormente, podemos establecer una serie de
tipologías en orden de hacer más comprensible su estudio.
4.3.5.1.- Retrato Oficial o de Estado.
Siguiendo las palabras del profesor Jonathan Brown en su ensayo

titulado “La monarquía española y el retrato de aparato de 1500 a 1800”:
La historia del retrato de aparato es casi tan larga

como la de la civilización misma. Los primeros ejemplos
se encuentran en los retratos de los faraones del Antiguo
Egipto, y desde entonces hasta hoy, la producción de
retratos de Estado se ha desarrollado
ininterrumpidamente. Esta notable continuidad puede
quizá explicarse por la tendencia de las sociedades
humanas a organizarse en jerarquías de riqueza, poder y
rango, y a investir sus dirigentes de virtudes especiales,
mágicas incluso. Esta tendencia garantiza que el retrato
42
de aparato, que manifiesta ese poder y ese rango mediante
mecanismos simbólicos, sea una presencia en la historia
del arte.13
Al tratarse de reyes y teniendo en cuenta su consabida intención de
hacer ostentación del poder que de facto tenían, resulta complejo llevar a
cabo una clasificación por tipologías, pues todos entrarían de lleno dentro de
la clasificación de retratos de aparato, incluso los que muestran a los
infantes, porque ellos también aparecen acompañados de todo ese aparato
que caracteriza a los retratos de Estado. No obstante, y teniendo en cuenta lo
anterior, se incluirán en este grupo aquellos retratos que muestren la
iconografía propia de los retratos de aparato, presuponiendo que fueron
realizados para mostrar la imagen de un rey y no de un hombre, excluyendo
los que desprenden un carácter más íntimo, aunque se hayan convertido a
posteriori en retratos con una fuerte carga política y dinástica.
Ya hemos apuntado que el retrato regio español nació a partir del

reinado de Carlos V, pero esta tipología no solo surgió en España, sino en
todo el continente europeo, que asistía en los primeros años del siglo XVI al
establecimiento de la monarquía absoluta. Carlos V se convirtió en
emperador por obra y gracia de la astuta política matrimonial que llevaron a
cabo sus abuelos los Reyes Católicos. Una vez en el poder y siendo
plenamente consciente de que su imagen formaba parte importante de su
propaganda, el monarca y sus consejeros comenzaron el proceso de creación
de una imagen que fuera en consonancia con el enorme poder que el nuevo
emperador tenía. Comenzaron así a buscar modelos dentro del ámbito
artístico europeo y se encontraron con dos opciones: el retrato del norte de
Europa, de raíces germánicas, austero y desprovisto de atributos que
colocaba a la figura sobre un fondo neutro; y, por otro el italiano,
diametralmente opuesto en cuanto al uso de los atributos, pues se apoyaba
en una serie de elementos que acompañaban al retratado.
Partiendo de ambos modelos se pintaron dos retratos del emperador

en la primera mitad del siglo XVI, en 1530 y 1532 respectivamente. El
13
BROWN, Jonathan. “La monarquía española y el retrato de aparato de 1500 a 1800”. En:
VV.AA. El retrato. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2004. p. 127
43
primero salió de la mano de Parmigianino (Fig.15). Se trata de un retrato
con una notable carga alegórica, porque muestra al rey en los primeros años
de su reinado, vestido con la armadura de caballero y acompañado por
Hércules, pues los Austrias entroncaban sus raíces dinásticas con la de este
personaje mitológico para justificar su grandeza. Hércules, caracterizado
como un niño, porta un globo terráqueo que ofrece al monarca,
simbolizando así su posición dominante sobre el mundo. Pero el aspecto
alegórico no acaba con la figura del semidios, sino que en la esquina
superior izquierda aparece la personificación de la Fama portando una
corona de laurel, símbolo victorioso. Este retrato ejemplifica a la perfección
el tipo italianizante al que antes hacíamos mención.
Fig.15. Parmigianino, El emperador Carlos V recibiendo el mundo, 1529-30
La otra opción bebía del retrato germánico y siguiendo este modelo

se pintó a Carlos V como emperador. La obra fechada en 1532 y firmada
por el alemán Jacob Seisenegger muestra al rey acompañado por un perro de
caza. Esta pieza ganó importancia por haber sido copiado y ligeramente
modificado por Tiziano un año después. Sin embargo, de manos del pintor
italiano el cuadro ganó calidad artística y supuso el punto de partida para los
restantes retratos que se harían del emperador y de sus sucesores. Al
parecer el monarca, finalmente, se decantó por el modelo germánico, pues,
aunque Tiziano se convirtió en su pintor predilecto y el único con el derecho
44
de retratarlo, tuvo que adaptarse al gusto germánico de Carlos V. Pero no se
puede negar que los retratos posteriores, aunque contenidos y austeros,
tienen un cierto toque italiano.
Todo este proceso culminó con el retrato de Carlos V en la batalla

de Mühlberg, retrato ecuestre pintado por Tiziano Vecellio en 1548
(Fig.16), cuando se encontró con el emperador en Augsburgo. Este modelo
contenido y sencillo se perpetuó en la imagen de poder a lo largo del
Quinientos y durante la centuria siguiente, y sorprende por el hecho de que
los hombres más poderosos de Europa se decantaran por hacer ostentación
del poder de una manera tan sutil, de ahí la complejidad que se presenta a la
hora de clasificar estos retratos e identificar aquellos que se realizaron
pensando en mostrar a los reyes como tales.
Fig.16. Tiziano, Carlos V en la batalla de Mülhberg, 1548
Lo cierto es que la austeridad que caracterizó la imagen poderosa de

Carlos V fue la que dominó también durante el reinado de su hijo y sucesor
45
Felipe II. Éste, aunque se mostró más descuidado con la imagen, puso a su
servicio a un pintor flamenco que seguía las pautas de la tipología
germánica: Antonio Moro. Así destacamos el retrato que hizo del joven rey
armado con espada y bastón de mando, inspirado, a su vez, en otro anterior
firmado por Tiziano. En este caso se dejó llevar por su flema italiana
colocando varios elementos alusivos al poder, como es la mesa y la celada
sobre ella. Sin embargo, Antonio Moro respetó esa austeridad al eliminar
estos elementos y colocar la figura sobre un fondo neutro, dándole todo el
protagonismo al nuevo rey.
Lejos de acabar con este modelo ya consagrado en la corte española,

dos pintores más tomaron el testigo de Tiziano y Antonio Moro, y fueron
Alonso Sánchez Coello y Sofonisba Anguissola. El primero fue discípulo de
Antonio Moro en Flandes, llegando a convertirse en pintor de cámara de
Felipe II, cuando Moro abandonó España. Demostró su maestría y fidelidad
al modelo de retrato imperante con la copia que hizo al de Felipe II
realizado por Antonio Moro, y siguió haciendo gala de su talento con los
retratos del rey y su cuarta esposa, Ana de Austria, de realización propia.
Sofonisba, por su parte, llegó a la corte en 1560 como profesora de dibujo
de la reina Isabel de Valois. Con su obra existe cierta controversia, pues ha
sido recientemente cuando se ha descubierto que algunas pinturas atribuidas
a Sánchez Coello son, en realidad, producto de su pincel. Durante los veinte
años que permaneció en España realizó varios retratos entre los que
destacan el de Isabel de Valois y los retratos gemelos de Felipe II y Ana de
Austria (Figs. 17 y 18).
Fig.17. Sofonisba Fig.18. Sofonisba

46
Anguissola, Retrato de Anguissola, Retrato de
Ana de Austria, c. 1575 Felipe II, c. 1575
Otro de los pintores encargados de perpetuar la tradición retratística
española fue Juan Pantoja de la Cruz, que llegó a la corte en 1598, de modo
que trabajó al servicio de Felipe III, que había heredado la corona española
ese mismo año. Fue alumno de Alonso Sánchez Coello y conocía a la
perfección la dinámica del retrato de aparato que gustaba a los reyes. Los
que le hizo al rey responden al modelo de retrato de tipo guerrero, lo que
sorprende, pues durante su reinado se disfrutó de un periodo de paz.
Diego Velázquez continuará la tradición, no tenía otra opción, pues

esta tipología estaba más que arraigada y el nuevo rey, Felipe IV, no quería
ni pretendía romper con ella, dado que lo entroncaba con el origen mismo de
su dinastía, cuestión recurrente en esta familia, más si cabe con los Austrias
Menores, pues la grandeza de los primeros reyes de esta dinastía quedaba ya
en el pasado. No obstante, Velázquez supo introducir ciertas renovaciones
sin salirse del esquema imperante.
Felipe IV inauguró su reinado con la firme intención de recuperar la

época gloriosa de la monarquía española tras el insípido reinado de su padre.
Esta intención se reflejó desde los primeros retratos del pintor sevillano. Así
el ejecutado en 1625 muestra a un rey vestido de negro sin más adornos que
la golilla14 blanca. Con esta vestimenta, el rey pretendía que se le
relacionase con su abuelo Felipe II, poniendo de manifiesto su firme
determinación de devolver a España la posición hegemónica que disfrutó
durante el reinado del segundo Habsburgo. Copias de este retrato han
permitido saber que Velázquez realizó varias modificaciones con la
intención de suavizar el prognatismo tan característico de los Austrias, sin
embargo, finalmente optó por ser fiel a la realidad. Este defecto físico,
además, estaba considerado en esa época como signo de majestad, e incluso
se relacionaba con un modelo de belleza. Felipe IV siempre se mantuvo fiel
a esa austeridad, no la abandonó ni siquiera cuando supo que en el resto de
14
Adorno que circunda el cuello, hecho de cartón forrado de tela negra y que sostiene un
adorno en tela blanca engomada o almidonada. Cfr. BORRÁS, Gonzalo M. y FATÁS,
Guillermo. Diccionario de términos de arte y elementos de arqueología, heráldica y
numismática. Madrid: Alianza, 2012.
47
Europa los pintores de cámara estaban cultivando un retrato simbólico. Es
más, hasta el final de su vida hizo que lo retrataran de negro y sin aparato.
Los retratos del último rey Habsburgo, Carlos II, introdujeron

algunas variaciones, pero nunca abandonaron la tradición familiar. Sin
embargo, las circunstancias que condicionaron su vida y su reinado hicieron
necesario recurrir a todos los recursos de los que se dispusiera, pues la
realidad política española estaba lejos de ser lo que fue y Juan Carreño de
Miranda, pintor de cámara de Carlos II, aunque siguió realizando el mismo
modelo, fue más prolijo a la hora de insertar en él elementos que enfatizaran
la condición de rey del retratado.
Felipe II siguió los pasos de su padre, como ya se apuntó, haciéndose

retratar siguiendo el mismo modelo. Uno de sus retratos más destacados es
el que consta en un inventario de El Escorial de la siguiente manera: Un
retrato entero del Rey Don Phelippe nuestro Señor armado, con mangas de
malla y coselete con un bastón en la mano y banda roja, con botas y
espuelas y calças blancas de pincel y sobre lienzo de mano de Antonio
Moro. Es retrato de la manera que andava quando la guerra de Sant
Quintin15. En este retrato, firmado por Antonio Moro (Fig.19) el rey aparece
de cuerpo entero con piernas en compás y media armadura, vestimenta que
lucía en la batalla de San Quintín.
Fig.19. Alonso Sánchez Coello, Felipe II, 1566
15
48
Fue pintado para celebrar el triunfo contra Francia y muestra esa
imagen distanciada que será la que, con mayor interés, se trate de
promocionar desde estos ámbitos cortesanos16. Existe una copia salida del
pincel de su discípulo Alonso Sánchez Coello; la pose, la expresión y la
vestimenta son idénticas, aunque se afirma que pertenece a Coello por la
técnica, el color y el sombreado, consiguiendo crear una figura más distante
y plástica.
Otro ejemplo que merece la pena comentar es el retrato de Felipe II

ejecutado en 1575 (Fig.20), pues ha estado envuelto en cierta controversia,
pues hasta hace poco tiempo se afirmaba que era de Alonso Sánchez Coello.
Sin embargo, estudios recientes demuestran que salió de los pinceles de
Sofonisba Anguissola, pues el tratamiento del color y la ausencia de
elementos decorativos no caracterizaban la pintura cortesana de Coello. La
dificultad a la hora de identificar las obras de Sofonisba en la corte estriba
en el hecho de que al ser una mujer no tenía permitido firmar ni vender sus
pinturas, por lo que se ha tenido que recurrir a estudios exhaustivos de la
técnica para determinar si una obra se le podía atribuir. El cuadro es de una
sencillez abrumadora, y muestra a un rey que ya ha abandonado la juventud.
El negro de la vestimenta que luce solo contrasta con la palidez de su rostro,
el blanco de la lechuguilla17 y los puños, además del rojo del sillón.
Aparecen dos símbolos que ponen de manifiesto el poder y la devoción de
su majestad católica: el Toisón de Oro que aparece colgado de una cinta
fina, mientras que en la mano izquierda porta un rosario con cuentas de
madera. A pesar de la austeridad y sencillez de la que hace gala la pintora
italiana, no renuncia a colocar dos elementos que dignifican la figura del
monarca y demuestra que era perfectamente capaz de adaptarse al esquema
del retrato imperante en la corte, aunque manteniendo su herencia italiana
que la llevó a buscar siempre el lado amable de sus modelos, así como la
16
Ídem
17
La lechuguilla es un remate que se coloca en los puños y los cuellos. Estas lechuguillas
aparecían onduladas o plisadas y solían ser de colores claros.
49
dimensión espiritual y psicológica de los mismos. Todo ello, ejecutado
siempre, con una pintura suave y lumínicamente sensible.18
Fig.20. Sofonisba Anguissola, Retrato de Felipe II, c. 1575
Conviene también comentar aquí el retrato de El príncipe Don

Carlos fechado en 1557, por su marcado carácter alegórico, pues se
advierten varios elementos propios de la iconografía del Príncipe de
Asturias. La pintura tiene como protagonista al príncipe Don Carlos, el
heredero de Felipe II y lo firma Alonso Sánchez Coello siguiendo, por
supuesto, las pautas del retrato de aparato de los Austrias. Estamos ante un
ejemplo único, pues en una reciente restauración se descubrió bajo los
repintes una ventana típica de la pintura flamenca que muestra en la
distancia la figura de Júpiter y la de un águila sosteniendo una columna.
Sabemos que los Austrias recurrieron a las alegorías en varias ocasiones,
sobre todo con el uso de la columna, pero este retrato es el ejemplo más
claro, pues las referencias a la mitología son más que evidentes. De modo
que Júpiter aludiría a Felipe II, el orgulloso padre del heredero, y Hércules,
simbolizado por la columna, representaría al príncipe Carlos (Fig.21).
18
PORTÚS, Javier (com.). El linaje del Emperador. Cat. Exp. Cáceres: Sociedad Estatal
para la Conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000. p. 368
50
Fig.21. Alonso Sánchez Coello, Retrato del Príncipe Don Carlos (detalle), c. 1557
Alonso Sánchez Coello se mostró magnánimo en este retrato del

heredero (Fig.22), pues por todos era sabido que el príncipe Carlos no había
sido bendecido con la virtud de la belleza, además su cuerpo presentaba
algunas deformaciones, pero era necesario reinterpretar la triste realidad, es
la imagen del príncipe heredero, y por tanto se le debía presentar como un
joven sano y bello. Este es uno de los ejemplos en los que el empeño de los
miembros de la realeza por ser retratados con rasgos lo más fieles a la
realidad posible queda desvirtuado y atenuado en aras de ofrecer una mejor
imagen de la monarquía que también contribuía a la hora de concertar
matrimonios, pues, según palabras de Miguel Falomir
aunar fidelidad física y decoro no fue siempre

empresa fácil, e incluso en un medio tan familiarizado con
la aúlica se alzaron quejas por la poca fiabilidad de
algunos retratos. Estas censuras fueron frecuentes ante
retratos realizados con propósitos matrimoniales, un tipo
de imágenes donde la fidelidad descriptiva perdía
importancia ante los intereses de estado. Que las
imágenes remitidas en estas circunstancias mostraban
51
favorecido al efigiado era algo asumido en el medio
cortesano (…).19
Fig.22. Alonso Sánchez Coello, Retrato del Príncipe Don Carlos, c. 1557
Ya se apuntó que Velázquez aportó ciertas novedades a este tipo de

retratos, en este sentido cabe destacar el que hizo de Felipe IV de castaño y
plata pintado en 1631 (Fig.23). Velázquez retrató pocas veces al rey de
cuerpo entero, y en este caso logró uno de los más brillantes retratos de
aparato que el pintor sevillano ejecutó teniendo al rey como protagonista. El
sevillano utilizó la misma fórmula que ya venía usándose desde la centuria
anterior: la posición abierta de las piernas y la postura erguida, el gesto
impasible y la mirada de soslayo, la mano izquierda sobre el pomo de una
espada y la derecha sosteniendo tal o cual objeto20. El resultado es el de un
típico retrato oficial del rey, pero Velázquez intentó insuflarle algo de vida a
la composición añadiendo el cortinaje rojo. El maestro utilizó esta fórmula
en todos los retratos de aparato que hizo del rey, siendo otro ejemplo el de
Felipe IV en Fraga fechado en 1644.
19
FALOMIR FAUS, Miguel. “Imágenes de poder y evocaciones de la memoria. Usos y
funciones del retrato en la corte de Felipe II”. En CHECA CREMADES, Fernando (com.).
Felipe II: un monarca y su época, un príncipe del Renacimiento. Cat. Exp. Madrid:
Sociedad Estatal para la Conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V y
Museo Nacional del Prado, 1998. p. 203-227 y p. 210.
20
CHECA CREMADES, Fernando (dir.). Velázquez, Rubens y Van Dyck. Pintores
cortesanos del siglo XVII. Cat. Exp. Madrid: Museo Nacional del Prado y Ediciones El
Viso, 1999. p. 126
52
Fig.23. Diego Velázquez, Felipe IV de castaño y plata, 1631-32
4.3.5.2.- Doméstico
Según hemos comentado ya, los retratos domésticos en múltiples

ocasiones y de acuerdo a su finalidad, podían convertirse en retratos que
trascendían la esfera de lo privado. Sin embargo, se tiene constancia de
algunos ejemplos que sí podrían considerarse estrictamente de carácter
doméstico, pues fueron concebidos para ser mostrados en la intimidad y no
perseguían ninguna intención de hacer apología del poder. Un ejemplo
podría ser el de Felipe IV cazador de 1632 (Fig.24). Velázquez realizó este
retrato de Felipe IV para el pabellón de caza en la Torre de la Parada, en
concreto para uno de los salones dedicados a actividades recreativas.
Rubens, durante su estancia en España, se encargó de la decoración de este
pabellón, para el que pintó doce cuadros, mientras que el retratista real hizo
lo propio con tres retratos que muestran al rey, a su hermano el infante
Fernando y a su hijo el príncipe Baltasar Carlos, vestidos los tres para la
actividad cinegética, pues la caza fue una actividad muy practicada por el
penúltimo rey Habsburgo. En los tres casos se muestra la figura de cuerpo
entero a tres cuartos recortada sobre un paisaje natural, un espacio abierto
53
caracterizado por colores pardos y grises. El rey aparece armado con una
escopeta de caza y acompañado por un perro, mostrando una actitud regia,
con el gesto serio y uno de los brazos en jarra.
Fig.24. Diego Velázquez, Felipe IV cazador, 1632-34
Pero quizá el paradigma del retrato doméstico en la corte de los

Austrias y la obra culmen del pintor sevillano sea La familia de Felipe IV,
popularmente conocida como Las Meninas (Fig.25). Aquí aparece la infanta
Margarita en el taller del pintor en el instante en el que sus padres entran en
la estancia, considerada una obra revolucionaria en muchos sentidos.
Fig.25. Diego Velázquez, La familia de Felipe IV o Las Meninas, 1656
54
4.3.5.3.- Fúnebre
La muerte, compañera inseparable de la vida,

truncó con frecuencia esas esperanzas. De ese pasar
también dieron testimonios los pintores de Corte, que
reflejarán los rostros cadavéricos de quienes un día
pintaron con vida.21
Los retratos funerarios también tuvieron cabida en el retrato de corte.
Los encargados de esta tarea tan amarga fueron, entre otros, Juan Pantoja de
la Cruz y Bartolomé González. Por ejemplo, cuando una infanta fallecía se
realizaban varios retratos ya amortajada en el ataúd para ser enviados a otras
cortes a título informativo, pero como ya se ha indicado, existían lazos
familiares directos entre la mayoría de las cortes europeas, por lo tanto,
estos retratos también adquirían un carácter privado. Estos retratos que
muestran a infantes muertos adquieren un doble sentido: el puramente
familiar y el relacionado con el aspecto dinástico, y:
surgirían como congelación de la última imagen del

fallecido. La familia conservaría su postrer semblante
para el recuerdo, puesto que la memoria es frágil, aún
más en un tiempo sin otro medio visual que el legado por
los pinceles del pintor. En el caso de niños
prematuramente fallecidos, en ocasiones el retrato
póstumo surgía por la inexistencia de retratos del infante
a la edad en que finó, o realizados en edad aproximada.
También surgen como expresión de piedad, con carácter
votivo, como forma de una religiosidad de difícil
interpretación desde el punto de vista actual, pero
perfectamente comprensible en su contexto histórico.22
Uno de los ejemplos es el Retrato de infanta muerta (Fig.26) que
muestra a una niña que se cree podría ser Margarita, hija de Felipe III y
Margarita de Austria, fallecida antes de cumplir los siete años. La pequeña
está amortajada vistiendo el hábito franciscano, pues era costumbre vestir al
difunto con un hábito religioso. Su cabeza aparece tocada por una corona de
21
22
PORTÚS, Javier (com.). El linaje del Emperador. Op. cit. p. 338
55
rosas que alude a la pureza. Enfatizando el carácter religioso se coloca entre
las manos de la infanta un crucifijo.
Pantoja de la Cruz y Bartolomé González firmaron muchos de estos

retratos. En concreto, Pantoja de la Cruz realizó tres de ellos teniendo a la
infanta María como protagonista, hija también de Felipe III. La razón por la
que se pintaron tres retratos fue porque la intención era enviar dos de ellos a
las cortes de Francia y al Sacro Imperio, pues, reforzando la idea de la
ambivalencia de estos retratos, aquellos que eran enviados al extranjero
desempeñaban una función informativa y, por lo tanto, política. Estos
retratos de infantes difuntos repetían el mismo esquema, por lo que se
parecían mucho entre sí.
Fig.26.Escuela española, Retrato de infanta Muerta, 1600
4.3.5.4.- Ecuestre
El retrato ecuestre tiene una historia casi tan

larga como el de la propia realeza. Más que ningún
otro tipo de imagen real transmitía el poder y la
majestad temibles del monarca. En el Renacimiento
se revitalizó, y uno de sus ejemplos más señeros
mostró a un antepasado de Felipe IV, el emperador
Carlos V: Carlos V en Mühlberg pintado por
56
Tiziano en 1548, alcanzó categoría de icono en la
corte de España.23
Este cuadro muestra al emperador armado sobre su caballo luciendo
el Toisón de Oro y la banda roja de comandante, siguiendo el modelo de la
estatua ecuestre de Marco Aurelio que se levanta en el centro de la plaza del
Capitolio de Roma y su importancia radica en el hecho de que sirvió como
modelo de los que se realizaron a posteriori. El emperador porta una lanza y
su rostro muestra gran determinación, actitud que le llevó a derrotar a la liga
protestante en la batalla de Mülhberg, ocasión por la cual se ejecutó este
retrato.
El retrato ecuestre continuó utilizándose como imagen oficial de los

reyes y en el siguiente siglo nos encontramos con otro gran ejemplo, como
es el de Felipe IV a caballo pintado por Velázquez en 1634 (Fig.27). Con
este retrato el sevillano no solo consiguió crear una obra maestra del barroco
español, sino que supo plasmar en el lienzo la imagen real que cultivaban
los Austrias desde el siglo pasado. Fue concebido originariamente para
decorar las paredes del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro.
Velázquez tomó como fuente de inspiración los retratos ecuestres de Tiziano
(Carlos V en Mühlberg) y de Rubens, que también retrató a Felipe IV y
cuyo original se perdió en el incendio del Alcázar de 1734, pero del que
existe una copia. En el retrato, el rey aparece portando un bastón de mando
y forma pareja con el de su primera esposa, Isabel de Borbón (Figs.28).
Velázquez también retrató al jovencísimo heredero de Felipe IV, el príncipe
Baltasar Carlos a caballo (Fig.29) para el mismo emplazamiento,
situándose en medio de ambos progenitores.
23
CHECA CREMADES, Fernando (dir.). Velázquez, Rubens y Van Dyck… Op. cit. p. 134
57
Fig.27. Diego Fig.28. Diego
Velázquez, Felipe IV Velázquez, Isabel
a caballo, 1634-35 de Borbón a
caballo, 1634-35
Fig.29. Diego Velázquez, El Príncipe

Baltasar Carlos a caballo, 1634-35
4.3.5.5.- Infantil
Los retratos infantiles de los Austrias que tenían como protagonistas

a los infantes, están relacionados con el ámbito femenino, pues se trata en su
mayoría de retratos familiares, es decir, son considerados retratos
domésticos. Sin embargo, la duda de que los débiles infantes de la Casa de
Austria superaran la niñez los convierte en auténticos retratos de Estado,
pues en ellos y en su salud se apoyaba la continuidad dinástica. En algunos
58
de ellos los niños portan juguetes que simbolizan los elementos que solían
acompañar los retratos de sus padres. Así podemos ver cañas que aluden al
bastón de mando o caballos de juguete que simbolizan el carácter guerrero
que debe tener un rey, como ocurre en el retrato del Infante Don Diego de
Alonso Sánchez Coello (Fig.30), que fue retratado con un caballito de
juguete alusivo a su futuro como general.
Fig.30. Alonso Sánchez Coello, Infante Don Diego, 1577
Pero a pesar de esto, fueron las mujeres de la familia las que

fomentaron el desarrollo de los retratos infantiles, en concreto dos de ellas:
Doña Juana y Doña Ana de Austria. En el caso de la primera no debe
extrañar, pues la separación de su hijo Sebastián hizo que sintiera la
necesidad de observar su crecimiento a través de retratos, pues nunca volvió
a Portugal. Mientras, la segunda, con los encargos de los retratos de las dos
hijas de su esposo, Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, y los de sus
propios vástagos, entre ellos el futuro Felipe III, jugó un papel trascendental
en el desarrollo de la imaginería infantil dentro de la Casa de Austria.
Estos retratos infantiles trascendieron la esfera de lo privado, pues

con frecuencia eran enviados a otras cortes europeas con el ánimo de
informar sobre la salud del infante, además de mostrar el parecido con sus
predecesores, pero sobre todo aseverar que la cuestión sucesoria estaba
59
asegurada. Por lo que aquello que a priori podía parecer el simple retrato de
un niño enviado a otros miembros de la familia, en realidad es un
documento de Estado.
Dentro de esta tipología destaca el retrato de Los Infantes Don Diego

y Don Felipe, fechados en 1579 (Fig.31). Este retrato doble firmado por
Alonso Sánchez Coello muestra al Infante Don Diego, cuando todavía era el
heredero, y al Infante Don Felipe, proclamado rey de España a la muerte de
su padre en 1598. Ambos son fruto del matrimonio de Felipe II con su
sobrina Ana de Austria. Cuando fueron retratados contaban solo con cuatro
y un año, respectivamente. La banda oscura de la parte inferior sugiere que
se encuentran sobre una plataforma y ambas figuras aparecen recortadas
sobre una cortina verde. Los colores predominantes son el verde, rojo y
amarillo. Los niños posan de modo artificioso y poco natural, pues aunque
sean pequeños no debemos olvidar que pertenecen a la familia real. El
mayor de los hermanos presenta en su rostro los rasgos característicos de los
Habsburgo, y además tiene una fuerte carga simbólica porque sostiene con
la mano izquierda la de su hermano pequeño, mientras que con la derecha
sujeta una suerte de escudo y una caña, pues con ello hace alarde del
virtuoso comportamiento que debía mostrar un rey.
Fig.31. Alonso Sánchez Coello, Infantes Don Diego y Don Felipe, 1579
60
Sus hermanas mayores también fueron retratadas por Alonso
Sánchez Coello. El retrato de las Infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina
Micaela (Fig.32), fechado en 1575 se podría considerar infantil solo por el
hecho de que aparecen retratadas dos niñas que están a punto de superar la
primera década de vida, pero el resto de los elementos presentes, incluso, la
postura y sus expresiones nos remite a los retratos cortesanos, pues, aunque
pequeñas, ya ostentan un papel importante como futuras mujeres de Estado
y se las retrata como tal. Firmado por Alonso Sánchez Coello, aparecen las
dos hijas que Felipe II tuvo con su tercera esposa, Isabel de Valois. Este es
uno de esos retratos que complica la tarea de diferenciar lo privado de lo
público, pues aparecen ataviadas como verdaderas reinas, además hacen
alarde del distanciamiento tan propio de los retratos de los Austrias. Parecen
figuras geométricas desprovistas de humanidad, pues así era el retrato
cortesano de la época que supo reproducir Sánchez Coello en todas sus
pinturas de corte. El artista supo conjugar las dos corrientes de la retratística
cortesana; las que derivaba de Tiziano, patente en una pincelada más suelta,
y la de su maestro Antonio Moro.
Fig.32. Alonso Sánchez Coello, Las Infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina
Micaela, c. 1575
Este fue el último retrato conjunto de las infantas y Alonso Sánchez

Coello, permitiéndose ciertas licencias, las retrata con rasgos muy parecidos,
a pesar de que ambas eran muy diferentes físicamente, pero, aunque
parezcan iguales, hay varios elementos sutiles que permiten saber quién es
la mayor y, por lo tanto, quién tiene más peso dinástico, pues la figura de
61
Isabel Clara Eugenia, la mayor de las hermanas, aparece en un plano más
adelantado, ofreciéndole una corona de flores a su hermana.
Velázquez también realizó varios retratos infantiles mientras estuvo

en la corte, uno de los más significativos fue el que ejecutó del príncipe
Felipe Próspero (Fig.33) y que fue descrito así por Elizabeth Du Gué
Trapier:
The portrait of Prince Felipe Próspero is a study in

various tones of purplish red and rose red, relieved by
sparkling white. From the shadowy background the child
has stepped forward to place his hand upon a chair,
upholstered in reddish-brown material, where a small
white dog lies curled. The purplish-red curtain falling a
graceful curves above the chair is a motive repeated by
another drapery of the same tones in the background. The
Prince’s rose-red and silver cap rests upon a purplish-red
velvet cushion adorned with silver tassels. The dark red
Oriental rug, patterned in blue and light brown, adds
another warm note to the rich harmony of the whole.
Velázquez has varied his usual formula for portraits
painted indoors by openings a vista at the right into
another room seen in the mysterious, gray half-light. The
Prince appears more fragile and appealing than the other
royal children, partly because of the vast room through
which he wanders alone. His bluish flesh tones, his silvery
hair, softly shadowed, his sorrowful blue eyes give him an
air of melancholy. The high lights are heavy on the
forehead, but the hair and the face are thinly painted so
that the head has the delicacy of a miniature on ivory.
Both hands are impressionistically painted, the left shaded
with downward strokes of gray.24
24
TRAPIER, Elizabeth du Gué. Velazquez. New York: The Trustees, 1948. p. 366
62
Fig.33. Diego Velázquez, Retrato del Príncipe Felipe Próspero, 1659
4.3.5.6.- Femenino
Las reinas suelen ser retratadas sin aparato. Al observar muchos de

los retratos que se han hecho de reinas se puede pensar que se está ante el
retrato de una dama de alta cuna. Son entonces los rasgos fisionómicos de
los Austrias los que delatan su identidad. Bastaba pertenecer a los
Habsburgo para denotar autoridad, no creían necesario recurrir a un
excesivo aparato, pues la sangre que corría por sus venas era suficiente.
El retrato femenino proliferó en la corte de los Austrias, pues en

muchas ocasiones estos se pintaban para que formaran pareja con los de sus
esposos. Además, estas mujeres tenían un papel trascendental dentro del
entramado político de la corte, pues sobre ellas recaía la gran
responsabilidad de dar un heredero a la corona. Sus retratos están a medio
camino entre lo público y lo privado, pues a pesar de ser mujeres de Estado,
también eran madres y esposas que en ocasiones se hacían retratar junto a
los infantes. Las diez reinas de la Casa de Austria española fueron retratadas
siguiendo el modelo de los retratos de Estado de sus cónyuges, sin excesivo
aparato y haciendo gala de una actitud distante, a la par que elegante.
63
Pantoja de la Cruz, Isabel de Valois, c. 1604-08
4.3.5.7.- Reina viuda
La esposa de Maximiliano II, la emperatriz María de Austria, quedó

viuda en 1576, siendo entonces cuando decidió volver a su tierra natal e
instalarse en el convento que había fundado Juana de Portugal, su hermana,
las Descalzas Reales de Madrid. Coincidiendo con este momento fue
cuando la retrató Juan Pantoja de la Cruz, en un retrato de cuerpo entero y
vestida de luto, indumentaria que le confería un aspecto parecido al de una
monja. Se espera de una reina viuda que vista así como muestra de
honestidad propia de una mujer que había perdido a su esposo (Fig.34). Pero
bajo esta austeridad y contención, se esconde una mujer de Estado que no
olvida su pasado inmediato como emperatriz.
Sobre su rostro destaca una mirada penetrante, fría

y dominante, que recuerda a la de su hermano Felipe II,
haciendo uso del distanciamiento que corresponde a su
rango. Con la mano izquierda repasa su rosario en actitud
devota. Pero ante la primera impresión de austeridad de
su nueva imagen se sigue imponiendo la que aún es su
identidad. Sobre el bufete destaca la aparatosa corona del
Sacro Imperio, manifestando la posición que le
corresponde y que no abandona ni en su retiro. No ha
dejado de ser quien es: la emperatriz.25
25
PORTÚS, Javier (com.). El linaje del Emperador. Op. cit. p. 361
64
Fig.34. Juan Pantoja de la Cruz, La Emperatriz María de Austria, c. 1600
4.3.5.8.- El retrato dentro del retrato.
Eran comunes los retratos de mujeres de la familia de los Habsburgo

españoles, ya fueran reinas o infantas, que llevaran una miniatura o un
camafeo con el retrato de su esposo o padre. Sin embargo, esta práctica no
se daba en los retratos masculinos.
El hecho de que se introdujeran miniaturas con la

efigie del rey en los retratos de las mujeres relacionadas
con la familia real era una práctica habitual entre los
retratistas de corte, que hundía sus raíces en la pintura
del siglo XV. (…) esto no quiere decir que deba explicarse
este fenómeno en términos afectivos, sino también de
sumisión, identidad, subordinación y dependencia.26
El mejor ejemplo lo constituye el retrato de Isabel Clara Eugenia y
Magdalena Ruiz (1580-1588) (Fig.35). La hija de Felipe II es efigiada como
una auténtica mujer de Estado, ricamente ataviada, portando en su mano
derecha un camafeo con el retrato de perfil de su padre cual emperador
romano. Este elemento centra la composición, convirtiendo la pintura en un
retrato de aparato, pues relaciona a la efigiada con el rey. La presencia en la
parte derecha de la composición de una enana de la corte contribuye a
enfatizar el porte distinguido que caracterizaba a los Habsburgo españoles.
26
Ibídem. p. 370
65
Este recurso se convirtió en recurrente en los retratos del reinado de los
Austrias persiguiendo siempre el objetivo de parecer más esbeltos, elegantes
y distantes. En este caso, la atribución a Alonso Sánchez Coello ha sido
tardía, incluso una vez afirmado surgen dudas en cuanto a una serie de
detalles como el tratamiento de la vestimenta o de las manos, pues por esa
fecha Sánchez Coello hacía uso de una técnica más suelta. Incluso se cree
que pudo haberse acabado por los ayudantes del taller, tras la muerte del
pintor.
Fig.35. Alonso Sánchez Fig.35. Alonso Sánchez

Coello, La Infanta Isabel Coello, La Infanta Isabel
Clara Eugenia y Magdalena Clara Eugenia y
Ruiz, c. 1585-88 Magdalena Ruiz (detalle).
La tercera esposa de Felipe II, Isabel de Valois, fue retratada por su

amiga y profesora de dibujo Sofonisba Anguissola en 1561 (Fig.36). Sin
embargo, hasta hace poco tiempo la pintura se atribuía a Alonso Sánchez
Coello y, más tarde, a Juan Pantoja de la Cruz. No obstante, el detallista
estudio del rostro de la reina ha permitido afirmar que fue inmortalizada por
la italiana. Esta afirmación ha sido reforzada por el hecho de que Isabel de
Valois aparece en un paisaje determinado y Sánchez Coello solía colocar las
figuras sobre fondos indefinidos. La reina aparece sobre un fondo donde se
66
vislumbra una ventana y se coloca al lado de una columna, elemento
atribuido en estos retratos a la figura de Hércules y, por lo tanto, al poder
que ostentaba, sujetando con su mano derecha una miniatura con la imagen
de su esposo, simbolizando su total entrega y sumisión a su esposo y a su
país.
Fig.36. Sofonisba Fig.36. Sofonisba

Anguissola, Retrato de Anguissola, Retrato de
Isabel de Valois, 1561 Isabel de Valois (detalle).
4.3.6.- Los atributos y sus significados.
Ya se ha apuntado que en torno a la figura de los Habsburgo

españoles se creó una tipología de retratos en los cuales se repetían una serie
de esquemas, de tal manera que existían objetos y elementos a los que
recurría con frecuencia el pintor y que serán enumerados a continuación.
67
4.3.6.1.- La mesa
Este es uno de los objetos más utilizados en los retratos de los

Austrias y una de las referencias que nos permiten vislumbrar que estamos
ante un retrato español. La mesa es el atributo de la justicia, además de ser
un símbolo de autoridad. En los retratos de los Austrias el retratado suele
aparecer de pie junto a ella, lo que es indicativo de respeto y autoridad.
Cristóbal de Morales, El Cristóbal de Morales, El

Príncipe don Carlos de Príncipe don Carlos de
Austria, 1562 Austria (detalle).
4.3.6.2.- La cortina
Este es otro elemento muy recurrente para esta tipología de retratos.

Es frecuente observar cómo a veces el personaje se recorta sobre un fondo
adornado con un cortinaje. Ya se ha apuntado que este elemento fue
introducido por los venecianos, siendo el alemán Alberto Durero quien lo
generalizó, tanto en retratos como en autorretratos. Este objeto contribuye a
enfatizar esa distancia que, a todos los niveles debe separar a los reyes del
resto de los mortales.
68
Diego Velázquez, Mariana Diego Velázquez, Mariana de
de Austria, reina de España, Austria, reina de España
1652-53 (detalle).
4.3.6.3.- El espejo.
Se trata de un objeto al que se recurre para aludir a la verdad, pues

refleja lo real, no engaña. No obstante, también hace referencia a la virtud
de la prudencia, pues reflejarse en la superficie de un espejo permite
observarse a uno mismo y ejercer el autocontrol. Así pues, si aparece un
espejo en un retrato, en la mayoría de los casos, aludirá a las virtudes de la
verdad y de la prudencia que caracterizan la personalidad del retratado.
Diego Velázquez, La familia de Felipe IV o Las Meninas (detalle), 1656
69
4.3.6.4.- El perro.
El retrato que se puede considerar como punto de partida de los

retratos de la Casa de Austria es el que Tiziano ejecutó del emperador
Carlos V con un perro en 1533. No solo estableció las bases de los retratos
reales que se realizarían a posteriori, sino que también introdujo la figura
del perro. Este animal aparece casi en exclusiva en los retratos reales, nada
extraño al significar la fidelidad y el honor en la palabra. Pero no solo
aparece aludiendo a esta virtud, pues el perro también es imprescindible en
la actividad cinegética. De esta manera, será habitual verlo en aquellos
retratos al aire libre que muestran al rey o a algún otro miembro de la
familia real ataviado con la indumentaria de caza, armado con una escopeta
y acompañado por su perro. Esta tipología, como veremos posteriormente,
ganó fuerza y calidad artística en manos de Diego Velázquez, pintor que no
descuidó el tratamiento del animal a pesar de ser un elemento iconográfico
más.
Tiziano, Carlos V con Tiziano, Carlos V con

perro, 1532-33 perro (detalle).
70
4.3.6.5.- Columna.
Desde el punto de vista arquitectónico, la columna es un elemento

sustentante y, teniendo en cuenta que la cubierta de un edificio en algunas
ocasiones es considerada la bóveda celeste, la columna actuaría como apoyo
del mismo cielo, como elemento que une lo terrenal con lo espiritual.
Las columnas que, reiteradamente, aparecen en los retratos de los

Austrias aluden a la columna de Hércules, pues, como ya se ha indicado
anteriormente, esta familia entronca sus raíces con este personaje
mitológico. Además, las «columnas de Hércules» hacen referencia a un
lugar, pues, según Diodoro Sículo Hércules recorrió la Libia hasta el
Océano que baña Gades (Cádiz), y levantó dos columnas sobre las orillas
de uno y otro continente27. Se refería a los montes de Ceuta y Gibraltar
separados por el Estrecho de Gibraltar, representación del límite entre el
Viejo y el Nuevo Mundo, límite para muchos infranqueable y que el
Emperador Carlos V fue capaz de superar con el dominio de las Indias de
Castilla. Por este motivo pasaron a convertirse en la divisa del Emperador y
en elemento recurrente en los retratos, pues su presencia simbolizaba su
relación con el semidios y el dominio sobre un gran imperio.
Tiziano, Retrato de Carlos V, Tiziano, Retrato de

1548 Carlos V (detalle).
27
TERVARENT, Guy de. Atributos y símbolos en el arte profano. Diccionario de un
lenguaje perdido. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2002. p. 170
71
4.3.6.6.- Corona.
La forma que describe una corona la relaciona directamente con el

círculo (símbolo de la perfección) y, por lo tanto y según su simbología, con
el mundo espiritual. Lo anterior queda reforzado por el hecho de que este
objeto está pensado para ser colocado en la cabeza, de este modo, cualquier
persona que aparezca coronada simbolizará una relación directa con el más
allá, confiriéndole un carácter sagrado y relacionando su poder con lo
divino, pues los reyes lo eran por la gracia de Dios. Al colocarse la corona
justificaban su poder al relacionarlo con la divinidad.
La corona de reyes y emperadores está hecha con oro y, en

ocasiones, puede presentarse adornada por piedras preciosas y, aunque la
corona no solo remata la cabeza de reyes, sino también la de papas o héroes
militares, se ha convertido en el símbolo de la realeza por antonomasia. No
obstante, este elemento no es el que más se repite en los retratos de los
Austrias, pues la austeridad que los caracterizaba los privaba de este objeto
que era, ante todo, un elemento de rotunda majestuosidad.
Juan Carreño de Miranda, Carlos Juan Carreño de Miranda,

II con el manto de la Orden del Carlos II con el manto de la
Toisón Orden del Toisón (detalle) 72
4.3.6.7.- Silla.
La silla hace una clara alusión al trono que solo tenían el derecho a
ocupar aquellos que ostentaran el poder. Es uno de los elementos más
recurrentes en el retrato de los Austrias, suele aparecer acompañando al rey,
a la reina y al heredero, siempre a un lado de la composición y en muchos
casos recortada por el marco. Estos personajes aparecen apoyando su mano
en ella, como símbolo del poder que ostentan.
Bartolomé González, La Reina Bartolomé González, La Reina

Ana de Austria, cuarta esposa Ana de Austria, cuarta esposa
de Felipe II, 1616 de Felipe II (detalle).
4.3.6.8.- Reloj.
El reloj aparece en algunos retratos de los Habsburgo, pues es uno de

los elementos relacionados con la monarquía, pero sobre todo con la figura
del príncipe, pues este objeto alude a esa mesura y exactitud que siempre
debe acompañar sus decisiones y actos como hombre de Estado. También
puede acompañar al ministro en un sentido metafórico, pues el rey sería la
aguja y el ministro el mecanismo oculto que hace funcionar el gobierno,
siendo siempre el rey la figura expuesta. Sin embargo, en ocasiones, pierde
su significado y solo aparece como objeto que representa la suntuosidad y la
riqueza.
73
Diego Velázquez, Mariana Diego Velázquez, Mariana
de Austria, reina de de Austria, reina de España
España, 1652-53 (detalle).
4.3.6.9.- Bastón de mando.
Este objeto ha acompañado, desde los tiempos más remotos, a la

figura que ostenta el poder dentro de una comunidad. Su forma alude a la
verticalidad, al eje sobre el que giran el resto de las cosas, aunque por su
forma también hace referencia al falo. Además de su simbología religiosa
relacionada, por ejemplo, con la figura de Moisés, también es un atributo de
poder, pues confiere autoridad a quien lo porta. Se conservan ejemplos que
datan de la prehistoria y su uso se ha generalizado hasta nuestros tiempos,
siempre acompañando a la persona que detenta el poder, la cual como pastor
guía al rebaño, metáfora del rey que dirige y protege al pueblo.
74
Diego Velázquez, Felipe IV a
caballo (detalle).
Diego Velázquez, Felipe IV a caballo, 1634-35
4.3.6.10.- Toisón de oro.
La Orden del Toisón de Oro fue fundada por Felipe el Bueno28 en el

año 1430 en el Ducado de Borgoña inspirándose en la leyenda mitológica de
Jasón y los argonautas, referencia que quedaba clara con la elección del
vellocino de oro como insignia de la Orden. Se eligió este animal también
por el hecho de que Borgoña tenía una floreciente industria lanar. Sin
embargo, buscando una significación religiosa y, por lo tanto, más adecuada
se ha relacionado también con Gedeón, personaje bíblico y su vellón,
símbolo de la fe incorrupta. De esta manera, aquel que portaba el collar de
esta orden debía permanecer fiel a su palabra.
La orden pronto se expandió por todo el continente gracias a la

monarquía española, pues ya se ha visto como ésta había estrechado los
lazos sanguíneos con el Ducado de Borgoña tras el doble matrimonio de dos
de los vástagos de los Reyes Católicos con dos de los hijos de Maximiliano
I y María de Borgoña. Fue Carlos V, el bisnieto de María de Borgoña, el
que proporcionó a esta Orden un prestigio universal.
28
Felipe III el Bueno fue Duque de Borgoña durante casi medio siglo. Dominaba vastos
territorios entre los que se encontraban los Países Bajos y fue un gran promotor de la
cultura, además supo impulsar la economía del ducado.
75
El Toisón se convirtió en el emblema de la Casa de Austria y en
elemento recurrente en los retratos, pues ya sea con un collar de oro con
pedrería o con uno más sencillo y menos suntuoso, aparece en casi la
totalidad de los retratos de reyes y príncipes.
Sofonisba Anguissola, Sofonisba Anguissola,

Felipe II, 1575 Felipe II (detalle).
4.3.6.11.- Orbe.
El orbe simboliza el mundo y quien lo porta muestra su dominio

sobre él. Este elemento se relaciona en mayor medida con la figura del
emperador Carlos V, pues este personaje dominaba vastos territorios en
Europa y en el Nuevo Mundo. En uno de sus primeros retratos como
emperador, en concreto, el que ejecutó Parmigianino, aparece Carlos V y un
joven Hércules haciéndole entrega de un orbe como símbolo de su autoridad
y dominio sobre el mundo.
76
Parmigianino, El Emperador Parmigianino, El Emperador
Carlos V recibiendo el Carlos V recibiendo el
mundo, 1529-30 mundo (detalle).
4.4.- El retrato de los Austrias vs retrato de los Borbones. Un antes y un

después en el retrato de poder en España.
La distancia a todos los niveles que separaba a la corte española de la

francesa era más que evidente. El retrato francés había seguido un camino
muy diferente al español, como ya apuntamos en su momento. Ese gusto tan
dispar ya se manifestó en un cuadro de Laumosnier conocido con el nombre
de La Paz de los Pirineos (Fig.37), donde aparece el encuentro entre Felipe
IV de España y Luis XIV de Francia en la Isla de los Faisanes, fronteriza
entre los dos países y en él se evidencian los diferentes gustos en el uso del
vestir que se daban en ambas cortes.
77
Fig.37. Laumosnier, La Paz de Los Pirineos, 1659
Todo esto nos sirve para entender como con el fin de la dinastía de
los Austrias en el trono español también se asistió al abandono del esquema
retratístico hasta esos momentos utilizado, y se adoptó un retrato de tipo
francés, donde el aparato no estaba caracterizado por la sutileza. Este
cambio de gusto coincidió con la llegada de los Borbones al trono de
España, pero este hecho solo contribuyó a que el cambio en el retrato
cortesano fuera más brusco, pues aunque no se hubiese producido ese hecho
histórico, probablemente el esquema que imperó durante casi dos siglos
habría terminado sucumbiendo ante las transformaciones que se estaban
introduciendo en la corte. Era tarea casi imposible permanecer impermeable
a las innovaciones artísticas.
Esta cuestión se materializó en los primeros retratos oficiales del

primer rey Borbón español, Felipe V, el cual intentó emular a los Austrias
vistiendo de riguroso negro en su primer retrato oficial pintado por
Hyacinthe Rigaud el mismo año que llegó a España con la firme intención
de crear la ilusión de continuidad dinástica. Sin embargo, este pintor francés
y el propio rey se dejaron llevar por el gusto francés y, aunque va vestido de
negro, el paisaje interior sobre el que se define su figura es típicamente
francés. Inmediatamente abandonaron el esquema austero de los Austrias y
pasaron a cultivar un tipo de retrato caracterizado por la excesiva
ornamentación y un aparato más recargado. Se ponía fin, así, a una larga
tradición que desde principios del siglo XVI había establecido las pautas
para retratar a la clase dirigente.
5.- Conclusiones
A lo largo de las anteriores páginas se ha hecho un recorrido por el

género del retrato, más concretamente, por el retrato español e, hilando más
fino, por aquellos que inmortalizaron a los reyes de la Casa de Habsburgo.
El objetivo principal consistía en realizar un estudio del tema

ahondando en las diferentes cuestiones que orbitan en torno a él. Era
78
necesario tratar temas como las razones que los llevaban a retratarse, el
modo en que lo hacían y quiénes lo hacían, entre otras cuestiones.
Una vez finalizado el trabajo hemos llegado a una serie de

conclusiones que resultan de notable valor para entender todas las
cuestiones planteadas antes de comenzar. Pues los Austrias supieron hacer
un gran uso del arte y, concretamente, de la pintura para hacer propaganda
de su propio poder, pues una de las razones que los movieron a la hora de
retratarse fue, precisamente, la de hacer ostentación de su poder y pasar a la
historia como reyes. Por este motivo, resultó de gran utilidad conocer el
hecho de que esta dinastía jugó un papel primordial en la Historia de
España, pues fueron capaces de permanecer en el trono durante casi
doscientos años colocando a España en una posición hegemónica las
primeras décadas y relegándola a un segundo plano en el escenario del
poder europeo en la última etapa. Aunque esta particularidad no se vio
reflejada en los retratos, porque, a pesar de la decadencia probada, los
últimos Austrias se hicieron retratar siguiendo el mismo modelo.
Este modelo del género de la retratística cultivaba la austeridad y la

sencillez en detrimento del recargamiento y la ornamentación excesiva. Pues
el retrato de los Austrias, en concordancia con el retrato español de la época,
se caracterizaba por ser un retrato contenido y austero, simple y elegante,
donde la presencia del rey bastaba para convertirlo en un retrato de corte,
donde los elementos iconográficos reforzaban esa idea, pero nada más.
Estos retratos se caracterizan por la sobriedad de la composición, la
impasibilidad de la figura y la ausencia de aparato simbólico.29
Esto ocurrió así porque el primero de los Austrias, Carlos V, se

decantó por un tipo de retrato germánico contenido y casi sin atributos ni
alegorías. Y, aunque, decidió que solo podía ser retratado por un italiano,
Tiziano, obligó a éste a adoptar ese modelo que reprodujeron sin
dificultades pintores como Antonio Moro, Alonso Sánchez Coello o
Sofonisba Anguissola. Se trataba de un retrato que bebía de las tradiciones
29
CHECA CREMADES, Fernando (dir.). Velázquez, Rubens y Van Dyck…. Op. cit. p. 126
79
italiana y flamenca, pues, aunque Carlos V se decidió por un retrato
procedente del norte de Europa, la intervención de pintores como Tiziano o
Sofonisba Anquissola hicieron inevitable que éstos tuvieran una cierta
influencia italiana. Esta tipología sobrevivió a la muerte de los primeros
Austrias y se siguió desarrollando también con la llegada a la corte de Diego
Velázquez, pintor que cambió ligeramente el esquema aunque sin salirse de
los parámetros establecidos por sus antecesores.
En cuanto a las diferentes categorías en las que se pueden agrupar

estos retratos, podemos afirmar que se trata de una tarea cuando menos
compleja, pues hablamos de un retrato contenido y austero sin muchos
elementos que permitan incluirlo en una categoría u otra, además se daba el
hecho de que la finalidad que se le confería a un retrato podía variar, como
ya hemos apuntado varias veces.
Con todo y esto conviene terminar comentando que el estudio de

estos retratos permite no solo comprender por qué se retrataban los reyes,
sino también por qué decidían hacerlo de esa manera tan contenida, pues
sorprende que aquellas personas que más poder ostentaban se decantaran
por un retrato que cultivaban también miembros del clero o de la nobleza.
Supone un reto intentar adentrarse en la mente de los miembros de esta
familia que supieron crear con ayuda de grandes pintores un tipo de retrato
caracterizado por una elegancia abrumadora y una majestuosidad atrayente.
80
6.- Bibliografía.
BENNASSAR, Bartolomé. La España de los Austrias: (1516-1700).

Barcelona: Crítica, 2010
BORRÁS, Gonzalo M. y FATÁS, Guillermo. Diccionario de términos de

arte y elementos de arqueología, heráldica y numismática. Madrid: Alianza,
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funciones de la pintura veneciana en España (siglos XVI y XVII). Madrid:
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Reyes Católicos hasta la actualidad. Madrid: Siglo XXI, 1999
WOLF, Norbert. Velázquez: 1599-1660, el rostro de España. Köln:

Taschen, 2000
82
MENÚ SALIR
UNIVERSIDAD DE MÁLAGA
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE
TESIS DOCTORAL
EL RETRATO EN MINIATURA ESPAÑOL BAJO LOS

REINADOS DE FELIPE II Y FELIPE III
Julia de la Torre Fazio
Directoras:
Prof. Dra. Dña. Rosario Camacho Martínez
CATEDRÁTICA DE HISTORIA DEL ARTE
UNIVERSIDAD DE MÁLAGA
Dra. Dña. Maria Kusche
UNIVERSIDAD DE BONN
Málaga, 2009
MENÚ SALIR
MENÚ SALIR
El RETRATO EN MINIATURA ESPAÑOL BAJO LOS

REINADOS DE FELIPE II Y FELIPE III
MENÚ SALIR
MENÚ SALIR
A mi padre
MENÚ SALIR
MENÚ SALIR
Agradecimientos
En la hora de los agradecimientos, debo acordarme en primer lugar del
Ministerio de Educación, que a través de una beca del Programa de Formación de
Profesorado Universitario ha financiado cuatro años de formación y dos estancias de
investigación, en el Instituto Velázquez (CSIC) de Madrid y en el Kunsthistorisches
Museum de Viena sin los cuales este trabajo difícilmente sería hoy una realidad.
Agradezco también a la Universidad de Málaga sus bolsas de viaje, que han costeado
buena parte de los numerosos desplazamientos que he realizado durante los últimos
años en busca de alguna miniatura lejana.
Durante mi estancia en Instituto Velázquez (CSIC) de Madrid tuve la

satisfacción de conocer tanto a su entonces director, el Dr. Miguel Cabañas, como a los
Dres. Enrique Arias, Wifredo Rincón e Isabel Mateo, quienes guiaron mis pasos por las
colecciones madrileñas. Mi gratitud también al Dr. Sebastián Lozano, de la Universidad
de Valencia, que generosamente me facilitó artículos y fragmentos de su tesis, aún
inéditos. En el Museo Lázaro Galdiano tuve ocasión de conversar con Carmen
Espinosa, que me orientó acerca de Felipe de Liaño. La colaboración del personal del
Museo del Prado, del Museo Cerralbo, del Palacio Real y de la Biblioteca Nacional
facilitó mi trabajo en dichos lugares. Mi agradecimiento también para el duque del
Infantado y la duquesa de Alba, que me abrieron las puertas de sus casas para estudiar
su colección particular; también para la duquesa de Villahermosa que me permitió
conocer la galería de retratos de Moys en el Palacio de Pedrola, en Zaragoza.
Gracias a la amabilidad de la Dra. Sylvia Ferino-Pagden pude realizar una

estancia de investigación en la Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum de Viena,
donde tuve la oportunidad de conocer al Dr. Karl Schütz, que me instruyó acerca de las
colecciones españolas en Austria. La enorme simpatía de las Dras. Deiters y del Torre
facilitó enormemente mi trabajo en Viena e Innsbruck. Igualmente, durante mi visita a
Nelahozeves, en Chequia, conté con la colaboración del personal de la institución.
La intervención de Juan Várez desde la oficina de Christie´s en Madrid me

permitió visitar una de las más importantes colecciones españolas de miniaturas,
depositada temporalmente en Ginebra. En Múnich, la Dra. Scherp me mostró la
colección de miniaturas del Bayerisches National Museum. Agradezco también la
VII
MENÚ SALIR
atención recibida en la Galleria degli Uffizi de Florencia, en el Courtauld Institute de

Londres y en el Castillo de Chantilly, donde en el marco del congreso “La miniatura en
Europe” tuve la oportunidad de cambiar impresiones con el Dr. Lloyd, de la Scottish
National Gallery y la Dra. Remington, conservadora de la Royal Picture Collection de
Londres. Razones diversas me han impedido visitar personalmente otras colecciones
pero las nuevas tecnologías y la amabilidad de los investigadores de la Hispanic Society
de Nueva York, el Museo Rosenbach de Filadelfia y el Museo del Louvre han permitido
que se incluyan en este trabajo las miniaturas allí conservadas.
Mi agradecimiento al departamento de Hª del Arte de la Universidad de Málaga,

en el que me he formado durante los años de licenciatura y doctorado. De modo especial
a la Dra. Ríos, por sus consejos técnicos, y al Dr. Sánchez López, por sus siempre
valiosas observaciones y muestras de confianza. A la Dra. Camacho, por su continua y
paciente atención antes y durante la realización de este trabajo y por su ejemplo
personal y profesional.
Y en particular a la Dra. Kusche, que me sugirió el tema, ha guiado todos y cada

uno de sus pasos, ha abierto todo tipo de puertas y, sobre todo, me ha enseñado a ver.
Por último, fuera del ámbito académico, mi agradecimiento a Julia Fazio

Fernández de Miranda, que ha hecho de su casa la mía en mis numerosas visitas a
Madrid; a mis compañeros y amigos, que me han apoyado y dado ánimos en este largo
camino; y a mi familia, a mis hermanos, que tantas veces me socorren técnicamente, y,
muy especialmente, a mi madre.
VIII
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ÍNDICE
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MENÚ SALIR
Índice
ÍNDICE
I Introducción............................................................................................................. 19
II Concepto, origen y formas de la miniatura-retrato.................................................. 23
II.1 Concepto ............................................................................................ 23
II.2 Origen y formas.................................................................................. 25
II.2.1 Monedas ............................................................................................. 25
II.2.2 Anillos ................................................................................................ 27
II.2.3 Camafeos............................................................................................ 29
II.2.4 Espejos ............................................................................................... 32
II.2.5 Medallas ............................................................................................. 33
II.2.6 Retratos de oro, plata, metal y cera .................................................... 36
II.2.7 Medallones ......................................................................................... 36
II.2.8 Piezas de juegos ................................................................................. 38
II.2.9 Códices miniados ............................................................................... 39
II.3 Resumiendo........................................................................................ 52
III Las miniaturas-retrato....................................................................................... 55
III.1 Función y uso de la miniatura-retrato ................................................ 55
III.1.1.1 Retratos dinásticos ...................................................................... 55
III.1.1.2 Retratos-miniatura privados de personas no
pertenecientes a la realeza .................................................................. 60
III.1.1.3 Retratos galantes......................................................................... 61
III.1.1.4 Retratos dentro del retrato .......................................................... 67
III.1.1.5 Galerías de pequeños retratos ..................................................... 76
III.1.1.6 Retratos transformables .............................................................. 80
III.1.1.7 ¿Cómo se aplican y guardan las miniaturas ?............................. 84
III.2 Los primeros miniaturistas ................................................................. 85
IV La miniatura-retrato en España ........................................................................ 93
IV.1 Fuentes e investigación ...................................................................... 93
11
MENÚ SALIR
Índice
IV.1.1 Tratados .......................................................................................... 93

IV.1.2 Estudios, exposiciones y catálogos................................................. 93
IV.2 Inicios................................................................................................. 97
IV.3 Retratistas al óleo ............................................................................. 102
IV.3.1 Antonio Moro ............................................................................... 103
IV.3.1.1 Miniatura de dama desconocida ............................................... 103
IV.3.1.2 María Tudor.............................................................................. 105
IV.3.1.3 Felipe II .................................................................................... 106
IV.3.1.4 Felipe II .................................................................................... 107
IV.3.2 Cristobal Morais ........................................................................... 107
IV.3.2.1 Sebastián de Portugal ............................................................... 108
IV.3.3 Alonso Sánchez Coello................................................................. 109
IV.3.3.1 Don Carlos................................................................................ 111
IV.3.3.2 Caballero de la Orden de Santiago ........................................... 112
IV.3.3.3 Joven caballero con barba ........................................................ 114
IV.3.3.4 Caballero con barba.................................................................. 115
IV.3.3.5 Serie de retratos encargados por Argote de Molina ................. 116
IV.3.3.6 Serie de retratos encargados por el Archiduque
Fernando: Fernando el Santo y Jaime de Aragón ............................ 117
IV.3.3.7 Otros encargos .......................................................................... 119
IV.3.4 Miniaturas no atribuibles a Sánchez Coello ................................. 120
IV.3.4.1 Infanta Isabel Clara Eugenia (Museo Rosenbach,
Filadelfia) ......................................................................................... 120
IV.3.4.2 Dama con toca (colección Muñoz)........................................... 121
IV.3.4.3 Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela (Galleria
degli Uffizi, Florencia)..................................................................... 122
IV.3.5 Rolán Moys .................................................................................. 123
IV.3.5.1 Isabel de Silva y Portocarrero (?) ............................................. 124
IV.3.5.2 Miniatura de Dama ................................................................... 126
IV.3.6 Jorge de la Rúa ............................................................................. 127
12
MENÚ SALIR
Índice
IV.3.6.1 Felipe II .................................................................................... 128

IV.3.6.2 Felipe II .................................................................................... 130
IV.3.6.3 Felipe II con armadura ............................................................. 130
IV.3.7 Sofonisba Anguissola ................................................................... 132
IV.3.7.1 Ana de Mendoza, princesa de Éboli ......................................... 133
IV.3.7.2 Dama de lechuguilla alta .......................................................... 135
IV.3.7.3 Dama con toca .......................................................................... 137
IV.3.7.4 Grupo de cuatro miniaturas ...................................................... 138
IV.3.7.5 Caballero de la orden de Santiago ............................................ 140
IV.3.7.6 Isabel Clara Eugenia................................................................. 141
IV.3.8 El Greco........................................................................................ 142
IV.3.8.1 Caballero desconocido, Hispanic Society ................................ 144
IV.3.8.2 Joven caballero con barba, Uffizi............................................. 145
IV.3.8.3 El Doctor Pisa........................................................................... 145
IV.3.9 Felipe de Liaño ............................................................................. 146
IV.3.9.1 Cristóbal Mosquera de Figueroa .............................................. 152
IV.3.9.2 Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz
(desaparecido) .................................................................................. 153
IV.3.9.3 Dama con toca de cabos ........................................................... 156
IV.3.9.4 Dama con galera ....................................................................... 157
IV.3.10 La hija de Liaño, ¿miniaturista? ................................................... 158
IV.3.11 Juan Pantoja de la Cruz ................................................................ 159
IV.3.11.1 Dama joven, antes colección Infantado.................................. 164
IV.3.11.2 La duquesa de Lerma ............................................................. 165
IV.3.11.3 Dama desconocida, colección Infantado ................................ 166
IV.3.11.4 Dama con cuello de lunaritos, colección Muñoz.................... 167
IV.3.11.5 Retrato de dama desconocida, Palacio Real ........................... 168
IV.3.11.6 Doña Luisa Manrique de Lara (¿) .......................................... 169
IV.3.11.7 Dama desconocida, colección Muñoz .................................... 169
IV.3.11.8 Retrato de niña........................................................................ 171
13
MENÚ SALIR
Índice
IV.3.11.9 Fraile agustino ........................................................................ 171

IV.3.12 Círculo de Pantoja ........................................................................ 172
IV.3.12.1 Miniatura de dama medio cuerpo ........................................... 172
IV.3.12.2 Damas con tocado de plumas ................................................. 173
IV.3.12.3 Dama desconocida, Hispanic Society .................................... 174
IV.3.12.4 Damas desconocidas, colección Rosenbach,
Kunsthistorisches Museum Viena.................................................... 175
IV.3.12.5 Dama desconocida, colección Santillana ............................... 176
IV.3.12.6 Dama desconocida con cinta roja ........................................... 176
IV.3.12.7 Damas desconocidas, Pollok House ....................................... 178
IV.3.13 Isabel Sánchez Coello................................................................... 179
IV.3.14 Bartolomé González ..................................................................... 183
IV.3.14.1 El infante Felipe, futuro Felipe IV ......................................... 184
IV.3.14.2 El infante Fernando, futuro Cardenal-Infante ........................ 185
IV.3.14.3 Joven dama de la Casa de Austria .......................................... 187
IV.3.14.4 Miniaturas atribuibles a Jacobo del Monte, no a
González........................................................................................... 188
IV.3.14.4.1 Archiduques Leopoldo y María Cristerna .............................. 188
IV.3.14.4.2 Archiduquesa María de Baviera ............................................. 190
IV.3.15 Rodrigo de Villandrando .............................................................. 192
IV.3.15.1 Dama desconocida, colección Steifensand............................. 193
IV.3.15.2 Dama desconocida, Gemäldegalerie de Berlín....................... 195
IV.3.16 Juan Bautista Maíno ..................................................................... 196
IV.3.16.1 Caballero desconocido, Gemäldegalerie Berlín ..................... 198
IV.3.16.2 Caballero desconocido, Kunsthistorisches Museum,
Viena ................................................................................................ 199
IV.3.16.3 Felipe IV................................................................................. 200
V La miniatura española en el contexto europeo ...................................................... 205
VI Conclusiones .................................................................................................. 213
VII Índice de Ilustraciones.................................................................................... 217
14
MENÚ SALIR
Índice
VIII Bibliografía..................................................................................................... 231

VIII.1 Bibliografía general.......................................................................... 233
VIII.2 Fuentes y documentos ...................................................................... 234
VIII.3 Bibliografía específica ..................................................................... 237
VIII.4 Catálogos de exposiciones ............................................................... 254
VIII.5 Otras obras de referencia.................................................................. 257
VIII.6 Cibergrafía........................................................................................ 258
IX Traducción al alemán ..................................................................................... 261
IX.1 Funktion und Gebrauch der Bildnisminiatur.................................... 263
IX.1.1 Miniaturen im Dienste der Monarchie.......................................... 263
IX.1.2 Private Miniaturen ausserhalb des Königshauses......................... 267
IX.1.3 Liebes - Bildnisse ......................................................................... 269
IX.2 Die Spanische Bildnisminiatur im europäischen Kontext ............... 273
15
MENÚ SALIR
MENÚ SALIR
INTRODUCCIÓN
MENÚ SALIR
MENÚ SALIR
Introducción
I Introducción
Los problemas de un trabajo sobre la miniatura española antes y durante el Siglo

de Oro son numerosos y de no fácil resolución. En primer lugar, porque las miniaturas
conservadas no abundan y las que existen no están firmadas y están esparcidas por
museos y colecciones privadas de todo el mundo. La documentación sobre las
miniaturas para la Casa Real, aunque importante, no es completa y díficilmente
ampliable; sobre las miniaturas hechas para personas privadas, existe poca
documentación, aunque sí algunas fuentes literarias. Por estas razones, y algunas más
que se señalan más adelante, apenas existen estudios sobre la miniatura española que
hubiesen podido servir de base para este trabajo.
Se trata en esta investigación de reunir por primera vez las miniaturas

conservadas, ordenarlas según diferentes criterios e intentar adjudicarlas a los diferentes
retratistas activos en España en esta época, o a su escuela. Es decir, este trabajo, sin
dejar de tener en cuenta todo el material documental existente y los respectivos criterios
iconográficos, se concentra en el análisis formal. Para las atribuciones a un artista,
aparte de las dificultades de la situación específica española, a su investigación se
suman las propias de toda miniatura. En los retratos de mayores dimensiones el
investigador dispone de dos criterios: la moda, para determinar la época; y el estilo y la
técnica para determinar el artista o la cercanía a un cierto maestro a través de sus
retratos conocidos. Pero en el caso de los retratos en miniatura, al reducirse la
composición a la cabeza y el busto, el espacio para descubrir sus características es
mínimo y el peligro de incorrecta interpretación de algún factor muy grande.
Este trabajo habrá de comprenderse, pues, como un primer esfuerzo por situar
las miniaturas españolas del siglo XVI y XVII y realizar unas primeras atribuciones.
Soy consciente de que con el tiempo, conociéndose más este género y, tal vez,
descubiertos más ejemplares o teniendo en cuenta otros criterios que vayan surgiendo,
alguna que otra atribución tendrá que ser rectificada. Sin embargo, he hecho este trabajo
con la ilusión de que este análisis ponga en marcha una nueva conciencia de la belleza e
importancia de la miniatura española de esta época, de ese encanto especial que procede
de su sencillez y privacidad frente al retrato grande.
19
MENÚ SALIR
MENÚ SALIR
CONCEPTO, ORIGEN Y FORMAS DE LA MINIATURA-

RETRATO
MENÚ SALIR
MENÚ SALIR
Concepto, origen y formas de la miniatura-retrato
II Concepto, origen y formas de la miniatura-retrato
II.1 Concepto
La miniatura –como se suele llamar hoy a la miniatura retrato- proviene de dos

modelos iconográficos distintos. Por un lado, del retrato en relieve en sellos, monedas y
medallas y, por otro, de los retratos en códices miniados, es decir, de las miniaturas
ilustrativas de los libros. Para afianzar la relación entre miniaturas y códices miniados se
ha insistido en que la procedencia etimológica de “miniatura” se encuentra en el
“minium” latino, el color rojo usado para iluminar manuscritos en la Edad Media1. Pero
esta procedencia etimológica no resulta significativa, pues al comenzar a florecer la
miniatura retrato en el siglo XVI no se usaba la palabra miniatura sino que se les
llamaba iluminaciones, si estaban realizados con la misma técnica que los códices, o
“retraticos” o “naipes”, si se pintaban al óleo. Y cuando por fin en el siglo XVIII, en
Francia, se empezó a denominar a ambas variantes “miniaturas”, no se aludía ya a la
conexión con la ilustración miniada sino a su condición de “mignard”, pequeño2.
El primer uso de la palabra miniatura parece que tuvo lugar en la tardía fecha de
1630, en la autobiografía de Constantijn Huygens el Viejo3. Años después, Edward
Norgate considera miniatura e iluminación como sinónimos4 y en 1672 Ballart vuelve a
definir la miniatura como iluminación5. En definitiva, queda claro que el término
miniatura es muy posterior a la aparición de los primeros retratos en miniatura y que, en
un principio, en el siglo XVII, se usaba únicamente para describir un cierto tipo de
1
“Tomó la miniatura su nombre del minio, por ser este color reservado, por más precioso, para estas
operaciones, y porque las pinturas monocromadas se hacían con él solo” en PALOMINO, Antonio, El
museo pictórico y escala óptica, vol. I, Aguilar, Madrid, 1988, p. 142.
2
COLDING, T., Aspects of miniatura painting, Ejnar Munksgaard, Copenhagen, 1953, p. 11.
3
Donde se define como: “la forma más delicada de pintura, que cuando es ejecutada con colores al agua
llamamos arte del miniaturista, la empleé mucho después”. Recogido por COLDING, T., Op. Cit., p. 12.
4
Recogido por COLDING, T., Op. Cit., p. 12.
5
Recogido por COLDING, T., Op. Cit., p. 13: “Es la más delicada (…) Y los colores sólo se rebajan con
agua gomada”.
23
MENÚ SALIR
pintura realizada en gouache que podía encontrarse bien en libros, bien independiente
de ellos.
En el siglo XVIII la definición de miniatura sigue siendo la “pintura, que se

ejecuta sobre vitela, o papel terso, a manera de iluminación”6. Pero lejos de la esfera
más técnica la palabra comenzó a tener un significado metafórico desde principios del
siglo, empleándose para describir objetos pequeños -“mignard”- de todo tipo, y es en
este ámbito donde podemos situar los retratitos o naipes. Este significado fue
gradualmente concretándose, como comprobamos en la siguiente definición de finales
del XIX:
“…acuarelas o aguadas ejecutadas en pergamino que adornan los antiguos

manuscritos. Por extensión, las obras de arte, pinturas, dibujos o grabados,
de pequeñas dimensiones y de ejecución delicada”7.
Desde entonces el término se usa indiscriminadamente para pinturas al óleo,

siluetas, trabajos de marquetería, etc., significado que mantiene en la definición del
Diccionario de la Real Academia:
“…pintura primorosa o de tamaño pequeño, hecha al temple sobre vitela o

marfil, o al óleo sobre chapas metálicas o cartulinas”8.
Actualmente, en el ámbito de la historia del arte cuando hablamos de una

miniatura nos referimos a un retrato pequeño, transportable, bien de carácter íntimo o de
cierta representación, cuya razón de ser reside en su facilidad de transporte y
distribución, compuesto de materiales y colores diferentes y siempre, por su reducido
tamaño, de una ejecución muy concentrada, muy detallista, para poder lograr el mismo
efecto de parecido y de calidad artística que un retrato grande9.
6
Palomino recoge la definición, cuyo contenido completo es: “pintura, que se ejecuta sobre vitela, o papel
terso, a manera de iluminación; pero ejecutado el claro, y obscuro punteado, y no tendido”.
7
ADELINE, J., Vocabulario de términos de arte, traducido, aumentado con más de 600 voces y anotado
por J.R. Mélida, La Ilustración Española y Americana, Madrid, 1887, p. 362.
8
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=miniatura
9
SCHIDLOF, L., The Miniature in Europe. In the 16th, 17th, 18th and 19th centuries, 4 vols.,
Akademische Druck-U. Verlagsanstalt, Graz, 1964, vol. I, p. 1. Autor de un amplísimo estudio sobre la
miniatura europea, es el principal aval de esta tesis y firme defensor de que “miniatura” deriva de
“minus” y no de “minium”, lo que le lleva a incluir bajo ese término tanto a las realizadas al óleo como a
las ejecutadas con acuarela.
24
MENÚ SALIR
El objetivo del presente trabajo es el estudio de las miniaturas españolas de los

siglos XVI y principios del XVII, que, como se verá en su momento, están realizadas
casi exclusivamente al óleo. Como hemos visto, en esta época no se usa el término
miniatura, por lo que sería más correcto llamarlas “pequeños retratos”, “retratitos”,
“retraticos” o “retratos de faltriquera”, términos todos ellos asentados en la
historiografía de aquel tiempo. Pero como la expresión “miniatura” se ha introducido
hoy universalmente en el sentido arriba definido, valga también para este trabajo10.
II.2 Origen y formas
Se ha apuntado con insistencia que los orígenes iconográficos de los retratos en

miniatura residen en los códices miniados medievales sin prestar atención a ningún otro
elemento de la tradición artística. A pesar de que los códices son los portadores de los
primeros retratos pequeños pintados y de que el parentesco entre unos y otros es
indudable (materiales, colores, uso del oro, etc.), estos dos hechos no son suficientes
para afirmar que la miniatura es resultado de la iluminación o que se trata de un mismo
arte aplicado de dos maneras distintas11. La relación con los códices es principalmente
técnica, no iconográfica . Teniendo en cuenta, como se ha dicho, que la razón de ser, y
la característica esencial de los retratos en miniatura es su facilidad de transporte y
distribución, el modelo iconográfico que dio origen a este tipo de objeto artístico hay
que buscarlo en unas manifestaciones artísticas mucho más antiguas: los primeros
retratos portátiles.
II.2.1 Monedas
Los primeros retratos transportables fueron las monedas. Las primeras

acuñaciones de monedas son griegas, ya que si bien es cierto que en Egipto y
Mesopotamia se usaron barras o lingotes de metal para el intercambio, fueron las
ciudades mercantiles de Jonia las primeras que estamparon un pedazo de metal con una
señal característica, probablemente después del 650 a.C. En los primeros momentos
10
Incluso Colding, que excluye tajantemente de la definición de miniaturas las realizadas al óleo,
considera legítimo incluir bajo este encabezamiento aquellas que son “usadas como miniaturas”.
COLDING, T., Op. Cit., p. 108.
11
Como escribe Colding, no podemos olvidar el largo camino entre la Biblia del altar y una joya en el
cuello de una mujer. COLDING, T., Op. Cit., p. 78.
25
MENÚ SALIR
bastaba una simple señal pero pronto estos símbolos se convirtieron en emblemas
artísticos. Cada ciudad escogió un diseño apropiado; al principio, generalmente el
símbolo de su deidad local, un animal, una planta y más tarde la cabeza o figura misma
de la deidad, un héroe o un grupo mitológico.
A finales del siglo IV se abre un nuevo capítulo en la numismática griega. En el

Oriente las conquistas de Filipo y Alejandro de Macedonia terminaron con la
independencia de muchas de las ciudades-estado griegas. Amplios territorios quedaron
incorporados bajo el mando de un solo gobierno. En muchos casos los diversos estados
continuaron usando sus tipos característicos pero se produce un hecho que da especial
interés a la acuñación helenística: empiezan a aparecer en sus anversos los retratos de
los gobernantes, primero el de Alejandro y luego el de sus sucesores (fig. 1). Las
cabezas de estos gobernantes, como Filetairo de Pérgamo, Antíoco I de Siria, Perseo de
Macedonia, Eutimeo y Antímaco de Bactriana (fig. 2) y Mitrádates III del Ponto
constituyen las mejores obras de los artistas griegos en el retrato realista, además de ser
el mejor medio de entre todas las formas de arte visual de la Antigüedad para la difusión
de ideas políticas12.
1. Moneda con el retrato de Alejandro, siglo IV a.C.

2. Moneda con el retrato de Antímaco, siglo IV a.C.
12
POLLITT, J.J., El arte helenístico, Nerea, Madrid, 1989, pág. 59.
26
MENÚ SALIR
Con el establecimiento del imperio romano en Atenas en el año 30 a.C. se puso

fin a las emisiones griegas pero se conservó la costumbre de colocar la cabeza del
gobernante en el anverso13. Desde finales del siglo II a.C., parece percibirse un creciente
predominio de los intereses particulares de los monetales, con el objetivo de glorificar el
origen y las proezas de los antepasados, así como el de destacar méritos propios14. Y, a
la muerte de Augusto, los personajes de la familia imperial se inmortalizarán con
monedas de su cuño15.
Con la caída del Imperio romano, esta práctica, como tantas otras, fue
conservada. Son numerosísimas las imágenes tanto de papas y santos como de reyes y
emperadores medievales16. Éstos pueden aparecer en representaciones “a la romana”, de
medio perfil y con corona de laurel, algunas tan tempranas como la de de Luis el
Piadoso, del siglo IX o Federico II, del siglo XIII, o con la iconografía propia del rey
guerrero medieval: corona, escudo y lanza. Así lo vemos en monedas conmemorando a
Enrique I (siglo X), Enrique IV (siglo XI) y Luis, el Bávaro (siglo XIV), entre muchos
otros17.
II.2.2 Anillos
Los primeros anillos se remontan a la Edad del Bronce aunque están más
documentadas las producciones del Egeo del siglo XVI a.C., en las que confluyen las
tradiciones egipcias y babilónicas y desde donde se extienden al continente. A pesar de
que no se puede negar su carácter ornamental, es probable que ya en el mundo cretense
se conociese el anillo-sello. En el periodo clásico griego la moda de los anillos se
difundió ampliamente: en un primer momento, realizados completamente en metal; más
tarde, con una piedra preciosa o una lámina de oro a modo de sello. Durante el siglo V
a.C. la figura humana se convirtió en elemento recurrente en las representaciones de los
anillos: dioses, héroes, atletas y, especialmente, figuras femeninas. Pero es en el mundo
13
RICHTER, G., El arte griego, Ediciones Destino, Barcelona, 1980, pp. 260-261.
14
ZANKER, P., Augusto y el poder de las imágenes, Alianza Forma, Madrid, 1992, pp. 31-39.
15
PIJOAN, J., El arte romano hasta la muerte de Diocleciano, “Summa Artis”, vol. V, Espasa-Calpe,
Madrid, 1965, p. 565.
16
GRIERSON, P., Monnaies du Moyen Age, Office du Livre, Fribourg (Suisse), 1976; SCHRAMM, P.
E., Die deutschen Kaiser und Könige in Bildern ihrer Zeit: 751-1190, München, 1983; y LADNER, G.,
Die Papstbildnisse des Altertums und des Mittelalters, 5 vols., Città del Vaticano, 1941-1984.
17
JAECKEL, G., Die deutschen Kaiser, Weltbild Verlag, Oldenburg.
27
MENÚ SALIR
romano donde el anillo adquiere un carácter de autoridad pública, convirtiéndose en el

símbolo del cargo o título militar de su dueño. Algunos emperadores como Pompeyo o
Augusto emplearon su propio retrato como emblema en los anillos-sello.
El cristianismo mantuvo el uso de estos anillos sustituyendo las antiguas

representaciones con símbolos propios -el Buen Pastor, la cruz o el alfa y omega-, y
jugando también un papel de elemento reservado para los elegidos, como lo son el
anillo episcopal y el papal. En el ámbito profano también asistimos a una continuidad en
el uso de estos anillos-retrato. Un buen exponente de ello es el anillo conservado en el
Museo del Louvre, un camafeo con el retrato del duque de Borgoña, Juan Sin Miedo,
engarzado en un anillo, fechado en 1404-141918 (fig. 3).
3. Anillo con el retrato de Juan Sin Miedo, 1404-1419 (Museo

del Louvre, París)
Un ejemplo muy posterior del empleo de anillos como portadores de retratos se

encuentra en el anillo perteneciente a la reina Isabel I que esconde en su interior su
propio retrato junto al de su madre, Ana Bolena (1575, National Maritime Museum)
(fig. 4).
18
http://www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673226297&C
URRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673226297&FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723
696500778&bmLocale=en
28
MENÚ SALIR
4. Anillo de Isabel I, 1575 (National Maritime Museum,

Greenwich)
También los inventarios documentan este uso de los anillos: el duque de Berry
poseía dos y la Infanta doña Juana de Austria conservaba varios anillos con retratos de
familiares - Felipe II, Juan III de Portugal y Ana de Bohemia -19.
II.2.3 Camafeos
El camafeo es una gema, piedra dura o concha que se talla en relieve cuyo uso,
especialmente con representaciones de retratos, se extendió ampliamente entre los
miembros de la Casa de Austria. Desde tiempos de Aristóteles y Plinio el Viejo se creía
en las propiedades mágicas y salutíferas de las piedras duras, creencia que en el
Renacimiento continuó, siendo muy apreciadas por las cortes europeas. Se les
consideraba, además, como emblemas de valor y virtud.
El arte de tallar piedras preciosas – lapidaria - para utilizarlas como sellos se

remonta al cuarto milenio a.C. en Babilonia y se empleó profusamente en épocas
minoica y micénica, siendo continuado, y desarrollado, por los griegos. Las gemas
19
PÉREZ PASTOR, C., Noticias y documentos relativos a la historia y literatura españolas, tomo II,
Madrid, 1914, pp. 351-353.
29
MENÚ SALIR
griegas sirvieron principalmente de sellos y como señal de identificación. En el mundo

antiguo, en el que la gran mayoría de la población no sabía escribir, el sellado
representaba un papel importante, siendo utilizado principalmente por las clases
acomodadas para salvaguardar sus posesiones. Se conserva un número relativamente
pequeño de los primeros tiempos. Se popularizaron más adelante, en época romana,
cuando las piedras talladas servían no sólo para sellos sino también como ornamentos y
amuletos.
Se documentan gemas desde el periodo geométrico, perforadas para colgarlas de

un cordón pero su uso no se generalizó hasta el siglo VI a.C. Uno de los más célebres
artistas de la época fue Dexámenos, en cuya obra la lapidaria alcanza su auge. Se han
conservado cuatro piezas, una de ellas un retrato de hombre barbudo, en el Museum of
Fine Arts de Boston. Unos de los camafeos más interesantes del período helenístico son
los conservados en Viena y San Petersburgo, identificados con Alejandro y su madre
Olimpia (fig. 5)20.
5. Camafeo de Alejandro y Olimpia, siglo IV a.C. (Museo del

Hermitage, San Petersburgo)
20
RICHTER, G., Op. Cit., pp. 248-252.
30
MENÚ SALIR
Las piedras talladas gozaron de gran popularidad a fines de la época republicana

y durante la era imperial romana y constituyen una importante fuente de datos sobre el
retrato romano, en tanto reproducen las fisonomías con precisión fotográfica y van
acompañadas de inscripciones identificatorias. Se conservan excelentes ejemplares cuya
fecha oscila desde fines de la era republicana y la época julio-claudia hasta fines de la
época imperial21. Solían encargarse como regalos para intercambiar en el círculo más
íntimo del emperador22.
En época moderna se vivió un resurgir del arte de grabar piedras preciosas, en el

que los italianos destacaban, especialmente en los centros de Roma y Milán, encabezado
por Jacopo Trezzo (figs 6 y 7). Testimonio de esta segunda edad dorada son tanto los
numerosos encargos realizados como las colecciones de camafeos, ligadas a las de
monedas y medallas, que constituían una parte esencial de las colecciones reales, entre
las que destacan las importantes colecciones glípticas de la reina Catalina de Austria en
Lisboa y del archiduque Fernando II en Ambras23. También Felipe II poseyó una buena
cantidad de “retratos de camafeo”:
“Un retrato del Rey, nuestro señor, de camapheo, de pecho, arriba, de medio
relieve, armado, con una guirnalda de flores en la cabeza, puesto sobre una
piedra grande negra (…).
Un retrato de medio relieve, del Rey don Phellippe nuestro señor, de

camapheo, del pecho arriba, el rostro de camapheo blanco y lo demás pardo,
en forma aobada (…) hízole Jacobo de Trezo (…).
Dos retratos de camapheos en una pieza, por la una parte es del Emperador
Carlos Quinto y de la otra el Rey nuestro señor (…)”24.
21
RICHTER, G., op. Cit., p. 217.
22
STEWART, P., Roman Art, New Surveys in the Classics no. 34, Oxford University Press, Oxford,
2004, pp. 16-19.
23
DUERLOO, L. y THOMAR, W. (eds.), Albert & Isabelle (1598-1621), BREROLS, Leuven, 1998, pp.
176-177.
24
SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., Inventarios reales. Bienes muebles que pertenecieron a Felipe II, vol. II,
Real Academia de la Historia, tomo XI, Madrid, 1956, p. 228.
31
MENÚ SALIR
6. Leone Leoni, Camafeo con los retratos de Carlos V y el

príncipe Felipe, 1550 (Metropolitan Museum, Nueva York)
7. Anónimo, Camafeo de Felipe II, c. 1566 (Museo degli Argenti,
Florencia)
Durante este periodo se popularizaron los camafeos tallados sobre conchas

marinas y nácar, material de gran prestigio entre las cortes. Tras el Descubrimiento de
América, se empezaron a tallar en materiales más exóticos como caparazones de tortuga
o colmillos.
II.2.4 Espejos
En Grecia, por influencia egipcia, se utilizaban como espejo unos discos

bruñidos de bronce o plata. En época arcaica el disco tenía un mango, bien en forma de
estatuilla, bien plano y decorado con un relieve. Sin embargo, en la segunda mitad del
siglo V se popularizó un tipo de espejo consistente en un disco redondo sin mango pero
con una tapa unida a él y el anverso decorado (fig. 8). Aunque en ocasiones este espacio
estuviese ocupado por las consabidas escenas mitológicas, como elemento ligado al
mundo femenino, en él predominaban los retratos femeninos25.
25
RICHTER, G., op. Cit.; COMSTOCK, M. y VERMEULE, C., Greek, Etruscan & Roman Bronzes in
the Museum of Fine Arts Boston, Museum of Fine Arts, Boston, 1971, pp. 258-259; y Enciclopedia
dellárte antica, Istituto della Enciclopedia italiana, Roma, 1958, pp. 433-438.
32
MENÚ SALIR
8. Espejo con retrato, s. V a.C.
También durante la Edad Moderna se usaron los espejos para contener retratos.
Ahora ya no esculpidos en el propio espejo, sino ocultos en su interior:
“Un espejo redondo, con unas chapas que se abre por ambas partes, e de la
una parte el retrato del Rey de Francia e de la Reina madre”26.
II.2.5 Medallas
En la Edad Moderna, las acuñaciones de monedas con la efigie del rey o

emperador se realizaron paralelamente a una variante de las monedas, las medallas, que
surgirá en Italia de la mano de Pisanello, en 1438. Las medallas se diferencian de las
monedas en que no tienen valor económico alguno y en que son concebidas desde su
origen como un documento histórico para la conmemoración de un hecho o personaje
singular. Tanto su ejecución como su técnica son idénticas a las empleadas en las
acuñaciones monetarias, procediendo, en general, los grabadores-artistas del mismo
taller oficial monetario. Por no estar sujetas a ningún control legal del Estado (no son
medidores de su economía como sí lo son las monedas), se tiene libertad para elegir su
materia, forma y metrología.
26
GONZÁLEZ DE AMEZÚA Y MAYO, A., Isabel de Valois (1546-1568), Madrid, Gráficas Ultra,
1969, t. III, apéndice VII, p. 539.
33
MENÚ SALIR
El origen de la medalla está ligado a dos circunstancias. Por una parte, el gusto
creciente de los grandes señores de la Italia septentrional por la difusión de su propia
imagen y, por otra, la afición renacentista por el coleccionismo, especialmente el
numismático27. Como un tipo de escultura libre de toda relación monetaria, la
formulación de Pisanello no tenía precedentes aunque, sin duda, se basaba en el uso
dado por los emperadores romanos a las monedas conmemorativas, el de la
propaganda28.
9. Leone Leoni, Carlos V (anverso), c. 1549 (Museo Arqueológico

Nacional, Madrid)
10. Leone Leoni, Isabel de Portugal (reverso), c. 1549 (Museo
Arqueológico Nacional, Madrid)
De Italia se extendió a toda Europa, especialmente gracias a Carlos V, que llamó

a su corte a los más destacados grabadores del momento para que realizaran sus
medallas. En 1544 nombró a Leone Leoni acuñador oficial de las monedas imperiales
27
CANO, M., “Leone y Pompeo Leoni, medallistas de la casa de Austria” en Los Leoni (1509-1608).
Escultores del Renacimiento italiano al servicio de la corte de España, Museo del Prado, Madrid, 1994,
pp. 163-169; y DÜLBERG, A., Privatporträts. Geschichte und Ikonologie einer Gattung im 15. und 16.
Jahrhundert, Gebr. Mann Verlag, Berlin, 1990, pp. 103-106.
28
SCHER, S. K., The currency of fame: portrait medals of the Renaissance, Harry N. Abrams, Inc.
Publishers in association with the Frick Collection, New York, 1994, pp. 13-16.
34
MENÚ SALIR
de la ceca de Milán29 y en 1557 envió a Giovanni Paolo Poggini a la ceca de Amberes

para adiestrar a los oficiales en su oficio30 (figs. 9 y 10).
Carlos V poseía un gran número de medallas, que él consideraba como una

auténtica galería de retratos. Resulta especialmente interesante el medallero con los
retratos de sus seres más íntimos, un armario de madera que se abría por delante y por
detrás para permitir ver las medallas por el anverso y el reverso, que se llevó consigo a
su retiro de Yuste en 155631 y que heredó Felipe II:
“Un tablero bien hecho, en forma de puerta, de madera, con dos tablillas en
que hay en una la Anunciacion de Nuestra Señora y en la otra Nuestra
Señora con Cristo en los brazos; y en lo mas alto del dicho tablero donde hay
una medalla de camafeo, guarnecida de oro, con el retrato del emperador y
del rey don Felipe, su hijo; y por de dentro del dicho tablero, nueve medallas
de oro, las unas mayores que las otras, la primera es, comenzando par abajo,
es del rostro del emperador, y la segunda de la emperatriz; y la tercera el rey
don Felipe, y mas arriba otra medalla del rostro de Sa Maestad, fecha el año
de cuarenta y uno; y la otra qués la de medio qués la quinta es del rey
nuestro señor; y la otra de la reyna de Inglaterra, nuestra señora; y en la
séptima es del emperador; y la octava de la reyna de Bohemia, hija del
emperador; y la novena la princesa de Portugal, hija segunda de Sa Maestad:
y de la otra parte del dicho tablero salen las dichas nueve medallas, y en el
ynbes dellas en lo alto del dicho camafeo el retrato de la emperatriz, y en las
dichas medallas par el ynbes estaban grabadas diferentes cosas de
antiguallas”32.
Generalmente, las medallas se encargaban como regalos con que los reyes
recompensaban a algunos súbditos por sus servicios. Los Archiduques Alberto e Isabel
Clara Eugenia, por citar un ejemplo, hicieron acuñar medallas con sus retratos como
regalos a “certains personages dont néstoit besoing fair plus ample déclaration”33.
Solían ir acompañadas de una cadena de oro para colgarse como un collar.
29
RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., “Felipe II y la escultura: el retrato de busto, la medalla y la
escultura decorativa” en VV. AA., Felipe II y el arte de su tiempo, Fundación Argentaria, Madrid, 1998,
pp. 428-429.
30
ESTELLA MARCOS, M., “Los Leoni, escultores entre Italia y España” en Los Leoni (1509-1608).
Escultores del Renacimiento al servicio de la corte de España, Museo del Prado, Madrid, 1994, p. 54.
31
RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., op. Cit., p. 434.
32
PINCHART, A., “Tableaux et scultures de Charles-Quint” en Revue Universelle des Arts, M. Paul
Lacroix (Bibliophile Jacob), tomo III, Bruselas, 1856, pp. 227-228.
33
SMOLDEREN, L., El arte en la corte de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia (1598-1633).
Un reino imaginado, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V,
Madrid, 1999, ficha 68, p. 237.
35
MENÚ SALIR
II.2.6 Retratos de oro, plata, metal y cera
Al margen de las medallas abundaron otros retratos de pequeño formato

realizados con diferentes materiales y técnicas, a menudo de metal y pintados “con
pincel”. Son numerosos los ejemplos en los inventarios de la época:
“Un retrato pequeño, en redondo, de la Magestad del Emperador, Nuestro

Señor, de plata…
Otro retrato de plata, del Emperador Maximiliano…
Otro retrato de oro, en redondo, del Papa Pío quinto,…”34.
“Otro retrato de medio relieve, de cera, del mismo Rey Francisco de

Francia…
Otro retrato del Rey Enrico de Francia, de medio relieve, de cera,…
Otro retrato del Emperador Maximiliano, de medio relieve, de yesso…
Otro retrato del Rey de Bohemia, de medio relieve, de papelón,…
Otro retrato de medio relieve, en redondo, del Rey nuestro señor, de yesso
[es de cera]…
Un retrato en piedra, de medio relieve, de una ochava escassa de alto, del

Emperador Maximiliano…
Otro retrato de alabastro, en redondo, de medio relieve, de Barbarroja”35.
II.2.7 Medallones
Mucho menos frecuentes que las medallas y camafeos fueron los llamados
medallones, piezas diseñadas para llevarlas en el sombrero en señal de cercanía con el
retratado. El medallón con el retrato identificado como Felipe el Bueno de la Residenz
de Múnich data de 145436 (fig. 11) y, aunque actualmente pende de una cadena, los
orificios que pueden observarse en él evidencian un uso relacionado con el vestuario. El
medallón con la efigie de Carlos V, en oro y esmalte, con birrete y collar de la Orden
34
PÉREZ PASTOR, C., op. Cit., p. 362.
35
SÁNCHEZ CANTÓN, F.J, Inventarios reales…, pp- 173-177.
36
Der Residenz in München, Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen,
München, 1995.
36
MENÚ SALIR
del Toisón de Oro tiene tres agujeros para sujetarlo al sombrero (Kunsthistorisches
Museum, Viena)37 (fig. 12).
11. Medallón de Felipe el Bueno, 1454 (Residenz, Múnich)

12. Medallón de Carlos V, c. 1520 (Kunsthistorisches Museum,
Viena
También en el retrato de Christian II de Dinamarca atribuido a Bernard van

Orley (Museo Lázaro Galdiano), c.1515, (fig. 13) se observa el uso de este tipo de
retratos ajustados a la indumentaria: el rey lleva en el ala del sombrero un medallón de
oro con un busto de su mujer, Isabel de Austria38.
13. Bernard van Orley (atrib.), Christian II de Dinamarca, c.

1515 (Museo Lázaro Galdiano, Madrid)
37
Reyes y mecenas. Los Reyes Católicos-Maximiliano I y los inicios de la Casa de Austria en España,
Electa, Madrid, 1992, pp. 510-511, ficha 264; y HORCAJO PALOMERO, N., “La imagen de Carlos V y
Felipe II en las joyas del siglo XVI” en Archivo Español de Arte, 297, 2002, pp. 23-38.
38
VARELA MERINO, L., ficha 4.6, en El linaje del emperador, Sociedad Estatal para la
Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Cáceres, 2000, p. 274-275.
37
MENÚ SALIR
II.2.8 Piezas de juegos
Dentro de la misma tradición iconográfica que dio lugar a los retratos en

miniatura debe situarse una singular creación producto de la cultura cortesana del
Quinientos: las piezas de juegos con retratos. En un ámbito tan íntimo como el
meramente lúdico se comprueba el interés de las diferentes cortes por rodearse de los
retratos de los protagonistas de su tiempo. Desde principios del siglo XVI, artistas
alemanes afincados en Augsburgo comenzaron a tallar –y parece que también pintar-
piezas de madera para juegos de mesa como el ajedrez, las damas o el backgammon con
los rostros de reyes, regentes y demás personalidades, de modo que cada partida se
convertía en un simulacro de batalla en la que las poderosas damas lideraban los
ejércitos. Resulta lógico, pues, que en la “personalización” de las piezas de estos juegos
tuviera una importancia capital el patronazgo de ciertas damas de corte –Luisa de
Saboya y Margarita de Austria, entre otras- que encontraron así un modo de mostrar de
manera muy gráfica el papel político que protagonizaban.
De los pocos conjuntos de los que se tiene noticia en la actualidad, el del Museo
de Basilea, el del Bayerisches Nationalmuseum de Múnich, el del Castillo Sforzesco de
Milán y los dos el del Kunsthistorisches Museum, el mejor conservado es el que se
encuentra en el Kunsthistorisches Museum atribuido a Hans Kels (fig. 14). Data de c.
1535 y se compone de veintisiete piezas circulares, a modo de monedas o medallas, con
los retratos de las principales figuras contemporáneas: Carlos V, Margarita de Austria,
María de Hungría, Francisco I, María de Borgoña, etc39.
39
KERKHOFF, J., ficha 27, en KERKHOFF, J. y VAN DEN BOOGERT, B. (ed.), Maria van Hongarije.
Koningin tussen keizers en kustenaars. 1505-1558, Waanders Uitgevers, Zwolle, Utrecht, 1993, pp. 190-
191; y WILSON-CHEVALIER, K., “Art patronage and women (including Habsburg) in the orbit of King
Francis I” en Renaissance Studies, vol. 16, No. 4, Oxford University Press, 2002, pp. 476-479.
38
MENÚ SALIR
14. Hans Kels (atrib.), Piezas de juego con retratos, c. 1535

(Kunsthistorisches Museum, Viena)
II.2.9 Códices miniados
Con todo lo anteriormente expuesto se trata de demostrar que el concepto de un

retrato de pequeñas dimensiones, portátil, no es nada nuevo, sino que cuenta con
numerosos antecedentes que se remontan a la Antigüedad clásica y aún antes. Sin
embargo, como ya se ha mencionado, en la génesis de las miniaturas no debe olvidarse
la influencia que tuvieron las iluminaciones de los libros miniados. Influencia más
técnica que iconográfica, ya que, como se ha visto, el modelo de retrato pequeño estaba
fuertemente inmerso en la tradición. La gran aportación de los códices estriba en aportar
el medio -temple sobre pergamino- que permite realizar los primeros retratos pintados
en miniatura.
Los retratos, reales o nominales (ficticios), se habían introducido en los

manuscritos en la Edad Media en fecha temprana pero fue con el enriquecimiento
burgués de finales de la Edad Media cuando proliferaron los encargos de libros
miniados para uso particular en las capillas privadas o como regalo a instituciones
religiosas que, normalmente, incluían un retrato del donante.
A finales del siglo XV y principios del XVI se observan dos fenómenos

relacionados en la evolución de los motivos de las iluminaciones. Por una parte, se
produce una evolución interna dentro del códice en la que se observa cómo las grandes
letras capitulares dejan un espacio circular en su interior para la representación de
39
MENÚ SALIR
retratos40. En otras ocasiones, el espacio circular no viene dado por las letras capitulares,
sino que es elegido libremente por el artista para enmarcar sus retratos.
El primero de los casos puede ilustrarse con los siguientes ejemplos españoles:
el privilegio por el que Enrique III el Doliente de Castilla confirma a Sancho de Rojas
como obispo de Palencia, con retrato de ambos, de 140641; el privilegio otorgado por
Enrique IV de Castilla al marqués de Villena (1463) en el que el retrato del rey aparece
dentro de la E capitular (Toledo, Archivo Histórico Nacional) (fig. 15); el manuscrito de
Andreas Contrarius por Nicola Rapicano (1471) con seis medallones, cuatro de efigies
clásicas y dos de personajes contemporáneos (París, Biblioteca Nacional)42 (fig. 17); la
carta de privilegio confirmada por los Reyes Católicos al colegio de Santa Cruz de
Valladolid (1484) en la que el retrato de Isabel y Fernando, de perfil, uno frente al otro,
se ha insertado también en la letra capitular (Valladolid, Biblioteca de Santa Cruz) (fig.
16); y el privilegio concedido a Jorge de Torres por Carlos V en 1523 que incluye su
retrato con las insignias de la Orden del Toisón de Oro (Valladolid, Archivo Municipal,
privilegio, nº 76)43 (fig. 18).
15. Privilegio otorgado por Enrique IV de Castilla al marqués de

Villena, detalle, 1463 (Toledo, Archivo Histórico Nacional)
16. Carta de privilegio confirmada por los Reyes Católicos al
colegio de Santa Cruz de Valladolid, detalle, 1484
(Valladolid, Biblioteca de Santa Cruz)
40
Esta evolución se observa ya en algunos manuscritos del siglo XIV pero es en los siglos XV y XVI
cuando se extenderá.
41
ANDRÉS, G. de, “Dos retratos auténticos. Enrique III de Castilla y Sancho de Rojas, arzobispo de
Toledo” en Goya, nº 156, Madrid, mayo-junio 1980, pp. 325-326.
42
COLDING, T., op, cit., p. 29 y fig. 3.
43
DOCAMPO CAPILLA, J., ficha 23 en El documento pintado. Cinco siglos de arte en manuscritos,
Museo Nacional del Prado, Madrid, 2000, pp. 156-158.
40
MENÚ SALIR
17. Nicola Rapicano, Manuscrito de Andreas Contrarius, 1471

(Biblioteca Nacional, París)
18. Privilegio concedido a Jorge de Torres por Carlos V, 1523
(Archivo Municipal, Valladolid)
En cuanto a documentos en los que el espacio circular es elegido por el artista,

los primero que deben señalarse son el Rull genealògic de los monarcas catalanes y
aragoneses (c. 1409)44 conservado en el Archivo Municipal de Tarragona y los
inventariados en poder de Isabel la Católica (Figs. 19 y 20). Otro ejemplo temprano, c.
1480, de este procedimiento es la Cronología Universal, con los ancestros de Jesucristo,
en la que los diferentes personajes aparecen en un medallón sobre un fondo neutro45
(fig. 21).
44
SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., Los retratos de los Reyes de España, Ediciones Omega, Barcelona, 1948,
pp. 69 -70.
45
VORONOVA, T. y STERLIGOV, A., Western European Illuminated Manuscripts 8th to 16th
centuries, Siroco, London, 2003, pp. 246-251.
41
MENÚ SALIR
19. Rull genealògic, detalle, c. 1409 (Archivo Municipal,

Tarragona)
20. Rull genealògic, c. 1409 (Archivo Municipal, Tarragona)
21. Cronología Universal, detalle, c. 1480
También en el manuscrito florentino De viris illustribus, iluminado por el

Maestro della Farsaglia Trivulziana, se encuentra un medallón en el margen izquierdo
del folio con el retrato de Petrarca, de perfil y sobre fondo azul46. En los árboles
genealógicos contemporáneos, de gran importancia política por estar la base de la
legitimidad real en la dinastía, también se observan retratos en medallones. En la
Genealogía de Carlos V, dedicada a Margarita de Austria y escrita por Jean Franco
(París, Biblioteca Nacional), aparecen veintisiete medallones ricamente coloreados con
retratos de los ancestros del emperador47. Y en otra Genealogía de Carlos V (Bruselas,
Biblioteca Real, Ms. 14.569), 1520-1530, ilustrando su línea paterna se incluyen
46
Reyes y mecenas. Los Reyes Católicos-Maximiliano I y los inicios..., p. 367.
47
EICHBERGER, D. y BEAVEN, L., “Family members and Political Allies: the portrait collection of
Margaret of Austria” en Art Bulletin, June 1995, p. 244.
42
MENÚ SALIR
cuarenta y seis medallones con retratos de sus antepasados48. Otro indicio de la

popularidad que alcanzó esta práctica es el códice de la Genealogía de los reyes de
España de Alonso de Cartagena iluminado para Isabel de Portugal probablemente por
Francisco Buitrago, discípulo de Diego de Arroyo, en la que se incluyen ochenta y cinco
retratos de reyes y caudillos hispanos49 (fig. 22).
22. Francisco Buitrago (atrib.), Genealogía de los reyes de

España, 1463 (Biblioteca Nacional, Madrid)
48
Reyes y mecenas. Los Reyes Católicos-Maximiliano I y los inicios …, pp. 505-506, ficha 257.
49
FALOMIR FAUS, M., “Imágenes y textos para una monarquía compleja” en El linaje del emperador,
Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Cáceres, 2000, pp.
62-64.
43
MENÚ SALIR
Pero no sólo las dinastía reales encargaban árboles genealógicos con retratos,
sino que, como evidencia el árbol genealógico de Francisco Fernández Valcárcel
(Madrid, subastas Fernando Durán)50 del siglo XVI (fig. 23), este tipo de genealogías
tuvo éxito entre la nobleza; sin duda, como método de legitimación dinástica.
23. Anónimo, Árbol genealógico de Francisco Fernández Valcárcel,

siglo XVI (Madrid, subastas Fernando Durán)
50
Fernando Durán. Gran Subasta de San Isidro, Madrid, mayo, 2008, pág. 136, ficha 402.
44
MENÚ SALIR
Dentro de esta tipología de retratos en medallones tiene gran importancia el

manuscrito flamenco titulado Comentarios a las Guerras de las Galias (1519-1520),
realizado en honor de Francisco I (fig. 24). El grupo atribuido a Jean Clouet se compone
de retratos de Francisco I y de los siete héroes de Marignano51, todos ellos enmarcados
en círculos de filo dorado y con un fondo de brillante color azul ultramar.
24. Jean Clouet, Comentarios a las Guerras de las Galias, 1519-

1520 (Biblioteca Nacional, París)
El interés del grupo radica en constituir el estadio final dentro del proceso de
separación entre iluminación y pequeños retratos o miniaturas, tras el cual “con coraje y
unas tijeras todos podríamos convertirlos en verdaderas miniaturas”52. Como hemos
51
La batalla de Marignano (1515) enfrentó a los ejércitos aliados de Francisco I de Francia y Venecia
contra la Confederación Suiza, entonces dueña del Ducado del Milanesado. El combate acabó con
victoria francesa y la consiguiente cesión del Milanesado, que produjo un desequilibrio en el reparto de
fuerzas europeas y la futura intervención del Emperador Carlos V en Italia.
52
POPE-HENNESSY, J., A lecture on Nicholas Hilliard, Home and Van Thal Limited, London, 1949, p.
13.
45
MENÚ SALIR
visto, este tipo de composición se había realizado anteriormente; la novedad de estos

Comentarios reside en que sus imágenes se encuentran independientes del resto del
manuscrito, completamente aisladas de cualquier otra decoración. Pero no ha de
sobrevalorarse su significado pretendiendo que las posteriores miniaturas de Hornebolte
y Holbein son resultado de la imitación de los héroes de Marignano. La misma idea o
circunstancia que llevó a Clouet a realizar esta innovación también estaba presente en
otros artistas contemporáneos y anteriores, producto de la citada evolución dentro de los
libros góticos, muy relacionada, como ya se ha dicho, con la forma de los retratos en
monedas y con el acercamiento a la Antigüedad y el culto a la personalidad propios del
primer Renacimiento. Pero, independientemente de si estos siete héroes de Marignano
fueron o no el revulsivo que sirvió para que florecieran los primeros retratos en
miniatura, sí resultan de gran interés en tanto en cuanto se ve muy claramente cómo
convergen en ellos la tradición de la pequeña retratística y la técnica del códice
miniado53.
25. Jason Mayno, Documento encargado con motivo de la boda del

emperador Maximiliano I con Bianca Maria Sforza, 1509
53
WEHLE, H. B., “Portrait miniaturas, their history” en Portrait miniaturas. The Edgard B. Greene
Collection, The Cleveland Museum of Art, Cleveland, 1951, p. 10; y LLOYD C. y REMINGTON, V.,
Masterpieces in little. Portrait miniaturas from the collection of Her Majesty Queen Elizabeth II, The
Boydell Press, Londres, 1996, pp. 25-26.
46
MENÚ SALIR
Por otra parte, se empiezan a introducir retratos copiados exactamente de otros

soportes, como medallas y tablas, únicamente reduciendo su tamaño para adecuarlo al
manuscrito. Así ocurre en el documento encargado con motivo de la boda del
emperador Maximiliano I54, con Bianca Maria Sforza, celebrada en 1494. Se encargó
en 1509 con el texto de las capitulaciones matrimoniales, acompañado de los retratos de
los contrayentes (fig. 25). Tanto Maximiliano como Bianca aparecen representados de
perfil, al modo de los retratos italianos contemporáneos, a su vez influenciados por las
monedas, en un espacio cuadrado y bien delimitado dentro del texto del manuscrito55. El
retrato italiano del siglo XV se ha reducido aquí a una escala mucho menor pero sin
variar ningún aspecto de su tipología.
En el libro de estatutos de la Orden del Toisón de Oro, de 1519, se encuentran

cinco retratos de los primeros soberanos borgoñones de la orden de caballería,
comenzando con Felipe el Bueno (1396-1467), su fundador, y siguiendo con Carlos el
Temerario (1433-1477), Maximiliano I (1459-1519) (fig. 26), Felipe el Hermoso (1478-
1506) y Carlos V (1500-1558), todos ellos copiados exactamente de retratos oficiales56.
26. Maximiliano I en el Libro de estatutos de la Orden del

Toisón de Oro, 1519 (Biblioteca Real, Bruselas)
54
Maximiliano I de Habsburgo (1459-1519) fue proclamado emperador del Sacro Imperio en 1509. Se
había casado con María de Borgoña en 1477 con quien tuvo a sus dos hijos, Felipe el Hermoso y
Margarita de Austria. Enviudó en en 1482 y en 1493 se volvió a casar con Bianca Maria Sforza, hija del
duque de Milán.
55
Maximilian I. (1459-1519), Österreichische Nationalbibliothek, Wien, 1959, pp. 14 y fig. 13.
56
EICHBERGER, D. y BEAVEN, L., op. Cit., p. 233.
47
MENÚ SALIR
Algo posterior, de 1520 aproximadamente, es el Libro de Horas de Bona Sforza

en el que tras la coronación de Carlos V como emperador se introdujeron una serie de
elementos, entre ellos la copia de una medalla oval con el retrato del nuevo emperador
(Additional MS 34294, fo. 213, British Library)57 (fig. 27).
27. Libro de Horas de Bona Sforza, detalle, c. 1520 (British

Library, Londres)
Tanto las iluminaciones circulares como las rectangulares se extenderán

abundantemente ligadas a las ejecutorias de hidalguía y otros documentos oficiales.
Ejemplos significativos podemos encontrar en la carta abierta de 1524 con el retrato de
Enrique VIII atribuido a Hornebolte58 (fig. 28); en el retrato de Francisco I de la
confirmación del Tratado de Amiens, de 152759; en los cuatro retratos realizados por
Hoefnagel en el Libro de caligrafía de Maximiliano II en los que se representa a
Maximiliano II, María de Austria, Rodolfo II y el archiduque Matías60 (fig. 29); y, en
fechas más tardías, en los retratos también pintados por Hoefnagel para un libro
57
BACKHOUSE, J., “Illuminated Manuscripts and the Development of the Portrait Miniature” en Henry
VIII. A European Court in England, National Maritime Museum, Greenwich, 1991, pp. 88-90; y
DOCAMPO CAPILLA, J., “Imagen religiosa y devoción privada: los libros de oraciones de Carlos V” en
El arte en las cortes de Carlos V y Felipe II, IX Jornadas de Arte, Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, Madrid, 1999, p. 218.
58
COOMBS, K., The portrait miniature in England, V&A Publications, London, 1998, p. 19.
59
BACKHOUSE, J., Op. Cit., p. 88.
60
JORDAN, A., “Mujeres mecenas de la Casa de Austria y la infanta Isabel Clara Eugenia” en El arte en
la corte de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia (1598-1633). Un reino imaginado, Sociedad
Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, p. 136.
48
MENÚ SALIR
encargado a Bocksay por Rodolfo II (Viena, Kusnthistorisches Museum)61 (fig. 30),

entre muchos otros.
28. Hornebolte (atrib.), Carta abierta con el retrato de Enrique

VIII, detalle, 1524
29. Hoefnagel, Libro de caligrafía de Maximiliano II

61
COLDING, T., op. Cit., p. 31 y fig. 11.
49
MENÚ SALIR
30. Hoefnagel, Libro de Rodolfo II, 1599 (Kusnthistorisches

Museum, Viena)
También en los libros de oraciones, en ocasiones, se incluyen retratos en

miniatura a modo de memento, como en el libro de salmos del Maestro John Croke,
precedido por un pequeño retrato del rey Enrique VIII62, o en los libros conservados por
la infanta doña Juana con un retrato del Emperador Carlos V y otro de Felipe II,
respectivamente63.
Igualmente dentro del ámbito de los libros de retratos se incluirán pequeños

retratos, copiados de retratos oficiales, que servirán para difundir la imagen de las
familias reales. El ejemplo más paradigmático de esta práctica se halla en el célebre
62
BACKHOUSE, J., op. Cit., p. 90.
63
PÉREZ PASTOR, C., op. Cit., p. 330.
50
MENÚ SALIR
Lamberger Porträtbuch (1550-1570) de Hieronymus Beck, en el que están presentes,

entre otros, todos los miembros de la dinastía Habsburgo64 (figs. 31 y 32). El libro de
Beck parece ser consecuencia de la evolución de los tradicionales album amicorum
alemanes, libros formados por retratos en miniatura en los que el promotor del album
incluía a personajes de relevancia65.
31. Hieronymus Beck, Juana de Austria, Lamberger Porträtbuch,

1550-1570 (Kunsthistorisches Museum, Viena)
32. Hieronymus Beck, Ana de Austria, Lamberger Porträtbuch,
1550-1570 (Kunsthistorisches Museum, Viena)
En España también se conservan libros de retratos de los reyes: Hernando de

Ávila hizo por encargo de Felipe II el Libro de retratos de los monarcas castellanos66 y
Jerónimo de Blancas, de los monarcas aragoneses67.
Mención aparte merecen los libros de retratos que se realizaban con un objetivo
lúdico. La conservación del Recueil Montmor, de 1523, evidencia la circulación en la
64
HEINZ, G., “Das Porträtbuch des Hieronymus Beck von Leopoldsdorf”, en Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 71, Wien, 1975, pp. 165-310.
65
CAMPBELL, L., Renaissance portraits. European portrait-painting in the 14th, 15th and 16th
centuries, Yale University Press, New Haven and London, 1990, pp. 211 y 271.
66
FALOMIR FAUS, M., Felipe II. Un monarca y su época. Un príncipe del Renacimiento, Sociedad
Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1998, ficha 178, pp.
533-534.
67
ATERIDO, Á., ficha 1.4, El linaje del emperador, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los
Centenarios de Felipe II y Carlos V, Cáceres, 2000, pp. 178-179.
51
MENÚ SALIR
Francia del siglo XVI de álbumes de retratos con epigramas a modo de adivinanza para
que el lector pudiese identificar al personaje68.
II.3 Resumiendo
Lo que hoy entendemos por miniatura –un retrato pequeño, independientemente

de su técnica- responde a una tradición iconográfica que se remonta a la Antigüedad y
que sigue modelos diferentes encontrados tanto en monedas como en anillos, sellos y
espejos, y que consiste en el retrato a escala muy pequeña, bien de un personaje de
carácter público, bien de una persona querida. Un modelo que pasaría después a los
códices miniados realizados al temple sobre pergamino. El pergamino, al ser un material
muy leve, resultaba el soporte ideal para estas primeras miniaturas pintadas,
permitiendo su fácil transporte y confiriéndole carácter portátil. Durante toda la Edad
Media se había hecho uso de esta técnica fuera del ámbito del códice pero fue a finales
del siglo XV cuando por primera vez se conjugó el carácter portátil de los retratos en
monedas, medallas, etc. con la técnica de la iluminación y fue entonces cuando se
realizaron los primeros retratos en miniatura independientes del códice.
Estas primeras miniaturas, ejecutadas al temple sobre pergamino, dieron lugar,

pasado el tiempo, y una vez popularizada la técnica al óleo, a los ya mencionados
“retratitos”, ejecutados sobre tabla, naipe o metal.
68
CAMPBELL, L., Op. Cit., pp. 204-205.
52
MENÚ SALIR
III LAS MINIATURAS-RETRATO

MENÚ SALIR
MENÚ SALIR
Las miniaturas-retrato
III Las miniaturas-retrato

III.1 Función y uso de la miniatura-retrato
Con frecuencia se han asociado los retratos en miniatura a la esfera privada o

íntima del poder, en contraposición a los retratos de corte, de carácter solemne y
representativo. Efectivamente, en ocasiones, estos retratos tenían un papel
eminentemente privado como memento de una persona querida y estaban exentos de
toda función representativa, reflejaban vínculos de afecto con personas ausentes o
muertas, cumpliendo, como bien se ha señalado, una función semejante a la de las
fotografías en la actualidad69. La miniatura, mucho más que el retrato cortesano, en
tanto que objeto pequeño, que se podía manejar con la mano, que permitía su
contemplación desde una distancia mínima y que transpiraba un aire de intimidad
familiar del que carecía el retrato de gran formato70, favorecía el establecimiento de una
relación personal y afectiva de tipo “yo-tú”71.
Su formato pequeño resultaba, además, mucho más práctico en el caso de que

hubiera que enviarlas a otros países y, además, abarataba mucho su coste. Pero, como se
verá a continuación, las miniaturas de los siglos XVI y XVII cumplen también una
función de carácter público con un importante rol en el juego político como imagen
sustitutiva del rey.
III.1.1.1 Retratos dinásticos
En este ámbito debe destacarse el papel de las miniaturas como símbolos del
poder real, con el que las damas de la Casa de Austria eran representadas cuando
desempañaban alguna misión representativa. Ejemplo de ello son los retratos de Juana
de Austria como Regente de España durante la ausencia de su hermano Felipe II (fig.45)
e Isabel de Valois, durante la visita diplomática a su madre Catalina de Médicis en
69
COLOMER, J. L., “Uso y función de la miniatura en la corte de Felipe IV: Velázquez miniaturista” en
MORALES, A. (dir.), Symposium Internacional Velázquez, Junta de Andalucía, Sevilla, 2004, p. 341.
70
A propósito de la medalla, en RODRÍGUEZ GONZÁLEZ DE CEBALLOS, A., op. Cit., p. 434.
71
STEWART, S. “The Eidos in the Hand” en STEWART, S., The Open Studio. Essays on Art and
Aesthetics, University of Chicago Press, Chicago, 2005, pp. 85-98.
55
MENÚ SALIR
represesentación de su marido (fig. 46). Existen otras formas de transferencias del poder
mediante miniaturas, como puede verse en el capítulo “El retrato dentro del retrato”72.
En el terreno de los retratos dinásticos las miniaturas destacaron especialmente

en el ámbito de los matrimonios de Estado. Al iniciar las negociaciones matrimoniales,
era usual enviar retratos que sirvieran como primer contacto visual entre los futuros
contrayentes y no siempre era posible enviar un retrato de grandes dimensiones. Con
este fin fue enviado secretamente un “retrato pequeño” de Felipe II de mano de Tiziano
a María Tudor en noviembre de 1553 y algunos años después, Catalina de Médicis
mandaba al rey viudo efigies de su hija Margarita para convencerle de casarse con
ella73. En 1567 se le envió al príncipe Carlos una miniatura de Ana de Austria, con la
que se le pretendía casar, que él siempre llevaba encima74. Así consta también con
ocasión de las fallidas negociaciones para el matrimonio entre el príncipe de Gales y la
Infanta María Ana75. En este ámbito resulta de gran interés la descripción de un retrato
desaparecido de la Reina Catalina de Médicis: “Otro retrato, entero, en lienzo al ollio,
de la Reyna de Francia, muger del Rey Enrico, con quatro retratos, los tres, de tres hijos,
y el otro de una hija la madre tiene el retrato de su marido en la mano derecha, y la hija
el retrato del príncipe don Carlos nro. sr. en las manos” en el que aparecen naipes del
rey de Francia y del heredero del reino español76.
También como regalos entre Estados jugaron un importante papel las miniaturas.
El intercambio de regalos se considera la pública confirmación de un acuerdo de
amistad entre diferentes países. Entre los numerosos regalos intercambiados con motivo
de tratados internacionales o visitas de Estado las miniaturas ocupaban un lugar
fundamental no tanto por ostentación y expresión de riqueza y lujo sino como símbolo
de cercanía y afecto “para que assí como le hauían entregado sus corazones, con el amor
que le hauían cobrado, tuuiese cerca de sí sus retratos, ya que no les era posible gozar
72
Ver “El retrato dentro del retrato”, pp. 67-75.
73
CLOULAS, A., “Documents concernant Titien conservés aux Archives de Simancas”, Mélanges de la
Casa de Velázquez, 3, 1967, p. 218.
74
CAMPBELL, L., op cit., p. 198.
75
STRATTON, S., Op. Cit., p. 18.
76
Recogido por SERRERA, J. M., “Alonso Sánchez Coello y la mecánica del retrato de corte” en Alonso
Sánchez Coello y el retrato cortesano de Felipe II, Museo del Prado, Madrid, 1990, p. 54.
56
MENÚ SALIR
continuamente de su presencia”77. Francisco I de Francia, en un intento de ganar su

favor, regaló a Enrique VIII de Inglaterra los retratos en miniatura de sus hijos cautivos
pintados por Jean Clouet78. También Enrique VIII envió, años más tarde, regalos a
Francia: una miniatura suya y otra de su hija María79. Enrique IV de Francia tenía en sus
habitaciones privadas una miniatura de Isabel I de Inglaterra80. Con motivo de la
Conferencia de Somerset House (1604), que ponía fin a la guera anglo-española, se
produjo un intercambio de regalos entre las cortes de Inglaterra y España en el que,
entre otras muchas cosas, se enviaron miniaturas. Jacobo I de Inglaterra obsequió con
miniaturas de Isaac Oliver y Felipe III envió a Inglaterra “una cajita del tamaño de un
naipe con los retratos de sus majestades, llena de diamantes”81.
Otro uso público destacado de estos retratitos fue el de regalo de Estado a

embajadores, cortesanos y visitantes de alto rango82. En 1558 Isabel I encargó una
miniatura a Hilliard para regalársela a Sir Francis Walsingham con motivo de la victoria
sobre la Armada española83. Felipe III y Margarita de Austria hicieron “poner en una
caxa de diamantes para dar al Almirante de Ynglaterra” unas miniaturas en obsequio a
la Corona inglesa84. Con frecuencia estos regalos se hacían de un modo más privado
para expresar una especial gratitud por parte del rey o la reina. Tal es el caso del naipe
de la Infanta María que la Reina Margarita regaló a la condesa de Barajas, su mejor
amiga en España85. También el arquitecto Juan Gómez de Mora había recibido de Felipe
II, con ocasión de su boda con Inés Sarmiento de la Concha y en reconocimiento a sus
servicios, “un rretrato pequeño del Rey Felipe segundo en rraso guarnecido en ébano en
treinta reales” y “un rretrato del rey don Felipe segundo pequeño en naype tasado en
77
Recogido por UNGERER, G., “Juan Pantoja de la Cruz and the circulation on gifts between the English
and Spanish courts in 1604/5” en SEDERI: yearbook of the Spanish and Portuguese Society for English
Renaissance Studies, nº 9, 1998, pp. 59-78, nota 17.
78
FLETCHER, J., “The Renaissance Portrait: Functions, Uses and Display” en Renaissance Faces. Van
Eyck to Titian, Yale University Press, London, 2008, p. 49.
79
COOMBS, K., op. Cit., p. 19.
80
FUMERTON, P., Cultural Aesthetics: Renaissance literature and the practice of social ornament,
University of Chicago Press, Chicago, 1993, pp. 70-71.
81
UNGERER, G., op. Cit., p. 66.
82
ESPINOSA MARTÍN, C., “El retrato-miniatura de los regalos diplomáticos españoles en el siglo
XVIII” en El arte en las cortes europeas del siglo XVIII, Dirección General del Patrimonio Cultural,
Madrid, 1987, pp. 264-268.
83
KEIL, R., Die Porträtminiaturen des Hauses Habsburg, Verlag Amartis, Wien, 1999, p. 14.
84
SERRERA, J.M., op. cit., p. 55.
85
57
MENÚ SALIR
treinta reales”86. Gabriele Ricardo, embajador del Gran Duque de Toscana le envió a
éste “retratitos de infantes”. Julio Chifleçio mandó a Flandes “un retrato pequeño de don
Juan de Austria” y Guillermo Greetrakes hizo lo propio enviando “dos retratitos” a
Inglaterra87.
Entre las diferentes cortes europeas, cuyos lazos familiares eran muy estrechos,
era muy común el envío tanto de retratos de gran formato como de retratos en miniatura.
La Infanta Isabel Clara Eugenia, Gobernadora de los Países Bajos, le escribió al Duque
de Lerma “todo el adorno de mí aposento son los retratos, con que paso la vida, ya que
no puedo gozar los vivos”88. Catalina de Médici enviaba constantemente miniaturas a su
familia en Florencia, como demuestra la colección de miniaturas francesas existente en
la ciudad89, entre las que se encuentran las de sus nietas las infantas Isabel Clara
Eugenia y Catalina Micaela (figs. 33 y 34).
33. Anónimo, Isabel Clara Eugenia, c. 1575 (Galleria degli

Uffizi, Florencia)
34. Anónimo, Catalina Micaela, c. 1575 (Galleria degli Uffizi,
Florencia)
86
VARELA MERINO, L., “El rey fuera de palacio: la repercusión social del retrato regio en el
Renacimiento español” en El linaje del emperador, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los
Centenarios de Felipe II y Carlos V, Cáceres, 2000, p. 132, nota 99.
87
MORÁN TURINA, M., “Importaciones y exportaciones de pinturas en el siglo XVII a través de los
registros de los libros de pasos” en Madrid en el contexto de lo hispánico desde la época de los
descubrimientos, tomo I, Universidad Complutense, Madrid, 1994.
88
GARCÍA GARCÍA, B.J., “Bruselas y Madrid: Isabel Clara Eugenia y el duque de Lerma” en Albert &
Isabella, 1598-1621, Thomas y Duerloo (eds.), BREROLS, Leuven, 1998, pp. 67-77.
89
MELONI TRKULJA, S., “Ritrattini di autori o personaggi francesi” en ROSENBERG, P. (ed), Pittura
francese nelle collezioni pubbliche fiorentine, Centro Di, Firenze, 1977, p. 235.
58
MENÚ SALIR
Isabel de Austria, casada con el rey francés Carlos IX, y hermana de Ana de
Austria, le envió a ésta un retrato en miniatura pintado por François Clouet en 157290.
En una carta a su hija Catalina Micaela, duquesa de Saboya, Felipe II menciona unos
retratos de su familia que el duque de Saboya, su yerno, le hizo mandar: “Con lo que me
decís de mi nieto he holgado mucho y con un librillo que el Duque me envió de vuestro
retrato y los suyos, aunque más me holgaría de veros a vos y a ellos, que no podrían
dejar de darme gusto con sus travesuras”91. Al venir a España, Margarita de Austria,
esposa de Felipe III, trajo consigo trece naipes con los retratos de sus padres y
hermanos92. Finalmente, tanto Juan Pantoja de la Cruz como, posteriormente Bartolomé
González y Rodrigo de Villandrando realizaron numerosas miniaturas por encargo de
Felipe III y Margarita de Austria para enviar a Alemania y Flandes93.
En otras ocasiones, la motivación que lleva a encargar miniaturas es luctuosa.

De igual forma que se enviaban periódicamente retratos de la familia a los parientes
dispersos por las diferentes cortes europeas de los recién nacidos, de los infantes y del
resto de la familia, cuando algún miembro de la familia fallecía, se les hacía retratar
muertos, con hábito religioso y una cruz, tal y como serían enterrados, para dar noticia
del hecho y guardar su memoria.
No se ha conservado ninguna miniatura con este tema pero tanto las

descripciones de los inventarios como los retratos de grandes dimensiones con este
mismo contenido dan idea de cómo fue este tipo de miniaturas (fig. 35). En la relación
de obras pintadas por Bartolomé González se puede leer:
“Otro retrato chico en naipe, de la Reina Nra. Sra. Que está en el cielo,
muerta, vestida con hábito de S. Francisco puestas las manos y en ellas una
cruz.
90
MAZEROLLE, F., Miniatures de François Clouet au trésor impérial de Vienne (Extrait de la Revue de
lÁrt chrétien, 1889), Société de Saint-Augustin, Lille, 1889, p. 2.
91
BOUZA ÁLVAREZ, F., Cartas de Felipe II a sus hijas, Turner, Madrid, 1988, p. 132.
92
SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., Y MORENO VILLA, J., “Noventa y siete retratos de la familia de Felipe
III por Bartolomé González” en Archivo Español de Arte y Arqueología, XXXVIII, Madrid, 1937, p. 131.
93
Véanse los capítulos dedicados a estos artistas.
59
MENÚ SALIR
Mas otro retrato de la Sma Infanta Da. Margarita, muerta, en naipe, todo el
cuerpo entero, vestido de la misma manera y todos los aderentes que el
original grande (…)” 94.
35. Pantoja de la Cruz, Infanta María en su ataúd, 1603

(Descalzas Reales, Madrid)
III.1.1.2 Retratos-miniatura privados de personas no pertenecientes a la realeza
La miniatura, al contrario que el retrato de gran formato, es empleada para

representar no al hombre de Estado, al soldado o al cortesano en todo su esplendor y
magnificencia, sino al amante, a la esposa o al amigo95. En el ámbito privado la
miniatura se entiende como un obsequio que se intercambia entre personas queridas,
con el objetivo de que la imagen sustituya la ausencia física.
En la carta escrita por Lord Seymour a su amada se evidencia el uso cotidiano

entre las clases más altas de las miniaturas como regalo. En ella, el Lord pide a su
amada una miniatura con su retrato “si le queda alguna”96. Otro testimonio muy
elocuente del uso íntimo de las miniaturas lo relata Sir James Melville, embajador de
María Estuardo, a propósito de su visita a la reina Isabel I. En su alcoba la reina le
mostró las miniaturas que guardaba en su escritorio: una de María Estuardo, que besó en
94
MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., “Noventa y siete retratos de la familia de Felipe III
por Bartolomé González” en Archivo Español de Arte y Arqueología, XXXVIII, Madrid, 1937, pp. 19 y
25.
95
FUMERTON, P., Op. Cit., p. 70.
96
COOMBS, K., op. Cit., pp. 19-20.
60
MENÚ SALIR
su presencia; y, envuelta en un papel en el que se podía leer “Mi señor”, un retrato del
conde de Leicester97.
Desde su destierro parisino, el otrora secretario real Antonio Pérez envió a su

hija un retrato “pequeño por gozarle a escondidas, de miedo que si se lo echan de ver, le
privan de él”98. Diego de Colón, almirante de las Indias, tenía un naipe de su mujer, “un
rretrato muy pequeño como tres dedos metido en una cajita que era rretrato de la
duquesa con la guarnición de plata”. María de Cardona, hija de Adam von Dietrichstein,
del Consejo de Estado Mayor del emperador Rodolfo conservaba pequeños retratos
familiares: “otro de doña Isabel de cardona es una chapa de plata”, “otro ahobado
chiquito en naype que es my señora la marquesa de navarres”, “otro ahobado del señor
marques de navarres que está en naype” y “otro rretrato del señor diatristan que está en
gloria en chapa de cobre”99. El cardenal Granvela envía un naipe con el retrato del
duque de Villahermosa a su esposa, doña Luisa “porque aunque ausente os tenga
siempre en la mano”100. En el inventario de las pinturas de Francisco González de
Heredia, comendador de la villa de Puebla, leemos: “El retrato pequeño del señor
Martín González (…). El retrato pequeño de Mariquita mi sobrina con su cadenilla de
plata (…). El retratillo de mi señora (…). El retrato pequeño del señor Hieronimo
González que me embió de Sicilia (…)”101.
III.1.1.3 Retratos galantes
Una de las funciones más extendidas de los retratos en miniatura fue la del
regalo entre amantes. Este intercambio de retratos galantes entre amantes suscitó desde
un primer momento controversias entre moralistas, teólogos y demás tratadistas. En sus
declaraciones en defensa de los retratos en este contexto, Francisco de Holanda
evidencia la polémica:
97
LLOYD, C. y REMINGTON, V., op. Cit., p. 12.
98
SERRERA, J.M., Op. Cit., p. 55.
99
VARELA MERINO, L., Op. Cit., p. 128.
100
Recogido por SEBASTIÁN LOZANO, J., Imágenes femeninas en el arte de corte español del siglo
XVI, Universidad de Valencia, 2005, tesis doctoral inédita, p. 230, nota 375.
101
VARELA MERINO, L., “El rey fuera de palacio…”, p. 128.
61
MENÚ SALIR
“si alguno supiere amar muy fiel y castamente, dino es de tener al natural
pintado el vulto que ama, ansí para las ausencias de la vida, como para la
recordación después de la muerte”102.
La literatura postridentina, con Gabriele Paleotti a la cabeza, condenaba este uso

de las miniaturas en 1582, recomendando al pintor encargado de hacer los retratos que
los sustituyera por imágenes de la Virgen o de Cristo103, como puede verse en una
pintura de Cornelio Schut de finales del siglo XVII, La profesión de la Madre Gregoria
Francisca de Santa Teresa y de la hermana Úrsula de Santa Rosa (Convento de San
José del Carmen, Sevilla) (fig. 36), en la que la religiosa porta una miniatura de
Jesucristo en su mano104. Además, el formato de la miniatura resultaba especialmente
apropiado para imágenes devocionales, ya que “favorecía el encuentro íntimo, el cara a
cara entre el fiel y la divinidad”105.
36. Cornelio Schut, La profesión de la Madre Gregoria,(detalle),

h. 1668 (Convento de San José del Carmen, Sevilla)
102
HOLANDA, F. de, De la pintura antigua, Visor Libros, Madrid, 2003, p. 255.
103
CAMPBELL, L, op. Cit., p. 194.
104
Recogido por ILLÁN MARTÍN, M., ficha catalográfica 19, La ciudad oculta. El universo de las
clausuras de Sevilla, Fundación Cajasol, Sevilla, 2009, pp. 198-199. Según la autora, se trata del retrato
de un retrato de una monja carmelita pero, visto en detalle, se observa la barba de Jesucristo.
105
MARTÍNEZ-BURGOS, P., “El Greco y Toledo: los cuadros de devoción en el marco espiritual de la
Contrarreforma”, Boletín de Arte, nº 24, Universidad de Málaga, 2003, pp. 24-25.
62
MENÚ SALIR
Sin embargo, el testimonio más extenso a propósito de los problemas derivados

del uso galante de las miniaturas se encuentra en Palomino, quien en el capítulo “Cómo
ha de examinar el artífice su invención, y purificarla de todos defectos” de El Museo
Pictórico y Escala Óptica escribe:
“Resta ahora tratar de otro linaje de pinturas, que sin ser desnudas, ni
deshonestas, suelen ser accidentalmente provocativas. Estas son los retratos
pequeños, que llaman de fualdriquera, y por otro nombre amatorios; en que
no podemos negar, que el retrato de su naturaleza, es indiferente, y aun
pudiéramos decir, directamente bueno, si los fines y el mal uso no le vician
(…). Pero a veces concurren tales circunstancias, que absolutamente le
hacen ilícito; como el que solicita el retrato de la amiga, para excitar en su
soledad su deleite sensual (…). Pero si al pintor le consta, que el retrato, que
le mandan hacer, no es para fin honesto, no lo puede hacer con segura
conciencia; y más si la mujer, o cualquiera de los dos son casados, si no es,
que sean parientes cercanos, y convenga con ello el marido (…). Supongo
que en Francia, Flandes, Alemania, Italia, e Inglaterra, es corriente el tener
retratos mayores, y menores de todas las madamas sobresalientes en calidad,
y hermosura, sin que de esto se haga melindre, ni misterio alguno; pero en
España es más escrupuloso el pundonor. Y así es menester tratar esta materia
con diferente recato”106.
Desconoce Palomino las palabras de Juan Rufo, que en sus Apothemas, escritos
a finales del siglo XVI, ya daba cuenta de la importancia de las miniaturas en el juego
galante en una práctica similar a la que Palomino señala en Flandes, Alemania e
Inglaterra:
“Vivía en la corte un pintor que ganaba de comer largamente a hacer

retratos, y era el mejor pie de altar para su ganancia una caja que traía con
cuarenta o cincuenta retratos pequeños de las mas hermosas señoras de
Castilla”107.
Además, en su texto Palomino se hace eco de una preocupación que va más allá
de la falta de decoro moral de las imágenes por sí solas108, y que incide en el uso poco
honesto de las mismas, algo extensamente estudiado por Freedberg, quien en su teoría
del “amor ante la visión de una imagen”, desarrolla la idea de que las imágenes, y muy
106
PALOMINO, A., El museo pictórico y escala óptica, 1715-1724, ed. Aguilar, Madrid, 1947, t. II, pp.
264-265.
107
RUFO, J., Las seiscientas apotegmas y otras obras en verso, 1596, ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1972.
108
Véase RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., “La repercusión en España del decreto del Concilio de
Trento acerca de las imágenes sagradas y las censuras al Greco” en Studies in the History of Art (El
Greco: Italy and Spain), vol. 13, National Gallery of Art, Washington, 1984, pp. 153-158.
63
MENÚ SALIR
especialmente los retratos, son contempladas como seres vivientes que, como tales,
provocan sentimientos de una cierta carga sexual109.
De su uso como “retratos galantes”110 o simplemente como medio para expresar

amistad y cariño, son numerosos los testimonios literarios. Shakespeare los usó como
argumento en obras como Noche de reyes, Hamlet y El mercader de Venecia111. Y en
España, en la obra de Lope de Vega, también se recurre en diferentes ocasiones a ellos.
Así, en Peribáñez y el Comendador de Ocaña, el comendador encarga a un pintor que
retrate en un naipe el desdén de su amada; en La Dorotea, Fernando, el protagonista,
encarga un naipe de su amada Dorotea a Felipe de Liaño; en La Arcadia, Cardenia
entrega a Frondoso un retrato en una caja; y en La dama boba, el padre de Finea le
enseña un naipe con el retrato del hombre que le ha buscado como marido. En El
vergonzoso en palacio, de Tirso de Molina, un despechado Antonio arroja al suelo el
retrato de Serafina y en la principal obra de Calderón de la Barca, La vida es sueño,
juega un papel central el retrato de Rosaura que Astolfo lleva “pendiente del cuello”112,
lo que nos habla nuevamente de su uso como joya. En estos casos, generalmente, se
utilizaban para unir los dos extremos de la toca de cabos, cuyas puntas caían sobre el
pecho levantándose si no estaban sujetas113. Ejemplos de este uso se encuentran tanto en
el retrato de Juana de Portugal por Rolán Moys (Museo de Bellas Artes de Bilbao) de
1557, como en la miniatura de Lady Catherine Grey por Lavinia Teerlinc114.
Se conservan varias miniaturas en las que el componente amoroso obsrvado en

la literatura se hace muy visible. En primer lugar, aquella en la que un noble italiano
pierde, literalmente, su corazón, mostrándonos su pecho vacío; y, en segundo lugar, las
109
FREEDBERG, D., El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta,
Cátedra, Madrid, 1992, pp. 374-381.
110
GÁLLEGO, J., Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Cátedra, Madrid, 1996, p.
218.
111
LLOYD, C. y REMINGTON, V., op. Cit., p. 39; y COOMBS, K., Op. Cit., p. 45.
112
Recogidos por COLOMER, J.L., op. Cit., p. 341.
113
ARBETETA MIRA, L., “La joya española. Su evolución en cinco siglos” en La joyería española de
Felipe II a Alfonso XIII, Nerea y Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, 1998, p. 24.
114
64
MENÚ SALIR
dos célebres miniaturas inglesas en las que el amante se consume en las llamas de su
pasión115.
También en dos pequeños retratos de Hilliard, el gran miniaturista inglés, se

representa el cortejo amoroso: en uno de ellos un amante toma la mano de una mujer
que surge de una nube (fig. 37); y, en el otro, un desconocido es colocado delante de
una cortina de lenguas de fuego, llamas de pasión, mientras nos muestra el medallón
que lleva sobre el cuello116 (fig. 38).
37. Hilliard, Joven caballero cogiendo una mano del cielo, 1588
(Victoria and Albert Museum, Londres)
38. Hilliard, Joven caballero delante de un muro de fuego, 1588
(Victoria and Albert Museum, Londres)
En relación con este uso romántico de las miniaturas, se debe destacar también
su presencia en numerosos lienzos de vanitas del siglo XVII. El más célebre de ellos es
la Vanitas de Antonio de Pereda del Kunsthistorisches Museum de Viena (fig. 39), pero
también en otra Vanitas (Galeria de los Uffizi, Florencia) del mismo autor (fig. 40); en
El sueño del caballero (Real Academia de San Fernando, Madrid) (fig. 41), cuya autoría
se disputan Pereda y Francisco Palacios; y en la Vanitas con libros (colección particular,
Londres) (fig. 42) de Andrés Deleito, encontramos naipes de mujeres junto a otras
115
STRONG, R., Artists of the Tudor Court. The portrait miniature rediscovered, 1520-1560, The
Victoria and Albert Museum, London, 1983, p. 10.
116
POPE-HENNESSY, J., El retrato en el Renacimiento, Akal, Madrid, 1985, pp. 285-286.
65
MENÚ SALIR
“vanidades”117. Este tipo de “vanidades” está “implícitamente dirigido a un espectador

masculino, al que se invita a considerar la futilidad del saber, el poder, o el amor
humanos” 118, vanidad de vanidades.
39. Antonio de Pereda, Vanitas, 1634 (Kunsthistorisches Museum,

Viena)
40. Antonio de Pereda, Vanitas (Galeria de los Uffizi,

Florencia)
117
VALDIVIESO, E., Vanidades y desengaños en la Pintura Española del Siglo de Oro, Fundación de
Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2002, pp. 37-40 y 44-48.
118
SEBASTIÁN LOZANO, J., “Lo privado es político. Sobre género y usos de la imagen en la Corte de
los Austrias” en SAURET GUERRERO, T. y QUILES FAZ, A. (eds.), Luchas de género en la Historia a
través de la imagen, tomo I, CEDMA, Málaga, 2001, p. 694; y GÁLLEGO, J., El cuadro dentro del
cuadro, Cátedra, Madrid, 1978, p. 86.
66
MENÚ SALIR
41. Antonio de Pereda o Francisco Palacios, El sueño del

caballero (Real Academia de San Fernando, Madrid)
42. Andrés Deleito, Vanitas con libros (colección particular,

Londres)
III.1.1.4 Retratos dentro del retrato
A los retratos dinásticos, así como a los particulares - es decir, de personas no

pertenecientes a la realeza – y los galantes, además de su existencia real y de la mención
de ésta en la literatura, también se le da a veces una existencia visible que sobrepasa los
límites del rol original, haciéndolos visibles en otro contexto, y de forma más duradera,
como retratos dentro de un retrato.
67
MENÚ SALIR
Así, dentro de los retratos dinásticos pueden alcanzar condición de imago119

(Regis imago rex est) o, parafraseando a Gállego, “el retrato del rey equivale, casi, a su
presencia”120. El primero de los retratos en el que se puede ver este esquema es el del
rey Cristián II de Dinamarca, Noruega y Suecia atribuido al Maestro de la Leyenda de
la Magdalena, c.1523 (Museo de Frederiksborg, Hillerod, Dinamarca) en el que el rey
sujeta en su mano un pequeño retrato de quien parece su padre, en un claro acto de
reivindicación de su estirpe justo en el momento en que una sublevación general le
despojaba de su trono en favor de Federico I121 (fig. 43).
43. Maestro de la Leyenda de la Magdalena (atrib.), Cristián II

de Dinamarca, c.1523 (Museo de Frederiksborg, Hillerod,
Dinamarca)
Otro claro caso de apelación a la dinastía reinante y a la grandeza de la estirpe se

encuentra en el retrato holandés de Sofía de Bohemia de c. 1635 (Fundación Yannick y
Ben Jakober, Mallorca) en el que la aún niña aparece retratada con tres miniaturas de
sus antepasados: sobre la cadena que complementa el vestido aparece su padre Federico
119
STOICHITA, V., “Imago regis: Teoría del arte y retrato real en Las Meninas de Velázquez”, en
MARÍAS, Fernando (ed.), Otras Meninas, Siruela, Madrid, 1995, pp. 181-203.
120
Sus palabras exactas son: “El retrato del ser amado casi equivale a su posesión”. GÁLLEGO, Julián,
Visión y símbolos…, p. 218.
121
FLORISTÁN, A. (coord.), Historia Moderna Universal, Ariel Historia, Barcelona, 2002, p. 171.
68
MENÚ SALIR
V; sobre el pecho, su abuelo Jaime I; y en su mano, su madre, la reina de Bohemia122

(fig. 44).
44. Anónimo holandés, Sofía de Bohemia, c. 1635 (Fundación

Yannick y Ben Jakober, Mallorca)
En España existe toda una serie de retratos de damas reales acompañadas de la

miniatura del rey. El caso más temprano de este tipo de esquema se puede observar en
el retrato de la Infanta Juana (Museo de Bellas Artes de Bilbao) por Moys. Fue
retratada en 1557 mientras regentaba los reinos de su hermano Felipe II, en Inglaterra
tras su boda con María Tudor123 (fig. 45). En los extremos que unen su toca de cabos
lleva un naipe con el retrato del rey que nos muestra de manera nítida el mensaje: la
infanta gobierna, pero lo hace en nombre de su hermano. Idéntico mensaje se quiere
comunicar en el retrato de Isabel de Valois de Sofonisba Anguissola (Museo del Prado)
(fig. 46). Según la investigación más reciente, en esta ocasión la reina consorte
representa a su marido ante su propia madre, Catalina de Médicis, en el encuentro que
reunió a ambas en Bayona. Muchos retratos de Isabel Clara Eugenia la muestran con un
retrato, ya sea de camafeo o pintado, de su padre o su hermano. En el del Monasterio de
122
VU, Y., “Retrato de Sophia de Bohemia” en ANEIROS GARCÍA, R. (coord.), Principiños, Xunta de
Galicia, La Coruña, 2004, p.68.
123
MARTÍNEZ MILLÁN, J., “Familia real y grupos políticos: la princesa Doña Juana de Austria (1535-
1573)” en MARTÍNEZ MILLÁN, J., La corte de Felipe II, Alianza, Madrid, 1994, pp. 73-106.
69
MENÚ SALIR
El Escorial (1600), probablemente de Pourbus, la infanta muestra una miniatura de su

padre, Felipe II (fig. 47), y en el retrato del Musée des Beaux Arts de Bruselas (1607),
probablemente también de Pourbus, muestra el retrato de su hermano, el ya rey Felipe
III (fig. 48). En todos los casos los retratos corresponden a momentos en los que las
citadas damas ejercieron algún tipo de responsabilidad política124.
45. Moys, Juana de Austria, 1559 (Museo de Bellas Artes, Bilbao)

46. Sofonisba Anguissola, Isabel de Valois, 1565 (Museo del
Prado, Madrid)
124
KUSCHE, M., “Sofonisba e il ritratto di rappresentanza ufficiale nella corte spagnola” en VV.AA.,
Sofonisba Anguissola e le sue sorelle, Leonardo Arte, Milán, 1994 y ficha 24, pp. 234-237; SEBASTIÁN
LOZANO, J., “Spanish intimate portraits in the sixteenth and seventeenth centuries and the role of
women in these comissions”, en el simposio Women Art Patrons and Collectors en la Public Library de
Nueva York, 1999, inédito; e Imágenes femeninas en el arte de corte español del siglo XVI, Universidad
de Valencia, 2005, tesis doctoral inédita, pp. 234-235; y RUIZ GÓMEZ, L., “En nombre del rey: el
retrato de Juana de Austria del Museo de Bellas Artes de Bilbao”, Buletina Boletín Bulletin del Museo de
Bellas Artes de Bilbao, nº 2, Bilbao, 2006, pp. 113-116.
70
MENÚ SALIR
47. Pourbus (atrib.), Isabel Clara Eugenia, 1600 (Monasterio de

El Escorial, Madrid)
48. Pourbus (atrib.), Isabel Clara Eugenia, 1607 (Musée des
Beaux Arts de Bruselas)
Resulta interesante comprobar cómo todavía en la actualidad este uso de la

miniatura se conserva. Así se observa en numerosas apariciones públicas de la consorte
y las hijas –no el hijo- del rey Carlos Gustavo de Suecia en las que lucen en su ropa la
miniatura del rey, como afirmación de pertenencia a la estirpe real (figs. 49 y 50).
49. Victoria de Suecia, 2008

50. Magdalena de Suecia, 2008
71
MENÚ SALIR
Una variante de retrato dentro del retrato lo constituye el retrato de Carlos II

niño del círculo de Sebastián Herrera Barnuevo (c. 1667) rodeado de sus antepasados
conservado en el Museo Lázaro Galdiano125 (fig. 51). En él, el débil príncipe,
contrarresta su apariencia enfermiza mediante alusiones a personajes gloriosos de su
dinastía: hay, entre otros, un busto de Carlos V; un retrato ecuestre de Felipe IV; un
retrato de su madre, la reina Mariana de Austria; en un libro, retratos en miniatura de
Felipe II, Felipe III y Felipe IV; y, en primer término, dos naipes inidentificables.
51. Círculo de Sebastián Herrera Barnuevo, Carlos II niño, c.

1667 (Museo Lázaro Galdiano, Madrid)
En otras ocasiones este tipo de representación atiende únicamente a razones de

amistad u homenaje a algún personaje. Es el caso, entre otros, del retrato de Alfonso de
Valdés, c. 1531, obra del taller de Jan Cornelisz (National Gallery, Londres)126 (fig. 52);
del retrato de Maria Salviati con Giulia de Medici por Pontormo, c. 1537, en el que la
primera sostiene en su mano lo que parece una miniatura (The Walters Art Museum,
Baltimore)127 (fig. 53); del retrato de Giulio Clovio por Sofonisba Anguissola, 1556
125
MÍNGUEZ CORNELLES, V., “El espejo de los antepasados y el retrato de Carlos II en el Museo
Lázaro Galdiano” en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, XLIV, Zaragoza, 1991, pp. 71-82.
126
FALOMIR FAUS, M., “Los orígenes del retrato en España. De la falta de especialistas al gran taller”
en El retrato español. Del Greco a Picasso, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2004, p. 78.
127
http://www.thewalters.org/works_of_art/itemdetails.aspx?aid=26104
72
MENÚ SALIR
(colección Federigo Zeri, Mentana) (fig. 54); del retrato de Francesco I de Médici con
la miniatura de su hermana Lucrezia atribuido a Alessandro Allori, c. 1560128 (fig. 55);
de la miniatura de Lady Catherine Grey por Lavinia Teerlinc, con la miniatura de su
marido colgada del cuello, c. 1560 (colección duque de Rutland, Inglaterra)129 (fig. 56);
del retrato de dama con la miniatura de su marido, de escuela emiliana (Sotheby´s)130
(fig. 57); y del retrato de Isabel Clara Eugenia con Magdalena Ruiz (Museo del Prado,
1586-1587) en el que, semioculto entre su ropa, la enana esconde un retrato colgado de
una cadena131 (fig. 58).
52. Taller de Jan Cornelisz, Alfonso de Valdés, c. 1531

(National Gallery, Londres)
53. Pontormo, Maria Salviati con Giulia de Medici, c. 1537 (The
Walters Art Museum, Baltimore)
128
CAMPBELL, L., op. Cit., p. 219.
129
130
Important Old Master Paintings Including European Works of Art, Sale N08404, Session 2 | 24 Jan 08,
New York. http://www.sothebys.com/app/live/lot/LotDetail.jsp?lot_id=159415836
131
Véase también Retrato de dama con la miniatura de su marido (vendido en Sotheby´s el 24 de enero
de 2008).
73
MENÚ SALIR
54. Sofonisba Anguissola, Giulio Clovio, 1556 (colección

Federigo Zeri, Mentana)
55. Alessandro Allori (atrib.), Francesco I de Médici con la
miniatura de su hermana Lucrezia, c. 1560 (colección
particular)
56. Lavinia Teerlinc, Miniatura de Lady Catherine Grey, c. 1560

(colección duque de Rutland, Inglaterra)
57. Escuela emiliana, Dama con la miniatura de su marido
(Sotheby´s)
74
MENÚ SALIR
58. Alonso Sánchez Coello, Isabel Clara Eugenia con Magdalena

Ruiz, 1586-1587 (Museo del Prado, Madrid)
Otra alusión, en este caso cómica, al carácter galante de los retratos la

encontramos en el retrato del Bufón Calabazas de Velázquez (1628-1629) en la que se
muestra un naipe con una dama representada132 (fig. 59).
59. Diego de Silva y Velázquez, Bufón Calabazas, 1628-1629

(Museo del Prado, Madrid)
132
SEBASTIÁN LOZANO, J., “Lo privado es político…”, p. 694.
75
MENÚ SALIR
III.1.1.5 Galerías de pequeños retratos
Al igual que los retratos de representación, con frecuencia los retratos en

miniatura eran empleados para formar galerías de uomini famosi. En este caso, en la
mayoría de las ocasiones, las miniaturas usaban retratos de tamaño mayor, de
representación, como modelo, de modo que servían para difundir cierta imagen del
retratado realizada por los retratistas cortesanos.
La magnífica colección reunida por el archiduque Fernando del Tirol, y

conservada actualmente en el Kunsthistorisches Museum de Viena, es probablemente la
más importante colección de retratos de este género (fig. 60). Se compone de mil setenta
y siete pequeños retratos, la mayoría de idéntico formato (13,5 por 10,5 cm), que
representan a príncipes, archiduques, Papas, y otros personajes de gran relevancia, tanto
del pasado como contemporáneos133.
60. Colección de miniaturas del archiduque Fernando del Tirol

(detalle) (Kunsthistorisches Museum, Viena)
133
KENNER, F., “Die Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol”, en Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Band XIV, Wien, 1893, pp. 39-171;
“Die Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol. Spanien und Portugal”, Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Band XIX, Wien, 1898, pp. 6-155; y Die
Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol, Verlag der Kunsthistorischen Sammlungen, Wien,
1932.
76
MENÚ SALIR
La desaparecida colección de Paolo Giovio, en Italia, presentaba el mismo

objetivo pero en ella el interés dinástico no existía, como se aprecia en su clasificación
en cuatro grupos de hombres célebres: sabios y poetas; humanistas; artistas; y estadistas
y estrategas134. De similares características era la colección de Leopoldo de Medici en
Florencia135.
A diferencia de estas extensas galerías de uomini famosi, las mujeres de las casas
reales tendían a realizar galerías restringidas de retratos estrictamente familiares, en sus
aposentos y con un uso meramente privado136. La galería familiar documentada más
antigua es la del rey don Juan II, que escribe Butrón, “deseaba hazer un arbol de los
retratos, y titulos de sus passados, cuyas imagines tenia puestas en una silla que dellas
tenia tachonada”137. Ya de época moderna se han conservado varias de estas galerías
familiares reunidas no “como ejercicio de gusto sino por sentido genealógico y
dinástico, como un recuerdo familiar”138. Una de ellas es la pequeña colección de
retratos en miniatura encargada en 1565 por la reina de Portugal, Catalina de Austria,
como regalo de bodas a su sobrina, María de Portugal, futura princesa de Parma, para
que en la lejana Italia pudiera recordar a sus seres más allegados: el rey don Juan de
Portugal y la reina Catalina, el príncipe Juan, Isabel de Braganza, Juana de Austria y la
propia doña María 139 (fig. 61).
134
LADNER, G., “Zur Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol (Ambraser
Porträtsammlung)” en Extrait du Bulletin du Comité Internacional des Sciences historiques, numéro 24,
septembre 1934, pp. 271-285.
135
MELONI TRKULJA, S., Ritrattini in miniatura, Museo Nazionale del Bargello, Firenze,1988, p. 4.
136
Acerca de la etiqueta de palacio, veáse SEBASTIÁN LOZANO, J., “Etiquetas y arquitectura en los
palacios de los Austrias. Una visión desde el cuarto de la reina” en Actas del XIV Congreso Nacional de
Historia del Arte, tomo II, Universidad de Málaga, Málaga, 2004, pp. 907-917.
137
BUTRÓN, J. de, Discursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura,
Madrid, 1626, fol. 27.
138
MELONI TRKULJA, S., Omaggio a Leopoldo de´ Medici. Parte II. Ritrattini, Leo S. Olschki Editore,
Firenze, 1976, p. 9.
139
JORDAN, A., Retrato de Corte em Portugal. O legado de António Moro (1552-1572), Quetzal
Editores, Lisboa, 1994, pp. 43-45.
77
MENÚ SALIR
61. Colección de miniaturas de María de Portugal, 1565 (Galleria

Nazionale di Parma)
Otro caso de galería familiar de pequeños retratos lo constituye la encargada a

Bronzino con personajes de la familia Médici y conservada actualmente en el Corredor
Vasariano140.
En el retrato de Anne Erskine, condesa de Rothes, de George Jamesone, 1626

(National Galleries of Scotland) podemos ver el aspecto de una de estas pequeñas
galerías de retratos en miniatura de carácter familiar situada en el aposento más privado
de la dama en la que en torno a una escena mitológica de carácter amoroso se disponen
varias miniaturas (fig. 62).
140
POPE-HENNESSY, J., El retrato…., p. 207.
78
MENÚ SALIR
62. George Jamesone, Anne Erskine, condesa de Rothes, 1626

(National Galleries of Scotland)
63. Frans Francken, Gabinete de Curiosidades, c. 1635

En muchas ocasiones estas galerías de retratos formaban parte de unas más amplias
cámaras de maravillas. En los inventarios de las diferentes monarquías se comprueba la
existencia de pequeños retratos entre objetos de muy diversa clase, como también se
79
MENÚ SALIR
puede comprobar en obras de arte que reproducen Kunstkammer. Tanto en el Gabinete

de Curiosidades de Frans Francken (c. 1635, Kunsthistorisches Museum, Viena) (fig.
63) como en la Kunstkammer de Domenico Remps (siglo XVIII) (fig. 64) se observan
retratos en miniatura junto a piedras duras, monedas, moluscos y otras pinturas de
pequeño tamaño.
64. Domenico Remps, Kunstkammer, siglo XVIII (Museo

dell'Opificio delle pietre dure, Florencia)
III.1.1.6 Retratos transformables
Un último uso de la miniatura que puede reseñarse es el que se puso de moda a

partir de 1650, consistente en superponer a las miniaturas diferentes piezas pintadas en
colores opacos sobre mica, que conformaban una galería de disfraces para la miniatura
original. Cada una de estas piezas estaba concebida para ser colocada sobre la miniatura
con la intención de que la superficie sin pintar de la mica, transparente, permitiera
visualizar la cara del retratado o retratada, mientras la superficie pintada se superponía
tapando parte de la miniatura y dando lugar a un nuevo atuendo. Se podría decir que se
trata de una forma temprana de muñecas para disfrazar141. El primero de estos juegos de
141
Véase también SÁNCHEZ LÓPEZ, J. A., “El cielo y el mundo. Mujer vestida de santa, santa vestida
de mujer” en CAMACHO MARTÍNEZ, R. y MIRÓ DOMÍNGUEZ, A. (eds.), Iconografía y creación
artística. Estudios sobre la identidad femenina desde las relaciones de poder, Servicio de Publicaciones
Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, 2001, pp. 231-233.
80
MENÚ SALIR
miniatura y piezas de mica incluido en este trabajo es de escuela francesa del siglo
XVII142 (fig. 65).
65. Escuela francesa, Juego de miniaturas en mica, siglo XVII

(Bonhams)
142
http://www.bonhams.com/cgi-
bin/public.sh/pubweb/publicSite.r?sContinent=EUR&screen=lotdetailsNoFlash&iSaleItemNo=3522489&
iSaleNo=15263&iSaleSectionNo=1
81
MENÚ SALIR
El siguiente juego se conserva en el County Museum de Los Ángeles

(LACMA). Se trata, en este caso, de una obra holandesa, también de mitad del siglo
XVII143 (fig. 66).
66. Escuela holandesa, Juego de miniaturas en mica, siglo XVII

(County Museum de Los Ángeles, LACMA)
143
http://collectionsonline.lacma.org/mwebcgi/mweb.exe?request=epage;id=500841;type=803
82
MENÚ SALIR
El siguiente ejemplar parece ser también holandés, de mitad del XVII. Se

compone de una miniatura y veintisiete piezas de mica. Actualmente se conserva en el
Museo Nacional de Gales144 (fig. 67).
67. Escuela holandesa, Juego de miniaturas en mica, mitad del

siglo XVII (Museo Nacional de Gales)
En el castillo de Carisbrooke (Inglaterra) se conserva, en su estuche original, uno

de estos juegos, de diferente naturaleza, al ser los retratados los mismos reyes de
Inglaterra. Se compone de dos retratos en miniatura representando a Carlos I de
Inglaterra y su esposa Henrietta Maria, así como de diferentes piezas de mica que
perminten al rey llevar corona, vestirse de guerrero, de mosquetero, e incluso, aparecer
144
http://www.museumwales.ac.uk/en/rhagor/interactives/miniature/
83
MENÚ SALIR
tras unos barrotes tal y como transcurrirían sus últimos días de vida. De autor
desnoconocido, puede fecharse el conjunto entre 1650 y 1700145 (fig. 68).
68. Anónimo, Juego de mica de Carlos I de Inglaterra, 1650-1700

(Castillo de Carisbrooke, Inglaterra)
Este tipo de representaciones del rey inglés debió de tener fortuna en su

momento, pues, un juego parecido, compuesto por diecisiete piezas de mica –
incluyendo la correspondiente a la cárcel, sin duda la más interesante del conjunto- se
conserva en la National Portrait Gallery de Londres146. Se trata, en ambos casos, de
composiciones realizadas tras su ejecución que narran su reinado y su muerte, con la
intención de honrarlo como un santo mártir.
III.1.1.7 ¿Cómo se aplican y guardan las miniaturas ?
En la mayoría de las ocasiones, las miniaturas eran portadas personalmente por

su dueño: guardadas en la manga o faltriquera; colgadas de una cadena en el pecho,
cerca del corazón; o, en las mujeres, como complemento del vestuario, uniendo los dos
extremos de la toca de cabos, cuyas puntas caían sobre el pecho levantándose si no
145
http://www.carisbrookecastlemuseum.org.uk/charles_I_visit.aspx
146
http://www.npg.org.uk/live/search/portrait.asp?locid=9&rNo=14
84
MENÚ SALIR
estaban sujetas147. Ejemplos de este uso se encuentran tanto en el retrato de Juana de

Portugal por Rolán Moys (Museo de Bellas Artes de Bilbao) de 1557 (fig. 45), como en
la miniatura de Lady Catherine Grey por Lavinia Teerlinc (fig. 56)148. Con frecuencia,
eran engarzadas en perlas y diamantes y utilizadas como ricas joyas.
Existen también numerosas referencias a su uso decorativo, colgadas en las

paredes de una habitación (fig. 62). Sin embargo, muchas veces las miniaturas
simplemente se introducían en cajas especiales para deleite privado de su dueño.
III.2 Los primeros miniaturistas
En el proceso de emancipación de la miniatura del libro el protagonismo emana

de los integrantes de la escuela de Gante-Brujas. Con el desarrollo de la imprenta, los
libros miniados se convirtieron en objetos de lujo y sus artífices buscaron en las
iluminaciones independientes un nuevo medio de vida. En este contexto se enmarca el
litigio en torno al derecho de los iluminadores de libros a realizar miniaturas
independientes de éstos, que se saldó por primera vez a favor de los iluminadores en
1463, en la persona de Hemeric van Bueren y, posteriormente, en las de Johannes van
Erpe (1463) y Alexander o Sanders Berning (1468)149. Así pues, puede decirse que
entre 1450 y 1500 la iluminación flamenca se emancipó oficialmente del libro.
Sin embargo, con anterioridad a esta fecha, y como demuestra la necesidad de un

litigio legal, ya se realizaban retratos en miniatura de manera independiente. En el
inventario de bienes de Margarita de Flandes, duquesa de Borgoña, (1405) aparece:
“una imagen de mi señora, colgando de una pequeña cadena de plata”150.
Y si nos adentramos en el mundo del coleccionismo, auténtica moda del

momento, se puede comprobar que contemporáneamente a esta fecha eran abundantes
los retratos en miniatura. Numerosas publicaciones documentan las imponentes
colecciones con objetos de todo tipo -desde esculturas antiguas a relojes pasando por
147
148
149
COLDING, T., Op. Cit., p. 57.
150
Recogido por CAMPBELL, L., op. Cit., pp. 63-64.
85
MENÚ SALIR
insignias, joyas, marfiles, medallones, retratos, corales, cristales de roca y un largo

etcétera-, atesoradas por las mujeres de la Casa de Austria151.
La coleccionista que más testimonio de sus piezas ha dejado es Margarita de

Austria (1480-1530) 152. Era hija del Emperador Maximiliano I y hermana de Felipe el
Hermoso, además de regente de los Países Bajos y encargada de la educación de sus
sobrinos, los futuros Carlos V, María de Hungría y Leonor de Austria, en quienes
inculcó el patrocinio de las artes. A la inmensa colección heredada de los duques de
Borgoña, Margarita añadió colecciones flamencas y, tras su boda con el heredero de los
Reyes Católicos, tesoros artísticos procedentes de España y América. Durante su
regencia, atesoró en el palacio de Malinas una colección incomparable en la que la
veneración por la dinastía Habsburgo se pone de manifiesto tanto en las salas públicas,
de recepción de embajadores, como en el ámbito privado153. En 1516 se sabe que
poseía, al menos:
“Ung autre tableaul dánluminure où est le chief de Madame qui est ung peu
gasté.
Ung autre de Madame de Hornes fait aussi dénluminure”154.
Y en el castillo de Enghien, en 1528, había:
“once pequeñas pinturas en las que estaban retratadas en pergamino

príncipes, princesas y grandes señores, enmarcadas en oro, dentro de unos
pequeños cofres de plata dorada”155.
En el inventario de sus bienes realizado en 1530 consta que, guardadas dentro de

sus armarios personales, había numerosas miniaturas, la mayoría de temática religiosa, y
algunos pequeños retratos:
151
JORDAN, A., “Mujeres mecenas de la Casa de Austria…”, pp. 118-137.
152
Acerca de Margarita de Austria, véase LEITNER, T., Habsburgs verkaufte Töchter, Carl Überreuter
Verlag, Viena, 1987.
153
Acerca de las colecciones de Margarita de Austria veáse: EICHBERGER, D. y BEAVEN, L., Op Cit.,
pp. 225-248; JORDAN, a., “La imagen de un rey: retratos de corte en la colección de Felipe II” en
Philippus II rex, Lunwerg Editores, Madrid, 1998, pp. 383-436; y GARCÍA SANZ, A. y RUDOLF, K. F.,
“Mujeres coleccionistas de la casa de Austria en el siglo XVI” en La mujer en el arte español, VIII
Jornadas de Arte, C.S.I.C., Madrid, 1997, pp. 143-154.
154
FINOT, J., Inventaire sommaire des archives départementales antérieures à 1790, Nord, Archives
civiles- Série B, VIII, Lille, 1895, p. 210, recogido por CAMPBELL, L., op. Cit., pp. 64 y 253, nota 97.
155
FINOT, J., op. Cit., p. 431, recogido por CAMPBELL, L., op. Cit., pp. 64 y 253, nota 98.
86
MENÚ SALIR
“Item la portraiture du chief de la fille du roy dÁngleterre en parchemin.
Item, la portraiture en parchemin dúne dame, le fond de verd”156.
También el emperador Maximiliano, paralelamente, encargaba y coleccionaba

miniaturas. En torno a 1550, hizo retratar a toda su familia y a sí mismo por un artista
flamenco. Estos retratos, en pergamino y de unos diez centímetros, están hechos al
modo italiano, de perfil (Bruselas, Biblioteca Real, Ms. 14.516)157 (fig. 69).
69. Anónimo flamenco, Maximiliano, c. 1550 (Biblioteca Real,

Bruselas)
Entre los primeros miniaturistas que realizaron su obra de manera independiente,

sin necesidad del apoyo de un libro, aparte de los mencionados, se encuentra Simon
Bening (c. 1483-1561). Es autor de Hombre desconocido (Museo del Louvre, 1525)
pero su obra más célebre es su Autorretrato (Victoria & Albert Museum) de fecha
mucho más tardía, 1558 (fig. 70). En ella el artista, ya anciano, se muestra practicando
su oficio, con un dibujo en el atril, unas lentes en la mano y la mirada dirigida
156
ZIMMERMANN, H., “Urkunden und Regenten aus dem Kaiser und König Hausarchiv, Hofarchiv und
Staatsarchiv in Wien”, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses,
Band III, Wien, 1885, p. C.
157
Maximilian I. (1459-1519)…, p. 65 y fig. 37.
87
MENÚ SALIR
directamente al espectador. Bening pretendía así dar una imagen de artista intelectual,
de creador, no de mero artesano158.
Queda constancia también de que realizó, por encargo de doña Mencía de

Mendoza, marquesa del Zenete, “seis pequeñas pinturas, seguramente retratos sobre
pergaminos”159.
70. Simon Bening, Autorretrato, 1558 (Victoria & Albert Museum,

Londres)
Lucas Hornebolte el Viejo (c. 1490-1544) fue pintor de Margarita de Austria desde
1515, para la que en 1521 realizó Sèze belles histories bien enlumynées. Al año
siguiente pintaría un pequeño retrato de Cristián de Dinamarca. En la década de 1520
llegó a Inglaterra junto a sus dos hijos, Lucas y Susanna, también iluminadores. El
trabajo de Susanna fue admirado por Durero pero no se conservan más detalles de su
obra; Lucas, por su parte, introdujo la miniatura en Inglaterra como pintor de Enrique
VIII y estuvo a su servicio hasta su muerte en 1544. La importancia de esta familia se
enmarca en el desarrollo de las primeras miniaturas. La miniatura representando a
Enrique VIII conservada en el Fitzwilliam Museum de Cambridge (fig. 71), cuya
versión anterior, prácticamente idéntica, es también obra de Lucas Hornebolte, fue
realizada para ilustrar un documento oficial, está fechada en 1526 y constituye, junto a
158
FRANSEN, B., ficha catalográfica 69 en FALOMIR FAUS, M. (ed.), El retrato en el Renacimiento,
Museo del Prado, Madrid, 2008.
159
HIDALGO OGAYAR, J., “Doña Mencía de Mendoza, marquesa del Zenete, condesa de Nassau y
duquesa de Calabria, ejemplo de mujer culta en el siglo XVI” en La mujer en el arte español, VIII
Jornadas de Arte, C.S.I.C., Madrid, 1997, p.98.
88
MENÚ SALIR
las miniaturas de Catalina de Aragón, la Princesa Mary y otros miembros de la familia

real uno de los primeros exponentes de retratos en miniatura160.
71. Hornebolte, Enrique VIII, 1526 (Fitzwilliam Museum,

Cambridge)
En Italia, Giulio Clovio (1498-1578), de origen croata, es considerado el mejor

“iluminador” de códices del Renacimiento. Según Vasari, destacó también en los
retratos en miniatura: además de una miniatura de Felipe II realizó “algunas (obras)
particulares en cajitas con bellísimos retratos de señores, de amigos y de mujeres
amadas por ellos”161. En Viena se conserva una miniatura con un retrato fechada en
1528 que parece ser un autorretrato del artista162. El Autorretrato de los Uffizi de
Florencia (c. 1575), de una técnica excelente, muestra al artista muy envejecido.
En un reciente estudio acerca de la miniatura inglesa se ha señalado la entrega en

1526 a Enrique VIII de unos “inusuales regalos”, unas pequeñas cajas con retratos de
Francisco I, el Delfín y su hermano Enrique, como uno de los primeros usos conocidos
de retratos en miniatura163. Aunque no se han conservado, se ha atribuido su autoría al
mismo artista de los retratos de las Guerras de las Galias, Clouet. Jean Clouet (1480-
1541), olvidado durante siglos y ensombrecido por la fama de su hijo François, era un
160
BACKHOUSE, J., op. Cit., p. 89.
161
VASARIO, J., Vidas de artistas ilustres, Editorial Iberia, Barcelona, 1957, vol. V, p. 308; y BENITO
DOMENECH, F., “En torno a Julio Clovio y España”, Archivo Español de Arte, nº 243, Madrid, 1988,
pp. 307-312.
162
RUIZ GÓMEZ, L., ficha catalográfica 71 en FALOMIR FAUS, M. (ed.), El retrato en el
Renacimiento, Museo del Prado, Madrid, 2008.
163
89
MENÚ SALIR
“extranjero” en Francia, procedente de los Países Bajos164. A este regalo, el monarca

inglés correspondería al año siguiente con retratos de él mismo y de Mary, a la que se
planeaba prometer a un príncipe francés.
Con la llegada de Hans Holbein (1497-1543) a la corte inglesa en 1526 la

pintura de retratos en miniaturas quedó establecida como un arte propio. Karen van
Mander, explica en su Schilderboeck (1604) el aprendizaje de este arte por parte de
Holbein:
“Antes de entrar al servicio del rey Enrique VIII no había hecho

iluminaciones. Entre los artistas del rey conoció a Lucas (Hourenbout),
célebre por sus iluminaciones, e hizo amistad con él. En cuanto vio cómo se
hacían las iluminaciones, lo intentó él mismo. Como dibujaba mejor,
componía mejor y tenía más conocimiento y habilidad técnica que Lucas, le
superó de igual manera que la luz del sol supera la de la luna”165.
La aproximación de Holbein a esta técnica, completamente diferente de la de su

maestro Hourenbout -o Hornebolte166-, dota a estas pequeñas obras de la
monumentalidad y dignidad de sus trabajos en gran formato167 (fig. 72).
72. Hans Holbein, Miss Jane Small, c. 1540
164
MELLEN, P., Jean Clouet, Flammarion, Paris, p. 8.
165
Recogido por WEHLE, H. B., op. Cit., p. 9.
166
Acerca de Hourenbout, véase DOGAER, G., Flemish miniature painting in the 15th and 16th
centuries, B.M. Israël B.V., Amsterdam, 1987, pp. 161-165.
167
Acerca de la obra en miniatura de Holbein, véase ROWLANDS, J., Holbein. The paintings of Hans
Holbein the Younger, Phaidon, London, 1985, pp. 150-152 y 215-216; y Hans Holbein der Jüngere.
1497/98-1543. Porträtist der Renaissance, Waanders Verlag, Zwolle, Den Haag, 2006, pp.126-127.
90
MENÚ SALIR
LA MINIATURA-RETRATO EN ESPAÑA
MENÚ SALIR
MENÚ SALIR
La miniatura-retrato en España
IV La miniatura-retrato en España
IV.1 Fuentes e investigación
IV.1.1 Tratados
Las primeras noticias sobre retratos en miniatura españoles las hallamos en los
tratadistas. La presencia de estas miniaturas en los tratados se debe casi exclusivamente
a la labor de Felipe de Liaño; sólo un par de artistas más es mencionado someramente.
En el Arte de la Pintura, (1649) de Francisco Pacheco encontramos las más

tempranas referencias a miniaturas españolas, a propósito de la obra de Liaño.
En los Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (1673) Jusepe

Martínez repasa la trayectoria de varios retratistas en pequeño: Moys, Liaño y Maíno.
Ya en el siglo XVIII, Palomino retomaba en su Museo pictórico (1724) el arte

de Liaño y Sofonisba Gentilesca.
En Hijos de Madrid, ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y artes de

1790, Álvarez y Baena reitera lo dicho por Palomino acerca de Liaño de igual manera
que ocurrirá en el Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas
artes en España, 1800, de Ceán Bermúdez.
IV.1.2 Estudios, exposiciones y catálogos
Sólo en los últimos años del siglo XIX, con un notable retraso respecto al resto
de Europa, pues, se ha puesto en valor esta expresión artística, con la celebración de
varias exposiciones con secciones de retratos en miniatura, las cuales, sin embargo, no
fueron acompañadas de catálogo o estudio crítico. La primera de la que se tiene noticia
se celebró en 1895 en el Palacio Anglada de Madrid y le siguieron, las de Sevilla
(1910), Barcelona (1910), Madrid (1916) y Sevilla (1930).
El primer historiador que se interesó en este tema fue Ezquerra del Bayo, quien
en 1914 publicó un artículo con el título “Apuntes para la historia del retrato-miniatura
en España”, en Arte Español.
93
MENÚ SALIR
En 1923 Sánchez Cantón estudió las miniaturas conservadas en el Instituto

Valencia de Don Juan en el Catálogo de las pinturas del Instituto Valencia de Don
Juan.
Un año después se le encargaba a Ezquerra del Bayo el Catálogo de las

miniaturas y pequeños retratos pertenecientes al Excmo. Sr. Duque de Berwick y de
Alba.
El Catalogue of paintings (XVIth, XVIIth and XVIIIth centuries) of the Hispanic

Society of America, Nueva York, 1929, Elizabeth du Gué Trapier cataloga dos
miniaturas.
En “Noventa y siete retratos de la familia de Felipe III por Bartolomé González”,

Archivo Español de Arte y Arqueología (1937) de Sánchez Cantón y Moreno Villa se
documentan varios naipes.
Abbad Ríos le tomó el testigo y en 1940 publicó “Notas sobre la miniatura

española de retrato en el siglo XVII”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y
Arqueología.
En 1942 Arturo Perera publicó “Miniaturas y miniaturistas españoles. Notas

para su estudio”, Arte español.
Sánchez Cantón vuelve a dejar constancia del encargo de retratos en miniatura

en “Sobre la vida y las obras de Juan Pantoja de la Cruz”, Archivo Españolde Arte, nº
20, 1947.
En la década de 1950 se publicaron varios estudios entre los que destaca el libro
de Mariano Tomás La miniatura retrato en España (1953) en el que por primera vez
se hace un repaso histórico de este género en España, aunque centrado principalmente
en el siglo XVIII.
Tres años más tarde, en 1956, tuvo lugar en el Palacio de la Virreina de

Barcelona una exposición de miniaturas-retrato españolas y extranjeras con motivo de la
cual se le encargó un minucioso catálogo a Gomis, acompañado de numerosas
ilustraciones.
94
MENÚ SALIR
El interés despertado por esta exposición supone la publicación en 1958 de

“Miniaturas de los siglos XVI y XVII en el Museo Lárazo Galdiano”, Goya, nº 23, por
Arturo Perera y, un año después, de “Las miniaturas retratos” un interesante estudio de
Gomis.
Las grandes monografías del Greco de Camón Aznar (Madrid, 1950), Wethey
(Madrid, 1967) y Cossío (Barcelona, 1972) recogen varias miniaturas atribuidas al
cretense.
Paulina Junquera sacó a la luz en 1971 las miniaturas del Palacio Real en su
artículo “Miniaturas-retratos en el Palacio de Oriente”, Reales Sitios, nº 27..
En 1981 Christian Lasalle realizaría el estudio más extenso sobre Liaño con
aportaciones de gran interés acerca de su vida y de su obra en “Felipe de Liaño: el
pequeño Tiziano”, Boletín del Museo e Instutituto Camón Aznar, Zaragoza..
La Gemäldegalerie de Berlín publicó en 1986 su catálogo de miniaturas –

Miniaturen 16.-19. Jahrhundert- incluyendo dos miniaturas de escuela española.
Sin duda, el catálogo más interesante para la historia del retrato miniatura en
España es el realizado por Suzanne Stratton para el Rosenbach Museum de Filadelfia,
The Spanish Golden Age in miniature, 1988, en el que se recoge una colección de
miniaturas españolas de gran valor.
Carmen Espinosa publicó en 1989 “El retrato-miniatura de los regalos

diplomáticos españoles en el siglo XVIII”, El arte en las Cortes europeas del siglo
XVIII.
Igualmente dedicados a este mismo periodo de tiempo están los artículos de

Luis Montañés “Retratos en miniatura, emblemas románticos”, Galería Antiquaria,
(1991) y, de nuevo, de Carmen Espinosa, “La miniatura española durante el siglo
XVIII” , II Salón de Anticuarios en el Barrio de Salamanca. (1992).
En “La juventud de Juan Pantoja de la Cruz y sus primeros retratos. Retratos y

miniaturas desconocidas de su madurez”, Archivo Español de Arte, nº 274, 1996, Maria
Kusche identifica por primera vez dos retratos en miniatura de Pantoja.
95
MENÚ SALIR
El Catàleg déscultura i pintura del segles XVI, XVII i XVIII. Fons del Museu
Frederic Marès de 1996 se publican dos retratos en miniatura de escuela española del
siglo XVII.
En Iluminaciones, pequeños retratos y miniaturas, 1999, Carmen Espinosa

cataloga los ricos fondos existentes en el Museo Lázaro Galdiano.
Del mismo año 1999 data el artículo “Spanish intimate portraits in the XVIth
and XVIIth centuries and the role of women in these comissions” en Women, Art
Patrons and Collectors (Nueva York), Jorge Sebastián aporta interesantes datos acerca
del uso y función de la miniatura.
Desde el año 2000 son numerosas las publicaciones que de un modo directo o
indirecto han abordado el tema de los retratos en miniatura. Javier Portús analiza el
significado de las miniaturas dentro de otros retratos en “Soy tu hechura. Un ensayo
sobre las fronteras del retrato cortesano en España” publicado en Carlos V. Retratos de
familia, 2000.
En 2002 Carmen Espinosa atribuyó una miniatura a Sánchez Coello en Arte y

poesía: el amor y la guerra en el Renacimiento.
Maria Kusche en Retratos y retratadores (2003) recoge varias miniaturas de

diferentes retratistas cortesanos del siglo XVI.
Colomer dedicó en 2004 un profundo estudio a la labor de Velázquez como

miniaturista en “Uso y función de la miniatura en la corte de Felipe IV: Velázquez
miniaturista” en Symposium Internacional Velázquez.
En “Nuevos datos sobre la colección de miniaturas del Museo Lázaro Galdiano”,

Goya, 312, 2006, Carmen Espinosa actualiza su anterior catálogo a raíz de las últimas
investigaciones.
En el mismo año, en su tesis doctoral, Imágenes femeninas en el arte de corte

español del siglo XVI, Jorge Sebastián hace un repaso del uso de las miniaturas en la
corte española del XVI.
96
MENÚ SALIR
En Juan Pantoja de la Cruz y sus seguidores, 2007, Kusche documenta

numerosas miniaturas, atribuyendo algunas a los diferentes retratistas de Felipe III y en
su siguiente publicación, también de 2007, “Más retratos de Sofonisba Anguissola”, In
Sapientia Libertas, adjudica dos nuevas miniaturas a Sofonisba Anguissola.
IV.2 Inicios
Con la aparición de la imprenta, la gran mayoría de los iluminadores, o

miniadores, desarrolló su arte en las ejecutorias de nobleza y cartas de privilegio,
expedidas a miles para satisfacer las necesidades hacendísticas de la Corona168. En
ambas tipologías era frecuente la inclusión de retratos, tanto de otorgantes como de
beneficiarios. Sin embargo, apenas queda constancia de que estos mismos artistas
hicieran retratos sueltos. En varias ejecutorias contemporáneas vemos los retratos de
estos artistas: sentencia ejecutoria a pedimiento del Dean y Cabildo de la Santa Iglesia
de Sevilla, 1519; carta de privilegio a favor de Jorge de Torres, 1523; en la Carta de
Hidalguía a favor del licenciado Barrionuevo aparece un retrato de medio cuerpo de
Felipe II con el toisón; en la concedida a Juan y Lope Fernández de Salazar (1588)
conservada en la Fundación Casa de Alba, se encuentra también un retrato de Felipe II
ya anciano169 (fig. 73); en la executoria a pedimento de Juan Guerra (1590) se observa
una copia del retrato de la carta de Barrionuevo170 (fig. 74); en una cédula sobre la
jurisdicción de varias tierras en Sevilla y en la ejecutoria de hidalguía de Francisco
Salido de Alcoba volvemos a ver retratos de Felipe II171; y en las cartas de hidalguía a
favor de los hermanos Morillo y de Cristóbal Quintero Velázquez, ambas fechadas en
Granada en 1591, aparece un anciano Felipe II. En el pleito de los hermanos Antonio,
168
Estudios de la materia en: MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., “La miniatura en los documentos de los
Archivos de Simancas y de Chancillería de Valladolid” en Boletín de la Sociedad Española de
Excursionistas, Madrid, 1951, pp. 189-211; y DOCAMPO CAPILLA, J., “Arte para una sociedad
estamental: la iluminación de documentos en la España de los Austrias” en El documento pintado. Cinco
siglos de arte en manuscritos, Ministerio de Educación y Cultura, Museo Nacional del Prado, Madrid,
2000, p. 52.
169
KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, pp. 218 y 476.
170
DOCAMPO CAPILLA, J., ficha 36 en El documento pintado…, pp. 185-188.
171
MARCHENA HIDALGO, R., “La iluminación de privilegios y ejecutorias” en El arte en las cortes de
Carlos V y Felipe II…, pp. 135-136.
97
MENÚ SALIR
Juan, Miguel, Gabriel y Francisco Manueco, de 1599, aparece un jovencísimo Felipe

III172.
73. Real Carta de Hidalguía ganada por Juan y Lope Fernández de

Salazar, 1588 (Fundación Casa de Alba, Madrid)
74. Executoria a pedimento de Juan Guerra, 1590 (colección
particular, Madrid)
El nombre más significativo que conocemos como pintor-iluminador ya de

retratos pequeños individuales es el de Francisco de Holanda (1517/1518-1584), quien
ha alcanzado fama universal por su tratado De la pintura antigua pero destacó también
en la práctica artística, como uno de los mejores iluminadores y gran retratista. Había
aprendido su arte en Portugal, su patria, de manos de su padre, el miniaturista Antonio
de Holanda, obviamente de procedencia holandesa. Al pasar por Valladolid a visitar a la
emperatriz de camino en su viaje a Italia, ésta le encargó un retrato del emperador,
172
http://app.cul.columbia.edu:8080/exist/scriptorium/individual/CU-ROB-715.xml?showLightbox=yes
98
MENÚ SALIR
entonces en Barcelona173. Sin embargo, el emperador no permitió que se le retratase

aduciendo que era ya viejo174.
Los otros dos pintores iluminadores de los que tenemos noticias son Diego de
Arroyo y Manuel Denis.
Diego de Arroyo (1498-1551), -“a quien ninguno de nuestra edad sobrepuja en

iluminación y pintura”175- destacó como buen pintor de retratos pequeños176. Ceán
sospechaba que hubiera estudiado en Italia. En 1520 pintó junto a Francisco de
Villadiego varios libros de coro para la catedral de Toledo177. En cualquier caso, en
1530 entra al servicio de la Emperatriz Isabel y, a su muerte, en 1539, fue acogido en la
Casa del Príncipe, donde su arte fue muy valorado: además de miniaturas para libros,
hizo paisajes, decoró sillas de montar y acompañó al futuro rey Felipe II en el
Felicísimo Viaje de 1548178.
En unas cuentas de 31 de mayo de 1531 se anota el pago por parte de Felipe II a

Diego de Arroyo por, entre otras cosas:
173
REDONDO CANTERA, Mª J., “Artistas y otros oficios suntuarios al servicio de la emperatriz Isabel
de Portugal” en II Congreso Internacional de História da Arte. Actas, Livraria Almedina, Coimbra, 2004,
p. 660; y SEBASTIÁN LOZANO, J., “Choices and consequences: the construction of Isabel de
Portugal´s image” en EARENFIGHT, T., Queenship and political power in medieval and early modern
Spain, Ashgate Publishing, London, 2005.
174
SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., “Noticia de Francisco de Holanda” en HOLANDA, F. de, De la pintura
antigua, Visor Libros, Madrid, 2003, pp.XVII-XX.
175
CALVETE DE ESTRELLA, J. C., El Felicísimo viaje del muy alto y muy poderoso príncipe don
Phelippe, 1549-1552, ed. Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y
Carlos V, Turner Libros, Madrid, 2001, edición de José María de Francisco Olmos y Paloma Cuenca, p.
33.
176
STRATTON, S., The Spanish Golden Age in Miniature, Rosenbach Museum and Library, New York,
1988, p. 17.
177
CEÁN BERMÚDEZ, J. A., Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes de
España, 1800, ed. Reales Academias de las Bellas Artes de San Fernando y de la Historia, Madrid, 1965,
t. I, p. 76.
178
Acerca de la obra de Diego Arroyo, véase RUIZ ALCÓN, Mª T., “Sillas de montar de Diego de
Arroyo” en Reales Sitios, X, nº 37, Madrid, 1973, pp. 49-54; CHECA CREMADES, F., Felipe II,
mecenas de las artes, Nerea, Madrid, 1992, pp. 27-29; y REDONDO CANTERA, Mª J. y SERRAO, V.,
“El pintor portugués Manuel Denis, al servicio de la Casa Real” en CABAÑAS BRAVO, M. (coord.), El
arte foráneo en España. Presencia e influencia, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid,
2005, pp. 61-78.
99
MENÚ SALIR
“Mas hizo quatro rretratos de la emperatriz nuestra señora, que aya gloria, en
pergamino por mandado de su alteza, a tres ducados cada uno, que son
quatro mill e quinientos maravedises”179.
El 1 de mayo de 1540 se le volvía a solicitar cuatro retratos de la Emperatriz en

pergamino180.
Probablemente sean tres de estos retratos los reseñados en el inventario de los

bienes de Felipe II:
“Tres retratos, de la Emperatriz nuestra señora doña Isabel; de ylluminación,

en pergamino…”181.
En 1543 Felipe II le volvió a realizar un encargo182 y en 1545 sería Carlos V

quien le mandara hacer unos retratos:
“Mas hizo un rretrato del emperador de la çinta arriva armado; seis rreales…
Mas a diez y seis de diciembre del dicho año por un rretrato de la princesa,
nuestra señora, que hizo en Valladolid en principio de otubre del dicho año
como otro, que vino de Portugal, diez y ocho ducados”183.
Junto a Diego de Arroyo se formó el pintor portugués Manuel Denis (mediados

del siglo XVI), con el que compartió su empleo de mozo de capilla de la Emperatriz,
puesto en el que se encontraba, al menos, desde 1535. A la muerte de la Emperatriz,
pasó a formar parte de la Casa de las Infantas, en calidad de repostero de estrados. Uno
de sus trabajos en la Casa fue los “dos retratos que saco del emperador y emperatriz y
otras obras” en 1542184. También debe tenerse en cuenta “un retrato que hizo del Rey”
por encargo de Isabel de Valois185. Debió de estar la obra de Denis marcada por la de su
179
BEER, R., “Acten, regenten und Inventare aus dem Archivo General zu Simancas” en Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Band XII, Wien, 1891, p. CXLI.
180
GONZALO SÁNCHEZ-MOLERO, J. L., El aprendizaje cortesano de Felipe II, Sociedad Estatal para
la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, p. 224.
181
SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., Inventarios reales…, p. 228.
182
REDONDO CANTERA, Mª J. y SERRAO, V., op. Cit., p. 64.
183
BEER, R., op. Cit., p. CXLII.
184
REDONDO CANTERA, Mª J. y SERRAO, V., op. Cit., p. 64.
185
Simancas: Casa Real, leg. 41, fol.9 recogido por GONZÁLEZ DE AMEZÚA Y MAYO, A., op. Cit., t.
I, p. 265, nota 115.
100
MENÚ SALIR
compatriota y amigo Francisco de Holanda, cuyo tratado De la pintura antigua tradujo

al castellano186.
Dentro de este tipo de pequeño retrato, frecuentemente a modo de joya,

destinados a la familia real, se encontraban varias obras entre los bienes de doña Juana,
probablemente obra de Denis, Arroyo, o algún otro pintor desconocido hasta la fecha:
“Una caxa de oro Redonda que pesa beinte e un castellanos y quatro tomines
y diez granos en la qual tiene su Alteza metidos dos Retratos de los Reys de
bohemia”187.
“Un retrato de la Serenísima Princesa, en redondo, sobre pizarra de estuque,

pintada al natural…
Dos retratos, en redondo, de pincel, en tabla, de las Majestades del

Emperador Maximiliano y Emperatriz, su muger…
Un retrato sobre plata, en redondo, de pincel de la Magestad de la Reyna de

Inglaterra, Princesa de Castilla…
Un retrato de iluminación sobre pergamino de la Magestad de la Emperatriz,

que haya gloria, metido en una caxita de oro…
Otro retrato de la Magestad del Rey Don Phelippe, Nuestro Señor, de yeso,
en redondo…
Una caxa de oro, redonda, que tiene dentro, de pincel, en el dicho oro una
figura de muger…
Un retrato de Doña Leonor de Mascareñas, de pincel, en plata…
Una caxa de latón, redonda, que se abre con dos puertas, que tiene dentro, de
pincel, los retratos de la Duquesa de Lerma y su hija…
Otra caxa de latón, redonda, que se abre con dos puertas, que tiene dentro
dos retratos que dicen son de la Reyna María quando moza, en dos edades…
Dos retratos del Emperador Maximiliano y Emperatriz, su muger, de plomo,

en redondo…
Un retrato del emperador Fernando quando mozo, de yeso, pintado al

natural…
186
HOLANDA, F. de, De la pintura antigua, 1548, ed. Visor Libros, Madrid, 2003, edición y notas de
F.J. Sánchez Cantón.
187
JORDAN, A., “Las dos águilas del emperador Carlos V” en La monarquía de Felipe II a debate,
Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 2000, p.
439, nota 56.
101
MENÚ SALIR
Otro retrato de estuque, en redondo, que dicen es la Duquesa de Baviera…
Un retrato, de pincel, en pergamino, de una muger…
Otro retrato de una muger viuda, en pergamino, de pincel…”188.
En el inventario de los bienes de Felipe II, además de los retratos ya señalados,

encontramos:
“Otro retrato de la Princesa doña María de Portugal, primera muger del Rey
don Phelipe nuestro señor, de ylluminación, puesto sobre una piedra negra,
con guarnición a la redonda; metido en una caxa a manera de libro, cubierta
de terciopelo verde, que tiene una tercia de alto. Tasado en cinquenta
ducados”189.
IV.3 Retratistas al óleo
Sin embargo, la modalidad de pequeño retrato que alcanzó mayor popularidad

en España fue la pintada al óleo, denominada por los contemporáneos “retratico”, y
practicada por los retratistas cortesanos. Esta circunstancia ha propiciado que las
miniaturas españolas de los siglos XVI y XVII apenas hayan sido estudiadas hasta
ahora. Son excluidas, como ya se ha dicho, de los estudios generales sobre retrato
español por ser “retratos pequeños”190 e igualmente ignoradas en los catálogos sobre
miniaturas por estar realizadas en una técnica diferente a la habitual en la tradición
inglesa y francesa, en cuyo ámbito se han realizado los principales estudios de la
materia.
Al igual que ocurriera con el retrato cortesano y de representación, en la

introducción en nuestro país de los retratitos al óleo jugó un importante papel una serie
de artistas foráneos, de los que los retratistas españolas aprenderían, pero con los que
también entrarían en competencia. El primero al que debe prestarse atención es Antonio
Moro.
188
PÉREZ PASTOR, C., op. Cit., pp. 361-363.
189
SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., op. Cit., p. 228.
190
En su introducción al compendio en cuatro volúmenes de la miniatura europea Schidlof se excusa:
“Me veo obligado a excluir la primera categoría (miniaturas al óleo) de este libro pues todos los retratistas
deberían ser mencionados, habiendo casi todos ellos pintado miniaturas al óleo o, al menos, pequeñas
pinturas que pueden considerarse como tales”. Con esta afirmación Schidlof no hace si no recoger una
tradición largamente asentada según la cual la “verdadera” miniatura es únicamente la realizada con
pigmentos solubles al agua. SCHIDLOF, L., Op. Cit., vol. I, p. 1.
102
MENÚ SALIR
IV.3.1 Antonio Moro
Con Antonio Moro (1520-c.1578) prácticamente comienza la retratística

individual -no unida a un conjunto- en España y Portugal. Su relación con España se
inició a través del cardenal Gravela para el que trabajaba; éste le acercó tanto al
Emperador como al futuro Felipe II. Ya consolidado como artista, en 1550, por deseo de
María de Hungría y orden del Emperador, Antonio Moro fue enviado a la península
ibérica, especialmente a Portugal para hacer retratos para Catalina de Portugal.
El estilo de Moro es fruto de la conjunción del retrato borgoñón flamenco

medieval de cuerpo entero; del retrato de busto italiano, que asimiló durante su estancia
en Italia; y, como pintor de Granvela, de la influencia directa de los retratos de
Tiziano191.
A pesar de que repetidamente se ha escrito acerca de las miniaturas pintadas por

Antonio Moro en la actualidad no se conserva ninguna atribuida con seguridad a él. Y,
en su reciente monografía del artista, la especialista Joanna Woodall no hace ninguna
referencia a posibles miniaturas192. Sin embargo, parece probable que Antonio Moro,
educado en los Países Bajos y con estancias en Inglaterra sí pintara alguna miniatura; y,
en cualquier caso, a la vista de ciertas miniaturas resulta evidente que pintores de su
círculo sí las hicieron.
IV.3.1.1 Miniatura de dama desconocida
(Madrid, Instituto Valencia de Don Juan, óleo sobre tabla, 14 x 11,5 cm)
En su periodo español sólo se le puede vincular con una miniatura, el retrato de

dama tradicinalmente atribuido a Sofonisba Anguissola del Instituto Valencia de Don
Juan193, c. 1565-1570, de la que quizá sea autor (fig. 75). Tanto por su vestimenta –
cuello abierto bajo el traje, negro con botones dorados, y mangas de diferente tela194-
191
KUSCHE, M., Retratos y retratadores,…, pp. 38-39.
192
WOODALL, J., Anthonis Mor. Art and Authority, Waanders Publishers, Zwolle, 2007.
193
PÉREZ DE TUDELA, A., ficha catalográfica 365, El mundo que vivió Cervantes, Sociedad Estatal de
Conmemoraciones Culturales, Madrid, 2005, p. 533.
194
Para el estudio de la moda de la época véanse las siguientes obras de Carmen Bernis: “La ‘Dama del
Armiño’ y la moda” en Archivo español de arte, nº 59, Madrid, 1986; “La moda en la España de Felipe II
a través del retrato de corte”, Alonso Sánchez Coello y el retrato cortesano de Felipe II, Museo del Prado,
103
MENÚ SALIR
como por su preciosismo, podemos relacionarla con los retratos de Moro de Margarita
de Parma (Philadelphia Museum of Art, c.1559; y Gemäldegalerie, Berlín, c. 1562)
(figs. 76 y 77)195.
75. Antonio Moro?, Dama desconocida, c. 1565-1570 (Instituto

Valencia de Don Juan, Madrid)
76. Antonio Moro, Margarita de Parma, c.1559 (Philadelphia

Museum of Art)
77. Antonio Moro, Margarita de Parma, c. 1562 (Gemäldegalerie,
Berlín)
Madrid, 1990; y El traje y los tipos sociales en el Quijote, Ediciones El Viso, Madrid, 2001; así como
TEJEDA FERNÁNDEZ, M., Glosario de términos de la indumentaria regia y cortesana en España.
Siglos XVII y XVIII, Universidad de Málaga, Málaga, 2006.
195
MARLIER, G., “Anthonis Mor van Darhorst”, Mémoires. Académie royale de Belgique, tome III,
fascicule 2, Bruxelles, 1934, pp. 90-91; y FRERICHS, L.C.J., Antonio Moro, Uitgave van H.J.W. Becht,
Ámsterdam, 1946, p. 30.
104
MENÚ SALIR
Sánchez Cantón indicó la posibilidad de que se tratara de una dama perteneciente al

linaje de los Nájera, familia muy vinculada a las colecciones del Valencia de Don
Juan196 pero parece más probable que se trate de alguna dama más relacionada con la
corte.
IV.3.1.2 María Tudor
El retrato de María Tudor (Museo del Prado, 1554), quizá el encargo más
importante en la carrera de Moro, sirvió de modelo para una larga serie de
reproducciones a pequeña escala del retrato (fig. 78). El propio Moro es considerado
autor de varias de estas miniaturas de María Tudor197; también a él, o a su círculo, se le
atribuyen algunos bustos en un formato no mucho mayor al de una miniatura.
78. Antonio Moro, María Tudor, 1554 (Museo del Prado, Madrid)
79. Círculo de Antonio Moro, María Tudor, c. 1554 (Museo de
Bellas Artes de Budapest)
El testimonio de Karel van Mander, que escribe que Moro realizó varias veces
copias de su retrato de María Tudor en pequeñas tablas198, ha contribuido a extender la
teoría de que Moro es el autor de estos pequeños retratos. Sin embargo, tanto el
196
SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., Catálogo de las pinturas del Instituto Valencia de Don Juan, Madrid,
1923, número 44.
197
STRATTON, S., Op. Cit., p. 18, recoge estas afirmaciones realizadas por: LUMSDEN PROPERT, J.,
Catalogue of the historical collection of miniatures formed by Mr. J. Lumsden Propert, London, 1897; y
WALPOLE, H., Anecdotes of painting in England, with some account of the principal artists, London,
1876.
198
Recogido por WOODALL, J., op. Cit., 1991, p. 197.
105
MENÚ SALIR
ejemplar conservado en el Museo de Bellas Artes de Budapest, María Tudor (óleo sobre
tabla, 36 x 25.2 cm)199 (fig. 79), como el procedente de la colección del archiduque
Fernando del Tirol, en el Kunsthistorisches Museum de Viena (fig. 80) y otras versiones
(fig. 81), a pesar de estar evidentemente basadas en el modelo, no pueden atribuirse al
pintor por ser de inferior calidad.
80. Anónimo, María Tudor, c. 1554 (Kunsthistorisches Museum,

Viena)
81. Anónimo, María Tudor, c. 1554
IV.3.1.3 Felipe II
(Budapest, Museo de Bellas Artes, óleo sobre tabla, 42 x 33 cm)
El retrato en miniatura de Felipe II200 (fig. 82), compañero del ya comentado de

María Tudor, deriva, con ligerísimas variaciones, del busto de Felipe II pintado por
Moro c.1549-1553 conservado en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (fig. 83) es de
excelente calidad pero resulta difícil afirmar si se trata de Moro o de algún discípulo o
seguidor suyo.
199
WOODALL, J., “An exemplary consorte: Antonis Mor´s portrait of Mary Tudor” en Art History, vol.
14, No. 2, June, 1991, pp. 198-199; y VAN DEN BOOGERT, B., ficha 232 en KERKHOFF, J. y VAN
DEN BOOGERT, B. (ed.), op. Cit., p. 335.
200
VAN DEN BOOGERT, B., ficha 231 en KERKHOFF, J. y VAN DEN BOOGERT, B. (ed.), op. Cit.,
p. 334.
106
MENÚ SALIR
82. Círculo de Moro, Felipe II, (Museo de Bellas Artes de

Budapest)
83. Moro, Felipe II, c. 1549 (Museo de Bellas Artes, Bilbao)
IV.3.1.4 Felipe II
Aunque no existe constancia documental ninguna, en este caso es probable que

sea Moro el autor de la miniatura de Felipe II que sostiene Isabel de Valois en el retrato
de Sofonisba Anguissola (Museo del Prado, 1565). Sofonisba había llegado a la corte
española en 1561 y en 1565 no había tenido aún la oportunidad de retratar al rey, hecho
que se demoraría algún tiempo. Sofonisba tuvo, pues, que copiar una miniatura
realizada por otro artista, seguramente Moro, ya que el retrato de Felipe II deriva del
realizado por Moro tras la Batalla de San Quintín (1558-1559, Monasterio de El
Escorial).
IV.3.2 Cristobal Morais
A raíz de la llegada de Antonio Moro a Portugal, dentro del país comienza una
retratística propia. Entre los principales retratadores destacaría Cristobal de Morais, al
servicio de Catalina de Austria, cuya obra está aún por descubrir y entre la cual
probablemente hubiera numerosas miniaturas. Con seguridad sólo se le conoce el
107
MENÚ SALIR
retratos de Sebastián de Portugal (1565, Descalzas Reales, Madrid) 201 (fig. 84), en el
que sigue a Moro de una manera bastante desgarbada.
84. Morais, Sebastián de Portugal, 1565 (Descalzas Reales,

Madrid)
IV.3.2.1 Sebastián de Portugal
(Florencia, Galleria degli Uffizi, óleo sobre naipe, 9 cm)
Sin embargo, en los años transcurridos entre el retrato de las Descalzas y la

miniatura del mismo personaje (1577) conservada en los Uffizi y firmada M.F.,
seguramente “Morais Facit” (fig. 85), ha progresado en su técnica, pero se aprecia la
similitud en el concepto del rostro.
201
KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, pp. 106-107.
108
MENÚ SALIR
85. Morais, Miniatura de Sebastián de Portugal, (Galleria degli

Uffizi, Florencia)
IV.3.3 Alonso Sánchez Coello
El primer retratista de la llamada escuela española de retratos –reclamado al

mismo tiempo como portugués- es Alonso Sánchez Coello (Benifayró 1531/1532-
Madrid 1588). Sánchez Coello había pasado su juventud en Portugal donde se inició en
el arte de la pintura hasta que el rey de Portugal le envió a Flandes. En 1548 ya estaba
en Bruselas, en la casa del cardenal Granvela, trabajando junto a Antonio Moro e
impregnándose de su arte.
Sólo dos años después de su llegada a Flandes, Moro, como ya se ha

mencionado, fue enviado a la península ibérica, primero a España y más tarde a
Portugal. Sánchez Coello acompañó a su maestro durante el viaje y la estancia de éste
en Portugal. Pero cuando en 1553 Moro partió definitivamente de Portugal, ya no le
siguió, permaneciendo en Lisboa donde intentaba ganarse el favor de los jóvenes
herederos con retratos como el de Juana de Austria de 1553 (Madrid, Embajada de
Bélgica) (fig. 86). Al quedar viuda Doña Juana, le acompañó a Valladolid (1555-1559),
donde se convertiría en el pintor de don Carlos. Es muy probable que en la corte de
Valladolid, por encargo de Doña Juana, realizara alguna miniatura de ella o de Don
Carlos para enviar a los diferentes familiares. Pero fue con el matrimonio de Felipe II e
Isabel de Valois y la llegada de ésta a la corte cuando Sánchez Coello se acercaría, para
no alejarse ya nunca, al círculo más íntimo del rey. A su primer retrato de Isabel de
Valois en España, (Viena, Kunsthistorisches Museum) 1559-1560, le seguiría una gran
producción para el rey y su familia y, especialmente, el gran trabajo de su vida, la
Galería de Retratos del Pardo.
109
MENÚ SALIR
El estilo de Sánchez Coello aúna la técnica dibujística flamenca y el exquisito

colorido veneciano y sus principales características son un fuerte realismo y una gran
penetración psicológica, siempre dentro de los preceptos del retrato cortesano que le
llegan desde las representaciones del “miles cristianus” –el caballero cristiano- a través
de Moro, Tiziano y Seisenegger. Frecuentemente se ha tachado a los retratos de
Sánchez Coello de ser excesivamente fríos y envarados olvidándose que esta
circunstancia no es más que reflejo del decoro y distanciamiento que la clase noble
mostraba en público y obviando, igualmente, el interés del pintor por la psicología de
los retratados202.
86. Sánchez Coello, Juana de Austria, 1553 (Embajada de Bélgica,

Madrid)
Al contrario que su obra de grandes retratos de representación, analizada en

diferentes exposiciones y ensayos, su obra “en pequeño” permanece en la oscuridad y,
en la actualidad, resulta difícil adjudicarle estas obras. Existen varios documentos que
constatan la ejecución de retratitos por su mano pero, comparados con el número
realizado por otros retratistas, e incluso con su obra en formato grande, parece que no
tenía especial interés en ellos. Como estos documentos sobre su obra en pequeño sólo
en parte se pueden relacionar con representaciones existentes, únicamente mediante la
202
KUSCHE, M., “El caballero cristiano y su dama. El retrato de representación de cuerpo entero” en
Cuadernos de Arte e Iconografía, nº 25, t. XIII,Granada, primer semestre de 2004, pp. 7-84.
110
MENÚ SALIR
comparación con sus retratos de representación se le pueden atribuir varias miniaturas

que muestran puntos en común con estos.
IV.3.3.1 Don Carlos
(Madrid, Museo Lázaro Galdiano, óleo sobre madera, 11 x 8,7 cm)
87. Alonso Sánchez Coello, Miniatura de Don Carlos, c. 1555

(Museo Lázaro Galdiano, Madrid)
88. Alonso Sánchez Coello, Don Carlos, 1557 (Museo del Prado,
Madrid)
La miniatura más temprana que se le puede adjudicar es el retrato de Don Carlos

conservado en el Museo Lázaro Galdiano203 (fig. 87). Por la edad del príncipe, algo más
joven que en el retrato del Prado de 1557, se puede deducir que Sánchez Coello la hizo
poco después de llegar a Valladolid, en torno a 1555. Recientemente se ha catalogado la
miniatura como copia del siglo XIX del retrato de Don Carlos por Sánchez Coello
conservado en el Museo del Prado (1557)204 (fig. 88), algo que parece poco probable a
la vista de las diferencias de indumentaria entre uno y otro -el jubón es de diferente
203
CAMÓN AZNAR, J., Guía del Museo Lázaro Galdiano, Madrid, 1986, p. 118; PERERA, A.,
“Miniaturas de los siglos XVI y XVII en el Museo Lázaro Galdiano” en Goya, Madrid, 1958, p. 289; y
KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, p. 94.
204
ESPINOSA MARTÍN, C., Iluminaciones, pequeños retratos y miniaturas en la Fundación Lázaro
Galdiano, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1999, pp. 83-84.
111
MENÚ SALIR
color y la piel que cubre el bohemio es tratada de forma completamente distinta-, que un
copista no habría introducido205.
En la miniatura, uno de los escasísimos retratos no oficiales obra del pintor, éste
se permite pintar al niño con un aire más informal y una técnica ligerísima. Pero en
cuanto a la composición, el retratico no difiere en nada de los retratos de gran formato.
En definitiva, Sánchez Coello se limitaba a ajustar su composición al tamaño del
formato establecido, sin realizar ningún otro cambio.
El documento más antiguo que atestigua la realización de miniaturas por parte

de Sánchez Coello data de 1564:
“Y mas sesenta ducados que valen veinteydos mill y quinientos mrv

que por cedula del XIII de octubre de 1564 de D. Juan Manrique,
Mayordomo Mayor de Su Md. Pago a Alonso Sánchez retratador, las cuales
hubo de haber por un retrato de S.M. entero en un paño verde y con su
jardin, y por un retrato de S.M. en una medalla y por otro de Santena [dama
de la Reina] y por lo que pintó en otro de S.M. de que hizo el rostro de
Sofonisba”. (AGS, C. y S.R., leg. 82, fol. 42; ibid. 1565, leg. 79, p. 177)206.
IV.3.3.2 Caballero de la Orden de Santiago
(Glasgow, Pollok House, óleo sobre naipe, 8,4 x 5,4 cm)
Le seguiría cronológicamente un Caballero desconocido con la cruz de la orden

de Santiago, conservado en Pollok House, procedente de la antigua colección Stirling
Maxwell207 (fig. 89), atribuido actualmente al círculo del Greco, pero muy
probablemente también obra de Sánchez Coello.
205
Sólo el análisis radiográfico de la miniatura podría darnos la respuesta definitiva a la cuestión.
206
GONZÁLEZ DE AMEZÚA Y MAYO, A., Op. Cit., tomo I, p. 264, nota 114.
207
Witt Library, Spanish School.
112
MENÚ SALIR
89. Alonso Sánchez Coello, Caballero con la cruz de la orden de

Santiago, 1567-1575 (Pollok House, Glasgow)
90. Alonso Sánchez Coello, Don Juan de Austria, 1567 (Monasterio
de las Descalzas Reales, Madrid)
En este naipe el pintor ha llevado la figura del retratado, como se observa en

muchas ocasiones en sus retratos de gran formato, al borde del cuadro, dando al
espectador una sensación de gran cercanía. Tanto por esta circunstancia como por el
atuendo militar y, especialmente, por la colocación del retratado podemos relacionar la
miniatura con el retrato de Don Juan de Austria por Sánchez Coello (Descalzas Reales,
1567) (fig. 90). Aunque en la miniatura no aparezcan completos los brazos, la
disposición de los hombros revela que la postura es idéntica: el brazo derecho
levantado, sujetando un bastón de mando y la mano izquierda sobre la cadera.
Probablemente Sánchez Coello quedara satisfecho con el retrato que resultó tan lucido
para la Galería del Pardo y adoptó el tipo para los siguientes retratos de temática militar
de su clientela particular. Se puede, pues, fechar el naipe entre 1567 y 1575, atendiendo
también a la lechuguilla, que ya roza la oreja.
113
MENÚ SALIR
IV.3.3.3 Joven caballero con barba
(Colección Muñoz, óleo sobre naipe, 6,2 x 4,8 cm)
En relación con esta última miniatura habría que poner otras dos de jóvenes en
atuendo militar.
La primera de ellas, un joven rubio con barba, se encuentra en la colección

Muñoz (fig. 91). Inicialmente era oval pero posteriormente se le añadió una pieza de
naipe para convertirla en rectangular. Al igual que la miniatura anterior, debe fecharse
en torno a 1570, atendiendo a la lechuguilla.
91. Alonso Sánchez Coello, Joven caballero con barba, c. 1570

(colección Muñoz)
114
MENÚ SALIR
IV.3.3.4 Caballero con barba
(Madrid, Museo Lázaro Galdiano, óleo sobre naipe, 5,3 x 3,7 cm)
La segunda de ellas es la miniatura de Caballero desconocido del Museo Lázaro

Galdiano, también c. 1570 (fig. 92). Es de forma oval y está concebida como remate de
una toca de cabos. Se ha querido identificar al joven con Don Juan de Austria208, pero si
lo comparamos con su retrato del Museo Naval209 (fig. 93), observamos que no se trata
de la misma persona. Sí es Don Juan de Austria el retratado en una miniatura del Museo
Rosenbach210, claramente emparentada con el citado retrato, pero no se trata en este
caso de la obra de un español, sino más bien de un italiano.
92. Alonso Sánchez Coello, Caballero con barba, c. 1570 (Museo

Lázaro Galdiano, Madrid)
93. Anónimo italiano, Don Juan (detalle), 1557 (Monasterio de El
Escorial)
208
PERERA, A., op cit., p. 289; ESPINOSA MARTÍN, C., Iluminaciones…, p. 62; ESPINOSA
MARTÍN, C. en El documento pintado...; Arte y poesía: el amor y la guerra en el Renacimiento,
Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Madrid, 2002, p. 427; y ESPINOSA MARTÍN, C.,
“Nuevos datos sobre la colección de miniaturas del Museo Lázaro Galdiano”, Goya, nº 312, mayo-junio
2006, pp. 163-164.
209
210
STRATTON, S., op. Cit., p. 34.
115
MENÚ SALIR
IV.3.3.5 Serie de retratos encargados por Argote de Molina
A la hora de estudiar la obra en miniatura de Sánchez Coello debe también

prestarse atención a una serie de retratos de tamaño medio encargados al pintor por
Gonzalo Argote de Molina211 en 1571 (fig. 94). La galería estaba destinada a
complementar la colección-museo de Argote de Molina en la que se mezclaban armas,
animales disecados, pinturas y una gran biblioteca. Sólo el retrato de Covarrubias y dos
dibujos copiados de los retratos originales por Pacheco permiten hacerse una idea de
cómo sería la galería. Lo que sí consta es la relación de personajes retratatos por
Sánchez Coello:
“Cuenta de los retratos para el Sr. Gonzalo de Molina:

Los retratos que he dado y entregado al Sr. Secretario Mateo Vázquez son
los siguientes:
Primeramente el retrato del emperador Carlos V
más el retrato del rey Don Felipe
más el retrato del Príncipe Don Carlos, su hijo
más el retrato del Cardenal Spinosa
más el retrato del secretario Mateo Vázquez
más el retrato del rey católico
más el retrato del rey Enrico de Francia
más el retrato del Gran Capitán
más el retrato de la Reina Isabel que se halla en gloria, hija del rey Enrico,
arriba escrito
más el retrato del Rey Don Fernando el Santo que ganó Sevilla
más el retrato de Don Alfonso el Sabio
más el retrato de Doña Ana nuestra Señora
más el retrato de la reina de Inglaterra segunda mujer del Rey Don Felipe
más el retrato de la princesa Doña María, primera mujer del Rey Don Felipe
más el retrato del Duque de Alba
Que son todo 15 retratos los que tengo hechos. Más dos cajas de hoja de lata
en que se llevan los retratos que costaron dos ducados. Para el pago de estos
retratos he recibido 150 ducados en tres veces a buena cuenta”.
211
BREUER, S., Op. Cit., p. 25; y KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, pp. 366-371.
116
MENÚ SALIR
94. Alonso Sánchez Coello, Don Diego de Covarrubias, c. 1574

(Museo del Greco, Toledo)
A pesar de que no se trata de miniaturas, sino de retratos de tamaño medio (70

por 55 cm), esta serie resulta de gran interés para estudiar la manera en la que Sánchez
Coello trabaja, simplemente reduciendo la escala empleada en sus retratos de
representación.
IV.3.3.6 Serie de retratos encargados por el Archiduque Fernando: Fernando el

Santo y Jaime de Aragón
(Viena, Kunsthistorisches Museum, óleo sobre papel, 13,5 x 10,5 cm)
En el mismo año 1571 Sánchez Coello recibe su siguiente gran encargo, la

realización de todos los retratos de los reyes de España comenzando por Don Pelayo,
del que finalmente sólo ejecutaría los retratos correspondientes a Fernando el Santo y
Jaime de Aragón (figs. 95 y 96).
El archiduque Fernando del Tirol, hermano de Maximiliano II y primo de Felipe

II, estaba reuniendo una galería de retratos pequeños “de nuestra alabada casa de
Austria y de los cercanos parientes y amigos” en su castillo de Ambras. En 1571 se
dirige al embajador en España, Khevenhüller pidiéndole ayuda para que Sánchez Coello
colaborara en los retratos correspondientes a los reyes de España. En 1577 el embajador
escribe al archiduque:
117
MENÚ SALIR
“En cuanto a las pinturas, puedo conseguir los reyes españoles que son más
de sesenta, desde Pelayo –que fue un dios y que vivió hace alrededor de
ochocientos años- hasta el presente Filipo. La mayoría se hicieron en
Segovia, en una sala, hace cien años, en sus trajes antiguos, de cuerpo
entero, en relieve y pintados en colores. Los demás se encuentran en la
recámara del Rey, empero algunos -y son los mejores- en Granada y Sevilla,
más se pueden conseguir fácilmente para copiarlos.
Aparte de éstos, también se hallarán algunos de personas ilustres y

conocidas.
La razón por la que no he seguido inmediatamente la justa orden de Su

Alteza de comenzar la obra, es que antes he querido enterarme de si todos
[los modelos] estaban disponibles. Si Su Alteza se decide a hacerlos [los
retratos], inmediatamente los dejo comenzar con las medidas enviadas [13,5
x 10,5] por el pintor del Rey Alonso Sánchez, buenísimo en retratar, así
como ya le he preguntado sobre lo que hay en Segovia. Me temo que no
podré conseguirlos a menos de 25 ducados de ochenta Kreuzer pero intentaré
rebajarlo tanto como pueda.
De todas formas, Vuestra Alteza puede estar seguro de que se harán diligente
y excelentemente.
Voy pensando que estas cosas tienen larga vida y sirven de eterna memoria,
también aunque sea poca cosa con tal de que sean de buena calidad, en
especial perteneciendo a Vuestra Alteza que aventaja en estas y otras
curiosidades a otros potentados”212.
Sánchez Coello, ocupadísimo con la Galería del Pardo y los retratos de la familia
real y de su clientela particular, no parece que recibiera el encargo con mucho
entusiasmo. Pintó las dos miniaturas mencionadas y, tal vez para evitar tener que
realizar más, fijó su precio en cuarenta y dos ducados, advirtiendo además de que el
resto tendría que cobrarse a cincuenta ducados. De estas dos miniaturas, las únicas que
pueden ser atribuidas a él sin dudas, no podemos deducir mucho de su técnica como
retratista en miniatura, pues se trata de unas copias de las esculturas de los reyes
conservadas en el Alcázar de Segovia, en las que a pesar del rico colorido, no consigue
superar el estatismo de los modelos escultóricos; sin embargo, sí parecen revelar el
escaso interés que Sánchez Coello tenía en este tipo de retratos que le robaba tiempo
para sus grandes encargos213.
212
Recogido y traducido por KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, pp. 372-373.
213
118
MENÚ SALIR
95. Alonso Sánchez Coello, Fernando el Santo, 1579

96. Alonso Sánchez Coello, Jaime de Aragón, 1579
IV.3.3.7 Otros encargos
No es hasta veinte años después, en 1584, cuando se registran las siguientes

miniaturas de su mano de las que tenemos constancia:
“Mas hizo el año de mil quinientos y ochenta, cuando Su Magestad partió a

Guadalupe un retrato pequeño sacado del natural para poner dentro de una
caja pequeña de oro que Su Magestad214 tenía y ansí puesto le entregué a la
Señora Dª Ana Manrique, dama de Su Magestad. Tasose en diez ducados.
Nota. Los dos primeros quedaron en poder del Guardajoyas Cristóbal

de Oviedo, según certifica a la vuelta del documento, y los otros tres los
envió S.M. a Alemania, a la Emperatriz su madre”215.
Un testimonio de su obra privada como pintor de miniaturas se encuentra en la

reseña de la colección del pintor Baltasar López de Ocampo, que poseía un “retratico”,
sin especificar el personaje, de su mano216.
214
Breuer menciona esta miniatura interpretando que se trata de un retrato de la reina y no del rey
basándose en que había sido ésta quien encargara la obra. Razones hay para pensar que por ese mismo
motivo, fuera el rey el retratado. Ante una larga ausencia, la reina podría querer conservar un retrato de su
esposo. BREUER-HERMANN, S., “Alonso Sánchez Coello. Vida y obra” en Alonso Sánchez Coello y el
retrato cortesano de Felipe II, Museo del Prado, Madrid, 1990, nota 172, p. 35.
215
“Notas a los documentos. Del retrato de Felipe II se ha de subrayar el pormenor de su pequeño
tamaño, porque creo que es la primera noticia de una obra de esta clase del pincel de Sánchez Coello”
MORENO VILLA, J., “Documentos sobre Pintores recogidos en el Archivo de Palacio” en Archivo
Español de Arte y Arqueología, Madrid, 1936, pp. 261-262 y 266.
119
MENÚ SALIR
IV.3.4 Miniaturas no atribuibles a Sánchez Coello
La importancia de la figura de Sánchez Coello en el retrato español del siglo

XVI ha supuesto que se le atribuyan, algo a la ligera, numerosas miniaturas que nada
tienen que ver con su obra. Atribuciones que, por razones estilísticas, han de ser
rechazadas. Algunas de estas miniaturas se encuentran en este estudio entre las obras de
artistas contemporáneos; otras, se relacionan a continuación.
IV.3.4.1 Infanta Isabel Clara Eugenia (Museo Rosenbach, Filadelfia)
(Filadelfia, Museo Rosenbach, óleo sobre cobre, 12,7 x 9,4 cm)
A pesar de que la miniatura sobre cobre de la Infanta Isabel Clara Eugenia del
Museo Rosenbach217 (fig. 97) esté basada en el retrato de Sánchez Coello de Isabel
Clara Eugenia con la enana Magdalena Ruiz, c.1587 (Museo del Prado) –con un
concepto de la cara completamente diferente-, no es obra suya. Su estilo corresponde,
más bien, al de un artista francés.
97. Anónimo, Isabel Clara Eugenia con la enana Magdalena Ruiz,

c.1587 (Museo del Prado, Madrid)
216
VARELA MERINO, L., op. Cit., p. 126. AHPM, pr. 2561, s.f. (19-3-1609).
217
120
MENÚ SALIR
IV.3.4.2 Dama con toca (colección Muñoz)
(Colección Muñoz, óleo sobre tabla, 8,2 x 7,2 cm)
Varios autores atribuyen a Sánchez Coello una miniatura de Dama con toca (fig.
98) conservada en la colección Julio Muñoz basándose para ello en el rótulo que
aparece en el dorso de la tabla, donde se puede leer “Excma. Doña Leonor de Toledo.
Pintado por Sánchez Coello. AD 1592. Convento de las Descalzas Reales”218.
98. Anónimo, Dama con toca, c. 1592 (colección Muñoz)
La dama, cubierta con toca y sosteniendo una cadena de oro con sus dedos, no
puede ser de ningún modo la consorte del Gran Duque de Toscana, como tampoco la
miniatura, muy alejada del estilo de Sánchez Coello, con la mano desgarbada y el traje
mal pintado, puede ser obra suya.
218
TOMÁS, M., La miniatura retrato en España, Ministerio de Asuntos Exteriores, Madrid, 1953, p. 62;
y GOMIS, J., Exposición de miniaturas-retrato españolas y extranjeras (siglos XVI-XIX), Barcelona,
1956, p. 81.
121
MENÚ SALIR
IV.3.4.3 Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela (Galleria degli Uffizi, Florencia)
(Florencia, Galleria degli Uffizi, óleo sobre naipe, 8 x 6 cm)
El catálogo de los Uffizi atribuye al retratista español la autoría de estos dos

retratos de las infantas (figs. 99 y 100). En las miniaturas se ve claramente la relación
con los retratos dobles realizados por Sánchez Coello de las pequeñas infantas -
Buckingham Palace (1575) y Museo del Prado (1571)-. Según el embajador veneciano
Hieronimo Loppomano, otra versión del doble retrato se envió a Francia219.
99. Anónimo, Isabel Clara Eugenia, c. 1575 (Galleria degli

Uffizi, Florencia)
100. Anónimo, Catalina Micaela, c. 1575 (Galleria degli Uffizi,
Florencia)
Probablemente, Catalina de Médici, abuela materna de las infantas, encargara

copias reducidas e individualizadas de este retrato de sus nietas, pues además de las
conservadas en Florencia, existe un juego de estos retratos insertado en su libro de
horas220. Esta teoría encaja con un estilo de miniaturas, lejano al de Sánchez Coello, y
que remite más bien a un artista francés.
219
JORDAN, A., “Mujeres mecenas de la Casa de Austria…”, p.130, nota 52.
220
MELONI TRKULJA, S., “Ritrattini di autori o personaggi francese” en ROSENBERG, P., Pittura
122
MENÚ SALIR
IV.3.5 Rolán Moys
Durante la vida artística de Sánchez Coello fueron muchos los artistas foráneos
que, por deseo del rey o de otros miembros de la familia real, o buscando la clientela de
la corte, acudieron a la corte española a desarrollar su arte, aportando sus estilos e
influencias a los artistas nacionales.
Rolán Moys, natural de Bruselas, había llegado a España en torno a 1556 al

servicio de don Martín de Gurrea y Aragón, conde de Ribagorza y posterior duque de
Villahermosa. Su llegada a tierras aragonesas se debe a la gran amistad existente entre
don Martín y el cardenal Granvela. Probablemente éste escogería a Moys, que sin
alcanzar la excelencia de Moro, daba ya muestras de su gran capacidad artística, como
pintor para Don Martín221.
Antes de instalarse en la casa de su patrón, éste le enviaría como emisario a

Valladolid, donde la princesa doña Juana ejercía su regencia. La regente pudo así
conocer la obra de Moys y quedaría gratamente sorprendida pues ya en 1557 se hizo
retratar por él (Kunsthistorisches Museum, Viena y Museo de Bellas Artes de Bilbao).
Se haría retratar una vez más (Madrid, Descalzas Reales, 1570) y encargó también el
retrato de su hijo, el rey Don Sebastián de Portugal (Lisboa, Museo Nacional de Arte
Antica, 1570; y Madrid, Museo del Prado, 1572)222, por lo que se deduce que estuvo en
Portugal.
En Zaragoza, tras pintar la galería genealógica de los Villahermosa (Palacio de

Pedrola), se convirtió en el pintor de moda en Aragón y su amplia clientela le obligó a
mantener un gran taller. Sin embargo, no se limitó a ser un pintor provinciano de
sociedad, sino que fue uno de los más importantes pintores de retrato cortesano en
España.
221
MORTE GARCÍA, C., “Rolan Moys, el retrato cortesano en Aragón y la sala de linajes de los duques
de Villahermosa”, El arte en las cortes de Carlos V y Felipe II, IX Jornadas de Arte, Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, Madrid, 1999, pp. 445-468.
222
KUSCHE, M., “Rolan Moys, retratista cortesano, más allá de Aragón” en El arte en las cortes de
Carlos V y Felipe II, IX Jornadas de Arte, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1999,
pp. 431-437; y KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, pp. 99-124.
123
MENÚ SALIR
Estilísticamente, Moys se caracteriza por la ejecución de retratos de gran

expresividad en los que presta singular atención al rostro, en detrimento del resto del
cuerpo. Su forma de pintar las manos es especialmente llamativa, por lo excesivamente
planas que resultan y, en las damas, suele separar el dedo índice de los otros tres
restantes.
Aunque hasta ahora sólo se le ha atribuido una miniatura, debió de pintar un

número considerable de ellas, como se deduce del testimonio de Jusepe Martínez:
“Su oficio principal fue hacer retratos, grandes y pequeños; no hubo

en aquel tiempo persona de cuenta que no se hiciera retratar de su mano, y
en particular las damas, porque tuvo tal gracia que casi sin sombras los hacía
muy parecido”223.
IV.3.5.1 Isabel de Silva y Portocarrero (?)
(Colección Muñoz, óleo sobre tabla, 8,2 x 7,2 cm)
101. Rolán Moys, Isabel de Silva y Portocarrero (¿), c. 1578

(colección Muñoz)
223
MARTÍNEZ, J., Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, 1673, ed. Akal, Madrid,
1988, edición de Julián Gállego, p. 138.
124
MENÚ SALIR
Por similitud con la composición y estilo con su retrato Dama de la familia

Pernstein o Aragón, de fines de la década de 1570 (Metropolitan Museum, Nueva
York)224 (fig. 102), se le puede atribuir una miniatura sobre tabla perteneciente a la
colección Muñoz, una dama identificada como Isabel de Silva y Portocarrero (fig. 101).
La moda es del mismo momento y la forma de mirar de las retratadas, idéntica.

Coincide también en el detalle de jugar con una mano con el collar que llevan al cuello.
Pero, es la mano, excesivamente plana, igual que en los retratos de Juana de Austra por
Moys, el elemento que más acerca la miniatura a su obra.
102. Rolán Moys, Dama de la familia Pernstein o Aragón, c. 1578

(Metropolitan Museum, Nueva York)
224
125
MENÚ SALIR
IV.3.5.2 Miniatura de Dama
(EE.UU., colección particular)
Esta miniatura de dama, de fecha bastante tardía, c. 1590, (fig. 103) debe ser
puesta en relación con la obra última de Moys, especialmente con el retrato de Doña
Teresa Combal de Entenza (Madrid, colección particular, c.1590) (fig. 104). Tanto en
uno como en otro, el artista realiza una caracterización muy fuerte de la retratada al
tiempo que presta especial atención por los detalles de la indumentaria225.
103. Rolán Moys, Miniatura de dama, c. 1590, (colección

particular, EE.UU.)
225
KUSCHE, M., Retratos y retratadores…., pp. 124-125.
126
MENÚ SALIR
104. Rolán Moys, Doña Teresa Combal de Entenza, c.1590

(colección particular, Madrid)
IV.3.6 Jorge de la Rúa
El flamenco Jorge de la Rúa –Jooris van der Straaten o Georges van Gent- fue,
según Karel van Mander, alumno de Frans Flooris. También está documentada su
estancia en la corte portuguesa, donde trabajó a la sombra de Moro y Sánchez Coello.
Cuando el príncipe Juan murió, en 1554, parece que decidió viajar a Inglaterra junto a
Felipe II, que preparaba su boda con María Tudor. Así, al menos, se desprende del
retrato atribuido a Rúa del joven Felipe como rey de Inglaterra (colección privada,
c.1554) y del busto, copia de éste, conservado en el Museo del Prado. Una vez pudo
comprobar que también en Inglaterra Moro seguía siendo el retratista preferido de
Felipe II, decidió volver a la península, primero a Portugal y, en 1560, a España. Será a
partir de 1564 cuando alcance su cima al ser plenamente aceptado por la reina Isabel de
Valois. A la muerte de su protectora, en 1568, pasará a Francia, al servicio de Isabel de
Austria.
127
MENÚ SALIR
Su estilo se caracteriza por una técnica lisa, de colorido muy vivo y cuidado y
por la especial atención que le presta a las lujosas vestiduras. Los rostros destacan por
una amabilidad excesiva que los hace demasiado ligeros. En definitiva, es éste un artista
que hubiera encajado mejor en la corte francesa y así se comprende el gusto que tuvo
por su obra Isabel de Valois226.
IV.3.6.1 Felipe II
(Holanda, colección de la Reina de los Países Bajos, 9,6 cm)
105. Jorge de la Rúa, Felipe II, c. 1554 (colección de la Reina

de los Países Bajos)
En estrecha relación con los dos retratos anteriormente mencionados se

encuentra una miniatura de Felipe II catalogada como “a la manera de Antonio
Moro”227 pero en un estilo mucho más suave que el de éste, el definido como propio de
Rúa. La miniatura muestra al joven príncipe ataviado con la indumentaria de rey de
Inglaterra y con el toisón de oro al cuello en los momentos previos a su boda con María
Tudor, c. 1554228 (fig. 105). Debe relacionarse esta miniatura con otros dos retratos de
226
227
LUGT, F., Le portrait miniature. Illustré par la collection de SM la Reine des Pays-Bas, Van Kampen
& Fils, Ámsterdam, 1917, p. 10; y SCHAFFERS-BONDENHAUSEN, K. y TIETHOFF-SPLIETHOFF,
M., The portrait miniature in the Collections of the House of Orange-Nassau, Waanders, Zwolle, 1993, p.
326.
228
MATTHEWS, P.G., “Portraits of Philip II of Spain as King of England” en The Burlington Magazine,
vol. 142, No. 1162, London, January 2000, pp. 13-14.
128
MENÚ SALIR
Felipe II atribuidos por Maria Kusche a Rúa, con idéntica indumentaria, el busto del
Museo del Prado (fig. 106) y el Felipe II Rey de Inglaterra (colección privada,
Inglaterra) (fig. 107), ambos también c.1554, salvo porque sólo en la miniatura lleva el
toisón.
106. Jorge de la Rúa, Felipe II, c. 1554 (Museo del Prado,

Madrid)
107. Jorge de la Rúa, Felipe II como rey de Inglaterra, 1554

(colección particular, Inglaterra)
129
MENÚ SALIR
IV.3.6.2 Felipe II
108. Rolán Moys, Juana de Austria, 1559 (Museo de Bellas Artes,

Bilbao)
109. Rolán Moys, Juana de Austria(detalle), 1559 (Museo de
Bellas Artes, Bilbao)
Se le puede adjudicar a Rúa la autoría de otra miniatura de Felipe II de cuya

existencia se tiene noticia por su presencia en otro retrato de mayor formato. En el
retrato de Doña Juana (Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1557) (fig. 108) se observa
una miniatura de Felipe II (fig. 109) que une su toca de cabos y que es una versión a
escala menor del busto de Felipe II pintado por Rúa y conservado en el Museo del
Prado, muy similar a la miniatura ya mencionada de Felipe II en la colección de la
Reina de los Países Bajos. En las tres versiones Felipe II aparece vestido como rey de
Inglaterra, completamente de negro y con gorra también negra229.
IV.3.6.3 Felipe II con armadura
(República Checa, colección Lobkowicz, óleo sobre naipe)
Posiblemente sea también de su mano la miniatura de Felipe II con armadura,

de bastante más edad y con una incipiente calvicie, de la colección Lobkowicz (Castillo
de Nelahozeves, Chequia) (fig. 110).
229
MATTHEWS, P.G., Op. Cit., p. 13.
130
MENÚ SALIR
110. Jorge de la Rúa, Felipe II con armadura, c. 1559 (colección

Lobkowicz, Castillo de Nelahozeves, Chequia)
En cualquier caso, se trata de una copia variada del busto del retrato hecho por
Moro con motivo de la batalla de San Quintín (1558-1559), en El Escorial (fig. 111) en
la que sólo el lazo con el toisón se ha desplazado, elevándose para que pudiera verse.
111. Antonio Moro, Felipe II con armadura, 1558-1559 (Monasterio

de El Escorial, Madrid)
131
MENÚ SALIR
IV.3.7 Sofonisba Anguissola
Sin duda, la gran rival de Sánchez Coello, tanto en grande como en pequeño, fue
una mujer: Sofonisba Anguissola (1535-1625). Perteneciente a una familia noble del
norte de Italia, Sofonisba fue educada en una cultura humanista y, gracias al aprendizaje
con Bernardino Campi y Bernardino Gatti, introducida en el arte del retrato. Su éxito
artístico en las diferentes cortes italianas, así como la intachable fama, gracia y talento
que le caracterizaban llamarían la atención del duque de Alba, anteriormente
Gobernador de Milán, quien en 1588 la recomendó a Felipe II como la perfecta
compañía para la niña-reina Isabel de Valois.
Cuando Sofonisba llegó a la corte española en 1559 como dama y maestra de

pintura de Isabel de Valois, ya conocía el arte de la miniatura de mano de su maestro
Giulio Clovio. En Parma instruyó a la joven pintora en este arte, de lo que ésta dejó
constancia en el retrato Clovio con miniatura (Colección Federigo Zeri, Mentana, 1556)
en el que el italiano sostiene una miniatura en la mano. Existen además varias piezas
realizadas por Sofonisba aún en Italia (París, Fundación Custodia; Boston, Museum of
Fine Arts; y Florencia, Galleria degli Uffizi)230.
Su obra artística es resultado de la suma de numerosos elementos. Las

influencias de los pintores cremoneses, sus profesores Bernardino Campi y Bernardino
Gatti, y a través de éstos, de Correggio, de Tiziano, entre otros, se suman a la de los
maestros que conoció, personalmente o sólo por su obra, durante su estancia en España,
Moro y Sánchez Coello, principalmente. Su técnica es, pues, precisa y detallista, a la
flamenca, a la vez que mucho más ligera y blanda que la del resto de sus compañeros.
En la caracterización de los rostros intenta siempre alcanzar la máxima belleza, pero
respetando el parecido de los personajes; y muestra gran interés por captar la
personalidad completa, tanto privada como oficial, del retratado231.
230
Le han sido atribuidas otras miniaturas de este periodo italiano pero, según los últimos estudios, parece
que en realidad se trata de obras de su hermana Lucia, también pintora.
231
KUSCHE, M., “Sofonisba Anguissola, retratista de la corte española”, Paragone, 509-511, 1992, pp.
3-34; “Sofonisba Anguissola al servizio di re di Spagna” y “Sofonisba e il ritratto di rappresentanza
ufficiale nella corte spagnola”, ambos en Sofonisba Anguissola e le sue sorelle, Leonardo Arte, Milano,
1994, pp. 89-117 y 117-153; y, Retratos y retradores…, pp. 187-274.
132
MENÚ SALIR
Palomino ha sido el único tratadista que da noticia de su labor como pintora de

miniaturas pero en El Parnaso español laureado la confunde con Sofonisba Gentilesca.
Se habla de ella como una ilustre dama que la reina Isabel de Valois trajo consigo de
Francia “y fue insigne en hacer retratos, especialmente pequeños. Y así hizo muchos de
Sus Majestades, y del Serenísimo Príncipe Don Carlos, hijo del Señor Felipe Segundo,
nuestro señor, y de otras damas, y señoras de Palacio, donde murió año de 1587”232.
También Mayans (1699-1781) escribe que Anguissola “era más conocida por el nombre
de Gentilesca”. Y añade: “fue llamada a la corte de España de orden de la reina Doña
Isabel de la Paz, tercera muger del rey Felipe II, por su insigne habilidad en hacer
retratos pequeños, en que excedió a todos los pintores de su edad”233. Se trata, sin duda,
de una confusión de los tratadistas entre Sofonisba Anguissola y Artemisia Gentileschi,
ambas mujeres, pintoras e italianas en un momento en el que una mujer fuese artista era
algo extraordinario. Palomino uniría los nombres de las artistas en uno único, Sofonisba
Gentilesca, y los tratadistas porsteriores repetirían el error. Se equivoca Palomino
también al señalar su muerte en 1587; no moriría Sofonisba hasta 1625, a la edad de
casi noventa años, cincuenta y dos después de su regreso a Italia.
IV.3.7.1 Ana de Mendoza, princesa de Éboli
(Colección Infantado, óleo sobre lienzo)
Durante su estancia en la corte Sofonisba debió de pintar numerosísimas

miniaturas tanto de la familia real como de la extensa corte que vivía junto a ella, pero
no queda constancia de ninguna, salvo un retrato, recientemente atribuido, algo más
grande que una miniatura, de la colección Infantado, c. 1560 (fig. 112). Se ha
identificado a la representada con Ana de Mendoza, princesa de Éboli, antes de llevar su
característico parche en el ojo234 -según Marañón, en su juventud no presentaba ningún
defecto ocular; parece que en algún momento de su juventud desarrolló un leucoma de
232
PALOMINO, A., op. Cit., tomo III, p.76.
233
MAYÁNS Y SISCAR, G., Arte de pintar, 1776, ed. Cátedra, Madrid, 1996, edición de Aurora León; y
http://193.144.125.24/mayans/ficha/ficha.asp?NumRegistro=8744
234
KUSCHE, M., “Más retratos de Sofonisba Anguissola” en In sapientia libertas. Escritos en homenaje
al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, Museo Nacional del Prado-Fundación FocusAbengoa, Madrid-
Sevilla, 2007, pp. 182-190.
133
MENÚ SALIR
origen bien traumático, bien infeccioso, y a partir de ese momento ocultaría el ojo
enfermo235-.
112. Sofonisba Anguissola, Ana de Mendoza, princesa de Éboli, c.

1560 (colección Infantado)
Dado que la joven princesa, esposa de Ruy Gómez, el hombre más cercano a
Felipe II, mantuvo una estrecha amistad con Isabel de Valois desde el momento de su
llegada a Madrid, pasaría muchas horas también junto a Sofonisba. Probablemente la
joven reina pidiera a Sofonisba que pintara a su amiga Ana.
235
MARAÑÓN, G., Antonio Pérez (El hombre, el drama, la época), Espasa-Calpe, Madrid, 1977, vol. I,
p. 182, nota 36.
134
MENÚ SALIR
IV.3.7.2 Dama de lechuguilla alta
(Colección Muñoz, óleo sobre naipe, 7,5 x 6cm)
113. Sofonisba Anguissola, Dama de lechuguilla alta, c. 1585

(colección Muñoz)
Entre las miniaturas más tempranas del periodo español de Sofonisba se

encuentra la Dama de lechuguilla alta de la colección Muñoz, escuetamente catalogada
como “escuela española”236 (fig. 113). Atendiendo a la moda, podemos fecharla en
torno a 1585, año en que Sofonisba pintó el retrato de la Infanta Catalina Micaela
(Museo del Prado) (fig. 114). La joven aparece peinada con bucles –del mismo modo
que la infanta y que la propia pintora en el Autorretrato del Musée Condé en Chantilly
(fig. 115) sujetados por una diadema con pequeños toques de rojo.
La desconocida se nos presenta en la misma posición que la infanta, pero desde

el otro lado; también en la suave sombra rojiza sobre sus mejillas, la ligera ejecución de
la lechuguilla remite al retrato de la infanta237. Ningún dato permite desvelar la
identidad de esta misteriosa dama pero el descubrimiento de una copia exacta de esta
236
Así lo hacen TOMÁS, M., op. Cit., lámina IV y GOMIS, J., op. Cit., p. 82.
237
KUSCHE, M., “Más retratos de Sofonisba Anguissola”…, pp. 188-190.
135
MENÚ SALIR
miniatura en el museo del Louvre hace pensar que se tratase de una dama importante en
la corte.
114. Sofonisba Anguissola, Infanta Catalina Micaela (detalle),

1585 (Museo del Prado, Madrid)
115. Sofonisba Anguissola, Autorretrato, 1580-1590 (Musée Condé,

Chantilly)
136
MENÚ SALIR
IV.3.7.3 Dama con toca
(Colección Muñoz, óleo sobre naipe, 6,2 x 4,8 cm)
La Dama con toca de la colección Muñoz (fig. 116) es, a su vez, en su

composición, es un trasunto otro retrato también obra de la pintora conocido como la
Dama del Armiño (Glasgow, Pollock House) (fig. 117) –aunque en realidad se trate de
la Infanta Catalina Micaela con una piel de lince-238. En la miniatura, la dama no está
abrigada por una piel ni presenta una toca tan sutil, sino que aparece con una más
corriente cuyos rizos enmarcan los bucles del peinado en un bonito paralelismo, pero
hasta el lacito rojo sobre el pelo se repite en la miniatura. También la posición de la cara
y la mirada, que busca a alguien a la derecha del espectador, son iguales.
116. Sofonisba Anguissola, Dama con toca, c. 1591 (colección

Muñoz)
117. Sofonisba Anguissola, Infanta Catalina Micaela, c. 1591
(Pollock House, Glasgow)
238
BERNIS, C., “La “Dama del Armiño” y la moda” en Archivo español de arte, 59, Madrid, 1986, pp.
147-170; KUSCHE, M., “Sofonisba e il ritratto di rappresentanza…”; KUSCHE, M., “Más retratos de
Sofonisba Anguissola”…, pp. 188-190.
137
MENÚ SALIR
El parecido físico –la misma nariz recta, idéntico mohín en la boca- llega a tanto
que resulta tentador ver en esta joven dama a la infanta Catalina Micaela aunque si se
estudian detenidamente sus rasgos físicos se constata que en realidad no se trata de la
infanta239. Al igual que ocurre con el retrato de Glasgow, la historiografía ha adjudicado
tradicionalmente esta miniatura al Greco240 aunque Camón Aznar, que en 1950 la había
calificado de “retrato de simpático optimismo y de fresco toque de pincel”241, ya en
1970 dudaba de su autoría242.
IV.3.7.4 Grupo de cuatro miniaturas
(París, Museo del Louvre, óleo sobre naipe, 6 x 4,2 cm –cada naipe-)
En el Louvre se conserva un excelente grupo de cuatro miniaturas, actualmente

atribuidas a Alonso Sánchez Coello, pero que parecen ser también de mano de
Sofonisba243 (fig. 118).
La primera de ellas, una dama con lechuguilla, es, como ya se ha dicho, una
copia exacta de la miniatura de la colección Muñoz (o viceversa), lo que invita a pensar
que la dama fuese alguien de importancia en la corte. La segunda dama, de alta
lechuguilla, peinado con plumas y flores y un collar, de época posterior, como puede
observarse tanto en los “zarcillos” que cuelgan de la lechuguilla como en el exótico
peinado, es obra de otro artista244. Los dos retratos masculinos: un joven con la cruz de
239
Sánchez Cantón, que atribuye tanto la miniatura como el retrato de Glasgow al Greco, cree que en
ambos casos se representa a la misma dama, doña Jerónima de las Cuevas, apoyando así la relación entre
los dos retratos. Recogido por CAMÓN AZNAR, J., vol. II, Espasa-Calpe, Madrid, 1950, p. 1173.
240
CAMÓN AZNAR, J., Dominico Greco…, vol. II, p. 1172-1173; GOMIS, J., Op. Cit., p. 81 y “Las
miniaturas retratos” en Ensayo. Boletín de la escuela de arte y oficios artísticos de Barcelona, Barcelona,
1959; WETHEY, H. E., El Greco y su escuela, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1967; COSSIO, M. B., El
Greco, Editorial R.M., Barcelona, 1972, pp. 396-397.
241
CAMÓN AZNAR, J., Dominico Greco…, vol. II, p. 1173.
242
“Es ese detallismo el que nos hace dudar que sea de mano del Greco, de técnica tan diferente”,
CAMÓN AZNAR, J., Dominico Greco, Espasa-Calpe, Madrid, 1970, p. 1160.
243
En el catálogo del museo -Écoles espagnole et portugaise. Catalogue. Musée du Louvre. Département
des peintures, Réunion des Musées Nationaux, Paris, 2002, pp. 137-138-, se refleja la opinión de Sauzay,
quien donó las miniaturas, que identifica los retratos con cuatro miembros de una supuesta familia
Harriaza, pero se plantea como hipótesis más válida la posibilidad de que pertenezcan a la familia
Harrach, algo también muy dudoso. Resulta más probable que se trate de alguna familia noble española
como Arriaza o Ariza, que Sauzay habría transcrito erróneamente.
244
Esta miniatura fue publicada por Jeannine Baticle en 1984, quien la identifica como la Duquesa de
Béjar, hipótesis basada en un supuesto parecido entre la retratada y la Dama del armiño, considerada
erróneamente por Baticle como Juana de Mendoza, duquesa de Béjar. BATICLE, J., “A propos de Greco
138
MENÚ SALIR
la orden de Santiago y botones dorados y un caballero con barba y una cadena de

oro, por la lechuguilla que llevan, que si bien no llega a cubrir la oreja, como en el caso
de la dama, pueden datarse en la misma fecha c. 1585, teniendo en cuenta que la moda
de hombres y mujeres variaba algo.
118. Sofonisba Anguissola, Grupo de cuatro miniaturas (Museo del

Louvre, París)
portraitiste: Identification de la Dame à la fourrure”, Studies in the History of Art (El Greco: Italy and
Spain), vol. 13, National Gallery of Art, Washington, 1984, pp. 14-15.
139
MENÚ SALIR
Estos retratos pueden relacionarse con otro de la misma autora, Joven con capa
(colección particular, EE.UU.) con idéntica lechuguilla245 (fig. 119).
119. Sofonisba Anguissola, Joven con capa, 1580-1590 (colección

particular, EE.UU.)
IV.3.7.5 Caballero de la orden de Santiago
(Colección Muñoz, óleo sobre naipe, 6 x 4,2 cm)
120. Sofonisba Anguissola, Caballero de la orden de Santiago, c.

1585 (colección Muñoz)
245
140
MENÚ SALIR
En la colección Muñoz se encuentra otra miniatura de Sofonisba. Aunque

también ha sido clasificada únicamente como “escuela española”246, si se confronta con
las anteriores parece claro que este Caballero de la orden de Santiago salió también de
las manos de la italiana (fig. 120). Se aprecia en ella su pincelada suelta tanto en la
lechuguilla como en la barba. Destaca también la fuerte potencia de la mirada, brillante,
que ya se ponía de manifiesto en las miniaturas del Louvre.
IV.3.7.6 Isabel Clara Eugenia
(Madrid, subastas Alcalá, óleo sobre naipe)
Hace algunos años apareció en el comercio una miniatura representando a la

infanta Isabel Clara Eugenia, de 1599 (fig. 121). Se trata, sin duda, de una versión en
pequeño del retrato pintado por Sofonisba también en 1599 (París, Embajada española)
(fig. 122). La gran lechuguilla, el rico tocado adornado con perlas y jazmines y trenzado
con cordones rojos y los pendientes son idénticos. También el largo collar de perlas es
el mismo, pero, en la miniatura, Sofonisba ha añadido una serie de botones dorados,
seguramente para eliminar la extrema sobriedad del retrato de representación de
París247.
121. Sofonisba Anguissola, Isabel Clara Eugenia, c. 1599

(subastas Alcalá, Madrid)
246
TOMÁS, M., op. Cit., lámina IV y GOMIS, J., Op. Cit., p. 81.
247
KUSCHE, M., Retratos y retratadores…., pp. 267-270.
141
MENÚ SALIR
122. Sofonisba Anguissola, Isabel Clara Eugenia, 1599 (Embajada

española, París)
IV.3.8 El Greco
La tendencia a atribuir al Greco todo retrato realizado con una técnica no muy
minuciosa se extiende también al campo de las miniaturas y concierne especialmente, al
igual que en gran formato, a la obra de Sofonisba Anguissola248. Es esta la razón para
dedicarle atención al Greco, siendo conscientes de que un análisis exhaustivo de su obra
en miniatura desborda ampliamente los objetivos de este estudio, pues, en realidad, El
Greco se sustrae a las categorías representativas de la escuela española de retratistas.
Como ya apuntó Camón Aznar, la capacidad del Greco para la reducción de los
temas a pequeño formato es muy notable, quizá relacionada con la amistad que
mantenía con Giulio Clovio. Algo que puede comprobarse al observar la inclusión de
248
Para el estudio de la obra de El Greco, véase CAMÓN AZNAR, J., Dominico Greco, 2 vols., Espasa-
Calpe, Madrid, 1950 y su revisión de 1970; WETHEY, H. E., El Greco y su escuela, Ediciones
Guadarrama, Madrid, 1967; COSSIO, M. B., El Greco, Editorial R.M., Barcelona, 1972; y el último gran
estudio de su obra ÁLVAREZ LOPERA, J., El Greco. Estudio y catálogo, vols. I y II, Fundación de
Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2005.
142
MENÚ SALIR
escenas a pequeñísima escala en pinturas de mayor tamaño y en algunos cuadros de

tamaño muy pequeño, como La Anunciación del Prado o la Piedad del Museo de
Filadelfia, ambos con poco más de veinte centímetros de alto249. Resulta, pues,
relativamente sencillo hacerse una idea de cómo serían las miniaturas del Greco
recurriendo a personajes secundarios, pintados a pequeña escala, de algunos de sus
grandes lienzos. En El martirio de San Mauricio y la Legión Tebana hay dos caballeros
cuyos rostros están pintados de manera frontal (fig. 123) y en El entierro del Conde de
Orgaz prácticamente todos los personajes muestran su rostro al espectador (fig. 124). El
detalle de estos cuadros permite distinguir algunos rasgos distintivos del Greco “en
pequeño” que, en realidad, no difieren mucho de su inconfundible estilo, es decir, se
caracterizan por presentar unos contrastes de luz muy fuertes y unas sombras muy
pronunciadas, por guardar escasa simetría y por distorsionar los rostros, rompiendo el
eje. Todo ello con una técnica poco minuciosa, casi “a brochazos” en ocasiones.
123. Dominico Greco, El martirio de San Mauricio y la Legión

Tebana (detalle), 1580-1582 (Monasterio de El Escorial,
Madrid)
124. Dominico Greco, El entierro del Conde de Orgaz (detalle),

1586-1588 (Iglesia de Santo Tomé, Toledo)
249
CAMÓN AZNAR, J., Dominico Greco…, 1970, vol. II, p. 1158.
143
MENÚ SALIR
Al margen de la polémica sobre la formación original de El Greco en la

Academia de San Luca de Roma y de la relevancia de su registro en la misma como
“pittor a carte”250, queda fuera de toda duda que el cretense sí realizó algunos retratos en
miniatura, como vienen a confirmar tanto las “dos cabecitas en tabla de cinco (o cuatro)
dedos de alto” registradas en el inventario de las pinturas de don Agustín de Hierro
(1621)251 como las miniaturas que a continuación se reproducen y en las que el estilo
tan característico e inconfundible del Greco se pone de manifiesto.
IV.3.8.1 Caballero desconocido, Hispanic Society
(Nueva York, Hispanic Society, óleo sobre naipe, 7,9 x 5,7 cm)
125. Dominico Greco, Caballero desconocido, c. 1570 (Hispanic

Society, Nueva York)
El retrato de Caballero desconocido, de la segunda mitad del siglo XVI, de la

Hispanic Society de Nueva York está unánimemente aceptado por la crítica como obra
del Greco252 (fig. 125). En este retrato, perteneciente al primer periodo en España de El
Greco, se observa aún esa pintura más realista que la que caracterizaría su obra
250
MARTÍNEZ DE LA PEÑA, D., “El Greco en la Academia de San Lucas (el primer documento cierto
sobre la estancia del Greco en Italia)” en Archivo Español de Arte, 159, abril-junio 1967, pp. 97-106.
251
MARÍAS FRANCO, F., “Reflexiones sobre una colección de pinturas de El Greco y la «Gloria de
Felipe II»” en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, vol. V, Universidad Autónoma de
Madrid, Madrid, 1993, p. 65.
252
DU GUÉ TRAPIER, E., Catalogue of paintings (XVIth, XVIIth and XVIIIth centuries) in the collection
of the Hispanic Society of America, Hispanic Society of America, New York, 1929, pp. 96-97; y
http://www.wga.hu/ [consulta: 15-10-2008].
144
MENÚ SALIR
posterior. En esta miniatura el caballero está representado con la misma gravedad que el
artista emplea con los numerosos hidalgos castellanos que aparecen en sus pinturas.
IV.3.8.2 Joven caballero con barba, Uffizi
(Florenica, Galleria degli Uffizi, óleo sobre naipe, 5,9 x 4,1 cm)
La miniatura de caballero conservada en los Uffizi también está muy relacionada

con los retratos de caballeros que pueden verse en las grandes obras del Greco (fig. 126)
pero la imagen ya no aparece tan compacta como en éstas. Representa a un joven
caballero con barba, con idéntica lechuguilla -por lo que debe fecharse también c. 1585-
así como con botones dorados en el cuello.
126. Dominico Greco, Joven caballero con barba, c. 1585

(Galleria degli Uffizi, Florencia)
IV.3.8.3 El Doctor Pisa
(Colección Muñoz, óleo sobre papel, 9 x 6 cm)
En el retrato del Doctor Pisa, catedrático en la Universidad de Toledo, fechado

en torno a 1610-1614, de la colección del doctor Marañón, se observan todas las
145
MENÚ SALIR
características del Greco en gran formato253 (fig. 127). La comparación con el retrato de
gran formato del Greco del Doctor Pisa (Kimbell Museum of Art, Texas), c. 1610-1614
(fig. 128), evidencia la autoría del cretense de la miniatura.
127. Dominico Greco, Miniatura del Doctor Pisa, c. 1610-1614

(colección Marañón)
128. Dominico Greco, Doctor Pisa, c. 1610-1614 (Kimbell Museum
of Art, Texas)
IV.3.9 Felipe de Liaño
Felipe de Liaño, discipulo de Sánchez Coello ha pasado a la historia como el

más grande pintor de miniaturas español. Gozó de gran fama en vida y también en
siglos posteriores ha sido fuertemente alabado, comparándosele incluso con el mismo
Velázquez. Sin embargo, existe una gran confusión tanto en torno a su biografía como a
su obra. Aunque se conserva gran cantidad de alabanzas literarias, las referencias
documentales precisas son muy escasas, eso sí, casi todas en relación con su dedicación
al arte de los retratos pequeños. Dada su importancia para la miniatura española se
253
LAFOND, P., “Le portrait du docteur Pisa par le Greco” en Revue hispanique, Paris, 1916, pp. 307-
310 (Kraus reprint, 1961); CAMÓN AZNAR, J., Dominico Greco, p. 1174; CAMÓN AZNAR, J.,
Dominico Greco…, 1970, vol. II, p. 1162; y MARTÍNEZ CAVIRÓ, B., “El convento toledano de las
Benitas, don Francisco de Pisa y el Greco” en Archivo Español de Arte, 242, abril-junio 1988, pp. 115-
130.
146
MENÚ SALIR
intenta aquí reunir los testimonios que existen sobre él y hacer una aproximación a su
estilo a partir de la única obra realizada por él con seguridad.
Los más grandes tratadistas nos han dejado testimonios, generalmente vagos, de
su obra. Butrón en sus Discursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad del arte
de la pintura (1626) le menciona:
“Urbina, Alonso Sanchez Coello, Filipe de Liaño, Blas de Prado (…)

todos grandes pintores, y peritissimos retratadores, cuyas obras admiran los
estrangeros en todas las naciones”254.
Francisco Pacheco se refiere a él en el Arte de la Pintura, (1649):
“De Alonso Sánchez he visto grandes retratos pintados por extremo y

de su discípulo Felipe de Liaño, los pequeños, son de grande estima”255.
Y también lo hace en la Carta a Valentín Díaz, 1637, en la que le agradece el

regalo de:
“tres retratos, uno de Martínez, otro de Liaño, y con el de Berruguete”.
Lázaro Díaz del Valle le menciona en su Epílogo y nomenclatura de algunos

artífices (1656-1659):
“pintor tan excelente que fue llamado el Ticiano pequeño, asi por su
admirable colorido como por ser pintor general como es notorio y lo
manifiestan sus muchas obras”256.
Jusepe Martínez escribe lo siguiente en sus Discursos practicables del

nobilísimo arte de la pintura, (1673):
“En este mismo tiempo floreció un pintor llamado Felipe Liaño,

singular retratador en pequeño, muy venerado y estimado, porque a más de
ser parecidos los hizo con tanto magisterio que causó maravilla. He visto
algunos suyos de manera tan franca hechos, que no parecían de mano de un
retratador, sino de un gran pintor. Este no tuvo discípulos, sino una hija suya
que le enseñó esta noble profesión, y la aprendió con tanta excelencia que
254
BUTRÓN, J. de, op. Cit., p. 274.
255
PACHECO, F., Arte de la pintura, 1649, ed. Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, 1956, t. II, de
F.J. Sánchez Cantón, pp. 153-154.
256
SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., Fuentes literarias para la historia del arte español, Junta para la
Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, Centro de Estudios Históricos, Madrid, 1923-1941,
tomo II, p. 365.
147
MENÚ SALIR
casi igualó al padre de este gran retratador; no se sabe que hiciese otra cosa,
que retratos en pequeño y con sólo este ejercicio ganó muchos ducados;
sustentóse muy honoríficamente: honró mucho a sus profesores, y en su
muerte le honraron sobremanera”257.
Palomino le dedica un párrafo en El Museo pictórico y escala óptica, (1724):
“Felipe de Liaño, pintor insigne, y natural de esta villa de Madrid, fue

discípulo en esta arte del gran Alonso Sánchez; y aunque su habilidad fue
muy general, como lo acreditó en repetidas obras públicas, y particulares;
fue con singularidad eminente en retraticos pequeños; tanto, que fue
cognominado el Ticiano pequeño. Murió por los años de 1625, y a poco más
de los cincuenta de su edad”258.
Álvarez y Baena sigue casi literalmente lo escrito por Palomino en su obra Hijos
de Madrid, ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y artes, en 1790:
“Felipe de Liaño fue pintor insigne, y discípulo de Alonso Sánchez

Coello. Sus obras públicas y privadas manifestaron habilidad para todo,
especialmente para retratos pequeños; tanto que alcanzó el nombre de
Ticiano pequeño. Murió por los años de 1625, á poco mas de los cincuenta
de su edad”259.
Y en su Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes

en España, 1800, Ceán Bermúdez realiza el comentario más extenso hasta la fecha:
“Pintor, llamado el pequeño Ticiano, por el buen gusto de color con

que pintaba retratos chicos al óleo. Nació en Madrid y fue discípulo de
Alonso Sanchez Coello, bien que sospecho que haya estado en Italia, si es el
autor de unas estampas grabadas en aquel país, que representan ciertas
figuras en pie con variedad de trages, firmadas, Teodoro Felipe de Liagno260.
Pintó el año de 1584 el retrato de D. Álvaro de Bazán, primer marques de
Santacruz, con el motivo de haberle pedido al marques el conde Triwlcio,
caballerizo mayor de la Emperatriz, de órden de su amo el emperador
Rodolfo II de Alemania, rey de Bohemia y Ungría, como dice el Lic.
Cristóbal Mosquera de Figueroa en el elogio que escribió de D. Álvaro, y
entonces compuso un epigrama al retrato.
Falleció Liaño en Madrid el año de 1625, y sin duda de más edad que
los cincuenta que dice Palomino, que es lo mismo que haber nacido el de
575, pues segun este cálculo no tendria mas que nueve años en el de 84
257
MARTÍNEZ, J., Op. Cit., pp. 127-128.
258
PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, A., Op. Cit., t. III, p. 128.
259
ÁLVAREZ Y BAENA, J. A., Hijos de Madrid, ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y
artes, Benito Cano, t. II, 1790, p. 239.
260
También SANJUANENA, R., “Teodoro Felipe de Liaño” en Arte en España, VII, 1865, p. 132, da por
válida esta hipótesis, trazando toda una carrera liañesca en Italia. Como bien ha señalado Lasalle, aún
admitiendo la posibilidad de que Liaño se hubiera italianizado en Liagno, no tiene justificación añadir el
nombre de Teodoro.
148
MENÚ SALIR
quando pintó el citado retrato de D. Álvaro. Lope de Vega su amigo le

escribió este epitafio
Fue en efecto gran retratista al óleo y en pequeño, y se distinguió en

este género por su exacto dibuxo, excelente y acordado colorido y por la
puntual semejanza. Sus obras se hiciéron muy apreciables en toda Europa en
su tiempo, y aun después quando se hizo moda este género de retratos, con
mas ventajas y propiedad, que ahora la miniatura, como diximos en otra
parte”261.
El conde de la Viñaza, en sus Adiciones al diccionario histórico262, presenta dos

retratos de tamaño grande de mano de Liaño: la Infanta Isabel Clara Eugenia y
Magdalena Ruiz, loca de Princesa Doña Juana de Portugal. Hipótesis sostenida por
algún autor posterior263 hasta que han sido catalogadas definitivamente como obra de
Sánchez Coello.
Más recientemente, Lafuente Ferrari se ha ocupado de Liaño, abogando por una

fecha temprana para su muerte, “contra lo que se afirma generalmente en los libros”,
basándose para ello en varios pasajes de la obra de Lope de Vega264. En El peregrino en
su patria (1604) leemos:
“Ya diciendo estas palabras, le había dado Pánfilo el naipe (con que le
ganó la honra), en que estaba su rostro hecho de aquel singular pintor de
nuestros tiempos, Filipe de Liaño, cuyos pinceles osaron muchas veces
competir con la naturaleza misma, que de envidia le dio tan corta vida”265.
Teniendo en cuenta que la obra estaba terminada a finales de 1603, debe

descartarse que muriese en 1625, como se ha insistido en varias ocasiones. La tesis de
su temprana muerte se corrobora con el epitafio a él dedicado en Rimas humanas,
publicado en 1602:
“Yo soy el segundo Apeles

en color, arte y destreza;
matóme Naturaleza
porque le hurté los pinceles:
261
CEÁN BERMÚDEZ, J. A., Op. Cit., pp. 36-37.
262
VIÑAZA, C. Muñoz y Manzano, Conde de la, Adiciones al diccionario histórico, 1894, ed. Atlas,
Madrid, 1972, p.338.
263
Entre ellos, MADRAZO, P., Catálogo de los cuadros del Museo del Prado de Madrid, Madrid, 1900.
264
LAFUENTE FERRARI, E., Los retratos de Lope de Vega, Madrid, 1935, p. 19.
265
LOPE DE VEGA, F., El peregrino en su patria, 1604, ed. Clásicos Castalia, Madrid, 1973, de Juan
Bautista Avalle-Arce, pp. 255-256.
149
MENÚ SALIR
que le di tanto cuidado,

que, si hombres no pude hacer,
imitando hice creer
que era vivo lo pintado”266.
En el elogio a la pintura publicado en La hermosura de Angélica (1602) también

se pone de manifiesto que Liaño había muerto ya:
“No tiene España que envidiar, si llora

un Juanes, Becerra, un Berruguete
un Sánchez, un Felipe, pues ahora
tan iguales artífices promete”267.
Aunque esta obra no se publicase hasta 1602, parece que fue escrita en 1588, por
lo que la fecha de su muerte se adelantaría en muchos años y podríamos aproximar la
fecha de su nacimiento restando treinta y cinco años a 1600, lo que situaría, en torno a
1565 su llegada al mundo.
No conocemos ninguna otra referencia a Liaño, salvo las numerosas alusiones de

Lope de Vega, con quien debió de mantener una estrecha amistad268. Éstos son
especialmente significativos en La Dorotea, obra autobiográfica publicada en 1632 en la
que se pueden vislumbrar sus amores con Elena Osorio y en la que abundan las
alusiones a los personajes más cercanos al escritor269. Son varias las referencias a Liaño:
Acto I, escena 5: “Julio- ¿Qué andas en ese escritorio? ¿Qué buscas? ¿Qué
rasgas? Deja los papeles, deja el retrato. ¿Qué te ha hecho esa divina
pintura? Respeta en ese naipe los pinceles del famoso Felipe de Liaño; que
no es justo que prives al arte deste milagro suyo, ni des este gusto a la
envidia de la naturaleza, celosa de que pudiese no sólo ser imitada, sino
corregida en sus defectos”.
Acto II, escena 2: “Celia- Este es el que tú llamas Felipe Liaño, porque
retrata divinamente”.
266
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/34691733213447206665679/p0000001.htm
267
LOPE DE VEGA, F., Obras completas de Lope de Vega. Poesía. I, Fundación José Antonio de Castro,
Madrid, 2002, edición y prólogo de Antonio Carreño, pp. 809-810.
268
Acerca de las relaciones entre escritores y pintores en el Siglo de Oro, véase PORTÚS PÉREZ, Javier,
“Una introducción a la imagen literaria del pintor en la España del Siglo de Oro” en Espacio, tiempo y
forma, serie VII, tomo 12, 1999, p. 196.
269
PORTÚS PÉREZ, J., Lope de Vega y las artes plásticas, Universidad Complutense, Madrid, 1990,
tesis doctoral y Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Nerea, Madrid, 1999, pp. 134-135.
150
MENÚ SALIR
Acto III, escena 3: “Dorotea- Por la buena mano de Felipe, que todos
estiman tanto”.
Acto V, escena 4: “Dorotea- ¿Sois vos el que me engañastes con los tiernos
años que aquí tenéis, no presumiendo yo que se mudara vuestro dueño
cuando fueran mayores? ¿Qué me miráis con aquella falsa risa que os puso
Felipe en esos ojos?”
Acto V, escena 5: “Hoy dice Felipe de Liaño que irá a retratarle, y yo le digo
que ¿dónde ha de hallar colores? No hay para qué avisarte que estés
hermosa; que a todas horas está eso negociado; pésame que este pintor sea
tan gentil hombre que os retratéis el uno al otro”270.
Esa amistad probablemente hizo que Liaño pintara un retrato póstumo de Isabel
de Urbina, esposa de Lope, fallecida en 1594 como se refleja en “Al retrato de una
dama, después de muerta” en Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de
Burguillos (1634):
“Duerme el sol de Belisa en noche os-

[cura,
y Evandro, su marido, con extraño
dolor pide a Felipe de Liaño
retrate, aunque sin alma, su figura.
Felipe restituye a su hermosura
la muerte vida con tan raro engaño,
que pensando negar el desengaño,
la vista de los ojos se perjura.
Tú dices que mejor fuera olvidarla,
Octavio, pues ya queda helada y fría,
que no dejar espejo en que mirarla.
Y yo digo, con paz de tu porfía,
que tuvo muy buen gusto en retratarla
al tiempo que mejor le parecía”271.
Dada la gran amistad del pintor con Lope de Vega, y los homenajes que éste le
rinde con frecuencia, es más que probable que realizara alguna miniatura
inmortalizando al fénix y a alguno de sus amores, pero hasta ahora no se ha identificado
ninguna. En su biografía del escritor, Entrambasaguas afirma: “En fin, llegaron los
270
LOPE DE VEGA, F., La Dorotea, 1632, ed. Cátedra, Madrid, 1996, de José Manual Blecua; pp. 133-
134, 166, 177, 446 y 453.
271
LOPE DE VEGA, F., Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, 1634, en
151
MENÚ SALIR
amantes a encargar al notable pintor madrileño Felipe de Liaño que les retratara en sus
dos naipes que luego trocaron Lope y Elena para poder contemplarse mutuamente en
todo momento”272. Menos fundamentada es la teoría de que existieran realmente los
naipes con los retratos de Fernando y Dorotea, protagonistas de La Dorotea y de Nise,
de El peregrino en su patria, máxime cuando ambas obras fueron escritas cuando ya
Liaño había muerto. Únicamente se trata, pues, de homenajes al amigo y artista
desaparecido.
A pesar de estos elocuentes testimonios de sus coetáneos, sus obras han

desaparecido y su vida permanece en la penumbra. La ausencia de obras firmadas y, por
lo tanto, atribuibles con toda certeza a Liaño, provocó que la historiografía de los siglos
XIX y XX le convirtiera sin contemplación en “el candidato más verosímil para tantas
excelentes miniaturas de este tiempo como se conservan en museos y colecciones”273.
IV.3.9.1 Cristóbal Mosquera de Figueroa
(Madrid, colección particular, óleo sobre naipe)
Hasta el año 2000 no se ha publicado el primer retratito firmado por Felipe de

Liaño, un naipe al óleo pegado sobre pergamino inserto en la ejecutoria de hidalguía de
Cristóbal Mosquera de Figueroa conservada en la colección del sevillano Eduardo
Jiménez Carlé274 (fig. 129). El pleito para confirmar la limpieza de sangre de Mosquera,
poeta, militar y jurisconsulto, concluía, después de dos años, el 21 de julio de 1587275,
estando para entonces ya concluido el retrato, fechado en 1586.
La firma de Liaño en el naipe resulta de enorme interés para empezar a conocer

el estilo de Liaño –en el que destacan la fuerte intensidad de la mirada y la ejecución de
la lechuguilla, firmemente delineada- y poder relacionar con éste otras obras.
272
Recogido por PEYTON, M. A., “The retrato as motif and device in Lope de Vega” en Romance
Notes, IV, 1962, p. 54.
273
PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Pintura Barroca en España. 1600-1750, Cátedra, Madrid, 2000, p. 79.
274
MONTOTO, S., “Mosquera de Figueroa” en Hispanic Review, 9, 2, abril, 1941, pp. 298-300.
275
ESPINOSA MARTÍN, C., ficha 35 en El documento pintado…, p. 184.
152
MENÚ SALIR
129. Felipe de Liaño, Cristóbal Mosquera de Figueroa, 1587

(colección Eduardo Jiménez Carlé)
130. Francisco Pacheco (según Liaño), Cristóbal Mosquera de
Figueroa, en el Libro de Descripción de Verdaderos Retratos
de Ilustres y Memorables Varones, c. 1599
Pacheco se sirve de este retrato para hacer el de Mosquera que aparece en su

Libro de retratos- “cuyo retrato saqué de uno de ma[II]no de Felipe de Liaño, de su
xecutoria de hijodalgo”-276 (fig. 130).
IV.3.9.2 Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz (desaparecido)
El otro único retrato conocido de Liaño, cuyo original no se conserva pero cuyo
reflejo existe en varias versiones, es el de Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz. A
pesar de no tratarse de una miniatura, y ante el escasísimo conocimiento de su obra, el
estudio de las mencionadas versiones nos permite aproximarnos algo más al estilo de
Liaño. Tras su éxito militar contra los franceses en la Isla Terceira de las Azores en
1583, Bazán es nombrado Grande de España y jefe de las fuerzas armadas del Atlántico,
y en ese momento el emperador Rodolfo II encarga a Liaño su retrato277. El licenciado
Cristóbal Mosquera escribió un epitafio “al retrato deste capitán famosísimo que yo vi
276
PACHECO, F., Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, 1599,
Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1985, edición de Pedro M. Piñero Ramírez y Rogelio Reyes
Cano, pp. 184-189.
277
FERNÁNDEZ DE NAVARRETE, Eustaquio y Francisco (ed.), Colección de opúsculos del Excmo.
Sr. Don Martín Fernández de Navarrete, tomo II, Madrid, Imprenta de la viuda de Calero, 1848, p. 234.
153
MENÚ SALIR
con particular propiedad y viveza colorado por mano del ingenioso Felipe de Liaño en
Madrid este año de 1584” en El conde Trivulcio (1584) y lo volvería a repetir en 1586
en el “Elogio al retrato de Don Álvaro de Bazán” incluido en Comentario en breve
compendio de disciplina militar278.
La primera versión conservada es una copia grabada en madera hecha en torno a

1586 en la Biblioteca Nacional. Al pie del grabado puede leerse: “D. Albaro Bazan
Marqs. de S.ª Cruz. Felip. Liaño lo pintó”279 (fig. 131). El grabado, procedente de la
colección de Carderera, pertenece a una edición de 1598 de la Jerusalén de Lope de
Vega280.
131. Grabado del retrato de Álvaro de Bazán incluido en la

Jerusalén de Lope de Vega (1598)
278
LEÓN GUSTÁ, J., “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, Alonso de Ercilla, y el supuesto
poema épico sobre la guerra de Portugal” en Analecta Malacitana, XIX, 1, Málaga, 1996, pp. 101-109; y
FERNÁNDEZ DE NAVARRETE, M., Vida de Miguel de Cervantes y Saavedra escrita e ilustrada con
varias noticias y documentos inéditos pertenecientes a la historia y literatura de su tiempo, Real
Academia Española, Madrid, 1819, p. 134.
279
Retratos de los españoles ilustres con un epítome de sus vidas, Imprenta Real, Madrid, 1791, pp. 53-
55; y
http://bibliotecadigitalhispanica.bne.es/R/FJSLJF2Q764YPI1F8D2549E6H22LNPTVXK25RSRVCS54Q
84VB8-01085
280
BARCIA, Á. M. de, Catálogo de los retratos de personajes españoles que se conservan en la sección
de estampas y de bellas artes de la Biblioteca Nacional, Madrid, Est. Tip. de la viuda e hijos de M. Tello,
1901, pp. 122-123.
154
MENÚ SALIR
La siguiente versión es también un grabado, incluido en el libro Retratos de los

españoles ilustres con un epítome de sus vidas (1791) (fig. 132).
132. Grabado del retrato de Álvaro de Bazán incluido en Retratos

de los españoles ilustres con un epítome de sus vidas (1791)
133. Rafael Tejeo, Don Álvaro de Bazán (siglo XIX).
Por último, se conserva en el Museo Naval un retrato del siglo XIX, obra de
Rafael Tejeo, copia del retrato anónimo de Álvaro de Bazán en la Casa del Marqués de
Santa Cruz, probablemente copia a su vez del retrato realizado por Liaño (fig. 133). La
similitud de las tres versiones presentadas prueba una común procedencia y,
efectivamente, da idea de cómo sería el original de Liaño. Este retrato, junto a las dos
siguientes miniaturas parecen tener varias características en común con la miniatura
firmada por Liaño de Cristóbal Mosquera. En la colección Rosenbach de Filadelfia se
conservan dos excelentes miniaturas que por su estilo se podrían atribuir a Liaño.
155
MENÚ SALIR
IV.3.9.3 Dama con toca de cabos
(Filadelfia, Museo Rosenbach, óleo sobre naipe, 6,2 x 5,1 cm)
La primera, una Dama con toca de cabos (fig. 134), está actualmente atribuida al
Greco, probablemente por mostrar una pincelada suelta y por un muy dudoso parecido
con la Dama de la Flor281.
134. Felipe de Liaño, Dama con toca de cabos, c. 1580 (Museo

Rosenbach, Filadelfia)
La anterior atribución de la obra, realizada por Talbot Hughes282, parece más

acertada al considerarla obra de Liaño; sin embargo, la identificación de la representada
con María de Austria (1528-1603), esposa del emperador Maximiliano II, no resulta
convincente. En primer lugar, si contrastamos esta pieza con los retratos de la
emperatriz por Sánchez Coello y Moro, comprobamos que se trata de una persona
diferente. Además, el cuello de la dama corresponde a una moda posterior a la de la
juventud de María, cuando aún vivía en España; y es imposible que a su vuelta, ya
viuda, presentase un aspecto tan juvenil, por no mencionar el hecho de que llevaría
hábito, pues había ingresado en las Descalzas Reales. Por el cuello de lechuguilla que
281
STRATTON, S., op. cit., p. 36.
282
Talbot Hughes fue el último propietario de la colección de miniaturas, que actualmente conforma el
museo Rosenbach, comprada por Philip H. Rosenbach en 1928. Era artista y coleccionista de arte.
156
MENÚ SALIR
tapa totalmente las orejas podemos situar el momento de ejecución de esta miniatura en
los años ochenta del siglo XVI.
IV.3.9.4 Dama con galera
135. Felipe de Liaño, Dama con galera, c. 1580 (Museo Rosenbach,

Filadelfia)
La otra miniatura representa a una dama con galera y alta lechuguilla que la
sitúan también en la década de los ochenta (fig. 135). Aparece en el catálogo del
Rosenbach como retrato de mujer, de autor desconocido, aunque ya Hughes apuntaba la
posibilidad de que fuera de Liaño, errando, de nuevo, al identificar a la representada con
la infanta Isabel Clara Eugenia283, con la que no guarda ningún parecido.
Estas dos miniaturas, junto con la del licenciado Mosquera, presentan unos
rasgos comunes que parecen indicar una misma mano. En las tres los párpados están
representados de un mismo modo, parecen muy pesados y el lagrimal destaca
especialmente. También las cejas son características, muy largas, e incidiendo en su
283
STRATTON, S., op. cit., p. 37.
157
MENÚ SALIR
curvatura. En cuanto a la lechuguilla, en los tres casos está delineada firmemente. Pero,
sin duda, el rasgo definitivo que las asocia es la intensidad de la mirada.
IV.3.10 La hija de Liaño, ¿miniaturista?
Desde que Martínez lo afirmara se ha mantenido como cierto que Liaño tuvo una
hija que le siguió en el arte de la miniatura284. Parada y Santín lo da por hecho, sin citar
su nombre, apuntando que casi igualó en su arte a su padre285. De esta supuesta hija,
Antonia, tenemos noticia de su matrimonio con Jerónimo Sánchez, el medio hermano de
Alonso Sánchez Coello, en 1584286:
“Partida de casamiento de Jerónimo Sánchez, pintor, y Antonia de Liaño.

Fueron sus padrinos Pedro Coco Calderón y Luisa de Reynalte. Fueron
testigos Felipe de Liaño y Francisco de Obregón y Baltasar Ordóñez de
Villaquirán” (LCS, 22-X-1584)287.
Estando tan confirmado el hecho de que Liaño murió joven, difícilmente podría
haber casado a una hija. Podría tratarse de una hermana288, especialmente si tenemos en
cuenta que en su boda no actúa como padrino, que sería lo natural si fuera su hija, sino
sólo como testigo.
Por otra parte, se ha apuntado la posibilidad de que la escritora Isabel de Liaño,

autora de la Historia de la vida, muerte y milagros de Santa Catalina de Siena289,
publicada en Valladolid, en 1604, fuera hija de Liaño290.
284
MARTÍNEZ, J., op. Cit., p. 127.
285
PARADA Y SANTÍN, J., Las pintoras españolas, Madrid, 1902, p.31. También recoge el dato:
PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., “Las mujeres pintoras en España” en La imagen de la mujer en el arte
español, Seminario de Estudios de la Mujer de la Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1984, pp.
75-76.
286
MULCAHY, R., “En la sombra de Alonso Sánchez Coello: la búsqueda por Jerónimo Sánchez”,
Archivo Español de Arte, Madrid, 1990, p. 308.
287
AGULLÓ Y COBO, M., Noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI y XVII, Universidad de
Granada y Autónoma de Madrid, 1978, p. 186.
288
De la misma opinión es LASALLE, C., op. Cit., pp. 54-55.
289
En las páginas iniciales de su obra se puede leer que nació en Palacios de Campos y que estaba viuda
en el momento de la publicación.
158
MENÚ SALIR
Es posible también que tuviese algún parentesco con Gonzalo de Liaño, un

personaje enigmático del que hasta la fecha tenemos pocos datos, salvo su labor como
agente en los intercambios artísticos entre Sánchez Coello y el Granduque Fernando de
Médici291.
IV.3.11 Juan Pantoja de la Cruz
Juan Pantoja de la Cruz (Valladolid 1551-Madrid 1608) entró muy joven en el

taller de Alonso Sánchez Coello donde realizó su primer aprendizaje. Al contrario de lo
que se ha supuesto durante mucho tiempo, no permaneció en el taller durante toda su
etapa de juventud, sino que acompañó a Jorge de la Rúa cuando éste partió hacia
Francia como pintor de la reina Isabel de Austria. A la muerte, en 1574, de Carlos IX de
Francia, y de su hija María Elisabeth, en 1578, la reina viuda regresó a Viena, ocasión
aprovechada por Pantoja para iniciar una carrera en solitario en Viena, independiente de
Rúa. Tras los años de formación junto a sus dos maestros, Pantoja estaba plenamente
situado en la retratística de corte, que había encontrado en Sánchez Coello su
transformación hispana. En Viena, el arte de Pantoja conoce un gran éxito, habida
cuenta de los numerosos retratos conservados tanto en Austria como en Chequia. Sin
embargo, c. 1585, Pantoja decide volver a España, probablemente con la idea de hacerse
un hueco en la sucesión de Sánchez Coello como pintor de cámara. Desde su llegada, no
le faltan los encargos, tanto reales como privados, sin olvidar las obras de temática
religiosa, hasta alcanzar finalmente en 1596, años después de la muerte de su maestro,
el ansiado puesto de pintor de cámara de Felipe II, y posteriormente, de Felipe III292.
En ocasiones se ha señalado el contraste entre el estilo realista de Sánchez

Coello y el más abstracto de Pantoja. Sin embargo, un análisis más detallado pone de
290
SERRANO Y SANZ, M., Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas: [desde el año 1401 al
1833], vol. II, parte 1, Atlas, Madrid, 1975, p. 12; y CRUZ, A. J., “Gender and Class as Challenges for
Feminist Biographies in Early Modern Spain” en http://www.gc.maricopa.edu/laberinto/2002/cruz.htm#1.
291
MULCAHY, R., “Alonso Sánchez Coello and Grand Duke Ferdinando I de´Medici” en The
Burlington Magazine, vol. 138, No. 1121, Ag. 1996, pp. 517-521.
292
Acerca de Juan Pantoja de la Cruz, véase KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz, Editorial Castalia,
Madrid, 1964, tesis doctoral; y su reciente revisión y ampliación en KUSCHE, M., Juan Pantoja de la
Cruz y sus seguidores Bartolomé González, Rodrigo de Villandrando y Andrés López Polanco, Fundación
de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2007.
159
MENÚ SALIR
relieve el gran realismo y expresividad de los rostros de Pantoja, eclipsados por la

abstracción que se observa en los cuerpos y vestimentas. No es que Pantoja sea un
artista inexpresivo o hierático sino que está limitado por la etiqueta contemporánea,
extraordinariamente rígida e inflexible. Ante esta limitación de la moda opta por hacer
de la figura un mero ornamento como soporte para la cabeza293.
Como en tantos otros casos, su labor como miniaturista es conocida pero no

existe un estudio sistemático de sus obras, más allá de la publicación de dos miniaturas
de su etapa de juventud294 y de una serie de atribuciones poco fundamentadas.
Con frecuencia se ha querido ver las miniaturas de Pantoja como el equivalente

hispano del arte de la miniatura de Nicholas Hilliard. Existe, efectivamente, un parecido
entre unas y otras pero éste se debe únicamente a la moda, a las grandes lechuguillas
que llenan completamente el espacio y sirven para enmarcar el rostro, pero no hay en
Pantoja nada del romanticismo ni del exagerado preciosismo de Hilliard. Como
repetidamente ha escrito Maria Kusche, a pesar de la abstracción en los elementos de la
indumentaria, el arte de Pantoja es de gran realismo en unos rostros perfectamente
caracterizados. En las miniaturas de Pantoja se puede observar la esencia de su arte. Al
estar limitadas las miniaturas a la cabeza del retratado, el artista tiene la oportunidad de
centrarse en el rostro, eliminando así prácticamente todo elemento superfluo para
concentrarse en la caracterización del personaje, que es donde Pantoja se revela una vez
más como el gran artista que es.
Varios documentos hacen ver su amplia dedicación a los retratos en miniatura.
Leyendo el testamento de Pantoja de 1599, en el que se realiza un inventario de

todos los bienes de su casa, podemos comprobar su abundante cultivo de este arte:
“El señor inquisidor General don Pedro Portocarrero me deve

quatroscientos reales, poco más o menos, de los retratos de la Madre Teresa
de Jesús uno grande en lienço de más de bara y otro chico en naipe (…).
A el señor Marqués de Pozas, presidente del Consejo de hacienda le

tengo hechas y entregadas una imagen chica en chapa de nra. Sra. que da el
pecho al niño Jesús y otras cuando clavan a Cristo en la cruz, en chapa, y de
293
KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, pp. 251-253.
294
KUSCHE, M., “La juventud de Juan Pantoja de la Cruz y sus primeros retratos. Retratos y miniaturas
desconocidas de su madurez” en Archivo Español de Arte, nº 274, Madrid, 1996, pp. 151-155.
160
MENÚ SALIR
mi invención, y dos retratos chicos de las señoras doña Mariana y doña

Juana de Pozas sus hijas (…).
La condesa de Cifuentes doña Blanca de la Cerda me deve diez

ducados de un retratico chico de nuestro señor que me dixo era para dar al
marqués de Denia, cobrese.
El alcalde Pareja de Peralta que haya gloria, me quedó debiendo

cuatrocientos y quinze reales, los ciento y quinze de resto de siete quadros de
pintura que hize para un camarín, los cinco mayores, quinze de resto de siete
cuadros concertados a onze ducados y los dos chicos en diez ducados (…).
Luis Barahona, capitan, que bibe a la plazuela de san Salvador, deve

ciento noventa y quatro reales de resto de tres retratos de tres quartas uno
suyo y otro de su muger, y otro del rey Felipe Segundo y una imagen de nra.
señora en una chapa, para compañía de un Salvador que tiene (…).
Al señor alcalde don Francisco Coreas Maldonado le tengo hechos

(…) y dos imagenes chicas la una en tabla y la otra en naipe que las hize de
nuevo (…)”295.
En las cuentas de las obras realizadas por el pintor en el periodo de 1600 a 1607
para la reina Margarita aparecían:
“Más, en diez y ocho de mayo de 1602, un retratito muy chiquito original de

la Reyna Nuestra Señora sobre otro muy chico del Rey Nuestro Señor que
tenía Alcocer en una cagita de oro; entreguele a la Reyna Nuestra Señora en
sus Reales Manos en Valladolid el dicho dia.
Más, en onçe de febrero de 1603, un retratito chico en naype de la

Serenisima Ynfanta Doña Ana, bestida de azul, para enviar Alemania;
entreguele a la Marquesa del Balle en Valladolid el dicho dia.
Más, en 22 de diciembre de 1603 un retrato original de la Reyna

Nuestra Señora en una chapa de cuartilla de papel, bestida de negro y con
una mano; que se hiço en Madrid en las Descalzas y se embió al Rey
Nuestro Señor a Valençia; entreguele a la Reyna Nuestra Señora en Madrid
el dicho dia.
Más, en 13 de henero de 1604 un retratico chico en naype, original de

la Serenísima Ynfanta Doña Ana, bestido de berde, metiendo la mano en
unas çestillas blancas sacando confites; que se hiço en Madrid estando su
Magestad en las Descalças y el Rey en Valençia; entreguele a Su Magestad
en Madrid a la Reyna Nuestra Señora.
Más, en 14 de henero de 1604 un retrato en chico en naype del Rey

Nuestro Señor con un bohemio de martas estando el Rey en Valençia;
entreguele a la Reyna Nuestra Señora en las Descalças de Madrid.
295
Publicado por KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, pp. 470-471.
161
MENÚ SALIR
Más, en 9 de julio de 1605 un retratico chico en naype del Príncipe

Nuestro Señor, el primero que se hiço con braços, bestido de blanco, sentado
en una almoada de terciopelo carmesí; entreguele a la Reyna Nuestra Señora
en Lerma para ymbiar Alemania el dicho dia.
Más, en 8 de diciembre de 1607 dos imágenes en chapas de cobre muy

pequeñas de San Antonio de Padua y de San Diego de Alcalá, muy bien
acabadas como otras de Roma que me dio Su Magestad para rretratallos, que
todos quatro entregué a la Reyna Nuestra Señora en Madrid el dicho dia.
Debe más la Reyna Nuestra Señora un retrato pequeño del Rey

Nuestro Señor que mandó açer la Señora Condesa de Lemos, Camarera
Mayor de la Reyna Nuestra Señora, para una caxa de diamantes y la ymbió a
valladolid en primero de setiembre de 608; bale diez ducados, este retrato es
fuera desta certificación questá firmada por la Señora Condesa de Lemos,
Camarera Mayor de Su Magestad”296.
Y en las cuentas correspondientes a los años 1603-1608 se anotan:
“Deve más el Rey Nuestro Señor dos retratos chicos en dos chapas de
cobre, vno de su Real Persona y otro de la Reyna Nuestra Señora, que se
hicieron para poner en una caxa de diamantes para dar al Almirante de
Yngalatera; entreguelos Antonio Boto en 6 de junio de 605; balen duçientos
y beynte reales (…)
Deve más Su Magestad dos retratos chicos en naype para una xoya de
oro que tenía unas çifras de Felipe y Margarita; entreguelos a Ernando
Despexo; eran el Rey Nuestro Señor y la Reyna Nuestra Señora; balen
beynte ducados (…)
Dos retratos chicos en naipe que dize aber entregado a Hernando

Despejo, mi señor, para una caxa de oro que tenía vnas zifras de Phelipe y
Margarita saber de su merced el estado que esto tiene para el paradero de
ellos”297.
Entre los objetos enumerados en el inventario de la casa y taller de Pantoja de

1608, ya después de muerto el pintor, se encontraban:
“En otra naveta siete retratos pequeños en naipe de la reyna.
Quince chapillas rodadas y cuadradas de bronce y dos de plata para

retratos.
Mas siete barajas de naypes para retratar.
Dos retratos de la Madre Teresa de Jesús, uno grande, en lienzo de

más de vara, y otro chico, en naipe.
296
AGUIRRE, R. de, “Juan Pantoja de la Cruz, pintor de cámara” en Boletín de la Sociedad Española de
Excursiones, año XXX, I trimestre, 1922, Madrid, pp. 17-19 y 21.
297
Publicado por KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, pp. 243-248.
162
MENÚ SALIR
Una imagen chica, en chapa, de Nuestra Señora que da el pecho al

Niño Jesús.
La Condesa de Cifuentes, Dª Blanca de la Cerda, encargárale uno,

chico, de Felipe III para dar al marqués de Denia, sin haber abonado los diez
ducados”298.
Y, finalmente, en la subasta de los bienes del pintor realizada por sus herederos
en 1608:
“En Jeronimo Lopez de Medieta 12 naipes imprimados y 2 paletillas y

una caja de hoxas de lata y 12 pinceles en 38 reales, y los pagó”299.
Pantoja, pues, al contrario que su predecesor Sánchez Coello, realizó una

enorme cantidad de miniaturas. Probablemente encontró en las miniaturas el medio
ideal para conseguir dinero de manera rápida y poder vivir mientras las cuentas
adeudadas por la familia real se iban retrasando años y años. Además de las miniaturas
de los reyes e infantes, Pantoja realizó, en una proporción mucho mayor, miniaturas
para su clientela particular. El deseo de tener un retrato propio pintado por Pantoja sería
grande entre la aristocracia y las familias enriquecidas como símbolo de prestigio por
ser el pintor de cámara del rey. Abrumado por los encargos reales y una creciente
clientela propia, Pantoja no podría atender la gran demanda y, probablemente, ofreciera
retratar en miniatura en lugar de en grandes dimensiones. También es posible que fueran
los propios clientes, sin recursos suficientes para pagar un retrato, quienes quisieran, al
menos, tener un retrato en miniatura pintado por Pantoja. A pesar de la gran cantidad de
miniaturas que se sabe que hizo, hasta ahora sólo han sido identificadas unas pocas.
298
Publicado por SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., “Sobre la vida y obras de Juan Pantoja de la Cruz” en
Archivo Español de Arte, nº 78, 1947, pp. 103, 105 y 114.
299
Publicado por KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, p. 263.
163
MENÚ SALIR
IV.3.11.1 Dama joven, antes colección Infantado
(Sevilla, ¿colección Infantado?, óleo sobre naipe)
136. Juan Pantoja de la Cruz, Dama de lechuguilla alta, c. 1580

(colección Infantado)
137. Juan Pantoja de la Cruz, Infanta Catalina Micaela, c 1585
(Museo del Ermitage, San Petersburgo)
La miniatura más temprana que se le puede atribuir se encontraba hacia 1954 en

Sevilla y hoy está en paradero desconocido300 (fig. 136). Por su lechuguilla alta pero que
aún no tapa la oreja y el peinado con una trenza sobre la cabeza, debe fecharse en la
década de los ochenta del siglo XVI, contemporáneamente al retrato de la Infanta
Catalina Micaela, c. 1585 (Museo del Hermitage, San Petersburgo) (fig. 137).
300
KUSCHE, M., “La juventud…”, pp. 151-155.
164
MENÚ SALIR
IV.3.11.2 La duquesa de Lerma
Cronológicamente, le seguiría otra miniatura perteneciente a la colección

Infantado, que representa a Catalina de la Cerda, duquesa de Lerma (fig. 138), a una
edad mucho menor que en el retrato que el mismo Pantoja le haría en 1602 y que se
encuentra hoy en la Fundación Lerma en Toledo (fig. 139). En ella la joven lleva una
lechuguilla al estilo de los años ochenta, que tapa la nuca y cubre totalmente las orejas.
A pesar de la juventud de la retratada, no se aprecia en su rostro nada de jovialidad o
alegría sino más bien la seriedad y rigidez que años después tendría que soportar la
reina Margarita y que Pantoja captara magistralmente en el citado retrato.
138. Juan Pantoja de la Cruz, Miniatura de la Duquesa de Lerma,

c. 1602 (colección Infantado)
139. Juan Pantoja de la Cruz, Duquesa de Lerma, 1602 (Fundación
Lerma, Toledo)
165
MENÚ SALIR
IV.3.11.3 Dama desconocida, colección Infantado
También pertenecía a la colección Infantado una miniatura de amplísima

lechuguilla y pinjantes colgando (fig. 140), muy parecida al retrato de la Infanta Isabel
Clara Eugenia (Petworth House, Sussex, c.1595) (fig. 141), por lo que debe datarse en
los últimos años del siglo XVI. El peinado en copete aderezado con cintas pertenece
también a la moda de los años de transición del siglo XVI al XVII301.
140. Juan Pantoja de la Cruz, Dama de copete alto, c. 1595

141. Juan Pantoja de la Cruz, Infanta Isabel Clara Eugenia, c.
1595 (Petworth House, Sussex)
301
KUSCHE, M., “La juventud…”, pp. 151-155.
166
MENÚ SALIR
IV.3.11.4 Dama con cuello de lunaritos, colección Muñoz
(Colección Muñoz, óleo sobre naipe, 7,5 x 6 cm)
Una miniatura muy similar a éstas se encuentra en la colección Julio Muñoz (fig.
142). Data también de los primeros años del siglo XVII, con el mismo tipo de copete y
lechuguilla que ya se ha desprendido de los pinjantes. Por sus dimensiones, debe de
tratarse de la miniatura catalogada por Gomis como anónimo español del siglo XVI302.
Como en la del Infantado, la miniatura ha sido recortada para colocarla dentro de su
marco, lo que oculta la parte alta del peinado, casi con toda seguridad rematada con un
copete de pedrería y plumas. Tanto en una como en otra se observa la ligerísima técnica
de Pantoja, así como la expresividad de las retratadas, que contrasta mucho con el
hieratismo de sus retratos de representación.
142. Juan Pantoja de la Cruz, Dama de copete alto, c. 1600

(colección Muñoz)
302
GOMIS, J., Op. Cit., p. 81.
167
MENÚ SALIR
IV.3.11.5 Retrato de dama desconocida, Palacio Real
(Madrid, Palacio Real, óleo sobre cobre, 10,9 x 8 cm)
En la miniatura de dama desconocida conservada en el Palacio Real (fig. 143) sí

podemos observar el retrato completo, con un peinado idéntico al que presenta la
Infanta Isabel Clara Eugenia en el retrato de la Alte Pinakothek de Múnich (1599) (fig.
144).
143. Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600

(Palacio Real, Madrid)
144. Juan Pantoja de la Cruz, Infanta Isabel Clara Eugenia,
1599 (Alte Pinakothek, Múnich)
Actualmente está atribuida a Sánchez Coello303 pero, dada la moda, propia de los
primeros años del siglo XVII, debe descartarse esta teoría, habiendo muerto Coello en
1588. Otros autores rechazan también la autoría de Sánchez Coello, sin pronunciarse
por ningún otro304. En el copete aparecen realzadas con perlas dos S, la de la izquierda
colocada en sentido contrario, que pueden servir para identificar a la dama,
probablemente una joven austriaca del entorno de la reina Margarita.
303
JUNQUERA, P., “Miniaturas-retratos en el Palacio de Oriente” en Reales Sitios, 27, 1971, p. 13; e
Inventario de Bienes Muebles Histórico-Artísticos del Palacio Real, número 10078265.
304
MARTÍNEZ CUESTA, J., “Huellas españolas en las colecciones pictóricas del emperador Carlos V y
el rey Felipe II en Patrimonio Nacional” en El arte en las cortes de Carlos V y Felipe II, IX Jornadas de
Arte, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1999, pp. 87-88.
168
MENÚ SALIR
IV.3.11.6 Doña Luisa Manrique de Lara (¿)
(Madrid, Instituto Valencia de Don Juan, óleo sobre tabla, 5,30 x 9 cm)
145. Juan Pantoja de la Cruz, Doña Luisa Manrique de Lara (¿),

c. 1605 (Instituto Valencia de Don Juan, Madrid)
De una época posterior es el retratito de Doña Luisa Manrique de Lara (¿),

dama de Ana de Austria, del Instituto Valencia de Don Juan (óleo sobre tabla, 5.30 por
9 cm) (fig. 145). En él, la dama aparece con una lechuguilla sin arandela y algo más
baja, que no sobrepasa ya la cabeza. El alto copete ha sido sustituido por un rodete
guarnecido con perlas305.
IV.3.11.7 Dama desconocida, colección Muñoz
(Colección Muñoz, óleo sobre naipe, 9 x 6,8 cm)
Aproximadamente de esta misma fecha, con lechuguillas más pequeñas y

rodetes en lugar de copetes, son dos miniaturas de damas. La primera, un pequeño cobre
de la colección Muñoz, representa a una dama con vestido negro guarnecido con perlas
305
SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., Catálogo de las pinturas…, núm. 47; BERNIS, Carmen, El traje y los
tipos sociales en el Quijote, Ediciones El Viso, Madrid, 2001, pp. 228-229; y PÉREZ DE TUDELA, A.,
ficha catalográfica 366 en El mundo que vivió Cervantes, Sociedad Estatal de Conmemoraciones
Culturales, Madrid, 2005, pp. 533-534.
169
MENÚ SALIR
y botones y toca de cabos (fig. 146), muy similar al retrato de Pantoja de Dama
desconocida con niño, c. 1606 (Madrid, colección particular) (fig. 147).
146. Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1606

(colección Muñoz)
147. Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida con niño, c. 1606

170
MENÚ SALIR
IV.3.11.8 Retrato de niña
(Sevilla, colección Infantado?, óleo sobre naipe)
La segunda, en la antigua colección Infantado, retrata a una niña también con

vestido negro con incrustaciones de perlas y toca de cabos (fig. 148).
148. Juan Pantoja de la Cruz, Miniatura de niña, c. 1606

A todos estos retratos de damas les une una gran preocupación por la moda junto
a un gran realismo y una técnica esmerada y detallista como se conoce de sus retratos
grandes.
IV.3.11.9 Fraile agustino
(Barcelona, Museo Marès, óleo sobre naipe, 5,7 x 4,3 cm)
El retrato de fraile agustino actualmente conservado en la colección del Museo

Marès de Barcelona, de la primera mitad del siglo XVII, también, por todo su carácter
muy probablemente es obra de Pantoja306 (fig. 149), especialmente si se tiene en cuenta
306
Catàleg déscultura i pintura dels segles XVI, XVII i XVIII. Fons del Museu Frederic Marès/3,
Dirección de Servicios Editoriales del Ayuntamiento de Barcelona, Barcelona, 1996, p.379.
171
MENÚ SALIR
que Pantoja realizó obras de otros religiosos de carácter muy similar, como Fray
Hernando de Rojas (1595, Madrid, colección particular) (fig. 150).
149. Juan Pantoja de la Cruz, Fraile agustino, primera mitad del

siglo XVII (Museo Marès, Barcelona)
150. Juan Pantoja de la Cruz, Fray Hernando de Rojas, 1595
IV.3.12 Círculo de Pantoja

IV.3.12.1 Miniatura de dama medio cuerpo
(Viena, Kunsthistorisches Museum, óleo sobre naipe
151. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Miniatura de dama, c.

1600 (Kunsthistorisches Museum, Viena)
172
MENÚ SALIR
De este mismo tiempo, con idéntico copete de pedrería y plumas se conserva una
serie de miniaturas adscribibles al taller de Pantoja. La primera de ellas, hoy en el
Kunsthistorisches Museum de Viena, parece, casi, una caricatura, con colores
prácticamente planos, sin atisbos de sombras, y una sonrisa burlona (fig. 151).
IV.3.12.2 Damas con tocado de plumas
(Colección Nogués, óleo sobre naipe)
(Colección Gallús, óleo sobre naipe)
152. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c.

1600 (colección Nogués)
1600 (colección Gallús)
Las otras dos miniaturas pertenecen a colecciones particulares -las antiguas

colecciones de Nogués Morales307 (fig. 152) y de Gallús (fig. 153)-; en ambas se ha
identificado, sin mucho fundamento, a la retratada con la infanta Isabel Clara Eugenia,
e, incluso en la dama perteneciente a la antigua colección Gallús se ha propuesto a
Sánchez Coello como autor308. De nuevo, la moda nos indica que su autoría es
307
TOMÁS, M., op. Cit., lámina III.
308
GOMIS, J., Op. Cit., p. 113.
173
MENÚ SALIR
imposible pero, además, la ligereza de la pincelada y el acabado general la sitúan más

en la órbita de Pantoja.
IV.3.12.3 Dama desconocida, Hispanic Society
(Nueva York, Hispanic Society, óleo sobre naipe, 7,9 x 5,8 cm)
En la Hispanic Society de Nueva York se conserva otra miniatura de estas

fechas, de dama desconocida, con el mismo tipo de copete alto y lechuguilla con
arandela de plata y pequeños pinjantes colgando, tradicionalmente atribuida al Greco309
(fig. 154). El enorme detallismo en la representación la aleja de la obra del Greco,
debiendo ponerse en relación con la producción del entorno de Pantoja.

1600 (Hispanic Society, Nueva York)
309
DU GUÉ TRAPIER, E., Op. Cit., pp. 94-95.
174
MENÚ SALIR
IV.3.12.4 Damas desconocidas, colección Rosenbach, Kunsthistorisches Museum

Viena
(Filadelfia, museo Rosenbach, óleo sobre cobre, 5,4 x 4,4 cm)
(Viena, Kunsthistorisches Museum, óleo sobre naipe)
También de principios del siglo XVII es la miniatura del Museo Rosenbach,

Filadelfia, identificada erróneamente como la reina Margarita (fig. 155). Presenta un
peinado con alto copete, sin joyas, cubierto con un adorno negro. En esta ocasión la
lechuguilla es sólo de randas. Por la similitud de la lechuguilla y el copete, podemos
relacionarla con una miniatura conservada en el Kunsthistorisches Museum (fig. 156).
En ella la representada luce un alto copete aderezado con flores en su parte final.

1600 (Museo Rosenbach, Filadelfia)
1600 (Kunsthistorisches Museum, Viena)
175
MENÚ SALIR
IV.3.12.5 Dama desconocida, colección Santillana
(Colección Santillana, óleo sobre naipe)

1600 (colección Santillana)
La miniatura de dama de la colección Santillana, de copete alto, y acabado poco

conseguido, ha de unirse cronológicamente a las anteriores (fig. 157).
IV.3.12.6 Dama desconocida con cinta roja
(Filadelfia, museo Rosenbach, óleo sobre naipe, 6,5 x 5,4 cm)
Esta dama de lechuguilla de encajes y cinta roja en el pelo de la colección

Rosenbach310 data de principios del siglo XVII (fig. 158). Debe ponerse en relación con
algunas obras de formato grande del mismo autor, como el busto de Dama Desconocida
del Museo del Prado, c.1600 (fig. 159), o el retrato de la Duquesa de Medinaceli, de
colección particular (fig. 160).
Del traje sólo se aprecia su color, negro, y la abotonadura dorada junto a la

cadena de oro que cuelga del cuello.
310
176
MENÚ SALIR

1600 (Museo Rosenbach, Filadelfia)
159. Juan Pantoja de la Cruz, Dama Desconocida, c.1600 (Museo

del Prado, Madrid)
160. Juan Pantoja de la Cruz, Duquesa de Medinaceli, c. 1600
(colección particular)
177
MENÚ SALIR
IV.3.12.7 Damas desconocidas, Pollok House
(Glasgow, Pollok House, óleo sobre naipe, 3,25 cm)
(Glasgow, Pollok House, óleo sobre naipe, 3,25 cm)
161. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida

(Pollok House, Glasgow)
162. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida

(Pollok House, Glasgow)
En la antigua colección de Stirling Maxwell, en la actualidad en Pollok House

(Glasgow), se conservaban dos miniaturas de este periodo atribuidas a Liaño y
erróneamente consideradas como las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela
(figs. 161 y 162). Presentan gran lechuguilla y copete aderezado con plumas y con un
178
MENÚ SALIR
adorno en el pelo311. La primera tiene cierto parecido con las dama de la colección
Rosenbach, la segunda es claramente una Austria, sin poderse definirse cual.
IV.3.13 Isabel Sánchez Coello
La discípula más cercana de Sánchez Coello fue su propia hija, Isabel Sánchez
Coello (1564-1612)312, celebrada por Juan Pérez de Moya en su Varia Historia de
Sanctas e Ilustres mujeres (1583), de la siguiente manera:
“Que retrata con grande admiración de los que de este arte mucho entienden.
Alléguese á esto su música de tecla, arpa, vihuela de arco, cítara y otros
instrumentos, y hácela más clara su gentileza, bondad, honestidad y mucha
discreción: es de edad de diez y siete años”313.
Baena en sus Hijos ilustres de Madrid amplía la información de Pérez de Moya

aportando nuevos datos:
“Con el motivo de acudir al taller del padre, que vivía en la Casa del Tesoro
cerca del Real Palacio, toda la Grandeza de la Corte, porque le estimaban
todos por su nobleza y buenas partes, casó la hija con Don Francisco de
Herrera y Saavedra, Caballero de la Orden de Santiago, Regidor de la Villa
de Madrid, que falleció en 19 de julio del año de 1602, de edad de 70 años,
en la Parroquia de San Juan, en donde tenia las casas de su mayorazgo y
Capilla para su entierro, dexando por hijo á Don Antonio de Herrera, de
quien di noticia en su lugar. Doña Isabel permaneció viuda educando a su
hijo hasta el 6 de febrero del año 1612 en que murió en las propias casas de
su esposo, y fue sepultada en su capilla, que es la del lado del Evangelio de
la Mayor. Tuvo dos hermanas, Doña María y Doña Antonia Sánchez Coello,
personas de no menos virtud que ella”314.
En su Casa de la Memoria Vicente Espinel la alaba:
“En la divina mano el instrumento,

Doña Isabel Coello tiene y templa;
óyelo el soberano coro atento,
y la disposición y arte contempla;
la hermosura, el celestial talento
311
Witt Library, Felipe de Liaño.
312
CASTRO, C. de, Mujeres del Imperio, 2ª serie, Espasa-Calpe, Madrid, 1943, pp. 143-159.
313
PÉREZ DE MOYA, J., Varia Historia de Sanctas e Illustres mugeres, 1583, ed. Fundación José
Antonio de Castro, Madrid, 1998.
314
ÁLVAREZ Y BAENA, J. A., op. Cit., pp. 418-419.
179
MENÚ SALIR
que al más helado corazón destempla,

garganta, habilidad, voz, consonancia,
término, trato, estilo y elegancia”315.
En el Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español desde sus

orígenes hasta mediados del siglo XVIII, se alude a ella como madre de Antonio de Herrera:
“Isabel Sánchez Coello, madrileña insigne, hija del célebre pintor de cámara
de Felipe II, Alonso Sánchez Galban y Coello, diestrísima en el arte de su
padre, y sobre todo en los retratos; además de serlo no poco en la música”316.
Se sabe también que fue madrina de la hija del miniaturista Hernando de Ávila,
Ana María. Es probable que Isabel aprendiese con él, gran amigo de su padre, el arte de
los retratos pequeños.
“Este dia mes y año (23 septiembre 1579) baptiçó el suso dho (Juan Pérez,
teniente de cura) a Ana Maria hija de Her(nan)do de Abila pintor de la
yglesia mayor de Toledo y de Catalina Rabi su muger, fueron sus padrinos
Alonso Sanchez pintor de su magd y Ysabel Cuello su hija. Testigos Luys de
Torquemada y Rodrigo Reynalte”.317
Mientras su padre vivía, su vida fue, como se puede apreciar, feliz y

despreocupada, con los privilegios y contactos propios de los pintores de cámara.
Tenían ella y sus hermanas, incluso el honor de poder jugar con las infantas, como
demuestra la representación teatral de la fábula de Dafne que la emperatriz María
organizó y en la que Isabel interpretaba a Apolo. Sin embargo, a la muerte de su padre,
la suerte no debió de acompañarla tanto y su vida se complica. A los treinta y cinco
años, en 1598, tiene un hijo, Antonio, de don Francisco de Herrera y Saavedra, con
quien sólo se casaría “in articulo mortis” en 1602. Qué se esconde detrás de estos
hechos es una incógnita hoy pero resulta fácil intuirlo si se tiene en cuenta que su fama
no resultó en ningún momento perjudicada318.
De su alabada obra pictórica no ha quedado obra alguna. Lo más probable es que

trabajara en el taller de su padre, realizando copias319. Resulta verosímil pensar que se
315
ESPINEL, V., Diversas rimas, 1591, ed. Universidad de Salamanca, Salamanca, 1980, edición de
Alberto Navarro González y Pilar González Velasco.
316
BARRERA Y LEIRADO, C. A. de la, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español
desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Imprenta Rivadeneyra, Madrid, 1860.
317
San Sebastián, Madrid, Libro II de Bautismos, 1578-1587, fol. 27 verso.
318
319
PÉREZ SÁNCHEZ, A. E. “Las mujeres pintoras…”, p. 75.
180
MENÚ SALIR
encargara ella de algunos de los encargos de miniaturas que se recibieran en el taller,

especialmente teniendo en cuenta que, como ya se ha comentado, su padre tenía muy
poco interés en ellas. Además, hay que tener en cuenta que las miniaturas, por su
característico pequeño tamaño, era una de las manifestaciones artísticas más aptas para
las mujeres320.
Hasta la fecha sólo se ha atribuido a Isabel Sánchez Coello la pintura conservada

en la Hispanic Society de Nueva York321 en la que se representa a las infantas Isabel
Clara Eugenia y Catalina Micaela y al pequeño heredero, Felipe, visitando a su padre,
quizá tras su regreso de Portugal322, una escena que sólo alguien que mantuviese un
contacto amigable con la familia real podría pintar (fig. 163).
163. Isabel Sánchez Coello (¿), Felipe II y sus hijos, 1585

(Hispanic Society, Nueva York)
Recientemente han salido a subasta dos retratos de Felipe III y Margarita de

Austria con una atribución de 1895 a Isabel Sánchez Coello (figs. 164 y 165). Se trata
320
Entre las artistas dedicadas al arte de la miniatura destacan: Susanna Hornebolte (c.1500- c.1554),
Lavinia Teerlinc (1510/1520?-1576), Catharina van Hemessen (1528-c.1587), Lavinia Fontana (1552-
1614) y, por supuesto, Sofonisba Anguissola.
321
322
MULCAHY, R., “La imagen real o la real imagen” en La monarquía de Felipe II a debate…, pp. 490-
491.
181
MENÚ SALIR
de sendos retratos de cuerpo entero con un formato menor al del retrato cortesano al uso
pero mucho mayor que el de una miniatura o pequeño retrato (71 por 43.5 cm)323. Quizá
la atribución a la pintora se fundamentará en este tamaño fuera de lo común dentro de la
retratística contemporánea pero la técnica y el estilo hacen rechazar su autoría,
tratándose probablemente de la obra de un discípulo o seguidor de Pantoja de la Cruz.
164. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Felipe III, c. 1606

(subastas Durán, Madrid)
165. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Margarita de Austria,
c. 1606 (subastas Durán, Madrid)
323
Fernando Durán. Gran Subasta de San Isidro, Madrid, mayo, 2008, pág. 130-133, ficha 393.
182
MENÚ SALIR
IV.3.14 Bartolomé González
Bartolomé González Serrano (1583-1627) fue el artista que más estrictamente

siguió el arte de Pantoja. Le había conocido en Valladolid y, con seguridad en 1608,
trabajaba en su taller, ayudando con los numerosos encargos reales para la Nueva
Galería de Retratos. A la muerte de Pantoja el mismo año de 1608, la Galería estaba sin
terminar y el rey, seguramente informado de que González trabajaba en ella aún en vida
de Pantoja, aceptaría que fuera él quien la concluyera. Las ganancias obtenidas con este
trabajo le permitieron casarse con Juliana o Fabiana López del Rincón en 1611 y, tras
enviudar, de nuevo, en 1614, con Ana de Nava y Rivera. A pesar del contrato para
terminar la Galería, la sucesión de Pantoja no fue tan evidente. Debió de haber una
cierta competencia inicial entre Villandrando, Morán, López Polanco y el propio
González, como demuestran los numerosos retratos de los infantes, con los que Felipe
III pudo valorar a los artistas y, finalmente, decidirse por González. Desde entonces los
encargos reales fueron continuos, realizándose series de los infantes y retratos de la
reina Margarita cada poco tiempo para enviar a Flandes y Austria.
El estilo de González ha sido tradicionalmente considerado como una mera

continuación del de su maestro, Pantoja. Sin embargo, aunque existan elementos
comunes –posturas estereotipadas, riqueza de los trajes, colorido-, los retratos de
González muestran una característica común que los distingue de los de su predecesor:
una cierta dulzura que contrasta vivamente con la seriedad de Pantoja y que le convirtió
en el pintor ideal de la infancia324.
Entre los trabajos encargados a González encontramos, en ocasiones, “retratos

chicos”. En la Memoria de los retratos que Barme. Gonçalez, Pintor, ha hecho por
mandado del Rey Nro. Sr. y de orden del Sr. Herdo. de Espejo, Caballero de la Orden
de Santiago y Guardajoyas de Su Md, que son los siguientes, podemos leer:
“Mas dos retratos muy pequeños, en naipe, aovados, del Rey y la

Reina nra. ss. copias.
Otro retrato chico en naipe, de la Reina Nra Sra que está en el cielo,
muerta, vestida con hábito de S. Franco. Puestas las manos y en ellas una
cruz.
324
KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, pp. 352-355.
183
MENÚ SALIR
Mas hice un naipe aovado en la Ciudad de Burgos. Un retrato de la

Sma Reina de Francia por su mandado y se le entregué al Sr Herdo. Despejo
para que se le diese.
Mas otro retrato de la Sma Infanta Dª Margarita, muerta, en naipe,

todo el cuerpo entero, vestido de la misma manera y todos los aderentes que
el original grande que queda atrás referido”325.
Desgraciadamente, de los retratos reseñados en la Memoria no se tiene hoy

ninguna noticia. Sí se pueden relacionar con el estilo de González una serie de
miniaturas de las que no se conoce constancia documental.
IV.3.14.1 El infante Felipe, futuro Felipe IV
(Madrid, Museo Lázaro Galdiano, óleo sobre naipe, 6,8 x 5,5 cm)
166. Bartolomé González, Infante Felipe, c. 1616-1617 (Museo

Lázaro Galdiano, Madrid)
Parece fuera de toda duda que el naipe conservado en el Museo Lázaro Galdiano
representando a Felipe IV niño sea obra de la mano de Bartolomé González (fig. 166).
Tradicionalmente se ha dado su autoría a Liaño326, basándose, principalmente, en la
inscripción de su reverso (F Liaño)327. Hoy parece claro que se trata de un añadido
325
MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., op. Cit., pp. 15, 19, 22 y 25.
326
TOMÁS, M., op. Cit., lámina II y STRATTON, S., op. Cit., p. 35.
327
ESPINOSA MARTÍN, C., op. Cit., 1999, pp. 65-67.
184
MENÚ SALIR
posterior, pues Liaño había muerto varios años antes de realizarse este retrato328, en
torno a 1616-1617, si calculamos doce años para el príncipe. En el naipe el príncipe
tiene una cara más formada -ya es un adolescente- que en el último lienzo de González
enviado a Viena en el que aparece junto a su hermana Ana Mauricia (1612) (fig. 167),
pero no es todavía el joven espigado consciente de su posición que nos muestra
Villandrando en 1619 (Museo del Prado y Monasterio de la Encarnación).
Viste coleto negro con botonadura dorada y cadena que le cruza el pecho según la
moda de principios del XVII. Se completa el atuendo con una amplia lechuguilla y
espadín a la cintura.
167. Bartolomé González, Infantes Ana Mauricia y Felipe, 1612

(Castillo de Ambras, Innsbruck)
IV.3.14.2 El infante Fernando, futuro Cardenal-Infante
La colección Rosenbach de Filadelfia alberga un pequeño retrato atribuido a un

seguidor de Sánchez Coello e identificado, con dudas, con Felipe III329 (fig. 168). El
catálogo de la colección recoge también la teoría de Talbot Hugues según la cual el
328
ABBAD RÍOS, F., “Notas sobre la miniatura española de retrato en el siglo XVII” en Boletín del
Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, t. VII, Valladolid, 1940-1941, pp. 125-126.
329
MANCINI, M., ficha 186, Felipe II. Un monarca y su época…, p. 542.
185
MENÚ SALIR
retratado sería Felipe IV330, basada en el supuesto parecido con una miniatura del
Palacio de Liria que, como más adelante se verá, aparece identificada como Felipe
III331. Debió de tratarse, pues, de un error de traducción.
168. Bartolomé González, Infante Fernando, c. 1617 (Museo

Rosenbach, Filadelfia)
169. Bartolomé González, Infantes Fernando y Margarita, c. 1616

(Instituto Valencia de Don Juan, Madrid)
330
STRATTON, S., Op. cit., p. 35.
331
EZQUERRA DEL BAYO, J., Catálogo de las miniaturas y pequeños retratos pertenecientes al
Excmo. Sr. Duque de Berwick y Alba, 1924, ficha 89, p. 133.
186
MENÚ SALIR
En cualquier caso, descartado Felipe III por pertenecer a una moda más
adelantada, nos quedaría la siguiente generación. De ésta, es el infante Fernando, el
futuro Cardenal-Infante, el que guarda un parecido mayor, como se observa en el retrato
del Instituto Valencia don Juan (1616) en el que aparece junto a su hermana Margarita
(fig. 169). En la miniatura el infante parece algo mayor; debería datarse, pues, c.1617.
El hecho de que los naipes de los dos hermanos daten aproximadamente de la

misma fecha y, teniendo en cuenta que ambos tienen la misma forma y medidas (7 por 5
cm), lleva a pensar que quizá estas miniaturas formaban parte de un encargo real al
modo de las series de los infantes realizadas para enviar a la familia en Viena y Flandes.
En cualquier caso, en ambas se puede comprobar la especial sensibilidad de González
para los retratos de unos infantes-niños representados solemnemente pero con dulzura,
así como la magistral manera en que González pinta los detalles de la indumentaria.
IV.3.14.3 Joven dama de la Casa de Austria
(Múnich, Bayerisches National Museum, óleo sobre naipe, 5,9 x 4,6 cm)
170. Bartolomé González, Dama desconocida, c. 1605 (Bayerisches

National Museum, Múnich)
187
MENÚ SALIR
En la catalogación del Bayerisches National Museum de Múnich esta joven

dama aparece identificada como Margarita de Austria332 (fig. 170). Sin embargo, la
indumentaria que presenta corresponde a una moda posterior a sus años jóvenes, lo que
hace descartar que sea ella la retratada. La lechuguilla aún es de red pero no tiene ya
arandela y se ha achatado un poco en los laterales sin que su altura supere todavía la
cabeza de la retratada. En cuanto al peinado, la dama luce una diadema a base de perlas
y lazos. Por todo ello habría que datar la miniatura en la primera década del siglo XVII.
Aunque, por las razones mencionadas, la dama no puede representar a Margarita

ni a ninguna de sus hermanas resulta innegable el parecido físico con la reina -nariz
aguileña, mentón algo adelantado y labios protuberantes-, característico de toda la
familia Austria. Se trataría pues, probablemente, de alguna joven Austria de la
generación siguiente a la de Margarita, pero no de ninguna de sus hijas con las que no
comparte ningún parecido la dama de la miniatura.
IV.3.14.4 Miniaturas atribuibles a Jacobo del Monte, no a González

IV.3.14.4.1 Archiduques Leopoldo y María Cristerna
(Madrid, colección Alba, óleo sobre naipe)
(Madrid, colección Alba, óleo sobre naipe)
Resulta evidente el contraste entre las anteriores miniaturas y las conservadas en

la colección Alba, en el Palacio de Liria, actualmente atribuidas a él (figs. 171 y 172).
Su ejecución es excelente pero nada hay en ellas de las suaves tonalidades ni la
delicadeza que caracterizan a las anteriores. En la gran catalogación de las miniaturas
pertenecientes a la Casa de Alba realizada por Ezquerra del Bayo, fueron identificadas
como Felipe III y Ana de Austria, indicando la posibilidad de que fueran copias hechas
por Sánchez Coello según originales de Liaño333. Abbad Ríos, años después, descartaría
esta teoría, apuntando la posibilidad de que se tratase del Cardenal Infante Don
Fernando y de la archiduquesa María Cristerna, su tía, hermana de su madre, Margarita
332
BUCHHEIT, H., Katalog der Miniaturbilder im bayerischen Nationalmuseum, Verlag des bayerischen
Nationalmuseums, München, 1911, número 76, p.20.
333
EZQUERRA DEL BAYO, J., op. Cit., pp. 133-135.
188
MENÚ SALIR
de Austria, y de que fueran obra de Bartolomé González334. Sin embargo, tampoco esta
afirmación es correcta.
Comparando las miniaturas de Alba con los retratos de la familia de Margarita

conservados en el castillo de Ambrass, comprobamos que estas dos miniaturas están
sacadas de sendos originales de unos retratos pintados por Jacobo de Monte335.
Estaríamos, pues, ante dos de los trece naipes de los padres y hermanos de la reina
Margarita336 que ésta había traído de Austria y a partir de los cuales había ordenado
hacer copias a Bartolomé González, pero ya de vara y media de alto. Resulta, por tanto,
imposible que las ejecutara Bartolomé González. Su autoría es una incógnita;
probablemente se encargaran a algún artista activo en Graz, quizá el propio de Monte.
171. Jacobo de Monte (?), Archiduque Leopoldo, c. 1600 (Palacio

de Liria, Madrid)
172. Jacobo de Monte (?), Archiduquesa María Cristerna, c. 1600
(Palacio de Liria, Madrid)
334
ABBAD RÍOS, F., op. Cit., pp. 124-125.
335
HEINZ, G., “Studien zur Porträtmalerei an den Höfen der österreischen Erblande” en Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 59, 1963, pp. 122-125; y HEINZ, G. y SCHÜTZ, K.,
Porträtgalerie zur Geschicte Österreichs von 1400 bis 1800, Kunsthistorisches Museum, Wien, 1976, pp.
122 y 126.
336
Acerca de Margarita de Austria, veáse la biografía PÉREZ MARTÍN, Mª J., Margarita de Austria,
reina de España, Espasa-Calpe, Madrid, 1961; y el más reciente artículo, SEBASTIÁN LOZANO, J.,
“Representación femenina y arte aúlico en el XVII español: el caso de Margarita de Austria (1584-1611)”
en DURÁN, Is. et al. (eds.), Estudios de la mujer en el ámbito de los países de habla inglesa, vol. III,
Universidad Complutense, Madrid, 1998, pp. 277-290.
189
MENÚ SALIR
En la Memoria de los retratos que Bartolomé González ha hecho por mandado

del rey podemos comprobar cómo estos dos ejemplares en miniatura se corresponden
perfectamente con la descripción de las copias que Bartolomé González hizo de ellas:
“Mas el tercer hermano, vestido con un coleto y botones de oro y su

cadena, calza negra y carmesí el aforro, bohemio negro aforrado en felpa
encarnada, con botones de oro, espada dorada. La una mano en la cintura y
en la otra la gorra aderezada, y su arquitectura, con sus colunas.
Mas la décima hermana, con vestido entero de raso verde con sus
guarniciones de oro, bordado todo el campo de ramos de plata. Collar y
cintura de diamantes y cadena de diamantes. Con unas joyas de diamantes y
cadena de trozos. La una mano con un abanillo y la otra sobre un perrico que
está sobre un bufete de carmesí. Y una cortina grande de carmesí”337.
La no inclusión en la memoria del nombre de los retratados junto a la

descripción de los retratos ha creado cierta confusión en torno a la identidad de los
retratados. En Ambrass se tiene a esta pareja como el archiduque Fernando –el futuro
emperador Fernando II- y la archiduquesa Gregoria Maximiliana338. Sin embargo,
parece fuera de toda duda que en realidad se trata del archiduque Leopoldo –futuro
obispo de Nassau- y la archiduquesa María Cristerna339.
IV.3.14.4.2 Archiduquesa María de Baviera
(Sevilla, colección Infantado?, óleo sobre naipe)
Seguramente también la miniatura de la Archiduquesa María de Baviera, madre

de la reina Margarita, vestida de viuda, perteneciente a la colección Infantado y, en la
actualidad, en paradero desconocido, formara parte de este grupo de naipes que la reina
trajo consigo (fig. 173). Se trataría, en este caso, de la copia del retrato de cuerpo entero,
de autor anónimo, c.1600, conservado en las colecciones reales austriacas340.
Aparentemente, presenta el mismo tamaño y formato que las mencionadas del Palacio
de Liria, pero, a la espera de que vuelvan a aparecer y se puedan comprobar sus
337
MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., Op. Cit., pp. 146-147.
338
HEINZ, G. y SCHÜTZ, K., op. Cit.
339
MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., op. Cit., pp. 146-147; y KUSCHE, M., Juan
Pantoja de la Cruz…, pp. 273-278.
340
HEINZ, G. y SCHÜTZ, K., op. Cit., pp. 122 y 126.
190
MENÚ SALIR
medidas, resulta precipitado pronunciarse rotundamente. Lo que sí es cierto es que si

comparamos el retrato en miniatura con el retrato realizado por Bartolomé González
(1611-1614), actualmente en el Museo del Prado, comprobamos que la miniatura fue el
modelo (fig. 174).
173. Jacobo de Monte (¿), Archiduquesa María de Baviera, c. 1600

174. Bartolomé González, Archiduquesa María de Baviera, 1611-
1614 (Museo del Prado, Madrid)
De la serie de la familia de la reina Margarita encargada a González, “quizá el

más enojoso empeño que el pintor desempeñó en su vida”341, sólo se conservan los
correspondientes a los archiduques Fernando (Casa de Colón, Las Palmas de Gran
Canaria, depósito del Museo del Prado) y Leopoldo (Museo de Bellas Artes de
Castellón, depósito del Museo Nacional de Escultura) y los de sus padres, el archiduque
Carlos de Estiria y María de Baviera (Museo del Prado); el resto, depositado en la
embajada española en Lisboa, se quemó en 1974 durante la Revolución de los
Claveles342.
341
MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., op. Cit., p. 5.
342
KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, p. 273.
191
MENÚ SALIR
IV.3.15 Rodrigo de Villandrando
La obra de Rodrigo de Villandrando (c.1588-1622), discípulo de Pantoja y

compañero de taller de González sólo muy recientemente ha sido sacada a la luz. Tras
su aprendizaje con Pantoja, y a la muerte de éste en 1608, colaboró con González en los
encargos que le llegaban de la familia real hasta hacerse con una clientela propia e
independizarse de su antiguo compañero y maestro.
Sus retratos se distinguen por una caracterización refinada del personaje,

combinada con una gran elegancia en el trato de texturas, especialmente de las
lechuguillas, con el resultado de una ligereza muy alejada del fuerte realismo de
Pantoja. Su temprana muerte, alrededor de los treinta y cinco años, truncó una
prometedora carrera artística343.
Como se comprueba en la tasación de los bienes dejados a su muerte,

Villandrando realizó numerosas miniaturas, tanto de la familia real como de
particulares. En el documento redactado por el pintor Diego Capata en diciembre de
1622 constan las siguientes miniaturas:
“ytten dos retratos pequeños del rrey y de la rreina que agora son
tassados a ocho ducados cada uno q[ue] por todo son diez y seis du[cado]s
ytten dos retratos pequeños del rrey Don Ph[elip]e tercero y de la

rreyna dona Margarita su mujer tassados a ocho ducados que por todos son
diez y seis du[cado]s
ytten un rretrato pequeño del prinçipe filiberto tassado en ocho

ducados
ytten otro rretrato del prinçipe emanuel tassado en ocho ducados
ytten otro rretrato del enperador Carlos quinto pequeño y otro de la

emperatriz su muger a ocho ducados cada uno
ytten un rretrato pequeño del rrey Don Felipe segundo y de la rreina

D[oñ]a ana su muger anssimis[m]o pequeño tassados en ocho ducados cada
uno
343
Acerca de Villandrando, véase VARELA MERINO, L., “Muerte de Villandrando, ¿fortuna de
Velázquez?”, Anuario del Departamento de Teoría e Historia del Arte, Universidad Autónoma de
Madrid, Madrid, 1999, pp. 185-210; y KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, p. 406.
192
MENÚ SALIR
ytten un rretrato pequeño del Prinçipe Don carlos tassado en ocho

ducados
ytten otro rretrato del ynfante Don fernando tassado en ocho ducados
ytten otro rretrato de la ynfanta maria tassado en ocho ducados
ytten otro rretrato del pressidente de haçienda pequeño tassado en

ocho ducados
ytten otro rretrato de una senora no conoçida tassado en ocho

ducados”344.
IV.3.15.1 Dama desconocida, colección Steifensand
(Hamburgo, colección Steifensand, óleo sobre naipe)
Hasta ahora sólo se le ha podido atribuir una miniatura, de dama desconocida,

perteneciente a la colección Steifensand de Hamburgo, antiguamente considerada obra
de Sofonisba Anguissola (fig. 175). En la extraordinaria caracterización del rostro y en
la magnífica lechuguilla puede observarse la mano de Villandrando. Presenta la
miniatura, además, una fuerte relación con otros retratos de damas de Villandrando,
como el de La Condesa de los Arcos (Iglesia de las Carmelitas, Cuerva, Toledo) (fig.
176) y el de Dama desconocida con cruz (Galería Valls, Londres) (fig. 177) tanto en
estilo como en moda, por lo que debe datarse en la misma fecha que éstos, c.1619345.
344
A.H.P.M., Pr. 3178, f. 638, recogido por VARELA MERINO, L., op. Cit., pp. 200-201.
345
KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, p. 394.
193
MENÚ SALIR
175. Rodrigo de Villandrando, Dama desconocida, c. 1619

(colección Steifensand, Hamburgo)
176. Rodrigo de Villandrando, Condesa de los Arcos, c. 1619

(Iglesia de las Carmelitas, Cuerva, Toledo)
177. Rodrigo de Villandrando, Dama desconocida con cruz, c. 1619
(Galería Valls, Londres)
194
MENÚ SALIR
IV.3.15.2 Dama desconocida, Gemäldegalerie de Berlín
(Berlín, Gemäldegalerie, óleo sobre naipe)
178. Rodrigo de Villandrando, Dama desconocida, c. 1619

(Gemäldegalerie, Berlín)
A la vista de las nuevas obras atribuidas a Villandrando, parece también muy

verosímil que la magnífica miniatura de dama conservada en la Gemäldegalerie de
Berlín sea también de su mano (fig. 178). La atribución allí dada a Liaño resulta
imposible por la moda, mucho más adelantada, y tampoco resulta convincente su
identificación como Isabel de Borbón, con la que no guarda ningún parecido346. La
elegancia de la figura, el espléndido tratamiento del brocado, la viveza del color y la
realización de la lechuguilla indican que se trata de una obra de Villandrando. Según la
lechuguilla, se puede fechar también en torno a 1619.
346
BUROCK, G., Staatliche Musen zu Berlin. Gemäldegalerie Katalog. Band II, Miniaturen 16.-19.
Jahrhundert, Berlin, 1986; y WENIGER, M. (dir.), Greco, Velázquez, Goya. Spanische Malerei aus
deutschen Sammlungen, Publikationen des Bucerius Kunst Forums, Hamburg, 2005, p. 220.
195
MENÚ SALIR
IV.3.16 Juan Bautista Maíno
Maíno (1580-) nació en Pastrana, hijo de milanés y portuguesa. Consta que hizo
un largo viaje a Italia donde, al parecer, aprendió junto a Carracci y Guido Reni. En
1611 estaba ya de regreso en España y poco después fue contratado para la realización
del retablo mayor por la orden de dominicos de San Pedro Mártir de Toledo, donde
profesó en 1613. Poco se sabe de su vida en Toledo, donde gozó de gran prestigio como
pintor. Su nombramiento como maestro de dibujo del futuro Felipe IV le hace
trasladarse a Madrid en fecha desconocida entre 1613 –año de su profesión- y 1621 –
inicio del reinado de Felipe IV-. Su contacto con la Corte le facilitará numerosos
encargos importantes, entre los que destaca su aportación al Gran Salón de Reinos del
Palacio del Buen Retiro con el cuadro La recuperación de Bahía, pero su obra es poco
extensa347. Parece que sólo pintaba cuando le placía, como se desprende de las palabras
de Martínez:
“No hizo muchas obras, que como él no pretendía más que lo que tenía, no
cuidó más que su comodidad”348.
Estilísticamente está muy influido por los pintores italianos que tuvo la
oportunidad de conocer en su estancia en la península itálica, especialmente por
Caravaggio como se muestra en los escorzos y asombrosos estudios de luz.
Entre sus contemporáneos destaca como excelente pintor de retratos. Sin

embargo, hoy sólo se conservan un par de retratos atribuidos con seguridad a él, de
tamaño normal, el Caballero del Museo del Prado (1613-1618) (fig. 179) y el Retrato
de monje (Ashmolean Museum, Oxford)349 (fig. 180), y ninguno pequeño, arte en el que
fue especialmente reconocido como recoge Jusepe Martínez:
“…adelantóse sobre manera en hacer retratos pequeños, y superó en

esto a todos cuantos hasta este tiempo han llegado: tuvo gracia especial en
hacer retratos, que a más de hacerlos tan parecidos, los dejaba con tan grande
347
GARCÍA FIGAR, A., “Fray Juan Bautista Maino pintor español”, Goya, nº 25, Madrid, 1958, pp. 6-
12; ANGULO ÍÑIGUEZ, D. y PÉREZ SÁNCHEZ, A.E., Historia de la pintura española. Escuela
madrileña del primer tercio del siglo XVII, Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1969, pp. 299-325;
MARÍAS, Fernando, “Juan Bautista Maino y su familia”, Archivo Español de Arte, nº 196, Madrid,
octubre-diciembre 1976, pp. 468-469; y PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Pintura Barroca…, pp. 103-109.
348
349
SCHROTH, S. y BAER, R. (dir.), El Greco to Velázquez. Art during the Reign of Philip III, MFA
Publications, Boston, 2008, p. 200.
196
MENÚ SALIR
amor, dulzura y belleza, que aunque fuese la persona fea, sin defraudar a lo
parecido, añadía cierta hermosura, que daba mucho gusto, y más a las
mujeres, que les minoraba los años, que no es pequeña habilidad, y todo
digno de mucha alabanza”350.
179. Juan Bautista Maíno, Caballero, 1613-1618 (Museo del Prado,

Madrid)
180. Juan Bautista Maíno, Retrato de monje (Ashmolean Museum,
Oxford)
A raíz de un suceso en el que intervino la Inquisición se constata la dedicación

de Maino a la realización de pequeños retratos. La hija del Conde de Villalba encargó a
Maino una miniatura de Isabel de Bringas, mujer que se tenía por santa, para colocarla
sobre el corazón de su hijo gravemente enfermo351. La miniatura se conservaba en la
colección del Conde de Villalva en 1969 pero, en la actualidad, se encuentra en
paradero desconocido.
El incidente de aquella dama de Granada que nos relata el mismo Martínez es

también ilustrativo de la benevolencia de Maíno con sus retratados, a los que
embellecía. Un amigo suyo le pidió que le hiciera un retrato para mandar a Granada
para que lo pudiera ver una dama con la que pretendía casarse:
“Nuestro fray Juan Bautista hizo de las suyas con su gracia acostumbrada de
dar con su colorido y su gracioso dibujo, metiéndolo en postura tan airosa
350
351
Recogido por ANGULO ÍÑIGUEZ, D. y PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Op. Cit., p. 301.
197
MENÚ SALIR
que era muy diferente de su original, aunque en la cara le parecía. Llegado

que fue el retrato en poder de la dama, fue harto bien recibido. Este caballero
se detuvo algunos días para ajustar sus cosas en Madrid. Llegado que fue a
Granada, vio a su dama y ella se mostró triste y melancólica, a lo cual
respondió que ella había dado palabra por lo significado del retrato, pero no
por la persona que se le ponía por delante, y que al dicho pintor se le vedase
no hiciera retratos para casamientos de lejas tierras”352.
A pesar de no conservarse ningún retrato de pequeño formato, las últimas

investigaciones sobre su obra corroboran su actividad como miniaturista. El pequeño
cobre (20 por 15 cm) reproduciendo un San Juan Bautista en el desierto (Catedral de
Málaga), de magnífica técnica, no parece ser un caso aislado en su producción353.
Contamos, pues, únicamente con el retrato del Prado y con los retratos insertos
en sus pinturas de historia para intentar diferenciar algunas miniaturas que pudieran ser
también obra suya.
IV.3.16.1 Caballero desconocido, Gemäldegalerie Berlín
(Berlín, Gemäldegalerie, óleo sobre naipe,
181. Juan Bautista Maíno, Caballero desconocido, 1616

(Gemäldegalerie, Berlín)
352
MARTÍNEZ, J., Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, 1673, ed. Cátedra, Madrid,
2006, de María Elena Manrique de Ara, p.243.
353
PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., “Sobre Juan Bautista Maíno”, Archivo Español de Arte, nº 278, Madrid,
1997, p. 122; y ESCALERA PÉREZ, R., ficha 36, El esplendor de la memoria. El arte de la Iglesia de
Málaga, Junta de Andalucía, Málaga, 1998, p. 157.
198
MENÚ SALIR
Existe una serie de miniaturas que por la moda contemporánea y por el estilo
similar al que se observa en sus retratos puede relacionarse con su obra.La primera de
ellas es la soberbia miniatura de caballero desconocido que en la parte posterior del año
de ejecución, 1616354 (fig. 181). En ella ses observa cómo la lechuguilla ha adquirido
las enormes dimensiones que caracterizaron a esta prenda a principios del siglo XVII.
IV.3.16.2 Caballero desconocido, Kunsthistorisches Museum, Viena
(Viena, Kunsthistorisches Museum, óleo sobre naipe)
182. Juan Bautista Maíno, Caballero desconocido, c. 1616

(Kunshistorisches Museum, Viena)
De gran parecido con ésta es la miniatura anónima de caballero desconocido del

Kunsthistorisches Museum (fig. 182). Se trata igualmente de un joven con vestido
negro, gorguera blanca, perilla y bigote.
Tanto en el retrato de caballero del Prado como en las dos miniaturas se aprecian
rasgos similares que permiten atribuir los tres retratos al mismo artista. Además de
presentar idéntica gola encañonada como corresponde a estos primeros años del siglo
XVII, en las tres observamos la misma técnica segura y apretada sobre una gama de
354
BUROCK, G., op. Cit.
199
MENÚ SALIR
grises que, como bien ha visto Pérez Sánchez a propósito del retrato del Prado, las
asemejan a las obras holandesas contemporáneas355, así como la sobriedad y
concentración en los rostros que demuestran un conocimiento directo de la obra de
Caravaggio356.
IV.3.16.3 Felipe IV
(Múnich, Bayerisches National Museum, óleo sobre plata, 4,5 x 3,7 cm)
Una miniatura de Felipe IV en el Bayerisches National Museum357 realizada en

óleo sobre plata358, algo más tardía -de 1623 como muy pronto, pues fue éste el año en
que la pragmática de Felipe IV sustituyendo los cuellos de lechuguilla por las golillas
fue publicada359-, puede también relacionarse con la obra de Maíno (fig. 183). En la
miniatura se puede observar al rey joven, sin barba ni bigote. Su aspecto y atuendo es el
mismo que presenta en otros retratos contemporáneos de gran formato y todo hace
indicar que la miniatura sirvió de modelo para que artistas extranjeros pudieran retratar
al rey360. En este punto surge la cuestión de la autoría, pues tanto Maíno como
Velázquez, ambos muy cercanos al rey, podrían haber pintado el pequeño retrato. En un
interesante artículo de 1978, Priscila Muller se decanta por Velázquez como autor
atendiendo al parecido de sus retratos contemporáneos del rey361, teoría que ha tenido
poco eco en las publicaciones más recientes acerca del artista sevillano.
355
PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Pintura Barroca…, p. 105.
356
RUIZ GÓMEZ, L., ficha nº 18, en RUIZ GÓMEZ, L. (ed), El retrato español en el Prado. Del Greco
a Goya, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2006, pág. 78.
357
Acerca de la historia de la colección de miniaturas del Bayerisches Nationalmuseum, veáse SEELIG,
L., “Miniaturen” en VV.AA., Das bayerische Nationalmuseum 1855-2005, Hirmer Verlag München,
2006.
358
BUCHHEIT, H., Katalog der Miniaturbilder im bayerischen Nationalmuseum, Verlag des bayerischen
Nationalmuseums, München, 1911, p. 27, número 115.
359
“Los cuellos se fueron dexando y extendiéndose en su lugar la Golilla, menos costosa y de menos
embarazo” en SEMPERE Y GUARIÑOS, J., Historia del luxo, y de las leyes suntuarias de España,
Imprenta Real, Madrid, 1788, tomo II, pp. 117-120.
360
Al respecto, véase DÍAZ PADRÓN, M., “Gaspar de Crayer, un pintor de retratos de los Austria” en
Archivo Español de Arte, 151-152, 1965, pp. 229-244; y LÓPEZ-REY, J., “Sobre la atribución de un
retrato de Felipe IV a Gaspar de Crayer” en Archivo Español de Arte, 154-155, 1966, pp. 195-196.
361
MULLER, P. E., “Maino, Crayer and a miniature of Philip IV” en Art Bulletin, 60, March, 1978, pp.
87-89. Ya López-Rey se había decantado por Velázquez en LÓPEZ-REY, J., Velázquez. A catalogue
raisonné of his oeuvre, Faber and Faber, London, 1963, p. 334.
200
MENÚ SALIR
183. Juan Bautista Maíno, Felipe IV, c. 1623 (Bayerisches

National Museum, Múnich)
A pesar de que tras realizar Velázquez su primer retrato del rey, en 1630,
Olivares anunciara que desde ese momento sólo Velázquez podría retratarlo, la
miniatura parece obra de Maíno. Y es que si Rubens pudo hacer seis retratos del rey
durante su estancia en la corte, es más que probable que también Maíno, que había sido
nombrado profesor de dibujo del entonces príncipe en algún momento entre 1613 y
1621, estuviera excluido de esa prohibición.
En la atribucion a Maíno uno puede basarse en la comparación con otros retratos

de Felipe IV pintados por Maíno, en los que aflora el contacto directo de sus años de
magisterio durante los cuales pudo conocer en profundidad la psicología del personaje.
Tanto en el Felipe IV en arnés de parada del Metropolitan Museum de Nueva York, de
los años veinte362 (figs. 184 y 185), como en el retrato incluido en segundo plano en La
recuperación de Bahía de Todos los Santos (1634-1635)363 (figs. 186 y 187) la similitud
en la composición y en la expresión del rostro salta a la vista. En estos tres retratos se
observa que el pintor ha marcado mucho la línea de las cejas, añadiendo profundidad a
la cuenca del ojo, característica que ya estaba presente en el Caballero del Prado.
362
Veáse LÓPEZ-REY, J., “A portrait of Philip IV by Juan Bautista Maino” en Art Bulletin, 45,
December, 1963, pp. 361-363.
363
Así lo ve también LÓPEZ-REY, J., “A portrait of Philip IV…”…, p. 362.
201
MENÚ SALIR
Además, en las tres representaciones del rey la cabeza está pintada desde el mismo
punto de vista y en idéntica posición. Pero quizá el elemento definitivo sea el fuerte
naturalismo de los rostros: frente a la majestuosidad y distancia de Velázquez en el
retrato de 1624 del Metropolitan364 (figs. 188 y 189), que muestra más al rey que al
hombre, en las caracterizaciones de Maíno se trasluce la melancolía y el drama personal
que envolvieron estos años de la vida del Felipe hombre.
184. Juan Bautista Maíno, Felipe IV en arnés de parada

(detalle), c. 1620 (Metropolitan Museum, Nueva York)
185. Juan Bautista Maíno, Felipe IV en arnés de parada, c. 1620
364
PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., “Velázquez, pintor del rey” en ALCALÁ-ZAMORA Y QUEIPO DE
LLANO, J. (coord.), Felipe IV. El hombre y el reinado, Real Academia de la Historia y Centro de
Estudios Europa Hispánica, Madrid, 2005, pp. 291-310.
202
MENÚ SALIR
186. Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los

Santos (detalle), 1634-1635 (Museo del Prado, Madrid)
187. Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los
Santos, 1634-1635 (Museo del Prado, Madrid)
188. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Felipe IV (detalle),

1624 (Metropolitan Museum, Nueva York)
189. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Felipe IV, 1624
203
MENÚ SALIR
MENÚ SALIR
LA MINIATURA ESPAÑOLA EN EL CONTEXTO

EUROPEO
MENÚ SALIR
MENÚ SALIR
La miniatura española en el contexto europeo
V La miniatura española en el contexto europeo
Para acercarse y comprender la naturaleza de la miniatura española del siglo XVI y

XVII, en este trabajo, antes de nada, hubo que remontarse a los orígenes de los
pequeños retratos y también describir sus distintas funciones, siguiendo despúes una
breve exposición de las realizaciones artísticas de los primeros retratos pintados e
individuales, y ante estas premisas entrar en las atribuciones de las miniaturas conocidas
a los distintos artistas de la epoca señalada. Ahora hay que preguntarse qué lugar ocupó
la miniatura española -en tiempos de la floración de su retratística- frente a la miniatura
de los demás países europeos.
Si se repasa la bibliografía específica sobre la historia de la miniatura europea, el

lugar que ocupan las miniaturas españolas es mínimo. Los tres grandes estudios sobre la
historia del retrato en miniatura –Williamson (1904), Colding (1953) y Schidlof
(1964)365- se centran en las miniaturas realizadas con la técnica de la iluminación y
despachan la producción miniaturista española –principalmente pintadas al óleo- en
unas pocas líneas dedicadas además, en exclusiva, a los siglos XVIII y XIX. En 1912,
con motivo de la exposición de miniaturas realizada en Bruselas, se llega a resumir la
cuestión acerca de las miniaturas españolas de la siguiente forma:
“La escuela española está poco representada en la exposición. ¿Se

realizaban muchas miniaturas al otro lado de los Pirineos? ¿Se conservan en
las familias o en las colecciones? Es probable. Parece que el tema no ha sido
estudiado seriamente y que falta un buen trabajo crítico”366.
Sin embargo, a la vista de las miniaturas presentadas en este trabajo, y de las

publicadas en diferentes estudios anteriores, queda fuera de toda duda la existencia de
una limitada pero importante producción de miniaturas en España. No se trata, pues, de
que en España no se realizaran miniaturas sino que, contrariamente a la mayoría de
365
WILLIAMSON, G.C., The history of portrait miniatures, vol. I y II, George Bell and Sons, London,
1904; y COLDING, T., Aspects of miniatura painting, Ejnar Munksgaard, Copenhagen, 1953; y
SCHIDLOF, Leo R., The Miniature in Europe. In the XVIth, XVIIth, XVIIIth and XIXth centuries, 4 vols.,
Akademische Druck-U. Verlagsanstalt, Graz, 1964.
366
Catalogue de léxposition de la miniature à Bruxelles en 1912. Recuil des oeuvres les plus
remarquables des miniaturistes de toutes les Écoles, du XVIe au XIXe siècle, G. Van Oest & Cie,
Bruxelles, 1913.
207
MENÚ SALIR
países europeos, donde se han hecho extensos y tempranos estudios de la materia, en

nuestro país la historia del retrato en miniatura desde sus orígenes practicamente no
existía. Probablemente el olvido secular de las miniaturas españolas se deba, por un
lado, a que fueron mayoritariamente realizadas al óleo, lo que prácticamente las excluye
de los estudios monográficos dedicados a la miniatura en general367; y por otro a que
tampoco aparecen en los tratados y monografías sobre los retratistas, al considerarse la
ejecución de miniaturas como una mera anécdota dentro de sus respectivas obras,
teniendo en cuenta que ante la retratística española de corte, de carácter muy
representativo e imponente, las miniaturas siempre se considerarían un “género menor”,
en el doble sentido de la palabra, pues el género del retrato era ya considerado como un
género de menor categoría, y los retratadores, como pintores de segunda clase. Al
respecto, resultan muy ilustrativas las palabras de Martínez:
“He visto algunos suyos (retratos) de manera tan franca hechos, que no
parecían de mano de un retratador, sino de un gran pintor”368.
Tras la visión ofrecida en el presente trabajo acerca de la ejecución de miniaturas

en España durante los siglos XVI y XVII, cabe preguntarse en cuanto se diferencian de
las del resto de Europa.
En primer lugar, hemos visto que, efectivamente, la cantidad de miniaturas

realizadas resulta muy inferior a las de Inglaterra o los Países Bajos. España no sólo se
incorpora más tarde a la pintura de miniaturas sino que, una vez que lo hace, éstas
fluyen escasamente por una serie de razones de carácter social, económico y religioso.
Pero además, estas mismas razones las diferencian formalmente de los demás países
europeos.
Mientras en los Países Bajos, sin duda, país pionero en este género, la burguesía,
mucho más numerosa que en España, era la que demandaba miniaturas –un género de
precio asequible y fácil manejo-, en España, con una burguesía prácticamente
inexistente, el encargo de miniaturas, como se ha explicado, se restringía a la familia
real y la alta aristocracia para ocasiones determinadas. Para estas clases, el retrato de
367
“Debo excluir esta primera categoría –miniaturas al óleo- del libro porque, de lo contrario, todos los
retratistas deberían ser mencionados” en SCHIDLOF, L., op. Cit., p. 1.
368
MARTÍNEZ, J. Op. Cit., pp. 127-128.
208
MENÚ SALIR
gran formato, al estilo cortesano, era la opción predominante, que denotaba de forma
más evidente el escalafón y prestigio del retratado, igualándose con la monarquía. Las
miniaturas eran, pues, la segunda opción de la aristocracia, a la que recurrían -una vez la
familia real comenzó a usarlas- con un significado más íntimo y privado.
El factor religioso también influyó en la mayor o menor cantidad de miniaturas

ejecutadas: al quedar excluidas las representaciones religiosas en los países anglicanos y
luteranos, los géneros “laicos”, esto es, el bodegón, el paisaje y, sobre todo, el retrato,
contaban con más encargos.
Los miniaturistas flamencos y neerlandeses fueron los que exportaron el arte de

la miniatura al resto de Europa. Lucas Hourenbout, Simon Bening y Jean Clouet
implantaron tanto en Inglaterra como en Francia su nueva técnica que, con el paso del
tiempo, daría lugar a múltiples versiones locales.
En Francia los retratos en miniatura se desarrollaron muy tempranamente gracias

a Jean (o Janet) Clouet369, de origen neerlandés, cuyos retratos en documentos han sido
extensamente comentados, y su hijo François, retratista real370. Tras la muerte de
François Clouet, en 1572, ningún artista de su mismo calibre le reemplazó, a pesar de
que todo apunta a que hubo muchos miniaturistas activos. Es decir, cuando en España
todavía no habían alcanzado las miniaturas su momento de mayor difusión, en Francia
cayeron en decadencia.
En Inglaterra la presencia de artistas flamencos formó el primer núcleo de

miniaturistas que fundaría la extensa escuela inglesa de miniaturistas. La familia
Hourenbout, el alemán Holbein y, algo después, Lavinia Teerlinc pusieron los cimientos
sobre los que Nicholas Hilliard crearía una generación después su particular estilo
miniaturesco a mitad de camino entre la pintura y la decoración orfebre. Gracias a la
obra de Hilliard y de su discípulo Isaac Oliver el arte de la miniatura en Inglaterra
conoció un éxito incomparable al obtenido en el resto de Europa.
369
MELLEN, Peter, Op. Cit..
370
MAZEROLLE, F., Op. Cit., pp. 1-4; y ADHÉMAR, Jean, Les Clouet & la Cour des rois de France,
Bibliotheque Nationale, Paris, 1970.
209
MENÚ SALIR
En Alemania no parece haber gozado la miniatura de mucho prestigio. Hans

Holbein el Joven era alemán pero aprendió este arte en Inglaterra y no lo difundió en su
país371. Probablemente sea Hans Muelich el primer artista que pintó retratos en
miniatura en Alemania, bajo la cobertura del Duque Alberto V de Baviera.
Tampoco en el resto del Imperio Germano se contó con miniaturistas de gran

categoría, a pesar de que tanto los Trachtenbücher372 como la espléndida colección de
miniaturas del archiduque Fernando del Tirol muestran el enorme interés existente en el
Imperio por los retratos en miniatura. Son célebres los retratos de Joris Hoefnagel, el
célebre topógrafo nacido en Amberes, que, al servicio de Maximiliano II y Rodolfo II,
pero su producción retratística se reduce a iluminaciones para libros. Probablemente,
como ocurría con el retrato de corte, los Habsburgo de Austria se nutrían de artistas
procedentes de territorios vinculados políticamente al Imperio, Italia principalmente.
En Italia, además del croata Giulio Clovio y El Greco, queda constancia de la

actividad de numerosos miniaturistas, todos ellos trabajando con la técnica del óleo. Sin
embargo, hasta ahora no se ha realizado un estudio exhaustivo por estilos y autores. Se
conservan varias miniaturas de Lavinia Fontana; últimamente ha aparecido una de
Carracha; y, como ya se ha comentado largamente, Sofonisba Anguissola practicó este
arte, que había aprendido de mano de Clovio y lo desarrolló plenamente durante su
estancia en España; al igual que estas dos artistas, muchos otros retratistas se dedicarían
a las miniaturas, como ponen de manifiesto las numerosas miniaturas de origen italiano
conservadas en museos de todo el mundo de carácter muy variado y el temprano afán
coleccionista de la Italia del siglo XVI.
Comparando toda esta actividad miniaturista de los países europeos con la de

España, se observa que si la cantidad y la popularidad de las miniaturas realizadas en
España no fue grande, la calidad no fue menor pero sí muy distinta a la de los países
vecinos. El mismo factor que frenaba su proliferación, la importancia de la retratística
grande de representación, fue el que le imprimió su especial carácter. Las miniaturas
españolas no son de sencillez burguesa, como las flamencas; ni románticas, como las
371
ROWLANDS, John, Op. Cit., pp. 150-152 y 215-216; y Hans Holbein der Jüngere…, pp.126-127.
372
KUSCHE, Maria, “El caballero cristiano y su dama. El retrato de representación de cuerpo entero”,
Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo XIII, número 25, Madrid, 2004, pp. 43-46.
210
MENÚ SALIR
inglesas; ni elegantes o despreocupadas a la italiana; sino que no olvidan nunca la

distancia del retratado, su compostura.
Aunque menor en cantidad, su proyección internacional, por su origen

cortesano, fue mayor. Bajo el reinado de los Habsburgo la circulación de arte entre
España y las cortes europeas, especialmente Viena, Múnich, y Bruselas era permanente,
de modo que la repercusión de la obra de los artistas españoles fue considerable. No se
trataba, como en el resto de familias reales, sólo de intercambios diplomáticos, sino de
regalos periódicos semiprivados a la extensa familia Habsburgo para que pudieran
seguir la evolución de los familiares y como recuerdo de los muchos infantes que
morían.
Así pues, la escuela española ocupó un importante papel en la ejecución de

miniaturas, tanto por la calidad de sus producciones como por la intensidad de los
intercambios entre las diferentes cortes europeas. A pesar de la tardía y limitada
implantación del género y de la competencia con los retratos grandes, éste alcanzó gran
prestigio como demuestra el hecho de que todos los retratistas reales estuvieran
implicados en la realización de retratos en miniatura, unas miniaturas que condensan en
pequeñas y exquisitas obras el arte de Sánchez Coello, Liaño, Pantoja, Villandrando,
Maíno y otros.
211
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CONCLUSIONES
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Conclusiones
VI Conclusiones
La inmensa mayoría de estudios sobre retratos en miniatura fija su origen en los

primeros retratos iluminados aparecidos en los códices miniados, pues atienden
únicamente a la técnica en que se realizan los retratos en miniatura y no al concepto en
sí, es decir, a un retrato de pequeñas dimensiones, fácilmente transportable y manejable.
Son éstos los elementos definitorios del retrato en miniatura, no su técnica, de manera
que para encontrar sus orígenes hay que buscar los primeros retratos portátiles. Para ello
es necesario remontarse hasta la Antigüedad clásica, cuando comienzan a distribuirse
retratos en monedas y anillos, y estudiar las formas retratísticas de la Edad Moderna,
medallas, medallones e incluso piezas de juego.
Las escasas referencias documentales a los retratos en miniatura aluden

básicamente a un uso privado como regalo entre personas de una misma familia o como
distinción regia por algún servicio prestado a la corona, con un significado similar al de
las fotografías en la actualidad. Sin embargo, el estudio de los retratos de gran formato
contemporáneos pone de manifiesto otra función diferente y de fuerte carga simbólica,
el uso de las miniaturas como elementos de legitimación política. Su inclusión en los
retratos puede responder tanto a un interés en proclamarse parte de una estirpe, de una
dinastía poderosa, como, en el caso de las infantas españolas, a una necesidad de
aparecer públicamente como representantes y depositarias de un poder del cual no son
titulares. Por otra parte, se presenta en este trabajo una faceta inédita hasta ahora de las
miniaturas, su uso como retratos transformables, que mediante superposiciones de
piezas de mica pintadas permiten cambiar la identidad y el vestuario del rostro de la
miniatura, en lo que parece un precedente de las muñecas recortables.
En cuanto al estudio de los retratos en miniatura españoles de los siglos XVI y

principios del XVII, centro de esta investigación, se demuestra la falta de precisión de la
bibliografía precedente, que tiende a adjudicar todas las miniaturas a un reducido
número de artistas, principalmente Alonso Sánchez Coello y Felipe de Liaño. Tales
atribuciones se deben al desconocimiento tanto de los retratos en general como de las
miniaturas en particular; afortunadamente, en los últimos años el interés por el retrato ha
aumentado y los diferentes estudios y exposiciones nos permiten hoy conocer de manera
215
MENÚ SALIR
Conclusiones
muy amplia la obra de los principales retratistas españoles de los siglos XVI y XVII y,
de esta manera, relacionar los retratos en miniatura contemporáneos.
Con el catálogo de miniaturas presentado en este trabajo se pone de manifiesto que la
nómina de artistas que en algún momento de su vida realizaron miniaturas es más
extensa de lo que se sospechaba. Desgraciadamente, en la actualidad apenas se
conservan miniaturas de Liaño, el gran retratador “en pequeño”, pero otros retratistas,
cuya obra en miniatura era poco conocida, se revelan como grandes pintores de
miniaturas: Sofonisba Anguissola, Rúa, Moys, Bartolomé González, Villandrando y
Maíno. Sin embargo, ya sea por su fama de retratista real, por sus necesidades
económicas o por ambas razones a la vez, es la obra de Juan Pantoja de la Cruz, con
gran diferencia, la más extensa entre los retratadores en miniatura españoles de este
momento. Además, no se trata sólo de su propia obra, sino de que alrededor de él se
formó todo un círculo de artistas que, con una calidad mucho inferior pero destacable,
cultivó extensamente el arte de los retratos en miniatura.
Y, como conclusión final, este trabajo subraya la hasta ahora minimizada

importancia de la miniatura española en el contexto europeo, cuyo interés no radica,
como en otros países, en la temprana implantación de un género nuevo o en la cantidad
de su producción, sino en sus especiales características a ejemplo de los grandes retratos
de esta época en España y una calidad debida al nivel de los prestigiosos artistas de
estos retratos grandes. A pesar de su limitada cantidad, su influencia internacional fue
grande como resultado de un continuo intercambio entre las diferentes cortes europeas
bajo el dominio de los Austria.
216
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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
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Índice de Ilustraciones
VII Índice de Ilustraciones
1. Moneda con el retrato de Alejandro, siglo IV a.C.................................................15
2. Moneda con el retrato de Antímaco, siglo IV a.C. ................................................15
3. Anillo con el retrato de Juan Sin Miedo, 1404-1419 (Museo del Louvre,
París) ......................................................................................................................17
4. Anillo de Isabel I, 1575 (National Maritime Museum, Greenwich) ......................17
5. Camafeo de Alejandro y Olimpia, siglo IV a.C. (Museo del Hermitage, San

Petersburgo) ...........................................................................................................19
6. Leone Leoni, Camafeo con los retratos de Carlos V y el príncipe Felipe,

1550 (Metropolitan Museum, Nueva York) ..........................................................20
7. Anónimo, Camafeo de Felipe II, c. 1566 (Museo degli Argenti, Florencia).........20
8. Espejo con retrato, s. V a.C. ..................................................................................21
9. Leone Leoni, Carlos V (anverso), c. 1549 (Museo Arqueológico Nacional,

Madrid)...................................................................................................................22
10. Leone Leoni, Isabel de Portugal (reverso), c. 1549 (Museo Arqueológico

Nacional, Madrid) ..................................................................................................22
11. Medallón de Felipe el Bueno, 1454 (Residenz, Múnich).......................................24
12. Medallón de Carlos V, c. 1520 (Kunsthistorisches Museum, Viena .....................24
13. Bernard van Orley (atrib.), Christian II de Dinamarca, c. 1515 (Museo

Lázaro Galdiano, Madrid)......................................................................................37
14. Hans Kels (atrib.), Piezas de juego con retratos, c. 1535 (Kunsthistorisches
Museum, Viena).....................................................................................................26
15. Privilegio otorgado por Enrique IV de Castilla al marqués de Villena,

detalle, 1463 (Toledo, Archivo Histórico Nacional)..............................................28
16. Carta de privilegio confirmada por los Reyes Católicos al colegio de Santa
Cruz de Valladolid, detalle, 1484 (Valladolid, Biblioteca de Santa Cruz) ............28
17. Nicola Rapicano, Manuscrito de Andreas Contrarius, 1471 (Biblioteca

Nacional, París)......................................................................................................28
18. Privilegio concedido a Jorge de Torres por Carlos V, 1523 (Archivo

Municipal, Valladolid) ...........................................................................................28
219
MENÚ SALIR
19. Rull genealògic, detalle, c. 1409 (Archivo Municipal, Tarragona) .......................42
20. Rull genealògic, c. 1409 (Archivo Municipal, Tarragona) ....................................42
21. Cronología Universal, detalle, c. 1480 ..................................................................42
22. Francisco Buitrago (atrib.), Genealogía de los reyes de España, 1463

(Biblioteca Nacional, Madrid) ...............................................................................43
23. Anónimo, Árbol genealógico de Francisco Fernández Valcárcel, siglo XVI

(Madrid, subastas Fernando Durán).......................................................................44
24. Jean Clouet, Comentarios a las Guerras de las Galias, 1519-1520

(Biblioteca Nacional, París) ...................................................................................45
25. Jason Mayno, Documento encargado con motivo de la boda del emperador
Maximiliano I con Bianca Maria Sforza, 1509......................................................46
26. Maximiliano I en el Libro de estatutos de la Orden del Toisón de Oro, 1519

(Biblioteca Real, Bruselas) ....................................................................................47
27. Libro de Horas de Bona Sforza, detalle, c. 1520 (British Library, Londres) ........48
28. Hornebolte (atrib.), Carta abierta con el retrato de Enrique VIII, detalle,
1524........................................................................................................................49
29. Hoefnagel, Libro de caligrafía de Maximiliano II (Kusnthistorisches

Museum, Viena).....................................................................................................49
30. Hoefnagel, Libro de Rodolfo II, 1599 (Kusnthistorisches Museum, Viena) .........50
31. Hieronymus Beck, Juana de Austria, Lamberger Porträtbuch, 1550-1570

(Kunsthistorisches Museum, Viena) ......................................................................51
32. Hieronymus Beck, Ana de Austria, Lamberger Porträtbuch, 1550-1570

(Kunsthistorisches Museum, Viena) ......................................................................51
33. Anónimo, Isabel Clara Eugenia, c. 1575 (Galleria degli Uffizi, Florencia) .........58
34. Anónimo, Catalina Micaela, c. 1575 (Galleria degli Uffizi, Florencia) ...............58
35. Pantoja de la Cruz, Infanta María en su ataúd, 1603 (Descalzas Reales,

Madrid)...................................................................................................................60
36. Cornelio Schut, La profesión de la Madre Gregoria,(detalle), h. 1668

(Convento de San José del Carmen, Sevilla) .........................................................62
37. Hilliard, Joven caballero cogiendo una mano del cielo, 1588 (Victoria and
Albert Museum, Londres) ....................................................................................665
220
MENÚ SALIR
38. Hilliard, Joven caballero delante de un muro de fuego, 1588 (Victoria and
Albert Museum, Londres) ......................................................................................65
39. Antonio de Pereda, Vanitas, 1634 (Kunsthistorisches Museum, Viena) .............676
40. Antonio de Pereda, Vanitas (Galeria de los Uffizi, Florencia) ..............................67
41. Antonio de Pereda o Francisco Palacios, El sueño del caballero (Real

Academia de San Fernando, Madrid) ....................................................................67
42. Andrés Deleito, Vanitas con libros (colección particular, Londres (colección
particular, Londres) ..............................................................................................657
43. Maestro de la Leyenda de la Magdalena (atrib.), Cristián II de Dinamarca,

c.1523 (Museo de Frederiksborg, Hillerod, Dinamarca) .......................................68
44. Anónimo holandés, Sofía de Bohemia, c. 1635 (Fundación Yannick y Ben

Jakober, Mallorca) .................................................................................................69
45. Moys, Juana de Austria, 1559 (Museo de Bellas Artes, Bilbao)...........................70
46. Sofonisba Anguissola, Isabel de Valois, 1565 (Museo del Prado, Madrid) ..........70
47. Pourbus (atrib.), Isabel Clara Eugenia, 1600 (Monasterio de El Escorial,

Madrid)...................................................................................................................71
48. Pourbus (atrib.), Isabel Clara Eugenia, 1607 (Musée des Beaux Arts de
Bruselas).................................................................................................................71
49. Victoria de Suecia ..................................................................................................71
50. Magdalena de Suecia .............................................................................................71
51. Círculo de Sebastián Herrera Barnuevo, Carlos II niño, c. 1667 (Museo

Lázaro Galdiano, Madrid)......................................................................................72
52. Taller de Jan Cornelisz, Alfonso de Valdés, c. 1531 (National Gallery,

Londres) .................................................................................................................73
53. Pontormo, Maria Salviati con Giulia de Medici, c. 1537 (The Walters Art
Museum, Baltimore) ..............................................................................................73
54. Sofonisba Anguissola, Giulio Clovio, 1556 (colección Federigo Zeri).................74
55. Alessandro Allori (atrib.), Francesco I de Médici con la miniatura de su

hermana Lucrezia, c. 1560 (colección particular) .................................................74
56. Lavinia Teerlinc, Miniatura de Lady Catherine Grey, c. 1560 (colección

duque de Rutland, Inglaterra).................................................................................74
221
MENÚ SALIR
57. Escuela emiliana, Dama con la miniatura de su marido (Sotheby´s).....................74
58 Alonso Sánchez Coello, Isabel Clara Eugenia con Magdalena Ruiz, 1586-1587
(Museo del Prado, Madrid).....................................................................................75
59. Diego de Silva y Velázquez, Bufón Calabazas, 1628-1629 (Museo del

Prado, Madrid) .......................................................................................................75
60. Colección de miniaturas del archiduque Fernando del Tirol (detalle)

(Kunsthistorisches Museum, Viena). .....................................................................76
61. Colección de miniaturas de María de Portugal, 1565 (Galleria Nazionale di

Parma) ....................................................................................................................78
62. George Jamesone, Anne Erskine, condesa de Rothes, 1626 (National

Galleries of Scotland).............................................................................................79
63. Frans Francken, Gabinete de Curiosidades, c. 1635 (Kunsthistorisches

Museum, Viena).....................................................................................................79
64. Domenico Remps, Kunstkammer, siglo XVIII (Museo dell'Opificio delle

pietre dure, Florencia) ............................................................................................80
65. Escuela francesa, Juego de miniaturas en mica, siglo XVII (Bonhams) ...............81
66. Escuela holandesa, Juego de miniaturas en mica, siglo XVII (County

Museum de Los Ángeles, LACMA) ......................................................................82
67. Escuela holandesa, Juego de miniaturas en mica, miatd del siglo XVII
(Museo Nacional de Gales)....................................................................................83
68. Anónimo, Juego de mica de Carlos I de Inglaterra, 1650-1700 (Castillo de

Carisbrooke, Inglaterra) .........................................................................................84
69. Anónimo flamenco, Maximiliano, c. 1550 (Biblioteca Real, Bruselas) ................87
70. Simon Bening, Autorretrato, 1558 (Victoria & Albert Museum, Londres) ..........88
71. Hornebolte, Enrique VIII, 1526 (Fitzwilliam Museum, Cambridge) ....................89
72. Hans Holbein, Miss Jane Small, c. 1540................................................................90
73. Real Carta de Hidalguía ganada por Juan y Lope Fernández de Salazar,
1588 (Fundación Casa de Alba, Madrid) ...............................................................98
74. Executoria a pedimento de Juan Guerra, 1590 (colección particular,

Madrid)...................................................................................................................98
75. Antonio Moro?, Dama desconocida, c. 1565-1570 (Instituto Valencia de

Don Juan, Madrid) ...............................................................................................104
222
MENÚ SALIR
76. Antonio Moro, Margarita de Parma, c.1559 (Philadelphia Museum of Art) .....104
77. Antonio Moro, Margarita de Parma, c. 1562 (Gemäldegalerie, Berlín).............104
78. Antonio Moro, María Tudor, 1554 (Museo del Prado, Madrid) .........................105
79. Círculo de Antonio Moro, María Tudor, c. 1554 (Museo de Bellas Artes de
Budapest) .............................................................................................................105
80. Anónimo, María Tudor, c. 1554 (Kunsthistorisches Museum, Viena) ...............106
81. Anónimo, María Tudor, c. 1554 ..........................................................................106
82. Círculo de Antonio Moro, Felipe II, (Museo de Bellas Artes de Budapest) .......107
83. Moro, Felipe II, c. 1549 (Museo de Bellas Artes, Bilbao) ..................................107
84. Morais, Miniatura de Sebastián de Portugal, (Galleria degli Uffizi,

Florencia) .............................................................................................................109
85. Morais, Sebastián de Portugal, 1565 (Descalzas Reales, Madrid)......................108
86. Sánchez Coello, Juana de Austria, 1553 (Embajada de Bélgica, Madrid) ..........110
87. Alonso Sánchez Coello, Miniatura de Don Carlos, c. 1555 (Museo Lázaro
Galdiano, Madrid)................................................................................................111
88. Alonso Sánchez Coello, Don Carlos, 1557 (Museo del Prado, Madrid).............111
89. Alonso Sánchez Coello, Caballero con la cruz de la orden de Santiago,

1567-1575 (Pollok House, Glasgow)...................................................................113
90. Alonso Sánchez Coello, Don Juan de Austria, 1567 (Monasterio de las
Descalzas Reales, Madrid) ...................................................................................113
91. Alonso Sánchez Coello, Joven caballero con barba, c. 1570 (colección
Muñoz) .................................................................................................................114
92. Alonso Sánchez Coello, Caballero con barba, c. 1570 (Museo Lázaro
Galdiano, Madrid)................................................................................................115
93. Anónimo italiano, Don Juan (detalle), 1557 (Monasterio de El Escorial) ..........115
94. Alonso Sánchez Coello, Don Diego de Covarrubias, c. 1574 (Museo del
Greco, Toledo) .....................................................................................................117
95. Alonso Sánchez Coello, Fernando el Santo, 1579 (Kunsthistorisches

Museum, Viena)...................................................................................................119
223
MENÚ SALIR
96. Alonso Sánchez Coello, Jaime de Aragón, 1579 (Kunsthistorisches

Museum, Viena)...................................................................................................119
97. Anónimo, Isabel Clara Eugenia con la enana Magdalena Ruiz, c.1587
(Museo del Prado, Madrid) ..................................................................................120
98. Anónimo, Dama con toca, c. 1592 (colección Muñoz) .......................................121
99. Anónimo, Isabel Clara Eugenia, c. 1575 (Galleria degli Uffizi, Florencia) .......122
100. Anónimo, Catalina Micaela, c. 1575 (Galleria degli Uffizi, Florencia) .............122
101. Rolán Moys, Isabel de Silva y Portocarrero (¿), c. 1578 (colección Muñoz).....124
102. Rolán Moys, Dama de la familia Pernstein o Aragón, c. 1578 (Metropolitan

Museum, Nueva York).........................................................................................125
103. Rolán Moys, Miniatura de dama, c. 1590, (colección particular, EE.UU.) ........126
104. Rolán Moys, Doña Teresa Combal de Entenza, c.1590 (colección particular,
Madrid).................................................................................................................127
105. Jorge de la Rúa, Felipe II, c. 1554 (colección de la Reina de los Países
Bajos) ...................................................................................................................128
106. Jorge de la Rúa, Felipe II, c. 1554 (Museo del Prado, Madrid)...........................129
107. Jorge de la Rúa, Felipe II como rey de Inglaterra, 1554 (colección

particular, Inglaterra) ...........................................................................................129
108. Rolán Moys, Juana de Austria, 1559 (Museo de Bellas Artes, Bilbao) ..............130
109. Rolán Moys, Juana de Austria, (detalle) 1559 (Museo de Bellas Artes,
Bilbao)..................................................................................................................130
110. Jorge de la Rúa, Felipe II con armadura, c. 1559 (colección Lobkowicz,

Castillo de Nelahozeves, Chequia) ......................................................................131
111. Antonio Moro, Felipe II con armadura, 1558-1559 (Monasterio de El

Escorial, Madrid) .................................................................................................131
112. Sofonisba Anguissola, Ana de Mendoza, princesa de Éboli, c. 1560

(colección Infantado) ...........................................................................................134
113. Sofonisba Anguissola, Dama de lechuguilla alta, c. 1585 (colección

Muñoz) .................................................................................................................135
114. Sofonisba Anguissola, Infanta Catalina Micaela (detalle), 1585 (Museo del
Prado, Madrid) .....................................................................................................136
224
MENÚ SALIR
115. Sofonisba Anguissola, Autorretrato, 1580-1590 (Musée Condé, Chantilly) ......136
116. Sofonisba Anguissola, Dama con toca, c. 1591 (colección Muñoz) ...................137
117. Sofonisba Anguissola, Infanta Catalina Micaela, c. 1591 (Pollock House,

Glasgow) ..............................................................................................................137
118. Sofonisba Anguissola, Grupo de cuatro miniaturas (Museo del Louvre,

París) ....................................................................................................................139
119. Sofonisba Anguissola, Joven con capa, 1580-1590 (colección particular,

EE.UU.)................................................................................................................140
120. Sofonisba Anguissola, Caballero de la orden de Santiago, c. 1585

(colección Muñoz) ...............................................................................................140
121. Sofonisba Anguissola, Isabel Clara Eugenia, c. 1599 (subastas Alcalá,

Madrid).................................................................................................................141
122. Sofonisba Anguissola, Isabel Clara Eugenia, 1599 (Embajada española,

París) ....................................................................................................................142
123. Dominico Greco, El martirio de San Mauricio y la Legión Tebana (detalle),

1580-1582 (Monasterio de El Escorial, Madrid) .................................................143
124. Dominico Greco, El entierro del Conde de Orgaz (detalle), 1586-1588

(Iglesia de Santo Tomé, Toledo)..........................................................................143
125. Dominico Greco, Caballero desconocido, c. 1570 (Hispanic Society, Nueva

York) ....................................................................................................................144
126. Dominico Greco, Joven caballero con barba, c. 1585 (Galleria degli Uffizi,
Florencia) .............................................................................................................145
127. Dominico Greco, Miniatura del Doctor Pisa, c. 1610-1614 (colección

Marañón)..............................................................................................................146
128. Dominico Greco, Doctor Pisa, c. 1610-1614 (Kimbell Museum of Art,

Texas)...................................................................................................................146
129. Felipe de Liaño, Cristóbal Mosquera de Figueroa, 1587 (colección Eduardo

Jiménez Carlé)......................................................................................................153
130. Francisco Pacheco (según Liaño), Cristóbal Mosquera de Figueroa, en el

Libro de Descripción de Verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables
Varones, c. 1599...................................................................................................153
131. Grabado del retrato de Álvaro de Bazán incluido en la Jerusalén de Lope de

Vega (1598)..........................................................................................................154
225
MENÚ SALIR
132. Grabado del retrato de Álvaro de Bazán incluido en Retratos de los

españoles ilustres con un epítome de sus vidas (1791) ........................................155
133. Rafael Tejeo, Don Álvaro de Bazán (siglo XIX). ................................................155
134. Felipe de Liaño, Dama con toca de cabos, c. 1580 (Museo Rosenbach,
Filadelfia) .............................................................................................................156
135. Felipe de Liaño, Dama con galera, c. 1580 (Museo Rosenbach, Filadelfia) ......157
136. Juan Pantoja de la Cruz, Dama de lechuguilla alta, c. 1580 (colección

Infantado) .............................................................................................................164
137. Juan Pantoja de la Cruz, Infanta Catalina Micaela, c 1585 (Museo del
Ermitage, San Petersburgo)..................................................................................164
138. Juan Pantoja de la Cruz, Miniatura de la Duquesa de Lerma, c. 1602

(colección Infantado) ...........................................................................................165
139. Juan Pantoja de la Cruz, Duquesa de Lerma, 1602 (Fundación Lerma,

Toledo) .................................................................................................................165
140. Juan Pantoja de la Cruz, Dama de copete alto, c. 1595 (colección Infantado)....166
141. Juan Pantoja de la Cruz, Infanta Isabel Clara Eugenia, c. 1595 (Petworth
House, Sussex) .....................................................................................................166
142. Juan Pantoja de la Cruz, Dama de copete alto, c. 1600 (colección Muñoz)........167
143. Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600 (Palacio Real, Madrid)....168
144. Juan Pantoja de la Cruz, Infanta Isabel Clara Eugenia, 1599 (Alte
Pinakothek, Múnich)............................................................................................168
145. Juan Pantoja de la Cruz, Doña Luisa Manrique de Lara (¿), c. 1605
(Instituto Valencia de Don Juan, Madrid)............................................................169
146. Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1606 (colección Muñoz) ..........170
147. Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida con niño, c. 1606 (colección
particular, Madrid) ...............................................................................................170
148. Juan Pantoja de la Cruz, Miniatura de niña, c. 1606 (colección Infantado)........171
149. Juan Pantoja de la Cruz, Fraile agustino, primera mitad del siglo XVII
(Museo Marès, Barcelona) ...................................................................................172
150. Juan Pantoja de la Cruz, Fray Hernando de Rojas, 1595 (colección

particular, Madrid) ...............................................................................................172
226
MENÚ SALIR
151. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Miniatura de dama, c. 1600

(Kunsthistorisches Museum, Viena) ....................................................................172
152. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600 (colección

Nogués) ................................................................................................................173

Gallús)..................................................................................................................173
154. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600 (Hispanic

Society, Nueva York)...........................................................................................174
155. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600 (Museo

Rosenbach, Filadelfia) .........................................................................................175
156. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600

(Kunsthistorisches Museum, Viena) ....................................................................175

Santillana) ............................................................................................................176
158. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600 (Museo

Rosenbach, Filadelfia) .........................................................................................177
159. Juan Pantoja de la Cruz, Dama Desconocida, c.1600 (Museo del Prado,
Madrid).................................................................................................................177
160. Juan Pantoja de la Cruz, Duquesa de Medinaceli, c. 1600 (colección

particular) .............................................................................................................177
161. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida (Pollok House,

Glasgow) ..............................................................................................................178
162. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida (Pollok House,

Glasgow) ..............................................................................................................178
163. Isabel Sánchez Coello (¿), Felipe II y sus hijos, 1585 (Hispanic Society,
Nueva York).........................................................................................................181
164. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Felipe III, c. 1606 (subastas Durán,
Madrid).................................................................................................................182
165. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Margarita de Austria, c. 1606 (subastas

Durán, Madrid).....................................................................................................182
166. Bartolomé González, Infante Felipe, c. 1616-1617 (Museo Lázaro

Galdiano, Madrid)................................................................................................184
167. Bartolomé González, Infantes Ana Mauricia y Felipe, 1612 (Castillo de

Ambras, Innsbruck)..............................................................................................185
227
MENÚ SALIR
168. Bartolomé González, Infante Fernando, c. 1617 (Museo Rosenbach,

Filadelfia) .............................................................................................................186
169. Bartolomé González, Infantes Fernando y Margarita, c. 1616 (Instituto

Valencia de Don Juan, Madrid) ...........................................................................186
170. Bartolomé González, Dama desconocida, c. 1605 (Bayerisches National

Museum, Múnich)................................................................................................187
171. Jacobo de Monte (?), Archiduque Leopoldo, c. 1600 (Palacio de Liria,

Madrid).................................................................................................................189
172. Jacobo de Monte (?), Archiduquesa María Cristerna, c. 1600 (Palacio de

Liria, Madrid).......................................................................................................189
173. Jacobo de Monte (¿), Archiduquesa María de Baviera, c. 1600 (colección

Infantado) .............................................................................................................191
174. Bartolomé González, Archiduquesa María de Baviera, 1611-1614 (Museo

del Prado, Madrid) ...............................................................................................191
175. Rodrigo de Villandrando, Dama desconocida, c. 1619 (colección

Steifensand, Hamburgo).......................................................................................194
176. Rodrigo de Villandrando, La Condesa de los Arcos, c. 1619 (Iglesia de las

Carmelitas, Cuerva, Toledo) ................................................................................194
177. Rodrigo de Villandrando, Dama desconocida con cruz, c. 1619 (Galería

Valls, Londres).....................................................................................................194
178. Rodrigo de Villandrando, Dama desconocida, c. 1619 (Gemäldegalerie,

Berlín) ..................................................................................................................195
179. Juan Bautista Maíno, Caballero, 1613-1618 (Museo del Prado, Madrid)...........197
180. Juan Bautista Maíno, Retrato de monje (Ashmolean Museum, Oxford).............197
181. Juan Bautista Maíno, Caballero desconocido, 1616 (Gemäldegalerie,

Berlín) ..................................................................................................................198
182. Juan Bautista Maíno, Caballero desconocido, c. 1616 (Kunshistorisches

Museum, Viena)...................................................................................................199
183. Juan Bautista Maíno, Felipe IV, c. 1623 (Bayerisches National Museum,
Múnich)................................................................................................................201
184. Juan Bautista Maíno, Felipe IV en arnés de parada (detalle), c. 1620

(Metropolitan Museum, Nueva York) .................................................................202
228
MENÚ SALIR
185. Juan Bautista Maíno, Felipe IV en arnés de parada, c. 1620 (Metropolitan

186. Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los Santos

(detalle), 1634-1635 (Museo del Prado, Madrid) ................................................203
187. Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los Santos, 1634-
1635 (Museo del Prado, Madrid) .........................................................................203
188. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Felipe IV (detalle), 1624

(Metropolitan Museum, Nueva York) .................................................................203
189. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Felipe IV, 1624 (Metropolitan

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TRADUCCIÓN AL ALEMÁN
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Traducción al alemán
IX Traducción al alemán
IX.1 Funktion und Gebrauch der Bildnisminiatur
Oft ist die Bildnisminiatur mit dem privaten oder intimen Bereich der Herrscher
in Verbindung gebracht worden. In der Tat hatten diese Bildnisse zuweilen eine sehr
private Rolle, als “memento” einer geliebten Person, ohne jede representative Funktion,
sie spiegelten Verbundenheit mit abwesenden oder toten Personen wieder und hatten
damit eine ähnliche Funktion wie Fotos heute.373 Eine Miniatur begünstigte durch ihr
kleines Format - dadurch dass man sie in der Hand halten und nahe an die Augen führen
konnte374 - in viel höherem Masse ein persönlich-emotionales Ich – Du Verhältnis375 als
Bildnisse grossen Formats. Das kleine Format war ausserdem für den Versand in andere
Länder geeigneter und auch viel billiger.
Aber, wie im folgenden zu sehen ist, erfüllten die Miniaturen des XVI und XVII
Jhdts. Auch eine öffentliche Funktion , eine wichtige Rolle im politischen Spiel.
IX.1.1 Miniaturen im Dienste der Monarchie
Hier muss als erstes die Miniatur als Symbol der königlichen Macht erwähnt
werden, mit denen zum Beispiel die Damen des Hauses Austria dargestellt wurden,
wenn sie besondere Missionen übernahmen,: zum Beispiel Juana de Austria, als sie für
ihren abwesenden Bruder Philipp II Regentin Spaniens in Flandern wurde (fig. 45) oder
Isabel de Valois, als sie in diplomatischer Mission ihres Mannes ihre Mutter Katharina
von Medici in Frankreich besuchte (fig. 46) Andere Formen der Symbolisierung von
373
COLOMER, José Luis, “Uso y función de la miniatura en la corte de Felipe IV: Velázquez
miniaturista” en MORALES, Alfredo (dir.), Symposium Internacional Velázquez, Junta de Andalucía,
Sevilla, 2004.
374
RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso, “Felipe II y la escultura: el retrato de busto, la medalla y
la escultura decorativa” en VV. AA., Felipe II y el arte de su tiempo, Fundación Argentaria, Madrid,
1998.
375
STEWART, S. “The Eidos in the Hand” en STEWART, S., The Open Studio. Essays on Art and
Aesthetics, University of Chicago Press, Chicago, 2005, pp. 85-98.
263
MENÚ SALIR
Macht durch Miniaturen werden im Kapitel “Das Bild im Bilde” im einzelnen zur
Sprache kommen376.
Besonders bei Staats- Hochzeiten zwischen den Angehörigen zweier Dynastien

waren Miniaturen unverzichtbar. Bei Beginn von Verhandlungen war es üblich, als
ersten optischen Kontakt der anderen Seite Bildnisse des in Aussicht genommenen
Partners zuzusenden, und nicht immer war es möglich oder angesagt, Porträts in
grossem Format zu verschicken. So geschah es bei dem “kleinen Bildnis” Philipps II
von Tizian, das Maria Tudor im November 1553 im geheimen übersandt wurde, und
ebenfalls, als Katharina von Medici dem inzwischen verwitweten König kleine
Bildchen ihrer Tochter Margarethe zukommen liess, um ihn zu überzeugen, nun diese
zu heiraten377. Auch bei den gescheiterten Eheverhandlungen zwischen dem Prinzen
Charles von Wales und der Infantin Ana wurden Miniaturen verschickt378. Ebenfalls in
diesen Bereich gehört die Beschreibung einer verlorenen Darstellung der Catalina von
Medici und ihre Kinder, auf der Miniaturen des französischen Königs und des
spanischen Thronfolgers zu sehen waren: “ein ganzfiguriges Bildnis in Öl der Königin
von Frankreich, Gattin des König Heinrich, mit vier Bildnissen ihrer Kinder, ihrer drei
Söhne und einer Tochter; die Mutter hält das Porträt ihres Mannes in der rechten Hand
und die Tochter hält das des Prinzen Don Carlos in den Händen”379. Anna von
Österreich übersandte Don Carlos, der ihr zeitweilig als Gatte bestimmt war, eine
Miniatur mit ihrem Bildnis, die dieser immer bei sich trug380.
Ebenso wichtig war die Verwendung von Miniaturen als Staats-Geschenken zur
offiziellen Bestätigung eines Freundschaftspakt zwischen zwei Ländern. Miniaturen
nahmen unter den vielen Geschenken, die anlässlich internationaler Verträge oder
Staatsbesuche ausgetauscht wurden, einen wichtigen Platz ein. Sie drückten nicht
Prunk, Reichtum oder Luxus aus, sondern waren Simbole der Verbundenheit und
376
Kapitel “Das Bild im Bilde , pp. 67-75.
377
CLOULAS, A., “Documents concernant Titien conservés aux Archives de Simancas”, Mélanges de la
Casa de Velázquez, 3, 1967, p. 218.
378
CAMPBELL, Lorne, Renaissance portraits. European portrait-painting in the 14th, 15th and 16th
centuries, Yale University Press, New Haven and London, 1990, p. 198.
379
STRATTON, S., The Spanish Golden Age in Miniature, Rosenbach Museum and Library, New York,
1988, p. 18.
380
SERRERA, J. M., “Alonso Sánchez Coello y la mecánica del retrato de corte” en Alonso Sánchez
Coello y el retrato cortesano de Felipe II, Museo del Prado, Madrid, 1990, p. 54.
264
MENÚ SALIR
Zuneigung: “para que assí como le hauían entregado sus corazones, con el amor que le
hauían cobrado, tuuiese cerca de sí sus retratos, ya que no les era posible gozar
continuamente de su presencia”381. Aus Anlass der Somerset House Conference (1604),
mit denen die englisch – spanischen Feindselichkeiten beendet wurden, tauschten der
englische und der spanische Hof Geschenke aus, unter denen sich auch Miniaturen
befanden. James I verschenkte Miniaturen von Isaac Oliver, und Philipp III schickte:
“una cajita del tamaño de un naipe con los retratos de sus majestades, llena de
diamantes”382.
Eine weitere offizielle Verwendung dieser kleinen Bildchen waren Geschenke

an Botschafter, Höflinge und andere Besucher hohen Ranges383. 1558 bestellte
Elisabeth I bei Hilliard eine Miniatur als Geschenk für Sir Francis Walsingham zum
Sieg über die spanische Armada384. Philipp III von Spanien und Margarethe von
Österreich übersandten der englischen Krone Miniaturen “en una caxa de diamantes
para dar al Almirante de Ynglaterra”385. Gabriele Ricardo, der Botschafter des Herzogs
von Toscana schickte seinem Herren: “retratitos de infantes”. Julio Ciflacio schickte ein
Bildchen von Don Juan de Austria nach Flandern und Guillermo Greetrakes sandte “dos
retratitos” nach England386.
Manchmal wurden Geschenke die einen besonderen Dank von König oder
Königin ausdrückten, auch auf privatere Weise vergeben. Dazu gehört die Miniatur der
Infantin Maria, die die Königin ihrer besten Freundin, der Condesa de Barajas,
schenkte387. Auch der Architekt Juan Gomez de Mora erhielt zur Hochzeit mit Ines
Sarmiento de la Concha von Philipp II als Anerkennung seiner Verdienste “un rretrato
381
UNGERER, Gustav, “Juan Pantoja de la Cruz and the circulation on gifts between the English and
Spanish courts in 1604/5” en SEDERI: yearbook of the Spanish and Portuguese Society for English
Renaissance Studies, nº 9, 1998, pp. 59-78, nota 17.
382
UNGERER, G., Op. Cit., p. 66.
383
ESPINOSA MARTÍN, C., “El retrato-miniatura de los regalos diplomáticos españoles en el siglo
XVIII” en El arte en las cortes europeas del siglo XVIII, Dirección General del Patrimonio Cultural,
Madrid, 1987, pp. 264-268.
384
KEIL, R., Die Porträtminiaturen des Hauses Habsburg, Verlag Amartis, Wien, 1999, p. 14.
385
386
MORÁN TURINA, M., “Importaciones y exportaciones de pinturas en el siglo XVII a través de los
registros de los libros de pasos” en Madrid en el contexto de lo hispánico desde la época de los
descubrimientos, tomo I, Universidad Complutense, Madrid, 1994.
387
265
MENÚ SALIR
pequeño del Rey Felipe segundo en rraso guarnecido en ébano en treinta reales” und
“un rretrato del rey don Felipe segundo pequeño en naype tasado en treinta reales”388.
Zwischen den verschiedenen europäischen Höfen mit besonders engen

verwandschaftlichen Beziehungen, war das Übersenden von Bildnissen gang und gäbe,
sowohl grossen wie kleinen Formats. Die Infantin Isabel Clara Eugenia, Regentin der
Niederlande, schrieb an den Herzog von Lerma ”todo el adorno de mi aposento son los
retratos, con que paso la vida, ya que no puedo gozar los vivos”389. Elisabeth von
Österreich, mit dem französischen König Karl IX verheiratet, schickte ihrer Schwester
Anna von Österreich, Gemahlin Philipps III von Spanien, ein von Francois Clouet
gemaltes Miniaturbildnis von sich.390 Katharina von Medici übersandte ihrer Florentiner
Familie laufend Miniaturen, wie sich aus der in Florenz befindlichen Sammlug zu
ersehen ist391. Unter ihnen befinden sich zwei Miniaturen ihrer beiden Enkelinnen, der
Infantinnen Isabel Clara Eugenia und Catalina Micaela (figs. 33 und 34). Aus einem
Brief Philipp II an seine Tochter, der Infantin Catalina Micaela, Herzogin von Savoyen,
ist zu entnehmen, dass sein Schwiegersohn, der Herzog von Savoyen, ihm ein Büchlein
mit den Bildnissen seiner Gattin und ihrer Kinder, der Enkel des Königs, übersenden
liess: “Con lo que me decís de mis nietos he holgado mucho y con un librillo que el
Duque me envió de vuestro retrato y los suyos”392. Bei ihrer Übersiedlung nach Spanien
brachte Margarethe von Österreich, die Gattin Philipp II, dreizehn Miniaturen mit
Bildnissen ihrer Eltern und Gechwister mit. Sowohl von Juan Pantoja de la Cruz als
auch später von Bartolomé González und Rodrigo de Villandrando, wurde im Auftrag
Philipps II und der Margarethe von Österreicheine grosse Reihe von Miniaturen gemalt,
um sie an die Verwandten in Deutschland, Österreich und Flandern zu übersenden393.
Manchmal ist der Anlass für die kleine Bildchen auch der Tod. So wie die
verschiedenen europäischen Höfe mit Miniaturen der Neugeborenen, der Infanten und
388
VARELA MERINO, Lucía, “Muerte de Villandrando, ¿fortuna de Velázquez?”, Anuario del
Departamento de Teoría e Historia del Arte, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1999
389
GARCÍA GARCÍA, B.J., “Bruselas y Madrid: Isabel Clara Eugenia y el duque de Lerma” en Albert &
Isabella, 1598-1621, Thomas y Duerloo (eds.), BREROLS, Leuven, 1998.
390
MAZEROLLE, Fernand, Miniatures de François Clouet au trésor impérial de Vienne (Extrait de la
Revue de lÁrt chrétien, 1889), Société de Saint-Augustin, Lille, 1889, p. 2.
391
MELONI, Silvia, “Ritrattini di autori o personaggi francesi” en ROSENBERG, Pierre (ed), Pittura
392
BOUZA ALVAREZ, Fernando J. Cartas de Felipe II a sus hijas, Madrid 1988, p. 132
393
Véanse los capítulos dedicados a estos artistas.
266
MENÚ SALIR
andrer Familienmitglieder versorgt wurden, wurden bei Todesfällen Miniaturen mit den
Bildnissen der Toten, so wie sie aufgebahrt waren, meist in einer Ordenskutte mit Kreuz
in den Händen, als Mitteilung über ihr Ableben und als Andenken an sie übersandt.
Es hat sich keine Miniatur dieser Art erhalten, aber die Beschreibungen in den
Inventaren und auch Bildnisse gösseren Fomats des gleichen Themas geben einen
Eindruck davon, wie sie aussahen (fig. 35). Im Inventar der Bildnisse Bartolomé
Gonzáles’ ist zu lesen:
“Otro retrato chico en naipe, de la Reina Nra. Sra. Que está en el cielo,
muerta, vestida con hábito de S. Francisco puestas las manos y en ellas una
cruz.
original grande (…)”394.
original grande (…)”395.
IX.1.2 Private Miniaturen ausserhalb des Königshauses
Die Miniatur, gibt meist, anders als das Bildnis grossen Formats, nicht den
Staatsmann, den Soldaten oder den Höfling mit allem seinem Glanz und Rang wieder
sondern den Freund, den Geliebten, die Gattin.396 Im privaten Bereich ist die Miniatur
eine Gabe, die zwischen geliebten Personen ausgetauscht wird um die körperliche
Anwesenheit zu ersetzen.
Aus einem Brief Lord Seymors an seine Geliebte lässt sich ersehen, wie üblich
die Miniatur in den oberen Schichten als Geschenk war. In ihm bittet er sie um eine
Miniatur, “falls Sie noch eine besitzen”397.
394
MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., “Noventa y siete retratos de la familia de Felipe
III por Bartolomé González” en Archivo Español de Arte y Arqueología, XXXVIII, Madrid, 1937, pp. 19
y 25.
395
MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F.J. op. cit. p. 25
396
FUMERTON, Patricia, Cultural Aesthetics: Renaissance literature and the practice of social
ornament, University of Chicago Press, Chicago, 1993, p. 70.
397
COOMBS, K., op. Cit., pp. 19-20.
267
MENÚ SALIR
Ein weiteres Zeugnis für den intimen Charakter der Miniatur ist eine Geschichte,
die vom Botschafter Maria Stewards, Sir James Melville, erzählt wird. Während seines
Besuch bei Elisabeth I zeigte diese ihm die Miniaturen, die sie in ihrem Schreibtisch
verwahrte: eine der Maria Steward, - die sie in seiner Gegenwart küsste -, und eine des
Herzogs von Leicester, in ein Papier gewickelt, auf dem “ Mein Gebieter” geschrieben
stand398.
Antonio Pérez schickte seiner Tochter aus seinem Exil in Paris “un retrato
pequeño por gozarle a escondidas, de miedo que si se lo echan de ver, le privan de
él”399. Diego de Colón, “Almirante de Indias”, besass ein Bildchen seiner Frau; “un
rretrato muy pequeño como tres dedos metido en una cajita que era rretrato de la
duquesa con la guarnición de plata”400. Maria de Cardona, die Tochter Adam von
Dietrichsteins, Kanzler Kaiser Rudolfs, besass verschiedene kleine Familienbildnisse:
“otro de doña Isabel de cardona es una chapa de plata”, “otro ahobado chiquito en naype
que es my señora la marquesa de navarres”, “otro ahobado del señor marques de
navarres que está en naype” y “otro rretrato del señor diatristan que está en gloria en
chapa de cobre”401. Der Kardinal Granvella teilte der Herzogin Luise von Villahermosa
mit, er habe dem Herzog ihr Bildnis übermittelt. “porque aunque ausente os tenga
siempre en la mano”402.
Im Inventar der Gemälde des Francisco González de Heredia, Komtur der Villa de
Puebla, werden aufgeführt: “El retrato pequeño del señor Martín González (…). El
retrato pequeño de Mariquita mi sobrina con su cadenilla de plata (…). El retratillo de
mi señora (…). El retrato pequeño del señor Hieronimo González que me embió de
Sicilia (…)”403.
398
LLOYD, Christopher y REMINGTON, Vanessa, Masterpieces in little. Portrait miniatures from the
collection of Her Majesty Queen Elizabeth II, The Boydell Press, 1996, p. 12.
399
SERRERA, J.M., Op. Cit., p. 55.
400
VARELA, Lucía, “El rey fuera de palacio: la repercusión social del retrato regio en el Renacimiento
español” en El linaje del emperador, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de
Felipe II y Carlos V, Cáceres, 2000, p. 128.
401
VARELA, Lucía, Op. Cit. p.128
402
SEBASTIÁN LOZANO, Jorge, Imágenes femeninas en el arte de corte español del siglo XVI,
Universidad de Valencia, 2005, tesis doctoral inédita, p. 230, nota 375.
403
VARELA, Lucía, “El rey fuera de palacio…”, p. 128.
268
MENÚ SALIR
IX.1.3 Liebes - Bildnisse
Oft wurde Miniaturen als Geschenke zwischen Liebesleuten benützt, eine Praxis,
die Anlass zu Diskussionen unter Moralisten und Theologengab . Aus der Verteidigung
der kleinen Bildnisse durch Francisco de Holanda (1548) lässt sich die Polemik ablesen:
“si alguno supiere amar muy fiel y castamente, digno es de tener al natural
pintado el vulto que ama, ansí para las ausencias de la vida, como para la
recordación después de la muerte”404.
Die Literatur nach dem Konzil von Trient, angeführt von dem Theologen
Gabriele Paleotti, verurteilte 1582 diesen Gebrauch der Miniaturen, und riet dem
beauftragten Künstler, er solle sie durch Bilder der Heiligen Jungfrau oder Christi
ersetzen405 . Eine solche Miniatur ist auf einem Bilde des Cornelio Schut, vom Ende des
XVII, Jhdts. zu sehen. Es stellt die Profess der Nonne Gregoria Francisca de Santa
Teresa und der Schwester Úrsula de Santa Rosa (Convento de San José del Carmen,
Sevilla) dar, die Nonne hált ein Bildchen Jesu in der Hand406 (fig. 36).
Über den Gebrauch der Miniatur als Liebesbildnis lässt sich Palomino später in
seinem Werk El Museo Pictórico y Escala Óptica (1715-1724), im Kapitel “Wie der
Künstler sein Werk durchdenken und von allen Mängeln reinigen sollte” wie folgt aus:
“Resta ahora tratar de otro linaje de pinturas, que sin ser desnudas, ni
deshonestas, suelen ser accidentalmente provocativas. Estas son los retratos
pequeños, que llaman de fualdriquera, y por otro nombre amatorios; en que
no podemos negar, que el retrato de su naturaleza, es indiferente, y aun
pudiéramos decir, directamente bueno, si los fines y el mal uso no le vician
(…). Pero a veces concurren tales circunstancias, que absolutamente le
hacen ilícito; como el que solicita el retrato de la amiga, para excitar en su
soledad su deleite sensual (…). Pero si al pintor le consta, que el retrato, que
le mandan hacer, no es para fin honesto, no lo puede hacer con segura
conciencia; y más si la mujer, o cualquiera de los dos son casados, ni no es,
que sean parientes cercanos, y convenga con ello el marido (…). Supongo
que en Francia, Flandes, Alemania, Italia, e Inglaterra, es corriente tener el
tener retratos mayores, y menores de todas las madamas sobresalientes en
calidad, y hermosura, sin que de esto se haga melindre, ni misterio alguno;
404
HOLANDA, F. de, De la pintura antigua, Visor Libros, Madrid, 2003, p. 255.
405
CAMPBELL, L, op. Cit., p. 194.
406
ILLÁN MARTÍN, Magdalena, ficha catalográfica 19, La ciudad oculta. El universo de las clausuras
de Sevilla, Fundación Cajasol, Sevilla, 2009, pp. 198-199. Según la autora, se trata del retrato de un
retrato de una monja carmelita pero, visto en detalle, se observa la barba de Jesucristo.
269
MENÚ SALIR
pero en España es más escrupuloso el pundonor. Y así es menester tratar esta

materia con diferente recato”407.
Juan Rufo hatte bereits Ende des XVI Jahrhunderts in seinen Apothemas die
Bedeutung der Miniaturen für die Liebe hervorgehoben und Palomino Berichte über für
Flandern, Deutschland und England bestätigt:
“Vivía en la corte un pintor que ganaba de comer largamente a hacer

retratos, y era el mejor pie de altar para su ganancia una caja que traía con
cuarenta o cincuenta retratos pequeños de las mas hermosas señoras de
Castilla”408.
Ausserdem drückt sich in Palominos Museo Pictórico y Escala Óptica eine über
das Überschreiten des Anstandes hinausgehende Sorge aus, nämlich, dass
übereinstimmend mit der Theorie Freedbergs “Von der Macht der Bilder”, Bildnisse
wie lebende Personen wirken und in dieser Eigenschaft sexuelles Verlangen auslösen
können.409.
Über den Gebrauch dieser‚ Liebes–Bildnisse’410, als Mittel zum Ausdruck von
Freundschaft und Liebe gibt es ausser den erwähnten Traktaten viele literarische
Zeugnisse:
Shakespeare erwähnt Miniaturen in Twelfth Night, im Hamlet, und im Kaufmann

von Venedig411.
In Spanien greift Lope de Vegamehrfach auf sie zurück: so beauftragt der

Komtur in Peribañez und im Comendador de Ocaña einen Maler, ihm in einer Miniatur
die Ablehnung der Dame darzustellen; in La Dorotea bestellt Fernando beim Maler
Felipe Liaño eine Miniatur seiner geliebten Dorotea; in La Arcadia übergibt Cardenia
Frondoso ihr Bildnis; und in La dama boba zeigt der Vater Finea ein Bildnis des
Mannes, den er ihr auserwählt hat.
407
PALOMINO, Antonio, El museo pictórico y escala óptica, Aguilar, Madrid, 1947, t. II, pp. 264-265
408
RUFO, J., Las seiscientas apotegmas y otras obras en verso, Espasa-Calpe, Madrid, 1972.
409
FREEDBERG, D., El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta,
Cátedra, Madrid, 1992, pp. 374-381.
410
GÁLLEGO, Julián, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Cátedra, Madrid, 1996,
p. 218.
411
LLOYD Christopher y REMINGTON, Vanessa, op. Cit., p. 39; y COOMBS, K., Op. Cit., p. 45.
270
MENÚ SALIR
Im El vergonzoso en palacio, von Tirso de Molina, schleudert der abgewiesene

Antonio eine Miniatur Serafines, auf den Boden.
Im wichstigsten Werk Calderóns de la Barca, La Vida es sueño, spielt die

Tatsache, dass Adolfo das Bildnis Rosauras um dem Hals trägt “pendiente del
cuello”412, eine zentrale Rolle, was auch über die Verwendng der Miniaturen als
Schmuck Auskunft gibt.413
Einige Miniaturen, auf denen die leidenschaftliche Liebe, von der die Literatur
berichtet, sehr sichtbar wird, sind uns erhalten, wie zum Beispiel die eines italienischen
Liebhabers, der seine leere Brust herzeigt, um zu beweisen, wie völlig er sein Herz
verloren hat. In zwei anderen berühmten englischen Miniaturen verbrennen Flammen
der Leidenschaft den Liebhaber414. Auf zwei Miniaturen Hilliards, des grossen
englischen Miniaturisten, ergreift ein Liebhaber die Hand einer Dame, die direkt aus
den Wolken herabsteigt (fig. 37), und in einer anderen steht der Liebende im Feuermeer
der Leidenschaft und weist ein Medallon, das er am Hals trägt, vor415 (fig. 38).
Im Kontext amouröser Gebräuche tauchen auf vielen Vanitas- Darstellungen des

XVII Jahrhunderts Miniaturen auft. Auf der bekanntesten, der Vanitas
(Kunsthistorisches Museum, Wien) (fig. 39), aber auch in einer anderen des gleichen
Künstlers (Galeria de los Uffizi, Florencia) (fig. 40) und in Werken seiner Zeitgenossen
wie Francisco Palacios Der Traum des Ritters - El sueño del caballero (Real Academia
de San Fernando, Madrid) (fig. 41) oder Andrés Deleito Vanitas mit Büchern - Vanitas
con libros (Colección particular, Londres) (fig. 42) finden sich Frauen- Miniaturen unter
andreren “weltlichen Dingen”.416 “Diese Vanitas- Darstellungen sind für den
412
COLOMER, José Luis, “Uso y función de la miniatura en la corte de Felipe IV: Velázquez
miniaturista” en MORALES, Alfredo (dir.), Symposium Internacional Velázquez, Junta de Andalucía,
Sevilla, 2004, p. 341.
413
414
STRONG, R., Artists of the Tudor Court. The portrait miniature rediscovered, 1520-1560, The
Victoria and Albert Museum, London, 1983, p. 10.
415
POPE-HENNESSY, J., El retrato en el Renacimiento, Akal, Madrid, 1985, pp. 285-286.
416
VALDIVIELSO, Enrique, Vanidades y desengaños en la Pintura Española del Siglo de Oro,
Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2002, pp. 37-40 y 44-48.
271
MENÚ SALIR
männlichen Betrachter gedacht, dem die Vergänglichkeit des Wissens, der Macht, der
irdischen Liebe vor Augen geführt werden soll“417.
417
SEBASTIÁN LOZANO, Jorge, “Lo privado es político. Sobre género y usos de la imagen en la Corte
de los Austrias” en SAURET GUERRERO, Teresa y QUILES FAZ, Amparo (eds.), Luchas de género en
la Historia a través de la imagen, tomo I, CEDMA, Málaga, 2001, p. 694; y GÁLLEGO, Julián, El
cuadro dentro del cuadro, Cátedra, Madrid, 1978, p. 86.
272
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IX.2 Die Spanische Bildnisminiatur im europäischen Kontext
Um den speziellen Charakter der spanischen Miniatur des XVI und XVII Jhdts.
zu verstehen und zu werten, musste in dieser Arbeit zunächst auf den Ursprung und
Begriff der “Miniatur” zurückgegangen werden und auch auf ihre verschiedenen
Funktionen, hierauf folgte eine kurze Zusammenfassung der künstlerischen
Verarbeitung der ersten einelnd gemalten Bildchen, der nun, angesichts dieser
Vorraussetzungen, die Zuordnung der bekannte spanischen Miniaturen der zu
behandelten Epoche an die verschieden Künstler folgte.
Nun muss man sich fragen: welchen Platz nimmt die spanische Miniatur in der
Blütezeit des spanischen Porträts verglichen mit der der anderen europäischen Länder
ein? Wenn man die wissenschaftliche Literatur über die Geschichte der europäischen
Bildnisminiatur durchsieht, so scheint er minimal. Die drei grossen Abhandlungen über
die Geschichte der Bildnisminiatur - Williamson (1904), Coldimg (1953) und Schidloff
(1964)418 konzentrieren sich auf die in Illuminationstechnik verfertigten Werke und
streifen die spanischen, meist in Öl gemalten, nur am Rande, zudem nur die im XVIII
und XIX Jahrhundert entstandenen.
1912, anlässlich der grossen Miniatur-Ausstellung in Brüssel, wurde die

Stellung der spanischen Miniaturen, wie folgt zusammengefasst:
“Die spanische Schule ist in der Ausstellung nur wenig vertreten. Entstanden
jenseits der Pyrenäen viele Miniaturen? Sind sie in Familienbesitz oder in
Sammlungen erhalten? Das scheint wahrscheinlich. Offenbar wurde dieses
Thema noch nicht ernsthaft erforscht, und es fehlt eine gute kritische Arbeit
darüber“419.
418
WILLIAMSON, G.C., The history of portrait miniatures, vol. I y II, George Bell and Sons, London,
1904; y COLDING, T., Aspects of miniatura painting, Ejnar Munksgaard, Copenhagen, 1953; y
SCHIDLOF, Leo R., The Miniature in Europe. In the XVIth, XVIIth, XVIIIth and XIXth centuries, 4 vols.,
Akademische Druck-U. Verlagsanstalt, Graz, 1964.
419
Catalogue de léxposition de la miniature à Bruxelles en 1912. Recuil des oeuvres les plus
remarquables des miniaturistes de toutes les Écoles, du XVIe au XIXe siècle, G. Van Oest & Cie,
Bruxelles, 1913.
273
MENÚ SALIR
Wie an den im Laufe dieser Arbeit aufgeführten Werken, und in anderen

vorhergehenden, zu sehen ist, gab ohne Zweifel eine wichtige, wenn auch begrenzte
Produktion spanischer Miniaturen.
Es handelte sich mithin nicht darum, dass in Spanien keine Miniaturen

hergestellt wurden, sondern dass sie, anders als in den meisten europäischen Ländern,
wo es frühe, gründliche Studien über sie gab, praktisch nicht erforscht worden sind.
Möglicherweise hängt diese Lücke damit zusammen, dass sie meist in Öl angefertigt
worden waren, womit sich ihr Anteil in Werken, die sich im allgemeinen mit
Bildnisminiaturen beschäftigte420, sehr minderte. Auf der anderen Seite wurden sie auch
nicht in Künstlermonographien erwähnt, weil Miniaturen im Rahmen der grossen
höfischen Bildnismalerei mit ihrem gewichtigen, repräsentativen Charakter nur als
kleine unwichtige Nebenprodukte empfunden wurden, ein “genero menor” im doppelten
Sinn des Wortes, denn ein Bildnis galt sowieso als Kunstwerk nicht viel und die
Bilnismaler wurden als zweitklassige Künstler angesehen. Sehr aufschluss reich ist in
diesem Zusammenhang die Äusserung Jusepe Martinez :
“He visto algunos suyos (retratos) de manera tan franca hechos, que no
parecían de mano de un retratador, sino de un gran pintor”421.
Vor dem Hintergrund der in dieser Arbeit vorgestellten in Spanien im XVI. und
XVII. Jahrhundert entstandenen Miniaturen stellt sich nun die Frage, inwiefern sie sich
von denen des restlichen Europas unterscheiden.
Als ersten Unterschied lässt sich feststellen, dass die Anzahl der Miniaturen
tatsächlich erheblich geringer ist als die Zahl der in England oder in den Niederlanden
angefertigten. Die Bildnisminiatur wird in Spanien nicht nur später eingeführt, sondern
sie entwickelt sich aus sozialen, ökonomischen und religiösen Umständen nur langsam.
Ausserdem unterscheidet sie sich aber formal von denen der übrigen europäischen
Länder.
420
SCHIDLOF, L., op. Cit., p. 1.
421
MARTÍNEZ, J., Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, Akal, Madrid, 1988, pp.
127-128.
274
MENÚ SALIR
Während in den Niederlanden, zweifellos der Pionier dieser Kunstform, es das

Bürgertum war, das nach diesen preiswerten, leicht aufzubewahrenden Bildchen
verlangte, existierte in Spanien diese Schicht nicht. Die Auftraggeber beschränkten sich
auf die königliche Familie und den hohen Adel und zudem auf besondere Anlässe. Für
beide war das höfische repräsentative Bildnis von grossem Format, das den Rang der
Dargestellten sichtbar machte, allemal die erste Wahl; die Aristokatie imitierte damit
das Königshaus. Die Miniaturen waren für die Aristokratie die zweite Wahl, und sie
griff erst auf sie zurück, als das Königshaus begann, sie für intimere, private Zwecke zu
benutzen.
Der Zuwachs an Bildnisminiaturen wurde auch von religiösen Faktoren

begünstigt. In den reformierten Ländern verminderten sich religiöse Darstellungen
zugunsten von Sittenbild, Landschaft, Stilleben, und vor allem Bildnissen.
So waren es die flämischen und niederländischen Maler, die die Kunst der
Miniatur im restlichen Europa verbreiteten. Durch Hourenbout, Bening, und Clouet
wurde diese neue Form des Bildnisses in England und Frankreich bekannt und
entwickelte sich dort weiter.
In Frankreich wurden Miniaturen sehr früh durch den aus den Niederlanden
422
stammenden Jean (oder Janet) Clouet eingeführt - über dessen Bildnisse sind viele
dokumentarische Quellen erhalten - und durch dessen Sohn Françoit Clouet, der zum
königlichen Hofmaler ernannt wurde.423 Er hatte nach seinem Tod 1572, obwohl sich
die Miniaturmalerei ausbreitete, keinen gleichwertigen Nachfolger. Als in Spanien die
Miniaturmalerei erst zögernd begann, befand sie sich in Frankreich zu dieser Zeit schon
in Dekadenz.
In England wurde die Miniaturmalerei durch eine Gruppe von flämischen

Künstlern eingeführt, und entwickelte sich zu einer umfangreichen und bedeutenden
Schule. Die Familie Hourenbout, der Deutsche Hans Holbein, und später Lavinia
Terlink legten die Grundlagen, auf denen Hilliard später seinen besonderen Stil -
zwischen Malerei und Goldschmiede-Ornamentik entwickelte. Hilliard und seinem
422
MELLEN, Peter, Op. Cit.
423
MAZEROLLE, F., Op. Cit., pp. 1-4; y ADHÉMAR, Jean, Les Clouet & la Cour des rois de France,
Bibliotheque Nationale, Paris, 1970.
275
MENÚ SALIR
Schüler Isaac Oliver verdankt die englische Miniaturmalerei ihren, verglichen mit dem
restlichen Europa besonderen Erfolg.
In Deutschland scheint die Miniaturmalerei nicht so viel Ansehen erlangt zu

haben. Hans Holbein d. J. erlernte diese Kunst erst in England und verbreitete sie in
seinem Ursprungsland nicht.424 Hans Mielich, im Dienste Albrecht V. von Bayern,
scheint in Deutschland einer der ersten Künstler gewesen zu sein, der Miniaturen malte.
Auch im übrigen Reich fällt kein Miniaturmaler von Rang auf ausser dem in
Antwerpen geborenen Hoefnagel, der sich jedoch auf Miniaturen in Büchern
spezialisierte. Die Habsburger bedienten sich wie bei den grossen Bildnissen
verschiedener Künstlern aus den dem Reich angeschlossenen Gebieten, vornehmlich der
Italiener.
Neben dem Kroaten Clovio und auch El Greco gab es in Italien viele
Miniaturisten; sie malten alle in Öl. Eine umfassende Studie über die verschiedene
Künstler und Stile liegt bisher nicht vor. Es haben sich mehrere Miniaturen von Lavinia
Fontana erhalten, auch von Carracha, ebenso hat Sofonisba Anguissola, wie bereits
ausführlich erwähnt, diese Kunst gepflegt. Sie erlernte sie von Clovio und entwickelte
sie in Spanien weiter. Ausser den Werken dieser beiden Künstlerinnen zeugen
italienische Miniaturen verschiedensten Charakters in vielen Museen der Welt für die
frühe italienische Leidenschaft für Bildnissammlungen.
Im Vergleich der verschiedenen Erscheinungsformen der Miniaturen in den

europäischen Ländern ist die Quantität der spanischen Miniaturen zwar gering, jedoch
nicht ihre künstlerische Qualität. Die Minaturen sind sehr verschieden von denen in
den benachbarten Ländern. Der gleiche Umstand, der ihre weite Verbreitung
verhinderte – Bedeutung und Gewicht der grossen Repäsentationsbildnisse - prägte auch
sie eindringlich. Die spanischen Miniaturen besitzen weder die bürgerliche Schlichtheit
der niederländischen noch den romantisch-sentimentalen Zug der englischen, noch die
Eleganz und Unbekümmertheit der italienischen Miniaturen, sondern sie betonen die
Distanz und Würde des Dargestellten.
424
ROWLANDS, John, Op. Cit., pp. 150-152 y 215-216; y Hans Holbein der Jüngere…, pp.126-127.
276
MENÚ SALIR
Obwohl von geringerer Anzahl, war, bedingt durch ihren höfischen Ursprung,
ihre internationale Bedeutung gross. Unter den Habsburgern gab es einen ständigen
Austausch von Kunstwerken zwischen Spanien und den europäischen Höfen, besonders
nach Wien, München und Brüssel, und der Einfluss der spanischen Künstler war
beträchtlich. Es handelte sich nicht nur um die allen Höfen üblichen diplomatischen
Gaben, sondern um sich ständig wiederholende halbprivate Geschenke an die
ausgedehnte Habsburger Verwandtschaft, um diese über die familären Entwicklungen
zu informieren und auch die Erinnerung an die vielen früh verstorbenen Infanten wach
zu halten.
Die Spanische Miniaturschule dieser Zeit nahm also durch ihre Qualität und
auch wegen ihrer grossen Verbreitung durch den intensiven Austausch zwischen den
verschiedenen europäischen Höfen besonders der Habsburger einen wichtigen Platz ein.
Trotz des späten Beginns dieser Kunstform in Spanien und trotz der Konkurrenz der
grossen Bildnisse wurden die kleinen Bildchen schliesslich hoch geschätzt, wie die
Tatsache zeigt, dass alle bedeutenden spanischen Bildnismaler sie in ihre Tätigkeit
einbezogen. In ihnen verdichtet sich in kleinem Masstab auf exquisite Weise die Kunst
Sánchez Coellos, Liaños, Pantojas, Villandrandos, Mainos und anderer.
277
MENÚ SALIR
Iconografía del retrato de actor:
«La Calderona», «Juan Rana»
y Pablo de Valladolid
En este último capítulo se impone una reflexión sobre la existencia de retratos de
actores españoles del siglo xvii. Para ello analizaremos los hasta ahora conceptuados
como tales: el supuesto retrato de la actriz María Inés Calderón, la Calderona, asociado
a una pintura conservada en el convento de las Descalzas Reales de Madrid; la pintura
de un hombrecillo portando una rana conservado en la Real Academia Española, per-
sonaje que se ha identificado con la máscara «Juan Rana» —comúnmente asociada con
el actor Cosme Pérez—, fundamentalmente por una inscripción que así lo nomina; y
el del bufón u «hombre de placer», más que actor, Pablo de Valladolid, perteneciente a la
colección del Museo del Prado.
La veracidad de los mismos como documentos teatrales ha sido cuestionada por la
crítica, aunque ha habido un deseo de aceptación generalizado propiciado quizá por la
carencia de ejemplos españoles frente al desarrollo, ya en el xviii, de un verdadero «gé-
nero pictórico autónomo» en países como Italia, Francia o Inglaterra.1
A lo largo de estas páginas intentaremos analizarlos en primera instancia únicamente
desde la información que artísticamente proporcionan: su procedencia—en el caso de
que se conozca—, su relación con otras pinturas para así crear un soporte intertextual
de información, las dataciones a través de la indumentaria y por lo tanto la posible o
imposible relación de la misma con la época en la que vivieron los supuestos personajes
retratados, la indagación sobre el tema o tópico relatado, los matices de la fisonomía, el
porte o la elegancia y significado de los gestos.
De esta forma aspiramos a seguir metodológicamente los postulados de teóricos del
teatro como Marco De Marinis, que citando a Jacques Le Goff insiste en la necesi-
dad de intentar contemplar el documento como una construcción no inocente, siendo
conscientes de que todo «documento es monumento», o «resultado del esfuerzo cum-
plido de la sociedad histórica para imponer al futuro aquel dato imagen de sí mismo»,
sabiendo que hasta cierto punto no existe un «documento verdad».2 Acudiendo a Le
Goff, trataremos de obtener de los mencionados retratos, una «desmitificación de [su]
significado aparente»,3 con la intención de aproximarnos a lo que dicen desde una pers-
pectiva que los contextualice histórica y artísticamente para así poder apreciar, entre
otras cosas, su presunto valor como documentos teatrales.
María Inés Calderón, «La Calderona»
La hipótesis que identifica una pintura conservada en el convento de las Descalzas

Reales de Madrid con el retrato de la actriz del Siglo de Oro español, María Inés Cal-
1. Cf. Rodríguez Cuadros, Evangelina, La técnica del actor español en el Barroco: hipótesis y documentos, Madrid,
Castalia, 1998, p. 267.
2. Le Goff, Jacques, «Documento/Monumento», Enciclopedia Einaudi, vol. iv., Torino, Einaudi, 1978. pp. 44, 46.
Citado por Marco de Marinis, Capire il teatro: lineamenti di una nuova teatrologia, Firenze, La Casa Usher, 1988. p. 43.
3. Ibídem.
280 Alicia Álvarez Sellers
derón, conocida popularmente como La Calderona, fue emitida por el historiador Elías
Tormo en su obra: En las Descalzas Reales, estudios históricos, iconográficos y artísticos.4
Su comentario surge a propósito de la proximidad física entre el supuesto retrato de la
actriz y un cuadro atribuido al pintor Eugenio de las Cuevas en el que Tormo reconoce
a D. Juan José de Austria, hijo bastardo de Felipe iv y María Inés Calderón [Fig. 1]. La
coincidencia de que el posible retrato del adolescente —posteriormente reconvertido en
un San Hermenegildo— se hallase cercano a la pintura de «una dama sentada peinándose»
en el interior de la Capilla del Milagro que en las Descalzas Reales fundó D. Juan José de
Austria, hizo concebir a Tormo la idea de que aquella joven mujer era la madre del prín-
cipe ilegítimo retratada antes de su decisión de tomar los hábitos religiosos [Fig. 2]:5
Y algo de parecido [a propósito del citado cuadro del San Hermenegildo],
nos lleva á una atrevida idea que damos aquí con toda clase de reservas:
la de que sea María Calderón, su madre, aquella hermosa mujer senta-
da, peinando con su mano derecha los cabellos, vestida de lujosa falda y
cotilla escotada, teniendo en su mano izquierda algo que puede ser una
blanca toca, y acompañada de una sirviente que admirativamente junta
las manos y cierra los ojos: es decir, la mal supuesta ‘Doña Juana la Lo-
ca’, de las tradiciones de la casa. Pudiera representar á la Calderona, un
momento amada del Rey, quizá mostrando el estado de ‘dulce esperan-
za’, y anunciando, para en su día, lo que serenamente hizo, tomando
el velo de religiosa (sacrificando sus cabellos por tanto) y de manos no
menos que del Nuncio Pamphili, luego Papa Inocencio x, ingresando en
el convento del valle de Utandi, en la Alcarria —benedictinas, término
de Valfermoso de las Monjas, partido de Brihuega—, donde ejemplar-
mente vivió hasta su muerte: quizás logrando el engrandecimiento de
su hijo por su propio recogimiento y recato6
La crítica, aunque ha trabajado con la posibilidad de contar con esta interesante ima-
gen para añadirla al exiguo elenco iconográfico del actor español, se ha mantenido
siempre escéptica al respecto. Dentro de los ejemplos más recientes que abordan el
tema, está el imprescindible libro de Evangelina Rodríguez Cuadros, La técnica del actor
español en el Barroco: Hipótesis y documentos 7 en el que la autora expresa refiriéndose a
este retrato: «Nadie sabe si ‘la Calderona’ se muestra aquí en su momento de esplendor
o si se disponía a profesar abandonando las vanidades de su gastada vida. Nadie sabe
ni siquiera si se trata realmente de ‘la Calderona’».8
4. Madrid, Blass y Cia., 1927 (iv vols., vol. I, p. 104)

5. Según el historiador Ángel Aterido Fernández, Elías Tormo basó su teoría en una conjetura más elaborada,
ya que en el Convento de las Descalzas Reales «había profesado una hija bastarda de Don Juan José de Austria,
sor Margarita de la Cruz. Don Juan José había sido fruto de la relación adúltera de Felipe iv con María Calderón,
de ahí que pareciera lógico que entre el ajuar de sor Margarita figurara el retrato de su abuela.», en «Marta recon-
viniendo a su hermana María (supuesto retrato de la Calderona)» [cat. 406], El Mundo que vivió Cervantes (del 11 de
octubre de 2005 al 8 de enero de 2006), Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2005, p. 566.
6. Ibídem, pp. 104-106. Vid. también la noticia acerca de La Calderona en N. Shergold y J. Varey, Genealogía,
origen y noticias de los comediantes en España, Londres, Tamesis Books, 1985.
7. Madrid, Castalia, 1998, pp. 275-279.
8. Ibídem, p. 278.
Iconografía del retrato de actor: «la calderona», «juan Rana» y Pablo de Valladolid 281
Este interrogante es precisamente sobre el que vamos a reflexionar ahondando inclu-

so en si realmente nos encontramos ante un retrato, pues de estos factores depende, en
parte, que esta pintura pueda ser considerada documento teatral o no. Para ello tratare-
mos de contemplar el cuadro únicamente desde el punto de vista de la información que
artísticamente proporciona.
Se trata de un óleo pintado sobre lienzo de 113 x 84 cms., datado dentro del primer
tercio del siglo xvii y cuyo título es Alegoría de la Vanidad —según reza el inventario de
Patrimonio Nacional (Nº 00610746)—.
De éste, o posiblemente de un grabado que dio origen a ambos, hay una copia de
inferior calidad en el castillo francés de Gué-Péan (Loir-et-Cher) cuyas dimensiones
son 79 x 100 cm., y que hasta el momento se ha considerado la representación de una
comadrona dando consejos para un buen parto [Fig. 3].9 Una fotografía de la misma
en blanco y negro aparece publicada en uno de los tomos de la colección dirigida
por Philippe Ariès y Georges Duby, Historia de la vida privada.10 Su pie de foto dice
lo siguiente:
las vanidades, —espejo y joyas— quedan relegadas, por una vez, a
segundo término, para oir, los tres consejos necesarios para un buen
parto (Insignia alemana de comadrona, siglo xvi, Château du Gué-Péan,
Loir-et-Cher).11
Esta datación del cuadro conservado en Francia, que lo haría anterior al óleo de las
Descalzas Reales, sería contradictoria con el estudio de la indumentaria del mismo, la
cual nos lleva a suponer la posterioridad de la «insignia alemana».12 El análisis icono-
gráfico de la misma no puede ser demasiado ajustado ya que en ambas pinturas se ha
prescindido de la representación del cuello y de las mangas, piezas independientes que
se añadían al jubón e importantes para hacer precisiones cronológicas.
La dama, en su tarea de desvestirse,13 sólo enseña las mangas interiores de la cami-
sa, de modo que el jubón, bien distinto en ambas pinturas, sirve para establecer una
aproximación temporal genérica pero diferenciada. El de la pintura española creemos
que responde a la moda veneciana de influencia francesa que prefiere un borde re-
dondeado y henchido, llamado en Italia pancetta.14 En este cuadro todavía es bastante
moderada, de acuerdo con el estilo predominante desde 1580 hasta 1600, aproxima-
damente. No obstante, este hecho puede haber propiciado el efecto del mencionado
embarazo —circunstancia que pensamos no es deducible ni de su atuendo ni de su
aspecto—, ya que estos jubones aumentaban inevitablemente la talla de la cintura al
rellenarse con borra de lana, algodón o incluso crin de caballo para eliminar pliegues
9. Nosotros debemos la reproducción que aquí presentamos a la colaboración de la profesora Odile Delenda
del Wildenstein Institute, con la cual, a su vez, contactamos a través del profesor D. Jesús Urrea. Desde aquí
quiero expresar a ambos mi más profundo agradecimiento.
10. Aries, Philippe y Duby, Georges, Historia de la vida privada: tomo v: el proceso de cambio en la sociedad de los
siglos xvi-xviii, (volumen dirigido por Roger Chartier) Madrid, Taurus: Alfaguara, 1991, p. 248.
11. Ibídem.
12. Hemos hecho a su vez consultas a expertos del mundo de la Historia del Arte (entre ellos, D. Jesús Urrea,
Director del Museo Nacional de Escultura), que se han inclinado por la datación en el xvii.
13. Más adelante explicaremos por qué creemos que se está quitando la ropa y no poniéndosela.
14. Vid. Rosita Levi-Pisetzky, Storia del Costume in Italia, Milano, Instituto Editoriale Italiano, 1966, 5 vols., (v.
3, p. 35 y 78.)
Fig. 1. Eugenio de las Cuevas, Retrato del Segundo Don Juan de Austria convertido en un
San Hermenegildo. Madrid. Óleo sobre lienzo. Convento de las Descalzas Reales.
Copyrigth © Patrimonio Nacional (nº inv. 00612214).
Fig. 2. Anónimo, Alegoría de la Vanidad. Primer tercio Fig. 3. Anónimo, Insignia alemana de comadrona.
del siglo xvii. Óleo sobre lienzo. Principios del siglo xvii. Loir-et-Cher. Château du Gué
113 x 84 cms. Madrid. Convento de las Descalzas Péan.
Reales. Copyrigth © Patrimonio Nacional
(nº inv. 00610746)
Fig. 4. Anónimo Español, Marta reconviniendo a su hermana María (supuesto retrato de la Calderona), S. xvii,
Óleo sobre lienzo. Madrid. Colección Abelló.
y arrugas e impresionar con la ampulosidad siempre asociada a la riqueza, a la salud y

por lo tanto, a la belleza.15
Su escote de forma cuadrada huye de la rigidez española y se complace en enseñar el
extremo de la camisa rematada, según creemos, con encaje de aguja veneciano de for-
ma redonda con tres pequeñas vaguillas en sus bordes.16 La moda de Venecia daba gran
importancia a la «ropa blanca», de manera que el dicho «la camisa antes que el jubón»
se convirtió en un proverbio veneciano. El cuidado y el detalle hacía que se bordara
sobre las camisas con hilo de seda y se terminaran con encaje, tal como es el caso.17 El
vestido de esta joven recuerda a los de las retratadas por Pablo Veronese (1528-1588),
con los llamativos estampados de motivos florales y telas llenas de colorido. Su moda,
por lo tanto, se adecúa a una época comprendida entre 1580 y 1600, dentro de las líneas
italianas —posiblemente venecianas— influidas a su vez por las citadas extravagancias
estilísticas francesas.
Sin embargo, el cuadro conservado en Francia sugiere una cronología ligeramente pos-
terior en ese alargamiento redondeado de la punta del jubón mucho más allá de la zona
del ombligo, notable ya en 1605 y claramente exagerado en 1610 y años siguientes.18
Quizá este lienzo del que se ha dicho que representa los consejos de una comadrona,
hipótesis propiciada por el prominente vientre de la joven sentada, ofrezca una engaño-
sa impresión provocada por el armazón de ballenas que, al no ajustarse al contorno real
de la silueta femenina, dirige con rigidez la forma del talle hacia un inevitable abulta-
miento final, más apreciable todavía si no se estaba erguido. Este escepticismo se debe
a que, en nuestra opinión, el tema que se está recreando tanto en este cuadro como en
el de las Descalzas Reales es el tópico artístico de la exhortación de Marta a María Mag-
dalena, o la también llamada conversión de María Magdalena.
Esta hipótesis cobra fuerza al conocer la existencia de otra versión perteneciente a la
Colección Abelló, Marta reconviniendo a su hermana María (supuesto retrato de la Caldero-
na) (S. xvii) [Fig. 4], muy similar a la pintura de las Descalzas Reales, que prácticamente
por este motivo —ya que el cuadro de las Descalzas se conoció con anterioridad—, ha
heredado su identificación como retrato de la cómica María Inés Calderón. Estas tres
variantes pictóricas nos conducen a pensar que no estamos ante un retrato, si no más
bien ante una escena cuya iconografía corresponde a la amonestación de Marta a su
hermana María.19
María Magdalena, ha sido una de las figuras más fascinantes y complejas de la histo-
ria bíblica, ya que la tradición cristiana de Occidente ha tendido a unificar en su persona
tres mujeres distintas que seguían a Jesús en los Evangelios:
«María, llamada la Magdalena, de la que [Jesús] había expulsado siete demonios» (Lu-
cas, 8:2), que asistió a la crucifixión, así como a la sepultura. Después fue privilegiada
con la aparición de Cristo junto con las otras dos Marías, aunque Marcos y, sobre todo
Juan, en el episodio del Noli me tangere, narran que ella fue la escogida por el Señor para
ser la primera que lo contemplase.
15. Vid. James Laver, Breve Historia del traje y la moda, Madrid, Cátedra, 1988, p. 92.
16. Vid. Mª Ángeles González Mena, Catálogo de encajes: con una adición al catálogo de bordados, Madrid, Instituto
Valencia de Don Juan, 1976. Según la autora las características descritas son las principales diferencias con el
tradicional encaje español, el cual es de bolillos y termina en un penacho trifoliado o cuatrifoliado. (Cf. p. 278).
17. Cf. Albert Racinet, Historia del vestido, (3ª reimp.), Madrid, Libsa, s.a., p. 172.
18. Así lo demuestran conocidas pinturas como las de P. P. Rubens, Rubens y su mujer Isabela Brant (1610).
19. Vid. Ángel Aterido Fernández, op, cit., p. 566.
La segunda es María de Betania, hermana de Marta y de Lázaro —posteriormente

resucitado por Cristo—. Jesús se hospeda una vez en su casa, Marta se preocupa por la
realización de las tareas domésticas y María escucha al Maestro. Ante el reproche de
Marta a María, Jesús la defiende: Marta, Marta, tú te afanas y acongojas por muchas cosas,
cuando con pocas y hasta solo una basta. María ha escogido la parte mejor, y no le será arreba-
tada (Lucas 10: 38-42). A su vez, pocos días antes de la Pasión, unge a Jesucristo con un
costoso perfume.
La tercera mujer asimilada a santa María Magdalena es aquella que también derramó
perfume a los pies de Jesucristo en casa de Simón el fariseo, uniendo al perfume sus
lágrimas y secando la mezcla con sus cabellos.20
Estas tres mujeres han sido aunadas en la tradición medieval con María Magdalena y
por ello su iconografía alberga modelos tan opuestos como el de la cortesana antes de
su iluminación, acompañada ocasionalmente por su hermana Marta, y el de la peniten-
te profundamente arrepentida de escasas ropas, ojos llorosos y piel sin afeites.
En el primer caso se perfilan necesariamente dos tipos contrarios de mujer, aquella
que encarna la austeridad —Marta— y aquella que es símbolo de la vanidad —María—.
Pinturas como las de B. Luini (1480/90?-1531) Modestia y vanidad o Marta y María [Fig.
5],21 M. Caravaggio (1573-1610) Conversión de la Magdalena [Fig. 6],22 A. Gentileschi (?),
Marta reprende a María por su vanidad [Fig. 7],23 o copias del xvii de A. Vaccaro, La exhor-
tación de Marta a su hermana (La conversión de la Magdalena) [Fig. 8],24 aproximan la mujer
orante en el cuadro de las Descalzas Reales o la exhortativa de la pintura alemana, a la
discreta Marta.25
Al parecer, el tema de Marta reprendiendo a su hermana halla su inspiración en la
literatura folklórico-teatral. Según Odile Delenda:
Comúnmente se creía que Marta había exhortado a su coqueta herma-
na a dejar sus adornos para seguir a Cristo. Esta escena se representará
desde la Edad Media en los Misterios (autos sacramentales). En Fran-
cia, uno de los primeros en relatar este episodio fue un cartujo, el padre
Durant, que en 1618 compuso un larguísimo poema religioso en cinco
libros, La Magdaliade, especie de melodrama cristiano. Allí se relata la
piadosa infancia de la Magdalena antes de sus extravíos, al escuchar a
Venus. Su hermana Marta la riñe y consigue que abandone sus ricos
atavíos.26
20. Cf. Odile Delenda, «La Magdalena en el arte», en el Catálogo de la Exposición organizada en México
por el Museo Nacional de San Carlos (mayo-octubre 2001), María Magdalena: éxtasis y arrepentimiento, México,
Instituto Nacional de Bellas Artes; Landucci, 2001, pp. 16-29, p. 16.
21. Colección particular, Francia. Ilustración en: Ibídem, p. 28.
22. Óleo sobre tela (1597/1598), 97.8 x 132.7 cm. Donación de la Fundación Kresge y Mrs. Edsel B. Ford.
Fotografía Copyright © 1973. The Detroit Institute of Arts.
23. Londres, Trafalgar Galleries. Ilustración tomada del Catálogo de la Exposición La Maddalena tra sacro e
profano (Marilena Mosco, Dir.), Florencia, La Casa Usher: Mondadori, 1986, p. 156.
24. Óleo sobre tela, 130 x 130 cm. (Copia de una obra de Andrea Vaccaro), En, VV. AA, María Magdalena:
éxtasis y arrepentimiento[Cat. Exp.], ed. cit. p. 102.
25. Hay una pintura de Francesco Lupicini, Marta en presencia de su hermana María Magdalena (Viena. Kuns-
thistorisches Museum, 1625), cuya protagonista también muestra idéntico gesto y actitud al de la Marta de la
pintura española.
26. Ibídem, «La Magdalena en el arte», p. 36.
Marilena Mosco ya habla de la existencia de este argumento en la Passione di San Ga-

llo (1330) y comenta la importancia de los Misterios como fuente de inspiración para la
iconografía artística. La conversión de la Magdalena es el fundamento de historias tan
difundidas como la Conversione di Santa Maria Maddalena de Ricardo Riccardi (1609),
el Pentimento di Santa Maria Maddalena de Francucci (Roma, 1615), o la Maddalena las-
civa e penitente de Gian Battista Andreini (1617):27 «como ha hecho notar Cohen en su
ensayo,28 es indudable que los Misterios han tenido una particular influencia en la ico-
nografía cristiana a partir del famoso Quem quaeritis? del ángel a los pies de las mujeres;
también el episodio del sermón de Marta a Magdalena es un leit motiv de la conversión
que no puede haber dejado de tener eco en las artes figurativas».29
Óleos como el de Bernardo Luini [Fig. 5] son un perfecto traslado a imagen de una
escena cargada de discurso moral. Marta utiliza el gesto llamado invito (Bulwer, 1644)
frente al preferido comput digital de otras pinturas. Un claro ejemplo del invito —el dedo
índice apuntando al cielo [Vid. Fig. 9, letra W]— lo reseña Odile Delenda, a propósito
de la copia anónima del lienzo de Andrea Vaccaro [Vid. Fig. 8], es decir, Marta persua-
de, incita al cambio a su hermana menor.30 El comput digital —«gesto de contar con los
dedos, utilizado para expresar el método de razonamiento escolástico de la enumera-
ción de los argumentos, [...], recomendado por Leonardo da Vinci en su Trattato della
pitura para representar al orador»—,31 en cambio, sería el ademán demostrativo que
Delenda observa en el óleo de Caravaggio Conversione della Maddalena [Vid. Fig. 6], em-
pleado con el fin de enunciar los errores cometidos por María.
De cualquier modo en todos los casos, la iniciativa de la discreta mujer en segundo
plano, se ajusta a lo que santa Marta representa en la tradición cristiana, la vida acti-
va, en oposición a María, posterior modelo de vida contemplativa, reforzándose con
ambas la doctrina tridentina de la fe acompañada de las buenas obras.32 El cuadro de
Caravaggio subraya este papel decisivo de Marta, hacia la que María dirige su mirada
mientras progresivamente abandona su actitud de complacencia narcisista para escu-
char los sabios consejos. Magdalena, vestida según la moda de la época —el cuadro fue
efectuado en torno a 1600— no prescinde de los colores propios de la santa: el rojo, en
las mangas, y el verde, como manto. La flor de azahar que acerca a su pecho, el peine
de marfil sobre la mesa, el espejo o el cuenco de colorete del primer término, la definen
como una criatura vanidosa, pero la luz que refleja el espejo, y que además es señalada
por ella, traducen su iluminación espiritual.33
De nuevo Marta atrae particularmente nuestra atención en la citada obra de Artemisia
Gentileschi —Marta rimprovera Maria per le sue vanità [Fig. 7]—, por su actitud absolutamente
27. Mosco, Marilena, «Vanitas» pp. 155-157, en La Maddalena tra sacro ..., ed. cit., p. 155.
28. Cohen, Gustav, «The Influence of the Misteries on Art in the Middle Age», en Gazzete des Beaux Arts, 24,
1943, pp. 327-342.
29. Cf. Marilena Mosco, op. cit., p. 155 (La traducción es nuestra).
30. Bulwer, J., Chirologia or the Natural Language of the Hand [...] Chironomia, or Art of Manual Rhetoric, Londres,
1644, pp. 94 y 151, lám. iii y v. Citado por Odile Delenda, en su comentario al cuadro anónimo del siglo xvii,
copia de uno de Andrea Vaccaro en el catálogo María Magdalena: éxtasis y arrepentimiento... , ed. cit., p. 189
31. Delenda, O., «La Magdalena en el arte», en Ibídem, p. 28.
32. Cf. Susan Haskins, María Magdalena: mito y metáfora, Barcelona, Herder, 1996, p. 286. Esta autora señala
también que, según San Francisco de Sales, es la contemplación el vray exercice de Magdelaine. Vid. R. P. Louis de
la Rivière, La Vie de l’illustrissime et révérendissime François de Sales, 1625, pp. 527 y ss.
33. Cf. Ibídem, p. 286.
Fig. 5. Bernardo Luini (1480/90?-1531), Fig. 6. Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-1610).

Modestia y vanidad o Marta y María. Fancia. Conversión de la Magdalena (1597/1598).
Colección particular. Óleo sobre lienzo. 97.8 x 132.7 cm. Donación de la
Fundación Kresge y Mrs. Edsel B. Ford. Fotografía
Copyrigth© 1973 The Detroit Institute of Arts.
Fig. 7. Artemisia Gentileschi (?), Marta Fig. 8. Andra Vaccaro (Copia de),
reprende a María por su vanidad. La exhortación de Marta a su hermana
Londres. Trafalgar Galleries. (La conversión de la Magdalena). Óleo sobre lienzo.
130 x 130 cm.
⇒
Fig. 9. «Invito». John Bulwer, Chirologia or the Natural Language
of the Hand and Chironomia, or Art of Manual Rhetoric, Londres, 1644, lám. iii.
Fig. 10. Louis Allabre, O crux ave spes unica. Firmada B. G. V. Chrartres,
Musée des Beaux-Arts. Cliché Musée des beaux-arts de Chartres.
Fig. 11. Giovan Battista Salvi «il Sassoferrato», Virgen orante. Óleo sobre lienzo.
48 x 40 cm. Madrid, Museo del Prado.
recatada y sumisa, asimilada casi a la iconografía de las dolorosas a pie de cruz [Vid.
Fig. 10]34 o a las de las Vírgenes orantes junto al recién nacido [Vid. Fig. 11].35 Su rostro
austero y la toca que cubre sus cabellos se repite en todos las pinturas comentadas y
ello nos lleva a asociarla a la mujer que entrelaza sus dedos en el cuadro de las Descal-
zas Reales o a la que reproduce el gesto descrito del comput digital en la insignia ale-
mana. Puede que esta última haya sido readaptada como venera de comadronas, pero
pensamos que su tema original era la amonestación de Marta a María. En él aparecen
todos los elementos asociados a la iconografía de María Magdalena: el espejo, las joyas,
el peine, el vestido lujoso y el cabello largo como símbolos de la vanitas.36 Asimismo,
creemos que el cuadro de las Descalzas Reales ilustra la misma escena e ignoramos si
se utilizó como modelo de María Magdalena a la actriz María Inés Calderón, aunque
por desgracia no hay ningún indicio de ello.
A lo largo de la historia ha sido frecuente que algunas cortesanas se retratasen con apa-
riencia de Magdalenas para poder ser recordadas como mujeres hermosas con el interés
social de anunciar la expiación de su pasado. De ello dan fe pinturas como la de Fran-
cesco Morandini, il Poppi (1544-1597), Retrato de mujer con los atributos de Santa María
Magdalena [Fig. 12].37 El único elemento compartido de forma anecdótica entre María
Inés y la mujer del cuadro sería la ejemplaridad de ambas como símbolo de la renuncia
a la vida cortesana en plena juventud. Asimismo es habitual encontrar representaciones
de cortesanas peinándose en su tocador, lo cual hace posible la asimilación de esta imagen
a una actriz amante del Rey como la Calderona, y a su vez la convierte en un simbolismo
idóneo de la vanidad anterior al arrepentimiento38 [Vid. Fig. 13].39
María Inés Calderón debutó en el corral de la Cruz de Madrid en el año 1627, cuando
sólo tenía dieciséis años y de sus relaciones con Felipe iv nació en 1629 Juan José de
Austria. Poco después del alumbramiento ingresó monja en el monasterio benedictino
del Valle de Utanda.40 Su toma de hábitos fue por lo tanto muy temprana y se ha su-
puesto que el cuadro de las Descalzas refleja el tránsito a ese cambio de vida, aunque
de ello no exista prueba documental alguna.
34. Louis Allabre, O crux ave spes unica, Firmada B. G. V. Chrartres, Musée des Beaux-Arts. Cliché Musée
des Beaux-Arts de Chartres. Vid. un estudio en Jean Adhémar, Imagerie populaire française, Milán, Electa Editrice,
1968, il. 78.
35. Giovan Battista Salvi «il Sassoferrato», Virgen orante, óleo sobre tela, 48 x 40 cm., Madrid, Museo del
Prado. Esta es otra copia de la Virgen «según Durero». Ilustración que puede consultarse también en el libro
de Pietro Zampetti, François De Lépinay, Silvia Cuppini Sassi, Giovan Battista Salvi «il Sassoferrato»: 29 Giugno-14
Ottobre 1990 [Cat. Exp.], Cisinello B. (Milano), Almilcare Pizzi, 1990, p. 65.
36. Si antes hemos dicho que la dama del cuadro de las Descalzas Reales estaba desvistiéndose y no al revés
es porque al ser o imitar una Magdalena momentos antes de su iluminación, siempre se representa despoján-
dose de sus joyas y rica indumentaria.
37. Otro ejemplo de esto es la pintura de Domenico Puligo (1492-1527), Retrato de mujer vestida de Magdalena.
Óleo sobre tabla, 61.5 x 51.2 cm., Florencia, Coleccion privada. Una ilustración y estudio de la misma puede
verse en el catálogo: La Maddalena tra sacro e profano..., ed. cit., p. 74. (c. 1580). Óleo sobre tabla, 64 x 58 cm.
Florencia, Colección privada. En Ibídem: p. 77.
38. Un ejemplo de esto puede verse en la imagen de Giacomo Franco, Una cortesana italiana en su tocador...,
1610. Londres. Victoria and Albert Museum. Vid. Peter Thornton, The Italian Renaissance Interior 1400-1600, New
York, Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 1991. p. 237.
39. Anónimo, La jesuita Mary Ward y la visión de la gloria. 1609. Imagen procedente del libro de José María
Javierre, La jesuita Mary Ward: mujer rebelde que rompió moldes en la Europa del xvii, Madrid, Libros Libres, 2002,
[cuadro nº 21].
40. Vid. José Deleito y Piñuela, El Rey se divierte, Madrid, Espasa Calpe, 1964, pp. 25 a 29.
Fig. 12. Francesco Morandini, il Poppi (1544-1597), Retrato de mujer con los atributos de Santa María
Magdalena. c. 1580. Óleo sobre tabla. 64 x 58 cm. Florencia. Colección privada.
Fig. 13. Anónimo, La jesuita Mary Ward y la visión de la gloria. Londres. 1609.
Gracias a la información que solicitamos a Patrimonio Nacional hemos podido com-

probar que al menos la mujer que se cubre con una toca representa un personaje sagrado.
La conservadora Dª Ana García Sanz, nos ha comunicado que «según el informe de
restauración, el lienzo fue cortado en sus cuatro lados. Tras la limpieza se observa que
la dama de la derecha lleva aureola»41
Este último dato refuerza la hipótesis de que se trate de santa Marta y que por lo
tanto, la doncella que se peina a su lado sea María Magdalena. Pese al corte del lienzo
es posible ver parte del marco de un espejo junto a las joyas esparcidas en la mesa, ele-
mentos ya comentados que tradicionalmente forman parte de la iconografía de la santa
arrepentida.
A su vez, el hecho de que existan otras dos versiones de este mismo asunto (la francesa
y la de la colección Abelló), resta posibilidades a que su argumento pueda identificarse
con un retrato de la Calderona. La copia de ideas era frecuente y su circulación venía
propiciada a través de los grabados, de fácil y rápida difusión. Por ello creemos más
verosímil la existencia de un grabado inspirador de estos cuadros —cuya presencia se
revela incluso en la uniformidad estereotipada de los rostros de la dama que se peina
en dichos ejemplos— que en la copia de cuadro a cuadro. Esta suposición viene además
reforzada por la no coincidencia de colores en ambos lienzos, elemento generalmente
respetado cuando la copia se inspira directamente en una pintura. La diferencia más
notable se manifiesta en el tono escogido para los vestidos: frente al fondo claro con
predominio de la gama de los amarillos y ocres para el atuendo de la dama de las
Descalzas Reales y la dama de la colección Abelló —prácticamente ambas con un es-
tampado casi idéntico—, la dama del óleo conservado en Francia lleva una tela rosada
con motivos florales clásicos.
Asimismo, la noticia facilitada por Doña Ana García Sanz, conservadora de Patri-
monio Nacional, acerca de una pintura en la iglesia colegial de Torrijos (Toledo) repre-
sentando a la beata Doña Teresa Enríquez acompañada por una sirvienta, cuya idea
compositiva es similar y el modelo femenino de la sirvienta se aproxima extraordina-
riamente a la santa Marta de las Descalzas Reales, viene a confirmar esta hipótesis [Fig.
14].42 La misma disposición también la hemos hallado en otro lienzo anónimo que se
conserva en la Colegiata de la Asunción de Pastrana y que supuestamente representa a
la Princesa de Éboli [Fig. 15].
A favor de que el cuadro de las Descalzas Reales sea una vanitas o una María Mag-
dalena en proceso de conversión, se añade la existencia de una pintura en el Museo
de Saint Brieuc atribuida a Jacob Jordaens (1593-1678) titulada Conócete a ti mismo (La
juventud entre el vicio y la virtud) [Fig. 16]43 y posteriores grabados que de ella surgieron
como el de Alexander Voet ii (c. 1635-1695) [Fig. 17].44 Pese a que en este caso no se tra-
ta de una exhortación a la Magdalena, la similitud formal de la parte que corresponde
en esta composición a la mujer sentada, llena de collares, de pelo largo y rizado, que
41. Carta de Dª Ana García Sanz, 2 de diciembre de 2001 (Área de Conservación. Patrimonio Nacional), a la
que deseo expresar desde aquí mi más sincero agradecimiento.
42. Reproducción tomada de la Enciclopedia Espasa Calpe, Tomo lxii, Madrid, 1975, p. 1469. Pedimos per-
dón por la mala calidad de la misma.
43. Óleo sobre lienzo, 115 x 150 cm. Saint-Brieuc, Musée d’art et d’histoire des Côtes -d’Armor. Collections
Musée d’Art et d’Histoire, Saint Brieuc.
44. Alegoría de la vanidad (según Jordaens). Grabado, 28.3 x 34.2 cm. Copyright © Rijksmuseum. Amsterdam.
Fig. 14. Anónimo, Retrato de doña Teresa Enríquez. Torrijos. Iglesia colegial.
Fig. 15. Anónimo, Supuesto retrato de la Princesa de Éboli. Pastrana. Colegiata de la Asunción.
arregla sus cabellos con el peine alzado a la altura de la sien y deja caer con laxitud su
mano izquierda, sirve para emparejar las cuatro pinturas mencionadas y el grabado,
evocando en torno a esta dispersión un punto de origen común divulgado y alterado
por cada artista. Para el ejemplo de las Descalzas y de la pintura francesa el grabado
común pudo haber sido realizado incluso antes de 1600, cuando aún no había nacido
la Calderona.
A esto podría objetarse que la actriz española se hubiese hecho pintar con una indu-
mentaria un tanto arcaica y así dar cierto carácter legendario a su retrato, el cual podría
apelar conscientemente a la historia de la Magdalena. Para esta hipótesis sólo hallamos
un sutil apoyo en las palabras explicativas de Tormo referidas a la ubicación del cuadro:
al lado del San Hermenegildo que se asocia a Juan José de Austria, en la capilla dedicada a
éste. Sin embargo, es igualmente posible que una «conversión de la Magdalena» esté en
las paredes de cualquier convento por razones devotas, sin denotar nada más.
Por todo lo dicho, creemos que hay más razones para pensar que nos hallamos ante
una imagen de María Magdalena que ante un retrato de la Calderona: las distintas ver-
siones, la cuestión de la indumentaria, el tópico del cuadro —mucho más comprensible
si identificamos en él a santa Marta—, o la aureola sobre la cabeza de la mujer sumisa.
Argumentos que, a nuestro juicio, únicamente serían salvables si se hallara una fuente
documental escrita que indicara que la retratada en este lienzo como María Magdalena
fuera la actriz española.
En todo caso, y de manera muy indirecta, este cuadro podría ser considerado docu-
mento teatral si pensamos que el momento representado procede de la popularidad que
alcanzó esta escena en los Misterios, y que el arte, atraído por ella, recurrió a los mismos.
Por ello hemos estudiado este cuadro desde la información que una pintura seguramente
influida por el teatro proporciona sobre el actor y la escena: los gestos comentados —el
dolebit o ploro (manos entrelazadas) [Vid. Fig. 9, letra C], invito, o comput diligens de santa
Marta—, la riqueza de un vestuario con reminiscencias de una caduca contemporanei-
dad, la captación del interés a través de la mirada, la caracterización de ambas mujeres
o el testimonio de un lugar común de representación —¿quizás una especie de loci?— es-
pecialmente mimado en la literatura popular como indudable respuesta a su demanda y
buena acogida. De nuevo el arte revela las huellas de la iconografía teatral:
Cuando Cristo predicaba
Su hermana le imploraba
Para que ella [La Magdalena] fuera a escucharlo
Que Él sabría enamorarla
Tanto le suplica, tanto le suplica
Que tal gracia no le niega45
45. D’Ancona, Alessandro, Origini del teatro italiano, Turín, Loescher, 1891, 2 vols (vol. I., p. 139). Citado por
Odile Delenda a propósito del comentario al cuadro anónimo del siglo xvii copia de Vaccaro. En el catálogo, La
Maddalena tra sacro e profano..., ed. cit., p. 189.
Fig. 16. Jacob Jordaens (1593-1678), Conócete a ti mismo (la juventud entre el vicio y la virtud).
Óleo sobre lienzo. 115 x 150 cm. Saint-Brieuc. Musée d’art et d’histoire des Côtes -d’Armor.
Collections Musée d’Art et d’Histoire, Saint Brieuc.
Fig. 17. Alexander Voet ii (c. 1635-1695), Alegoría de la vanidad (según Jordaens).
Grabado. 28.3 x 34.2 cm. Copyright © Rijksmuseum. Amsterdam.
Cosme Pérez, «Juan Rana»
De nuevo nos hallamos aquí ante un retrato sumamente curioso y del que hemos
reunido escasas noticias.
Donado en el curso de 1870-1871 a la Real Academia por D. Adolfo de Castro se le
describe como «un cuadrito al óleo, que se supone ser retrato, o más bien caricatura, del
célebre actor Pérez, conocido por el apodo de Juan Rana».46 Que sepamos, la primera
noticia de este cuadro y una reproducción fotográfica del mismo junto con la publica-
ción de la citada nota académica, la facilita Hannah E. Bergman en su libro Luis Quiñones
de Benavente y sus entremeses (ed. cit., 1965, p. 448).
Un año después, en 1966, esta autora dedicó su artículo «Juan Rana se retrata»47 a la
búsqueda de relaciones entre la mencionada pintura y tres entremeses cuyo argumento
gira en torno al equívoco del retrato: El retrato de Juan Rana —idéntico título para dos
piezas diferentes y de distinto autor: Antonio Solís y Sebastián de Villaviciosa— y El
retrato vivo de Agustín Moreto.48
Miguel Morán Turina y Javier Portús en su obra El arte de mirar. La pintura y su público
en la España deVelázquez, parafrasearon la suposición de Bergman, aunque aludiendo a
las implicaciones de la «naturaleza mágica del retrato como sustitutivo de la persona-
lidad».49
Por último, Evangelina Rodríguez Cuadros lo ha analizado de forma mucho más
pormenorizada en su citado libro La técnica del actor español en el Barroco: hipótesis y do-
cumentos,50 donde se destaca su interés iconográfico para la comprensión de la máscara
teatral «Juan Rana».
La pintura [Fig. 18] representa a un hombre de baja estatura, ya que si tomamos co-
mo referencia el tamaño del arma que sostiene —arcabuz o mosquete—, se observa
que alcanza casi su altura colocada verticalmente. La longitud de ánima de los arcabu-
ces de muralla o parapeto podía oscilar entre 0.80m y 1.60m. y el de nuestro personaje
se aproximaría a la escala menor; su conjunto por lo tanto debía de medir poco más de
1 m. y la figura pintada podría acercarse a 1.20m.51
Unido a esto, la desproporción de su cabeza respecto al tronco y extremidades hace
que pensemos que posiblemente se ha querido representar un enano: un ser disminuido
física y psíquicamente puesto que incluso deja asomar la lengua por sus labios entre-
abiertos como síntoma de su inocencia.
46. Citado por Hannah E. Bergman en su libro Luis Quiñones de Benavente y sus entremeses, Madrid, Castalia,
1965, p. 449.
47. En, VV. AA. Homenaje a Rodríguez Moñino, Madrid, Castalia, 1966, pp. 65-73.
48. Bergman reseña a Emilio Cotarelo y Mori, Colección de Entremeses, Loas, Jácaras y Mojigangas, Madrid, 1911,
T. xvii, p. xcv, para dar las fechas de representación de dos de ellos: 1652 para la obra de Solís, 1660 para la de
Moreto. Respecto a la de Villaviciosa refiere la fecha de impresión, 1663 (Ibídem, p. 72).
49. Miguel Morán Turina, y Javier Portús, El arte de mirar. La pintura y su público en la España de Velázquez, Ma-
drid, Istmo, 1997, pp. 152-154.
50. Ed. cit., pp. 269-275 y pp. 566 y 573. Nos hemos limitado únicamente a reseñar aquella bibliografía que
aborda el tema desde el punto de vista iconográfico.
51. Si pensamos que aproximadamente el ancho de una cabeza son unos 20 cm., veremos que el arcabuz ha-
ce poco más de cinco. A propósito de los datos referidos al arcabuz cf. la voz «Arcabuz» en Enciclopedia Universal
Ilustrada Europeo-Americana...: Tomo v, Barcelona, José Espasa e Hijos, s.a., pp. 1277-1278.
Fig. 18. Anónimo, Supuesto retrato de Juan Rana. Madrid. Real Academia Española.
Su tipología se asemeja a la de los Gobbi —jorobados o gibosos— dibujados por Jac-

ques Callot, aunque estos constituyan la hipérbole de lo grotesco [Fig. 19]:52 la silueta
redonda y pequeña, de piernas y brazos cortos, joroba y abultado vientre, caracterizada
además con llamativo sombrero y arma —blanca para los Gobbi o de fuego en el caso
que nos ocupa— es compartida tanto por éstos como por el personaje pintado en el
cuadro, que meramente por su apariencia queda vinculado al universo de lo cómico y
burlesco. Sin llegar a ser uno de los jorobados de Callot se aproxima a ellos como ima-
gen ridícula y extravagante de lo infrecuente, un enano vestido inapropiadamente de
correcta etiqueta que excitaría las carcajadas como curiosidad o rareza, quizás la sem-
blanza de un bufón.
A este propósito, Evangelina Rodríguez Cuadros ha identificado la rana o sapo que
cuelga de su mano como símbolo de su condición bufonesca.53 Para ello subraya las
correspondencias etimológicas de bufo/nis con los prejuicios morales sobre la profesión
que Covarrubias en su Tesoro refiere en la palabra bufón:
Es palaba toscana, y significa el truhán, el chocarrero, el morrión o
bobo. Púdose tomar de la palabra latina BUFO, NIS, por el sapo o es-
cuerzo, por otro nombre rana terrestre venenata, que tales son estos
chocarreros, por estar echando de su boca veneno de malicias y des-
vergüenzas, con que se entretienen a los necios e indiscretos. Y púdose
también decir bufón de la mesma palabra BUFO, en cuanto significa
cosa vana, vacía de sustancia y llena de viento; y así los locos son vacíos
de juicio y seso; o se dijo de BUFA, palabra toscana que vale contienda,
porque el bufón con todos tiene contienda y todos con él.54
Según Corominas este vocablo se asocia también al término befa, mofa o escarnio y,
en opinión de Saumaise deriva de buffo, «término de la baja latinidad con que se desig-
naba á los que aparecían en el teatro con las mejillas infladas para recibir bofetones á fin
de que el golpe fuera más ruidoso é hiciera reir de mejor gana á los espectadores».55
Es notorio que el personaje «retratado»56 se adapta a las características expresadas
en las mencionadas definiciones, él mismo incluso parece una especie de batracio, con
el vientre hinchado, ojos redondos, boca grande y cabeza unida al tronco. Sus piernas
son ágiles, y transmiten sensación de movimiento apresurado, como los sapos, que, a
diferencia de las ranas, no saltan sino que andan con aparente torpeza pero con bastan-
te rapidez. El sapo personifica a su vez el orgullo y a la persona hinchada, vanidosa,
abotargada, lo cual encaja con el ridículo contraste entre la altivez de la indumentaria
52. «El hombre panzudo adornado con una fila de botones». Metz. Mediathèque du Pontiffroy. En el Ca-
tálogo de la Exposición de Paulette CHONÉ et al., Comedia y Tragedia: Jacques Callot (1592-1635): [Museo de
la Pasión. Fundación Municipal de Cultura, Valladolid, 29 de noviembre 2001/ 13 de enero 2002; Calcografía
Nacional, Madrid, 14 febrero/17 marzo 2002], Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; Calco-
grafía Nacional, 2001, pp. 75 y 76.
53. Rodríguez Cuadros, Evangelina, op. cit., p. 274.
54. Covarrubias, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española (1611) (Ed. de Felipe C. Maldonado re-
visada por Manuel Camarero), 2ª edición corregida, Madrid, Castalia, 1995, p. 213a.
55. Comentario sobre el libro de Tertuliano titulado De pallio, p. 298. Citado por A. Gazeau, Los Bufones (ver-
sión española por Cecilio Navarro), Barcelona, Biblioteca de Maravillas, 1885, p. 11.
56. Como advierte Evangelina Rodríguez Cuadros «en absoluto responde a lo que por este género se en-
tendía en el Barroco español» en La técnica del actor español en el Barroco: hipótesis y documentos, Madrid, Castalia,
1998, p. 274.
Fig. 19. Jacques Callot (1592-1635), El hombre panzudo adornado con una fila de botones.
Serie: Los jorobados. Aguafuerte y buril. 63 x 90 mm. Metz. Médiathèque du Pontiffroy.
de la corte española del momento, deseosa de distinguirse frente a la influencia de Ver-

salles, y el modelo que en este caso tristemente la luce. Por estos motivos podría ser el
«retrato» burlesco de un bufón, de una máscara cómica que, como advierte Evangelina
Rodríguez Cuadros, insinúa los rasgos físicos esenciales asociados al tipo del necio o
insensato descritos en 1633 por Vicente Carducho en sus Diálogos de Pintura.57
Por todas estas circunstancias podemos plantearnos que nos hallamos quizás ante un
«retrato» de «Juan Rana» pero no de Cosme Pérez.58
En nuestra opinión esta pintura es un ejemplo abierto a posibles interpretaciones.
Hannan E. Bergman alude en los comienzos de su citado artículo a que «el pintor evi-
dentemente ha querido retratar al actor, no a la máscara, puesto que le representa en
traje de cortesano, prescidiendo de la montera y el sayo, de la caperucita y la vara, casi
siempre asociados a Juan Rana».59 Esta indicación de Bergman nos parece fundamental
ya que, pese a que la máscara esencial del cómico era la de alcalde villano, no creemos
que el arcabuz lo defina como tal, eso correspondería a la vara o a la caperuza, al sayo
o al cincho, tan referidos en los entremeses en los que Cosme intervino como alcalde
bobo. De ahí que nos encontremos ante la dicotomía de dos hipótesis que albergan en
sí mismas aspectos contradictorios:
—El cuadro representa la máscara o tipo de «Juan Rana».
Sin embargo no lleva los atributos que serían propios de un «alcalde villano» —uno
de sus papeles más aplaudidos—, cargo que suponemos ha sido deducido de la imagen
por la presencia del arcabuz aunque no necesariamente éste implique la condición de
alcalde. La ausencia de los mencionados objetos, así como una indumentaria claramen-
te cortesana, nos harían pensar en otro tipo de caracterización burlesca.
—El cuadro representa a Cosme Pérez vestido de cortesano.
No obstante, el actor no debió de ser un enano carente de inteligencia, puesto que
sabemos que antes de ser gracioso de entremeses hizo de «Leonardo» y de «Capitán
Medrano» en las obras de Lope El desdén vengado o La nueva victoria de Don Gonzalo de
Córdoba respectivamente.60 Por consiguiente, su apariencia sería la de un hombre nor-
mal sin los evidentes defectos del retratado.
Por nuestra parte no creemos que se trate de Cosme Pérez y, aunque hallamos más
verosímil la primera posibilidad, también albergamos nuestras dudas acerca de que re-
presente la máscara «Juan Rana» —al menos la que iba inevitablemente unida a Cosme
Pérez—, incluso pese a la inscripción que figura en la zona inferior derecha del cuadro.
57. Diálogos de la Pintura. Su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias (ed. de F. Calvo Serraller), Ma-
drid, Turner, 1979. E. Rodríguez (op. cit., p. 273) cita lo siguiente, subrayando en cursiva aquellas partes que
hace coincidir con la fisiognómica del retratado: «Al insensato le conviene [...] grande vaso cerca del cuello, y
toda aquella parte carnosa junto a los hombros, el celebro cabo, y la frente redonda, grande y carnosa, los ojos pálidos, y
caído el lacrimal, y que se muevan tardamente, el rostro carnoso, la cabeza grande y carnosa, las orejas mui redondas
y mal esculpidas, los cabellos blanquecinos, la nariz ruda, los labios gruesos, el de arriba preeminente, las piernas
[...] gordas y redondas hacia el tobillo, los demás miembros breves, y las asentaderas gordas, la garganta de la pierna
toda ella gorda, carnosa y redonda, breve cuello, grueso, duro y firme, el movimiento y la figura estúpida, el color del
cuerpo mui blanco o mui negro, el vientre levantado» (Diálogos, p. 399).
58. Como ya señala Evangelina Rodríguez Cuadros «este retrato nos traslada, pues, la máscara y no el Cosme
Pérez que históricamente hubiéramos podido o deseado identificar», Ibídem.
59. art. cit., p. 68
60. Para más detalles sobre la vida de este cómico, vid. E. Cotarelo y Mori, Colección de entremeses, loas bailes,
jácaras y mojigangas desde fines del xvi a mitad del xviii, Madrid, RAE, 1911, p. clvii-clxiii.
El primer motivo de nuestra incertidumbre radica en la información cronológica que

facilita la indumentaria que viste el retratado.
El hombre del cuadro aparece vestido con el típico traje negro español de finales del
xvii compuesto fundamentalmente de jubón o ropilla — diferencia inapreciable en este
caso—, calzones y la rígida e inexcusable golilla con forma de pala. Atuendo controver-
tido que definió y fue emblema de la resistencia política española frente a la creciente
hegemonía francesa, cuyo momento álgido se produjo en el delicado tránsito a la co-
rona española de Felipe v. Así lo advierte Amalia Descalzo Lorenzo: «Con la llegada
del primer Borbón a la Corte de Madrid no se produjeron, todos los cambios que se
esperaban en torno a la administración de la Monarquía, y tampoco, a pesar de que
se viene admitiendo, se adoptó inicialmente la moda francesa. Los primeros años de
reinado fueron difíciles, la Guerra de Sucesión exigía cautela y pocos cambios para no
provocar enfrentamientos entre la nobleza. Llevar el traje español de golilla o el francés
significaba mantener una actitud en pro de continuar con la tradición o la renovación.
Por ello Luis xiv muy inteligentemente recomendó a su nieto prudencia Mi opinión es que
el Rey de España no cambie este uso al llegar; que se conforme primero con los modos del país.
Cuando haya satisfecho a la nación con esta complacencia, será dueño de introducir otras modas.
Pero debe hacerlo sin dar ninguna orden y su ejemplo bastará para acostumbrar a sus súbditos
a vestirse como él».61
El uso de la golilla, complemento de atuendo más característico del reinado de Carlos
ii (1665-1700), reemplazó a la gorguera por real pragmática de 1623. Era una «pieza de
cartón forrada de Tafetán sobre la que se ponía o pegaba la valona».62 Su forma va-
rió conforme pasaron los años, aunque continuó siendo igualmente incómoda pese a
los cambios en su diseño, que esencialmente correspondieron a las décadas de 1630,
1650/60 y 1680/90.
Los comienzos de la golilla se remontan tímidamente a la primera década del xvii, y
ciertos tipos precedentes, como el cuello de col rotonde —el cual se alzaba detrás de la
nuca formando un semicírculo [Fig. 20]—63 alcanzaron su esplendor hacia los años 20.
La golilla era mucho más pequeña ya que no sobrepasó el occipital y, aunque coexistió
con el cuello de lechuguilla en los años 20 y 30 del siglo, se fortaleció con el ejemplo
de Felipe iv, que normalmente posó con ella para sus retratos. Ésta se estrechaba en la
zona frontal para expandirse a modo de circunferencia en la parte trasera pero man-
teniendo una uniformidad de nivel, sin la elevación del col rotonde. Su parte frontal era
mucho más estrecha, partida en el centro, y llevando hacia atrás sus líneas en ángulo
agudo [Vid. Fig. 21].64
Hacia 1650 los ejemplos de que disponemos muestran una disminución de la longi-
tud de la parte de atrás que, pese a que seguía la forma natural del contorno del cuello,
61. Citado por Yves Bottineau en El arte cortesano en la España de Felipe v (1700-1746), Madrid, Fundación
Universitaria Española, 1986, p. 326. En el artículo de Amalia Descalzo Lorenzo, «El traje francés en la Corte de
Felipe v», Anales del Museo Nacional de Antropología, iv, 1997, pp. 189-210, p. 189. Felipe v aparece con la típica
indumentaria española en la pintura de Hyacinthe Rigaud, Felipe v, Rey de España, París, Musée de Louvre.
62. Ibídem, p. 192.
63. Col rotonde, ca. 1620 (Francisco Pacheco: dibujo de Francisco Ballesteros. Paraderro ignorado). Ilustración
tomada de: Ruth Matilda Anderson, «The Golilla. A Spanish Collar of the 17th Century» [Separata], [Reprinted from
Waffen- und Kostümkunde Vol. xi - No. 1 - 1969 for The Hispanic Society of America, New York], pp. 1-19, p. 4.
64. Golilla con valona, 1624: Diego de Velázquez, Retrato de Felipe iv, New York, The Metropolitan Museum of
Art. En: Ibídem, p. 8.
ya no se dilataba en perfecto semicírculo. Las esquinas se retrasan y se hacen más pro-

nunciadas, casi en paralelo al arranque de las orejas aunque siempre más cerca de los
hombros que de ellas.65
Gradualmente la forma siguió modificándose. Hacia los 60 las puntas se retrasaron y
la parte frontal se extendió dibujando casi una línea recta [Fig. 22].66
En los 80, cuando Carlos ii estaba a punto de casarse (1679), el modelo de golilla se
asemejaba al que viste el supuesto «Juan Rana», en forma de pala [Fig. 23].67 Con ella
se retrata también Felipe v en 1700, pero tres meses después de su llegada a Madrid,
el 24 de abril de 1701, el monarca Borbón, pese a los consejos de Luis xiv, la reservó
para magistrados y gentes de leyes. Su argumento ante la nobleza fue que la golilla no
correspondía al atuendo español original, sino sólo al que se usaba en tiempos de Feli-
pe iv. Pronto fue abandonada y lucida únicamente por ministros togados, abogados y
alguaciles, como informa el Diccionario de Autoridades.
Gracias al diseño que ofrece esta golilla podemos emitir una hipótesis de datación pa-
ra esta pintura, que situaríamos aproximadamente en torno a 1680 o incluso más tarde.
Este accesorio, como se ha comentado, llega a constituirse en emblema social de la opo-
sición española a la pujanza económica y política francesa, haciéndose notoria la pugna
entre ambos tipos de traje. Cuando a partir de 1660 la Corte de Versalles se convirtió
en el centro de atención, la moda francesa unificó la indumentaria europea,68 pero no se
instaló en España salvo en prendas secundarias. La rivalidad llegó incluso a enfrentar a
los llamados golillas —cortesanos— con los denominados chambergos —nombre popu-
lar dado a los soldados de la Guardia Chamberga, regimiento formado en Madrid por
Doña Mariana de Austria en 1669, que llevaban la corbata francesa, además de casaca
y un sombrero «chambergo»—.
Del hombre de nuestro cuadro podría decirse que es un golilla, pues ésta destaca clara-
mente en la pintura y lo sitúa temporalmente en una época determinada —posiblemente
a partir de 1680—. No podemos obviar la indicación cronológica de un atuendo tan
particular como éste que durante unos años se convirtió en insignia del antagonismo
español.
Pero no sólo la golilla es orientativa, también ayudan las medias y los zapatos. Las
medias concretamente no son las habituales de color blanco; su tono rojo incluso las ha-
ce tardías. La introducción de este color en cambio, sí guarda relación con la influencia
francesa, que, como hemos dicho, afecta al traje militar y a accesorios. Bajo el reinado
de Luis xiv (1643-1715), especialmente a partir de 1690, los encajes, corbatas y casacas,
eran acompañados con una cuidadosa colección de medias habitualmente rosas o ro-
jas.69 Aún así, hemos de señalar que algunas pinturas españolas nos muestran caballeros
65. Precisamente del año 1655 se conserva una golilla con su valona que ilustra estas características. Es la
golilla de un noble joven sueco, Nils Nilsson Brahe, confeccionada en Madrid en 1655. Este personaje tenía que
resolver un asunto en la corte y no podía obtener audiencia a menos que se presentara según la norma suntuaria
española. Vid ilustración en Ibídem, pp. 2-3.
66. Golilla con valona, 1660: Juan Carreño de Miranda: Retrato de Bernabé de Ochoa de Chinchetru y Fernández
de Zúñiga, New York, The Hispanic Society of America. En: Ibídem, p. 11.
67. Golilla con valona, 1679: Miniatura de Carlos ii en: Título de Marqués, Madrid, 11 de septiembre 1679. Para-
dero ignorado. En: Ibídem, p. 12.
68. Cf. Descalzo Lorenzo, art. cit. p. 191.
69. Cf. Ludmila Kybalová, Olga Herbenová y Milena Lamarová, Encyclopédie illustrée du costume et de la mode,
12ª ed., París, Grund, 1976., p. 189.
Fig. 20. Francisco Pacheco (1564-1654), Dibujo de Fig. 21. Diego de Velázquez (1599-1660), Retrato
Francisco Ballesteros. Paradero ignorado. de Felipe iv (1605-1655), Rey de España. Óleo sobre
lienzo. Nueva York. Museo Metropolitano de Arte,
Bequest of Benjamin Altman, 1913. (14.40.639).
(Photograph and Slide Library, The Metropolitan
Museum of Art. N. Y., N. Y. 10028)
Fig. 22. Juan Carreño de Miranda (1614-1685), Fig. 23. Miniatura de Carlos ii. En Título de Marqués,
Retrato de Bernabé de Ochoa de Chinchetru y Fernández Madrid, 11 de septiembre 1679. Paradero ignorado.
de Zúñiga. Nueva York. The Hispanic Society of
America.
con medias rojas hacia los años 80 del siglo, aunque principalmente en vestuario inspi-
rado en indumentaria militar.70
Los zapatos que calza este curioso individuo son planos pero parece que llevan he-
billa en lugar de ir atados. Podría tratarse de los llamados «zapatos de golilla»,71 que, a
diferencia de los franceses de fines del xvii, no tenían tacón.72
Por los detalles mencionados situaríamos el cuadro entre 1680/90 y no más allá de
comienzos del siglo siguiente. Esto nos hace reflexionar acerca de la hipótesis de Han-
nah E. Bergman que data la pintura en la década de los años 50/60 al suponer que fue
este mismo lienzo el que dio origen a los entremeses cuyo argumento gira en torno a
un retrato del cómico: «... para mí es indudable que la existencia del retrato es previa a
los entremeses. Precisamente por ser un hecho tan insólito y notorio, inspiró a los tres
poetas la idea de justificar su existencia dentro de la modalidad del teatro entremesil a la
cual pertenecía exclusivamente la máscara cómica Juan Rana... En 1651 distingue la Rei-
na a Juan Rana concediéndole una pensión vitalicia. De la misma década, pues, juzgo la
ejecución del cuadro y la composición de los entremeses que se refieren a él».73
En nuestra opinión que haya tres entremeses cuya temática es el retrato puede res-
ponder al éxito que aseguraba ser un asunto de raigambre popular, acogido y difundido
por tratadistas como Palomino,74 y con grandes posibilidades para los guiños cómicos.
Éstos, por otra parte, no reproducen en nigún momento una escena que se parezca a lo
que se ve en el cuadro:
El de Solís (1652), narra las tretas de Juan Rana para conquistar a Bernarda, pintora de
la que está enamorado, pero cuyo severo tío no permite que nadie se le acerque. Ayuda-
do por una gitana, Rana consigue encargarle un retrato y hacer él mismo de modelo.
En el de Moreto (1660/1) se cuenta cómo Bernarda, cansada de los infundados celos
de su marido, Juan Rana, decide darle una lección y le hace creer que es un retrato de
sí mismo encerrándolo además en un marco sin darle bebida ni alimento. A su vez la
visitan todos aquellos de quienes su marido siente celos y la requiebran delante del
«retrato». Entonces Rana a la par que arde de celos se muere de hambre y un pintor
decide achicarle la boca al pensar que su desmesurado tamaño era la causa del apetito
del hombre del cuadro. De este modo el efecto cómico radica en la extensión de los
estiramientos y retoques a otras partes de su cuerpo.
Villaviciosa inicia el Entremés del retrato de Juan Rana (1663) con las quejas de Casil-
70. Vid. por ejemplo la pintura de Francisco Rizi, Auto de Fe, 30 de junio de 1680, Madrid, Museo del Prado.
Una Ilustración de la misma puede verse en Alfonso E. Pérez Sánchez (Dir.), [Catálogo de la Exposición]: Madrid
pintado: la imagen de Madrid a través de la pintura: octubre 1992- enero 1993], Madrid, Museo Municipal, 1992.
71. Citados por Amalia Descalzo Lorenzo, op. cit., p. 208.
72. Además el tacón de los franceses era de color rojo (Cf. Amalia Descalzo, Ibídem).
73. art. cit., pp. 72-73.
74. Es bastante conocido el tema del retrato como sustitutivo engañoso de la persona. Por citar un ejemplo
podríamos mencionar una de las anécdotas que relata Palomino en su Museo pictórico y Escala óptica, (ed. cit., p.
959), a propósito de la mujer del pintor Antonio Pereda: «Fue su mujer Doña Mariana Pérez de Bustamante, y
preciábase de muy gran señora (que lo era) y visitábase con algunas de su clase, y que tenían dueña en la ante-
sala; y echando ella menos esta ceremonia; Pereda le dijo, que no se afligiese, que ya le daría gusto en eso; y le
pintó una dueña con tal propiedad en una mampara, sentada en su almohada, con sus anteojos, haciendo labor,
y como que volvía a ver quién entraba; que a muchos le sucedió hacerle la cortesía, y comenzarle a hablar, hasta
que se desengañaban, quedando corridos de la burla, cuando admirados de la propiedad.» Es esencialmente
el mismo argumento, sólo que con las pertinentes variaciones anecdóticas, de El retrato vivo de Moreto y de El
entremés del retrato de Juan Rana de Sebastián de Villaviciosa.
da porque su marido, Juan Rana, quiere mudarse a la Corte. Para evitar su marcha un
hombre le dice que el pueblo lo ha nombrado alcalde y le propone hacerle un retrato
para recordarlo. Cuando acaban de pintarlo sale a escena la Niña Escamilla que adopta
la misma pose de Rana y la sitúan enfrente. De esta forma Rana se siente responsable
de este otro «retrato chico» y decide quedarse.
Debido a la indumentaria, pensamos que el retrato no se encuadra en la década 50
a 60 y que por lo tanto no dio lugar a los citados entremeses. Pero, como ya hemos
mencionado, también dudamos de que estemos ante el retrato del Juan Rana asociado
a Cosme Pérez, actor que consagró este personaje. Cosme murió hacia 1672, ya muy
anciano,75 posiblemente antes de la realización del cuadro, si es que nuestra hipótesis
es correcta. La pintura no muestra a alguien octagenario, sino más bien un hombre jo-
ven y ágil, no al Juan Rana que iba en silla de manos porque ya no podía andar cuando
representó el Triunfo de Juan Rana (1670).
Podría pensarse en la posibilidad de que se tratara de una abstracción de la máscara
Juan Rana, pero sigue extrañándonos que se intentara recordar retrospectivamente al
personaje, máxime cuando no se conoce ningún grabado representando a la máscara
o a Cosme Pérez. A ello hay que añadir la manifiesta deformidad y pequeñez del indi-
viduo —aunque podría pensarse en un planteamiento satírico, propio del entremés—,
la falta de atributos que caracterizaban a «Juan Rana» —principalmente la vara— y el
modo en que lleva el sapo, como si estuviese muerto.
Su propio apodo, su apellido, podría haber figurado de cualquier otra forma: a mo-
do de emblema, sobre un hombro, a pie de cuadro, pese a que desgraciadamente no
tengamos en la pintura española ningún ejemplo que muestre el derecho de un actor a
pervivir dignamente en nuestra memoria.76 Las letras con su nombre deberían ser sufi-
cientes para disipar toda discusión al respecto, pero, tras consultar a expertos en arte y
paleografía, nos han revelado que éstas seguramente sean posteriores a la figura pinta-
da, sobrepuestas. Un cultismo propio de alguien que vio un personaje ridículo con una
75. El testimonio de una viajera inglesa dice que Rana en 1665 tenía 80 años [Citado Por Bergman, art. cit.
p. 73, nota 22]. Nosotros sólo sabemos que nació a finales del siglo xvi (Cotarelo, op, cit., p. clvii). De cualquier
modo murió con edad avanzada.
76. Hay alguna que otra referencia en la ficción a la existencia de un retrato para el cómico, a propósito fun-
damentalmente de los entremeses citados cuyo título lo incluye inevitablemente en la trama argumental:
porque la Infanta hazerlo os ha mandado.../
Sí mandó que me retrate,/
para ponerme en vn Escaparate...
Al no haber podido localizar este entremés citamos la fuente en la que hemos visto estos versos: Bergmann,
Hannah E., «Juan Rana se retrata» en, VV.AA., Homenaje a Rodríguez Moñino, ed. cit., (pp. 65-73), p. 70. De acuer-
do con estos versos debía ser un retrato pequeño, incluso casi una miniatura, ya que por «escaparate» en el
Siglo de Oro se entendía una obra pequeña, encerrada normalmente en una vitrina o formando parte decorativa
de un mueble: Alhája hecha à manéra de alhacéna ò almário, con sus puertas y andénes dentro, para guardar buxerias,
barros finos y otras cosas delicadas, de que usan mucho las mudéres en sus slas de estrádo para guardar sus dixes. El origen
de esta voz es Teutónico. (Diccionario de Autoridades, ed. cit., Tomo d- ñ, p. 554). Hannah Bergman a este propósito
ha pensado que esta frase podría ser una pista sobre los orígenes de este retrato aunque ella misma también
dice que: «El contexto de la frase no permite que se considere resuelto el asunto [de la causa de la existencia
de esta pintura], pero apunta al menos a una explicación satisfactoria de la existencia de una cosa tan inusitada
como el retrato de un ‘astro’ de los corrales públicos.», art. cit. p. 70. En nuestra opinión estos versos podrían
tener importancia desde el punto de vista del insólito interés social por inmortalizar al actor y por lo tanto dig-
nificarlo, pero no como punto de origen del retrato aquí comentado. Por la razones dadas a lo largo de nuestro
comentario creemos que son meramente anecdóticos.
rana o sapo en la mano e identificó en él al célebre cómico.

La ayuda de la perito calígrafo Dª Concepción Ferrero ha sido inestimable. En su
opinión, las letras que forman el nombre y apellido JUAN RANA son de molde, im-
personales, trazadas puede que incluso a regla y cartabón aprovechando la línea que
marca la sombra del pie izquierdo y sin una antigüedad superior a doscientos años.
Posiblemente del xviii, o quizás del xix, pero no del xvii, no del mismo momento de la
pintura que le sirve como fondo.
Asimismo la colocación de las mismas es completamente atípica: las inscripciones
identificativas no se sitúan tan cerca del personaje sino que se aproximan de forma más
discreta hacia los márgenes del cuadro.
Nuestra reflexión por lo tanto es la siguiente: quizás el proceso haya sido a la inversa.
Que algún erudito haya conocido la existencia de los tres entremeses relacionados con
el retrato de Juan Rana y haya añadido la inscripción a este retrato de un personaje bu-
fonesco que lleva en su mano una rana, tratando así de identificar al retratado.
Finalmente cabe preguntarse: ¿de quién estamos hablando? Por nuestra parte contem-
plamos básicamente tres alternativas:
1).— Que se trate del retrato burlesco de un bufón, de una especie de gobbi con su tí-
pica arma, donde en consecuencia el arcabuz adquiriría sentido. Un ser peculiar que ex-
citaría la risa con su mera apariencia y que lleva el sapo (bufo) como definición y espejo
de sí mismo.77 Un Golilla de piojos que, según el Diccionario de Autoridades, es «el vitupério
con que el vulgo se burlaba de los Pages y gente moza que trahían golilla». Alguien al fin
y al cabo que inapropiada y ridículamente lucía y deslucía este accesorio.
2).—Un hombrecillo que forma parte de una historia chistosa, que ha ido a cazar y
sólo ha matado un sapo;78 argumento que conectaría formalmente con la mera inter-
pretación en clave cómica de una composición muy anterior basada en la historia de
David y Goliat, de la que podemos aportar un ejemplo gráfico: una pintura conservada
en el museo de León, atribuída al pintor Ignacio Abarca Valdés (c. 1670/80-1735) [Fig.
25].79 El momento al que nos referimos es inmediatamente posterior a la victoria de
David sobre Goliat, cuando éste camina hacia Jerusalén con la cabeza del gigante asida
por el cabello, pendiendo de su mano, y el terrible alfanje de su enemigo apoyado en
el hombro.
Si comparamos esta pintura con nuestro retrato observamos las semejanzas: la sime-
tría en la postura, el paso decidido, el arma de grandes proporciones que descansa en el
hombro, la pieza o despojo en la otra mano. La imitación del referente de David, héroe
mítico y abundantemente representado, informa quizás sobre un lugar iconográfico co-
mún: el de aquel que vuelve de la «caza» o «pelea» con su trofeo. La versión patética e
inversa del mismo quizá sea el tema de nuestra pintura: matar a una rana disparando un
77. De igual modo juzgaríamos el cuadro de Leonardo Alenza y Nieto, La cocinera [Fig. 24]: un ser extrava-
gante y deforme que carga con una enorme cuchara al hombro en vez de un arcabuz y una taza en la mano en
vez de una rana.
78. Pensamos también que podía ser la encarnación iconográfica de un dicho, refrán o proverbio como Pisar
el Sapo, con que familiarmente se nota al que se levanta tarde de la cama o Matar el Sapo, que entre artesanos
significa fingir que se trabaja y no hacer nada en realidad, aunque desechamos esta última ya que es una frase
popular de origen mejicano. Pese a las indagaciones, no hemos hallado fuerza en esta hipótesis.
79. Ignacio Abarca Valdés (1670/80-1735), David. Museo de León. Foto gentileza del Museo de León. Vid. un
estudio sobre la misma en Luis Grau y Ernesto Callejo, «Oristonga: una iconografía recóndita», en Brigecio: estudios
de Benavente y sus tierras (Nº 11), Benavente, Centro de Estudios Benaventanos «Ledo el Pozo», 2001, pp. 29-40.
Fig. 24. Leonardo Alenza y Nieto (1807-1845), La Cocinera. Colección particular.

arcabuz cuando para un gigante sólo hizo falta una honda, sólo hizo falta inteligencia y
astucia. De estas cualidades carece de forma manifiesta nuestro ridículo personaje, que
exhibe una rana como fruto de sus hazañas.80
3).— Que quien identificó al hombrecillo del cuadro como Juan Rana tuviera razón
en ello. La instauración de la máscara de Juan Rana como mito, tal como apunta E. Ro-
dríguez Cuadros «hubo de realizarse por la herencia efectiva de dicho tipo de un actor
a otro, tal vez de una generación a otra. De hecho tenemos la certidumbre de que la
máscara fue interpretada, al menos, por dos actores: así consta en las dos versiones im-
presas de El toreador de Calderón, una en Laurel de Entremeses (Zaragoza, 1660) a cargo
de Simón Aguado (llamado ocasionalmente en el texto «Cosme Aguado», con lo que
se evidencia la fusión de las dos realidades extraescénicas del nombre ‘verdadero’ de
cada uno de los dos actores), y otra en Tardes apacibles (Madrid, 1663) con la presencia
del propio Cosme Pérez. Incluso sabemos, por la Genealogía, que Antonio de Escamilla
puso a su hija Manuela a que hiciera los «Juan Ranillas» a los siete años».81 ¿Sobreviviría
este fenómeno a su muerte? Es posible que otros actores imitaran por un tiempo los gui-
ños y maneras gestuales haciendo parodia de una máscara aún presente en la memoria,
siempre asociada al tipo creado por Cosme.
En resumen, el motivo del cuadro no responde a los entremeses que Cosme repre-
sentó como Juan Rana. Un óleo además que no llega a ser una caricatura propiamente
—género, como tal, que aparece en el siglo xviii— pero que acude a la explotación del
aspecto ridículo y grotesco de un personaje cuya principal credibilidad radica en la ins-
cripción de su nombre, inscripción, por otro lado, posiblemente posterior a la pintura,
fruto tal vez de un cultismo, de alguien que intuyó que se trataba del conocido persona-
je y quiso hacerlo constar. Sin ella, quizá no hubiéramos reparado en él como el cómico
que desearíamos que fuera.
La indumentaria, a su vez, ofrece una datación del cuadro (1680/90) que trasciende a
Cosme Pérez (†1672), lo cual también se enfrenta a la juventud del retratado, el hom-
bre que supuestamente dio apoyo físico a la máscara, objeto en todo caso de una casi
80. En El retrato vivo de Agustín Moreto se alude a que Juan Rana ha cazado perdices pero en todo caso nos
imaginaríamos una escena teatral donde Rana apuntaría a las perdices con el arcabuz o las llevaría del cinto, no
el motivo que observamos en esta pintura. El entremés dice así:
Bernarda: «Yo maté, señora,/ las perdices que este hombre lleva ahora./Yo las cacé, más él las lleva a cues-
tas,/ y aunque daba la pólvora respuestas,/ de las respuestas no murieron juntas,/ porque sólo murieron de
preguntas./ Ambas van con las patas coloradas,/ para que no las trueque en las posadas;/ de otro color aquí no
se han hallado,/ perdóname si el tuyo no he encontrado;/ la culpa te echo a tí, pues no me dices/ qué color es
el tuyo en las perdices./ A Dios, que te haga madre, y luego abuela:/ tu marido, Juan Rana, en la Zarzuela», en,
H. Bergman (Ed.), Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogido de los antiguos poetas de España: siglo xvii, 2ª ed.,
Madrid, Castalia, 1984, p. 331.
81. E. Rodríguez, op. cit., p. 566. Hannah Bergman en cambio, opina que la máscara de Juan Rana no se
heredó tras comprobar el cambio en el texto de uno de los entremeses anteriormente interpretados por Juan
Rana, La visita de la cárcel (1655) de Jerónimo de Cáncer. En éste de Juan Rana, Juan Rana amigo mío tenemos en
la impresión de 1675 Vallejo, vallejo amigo mío, —Vergel de entremeses y conceptos del donaire, con diferentes bailes, loas
y mojigangas, compuesto por los mejores ingenios destos tiempos (Zaragoza, Diego Dormer, 1675)—. Bergman deduce
lo siguiente: «este cambio en el mismo texto revela que otro actor podía heredar el papel de alcalde bobo, pero
no la máscara Juan Rana, identificada con su creador Cosme Pérez. Vallejo hace papeles de alcalde bobo en los
entremeses anónimos El hidalgo, El rey de los tiburones, y Los genios, todos impresos en Floresta de entremeses y rasgos
del ocio, Madrid, 1680». Bergman, Ramillete..., ed. cit. p. 303. Nosotros creemos que si bien las máscaras siempre
se asocian a su creador, ésta pudo parodiarse y pervivir, al menos durante un breve periodo de tiempo. Quizá
por ello no pueda hacerse una generalización a partir de este ejemplo.
Fig. 25. Ignacio Abarca Valdés (1670/80-1735), David. Museo de León.

Foto gentileza del Museo de León.
inexistente mirada retrospectiva en la retratística de aquel entonces. O quizá el recuer-

do de la máscara esperpéntica del entremés, imitada en un principio en homenaje al
«gracioso» por excelencia.
A esto se añade la ausencia de atributos propios del personaje «Juan Rana», especial-
mente la vara, símbolo esencial de la condición de alcalde. O la presencia de la rana,
llevada de esa forma y no como cabía esperar de acuerdo con las convenciones de la
emblemática o la retratística de la época: en la mano, en el hombro, en el pecho o en el
suelo, pero viva, puesto que es su apellido.
Por otra parte nos encontramos ante la complicada relación de los elementos que
observamos: un enano llevando un arcabuz pero que no viste traje militar sino el de
un caballero de la corte y una rana o sapo muerto, lo cual en cierto modo adquiere
coherencia si pensamos en un bufón, un gobbi —aunque no sepamos el argumento por
el que ha sido pintado así—. De acuerdo con esto, tampoco se puede descartar por
completo que quizá éste pueda encarnar la máscara «Juan Rana», el bufón o arlequín
español, pero en todo caso no podemos tener la certeza. Es más, dadas las dificultades
de intentar hacer encajar esta pintura con la historia literaria, y, aunque hayamos con-
templado la posibilidad en la tercera hipótesis interpretativa, nos parece cuestionable
encontrarnos ante el retrato de la máscara Juan Rana.
Pablo de Valladolid
El personaje representado en esta famosa pintura de Velázquez fue identificado en

1872 por Pedro de Madrazo en su Catálogo extenso del Museo del Prado como el bufón
Pablo de Valladolid gracias a la descripción del Inventario de 1701 de los cuadros del
Buen Retiro: «Retrato de un bufón con golilla, que se llamó Pablillos de Valladolid»82 [Fig. 26].
No obstante, hasta la mencionada identificación, esta pintura sobre lienzo (2.09 x 1.23
m.), realizada hacia 1633 y que actualmente se encuentra en el Museo del Prado, ha
cambiado su título más de una vez. Después de estar en el Retiro (1701) pasó al Palacio
Nuevo donde en los inventarios de 1772, 1794 y 1814 figuraba como Retrato de un bufón.
Posteriormente, cuando en 1816 entró en las colecciones de la Academia de Bellas Artes
de San Fernando aparecía como Retrato de un alcalde; y en 1827, al llegar al Museo del
Prado, fue inventariado como Retrato desconocido según el catálogo de 1828.
En opinión de Evangelina Rodríguez Cuadros esta variación en el nombre hasta lle-
gar al absoluto anonimato es un síntoma más de la «falta de individualización [que] se
apodera de nuevo de la iconografía de un actor, o al menos del hombre de teatro»,83
atribuible a la no correspondencia del arquetipo popular de bufón con el prototipo de
Pablos, alejado de la ridiculizante tipología medieval centroeuropea adoptada para los
mismos, lleno, por el contrario, de una dignidad otorgada principalmente por el gesto y
un traje propio de un noble caballero.84
De hecho este óleo, antes de la identificación realizada por Madrazo, fue conocido
también como El cómico, dado su pretendido aspecto declamatorio.85 Esta hipótesis se
vio favorecida además por el hecho de que en los años en que se data la pintura, se pa-
gó en la corte al actor Juan Volatín por representar un particular, es decir, un monólogo.
Por otra parte, era habitual que los cómicos actuasen en palacio, siendo la compañía
de Roque de Figueroa una de las que más frecuentaba el Alcázar y el Buen Retiro. Sin
embargo, no hay alusión a retrato alguno de cómico o autor en los inventarios de Palacio,
y por ello Madrazo no admitió esta suposición, aceptando en cambio la citada denomi-
nación que aparece en el Inventario del Buen Retiro de 1701.86
La tesis de que este personaje represente un bufón es apoyada por la crítica, ya
82. Cf. Manuela B. Mena Marques, El Bufón Pablo de Valladolid, en el catálogo de la exposición Monstruos, ena-
nos y bufones en la Corte de los Austrias: (A propósito del «Retrato de enano» de Juan Van der Hamen): Museo del Prado: 20
de junio al 31 de agosto de 1986, Madrid, Amigos del Museo del Prado, 1986, p. 88. Como curiosidad diremos que
no sabemos por qué adoptó este nombre ya que, según su partida de defunción, era natural de Vallecas: «En
dos de Diciembre de seiscientos y quarenta y ocho murió Pablo de Valladolid, criado de su magestad natural
de Vallecas, vivía frontero de San Gil, recibió los Santos Sacramentos díxosele missa cantada ..., herederos sus
hijos y alvacea juan carreño pintor en la misma cassa. ...». Documento recogido en: Varia Velazqueña: homenaje a
Velázquez en el iii Centenario de su muerte 1660-1960: volumen ii [de ii] elogios poéticos, textos y comentarios críticos, docu-
mentos, cronología, láminas e índices, Madrid, Ministerio de Educación Nacional, Dirección General de Bellas Artes,
1960, p. 265. El subrayado es nuestro.
83. Rodríguez Cuadros, E., La técnica del actor español en el Barroco: hipótesis y documentos, Madrid, Castalia, 1998,
p. 281. La autora dedica las páginas 279 a 283 de su citado libro al comentario iconográfico de esta pintura.
84. Cf. Ibídem.
85. Aunque es sabido que Pablo de Valladolid fue únicamente lo que en la corte se llamaba un «hombre de
placer», servidumbre destinada exclusivamente a la diversión de la familia real.
86. Cf. Cruzada Villaamil, G., Anales de la vida y de las obras de Diego de Silva Velázquez escritos con ayuda de nuevos
documentos, Madrid, Librería de Miguel Guijarro, 1885, pp. 107-108.
que se considera que este retrato forma parte de una serie de seis bufones de corte
que se completaría con El bufón Don Juan de Austria, El bufón Don Juan de Castañeda y
Pernia «Barbarroja» —vistos ambos como pareja antagonista—, El bufón Calabacillas,
Ochoa «el portero» —del que sólo se conserva una copia—, y el de Cárdenas «el bufón
torero»—desaparecido—.
John Elliott y Jonathan Brown avanzan además una hipótesis sobre su ubicación
fundamentada en un recibo de cobro —firmado por Velázquez el 11 de diciembre de
1634— de un número indeterminado de pinturas, cuyo tema no se menciona, destina-
das a las alcobas del Palacio del Buen Retiro pero que se asocian con la referencia hecha
alrededor de 1661 sobre una «habitación de bufones» existente en los aposentos de la
Reina del Palacio del Buen Retiro.87 Según estos autores, el nombre que se daba a esta
habitación hacía alusión al adorno de la misma mediante los seis retratos mencionados,
para los que Velázquez habría suscrito el citado recibo.88
Sin embargo, como señala José López-Rey, ni en el inventario de 1701, ni en el de
1716 —también del Buen Retiro, el cual básicamente repite los términos del de 1701—,
se especifica la habitación o el lugar destinado para las pinturas. A esto se añade el
hecho de que Palomino89 escribió en 1724 que varios retratos de bufones atribuidos a
Velázquez estaban situados en la escalera de Buen Retiro que conducía al Jardín de Rei-
nos,90 entre los cuales quizá se hallaría esta serie de Velázquez.
Independientemente de esta circunstancia, nos concierne la reiterada identificación de
Pablos como bufón. José Moreno Villa documenta ya en 1633 la presencia de este perso-
naje en la Corte, cuando se le permite habitar en el Alcázar junto con sus dos hijos, Pablo
e Isabel, quienes a su muerte, en 1648, heredaron las dos raciones que le correspondían.91
Se ha señalado además cierta semejanza entre la fisonomía de Pablo de Valladolid con
la del conocido Geógrafo del Museo de Bellas Artes de Rouen, que Velázquez pudo pin-
tar hacia la misma época, así como con El hombre de la copa de vino, título de dos copias
inspiradas en el Geógrafo que se encuentran en el Museo Zorn de Mora (Suecia) y en
el Museo de Arte de Toledo (Ohio). La crítica —excepto Bernardino de Pantorba—92
rechaza la posibilidad de que se trate del mismo modelo ya que el cuadro presenta di-
ferencias de estilo que responden a que fue pintado hacia 1627/8 —cuando aún Pablos
no figuraba en nómina, lo cual no ocurre hasta 1633— y retocado hacia 1640. Pantorba
piensa, en cambio, que habría sido retocado a la vista del óleo de Pablo de Valladolid,
pintado, como hemos dicho hacia 1633.93
Interesa sin embargo, la posibilidad de asociar este cuadro no sólo por su parecido
87. Fernando Marías en Velázquez, pintor y criado del rey, Madrid, Nerea, 1999, también alude a la ubicación de
estas pinturas en un lugar secundario, femenino, «el cuarto de la Reina del palacio del Buen Retiro». p. 147.
88. Vid. Brown y Elliott, A Palace for a King: The Buen Retiro and the Court of Philip iv, New Haven y Londres,
1980 (pp. 131-2 y 254-5).
89. Palomino, Antonio, El Museo pictórico y escala óptica, Madrid, Aguilar, 1947, p. 910.
90. López-Rey, José, Velázquez: la obra completa [2 vols.]: primera parte: el pintor de los pintores, Colonia, Taschen;
Wildenstein Institute, 1999, p. 206.
91. Moreno Villa, José, Locos, enanos, negros y niños palaciegos: gente de placer que tuvieron los Austrias en la Corte
Española de 1563 a 1700, México, La Casa de España en México; Presencia, 1939, p. 145.
92. Pantorba opina que sería pintado con otro modelo hacia 1627 y retocado hacia 1640, tomando entonces
como modelo el bufón Pablos. Cf. Gallego, Julián: «El Geógrafo», en A. Domínguez Ortiz, A. Pérez Sánchez y J.
Gallego, [Cat. Exposición]Velázquez, Madrid, Museo del Prado, 1990, p. 114.
93. Cf. Julián Gallego, El Geógrafo, en: Ibídem, pp. 114-116: «Menos plausible nos parece la [tesis] de Pantorba
..., ya que no se advierte mucho parecido entre El geógrafo y Pablo de Valladolid.» (p. 116).
Fig. 26. Diego Velázquez (1599-1660), Pablo de Valladolid. 1633. Óleo sobre lienzo.
2.09 x 1.23m. Madrid. Museo del Prado.
formal sino por la evidente unión por el vínculo caracteriológico que puede establecerse
entre éste y la serie de bufones con los que se ha puesto en relación; todos ellos eviden-
cian en el rostro, en la mirada, la peculiaridad que los distingue, la clave de su «locura»:
el truhanismo y la ambiciosa pero ridícula marcialidad de Don Juan de Austria [Fig. 27],94
sobrenombre adoptado haciendo referencia al hermano bastardo de Felipe ii, triunfa-
dor de Lepanto y cuyas hazañas emularía este personaje posiblemente enfrentado al
colérico fanfarrón Cristóbal de Castañeda y Pernia, Barbarroja [Fig. 28],95 que en contra-
partida remedaría al famoso pirata turco, Khair-ed-Din, vencido en esta misma batalla.
Por otro lado contemplamos la inocencia absoluta en el bufón Calabazas [Fig. 29]96 o el
patetismo de Pablos, cuya expresión es definida audazmente por Manuela Mena como
«testimonio de soledad e indefensión».97
Gracias a estos valiosos matices psicológicos, impensables en el Siglo de Oro para una
dignidad pública —un alcalde, como se creyó entre 1816 y 1827 para Pablos— o nobi-
liaria —el Marqués de Pescara para Don Juan de Austria hasta su correcta identificación
por Pedro de Madrazo—, creemos hallarnos ante un «loco» o un «bufón», un hombre
aquejado de cierto desorden mental aprovechado para el divertimento de la realeza.
Es la maestría de la técnica velazqueña, evolucionada experimentalmente con esta
clase de modelos sin exigencias críticas, la que informa en primera instancia acerca de la
condición del retratado, el cual carece de lo que en el Siglo de Oro se llamó la «gracia»,
cualidad imprescindible para perpetuar la efigie de cualquier ciudadano susceptible de
ser retratado en la corte, como por ejemplo un cargo público de responsabilidad social,
tal como se llegó a pensar de Pablos.
En una época tan aficionada a buscar en la fisonomía la distinción moral de la virtud
frente al vicio, nacen al calor de los «monstruos de contrarios senblantes»98 que habitan
la Corte, las desconfianzas hacia la aceptada relación entre rostro hermoso y bondad.
Por ello, como señala Adolfo Carrasco Martínez, era lógico que «en el ámbito cortesa-
no y en los círculos nobiliarios, se insistiese en cuestiones más sutiles, más capaces de
acreditar la veracidad de la correspondencia entre la imagen y el carácter como era, por
ejemplo, el movimiento del cuerpo, es decir, el gesto».99 La armonía del rostro indicaría
la predisposición hacia las buenas acciones que serían confirmadas mediante un correc-
to desenvolvimiento gestual. Pero el arte de «convertir en belleza el gesto», depende de
la gracia. Ésta, según el dominico Verdú consistiría «no en la proporción de partes en or-
den al todo, sino en orden al lugar, o en la proporción de las aciones o movimientos [...]
un don imposible de enseñar...»,100 es decir, remitiéndonos de nuevo a las palabras de
94. Diego Velázquez, Bufón llamado Don Juan de Austria, Madrid. Museo del Prado.
95. Diego Velázquez, Cristóbal Castañeda y Pernia «Barbarroja», Madrid. Museo del Prado.
96. Diego Velázquez, Bufón llamado «Calabazas», Madrid. Museo del Prado.
97. Mena, Manuela B., op. cit., p. 88.
98. Palabras de Mateo Zubiatur, que opinaba: «la más alta discreción que en palacio se usa y de lo que en la
corte se tiene más cuidado es de fingir alegre cara teniendo triste el corazón, siendo las más vezes muy al revés
lo que el rostro muestra de fuera de lo que dentro [d]el pecho encubre». En, Zubiatur, Peso y fiel contraste de la vida
y de la muerte. Avisos y desengaños exemplares, morales y políticos, con un tratado intitulado Observaciones de palacio y
corte. Y un breve apuntamiento de la Reyna nuestra señora a esta corte, Madrid, 1650, f. 86 r. Citado por Adolfo Ca-
rrasco Martínez, «Fisonomía de la virtud. Gestos, movimientos y palabras en la cultura cortesano-aristocrática
del siglo xvii”», Reales Sitios, Año xxxviii, Nº 147, pp. 26-36, p. 30.
99. Ibídem.
Fig. 27. Diego Velázquez (1599-1660), Bufón llamado Fig. 28. Diego Velázquez (1599-1660), Cristóbal
Don Juan de Austria. Óleo sobre lienzo. Madrid. Castañeda y Pernia «Barbarroja». Óleo sobre lienzo.
Museo del Prado. Madrid. Museo del Prado.
Fig. 29. Diego Velázquez (1599-1660), Bufón llamado «Calabazas».

Óleo sobre lienzo. Madrid. Museo del Prado.
Adolfo Carrasco: «un concepto relativo que se define en función de variables siempre
cambiantes, pero cuyo efecto visible nos hace coincidir en la donosura de un individuo,
sin que sepamos determinar exactamente por qué».101
Pablo de Valladolid, Don Juan de Austria, Barbarroja o Calabazas son retratos llenos de
dignidad pero sus aisladas figuras se hermanan en el aspecto desgarbado, en su actitud
aprendida, resuelta pero inconsciente. En su falta de «gracia» Pablos abre las piernas
en compás adoptando una pose segura que por el contrario no transmite sensación de
equilibrio, sino más bien de ligero tambaleo hacia atrás ocasionado por una posición
un tanto forzada, quizás dirigida por el pintor. Su vientre se adelanta frente al resto y
produce una impresión poco decorosa de torpe arqueamiento del torso acentuada por
el efecto óptico añadido de la mano que coge la capa de forma absolutamente correcta
según la preceptiva quironómica, pero sin el orgullo y la fuerza que este ademán caballe-
resco de por sí proporcionaba. Bien alejado queda de la seguridad, gentileza y distinción
que otorga este gesto a artistas retratados como Cornelius de Vos [Fig. 30]102 que lo uti-
lizan como una alusión visual de reafirmación de su honorabilidad.
La única elegancia de la figura de Pablos parte de una indumentaria costosa y de la
pose de sus manos. Éstas acogen el ademán propio de una refinada retórica, pero no
acompañan a una cabeza empequeñecida y hueca frente a unos pies y piernas mucho
más útiles que ésta, destacados respecto al conjunto. El gesto parece dictado, sin inicia-
tiva, Pablos se asemeja a un títere.
La postura de los pies y el gesto han sido especialmente analizados por Evangelina
Rodríguez Cuadros en su citado libro de El actor español en el Barroco...103 Tal como esta
autora resume, los pies, colocados asimétricamente, anticipan la norma canonizada
posteriormente por Goethe en su Regeln für Schauspieler (1803) para el inicio de la reci-
tación: aquel que se sitúa a la derecha del escenario, debe adelantar la pierna izquierda
y retrasar la derecha a fin de mostrar el torso a la audiencia.104
Por otro lado existía la prescripción de que así como el lado derecho de la escena se
reservaba para personajes de rango superior —mujeres o ancianos entre otros— la ma-
no derecha era usada para las acciones nobles y la izquierda para las innobles.105 Gilbert
Austin en su Chironomia, or a Treatise on Rhetorical Delivery (Londres, 1806, p. 417) especifi-
100. Verdú, B., Engaños y desengaños del tiempo. Con un discurso de la expulsión de los moriscos de España. Y unos
avisos de discreción para acertadamente tratar negocios, Barcelona, 1612, f. 150/51 v. Citado por Adolfo Carrasco
Martínez, Ibídem.
101. Ibídem.
102. Fig. 30: Lucas Vorsterman i (1595-1675), según A. Van Dyck (1599-1641): Cornelius de Vos. Grabado, 25.4
x 16.7 cm. (p. 231, il. 215/iv) Copyright © Rijksmuseum. Amstterdam. Otros ejemplos gráficos similares son
los retratos de Theodorus Galle o Pieter Jode. Vid.: Lucas Vorsterman i (1595-1675), según A. Van Dyck (1599-
1641): Theodorus Galle. Grabado. 25 x 15.9 cm. (p. 160, il. 157/ii). Lucas Vorsterman i (1595-1675), según A. Van
Dyck (1599-1641): Pieter Jode, «el viejo», 26.3 x 18.0 cm. (p. 171, il. 167/i). En, Christiaan Schuckman (Comp.), D.
De Hoop Scheffer (Ed.), Hollstein‘s Dutch & flemish etchings, engravings and woodcuts 1450-1700: volume xliii: Lucas
Vorsteman i, Roosendaal, Koninklijke van Poll; Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, 1993.
103. op. cit., pp. 281-282.
104. Cf. E. Rodríguez, Ibídem, p. 282. Vid. también además Dene Barnett, «The Performance Practice of Ac-
ting: the Eighteenth Century. Part ii: The Hands», Theatre Research International, ii, 1977, (pp. 1-19), p. 15. Como
señala E. Rodríguez, estas recomendaciones se encuentran también en el Pinciano, Philosophia Antigua Poetica,
Madrid, CSIC, 1973, ii, pp.9 y ss.
105. Cf. Johannes Jelgerhuis Theoretische over de Gesticulatie en Mimiek, Amsterdam, 1827, p. 78. También lo
reseña Franciscus Lang en Disertatio de Actione Scenica..., Munich, 1727, p. 34. Citados ambos por Dene Barnett,
Ibídem. p. 12 y 13 respectivamente.
Fig. 30. Lucas Vorsterman i (1595-1675), según A. Van Dyck (1599-1641),

Cornelius de Vos. Grabado, 25. 4 x 16.7 cm. Copyright © Rijksmuseum. Amsterdam.
ca que el gesto principal, de mayor envergadura, se destinaba a la mano derecha mientras

que la izquierda ejecutaba movimientos más vulgares y mecánicos.106 De acuerdo con
esto Pablo tercia su capa con la izquierda y utiliza la derecha en un gesto semejante a los
preceptuados en el xviii para comenzar una recitación. Es esa clase de movimiento que
según Austin se usaría al comienzo de una frase, como mera indicación del arranque
de un monólogo, mediante el simple alzamiento de la mano no más allá de la posición
horizontal del brazo.107 Respecto a los dedos, Franciscus Lang108 aconseja que el índice
se estire hacia afuera y el resto se curve gradualmente hacia la palma de la mano. Jel-
gerhuis en el citado tratado especifica estos consejos a través de figuras dibujadas [Vid.
Fig. 31] en las que reproduce distintos movimientos.109 Uno de ellos, especialmente el
que muestra la mano derecha ligeramente ascendida, con el índice afirmado frente a la
curvatura de los otros dedos, se asemeja mucho al gesto articulado por Pablos con los
dedos de su mano derecha [Vid. Fig. 31: mano nº 2], el cual sencillamente implica el
movimiento que precede a la palabra («movement for speaking»).110
Parece, por lo tanto, que Pablo de Valladolid estuviera siguiendo el código admitido
para el comienzo de un discurso, bien haya sido por iniciativa propia o por consejo
erudito. Podría ser entonces un ejemplo aislado aunque sintomático de los múltiples
modelos pictóricos que los preceptistas del xviii tomaron como escuela de aprendizaje
y fuente visual de sus obras.111 Estos tratados manifiestan la codificación de un lenguaje
gestual desarrollado exquisitamente por la tradición de las artes figurativas, forzadas a
comunicar sin palabras. Por ello estas preceptivas, que tanto recurren a la pintura y al
grabado, suponen una ordenación de un código carente de normativa hasta el xviii pero
con una tradición práctica no escrita.
Pablos, aunque difícilmente fuera rescatado en el xviii para estos fines, testimonia
iconográficamente la pervivencia del gesto, de una retórica empleada en teatro, tal co-
mo después refrendan las preceptivas dieciochescas que definen esa postura y ademán
como técnica recitativa básica. De ahí su interés como testimonio iconográfico teatral.
106. Austin pone un ejemplo aclaratorio: «El soliloquio de Hamlet se recita sin cambiar el gesto principal de
la mano derecha» (p. 417). Cf. Dene Barnett, Ibídem, p. 13.
107. G. Austi, op. cit., p. 390. Citado por Dene Barnett, Ibídem, p. 2.
108. op. cit., p. 30. Citado por Dene Barnett, Ibídem, p. 6.
109. Theoretische Lessen..., ed. cit., p. 83 (Citado por Dene Barnett, Ibídem, p. 7 y dibujo: «Plate iii»)
110. Ibídem (Dene Barnett, Ibídem, p. 7).
111. Teophilus Cibber en The Life and Character of that Excellent Actor, Barton Booth Esq. (Londres, 1753) admira
al actor Booth porque todas sus actitudes eran tomadas de la pintura: «Él era aficionado a la escultura y a la pin-
tura, y cuando no podía acceder a las pinturas originales no reparaba en esfuerzos o gastos para conseguir los
mejores dibujos y estampas: estudiaba éstos frecuentemente y de ellos algunas veces tomaba actitudes presta-
das, las cuales introdujo de manera tan juiciosa y tan bien ejecutada, y descendió en ellas con una transición tan
sencilla, que las obras maestras de su arte no parecían otra cosa que efectos de la naturaleza» p. 51. Citado por
Dene Barnett, Ibídem, p. 8. (La traducción es nuestra.) Jelgerhuis (op. cit.,) señala constantemente la importancia
de la pintura en el aprendizaje del actor. Transcribimos aquí un trozo dedicado especialmente a las manos: «En
la escuela de pintores es una lección importante no sólo el dar a todas las figuras manos hermosas sino también
a colocar los dedos de tal manera, que la mano luzca bien. Este asunto es de mucha importancia, especialmente
para prevenir malos hábitos en el joven actor, nacidos tanto de la irreflexión como del miedo.» p. 96. En Dene
Barnett, Ibídem, p. 9. (La traducción es nuestra.) Asimismo sabemos que Pablos fue grabado en 1878 al menos
por el grabador mallorquino Bartolomé Maura (1844-1926). Esto es indicio de una mayor divulgación de la
pintura, la cual por lo tanto, seguramente a través de grabados como éste, pudo haber servido como modelo
rescatado por los tratados decimonónicos para el aprendizaje de la técnica de actor. Este grabado puede verse
en el citado libro de Cruzada Villaamil, Anales de la vida y de las obras de Diego de Silva Velázquez escritos con ayuda
de nuevos documentos, Madrid, Librería de Miguel Guijarro, 1885, p. 109.
Fig. 31. Johannes Jelgerhuis, Theoretische over de Gesticulatie en Mimiek, Amsterdam, 1827.
Tal vez éste sea el único caso de los comentados que ofrece información sobre la ges-
tualidad del actor, y no porque pensemos que lo sea, ya que lo consideramos al mismo
nivel que el resto de bufones velazqueños mencionados, sino porque gracias a la posi-
ble identificación de su gesto en las retóricas teatrales del xviii puede leerse como huella
de un lenguaje no inventariado hasta entonces. Sirva de ejemplo el hecho de que se ha
conjeturado acerca de que pintores como Manet se inspiraron en la pintura de Pablos
para representar un verdadero cómico.112
En nuestra opinión, la falta de «gracia» y de razón de este personaje nos conduce a
pensar en él como una especie de bufón o lunático, una variante caracteriológica más
—quizás la melancólica— de esa galería de los llamados «locos» que habitaban en pa-
lacio real.
112. Edouard Manet, Rouviere como Hamlet. El actor trágico. 1866. Washington National Gallery.
Historia y Comunicación Social ISSN: 1137-0734
2000, número 5, 13-29
Los Austrias y el poder:

la imagen en el siglo XVII*
ENCARNACIÓN DE LA TORRE GARCÍA
La imagen es una figura, una ficción, una representación

figurativa que vacía el cuerpo mortal del rey y lo sustituye
por un cuerpo místico [...] el rey es verdaderamente su
imagen y detrás de ella hay solamente agazapado un hom-
bre de carne mortal, un ser corriente.»
(LISÓN TOLOSONA, 1991).
Antes de la aparición de los medios de comunicación actuales (TV, prensa,

fotografía...), la creación de la imagen de un monarca era tarea básica de hu-
manistas, poetas y artistas que debían dar a conocer y desarrollar una nueva ico-
nografía aúlica capaz de transformar en imágenes «entendibles» los conceptos
teóricos de la Monarquía Absoluta, idea que empieza ya a fraguarse en las cor-
tes europeas durante el Renacimiento y tomando como base claramente no
sólo el mundo clásico, sino también la reciente herencia medieval, ya que
como trataremos de demostrar posteriormente, las grandes celebraciones ba-
rrocas son una evolución de las medievales. Este hecho se da en toda Europa, si
bien las tradiciones de cada país llevan a resultados visualmente distintos en los
que también influyen los artistas contratados, ya que diferentes eran los méto-
dos de autores como Tiziano (creador de la imagen de Carlos V), A. Moro (que
ideó la imagen de Felipe II que siguieron posteriormente todos sus sucesores),
Velázquez (máximo publicista de Felipe IV), etc. En general, todos los grandes
artistas de la época fueron «utilizados» para crear una imagen utópica del mo-
narca, dechado de virtudes y cualidades que, mayoritariamente, nada tenía
que ver con la verdadera imagen. Un buen ejemplo es el recientemente ex-
puesto por Brown al tratar de interpretar el «Felipe IV en pardo y plata» (Na-
tional Gallery de Londres) 1 y que en su época resultaría un perfecto modelo de
imagen oficial, irreal pero eficaz e impresionante al espectador.
* Trabajo basado en la conferencia de la autora en la Facultad de Ciencias de la Información en el

Seminario de la asignatura «Ideología y Comunicación Social».
13
Encarnación de la Torre García Los Austrias y el poder: la imagen en el siglo XVII
Así entramos de lleno en lo que Maravall llamó «objetivos sociopolíticos

del empleo de medios visuales» 2 durante el Barroco y que no es más que el uso
que el rey hace de su propia imagen para hacerse presente ante sus súbditos, po-
tencias extranjeras (ya sean aliadas o enemigas), etc., lo que requiere poner en
práctica una amplia panoplia estratégica en la que tanto la imprenta como los
medios visuales (retratos, esculturas, medallas, grabados...) desempeñan un
papel muy importante que últimamente está siendo revisado, pues hasta ahora
se le había dado poca importancia debido, entre otros factores, a una mentalidad
muy asentada y desarrollada por unos pocos «intelectuales oficiales» 3 que
usaron su poder de comunicación durante todo el siglo XX para mostrarse indi-
ferentes o despreciar (equivocadamente, sin duda) las posibles influencias es-
téticas y sociales de los modernos medios de comunicación de masas, alegando
que son productos estandarizados (grabados, monedas...)
Umberto Eco 4, en una obra ya clásica, recopiló en un peculiar «cahier de
doleances» 5 los rasgos negativos que se atribuyen en este sentido a los medios
de masas y que podríamos resumir en:
1. Los «mass media» se dirigen a un público heterogéneo, que no tiene
conciencia de sí mismo como grupo social caracterizado y se rigen por unas
«medias de gustos» que evitan las soluciones originales y las renovaciones de
sensibilidad.
2. Al difundir una cultura homogénea destruyen las características propias
de cada grupo étnico.
3. Están sometidos a la «ley de la oferta y la demanda» ya que dan al pú-
blico lo que desea o le sugieren lo que deben desear.
Pero también debemos explicar que gran parte del «misterio» que envuelve
a la obra de arte del pasado, se debe sobre todo a que ya en cada época artísti-
ca el original goza de gran estima ya que, básicamente, el arte es una mercancía
de lujo que favorecía tanto al creador como el espectador, convirtiéndolos en
«privilegiados» 6. Esto es fácilmente documentable si consultamos los anales de
1
La obra mencionada cuyo autor es Velázquez, fue recientemente expuesta en España junto con
otras grandes obras de la época, en la exposición celebrada en el Museo del Prado: «Velázquez, Rubens
y Van Dyck, pintores cortesanos del siglo XVII» (17 diciembre 1999-5 marzo 2000).
2
Maravall, J. A.: La cultura del Barroco. Edit. Ariel, Barcelona, 1981 (1975).
3
Entre estos «intelectuales oficiales» estaría encabezando la lista Ortega y Gasset, pero también de-
beriamos incluir a numerosos historiadores de arte, que ignorando en sus obras o clases (en el caso de los
profesores) este nuevo uso del arte, han favorecido el que surjan nuevas generaciones que desprecian
todo aquello que relaciones el arte con la publicidad, la historia, el cine, etc.
4
Eco, U.: Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas. Edit. Lumen, Barcelona. 1968, pp.
47-50. (El autor ha recibido recientemente el premio —entre otros muchos— Príncipe de Asturias de las
Letras 2000.)
5
Término utilizado por J. A. Ramirez, a cuya obra Medios de masas e Historia del Arte. Edit. Cá-
tedra, Madrid, 1992 remitimos por creerla de gran importancia en lo referente al tema aquí tratado.
6
La situación y el contexto que rodea a la obra de arte durante el Barroco español han sido muy
bien estudiadas por Morán Turina y Portús en la obra El arte de mirar: la pintura y su... Madrid, 1997.
Historia y Comunicación Social

2000, número 5, 13-29 14
la cinematografía histórica y en el caso español un perfecto ejemplo de lo dicho

sería la película de Imanol Uribe titulada «El Rey pasmado» (1992) 7.
Pero, volvamos al tema que nos ocupa; el modelo de representación de los
Habsburgo españoles se basó en la mezcla de la clásica sobriedad de los Tras-
támara con la tradición borgoñona, llena de exquisito lujo simbólico y fue que
introducido oficialmente por Carlos I, a través primero de la educación del prín-
cipe Felipe (para lo que escribió personalmente las directrices en las que debía
basarse) y luego de su modo de representación. Como dijo Tolosona, la corte
austríaca tan amante de las artes plásticas «intentó hacer de sí misma una
obra total de arte» 8.
Emblemas, empresas, jeroglíficos, divisas, atributos, símbolos, alegorías,
etc., van a ser los vehículos más usados para crear y difundir la nueva imagen:
EMBLEMA: (Dic.: Fig. simbólica acompañada de leyenda explicativa). En

el siglo XVII son el equivalente de los jeroglíficos egipcios que para los huma-
nistas del Renacimiento eran la máxima expresión de una sabiduría escondida.
Por tanto, puede pertenecer a una sociedad entera, siempre que sea capaz de in-
terpretarlo.
EMPRESA (o DIVISA): (Dic.: Símbolo o figura enigmática, aunque nunca
humana). Pertenece o representa sólo a una persona o familia y deriva de la cul-
tura caballeresca.
JEROGLÍFICO: (Dic.: Escritura o expresión difícil de descifrar). En el
Siglo de Oro el jeroglífico es un auténtico emblema; es decir, una pintura que
esconde una intención moralizante. Ej: los jeroglíficos de Valdés Leal.
ATRIBUTO: Objetos (reales o imaginarios) que hacen reconocible a un
personaje. Ej: una pequeña iglesia en la mano de un santo hace referencia a una
fundación.
SÍMBOLO: Figura o imagen usada como signo de una cosa, siempre que
señalemos que, en principio, ésta es abstracta (virtud, vicio, etc.).
ALEGORÍA: Es la personificación humana acompañada de atributos, de
una virtud, ser colectivo...
DIFERENTES IMÁGENES REALES
LA IMAGEN MITOLÓGICA. No fue sólo aprovechada por los reyes, si

no además por el círculo que le rodeaba y que poseía mayor o menor poder, en
busca de una imagen proyectable adecuada y mitificadora de sí mismos. Aun-
7
Basada en la obra de G. Torrente Ballester del mismo título. Esta película muestra con bastante
acierto como era la vida cortesana y popular diaria durante el siglo XVII español, y aunque se le podrían
hacer algunos reproches más o menos importantes, creemos que es lo suficientemente significativa y de
ahí que lo reseñemos.
8
Lisón Tolosona, C.: La imagen del rey. Edit. Espasa Calpe, Madrid,1992.

15 2000, número 5, 13-29
que eso sí los dioses mayores eran exclusivos de la monarquía. Ej.: En las exe-
quias celebradas por Felipe IV en la ciudad de México, se identifica al rey con
4 héroes griegos (Jasón, Jano, Teseo y Prometeo) y con el rey Tarquinio
Numa romano a la vez que se identifica a sus antepasados. Así, Fernando el
Católico fundó España como Rómulo fundó Roma, Carlos V unió las coronas
de España y Alemania como Tacio unió a sabinos y romanos, Felipe II y Nu-
mitor fueron gobernantes prudentes y Felipe III y Pomponio fueron ambos pia-
dosos.
La llegada de los Borbones al poder no variaría mucho esta idea y la ima-
gen mitológica no será cuestionada hasta finales del siglo XVIII.
LA IMAGEN SIMBÓLICA: EL SOL. Aunque solemos relacionar a este
símbolo con la corona francesa y principalmente con Luis XIV, la imagen del
príncipe solar es común a todas las monarquías europeas modernas y en Espa-
ña su uso más habitual será en emblemas políticos y jeroglíficos festivos. Hay
3 razones que explican su éxito como símbolo:
1. Es un astro cargado de connotaciones positivas ya desde la Antigüedad

y que se identifica con la divinidad (Ej.: el Ra egipcio).
2. Es único en su género y aunque sufre eclipses momentáneos y se ocul-
ta todas las noches, siempre permanece. También el Ave Fénix.
3. Las propiedades del sol son las que se esperan de un monarca absoluto
de la E. Moderna: omnipresencia, liberalidad, equidad, justicia de dones, pureza
de su cuerpo...
4. Otra razón en el caso español es que era «un Imperio dónde nunca se
ponía el sol»; es decir, el rey como el sol, brillaba permanentemente en sus te-
rritorios
Hay 2 ventajas muy importantes para escogerlo como símbolo regio:
1.a NEXO ENTRE EL PRÍNCIPE Y DIOS: El sol además de representar

al poder político y divino y dependiendo de la audacia del artista, puede repre-
sentar al rey como imagen de Dios o ministro suyo.
2.a ADECUACIÓN PARA EL MOMENTO CLAVE: A través de su
ocaso y su eclipse se identifica con el crucial momento de la monarquía, que es
aquel en que se produce la muerte del rey y su sucesión en el trono.
LA IMAGEN DINÁSTICA. El sol y el Ave Fénix eran símbolos perfectos

para representar a la institución de la monarquía ya que los príncipes se suceden
unos a otros pero hay un único rey que significa la institución además de la di-
nastía. Este tipo de imagen dinástica fue muy impulsada, sobre todo en Hispa-
noamérica por la distancia existente entre el rey y sus colonias.
El símbolo de la dinastía austriaca es EL ÁGUILA (de los Borbones será la
flor de lis) y su signo de identidad la humillación ante el Viático, siguiendo una
leyenda hecha por los apologistas de la Casa de Austria, según la cual es el fun-

2000, número 5, 13-29 16
dador de la dinastía conde Rodulfo de Habsburgo, el 11 en hacerlo allá por el

siglo XIII. Todos sus descendientes le imitaron en uno u otro momento.
LA IMAGEN DE LA REINA. El símbolo más utilizado para representarla
es la luna por su vinculación con el sol a modo de matrimonio. Se destaca sobre
todo su papel de compañera y colaboradora y se potencian los roles de garan-
tizadora de la sucesión y regente. Si en el rey se potencia su exclusividad, en la
reina se respeta a la persona concreta y en el caso de los Austrias, la iconogra-
fía potencia una imagen impoluta que roza la santificación. Luego, con los Bor-
bones llegará la feminización y se relegan las virtudes religiosas y se potencia
su formación ilustrada (siglo XVIII).
Los accesorios más usados son:
MESA: Según Gallego 9 es atributo de majestad y justicia, pues casi nunca

aparece en retratos «plebeyos» y puede ser de 2 tipos:
De trabajo: Y sobre ella, objetos relacionados con la lectura o la escritura

que son señal de autoridad e intelectualidad.
De justicia: Ej.: «Retrato de Felipe II» de Tiziano (Prado).
Hay 2 maneras de representar la mesa: vestida (con fundas, tapices,... telas

siempre ricas) o desnuda como es habitual con Carlos II. Se hace para mostrar
la riqueza de los materiales y cuando lleva leones es también una alegoría.
POSE: Normalmente se hace una visión de arriba a abajo y al revés. En Es-
paña, el rey suele aparecer de pie (no en la vejez) y suele llevar un papel en la
mano que indica actividad personal. Actitud estatuaria y casi divina fuera de
toda contingencia; es decir, muestra total de impasibilidad que es uno de los
atributos de la majestad real.
RELOJ: Desde la Edad Media es símbolo de Templaza y Velázquez suele
darle forma de torre lo que equivale a Justicia. En el siglo XVII representa el
tiempo que se va y la muerte que viene. Algunos autores como Tiziano lo
usan para indicar una profesión y otros como A. Cano aluden al concepto de «el
tiempo que se detiene en la Historia». Además el reloj como objeto en sí tiene
gran valor y es signo de riqueza.
ESPEJO: (Muy usado por Carreño en sus representaciones de Carlos II).
Al igual que el reloj, tiene varios significados como el de Prudencia (Ripa),
aunque lo más habitual es que se emplee como símbolo de la Verdad como su-
cedía ya en la Antigüedad o de desengaño ante el reflejo de la propia imagen:
«El espejo cambia de apariencia según quién lo mira, pero sin cambiar de
esencia». Además en esta época en que el mundo de la superstición domina la
vida cotidiana el príncipe ha de ser el espejo de su pueblo y de sus costumbres.
Ej.: las obras de Carreño en que representa a Carlos II vestido de negro como
9
Gallego, J.: Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. Edic. Aguilar, Madrid,
1972. (1968).

17 2000, número 5, 13-29
exige la etiqueta española, por lo que podría pasar por cualquier caballero es-
pañol, pero de pie, junto a una mesa de pórfido sostenida por leones (= valor)
y ante un espejo de águilas heráldicas. ¡ESTO ES UN AUTENTICO PRO-
GRAMA ICONOGRÁFICO!
CORTINA: Simboliza Grandeza y se suele representar de 2 modos:
— Cortinaje de fondo: Cierra el espacio y sirve de marco.

— Cortina de primer plano: Separa al retratado del espectador creando
un espacio imaginario.
También es empleado para crear alternativas de luz y sombra como en

Velázquez.
SILLÓN: Es típico de la Casa de Austria y fue introducido por A. Moro.
Signo de alto rango pues «el personaje que se apoya en él tiene derecho a em-
plearlo como asiento, si le place»(Gallego) 10. Hay que recordar que el uso de
asientos estaba muy reglamentado en España y de este periodo parte la frase he-
cha de «dar la silla».
ANIMALES: Hay 2 que aparecerán con gran asiduidad:
1. EL PERRO: (Caza). En la corte de los Austrias, la caza es un deporte

exclusivo del rey y unos pocos privilegiados que le acompañan. Con los Bor-
bones pasará a ser una distracción lúdica de las clases privilegiadas en general.
2. EL CABALLO: Aparte de ser un ejercicio regio exclusivo (como la
caza) simboliza un trono ambulante. Hay 2 posturas que son las más frecuentes:
• Al paso: El más adecuado para representar a las reinas.

• En corveta: Es un saludo impuesto al animal que simboliza el Poder, la
Destreza y la Majestad heroica.
BELLEZA DEL PERSONAJE: En un periodo en que los Habsburgo

son los dominadores del mundo, sus peculiares características físicas van a ser
símbolo de la majestad personificada en un rostro humano.
OTROS: Guantes, espada, peinado, joyas, sombrero, pañuelo, etc. En el
caso español es resaltable la significativa ausencia de la columna y la balaus-
trada, símbolos que sí aparecerán en las representaciones de otras cortes euro-
peas.
10
Gallego, J.: Ibidem. En la E. Moderna, pero heredado del Medievo, el uso de la silla estaba tan es-
tructurado como la clases sociales. Asì, por ej: en la iglesia eran los hombres los que se sentaban delante
mientras la mujer solìa quedarse en la parte trasera de la iglesia y solo las pertenecientes a las clases al-
tas podìan sentase durante la celebración eucarística, aunque siempre en asientos más humildes que los
varones.

2000, número 5, 13-29 18
FORMACIÓN DE LA IMAGEN HABSBURGUICA:

CARLOS V Y FELIPE II
Las representaciones de los reyes son una clara demostración de hasta que
punto a partir del Renacimiento se tiene en cuenta la gran importancia y efica-
cia de la imagen como instrumento de propaganda. En el caso español, poetas,
artistas y literatos crearon la imagen pública de Carlos V basándose en la mez-
cla del caballero medieval cristiano y césar clásico, a través de una campaña
perfectamente planeada, utilizando también un lenguaje gráfico a veces senci-
llo y claro, y otras complejo y simbólico destinado a los más cultos. El rey de
España y emperador del Sacro Imperio Germánico es presentado ante sus súb-
ditos y contemporáneos como el salvador de la cristiandad (relacionado con la
cruzada medieval) al enfrentarse a turcos y protestantes, justificando así su po-
der y la hegemonía de su Casa en los asuntos europeos frente a otras casas re-
ales y príncipes.
Podríamos citar muchos ejemplos que demuestran el planeamiento de esa
imagen, pero nos remitiremos a dos casos muy claros como son la enseña per-
sonal del emperador y la obra de Tiziano:
• El distintivo de D. Carlos, el llamado «Plus Ultra» es una enseña inven-

tada en 1516 por el italiano Luigi Marliano, cuando Carlos aún era duque
de Borgoña y es designado para ser rey de España. Como bien explica
Martín González, tiene un significado heroico, derivado de los propósitos
de Ulises de navegar más allá del Estrecho de Gibraltar. D. Carlos hace
suya la metáfora del célebre Píndaro de dirigirse —Ad Hércules colum-
nas— y sobrepasarlas, entregándose a nuevas navegaciones que tienen
una clara explicación si recordamos el reciente descubrimiento de Amé-
rica. Fácilmente podemos deducir la intencionalidad geopolítica que im-
plicaba todo un programa de expansión.
• Los encargos del emperador al célebre artista italiano Tiziano entre 1548
y 1551 siguen claramente una pauta, tanto estética como simbólica, fá-
cilmente deducibles en obras como el «Retrato de Carlos V en Mülh-
berg», el «Retrato de la emperatriz Isabel», «La Gloria», etc. Son obras
destinadas a ensalzar al príncipe cristiano que ahora se convierte en árbi-
tro de los asuntos religiosos y es adulado como el único capaz de garan-
tizar la paz y el orden dentro del Estado.
También debemos a Carlos V la introducción en la emblemática española

de otros símbolos que pasarían luego a sus sucesores y que son tan conocidos
que rápidamente se identifican aún hoy con la persona o idea que representan:
El Toisón de Oro. La orden del Toisón fue fundada en 1429 por Felipe
III el Bueno con un marcado aire medieval caballeresco y siendo sus grandes
maestres desde el principio los duques de Borgoña. Gracias a la boda entre Ma-
19 2000, número 5, 13-29
ría de Borgoña y Maximiliano de Habsburgo (abuelos paternos de Carlos V), el

patronato pasó a la Casa de Austria y con la llegada de Carlos al trono hispá-
nico a la corona española.
En el collar del Toisón destaca el vellocino de oro que es símbolo de pu-
reza al tiempo que recuerda la hazaña de los argonautas enlazando así con la
mitología clásica.
El águila bicéfala. Procedente de Julio César al unir su insignia personal
con la de su rival Pompeyo; su color negro era señal de luto por los romanos
muertos en el transcurso de la guerra civil. Posteriormente la enseña se con-
virtió en símbolo de los emperadores tanto occidentales como orientales. Mi-
tológicamente está asociada con Júpiter y también es signo de victoria y ejem-
plo a seguir por sus hijos para que remonten el vuelo hacia lo alto, tras ella.
Las dos dinastías más importantes de la época (Habsburgo y Valois) tratan

de representar, por encima de las demás, la idea del Imperio apelando ambas a
ser descendientes directos de Carlomagno y del más antiguo linaje de Troya;
pero, sin duda, es en Carlos V en quién los artistas de fines del Renacimiento
mejor pudieron aplicar todo el repertorio redescubierto de la antigüedad clásica.
Iconográficamente, todas sus representaciones pueden agruparse en 2 gru-
pos:
1. Juvenil, con cabellera larga tapándole las orejas, lampiño o rasurado.

2. Adulto, con pelo corto y barba, probablemente para disimular su prog-
natismo.
Pero el verdadero creador de la imagen de la Casa de Austria, según coin-

ciden todos los investigadores del tema, es Felipe II, con quién muchos de los
tópicos planteados en la propaganda de su padre se consolidan, pasando de ha-
cerse un difuso arte de corte a convertirse en auténtico arte de Estado, siendo
supervisado directamente por el soberano y que abarcará campos muy variados
que van desde el control de su propia imagen hasta el patronazgo de construc-
ciones emblemáticas como El Escorial, bibliotecas 11, etc. Tras la aparición de
la imprenta, Felipe II y toda su corte tuvieron una relación ambivalente con las
publicaciones impresas. Bouza 12 explicó muy bien cuales son los motivos que
llevan al rey a acercarse a este nuevo método de comunicación:
11
Muchas son las contradicciones que existen en torno a esta rama de la cultura en tiempos del Rey
Prudente. Si bien hoy conocemos su gran pasión por los libros, gracias a la fabulosa biblioteca de El Es-
corial, creada y financiada por él, no es menos cierto que en su época la mayoría de los fuegos, piras y
hogueras que constituían una de las partes más hermosas y populares de las grandes celebraciones pú-
blicas se alimentaban con viejos manuscritos y libros. Ej.: En 1592 con motivo de la llegada del rey Fe-
lipe II a la ciudad, el regimiento vallisoletano compró aproximadamente 100 libras de libros viejos (unos
50 kg.) para ser quemados durante las fiestas. Anécdota extraída del libro de F. Bouza «Imagen y Pro-
paganda».Edit. Akal, Madrid, 1998.
12
Bouza, F.: Ibídem.

2000, número 5, 13-29 20
1. Nuevo modo de ejercicio de poder sobre los territorios y sus habi-

tantes.
2. Gran uso de libelos y panfletos que caracterizarán la rebelión de los Pa-
íses Bajos o la sucesión de Portugal.
3. Tratarán de usarlo para asegurar la homogeneización religiosa del Im-
perio (católica claro).
Si su padre, el emperador, había tratado de elaborar su imagen pública ba-

sándose en conceptos clásicos y medievales derivados de los Imperios romano
y de Carlomagno, Felipe II basó su imagen pública en torno a la religión,
mostrándose ante sus súbditos y enemigos como el único árbitro posible para
solucionar los múltiples problemas religiosos que vivía Europa.
La imagen de fraile-rey con la que ha pasado a la historia, no fue la única
que tuvo este hombre, pues los retratos de sus primeros años como rey o aún
príncipe, le muestran como un joven bien vestido, bondadoso y deseoso de em-
prender la misión para la que había nacido, pero también sabemos que era un
joven juerguista al que numerosas veces su padre tuvo que tratar de corregir.
Son años en los que autores como Tiziano o Moro le presentan como un joven
caballero elegantemente vestido y engalanado. Obras que luego serán enviadas
a Londres durante las negociaciones para su boda con la reina María Tudor de
Inglaterra.
La idea habsbúrguica de la majestad, basada en una imagen fría, impene-
trable, austera 13, emblemática y antipsicológica es fijada ahora (aunque se es-
bozara antes) y será heredada por todos los reyes de la Casa de Austria. Como
bien dice Sánchez-Cantón «durante su reinado, los dos mejores retratistas de
aquel tiempo, Tiziano y Moro, orientaron nuestra pintura, si no se prefiere de-
cir que la cimentaron. Sus cuadros, en particular sus retratos, fueron las hojas
que formaron el libro abierto para la lección diaria de Sánchez-Coello, de
Pantoja, de Velázquez, de Mazo, de Carreño... Aprendieron de ellos actitudes,
composición, enfoque del natural; hasta recursos técnicos nada externos: los
fondos grises inconcretos de Velázquez, vense antes en Pantoja, y antes en Sán-
chez-Coello y antes en Moro... Los ejemplos no se agotarían fácilmente, que de
tal modo se entretejen nuestro arte y nuestra historia. Descubre aquel aspectos
que ésta oculta...» 14.
Luego, los Borbones optarán por una imagen mucho más glamurosa.
Un momento clave en la retratística de Felipe II serán los momentos que gi-
ran en torno a su aspiración al trono portugués. Habitualmente se presenta al
monarca como «Buen Pastor», pues el rey es capaz a ojos de sus súbditos de re-
cobrar la oveja perdida y añorada durante tanto tiempo y que según escribió el
licenciado Cepeda en 1580 «andaba cerca de la boca del león rabioso para
13
La monarquía hispánica siempre se ha caracterizado por la falta de los tradicionales emblemas re-
gios como son la corona y el manto, tan tradicionales en otras monarquías europeas como la inglesa.
14
Sánchez-Cantón, F. J.: Los retratos de los Reyes de España. Edic. Omega.1948, p. 129.

21 2000, número 5, 13-29
tragársela... y así, oyendo sus balidos y clamores, la misericordia infinita vol-

vió por ella y la pone ahora sobre los hombros de su majestad...» 15.
Pocos príncipes del siglo XVI estuvieron tan atentos como Felipe II a los tér-
minos en que se difundía la imagen monárquica y a la reputación de las personas
reales; afirmación que no podríamos ampliar sobre sus propios herederos, ya que
sus sucesores (habsbúrguicos) mostraron poco interés por controlar su imagen
ante el pueblo. ¡Claro, si no se ocupaban de gobernar que era su verdadero tra-
bajo, como ibamos a esperar que se ocuparan de esto! Como ya mencionamos
anteriormente, gran parte de la política propagandística desplegada por Felipe II
consistió en mostrarle como el auténtico Defensor de la Fe, por encima incluso
de su propio padre y legitimando así su imperio particular en el que «nunca se
ponía el sol». De ahí que fueran numerosas las ocasiones en que el rey recurrió
a los grabados por su facilidad de reproducción y bajo coste, para mostrar la
imagen que a él le interesaba, ya que como decía Juan de Zabaleta 16, lo impor-
tante era que numerosas imágenes retratasen a los reyes y estuviesen por todas
partes, aunque no todas fueran de «pincel o buril elegante».
DESARROLLO DE LA IMAGEN HABSBURGUICA:

FELIPE III, FELIPE IV Y CARLOS II.
Aunque ya no es habitual seguir considerando a Felipe III como el primero

de los Austrias menores, lo cierto es que su reinado (el más corto que hubo en-
tre los ss. XVI y XVII) sigue siendo poco conocido y prejuzgado malo, aunque no
culturalmente, ya que fue una época de gran esplendor.
Según los comentarios literarios de sus coetáneos, Felipe III era un hombre
pequeño, rubio, de ojos azules y labios gruesos pero de inteligencia mediocre,
muy piadoso y de frágil salud. Aficionado al juego, era buen jinete y cazador
pero poco preparado para el mando político. De ahí, probablemente, que la ima-
gen que nos ha llegado de él no sea la de un guerrero o un gran jurisprurista,
como sus antecesores, sino la de un rey que basa toda su fuerza en sus virtudes
como la Prudencia, la Justicia, etc. Se puede decir que su imagen escondía el si-
guiente mensaje: el rey es bondadoso con los más débiles, la paz es fruto de su
inmensa justicia y su poder para dirigir al pueblo le viene de Dios y de su obe-
diencia a la Fe.
Su pintor de corte más representativo fue Pantoja de la Cruz, cuya técnica
pictórica, muy minuciosa, nos sitúa en un momento de transición artística por la
importancia que le concede a la luz y a los fondos de paisaje y que culminará con
la aparición del gran genio del siglo XVII artístico, Diego de Silva Velázquez.
15
Cita extraíada de Checa Cremades, F.: Plus Ultra Omnis Solisque Vias. La imagen de Carlos V en
el reinado de Felipe II. Cuadernos de la Fundación Universitaria Española. Madrid, 1988.
16
J. Zabaleta fue autor de una obra muy famosa en su época llamada Errores celebrados (1653), re-
editada por Espasa Calpe en 1972.

2000, número 5, 13-29 22
El caso de Felipe IV es bien distinto, ya que si hay un reinado bien conoci-

do en la Edad Moderna española es éste, gracias al interés despertado por dos
de las figuras que le rodearon y consideradas fundamentales en el siglo XVII,
cada una en su campo, como son el Conde-duque de Olivares en política y Ve-
lázquez en las artes.
Al igual que ya sucediera con su padre, el retrato regio se aleja (aunque no
lo abandona) de la semblanza guerrera que nos mostraban las obras con arma-
dura y que tan importantes habían sido en la formación del retrato de Estado,
para mostrar una imagen más cortesana y refinada. Felipe IV trató de acercar su
imagen a la de su abuelo Felipe II, relegando a su padre, y son muchas las oca-
siones en que coinciden en el modo de ser representados (a caballo, vestidos de
negro, etc.).
Velázquez fue el Pintor de Corte de Felipe IV desde 1623, retratándole a lo
largo de su vida más de 15 veces y a él le debemos algunas de las mejores
obras de arte de todos los tiempos de sobra conocidas, pero a este rey también
le inmortalizaron otros artistas como Pedro de Villafranca, famoso grabador de
la época y que hizo un grabado del rey conmemorando la finalización del Pan-
teón Real (última obra que aún estaba inacabada en El Escorial) tan bella y de
tan alta calidad que recorrió gran parte de Europa y fue muy reutilizada a lo
largo de todo el siglo. Ambos autores introducirán en su obra las característi-
cas del pleno Barroco artístico con decoraciones suntuosas, lenguajes simbó-
licos, vuelta a la mitología clásica y todo ello con un gran y aparente natura-
lismo.
Otros autores de gran calidad que tuvieron la oportunidad de inmortalizar a
la figura regia fueron Rubens, Montañés, Maino, etc.
Carlos II fue el último rey español perteneciente a la Casa de Austria y el
resultado de múltiples matrimonios consanguíneos, cuyas consecuencias no po-
dían esconderse en los retratos oficiales. El último Austria español era un
hombre débil, enfermizo y defectuoso.
El autor que mejor reflejó al «irretratable» rey fue Juan Carreño de Miran-
da, que siguió al pie de la letra los cánones impuestos por sus antecesores, por
lo que poco puede resaltarse de sus obras que no se haya dicho ya de todos los
anteriores.
OTRAS MANIFESTACIONES DEL PODER
Iniciándose en el siglo XVI, pero teniendo su máximo desarrollo en el XVII,

hoy podemos afirmar que el mejor método propagandístico que tuvo la realeza
española de este periodo para difundir la imagen de príncipe virtuoso y ejem-
plar gobernante, fueron las celebraciones públicas en las que interviene direc-
tamente con su presencia o indirectamente, como en el caso americano, dónde
a pesar de que los monarcas quedaban muy lejos y nunca serán vistos en per-
sona, su figura siempre fue fundamental, gracias sobre todo a la labor propa-
23 2000, número 5, 13-29
gandística de los virreyes que nunca eclipsaron la constante presencia simbólica

del rey en la sociedad.
Nacimientos, bodas, coronaciones, fallecimientos, etc., eran vividos por
el pueblo con tal intensidad, que a veces pareciera que se trataba de un aconte-
cimiento verdaderamente familiar, pero realmente son celebraciones que ema-
nan del poder y se organizan con unas funciones e intenciones bien definidas;
así como unos elementos que siempre coinciden: la calle se transforma con ta-
pices, adornos, arcos triunfales, obeliscos con emblemas simbólicos, etc.
Son fiestas ocasionales ya que el amplio presupuesto que se les dedica
hace imposible que se produzcan con más asiduidad, y al igual que la propia so-
ciedad se organizan en forma piramidal, pues incluyen actos muy restringidos
como representaciones teatrales para la Corte y actos más callejeros como las
procesiones-cortejo, en la que hay arquitecturas efímeras, arcos triunfales,
mascaradas, etc. Son por tanto, espectáculos que ponen una teatralidad des-
bordada al servicio de una causa civil o religiosa y una manera de exhibir el po-
der y la preeminencia social. La importancia que se le dará a los torneos, ba-
llets, entradas triunfales, recibimiento de embajadores, etc., quedará reflejado en
el gran número de libros imprimidos para conmemorar estos acontecimientos y
que describen minuciosamente la arquitectura, pintura, decorados, trajes y de-
más elementos.
Eran obras concebidas para pasar a la posteridad como monumentos a la
magnificencia regia y solían ser financiadas bien por el Estado, bien por las
ciudades que acogían la celebración. Pero para que estas celebraciones cum-
plieran su función propagandística era necesario dotar de contenidos ideológicos
a las estructuras efímeras construidas con maderas y telas, para lo que eran or-
namentados con pinturas, esculturas, dibujos, jeroglíficos, poemas... que repre-
sentaban o transcribían el significado de dicha celebración. Así, si nos referimos
al ceremonial funerario de la Casa Real española, concluiremos que su verdade-
ra función era la de impresionar al pueblo a través de una exhibición de grande-
za, espectacularidad y lujo, falsos pero muy aparentes y con ricos programas ico-
nográficos llenos de símbolos, alegorías y mitologías que eran elementos
complementarios dirigidos a la minoría intelectual, a la vez que creaban un halo
de misterio de cara al sencillo ciudadano que impresionaba aún más si cabe.
Las fuentes de las que bebe el festival barroco hasta crear una especie de
enciclopedia de símbolos universal, son básicamente 3: los libros de caballería
renovados, las imágenes del Sacro Imperio del cristianismo y los mitos e his-
torias clásicas.
Y aunque no se reduce a ellos, centraremos nuestro pequeño resumen pre-
sentativo en dos de las posibles manifestaciones aúlicas que hemos menciona-
do: entradas triunfales y exequias reales.
1. LAS ENTRADAS TRIUNFALES. Una de las obligaciones del so-

berano español era la de viajar, aunque se limitaron básicamente a la penínsu-
la y a excepción de Carlos V y Felipe II, rara era la vez que visitaban alguno de
2000, número 5, 13-29 24
sus territorios europeos; de las tierras americanas sólo se puede decir que jamás
fueron visitadas por un monarca español durante los tres siglos que permane-
cieron bajo su dominio. Según la tradición, el Rey debía tomar posesión física
de sus reinos, prestando juramento de fidelidad a los fueros (cuando éstos
existían) del territorio, lo que conllevaba en cada viaje una recepción con mayor
o menor boato, según las posibilidades económicas de la ciudad.
Heredada del Medievo, la entrada triunfal puede ser definida como el mo-
mento en que un soberano hacía su entrada solemne en una ciudad o villa y to-
maba posesión de ella. Como bien explicó Strong 17, el clero, los magistrados, la
burguesía y los miembros de las cofradías recibían al gobernante a las puertas
de la ciudad y le conducían al centro. A fines del siglo XV, sin embargo, la en-
trada se transforma en un ritual que abarcaba a toda la sociedad, junto con sus
instituciones. Siempre se iniciaba con un gesto de lealtad por parte de la ciudad
con la entrega oficial de sus llaves y se seguía con un intercambio de regalos;
luego, el príncipe garantizaba los derechos y privilegios de los ciudadanos, ges-
to que se repetía más tarde con el clero al llegar a la iglesia principal o catedral.
Los ciudadanos veían pasar una larga procesión encabezada por el rey bajo pa-
lio y seguido de sus funcionarios estatales, la nobleza, la aristocracia, el clero,
etc. Ya en el siglo XVI, este tipo de bienvenida se vuelve más compleja con la
introducción de representaciones callejeras.
Mientras no surjan datos que demuestren lo contrario, Alfonso V el Mag-
nánimo, rey de Aragón, fue el primer monarca de la historia de España que re-
alizó una entrada triunfal en Castel Nuovo en 1443 y el primer libro que nos
describe una entrada real fue publicado, sin autor ni fecha de edición, tras una
visita de Fernando el Católico a Sevilla.
En referencia a los Habsburgo españoles, se conservan ejemplos (gráficos o
literarios) de muchas entradas reales, lo que ha permitido a diversos investiga-
dores estudiar peculiaridades, semejanzas y diferencias entre ellas. Así, la en-
trada triunfal que hizo Carlos V en Burgos en 1520 sería usado como modelo a
imitar posteriormente, aunque en realidad será un libro escrito por Juan Calvete
de la Estrella y que narra el viaje del príncipe Felipe por Alemania el que será
utilizado como fuente para el repertorio empleado en el siglo XVI. Es este un pe-
riodo en el que las entradas triunfales organizadas por ciudades como Génova,
Amberes y Constantinopla superarán con creces a las de las ciudades peninsu-
lares. Sin embargo y aunque Europa vive por entonces su época de gran es-
plendor en este campo, Felipe II mostró poco interés por este tipo de espectá-
culos y trató de imponer su estilo sobrio, austero y económico. Así, cuenta la
historia que sus dos últimas esposas fueron recibidas con muchas ceremonias,
pero pocos arcos y menos aún mitologías, aunque el Rey nunca se mostró en
contra del empleo (moderado) de los dioses paganos como comparsas de esas
entradas. Pero no sería lícito olvidar sus años de juventud, en los que sí gusta-
ba de este tipo de celebraciones y, sobre todo, su entrada triunfal en Lisboa tras
17
Strong, R.: Arte y Poder. Alianza edit., Madrid, 1988 (1973).

25 2000, número 5, 13-29
proclamarse rey de Portugal, momento en que no tuvo ningún reparo en, como
se dice normalmente, «tirar la casa por la ventana».
Felipe III empezó su reinado prohibiendo los tres arcos triunfales que Ma-
drid preparaba para su entrada en 1598, pero acabado el luto por la muerte de su
padre, ya no pondrá pegas a las celebraciones que le prepararon ciudades
como Zaragoza, Barcelona, Denia, Valladolid, etc. Luego, durante el reinado de
Felipe IV, las entradas reales (ya poco les quedaba de triunfales) fueron nu-
merosas y vivirán una gran transformación que conllevaba menos monumentos
y más cortejos, mascaradas, desfiles más complejos...; es decir, se deja un
poco de lado la solemnidad para dar más protagonismo a la fiesta en sí. Es por
entonces cuando cobran mayor importancia los fuegos artificiales y los ejerci-
cios de lucimiento para la nobleza, como los juegos de cañas, toros, torneos,
etc. Por último, también en el reinado de Carlos II hubo brillantes entradas re-
ales como las que sirvieron para recibir a sus dos esposas, María Luisa de Or-
leans y Mariana de Neoburgo.
2. LAS EXEQUIAS REALES. Si las gloriosas entradas triunfales die-

ron trabajo a numerosos artesanos y artistas, mucho más lo hicieron los entie-
rros de personas pertenecientes a la Familia Real. En un país tan profundamente
católico como la España barroca, los fallecimientos regios podían llegar a ser
calificados como conmemoraciones, ya que como dice un refrán castellano, «a
Rey muerto, Rey puesto». Es decir, la muerte de un rey conllevaba la procla-
mación y posterior coronación del príncipe heredero, por lo que las celebra-
ciones se sucedían durante días, semanas o incluso meses. El protocolo para
exequias reales recomendaba hacer una especie de «retrato de la vida regia» en
el que se resaltara al fallecido, destacando aquellos hechos que resumieran su
vida o sus virtudes. Las exequias reales, al igual que el resto de espectáculos
que giran en torno a la Corte, permitían competir entre ellos a grandes artistas.
Ej.: Francisco Pacheco (suegro y maestro de Velázquez) participó en la cons-
trucción del catafalco que la ciudad de Sevilla erigió a la muerte de Felipe II.
Los sepulcros españoles de los ss. XV y XVI, como la Cartuja de Miraflores
en Burgos y la Capilla Real de Granada, se habían caracterizado por ser obras
independientes del resto de la arquitectura, muy ornamentadas y con el ele-
mento en común de representar al difunto, variando sólo la postura y los rostros
que tienden a ser auténticos retratos. Pero con la llegada de Carlos V se aban-
dona ese tipo de sepulturas y surge la idea de hacer un panteón familiar, que
será llevada a cabo por Felipe II y Felipe IV. Si a Felipe I el Hermoso (funda-
dor de esta dinastía en España) su viuda, D.a Juana la Loca, le brindó el más ro-
mántico y ajetreado sepelio que se pueda imaginar, aunque no el más propio de
un rey y sus sepulturas son uno de los mejores ejemplos del Renacimiento es-
pañol funerario, con Carlos V y Felipe II los sepulcros reales toman un aire aus-
tero, que rápidamente desaparecerá con sus sucesores, ya que durante el siglo
XVII, la pompa, ostentación y suntuosidad fueron los parámetros generales a se-
guir por la Casa de Austria, probablemente para disimular su decadencia.
2000, número 5, 13-29 26
La lista de entierros reales incluye también los de las reinas, príncipes he-
rederos, infantes... por lo que su número no es pequeño (podríamos citar más de
catorce ejemplos en dos siglos) y hay que resaltar que el cambio de dinastía en
el siglo XVIII con los Borbones no supuso un abandono de tales celebraciones;
si no más bien lo contrario, por lo que las exequias de reyes como Felipe V,
Luis I, Fernando VI y hasta Carlos III no son más que imitaciones de la dinas-
tía anterior, que conservan hasta los aspectos emblemáticos tan importantes y
característicos del XVII, pero ya anacrónicos en el XVIII.
Las velas y cirios son elemento básico de todo funeral como emblema del
alma que no se apaga y de la luz de Cristo (hasta fines del XV era costumbre co-
locar una vela encendida en la mano de los moribundos, como aparece en mu-
chos cuadros dedicados a la muerte de la Virgen). Otros elementos que no po-
dían faltar son las colgaduras negras de terciopelo o paño, con orlas de oro y
plata (o simplemente amarillas y blancas) en unión con los leones heráldicos de
España y las calaveras, emblema aquí y entre los aztecas, de muerte y eternidad
juntos. Además nunca faltaban numerosas telas pintadas que representaban,
como ya hemos dicho, los sucesos más destacados de su vida y reinado y que se
colgaban a lo largo y ancho de las iglesias.
Felipe II, siguiendo la voluntad de su padre de construir un panteón familiar
(es uno de los motivos fundamentales para su creación, pero no el único) erigió
el Monasterio de El Escorial y a partir de 1586, acabada ya la basílica se van
instalando los féretros en la ubicación designada y se instaura un reglamento li-
túrgico ideado por el propio Rey, con un calendario que señalaba los aniversa-
rios y la manera de celebrarlos. Luego, en el siglo XVII, la ostentación y el lujo
nunca serán suficientes para que cada óbito sea el más espectacular de los ce-
lebrados. En 1693, Carlos II emitió una cédula para tratar de recortar gastos en
lutos reales y su viuda, la reina Mariana, trató de ponerla en práctica en los fu-
nerales de su difunto marido en 1700, al ordenar que se moderaran los gastos de
estas celebraciones.
Entre los más suntuosos monumentos funerarios erigidos en España desta-
cariamos el de la reina Isabel de Borbón en los Jerónimos de Madrid, en
1645 18, los de Zaragoza dedicados al príncipe Baltasar Carlos (muerto en esta
ciudad y heredero de Felipe IV) y el de Felipe IV, en el convento de la Encar-
nación de Madrid, en 1665.
En Hispanoamérica, la distancia que separa a los reyes de las colonias y los
numerosos problemas marítimos de la época que hacían totalmente improbable
su visita, hace que se potencie sobre todo lo demás, la imagen de la monarquía
española como institución. Y el momento clave de la institución monárquica es,
sin ninguna duda, la muerte del rey pues es cuando se destaca su capacidad para
sucederse y perpetuarse, evitando así perturbaciones sociales. La lealtad del
pueblo conlleva en tales circunstancias, el elogio del fallecido y la exaltación
esperanzada del sucesor, aunque en ambos casos las cualidades y virtudes re-
18
Díaz de la Carrera: «Pompa, funeral, honras y exequias...» Madrid, 1651. (Biblioteca Nacional).

27 2000, número 5, 13-29
señadas, poco o nada tienen que ver con la realidad. Además, es una constante
en las exequias reales, tanto del continente como de las colonias, recordar por
medio de pinturas, esculturas o referencias litararias, a los antepasados dinás-
ticos, convirtiendo así cada sepelio real en una verdadera apoteosis familiar. En
todos los casos, los personajes son exaltados y asemejados con figuras mitoló-
gicas que representan sus virtudes.
Entre los numerosos catafalcos levantados en Hispanoamérica, destacare-
mos los realizados a la muerte de Felipe IV y en concreto el que financió la ciu-
dad de México, expuesto en la catedral.
No cabe duda que después de lo expuesto en este artículo, nos encontramos
ante un mundo tan nuevo como poco estudiado hasta ahora, el arte al servicio
de la propaganda real. Aquí nos hemos centrado en un período y en una dinas-
tía concreta, pero este estudio podría a otras monarquías, validos, y sobre todo
a otras épocas, pues aunque es a partir de la aparición de la imprenta cuando
este fenómeno se hace más visible, puede decirse que ya desde la Antigüedad,
el hombre con poder, lo ha usado para hacerse conocido y valorado por los de-
más. Pero todo esto implicaría un estudio mucho más largo y complejo, del que
nuestro artículo sólo sería una pequeñísima aportación o como se suele decir
una piedra de las tantas que forman una montaña.
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29 2000, número 5, 13-29
EL SÍMBOLO DE LO REAL.
LA CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN
DE LA MONARQUÍA ESPAÑOLA
EN EL TRÁNSITO DE LOS SIGLOS XVIII AL XIX
Rafael Gil Salinas
Universitat de València
El  de noviembre de 1700 Luis XIV rey de Francia recibió en Versalles en

presencia de los miembros de la familia real francesa al embajador de España, el
marqués de Castelldosríus. A continuación se dirigió el Rey Sol a su nieto, hasta
entonces duque de Anjou y dijo: «El rey de España ha dado una corona a Vues-
tra Majestad. Los nobles os aclaman, el pueblo anhela veros, y yo consiento en
ello. Vais a reinar, señor, en la monarquía más vasta del mundo, y a dictar leyes
a un pueblo esforzado y generoso, célebre en todos los tiempos por su honor y
lealtad. Os encargo que lo améis y merezcáis su amor y confianza por la dulzura
de vuestro gobierno». Y el rey continuó dirigiéndose a los dignatarios de su
corte: «Señores, he aquí al rey de España. Por su nacimiento le correspondía
esta corona. El difunto monarca, en su testamento, lo señala como heredero de
ella. Espéralo, impaciente, la nación española, que ha pedido con anhelo y con
insistencia que reine y conduzca sus destinos. Es una orden del Cielo y yo la
cumplo con placer». Y dirigiéndose a su nieto prosiguió: «Sed buen español.
Este es vuestro primordial deber. Pero acordaos también de que habéis nacido
francés para laborar por la unión de ambas naciones. Este es el medio más
eficaz para hacerlas dichosas y así también para que podáis conservar la paz
de Europa»1. En ese momento parece ser que el marqués de Castelldosríus pro-
nunció la célebre frase, también atribuida a Luis XIV: «¡Qué dicha! ¡Ya no hay
Pirineos! ¡Se han hundido en la tierra, y no formamos más que una nación!».
Como veremos, y como es sabido, esta ecuación estaba sentenciada desde
un principio al fracaso. La llegada a España a principios del siglo xviii del
duque de Anjou, –quien no conocía la lengua española–, y los anhelos de su
abuelo de que trabajara por la unidad de España y Francia, como una única
1 Sampedro Escolar, J. L., «Felipe V de España», El Semanal, 5 de marzo de 2000, p. 56.

 El recurso a lo simbólico. Reflexiones sobre el gusto II
nación, sin que entre ambos pueblos existiera nada que los separara, ni
accidentes geográficos, ni diferencia alguna, estuvieron teñidos de nubes
borrascosas que, ni la orden celestial que la había inspirado, iba a poder reme-
diar las fuertes tormentas que se avecinarían.
Las Bellas Artes, en un escenario político confuso, no habrían de encontrar
el mejor clima para su progreso. Sin embargo, eso no las privó de continuar
estimulando las distintas formas de creación y formular soluciones teóricas
sobre los procedimientos que se debían seguir para alcanzar óptimas pinturas.
En 1723 Acisclo Antonio Palomino publicó su obra El Museo Pictórico y
Escala Óptica, un tratado sobre la práctica de la pintura. En él, entre otras
consideraciones, dictaba las instrucciones que se debían seguir para ejecutar
buenos retratos. De esta manera, el proceso del retrato pasaba por realizar
primero un bosquejo, asegurando de este modo los contornos y la simetría
del conjunto. Recomendaba a continuación dejarlo secar muy bien, untándolo
con barniz de aguarrás y aceite de nueces, bañando las zonas oscuras del pelo con
tinta negra de hueso, carmín y ancorca (ocre), para después pasar a la elabora-
ción con color. El retrato debía gozar de buena luz, tratando de evitar las
sombras. Y el artista debía buscar el parecido con la persona efigiada, prescin-
diendo de introducir elemento de adulación del personaje. La perfección se
encontraba en hallar el mayor parecido con la persona y esto, en opinión de
Palomino, se encontraba en el contorno y en la «mancha general de claro y
oscuro». Además, proponía buscar el mejor momento para su realización:
aquel en el que el retratado estaba de mejor semblante y color, evitando «las
injurias de la edad», especialmente en el caso de los soberanos2 .
Las recomendaciones de Palomino fueron seguidas principalmente por los
pintores españoles. Pero estos, como veremos, no habrían de ser los responsables
de la pintura áulica al menos durante los tres primeros tercios del siglo xviii.
i. Felipe V
El rey español Carlos II de Austria (o Habsburgo), murió sin descendencia
el 1 de noviembre de 1700 a los 38 años de edad. Hizo testamento a favor de
Felipe de Anjou, nieto de Luis XIV de Francia y de su hermana la infanta
María Teresa de Austria.
2 Palomino, A. A., El Museo Pictórico y Escala Óptica, Madrid, 1723, tomo ii, libro vi,
pp. 104-106.
El símbolo de lo real. La construcción de la imagen… | Rafael Gil Salinas 
La aceptación de su herencia por parte de Felipe V fue comunicada oficial-

mente a la Corte de Madrid y proclamado rey de España el 24 de noviembre
de 1700, entronizándose la dinastía de Borbón. Su reinado, con el que se inicia
la presencia de la monarquía borbónica en territorio español, es uno de los más
largos de la historia de España. Casi durante cuarenta y seis años Felipe V
reinó en España. Este periodo tan solo se vio interrumpido por el interregno
que supuso el efímero paso de su hijo Luis I por el trono hispano. Felipe V
abdicó la Corona de España y sus otras soberanías en 1724 en su hijo Luis,
fruto de su matrimonio con su primera esposa María Luisa Gabriela de Saboya,
muy querido por el pueblo español por ser el primer heredero de la Corona
nacido en Madrid desde el alumbramiento de Carlos II. Pero su prematura
muerte apenas siete meses después de su proclamación, llevaron a Felipe V a
volver a ocupar el trono durante las dos décadas siguientes. Casado en segun-
das nupcias con Isabel de Farnesio, a su muerte le sucedió su hijo Fernando VI
quien reinó desde 1746 a 1759. Posteriormente, sería Carlos III quien se haría
cargo del gobierno del reino de España, hasta que en 1788 heredó la corona
Carlos IV.
Ya se ha apuntado en diferentes ocasiones que durante el primer siglo de
presencia de la dinastía Borbón en España, el arte podría compararse con un
caleidoscopio configurado por artistas de diferentes nacionalidades que se ins-
talaron en España al amparo de los designios de la Corte3. Estos artistas proce-
dían fundamentalmente de Francia y de Italia. Durante el reinado de Felipe V,
este monarca invitó a formar parte de la nómina de artistas de su Corte a
aquellos que entonces se encontraban trabajando en Versalles: Jean-Honoré
Fragonard, Antoine Watteau o François Boucher entre otros, pero, ninguno de
ellos aceptó el ofrecimiento. No estuvieron dispuestos a reemplazar su cómoda
posición en la Corte francesa, por la desconocida España. Por ello, delegaron
en sus discípulos la posibilidad de consagrarse en territorio español4. Así fue
como paulatinamente fueron llegando a la Corte española artistas como
Michel Ange Houasse, Jean Ranc, Hyacinthe Rigaud o Louis-Michel Van
Loo. Su pintura distaba extraordinariamente de las habilidades demostradas
hasta entonces por los artistas locales. O, dicho en otros términos, su pintura,
3 Bottineau, Y., L’art de cour dans l’Espagne de Philippe V: 1700-1746, Bordeaux, Féret,
1962.
4 Blunt, A., Arte y arquitectura en Francia, 1500-1700, Madrid, Cátedra, 1992, pp. 411-416
y 451-452, núms. 101-111.
 El recurso a lo simbólico. Reflexiones sobre el gusto II
del gusto de la monarquía, no alcanzó ningún reconocimiento entre los pinto-

res españoles que comenzaron a percibir cómo la monarquía borbónica los
marginaba entre su nómina de pintores de cámara5.
Veamos tres ejemplos que aclaren esta cuestión.
El palacio de Versalles conserva un Retrato de Felipe V realizado por Rigaud
en París en 1701. Se trata del primer retrato oficial del monarca, cuando ape-
nas contaba con dieciséis años de edad y, por ello, lo construyó con elementos
iconográficos españoles. Vistió el monarca a la española, con traje negro de
golilla, con las condecoraciones del Toisón y el Saint-Esprit y, con espada,
trono y bajo la mano diestra y sobre un almohadón, la corona, claro símbolo
de su autoridad. El traje negro estaba totalmente en desuso en aquel momento
y además se identificaba con la moda impuesta por los Habsburgo desde Felipe II,
así que debe entenderse como una auténtica concesión a las costumbres hispa-
nas. De esta forma, Felipe V se presentaba ante sus súbditos como un monarca
españolizado. El trono o sillón y la corona o un casco encima de la mesa fue-
ron habituales en la iconografía política y fueron introducidos en los retratos
de los reyes españoles por Tiziano, Velázquez o Carreño, entre otros. La espada
hace referencia al poder militar de la monarquía hispánica, siendo este uno
de los atributos fundamentales y, el toisón de oro alude a la orden de caballería de
la cual los Habsburgo fueron siempre miembros destacados.
Rigaud se esforzó por mezclar en el retrato elementos de la tradición retra-
tística española, como terminamos de ver, con una escenografía, luminosidad
y sentido decorativo muy del gusto de la Corte francesa. Es decir, hizo convi-
vir en el retrato una ajustada iconografía españolizada, con sus habilidades
técnicas propias del gusto francés. El artista dotó a la figura de majestuosidad
y grandilocuencia. Construyó el retrato sobre un escenario teatral de arquitec-
tura fingida y amplios cortinajes, ropajes suntuosos y lujosas telas, y representó
al rey con elegante pose, peluca larga que descansaba sobre sus hombros, noble
gesto y soberbia expresión, todos ellos elementos ligados a la moda francesa.
Además, el artista se esforzó por contrastar el fondo oscuro con tres puntos de
luz significativos a nivel formal e iconográfico: la espada, el rostro y la mano
sobre la corona6.
5 Luna, J. J., «Pintores extranjeros en España», catálogo El Real Sitio de Aranjuez y el arte
cortesano del siglo XVIII, Madrid, Comunidad Autónoma de Madrid / Patrimonio Nacional,
1987, pp. 241-254.
6 Luna, J. J., «Hyacinthe Rigaud et l’Espagne», Gazette des Beaux-Arts, xci, mayo-junio
1978, pp. 53-59.
El símbolo de lo real. La construcción de la imagen… | Rafael Gil Salinas 
Fig. 1. Hyacinthe Rigaud, Felipe V, rey de

España, 1701, Museo del Prado, Madrid.
© Madrid, Museo Nacional del Prado.
El Museo del Prado conserva un Retrato de Felipe V [fig. 1], pintado en la

misma fecha y con postura similar7. El retrato del nuevo rey de España fue
encargado por su abuelo Luis XIV y, en correlación con ese gesto, el nuevo rey
español, a su vez, encargó otro retrato de su abuelo al mismo artista que se
conserva en el Musée du Louvre8. Los dos retratos fueron ejecutados con la
intención expresa de enviarlos a la Corte madrileña, como imagen paradigmá-
tica de la dinastía Borbón. Los dos retratos están relacionados entre sí. Ambas
piezas guardan parecidos razonables tanto formales, como compositivos o téc-
nicos. En el retrato de Felipe V, la capa negra del rey se revuelve desproporcio-
nada en clara imitación del armiño que viste Luis XIV en el otro retrato.
Rigaud cambió en el Retrato de Felipe V el interior, por un fondo neutro, y el
armiño y las flores de lis, por el traje negro con golilla, prevaleciendo con estos
signos la majestuosidad de un rey absoluto. La calidad de los cuadros hizo que
Luis XIV decidiera finalmente conservarlos en Francia y nunca llegaron a salir
7 Museo del Prado. Catálogo de las Pinturas, Madrid, 1985, núm. 2.337, p. 560.
8 Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre I, iii, Madrid, Espasa, 2007, p. 87.
 El recurso a lo simbólico. Reflexiones sobre el gusto II
de Versalles, aunque se hicieron copias de ambos que hoy se localizan en el

Palacio Real de Madrid. No obstante, es sintomático, que el retrato del rey de
Francia sea de superior tamaño al del rey Felipe V, marcando así la jerarquía o
la descendencia de la joven monarquía española respecto de los Borbones de
Francia.
En 1717 Michel-Ange Houasse pintó el retrato de Luis I 9. El hijo de Felipe V
y María Luisa Gabriela de Saboya contaba con 10 años cuando fue pintado
este retrato. Siete años después moriría de viruela, tras reinar durante tan
solo seis meses. Viste hábito de novicio blanco y gris plata de la Orden del
Saint-Esprit. Su cabeza está cubierta por una larga peluca, siguiendo la moda
francesa que trajo a España la nueva dinastía borbónica. Aparece representado
de pie, como príncipe de Asturias, con gran corbata de encaje y sombrero en la
mano derecha10. Una obra que remite claramente a una iconografía y a una
técnica pulida más propia de Francia que del gusto propiamente español.
Así mismo, Van Loo pintó en 1743 el retrato de La familia de Felipe V,
donde recoge al grupo escuchando música en un salón abierto a un jardín11. En
esta obra, se evidencia la política matrimonial de Felipe V y su segunda esposa,
Isabel de Farnesio, a través de la cual consiguió situar a varios de sus hijos en
diferentes cortes europeas: Portugal, Francia, Cerdeña, Nápoles, Parma y el
Imperio Germánico. De izquierda a derecha aparecen: María Ana Victoria
(luego reina de Portugal, que estuvo anteriormente prometida a Luis XV de
Francia), Bárbara de Braganza (esposa de Fernando VI, entonces princesa de Astu-
rias y luego reina de España), el príncipe Fernando (luego Fernando VI), Felipe V
(que contaba con 60 años en el momento en que se pintó este lienzo), el
Infante-Cardenal don Luis (conde de Chinchón), la reina Isabel de Farnesio,
el infante don Felipe (duque soberano de Parma), Luisa Isabel de Francia
(duquesa de Parma), María Teresa (hija de Felipe V y esposa de Luis, delfín de
Francia), María Antonia Fernanda (hermana de María Teresa y esposa de Víctor
Amadeo III de Cerdeña), María Amalia de Sajonia (reina de Nápoles y de
España, posteriormente, esposa de Carlos III), el infante don Carlos (rey de Nápo-
les, quien a la muerte de su hermano Fernando VI pasó a ser rey de España
como Carlos III). En el suelo juegan María Luisa de Parma (hija de Felipe de
9 Luna, J. J., «Miguel Ángel Houasse retratista», actas del congreso El arte en las cortes
europeas del siglo XVIII, Madrid-Aranjuez, Comunidad de Madrid, 1989, pp. 391-400.
10 Museo del Prado. Catálogo…, op cit., núm. 2.387, p. 334.
11 Ibidem, núm. 2.283, pp. 371-372.
El símbolo de lo real. La construcción de la imagen… | Rafael Gil Salinas 
Parma, que casó con José II de Alemania, rey de Romanos) y María Isabel (hija
de Carlos III quien fallecería poco después de ser pintado este retrato)12.
En el siglo xviii, La familia de Felipe V de Van Loo fue el paradigma de
retrato real. La pompa de una arquitectura majestuosa, las ricas colgaduras, las
actitudes retóricas y las fisonomías levemente idealizadas para aproximarlas a
un ideal de raza y belleza, son atributos legítimos que realzan este tipo de
manifestación. El esplendor de la indumentaria, lejos de ser un signo de osten-
tación de riqueza y lujo, buscaba transmitir la función social de los retratados
como igualmente lo hacían los uniformes militares.
El Retrato de Felipe V de Rigaud, el de Luis I de Houasse y el de La Familia
de Felipe V de Van Loo, evidencian un tono pictórico bastante alejado de la
tendencia que se había ido imponiendo en España. El retrato de aparato toda-
vía no se había introducido en la tradición pictórica de nuestro país de acuerdo
con las directrices francesas o italianas y, al menos hasta el último tercio del
siglo xviii, no se puede hablar de un retrato de aparato de estas características.
El estilo francés que muestran estas tres obras estaba bastante distante del
estilo español. Como se ha podido comprobar se inspiraban en modelos com-
positivos barrocos, resueltos con fórmulas propias del siglo anterior y no coin-
cidían, por tanto, con el gusto que se había venido expresando en España en
los últimos decenios.
ii. Fernando VI
Bajo el reinado de Fernando VI el sentimiento de abandono entre
los artistas españoles se fue incrementando cuando pudieron comprobar cómo
el monarca sustituía a los artistas franceses por arquitectos y pintores italianos.
De nuevo este rey olvidó al elenco de artistas españoles que aspiraban a traba-
jar en la Corte. Desde principios de siglo se contó con artistas como Andrea
Procaccini o arquitectos como Juvara y Sacchetti para construir el nuevo Pala-
cio Real que habría de reemplazar al Alcázar destruido por un incendio en la
Nochevieja de 1734. Pero sería con Fernando VI cuando la escuela italiana
alcanzó una mayor presencia en el reino de España. De hecho, por ejemplo,
por recomendación del conocido cantante de ópera Farinelli, se instaló en
España el pintor Jacopo Amigoni, a quien sucedería tras su muerte cinco años
después, el afamado pintor Corrado Giaquinto.
12 Luna, J. J., «La familia de Felipe V», catálogo El arte europeo en la corte de España
durante el siglo XVIII, Madrid, Ministerio de Cultura, 1980, pp. 156-156.
 El recurso a lo simbólico. Reflexiones sobre el gusto II
Al morir Fernando VI sin descendencia en 1759, ocupó el trono su her-

mano Carlos III (1716-1788), por lo que tuvo que renunciar a su vez al reino
de las Dos Sicilias donde había gobernado desde 1734.
iii. Carlos III
Con la subida al trono en 1759 de Carlos III, hijo de Isabel de Farnesio y de

Felipe V, la presencia de artistas italianos en territorio español se vio reforzada
fuertemente. Entre otros destacaron Anton Rafael Mengs y Giambatista
Tiepolo. Y, tras la muerte de Mengs en 1779, ya no se volvió a invitar a ningún
artista foráneo. Pero ya para entonces se había generado un creciente resenti-
miento entre los artistas españoles hacia la política artística que los borbones
habían ejercido en territorio español, sentimiento que coincidía con una expre-
sión popular más amplia de rechazo hacia la notable presencia de influyentes
personalidades extranjeras en la vida política del país. En este sentido, cabe
recordar, que Carlos III nombró desde su subida al poder en 1759 para los
cargos más importantes de la Corte española a dos italianos: el napolitano
marqués de Squillace (conocido en España como Esquilache) a quien encargó
la Secretaría de Estado de Guerra y Finanzas, y al marqués de Grimaldi, a
quien atribuyó las competencias como Secretario de Estado de Asuntos Exte-
riores. En 1776, es decir diecisiete años después de haber alcanzado la corona
de España, Carlos III nombró, por primera vez como ministro, al español
conde de Floridablanca, quien reemplazó a Grimaldi como primer Secretario
de Estado para Asuntos Exteriores.
La vida española, pues, habría de discurrir durante la segunda mitad del
siglo xviii marcada por un doble sentimiento. Por una parte por el rechazo
hacia todo lo que procedía de fuera del país, y por otra, por el afrancesamiento
de algunos sectores de la sociedad española que se identificaban con las modas,
hábitos y costumbres del país vecino. Esta dicotomía centró los reinados de
Carlos III y de Carlos IV quienes se vieron obligados a dirigir la política artís-
tica hacia una nacionalización de las bellas artes. No obstante, los artistas
españoles que ingresaron en la nómina de pintores áulicos, debieron contar
con el conocimiento de las expresiones artísticas contemporáneas francesas e
italianas a través de las obras maestras existentes en las colecciones reales.
Parece que el único que reunió estas características, inicialmente, fue Francisco
de Goya. De hecho, cuando pintó la serie de cartones para tapices en la Real
Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, por encargo de los borbones, el artista se
El símbolo de lo real. La construcción de la imagen… | Rafael Gil Salinas 
apoyó en algunas tradiciones de la pintura de género del norte de Europa que

se encontraban entre las obras de la colección real (por ejemplo: Michel-Ange
Houasse (1680-1730), Niños jugando, Palacio Real, o Jacopo Amigoni o Ami-
coni (1680-1752), Santa Faz, Museo del Prado), en estampas y en libros de
emblemas. Pero, no nos adelantemos y vayamos por partes.
Durante la infancia de Carlos III fue retratado por los artistas que se
encontraban trabajando para la Corte. Entre otros, Jean Ranc (1674-1735)
pintó a Carlos III, niño de pie, con casaca azul y medias encarnadas, figurán-
dolo en el interior de un gabinete, en un cuarto de estudio clasificando unas
flores. La obra resulta menos fastuosa y preciosista que la de su maestro
Rigaud13. Pero guarda una clara relación con la corriente francesa imperante
en España. La influencia del estilo francés se deja transparentar claramente en
el concepto de la pintura, de factura muy pulida y de estilo idealizado14.
Con posterioridad a este retrato, otro artista, el italiano Antón Rafael
Mengs (1728-1779)15, probablemente cuando llegó a España en 1761 realizó
otro retrato del monarca: aquí se representa a Carlos III [fig. 2] de tres cuartos,
de pie, armado, portando la bengala en la mano derecha y sobre el pecho las
insignias del Toisón, Saint-Esprit y San Jenaro. Esta obra, concebida como
retrato oficial, constituye en sí misma un modelo de retrato a partir del cual
se generarán en España abundantes copias de la tipología de retrato áulico. El
modelo, como se puede apreciar, responde a una estética barroquizante con
algunos signos de modernidad. Por un lado, Mengs utilizó el recurso de cerrar
composición a través del cortinaje que aparece en el ángulo superior izquierdo
muy acorde con soluciones similares empleadas por los grandes maestros del
siglo xvii y, por otro, empleó como fondo una pilastra como símbolo de la
fortaleza que toda institución monárquica anhela16.
Pero Carlos III fue un gobernante ilustrado que desde su regreso de Nápo-
les y tras la prematura muerte de su esposa María Amalia, decidió no volverse
a casar nunca y llevar una vida asceta. Su vida diaria estaba representada por
cuatro actividades que repetía de forma inalterable: la oración, la política, las
comidas y la caza. En esta última actividad solía emplearse en dos ocasiones
13 Luna, J. J., «Jean Ranc, ideas artísticas y métodos de trabajo a través de pinturas y
documentos», Archivo Español de Arte, CCXII, 1980, pp. 440-465.

14 Museo del Prado. Catálogo…, op.cit., núm. 2.334, p. 535.
15 Sobre este artista, véase: Antonio Rafael Mengs (1728-1779), Madrid, Museo del Prado,
1980 y Roettgen, S., Anton Raphael Mengs 1728-1779, Múnich, Hirmer, 1999.
16 Museo del Prado. Catálogo…, op.cit., núm. 2.200, pp. 417-418.
 El recurso a lo simbólico. Reflexiones sobre el gusto II
Fig. 2. Antón Rafael Mengs, Carlos III,

Museo del Prado, Madrid. © Madrid,
Museo Nacional del Prado.
cada día. Y todas ellas constituían las únicas preocupaciones del monarca. De
ahí que no sea extraño que Francisco de Goya representase a Carlos III, caza-
dor17. Aparentemente este lienzo puede sugerir al espectador contemporáneo la
impresión de una crítica rotunda hacia la figura del monarca. Sin embargo,
Goya lo representa hacia 1787, poco antes de su muerte el 14 de diciembre
1788, como cazador, con el fusil sujetado por una mano, y con su fiel perro a
sus pies. Luce las bandas de la orden de Carlos III, de San Jenaro y Saint-
Esprit, así como el Toisón de Oro. Lo sitúa en los alrededores de El Escorial o
entre el palacio de El Pardo y la sierra madrileña. Aparece acompañado de su
perro, que duerme plácidamente a sus pies, figurando en su collar la inscrip-
ción: «REY Nº S.OR» en clara alusión a la fidelidad que también este animal
profesa al rey. Una referencia iconográfica actualizada y moderna de la figura
de este animal. La actitud del monarca, de pie y con las piernas separadas, ya
había sido puesta en práctica por Diego de Velázquez hacia 1633 en la repre-
sentación del bufón Pablo de Valladolid. Además, sigue la tipología de los
17 Ibidem, núm. 737, p. 271.

El símbolo de lo real. La construcción de la imagen… | Rafael Gil Salinas 
retratos de Diego Velázquez del rey Felipe IV, cazador, de su hermano el infante
don Fernando, y de su hijo el príncipe Baltasar Carlos, que se conservan en el
Museo del Prado y que Goya había copiado al aguafuerte en 1778. El tono de
su piel es propio de una persona que pasa mucho tiempo al aire libre y la indu-
mentaria que viste es acorde con la dignidad del personaje. Por ello nada debe
extrañarnos sus rasgos al contemplar este lienzo. Quizás la fidelidad de la
fisonomía del personaje no fuera la tónica habitual del retrato áulico que ten-
día a idealizar a los retratados. Pero indudablemente el retrato debió ser del
agrado del monarca. De ella se realizaron varios ejemplares: uno para la
Duquesa de Arco, otro para el Banco Exterior de Madrid, otro para el Ayunta-
miento de Madrid y otro para la colección de Lord Margadade en Inglaterra.
Además, esta no fue la única obra que el monarca encargó al pintor aragonés.
Y tampoco los príncipes de Asturias, el infante Carlos y María Luisa, debieron
ver con desagrado la pintura de Goya, pues a ellos se debe la definitiva orienta-
ción de la política artística del último cuarto del siglo xviii en España hacia la
valorización de la pintura de los artistas locales en general y, en particular, su
apuesta se concretó en el pintor Francisco de Goya.
iv. Carlos IV
A la muerte de Carlos III en 1788, heredó la corona su hijo Carlos IV,

casado con María Luisa de Parma, que reinó en España hasta 1808. En 1765
María Luisa de Parma llegó con catorce años a España para casarse con
Carlos, príncipe de Asturias. Y pronto descubrió la escasez de diversiones con que
contaba la Corte. No obstante no tardó en organizar sesiones de música e
imprimir un tono más culto a la sobria y gris Corte española. En reiteradas
ocasiones se ha acusado a María Luisa de ejercer un fuerte dominio sobre su
poco voluntarioso marido. Aunque este argumento nunca ha quedado com-
pletamente justificado, escaso favor le conceden los retratos realizados del
monarca en los que se muestra con expresión simple y llana, más inclinado a
las actividades lúdicas que al desarrollo de su labor profesional. Goya lo pintó
en 1799: en él aparece Carlos IV, cazador18. Lo representa de cuerpo entero,
18 Gassier, P., Goya, Ginebra, 1955, núm. 364; Gassier, P. y Wilson-Bareau, J., Vie et
oeuvre de Francisco de Goya, Friburgo, 1970 (Barcelona, 1974), núm. 774; Gudiol, J., Goya,
Nueva York, 1941 (Goya, Madrid, 1970 y Goya, Madrid, 1975), núm. 418; Salas, X. de,
Goya, Nueva York, 1981, núm. 344.
 El recurso a lo simbólico. Reflexiones sobre el gusto II
con un fusil en la mano y un perro a sus pies. El espacio, como en la mayoría

de los retratos de Goya, apenas tiene consideración, constituye un mero apunte
para ubicar al personaje. Aparece vestido con casaca, la banda de la orden de
Carlos III y condecorado. Muchas veces se ha interpretado este retrato en clave
de mordaz crítica por parte de Goya hacia la inteligencia del monarca. Lo
cierto es que se ha difundido la imagen de Carlos IV como un rey poco ilus-
trado. Sin embargo, este pensamiento entra en contradicción con lo que se
desprende del inventario de su biblioteca y de su colección particular como
príncipe de Asturias. Hoy sabemos que más de la mitad de su biblioteca estaba
formada por libros de arte, y el resto estaba compuesto por obras de historia y
de historia militar. No era, por tanto, una persona sin inquietudes culturales,
ni desprovisto de intereses cultos.
Ese mismo año de 1799 Goya pintó el retrato de La reina María Luisa19.
En 1770, cuando llevaba tan solo cinco años de casada con Carlos, príncipe
de Asturias, con 19 años, en su responsabilidad de proporcionar un heredero
al trono de España, había sufrido tres abortos. A los 37 había dado a luz a
diez niños, incluyendo un par de gemelos. Los sucesivos nacimientos, enfer-
medades y secuelas de una enfermedad hereditaria habían conferido una pali-
dez amarillenta a su piel y la caída de dientes. Quizás estas circunstancias
determinaron que a la reina le agradara que la representasen con los brazos al
descubierto que, a su juicio, era la parte más bella de su cuerpo. Goya la pintó
con mantilla y traje negro de encaje y lazo rosa, de maja, en sustitución de la
moda francesa con la que había aparecido retratada en obras precedentes.
Esta indumentaria no debió ser elegida al azar. Como ya se ha señalado, desde
mediados del siglo xviii las clases populares madrileñas quedaron divididas
entre los partidarios de las modas y costumbres francesas y aquellos otros que
se inclinaron por la defensa a ultranza de los valores propiamente nacionales.
Los primeros, fueron conocidos como petimetres, mientras que a los segun-
dos se les reconocía como majos, manolos (por un famoso sainete de 1769 de
Ramón de la Cruz), chulapos o chisperos. Con este segundo apelativo también
se conoció la afición casticista de la aristocracia por el vestuario y costumbres
como la música, el baile o la tauromaquia, propias de los majos. En unos
momentos en los que el pueblo español había comenzado a mostrar explícita-
mente a través de manifestaciones públicas su descontento con el afrancesa-
miento que había alcanzado la vida pública de la Corte, parecía más que
19 Museo del Prado. Catálogo…, op. cit., núm. 728, p. 268.

El símbolo de lo real. La construcción de la imagen… | Rafael Gil Salinas 
oportuno la representación de la reina con aquellos valores de una indumen-

taria que la situaban junto a la moda que popularizaba la clase urbana de los
majos. Ahora, pues, la indumentaria se convirtió en un nuevo símbolo de lo
contemporáneo. Un símbolo de la dignidad de lo español frente a las influen-
cias foráneas. Una forma clara de sintonizar con la clase popular española.
Al año siguiente, en 1800, Francisco de Goya recibió el encargo de realizar
un retrato de la familia real20. Para ello Goya realizó diez borradores de los
miembros de la familia: la hermana y el hermano del rey, La infanta María Josefa
y El infante Antonio Pascual, El infante Carlos María Isidro (vestido de rojo),
Francisco de Paula (también de rojo), o Luis de Borbón, príncipe de Parma, entre
otros. En La familia de Carlos IV aparecen de izquierda a derecha: don Carlos
María Isidro, vestido de rojo (hijo de los monarcas); Goya pintando; el Príncipe
de Asturias (después Fernando VII), de azul; doña María Josefa, de blanco (her-
mana del rey); la futura Princesa de Asturias, de blanco y amarillo, con el rostro
vuelto, por ignorarse cuál sería (Fernando VII contrajo matrimonio con doña
María Antonia, hija de Fernando I de las Dos Sicilias, nacida en Nápoles, matri-
monio celebrado en octubre de 1802, y en la fecha en que se realizó el cuadro se
desconocía la identidad de la futura esposa del príncipe de Asturias); doña María
Isabel, de blanco y verde (hija de los monarcas que casó con Francisco I de las
Dos Sicilias en 1802); la Reina María Luisa, de blanco y amarillo; don Francisco
de Paula, de rojo (hijo de los monarcas); el Rey Carlos IV, de castaño; don Anto-
nio Pascual, de azul (hermano del rey); doña Carlota Joaquina (¿) (hija de los
monarcas); don Luis, Príncipe de Parma, de anaranjado, y su mujer doña María
Luisa de blanco y oro (hija de los monarcas), con su hijo Carlos Luis en brazos.
La composición de esta obra resalta la sucesión del trono de España desta-
cando el triunvirato formado por María Luisa, Carlos IV y Fernando VII que
aparecen retratados ligeramente por delante del resto del grupo. En segundo
lugar se relacionan en esta composición anti-perspectiva a los hijos de los
monarcas, de acuerdo con la naturaleza familiar del grupo. No obstante no
hay una jerarquía entre los personajes pintados. Es un retrato de familia, de
grupo, con múltiples focos de atención entre los que destaca el eje formado por
quienes decidirían sobre la historia de España en las tres décadas siguientes.
Todas las damas ostentan la banda de la orden de María Luisa fundada en
1792 y todos los varones la de Carlos III. Además, Carlos IV, el futuro Fer-
nando VII y Luis de Parma llevan al cuello la Orden del Toisón de oro.
20 Ibidem, núm. 726, pp. 266-267.

 El recurso a lo simbólico. Reflexiones sobre el gusto II
En los retratos de la familia real anteriores a La familia de Carlos IV [fig. 3]

de Goya, la realeza se exhibe ante sus fieles súbditos en su aspecto humano y
divino «por la gracia de Dios». Nos referimos a lo que Fred Licht ha calificado
como retrato tipo «epifanía», en el que se muestra a la familia real como un
acontecimiento religioso, como una revelación o una aparición. La realeza se
muestra ante sus súbditos «por la gracia de Dios»21.
De hecho, hasta el advenimiento de los Borbones el retrato de grupo se
había circunscrito en España a pinturas religiosas como El entierro del Conde
de Orgaz (iglesia de Santo Tomé, Toledo) de El Greco. El único retrato de
grupo de una familia real viva fue Las meninas, que originalmente se inven-
tarió como La familia. Es el único antepasado formal y espiritual de la obra de
Goya. El tipo «epifanía» de retrato de familia real seguía siendo canónico en
España cuando ya había pasado una década de la decapitación de Luis XVI.
En el resto de Europa la realeza se iba vistiendo de las virtudes domésticas de
la clase media en alza.
Se trata de un retrato con mayor domesticidad de la que se observa en los
retratos de familias reales a lo largo del siglo xviii. Se presentan como una
monarquía moderna, compartiendo espacio con el pintor, con indumentaria a
la última moda, en un momento en el que las monarquías europeas habían
comenzado a ver peligrar su potestad. Se rompe por completo con la concep-
ción del retrato de Corte barroco y se instala definitivamente una concepción
nueva, moderna.
Pero para observar con toda su extensión el significado último de esta obra y
no distorsionar con Goya las coordenadas reales de la pintura española de este
momento, debe compararse con otro lienzo de la familia real pintado dos años
después, en 1802, por el pintor valenciano Vicente López y Portaña (1772-1850).
Para ello tendremos que situarnos en octubre de 1802 cuando tuvo lugar en
Nápoles la celebración de las bodas del príncipe de Asturias, Fernando (VII),
con María Antonia, princesa de Nápoles, y de su hermana, la infanta española
María Isabel, con el príncipe Francisco Jenaro, hijo de los reyes de las Dos
Sicilias. Como era habitual en este tipo de acontecimiento, se desplazó a la
ciudad italiana un nutrido grupo de miembros de la Corte. A su regreso, las
ciudades por las que desfilaba el cortejo real honraron a los monarcas engala-
nando la ciudad y realizando actos festivos como castillos de fuegos artifi-
21 Fred Licht, «Familia de Carlos IV, La», en <http://www.museodelprado.es/enciclopedia/

enciclopedia-on-line/voz/familia-de-carlos-iv-la-goya/> (consultada el 12/09/2013).
El símbolo de lo real. La construcción de la imagen… | Rafael Gil Salinas 
Fig. 3. Francisco de Goya, La Familia de Carlos IV, Museo del Prado, Madrid. © Madrid,
Museo Nacional del Prado.
ciales, conciertos de música, corridas de toros, luminarias como la de La Lonja

de los Canónigos, etcétera, para celebrar el feliz acontecimiento.
Valencia se convirtió en una ciudad de tránsito y permanencia de los
monarcas en sus viajes desde Francia e Italia en dirección a Madrid22. Era
aprovechada esta ciudad por su situación geográfica para realizar un alto a
mitad del camino. Durante dieciocho días la familia real permaneció en
Valencia, concretamente, del 25 de noviembre al 13 de diciembre. Como se
hizo público por medio de un bando el recorrido de la carrera del cortejo, los
vecinos pudieron asear y engalanar sus fachadas. El Ayuntamiento de la ciu-
dad envió una comisión en representación del mismo a la entrada de la región,
específicamente a Vinaroz, para darles la bienvenida y acompañarles. Todo debía
salir a la perfección. Por ello, se notificó a los pueblos por donde debía transcu-
rrir el cortejo que tuvieran dispuestos toda clase de alimentos por si acaso sus
majestades decidían estacionarse allí. Además, se estableció la indumentaria con
que debían presentarse a sus majestades y altezas los representantes de la
22 Ferrer Martí, S., Arte efímero decimonónico: las fiestas reales y político patrióticas en
la ciudad de Valencia, Tesis de Licenciatura inédita, Universitat de València, Valencia,

1993, p. 16.
 El recurso a lo simbólico. Reflexiones sobre el gusto II
ciudad. En este caso concreto, atendiendo a que la Corte estaba de luto por la
muerte del hermano de la reina, el príncipe de Parma, se acordó que se presen-
tara la ciudad a los actos de la estancia de sus majestades con «vestidos de paño
de luto aliviado». El grupo que integraba el cortejo debía ser muy numeroso. Y
a pesar de que se carecen de datos oficiales sobre el número exacto de personas
que acompañaban a la familia real, un hecho puede servirnos de orientación:
se requirieron más de mil quinientos pesebres para alimentar a los animales
que tiraban de las carrozas y carros del cortejo.
Toda la iconografía alegórica que desplegó la ciudad para honrar a los
monarcas y a los príncipes giró en torno al feliz acontecimiento celebrado en
Nápoles. Por ello, no es extraño que en los carros que desfilaron a instancias de
los distintos gremios de la ciudad se ornamentaran con elementos referidos a los
deseos de felicidad para los dos nuevos matrimonios. Júpiter representaba a
Carlos IV, Juno a la reina, por su bondad, Psiquis e Himeneo el amor de los
príncipes de Asturias y la Sirena Parténope, símbolo de la ciudad de Nápoles,
patria de la princesa María Antonia.
El cabildo de la ciudad levantó en la plaza de Santo Domingo una pirámide
u obelisco alegórico de la visita real. Se trataba de un conjunto elevado sobre
tres gradas, con pedestal mixtilíneo sobre el que descansaban bajorrelieves, el
escudo de la ciudad custodiado por dos figuras alegóricas (una de ellas repre-
sentando a la Abundancia), fuste estriado y unos leones sobre los que se
encuentra un tambor ornado de bajorrelieves, sobre el que se alza un medallón
circular con las efigies reales23. Un programa alegórico de clara inspiración
dieciochesca 24.
Para perpetuar la memoria de dicho acontecimiento, el Ayuntamiento de
Valencia ordenó acuñar una medalla conmemorativa [fig. 4]: en el anverso apa-
rece representada Valencia, a través de una matrona arrodillada con el corazón
en la mano, presentándolo a los monarcas como una prueba de su amor y fide-
lidad. A su lado se pueden observar las dos L de su escudo, que Pedro III el
Ceremonioso ofreció a la ciudad de Valencia por ser «doblemente leal». La
leyenda latina del contorno dice: «Valentia. Regibus. Amorem. Oblato.
23 La Biblioteca Nacional (núm. 4.138), conserva un dibujo preparado a lápiz y tinta

china sobre papel agarbanzado, firmado por Vicente López, del Proyecto de Obelisco dedi-
cado a Carlos IV y María Luisa, fechado en 1802.
24 La descripción del mismo procede de Barcia, A. M., Catálogo de la colección de dibujos
originales de la Biblioteca Nacional de Madrid, Madrid, 1906, p. 411.

El símbolo de lo real. La construcción de la imagen… | Rafael Gil Salinas 
Fig. 4. Vicente López, Medalla conmemorativa de la visita de Carlos IV y la familia real a

Valencia en 1802. Plata. Firmada Vilar. Diámetro de 46 mm.
Corde. Testatur»25. En el reverso de la medalla hay una cornucopia con seis

flechas, que es el símbolo antiguo de Valencia de los Edetanos. A los lados de
la cornucopia se ven las letras «S.C.» que significan «por deliberación del
Ayuntamiento». La inscripción latina reza: «Regum. Principum. Prolis. Q.
Regiae. Adventvi. VII. Kal. Decemb. An. M.DCCC.II»26. La medalla fue
realizada por Vicente López y acuñada por el platero José Vilar.
También la Universidad de Valencia quiso honrar la presencia de los monar-
cas y la familia real en Valencia, por lo cual encargó a Vicente López un retrato
de Carlos IV y su familia homenajeados por la Universidad de Valencia [fig. 5].
El rector de la Universidad valenciana, Francisco Blasco, encargó a
López el cuadro para ser ofrecido como obsequio a Carlos IV en nombre de
la institución. La obra fue concebida como el principal elemento del adorno
efímero que cubría la fachada de la Universidad. Esta decoración muy
sencilla de la arquitectura, como se recoge en un folleto explicativo publicado
por la imprenta Monfort, consistió en un cuadro en el que se representaba la
Universidad en forma de una noble matrona, presentando a SS. MM. las
Ciencias acompañadas de Minerva, haciendo ver que aquellas que protegen en
la tierra hacen que vengan del cielo la Paz, la Abundancia y la Victoria 27.
25 «Valencia manifiesta su amor a los reyes, ofreciéndoles el corazón».

26 «A la llegada de los Reyes, Príncipes y Real Familia en 25 de Noviembre de 1802».
27 Ninguno de los estudiosos de la obra de Vicente López había reparado en la relación
del cuadro del artista valenciano con la decoración efímera presente en la fachada de la
Universidad de Valencia con motivo de la visita real de 1802. La primera vez que se puso
en relación fue por Ester Alba Pagán, La Pintura y los pintores valencianos durante la guerra
 El recurso a lo simbólico. Reflexiones sobre el gusto II
Fig. 5. Vicente López y Portaña, La

Familia de Carlos IV y la Universidad
de Valencia, Museo del Prado, Madrid.
© Madrid, Museo Nacional del Prado.
En el lienzo la familia real, situada sobre un estrado, recibe el homenaje de

la Universidad Literaria de Valencia, simbolizada en la figura de una joven
matrona, presentando a las distintas Facultades, acompañada por la diosa
Minerva que señala con la mano hacia la Paz, la Abundancia y la Victoria que
sobrevuelan la composición. El grupo principal, construido a modo de gran
retrato de familia, aparece distribuido a partir del eje de la composición que
encarna la figura de la reina María Luisa que abraza al infante Francisco de
Paula Antonio. A su lado, en pie, aparece retratado el rey Carlos IV represen-
tado con el Toisón y la cruz y la banda de la orden de Carlos III. A partir de
este núcleo compositivo el resto de la familia fue distribuido por López en un
estricto orden de jerarquía: detrás del rey se sitúa la figura del príncipe de Astu-
rias, el futuro Fernando VII, junto a su recién esposa la infanta María Antonia
de Borbón. Detrás, desde la izquierda, aparecen los rostros del infante Carlos
de Independencia y el reinado de Fernando VII (1808-1833), tesis doctoral, Universitat de

València, Valencia, 2003, tomo i, pp. 316-317.
El símbolo de lo real. La construcción de la imagen… | Rafael Gil Salinas 
María Isidro y su hermana María Luisa, reina de Etruria. Detrás de Carlos IV

se aprecia a otros miembros de la familia real, el hermano del rey, Antonio
Pascual de Borbón y Luis I de Parma, rey de Etruria y esposo de la infanta
María Luisa.
Este gran retrato familiar se rodea de un claro mensaje alegórico: el home-
naje que la familia real recibe de la Universidad. La matrona que encarna la
figura de la Universidad presenta, de forma jerárquica, a las distintas Facul-
tades. Con la mano derecha introduce a la Facultad de Teología, personificada
en una joven que con su mano izquierda sujeta la «Biblia Sacra», tras ella van
apareciendo el resto con sus respectivos atributos: la Facultad de Derecho con
la espada de la Justicia, la Filosofía con la esfera celeste, la Facultad de Medi-
cina encarnada en el viejo Esculapio con el áspid enrollado en un bastón y, tras
él, otras personificaciones, quizás otras Facultades o bien la representación del
discipulado. Estas figuras están acompañadas por la diosa Minerva, como
diosa de la sabiduría, quien mirando al monarca señala hacia el estrado supe-
rior de la composición donde se hallan las personificaciones de la Abundancia,
con el cuerno de la abundancia derramando flores, la Paz, representada por un
genio alado con la rama de olivo y, la Victoria, personificada por una matrona
con armadura.
A diferencia del retrato de la familia real pintado por Goya, López no pudo
contar con los modelos originales para que posaran para el lienzo. Por ello
debió buscar el parecido físico de los diferentes miembros de la familia real a
través de los grabados que se distribuían por entonces. Las efigies de los monar-
cas proceden de la estampa grabada por Rafael Esteve para la Guía de foras-
teros de 1801 sobre pinturas de Juan Bauzil28. Para el resto de los miembros de
la familia tomó como modelo los grabados realizados por Brunetti sobre dibujos
de Antonio Carnicero con motivo de sus bodas en 180229. Además, esta obra
cuenta con notables diferencias con respecto a la pintura de Goya. Sigue en su
aspecto formal con el tipo de retrato hierático de grupo que continua la tradi-
ción pictórica española de alegorías y figuras mitológicas, ricos drapeados y
elementos de arquitectura clásica. López trató las figuras con benevolencia
eterna y como promotores de los valores intelectuales de la edad de las luces.
28 Grabado de Carlos IV y María Luisa, pintado por Juan Bauzil y grabado por Rafael
Esteve, 1802, Madrid, Calcografía Nacional, núm. 1342.
29 Véase Colección de retratos de SS. Majestades príncipes e infantes de España dibujados por
D. Antonio Carnicero, pintor de cámara, y grabados por D. Juan Brunetti, Calcografía

Nacional, Madrid.
 El recurso a lo simbólico. Reflexiones sobre el gusto II
Aunque, al mismo tiempo, los representó altamente idealizados. El grupo real

de la izquierda contrasta con la representación de las figuras alegóricas, más
sueltas de concepto y de pincel, que aparecen en la parte derecha de la com-
posición.
El retrato de la familia real pintado por Vicente López dos años después
del de Goya, contiene todos los ingredientes tradicionales. La familia ocupa
un estrado que la sitúa por encima del suelo que pisan los plebeyos, el entorno
arquitectónico es monumental, las actitudes son retóricas, los trajes se lucen con
apostura, las fisonomías, aunque individualizadas, se idealizan de acuerdo
con los patrones de belleza contemporáneos. Hay testigos alegóricos y celestia-
les, como hemos visto, como los que quedaron proscritos en la retratística fran-
cesa todo un siglo antes de la caída de la Bastilla.
Por esta obra, Vicente López fue nombrado pintor de Cámara de Carlos IV
y, trece años después, primer pintor de Cámara con Fernando VII30.
El artista, como se ha apuntado, se ve más liberado en la ejecución de los
personajes mitológicos representados. No obstante, el tipo de pintura hacia el
que apunta esta obra está inspirada en fórmulas del pasado, mientras que
el lienzo de Goya cobra una orientación hacia el futuro.
Goya suprimió todos los elementos esenciales de la retratística regia. Hasta
en la Francia republicana e igualitaria una insistencia tan despiadada en la ver-
dad descriptiva habría sido impensable. Hasta Goya los pintores daban res-
puestas, Goya es el primer artista que plantea preguntas. ¿Cómo pudieron
aceptar la familia real unas imágenes tan poco aduladoras? Los cánones euro-
peos ceñían la verdad a los rigurosos límites del decoro. La retratística espa-
ñola es más intransigente: no dice más que la verdad. Como se recordará,
Palomino insistía en que el artista debía buscar el parecido con la persona
efigiada, prescindiendo de introducir elemento de adulación del personaje. De
hecho, insistía en que la perfección se encontraba en hallar el mayor parecido
con la persona. Esa debía ser la verdad. Pero, el deber de interpretar la verdad
es obligación nuestra, no del pintor. Y, en cualquier caso, no se puede atribuir
a Goya una intención caricaturesca en sus retratos. En el caso de la familia
real, además, tenía sobrados motivos de agradecimiento. Además Goya se
autorretrató al fondo de la composición con la misma escrupulosa veracidad.
El único indicio de un posible descontento por parte de la familia real es el
30 Díez García, J. L., Vicente López (1772-1850). Vida y obra, Madrid, Fundación Arte
Hispánico, 1999, tomo ii, pp. 73-74.
El símbolo de lo real. La construcción de la imagen… | Rafael Gil Salinas 
hecho de que no fuera pintado después de su llegada a España el rostro de la

princesa de Asturias, quizás porque los mecenas reales habían perdido el inte-
rés por el cuadro.
La segunda cuestión es: ¿cómo es posible que Goya estando detrás de sus
modelos los retrate? Sobre esta cuestión se ha venido señalando la posibilidad
de que el artista utilizara un espejo. Poner un espejo frente al modelo para que
este pudiera juzgar la postura y la composición antes de iniciar la obra fue un
recurso bastante extendido en los estudios artísticos. El propio Goya en el
retrato del conde de Floridablanca, lo muestra comparando el boceto previo
que el mismo le presenta, con su imagen en el espejo que tiene delante. Fue, por
tanto este recurso bastante habitual en el procedimiento artístico, de manera
que en él quedaría reflejada la familia real, y el pintor podría así de esta forma,
entrar a formar parte legítima del retrato, como también figuró su admirado
Velázquez en el cuadro de la familia real.
Y la tercera: ¿por qué Goya pinta un cuadro que replica literalmente otro
cuadro anterior con el que es imposible no establecer la comparación? En este
sentido, resulta ineludible la relación entre esta obra y el retrato de familia rea-
lizado por Velázquez. A diferencia de Velázquez, Goya sitúa a sus personajes
en un espacio hermético, opresivo y mal iluminado. Reemplaza el espacio tea-
tral velazqueño por un espacio plano definido tan solo por la presencia de sus
modelos. Pero, a diferencia del artista sevillano, Goya pintó lo que los persona-
jes veían en el espejo. No lo que el mismo pudo ver. Goya, a diferencia de
Velázquez, no señala hacia el pasado ni hacia el futuro, muestra el presente.
v. José Napoleón I
Napoleón Bonaparte consiguió situar en el trono español a su hermano

José Napoleón I, tras la abdicación en Bayona de Carlos IV, quien gobernaría
los designios de España entre 1808 y 1812.
Con José I, como afirma Mesonero Romanos, se llevaron a cabo numerosas
y profundas reformas que, a la vista de las circunstancias, no debieron ser bien
comprendidas por la población española. Así, por decreto se suprimieron
«(además de la Inquisición y el Consejo de Castilla, los derechos señoriales, las
aduanas interiores y otros que ya lo habían sido por Napoleón en Chamartín)
el Voto de Santiago, el Consejo de la Mesta, los fueros y juzgados privativos,
las comunidades regulares de hombres en general, el tormento y la pena de
muerte en la horca y el de baquetas en el ejército. [Se] mandaba además esta-
 El recurso a lo simbólico. Reflexiones sobre el gusto II
blecer una nueva y más lógica división territorial en treinta y ocho prefecturas
o departamentos; se creaba la Guardia cívica […] se daba forma a los sistemas
de Beneficencias y de Instrucción pública, declarándolos exentos en sus bienes
de la desamortización; se creaba un colegio de niñas huérfanas, un conserva-
torio de artes y un taller de óptica. Se ampliaba el Jardín Botánico con la
huerta de San Jerónimo; se mandaba crear en Madrid la Bolsa y el Tribunal de
Comercio […]. Se disponía asimismo la creación de un Museo Nacional […]»31.
Bien, pues todas estas y otras medidas dispuestas por José I no consiguieron
que le llevase a ganar el aprecio y consideración de los súbditos españoles. La
iconografía oficial que se creó en torno a la figura de este monarca lo represen-
taba como un héroe clásico, casi como un filósofo de la antigüedad griega o
romana, o como lo pinta François Gérard, tocado con el manto imperial de
armiño, en tono majestuoso y ampuloso, con la corona sobre una butaca como
símbolo de reafirmación de su poder32. Esta imagen contrasta con las estampas
que hicieron circular por España.
La estampa había comenzado a convertirse en una forma de expresión
rápida y directa de la que se sirvió el pueblo. Por ello utilizaron este medio
para expresar a través de imágenes satíricas, irónicas y críticas su visión de la
situación política del país. Esta fórmula se presentaba como una iniciativa
moderna acorde con los nuevos tiempos. En este sentido se creó una amplia
iconografía extraoficial que difundía una imagen crítica y satírica del gober-
nante. Se le presentó como escasamente virtuoso, aficionado a la bebida y al
juego.
Sin embargo, fue Napoleón Bonaparte quien más estampas generó. Hay
grabados más amables en los que se representa el encuentro de Napoléon en
Bayona con Fernando VII, que tiene casi un tono costumbrista 33. Y en otros en
los que aparece camino del infierno a lomos de su consejero, que no es otro
que el diablo. El concepto desarrollado es muy simple, pero la estampa tenía la
finalidad de impactar, de crear con un solo golpe de vista la impresión clara de
31 Mesonero Romanos, R. de, Memorias de un sesentón, natural y vecino de Madrid,
Madrid, Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2011, tomo i, capítulo iv.
32 Esta obra, procedente del Musée National du Château de Fontainebleau (Francia), se
pudo ver en España en 2008 con motivo de la exposición: Ilustración y liberalismo, 1788-
1814, Palacio Real de Madrid, 18/10/2008-11/01/2009, Patrimonio Nacional, Madrid,
2008.
33 La estampa aparece titulada como «Recevimiento (sic) en Bayona», realizada con la
técnica de aguafuerte y buril, iluminada, Madrid, Museo Municipal, Inventario 4613.

El símbolo de lo real. La construcción de la imagen… | Rafael Gil Salinas 
Fig. 6. Alegoría del regreso de Fernando VII, ca. 1814, aguafuerte y buril, Madrid, Biblioteca
Nacional, Inventario 14963.
lo que se quería mostrar. Posiblemente fue esta la única forma de expresar lo

que sentían, al menos, algunos sectores de la sociedad española. Todo ello con-
tribuyó a una estrategia de desprestigio de la presencia francesa en España.
Se formularon tesis que identificaban a Napoleón con el demonio. E incluso
llegó a convertirse en una «nueva cruzada» contra los impíos, los infieles, los
ateos o los librepensadores.
A tenor de estas consideraciones, no es de extrañar que se celebrase con gra-
bados como la Alegoría del regreso de Fernando VII [fig. 6], el retorno al poder
del monarca Borbón. La amabilidad de la escena contrasta con lo que hemos
visto anteriormente34. El tiempo, sin embargo, se encargaría de desmitificar
esta imagen tan halagüeña y deseada. Con Fernando VII, el rey deseado,
España vivió una etapa crítica, de incertidumbre y de desesperanza.
vi. Fernando VII
Cuando definitivamente Fernando VII se hizo con el poder en 1814,

comenzó su reinado absolutista. Entre las primeras medidas que tomó destaca-
ron la abolición de la Constitución, el encarcelamiento de quienes habían
34 Ca. 1814, aguafuerte y buril, Madrid, Biblioteca Nacional, Inventario 14 963.

 El recurso a lo simbólico. Reflexiones sobre el gusto II
constituido el gobierno de la Regencia, restauró la Inquisición, prohibió la

libertad de prensa e inició una fuerte represión política para acabar con los afran-
cesados que habían servido al gobierno de José Bonaparte.
Desde la perspectiva artística, pronto adoptó también disposiciones de pro-
fundo calado. Una de las primeras consistió en la sustitución como primer
pintor de Cámara del rey de Francisco de Goya por Vicente López. Algo,
esencialmente significativo, pues ejemplifica a la perfección la orientación que
impondría a las bellas artes bajo su reinado hasta su muerte en 1833. Una
orientación acorde con su talante absolutista.
Poco antes de que esto ocurriera, Goya realizó el retrato de Fernando VII
con manto real 35. En él aparece revestido de los símbolos de su realeza: En pie,
completamente de frente, sostiene en la mano derecha el cetro, como bastón
de mando, con las armas de Castilla y León. Se envuelve en el manto de color
púrpura forrado de armiño y ostenta el Toisón de Oro, que cuelga del gran
collar de Maestre de la Orden, así como la banda de la Orden de Carlos III,
que rodea su pecho. El rey ocupa un espacio totalmente desnudo, que no
incluye, como era habitual, referencia alguna a la estancia en la que se encuen-
tra; no aparece, por ejemplo, la mesa con la corona ni los grandes cortinajes
que encarnaban asimismo la magnificencia del poder real. En ese sentido, el
retrato del rey se vincula con algunos de los más sobrios retratos que Velázquez
pintó de Felipe IV, aunque Goya parece utilizar esa austeridad para despojar al
rey de la majestad y nobleza que expresaban sus antecesores.
El rostro ejecutado con gran detalle revela que el retrato se pintó del natu-
ral, ejecutando Goya los bordados del manto y otros elementos con una téc-
nica de gran riqueza de pigmentos y empastes diversos, que se proyecta en
relieve sobre la superficie del lienzo, hasta entonces no utilizada con la libertad
potente y novedosa que revela aquí.
De un calco de la cabeza de este retrato deriva el Retrato de Fernando VII
en un campamento 36.
De 1814 data, también, el retrato realizado por Vicente López de Fernando VII
con uniforme de capitán general. La obra muestra el espíritu que López había
impuesto en sus retratos. Respetuoso y objetivo con el personaje, captado con
un personal sentido realista, junto a su extraordinaria maestría en la reproduc-
ción de las calidades de los tejidos y en la suntuosidad de las joyas y oropeles.
35 Museo del Prado. Catálogo…, op. cit., núm. 735, pp. 270-271.
36 Ibidem, núm. 724, pp. 265-266.
El símbolo de lo real. La construcción de la imagen… | Rafael Gil Salinas 
Fig. 7. Vicente López Portaña, Fernando

VII con el hábito de la Orden del Toisón
de Oro, Embajada de España ante la Santa
Sede, Roma.
Diecisiete años después, en 1831 termina el Retrato de Fernando VII con el

hábito de la orden del Toisón de Oro [fig. 7] para la embajada de España en la
Santa Sede37. En esta obra el monarca aparece en pie, de cuerpo entero, ante
un trono en cuyo respaldo se representa a Júpiter y Juno, vistiendo el fastuoso
hábito rojo bordado en oro y forrado en seda blanca y gran collar de la orden
del Toisón de Oro. En la mano derecha sostiene la bengala de mando que
apoya en el león de bronce, uno de los que aún flanquean el solio del trono en
el Palacio Real de Madrid, parcialmente cubierto por el manto. Con la
izquierda señala un bufete de seda verde con el escudo real bordado en oro,
sobre el que se encuentran dos libros y el gorro del hábito. Al fondo, una
37 Sobre esta obra, véase: Camón Aznar, J., Guía del Museo Lázaro Galdiano, Madrid,
Fundación Lázaro Galdiano, 1951, p. 77 (reed. 1993); Díez García, J. L., La pintura espa-
ñola del siglo XIX en el Museo Lázaro Galdiano, Valencia, Fundación Bancaja, 2005, pp. 190-
192; Díez García, J. L., Vicente López (1772-1850), Madrid, Fundación Arte Hispánico,
1999, p. 94; Fuster Sabater, M. D., «Imagen auténtica e imagen modificada: Cuando
los cuadros desorientan al espectador», Goya, 303, 2004, pp. 372-376; Morales y marín,
J. L., Vicente López, Zaragoza, 1980, p. 88; Vázquez Dueñas, E., Catálogo Fernando VII
con el hábito de la Orden del Toisón. La Orden del Toisón de Oro y sus soberanos (1430-2011),
Madrid, Fundación Carlos de Amberes, 2011, p. 176.
 El recurso a lo simbólico. Reflexiones sobre el gusto II
hornacina con la escultura de un trofeo, adornado el muro en su parte superior

por un friso con relieve de tema clásico.
Es, quizás, la efigie más imponente y sobrecogedora de este monarca, mien-
tras que su estilo se fue acomodando al lenguaje formal del pujante romanti-
cismo de la época isabelina.
Conclusiones
Así pues, podemos concluir que la monarquía española construyó a lo largo

del siglo xviii una imagen de sí misma amparada, inicialmente, en fórmulas
francesas que convivieron con soluciones iconográficas propiamente españolas.
Este proceso fue variando a medida que comenzaron a trabajar para la
Corte artistas autóctonos que introdujeron fórmulas propiamente españolas.
Quizás, por ello, persistieron hasta bien entrado el siglo xix la utilización
de figuras alegóricas (como la Abundancia, la Paz, la Victoria o la Justicia) o
mitológicas (como Júpiter, Psiquis, Himeneo o Minerva), clara pervivencia de
fórmulas del Barroco adaptadas a las necesidades de los nuevos tiempos.
Las condecoraciones de los monarcas como el Toisón de Oro, el Saint-
Esprit, la insignia de San Jenaro, la banda de la Orden de Carlos III o la banda
de la Orden de María Luisa, entre otras, se convirtieron en símbolos inelu-
dibles de la autoridad representada.
Signos del poder de las personas retratadas fueron, además: la corona, el
bastón o vara de mando, el trono, la espada, o una columna como símbolo de
la fortaleza de la institución.
En ocasiones se echó mano de escenografías concretas, no tanto para situar
en el espacio a los personajes como para construir un lugar extraordinario,
idealizado y emblemático.
La indumentaria adquirió en los retratos reales, sobre todo a finales del
siglo xviii, un papel esencial. De esta forma la monarquía quiso trasladar a la
ciudadanía su proximidad a las costumbres y hábitos populares.
Y el retrato de aparato dejó paso a una concepción más innovadora de la
mano de Francisco de Goya quien consiguió con el reflejo de la «verdad» en las
imágenes fisionómicas de los personajes retratados, sin halagos ni adulaciones
innecesarias, los fundamentos del retrato moderno.
Pero la nefasta política de Fernando VII y el encumbramiento de Vicente
López en la esfera artística oficial determinarían un giro crucial para el desa-
rrollo de la imagen de la monarquía española anclada en fórmulas del pasado.
El símbolo de lo real. La construcción de la imagen… | Rafael Gil Salinas 
Después de un siglo de gobierno de los Borbones en España, no solo no

habían desaparecido los Pirineos, sino que las diferencias entre Francia y
España alcanzaron el punto más elevado. Tras la Guerra de Independencia, se
perdió una oportunidad única de estar en consonancia en el ámbito europeo.
El futuro, en estas circunstancias, se presagiaba más que incierto. Los hechos
acaecidos así lo confirmaron.
Pág.
-INTRODUCCIÓN 3.
-CAPÍTULO I 9.
La singularidad e influencia de la indumentaria en la España de los Austrias. 10.
I.1.Indumentaria masculina . 29.

I.2.Indumentaria femenina. 44.
-CAPÍTULO II 68.
La moda en el siglo XVIII 69.
II.1. La Francia de Luis XIV y el comienzo del fenómeno moda. 74.

II.2. Influencia y difusión de la moda francesa. 76.
II.3. Análisis de la indumentaria masculina. 88.
II.4. Análisis de la indumentaria femenina. 98.
-CAPÍTULO III 103.

El siglo XVIII en España: moda y reformas. 104.
III.1. Felipe V, el desembarco de la moda francesa 104.

III.2. Fernando VI, la consolidación de la moda francesa
y el patrocino de la industria sedera. 122.
III.3. Carlos III, la moda entre la corte y el pueblo. 125.
III.4. Carlos IV, primera década de su reinado.
María Luisa de Parma como “esclava de la moda”. 133.
-CAPÍTULO IV 139.
Los protocolos notariales como fuente para el estudio
de la indumentaria sevillana del siglo XVIII . 140.
IV.1. Las cartas de dote y la institución matrimonial 140.

IV.2. Inventario post-mortem y testamento. 155.
-CAPÍTULO V 177.
Materiales en la moda de la Sevilla del siglo XVIII. 178.
V.1. Tejidos, telas y encajes. 179.

V.1.a. Lino. 179.
V.1.b. Lana. 181.
V.1.c. Seda. 184.
V.1.d. Algodón. 186.
V.1.f. Encaje. 189.
- CAPÍTULO VI 192.
Un hombre a la moda. La indumentaria masculina
en la Sevilla del siglo XVIII 193.
VI.1. Análisis de la indumentaria masculina 193.
1
VI.2. Ropa blanca e interior 196.
VI.3. Traje 200.
VI.4.Prendas de encima 223.
VI.5. Sombreros y pelucas. 226.
VI.6. Zapatos y medias 230.
VI.7. El traje de majo, casticismo y precedente del vestido de torear 233.
-CAPÍTULO VII 240.

La indumentaria femenina, una interpretación
de la moda internacional en Sevilla 241.
VII.1. Ropa blanca interior 254.

VII.2. Vestidos compuestos por varias prendas 276.
VII.3. Vestidos enteros 291.
VII.5. Vestido de novia 302.
VII.6. Prendas de encima 304.
VII.7. Peinados 313.
VII.8. Accesorios y complementos 317.
VII.9. Zapatos y medias 321.
VII.10. Traje de maja, atuendo propio de la mujer española. 323.
-CONCLUSIÓNES 328.
-APÉNDICE DOCUMENTAL 332.
-INDÍCE DE RETRATOS 496.
-GLOSARIO DE TÉRMINOS 499.
-FUENTES DOCUMENTALES 512.
-BIBLIOGRAFÍA 524.
2
INTRODUCCIÓN
3
La moda surgió en Europa durante el siglo XIV. En la Baja Edad Media la vestimenta
de ambos sexos comenzó a diferenciarse, los hombres se decantaron por prendas cortas y las
mujeres largas. El objetivo principal de la ropa es cubrir el cuerpo, no solamente para
preservarlo de las inclemencias del tiempo, sino también de las miradas ajenas. Una vez
cumplida esta premisa el siguiente cometido es la clara diferenciación entre sexos, la
indumentaria de hombres y mujeres debe ser distinta. La ropa proporcionaba una imagen clara
de la persona, sus gustos y su posición en la escala social. Los usos en la vestimenta están
ligados a cada época aportando una información esencial sobre el devenir histórico ya que
encierran numerosas claves de tipo sociológico, económico, e incluso político. La voz
“moda” no figura en el Tesoro de la Lengua Castellana, pero ya aparece en el Diccionario de
Autoridades definida como: “Uso, modo o costumbre. Tómase regularmente por el que es
nuevamente introducido, y con especialidad en los trages y modos de vestir.” La primera
mención del término en España la encontramos en la obra de Vélez de Guevara El diablo
cojuelo publicada en 1641: “Vieron entrar, por la posta tras un postillón, dos caballeros
soldados vestidos a la moda”.
El objetivo de la presente investigación es el análisis y estudio de la indumentaria de

todo el espectro social sevillano durante el siglo XVIII, desde las capas trabajadoras a las más
altas. Tal y como pondremos de relevancia la ropa tuvo una importancia muy destacada
durante el Antiguo Régimen, no sólo en cuanto a su valor económico sino como signo externo
en la escala social. Al no existir una bibliografía específica sobre la moda en Sevilla durante
el siglo XVIII, hemos partido de una de carácter general sobre la indumentaria en los siglos
XVII y XVIII en Europa, fundamentalmente en España, Francia e Inglaterra. Así mismo
hemos recurrido a una serie de estudios de carácter histórico, artístico, sociológico,
económicos, político e incluso jurídico para una mejor compresión de la época.
La investigación se ha realizado partiendo de fuentes de archivo, fundamentalmente a

través de dos tipos de documentos notariales muy frecuentes en la época: las cartas y recibos
de dote y los inventarios post-mortem; en menor medida al no ser tan comunes, también
hemos analizado diversos inventarios capitales, partidas de bienes y capitulaciones
matrimoniales En las cartas de dote conoceremos las piezas que formaban parte del ajuar
femenino, mientras que a través de los inventarios post-mortem lo haremos con respecto a la
indumentaria masculina e infantil y al ajuar doméstico.
4
Para nuestro análisis hemos acudido a una serie fuentes indirectas, tales como la
pintura y la literatura de la época. Hemos localizado una serie de retratos en distintas
colecciones particulares sevillanas, cuyas imágenes se adjuntan al texto y que nos
proporcionarán diversas claves en cuanto a los distintos atuendos y modas. A todo ello se le
debe sumar la serie de los Carros de Domingo Martínez (hacia 1748) que se encuentran en el
Museo de Bellas Artes de Sevilla; sus ocho lienzos nos muestran la moda en la capital
hispalense a mediados de la centuria, tanto de las clases altas como de extractos medios y
bajos. Igualmente recurriremos a piezas de vestimenta de diversas colecciones de
indumentaria, tales como el Museo del Traje de Madrid y el del Disseny de Barcelona,
además de algunos extranjeros como el Galliera de París o el Metropolitan de Nueva York,
que custodian una importante colección de prendas y complementos europeos del siglo XVIII.
Nuestro estudio comienza en el año 1700, fecha en que Felipe de Anjou es nombrado
rey. España había tenido desde su época imperial unos usos muy característicos en cuanto a
moda se refiere, que se prolongaron por espacio de ciento cincuenta años llegando a los
primeros años del siglo XVIII, tal y como comprobaremos a través de la documentación. Para
comprender el drástico cambio que se produjo a raíz de la llegada al trono de la nueva dinastía,
es esencial conocer la vestimenta de los Austrias con sus tipologías, su concepto de elegancia
y una serie de valores muy enraizados que quedaron obsoletos. En el capitulo I presentaremos
de manera sucinta la moda española desde 1550 a 1700; una manera de vestir que se exportó a
toda Europa caracterizada por la sobriedad, la rigidez y el predominio del color negro en
cuanto a indumentaria masculina. La femenina tuvo igualmente sus propias señas de identidad
caracterizadas por un disfraz absoluto de la silueta a través de cartones de pecho y diversos
ahuecadores de faldas. La posición de cada persona debía estar en perfecta concordancia con
la manera de vestir, estas cuestiones eran ineludibles y tenían una importancia clave en los
hábitos sociales. Los reinados de Carlos I y Felipe II representan la etapa de mayor esplendor
del imperio español con el consiguiente deseo de emulación por parte de otros países. El
descubrimiento de América y la llegada a la Metrópoli de nuevas materias tintóreas hicieron
que nuestros tejidos gozaran de una gran demanda y consideración. Durante el reinado de
Felipe III se produjo una etapa de gran ostentación que terminó bruscamente al acceder Felipe
IV al trono en 1623, que mandó establecer unas normas presididas por cierta sencillez y
austeridad. El monarca se encontraba a la cabeza de esta manera de entender la indumentaria
5
como muestra de un sentimiento de orgullo por lo intrínsecamente nacional, a la par que una
repulsa manifiesta hacia lo francés. Este fenómeno no fue extrapolable a la moda femenina
que llegó a uno de los momentos de mayor riqueza y extravagancia de nuestra historia. A
finales del siglo XVII el traje “a la francesa” va penetrando paulatinamente, Carlos II ya lo
usó compaginándolo con el atuendo “a la española” para los actos de carácter oficial.
El capitulo II expondrá la creación de las tipologías de traje masculino y femenino

objeto de nuestro estudio y cuyo origen radica en la Francia de Luis XIV. La labor del
monarca en cuanto a la elaboración y los códigos de la indumentaria fue esencial en cuanto a
su posterior implantación en todo el continente. La moda durante el Antiguo Régimen surgía
en las cortes y después pasaba al resto de la población. Luis XIV se decidió a adoptar para la
vida civil una versión del uniforme de sus militares. El terno compuesto por casaca, chupa y
calzones fue el de toda la sociedad elegante durante el Siglo del Luces. Así mismo el traje
femenino del siglo XVIII tiene su origen en la Francia de Luis XIV, un atuendo compuesto
por un cuerpo escotado, antebrazos al aire y dos faldas que con sus consiguientes variaciones
permanecerá hasta la adopción del “vestido camisa” en los últimos años de la centuria.
A lo largo del capitulo III presentamos la situación de España durante el periodo que
nos ocupa. La nueva dinastía comenzó un proceso de modernización a través de una serie de
iniciativas que ayudaran a dinamizar su anquilosada economía. Se inaguraron diversas
academias al modo francés y se trató de agilizar la industria a través de la creación de una
serie de manufacturas. En la segunda mitad del siglo se produjo un movimiento que afectó a
todas las artes; la denominada Ilustración cuyos preceptos se basaban en la racionalidad
como fuente de felicidad y progreso y que debía ser ofrecidos a los súbditos para la mejor
marcha de la nación. Carlos III acometió una serie de cruciales reformas tales como la
dignificación del trabajo y el libre comercio.
En el capítulo IV se analizarán las fuentes de archivo estudiadas y la información que

proporcionan para el conocimiento de la indumentaria sevillana del siglo XVIII. La dote era
un requisito indispensable para acceder al matrimonio, una institución que poseía una fuerte
endogamia. Las cartas de dote se nos muestran como una vía esencial para el estudio de la
moda femenina, su evolución y costes. Los inventarios post-mortem nos informan acerca de
los espacios de habitabilidad en la casa sevillana, así como del atuendo masculino e infantil.
6
Los documentos que incorporan las tasaciones de las piezas no son de gran ayuda para
comprender el alto valor que tenía la ropa y sus múltiples vidas.
A lo largo del capítulo V constatarán los cuatros tejidos básicos destinados a la

confección: lienzo, lana, seda y algodón y sus derivados. A través de algunos documentos
pertenecientes a mercaderes o a cargadores a Indias veremos las distintas telas que se
comercializaban tanto de procedencia nacional como extranjera. En el capítulo VI se hará un
pormenorizado análisis de todas las prendas que aparecen en los protocolos destinadas al
atavío masculino comenzando por la ropa blanca e interior para pasar al traje, prendas de
abrigo y complementos como el sombrero y la peluca. Por último se hablará del traje de majo,
sus características y su gran importancia como antecedente del vestido de torear. Hemos
decidido hacer un desglose de piezas para otorgar una mayor claridad y un mejor sentido
temático tanto en la moda masculina como en la femenina.
El capítulo VI se dedica a un exhaustivo estudio de la indumentaria de la mujer

comenzando por una introducción donde se detallan los cambios en el gusto, fruto de una
sociedad hedonista y refinada. Las nuevas tipologías de vestimenta surgirán en Francia e
Inglaterra desde donde llegarán a España. El estudio del guardarropa de la mujer en Sevilla
comenzará por la ropa blanca con todas sus piezas siguiendo por los distintos atuendos. En
España el traje más común fue el compuesto por varias prendas, iremos viendo pieza por
pieza y explicando sus particularidades. Tras ello se pasará a los vestidos enteros y sus
tipologías: bata, traje “a la francesa”, “a la polonesa”, “vaquero a la inglesa” y “vestido
camisa”. A continuación se proseguirá con las prendas de encima como el manto y la
mantilla, atavío imprescindible de la mujer española de cualquier extracto a lo largo de toda la
centuria. Para concluir se analizarán los complementos sin olvidar las pelucas que jugaron una
gran importancia desde 1770. Por último se tratará el traje de maja, un atuendo castizo frente
a las modas extranjeras que alcanzó un importante eco social llegando a las capas más altas de
la sociedad. El presente estudio se cierra con un epígrafe dedicado a las conclusiones que
pondrá de manifiesto los objetivos alcanzados.
A continuación se incluye un apéndice documental formado por una serie de

documentos escogidos, y transcritos, desde 1700 a 1800, a través de los cuales se ha
pretendido ofrecer una muestra de toda la escala social, desde artesanos a funcionarios
7
pasando por tenderos y mercaderes hasta llegar a la nobleza. Tras el apéndice se incluye un
glosario de términos, que complementa a los ya existentes y ayuda a arrojar luz sobre el
vocabulario específico de los distintos términos, aparte de las diversas voces que hoy en día
han caído en desuso. Tras el apéndice se incluye una amplia bibliografía de carácter general y
específico en la materia que nos ocupa, junto a un amplio espectro de estudios de diversas
materias que apoyan y refrendan nuestra investigación.
Tras estos años de trabajo queremos hacer constar una serie de agradecimientos; en
primer lugar a la directora de la tesis doña María Jesús Mejías por su guía, apoyo e interés; al
diseñador gráfico y fotógrafo Juan Ferrandis por la realización de todo el archivo gráfico en
las distintas colecciones particulares; al Archivo de Protocolos de Sevilla; a Marina Martín
Ojeda, archivera del Archivo Municipal de Écija; a doña Isabel León, marquesa de Méritos,
por abrirme el palacio de Lebrija para estudiar sus retratos; a los condes de Santa Coloma y a
todas las personas que generosamente me han permitido estudiar y fotografiar sus pinturas.
Por último agradecer a mi marido Luis Olivar OŃeill su apoyo en estos últimos meses, por
entero dedicados a la conclusión de la presente investigación.
8
CAPÍTULO I
9
La singularidad en influencia de la indumentaria en la España de los Austrias.
Durante el siglo XVIII se produjo un fenómeno de internacionalización en cuestión de

gusto. España, al igual que el resto de Europa se vio sacudida por la moda francesa, pero hasta
finales del reinado de Carlos II nuestro país gozó de un sello distintivo y absolutamente
original que no se puede obviar en este estudio. Por lo tanto, en este primer capítulo se hará
un recorrido que abarcará los usos durante la dinastía de los Habsburgos. La España de finales
del siglo XVII protagoniza el declive de uno de los imperios más vastos conocidos por la
Humanidad. Esta decadencia, que comenzó unas décadas antes, afectó profundamente a todos
los órdenes, desde el político y económico al social. Al frente de la nación se encuentra Carlos
II (1661-1700), un rey enfermo e incapaz de asumir tan ingente tarea 1 . La política
matrimonial de la dinastía había llevado a cabo continuos matrimonios consanguíneos por lo
que con su último monarca, hijo de tío y sobrina carnal, llega el ocaso. España se encuentra en
una situación precaria devengada por una profusión de campañas bélicas. Un desgaste
producido por las derrotas de Rocroi (1643) y las Dunas (1658), como en los tratados de paz
de Westfalia (1648) y Los Pirineos (1659) 2 . Con Carlos II el imperio se hallaba en total
decadencia, incluso algunos políticos anhelaban la llegada de una nueva dinastía que
supusiera un cambio de rumbo.
La moda está en estrecha conexión con cada momento histórico, por lo que es preciso
conocer la manera de vestir de los españoles desde los tiempos de Carlos I, para comprender
en toda su dimensión la crucial transformación que se produjo a partir de 1700 con la llegada
de los Borbones franceses al trono. Parece lejano remontarse a mediados del siglo XVI pero
es preciso ya que en ese momento se sentaron unas bases que se prolongarían durante un siglo
y medio. En el XVI España se convirtió en una primera potencia mundial, el inmenso poder
territorial de la monarquía de Carlos I y su hijo Felipe II hizo que las cortes europeas se
rindieran a los Habsburgos. El reinado de Carlos I (1517-1556) es trascendental ya que
supone el inicio del Estado moderno. Desde 1550 hasta 1700 hubo una moda nacional que se
mantuvo prácticamente incólume hasta la primera década del siglo XVIII, aunque se debe
poner de manifiesto que fue durante el mandato de los Reyes Católicos cuando España
empezó a marcar la pauta en cuestión de indumentaria.
1
CONTRERAS y LÓPEZ DE AYALA, J.:: Historia de España. Tomo V. Barcelona, 1977, p. 54.
2
Esta sucesión de conflictos supuso un terrible descenso demográfico al que se sumaron las terribles epidemias
de peste que asolaron España a mediados del siglo XVII.
10
Imitar los hábitos y gustos de los poderosos es un fenómeno consustancial a la especie
humana y el vestir “a la española” era considerado signo de gran elegancia y distinción. El
continente contemplaba con verdadero asombro las victorias de Carlos V al frente de sus
ejércitos, mientras que los conquistadores aumentaban las posesiones hispanas en América3.
Como consecuencia el traje español comenzó a gozar de un enorme prestigio ya a finales del
siglo XV4 con la expulsión de los moros del reino de Granada, a lo que se sumó la conquista
de México a manos de Hernán Cortés entre 1519 y 1521 y la aplastante victoria en la batalla
de Pavía contra Francisco I de Francia en 1525.
Hasta finales del siglo XVIII las distintas modas surgían en las cortes europeas desde
donde pasaban al resto de la población. El status del individuo debía quedar claramente
reflejado a través de su arreglo exterior. Las novedades viajaban por varias vías: por medio de
las llamadas muñecas de moda que se enviaba de unas cortes a otras para conocer las últimas
tendencias, por las misiones diplomáticas y por último, a través de los ejércitos, ya que como
se verá los usos militares tendrán una marcada influencia en la moda civil. 5 En lo que
respecta a la moda, el siglo XVI se divide claramente en dos mitades. La primera
caracterizada por el influjo de las cortes italianas, Alemania y Flandes; mientras que la
segunda mitad lo estuvo por la corte española6. A partir de 1540 las clases altas europeas
empezaron a seguir nuestra moda y aproximadamente veinte años mas tarde lo adoptaron
otras capas sociales7. No debemos entender este fenómeno como una simple copia de nuestros
modelos sino una adaptación a los gustos de cada lugar, por poner un ejemplo, las italianas no
renunciaron al escote.
El siglo XVI se divide en dos periodos, la primera mitad tendrá por influencias,
italianas, flamencas y alemanas, mientras que la segunda tendrá como protagonista a la corte
de Madrid8. El Renacimiento trae consigo numerosos cambios sociales y de mentalidad que
se reflejaran claramente en la indumentaria. Frente a las formas verticales del gótico que
tendían a alargar la silueta, se produce el fenómeno inverso, es decir, un ensanchamiento de la
misma fundamentalmente en la parte superior del cuerpo, torso y brazos adquieren mucha
presencia. La diferenciación entre lo femenino y masculino es mas evidente que nunca
3
FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, M.: Carlos V el césar y el hombre. Barcelona. 2007, p. 169.
4
BOUCHER, F.: Historia del traje en occidente desde la antigüedad hasta nuestros días. Tomo II, Barcelona,
1967, p. 226.
5
SOLÁNS SOTERAS, M C.: La moda en la sociedad aragonesa del siglo XVI. Zaragoza, 2009, p. 53.
6
Ibidem p. 52.
7
VON BOEHN, M.: La moda. Historia del traje en Europa desde los orígenes hasta nuestros días. Tomo II.
Barcelona, 1928, p 83 y ss.
8
SÓLANS SOTERAS, M C.: Ob. cit., p. 52.
11
produciéndose una sexualización explícita sobre todo en los escotes de las damas y en las
exageradas braguetas de los hombres.
Carlos I desembarcó en España en 1517

rodeado de su séquito de flamencos para
hacerse cargo de su colosal legado, era un
joven extranjero no solo por su origen y su
desconocimiento del castellano sino también
por su arreglo exterior. Su juventud había
transcurrido en la corte de Malinas y su idioma
era el francés. El atuendo del joven rey tenía
influencias flamencas y francesas que se
caracterizaban por el rico colorido. La primera
prenda claramente española que vistió fue la
capa durante un torneo en Valladolid a los
pocos días de llegar a Castilla9. Una serie de
tempranas muertes familiares y la
indisposición de su madre doña Juana I de
Barend van Orley. Retrato de Carlos V.
Emperador del sacro imperio romano germánico. Castilla para asumir las tareas de gobierno,
Después de 1515. Museo municipal de Bourg-en-
hicieron que en una misma persona confluyese
Bresse. Francia.
una fabulosa herencia territorial. Su reinado es
trascendental ya que supone el inicio del Estado moderno10, mientras que su dignidad al frente
del Sacro Imperio Romano Germánico convertirá a España en una nación de referencia. El
traje es un magnífico vehículo para demostrar el poder y la riqueza. La pasión por el lujo se
adueñó de las cortes europeas, estamos en pleno Humanismo y el atuendo no solamente
constituía un elemento clave de autoafirmación sino una fuente de placer. Nos encontramos
ante sociedades refinadas deseosas de llevar prendas sofisticadas y ornamentadas11.
En el mundo de la globalización es complicado entender los usos tan estrictos que se

prodigaban entre jerarquías durante el Antiguo Régimen, de hecho cada país tenía sus gustos
y maneras. La sociedad española era católica, corporativa y jerarquizada al igual que el resto
de las occidentales, incluso conservaba elementos heredados del feudalismo. La población se
9
BERNIS, C.: Indumentaria española en tiempos de Carlos V. Madrid, 1992, p. 22.
10
SOUSA CONGOSTO, F.: Introducción a la historia de la indumentaria en España. Madrid, 2007, p. 111.
11
SOLÁNS SOTERAS, M C.: Ob. cit., p. 76.
12
hallaba dividida en tres estamentos: nobleza, clero y estado llano. La nobleza era el sector
mas reducido con respecto a los otros dos:
“Aquella sociedad aceptaba la idea de que la nobleza era una cualidad natural que elevaba a
sus miembros sobre el resto de los mortales”12.
La posición de cada persona debía estar en perfecta concordancia con la manera de

vestir, estas cuestiones eran ineludibles y tenían una importancia clave en los hábitos sociales.
El reinado de Carlos I (1517-1556) conlleva una rotunda preeminencia de nuestro país no solo
en asuntos internacionales, sino también una exportación de los gustos españoles en diversas
materias, es decir, Europa entera volvió la vista hacia la nación más poderosa del momento.
La cuestión del traje tenía la máxima relevancia, de hecho una de las primeras peticiones que
se hizo al nuevo monarca en las cortes de Castilla, convocadas en 1518 y en las que fue
jurado rey, trataba sobre como atajar el excesivo lujo que determinados sectores prodigaban
con respecto a la indumentaria. Los legisladores se preocupaban por los cuantiosos gastos que
ocasionaban estas prácticas y trataron sin éxito de frenar estos dispendios. Las élites se
estaban lanzando a unos gastos desmesurados que no debían permitirse ya que conllevaban la
merma de patrimonios, por otro lado se trataba de una medida proteccionista cuyo fin era
potenciar la industria textil nacional. Ya en 1515 doña Juana la Loca dictó una pragmática13
prohibiendo el uso del brocado y dejando la seda para determinadas piezas. Las pragmáticas
contra el lujo se repetirán en numerosas ocasiones durante el siglo XVI14, mas concretamente
en los años, 1518, 1523, 1532, 1534. En el último de estos bandos15 se prohibía el uso de
brocado, hilos de oro y plata, bordados y recamados en seda, especificando lo siguiente:
12
BERNIS, C.: El traje y los tipos sociales del Quijote. Madrid, 2001, p. 117.
13
Según la Real Academia Española, se trata de una "Ley emanada de competente autoridad, que se
diferenciaba de los reales decretos y órdenes generales en las fórmulas de su publicación."
14
"En 1534, el lujo, en creciente, se confirma por la cantidad de disposiciones que a partir de esta época se
dictaron, pero sobre todo el lujo se manifestó por una gran variedad de formas de guarniciones. Hasta esta fecha
en las ordenanzas contra el lujo, aparecen citadas únicamente fajas, cintas y ribetes; pero a partir de ahora se
citan en las prohibiciones más variedad de guarniciones. En 1534 se prohibieron bordados, recamados y toda
cosa hecha con bastidor. En 1535 se prohibió llevar "recamo, trenza, ni cordón, ni franja, ni pasamano, ni
ninguna otra cosa de hilo de oro, ni de plata, ni de seda, ni pespunte, ni colchado alguno, sino el que fuese
menester para la costura de la faja (...) En 1548 precisamente se da una pragmática que prohíbe "echar
guarniciones de oro y plata en sayas, calzas, capas y jubones" (...) En 1552 otra pragmática dispuso que "nadie
llevará bordado de hilo de oro ni plata, ni cordón, ni pespunte de ello, ni cordoncillo de seda, ni entorchado, ni
torcido, ni grandujado, ni otro género de guarnición alguna, ni franja, ni pasamano" (...) A pesar de tanta
pragmática tratando de contener el lujo, éste sigue en aumento: los críticos acusan a los sastres o alfayates de
ello" ( GONZÁLEZ MENA, M Á: Colección pedagógico-textil de la Universidad Complutense de Madrid.
Madrid, 1994, pp. 84).
15
Un bando es un mandato publicado por el Alcalde de obligatoria y general observancia. Normalmente se
distingue de los edictos en que éstos se dictan para promover la audiencia de todos o sólo de una parte del
vecindario, en relación con ciertos actos o resoluciones municipales. El bando suele ser solemne en la forma de
redactarse y aún en la de publicarse. http://leyderecho.org/diccionario-juridico-espasa/
13
“Los oficiales menestrales de manos, sastres, zapateros, carpinteros, herreros, texedores,
pellejeros, tundidores, curtidores, zurradores, esparteros y especieros y otros cualquiera oficios
semejantes a éstos mas baxos, y obreros y labradores y jornaleros, no pudan traer seda alguna escepto
gorras, caperuzas o bonetes y un ribete en los mantos que traxeren de paño; y declaramos que los
labradores se entiende los que ordinariamente labran las heredades de sus manos; y en lo que toca a
los especieros solamente se entiendan las personas que tienen tiendas y venden en ellas por menudo”16.
Por tanto las leyes suntuarias tenían varios objetivos, por un lado ejercer un control
económico e incluso político tratando que no se introdujeran mercancías extranjeras en
España, pero también un control sobre el tipo de tejidos y decoraciones que debían usar las
distintas capas de la sociedad ya que la indumentaria debía ser un fiel reflejo de la extracción
social del individuo. El hecho de que las pragmáticas se fueran sucediendo unas a otras, pone
de manifiesto su falta de cumplimiento. Durante el reinado de Felipe II se promulgaron en
1563 y 1590. La primera de ellas vetaba a cualquier persona el uso de brocados, bordados,
recamados y un significativo número de adornos. Los militares que acudían al frente se veían
libres de estas prohibiciones, de hecho Carlos V les permitió usar brocados y bordados en
1550. Sus tropas vestían de amarillo y rojo aunque todavía no había un uniforme militar
propiamente dicho. Los militares al servicio del emperador no vestían de negro al uso español.
En Milicia, Discurso y regla militar escrito por Martín de Aguiluz en 1521 se afirma:
“Diez mil soldados, armados y vestidos de colores abultan y meten mas terror que veinte mil y
mas vestidos de negro”17.
Los nobles de alta cuna eran asistidos por un ejército de lacayos, pajes y escuderos que
debían vestir ricamente al igual que su señor. Del mismo modo las damas principales se
hacían acompañar de dueñas y sirvientas que vestían a su modo; como ya se ha apuntado
anteriormente, estos lujos ocasionaban un gasto excesivo que comenzó a preocupar a los
gobernantes desde el siglo XV. La seda poseía un claro signo de superioridad social, por lo
que solo debía ser usada por personas de estatus alto. Solamente quedaban exentos de su
cumplimiento los reyes y sus hijos18, las penas no solo afectaban a los que usaran estos tejidos
sino a los sastres que fabricaran prendas con ellos. Las prohibiciones se revalidaron en los
años 1537, 1551 y 1552 lo que indica claramente que se hacía caso omiso de ellas. La de 1552,
última de Carlos I, dice textualmente:
16
PUERTA ESCRIBANO, R: “Reyes, moda y legislación jurídica en la España moderna”. Ars Longa:
cuadernos de arte, Nº 9-10, Valencia, 2000, p. 1 y ss.
17
DESCALZO LORENZO, A.: “Nuevos tiempos, nueva moda”. Sevilla y corte: las artes y el lustro real (1729-
1733). Madrid, 2010, p.157.
18
BERNIS, C.: Ob. cit., p. 13.
14
“(…)muchas personas allí en nuestra corte
como fuera de ella, al hecho muchas ropas de
brocado y telas de oro y de plata y traen bordados y
dorados y plateados y cordones y franjas de oro y
plata…lo qual diz que es causa que muchos gasten
sus haciendas y hay mucha desorden y nuestros
reynos se destruyen y empobrecen”19.
La coronación de Carlos V como

emperador del Sacro Imperio Romano
Germánico en Bolonia en 1530 por el Papa
Clemente VII 20 , nos deja interesantes crónicas
sobre la manera de vestir de los participantes en
tan magno evento. Los aristócratas españoles que
acompañaron al emperador dejaron literalmente
estupefactos a todos los asistentes por el
impresionante derroche de lujo de sus trajes, no
solo por la riqueza de las telas sino por la
cantidad y calidad de las joyas que las
recamaban21. Carlos V promulgó una pragmática
Tiziano Vecellio. Carlos V con un perro. 1533.
en Bruselas en 1550 por la cual daba permiso a Museo del Prado. Madrid.
ciertos miembros de la realeza, aristócratas y
caballeros a usar tejidos de plata y oro decorando sus arneses únicamente si acudían al
campo de batalla. Este hecho, que desde nuestra perspectiva actual resulta de lo mas
sorprendente, no era algo novedoso ya que sus abuelos los Reyes Católicos actuaron de la
misma manera en 1499 dando libertad a los caballeros que acudían a la guerra a llevar las
prendas y tejidos que estimaran oportunas incluyendo la seda.
19
SOLÁNS SOTERAS, M C.: Ob. cit., p.452 y ss.
20
Sobre dicha coronación, véase: CADENAS Y VICENT, V de: Doble coronación de Carlos V en Bolonia 22-
24/II/1530. Madrid, 1985. p. 97 y ss.
21
15
Los principios e ideales de la nobleza formaban parte de toda la sociedad española. Ser
noble exigía una vida de gasto y lujo, los Grandes debían tener varias casas abiertas; su poder
económico y social debía ser ostentado mediante signos externos inequívocos como la
indumentaria, las joyas, las obras de arte, los coches y una multitud de criados. Los grandes
de España gozaban del privilegio de poder llevar la cabeza cubierta en presencia del monarca,
es decir, un honor relacionado con la vestimenta y solo reservado a unos pocos22. No siempre
la aristocracia contaba con medios suficientes para vivir conforme a su estatus, pero era
inconcebible que no estuvieran rodeados de las comodidades que debían disfrutar, de tal
manera que en ocasiones se endeudaban para mantener el nivel exigido. Estamos en pleno
Renacimiento, el individuo comienza a sentirse protagonista. Este acusado cambio en la
mentalidad entre las clases dirigentes llevará consigo un desarrollo de las modas nacionales y
una gran riqueza y esplendor en la indumentaria tanto de damas como de caballeros. Se desató
una pasión por el lujo en el vestir de las cortes europeas, siendo una de las épocas que ha
concedido mayor importancia a la moda y muy en particular este fenómeno afectó a nuestro
país. El desarrollo económico y la pujante burguesía convierte a las ciudades en espacios mas
Daniel Hopfer. Los cinco mercenarios. 1530.
22
"En España, dentro del colectivo de la nobleza se distinguió desde el siglo XVI la Grandeza de España. Sus
orígenes se encuentran en discusión pero se suele coincidir en su diferenciación como grupo durante el reinado
de Carlos V. En ese momento se concibió su distinción ceremonial, muy vinculada al Monarca. Su condición
venía definida por él, que decidía otorgar esa categoría como un grado jerárquico superior dentro de los títulos
nobiliarios. Ser duque suponía la Grandeza de España, mientras que marqueses, condes y otros denominaciones
podían serlo si el Rey decidía añadirles esa dignidad".
( HERNÁNDEZ BARRAL, J. M.: Grandes de España: distinción y cambio social, 1914-1931. Madrid, 2012. p.
13. http://eprints.ucm.es/17440/1/T34077.pdf)
16
abiertos con un destacado movimiento comercial. El nivel de vida sube y por ello se precisan
cada vez objetos mas lujosos y específicos por lo se crean nuevos gremios que puedan
responder a las demandas de la sociedad.
La gran opulencia que desplegó el emperador con respecto a su atuendo tuvo su punto
de inflexión en 1539 al quedar viudo de Isabel de Portugal23. A partir de ese momento vistió
de negro y de una manera mucho mas sobria. En 1540 con motivo de su viaje a París, un
relato alude a la sorpresa que provocó en sus anfitriones franceses la sencillez con la que
vestía el “rey guerrero” 24 . Como se ha apuntado anteriormente cada corte guardaba sus
propios usos en el vestir que en ocasiones eran perceptivos, es decir, con obligación de ser
seguidos por las personas que eran recibidas en ellas. Esta costumbre también afectaba a las
cabezas coronadas y sus familias que en determinados actos debían vestir a la moda del país
que les recibía.
23
Al morir la emperatriz, Carlos V se retiró al monasterio jerónimo de Santa María de Sisla, en la provincia de
Toledo.. CHUECA, F: Casas Reales en monasterios y conventos españoles. Madrid, 1966, pp. 158. El
monasterio fue construido en 1348 y fue la segunda fundación de la orden jerónima en España. Carlos V
permaneció en Sisla desde el 12 de mayo al 26 de junio de 1539. CAÑAS GÁLVEZ, F.: El itinerario de Juan II
de Castilla (1414-1454). Madrid, 2007, p. 137.
24
17
Carlos V fue sin lugar a dudas un
cosmopolita, durante sus casi cuarenta años al
frente de la monarquía hispana viajó y guerreó
en numerosas ocasiones. Sus ejércitos
atravesaron Europa llevando consigo distintas
usos que posteriormente fueron adoptados por la
indumentaria civil. Los lansquenetes eran
mercenarios alemanes, soldados de infantería
que lucharon junto al emperador. Inventaron las
calzas25 y su forma de vestir, que posteriormente
pasó a la indumentaria civil, se caracterizaba por
colores vivos, exageradas braguetas,
acuchillados y grandes gorras. Su abuelo,
Maximiliano I, fue requerido para prohibir la
Roger Van der Weyden. Felipe el Bueno, exagerada moda de los acuchillados en los
portando el collar de la Orden del Toisón de
26
Oro. Hacia 1450. Museo de Bellas Artes de lansquenetes pero se negó a ello ,
Dijon.
posteriormente lo intentó pero fue demasiado
tarde. Los acuchillados ya venían confeccionados y su uso se prolongó durante tres
generaciones.
El emperador introdujo la etiqueta borgoñona en la corte española, entre cuyos

preceptos el color negro se consideraba signo de elegancia para caballeros y damas. Su
antepasado Felipe III de Borgoña, mas conocido como Felipe el Bueno (1396-1467), vistió de
negro como señal de luto por la muerte de su padre Juan I Sin Miedo en 1419 y
posteriormente lo siguió haciendo. En Italia también se usaba el negro durante el siglo XV, lo
hicieron Alfonso I de Nápoles y su hijo Ferrante, siendo también signo de elegancia y poder
en Venecia y en Lombardía:
“El negro se interpretó como una expresión de virtud moral”27.
La singular personalidad del rey que abdicó para retirarse al monasterio de Yuste y su
gusto por la simplicidad en los últimos años de su vida, condicionaron la imagen oficial de
sus descendientes. El retrato que le realizó Tiziano en 1548 nos lo muestra sentado y vestido
25
VON BOEHN, M.: Ob. cit., p. 122.
26
Ibidem p. 120.
27
COLOMER, J L.: “El negro y la imagen real” en Vestir a la española en las cortes europeas (siglos XVI y
XVII) Vol. I, Madrid, p. 81.
18
completamente de negro, incluso las medias y las zapatos. Solo asoma el sencillísimo cuello
blanco de la camisa y como único adorno el toisón de oro que cuelga de su cuello. Esta es la
imagen que quiso dar el monarca mas poderoso de su tiempo en los años finales de su
mandato y cuyo testigo tomó su hijo Felipe II. Este último le siguió en lo que respecta al uso
del negro; desde la trascendental victoria en la batalla de Lepanto (1571) hasta su muerte
veintisiete años mas tarde, el todopoderoso rey vistió de oscuro. Este hecho que puede
parecer anecdótico, no lo es en absoluto ya que los usos adoptados por el mas poderoso
monarca de la cristiandad no solo afectaban a su persona, sino a toda la sociedad española y a
los países dependientes de su corona.
El luto en España era negro desde que

fuera instaurado por los Reyes Católicos en su
Pragmática de luto y cera en 1502, antes se
utilizaban además del negro, los colores blanco,
violeta y perla. En 1497 con motivo de las
exequias del príncipe Juan se usaron los colores
blanco y negro. El luto llevaba como signo de
respeto y solo se podía prescindir de el en
ocasiones muy especiales. En otros países se
usaban distintos colores, en Francia por ejemplo,
las reinas guardaban luto blanco desde que lo
instaurase doña Blanca de Castilla, madre de San
Luis. La propia Isabel la Católica es su testamento
pidió que nadie llevara luto por ella y que su
Tiziano Vecellio. Carlos V sentado. 1548. cuerpo se vistiera con el hábito franciscano. El
Alte Pinakothek. Múnich.
enterrarse con el hábito de alguna orden religiosa
era algo común en aquellos tiempos. El rey Fernando hizo caso omiso de la voluntad de su
esposa28. Es preciso resaltar que vestir de luto era costoso ya que en el caso de una personaje
de la realeza debía llevarlo toda la corte. La casa del rey daba a todas las personas a su
servicio ropas de color negro, confeccionadas con paño o bayeta. Tanto uno como otro eran
tejidos compuestos a base de lana, siendo el paño basto y grueso, y la bayeta fina y muy
apreciada por su calidad29.
28
SOLÁNS SOTERAS, M C.: Ob. cit., p. 263.
29
Ibidem p.263 y ss.
19
Para estudiar la indumentaria de hace siglos la pintura se convierte en un aliado
imprescindible. Los tejidos son perecederos por lo que la investigación debe apoyarse en
todas las fuentes a su servicio. El género del retrato que sufre una auténtica eclosión en el
siglo XVI, convirtiéndose en uno de los géneros mas solicitados por los monarcas y sus
familias como vehículo para demostrar su poder y su gloria. Los pintores al servicio de Carlos
I y Felipe II elaboraron una iconografía del retrato cortesano que perduró durante toda la
centuria siguiente. Tiziano y Antonio Moro fueron
los responsables de la plasmación de la idea de
majestad regia que debía provocar en el espectador
veneración y reverencia para lograr este objetivo se
centraron en la figura, otorgándole
monumentalidad y empaque pero sin rodearla de
muchos atributos que implicasen distracción. Los
personajes aparecen recortados sobre un fondo
neutro en actitud digna y distante. La alusión al
poder se hace de una forma sutil a través de
elementos como la columna, el bufete, la silla o el
sombrero. Sobre la cuestión del parecido físico no
se pretendía someter al personaje a una
idealización total pero si a un concepto que ya se
practicaba en el mundo clásico; la llamada
disimulación tenía como objeto enaltecer las
cualidades y atenuar los defectos.
Felipe II adoptó el color negro como norma

de su vestimenta, esto siempre se ha entendido
como un hecho consustancial a la leyenda negra Antonio Moro. Doña Juana de Austria.
1560. Museo de Prado. Madrid.
que durante siglos tuvo como protagonista al
llamado “rey prudente”, pero en la actualidad los expertos consideran que este color fue
escogido porque representaba la elegancia y la sobriedad que deseaba personificar. En 1554,
siendo todavía príncipe de Asturias, viajó a Inglaterra para contraer matrimonio con María
Tudor, estando la mayoría de sus prendas confeccionadas a base de terciopelo negro. El
atuendo masculino de su época deja a las claras la imagen que los españoles pretendían dar de
sí mismos. Al ser un traje tan ceñido obligaba a una postura muy derecha, se trataba de
20
moverse poco y de una manera sosegada lo que era posible debido a la gran habilidad de los
sastres españoles famosos en toda Europa por su confección de prendas complejas con
múltiples rellenos. Ser un sastre de categoría era una profesión muy reputada.
El objetivo de la vestimenta “a la española” radicaba en realzar la silueta por lo que

las prendas eran ceñidas al cuerpo. El concepto de elegancia masculina radicaba en la calidad
de los tejidos y en el buen corte de las prendas. A partir de la segunda mitad del siglo XVI se
creó en nuestro país una moda verdaderamente nacional cuyos preceptos y signos distintivos
llegarían al 1700. Sin embargo, en muchas ocasiones no hay un único motivo para el
desarrollo de una determinada moda, sino
que intervienen numerosos factores. En
este caso en concreto, el descubrimiento
de América fue decisivo para la obtención
del color llamado “ala de cuervo” extraído
del palo de Campeche, un árbol procedente
del Nuevo Mundo. Este tinte
proporcionaba a los tejidos un negro
intenso y extraordinario frente al mediocre
“ala de mosca”. Las tejidos preferidas por
los caballeros eran el paño y el terciopelo,
normalmente el traje era del mismo color.
La lana producida en la península era de
gran calidad y muy apreciada en el
extranjero. Había muchos tipos de telas
Hans Eworth. Felipe II y María Tudor, Reyes de fabricadas a base de lana, entre los mas
Inglaterra. 1588. Woburn Abbey. Bedfordshire.
usados por los hombres estaba el paño que
era basto y grueso y la bayeta, de cuya existencia se tiene constancia desde el siglo XIV, de
gran calidad y muy usada para capas y ropas de abrigo.
Felipe II (1527-1598) disfrutó de una larga vida para aquellos tiempos, pero tuvo
muchas ocasiones de llevar luto. Su madre Isabel de Portugal, a la que estaba profundamente
unido, falleció cuando Felipe contaba doce años. Después tendría que hacer frente a la muerte
de sus cuatro mujeres, de cinco de sus hijos, de su hermana Juana y de su padre el emperador,
retirado a Yuste en 1556 y que falleció dos años mas tarde víctima del paludismo.
21
La ultracatólica España va a convertirse en abanderada de la Contrarreforma. Europa
vive momentos de terrible convulsión ya que los cimientos comunes sobre le fe cristiana se
han dividido. No hay que olvidar que el emperador fue uno de los principales valedores del
concilio de Trento celebrado en 1545. La Iglesia Católica debía ganarse el respeto por medio
de nuevas prácticas mas cercanas al primitivo cristianismo30. Los ideales del buen católico
van a plasmarse en la sociedad31 y una manera de ejemplificar esos nuevos valores en la vida
cotidiana se traducen en la manera de vestir.
El retrato del monarca que realizó Sofonisba Anguisola hacia 1565-1573, nos
proporciona una idea certera sobre la imagen que el monarca deseaba proyectar y que de
hecho, fue asumida por la sociedad. El
rey aparece vestido completamente de
negro, menos el cuello y los puños de
encaje, con capa, bonete y espada. De su
pecho cuelga el toisón de oro de un
sencillo cordón y en su mano izquierda
lleva un rosario, que alude claramente a
la festividad del Rosario instaurada por el
papa Gregorio XIII el primer domingo de
cada mes de octubre como
conmemoración de la victoria contra el
turco en la batalla de Lepanto. Lleva
barba, tal y como puso de moda su padre,
y el pelo corto. El llamado rey burócrata
nos ofrece la imagen de un hombre serio
y concentrado, es el perfecto ejemplo de Sofonisba Anguissola. Felipe II. Hacia 1565-1573.
Museo del Prado. Madrid.
la dignidad real y la autoridad en sí
30
FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, M.: Ob. cit., p.667.
31
Sin embargo, esta no fue una tarea exenta de dificultades. "En España e Italia, no fue fácil la victoria de la
vieja Iglesia. En estos dos países aparecieron movimientos de dudosa ortodoxia, susceptibles de dejar penetrar
las nuevas ideas. En España se planteaba el caso de los recientes conversos del judaísmo y del islamismo que,
aunque no especialmente inclinados a abrazar el luteranismo, siempre inspiraban la sospecha de que podían
perder fácilmente la gracia en la primera oportunidad que se les presentase: estaban también los iluminados o
alumbrados, grupos de místicos cuyos antecedentes continúan siendo tan oscuros como sus doctrinas, pero que,
en todo caso, ponían la unión personal con Dios por encima de los formalismos de la Iglesia". (Cfr. BALDERAS
VEGA, GONZALO La reforma y la contrarreforma: dos expresiones del ser cristiano en la modernidad. Ed.
Universidad Iberoamericana. Madrid, 2007. P. 200).
22
misma sin recurrir a ningún elemento anecdótico. En El cortesano (1528) Baltasar de
Castiglione afirmaba que la indumentaria de los cortesanos debía ser sobria, siendo el color
negro el mas adecuado32.
La iconografía del retrato oficial en la corte de los Austrias fue creada por Tiziano y
Antonio Moro, pintor flamenco que estuvo al servicio de Felipe II y su familia. El personaje
aparece sobre un fondo neutro que hace resaltar la monumentalidad de la figura. Las poses
son serenas y llenas de majestad mientras que los tejidos y adornos aparecen pintados de una
manera sumamente precisa. El Museo del Prado cuenta con una magnífica colección de su
obra, casi todos proveniente de la colección real. Como el mas poderoso monarca de su
tiempo, Felipe II estaba muy interesado en ofrecer a través de sus retratos la imagen de digna
e intocable majestad, al igual que lo debían mostrar sus hermanas, hijos y esposas. La tipo de
retrato fue seguido por sus dos sucesores en el oficio de pintor de cámara, Sánchez Coello y
Pantoja de la Cruz durante el reinado de Felipe III y mas tarde Bartolomé González y Rodrigo
de Villandrando.
Por tanto, se puede afirmar que la representación oficial de los reyes de España hasta
el siglo XVIII es, en comparación con otras monarquías europeas, bastante sencilla y sin
estridencias. La personalidad del monarca se vislumbra claramente en una de las cartas
dirigidas a sus hijas en 1581. Felipe II, que se hallaba en Portugal con motivo del juramento
de las Cortes, se queja a las infantas de tener que vestir de brocado para el acontecimiento33.
Durante la boda de su hija, la infanta Catalina Micaela con el duque de Saboya celebrada
en Zaragoza en 1585, el rey vistió con su proverbial sencillez. Esta cuestión que no debe ser
pasada por alto ya que las bodas reales eran uno de los acontecimientos donde se prodigaba la
mayor pompa. Este dato nos lo ofrece Enrique Cock, jefe de sus archeros flamencos y dice así:
“Era su majestad vestido de negro y sin pompa alguna, con su Toisón de oro”34.
32
BANDRÉS OTO, M.: La moda en la pintura: Velázquez. Usos y costumbres del siglo XVII, Pamplona, p. 147.
33
BOUZA, F.: Cartas de Felipe II a sus hijas. Madrid, 1998, p. 35.
34
COCK, H: Relación del viaje hecho por Felipe II, en 1585, a Zaragoza, Barcelona y Valencia escrita por
Henrique Cock, notario apostólico y archero de la guardia del cuerpo real. Madrid, 1876, p. 47 y 52.
23
Felipe II adoptó el color negro como norma, lo cual siempre se ha entendido como un
hecho consustancial a la leyenda negra que durante siglos tuvo como protagonista al llamado
“rey prudente”, pero en la actualidad los expertos consideran que este color fue escogido
porque representaba la elegancia y la sobriedad de la que el rey hacía gala. Algunos filósofos
de la Antigüedad como Aristóteles, tenían en gran consideración el color negro al que
consideraban signo de equilibrio. Para ser recibido por su católica Majestad era preceptivo el
uso del negro. 35 En cualquier caso, no se
debe pasar por alto que Felipe II se vio
obligado a guardar luto en múltiples
ocasiones.
Su hijo Felipe III no parece haber

mostrado la misma inclinación que su padre
ya que casi todos los retratos conservados
del monarca nos lo muestran vestidos de
otros colores, fundamentalmente de blanco.
La “oscuridad” de nuestro traje solo se veía
alterada por los puños y cuellos de encaje
blanco, estos últimos adquirieron a finales
del siglo XVI y principios del siglo XVII un
tamaño absolutamente desproporcionado de
Tiziano Vecellio. Isabel de Portugal. 1548. Museo del
Prado. Madrid. tal manera que al ver los retratos de la época
parece que la cabeza estuviera dispuesta sobre una enorme bandeja. En España este tipo de
cuellos se llamaron lechuguillas porque su forma se asemejaba a las hojas de las lechugas
encarrujadas y fueron usados por ambos sexos. Hacia 1550 empezaron a asomar tímidamente
por el cuello de la camisa y los puños de las mangas. El citado adorno comenzó rodeando el
cuello para unas décadas mas tarde convertirse en grandes estructuras que subían por las
orejas hasta llegar al cogote, alcanzando un diámetro desmesurado y que podían ir dispuestos
sobre una arandela de pergamino o plata36. Una moda absolutamente extravagante que causó
una honda preocupación a las autoridades por los tremendos dispendios que ocasionaba.
Caballeros y damas lucieron estos complicados y costosos cuellos. Covarrubias en su Tesoro
de la lengua castellana recoge la voz lechuguilla que aparece escrita por primera vez en
35
PUERTA ESCRIBANO, R de la: La moda civil en la España del siglo XVII: inmovilismo e influencias
extranjeras. Ars Longa. 2008. p. 77.
36
BERNIS, C.: El traje y los tipos sociales en el Quijote. Madrid, 2001, p. 261.
24
documentos sobre la ropa de la emperatriz doña Isabel de Portugal. Los abanillos eran las
ondulaciones que se hacían con el molde después del almidonado, con el tiempo se hicieron
mas grandes y abiertos.
Durante el Renacimiento se popularizó entre las clases pudientes el uso de cuellos de

encaje, esta moda surgió en Italia, más concretamente en la corte de los Medicis, y de ahí pasó
al resto de Europa. A principios del siglo XVII el diámetro llegó a tal desproporción, se
exageraron de tal manera que en ocasiones llegaron a medir medio palmo. Damas
y caballeros de la alta nobleza lucían magníficas gorgueras cuyo precio era muy elevado, un
cuello podía alcanzar la cifra doscientos reales.
El encaje se importaba de Flandes, lo que resultaba muy perjudicial para las arcas
españolas ya que un cuantioso capital escapaba fuera de nuestras fronteras.
La gorguera constituye un elemento clave en la moda de principios del siglo XVII. Se

confeccionaba con lino y para conseguir su rigidez había varias posibilidades tales como la
superposición de telas, el uso de alambres o el almidonado. Esta última técnica avanzó
espectacularmente, el almidón de arroz proporcionaba al lino un ligero tono azul. Las
gorgueras mas lujosas estaban rematadas por magníficos encajes por lo que el coste era
astronómico. Su diámetro llegó a tal desproporción que los mangos de las cucharas debieron
alargarse para que las élites pudieran llevarse
la comida a la boca. Si tuviéramos que hacer
un repaso de la indumentaria europea, esta
sin duda estaría entre las más incómodas,
caras y extravagantes. Damas y caballeros
nobles durante el reinado del tercer Felipe
lucieron el citado artilugio aunque los
hombres se liberaron antes en favor de un
cuello caído llamado valona que igualmente
podía ser lujosa y amplia. En algunos
retratos las gorgueras llegan a un tamaño tal
que las cabezas parecen literalmente
dispuestas sobre una bandeja, como si fueran
independientes del cuerpo. Las lechuguillas El Greco. Jerónimo de Cevallos. 1613. Museo del
se confeccionaban con holanda y para darles Prado. Madrid.
25
esa forma se usaban hierros calientes. Von Boehn afirma categóricamente:
“La moda española era más a propósito que ninguna para la gente rica, porque, para lucir
debidamente, exigía no solo telas ricas, recios rasos, terciopelos y brocados de oro y plata, sino,
además, muchos adornos”37.
Las grandes gorgueras impedían a las damas el uso de pendientes grandes, incluso el
peinado tendía hacia la verticalidad para que el cuello tuviera el espacio necesario. Como la
piel permanecía completamente oculta (salvo rostro y manos) las joyas y adornos se
desplegaban sobre la superficie del vestido y el
peinado. Si el traje masculino resultaba rígido, el
femenino debía ser una auténtica cárcel. Las
formas sinuosas de la silueta femenina quedaban
ocultas, bajo el sayo el pecho se aplastaba con
cartones engomados. En cuanto a la falda, los
retratos nos la muestran absolutamente rígida
dando sensación de pesadez. Para dotar a la
basquiña de esa apariencia tan característica se
usaba el verdugado, una estructura realizada con
varillas de mimbre que se colocaba sobre las
enaguas. El verdugado tuvo diversas formas a lo
largo de los tiempos lo cual repercutía lógicamente
en la silueta de falda. Este armazón se lucía en
acontecimientos significativos como las bodas
reales. Grandes damas, reinas e infantas españolas
lo llevan en los retratos cortesanos como era
Antonio Moro. Archiduquesa Maria de preceptivo. En Francia se usaba el llamado
Austria. Esposa de Maximiliano II. 1551.
Museo del Prado. Madrid. “verdugado de rollo” o “lardo de mujer” que
consistía en una especie de almohada que se
colocaba rodeando las caderas.
Tal y como estamos comprobando la moda española de principios del siglo XVII se
distinguía por enmascarar completamente la silueta. La masculina presentaba abombamientos
en pecho y muslos, jubón y calzas aparecían rehenchidos. Solamente la parte de las piernas
37
VON BOEHN, M: La moda. Historia del traje en Europa desde los orígenes hasta nuestros días. Tomo III,
Barcelona, 1928, p. 84.
26
que se cubrían con medias seguían su proporción real. Parece mentira que una indumentaria
tan incomoda y costosa perseverara tanto tiempo, hacia 1620 las clases altas europeas
empiezan a seguir otras pautas mientras que algunos países mas dependientes de la Corona
española continuaron con nuestros “usos”. En aquellos tiempos no se decía como ahora “ir a
la moda” o “estar de moda” sino “ir al uso”.
El hecho de que una manera de vestir sea sustituida por otra completamente diferente
no es un fenómeno actual; el caballero europeo abandonó progresivamente la rigidez del traje
español a favor de un atuendo de formas amplias, los ricos cuellos se siguieron llevando pero
caídos. Dejar el cuello libre trajo consigo varios
cambios, entre ellos que algunos hombres se
dejaran el pelo largo; las mujeres por su parte,
empezaron a lucir su escote y a adornar su rostro
con pendientes de mayor tamaño y su cuello con
collares. Desde 1615 se tienen noticias del uso de
pelucas en París pero el espaldarazo definitivo se
produjo en 1624 cuando el mismo Luis XIII optó
por llevarlas para tapar su calvicie, estas se
fabricaban con cabello humano pero también se
usaba el pelo de cabra y el de caballo. Poco a poco
las pelucas se pusieron de moda y esta vez los
hombres fueron los primeros en adoptar la nueva
tendencia. A principios del siglo XVII la gorguera
pasó de ser rígida a dejarse caer por los hombros,
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. el cuello caído posibilitará que el hombre se deje
Retrato del infante don Carlos. Hacia 1626-
1627. Museo del Prado. Madrid. el pelo largo.
Felipe III creó una Junta de Reformación que años mas tarde recuperó su hijo junto a
su valido el Conde-Duque de Olivares. Nada mas subir al trono Felipe IV cortó por lo sano
prohibiendo su uso y adoptando la golilla, un cuello muy sencillo y económico que los
españoles usaron hasta la llegada de los Borbones. El monarca decidió poner fin a tales
dispendios y con el fin de proteger la economía nacional dictó una pragmática en 1623 por la
cual el uso de cuellos de encaje quedaba abolido:
27
“Su Majestad, no sólo como buen legislador hizo la ley sino que ejemplarmente la cumple,
habiendo puesto Valona, con el serenísimo infante D. Carlos”38.
Como había que buscar una alternativa se escogió la valona: sencilla, plana y que
dejaba el cuello al descubierto. En muchas en ocasiones las modas se crean y destruyen por
los motivos más inesperados, la valona tuvo poco tiempo de validez ya que el rey padeció una
afección de garganta y no le gustó llevar el cuello al aire, por lo que unos meses más tarde
comenzó a usar un nuevo tipo llamado golilla, que había sido creado por un sastre madrileño
ese mismo año. Desde el comienzo del largo reinado de Felipe IV (1623-1665) apreciamos
como la moda española sigue su propio camino completamente al margen de la europea que
Jean Mozin (Taller) Fabrica de los Gobelinos.Historia del Rey. 3ª serie, 2ª pieza. Entrevista de Luis
XIV y Felipe III en la isla de los Faisanes, el 6 de junio de 1660. Embajada de Francia en Madrid.
comienza a mirar a Francia. Las marcadas diferencias entre los dos países se escenificaron en
1660 con motivo de la boda entre Luis XIV y la infanta María Teresa, hija de Felipe IV y su
primera mujer Isabel de Borbón. El encuentro de ambos séquitos, con motivo de la entrega de
la infanta y de la firma de la paz de los Pirineos39, tuvo lugar en la isla de los Faisanes en el
río Bidasoa.
38
DESCALZO LORENZO, A.: “El traje masculino español en la época de los Austrias” en Vestir a la española
(siglos XVI y XVII). Vol. I. Madrid, 2014, p. 23.
39
La paz de los Pirineos fue firmada por las monarquías española y francesa el 7 de noviembre de 1659 tras diez
años de guerra. El tratado estipulaba la boda de Luis XIV con la infanta María Teresa cuya dote se cifró en
medio millón de escudos de oro, cantidad que no fue satisfecha.
28
Este histórico episodio se puede conocer al detalle por un tapiz realizado según
modelo de Charles Le Brun para la fábrica de los Gobelinos entre 1665 y 1668. La escena que
representa el tapiz es el fiel reflejo de lo dispar entre los gustos francés y español en cuestión
de vestimenta. Felipe IV aparece sobriamente ataviado de negro con jubón, calzas, ropilla,
golilla y ferreruelo. El rey ofrece a su hija que luce sayo y basquiña provista de
guardainfante confeccionado todo en satín blanco40, bordado y adornado con lacitos de plata
junto con el peinado característico de este atuendo cortesano41.
I.1. Indumentaria masculina.
A continuación se hará un repaso de las indumentaria española tanto masculina como

femenina para conocer mas de cerca las distintas prendas que se usaban. Se comenzará de
dentro a fuera, es decir, de las prendas en contacto con la piel para finalizar con los accesorios.
En primer lugar se encuentra la camisa, que llegaba hasta la cintura y se muestra como una
prenda imprescindible para ambos sexos. Llevar la camisa blanca y en buen estado era señal
de aseo, se aconsejaba mudarla una vez a la semana. La ropa interior tenía además el
cometido de recoger la suciedad corporal. La noción que se tenía de la higiene era cuanto
menos deficiente, las partes del cuerpo a la vista sí se lavaban; pero el baño por inmersión no
se hacía ya que se tenía por cierto que el agua caliente al abrir los poros de la piel, dejaba a la
persona expuesta al contagio de enfermedades. La camisa sí se lavaba, de hecho existen
documentos en Sevilla que recomendaban mudarla al menos una vez a la semana 42 . Esta
prenda debía estar limpia e inmaculada ya que era señal inequívoca del aseo de la persona.
De cintura para abajo el hombre usaba bragas. El vocablo “braga” alude actualmente a
una prenda femenina, el Diccionario de la Real Academia la define como: “Prenda interior
femenina e infantil que cubre desde la parte inferior del tronco y tiene dos aberturas por las
piernas”, pero hace siglos era diferente. Se llamaba braga a una pieza de ropa interior de uso
40
El blanco todavía no era el color distintivo para los trajes de novia.
41
La crónica que dejó madame de Motteville sobre el atuendo de la infanta es muy reveladora: “Su
guardainfante era un aparato semi redondo y monstruoso”. BOUCHER, F.: Ob. cit., p.278. Véase, Bertault
Langlois de Motteville, F.: Mémoires pour servir à l' histoire d'Anne d'Autriche, épouse de Louis XIII roi de
France. Vol I. 1723.
42
Véase, AGUADO DE LOS REYES, J.: Fortuna y miseria en la Sevilla del siglo XVII. Sevilla, 1996.
29
exclusivamente masculino, un calzón corto confeccionado con lienzo blanco. El origen es
remoto, se piensa que se encuentra en una pieza de paño que usaban los antiguos griegos a
modo de suspensorio. Bragueta es el diminutivo de braga, esta última aparece recogida en
nuestro primer diccionario, siendo definida como:
“Cierto género de zaragüelles justos que ciñen los lomos y cubren las partes
vergonzosas, por delante y por detrás, y un pedazo de los muslos, usan dellas los pescadores y
los demás que andan en agua, los que lavan lana, los tintoreros, los curtidores también las
usan los religiosos y llámanlas paños menores. Antiguamente usaron las bragas los que
servían en los baños, por la honestidad, los que se ejercitaban en los gimnasios, luchando y
haciendo demás ejercicios, desnudos. Los que
entraban a nadar que se enseñaba en Roma con
gran cuidado que importaba mucho para la guerra.
Los pregoneros, porque no se quebrasen, dando
tantas voces. Los comediantes, los cantores, los
trompeteros, y los demás que tañían instrumentos
de boca. Los quebrados traen un género de bragas
mas recogido, que llaman braguero. La cobertura
en la encajadura de las calzas se llama bragueta, y
braguetón, la que es grande, como la de los
43
Tudescos”. Covarrubias nos aporta mucha
información sobre esta prenda, haciendo también
alusión a la gran bragueta que usaban los alemanes
(tudescos). En el siglo XVIII la voz “calzoncillo”
Jacopo Pontormo. Autorretrato. 1522-1525.
British Museum. Londres.
ya es de uso común en España y así aparece citada
en los documentos44.
La camisa solía llevar adornos en el cuello pero se mostraba menos que la femenina.
Sobre esta, el hombre vestía jubón, sayo y calzas, estas últimas eran bastante cortas y anchas
por lo que gran parte de las piernas, que se cubrían con medias, quedaban al descubierto. El
jubón, que era apretado y llegaba hasta la cintura, y las calzas se unían mediante agujetas. La
moda del siglo XVI nos muestra jubones con las mangas abiertas con cortes llamados
43
COVARRUBIAS, Sebastián de: Tesoro de la Lengua Castellana., Madrid, 2006, pp. 350.
44
El calzón confeccionado con cualquier tipo de lienzo blanco y el calzoncillo hacen referencia a la misma
prenda. aparecen en los documentos como en el inventario post-mortem de don Hermenegildo López del Águila
donde figuran: “cuatro pares de calzoncillos de crea muy remendados”. AHPSE-P: 5192, 595 v.
30
cuchilladas por donde asomaba la camisa. Las mangas del jubón sufrieron diversos cambios,
de rectas pasaron a estar abombadas en la parte superior para mas adelante ser rectas y muy
ceñidas. En ocasiones se usaba la almilla, una prenda de abrigo entre la camisa y el jubón45.El
jubón surge en el siglo XIV, era una prenda estrecha, con mangas abombadas a la altura de
los hombros y unido a las calzas por las agujetas 46 . El jubón siempre iba debajo de otra
prenda, el Tesoro de la Lengua Castellana en su definición de jubón que la expresión “En
calzas y en jubón” significaba ir medio desnudo. 47 Los abombamientos de las mangas se
llamaban bocados o bocadillos, eran pequeños bullones que salían de las cuchilladas. El jubón
podía estar relleno de algodón, lana o borla, si estaba relleno se denominaba jubón fornido48 y
era confeccionado por los jubeteros.
En cuanto a las calzas, el

primer documento en el que
aparecen es el Cantar del mío Cid
(hacia 1200), eran fabricadas por
los calceteros, un oficio exclusivo
para tal fin. En la segunda mitad del
siglo XVI las calzas adquirieron un
considerable tamaño asemejándose
a globos, para darles ese tamaño se
incorporaban rellenos49.
Alejandro de Loarte. La gallinera. Detalle. 1626. Museo del

Las calzas mas lujosas eran Prado. Madrid.
de punto, un invento español 50 ,
sobre estas se llevaban calzones cortos y abombados. La técnica del punto se iría
perfeccionando paulatinamente 51 . Las que iban unidas al jubón de denominaban calzas
atacadas. La palabra calzones aparece por primera vez en 1463, se hacían cortos o largos
hasta la rodilla, siendo una prenda mas sencilla que las calzas. Estas últimas fueron variando
de tamaño y forma a través de las décadas. La prominente bragueta pasó de moda hacia 1590,
45
BERNIS, C: Ob. cit., p. 76.
46
BERNIS, C: Op. cit., p. 15.
47
COVARRUBIAS, S de.: Ob., cit., p. 492.
48
DESCALZO LORENZO, A: Ob. cit., p. 19.
49
SOLÁNS SOTERAS, M C: Ob. cit., p. 99.
50
VON BOEHN, M: Ob. cit., p. 166.
51
Ibidem, p. 171.
31
mas adelante las calzas se alargaron sujetándose a las rodillas llamándose gueguescos. A
principios del siglo XVII las calzas fueron perdiendo volumen y ganando largura, de tal
manera que llegaron a cubrir la rodilla y así quedaron todo el siglo. En los primeros años del
reinado de Felipe IV eran anchas, un ejemplo bastante elocuente sobre esta prenda nos lo
ofrece Las lanzas de Velázquez.
Sobre el jubón también se podía vestir diversas prendas como el coleto (generalmente
de piel y sin mangas) que no sobrepasaba la cintura, la ropilla (con mangas y faldillas) o la
cuera. El coleto era una prenda que se utilizaba también para practicar deportes al aire libre.
El coleto y la cuera provenían del traje militar y se llevaban sobre el jubón. Durante el siglo
XVI las voces coleto y cuera se hicieron sinónimas. Sobre esto se usaba el sobretodo, abierto,
con mangas y a veces forrado con pieles; esta prenda también era denominada simplemente
ropa. La moda del acuchillado presentaba mangas muy decoradas con aberturas en varios
sentidos, en ocasiones las mangas se confeccionaban por separado y después se unían al traje.
Hacia 1550 comienzan a asomar el cuello de la camisa y los puños de las mangas. Las mangas
dobles y caídas por detrás tienen origen turco.
Como prenda de abrigo se encontraba la simple capa o algunos tipos mas ricos como
el herreruelo con cuello ribeteado o el bohemio, pieza forrada de piel pasando por el tudesco
que tenía mangas pero no se
usaban. La capa dejaba las
piernas al descubierto y podían
tener capucha y se trata tal vez,
de la única pieza de la
indumentaria antigua masculina
que ha llegado al siglo XX.
Otras prendas de abrigo eran el
capuz, tabardo (especie de
abrigo sin mangas o con
mangas abiertas mas usado en
el extranjero) y capote, capa de
abrigo para protegerse de la
lluvia. La voz capote está Francisco de Zurbarán. Defensa de Cádiz contra los ingleses. 1635-
1635. Museo del Prado. Madrid.
documentada a partir del
32
Cancionero de Baena (siglo XV). Por último,
el gabán lo usaban todas las clases sociales,
tenía mangas y capucha. La cabeza se tocaba
con gorra o sombrero.
El calzado era plano con algunas

decoraciones en el empeine y en los lados, da
la sensación de ser cómodo y flexible.
También usaban unas botas estrechas y muy
altas ya que llegaban hasta los muslos que
quedaban atadas a las calzas por una especie
de ligas. El pelo se llevaba en melena recta
Alonso Sánchez Coello. El Príncipe don Carlos. por delante y corto por detrás; en 1526, año
1557-1559. Museo del Prado. Madrid.
de la boda de Carlos V con Isabel de
Portugal, el emperador se decantó por la barba que nunca abandonaría. En 1529 estando en
Barcelona, se cortó el pelo52; por estos motivos el caballero español llevó varias décadas pelo
corto y barba. El primero perduró mas que la última que fue sustituida por un fino bigote con
las puntas hacia arriba a mediados del siglo XVII.
Lo que más sorprende desde nuestra óptica actual es la indumentaria masculina en

boga hacia la segunda mitad del siglo XVI ya que se trata de un traje fuertemente sexualizado
en el que se aumenta el torso y el órgano viril por medio de rellenos. Hablamos de un atuendo
ceñido que potencia los hombros y el pecho por medio de jubones rehenchidos mientras que
gran parte de las piernas solamente se hallan cubiertas por medias. Las grandes braguetas
fueron utilizadas en primer lugar por los soldados alemanes (lansquenetes) que batallaban con
el emperador por toda Europa, posteriormente comenzaron a ser tendencia en la corte de
Carlos V. Su forma protuberante era signo de poder y hombría. Los retratos de reyes y
caballeros del siglo XVI nos muestran unos descomunales bultos que tratan de representar
una erección permanente.
A principios del siglo XVII las calzas fueron perdiendo volumen y ganando largura,
de tal manera que llegaron a cubrir la rodilla y así quedaron todo el siglo. En los primeros
años del reinado de Felipe IV eran anchas, un ejemplo bastante elocuente sobre esta prenda
nos lo ofrece Las lanzas de Velázquez. Los greguescos, eran abombados y se ataban debajo
de la rodilla que se adornaba con rosetas, motivo decorativo que también se usaba en el
52
33
calzado. Para proporcionarles volumen se colocaban rellenos de algodón, papel o serrín entre
el forro y la tela, bajo este se utilizaba un sencillo calzón de lienzo 53. En los años cuarenta las
calzas se fueron estrechando, también podían estar acolchadas albergando en su interior
varias capas de algodón y siempre estaban forradas. Para unirlas al coleto se usaban agujetas
pero poco a poco fueron sustituidas por el cinturón que se denominaba braguero. Las agujetas
eran unas cintas de seda o hilo con los cabos rematados por metal o hueso. Es preciso señalar
que algunas ropas iban unidas por estos cordones denominándose prendas atacadas, por
ejemplo las mangas podían ir atacadas al coleto y
este último a las calzas.
El coleto era una prenda a modo de chaleco

que llegaba hasta debajo de la cintura mientras que la
cuera se denominó así en un principio porque se
confeccionaba con piel. Estás dos prendas eran
utilizadas por caballeros que seguían la moda
mientras que la ropilla era de uso común a todos los
estamentos54. El coleto fue una pieza utilizada por los
militares ya que al no tener mangas facilitaba el
movimiento. Los arcabuceros y ballesteros debían
estar cómodos para el manejo de las armas55.
Un precioso ejemplo de coleto lo encontramos

en la obra de Velázquez Felipe IV con jubón
amarillo hacia 1628, (Ringling Museum or Arts,
Sarasota, Florida, USA). El coleto que luce es de
Antonio Moro. Retrato de Felipe II en la cuero de “ámbar de infusión,” un método por el cual
jornada de San Quintín. 1560. Patrimonio
Nacional. Real Monasterio de San se perfumaban las pieles y frecuente en el acabado de
Lorenzo de El Escorial.
los guantes. La prenda es abierta por delante siendo
del tipo llamado “vientre de oca” ya que por medio de rellenos el pecho parecía mas
voluminoso lo que daba mas empaque al individuo. El atuendo del monarca es rico en cuanto
a colorido y materiales, con mangas estofadas, banda de seda roja guarnecida de encajes,
53
BANDRÉS OTO, M.: Ob. cit., p. 173.
54
DESCALZO LORENZO, A.: “La moda en tiempos de Cervantes” en La Moda Española en el Siglo de Oro.
Toledo, 2015. p. 53.
55
DUEÑAS, G.: “Las armas y la indumentaria en El Quijote”, El Quijote y sus trajes. Madrid, 2005, p. 104.
34
calzones muy anchos, botas altas y guantes de “ámbar
de infusión”. Esta técnica en el tratamiento de las
pieles se seguirá utilizando en el siglo XVIII.
El coleto en principio no contaba con mangas,

se llevaba muy ceñido al cuerpo y encima del jubón.
El coleto y el justillo eran utilizados por los caballeros
rejoneadores en la lidia ya que se consideraba a la piel
como material56 con mas capacidad de protección que
otros. El cinturón se colocaba sobre el jubón y podía
estar elaborado con metales preciosos en caso de que
el atuendo fuera de gala. No podemos olvidar la
espada, un componente básico del traje masculino, un
atributo de los caballeros desde la Edad Media. Vemos
la espada en los retratos de reyes y aristócratas como
una parte esencial de la imagen de poder que
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez.
pretendían dar. Este elemento les proporcionaba: Felipe IV con jubón amarillo. Hacia
1628. Ringling Museum of Arts,
Sarasota, Florida.
“(…) una aureola de soberanía en su imagen y en
sus acciones, de ahí que fuese un elemento fundamental en su vestuario, sobre todos cuando
los nobles todavía se suponían garantes del orden y de la sociedad a la que pertenecían
durante la edad media y moderna”57.
La golilla se colocaba en la garganta por lo que debía resultar muy incómoda

provocando además una figura muy envarada. Por su bajo costo, se extendió rápidamente a
todas las clases sociales. Los retratos del genial Velázquez ponen de evidencia como todos
usaban la golilla desde el rey, hasta el bufón pasando por el noble, el comerciante, el artesano
o el letrado. Felipe IV, que era muy sencillo en su atavío, la lució toda su vida. Su uso era
obligado en su real presencia, ya que no recibía en audiencia sino se llevaba puesta. La
adopción de tan singular cuello hay que entenderla junto a otras iniciativas como medida de
austeridad ante tanto derroche innecesario. Tanto el rey como su valido, el conde-duque de
Olivares, consideraron necesario volver a las idea de sencillez de Felipe II58.
56
CAMPOS CAÑIZARES, J.: El toreo caballeresco en la época de Felipe IV: técnicas y significado socio-
cultural. Sevilla, 2007, p. 275.
57
Ibidem, p. 624.
58
Se llevó a cabo una restructuración del personal palatino reduciendo cargos y salarios. DOMÍNGUEZ ORTIZ,
A.: Ob. cit., p. 243.
35
La golilla era un cartón forrado de tela
almidonada de color blanco que se sostenía
por medio de un alambre y su forma se
asemejaba a un plato. Esta pieza se colocaba
alrededor del cuello y fue el tipo mas común
aunque esto no implica que no se usasen ricas
valonas caídas sobre los hombros tal y como
nos muestran pinturas de la época, incluso el
mismo rey tiene algunos retratos en los que
lleva preciosas valonas aunque son los menos
ya que este cuello representaba la imagen
institucional de la monarquía española.
Bartolomé Esteban Murillo cuenta con una
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Retrato
de Juan Martínez Montañés. Hacia 1635. Museo serie de retratos masculinos de cuerpo entero
del Prado. Madrid.
en los que podemos apreciar como los
caballeros sevillanos usaban el citado cuello; aunque en su autorretrato de hacia 1670 que se
conserva en la National Gallery de Londres, el maestro se pintó con una valona guarnecida
de encajes.
En cuanto a las formas de la vestimenta “a la española”, su objetivo consistía en

realzar la silueta por lo que eran estrechas. El concepto de elegancia masculina radicaba en la
calidad de los tejidos y en el buen corte de las prendas. La golilla pervivió hasta principios del
siglo XVIII. Un anónimo viajero de 1700 detalla:
“En vez de alzacuello llevan una especia de rotonda hecha de cartón, sobre la cual hay
estirada una tela almidonada y arreglada en varias pinzas que llaman golilla; es una invención
muy incómoda (…) Os envara el movimiento del cuello y de la cabeza, y os da un aire grave,
a pesar del que tengáis. Algunos no se acostumbran a ello y llevan grandes alzacuellos que
valones”59.
Estos datos nos resultan de gran interés ya que vemos que los dos tipos de cuello se
alternaban, por otro lado la golilla impedía moverse con libertad por lo que parecía ideada
para gentes ociosas provocando una postura que los españoles consideraban muy digna pero
59
GARCÍA MERCADAL, J.: Ob. cit. p. 229.
36
los extranjeros entendían como grave. El relato del padre Labat escrito 1706 nos informa que
en Sevilla estuvo con un comerciante francés que usaba golilla60.
Según estamos comprobando la moda masculina del siglo XVII fue bastante parecida
a la de la centuria anterior en cuanto al tipo de prendas en los distintos sectores de la sociedad,
la diferencia radicaba lógicamente en los materiales. Se siguieron usando los mismos
elementos aunque algunas con variaciones en cuanto a forma y los hombres siguieron
vistiendo de oscuro. Un cambio si se produjo en cuanto a la ropa cómoda para estar en casa,
se trataba de prendas de origen oriental con forma
de bata o kimono que usaron tanto hombres como
mujeres y que se denominaron ropas de levantar.
Este tipo de batas se seguirán usando a lo largo de
todo el siglo XVIII tal y como informan los
documentos por lo que trataré sobre ellas en su
momento.
Las prendas para la vida diaria se

confeccionaban con tejidos sencillos como la lana
y el cuero pero si se trataba de un traje de gala la
cosa se complicaba ya que tanto jubón como
calzas podían llevar acuchillados, picados o
bordados. El calzado mas común para diario eran
las botas de cuero, los mas lujosos se fabricaban
con seda o bordados y se adornaban con hebilla. El
sombrero era un elemento imprescindible, los mas
usados eran los de ala ancha llamados monteras y Diego Rodríguez de Silva y Velázquez.
Pedro Barberana y Aparregui. Hacia 1631-
los de ala estrecha llamados monterillas. Los 1633. Kimbell Art Museum. Fort Worth.
sombreros se adornaban con plumas a un lado y a Texas.
veces con joyas mientras que una de las alas se solía llevar subida. La voz montera será
sustituida por chambergo a partir de 167061. La voz chambergo procedía del llamado ejército
de la Chamberga creado por la reina regente doña Mariana de Austria en 1669. El sombrero
60
LABAT, J-B.: Viaje por Andalucía en los años 1705-1706. Sevilla, 2007, p. 23. El padre Labat (1663-1738)
fue un monje dominico francés. Con treinta años se embarcó para América donde estuvo doce años. Destacó no
sólo como religioso, sino como, explorador, botánico, matemático, ingeniero, llegando a construir molinos para
mejorar la producción de azúcar y otros artilugios. Después estuvo en España e Italia.
61
37
era una pieza absolutamente indispensable en la imagen del caballero español del siglo XVII.
Su tejido y adornos proporcionaban información fidedigna de su portador.
El escritor y dramaturgo Juan de Zabaleta publicó en 1654 Día de fiesta por la

mañana, un relato costumbrista donde nos muestra su particular visión de la sociedad
madrileña de pleno siglo XVII. El autor va narrando la manera de solazarse de distintos
arquetipos, quedando muchos de ellos bastante mal parados. Los capítulos dedicados al galán
Pedro de Camprobín. El caballero y la muerte. Mediados del siglo XVII. Hospital de la Caridad. Sevilla.
y a la dama nos son de gran ayuda para conocer la indumentaria española del Barroco, ya que
se habla del tipo de prendas que usaban las clases pudientes, mientras se hace una enconada
crítica contra las personas preocupadas en exceso por su aspecto físico, y por lo tanto
demasiado presumidas y esclavizadas por la moda. El galán era un individuo vanidoso cuyo
traje debía estar a la última. El estoico joven tenía que sufrir todo tipo de apreturas para
presentarse en sociedad. El traje de caballero español era excesivamente ceñido y por lo tanto
muy incómodo. El relato comienza en casa del joven la mañana del día festivo, una vez se ha
levantado de la cama procede a arreglarse con esmero para salir a la calle a dejarse ver. Para
tan complicado procedimiento es asistido por varias personas a su servicio. Una tras otra se va
embutiendo en todas las prendas, entre ellas el autor destaca el precioso jubón (prenda de
manga larga que se ponía sobre la camisa) confeccionado con una tela riquísima. Sobre las
telas recamadas de oro o plata es importante resaltar que su uso estaba vetado aunque no se
38
respetaba. Felipe IV promulgó una serie de disposiciones sobre el uso de determinados tejidos
y la prohibición de otros tantos.
El traje de los españoles, según cuentan los que tuvieron que padecerlo, excesivamente
apretado, lo cual provocaba una postura tan envarada
que sorprendía mucho a los extranjeros. El tormento
también llegaba a los pies ya que los zapatos debían
quedar muy justos. El caballero francés Antonio de
Brunel que visitó España en 1654 quedó impresionado
del martirio que debían sufrir los hombres, sobre todo
en lo que respecta a los zapatos estrechos. Zabaleta se
mofa de esta absurda práctica y explica el tremendo
esfuerzo que debe hacer el oficial de zapatero para
calzar al presumido galán, cuando lo mas fácil y
lógico sería usar un zapato cuya medida fuera acorde
con la del pie y dejarse de extravagancias. El galán
ya está vestido, calzado y afeitado por lo que se
procede a la colocación de la golilla. Zabaleta la
aborrece por su incomodidad y afirma: Bartolomé Estebán Murillo. DonAndrés
de Andrade y la Cal. 1665.Metrpolitan
“(…) es como meter la cabeza en un cepo, Museum of New York.
tormento inexcusable en España. Ésta es la nación de
cuantas la razón cultiva, que menos cuida de sus comodidades. Está la golilla aforrada en blanco por
dejar de la valona no mas que algunos visos”62.
Parece sorprendente que el uso de un cuello tan incómodo perdurara mas de ochenta
años. Madame dÁlnoy también se hace eco de este tipo de cuello diciendo que el joven que
la llevaba no podía mover la cabeza con naturalidad:
“Su golilla de cartón le mantenía el cuello tan erguido, que no podía ni bajar ni volver
la cabeza. No hay nada más ridículo que ese alzacuello; porque no es ni una gorguera, ni una
valona, ni un corbata. Esa golilla, en fin, sin que se parezca a nada, incomoda mucho y
desfigura otro tanto”63.
62
ZABALETA, J.: El día de fiesta por la mañana y por la tarde. 1983.p. 106.
63
AULNOY, M C.: Relación del viaje a España. Madrid, 1986. p. 171.
39
Volviendo al
galán en cuestión, nos
encontramos en la
última fase de su arreglo.
Se coloca la ropilla
(prenda exterior con
mangas), tan ajustada
que le cuesta un rato
atarse el cinturón. Para
poder vestirse y ser
afeitado cómodamente
el joven lleva el pelo Gregorio de Tapia y Salcedo. Ejercicios de la jineta. 1643. Biblioteca
Nacional de España. Madrid.
recogido con una cinta,
un vez terminado todo el proceso se la retira cayendo en guedejas. Este tipo de peinado fue
muy criticado, incluso el mismo rey lo prohibió en 1639, el veto rezaba así: “Prohibición de
guedejas y copetes en los hombres sin excepción de privilegio o fuero”. Zabaleta pone de
manifiesto una vez más que las leyes en materia de indumentaria no se acataban. Ya con la
melena al viento el caballero solo precisa espada, capa y sombrero. El mismo se pone el acero
al cinto y un criado le coloca la capa de bayeta ricamente labrada con puntas. Por último se
acomoda un sombrero de castor negro confeccionado en París; el autor echa pestes de su alto
precio, afirmando que con un solo sombrero se podrían comprar mantos para seis viudas
pobres.
El texto dedicado al caballero “a la última moda” nos es de gran utilidad, no solamente

el tipo de prendas que utilizaba y sus materiales, sino cual era el orden que seguía el atavío
masculino.
Los relatos de viajeros constituyen una valiosa herramienta en manos del investigador
para conocer los usos sociales. En 1672, el francés Jouvin64 afirma que los españoles van bien
vestidos y calzados, todavía no se había implantado el tacón para uso masculino; aunque no
obvia que los trajes son negros y demasiado ceñidos. La espada se llevaba a la izquierda, al
igual de la corta capa, mientras que el puñal iba a la derecha. 65 La capa se sujetaba en el
64
Albert Jouvin de Rochefort (c.1640 – c. 1710) fue un cartógrafo que realizo diversos viajes por el continente.
En 1672 publicó Le voyageur d'Europe. Veáse, GARCÍA MERCADAL, J.: Viajes por España. Madrid,
1972, p. 115.
65
GARCÍA MERCADAL J.: Ob. cit., p. 172.
40
hombro izquierdo y la recogían con este mismo
brazo. Parece que esto era símbolo de elegancia.
Según relata madame dÁlnoy, el lujo que observó
en la corte madrileña era fastuoso. La francesa tuvo
ocasión de asistir a la corrida de toros que se celebró
en la plaza mayor de Madrid con ocasión de la boda
del rey Carlos II con la princesa María Luisa de
Orleans. Tan magno acontecimiento tuvo una puesta
en escena especialmente rica y cuidada, y aunque los
caballeros rejoneadores vestían de negro sus trajes
estaban bordados de oro y plata. Los sombreros
lucían a un lado plumas blancas, mientras que en Bartolomé Esteban Murillo. Joshua van
brazos, cintura o pecho llevaban bandas bordadas de Belle. 1670. National Gallery. Dublin.
distintos colores (blancas, carmesí azules y

amarillas)66. La banda es el primer signo distintivo del matador. Los séquitos de los caballeros
no les iban a la zaga ya que usaban tejidos ricos como el muaré de oro o el damasco.
El matrimonio de Carlos II con la primogénita del duque de Orleans y por tanto,

sobrina carnal de Luis XIV marca un punto de inflexión en la corte madrileña ya que en
deferencia a su mujer, el rey se vistió a la francesa para la celebración de su matrimonio. El 5
de noviembre de 1679, tan sólo unos días antes de conocerse, el rey recibió de María Luisa de
Borbón una corbata de encaje:
“…con la particularidad de habérsela puesto antes la Reyna, con una cinta de color de fuego”67.
En los inventarios de su guardarropa aparecen casacas siempre a juego con los

calzones68, por tanto el último de los Austrias vistió ya a la moda imperante en Europa. En
cualquier caso, Carlos II siguió vistiendo a la española para los actos. Como ya se ha hablado,
la cuestión del atuendo era asunto de suma relevancia en la corte. El embajador francés era
único diplomático que podía ir vestido a la moda de su país:
66
AULNOY, M C.: Ob. cit., p. 289.
67
ORTIZ DE ZÚÑIGA, D.: Anales eclesiásticos y seculares de la ciudad de Sevilla. Lib .XVIII. p. 336.
68
TEJEDA FERNÁNDEZ, M.: Ob. cit., p. 152.
41
“Ordinariamente, es el embajador de Francia el que llama mas la atención, porque su séquito
va todo vestido a la francesa, y es el único embajador que goza de este privilegio, porque los otros van
vestidos a la española” 69.
Carlos II siguió en sus retratos de corte la imagen oficial de la monarquía hispánica.

Carreño de Miranda nos muestra, a lo largo de múltiples versiones, al malogrado joven
completamente vestido de negro exceptuando la golilla, los puños, las medias blancas y la
larga melena. En las cuentas del
guardarropa del rey aparece por primera
vez la acepción “traje a la española” con
motivo de distinguirlo del francés
llamado “a la moda” 70 . El atuendo
masculino español a finales del siglo
XVII siguió las pautas anteriores pero
introdujo algunas modificaciones: las
ropillas y los calzones se estrecharon al
máximo. Al mismo tiempo las mangas
adquirieron un tamaño descomunal,
incluso con varios abombamientos.
El hecho de que el traje a la

francesa fuera asumido paulatinamente se
pone de manifiesto en La Adoración de
la Sagrada Forma de Claudio Coello
Luca Giordano. Carlos II. 1693. Museo del Prado.
realizado en 1690. Se trata de una pintura
Madrid.
de altar realizada para la sacristía del
monasterio de San Lorenzo de El Escorial. En la parte derecha de la composición aparece el
rey arrodillado con una serie de caballeros a sus espaldas. Tanto Carlos II como su séquito
aparecen vestidos a la moda francesa con casacas cuyas mangas rematan en amplias vueltas,
corbatas de encaje y pelucas; se trata de retratos individualizados que responden a un
momento histórico concreto. La magnífica obra de Claudio Coello no es la primera en la que
el rey se presentaba vestido a la moda extranjera. Se conservan varias pinturas de Carlos II
niño vestido con colores alegres, una de ellas con bordados de oro y valona de encaje en un
retrato ecuestre realizado por Herrera Barnuevo que sucedió en el cargo de Pintor de Cámara
69
70
DESCALZO LORENZO, A.: Ob. cit., p. 31.
42
a Juan Bautista Martínez del Mazo hasta su muerte en 1671. En otra pintura atribuida al
mismo artista y titulada Carlos II niño y sus antepasados (Museo Lázaro Galdiano, Madrid),
el rey viste hongarina con lazos, ropilla y calzones grises71.
El niño rey porta en una mano el bastón de mando y en la otra un sombrero negro
adornado por preciosas plumas. La melena es larga con raya al lado y onda sobre la frente.
Por último contamos con otro retrato de Herrera Barnuevo hacia 1670 (Ermitage, San
Petersburgo), en el que el monarca
lleva un traje rojo compuesto por
hongarina y calzones ricamente
labrados y adornados con lazos,
valona que cae por los hombros,
zapatos rematados con lazadas y
sombrero adornado con vistosas
plumas blancas.
El modo de vestir se halla

en estrecha conexión con las
circunstancias históricas. En el
siglo XVII Europa se vio inmersa
en una serie de terribles conflictos
bélicos, la indumentaria “a la
española” tan ceñida e incómoda
no era adecuada para los soldados
por lo que se tendió a un tipo de
traje de formas amplias que
facilitara el movimiento. Aún así
nuestro atuendo no solamente se Sebastián Herrera Barnuevo. Carlos II. Hacia 1670. Museo del
Hermitage. San Petesburgo.
71
La hongarina es una prenda documentada en España a partir de 1653 a raíz de un traje de paño
confeccionado a Felipe IV que se componía de calzón, ropilla, ferreruelo y hungarina. Esta pieza
parecida a la casaca acabará siendo sustituida por ella, según podemos apreciar en las citadas pinturas,
la hongarina no era ceñida al talle y llegaba a medio muslo llevándose abierta aunque contaba con
botones. En 1669 se aconsejaba a uno de los ejércitos del rey sustituir las hongarinas por las casacas:
“se les han de quitar las hungarinas y darles casacas que hoy se conservan en la armada para cubrir las
armas”. Véase: MORALES, N., QUILES GARCÍA, F.: Sevilla y corte: las artes y el lustro real (1729-1733).
Madrid, 2010.
43
perpetuó durante todo el siglo en España, sino que también continuó en los lugares que
dependían políticamente de ella como Viena, Nápoles o Génova 72. El traje militar que se
configuró en el siglo XVII constaba de tres piezas características: la casaca, la chupa y los
calzones. La evolución del jubón y el coleto hacia la casaca y la chupa fue lenta, el jubón
llevaba mangas y el coleto no mientras que los faldones de ambas prendas se unían mediante
lazos. El cambio se produjo cuando las mangas del jubón pasaron al coleto que: “…tomó la
forma de casaca con sus largos faldones, no añadidos aparte. Este casacón ya había sido usado
por la gente del campo pero hacia 1630 fue adoptado en general. Los calzones eran muy
amplios y el zapato plano fue sustituido por las botas altas que incluso llegaban al muslo y se
remataban en forma de embudo”73. El traje masculino al uso francés fue implantándose en
España paulatinamente hasta quedar afianzado en los primeros años del siglo XVIII.
I.2. Indumentaria femenina.
La moda femenina en la España

de los Austrias se caracteriza por
enmascarar la silueta. Como prenda
imprescindible se encontraba la camisa,
considerada una segunda piel, se
lavaba y aunque se consideraba una
pieza de ropa interior a veces podían
asomar cuellos, puños o mangas. Las
piernas se cubrían con calzas,
estrechas y de distintos colores. Las
camisas se confeccionaban con lienzo,
siendo a veces las mangas de un tipo y
el cuerpo de otro, cuellos y puños se
podían decorar con encajes. La camisa
Pedro Machuca. Descendimiento. Detalle.1547.
femenina se denominaba “camisa de Museo del Prado. Madrid
72
VON BOEHN, M.: Vol III. Ob. cit., p. 92.
73
Ibidem, p. 98.
44
pechos”74 En cuanto al vestido, comenzamos por el sayo alto que comenzó a usarse hacia
1530. Era completamente cerrado y se basaba en el modelo masculino. Los vestidos podían
tener escote cuadrado o redondo, que se cubría con fino tejido transparente. Hacia 1550 los
trajes son completamente cerrados y con cuello alto75, enfatizando el estrechamiento de la
cintura. Por contraposición a la sencillez del atavío masculino español en la segunda mitad del
siglo XVI, nos encontramos con unos retratos femeninos que nos presentan a reinas e infantas
vestidas con un lujo extraordinario. La moda femenina fue bastante inmovilista durante los
reinados de Felipe II y Felipe III, es decir, que durante unos setenta y cinco años hubo pocas
variaciones.
Mientras los hombres mostraban sin pudor sus atributos, la moda imponía a las
mujeres disimular los suyos. Los cartones de pecho consistían en una faja que se llevaba
desde la cintura al pecho, se podían confeccionar de distintas maneras, por ejemplo a base de
una serie de tablillas forradas con cuero que se colocaban delante del pecho para aplastarlo. o
por medio de un cartón engomado colocado entre la tela y el forro. Su objetivo era ocultar las
formas de la silueta además de conseguir una cintura lo más estrecha posible. La moda de
disimular y aplastar el pecho llegó hasta finales del siglo XVII:
“Entre ellas es un bello detalles no tener pechos, y toman precauciones desde muy pronto para
evitar su desarrollo. Cuando el seno comienza a formarse se colocan encima pequeñas placas de
plomo y se vendan como se faja a los niños”76.
El escote no era bien visto en España, mientras que en otros países las damas lo
usaban ya en el siglo XVI, aquí tardará en llegar. Un ejemplo muy elocuente lo constituye la
boda de la infanta Ana de Austria 77 con Luis XIII en 1615. Ambas naciones tenían sus
respectivos usos. En Francia el escote estaba a la orden del día, cosa que no estaba bien vista
en la pudibunda corte española. Felipe III le pide a su hija un retrato en 1617 pero aclara:
74
COVARRUBIAS, S.: Ob. cit., p. 419.
75
PUERTA, R.: Ob. cit., p. 67.
76
77
Ana María Mauricia de Habsburgo, nacida en 1601, fue la hija primogénita de Felipe III y Margarita de
Austria- Estitia. En su boda lució un vestido de terciopelo morado bordado con flores de lis, símbolo de la casa
real francesa desde la Edad Media. Las cuestiones en materia de indumentaria eran muy estrictas y más en las
distintas Cortes, por lo que la nueva reina de Francia comenzó a vestir según la moda de su nuevo país por lo
cual vistió vestidos escotados. Los trajes de las damas francesas también llevaban cuellos de encaje, el llamado
cuello Medicis”, alto, almidonado y en forma de abanico.
45
“Esto querría que fuese sin descubrir los pechos, y assi creo lo areis, que creo no puede ser
bueno para nada, aunque allá se use…”78.
La única parte de la anatomía femenina que no se enmascaraba era la cintura. El talle

en la época de los Austrias aparece situado a su altura .La cintura de avispa se nos muestra
como un ideal de belleza permanente a través de los siglos. Las pobres niñas tampoco se
veían libres de este tormento y se les colocaba el cartón de pecho; este uso se prolongó en
España durante más de un siglo. Esta moda parece tener un carácter de negación de la propia
mujer ya que uno de los símbolos propios de
la feminidad son los pechos, no solamente
como elemento sensual sino como portador de
vida a través de la leche materna. En el siglo
XVIII se dará un giro total en este sentido y
aparecerán unos escotes de vértigo.
Independientemente de cómo fuera el

atuendo exterior, la indumentaria femenina
constaba de prendas que siempre permanecían
ocultas como el corpiño ajustado y la falda
interior. El vestido podía ser entero (saya
entera) o dos piezas (jubón y basquiña). El
jubón, a diferencia del masculino, se
presentaba a la vista en su totalidad. Su
confección corría a cargo de maestros
jubeteros y de sastres mientras que su
decoración estaba en manos de maestros
Atribuido a Sofonisba Anguissola. Isabel de
Valois sosteniendo un retrato de Felipe II. 1561- bordadores. La llamada ropa era una prenda
exterior larga y abierta En el caso del traje de
aparato, tanto uno como otros, iban acompañados de varios artefactos indispensables: el
cartón de pecho, el verdugado y el cuello de lechuguilla, es decir, una serie de tormentos que
convertirían el movimiento en algo bastante complicado. Este tipo no sería utilizado en todo
78
VÁLGOMA Y DÍAZ-VARELA, D.: El ajuar de Ana de Austria, Infanta de España. Reina de Francia.1949,
p. 17.
46
momento, sino que las damas prescindirían del jubón a favor de un cuerpo sin mangas y con
escote por el cual saliera la camisa. El verdugado tampoco se usaría para la vida diaria79.
Los retratos femeninos de la familia de Felipe II nos ofrecen un testimonio de sumo

interés para conocer la moda femenina de la segunda mitad del siglo XVI. La indumentaria de
sus hermanas, mujeres e hijas nos muestra unos modelos de indiscutible elegancia donde
podemos apreciar los elementos básicos de la moda femenina. Un bello ejemplo lo constituye
el retrato de Antonio Moro de Isabel de Valois, que luce un espléndido vestido rojo de cuyo
pecho cuelga la cruz de diamantes que lució el día de su boda según cuentan las crónicas. En
su inventario post-mortem el citado vestido aparece así descrito:
“saya de terciopelo carmesí riço y leonada, y

hecha unas lavores y oxas para lo cortado, con
cuerpo alto e manga de punta, aforrado de
tafetán leonado; y las mangas e ruedo en raso
blanco raspado, e la guarniçión de la saya es con
las ojas de terciopelo cortado”, siendo tasado en
50.000 maravedíes80.
Lógicamente la mujer del monarca mas

poderoso de la Tierra debía lucir las mas
espectaculares ropas y joyas que el dinero
pudiera comprar. El vestido en cuestión está
formado por varias piezas. A mi primera vista lo
Antonio Moro. Retrato de Isabel de Valois. que mas destaca son las espectaculares mangas
Hacia1660. Coleccion Varez Fisa. Madrid. dobles, abiertas longitudinalmente por delante.
El sayo también tiene aberturas y se decora con
numerosos adornos iguales formados por cuatro perlas; la prenda remata en cuello alto por el
que asoma la blanca gorguera. La basquiña (falda) presenta acuchillados en distintos sentidos.
El acuchillado era de una cortadura practicada en las prendas muy de moda durante los siglos
XVI y XVII que comenzó en la indumentaria militar para luego pasar a la civil. Este vestido
es magnífico en cuanto a colorido y decoración pero parece ser que la reina mas adelante
comenzó a vestir de negro como su augusto esposo.
79
BERNIS, C.: El traje y los tipos sociales del Quijote. Madrid, 2001, p. 208
80
CHECA CREMADES, F.: Felipe II. Mecenas de las artes. Madrid, 1997, p. 157.
47
El verdugado era una estructura de forma acampanada compuesta por aros de mimbre,
metal o madera forrados de tela y unidos por cintas que se colocaba encima de la falda
interior aunque en un principio los verdugos iban cosidos a la misma falda. Tan curioso
término tiene su origen en forma redonda y verde al igual que los verdugos de los árboles81.
Los verdugos son también criticados por fray Hernando de Talavera (1428-1507), monje
jerónimo que ha pasado a la historia por haber sido el confesor de Isabel la Católica. Talavera
fue un hombre docto que escribió sobre cuestiones morales. Es célebre su Tratado sobre la
demasía en vestir y calzar, comer y beber redactado en 1477 e impreso en forma de
compendio. Se trata de un tratado sobre los usos sociales de su tiempo que juzga censurables,
con motivo de un decreto de excomunión
promulgado en Valladolid contra las
mujeres que usaran gorguera y caderas
anchas y contra los hombres que llevasen
camisones con cabezones labrados.
El verdugado se trata de la gran

aportación española a la indumentaria
82
europea. Surgió hacia 1560 y
lógicamente estaba al alcance de unas
pocas, se trataba de una pieza costosa e
incómoda que hacía lucir las ricas telas de
la falda en todo su esplendor ya que
quedaban muy estiradas. El verdugado
pasó a la corona de Aragón, Italia, América
Juan Pantoja de la Cruz. Ana de Austria. 1604.
y mas tarde a toda Europa. Su gran tamaño Kunsthistorisches Museum. Viena.
creaba todo tipo de inconvenientes, en las
ceremonias donde era preceptivo su uso las damas para caber holgadamente debían estar
bastante separadas, de hecho se creó un tipo de asiento llamado “sillón de verdugado”, sin
brazos y bastante ancho83. Esta estructura llegará al siglo XIX con distintas variantes, por
orden cronológico podemos hablar del verdugado, guardainfante, sacristán, tontillo,
miriñaque y crinolina. Estamos ante un atuendo complejo que pervive unos trescientos años.
81
DE LA PUERTA ESCRIBANO, R .: “La moda civil en la España del siglo XVII: inmovilismo e influencias
extranjeras”. Ars Longa, Valencia, Valencia, 2008. p. 68.
82
83
48
Su origen radica en la llamada saya verdugada, una falda con los verdugos incorporados. Mas
adelante se convirtió en la estructura que se colocaba bajo el vestido. Diversos escritos de la
época mencionan esta peculiar moda femenina, el mismo Lazarillo de Tormes cuenta que
nada mas llegar a Valladolid encontró a una señora en la calle, para mas señas esposa de un
sastre, que llevaba verdugado, chapines y apoyaba su mano en la cabeza de un escudero. El
Lazarillo entra a su servicio y relata que al llegar a su casa la mujer se desprendió del manto y
los chapines pero no del verdugado84. Ambos elementos se usaban juntos, el verdugado no se
acompañaba de zapatos corrientes. Las dos últimas esposas de Felipe II usaron verdugados y
en la corte vallisoletana de Felipe III era el atuendo
corriente para las altas damas.85
En los cuerpos, las mangas se nos muestran ricas

y complejas. Muchas de ellas dobles, la interior estrecha
por la que asoman los puños de encaje y la exterior
abierta y rematando en punta. Otra posibilidad son las
mangas redondas, que cubren el brazo hasta el codo y
luego quedan abiertas. Sobre el vestido cortesano se
desplegaban un sinfín de abalorios, las llamadas “puntas”
eran unas cintas rematadas por cabos de metal. El talle
se situaba en la cintura que se adornaba con cinturón de
piedras preciosas al igual que el cuello, con collar e
inmensa gorguera que podía estar dispuesta sobre una
arandela. El peinado debía ser vertical debido al gran
Diego Rodríguez de Silva y cuello siempre adornado con joyas y a veces con un
Velázquez. Doña Antonia de
Ipeñarrieta y Galdós y su hijo don gracioso sombrerito. La lechuguilla impedía que los
Luis. 1632. Museo Nacional del Prado.
Madrid. pendientes cayeran de manera natural. Estos cuellos se
turnaron con las valonas, cuellos blancos y amplios que
alcanzaban los hombros y caían sobre ellos. El origen de la valona femenina se encuentra en
Italia y podían ser tieso o flexible, en ocasiones se usaban dos cuellos superpuestos como es el
caso del retrato de Antonia de Ipañerrieta.
Es preciso tener en cuenta que estos elementos solo se usaban en ocasiones señaladas,
para la vida cotidiana las señoras llevaban un cuerpo escotado sin mangas por el que asomaba
84
ANÓNIMO: La vida del Lazarillo de Tormes sus fortunas y adversidades. Madrid. 1845. p. 346.
85
HERRERO GARCÍA, M.: Estudios sobre indumentaria española en la época de los Austrias. Madrid,
2014, p. 235.
49
la camisa. Los brazos femeninos no se muestran hasta el siglo XVIII y solo una parte, en
cambio fuera de la corte sí se usaba escote. La pintura española por desgracia nos muestra
pocos ejemplos de la indumentaria femenina de las clases populares.
Las mujeres sencillas vestían dos piezas, cuerpo sin mangas y falda, esta última solía
ser doble formada por saya (exterior) y faldellín (interior); las criadas se levantaban la saya
para poder trabajar por lo que el faldellín quedaba a la vista. En ausencia de testimonios
gráficos, para poder rastrear la vestimenta de épocas tan lejanas, los investigadores deben
recurrir, no solamente a los documentos notariales, sino también a la literatura. Las novelas y
obras de teatro son una magnífica fuente para conocer los usos y costumbres de cada
momento histórico lo cual es de gran ayuda para el
historiador. Cervantes, Lope de Vega, Quevedo,
Calderón o Tirso de Molina entre otros, nos
muestran a través de sus personajes nobles y
plebeyos, la sociedad del momento con sus hábitos,
tradiciones y rutinas.
El atuendo por excelencia de la moda

femenina española de pleno siglo XVII es el
guardainfante, heredero del verdugado, su uso
comenzó en el teatro cómico de Madrid para mas
tarde pasar a la corte española hacia 163686. La voz
guardainfante se supone que se debe a que tal
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. artilugio podía ser útil para ocultar embarazos.
Dama del Abanico. Hacia 1635. Wallace
Consistía en un armazón en forma de campana
Collection. Londres.
colocado alrededor de la cintura y realizado a base
de aros de metal o mimbre unidos con cintas o cuerdas cuya su función era ahuecar la
basquiña, debido a su gran tamaño la tela quedaba muy estirada por lo que lucía esplendida,
sin arruga alguna. El guardainfante era una estructura compleja que precisaba de distintos
materiales:
“(…) tendríamos que incluir cuerdas o cintas como elementos verticales, ballenas, aros de
mimbre, bandas de cañizo y pleitos de esparto como elementos horizontales, y almohadillas
llenas de paja como elementos laterales.” 87 La falda tenía unas aberturas que permitían
86
PUERTA ESCRIBANO, R.: Ob. cit., p. 71.
87
HERRERO GARCÍA, M.: Ob. cit., p. 238.
50
recolocar los alambres si estos habían salido de su sitio. El aspecto exterior de la basquiña se
asemejaba a la forma de una enorme cesta invertida. El guardainfante fue ampliamente
reprobado en su tiempo por escritores y moralistas.
Este atavío se concebía en un sentido global, el vestido de corte constaba de un sayo

(cuerpo) muy entallado y apretado que aplastaba el pecho, mangas acuchilladas y un cuello
amplio llamado valona cariñana que cubría el escote, en cuyo centro se colocaba un gran
broche. El peinado tenía vital importancia ya que la cabeza debía tener un tamaño acorde con
la gran falda para no parecer ridículamente pequeña, por ello se ensanchó por medio de
pelucas y postizos que se colocaban mediante alambres y se adornaba con flores, plumas y
joyas. El guardainfante tuvo su máximo apogeo desde la llegada de Mariana de Austria pero
tiempo antes ya se vestían basquiñas sobre verdugados bastante anchos.
Un ejemplo nos lo ofrece Velázquez en La dama del abanico (Wallace Collection,

Londres) fechado en 1638. La elegante dama se nos presenta de medio cuerpo vistiendo sayo
y basquiña de paño marrón y mantilla negra. El sayo tiene mangas perdidas y se cierra por
delante mediante pequeños botones, debajo un corpiño muy ceñido sobre la camisa cuyo
cabezón se deja ver por el escote. Normalmente el escote no estaba bien visto en España y se
solía cubrir con valona o pañuelo. En cuanto a la mantilla, es de cerco de encaje de puntas88.
Su uso se generalizó desde el siglo XVI siendo extensivo a todas las clases sociales; junto al
rosario y el abanico, la mantilla era un atuendo obligado para salir a la calle ya que solamente
las solteras podían llevar la cabeza descubierta aunque también la usaban las niñas. Se trata de
una pieza básica en el ajuar de cualquier mujer española, que al menos tenía una. La dama
completa su atuendo con unos elegantes guantes de cabritilla de infusión y un abanico brisé.
88
51
El enorme tamaño del vestido hacía que las mujeres no cupieran por las puertas y
tuvieran que franquearlas de una en una y de lado, además se tuvieron que modificar las
puertas de los carruajes y de las sillas de manos para que las damas pudieran entrar. El
guardainfante provocaba todo tipo de incomodidades, Calderón de la Barca en su comedia No
hay burlas con el amor relata como las mujeres debían sentarse sobre taburetes y lo
complicado para acceder a los carruajes. Estas
complicaciones en los viajes y traslados se repetirán
en el siglo XVIII en lo concerniente a los altísimos
peinados que se pusieron de moda.
En 1639 se dictó una pragmática contra los

guardainfantes por la cual las mujeres decentes
quedaban excluidas de su uso. Incluso se intentaba
legislar el número de varas con las que se debían
confeccionar las faldas y sus ruedos. También se
vetaban los escotados: “salvo las mujeres que
públicamente ganen con sus cuerpos y tienen licencia
para ello, a las cuales se les permiten traer los dichos
jubones con el pecho descubierto; y a todas las demás
se les prohíbe dicho traje.” El castigo podía conllevar
una multa de hasta 20.00 maravedís e incluso el
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. mismo destierro. Huelga decir que todo quedó el papel
Mariana de Austria, reina de España.
Hacia 1652. Museo del Prado. Madrid. mojado como podemos comprobar a través de los
retratos de los grandes maestros españoles89.
Zabaleta al relatar el arreglo de la dama, cuenta que una vez peinada y maquillada,
comenzaba la colocación del guardainfante, sin duda la parte mas complicada del proceso. El
escritor hablando de este particular artilugio afirma:
(…) este es el desatino mas torpe que el ansia de parecer bien ha caído” y continua:
…con tanto ruedo que colgada podría servir de pabellón90.
89
90
ZABALETA; J.: Ob. cit., p. 117
52
El magistral Velázquez nos deja testimonio de tan lujoso atavío en sus retratos de la
familia real tales como la reina Mariana de Austria y las infantas María Teresa y Margarita.
La reina Mariana (segunda esposa de Felipe IV) adoraba el guardainfante y lo usó muy
exagerado pero cuando falleció el rey adoptó las tocas de viuda hasta su muerte. En 1652
Velázquez la retrató con un espectacular vestido de terciopelo negro con galones de plata. El
cuerpo es muy ajustado, con ballenas, dobles mangas y se remata con haldetas. El escote se
cubre con un suntuoso cuello blanco de forma semicircular llamado valona cariñana que
cubría pecho, hombros y parte de la espalda 91 de cuyo dentro prende un gran joyel. El hecho
de que se denominara valona
está en estrecha relación con el
tipo de cuello de origen
flamenco que usaban los
militares92.
El peinado no es menos
exagerado ya que se trata de una
peluca sobre un armazón de
alambre sobre la que se
disponían joyas, flores y plumas.
Al igual que la basquiña, el
peinado es muy ancho pero está
en concordancia con el enorme
tamaño del guardainfante. La
reina lleva además manillas de
oro con cintas rojas, anillos y
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Las Meninas. 1656. Museo
dos collares de filigrana. Los Nacional del Prado. Madrid.
collares que se colocaban
cayendo por los hombros se denominaban collares de hombros y podemos ver a través de
diversos retratos que los usaban damas y caballeros. El retrato es de aparato y presenta a la
reina con toda la magnificencia de la moda y los gustos españoles del momento. La imagen es
de una gran elegancia y de una incuestionable maestría ya que el pintor se mueve solo en
91
El cuello tomó este nombre por María de Borbón, princesa de Carignan que llegó a España en 1636 junto a su
marido el príncipe Tomás de Saboya, capitán de los ejércitos de Flandes y primo del rey. En 1637 se celebraron
en Madrid las mas fastuosas fiestas del reinado de Felipe IV en honor de tan altos personajes ya que había
muchos intereses políticos y diplomáticos en juego. TEJEDA FERNÁNDEZ, Margarita.: Ob. cit., p. 476.
92
Ibidem, p.147.
53
cuatro tonalidades: rojo, negro, plata y blanco. Aunque el calzado siempre permanecía oculto
por las faldas no podemos obviar que con estos vestidos se usaban los chapines, un calzado
con altísimo tacón que provocaba un tipo de andar característico a pasos cortos.
Al hablar del guardainfante no podemos pasar por alto a La familia de Felipe IV

popularmente conocido como Las Meninas. La obra de Velázquez nos muestra de manera
elocuente la moda cortesana de pleno siglo XVII:
“Doña Carmen Bernis, pionera en el estudio de la moda en España, en sus estudios sobre la moda
en la época de Velázquez, acertadamente considera el guardainfante como un personaje velazqueño,
pues, gracias a la universalidad del pintor, este rasgo característico del vestido femenino español ha
quedado asociado a su obra, y por ello es conocido por un público extremadamente amplio”93.
La infanta Margarita, una niña de cinco años, aparece con un vaquerillo de seda
brocada de color crudo con decoraciones en negro. El cuerpo del vestido es rígido, va abierto
por delante con pequeños botones y las mangas son acuchilladas por lo que dejan ver la
camisa mientras que la basquiña lleva guardainfante.94 Isabel de Velasco y María Agustina
de Sarmiento, las dos damitas que atienden a la infanta, llevan sayo y la enana Maribárbola
un traje de terciopelo negro aunque sin guardainfante, aunque sí una enagua que ahueque la
falda95. Las dos meninas llevan el peinado típico del atuendo si bien usando solamente su
propio cabello arreglado con la raya en medio grandes rizos y preciosos adornos con forma de
mariposa96. Tanto en una como en otra, se aprecia claramente como la valona cariñana se
colocaba sobre el escote sujetándola al vestido con un joyel en su centro. Este tipo de cuello
es el antecedente del escote que se usará durante el Romanticismo.
Los reyes se ven reflejados en el espejo, Felipe IV va vestido sobriamente de negro

como era su costumbre mientras que doña Mariana luce el rico atuendo cortesano en el que
podemos distinguir el voluminoso peinado, la valona adornada con el joyel, el collar de
pechos y las mangas acuchilladas. Por último no podemos obviar a doña Marcela de Ulloa
cuyo cargo era “guarda menor de damas”, la dueña viste a la manera de las viudas, un hábito
93
DESCALZO LORENZO, A.: La moda en las Meninas de Velázquez. 2008. p. 2.
94
Los expertos aseguran que para la vida diaria las niñas, aunque fueran hijas del rey, usarían prendas mas
cómodas que les facilitaran el movimiento. Niños y niñas iban vestidos igual hasta los ocho años
aproximadamente, edad en que comenzaban a hacerlo al modo de los adultos. Las faldas eran mas adecuadas
para efectuar los cambios de pañal. Los niños también llevaban delantal. Una vez que alcanzaban la edad
adecuada y si pertenecían a las élites debían sufrir jubones apretados, verdugados, gorgueras o las prendas que
estuvieran de moda en ese momento.
95
96
Este tipo de adorno aparece también en otros retratos como el de la infanta María Teresa, hacia 1651-1652.
Nueva York. Metropolitan Museum.
54
llamado monjil que se parecía al que usaban las monjas. La reina al quedarse viuda en 1665
adoptó el monjil hasta el fin de sus días. Cada país tiene sus símbolos por los que es
reconocido universalmente, en España uno de ellos lo encarna, sin duda, esta obra de arte
universal cuya protagonista es la infanta Margarita que se sitúa en el centro de la
composición. Cuatro años mas tarde Velázquez volvió a retratar a la infanta que porta un
magnífico guardainfante de codos que sorprende por la anchura de su tamaño. El traje está
confeccionado con brocado rosa con tejido de plata y lleva todos los elementos anteriormente
señalados. Este retrato es una clara prueba del nivel de lujo y sofisticación que alcanzó la
moda femenina a finales del reinado de Felipe IV.
Mas adelante el tamaño de la basquiña

se fue transformando ganando en anchura, se
denominó guardainfante “de codos” ya que
estos podían apoyarse en la falda. Al observar
los retratos da la sensación como si las damas
estuvieran literalmente embutidas en una mesa.
Esta modalidad se puede ver en el retrato de la
infanta Margarita fechado en 1660, obra de
Martínez del Mazo y en los retratos de la
marquesa de Santa Cruz y la condesa de
Monterrey de Carreño de Miranda.
Evidentemente, este traje solamente lo usaban
personas de la familia real y damas muy
Juan Carreño de Miranda. Doña Inés de Zúñiga, principales para las ocasiones solemnes. Para
Condesa de Monterrey. Hacia 1660-1670. Museo
Lázaro Galdiano. Madrid. rematar las “comodidades” las señoras se
subían a los chapines, una especie de zuecos
con una altísima plataforma de corcho donde metían el pie ya calzado (según un escrito de la
época el tacón era tal alto que las hacía crecer prodigiosamente). Un conjunto absolutamente
majestuoso que dejó boquiabiertos a los visitantes extranjeros. El atuendo de guardainfante no
era privativo de la corte, las damas lo usaban en toda España. La colección Abelló cuenta con
una interesante vista de la Alameda de Hércules en la cual vemos a varias mujeres luciendo
sayo junto a enormes basquiñas y la cabeza tocada con mantillas o mantos.97
97
La Alameda fue el primer paseo de Sevilla, levantado por el conde de Barajas intendente de la ciudad en
1574.
55
En cuanto a la pervivencia del guardainfante, está documentado que la Tarasca lo
llevó hasta 1667 lo que nos es de gran ayuda para conocer la pervivencia de esta moda. La
Tarasca era una figura femenina que representaba a la prostituta de Babilonia, se le llamaba la
“gigantona”98 e iba acompañada por un animal fantástico con cabeza de dragón que se sacaba
en procesión durante la festividad del Corpus Christi. En los años posteriores al Concilio de
Trento, como reacción al protestantismo, se incorporan a la celebración de la Fiesta de la
Eucaristía una serie de figuras como: gigantes, cabezudos, tarascas. Formaban un séquito
grotesco que representa a los pueblos paganos, diablillos y seres malignos que con su
presencia en la procesión patentizan la majestad de la Eucaristía y su “soberanía” sobre todos
los pueblos de la tierra, acatando y reconociendo el poder supremo de Cristo sobre todo el
Anónimo. Vista de la Alameda de Hércules en Sevilla. 1650. Colección Abelló.

Orbe real e imaginario. A partir del siglo XVII esta figura fue vestida y peinada a la última
moda siendo imitada por el público femenino. Durante el Barroco las procesiones del Corpus
adquirieron una riqueza inusitada, fundamentalmente en Madrid y Sevilla. La Tarasca fue
prohibida durante el reinado de Carlos III, mas concretamente en 1772.
98
BASS, L.R. y WUNDER, A.: “Moda y vistas de Madrid en el siglo XVII” en Vestir a la española en las
cortes europeas (siglos XVI y XVII). Vol. I. p. 363.
56
Los usos en la vestimenta
comenzaron a cambiar
paulatinamente, el escote fue
bajando hasta llegar a mostrar la
totalidad de los hombros a finales
del siglo XVII. También se
modificaron los cuerpos y la forma
de las faldas. En el retrato de la
infanta Margarita fechado en 1665,
Martínez del Mazo nos la presenta
vestida de negro debido al reciente
fallecimiento de su padre, el rey.
Podemos observar como se han ido
produciendo modificaciones, lleva
sacristán, cuyo jubón pierde las Tarasca de la Porcesión del Corpus Christi. Madrid 1667.
faldillas. Bajo el jubón la cotilla,
mientras que la basquiña es larga y con mucho vuelo lo que provoca que la cintura luzca gran
cantidad de pliegues. El escote tiene forma de barco y el sayo remata en punta acentuando la
estrechez de la cintura. El peinado también ha variado, se presenta con un recogido con dos
trenzas y la raya a un lado. La melena partida se pondrá de moda durante el reinado de Carlos
II ya que el escote despejado posibilita este nuevo tipo de peinado.
El guardainfante dejó de utilizarse definitivamente hacia 1679, fecha del matrimonio

de Carlos II y María Luisa de Orleans. Al igual que las anteriores reinas de España, María
Luisa comenzó a vestir al uso nacional dejando de lado la moda francesa. La joven recibió a
su marido el rey vestida espléndidamente a la moda francesa y repleta de joyas aunque al día
siguiente mudó su atuendo a la moda nacional: “y el rey la encontró mucho mejor99”. En
cualquier caso, la reina consorte trajo la moda francesa de las faldas con gran cantidad de
pliegues en la cintura.100
El heredero de tan descomunal artefacto fue el sacristán:
99
VILLARS, marquesa de, en GARCÍA MERCADAL, José.: Ob. cit., p.178. La marquesa de Villars fue la
esposa del embajador de Francia en España. FARRÉ VIDAL, J.: Teatro y poder en la época de Carlos II: fiestas
en torno a reyes y virreyes. Madrid, 2007, p. 18.
100
57
(….) se ponen unos sacristanes que
son, propiamente hablando, como los hijos
de los verdugados. Están hechos con aros de
grueso alambre que rodean la cintura, unos
con otros se unen por medio de cintas, y
según están mas abajo van siendo mas
anchos; de ese modo llevan cinco o seis aros
que alcanzan hasta el suelo y que sostienen
las faldas101.
El sacristán era una pieza interior

compuesta por aros de hierro en disminución
por cintas aunque el tamaño había
disminuido considerablemente con respecto
al modelo anterior, dotaba a la falda de una
forma circular y se usaba con varias enaguas
Juan Martinez del Mazo. Emperatriz Margarita de
debajo.
Austria. 1665. Museo del Prado. Madrid.
El jubón femenino de finales del XVII deja hombros y parte de la espalda al descubierto,
aún así sigue siendo muy ceñido y aplasta el pecho:
“Sus jubones están abiertos del todo por detrás, de suerte que se les ve la mitad de la espalda,
porque no llevan pañuelo al cuello. La parte delantera de su vestido cubre gran parte de su pecho y les
aprieta tan fuerte sus brazos, que parecen completamente violentadas”102.
En el Museo del Traje de Madrid se conserva un precioso ejemplo de jubón femenino

de la segunda mitad del siglo XVII. Confeccionado en tafetán de seda negro, comprobamos
que el escote es mas pronunciado por la espalda, tal y como cuentan los observadores
extranjeros mencionados anteriormente. El jubón pierde las faldillas, al ser sustituido el
guardainfante por el sacristán, y se remata en un pico muy pronunciado. Esta forma de aprecia
claramente en el retrato de María Luisa de Orleáns de José García Hidalgo y en de Mariana de
Neoburgo por Luca Giordano. Las mangas presentan una silueta muy original con
abombamientos que en los años 80 y 90 se transformaron en grandes y vistosos globos.
101
102
GARCÍA MERCADAL, J.: Ob. cit., p. 227.
58
Otra posibilidad era el llamado jubón encotillado que
aunaba dos piezas en una, es decir, el jubón propiamente
dicho más la cotilla que era un corpiño emballenado que
veremos reiteradamente a lo largo de la centuria siguiente. El
atuendo femenino mas común a finales del XVII constaba de
dos piezas: la saya, basquiña o tapapiés de cintura para abajo
y la hongarina o gabacha de cintura para arriba. La hongarina,
por tanto, la usaron ambos sexos. La femenina se usaba sobre
el “monillo”, un jubón sin
faldillas ni mangas.
En los últimos años Jubón escotado. Segunda mitad

siglo XVII. Museo del Traje.
del siglo las faldas Madrid.
comenzaron a adornarse con
volantes, moda que ya se llevaba en Francia en 1676,
apareciendo por primera vez citado en España en 1691. A
principios del siglo XVIII veremos a la reina María Luisa de
Saboya luciendo este tipo de basquiñas plagadas de volantes.
Según madame de Alnoy las españolas llevaban una
increíble cantidad de faldas, una bajo otra, los expertos
opinan que tal vez sea una exageración pero el dato queda
Jubón encotillado. Hacia 1660.
Museo del Traje. Madrid. ahí. En cuanto al peinado, no era muy habitual el uso de
tocados pero si adornarlo con todo tipo de joyas, agujas, mariposas y moscas de diamantes. El
pelo se podía recoger en varias trenzas y la raya se llevaba a un lado con onda pegada a la
frente. Como calzado las mujeres usaban zapatos con o sin tacón, además de botines y
chinelas, estas últimas sin talón y muy apropiadas para estar en casa.
59
Para salir a la calle las mujeres usaban un manto más o menos abrigado según la
estación del año, con este podían taparse la cabeza aunque es bien sabido que la costumbre de
llevar mantilla entre las mujeres casadas estaba muy extendida. El manto fue una prenda de
eso muy común entre las féminas que se ponían sobre los hombros y a veces sobre la cabeza.
Esta pieza se confeccionaba con hasta dieciocho varas de tela y llegaba hasta el ruedo de la
falda. En los hombros podía llevar capilla, una capucha de gran tamaño. El ruedo de manto
presentaba labores lujosas en el caso de damas con posibles. Durante el siglo XVI las mujeres
de la corte se decantaron por el uso de sombreros pero en Andalucía se usaron manto y
sombrero, ambas piezas superpuestas. Los mantos se podían usar directamente sobre los
hombros atados al cuello con cintas y como se ha explicado anteriormente, sobre la cabeza.103
Los mantos muy finos se denominaban de soplillo y también de humo. Veremos numerosos
Jorge Manuel Theotocópulos. La familia de El Greco. Hacia 1605. Museo de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando. Madrid.
ejemplos también en el siglo XVIII. Los mantos mas humildes se llamaban de “raja” aunque
también se podían confeccionar con los tejidos mas preciados e incluso estar guarnecidos de
encajes. Mujeres modestas como artesanas y campesinas no lo usaban104.
En cuanto al adorno de la cabeza, la española usaba tocas incluso dentro de casa. Era
costumbre llevar el cuello y la cabeza tapados desde el siglo XII 105 exceptuando a las solteras.
Las tocas eran una simple pieza de tela que se podía disponer de las más diversas maneras. El
primer documento donde aparece la voz “toca” es de 1256 106.Tenemos ejemplos de tocas en
103
HERRERO GARCÍA, M.: Ob. cit., p. 307-308.
104
DELEITO y PIÑUELA, J.: La mujer, la casa y la moda ( en la España del rey poeta) . Madrid, 1987, p. 168.
105
BERNIS, C.: Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. Vol. 1, Madrid, 1978, p. 17.
106
BERNIS, C.: Indumentaria española en tiempos de Carlos V. Madrid, 1962, p.106.
60
muy diversas pinturas, desde el famoso retrato de Juan de Flandes de Isabel la Católica en el
que la reina luce una cofia y una toca, hasta en escenas religiosas de todo tipo. Las tocas
dejaron de usarse en Europa en siglo XV.
A partir del siglo XVI se impuso llevar el cabello al aire, moda de origen italiano, pero
en España la costumbre de ocultar el cabello
con la toca tradicional estaba muy arraigada.
Veremos que incluso a inicios del siglo XVII
todavía se ven tocas como a la manera antigua,
sobre todo entre las capas populares y las
viudas. Velázquez nos presenta en La vieja
friendo huevos (1618) a una anciana con toca
blanca al igual que ocurre en Cristo en casa de
Marta y María (1618). La toca de cabos se
usó desde mediados del siglo XVI hasta la
segunda década del siglo XVII. Cubría la
cabeza y la parte posterior del cuello, con dos
prolongaciones delanteras (los cabos) que se
unían sobre el pecho mediante una joya o joyel.
Sofonisba Anguissola. La dama del armiño.
En 1621 pasaron de moda. Hacia 1550 (tradicionalmente atribuia al Greco y
fechada hacia 1577- 1580). Pollock House.
Glasgow. Reino Unido.
La mantilla fue hasta mediados del
siglo XIX, una pieza básica en el ajuar de cualquier mujer española, que al menos tenía una.
Su uso se generalizó desde el siglo XVI siendo extensivo a todas las clases sociales; junto al
rosario y el abanico, la mantilla era un atuendo obligado para salir a la calle ya que solamente
las solteras podían llevar la cabeza descubierta aunque lo normal era que también la usaran al
igual que las niñas pequeñas. Su origen parece que se remonta al siglo XV, siendo el primer
documento en el que aparece de 1483.107Para su confección se utilizaban todo tipo de tejidos
más o menos ricos dependiendo de la capacidad económica de su poseedora, desde vastos
linos a finos paños y bayetas, pasando por la franela, la sarga, el tafetán, la gasa, el raso o la
seda; a veces una misma prenda se confeccionaba con distintos tejidos uno para el anverso y
otro para el reverso, por ejemplo mantillas de raso forradas de tafetán incluso de colores
107
Ibidem, p. 97.
61
diferentes. Para sujetarla se usaban frecuentemente broches de plata. Las damas con posibles
tenían varias mantillas.
El uso de las mantillas y mantos para salir a la calle provocó la curiosa costumbre de
que las mujeres se velaran por completo. La cosa llegó a tal punto que las autoridades
debieron intervenir, el mismo Felipe II:
“Y mandó que ninguna mujer de cualquier estado, calidad y condición que fuese, en todos
estos reinos, pudiese andar, ni andase tapada el rostro, en manera lalguna sino llevándolo descubierto:
so pena de tres mil maravedís”108.
No podemos pasar por alto una parte esencial del arreglo femenino, me refiero al
maquillaje. El colorete no solamente se usaba sobre toda la superficie de las mejillas y parte
del rostro, sino también en el cuello, los hombros e incluso las manos. Los productos
cosméticos se llamaban mudas109, afeites o aliños. Covarrubias define afeite como:
“El aderezo que se pone a alguna cosa para que parezca bien, y particularmente el que las
mugeres se ponen en la cara, las manos y los pechos, para parecer blancas y roxas, aunque sean negras
y descoloridas, desmintiendo a la naturaleza, y queriendo salir con lo imposible, se pretenden mudar el
pellejo”110.
108
LEÓN PINELO, A.: Velos en los rostros de las mujeres: sus consecuencia y daños.1966. p. 246.
109
DELEITO y PIÑUELA, J.: Ob. cit., p.194. Las llamadas “mudas” daban color mientras que las “blanduras”
se usaban para blanquear la piel.
110
62
Diego Velázquez. Infanta María Teresa. 1651. Metropolitan Museum. Nueva York.
El proceso del arreglo de una dama era largo y complejo, teniendo lugar en una
habitación destinada a tal uso llamada tocador. La palabra “tocador” en un principio servía
para designar al gorro que hombres y mujeres usaban para dormir, mas tarde y por influencia
francesa se empezó a utilizar para nombrar a la habitación misma. Los afeites metidos en
distintos recipientes, se desplegaban sobre la mesa, normalmente vestida. En el centro había
un pequeño espejo, cuyo marco podía ser mas o menos lujoso, en España era común el ébano
(procedente de Indias) o la madera teñida.
El ideal de belleza femenino era la piel blanca y el pelo rubio, por lo en España era
una práctica relativamente frecuente que las señoras se blanquearan el rostro, para tal fin se
usaba el solimán (cosmético hecho a base de preparados de mercurio). Para aclararse el pelo
se utilizaban lejías. La base fundamental del maquillaje de esas épocas era el colorete. En
nuestro país se usaba el llamado “color de Granada” que se vendía dispuesto en hojas de papel
y para conservarlo se guardaba en salserillas. El colorete también se denominaba carmín,
color o arrebol. Las cejas y la pestañas se tintaban de negro con alcohol o antimonio, para
63
los labios carmín o cera. El pintarse los labios ya venía de lejos, está documentado que
Catalina de Medicis (1519-1589) florentina de nacimiento y reina consorte de Francia por su
matrimonio con Enrique II, se pintaba los labios con carmín111. Con el fin de tener las manos
blancas e hidratadas se elaboraba una pasta hecha con almendras, mostaza y miel llamada
sebillo. Los ingredientes mas utilizados para fabricar cosméticos eran: huevos, limas,
almendras, limones, raíces de lirio, pasas, miel, algalia (sustancia que se extrae de la bolsa que
tiene cerca del ano el gato de algalia), almizcle (sustancia untuosa que segregan algunos
mamíferos) y azufre112. Viendo este tipo de ingredientes se comprueba que muchos de ellos
eran nocivos para la salud, ya que el blanco que se daba al rostro podía estar elaborado a base
de precipitados de bismuto o de plomo. Para la fabricación del colorete se usaban minerales
como el minio, el plomo, el azufre o el mercurio entre otros, calcinados al horno. Estos
preparados cosméticos producían dolores de cabeza, alteraban la piel y dañaban la vista ya
que sus componentes eran tóxicos.
En España, hay referencias literarias en el siglo XVII que relatan como las damas se lo
ponían en cara, cuello y hombros cosa que sin duda produciría un efecto muy exagerado. Pero
no solo había criticas por el abuso de estos productos, sino porque algunos pensaban que el
maquillaje era literalmente un engaño. La mujer se embellecía artificialmente y cuando
llegaba el momento de que se la viera sin todos esos aditamentos, el hombre quedaba
desolado. Zabaleta también criticó sin paliativos el uso de los cosméticos, considerándolos un
auténtico fraude:
“…pónese a su lado derecho la arquilla de los medicamentos de la hermosura y empieza a

mejorarse el rostro con ellos. Esta mujer no considera que, si Dios gustara que fuera como ella se pinta.
Él la hubiera pintado primero. Diole Dios la cara que le convenía y ella se toma la cara que no le
conviene”113.
Por su parte madame de Aulnoy nos describe el arreglo de una dama a la que visita
quedando perpleja de su modo de usar el colorete:
“(…) tomó una taza de carmín con un grueso pincel, y se pintó con él no sólo las mejillas, la
barbilla, bajo la nariz, encima de las cejas y el extremo de las orejas, sino que se dio también en las
112
ARRELLANO AYUSO, I.: “Sobre el léxico de los afeites del Siglo de Oro y las dificultades de contexto (a
propósito de cosméticos de J. Tenón con breves observaciones quevedianas)”. Revista de Filología Hispánica,
Vol 6, nª2, 1990, p.179-199.
113
ZABALETA, J.: Ob. cit., p. 115
64
palmas de las manos, los dedos y los hombros. Me dijo que se pintaba todas las noches al acostarse y
por la mañana al levantarse”114.
El relato tal vez sea exagerado, pero este abuso de los cosméticos es recogido por
otros viajeros y por literatos como Quevedo, Calderón o Tirso de Molina. En cualquier caso,
los retratos femeninos de la época dan fe de cómo el colorete se extendía por toda la
115
superficie de las mejillas . La
mujer del siglo XVIII también
encontrará en el maquillaje un
indiscutible aliado, asunto sobre el
que se tratará en su momento.
En cuanto al calzado, la materia

prima mas común su fabricación
calzado era la piel de cabra. El
fenómeno de los tacones altos, y a
veces desproporcionados con
respecto a la silueta, podría parecer
un hecho surgido en el siglo XX
pero no lo es en absoluto. Las
Chapines. España. 1500-1550. Museo del Disseny de Barcelona.

españolas ya usaban chapines en la
Edad Media. El diccionario de la Real Academia lo define como: “Chanclo de corcho,
forrado de cordobán, muy usado en algún tiempo por las mujeres.”, esta descripción no es del
todo precisa. Los chapines eran un tipo de calzado sin punta ni talón116 donde se metía el pie
ya calzado previamente con un zapato bajo y ligero como las servillas. El chapín tenía las
siguientes partes: plantilla, cerco, orejas y suela. Para poder caminar se sujetaban el empeine
por una guía. Se fabricaban con muy distintos materiales como terciopelo, cordobán, telas
bordadas, y cintas. Era un calzado muy rico que incluso podía estar decorado con plata y que
en la época se denominaban “tacones de siete pisos” 117. Los chapines fueron usados por
114
115
El mismo Diego Velázquez en sus retratos de la reina Mariana y la infanta María Teresa ofrece una clara
muestra de cómo el colorete se utilizaba sobre toda la superficie de las mejillas.
116
En España se conservan chapines en el Museo de la Alhambra, en el Museo Textil y de Indumentaria de
Barcelona y en Museo Diocesano de Solsona en Lérida.
117
DELEITO PIÑUELA, J.: Ob. cit., p. 179.
65
ambos sexos aunque en el siglo XVII se restringió a uso femenino 118 . La suela aunque
normalmente era de corcho también podía fabricarse de madera:
(…) son una especie de sandalias donde se mete el zapato, y que hacen crecer
prodigiosamente, pero que no es posible andar con ellos sin apoyarse en dos personas.
La altura de estos “prodigios” variaba según la cantidad de láminas de corcho. En

cuanto a su origen, se cree que pudiera ser romano y que tal vez fuera usado en los baños para
Chapines de corcho forrados con piel repujada. Siglo XVI. Museo Diocesano de Solsona. Lérida
aislar los pies del agua y la humedad. Los musulmanas también usaban este tipo de calzado
llamándolo alcorques. Aunque Covarrubias lo define como: “Calzado de mujeres
principales”119 se sabe que era un calzado común a todas las mujeres, la diferencia estribaba
en la riqueza de sus materiales120.
A pesar de que puede parecer que solo se destinaban a presumir, también eran útiles
para no mancharse las largas faldas cuando se caminaba por las calles. Antiguamente las
ciudades estaban muy sucias y enfangadas por lo que transitar por ellas no debía ser nada
agradable. Las señoras normalmente se paseaban en coche de caballos o en silla de manos.
118
119
120
MARINETTO SÁNCHEZ, P.: “El calzado en el Siglo de Oro” en La Moda Española en el Siglo de Oro.
Toledo, 2015, p. 92.
66
Las Ordenanzas de chapineros de Sevilla atestigua que este calzado podía ser abierto o
cerrado. Los primeros se confeccionaban con piel de oveja mientras que los segundos del
mismo material o de cordobán. Para su examen el chapinero debía realizar dos pares distintos
pero con “cinco corchas” de tacón. Esta altura era la normal pero la cliente podía elegir mas
altura si quería.121 Valencia fue un gran centro de producción y exportación de chapines122, el
último maestro chapinero de la ciudad murió en 1709. El gremio de chapineros valencianos
(tapiners) tuvo una destacada importancia, se dedicaban a la fabricación de este calzado,
también usado por los hombres en el siglo XV, pero no a la de zapatos (con algunas
excepciones) ni de borceguíes ni polainas. Todo estaba reglado por el gremio en cuanto a
materiales, calidades, decoraciones. Según la tradición castellana de que el mismo día de su
boda la señora podía comenzar a usarlos. Una frase popular para decir que una mujer iba a
casar era: “la ponía en chapines”. Este uso, que seguía vigente en tiempos posteriores, inspiró
aquellos versos de un precioso romance de Quevedo: “Y ponerse chapines/ alzacuello y
verdugado, / sin saber lo que hacía/ dio a su marido la mano”123.
121
HERRERO GARCÍA, M.: Ob. cit., p.330.
122
CAMARENA GUAL, M.: “Concordia entre los gremios de zapateros y chapineros de Valencia (1486)”
Saitabi: revista de la Facultad de Geografia i Història, Nº.9, 39-42, 1953, p. 5.
123
Véase, BERGUA, J.: Romancero español: colección de romances selectos desde el siglo XIV hasta nuestros
días. Madrid.
67
CAPÍTULO II
68
La moda en el siglo XVIII.
El 9 de noviembre de 1700 fallecía Carlos II de España a los treinta y ocho años de

edad. Su muerte sin dejar sucesión supuso un punto de inflexión en la historia de España. El
último de los Habsburgos había contraído matrimonio en dos ocasiones, pero sus graves
problemas de salud impidieron que el futuro del trono quedara asegurado. La rama española
de la Casa de Austria llegaba a su fin después de gobernar durante casi dos siglos. Carlos II
legó en su testamento124 el trono español a su sobrino el duque de Anjou, segundo hijo del
Delfín, nacido en Versalles en 1683.
A pesar de sus constantes rivalidades, las

casas reales francesa y española estaban entroncadas
por lazos matrimoniales desde antiguo. El 9 de junio
de 1660 en la localidad francesa de San Juan de Luz,
se celebró el matrimonio entre Luis XIV y María
Teresa de Austria, hija de Felipe IV e Isabel de
Borbón. Los contrayentes eran primos hermanos por
partida doble. Una de las cláusulas matrimoniales
estipulaba la renuncia al trono español para sí y sus
descendientes. La dote de la infanta se cifró en medio
millón de escudos de oro, suma que nunca fue Juan Carreño de Miranda. Carlos II.
satisfecha debido a los cuantiosos gastos que estaba
ocasionando la guerra con Portugal. Luis XIV se consideró eximido del acuerdo 125 sobre la
renuncia a los derechos al trono español al no haber sido sufragada la dote.
124
“declaro ser mi sucesor, en caso de que Dios me lleve sin dejar hijos, al Duque de Anjou, hijo segundo del
Delfín, y como tal le llamo a la sucesión de todos mis Reinos y dominios, sin excepción de ninguna parte de
ellos. Y mando y ordeno a todos mis súbditos y vasallos de todos mis Reinos y señoríos que en el caso referido
de que Dios me lleve sin sucesión legítima le tengan y reconozcan por su rey y señor natural, y se le dé luego, y
sin la menor dilación, la posesión actual, precediendo el juramento que debe hacer de observar las leyes, fueros y
costumbres de dichos mis Reinos y señoríos”. MARIANA, J. y SABAU, J.: Historia General de España.
Vol.19. Madrid, 1821. p. 406.
125
Felipe IV deja en el trono a su hijo Carlos II, cuya mala salud anunciaba una muerte prematura. Su madre,
Mariana de Austria, quedaba como regenta, apoyada por su confesor, el Padre Nithar y su ministro Valenzuela.
En el testamento del monarca español, había dejado instituido que tras su desaparición se diese a Francia
500.000 escudos en caso de fallecer su hijo Carlos, de esta manera no sería María Teresa la heredera al trono,
sino su segunda hija, la infanta Margarita, habida con su segunda esposa, Mariana de Austria y que tenía
entonces catorce años, ya prometida al emperador Leopoldo, lo que era inadmisible para el monarca francés que
seguía defendiendo los derechos de su esposa, ya que su dote seguía impagada y esta alianza con Austria
significaba un grave peligro para Francia GARCÍA LOUAPRE, P.: María Teresa de Austria, hija de Felipe IV y
esposa de Luis XIV de Francia. Ed. Visión. Madrid, 2010, p. 173)
69
El rey Sol aceptó la corona para su nieto en tan sólo veinticuatro horas, de tal manera
que el duque de Anjou le fue presentado como rey de España en Versalles el 16 de noviembre
de 1700, debiendo renunciar a sus derechos al trono francés. Luis XIV mandó llamar a su
nieto y le comunicó que era rey de España, acto seguido el joven recibió a la legación
diplomática de su nuevo reino encabezada por su embajador el marqués de Castelldosrius.
Para tan trascendental acto, Felipe V fue ataviado completamente de negro, es decir, a la
manera española. El negro era perceptivo en la corte española y como tal, el joven monarca
debía vestir según sus usos. La manera de vestir en la corte de los Austrias era un asunto
estricto que debía ser aceptado a rajatabla.
La indumentaria masculina que se había establecido en nuestro país desde el comienzo

del reinado de Felipe IV, a partir de la real pragmática de 1623, estaba presidida por cierta
sencillez y austeridad. El monarca se encontraba a la cabeza de esta manera de entender la
indumentaria como muestra de un sentimiento de orgullo por lo intrínsecamente nacional, a la
par que una repulsa manifiesta a lo francés126. Muestra de ello se comprueba claramente a
través de los retratos de Diego Velázquez, en los que el monarca da una imagen de gran
sobriedad. En la práctica totalidad de ellos, su católica Majestad se nos muestra vestido de
negro de una manera muy sencilla, sin prácticamente adornos ni joyas en contraposición con
sus homólogos europeos. Esta manera no estaba únicamente dirigidas hacia sus
representaciones, sino a la vida diaria; en este sentido es muy elocuente el relato de la visita
del embajador francés a la Corte española. Antes de presentarse ante el rey atravesó diversas
estancias que albergaban parte de la magnífica colección de la monarquía hispánica,
quedando realmente impresionado de tanta obra maestra. Al acceder el Salón del Trono
comprobó que se trataba de un espacio prácticamente vacío, en el que el rey sentado en un
sillón sobre un estrado, aparecía completamente vestido de negro 127 . El embajador debió
quedar sumamente sorprendido ya que Felipe IV no portaba ninguno de los símbolos de su
dignidad como el cetro o el manto de armiño.
126
VON BOEHN, M: La moda. Historia del traje en Europa desde los orígenes del cristianismo hasta nuestros
días. Barcelona, 1928 p. 10.
127
BROWN J, ELIOTT, J.: Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV. Madrid, 1988.
Durante el reinado de Felipe IV la colección pictórica del Alcázar madrileño pasó de 400 a mas de 1.500 obras.
A lo que habría que añadir las pinturas encargadas para el palacio del Buen Retiro, la Torre de la Parada y la
Zarzuela. p. 121.
70
Las diferencias entre el atuendo español y
francés ya eran un hecho a principios del siglo
XVII. Una curiosa obra de 1622 hace un
pormenorizado análisis de la moda masculina
en las naciones vecinas:
“La apariencia de un español vestido si bien se

considera, es del todo contraria a la de un Francés.
Porque el Español de medio cuerpo arriba es
gruesso y del medio cuerpo abajo es degaldo. El
Frances es al reves: del medio cuerpo abaxo es
ancho por los innumerables pliegues q lleva en los
calçones y del medio arriba es estrecho y degaldo.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Felipe IV.
1653. Museo Nacional del Prado. Madrid Entre mil Españoles no se hallará uno que traiga el
vestido acuchillado y entre mil Franceses no avrá
uno que le lleve sin acuchillar. En verano no hay Frances que no lleve el jubon abierto por delante y
por detrás, teniendo por gala, mostrar la camisa y un español aunque caygan lanças de fuego no se
desabotonará jamas teniendo por notable afrenta mostrar la camisa.”128
Las divergencias también llegan al calzado, plano y simple el español, con tacón y
decoraciones el francés; y continúan en la forma y manera de llevar la capa, de colocar el
puñal e incluso de las ligas y medias. La interesante disertación pone en evidencia que el
vestido de los españoles era mucho más sencillo y contenido. Ambas naciones seguían
conceptos diferentes que se agudizarán finalizando el siglo. Las pragmáticas contra el lujo,
que no dejaron de ser revalidadas en nuestro país durante toda la centuria, establecían que
únicamente los militares estaban fuera de su cumplimiento. Su atuendo era alegre y vistoso
caracterizándose por el uso de plumas, adornos y pelo largo. Un ejemplo muy elocuente al
respecto ya que supone una excepción, es el magnífico atuendo que porta Felipe IV en el
retrato realizado por Diego Velázquez en 1644129 en la localidad de Fraga. Antonio Palomino
se hizo eco de la pintura:
128
GARCÍA, Carlos.: Oposición y conjunción de los dos grandes luminares de la Tierra. Cambray, 1622, p. 345
y ss
129
El rey acudió junto a su ejército a Lérida, que finalmente fue liberada de la ocupación francesa. Velázquez le
retrató en Fraga.
71
“de la forma que entró en Lérida, empuñando el militar bastón, y vestido de felpa carmesí, con tan
lindo aire, tanta gracia, y majestad, que parecía otro vivo Philipo”130.
El rey luce un magnífico

atuendo militar, un vestido de gala formado por
jubón, coleto y sobreveste; una pieza abierta y
holgada que se solía llevar encima de la armadura. El
sobreveste es rojo y aparece bordado de hilo de plata,
bajo él se aprecia el coleto, de color amarillo. La
amplia valona, guarnecida por encajes dista mucho
de la escueta golilla. Este traje fue utilizado en su
entrada triunfal en Lérida tras la victoria, lo que nos
indica que la indumentaria militar seguía otros
parámetros completamente distintos a la civil. El
vestido militar tendrá una importancia clave en la
creación del traje masculino que se impondrá Diego Rodríguez de Silva y Velázquez.
durante el reinado de Luis XIV y que será copiado Felipe IV en Fraga. 1644. Frick Collection.
Nueva York.
en toda Europa. El grave, envarado y oscuro atuendo que siguió a rajatabla Felipe IV y por
tanto, toda la corte española, iba a ser desterrado unas décadas mas tarde en la persona de su
bisnieto y heredero al trono Felipe V.
En su primer retrato como rey de España, Felipe V aparece completamente vestido de

terciopelo negro con las prendas típicas: jubón, ropilla, calzón, capa y golilla. Es en realidad
el mismo atuendo con el que aparecía Carlos II, su antecesor en el trono, en los retratos
oficiales. El joven porta el collar de la Orden del Toisón de Oro131 y la Cruz de la Orden del
Espíritu Santo132, mientras apoya su mano derecha sobre la corona de España133. La pintura,
ejecutada por Rigaud en 1701, sigue los preceptos del retrato cortesano francés en cuanto a
ampulosidad mostrándonos a un rey cuya imagen simbolizara el inicio de una nueva época
para España.
130
PALOMINO, A.: El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado. Madrid,
1988, p. 272.
131
Desde 1506 en la figura de Carlos I, los reyes de España son Grandes Maestres de la Orden del Toisón de Oro.
132
La Orden del Espíritu Santo fue creada en 1578 por Enrique III de Francia.
133
PUJOL, C.: Leer a Saint-Simon. Barcelona, 2009. p. 83.
72
“(…) le representó muy joven, con un rostro hermoso y delicado, en una pose elegante,
vestido de negro a la moda española… la juventud y belleza de la imagen del rey querían ser el
anuncio de una era de progreso e ilustración que dejaran atrás el atraso y la decadencia.”134
Después de la decadencia, la corona

recaía en un joven cuyo reinado ha sido el más
largo de nuestra historia. La postura de brazos
y piernas es casi idéntica a la del famosísimo
retrato Luis XIV de la mano del mismo artista.
La pintura iba destinada a su nieto y su destino
era España, aunque al final se quedó en
Francia. El retrato es sin duda el ms conocido
del rey Sol y constituye la imagen prototípica
del absolutismo francés donde Luis XIV, un
hombre de unos sesenta y tres años, se presenta
imponente rodeado de toda la magnificencia
posible en una postura de bailarín. Aparece
engalanado con los atributos de su poder: el
manto de la coronación forrado de piel de
Jacinto Rigaud. Felipe V. 1701. Museo del Prado.
Madrid. armiño y bordado con flores de lis (emblema
de la monarquía francesa) sobre terciopelo azul,
la espada, el bastón de mando y la corona. Su rostro es el de un anciano en un cuerpo
joven135. La boca hundida del monarca refleja la extracción de varios dientes de la mandíbula
superior. Las piernas aparecen perfectamente proporcionadas en una espectacular pose, y "la
quatrième position"136, se asemeja a la de un bailarín dispuesto a ejecutar una danza cortesana.
El rey muestra orgulloso y sin pudor sus piernas, cubiertas con medias blancas sujetas por
unas ligas bajo las rodillas y calzado con sus preciosos zapatos abotinados de tacón rojo con
hebillas salpicadas de brillantes. En su cabeza luce una voluminosa peluca de pelo natural y
en el cuello una corbata de encajes, todo rezuma magnificencia y teatralidad. El lienzo
persigue, y alcanza, cierta estudiada informalidad dentro de un fastuoso acabado. El cetro,
134
PEREZ SAMPER, M.: Isabel de Farnesio. Madrid, 2003, p. 370.
135
BURKE, P.: La fabricación de Luis XIV. San Sebastián, 1992, p. 39.
136
Esta posición es un de las cinco básicas del ballet, según la cual los pies se cruzan de manera tal que el talón
de un pie se encuentra a la misma altura que los dedos del otro, y viceversa, dejando un espacio entre ambos
equivalente al largo de un pie
73
insignia de su dignidad, es portado en sentido inverso como si fuera un bastón. La
grandiosidad emulando la divinidad, es planteada por el artista con gracia terrenal a pesar de
la absoluta magnificencia que reviste todo el conjunto. La pintura es el mas célebre retrato del
rey Sol137y la creación mas significativa de la carrera de Rigaud.
II.1. La Francia de Luis XIV y el comienzo del fenómeno moda
Para comprender la introducción de

la moda gala en España es obligado echar la
vista atrás. A partir de 1630 Francia se va
convirtiendo en líder y árbitro de la moda
europea. El reinado Luis XIV (1638-1715),
se nos muestra del todo imprescindible para
comprender los profundos cambios que
sacudieron a Europa, no solamente a nivel
político, sino social y artístico. Luis XIII
falleció en 1643 cuando su primogénito
contaba solamente cinco años. La regencia
fue ejercida por la reina viuda Ana de
Austria con el cardenal Mazarino al frente
del gobierno. El “Principal Ministro de
Hyachinthe Rigaud. Luis XIV. 1701. Museo del
Estado” dejó un país en paz que, con sus Louvre. París.
diecinueve millones de habitantes, se
convirtió en la primera potencia europea. A la muerte de este último en 1661, Luis XIV se
puso al frente de los asuntos del Estado ante la estupefacción general:
“Era tan remoto esperar ser gobernado por el soberano, que ninguno de los que hasta entonces
habían trabajado con el primer ministro le preguntó al rey cuándo sería escuchado. Todos le
preguntaron: “¿A quién nos dirigiremos?” y Luis les contestó: A mi. Mas sorprendente aún fue verlo
perseverar. Desde hacía algún tiempo medía sus fuerzas y probaba en secreto su genio para reinar.
Una vez tomada esta resolución la mantuvo hasta el último momento de su vida”138.
137
La obra le agradó tanto al monarca que encargó diversas copias
138
VOLTAIRE.: El siglo de Luis XIV. México, 1978, p. 50.
74
Nos encontramos, por tanto, ante una nueva manera de ejercer la función real. A
finales del siglo XVII Francia se hizo con el control político en Europa, era una nación muy
fuerte demográficamente hablando, bajo el cetro
de un rey joven, inteligente y con las ideas muy
claras sobre el papel que debía desempeñar. Luis
XIV fue un hombre que nació para ser rey y el
destino lo puso en el trono de Francia. El mismo
monarca escribió sus Memorias hacia 1668 con
el fin de orientar y ayudar a su hijo el Gran
Delfín en la difícil tarea de gobernar:
“Francia es una monarquía. El rey representa

a la nación entera, y cada particular no representa
otra cosa que un solo individuo respecto al rey. Por
consecuencia, todo poder, toda autoridad reside en
manos del rey, y sólo debe haber en el reino la
autoridad que él establece”139.
Charles Lebrun. El rey gobierna por sí mismo.
1661. Palacio de Versalles. Francia.
El absolutismo fue el sistema político de
la nueva monarquía francesa. Teóricos como el obispo Bossuet, que tuvo a su cargo la
educación de Gran Delfín, defendió el origen divino de la monarquía. Según su teoría el
príncipe es el elegido para desempeñar su función por el mismo Dios y debe buscar el bien de
sus súbditos. Esta sacralización comenzó siglos antes con la dinastía de los Capetos; llegados
al Renacimiento Francisco I y Enrique II se hacen representar como dioses mitológicos
personificando toda una serie de virtudes. Tras las funestas guerras de religión la Casa de
Borbón encarnó a la perfección el origen divino de la monarquía aparejado a un gobierno
mucho mas secularizado.140
Luis XIV estaba convencido del origen divino de su poder, algo que todos reconocían
o no se atrevían a negar. Desde su infancia se le había repetido que el era casi un dios, una
“divinidad visible”, un hombre diferente a los demás, porque era Rey “por gracia de Dios” y
139
Luis XIV.: Memorias sobre el arte de gobernar. Buenos Aires, 1947, p. 59.
140
BENITO DE LA FUENTE, J.: Júpiter, Apolo, Sol…Luis XIV dios olímpico o metáforas del poder absoluto
en el cuadro de Jean Nocret La famille de Louis XIV répresentée en travestis mythologiques. Valladolid, 2007, p.
2 ss.
75
sólo ante éste debía rendir cuentas141. Ningún hombre podía juzgar al rey y nada era ajeno a
éste. Luis XIV tenía las condiciones necesarias que le hacían capaz de tan colosal tarea en un
momento en que la sociedad estaba preparada para el absolutismo monárquico: era fuerte,
equilibrado, trabajador incansable, reflexivo, dueño de si mismo y consciente de su
responsabilidad de gobernante, lo que llamaba “el oficio de ser rey”. Para él, gobernar era un
trabajo que requería una plena dedicación. Según la monarquía absoluta de derecho divino, se
consideraba que la autoridad del monarca procedía de Dios y que sólo ante Él, y no ante los
hombres, era responsable. Todo el poder de decisión estaba en manos del rey, pero existían
consejos con fines de asesoramiento, ministros y secretarios:
II.2. Influencia y difusión de la moda francesa.
“El poder real tiene su

origen en la deidad misma…de ahí
que el trono real no sea el trono de
un hombre, sino el del mismo
Dios…el soberano tiene autoridad
para hacerlo todo. Los reyes son
reyes para poseerlo todo y dar
órdenes a todo el mundo…todo el
poder del Estado se encarna en la
Jean Nocret. Luis XIV y la familia real. 1670. Palacio de Versalles. persona de príncipe. En él yace el
Francia. poder. En él actúa la voluntad de
todo el pueblo”. 142
Su mandato (1643-1715) supuso una transformación esencial en la sociedad lo que

consecuentemente alteró las formas y el sentido del vestir. Francia se convirtió en el
indiscutible centro creador y emisor de la moda. Luis XIV aumentó y destacó la importancia
141
“El Rey aparecía como el punto de origen de todo: a imagen de la estructura del palacio de Versalles, cuyo
centro exacto es la cámara real, Luis XIV, rodeado de su corte se erigía más que nunca como arquetipo y
encarnación del absolutismo triunfante. En torno al monarca en majestad, se distinguía un primer círculo de
poder: el de los ministros y los consejos, la administración central (...) Versalles se erigía, naturalmente, en
síntesis, y al mismo tiempo en "monarquía administrativa", auténtico templo del "Rey Sol", cuyo "gobierno
personal" constituía una forma de perfección monárquica. Una perfección que culminaba con la "reducción a la
obediencia" de una nobleza domesticada, sumisa al oneroso ritual de una "rey de gloria" autoritario e impetuoso,
dispensador de favores y pensiones”. CORNETTE, J.: "Monarquía absoluta y absolutismo en Francia. El reinado
de Luis XIV revisitado", El nacimiento y la construcción del Estado Moderno. Valencia, 2011, p. 94.
142
GUNTER, B.: La época del absolutismo y la Ilustración 1648-1779, Ed. Siglo XXI, México, 1983, p. 132.
76
de la moda aumentando su necesidad en vez de menospreciar a su costo. El asunto es
controvertido, ya que incluso se ha afirmado que el rey pretendía que los nobles se
endeudaran, aunque también se ha puesto de manifiesto que en ocasiones debía hacerse cargo
a las deudas de algunos aristócratas. En cualquier caso, es un hecho que Luis XIV se sirvió de
la moda para controlar a la nobleza.143
Los galos se convirtieron en árbitros de la educación y la etiqueta; escenificada por

poner un ejemplo, en los modales que se debían seguir en la mesa con el uso del cuchillo y el
tenedor144. El francés se convirtió se convirtió en el idioma elegante. El palacio de Versalles
fue erigido entre 1660 y 1680 siendo la residencia de la familia real, la corte y una multitud de
servidores. En total se calcula que unas 10.000 personas lo habitaban. La corte de Luis XIV
era esplendorosa, un escaparate de buen gusto para irradiar a toda Europa. La vida diaria de la
familia real estaba absolutamente programada, se trataba de un gran teatro en el que el rey era
el actor principal. Estamos ante un hombre con un alto sentido de su misión y de la historia,
muy consciente de su papel y del lugar que debía ocupar Francia en la esfera internacional.
El joven Luis se proclamó el Rey Sol, símbolo de Apolo, dios de la belleza y de la

razón. El Sol es el astro de la vida y el monarca se identificó con él. Para mayor gloria de su
mandato y de su país mandó erigir el palacio mas espectacular de la época donde se trasladó
la corte en 1682, una inmensa residencia donde se siguió un complejo programa iconográfico
rodeada de impresionantes jardines, que aún hoy nos dejan atónitos. El Sol es emblema muy
presente en Versalles junto con otros atributos de Apolo como los laureles y la lira. Las
personas más principales de la nación vivían con los reyes en Versalles, estar presente era
crucial si se quería solicitar alguna merced. La aristocracia se vio paulatinamente desbancada
de su poder político ejerciendo una labor cortesana más puramente ornamental:
“El rey Sol estableció unas complejas reglas de protocolo transformando todos los actos,
incluso los mas cotidianos en un ceremonial casi sagrado, en el que el fasto tenía una función política,
con los que pretendía impresionar a los embajadores extranjeros como a su propio pueblo”145.
143
MANSEL, P.: Dressed to Rule: Royal and Court Costume from Louis XIV to Elizabeth II. New Haven and
London: Yale University Press, 2005, p .3.
144
El tenedor fue introducido en la corte francesa por Catalina de Medicis, mujer de Enrique II. En su momento
se consideró signo de enorme sofisticación. Véase, FRIEDA, L.: Catherine de Medici: A Biography. Phoenix,
2005.
145
CASAL MACEIRAS, O.: “La construcción de la imagen pública del poder a través del protocolo y
ceremonial. Referencias históricas “en Historia y Comunicación Social. Vol. 18. Madrid, 2013, p. 769.
77
Se requirió un código diferente en la vestimenta según fuera la situación. Las fiestas
obligaban a unos gastos astronómicos pero la aristocracia pretendía permanecer dentro de los
círculos más altos ya que la proximidad física al monarca podía constituir una gran ventaja
Toda la jornada estaba regulada y planificada y el ceremonial se prolongó durante los

reinados de sus sucesores Luis XV146 y Luis XVI, aunque ellos prefirieron una vida íntima
algo más privada que la tiránica etiqueta. Algunas de las actividades del ceremonial cortesano
estaban directamente relacionadas con la indumentaria. Presenciar el acto de levantarse y el
de acostarse del rey de Francia constituía un gran privilegio ya daba pie a poder hablar con él.
Dicho ritual tenía un complicado proceso. Una vez se levantaba, el rey se calzaba las
zapatillas mientras el gran chambelán le ponía el traje de cámara, es decir, una bata. Este
primer acto se conocía como “Petite lever”. Después de desayunar y una vez que ya habían
entrado en la cámara diversas dignidades, se procedía a su vestido; el “Grand lever”, era una
ceremonia presenciada por los mas importantes caballeros de la nación. La camisa de Su
Majestad era calentada previamente y un criado la entregaba al primer gentilhombre de
cámara, que a su vez se la daba al caballero destinado a la merced de presentársela. Luis XIV
era cubierto con una bata mientras se procedía a su vestido. Asistido por un auténtico arsenal
de lacayos y maestres se procedía a vestirle, después elegía corbata y pañuelo cada día, por
último se le ofrecían los guantes, el sombrero y el bastón. Al terminar rezaba una oración
junto a su cama y comenzaba la jornada. El acto de acostarse “coucher” también estaba
reglamentado pero era mas sencillo y rápido. Un alto caballero le presentaba la camisa de
dormir. Con el paso de los años, los “levers” y los “couchers” se volvieron cada vez menos
frecuentes. Y los cortesanos se quejaban de ya no ver nunca al Rey, a diferencia de la época
de Luis XIV.
Las artes se pusieron al servicio de la Monarquía; a través de su ministro Colbert, se

crearon o reorganizaron las grandes instituciones artísticas y científicas del Reino. En 1661 la
Academia Real de danza, en 1663 la manufactura Real de los Gobelinos, la Academia Real de
Pintura y Escultura, la Pequeña Academia, que se convertirá en la Academia de la Lengua; en
146
La sensación de búsqueda de intimidad empieza a tenerla el mismo Luis XIV, habilitándose unos
apartamentos privados. Lo mismo hizo su bisnieto: “El pabellón de caza de Luis XV en Choisy contenía un
mecanismo que permitía subir una mesa completamente puesta al comedor desde las cocinas de abajo,
eliminando la necesidad de sirvientes y permitiendo que el rey y sus amigos gozaran de total intimidad. En
Versalles era costumbre que se hiciera salir a los criados y que el propio rey sirviera a sus invitados después de
las cenas, cuando la compañía se retiraba al salón a tomar café”. RYBCZYNSKI, W.: Ob. cit., p. 95
78
1666 la Academia de Francia en Roma y la Real Academia de Ciencias. En 1667 se fundó la
Manufactura Real de Muebles de la Corona que se instaló en la antigua fábrica de los
Gobelinos147. La fundación de las Manufacturas Reales propició un enorme desarrollo, se
fabricaban todo tipo de objetos de lujo para la Corona pero también trajo consigo un fuerte
deseo de emulación, no solamente en Francia sino también en otras naciones.
El rey y Colbert nombraron a Le Brun director de la gran manufactura en 1663. Éste

era un artista multidisciplinar con una gran capacidad de trabajo y organización. A sus
órdenes figuraban doscientos cincuenta artífices entre pintores, tejedores, tintoreros,
Charles Lebrun. Luis XIV visitando la fábrica de los Gobelinos. 1673. Palacio de Versalles. Francia.
bordadores, plateros, ebanistas, escultores, grabadores y marmolistas a los que en primer lugar,
para comenzar su aprendizaje se les daba una buena base de dibujo. El famoso tapiz de la
visita de Luis XIV a los Gobelinos nos muestra la extensa tipología de objetos que allí se
fabricaban como tapices, alfombras, objetos de plata y un largo etcétera. Le Brun fue además
un gran dibujante y diseñador; en 1666 fue nombrado director de la Academia de Francia en
Roma, de reciente fundación. Su magna obra fue la decoración del palacio de Versalles
fundamentalmente los salones de la Guerra y la Paz, la escalera de Embajadores y el
147
CONSTANS, C.: Versailles. Château de la France et orgueil des rois. París, 1989, p. 94.
79
celebérrimo salón de los Espejos. Este último fue un prodigio de su tiempo en el que el artista
colaboró con Jules Hardouin-Mansart, nombrado primer arquitecto en 1681.
Este fuerte empeño de control por parte de la monarquía no solo afectó a las llamadas
Bellas Artes sino muy especialmente a la industria. La fuerte inversión en todo tipo de piezas
para la decoración de Versalles, y en todo lo concerniente a la moda convenientemente
publicitado; sitúo a Francia como principal proveedor del mercado del lujo. Los gremios
perdieron parte de su poder a favor del Estado y los oficios fueron mas reglamentados. La
clase media despuntó por la consolidación de la actividad industrial, según un embajador
marroquí que visitó España:
“Los comerciantes gozan cerca del rey de Francia, ¡al que Dios aniquile!, mucha
consideración y de un gran poder, porque estos años formaban parte de su Consejo y de su séquito.
Les concedía todas las ventajas útiles al comercio y favorables a sus empresas. Lo que redunda en su
propio provecho y le procura riquezas considerables, contrariamente a lo que pasa en otras naciones,
entre los españoles por ejemplo”148.
Se abrieron fábricas de encajes y tejidos que abastecían la creciente demanda. Luis

XIV prohibió la importación de encajes el 17 de noviembre de 1660. El astuto ministro de
Finanzas no estaba dispuesto a que saliera mas caudal para la adquisición de encajes saliera
de las fronteras francesas, por este motivo hizo llamar a encajeros de Venecia y Brabante que
fundamentalmente se afincaron en las ciudades de Alençon, Reims y Sedan. En Alençon ya
existía una prestigiosa manufactura famosa por sus magníficos encajes de aguja, desde que en
el siglo XVI la patrocinara Catalina de Medicis149. El cardenal Richelieu costeó la creación de
una industria encajera en la citada localidad para no tener que adquirir los encajes a Italia.150
Colbert hizo llamar a treinta encajeras venecianas para trabajar en la manufactura de
Alençon151. Los encajes venecianos eran muy apreciados en Francia desde el siglo XVI. Los
motivos decorativos de la manufactura francesa se inspiraron claramente en la labor
veneciana. El resultado fue un encaje de magnífica calidad que pudo competir con el de otros
países europeos. Colbert ofreció al rey los primeros encajes confeccionados en Alençon; la
rica y compleja labor se denominaba punto de Francia y antes de ser puesta a la venta pasaba
148
GARCIA MERCADAL, J.: Viajes de extranjeros por España y Portugal: desde los tiempos más remotos
hasta comienzos del siglo XX. Salamanca, 1999 p. 323.
149
BEMBINBRE, C.: Del Barroco al Rococó: indumentaria, encajes, bordados. Buenos Aires, 2005. p.50.
150
COSGRAVE, B.: Historia de la moda desde Egipto hasta nuestros días. Barcelona. 2007. pp.149.
151
BOUCHER, F.: Ob. cit., pp. 285.
80
nada menos que por diecisiete manos
152
distintas. El encaje se puso de moda no
solamente para la indumentaria femenina sino
también para los caballeros que lo usaban en sus
corbatas, en los puños de las camisas e incluso
en los camisones.
En Francia se ya fabricaban unas
magníficas sedas desde el siglo XV. La ciudad
de Lyon ostentaba el monopolio del comercio de
la seda desde 1450153. Francisco I, con el fin de
potenciar esta industria mandó llamar a tejedores
italianos para que se establecieran con sus
familias en distintas ciudades francesas. Les
ofreció ventajas fiscales y la carta de ciudadanía.
Encaje de aguja de Alençon. Hacia 1760-1775. Mas adelante, Enrique IV protegió la sericultura;
Colección MoMu. Amberes. Bélgica.
se inventó el telar a la tira que posibilitaba la
fabricación de diseños de mayor tamaño con una extensa gama de colores. El primer rey
francés de la Casa de Borbón contrató los servicios de artífices valencianos para su
establecimiento en Lyon. Los terciopelos brocados españoles eran famosos por su alta calidad
ya desde el siglo XV. 154 Los modelos, que todavía eran deudores de lo italiano, se
convirtieron en plenamente franceses desde la época de Luis XIII. Los 14.000 telares lioneses
se agrupaban bajo la Grand Fabrique; en 1667 Colbert dictó una ordenanza para regular la
152
PITON, C.: Le costume civile en France du XIII au XIX siecle. París, 1950, p. 210.
153
En el siglo XIV, salían de Francia 400 o 500 millones de escudos de oro al año para pagar los lujosos tejidos
procedentes de Italia a las ferias de Lyón y La Champagne. También se importaba seda de la España árabe y,
además, comerciantes orientales, venidos quizás de la lejana Mongolia, eran vistos en la feria de Lyón; pero los
mercaderes más numerosos eran los de Génova, Florencia y Lucca. Los Papas de Aviñón introdujeron el cultivo
de la morera y la cría del gusano de seda. En 1466 Luis XI mandó instalar en Lyón talleres para la fabricación de
la seda, como fábrica propiedad de la corona. Pero faltaba mano de obra especializada, cuestión ésta repetida a lo
largo y ancho del mundo, en la historia de la seda; recuérdense los obreros griegos apresados por Roger II de
Sicilia, para crear su propia industria sedera en Palermo. Así es que, por fin, es Francisco I quien contrata con
dos italianos piamonteses, Stéfano Turquet y Bartolomeo Nariz, que en 1545 fundan la sociedad comercial de la
Fábrica de Lyón, aun existente en la actualidad. El año 1600 esta fábrica contaba con siete mil telares, daba
empleo a toda la ciudad de Lyón, a inmigrantes de otras regiones francesas e italianas y consumía toda la seda
producida en la región, el Languedoc, Beaujolais, y continuó la importación de seda cruda del Piamonte hasta el
XIX.
154
BATISTA DOS SANTOS, A.: Los tejidos labrados en la España del siglo XVIII y las sedas imitadas del arte
rococó en Minas Gerais (Brasil). Análisis formal y analogías. Valencia, 2009, p. 50.
81
producción y la calidad de los tejidos. La belleza y esplendor de las sedas lionesas para la
decoración del palacio de Versalles no tuvieron rival en toda Europa.155
La industria francesa fue sumamente proteccionista, Colbert declaró ilegal la

importación de tejidos chinos pidiendo a los fabricantes franceses que trataran de imitarlos156,
las ganancias debían quedar a buen recaudo dentro de sus fronteras. Las materias primas
tenían que ser francesas, se trataba por tanto de producir lo que se consumía y venderlo al
extranjero. El sistema mercantilista se desarrolló en Europa entre los siglos XVI y XVIII. En
Francia comenzó en el mismo siglo XVI. Se basaba en un reforzamiento de las exportaciones
como creación de riqueza junto a la posesión de metales preciosos. Ya en 1539 fue prohibida
la importación de lana española. Durante el ministerio de Colbert, que se prolongó durante
veintidós años, se impulsaron todo tipo de medidas proteccionistas por medio de regulaciones
para provocar un crecimiento económico a través del comercio exterior157, considerando que
la economía debía tender al autoabastecimiento y tratando de anular mediante obstáculos a
sus enemigos comerciales.
El gobierno francés se comprometió de manera determinante en la economía para

acrecentar las exportaciones, eliminando trabas al reducir las tasas aduaneras interiores y
mejorando las infraestructuras para una mejora de las comunicaciones. El llamado
colbertismo desarrolló una serie de eficaces medidas que hicieron crecer la industria,
convirtiendo a Francia en una gran potencia. Toda Europa occidental comenzó a imitar el
158
gusto francés, incluso sus mas acérrimos enemigos como Inglaterra y Holanda. El fin
residía en aumentar las exportaciones lo máximo posible, en este sentido el fenómeno de la
moda francesa es clave. No se trata únicamente de una cuestión de cambio de gustos en la
sociedad europea, sino de cómo Francia llevó a la práctica a través de su política económica
155
BENITO GARCÍA, P.: La seda en la Europa meridional desde el Renacimiento hasta la aparición del
mecanismo jacquard. Recurso electrónico. p. 4.
156
DEJEAN, J.: La esencia del estilo. Historia de la invención de la moda y el lujo contemporáneo.
San Sebastián, 2008, p.56.
157
SANZ SERRANO, J A.: Esquemas de historia del pensamiento económico. Sevilla, 2006, p. 33.
158
Recuérdese que el mercantilismo, como expresión de una política interior de nación-Estado, no se limita a la
intervención y regulación de ciertos sectores de la economía con directa implicación del sector público, sino que
requiere para llevarlas a cabo la participación activa de agentes privados a los que incorpora en un proyecto
común a través de monopolios legales en forma de privilegios, de manera que el mercantilismo puede
contemplarse como una alianza de poder entre la Monarquía y un selecto grupo de capitalistas-comerciantes.
Estas "patentes de monopolios" vendidas u otorgadas por el Estado a grupos de mercaderes dispuestos a
coadyuvar los fines económicos de la Monarquía, en la financiación de la guerra, la recaudación de impuestos o
en la acumulación del tesoro en cuanto incremento de las reservas metálicas constituían el meollo del sistema de
régimen monopolístico estatal (BERNAL, A. M: España, proyecto inacabado. Costes/beneficios del Imperio.
Madrid, 2005, p. 170).
82
una transformación en la indumentaria que afectó a toda Europa y las colonias americanas. El
predominio del gusto francés llegó a todas las naciones vecinas, pero sin duda alguna el hecho
mas revelador fue lo que sucedió con respecto a la moda. Las diferencias que en esta materia
existían entre los distintos países quedaron literalmente arrolladas, es mas, se puede afirmar
que el traje de sociedad durante el siglo XVIII fue el mismo en todas partes. Se produjo un
fenómeno de internacionalización de la moda cuyo epicentro fue Versalles.
Francia se convirtió en el referente del buen gusto y de la elegancia siendo la moda

uno de sus grandes embajadores. En París comenzaron a abrirse tiendas 159 donde las damas
podían adquirir las últimas novedades, por tanto, estamos ante el embrión del consumismo.
La capital gala fue sacudida
por este impulso creador hacia
1670, por tanto se puede
afirmar que el sentido que
damos actualmente al
concepto “Moda” surgió en
París durante el último tercio
del siglo XVII. El primer
periódico dedicado al tema y
dirigido al sector femenino se
lanzó al mercado en 1672 bajo
el nombre de Le Mercure Mercure galant. Modelo de invierno.
Galant. Estaba dirigido por el
escritor Jean Donneau de Vizé y contenía noticias sobre la corte, poemas, historietas y
crónicas de la vida social entre otros temas. Al principio fue una publicación trimestral pero
pronto comenzó a ser mensual. En 1674 reapareció bajo el nombre de Nouveau Mercure
Galant que perduró hasta 1724 año en el que cambio a Mercure de France. La gaceta tuvo
una importancia clave en el desarrollo de la incipiente industria de la moda ya que ponía de
manifiesto las necesidades que surgían en las distintas estaciones del año con respecto a la
indumentaria. Nació el concepto de temporada y la imagen conjuntada, según fuera otoño o
primavera variaban los colores y los complementos160. Los textos estaban acompañados de
grabados que mostraban el atuendo de damas y caballeros a la última tendencia. Las
159
DEJEAN, J.: Ob. cit., p. 23.
160
Ibídem p. 51.
83
ilustraciones fueron una de las vías mas efectivas para publicitar las nuevas creaciones que
constantemente salían de la capital gala.
En París, en una tienda de la calle Saint Honoré, se colocaba una muñeca de tamaño
natural a la que iban cambiando de atuendo. La muñeca se copió y multiplicó llegando a
varios países, su primer destino fue Londres, donde a mediados del siglo XVII, se enviaban al
mes dos maniquíes vestidos a la última moda (uno vestido con traje de gala y otro con traje
de diario). Los ingleses llamaron Pandora161 a la famosa muñeca en el siglo XVIII. La gran
Pandora iba ataviada con traje de corte mientras que la pequeña llevaba los vestidos de diario.
Pandora viajó a Inglaterra durante dos
siglos. 162 Estos envíos se llevaron a cabo,
incluso, durante guerras abiertas entre Francia
e Inglaterra163; en España igualmente durante
la guerra dejaron pasar por el frente los
encargos procedentes París y destinados a la
reina Isabel de Farnesio164. Lo que nos puede
parecer una curiosa anécdota demuestra la
enorme importancia que se daba a la moda,
tanta que no la frenaban ni las guerras. Las
muñecas de moda se remontan al siglo XIV,
las cortes se las enviaban para conocer las
últimas tendencias que se prodigaban en la
manera de vestir.
Muñeca de moda con accesorios. Fabricada en

Las muñecas eran usadas como eficaz Inglaterra. Hacia 1755-1760. Museo Victoria y
Alberto. Londres. Reino Unido.
propaganda intercambiándose entre las casas
reales europeas. Las ansiadas novedades de París se vieron libres del embargo del enemigo
consiguiendo un pasaporte especial para poder acceder a otros territorios. Se conocen
numerosos ejemplos de estos intercambios entre la realeza; en 1496 Ana de Bretaña mandó
una fastuosa muñeca a Isabel la Católica. En Inglaterra, por ejemplo, gozaron de enorme
popularidad, siendo uno de los mercados principales franceses. Lo sarcástico del asunto es
161
Según la mitología griega, Pandora fue la primera mujer creada por Zeus.
162
PLAZA ORELLANA, R.: Historia de la moda en España: El vestido femenino entre 1750 y 1850. Córdoba,
2009, p.25.
163
Fue tal su trascendencia que lograron la inmunidad diplomática en varias ocasiones, por ejemplo en 1712 a
pesar del conflicto bélico entre Inglaterra y Francia
164
84
que Inglaterra producía sus propias “Pandoras”, con el fin de enviarlas a otras naciones como
Rusia o Estados Unidos. Es tal la riqueza de estas muñecas, que muchos escritores de la época
protestaron sobre alto costo, considerándolas otro símbolo más de la presunción de las clases
altas. En los primeros años del siglo XVIII las muñecas de moda se mostraban en los
escaparates de las principales ciudades europeas. A finales de la centuria, este vehículo de
transmisión quedó obsoleto a favor de la difusión de las revistas de moda; una vía mucho mas
económica y fácil que podía llegar a un público mucho mas amplio. Los avances en la
difusión de sus productos colocaron a Francia en un lugar preeminente que aún conservan.
Diversos factores contribuyeron a crear una potente industria textil. Por un lado, una
clientela cada vez más exigente que demandaba productos lujosos y especializados, por otro
la mejora de las comunicaciones lo que posibilitaba la expansión comercial. La Corte de
Versalles por sí sola ejercía una gran demanda, pero los avezados franceses no se quedaron
ahí sino que pusieron en marcha la idea de vender sus artículos y prendas en otros lugares y
círculos. Los responsables de esta nueva iniciativa demostraron una gran agudeza e
inteligencia ya que muchos de los conceptos que desarrollaron han llegado hasta el siglo XXI.
Por lo visto, todo el continente hablaba de “la mode” un concepto inventado por los franceses
y que parecía residir en su misma esencia. Se considera que la figura de la modista fue en
parte responsable de esta revolución. En 1675 se fundó en París el gremio de costureras por lo
cual las mujeres podían diseñar y fabricar ropa. La modista conocía a sus clientas, sus gustos
y necesidades; las damas de la corte eran también creadoras, juntas la señora y su costurera
ideaban prendas y complementos. La visita del modisto o traje a la clienta para elegir el
diseño no era un método eficaz para la poner en marcha unas bases industriales. Todo se
realizaba a mano, por tanto eran piezas únicas; pero las damas no se contentaban con eso,
querían nuevas experiencias, como salir a comprar a la calle. En un primer momento
acudieron a la feria anual que se celebraba en el barrio parisino de Saint Germain:
“Había comenzado la era del demasiado de todo, concepto sin el que la industria de la moda
no hubiera florecido jamás”165.
El sector textil acortó distancias sociales, la indumentaria de la alta aristocracia era en

extremo costosa por lo que la incipiente industria se decidió a comercializar complementos, a
los que podía acceder un sector mucho mas amplio de la población. Los accesorios
165
85
adquirieron mucha importancia en este sentido, se comercializaban en las mercerías,
establecimientos que ofrecían un sin fin de objetos lujosos. Las encargadas de estos negocios
fueron llamadas “marchandes de mode”, es decir, “vendedoras de moda”; entre sus puntos
fuertes se encontraban los accesorios para la cabeza y vestidos. El gremio de costureras de
París se fundó como consecuencia de la gran demanda de artesanos especializados en el oficio
de la costura; a principios del siglo XVIII se reconoció la labor de la “marchande de modes”,
“comerciante de modas” o “milliner”, dedicada a confecciones de poca complejidad o
adornos tanto para prendas civiles como para uniformes militares y posteriormente, se
estableció el de las sombrereras. De esta manera las últimas tendencias se acercaron a la
población que podía adquirir modelos modernos pero fabricados con materiales mas sencillos.
Durante este preciso momento histórico se produjo un cambio en el consumo, las féminas
empezaron a comprar mas que los hombres. En 1694 el Diccionario de la Academia Francesa
incluyó la acepción “Esclavas de la moda” y en 1719 “Reinas de la moda”.
Una de las fuentes mas solventes para conocer la moda francesa durante el reinado de
Luis XIV es la colección de grabados de los hermanos Bonnart, dejaron centenares de
estampas dedicadas a la moda166 en los que se pueden observar detalles con suma precisión.
Su padre Henri Bonnart se instaló como impresor en París en 1642. Sus hijos, que
comenzaron a realizar grabados de moda en los últimos años del siglo XVII, fueron los
primeros en llevar a cabo impresiones en serie;167 donde no sólo mostraban los atuendos a la
última moda sino la vida de las clases dirigentes a través de personas concretas. Por tanto los
grabados de moda tuvieron un papel destacado en el interés del gran público por las
celebridades.
A finales del siglo XVII Francia y su rey comprendieron el valor del lujo, entendiendo
la fascinación que siente el ser humano por usar piezas únicas y sofisticadas que adornen sus
cuerpos y sus vidas, y como la posesión de dichos objetos hace a las personas sentirse
especiales. El fenómeno del mercado del lujo actual tiene aquí su germen ya que la élite sintió
la necesidad por estar a la última moda ya fuera en trajes, peinados, accesorios o decoración.
Tuvieron la maestría de convertir lo superfluo en imprescindible y hacer a la sociedad esclava
de la moda; por tanto se puede afirmar que Luis XIV fue un auténtico visionario. Su papel en
cuanto a las nuevas formas en la indumentaria fue crucial.
166
PITON, C.: Ob. cit., p. 209.
167
86
En París más de la tercera parte de la población se dedicaba a la industria textil en sus
múltiples facetas, ya fuera vendiendo ropa, confeccionándola o realizando accesorios.
Alrededor del Palais Royal se abrieron todo tipo de negocios, desde mercerías a sastrerías
pasando por pañerías, vendedores de pelucas, zapaterías, peleterías, tiendas de guantes, de
abanicos y un largo etc… Una gran mayoría consumía ropa de segunda mano ya que solo
unos pocos se podían permitir el elevado gasto que suponía adquirir las prendas realizadas por
los mejores sastres y modistas. En prácticamente todos los niveles sociales la ropa estaba en
permanente circulación. Por su alto precio se heredaba, se vendía ya usada a personas que
comerciaban con ella y era una forma de pago a los criados. Es curioso que la alta aristocracia
alquilara conjuntos y joyas para acudir a veladas cortesanas, bodas o reuniones sociales. En
Versalles y otros palacios reales estaba permitida la entrada a los franceses bajo una serie de
códigos en cuanto a la indumentaria. A las puertas del palacio se disponían una serie de
comerciantes que proveían de las ropas y sombreros necesarios para poder acceder al lugar. El
fenómeno de la moda no solamente afectó a las clases altas ya que a cualquier persona que
fuera correctamente vestida le estaba permitido pasear por los jardines de Versalles.
Los sastres de París eran los mejor considerados. La manera de vestir también
proporcionaba un claro sello de identidad nacional, al mismo tiempo que un cierto sentido del
patriotismo. Tras el fallecimiento de Luis XIV en 1715, su bisnieto y heredero sólo contaba
con cinco años, por lo que Felipe II de Orléans ejerció la regencia hasta su muerte en 1723.168
El gusto de la alta sociedad parisina comenzó a cambiar, la vestimenta femenina se decantó
por un estilo mas ligero y menos grave. A pesar de los problemas de Francia, en los primeros
años del reinado de Louis XV surgió un nuevo estilo apoyado activamente por el duque de
Orleans, que trasladó el gobierno del país desde Versalles a París. En la capital una sociedad
aristocrática, que ya atisbaba su brillo, comenzó a abrir sus los salones y otras instituciones
sociales que iban a ejercer de marco a las ideas de la ilustración. En dichas residencias una
nueva moda surgió para la decoración de los interiores. Las pinturas que las decoraban nos
muestran escenas de disfrute cotidiano, es decir, de pasatiempos populares en parques, ferias,
o en el campo. Nuevos tejidos para la decoración se inspiraron en diseños chinos o árabes
dando un toque exótico a los cálidos interiores. La moda de la regencia, que floreció desde
1710 hasta 1720 aproximadamente, sentó las bases del estilo rococó que a mediados del siglo
168
Felipe II de Orléans (1674-1723) era hijo de Felipe I de Orléans, el único hermano de Luis XIV, e Isabel
Carlota del Palatinado.
87
XVIII definió el gusto de clase alta elegantes, pero ligeras y alegres. A pesar de esta
evolución en el gusto el vestido de corte permaneció prácticamente inalterable. Las
prescripciones de Louis XIV en el vestido en los círculos cortesanos fueron respetadas s
particularmente en las ocasiones mas formales. Louis XV regresó el gobierno a Versalles y
continuó con la etiqueta de los tiempos de su bisabuelo, pero aún así la vida del rey y su
familia gozaba de ciertas esferas de privacidad, antes impensables.
II.3. Análisis de la indumentaria masculina.
Todos estos acontecimientos coincidieron con la ascensión de Francia a primera

potencia europea, su manera de entender los recientes gustos sociales hizo que suplantara a
España como principal inspirador de una nueva manera de vestir. Durante la primera etapa del
reinado de Luis XIV la moda ejemplifica el gusto del rey por la magnificencia y la
pomposidad, sobre todo en lo que respecta al vestido del hombre excesivamente abigarrado y
enriquecido con cintas, lazos y encajes. El rhingrave fue el atuendo masculino que Luis XIV
y su corte lucieron en la década de los sesenta. Su origen radicaba en los Países Bajos donde
comenzó a usarse hacia 1640 siendo confeccionado con lino blanco y paño negro. En Francia
sufrió una notable transformación desembocando en un traje excesivamente recargado y
complicado, de anchos volúmenes y cuajado de decoraciones. El atuendo estaba formado por
una camisa muy amplia bajo una chaqueta corta que la dejaba bastante a la vista. La parte
inferior del cuerpo se vestía con dos calzones, uno interior que dejaba unos volantes al aire y
otro exterior que se asemejaba a una falda. En realidad era una especie de falda pantalón, de
una anchura colosal, que a veces era una falda. Este atuendo comenzó a usarse hacia 1652
teniendo su apogeo en las décadas de los sesenta y setenta, aunque perduró hasta 1678169. Con
este flamante atuendo acudió Luis XIV a su encuentro con Felipe IV en la isla de los Faisanes
en 1660. El cartón para tapiz de Lebrun sobre el acontecimiento histórico trataba
evidentemente de ponderar el lujo francés frente a la ponderación española, de ostentar la
riqueza de la nueva primera potencia europea frente al desgastado imperio hispano.170
169
Podemos contemplarlo en la serie de los catorce tapices de la historia del rey, cuyos cartones fueron
realizados por Charles Le Brun.
170
COLOMER, J L.: Arte y diplomacia de la monarquía hispánica en el siglo XVII. Madrid, 2003, p. 77.
88
Lo que llamaba mas la atención de sus contemporáneos era la enorme cantidad de
metros de cintas de colores de debía llevar un caballero a la moda. Las cintas se llamaban
“galants” y a los adornos “menudillos de oca”171. El rhingrave francés fue muy sofisticado, e
incluso mas lujoso que el atuendo femenino del momento; aunque su pervivencia duró
bastante, cayó en desuso a favor de una adaptación del atuendo militar. El rhingrave se
siguió utilizando en ceremonias muy formales relacionadas con la Orden del Espíritu Santo,
en el Museo del Prado se conserva un retrato de Luis I como príncipe de Asturias, realizado
por Houasse en 1717, en el que aparece ataviado
con el hábito de novicio de la citada orden. El
matrimonio morganático de Luis XIV con
madame de Maintenon en 1683 supuso un cierto
cambio en cuanto a las formas en el vestir. El traje
masculino se simplificó ciñéndose al cuerpo, los
encajes quedaron relegados corbata y camisa
mientras que las plumas se usaron solo como
adorno del sombrero. En cuanto a los metros de
cinta que engalanaban a los caballeros,
directamente se desterraron. Los bolsillos de la
casaca, en un primer momento verticales, pasaron
a horizontales hacia 1684.172
El empuje francés llegó a Inglaterra mucho

antes que a España. Carlos II (1660-1685)
deseaba una restauración monárquica en toda
Simon Pietersz Verelst. Carlos II de Inglaterra
regla. Por este motivo introdujo en fecha muy luciendo un rhingrave.1670-1675. Colección
Real Británica.
temprana el riquísimo atuendo masculino galo.
Encargó en París una serie de magníficos atavíos para presentarse ante sus súbditos en su
entrada triunfal en Londres y posterior coronación en la abadía de Westminster. La capital de
Francia era considerada el culmen de la civilización occidental, su moda, comida y modales
influyeron decisivamente en la sociedad británica. No ocurría lo mismo con otras naciones
como Portugal, cuando en 1662 el mismo Carlos II contrajo matrimonio con la infanta
portuguesa Catalina de Braganza, ésta llegó a Inglaterra vestida con el traje de corte de su país
171
172
BOUCHER, F.: Ob. cit., p. 260.
89
que no era otro que el guardainfante173. Una vez en su nuevo país, su atuendo considerado
anticuado y feo, fue desterrado y vistió a la francesa como su real y británico consorte.
Es en este preciso momento

histórico cuando surgen las nuevas
formas en las indumentarias masculina y
femenina que se irán desarrollando a lo
largo de todo el siglo XVIII. Por tanto,
es imprescindible conocer el origen de
ambos atuendos. La influencia del traje
militar trae consigo un cambio radical.
Nace un nuevo estilo que a pesar de
algunas modificaciones, se impone en
toda Europa hasta la Revolución
Francesa. El punto de inflexión lo marcó
el mismo rey Sol. Sus visitas y estancias
John Michael Wright. Carlos II con el traje de la
junto a sus tropas eran frecuentes pero coronación. Hacia 1661-1662. Colección Real Británica.
no podía vestir mas lujosamente que sus
militares. Por este motivo decidió usar la casaca y vestirla a su vuelta a la corte. Con motivo
del fallecimiento de su suegro Felipe IV en 1665, Luis XIV decidió que una vez pasado el
periodo de luto ya no volvería a usar las mangas abiertas174. De esta manera la casaca hizo su
aparición en la corte de París.
El traje masculino consta de tres elementos principales que surgen en esta época y
persisten en toda la centuria siguiente. Estas tres prendas básicas son: casaca “Justacorps”,
chupa “Veste” y calzones “Coulotte”. En España la voz casaca se menciona por primera vez
en 1548175 .En el Tesoro de la Lengua Castellana se define como: “Un género de ropilla
abierto por los lados”. Covarrubias apunta varios orígenes a esta prenda, desde un vestido
usado en Grecia, una prenda proveniente de ciudad de Córcega o una palabra hebrea.
173
ASHELFORD, Jane.: The art of dress. Clothes and society 1500-1914. Londres, 1996, p. 88 y ss.
174
175
BERNIS, C.: Indumentaria española en tiempos de Carlos V. p.83.
90
También afirma que son las ropas de los ministros de justicia, popularmente conocidas como
sayones176.
Otras fuentes refieren que la casaca es de origen turco y que fue utilizada por primera
vez por los soldados alemanes en el siglo XVII177. Según Boehn el jubón y el coleto se fueron
transformando progresivamente hasta llegar a unirse en una sola pieza, las mangas del
primero pasaron a formar parte del segundo. Comenzó a formarse la casaca con sus faldones
en la misma prenda. Este casacón de mangas amplias y faldones fue usado por los campesinos
alemanes antes de 1630. Se trataba de una prenda holgada y abierta por delante con mangas
anchas o perdidas. Fue utilizada por las
tropas imperiales en Flandes y por los
tercios españoles. Ya se ha hecho
mención que el indumento militar
gozaba de cierta libertad en cuanto a
colorido y adornos siendo su prenda
mas característica la casaca. El retrato
del cardenal-infante don Fernando de
Austria, luciendo el atuendo militar
que usó para su entrada en Bruselas en
1634, es elocuente al respecto. El
hermano menor de Felipe IV lleva una
casaca de terciopelo rojo con
decoraciones en dorado y una valona a Anton van Dyck. El Cardenal-Infante Fernando de Austria.
Hacia 1634. Museo Nacional del Prado. Madrid.
la flamenca guarnecida con encajes. La
casaca es una pieza amplia y abierta por delante cuajada de botones en los delanteros, mangas
y amplias vueltas. Por tanto, ya tenemos noticias sobre el uso de la casaca por la familia real
española y los militares a su servicio en fecha temprana. Esta pieza irá sufriendo
modificaciones, incluso ya en el siglo XVIII se irá tendiendo a su simplificación.
La casaca o justacorps es una de las prendas mas importantes de la historia de la

indumentaria. Apareció en la vida civil francesa en los años sesenta, en un principio tenía
mangas cortas que dejaban asomar otras debajo pero a partir de 1675 las mangas son largas
176
http://fondosdigitales.us.es/fondos/libros/765/453/tesoro-de-la-lengua-castellana-o-espanola/ pp. 453.
177
VON BOEHN, M.: Ob. cit., Vol. II. p. 96.
91
con vuelta; esta última se irá ensanchando hasta adquirir un gran protagonismo. La casaca,
que llegaba hasta las rodillas, tenía aberturas en la parte posterior y en los laterales y bolsillos
bajos en la delantera. En torno a 1690 la prenda adquiere mas vuelo por detrás a través de
unos pliegues en forma de abanico. Esta prenda adquirió un gran protagonismo por sí misma
ya que cubría completamente las dos restantes prendas del atuendo: chupa y calzones; por
tanto ofrecía lugar para desplegar decoraciones y bordados, además dejaba asomar los puños
de la camisa. El traje masculino se simplifica pero no por ello perdió su riqueza178.
La moda surgía en la corte y el poder llevar determinados atuendos gozaba de gran

prestigio:
“Para distinguir a sus principales cortesanos inventó casacas azules bordadas de oro y plata. El
permiso para usarlas era un gran favor para hombres a quienes guiaba la vanidad. Se las pedía casi
como el collar de la orden. Puede hacerse notar, ya que tratamos aquí de pequeños detalles, que en
aquel tiempo se llevaban las casacas encima de un jubón adornado con cintas, y sobre la casaca pasaba
un tahalí del cual colgaba la espada. Usaban una especie de valona de encaje y un sombrero adornado
con dos hileras de plumas. Esta moda duró hasta 1684 y se siguió en toda Europa, excepto en España y
Polonia. En casi todas partes se preciaban de imitar la corte de Luis XIV”179.
Esta prenda llamada “casaca de patente” estaba destinada a unos pocos elegidos. Unos
sesenta caballeros gozaban de este inmenso privilegio que les daba la posibilidad de poder
acompañar al rey sin ninguna otra autorización especial180.
La chupa se llevaba bajo la casaca teniendo ambas piezas idéntica largura. Abierta por
delante, era ajustada, sin cuello y se cerraba por medio de botones pudiendo llevar bolsillos181.
Los calzones en un principio eran más bien holgados con dos aberturas con botones a los
lados como bragueta y bolsillos182. Los calzones cubrían las rodillas y con el paso del tiempo
presentaron una silueta mas entallada. Estas tres piezas: casaca, chupa y calzones forman el
llamado en España “vestido a la moda” o “a la francesa” que fue introducido en nuestra corte
como consecuencia del matrimonio de Carlos II con la princesa María Luisa de Orleans,
178
VON BOEHN, M.: Ob. cit., p.134.
179
VOLTAIRE.: Ob. cit., p. 197.
180
VON BOEHN, M.: Ob. cit., p.135.
181
182
Ibídem p. 381.
92
sobrina carnal de Luis XIV. A estos elementos principales hay que añadir la corbata, los
zapatos con hebilla, el sombrero de tres picos y las grandes pelucas.
La corbata era en origen un cuello militar, se tiene por cierto que procede de los
soldados croatas que lucharon en el bando francés durante la guerra de los Treinta Años. Esta
pieza sustituyó a la valona, un cuello de lienzo grande que cubría los hombros y parte del
pecho y espalda. La valona surgió en Flandes y fue usada por ambos sexos durante el siglo
XVII, podían ser lisas o guarnecidas con encajes. En el capítulo I se ha hecho referencia a la
llamada valona cariñana, un tipo de cuello muy lujoso que usaron las damas principales y las
de la familia real. La valona fue sustituida para uso masculino por la corbata. Era un pañuelo
de de hilo anudado al cuello cuyos extremos caían sobre el pecho aunque en un primer
momento la forma de esta pieza era distinta. El encaje blanco quedaba prácticamente a la
altura del cuello y en su centro se adornaba con una lazada roja de otro material. Esta pieza
fundamental en la indumentaria masculina occidental que ha ido evolucionando hasta el
momento presente, se comenzó a usar en la corte francesa hacia 1656 183 . Las corbatas
formaban parte del cuello de la camisa y se guarnecían con encajes sujetándose mediante
broches o hebillas. Luis XIV creó el cargo de “corbatero” a las ordenes del Jefe del
Guardarropa, cuya función era anudar la corbata al rey y ponerle los botones en la camisa.
En cuanto al calzado, ya hemos visto como entre los caballeros se extendió el uso,
durante la primera mitad del siglo XVII, de botas altas con boca ancha por influencia del
atuendo militar. Las botas se usaban fundamentalmente para montar a caballo y cazar durante
el siglo XVI y su silueta era pegada a la pierna y se remataba con vueltas. Hacia 1610 se
pusieron de moda las llamadas botas embudo, llegaban hasta la rodilla o incluso mas altas y
se usaban para salir a la calle o incluso estar por casa184.
A mediados del siglo la bota cedió el testigo a los zapatos En este sentido debemos
hacernos eco de nuevo de los gustos del rey Sol. Durante su viaje hacia la Isla de Los
Faisanes en 1660 para firmar la paz con España y contraer matrimonio con su prima hermana
la infanta María Teresa de Austria, fue obsequiado en Burdeos con un par de maravillosos
zapatos realizados en seda color miel, con tacón rojo, decorados con lirios y forrados de
183
184
ÁLVAREZ SELERS, A.: Del texto a la iconografía aproximación al documento teatral del siglo XVII.
Valencia, 2007, p. 74.
93
tafetán realizados por un zapatero de la ciudad llamado Nicolás Lestage. El monarca quedó
tan fascinado por la creación que los usó el día de su matrimonio.
El ingenio de este artífice no terminó ahí ya que cuatro años mas tarde acudió a Paris
con otro nuevo regalo. Esta vez se trataba de unas botas sin costuras, lo que fue considerado
como un hito sin precedentes ya que resultaba muy difícil averiguar como las había
confeccionado sin dar una sola puntada. Se apunta la posibilidad que lo hiciera utilizando las
patas desolladas de un ternero. Luis XIV prohibió expresamente al señor Lestage
confeccionar otro par de botas iguales. Tal proeza que se vio recompensada con el titulo de
maestro zapatero del rey de Francia, incluso le concedió rango nobiliario con un escudo de
armas que consistía en una bota
sobre un fondo azul con flores de
lis (color y emblema de los
Borbones franceses) y cubierta
con una corona. Además se
colocó un retrato del insigne
artesano en una de las galerías
Reales de pinturas bajo el cual
rezaba: “Maestro Nicolás Lestage,
el milagro de su época” 185 . El
hecho que el retrato de un
zapatero ocupara un lugar tan
Nicolas de Largillière. Luis XIV y su familia. 1710. Wallace
principal era algo inaudito, Collection. Londres.
teniendo en cuenta que las

profesiones artesanales eran un trabajo mecánico y por lo tanto poco considerado, estando
además los zapateros en la parte baja del escalafón. Pero como ya se ha apuntado
anteriormente las ideas del rey en este sentido preconizaban un cambio de mentalidad. Luis
XIV estipuló que los tacones masculinos debían ser de color rojo lo que rápidamente se
convirtió en signo de status social. Mas adelante, veremos a los miembros de la familia real
española luciendo zapatos con tacones rojos en sus retratos. Al final de su vida el rey encargó
a grandes artistas de la corte que pintaran en sus tacones escenas de sus aclamadas batallas.
185
94
En cuanto al sombrero, el llamado de tres picos o tricornio surgió en el siglo XVII y
permaneció de moda durante toda la centuria siguiente. Fabricado con fieltro o cuero se cree
una evolución del sombrero usado por los militares. En un principio se levantaron las alas y
posteriormente ya se fabricaron rígidas. Fue usado por los militares franceses y
posteriormente pasó a la corte186. Las pelucas para uso masculino comenzaron a usarse hacia
1624, Luis XIII la incorporó para cubrir su calvicie. Eran unas pelucas oscuras, largas y de
pelo rizado. Este mismo tipo siguió su hijo Luis XIV como consecuencia del mismo problema.
En torno a 1660 las pelucas se colocaban sin tapar en la frente el nacimiento del pelo. Se
podían arreglar de dos maneras: dejando los bucles caídos y con mechones formando rulos
sobre las orejas187. La peluca masculina mas común hasta mediados del siglo XVIII fue la
llamada in folio. Tenía un tamaño mas que considerable y en la parte superior de la cabeza
remataba en puntas. Hacia 1703 las
pelucas comenzaron a empolvarse con
polvos de arroz. Había distintas formas
para usar a lo largo del día según
fueran las actividades. El rey usaba una
pequeña para levantarse, otra mayor
para el resto de la jornada y una
especial para practicar la caza188.
La moda de las pelucas

Nicolas de Largillière. Autoretrato con su familia. 1710- comenzó hacia 1670, los comerciantes
1715. Museo del Louvre. Paris
mandaban cortadores de pelo por toda
Europa. El largo de la melena apropiado para su fabricación debía tener un mínimo de setenta
centímetros de longitud. En 1659 se fundó en París el gremio de “Barberos fabricantes de
pelucas”. De esta época data el primer peluquero famoso llamado Champagne y la
inauguración de los primeros salones de peluquería regentados por hombres y mujeres. Tal
vez lo mas curioso es que antes de la creación de la moda en el vestir surgió la moda del
peinado. Para la elaboración de pelucas también se utilizaba pelo de cabra y caballo. El
ampuloso gusto de la corte de Versalles imponía unas enormes pelucas de pelo largo y rizado.
La cabeza masculina se asemejaba a la de un león solo que un poco más ordenada. Las
186
187
Ibídem, p. 381.
188
PITON, C.: Ob. cit., p. 249.
95
pelucas de pelo tan largo exigían una gran cantidad de “género” por lo que su precio solo
estaba al alcance de los mas pudientes. En cuanto al color el más valorado en Francia fue el
rubio ceniza y en Inglaterra el negro azabache, es decir, lo que mas escaseaba en cada país
correspondiente.
Tampoco se pueden pasar por alto las joyas como una parte inexcusable del atavío de
las clases altas. Durante el reinado de Luis XIV se produjeron una serie de avances en la
orfebrería que no podemos obviar en este estudio. Hasta el siglo XVII las gemas mas
valoradas eran las perlas, Colón las
descubrió en su tercer viaje a América en
1498 en la actual Venezuela. En el siglo
XVI los soldados de Vasco de Gama las
encontraron en el golfo de Panamá, el
hallazgo mas notable se produjo en 1579
cuando un esclavo encontró la famosa perla
Peregrina. Estas gemas eran en extremo
costosas debido a lo complicado de su
extracción y al hecho de ser naturales, por lo
que tener un collar de perlas parecidas en
forma, tamaño y color era algo
verdaderamente especial que muy pocas
damas podían permitirse. Hasta el siglo
XVIII en que los españoles descubrieron un
yacimiento en Brasil, los diamantes
llegaban a Europa desde la India. Desde el
Nicolas de Largilli re. Retrato de Jean-Baptiste
siglo XV los joyeros europeos fueron
Tavernier. Hacia 1700. Herzog Anton Ulrich
mejorando la técnica del tallado, pero fue a Museum. Alemania.
mediados del siglo XVII cuando los artífices flamencos perfeccionaron la talla brillante cuyas
facetas debían ser múltiplo de ocho.
Luis XIV en su afán por el lujo y la sofisticación decidió que los diamantes iban a
convertirse en sus grandes aliados, adoraba su brillo y durante su largo reinado se hizo con
una magnífica colección. Hasta ese momento las piedras preciosas se engastaban en monturas
grandes y pesadas, pero el monarca decidió que la piedra debía ser la única protagonista y no
96
enmascarar su belleza, por lo que comenzó a ponerse de moda el solitario. Uno de los
hombres que proporcionó a la Corona francesa tan magnífico tesoro fue Jean-Baptiste
Tavernier, un gran aventurero que consiguió llegar a las minas indias de Golcona, lugar de
extracción de los brillantes. El mismo contó en sus memorias189 como vio trabajando a miles
de esclavos, hombres, mujeres y niños casi sin ropa con el fin de que no pudieran esconderse
ninguna piedra en el cuerpo. El francés llevaba consigo piezas de joyería europea de oro y
esmaltes muy apreciadas en ese país para intercambiar por piedras preciosas. Tavernier volvió
de su largo viaje en 1668, Luis XIV prácticamente se hizo con toda su mercancía que
consistía en cuarenta y cuatro piedras grandes y mil doscientas más pequeñas, aunque esto es
un decir, ya que las mas modestas pesaban como mínimo ocho quilates. El más famoso de
todos ellos fue un brillante azul de ciento once quilates que una vez tallado quedó en sesenta y
nueve, esta maravillosa piedra fue llamada el diamante Azul de la Corona francesa. El rey lo
llevaba engastado en una sencilla montura y colgado del cuello con una cinta.190
El monarca comprendió el hecho de que la posesión de brillantes significaba poder,

apreciaba mucho su magnífica colección ya que cuando precisó de mas medios para sufragar
las contiendas bélicas, no se desprendió de sus joyas sino que mandó fundir parte de las
piezas de plata y oro que había en Versalles. El rey no solo compraba las piedras sino que se
involucraba en su tallado y montura, el joyero realizaba un molde en cera que luego le
presentaba para su visto bueno. Uno de los más celebres al servicio del rey fue Montarsy,
tenía su tienda ubicada cerca del Louvre primer barrio donde se juntaron los negocios de
joyería en París. Montarsy concibió para su majestad un nuevo tipo de aderezos compuestos
por decenas e incluso de cientos de piezas.
Lo curioso es que el rey llegó a usar todas sus piedras, cualquier prenda era adecuada
para ser adornada con brillantes, ya fuera el sombrero, las hebillas de los zapatos, la
empuñadura de la espada, los ligueros, los botones o incluso toda la superficie del traje. El
ultimo acto oficial que presidió antes de morir fue la recepción al embajador persa, para
deslumbrarle Luis XIV llevaba encima todos sus brillantes cuyo valor era aproximadamente
12 millones de libras de la época. Se tiene constancia de que el traje resultaba tan pesado al
anciano rey que tuvo que quitárselo antes de tiempo. La plaza Vendôme fue inagurada en
189
Publicadas en París en 1676.
190
La piedra se convirtió en la mas legendaria gema de la monarquía francesa hasta que fue robada en 1792
junto con parte del Tesoro Nacional. Actualmente se conoce como el diamante Hope que después de un largo
periplo fue donado por el joyero americano Harry Winston a la Smithsonian Institution en 1958.
97
1699 con el nombre de plaza de Luis el Grande; desde un principio dedicó su actividad al
comercio de joyas, en su centro se erigía una estatua ecuestre de Luis XIV realizada en
bronce por Girardon. En este mismo lugar pero tres siglos mas tarde se encuentran las mas
prestigiosas joyerías del mundo. A su muerte en 1715 el rey Sol había conseguido que Francia
fuera el país europeo con el mas fabuloso Tesoro Real.
Durante el siglo XVII las piedras preciosas comenzaron a cobrar mas importancia que
las monturas, que a su vez se hicieron mas delicadas. Se avanzó mucho en el facetado, sobre
todo de los brillantes. La llamada “talla rosa”191 era la mas habitual. Los tratantes de gemas y
los artífices se asentaron en Amsterdam que se convirtió en un emporio del comercio de
piedras preciosas. Los diamantes se engastaban casi siempre sobre plata mientras que las
piedras preciosas de colores lo hacían sobre oro. El engaste invisible se inventó en París en la
segunda mitad del siglo XVII192.
II.4. Análisis de la indumentaria femenina.
Al igual que sucede con la masculina, la indumentaria femenina del siglo XVIII tiene
su origen en la época de Luis XIV. Tal y como hemos visto, los europeos abandonaron el tipo
de traje “a la española” a favor de un atuendo más cómodo y holgado. En el caso del bello
sexo, no ocurrió lo mismo ya que pervivieron la gorguera, el corpiño emballenado y las
193
grandes faldas . Los cambios, que se van produciendo gradualmente, comienzan
recuperando una silueta mas natural. La pujante sociedad holandesa tuvo mucho que ver en la
adopción de un vestido más práctico. El siglo XVII fue una etapa hegemónica para los Países
Bajos, al igual que en Francia se practicó el mercantilismo y se desarrolló una extraordinaria
actividad comercial. La principal fuente de riqueza la constituía la Banca, a la que afluían los
enormes capitales sobrantes del comercio exterior. Pero si importancia tuvo en el contexto la
economía y sistema político, mucho más la tuvo la ideología y, su principal manifestación, la
religión cuya corriente generalizada en Holanda en el siglo XVII el calvinismo.
191
Este tipo de trabajo consiste en que solamente se talla la parte superior del brillante. CASABÓ, J.: Joyería.
Buenos Aires, 2010, p. 82.
192
193
98
El calvinismo poseía un enfoque de la vida cristiana muy distinto del católico que trajo
consigo un nuevo pensamiento que se adaptaba a la perfección a la realidad política y social
del siglo XVI en los Países Bajos. Esta doctrina afectará de modo incuestionable a su modo
de vida y, por tanto, a la apariencia: austeridad, la convicción de que el trabajo forma parte de
la virtud moral, y que el éxito en los negocios es una evidencia de la gracia divina. El rechazo
hacia el despilfarro, la crítica a la extrema fastuosidad de la liturgia cristiana católica, se
traladó a la vestimenta, marcando un atuendo con ausencia de lujo tanto en los materiales
como en su decoración.194 La burguesía comerciante condujo a este nuevo y recién creado
Estado independiente a convertirse en un tiempo record en unos de los países mas ricos de
Europa. Los adinerados comerciantes eran los principales clientes de los artistas y es a través
de las pinturas de Hals, Vermeer o Hooch entre otros, donde podemos apreciar la manera de
vestir de esta nueva clase social. El vestido de la mujer holandesa de la primera mitad del
siglo XVII es deudor de la moda española en cuanto al uso del negro y las gorgueras. Su
silueta en cambio se simplifica, este cambio llegará a Francia aunque mas adelante las
holandesas usaran colores alegres y copiaran a las francesas al igual que toda Europa.
La almohadilla se suprime bajo las faldas. En Francia se usó un tipo de verdugado
cuya estructura era distinta a la española. A principios del siglo XVII consistía en un aro
dispuesto a la altura de las caderas. Mediando la centuria se sustituyó por una almohadilla en
forma de cilindro que se colocaba en la cintura, llamado cul de París 195 , esta manera de
ahuecar la falda la usaron todas las mujeres. En las dos últimas décadas se abandonó el
verdugado y se utilizaron numerosas enaguas para ahuecar las faldas.
El atuendo consistía básicamente en un cuerpo y dos faldas. El primero dejaba libre el

cuello y los antebrazos. El escote tuvo muchos detractores, desde los púlpitos muchos
sacerdotes criticaron esta práctica que consideraban pecaminosa, pero la dama europea
adoptó el escote y lo mostró durante todo el siglo XVIII. En cuanto a las dos faldas, la de
encima era abierta por delante con larga cola y decoraciones mientras que la de abajo se
almidonaba y llevaba aros de metal para no perder la forma. La falda superior, para que
tuviera mejor caída, se confeccionaba con materiales mas pesados como el terciopelo. Las dos
faldas perduraron durante buena parte del siglo XVIII, el cuerpo y la falda exterior solían ser
194
Concretamente es en los Países Bajos donde a partir del siglo XVII empieza a despuntar un nuevo modelo de
vida. Hacia 1560 las provincias del norte de los Países Bajos (lo que actualmente es Holanda) comenzaron a
rebelarse contra el dominio español alcanzando la independencia en 1585 que fue ratificada legalmente en el
tratado de Münster en 1648. En 1602 se funda la Compañía de las Indias Orientales con sede en Ámsterdam,
esta entidad situó a Holanda en un centro neurálgico del comercio mundial.
195
99
a juego mientras que en la inferior se desplegaban mas decoraciones. 196 Durante la década de
1680 las damas lucieron adornos suntuosos aunque sin entregarse a la exageración de los
caballeros. Hasta los años 90 el estilo femenino se mantiene sin cambios. Las características
principales son vestidos con cuerpos ajustados y rematados en punta siendo la innovación mas
destacada el escote que descubre los hombros. El escote comenzó mostrándose tímidamente,
al principio se tapaba con alguna tela transparente para mas adelante ser mostrado sin recato
alguno. Las mangas se acortan, por primera vez desde los comienzos de la Edad Media las
mujeres muestran sus brazos parcialmente. Las mangas son dobles, luciendo las interiores
abombamientos y volantes de encaje. Los peinados llevan los lados abultados y tirabuzones.
En los últimos años del siglo XVIII la silueta se ve modificada ya que se exagera la longitud
del talle. Los tejidos son mas pesados y sus decoraciones recargadas, se utilizan plisados y
telas bordadas. La falda exterior “manteau” se pliega detrás sosteniéndose con telas
engomadas. Las mangas terminan en volantes llamados “engageantes”197. Los colores mas
usados por las féminas en las primeras décadas del reinado de Luis XIV fueron el negro, los
grises, el amarillo limón y los rojos y naranjas. En cuanto a los tejidos, los mas frecuentes
eran el terciopelo, el moaré y el brocatel.
La moda femenina durante la última etapa del reinado del rey Sol permaneció con pocas
variantes durante un espacio de unos cuarenta años. Los expertos achacan esta estabilidad a la
personalidad de madame de Maintenón198, dama con la que Luis XIV contrajo matrimonio
morganático en 1683, unos meses después de enviudar de la reina María Teresa. Madame de
Maintenón fue nombrada gobernanta de los hijos naturales del monarca y madame de
Montespan en 1667; de ahí surgió una amistad con Luis XIV que desembocó en boda. Su
talante austero y su profunda religiosidad influyeron decisivamente en el rey y en toda la
corte de Versalles. En 1686 fundó la Casa Real de San Luis para la instrucción de jóvenes de
casas nobles sin recursos económicos. La marcado carácter de la dama tuvo una decisiva
influencia en el vestido femenino.
196
PLAZA ORELLANA, R.: Ob. cit., p. 32.
197
Este tipo de mangas se pusieron de moda nuevamente a mediados del siglo XIX para vestidos de día. Se
cerraban en la muñeca.
198
100
En cuanto al peinado ya comienzan los atisbos de la extrema complicación que
alcanzarán durante el reinado de Luis XVI. El peinado “a la fontagne” surgió hacia 1690, era
vertical y se realizaba mediante bucles superpuestos; también podía usar de una cofia plisada
en forma de tubos con una armadura de alambre para que quedara sostenida. El peinado
fontange lleva el nombre de María Angélica de Scorailles de Roussille, marquesa de Fontange
(1661-1681), joven dama que fue amante del rey. Según cuenta la tradición, esta singular
manera de arreglarse el pelo surgió de manera fortuita. Durante un paseo a caballo junto a
Luis XIV, la marquesa, perdió su sombrero por lo que recogió su melena en la parte superior
de su cabeza con una cinta quedando sus rizos sobre la frente. Al rey le hizo gracias la forma
en que lo había hecho. Rápidamente este peinado se extendió por toda la corte y fue seguido
por las mujeres de moda de todo el continente europeo. Después de un tiempo, las mujeres
comenzaron a usar fontanges cada vez mas
altos y complicados. La malla de alambre se
colocaba en la parte superior de la cabeza
sobre la cual se introducía el cabello real y
el falso199.
El conjunto se podía decorar con seda,

muselina, cintas, joyas y flores. La creación
de este peinado era muy compleja, el cabello
se endurecía con claras de huevo y una vez
realizado se solía dejar durante semanas con
las consiguientes incomodidades como la
suciedad y los piojos. Luis XIV, rechazó los
excesos del fontanges, pero sus intentos por
liberar a las damas de tal tormento fueron
infructuosos. “Las esclavas de la moda”
continuaron luciéndolo e inventaron
peinados más elaborados. Este peinado que Grabado de Robert Bonnart. La Veüe. Finales del
siglo XVII. Museo Victoria & Albert. Londres.
se puede calificar como un edificio de hilos
de metal y cintas, tuvo vigencia entre 1680 y
1714 aproximadamente. El cambio de estilo se produjo de manera repentina, dos damas
inglesas asistieron a una cena en Versalles luciendo peinados bajos ante la sorpresa general.
Al rey le agradó afirmando:
199
Ya en el siglo XVI se tienen noticias del uso de pelo postizo por parte de la reina Catalina de Medicis en 1558
y muy probablemente no fue la única. PITON, C: Ob. cit., p. 249.
101
“que si las francesas fueran sensatas, imitarían a aquellas señoras”200.
Al día siguiente las damas francesas de la corte habían suprimido el fontange. El peinado
femenino apostó por un moño bajo y sencillo que pervivirá varias décadas. Esta
transformación en el tocado y el escote provocarán una serie de modificaciones en cuanto a
las piezas de joyería que se adecuarán a la nueva silueta del vestido.
200
GONCOURT, E y J.: La mujer en el siglo XVIII. Buenos Aires, 1946, p. 206.
102
CAPÍTULO III
103
El siglo XVIII en España: reformas y moda.
1700 es una fecha crucial en la historia de España, el nuevo siglo fue inaugurado con
un cambio de dinastía, la de los Borbones franceses, y por lo tanto con una nueva manera de
enfocar el gobierno y la Administración del país. A través de las siguientes páginas se tratarán
de forma sintética los avances y cambios que se produjeron durante los reinados de Felipe V,
Fernando VI, Carlos III y el principio del de Carlos IV, que coincide con la última década de
la centuria. La nueva política de los Borbones trató de mejorar y modernizar la anquilosada
situación económica y comercial del país basada todavía en el sistema gremial. En la segunda
mitad del siglo se produjo un movimiento que afectó a todas las artes; la denominada
Ilustración que basaba sus preceptos en la racionalidad como fuente de felicidad y progreso
que debía ser ofrecida a los súbditos por el rey. Frente al perfil de los mandatarios en la
España de los Austrias, fundamentalmente aristócratas de alta cuna, la nueva dinastía apostó
por hombres procedentes de la clase burguesa que trataron de llevar a cabo las ideas ilustradas:
“La ideología ilustrada es evidentemente moderada, en modo alguno revolucionaria.

Corresponde a unos hombres, pertenecientes generalmente a la pequeña nobleza, que se configuran
como una pequeña élite vinculada al servicio del Estado, actividad que consideran, en último término,
por encima de cualquier otra, predominando en su mentalidad la condición de funcionario, por cuanto
del Estado dependen tanto las posibilidades de unas reformas que habrían de dar la felicidad al pueblo
como, en definitiva, su propio prestigio y poder”201.
III.1. Felipe V, el desembarco de la moda francesa.
Felipe V nació en Versalles el 19 de diciembre de 1683, era el segundo hijo del Gran
Delfín de Francia y de la duquesa María Ana Victoria de Baviera202. Felipe de Borbón era un
201
MORALES MOYA, A.: "La ideología de la Ilustración española". Revista de Estudios Políticos. Nueva
época. nº 59. Enero-marzo 1988. p. 68 y ss.
202
El matrimonio tuvo tres hijos varones siendo Felipe el mediano, su madre fue una persona enfermiza que
padeció “melancolías” (depresiones) , acaso heredadas por su hijo, que llegaron a aislarla del mundo
recluyéndola en sus habitaciones; tal vez porque no se pudo integrar en la corte francesa, murió al contar su hijo
Felipe con siete años de edad. La vida de los soberanos y sus familias: “estaba privada de toda espontaneidad
afectuosa, y ellos no eran más que actores de una magna dramaturgia prevista al minuto… Hora por hora, la vida
estaba cuadriculada por el protocolo y la etiqueta, estudiados por todos los partícipes al pie de la letra”.La
infancia del duque de Anjou transcurrió en Versalles con sus hermanos, al aire libre, montando a caballo y
nadando. Pero el hecho de no contar con amigos y ser educado en una piedad exagerada tuvo consecuencias en
la vida adulta, provocándole excesivos escrúpulos. VOLTES, P.: Felipe V, fundador de la España
contemporánea. p. 13.
104
hombre sumamente tímido, devoto y gran entusiasta de las artes y la música. Por desgracia, el
protagonista del reinado más largo de nuestra historia, estuvo aquejado de terribles
depresiones; según relatan las crónicas alternaba periodos de gran actividad con otros de
profunda tristeza. En 1701 cruzó los Pirineos, siendo un joven de tan sólo diecisiete años, con
un total desconocimiento del castellano y de la realidad y circunstancias de la Corona que iba
a sostener. El rey llegó a Madrid el 18 de febrero de 1701; en un principio su círculo íntimo
estuvo muy limitado debido a su desconocimiento del
idioma, que fue aprendiendo paulatinamente pero en el que
nunca se desenvolvió con comodidad:
“El máximo aburrimiento envolvía la vida de Felipe V en

los comienzos de su reinado, no conociendo a nadie en la corte,
no hablando más que con los franceses que le habían acompañado
y con los grandes que antes de su llegada habían favorecido su
partido. De los franceses el que más le acompañaba era
Louville203, testigo constante de su desánimo, y al que a menudo
decía que volvería a ser con gusto el duque de Anjou pues no
podía sufrir a España”204.
La maldición de la Casa de Austria por la falta de

herederos varones llegó a su fin con la nueva dinastía. La
Miguel Jacinto Meléndez. María
Luisa de Saboya. Hacia primera esposa del rey, María Luisa Gabriela de Saboya,
1712.Fundación Lázaro Galdiano.
Madrid.
murió muy joven después de doce años de reinado y de
haber tenido cuatro hijos varones, entre ellos, los futuros
Luis I y Fernando VI. María Luisa fue muy querida por el pueblo, ya que a pesar de su
juventud demostró fuerza y resolución al asumir la regencia por encontrarse su marido en el
frente, además de la crucial cuestión de asentar la dinastía. Los retratos nos presentan a la
joven reina con vestidos adornados con pequeños volantes a lo largo de las mangas, escote
cuadrado y fontange decorado con encajes, cintas y perlas. A los pocos meses de enviudar el
monarca contrajo nuevamente matrimonio, esta vez con Isabel de Farnesio, princesa
parmesana, que se convirtió en reina de España con veintiún años. Felipe V permaneció en el
203
El marqués de Louville (1664-1731) fue el jefe de la casa francesa de Felipe V. Junto con el embajador de
Francia y el conde de Ayeu formó parte del reducido séquito francés que acompañó a Felipe V a España.
COLÁS LATORRE, G.: Historia general de España. Madrid, 1990, p. 340.
204
GARCÍA MERCADAL, J.: Viajes de Extranjeros por España y Portugal: desde los tiempos más remotos
hasta comienzos del siglo XX l. p. 413.
105
trono hasta su muerte en 1746 por lo que su mandato abarca prácticamente la primera mitad
del siglo. Luis XIV en unas “instrucciones” describe la situación caótica que sufría nuestro
país:
“Un cuadro lamentable de la desorganización que había en España, de su miserable estado y
del daño causado en ella por la indolencia de sus últimos monarcas, apáticos y víctimas de la tiránica
etiqueta”205.
El nombramiento de Felipe V como rey de España desató la Guerra de Sucesión, una
larga y cruenta contienda206. Pronto se conformaron dos bandos tanto dentro como fuera de
España, uno a favor de los Borbones y otro que rechazaba frontalmente al nuevo rey
apoyando al Archiduque Carlos de Habsburgo. La guerra civil y europea estalló. El conflicto
tenía una doble perspectiva: el ascenso al trono de Felipe V aumentaba la hegemonía francesa
y la temida unión de España y Francia bajo un mismo monarca. Esta situación condujo a
Inglaterra y Holanda a apoyar al candidato austriaco, sostenido por los Habsburgo de Viena.
Las diversas potencias europeas se posicionaron ante el conflicto sucesorio español.
Felipe de Borbón representaba el modelo centralista francés, apoyado en la Corona de
Castilla, mientras que el archiduque personificaba el modelo foral, defendido por la Corona
de Aragón y, fundamentalmente, por Cataluña. La guerra terminó con el triunfo de Felipe V a
través de las victorias militares de Almansa (1707), Brihuega (1710) y Villaviciosa (1710).
Un acontecimiento internacional fue definitivo para comprender el desenlace: Carlos de
Habsburgo heredó en 1711 el Imperio alemán. Sus aliados pasaron en ese momento a ver con
preocupación la posible unión de España y Austria bajo un mismo monarca. La guerra
concluyó con la firma del Tratado de Utrecht en 1713207. El contienda puso terminó con la
205
GARCÍA MERCADAL, J.: Ob. cit., p. 412.
206
La Guerra de Sucesión representa el inicio de una etapa diferente en el equilibrio de fuerzas europeas y vino
aparejada de cambios importantes en la monarquía hispánica aunque de su análisis se desprende que fue mayor
el peso de las continuidades. La guerra tuvo sus orígenes en la política exterior y podría haberse evitado con una
mayor prudencia de Luis XIV. Los términos del tratado de Utrecht eran la demostración que la guerra para
España tuvo más costes que beneficios. Los orígenes de la enemistad entre sus partidarios en la península es una
cuestión que responde a múltiples motivaciones y está muy condicionada según el territorio. La negativa
experiencia del último Habsburgo y el sentimiento antifrancés acumulado durante siglos son las dos
motivaciones básicas del distanciamiento entre los partidarios del príncipe Felipe y del archiduque Carlos, pero
no se deben pasar por alto los conflictos de intereses entre nobles que al final acabaron por arrastrar a las clases
populares en enfrentamientos con un fuerte componente de lucha de clases. DOMÍNGUEZ ORTIZ, A.: Estado
y sociedad en el siglo XVIII español, Barcelona, 1976, p. 37.
207
El tratado estipuló lo siguiente: Felipe V era reconocido por las potencias europeas como Rey de España pero
renunciaba a cualquier posible derecho sobre la corona francesa. Los Países Bajos españoles y los territorios
italianos (Nápoles y Cerdeña) pasaron a Austria. El reino de Saboya se anexionó la isla de Sicilia. Inglaterra
obtuvo Gibraltar, Menorca y el navío de permiso (derecho limitado a comerciar con las Indias españolas) y el
asiento de negros (permiso para comerciar con esclavos en las Indias). Sobre el Tratado de Utrecht, véase: DEL
CANTILLO, A.: Tratados, convenios y declaraciones de la paz y del comercio que han hecho las potencias
106
hegemonía que España detentaba en Europa desde el siglo XVI 208. Nos encontramos, por
tanto, ante un escenario muy complicado, el país inmerso en una larga guerra y con un rey
extranjero, sin preparación para tan complicada tarea y excesivamente dependiente de Francia.
El cambio de dinastía conllevó una nueva manera de entender el gobierno y la

Administración del país. Cabe destacar a estos efectos la aprobación de los famosos “Decretos
de Nueva Planta” de inspiración francesa. Los Decretos de Nueva Planta (1707-1716),
llamados así por dotar de nueva organización o planta nueva a los organismos y tribunales de
esos territorios, contribuyó a la puesta en marcha de una profunda transformación política y
administrativa, a consecuencia de la cual surgió la España moderna, una estructura política
unitaria y centralizada, circunscrita a los
territorios peninsulares de los antiguos Reinos de
Castilla y Aragón, en la que comenzó a
configurarse un sentimiento compartido por los
súbditos de ser españoles, de sentirse unidos por
vínculos históricos, geográficos y culturales
comunes209.
En lo referente al terreno artístico Felipe

V se sintió muy defraudado al llegar a Madrid.
Venía de la corte más suntuosa de Europa y se
encontró en el lóbrego Alcázar 210 y sin buenos
artistas a su disposición. Lo que encontraba le Jean Ranc. Felipe V de España. 1723. Museo
Nacional del Prado. Madrid.
parecía anticuado, provinciano y mediocre. La
extranjeras los monarcas españoles de la casa de Borbón. Desde el año 1700 hasta el día. Imprenta de Alegría y
Charlain. Madrid, 1843.
208
ALBAREDA SALVADÓ, J.: La Guerra de Sucesión de España (1700-1714).Barcelona, 2010, p. 334.
209
A partir de la aplicación de la Nueva Planta se inició un proceso histórico, en el curso del cual se produjeron
unos acontecimientos de hondas repercusiones, como la ruptura del dualismo monárquico estamental, la reforma
del aparato administrativo, la homogenización legislativa y la mayor eficacia en los poderes públicos (...) Esta
operación reformista no fue impulsada en exclusiva por los políticos franceses que vinieron a España con Felipe
de Anjou. En principio, la iniciativa correspondió a dirigentes como Amelot, Orry y Bergeyck, que conocían
bastante bien los sistemas políticos y administrativos del poderoso país vecino. BONELL COLMENERO, R.:
“Los Decretos de Nueva Planta”. Saberes. Revista de estudios jurídicos, económicos y sociales. Separata. Vol. 8,
2010. pp. 16-17.
210
Destruido en el incendio de 1734.
107
representación del monarca y su familia constituía un asunto de extrema importancia ya que a
través de los retratos se pretendía trasladar el concepto de la nueva monarquía. Una nueva
visión de la majestad real encarnada en un monarca joven y valiente211.
“Frente a los sistemas impositivos de los retratos de la corte española, que se basaban en un
distanciamiento majestuoso y en una separación de carácter moral casi infinita, la concepción del
retrato francés representaba al rey que había nacido para brillar en medio de la corte, y así debía ser
representado usando todos los recursos de la retórica”212.
El rey adopta el traje nacional español, acostumbrado como estaba al francés, pero
pronto se escribió en latín un decreto contra la golilla:
“(…) sobre el abandono de la golilla, busque en este Corte que no faltará el elegante y
gracioso Poema de P. Juan Commirio cuyo título es: Golilla decreto Jovis intervicta. Ludus Catolici
Regis (Philippi V) versus reditus, donde verá bien pintadas las incomodidades de este traje. La idea del
Poeta es celebrar el festivo enojo, con que nuestro Rei Felipe V (representado su persona en la de
Jupiter) arrojó de si la golilla, como trage enfadosissimo que le aogaba después de haberlo usado unos
quantos unos cuantos dias cuando estaba para venir a España.”213
Una de las primeras manifestaciones de la influencia francesa fue la progresiva

implantación de su moda, que es una realidad indiscutible en nuestro país hacia 1707 214. Lo
que más llamaba la atención de los caballeros españoles que visitaban tierras europeas era la
rigidez de movimientos que provocaba su traje. Como ya sabemos, nuestros embajadores
vestían de negro con el atuendo perceptivo de la corte de Madrid. Este uso había sido seguido
en casi todo el continente, pero a finales del siglo XVII se encontraba totalmente obsoleto.
España pasó de ser un país vestido severamente de negro o pardo a lanzase a la sensualidad
del color. Carlos II contaba con los servicios de un sastre francés y se sabe que en los últimos
años de vida vistió con frecuencia al modo extranjero. Su sucesor en el trono siguió las pautas
211
Debido a su coraje en el campo de batalla, Felipe V fue apodado “el Animoso”.
212
SIMAL LÓPEZ, M.: Retrato de Felipe V vestido de cazador, Miguel Jacinto Meléndez. Madrid, 2007, p. 11.
213
FEIJOO, B. J.: Teatro crítico universal o Discursos varios en todo género de materias para desengaño de
errores comunes. Madrid, 1773, p. 155.
214
La batalla de Almansa que se produjo el 25 de abril de 1707 en las proximidades del puerto del mismo
nombre en Albacete. Las tropas borbónicas estaban comandadas por el duque de Berwick y los segundos o
austracistas eran dirigidos por los generales Galway y Das Minas. Tras la derrota de los partidarios del
Archiduque en Almansa, se produjo toda una reorganización política y administrativa de los territorios
controlados. Las regiones que habían combatido al lado del bando austriaco pagaron muy pronto su apoyo al
oponente. El primer decreto de Nueva Planta se promulgó en junio de 1707, poco después de la derrota teniendo
una función eminentemente punitiva sobre los reinos de Aragón y Valencia.
108
de la corte en cuestión de indumentaria; su abuelo le aconsejó que fuera muy prudente y que
de ninguna manera desairara a sus nuevos súbditos. Por tanto,
fue un cambio gradual y sin imposiciones por parte del poder.
El joven Felipe no contaba con la debida formación a lo que
se debe añadir que tampoco hablaba el castellano. Aún así,
convino con sus ministros en acabar con la tremenda mala
fama que tenía España. La estética de la monarquía de los
Austrias quedó relegada y se desplegó un nuevo tipo de
imagen que afectó a todo el orden social.
En el transcurso del viaje de Felipe V hacia España

Claudio Coello. Adoración de
la Sagrada Forma. Detalle. para tomar posesión del trono, salieron a recibirle algunos
1691-1692. Sacristía de la
Iglesia del Monasterio de San
Grandes de España que en deferencia al nuevo rey se vistieron
Lorenzo de El Escorial. al modo francés; el mayor privilegio de ésta elite era no
descubrirse la cabeza ante el rey, es decir, un honor que se
expresa a través de la indumentaria. El duque de Osuna fue el primer noble en adoptar la
moda francesa215. Luis XIV recomendó a su nieto que no alterara las modas españolas nada
más llegar a Madrid, debía ser un proceso paulatino de aceptación por parte de la sociedad, de
tal manera que su nieto comenzó a usar la golilla a los dos días de instalarse en el Buen Retiro.
El rey de Francia le escribió:
“Mi opinión es que el Rey de España no cambie este uso al llegar, que se conforme primero
con los modos del país. Cuando haya satisfecho a la nación con esta complacencia será dueño de
introducir otras modas. Pero debe hacerlo sin dar ninguna orden y su ejemplo bastará para
acostumbrar a sus súbditos a vestirse como él”216.
Durante los primeros años de su mandato Felipe V usó el traje nacional y también el
francés, aunque para los actos oficiales se decantaba por el traje negro con la golilla. Juan de
Barreada, su sastre por aquel tiempo, se encargaba de la confección de los trajes a la española
215
Francisco de Paula Téllez-Girón y Benavides, VI duque de Osuna (1694-1716), fue embajador de España en
Francia. Estuvo presente en la ceremonia de renuncia al trono de Francia de Felipe V. COXE, W.: España bajo
reinado de la casa de Borbón, desde 1700, en que subió al trono Felipe V hasta la muerte de Carlos III acaecida
en 1788 .Vol. II. Madrid, 1846, p.90.
216
BOTTINEAU, Y.: El arte cortesano en la España de Felipe V (1700- 1746). Madrid, 1986, p. 326.
109
aunque desde 1707 ya no se le requirió mas217. El 30 de mayo de 1707 Amelot 218explicaba a
Luis XIV:
“(…) desde la batalla de Almansa toda la Gente de noble condición, Consejeros de los
tribunales que no son togados, Oficiales empleados en las secretarías y en la hacienda, Negociantes,
Burgueses, así como los sirvientes de los Grandes Señores, han renunciado absolutamente a la
vestimenta española, sin que se haya testimoniado a nadie la menor cosa por parte del rey vuestro
nieto, para procurar ese cambio”219.
El cambio en la indumentaria de los españoles empezó en Madrid. El traje nacional

quedó relegado a una serie de profesiones y muy rápidamente se quedó anticuado. Diego
Torres Villarroel220 en sus Visiones y visitas de Torres con D. Francisco de Quevedo por
Madrid (1727) afirma que la profesión de golillero estaba pereciendo. El cambio de moda y
costumbres había traído nuevas profesiones como los peluqueros franceses 221.Por su parte, la
reina María Luisa, aceptó en un principio la moda española, pero no de buen grado. No le
agradó el tontillo (que había sucedido al guardainfante) ya que llevaba un dobladillo tan largo
que arrastraba, lo que provocaba muchas incomodidades222. María Luisa tampoco gustó de la
cantidad de lazos y adornos que se debían lucir en la cabeza; por no hablar de la moda de los
anteojos que usaban tanto jóvenes como mayores, aunque:
“Su determinación de ser prudente duró poco tiempo, pues al dirigirse a Madrid, mientras que
el rey se hallaba en Italia, suprimió el tontillo y también la larga cola que las damas traían a sus pies
para cubrirlos cuando se sentaban atraían a sus pies para cubrirlos cuando se sentaban en el suelo
según el modo español”223.
217
DESCALZO LORENZO, A.: “El arte de vestir en el ceremonial cortesano. Felipe V”. España festejante. El
siglo XVIII. 2002. p. 198.
218
Michel-Jean Amelot de Gournay (1655-1724), fue embajador de Francia en España. Nombrado por Luis XIV
en 1705.
219
Véase, Luis XIV (Rey de Francia), AMELOT DE GOURNAY, M-J.: Correspondencia de Luis XIV con M.
Amelot, su embajador en España: 1705-1709. Alicante, 2012.
220
Véase, TORRES VILLAROEL, D.: Visiones y visitas de Torres con D. Francisco de Quevedo por Madrid.
Madrid, 1727
221
MOLINA, Á. VEGA, J.: “Vistiendo el nuevo cortesano. El impacto de la feminización.” Sevilla y corte: las
artes y el lustro real (1729-1733). Madrid, 2010, p. 169.
222
TEJEDA FERNÁNDEZ, M.: Glosario de términos de la indumentaria regia y cortesana en España. Siglos
XVII y XVIII. Málaga, 2006, p. 463.
223
BOTTINEAU, Y.: Ob. cit., p. 327.
110
De París comenzaron a llegar envíos de ropa para los reyes, incluso toda la canastilla
para el futuro príncipe de Asturias. Estas compras continuaron durante el segundo matrimonio
del rey pero fueron a menos con el tiempo. El gusto francés se adoptó de tal manera que las
relaciones comerciales entre los dos países fueron
muy estrechas, no sólo encargaba la corte sino
también los particulares por lo que la industria
española se resentía. La familia real adquiría los
encajes en Bruselas y los relojes y sombreros de
castor a Londres224.
El nuevo soberano y su gobierno

emprendieron la tarea de modernizar España, por
desgracia nuestro país no gozaba de buena prensa
en el resto del continente. Nuestros antepasados
tenían fama de soberbios y arrogantes, este defecto
no sólo se nos achacaba fuera de nuestras fronteras Miguel Jacinto Meléndez. Luis I, ríncipe de
Asturias. 1712. Museo Cerralbo. Madrid.
sino también dentro. El escritor Baltasar Gracián
(1601-1658) afirmó de hecho que la soberbia reinó en ella225. Verdaderamente España era
bastante desconocida, sus súbditos se asimilaban a los arquetipos trazados en El Lazarillo, El
Buscón o La Celestina: una caterva de gentes de poco bien, pendencieros y supersticiosos. Un
país atrasado, lleno de vagos y fanáticos en comparación con la racional y próspera
Europa226.Felipe V quiso dotar al país de las instituciones que ya funcionaban hacia tiempo en
Francia. Es por este motivo, por lo que empieza un lento pero eficaz proceso de
modernización en el que se protege e impulsa el comercio y la industrialización.
El mercantilismo en España se caracterizó por ser acumulativo y defensivo de los

metales preciosos provenientes de las minas de América. Se trataba de obtener la mayor
cantidad de oro y plata posible y prohibir su salida. Sin embargo, al finalizar el siglo XVIII
nuestro país se encontraba en una situación muy precaria en cuanto a desarrollo industrial ya
224
Ibídem, p. 646.
225
“La Soberbia, como primera en todo lo malo, cogió la delantera. Topó con España primera provincia de la
Europa. Parecióla tan de su género que se perpetuó en ella. Allí vive y allí reina con todos sus aliados, la
estimación propia el desprecio ajeno, el querer mandarlo todo y servir a nadie, hacer de Don Diego y vengo de
los godos, el lucir, el campear, el alabarse,…”. Edición de Julio Cejador, Madrid, 1913-1914, p. 178.
226
MOLINA, A. y VEGA, J.: Vestir la identidad, construir la apariencia. La cuestión del traje en la España del
siglo XVIII. Madrid, 2004, p. 9.
111
que se descuidó el trabajo como fuente de riqueza y la creación de fuentes de prosperidad
económica. Francia no poseía minas por tanto para obtener oro y plata dirigió sus esfuerzos a
la exportación de mercancías de manufactura nacional. El principal mercado pasó a ser
España, por su exceso en oro y plata y su déficit en capacidad productiva. Tal y como se ha
visto anteriormente, Francia implementó industrias de lujo con exportaciones muy ventajosas
para su economía.
A finales del siglo XVI la industria textil era la más importante en nuestro país, la
aparición del fenómeno “moda” supuso una verdadera revolución. Segovia fue el centro más
sobresaliente de toda Castilla 227 . Se fabricaban paños veintidosenos (veintidós hilos por
urdimbre). En el siglo XVII la calidad bajó, la demanda comenzó a caer; los artífices no
recibían ningún tipo de ayuda estatal y tenían excesiva presión fiscal. Por desgracia, España
perdió su clientela mas selecta ya que en el siglo XVI exportábamos guantes, tejidos y
mercaderías de lujo. Durante el XVII las damas se decantaron por adquirir tejidos extranjeros
siguiendo la moda francesa que proporcionaba colores nuevos. Los gremios españoles se
quedaron desfasados en este sentido228.
La clase burguesa era la artífice de la fabricación textil, que iba de los paños a las
sedas constituyendo un motor económico clave. Los cinco gremios mayores fundados en
Madrid en 1686 eran los siguientes: pañeros, sederos, drogueros, lanceros y joyeros. Las
artesanías estaban organizadas en gremios, siguiendo todavía el modo medieval229. En el siglo
XVIII esta estructura frenaba la productividad a gran escala siendo Cataluña la región que
empezó a abrir fábricas textiles donde trabajaban centenares de obreros230. Este modelo, que
se mantuvo vigente durante toda la centuria, había quedado caduco para responder a las
nuevas necesidades económicas y sociales de tal manera que:
227
Al comienzo del reinado de Felipe V la industria textil nacional se encontraba en franca decadencia, no
pudiendo -por su retraso técnico- competir con el resto de Europa. No obstante, a partir de 1709 se realizan
importantes encargos para la confección de uniformes militares con paños nacionales, lo cual supuso un
verdadero revulsivo. Nada menos que 10.000 uniformes fueron confeccionados por sastres de Madrid en esa
primera etapa, con tejedores de Villoslada y otras villas DE CASTRO, C.: A la sombra de Felipe V: José de
Grimaldo, ministro responsable (1703-1726). Madrid, 2004, p. 198.
228
DOMINGUEZ ORTIZ, A.: El antiguo régimen: Los Reyes Católicos y los Austrias. Madrid, 2006. p. 277.
229
La abolición del régimen gremial se aprobó en 1813 en las Cortes de Cádiz.
230
DOMINGUEZ ORTIZ, A.: Ob. cit., p. 198.
112
“se les acusaba de construir una rígida armadura que encarecía los artículos y las innovaciones
y al mismo tiempo impedía o dificultaba el desarrollo industrial y los inventos técnicos”231.
La burguesía actuaba desde la familia, como la nobleza, y desde ella extendía su red.
Los valores del Antiguo Régimen eran extensivos a todas las clases sociales, ya que los
comerciantes enriquecidos deseaban formar parte de la nobleza, y el reconocimiento social de
la elite. El comercio dentro de nuestro país se veía afectado por diversas trabas entre ellas las
aduanas y “aduanillas”; Felipe V suprime las interiores (salvo las de Vascongadas y Navarra)
con motivo de agilizar la economía; aunque no se pudo igualar el régimen tributario por lo
hablar de las malas comunicaciones y las innumerables trabas administrativas:
“La realidad era la inexistencia de un mercado nacional, y sin un mercado nacional en sentido
estricto de comunicación generalizado de bienes y servicios entre las diferentes regiones del país es
evidente que tampoco hay economía nacional”232.
El reinado del primer Borbón con el consiguiente cambio de gusto influye

decisivamente en las artes textiles. Los terciopelos pesados y oscuros dejan paso a los rasos y
tafetanes livianos y luminosos. Se ponen de moda los tejidos labrados que siguen los modelos
decorativos franceses. La fundación de las Reales Fábricas comenzó después de la Guerra de
Sucesión dentro de una serie de medidas económicas233 que trataron de mejorar la balanza
exterior y ser menos dependientes del extranjero, fundamentalmente de Inglaterra y Francia.
Los cuatro monarcas españoles del siglo XVIII trataron de dinamizar la anquilosada situación
económica del país a través de la creación de estas instituciones:
“La falta de iniciativa privada impulso una acción tutelar del Estado mediante una política
intervencionista, bien fuera estimulando la capacidad del capital privado, o sustituyendo esta falta de
inversión por la acción del propio Estado como empresario y promotor industrial. En este contexto hay
231
PLAZA PRIETO, J.: Ob. cit., p. 193.
232
Ibídem, pp. 347.
233
Sin embargo estas iniciativas han sido cuestionadas por diversos autores. "La experiencia de las fábricas reales
ha tenido mala prensa. Los economistas del siglo XVIII ya denunciaban la excesiva burocratización y la escasez
de beneficios. La crítica de las manufacturas reales se ha convertido en un tópico (...) El balance de las industrias
creadas con apoyo estatal durante el siglo XVIII no resulta muy fructífero (...) La fábrica de Guadalajara resultó
ser un sumidero de dinero público." (SUÁREZ FERNÁNDEZ, L., RAMOS PÉREZ, D., COMELLAS, J. L.,
ANDRÉS-GALLEGO, J.: Historia General de España y América. Vol. X-2º, Madrid, 1990. p. 24.
113
que entender la creación de las manufacturas dependientes de la Real Hacienda o en manos de
particulares, pero financiadas por el Estado y con regulación de privilegios y exenciones fiscales”234.
En 1702 y 1703 se abrieron fábricas de paños en Chinchón y Talavera; y las primeras

de algodón en Cataluña y fábricas de tejidos por toda España:
“En 1704 la fábrica de tapices de Madrid, en 1705 de paños en Calahorra y San Fernando, en
1723 la de Segovia y una compañía de comercio textil en Madrid. En 1726 se dicta un decreto
protector de las industrias de paños y sedas, y dos años más tarde se veda la entrada de lienzos
estampados de algodón y seda…”235.
La fábrica de paños de Valdemoro fue fundada en 1710 bajo la protección del

flamenco conde de Bergeyck 236 que contrató a veintisiete obreros de Flandes; lo mismo
ocurrió en la fábrica de paños de Guadalajara donde fueron a trabajar obreros holandeses:
“En suma, la industrialización española no puede concebirse sin el riguroso proteccionismo
237 238
borbónico del siglo XVIII” .
Se dispusieron medidas proteccionistas con el fin de impulsar la industria textil, pero

paradójicamente, los reyes continuaron encargando a París su vestimenta, incluso la
“canastilla” del Príncipe de Asturias fue confeccionada en Francia. El gobierno comenzó la
urgente reforma económica mediante la creación de talleres textiles, lo cual trajo consigo un
primer momento de actividad que, cuando encontró demanda para sus productos, hizo
necesaria la mecanización, es decir la importación de máquinas. Esta etapa será larga y
compleja, prolongándose hasta segunda mitad de siglo; momento en el que se empezará a
pensar en medidas liberalizadoras, libre tránsito de mercancías y libertad de comercio con
América.
En 1712 se concedió un privilegio Real para la Fábrica de cristal de la Granja de San

Ildefonso bajo protección real; y también se creó la Real Biblioteca, que era pública y recibía
constantemente libros de Francia. En 1713, la Real Academia de la Lengua Española, en 1730
234
PEÑALVER RAMOS, L. F.: “El complejo manufacturero de la Real Fábrica de Seda de Talavera de la Reina
(1785)”. Espacio, tiempo y forma. Serie IV, Historia moderna, 1996, p. 359.
235
BOTTINEAU, Y.: Ob. cit., p. 480.
236
Superintendente general de finanzas en Flandes.
237
VOLTES, P.: Felipe V, fundador de la España contemporánea. Madrid, 1991, p. 378.
238
No obstante, otros autores sitúan –acaso con mayor propiedad- el incipiente desarrollo industrial español
durante la etapa final del reinado de Fernando VI. COMELLAS, J. L.: Ob. cit., p. 150.
114
la “Junta de Jurisprudencia Práctica”239, en 1734 la Real Academia de Medicina, en 1738 la
Real Academia de la Historia; y se establecieron las bases para la creación de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando 240 . Otro de los cambios significativos fue el
progresivo ascenso de la burguesía a puestos de
responsabilidad, siendo un claro ejemplo don
José Patiño, jefe del gobierno241.
Felipe V enviudó en 1714, unos meses

más tarde y a pesar de tener resuelta la cuestión
de la descendencia, optó por volver a contraer
matrimonio. La elegida fue la princesa italiana
Isabel de Farnesio La reina ejerció un papel
muy activo en decisivas cuestiones ya que su
pretensión residió en proporcionar a sus hijos un
futuro bien asentado242. Su perfil encajaba con
Miguel Jacinto Meléndez. Felipe V. 1727.
lo que se pretendía de una reina en el Siglo de Biblioteca Nacional de España. Madrid.
las Luces, una persona cultivada, conocedora de

idiomas y versada en varias disciplinas. Su pasión por la belleza le llevó a formar una
espléndida colección pictórica que fue marcada con una blanca flor de lis, emblema de la
familia Farnesio243 aunque la corte española no tenía el esplendor ni la riqueza de la francesa:
239
Actual Real Academia de Jurisprudencia y Legislación.
240
Creada durante el reinado de Fernando VI en 1752 aunque sus primeros estatutos fueron aprobados en 1744.
241
José Patiño nació el 11 de abril de 1666 en Milán, ciudad en la que se educó en los primeros años como
novicio de los jesuitas; pasó luego a Roma y abandonó de forma oscura la compañía de Jesús. En 1707 obtuvo
plaza en el Consejo de Órdenes, siendo también distinguido con la gracia de la orden de Alcántara. Desde el
Consejo de Órdenes fue trasladado a Extremadura como Superintendente General, llevando a cabo una brillante
gestión materializada en la instrucción particular que le fue aprobada el 1 de diciembre de 1711, a fin de ordenar
lo relativo a las rentas reales. A partir de marzo de 1713 desempeña el mismo cargo en Cataluña, y desde enero
de 1717 la intendencia de ejército y marina en Sevilla, juntamente con la presidencia del Tribunal de la
Contratación ESCUDERO LÓPEZ, J. A.: Los orígenes del Consejo de Ministros en España. Vol I, Madrid,
2001, p. 90.
242
Isabel de Farnesio (1692-1768) era una mujer de fuerte carácter y sumamente ambiciosa que no fue querida
por sus súbditos, aunque sí por su marido y sus hijos De su unión con Felipe V nacieron siete hijos de los cuales
seis llegaron a la edad adulta, algo verdaderamente notable para aquellos tiempos donde la mortalidad infantil
era pavorosa. Isabel había nacido en Parma, una corte culta y sofisticada. Los palacios en donde habitó estaban
adornados espléndidamente con obras de los mejores artistas italianos. La princesa mostró desde joven gran
inclinación por las artes recibiendo lecciones de pintura a partir de los once años. También fue muy aficionada a
la música, de hecho sabía tocar el clavicémbalo. Entre sus aficiones también se contaba la lectura y el
coleccionismo de libros. Véase, PÉREZ SAMPER, Mª. Á.: Isabel de Farnesio. Barcelona, 2003.
243
Hasta el siglo XVIII las pinturas de la Colección Real no fueron marcadas, las personas a su cargo la
supervisaban a través de los inventarios de bienes. El primer rey en marcar su colección particular fue Felipe V
para lo cual adoptó el emblema de la Casa Ducal de Borgoña, una cruz en forma de aspa. La necesidad de tener
mejor controladas las pinturas vino dada a raíz del pavoroso incendio del Alcázar de los Austrias que se produjo
115
Jean Ranc. La familia de Felipe V. 1723. Museo Nacional del Prado. Madrid.
”La corte es triste; sin embargo, es más brillante que en otro tiempo, a causa de las tropas que
forman la casa del rey. Hay seiscientos guardias de coros vestidos como los del rey de Francia; hay
guardias españolas y guardias valonas244, vestidos como los guardias franceses”245.
Felipe V e Isabel de Farnesio fueron grandes amantes de las artes, sobre todo de la música y
la pintura246. En 1721 se comenzó a levantar el palacio de La Granja de San Ildefonso., se ordenó
a Teodoro Ardenas la construcción de un pequeño palacio barroco con grandes jardines. Aunque
intervinieron varios arquitectos en su construcción aparte de Teodoro Ardemans, Procaccini,
Felipe Juvara y Sachetti. El conjunto, un magnífico ejemplo de arquitectura palatina
dieciochesca, es un pequeño Versalles al que Felipe V se retiró cuando cuando abdicó en 1724,
El 10 de enero de 1724 Felipe V comunicó al Consejo de Castilla su abdicación a la corona:
el día de nochebuena de 1734. El palacio, que era la residencia principal de la familia real española y la sede de
la corte, quedó reducido a cenizas. Su exterior era sobrio pero albergaba tal vez la mejor colección de pintura de
la época, formada por unos dos mil cuadros de los mejores artistas que había dado Europa hasta el momento. Se
estima que se perdieron unas quinientas pinturas además de un sinfín de obras de arte de todo tipo.
244
Las Guardias Españolas y Valonas vestían casaca larga y calzón azul turquí, con vuelta, collarín y chupa
encarnados. La casaca no presentaba solapas sino tres órdenes alternos de alamares en blanco, con tres alamares
por grupo, desde el collarín hasta el puente del calzón. El pico de los alamares miraba hacia el hombro. La vuelta
de los puños llevaba cuatro sardinetas también blancas (tres hasta 1789), con el pico hacia la mano.
245
GARCIA MERCADAL, J.: Ob. cit., p. 628.
246
Durante su estancia en Sevilla descubrió a Murillo, comprando todas las obras del pintor que pudo, más
adelante, en 1744 compró La sagrada familia del pajarito que se convirtió en su cuadro preferido y del que
nunca se separó. La reina mandó marcar sus pinturas con la flor de lis del escudo de los Farnesio, y así las
podemos admirar en el museo del Prado donde hoy día reside gran parte de su colección.
116
“Haviendo considerado de quatro años a esta parte, con alguna particular reflexión y madures,
las miserias de esta vida por las enfermedades, guerras y turbulencias que Dios ha sido servido
enviarme, en los 23 años de mi reinado y considerando también que mi hijo primogénito Don
Luis, Príncipe juarado de España, se halla en edad suficiente para regir y gobernar con acierto y
en justicia esta Monarquía he deliberado apartarme absolutamente del gobierno y manejo de ella,
renunciándola con todos sis Estados, Reynos y Señoríos, en el referido Príncipe Don Luis, y
retirarme con la Reyna, en quien he hallado un pronto ánimo y voluntad a acompañarme gustosa,
a este palacio y sitio de San Ildefonso, para servir a Dios desembarazado de otros cuidados,
pensar en la muerte y solicitar mi salvación”247
A pesar de su deseo de abandonar el trono, el rey debió reasumir sus funciones a los
siete meses ya que su hijo primogénito de diecisiete años de edad, proclamado Luis I de
España el 9 de febrero de 1724, falleció a causa de la viruela. En el retrato de la mano de
Houasse del futuro Luis I observamos que porta el hábito de novicio de la Orden del Espíritu
Santo, cuyos calzones siguen el modelo de “rhingrave”
usado en la moda cortesana francesa antes de la
implantación del traje militar, tal y como vimos en el
capítulo II. Por tanto un atuendo que había sido suprimido
desde hacía cincuenta años se mantenía vigente como
uniforme de los Caballeros de la Orden del Espíritu Santo.
La Granja de San Ildefonso fue concebida como un

retiro para el monarca cuya salud mental se encontraba
bastante debilitada. Para decorar el palacio los reyes
adquirieron una magnífica colección de pintura, escultura y Michel-Ange Houasse. Luis I,
artes decorativas en general: príncipe de Asturias. 1717. Museo
247
Véase, KAMEN, H.: Felipe V, el rey que reinó dos veces. Madrid, 2000.
117
“… siguiendo el ejemplo de todos los grandes monarcas, sabían muy bien la importancia que
el arte tenía para dar esplendor a un reinado. No era solo arte, era también política. Isabel de Farnesio
llegó a tener en su colección más de novecientas pinturas, gustaba de escenas familiares, infantiles y
galantes”248.
Es de nuestro interés la obra del pintor Michel-Ange Houasse (1680-1730), llamado en

1715 por Jean Orry, ministro de finanzas. El artista realizó retratos de la familia real y pintura
de género de pequeño formato. En su trayectoria se entrecruzan diversas herencias, desde
Poussin y los maestros barrocos italianos hasta los cuadros de género holandeses; en España,
también asimilará influencias, sobre todo la de Velázquez.
El pintor francés se convierte en un cronista de su tiempo a través de una serie de

escenas que nos permiten acercarnos a la vestimenta de la primera parte del reinado de Felipe
V. En El jardín de los monjes del monasterio de El Escorial aparece un caballero vestido a la
francesa pero enfundado en una capa, pieza que seguirá siendo un signo identitario del
hombre español. Sus escenas de género, que se encuentran en su mayor parte en los Reales
Sitios, son un ejemplo palpable de cómo la moda francesa se había asentado por completo en
la sociedad española. En Velada musical se recrea una escena de la sociedad elegante en la
Michel-Ange Houasse. El jardín de los monjes del monasterio de El Escorial. Palacio de la Moncloa.
Madrid.
248
PÉREZ SAMPER, Mª. Á.: Ob. cit., p. 363.
118
que se encuentran un grupo de elegantes damas y caballeros. Ellos con pelucas, grandes
casacas y zapatos abotinados, mientras que ellas lucen vestidos con tonos suaves y sencillos
moños al gusto del momento. La peluca no sólo la lucían los caballeros más principales sino
que se adoptó por otros tipos como podemos observar en esta escena donde el músico la lleva.
En La barbería (Palacio Real, Madrid), los mismos barberos a los que vemos en plena
faena llevan peluca empolvada. A su lado aparece la peluca y el sombrero de tres picos del
caballero que está siendo afeitado, mientras a la izquierda otro hombre (con la cabeza rapada)
aparece sentado esperando al arreglo de su correspondiente peluca. Tal y como venimos
comprobando la nueva moda era costosa ya que exigía de elementos ciertamente costosos
como las pelucas. El gasto en ropa del rey y su familia era desorbitado, pero el gobierno
siempre preocupado por los dispendios que
acarreaban los nuevos hábitos, dictó una
“Pragmatica sancion, que Su Magestad
manda observar, sobre trages, y otras cosas,
año de 1723”. Ésta fue promulgada en San
Ildefonso el 15 de noviembre de 1723,
versando sobre la moderación en el vestir y
en todo tipo de gastos superfluos, como las
guarniciones de carrozas y coches, o el
número de mulas o caballos para el tiro.
Michel-Ange Houasse. Velada musical. Palacio de
También se trataba de regular el vestir de los la Granja de San Ildefonso.
artesanos y profesiones liberales, "o mas
baxos" como obreros, labradores y jornaleros; asimismo los lutos y las dotes, etc249. El texto
insiste en consumir tejidos españoles y en limitar el uso de la seda en vestidos y guarniciones:
“como sean de fabricas destos reynos y sus ò de los de sus Dominios, y provincias amigas: y
para el consumo, y extincion de todo lo que toca à vestidos, encaxes y puntas que se traen al presente,
y ya viados, y lo demas que se prohibe en esta Pragmatica (…) Permito que las libreas que se dieren a
los Pages puedean ser casaca chupa y calçones de lana fino ù seda llanas fabricadas en estos mis
249
Esta pragmática fue impresa en diversas ciudades de España, entre las conocidas, Madrid, Sevilla, Barcelona.
Granada, Zaragoza, y Palma, conservándose varios ejemplares de las ediciones de Madrid y Sevilla.
119
Reynos, y en sus Dominios y no se han de poder dar ni traer capas de seda, ni fino de paño, bayeta,
raxa u otra cosa que no sea de seda ni aforradas en ella; y las medias han de poder ser de seda”250.
Pero el citado documento no fue el primero, el cual se dictó en 1716 mientras que el
último del reinado vio la luz en 1745. Se prohibían los tejidos extranjeros así como los hilos
de oro, plata, encajes y bordados en seda. Los militares y otra serie de profesionales quedaban
exentos de su cumplimiento251. Por otro lado, el luto causaba innumerables gastos en el vestir
Louis-Michel van Loo. La familia de Felipe V. 1743. Museo Nacional del Prado. Madrid.
no sólo de las personas sino de las casas y las iglesias. En la España de la Edad Moderna era
una costumbre observada por la sociedad; algunas disposiciones testamentarias se hacían eco
de la sencillez y humildad en el entierro pero por lo general se celebraban con gran fasto. En
Sevilla las exequias se celebraron con mayor pompa en el siglo XVIII que en el anterior252.
250
Pragmatica sancion, que su Magestad manda observar, sobre Trages, y otras cosas, año de 1723. Fondos
digitales Universidad de Sevilla.
251
PUERTA ESCRIBANO, R.: “Reyes, moda y legislación jurídica en la España moderna”. Ars Longa.
Cuadernos de arte. Valencia, 2000, p. 69.
252
MARTÍNEZ GIL, F.: Muerte y sociedad en la España de los Austrias. Cuenca, 2000, p. 538.
120
Uno de los hechos más curiosos del largo reinado de Felipe V fue el traslado de la
corte a Sevilla entre febrero de 1729 y mayo de 1733. La estancia de la corte durante cuatro
años en la capital hispalense constituye un hecho excepcional. Una de las razones que se
apunta para explicar el viaje real fue el deseo de la reina 253 de mejorar la salud del rey con la
intervención de algunos médicos expertos en terapia musical que había en la ciudad254. Por
desgracia en Sevilla, Felipe V sufrió una de sus crisis más largas y alarmantes255.
A pesar de sus continuos problemas de salud el rey vivió trece años más. En 1743 el
francés Van Loo realizó La familia de Felipe V , una gran pintura cortesana que se puede
considerar símbolo de un época; en ella los reyes aparecen rodeados de sus hijos y nietos en
un escenario palaciego. Isabel de Farnesio, que se encuentra en el centro de la composición,
apoya su brazo en el rico cojín que sostiene la corona. Tanto su atavío como el de las restantes
damas sigue los preceptos de la moda rococó del momento a través de vestidos “a la francesa”
con profundo escote, petos adornados con joyas de pecho, cinturas de avispa, pequeños
moños y cabezas empolvadas adornadas con tembladeras256. El rey y sus hijos llevan pelucas
también empolvadas, grandes casacas guarnecidas con hilo de oro y plata, y medias recogidas
sobre las rodillas. Todos los tejidos y encajes se reproducen con gran verismo. La
composición rezuma riqueza y teatralidad siguiendo los preceptos en indumentaria que
marcaba la corte de Versalles; La familia de Felipe V supone la obra cumbre en el ámbito del
retratística de las transformaciones que trajo consigo la nueva dinastía.
253
Durante su estancia en Sevilla descubrió a Murillo, comprando todas las obras del pintor que pudo, más
adelante, en 1744 compró La sagrada familia del pajarito que se convirtió en su cuadro preferido y del que
nunca se separó. La reina mandó marcar sus pinturas con la flor de lis del escudo de los Farnesio, y así las
podemos admirar en el museo del Prado donde hoy día reside gran parte de su colección.
254
PEREZ SAMPER, Mª. A: Ob. cit., p. 388.
La mayor afición del rey y consuelo a sus desdichas era la música. Hicieron venir a España al gran cantante
Farinelli en 1737 nombrándolo “Músico de cámara de SS.MM”, con una paga anual de 135.000 reales de vellón.
255
Los desequilibrios mentales de Felipe V fueron agravándose con el tiempo de tal manera que pasaba días
enteros sin salir de la cama y sin querer lavarse, dormía de día y estaba despierto de noche, obsesionado con la
muerte y con comportamiento era absolutamente disparatado por desgracia la estancia en la capital hispalense lo
mejoró su estado de salud. “El rey, afligido durante años por una condición mental incurable, intentó la tarea
imposible de seguir un extraño horario, al tiempo que todo el mundo que le rodeaba seguía otro. Su incapacidad
periódica originó una de las monarquías más extrañas del siglo. Muy rara vez, en la Europa moderna, un reino
había sido gobernado desde el lecho de un enfermo” KAMEN, H.: Ob. cit., p. 269. “Felipe V era un anormal,
con periodos de lucidez y otros en que frisó la locura completa; sus obsesiones y ridículas” DOMÍNGUEZ
ORTIZ, A.: La sociedad española en el siglo XVIII. p. 25.
256
ARANDA HUETE, A.: “Aspectos tipológicos de la joyería femenina española en el reinado de Felipe V”.
Anales de Historia del Arte. Madrid, 2000, p. 219.
121
III.2. Fernando VI, la consolidación de la moda y el patrocino de la industria
sedera.
En 1746 subió al trono Fernando VI, el prudente, el primer rey de la dinastía Borbón
nacido en España. Hijo de Felipe V y su primera mujer María Luisa de Saboya, su mandato
duró trece años y no dejó herederos257, el periodo fernandino se caracterizó por la estabilidad.
Se rodeó de ministros capaces y junto con ellos destacó por su interés en el progreso artístico,
la creación de varias academias y el impulso de las ya existentes como la de la Lengua y de la
Historia. Fundó la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid en 1752 y en
Sevilla, en 1751, la Academia de la Buenas Letras con título real. En principio, Fernando no
estaba destinado a reinar pero de sus tres hermanos dos murieron en la infancia y su hermano
mayor, Luis fue rey solamente siete meses en 1724, ya que murió prematuramente aquejado
por la viruela. El infante se convirtió en príncipe de Asturias con once años. Siendo
adolescente se concertaron sus esponsales, la elegida fue Bárbara de Braganza, hija de Juan V
de Portugal258; la ceremonia matrimonial se celebró en Badajoz en 1729259.
El reinado de Fernando VI trajo consigo una etapa de paz y estabilidad. A mediados

del siglo XVIII parte de la sociedad española había sucumbido al afrancesamiento, una nueva
forma de vida que afectó profundamente, no sólo a la indumentaria, sino también a los
modales y relaciones sociales que adoptaron, en primer lugar, las capas altas para más
adelante pasar a las restantes. Los nuevos usos hicieron que hombres y mujeres se reunieran,
en muchas ciudades se construyeron paseos y se abrieron cafés.
257
Al morir su mujer, el rey literalmente enloqueció, retirándose al castillo de Villaviciosa de Odón donde se
abandonó totalmente. Después de un terrible año en el que desatendió sus deberes como monarca y preso de
ataques de ira y angustia y víctima de una tremenda depresión, falleciendo con solo 45 años. Bárbara de
Braganza falleció a causa de un cáncer de útero. La reina había sido querida por su pueblo pero su testamento
fue considerado un ultraje (teniendo en cuenta que la dote que había entregado no fue muy cuantiosa) ya que
dejó la práctica totalidad de su fortuna, unos siete millones de reales, a su hermano el infante de Portugal Don
Pedro. Corrieron pasquines criticándola duramente, tachándola de estéril y avariciosa. Fernando VI intentó el
suicido en varias ocasiones, fue presa de ataques de ira maltratando a las personas que le servían, incluso llegó a
hacerse el muerto. Dejó de dormir en la cama para hacerlo en una silla. En definitiva, un comportamiento
absolutamente disparatado. Lo más probable es que tuviera un cuadro maniaco-depresivo con ataques de
epilepsia. Véase, VOLTES, P.: Fernando VI, Barcelona, 1996.
258
Bárbara de Braganza estaba muy preparada intelectualmente, hablaba varios idiomas y tocaba el clave. Su
maestro de música fue nada menos que Scarlatti. Cuando se convirtió en reina protegió a Farinelli, el célebre
“castrato” italiano de voz prodigiosa que había sido llamado a la corte española por su suegra. Durante los largos
años que pasaron siendo príncipes de Asturias, incluso fueron en ocasiones apartados de la corte no pudiendo
realizar actividades en público.
259
Se escogió ese enclave porque era la ciudad española más cercana a Portugal pero no se pensó en que sus
arcas no estaban preparadas para recibir con el agasajo que merecían a tan ilustres visitantes.
122
El monarca creó la Compañía de Fábricas y de Comercio que tenía como objetivo
relanzar la industria sedera toledana y que estaba relacionada con fábricas de Granada, Sevilla
y Extremadura. Una de las más importantes fábricas del siglo bajo titularidad de la Corona fue
la Fabrica de Tejidos de Seda, Plata y Oro de Talavera de la Reina. Inaugurada por el mismo
rey en 1748, y en cuya fundación tuvo un papel clave su ministro José de Carvajal. En la
manufactura se llevaba a cabo todo el proceso desde el cultivo y cría de los gusanos hasta el
hilado, teñido y tejido además de la creación de los modelos. En Talavera se confeccionaban
sedas labradas al modo de Lyon, pero también tejidos lisos y elementos decorativos para
indumentaria civil, religiosa y para la decoración260. El primer director fue el francés Juan
Domingo Martínez. Carro del pregón de la máscara. Hacia 1748. Museo de Bellas Artes. Sevilla.
Ruliere, que contrató solamente a tejedores extranjeros, fundamentalmente franceses, con el

fin de enseñar paulatinamente todo el proceso a los españoles261.
Durante su reinado se abrieron las siguientes Fábricas Reales: la Real Fábrica de

Paños en San Fernando de Henares en 1746, la del mismo nombre en Brihuega en 1750 como
una sucursal de la de paños de Guadalajara. La Real Fábrica de Paños de Ezcaray en 1752
260
BATISTA DOS SANTOS, A. F.: Los tejidos labrados en la España del siglo XVIII y las sedas imitadas del
arte rococó en Minas Gerais (Brasil). Análisis formal y analogías. Valencia, 2009, p. 55.
261
PEÑALVER RAMOS, L. F.: “El complejo manufacturero de la Real Fábrica de Seda de Talavera de la Reina
(1785)”. Espacio, tiempo y forma. Serie IV, Madrid, 1996, p. 364.
123
llamada también Fábrica de Santa Bárbara. Por último, en 1759 se abrieron las Reales
Fábricas de Lencería en la Granja de San Ildefonso y en León. En 1753, para potenciar la
industria sedera valenciana se trasladó a dicha ciudad la Real Casa Fábrica de los Cinco
Gremios Mayores de Madrid por su gran cantidad de maestros y su mejor ubicación para el
comercio a través de su puerto262. En Sevilla se construyó la Real Fábrica de Tabacos (la
primera de Europa) que comenzó a funcionar en 1758. El director de la Fábrica de Tabacos
don José Antonio de Losada encargó a Domingo Martínez una serie de ocho grandes lienzos
que describen las celebraciones que tuvieron lugar en las calles de Sevilla con motivo de la
ascensión al trono de España de Fernando VI en 1746. Tanto los festejos, como los lienzos
del mismo tamaño y marco fueron costeados íntegramente por la Real Fábrica de Tabacos,
asimismo se publicó un grueso volumen que describía el magno acontecimiento. La fiesta era
un perfecto elemento de persuasión en manos del poder, un instrumento de ostentación y
propaganda. La cultura barroca era fundamentalmente visual, su objetivo radicaba en
impresionar al espectador por lo que se gastaban cifras considerables en este tipo de actos. Se
levantaban arquitecturas efímeras y se engalanaban las ciudades a pesar de que la situación
económica no estaba para tales dispendios, pero era el precio de la paz social.
Las pinturas de Domingo Martínez son un valioso testimonio ya que nos permiten
comprobar cómo era la Sevilla de la época. El cortejo pasa por delante de la catedral, del
palacio arzobispal y del ayuntamiento (cuyo piso alto todavía no estaba labrado). La ciudad
aparece engalanada y repleta de público observando la procesión que consta de una serie de
carrozas fastuosamente decoradas con personajes disfrazados que hacen alusión a las futuras
alegrías que traería el nuevo reinado. La clase alta presencia el cortejo desde los balcones que
aparecen abarrotados de damas lujosamente ataviadas a la moda, es decir, con vestido “a la
francesa”, pelucas empolvadas y elegantes abanicos. Así mismo los caballeros lucen el traje a
la francesa compuesto por casaca, chupa y calzones, zapatos abotinados, pelucas empolvadas
y sombreros de tres picos. La serie también nos muestra la indumentaria de las clases
populares a través de hombres con gran capa y chambergo y mujeres con sencillo corpiño
sobre la camisa, saya y delantal.
262
GARZÓN PAREJA, M.: La industria sedera en España: El arte de la seda de Granada. Granada, 1972, p.
89.
124
Domingo Martinez. Carro del Parnaso. Detalle. Hacia 1748. Museo de Bellas Artes. Sevilla.
Otro de los importantes logros del periodo fue la elaboración de un catastro que ha
pasado a la historia como el catastro de Ensenada263, realizado en la Corona de Castilla sin
incluir al País Vasco. Fue puesto en marcha por Real Decreto de Fernando VI de 10 de
octubre de 1749, como paso previo a una reforma fiscal, que sustituyera las complicadas e
injustas rentas provinciales por un solo impuesto, la llamada Única Contribución que no se
llegó a implantar. Entre 1750 y 1754 todas las poblaciones de Castilla fueron sometidas a un
interrogatorio constituido por cuarenta preguntas264 por medio de las cuales se pretendía un
mejor conocimiento de la población y sus circunstancias.
III.3. Carlos III, la moda entre la corte y el pueblo.
263
Zenón de Somodevilla y Bengoechea (1707-1781). Marqués de la Ensenada.
264
Nombre de la población, jurisdicción, extensión y límites, tipos de tierras, árboles,; medidas de superficie y
capacidad que se usan ; especies, cantidad y valor de los frutos; diezmos y primicias; minas, salinas, molinos y
otros "artefactos"; ganados; censo de población, con vecinos, jornaleros, pobres de solemnidad, censo de
clérigos y conventos; casas y otros edificios; bienes propios del común , sisas y arbitrios, gastos del común,
como salarios, fiestas, empedrados, fuentes, impuestos ; actividades industriales y comerciales, con la utilidad de
los bienes o servicios producidos: tabernas, mesones, tiendas, panaderías, carnicerías, puentes, barcas sobre ríos,
mercados y ferias, hospitales, cambistas y mercaderes, tenderos, médicos, cirujanos, boticarios, escribanos,
arrieros etc.; albañiles, canteros, albéitares, canteros, herreros, zapateros etc.; embarcaciones; bienes enajenados
y rentas propias del Rey. (http://pares.mcu.es/Catastro/servlets/ServletController?accion=2&opcion=10).
125
A su muerte le sucedió su hermanastro Carlos III, uno de los reyes de España mejor
considerados por la historia. El monarca desarrolló su función con la experiencia que había
adquirido durante veinticinco años ocupando el trono de Nápoles y Sicilia bajo el nombre de
Carlos VII. Ejerció el despotismo ilustrado, y fue sin duda el rey español más preparado y
eficaz del siglo XVIII. Su carácter era metódico hasta el extremo y poco dado al
esparcimiento, por lo que la corte española no tenía la brillantez y el boato de otras europeas.
El rey quedó viudo nada más llegar a Madrid y no volvió a contraer matrimonio ya que su
descendencia estaba asegurada. De su matrimonio con María Amalia de Sajonia (1724-1760)
tuvo trece hijos de los que siete llegaron a la edad adulta.
El haber sido testigo de los
problemas mentales de sus antecesores, su
padre Felipe V y su hermano Fernando VI, le
llevó a asumir que la vida ociosa era insana
por lo que siempre estaba ocupado en algo.
Carlos fue un hombre muy devoto y piadoso,
su confesor franciscano durante más de
veinticinco años llamado Joaquín de Eleta,
tuvo un papel destacado en algunas de sus
decisiones. Cada día seguía el mismo ritual:
se levantaba temprano, oía misa, iba a ver a
sus hijos y trabajaba en los asuntos de
Estado. Mas tarde comía en público, recibía
audiencias y dormía un rato. Las tardes las
Pierre Joufroy. Retrato del marqués de la Ensenada.
dedicaba a la caza. Según cuentan las Hacia 1770. Museo de Valladolid
crónicas era un hombre amable, de trato sencillo y vida extremadamente ordenada. El conde
de Fernán Núñez265, que fue durante años su ayuda de cámara, nos dejó esta semblanza:
265
Carlos José Gutiérrez de los Ríos y Rohan-Chabot (1742-1795), fue gentilhombre de cámara del Rey con
ejercicio y embajador en Francia y Portugal.
126
“Su vestido era el más
sencillo y modesto.
Cuando tenía que
vestirse de gala, se ponía
de muy mala gana, sobre
la chupa de campo, un
vestido rico de tela
guarnecido por una rica
botonadura de diamantes.
De este modo se
presentaba a la Corte, a
la capilla y al besamanos,
y luego que pasaban las
Luis Paret. Carlos III comiendo ante su corte. Hacia 1775. Museo Nacional del dos o tres horas de la
Prado. Madrid.
ceremonia, apenas había
entrado en su cámara, se quitaba la casaca echando un gran suspiro y diciendo ¡Gracias a Dios!” y
continuaba: “Estrenar vestido, zapatos o sombrero nuevo era para S.M un martirio”266.
Durante el reinado del rey Carlos III se fundaron una serie de manufacturas: La Real
Fábrica del Buen Retiro en 1760 por iniciativa del propio monarca y la Real Fábrica de
Platería Martínez en 1778. Siendo rey de Nápoles fundó la fábrica de Capodimonte267. Por
otro lado, el rey y su gobierno emprendieron una reforma de la Hacienda:
“y diez años después se presentaba un proyecto de contribución única dividida en tres

secciones: real, industrial y comercial"268.
A comienzos su reinado, se produjo el motín de Esquilache a consecuencia de un

bando publicado en 1766 sobre la prohibición de una serie de prendas de vestir. Antes ya se
266
Véase, GUTIERREZ DE LOS RÍOS, J.: Vida de Carlos III. Madrid, 1988.
267
El enlace entre el monarca napolitano y María Amalia de Sajonia despertó enseguida en el joven Rey el
interés por el conocimiento del secreto de la auténtica porcelana, a imitación de su suegro. Sus deseos quedaron
plasmados con la construcción de la Fábrica de Capodimonte a semejanza de la manufactura de Meissen. Una
vez como rey de España mandó llamar a artesanos especializados de Nápoles. La futura fábrica comenzó en un
jardín del en el Real Palacio de Nápoles. Posteriormente se proyectó el edificio en la Alameda de Capodimonte,
las primeras piezas de porcelana se fabricaron en 1743. El rey se ocupó personalmente de la fábrica, contratando
obradores de Alemania y Viena.
268
Toynbee, Arnold y otros. Historia de España. Ed. Marín. Barcelona, 1981, p. 76 y ss.
127
habían producido varias prohibiciones sobre llevar la
cara tapada, concretamente el bando del 9 de julio de
1716 repetido en 1723, 1729, 1740 y 1745 prohibía
expresamente llevar oculto en rostro:
“Ninguna persona de qualquier estado,

calidad o distinción u de fuero militar u otro alguno,
sea osado de andar embozado por esta Corte, tanto
con motera como con gorro calado y sombrero, u
otro qualquier género de embozo que oculte el rostro,
especialmente en los corrales de comedias”269.
El bando del 10 de marzo de 1766 pretendía

el abandono de las capas largas y los sombreros de
Francisco de Goya. Paseo de Andalucía o
ala ancha, indumentaria propia de los delincuentes: La maja y los embozados. 1777. Museo
“quiero y mando que toda la gente civil...y

sus domésticos y criados que no traigan librea de las que se usan, usen precisamente de capa
corta (que a lo menos les falta una cuarta para llegar al suelo) o de redingot o capingot y de
peluquín o de pelo propio y sombrero de tres picos, de forma que de ningún modo vayan
embozados ni oculten el rostro; y por lo que toca a los menestrales y todos los demás del
pueblo (que no puedan vestirse de militar), aunque usen de la capa, sea precisamente con
sombrero de tres picos o montera de las permitidas al pueblo ínfimo y más pobre y mendigo,
bajo de la pena por la primera vez de seis ducados o doce días de cárcel, por la segunda doce
ducados o veinticuatro días de cárcel... aplicadas las penas pecuniarias por mitad a los pobres
de la cárcel y ministros que hicieren la aprehensión.”
La hambruna se extendía por la escalada de precios de los productos básicos (el pan
duplicó su precio en cinco años) 270 y los salarios se hundían. Las crisis de subsistencia
pasadas permanecían en la memoria colectiva y existía una profuna animadversión hacia los
ministros extranjeros ya que sus medidas económicas no aliviaron la carestía de la población.
269
Novísima recopilación (supra 1) 6.13.10. PÉREZ MARTÍN, A.: “El derecho y el vestido durante el Antiguo
Régimen”. Anales de Derecho nº16. Murcia, 1998, p. 266.
270
El salario medio de un peón era de 4 reales, por tanto con la escalada de los precios con este dinero sólo podía
comprar tres piezas de pan. DOMÍNGUEZ ORTIZ, A.: Carlos III y la España de la Ilustración. Madrid, 1990, p.
101
128
El gobierno pretendía terminar con el uso de la capa larga y el chambergo 271, ya que los
delincuentes los utilizaban para encubrirse; el objetivo era preservar el orden público y
modernizar a una sociedad anquilosada272.
El 10 de marzo de 1766, las calles de Madrid se vieron salpicadas con carteles que
prohibían a la población el uso de la capa y el sombrero. Estalló el motín por las calles de la
capital, la plebe destruyó miles de farolas que se acababan de colocar, asaltaron y saquearon
la residencia 273 de Esquilache y fueron hasta las misma puertas del Palacio Real a pedir
cuentas al rey. Dicho motín tuvo una significación más profunda de la que popularmente se le
atribuye 274 ya que los pasquines contra el bando ministerial se vieron en ciento veintiséis
localidades, de entre las cuales treinta y nueve sufrieron revueltas. Las autoridades para
convencer a la población se habían hecho eco de que la capa “a la española” siempre había
sido corta y no larga, por lo tanto convenía continuar con esta tradición. En cualquier caso, tal
y como veremos más adelante los hombres siguieron usando capa aunque los protocolos no
nos informan de su tamaño.
En el terreno artístico Carlos III quiso mejorar las malas condiciones de la capital, a
través de intervenciones en diversas infraestructuras y su embellecimiento, así mismo fue el
272
“Es sabido que desde tiempo atrás el Gobierno español deseaba transformar muchas cosas de la vida nacional,
y una de ellas era la manera de vestirse de las clases populares, sobre todo de los madrileños. Las capas
enormemente largas, que permitían un concienzudo embozo bajo el cual todos podían esconderse; los grandes
sombrerazos de ala anchísima, el llamado sombrero gacho o, mejor, chambergo, que ejercía una demasiado
eficaz protección y vertía impenetrable sombra sobre el rostro. El rey Carlos III, a la vez que establecía, no sin
protestas, el alumbrado público, quería levantar las alas que ocultaban los rostros de sus vasallos: el espíritu de la
Ilustración, de las luces, por ser verdaderamente sincero -la gran fe de la época- descendía a los detalles más
materiales y humildes. Yo pienso que estas razones utilitarias -seguridad pública, conveniencia de que se pudiera
reconocer a los delincuentes- no eran más que apariencia: la justificación “objetiva” de otras razones más hondas,
“estéticas”, “estilísticas”: los hombres del Gobierno de Carlos III sin duda sentían malestar ante aquellos
hombres tan de otro tiempo, tan distintos de lo que se usaba en otras partes, tan arcaicos. Yo creo que la aversión
a la capa larga y al chambergo era una manifestación epidérmica de la sensibilidad europeísta y actualísima de
aquellos hombres que sentían la pasión de sus dos verdaderas patrias: Europa, y el siglo XVIII”. MARÍAS, J.:
Meditaciones sobre la sociedad española. Madrid, 1966, p. 105.
273
La llamada “Casa de las Siete Chimeneas” está ubicada en actual plaza del Rey . Hoy es una sede del
Ministerio de Cultura.
274
"El motín no había sido pues un hecho accidental, sino que hubo una dirección inteligente y un propósito
político que repercutió en varias provincias. Hubo plan, organización y objeto. En las distintas versiones
antiguas del suceso se insiste en que el alboroto no estalló de improviso quien ha movido esto es gente muy rica".
Se ha subrayado el sentido religioso del motín y que quisieron defender la religión, que en su opinión iba
decadente. Se dijo que semejantes bullicios no sólo eran lícitos, sino meritorios, y que algunos de los heridos
llevados a los hospitales, no quisieron confesarse porque morían mártires y tenían la salvación asegurada"
MARTÍ GILABERT, F.: Carlos III y la política religiosa. Madrid, 2004, p. 101.
129
primer rey que habitó en el
Palacio Real 275 . Una de las
manufacturas que vivió su
momento de mayor esplendor
fue la Real Fábrica de Tapices
de Santa Bárbara, fundada en
1720, con Antón Rafael Mengs
como director desde 1762. El
checo llamó a una serie de
jóvenes pintores españoles para
realizar cartones para los
futuros tapices variando la
temática que se había Francisco de Goya. La merienda. 1776. Museo Nacional del Prado.
Madrid.
desarrollado anteriormente
hacia la representación de asuntos populares que gozaban de gran aceptación por parte de las
élites. Francisco de Goya recibió su primer encargo 276 en 1776, cuyos tapices estaban
destinados al comedor de los príncipes de Asturias en el palacio de El Pardo. Los cartones del
maestro aragonés nos acercan a la indumentaria de las clases populares, lo cual es de gran
interés para conocer el fenómeno del majismo, cuya indumentaria veremos en los capítulos
dedicados a la moda masculina y femenina.
Dentro del terreno económico cabe destacar la liberalización parcial del comercio
exterior, y a partir de 1778 el de América a través de un decreto. Se suprimió la Casa de
Contratación, permitiendo la creación de compañías internacionales, según la tradición de
Holanda y Francia y se abrieron nuevos puertos en la península y América para destinados al
comercio:
“Como desde mi exaltación al Trono de España fue siempre el objeto de mis atenciones y
cuidados la felicidad de mis amados vasallos de estos Reynos y los de las Indias, he ido dispensando a
unos y a otros las muchas gracias y beneficios que deben perpetuarse en su memoria y reconocimiento.
275
La construcción comenzó en 1738, según trazas de Juvarra. Al fallecer éste, se encargó el proyecto a Juan
Bautista Sachetti. Ventura Rodríguez es el responsable de la Capilla Real. Sabatini, llamado a Madrid por
Carlos III en 1760, lo concluyó. CHUECA GOITIA, F.: El Palacio Real de Madrid, León, 2000, p. 16 y ss.
276
Formado por: La maja y los embozados, La merienda a orillas del Manzanares, El baile de San Antonio de la
Florida, La riña en la Venta Nueva, El bebedor, El quitasol, La cometa, Los jugadores de naipes, Niños inflando
una vejiga y Niños cogiendo fruta.
130
Y considerando Yo, que solo un Comercio Libre y Protegido entre Españoles Europeos y Americanos
puede restablecer en mis Dominios la Agricultura, la Industria (...)".
La sociedad española seguía durante el reinado de Carlos III anclada en viejas

premisas que en parte frenaban el desarrollo de la nación. Los trabajos manuales se
consideraban despreciables, de hecho ser aristócrata impedía la realización de una serie de
actividades que se consideraban indignas, mentalidad que produjo en España un gran atraso
económico con respecto a otros países. El asunto generaba una gran polémica aunque es
sabido que algunos nobles poseían fábricas textiles o negocios mercantiles. Un ejemplo lo
constata: en 1706 la gran mayoría de las fábricas de paños en Segovia estaban en manos de
hidalgos. En Sevilla cabe destacar a los marqueses de Moscoso, herederos del acaudalado
mercader de origen flamenco Miguel de Neve, que incluso llegaron a participar en el
Consulado de Mercaderes277. La dignificación del trabajo no es una realidad hasta el reinado
de Carlos III y concretamente hasta la Real Cédula de 18 de marzo de 1783, en la que se
declaró que todos los oficios son honestos y honrados, que no envilecen a quien los practica
y que no inhabilitan para realizar cualquier cargo público278:
“Declaro que no sólo el oficio de curtidor, sino también los demás artes y oficios del herrero,
sastre, zapatero, carpintero y otros a este modo, son honestos y honrados; que el uso de ellos no
envilece la familia ni la persona del que lo ejerce; ni la inhabilita para obtener los empleos municipales
de la república en que están avecindados los artesanos y menestrales que los ejercitan; y que tampoco
han de perjudicar las artes y oficios para el goce y prerrogativas de la hidalguía, a los que la tuvieren
legítimamente... siendo exceptuados de esta regla los artistas o menestrales o sus hijos que
abandonasen su oficio y el de sus padres y no se dedicaren a otro o a cualesquiera arte o profesión con
aplicación y aprovechamiento aunque el abandono sea por causa de riqueza y abundancia; en
inteligencia de que mi Consejo, cuando hallare que en tres generaciones de padre, hijo y nieto ha
ejercitado y sigue ejercitando una familia el comercio o las fábricas con adelantamientos notables y de
utilidad al Estado, me propondrá, según le he prevenido, la distinción que podrá concederse al que se
supiese y justificase ser director o cabeza de tal familia que promueve y conserva su aplicación”.
En 1783279 se dictó la última pragmática suntuaria, hemos venido hablando de la larga

lista de pragmáticas contra el lujo que se produjeron en España. Estas leyes tenían diversos
277
Véase, VILA VILAR, E.: Los mercaderes sevillanos y el destino de la plata de Indias. Sevilla, 2001.
278
279
SEMPERE Y GUARIÑOS, J.: Historia del luxo y de las artes suntuarias en España. Madrid en la Imprenta
Real, 1788. Valladolid, Ed. Maxtor, 2008, p. 172.
131
objetivos, trataban de salvaguardar y proteger el mercado nacional frente a las importaciones
extranjeras pero no se debe pasar por alto que una de sus principales cuando hallare que en tres
generaciones de padre, hijo y nieto ha ejercitado y sigue ejercitando una familia el comercio o las
fábricas con adelantamientos notables y de utilidad al Estado, me propondrá, según le he prevenido, la
distinción que podrá concederse al que se supiese y justificase ser director o cabeza de tal familia que
promueve y conserva su aplicación”.
En 1783280 se dictó la última pragmática suntuaria, hemos venido hablando de la larga

lista de pragmáticas contra el lujo que se produjeron en España. Estas leyes tenían diversos
objetivos, trataban de salvaguardar y proteger el mercado nacional frente a las importaciones
extranjeras pero no se debe pasar por alto que una de sus principales características residía en
que las diferentes clases sociales fueron diferenciadas por su manera de vestir. Durante el
reinado de Carlos III comenzó el fenómeno social denominado majismo, estamos en pleno
despotismo ilustrado y se cultiva el neoclasicismo; la sociedad elegante mira hacia Francia
pero hay un sector de la población que reivindica lo autóctono:
“(…) el pueblo se opone y sigue aferrado al barroco; gusta del teatro viejo, de los romances de
ciego, de las historias truculentas de santos y pecadores. (…) Valora la juventud en función del garbo
y arrojo de hombres y mujeres: estas cualidades deben percibirse en el modo de vestir, en el modo de
cantar, bailar y hacer el amor. (…) este cuidado que ponen el majo en su capa o cofia, la maja es sus
peines o jubones, esta preocupación por el gesto de la cabeza o de las manos y por el meneo es muy
privativa (…). En 1770 ó 1780 la máxima aspiración de un hijo o hija del pueblo de Madrid era ir lo
más adornado que se pudiera”281.
El majismo pone en valor la estética andaluza en danzas y costumbres populares. Su manera

de vestir fascinará a cierta nobleza española:
“El majo andaluz viene a entronizar de forma definitiva el tópico nacionalista, aunque todavía
en sus formas mas primitivas. Su apasionamiento barroco y popular, tal vez habría que decir español,
es un reducto contra el predominio de la razón neoclásica y el elitismo”282.
280
SEMPERE Y GUARIÑOS, J.: Historia del luxo y de las artes suntuarias en España. Madrid en la Imprenta
Real, 1788. Valladolid, Ed. Maxtor, 2008, p. 172.
281
CARO BAROJA, J.: Temas castizos. Madrid, 1980. pp. 99-100.
282
CASTILLA URBANO, F.: El análisis social de Julio Caro Baroja: empirismo y subjetividad. Madrid, 2002.
p. 264.
132
III.4. Carlos IV, primera década de su reinado. María Luisa de Parma como “esclava de
la moda”.
El hecho de que Carlos III quedara viudo nada más llegar a España y su sencillo
carácter no dado al esparcimiento, propició que la corte española no tuviera el brillo de otras
europeas. Su hijo y sucesor el futuro Carlos IV283 contrajo matrimonio en 1765 con su prima
hermana María Luisa de Parma (hija de Felipe de Parma e Isabel de Francia, por tanto nieta
de Luis XV y prima hermana de Luis XVI). La pareja, que permaneció veinte años en el trono,
tuvo catorce hijos de los que solamente cinco llegaron a la vida adulta. Carlos IV asumió los
destinos del país en un momento de gran complejidad política. Europa vivía conmocionada
por la Revolución Francesa, a raíz de la muerte de su primo Luis XVI en la guillotina el rey
rompió relaciones con el país vecino. Después de una serie de desavenencias que habían
surgido con su ministro el conde de Aranda, éste fue destituido y Manuel Godoy284, que había
protagonizado una meteórica carrera de ascensos, fue nombrado primer secretario de Estado y
del Despacho. Entre 1793 y 1795 se produjo la llamada guerra de la Convención entre la
Francia republicana y España cuyo resultado fue nefasto para nuestro país.
283
Carlos IV era alto, corpulento y gran nariz como su padre. Fue muy aficionado a las artes y a la pintura no en
vano había sido criado en Nápoles. Era un gran aficionado a los relojes, a los que daba cuerda constantemente, y
a la música. Tocaba el violín y adquirió una colección de varios Stradivarius que se conservan en el Palacio Real
de Madrid. Los retratos del rey nos lo muestran normalmente con el traje “a la francesa” en colores alegres como
el rojo, también aparece con tonos pastel como el azul celeste en el retrato de la mano de Francisco Bayeu de
1790 que se encuentra en la Academia de San Fernando.
284
Véase, LA PARRA LÓPEZ, E.: Manuel Godoy: la aventura del poder. 2002
133
Durante la última década del siglo XVIII se
produjeron una serie de cruciales transformaciones
en indumentaria, fundamentalmente en la
femenina. La sociedad se tambaleaba y fruto del
momento político llegó de Francia una nueva
manera de concebir la belleza femenina mientras
que dentro de nuestras fronteras se asentó con gran
fuerza el majismo, y no solamente entre las clases
populares. Carlos IV y María Luisa de Parma,
como príncipes de Asturias, encargaron una serie
de tapices sobre temas populares. Eran entusiastas
de los festejos y diversiones y deseaban decorar
sus residencias con tapices que reflejaran la
sociedad española del momento. Francisco de
Francisco de Goya. Carlos IV. 1789.
Goya realizó entre 1775 y 1792 varias serie de Museo Nacional del Prado. Madrid.
cartones para tapices destinados a la Real Fábrica

Francisco de Goya. El pelele. 1791-1792.
de Santa Bárbara. La colección de cartones de Museo Nacional del Prado. Madrid.
Goya, que se encuentra íntegramente en el museo del Prado, nos es de gran ayuda ya que
ilustra a la perfección la indumentaria de los tipos populares de la España del momento.
La figura del majo está presente en muchas comedias de la época, como en las de
Ramón de la Cruz. El género teatral adquirió una gran relevancia en la sociedad y el tipo
personajes populares que protagonizaban las comedias “seducían al público con aquella
presentación tan a lo vivo sobre las tablas de los desplantes de majos y majas”285.
Lo plebeyo se puso de moda, se consideraba más auténtico y real; las actrices españolas
contribuyeron destacadamente al desarrollo y configuración de esta corriente indumentaria
que era, sin duda, un reflejo de una parte de la sociedad española. Este prototipo se fue
nutriendo de elementos que formaban parte de la indumentaria tradicional, pero
paulatinamente se constituyó en un estilo propio con sus propias señas de identidad que fue
aceptado, adoptado y difundido por todos los estamentos sociales, incluida la aristocracia. La
literatura del momento se hace eco de este choque cultural entre el afrancesado y el majo
285
MARTÍN GAITE, C.: Ob. cit., p. 99.
134
expresado a través de la forma de vestir y las costumbres, pero con un trasfondo social de
mayor calado.
A principios del reinado de Carlos IV se produjeron una serie de iniciativas con el fin
de contener el derroche que los excesivos gastos en indumentaria venían ocasionando. Hemos
venido analizando cómo desde el siglo XVI se trataron de acometer una serie de reformas en
este sentido a las que la sociedad hizo caso prácticamente omiso. En 1788, se publicó en la
Imprenta Real de Madrid Discurso sobre el lujo de las Señoras y proyecto de un traje
nacional. La propuesta residía en la idea de uniformizar la vestimenta femenina a fin de paliar
los enormes gastos que conllevaba, esta iniciativa no solamente surgió en España, sino
también en otros como Inglaterra, Suecia y Dinamarca. El discurso argumentaba de los
peligros del lujo para la buena marcha del Estado y sobre lo conveniente de vestir conforme al
estatus social de cada uno y no por encima del mismo286. Una vez más comprobamos que el
problema de las apariencias continuaba estando presente en la sociedad.
El proyecto presentaba tres tipos de atuendo femenino 287 : española, carolina y

borbonesa o madrileña. El primero era la “gala principal”288 , por tanto “se deberán emplear
los géneros mas exquisitos”. El llamado “española” era en realidad un vestido “a la francesa”
sobre ancho tontillo, pañoleta de encajes tapando el escote y el peinado del momento, la
cabeza en forma de globo con unos rizos cayendo por el cuello, todo coronado con dos
grandes plumas y cintas. El atuendo “carolina” era un vestido tipo polonesa289 con el volumen
dispuesto en la parte trasera y peluca empolvada rematada con cintas de color. La borbonesa
era el más sencillo de los tres, compuestos por una casaca con faldillas y dos faldas, la inferior
quedaba totalmente a la vista por delante mientras que la superior sólo cubría la parte trasera.
El peinado era algo más sencillo que los dos anteriores y se cubría con unas pequeñas lazadas.
Cada uno de estos tres atuendos se dividía a su vez en tres clases: primera, segunda y tercera,
estableciéndose qué señoras podían llevarlos. La Junta de Damas290 señaló la inoperancia de
esta iniciativa ya que lo fundamental según su criterio para paliar los excesivos gastos
286
MOLINA, A., VEGA, J.: Ob. cit., p. 143 y ss.
287
Los tres modelos se explicarán en el capítulo 6, dedicado a la indumentaria femenina.
288
ANÓNIMO: Discurso sobre el lujo de las Señoras y proyecto de un traje nacional. Madrid, Imprenta Real,
1788. p. 41 y ss.
290
La Real e Ilustre Junta de Damas de Honor y Mérito fue fundada el 27 de agosto de 1787,en virtud de una
Real Orden de Carlos III, siendo la primera asociación de mujeres fundada en España.
135
radicaba en la mejora de la educación. Por otro
lado, consideraban que en España no había
fábricas preparadas para acometer tan ingente
tarea.
Los intentos de diseñar un traje

nacional habían fracasado, sin embargo, la
indumentaria maja se consolidó en Madrid y
en otras ciudades como Sevilla, posiblemente
como una prueba de orgullo patrio ya antes la
invasión napoleónica. Diversas damas
sucumbieron a este atuendo, hasta la misma
reina María Luisa fue retratada por Francisco
de Goya en 1799291 con un traje de maja negro
Anton Rafael Mengs. aría Luisa de arma,
y mantilla de encaje adornando la cabeza con princesa de Asturias. Hacia 1765 Museo Nacional
del Prado. Madrid.
un gran caramba292 rosa. María Luisa aparece
mostrando los brazos ya que se sentía muy orgullosa de ellos. El traje de maja que usaban las
damas más principales seguía el prototipo del vestido popular pero lógicamente era más
lujoso en tejidos, decoraciones y adornos.
No podemos obviar la figura de María Luisa de Parma, la reina fue una gran
aficionada a las últimas novedades francesas, tal como podemos ver en sus retratos. Desde su
etapa como princesa de Asturias donde Mengs la presenta con un traje de corte “a la francesa”
en verdes y plateados, hasta el drástico cambio de moda que aparece en todas las damas de la
familia real en La familia de Carlos IV (1800). En las diversas pinturas que se conservan
podemos ver a María Luisa de Parma engalanada con los diversos atuendos que se sucedieron
en tan corto periodo de tiempo, desde el traje “ a la polonesa”, pasando por el vestido sobre
“tontillo”, hasta llegar a la estética impuesta durante el Directorio francés (1795-1799), con
cuerpo corto con talle bajo el pecho, falda recta con sobrefalda y pelo en su color293.
291
La reina encargó una copia del retrato a Agustín Esteve que regaló a Manuel Godoy.
292
TEJEDA FERNÁNDEZ, M.: Glosario de términos de la indumentaria regia y cortesana en España.
Siglos XVII y XVIII. Málaga, 2006. p. 492.
293
136
La reina encargaba sus atuendos a París gastando unas cifras astronómicas, y no
solamente en su juventud. Adquiría trajes y ropa blanca además de flores para los tocados de
moda. María Luisa de Parma compartía modisto con la emperatriz Josefina. Louis Hippolyte
LeRoy confeccionó una serie de vestidos para la Josefina, trajes que partían la línea del
sencillo vestido camisa pero más recargados y acompañados de manto, como el vestido de la
coronación (1804).
En lo que respecta al traje masculino aunque se continuó usando el traje “a la francesa”

aparecieron en los últimos años nuevas prendas como el frac y los pantalones largos, de clara
influencia inglesa que se consolidarán a principios del siglo XIX. Por último cabe resaltar la
publicación en 1801 de Colección General de los Trages que en la actualidad se usan en
España: principiado en el año de 1801, compuesto de ciento doce estampas con
representaciones de distintos vestidos de muy diversos lugares de España. Se trata de la
segunda colección de
trajes publicada en
nuestro país despues
de la Colección de
trajes tanto antiguos
como modernos de
Juan de la Cruz Cano
y Olmedilla en 1777.
Por tanto, nuestro país
ya seguía la estela de
Inglaterra o Francia en
este tipo de iniciativas
que se desarrollarán
plenamente en el siglo
Francisco de Goya. La familia de Carlos IV. 1800. Museo Nacional del Prado.
XIX. Madrid.
A modo de conclusión diremos que este capítulo nos ha permitido establecer un

sucinto recorrido de los avances y reformas que trajeron consigo la nueva dinastía, basadas en
el modelo francés, a través de distintas iniciativas cuyo fin estribaba en mejorar la mala
situación económica y de infraestructuras de todo tipo; así como un cambio radical en la
137
indumentaria típica española que se transformó no sólo en su aspecto exterior sino también en
costumbres y modos de sociabilidad.
138
CAPÍTULO IV
139
Los protocolos notariales como fuente para el estudio de la indumentaria.
IV.1. Las cartas de dote y la institución matrimonial
La institución dotal es un elemento básico para el mejor conocimiento, no sólo del

matrimonio y la herencia, sino para el estudio de la vida privada. La dote provenía del
patrimonio familiar de la esposa, que era entregada al casarse. En España estuvo regulada
desde las Partidas de Alfonso X294 y constaba de una serie de bienes materiales que se podían
cuantificar económicamente. Era un reconocimiento de la herencia de la mujer aunque ella no
la podía administrar; en el caso de que la pareja fuera menor, ese caudal era controlado por el
padre de la contrayente. Debido a lo abultado de muchas y al ser requisito imprescindible para
acceder al matrimonio, ya Felipe IV y más tarde Felipe V intentaron limitar su cuantía con
respecto al total de la fortuna, de tal manera que no podía exceder de la octava parte. Este
último, incluso requirió a los ayuntamientos el registro de los contratos matrimoniales, y a la
justicia a estar pendiente de los gastos que conllevaban. Las damas de la corte se vieron
afectadas por estas medidas restrictivas, ya que la cantidad entregada no podía ser superior a
un quento de maravedí295. En el siglo XVII el asunto fue denunciado ante conde-duque de
Olivares debido a que el excesivo gasto que ocasionaban estaba dañando la economía del
país. La cuantía requerida podía dificultar el matrimonio:
“Los hombre calculan desde luego sus rentas con el porte de las mujeres, y si resulta, como es
regular, que no corresponde los dotes a los gastos de adornar una casa, y prevenir todo el tren
necesario de vestidos y demás requisitos, huyen de casarse, o no pretenden sino a las ricas”296.
294
Partida IV, Título 11, De las dotes y de las donaciones y de las arras, Ley 1: El algo que da la mujer al marido
por razón de casamiento es llamado dote; y es como manera de donación hecha con entendimiento de
mantenerse y ayudar el matrimonio con ella. Y según dicen los sabios antiguos es como propio patrimonio de la
mujer y lo que el varón da a la mujer por razón de casamiento es llamado en latín donatio propter nuptias, que
quiere tanto decir como donación que da el varón a la mujer por razón que casa con ella; y tal donación como
esta dicen en España propiamente arras. Más según las leyes de los sabios antiguos esta palabra arra tiene otro
entendimiento, porque quiere tanto decir como peño que es dado entre algunos para que se cumpla el matrimonio
que prometieron hacer; y si por ventura el matrimonio no se cumpliese, que quedase en salvo el peño a aquel que
guardase la promesa que había hecho, y que lo perdiese el otro que no guardase lo que había prometido; y
comoquiera que pena que fuese puesta sobre pleito de matrimonio no debe valer, pero peño o arra o postura que
fuese hecha en tal razón, debe valer
295
PUERTA ESCRIBANO, R.: “Reyes, moda y legislación jurídica en la España moderna”. Ars Longa
cuadernos de arte. Valencia, 2000, p. 69.
296
AMAR Y BORBON, J.: AMAR Y BORBÓN, J.: Discurso sobre la educación física y moral de las mujeres.
Madrid, 1994, p. 203.
140
La dote y las arras formaban parte del patrimonio inicial de la familia, y siempre
pertenecerían a la mujer297 aunque la administración de esos bienes corría a cargo del esposo.
Las arras, cuyo origen es germánico, las entregaba el esposo, las Partidas y las Leyes de Toro
las reglamentaban. Desde la Edad Media se estipuló que no podían constituir más de una
décima parte del patrimonio del marido. Tal y como se ha podido apreciar a través de los
protocolos notariales, la dote gozó de un gran importancia en la sociedad del siglo XVIII.
Todas las mujeres la llevaban al casarse, desde una humilde sirvienta hasta una pudiente
aristócrata. Esta práctica comenzó a desaparecer en el siglo XIX debido al cambio
experimentado en la sociedad tras el comienzo del capitalismo industrial ya que su
seguimiento ocasionaba una serie de trabas 298 . Se denominaba “estimada” cuando era
ejecutada por profesionales que realizaban las tasaciones de los bienes y la “desestimada”
cuando el valor no se hacía constar299. Al morir la esposa sus bienes pasaban a los hijos y en
el caso de no haberlos los parientes más cercanos. Esta ley trataba de proteger los derechos de
la mujer aunque dependía del marido el hacer un buen uso de los bienes. Los documentos que
han sido analizados demuestran que los matrimonios se contraían entre miembros de la misma
clase social, por poner una serie de ejemplos: un panadero a favor de otro panadero, un
maestro del arte de la seda a favor de un maestro del arte de la platería, un caballero de
Calatrava a favor del hijo de un caballero de Santiago, un maestro carpintero a favor de un
maestro sombrerero etc…, aunque se debe precisar que en muchas ocasiones no aportan dato
alguno sobre la profesión del padre y del futuro esposo.
297
Esto se afirma como regla general, sin perjuicio de la excepción prevista en la Partida VII, Título 17, Ley 15:
Acusado siendo algún hombre que había hecho adulterio, si le fuere probado que lo hizo, debe morir por ello,
mas la mujer que hiciese el adulterio, aunque le fuese probado en juicio, debe ser castigada y herida
públicamente con azotes y puesta y encerrada después en algún monasterio de dueñas; y además de esto debe
perder la dote y las arras que le fueron dadas por razón del casamiento y deben ser del marido. Pero si el marido
la quisiese perdonar después de esto, puédelo hacer hasta dos años. Y si por ventura no la quisiese perdonar, o se
muriese él antes de los dos años, entonces debe ella recibir el hábito del monasterio y servir en él a Dios para
siempre como las otras monjas
298
No obstante, recuérdese que la Ley de 11 de mayo de 1888 por la que se autoriza al Gobierno a publicar un
Código Civil con arreglo a las condiciones y bases establecidas en la misma, contempla la dote en su base 25ª:
"La condición de la dote y de los bienes parafernales podrá estipularse a la constitución de la sociedad conyugal,
habiendo de considerarse aquélla inestimada a falta de pacto o capitulación que otra cosa establezca. La
administración de la dote corresponderá al marido, con las garantías hipotecarias para asegurar los derechos de la
mujer y las que se juzguen más eficaces en la práctica para los bienes muebles y valores, a cuyo fin se fijarán
reglas precisas para las enajenaciones y pignoraciones de los bienes dotales, su usufructo y cargas a que está
sujeto, admitiendo en el Código los principios de la Ley Hipotecaria en todo lo que tiene de materia propiamente
orgánica y legislativa, quedando a salvo los derechos de la mujer durante el matrimonio, para acudir en defensa
de sus bienes y los de sus hijos contra la prodigalidad del marido, así como también los que puedan establecerse
respecto al uso, disfrute y administración de cierta clase de bienes por la mujer, constante el matrimonio.
299
ORTEGO AGUSTÍN, Mª. A.: Familia y matrimonio en la España del siglo XVII: ordenamiento jurídico y
situación real de las mujeres a través de la documentación notarial. Madrid, 2004, p. 104.
141
Uno de los objetivos fundamentales era la preservación del propio grupo, sobre todo
en lo que respecta a la nobleza. El matrimonio de conveniencia era algo consustancial a todos
los grupos sociales; en algunos casos se pactaban cuando los futuros contrayentes eran niños,
y se esperaba a los catorce años de la mujer para celebrar el sacramento300. Las bodas se
programaban entre las familias respondiendo a intereses económicos y sociales, normalmente
el padre de la novia elegía el marido y muchas veces la pareja no se conocía hasta la boda:
“Y puesto que los matrimonios de los monarcas se regulaban por estrictas normas, sin que
hubiera que tener en cuenta los deseos personales, también se trasplanta ese modelo regio con todas
sus consecuencias”301.
Las cartas de dote presentan, por lo general, un ajuar formado por prendas de vestir
para la futura esposa, mobiliario, joyas y accesorios. Dependiendo de la capacidad económica
de la contrayente se podían entregar todo tipo de enseres, piezas artísticas e incluso esclavos,
tal es el caso doña Petronila de Pineda Páramo (1702), que aportaba dos esclavas turcas
valoradas en 5.100 reales302.
En muchos casos la diferencia de edad entre los contrayentes era notoria, a veces las
niñas pasaban de jugar con muñecas a ser amas de su propia casa. Para la nobleza lo
importante era la procreación con el fin de perpetuar la estirpe y los apellidos, por lo que
otras consideraciones como los sentimientos no se contemplaron hasta épocas muy
posteriores. Por este motivo no era rara la existencia de hijos ilegítimos, que aumentaron en el
siglo XVIII. En 1796, los bastardos fueron por primera vez admitidos en los gremios lo que
300
En la actualidad, el Art. 46 del Código Civil señala que no pueden contraer matrimonio los menores de edad
no emancipados, reglamentación aprobada por la Ley 30/1981, 7 julio («B.O.E.» 20 julio), por la que se
modifica la regulación del matrimonio en el Código Civil y se determina el procedimiento a seguir en las causas
de nulidad, separación y divorcio. De forma complementaria, cabe resaltar que en la actualidad la libertad para
contraer matrimonio es un pilar básico de nuestro sistema, frente al matrimonio de conveniencia antes
referenciado. De hecho, la Directiva 2011/36/UE del Parlamento Europeo y del Consejo de 5 abril de 2011,
relativa a la prevención y lucha contra la trata de seres humanos y a la protección de las víctimas, incluye el
matrimonio forzado entre las conductas que pueden dar lugar a una explotación de personas. Igualmente, la
Convención sobre la eliminación de todas las formas de discriminación contra la mujer de Naciones Unidas,
ratificada por España, establece en su artículo 16 que «los Estados Partes adoptarán todas las medidas adecuadas
para eliminar la discriminación contra la mujer en todos los asuntos relacionados con el matrimonio y las
relaciones familiares y, en particular, asegurarán en condiciones de igualdad entre hombres y mujeres: a) El
mismo derecho para contraer matrimonio; b) El mismo derecho para elegir libremente cónyuge y contraer
matrimonio sólo por su libre albedrío y su pleno consentimiento».
301
FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, M.: Casadas, monjas, rameras y brujas la olvidada historia de la mujer
española del Renacimiento. Madrid, 2002, p. 113.
302
AHPSE: P- 8173, 1623 r. La dote es a favor de su segundo marido el doctor don Cristóbal de Pedrosa y
Luque.
142
nos muestra un cambio en la mentalidad; evidentemente era más común tener hijos fuera del
matrimonio por parte del varón, ya que los hijos que tenía la mujer se consideraban del mismo.
“La familia era un reino en miniatura. Y un reino que se reproducía. Esto es, y aquí radica su
singularidad respecto a los tiempos actuales, los padres no solo mandaban plenamente sobre sus hijos,
sino también sobre quienes iban a ser los padres de sus nietos. De ese modo se establecía una cadena
familiar que atravesaba los siglos”303.
Muchas veces los padres pactaban cifras para entregar en dotes que más tarde no
podían satisfacer, esto causó numerosos problemas ya que las hijas reclamaban lo prometido.
Si el progenitor no cumplía lo pactado, la dote podía ser reclamada a los herederos, por este
motivo se desataron graves conflictos familiares, sobre todo entre las clases altas. Era del
dominio público que en ocasiones la novia y su familia engañaban al futuro marido en la
cuestión de cifras:
“Los hombres tendían a desanimarse de tomar estado porque con la dote que aportaban las
mujeres (que en la mayoría de los casos era sobrevalorada para engañarlos) no solía haber bastante, ni
mucho menos, para atender a los gastos que ellas requerían e inventaban”304.
Ante notario se firmaba una carta de pago y recibo donde se detallaban los bienes
muebles e inmuebles que contenía. La dote es extensiva a todas las clases sociales, siendo tan
básica su aportación que se crearon fundaciones para dotar a doncellas sin recursos con el fin
de que pudieran casarse o ingresar en un convento. Lo habitual era que el padre de la novia
otorgara la dote, pero lógicamente se daban todo tipo de circunstancias. En caso de no haber
padre, la entregaba la madre. Si la doncella era huérfana, alguno de sus familiares como tíos o
abuelos.
“…doncella de 18 años, nuestra sobrina y aijada a quien hemos criado desde edad de
año y medio natural de la villa de utrera…hemos querido y criado como hija decidimos
entregarlo de nuestro propio caudal los bienes…305
Don Diego de Valverde otorgó la dote a su nieta Teresa de Merciel en 1705:
303
Ibídem., p. 110.
304
MARTÍN GAITE, C: Usos amorosos del dieciocho en España. Barcelona, 1987, p. 154.
305
AHPSE: P-682. 206 r.
143
“con que poder mantener las obligaciones de dicho matrimonio de doy y entrego de mis
propios bienes por dote y caudal conocido de la dicha mi nieta 8.551 reales de vellón en los vienes y
alajas vestidos ropa blanca y demas cosas”306.
En el caso de que la doncella fuera huérfana de padre y madre y sin parientes

próximos, ella misma podía hacer entrega de su dote, como es el caso de doña Leonor Ramos
Villasandino (1720), quien la otorga ella misma a su futuro marido Domingo Miguel de
Casafonda, “hijo de Juan Antonio Casafonda, Familiar del Santo Oficio de la Inquisición”307;
de igual manera doña Juana Suárez Fernández, viuda, entregó ella misma la dote a su futuro
marido don Francisco García de Casteñeda en 1715308.
En ocasiones se especifica en la propia carta que aparte del padre de la novia otros
familiares han contribuido en la compra del ajuar: “…por dadivas de parientes y otras
personas a causa de dicho matrimonio”309. En un documento otorgado por la viuda de Juan
Crescencio Martínez a su hija en 1786 en la que le es entregada el importe de la legítima
paterna, se le ofrecen a su vez:
“diferentes prendas y ropas que han regalado a la dicha su hija diferentes personas parientes
(…)”, lo cual aparece constatado y descrito en una partida aparte llamada “Ropa y prendas donadas
por los parientes”, en la que figuran dos vestidos, una saya, una cadena de oro, dos manteletas, una
mantilla y dos abanicos310.
Era costumbre de las personas con posibles dotar a las doncellas que habían trabajado
a su servicio. El servicio doméstico era una de las profesiones más comunes para las capas
bajas de la sociedad. La nobleza empleaba numerosísima servidumbre, dentro de la cual había
distinciones entre los de “escaleras arriba” y los de “escaleras abajo”. En los palacios de los
Grandes el servicio doméstico estaba formado por centenares de personas de ambos sexos. La
servidumbre era un trabajo esencialmente urbano, a finales del siglo XVII se censan más de
280.000 criados en Madrid, sobre un 35% de la población total de la ciudad. Otras fuentes
306
AHPSE: P- 10326 ,935 r.
307
AHPSE: P- 692, 706 r.
308
AHPSE: P- 5178, 851 r.
309
AHPSE: P- 5205, 92 r.
310
AHPSE: P- 9578, 619 r.
144
hablan de hasta el 43% de la población de Madrid dedicado al servicio de las grandes casas311.
Fray Luis de León en La perfecta casada (1584) ya hablaba obligación de los señores dar
buen trato a los criados, criticando enconadamente a las personas que abusaban de su
posición 312 . Lo mismo afirma Juan de Zabaleta quejándose del mal trato que algunas
soberbias damas daban a sus sirvientas313. En la literatura española del siglo de oro la figura
de los criados es muy frecuente, son los que acompañan siempre a sus amos y su relación a
pesar de la distancia social es estrecha; de hecho la sirvienta de confianza dormía cerca de su
señora. Una parte de la realidad no era tan negativa ya que el amo tenía como tal,
obligaciones para con sus criados; en el sentido de costearles el aprender una profesión, la
dote, ropa, comida y casa. Cuando un gran señor fallecía sus hijos heredaban los criados,
siendo su obligación el no desatender sus necesidades, tan es así que una de las obras de
caridad frecuentes era dotar a doncellas sin recursos.
Son relativamente frecuentes las cartas de dote de señores a sus sirvientes; en 1740,
don José Bucareli 314 , conde de Gerena, otorga la dote a la prometida de su criado don
Domingo de Cuesta. Don José Francisco Bucareli y Ursúa (1707-1781), fue un caballero
principal de la Sevilla de su tiempo, V conde de Gerena315, III Marqués de Vallehermoso316,
Coronel del regimiento de milicias provinciales de Sevilla, Teniente de Hermano Mayor de la
Real Maestranza de Caballería y Comendador de San Esteban de Florencia317. El aristócrata
entregó una dote de 5.789 reales, una parte en dinero en efectivo: 300 reales, denominado
311
Los datos que nos dan algunos viajeros como madame de Aulnoy (300 dueñas de la duquesa de Osuna) o el
duque de Saint-Simon (700 servidores el duque de Medinaceli) tal vez sean una exageración pero no cabe duda
que correspondían a la realidad de la sociedad española del momento.
312
“…y hay tan vanas algunas, que casi desconocen su carne, y piensan que la suya es carne de ángeles y las de
sus sirvientas de perros, y quieren ser adoradas de ellas, y no acordarse de ellas si son nacidas; y si se quebrantan
en su servicio, y si pasan sin sueño las noches, y si están ante ellas de rodillas los días, todo les parece que es
poco y nada”.
313
“El hacerse servir de ellos de rodillas, no siendo no Dios ni rey, es soberbia muy desamedrentada”, y afirma:
“ ejor plaza es la de perrito faldero en casa de una mujer poderosa que de criada valida”. ZABALETA, J.: El
día de fiesta por la mañana y por la tarde. Madrid, Castalia, 1983, p. 362.
314
La noble familia Bucarelli es de origen italiano, concretamente de Florencia. El primero de este apellido que
se estableció en Sevilla fue Antonio María Bucarelli, hijo de Vincenzo Bucarelli y de María de Andrés Rinieri.
Recibió el bautismo en el oratorio de San Juan Bautista de Florencia en 1578. Don Antonio se estableció al
menos desde 1615, año en que contrajo matrimonio con doña Gema Federigui, perteneciente también a una
ilustre familia florentina establecida asimismo en Sevilla, hija de Luis Federigui y de doña Lucrecia Fantoni. En
segundas nupcias casaría alrededor de 1635 con doña Beatriz de la Torre.
315
Concedido en 1650 a don Pedro de Ursúa y Arizmendi, Almirante General de la Guardia y Carrera de Indias
en 1650. CADENAS Y LÓPEZ, A.: Elenco de Grandezas y títulos nobiliarios españoles. Madrid, 2008, p. 434.
316
Concedido en 1679 por Carlos II a don Francisco Antonio Bucarelli y Villacís, Caballero de Calatrava. Desde
1790 ostenta Grandeza de España. Ibídem, p. 1061.
317
Contrajo matrimonio en Madrid en 1734 con doña Ana Antonia de Baeza y Vicentelo de Leca, hija de don
Luis de Baeza Manrique de Lara y Mendoza, Marqués de Castromonte, Grande de España, y de doña María
Teresa Vicentelo de Leca y Silva.
145
“dinero de contado”; y otra en ropa y muebles, incluso: “camisas nuevas bordadas con sus
encajes” 318 . En exacta fecha, el mismo caballero entregó dote a: “Don José Mihurra, mi
criado mayor vecino de esta ciudad de Sevilla y natural de Zugarramurdi obispado de
Pamplona”. El ajuar es muy sustancioso, habiendo todo tipo de ropa, ajuar de la casa y
mobiliario sorprendiendo lo costoso de algunas piezas.
Otros ejemplos de entrega de dote a criados lo constituyen el de don Juan Bautista

Clarebout319 que la otorgó Ana Josefa Martín (1719), doncella natural de Dos Hermanas, para
contraer matrimonio con Juan Alfonso de Prado, maestro zapatero de opera prima 320 que
recibió:
“ 8.007 reales y medio de vellon todo ello lo recibo de la dicha Ana Josefa Martín por mano
del dcho Sr. D. Juan Bap.ta Clarebout quien le a dado graciosamente dicho dinero de contado, y
alguna ropa y alajas, lo demas lo a costeado la suso dcha con el salario”321.
El citado documento pone de relieve la situación de las mujeres humildes, las cuales
debían ahorrar con su trabajo para hacer entrega de la dote y así poder acceder al matrimonio.
Otro ejemplo de otorgamiento de dote a servidores es el de don Alonso de Soto (1730) quien
la entregó a don Pedro Guerrero, trabajador del campo y natural de Valdepeñas para casar
con su criada Isabel María Ana Canello: “a quien he criado en mi casa y servicio desde que la
trajeron”. Don Alonso refiere que le ha dado trabajo y la ha “alimentado con desencia como
es notorio” y le adjudica un montante que alcanza los 6.018 reales, 4.000 en el ajuar y los
restantes proporcionándoles casa, almuerzo y cena, lo que se valora en 4 reales diarios322. La
carta contiene los enseres básicos: una cama con dos colchones poblados de lana, seis sábanas
y cuatro almohadas, un cobertor, una colcha y un rodapié, dos arcas de cedros, dos sillones,
dos sillas de paja, un espejo, unos cuadritos y una mesa para comer, a esto se le debe sumar la
ropa interior, de vestir, de casa y complementos, como cosa original lleva un caballo de seis
años valorado en 450 reales.
318
AHPSE: P- 2855, 486 r. Apéndice documental, documento 13.
319
En 1720 adquirió la hacienda de Seixa (Alcalá de Guadaira) por más de veinte mil ducados. La comunidad
flamenca compraba bienes raíces lo que les permitía ser naturalizados y poder comerciar con las Indias. Ser
naturalizado en Castilla era un requisito indispensable. para obtener la licencia de comercio. En el siglo XVII
numerosas naturalezas se repartieron a flamencos en Sevilla. Diversos caballeros flamencos invirtieron en tierras
comprando o construyendo haciendas de olivar. Juan Bautista Clarebout se dedicaba a la exportación de lana.
320
321
AHPSE: P- 10342, 256 r.
322
146
Doña Elvira María de Castilla y Guzmán323, condesa de La Laguna otorgó en 1726
dote a favor de Alonso Rodríguez, maestro pasamanero, para casar con su criada Flor de los
Ríos “a la cual por el mucho amor y voluntad que le tengo y aberla criado” 324 , por un
montante de 4.900 reales. En 1700 aparece una carta de dote singular, se trata del documento
de doña Rosa Romero Ponce de León, hija de un caballero de la orden de Calatrava, otorgado
a don Sancho Muñoz de Lodena, hijo de un caballero de la orden de Santiago. La escritura no
aporta ninguna pieza de ropa, tan sólo mobiliario por un montante de 22.000 reales325.
En la alta nobleza las cantidades podían alcanzar cifras astronómicas, desde los
tiempos de los Reyes Católicos las damas a su servicio percibían una dote regia de un millón
de maravedíes326 denominada “cuento de damas”327. Durante el siglo XVIII las dotes de las
familias más principales podían llegar a los 80.000 y 100.000 escudos328.
Las mujeres que no podían ser dotadas, a veces, se veían abocadas a la vida religiosa;
los moralistas criticaban enconadamente esta práctica. Por otro lado, era frecuente que las
damas tras enviudar se retiraran a conventos. Éstos contaban con una serie de disposiciones
para admitir a las nuevas novicias tales como conocer su vida, familia y linaje. Según la
cantidad aportada transcurría la vida de la religiosa dentro de sus muros; las de pocos recursos
eran monjas de “velo blanco” y las que entragaban la totalidad de la cantidad requerida se
denominaban de “velo negro”. Las segundas podían ocupar los cargos más importantes y
participar en la toma de decisiones329. Tomando como ejemplo un convento de clarisas:
323
Hija de don Juan Laurencio de Castilla, caballero de Calatrava y Veinticuatro de Córdoba, y de doña María
Isabel de Guzmán, Sra de la villa del Cadoso y del mayorazgo de Sotomayor en Carmona. RAMOS, A.:
Descripción genealógica de la Casa de Aguayo. Málaga, 1781, p. 334.
324
AHPSE: P- 11144, 180 r.
325
AHPSE: P- 1306, 944 r.
326
"Las “mercedes dotales pecuniarias” suponían la concesión de una dote en dinero a una mujer, bien con una
sola cantidad fija para su casamiento, bien con carácter anual mientras viviese. Ya las Cortes de 1628 habían
puesto como condición para la concesión del impuesto de millones que se redujesen “las mercedes que por vía
de dote o de otra manera se hacían a las damas de Palacio” por importe de un millón de maravedíes, cuando se
casaran Grande o hija de Grande, y de medio millón cuando se tratase de gentilhombres de cámara. En los años
siguientes las mercedes pecuniarias no sólo se mantuvieron sino que se incrementaron. Basta con echar una
ojeada a la documentación de hacienda que conserva el Archivo General de Palacio de Madrid en la que se
encuentran mercedes dotales consignadas sobre los “efectos de la Real Cámara” en las postrimerías del siglo
XVII". ANDÚJAR CASTILLO, F.: “Mercedes dotales para mujeres, o los privilegios de servir en palacio (siglos
XVII-XVIII)”. Obradoiro de Historia Moderna, nº 19, Santiago de Compostela, 2010, p.220.
327
VIGIL, M.: Ob. cit., p. 87.
328
DOMÍNGUEZ ORTIZ, A.: La sociedad española del siglo XVIII. Madrid, 1951, pp. 89.
329
DINAN, S y MEYERES, D.: Mujeres y religión en el Viejo y el Nuevo Mundo, en la Edad Moderna. Madrid,
2002, pp.90.
147
“La novicia queda obligada, una vez obtenida la correspondiente licencia del P. Provincial de
la Orden de San Francisco, a una serie de requisitos indispensables, encaminados a asegurar y
garantizar la dote, (distinta según se renuncie o no a las herencias legítimas), que deberá entregar en
dinero de contado al tiempo de la profesión, sin que se pueda recibir cosa alguna antes de ese
momento por parte del Monasterio”330.
Un caso singular es el de la escultora Luisa Roldán, hija de Pedro Roldán, que

contrajo matrimonio con Luis Antonio de los Arcos (aprendiz de escultor) contra los
designios de su padre331, por lo que se le negó la dote. Esta situación hizo que incluso llegaran
a los tribunales que acabaron por darle la razón a ella, por este motivo La Roldana se vio
obligada a abandonar Sevilla, primero trabajó en Cádiz para más tarde trasladarse a Madrid
donde llegó a ser escultora de cámara de Carlos II
Una de las instituciones que dotaba a doncellas sin recursos en Sevilla era la Casa de
la Misericordia, fundada a finales del siglo XV. Su finalidad residía en casar a solteras pobres,
huérfanas o desamparadas. Estas personas debían cumplir una serie de requisitos para poder
acceder a la dote332. Una vez habían contraído matrimonio se les entregaba el ajuar en una
ceremonia que se celebraba los viernes santos en la catedral, los bienes se entregaban una vez
que se verificara que todo estuviera conforme con las condiciones requeridas.333 334. En 1710
la Casa Hospital de la Misericordia, en Sevilla, dotó a veinte doncellas sin recursos, a todas
330
PEÑAFIEL RAMON, A.: Mujer, mentalidad e identidad en la España moderna (siglo XVIII). Murcia, 2001,
p. 61.
331
Todo ello pese a existir formalmente plena libertad de los contrayentes, conforme a la Partida 4ª, Título 1, Ley
5: "Consentimiento solo con voluntad de casar hacer matrimonio entre el varón y la mujer; y esto es por esta
razón, porque aunque sean dichas palabras según deben para hacer el casamiento, si la voluntad de aquellos que
las dicen no consiente con las palabras no vale el matrimonio cuanto para ser verdadero, comoquiera que la
Iglesia juzgaría que valiese, si fuesen 87 probadas las palabras por juicio que fueran dichas en la manera que se
hace el casamiento por ella. Pero razón hay por la que se podría hacer el matrimonio sin palabras tan solamente
por el consentimiento; y esto sería como si alguno casase que fuese mudo, que aunque por palabras no pudiese
hacer el casamiento, lo podría hacer por señales y por el consentimiento.
332
"Resulta significativo el hecho de que una décima parte declare no haber llevado dote al matrimonio. Índice
que consideramos elevado si tenemos en cuenta el papel social y cultural que tenía la dote en la sociedad
tradicional. No aportar dote alguna se consideraba una deshonra pues se iba en contra de una práctica tradicional,
tan es así que la Iglesia entre las causas que permitía para solicitar la dispensa matrimonial por consaguinidad
incluía la carencia de dote". IRIGOYEN LÓPEZ, A., PÉREZ ORTIZ, A.: Familia, transmisión y perpetuación.
Murcia, 2002. p. 98.
333
PÉREZ GARCÍA, R. M.: El hospital de la Misericordia en la Sevilla del siglo XVI: caridad, dotes y
organización social. Sociabilidades na vida na morte (séculos XVI-XX) Braga, 2014, p. 27.
334
En cierto modo, la evolución de esta situación trae causa el vigente artículo 788 del Código Civil: “Será
válida la disposición que imponga al heredero la obligación de invertir ciertas cantidades periódicamente en
obras benéficas, como dotes para doncellas pobres, pensiones para estudiantes o a favor de los pobres o de
cualquier establecimiento de beneficencia o de instrucción pública bajo las condiciones siguientes (…)
148
ellas se les entrega la misma cantidad de dinero “de contado” y de enseres. Los gastos corrían
a cuenta de los difuntos que así lo habían establecido así en su testamento. Según Alonso
de Morgado:
“las calidades que han de tener de naturales de Sevilla, de diez y ocho años arriba, y que
hayan servido por lo menos dos años a gente honrada, doncellas, pobres, honestas y recogidas, y de
buena vida y fama, y que no sean indias, negras, ni mulatas ni moriscas, sin otra dote de axuar, y fe d e
b a p t i s m o ” 335.
En cuanto a las valoraciones, en algunos casos se recurría a personas que realizaran la

tasación correspondiente, las cuales se comprometían a hacer su trabajo con rigor y seriedad,
para apreciar la ropa se llamaba a un sastre, para muebles a un ebanista etc…336. Dentro de los
documentos manejados, la partida más extensa suele estar destinada a la indumentaria de la
novia. Normalmente se empieza por la cama y todo lo necesario para ella: sabanas, colchas y
almohadas. A continuación, se pasaba a la ropa; es difícil generalizar ya que depende de las
posibilidades económicas de la contrayente, pero se citan todas las prendas; la tela y el color,
los forros y todos los adornos, cada pieza con su precio correspondiente. De igual manera se
hace con la prendas interior y con la ropa de casa como manteles y servilletas. Es difícil
establecer un montante aproximado de los recibos de dote, en los documentos de las clases
más populares las cantidades suelen encontrase entre los 2.000 y 4.000 reales, un ejemplo es
el de Joaquín Martínez, “ofical de carpintero de lo blanco” que recibe 3. 842 reales en 1763 337.
La institución matrimonial poseía una fuerte endogamia, es decir, se realizaban entre

miembros de la misma clase social; incluso la nobleza cortesana pedía permiso al rey para
contraer matrimonio. El matrimonio en España sigue las normas del Concilio de Trento (así
se especifica en gran parte de los documentos), establecido por Felipe II en 1564. Es un
sacramento que se basa en la libre elección de los contrayentes lo que no debe ser entendido
desde una perspectiva actual, sino en el sentido de que no se debían celebrar enlaces a la
fuerza. Eran de por vida y el divorcio no se contemplaba338. La edad media para contraer
335
MORGADO, A.: Historia de Sevilla. Sevilla, 2007, fl.126 r.
336
LÓPEZ BELTRÁN, Mª T. (Coord.): Historia y género. Imágenes y vivencias de mujeres en España y
América (Siglos XV- XVIII). Málaga, 2007, pp.107.
337
AHPSE: P- 10359, 222r.
338
Sin embargo, esta situación, lejos de ser excepcional, ha tenido su continuación hasta épocas muy cercanas.
Recuérdese el Art. 22 del Fuero de los Españoles, de 18 de julio de 1945: "El Estado reconoce y ampara a la
familia como institución natural y fundamento de la sociedad, con derechos y deberes anteriores y superiores a
toda Ley humana positiva. El matrimonio será uno e indisoluble (...)"
149
matrimonio era de veinticinco años para los hombres y veintidós para las mujeres. La
separación de derecho era prácticamente imposible, y la mujer tenía todas las de perder,
incluso podía ser recluida en un convento. Las separaciones de hecho no eran infrecuentes
entre las clases elevadas, donde algunas parejas vivían bajo un mismo techo pero no hacían
vida en común339.
El hombre al casarse llegaba a la plena independencia, pero la mujer estaba sometida a

una “capitis diminutio”, lo que conllevaba estar en manos del marido. El matrimonio se
basaba en una serie de requisitos tales como, el consentimiento de los padres, que los esposos
pertenecieran a parecido nivel social y que la mujer fuera virgen, punto que no se exigía al
marido como tampoco la fidelidad conyugal, requerida a la esposa. El padre es el que ejerce
el poder absoluto sobre la familia, a la que tiene obligación de proteger y mantener, por lo que
no era común que la mujer trabajara fuera de casa. Aún así hay profesiones normalmente
desarrolladas por mujeres como la fabricación de tejidos y la elaboración de tabaco; aunque
siempre con sueldos inferiores a los hombres. La mayor parte de mujeres asalariadas se
dedican al servicio doméstico:
“Las familias no son muy numerosas: raramente se encuentra un español que haya
engendrado tres o cuatro hijos…Jamás un español exigirá el menor trabajo de su esposa, porque todas,
ricas o pobres les responderían: No hemos venido al mundo para trabajar, sino para agradar a los
hombres y hacerles placer”340.
En definitiva, el matrimonio introducía a la mujer en la sociedad, a la que sino

difícilmente podía acceder, además de salir del yugo paterno o de la posibilidad de profesar en
un convento. Se tenía por cierto que al casarse obtendrían algún tipo de emancipación ya que
la soltería era un problema grave para ella misma y para su familia. Mientras en Francia las
señoras casadas tenían parte activa en la vida social, España se nos muestra todavía inmersa
en unas costumbres arcaicas como la pervivencia del estrado, lugar exclusivamente femenino,
que ponía de manifiesto la separación entre ambos sexos. La vida de la casada estaba por
entero circunscrita al hogar, sus obligaciones residían en cuidar a los hijos, familia y personas
339
En este sentido, la Partida cuarta, Título segundo, Ley tercera: "Además crece el amor entre el marido y la
mujer, pues que sabe que no se han de partir, y son más ciertos de sus hijos, y ámanlos más por ello, pero con
todo esto bien se podrían separar si alguno de ellos hiciese pecado de adulterio, o entrase en orden con
otorgamiento del otro después que se hubiesen juntado carnalmente. Y comoquiera que se separen para no vivir
en uno por alguna de estas maneras, no se rompe por eso el matrimonio".
340
GARCIA MERCADAL, J.: Ob. cit., p. 655. FALTA VIAJERO
150
a su cargo como criados y todo lo relacionado con la vida cotidiana como comida y ropa;
aunque la situación de la mujer española comenzó a ser más autónoma, los Borbones
aportaron nuevos marcos de sociabilidad y hacia 1755 la costumbre del ama de casa siempre
recluida en su estrado había pasado:
“A nadie puede extrañarle que las mujeres españolas tuvieran hambre atrasada de divertirse
sin ser reprobadas. Los modelos que mediante el vehículo de la literatura o de La oratoria sagrada que,
les habían venido siendo propuestos con uniformidad desesperante como espejo rector de su conducta,
no les ofrecía más alternativa que aburrirse o pecar”341.
Por otro lado, cabe destacar que pese a su poca formación era la encargada de
administrar el dinero para el hogar además de ser la depositaria del honor de la familia, la
virtud más preciada y considerada:
“El honor del padre y por extensión el honor de la familia- incluidos los miembros femeninos
de la misma-, descansaba en la incuestionable fidelidad de la esposa y en la igualmente incuestionable
virginidad de las hijas. Esto afectaba a todos los estamentos”342.
Es por ello que en las cartas de dote después del nombre de la mujer se suele
especificar que es virgen “de estado doncella”. Evidentemente, su vida dependía en gran
parte de la clase social a la que perteneciera, aunque la mayoría de lo expuesto con
anterioridad es común a la mayoría. Las señoras acomodadas no criaban personalmente a sus
hijos, ya que no se conocían las ventajas de la lactancia materna, aún así ésta era la única vía
para la supervivencia del bebé por lo que se contrataba a nodrizas.
La sociedad del Antiguo Régimen era estamental, pero la mujer perteneciera a uno u
otro, estaba en franca desigualdad legal con respecto al hombre 343 . Su cometido era la
341
MARTIN GAITE, C.: Usos amorosos del dieciocho en España. Barcelona, 1987, p. 26.
342
VIGIL, M.: La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII. Madrid, 1998, p. 145.
343
De hecho, esta supeditación al varón se consolidó legalmente hasta la Ley 14/1975, de 2 de mayo, sobre
reforma de determinados artículos del Código Civil y del Código de Comercio sobre la situación jurídica de la
mujer casada y los derechos y deberes de los cónyuges. Dicha norma señalaba expresamente en su Exposición de
Motivos: "Una de las corrientes de opinión fuertemente sentidas en nuestros días en el ámbito del derecho
privado, reflejo de autenticas necesidades de carácter apremiante, es la que incide sobre la situación jurídica de
la mujer casada. Sufre ésta señaladas limitaciones en su capacidad de obrar que, si en otros tiempos pudieron
tener alguna explicación, en la actualidad la han perdido. Por lo demás, las normas en que tales limitaciones se
contienen no pasan de tener una efectividad predominantemente formal, creadora de trabas en la vida jurídica,
sin la contrapartida de una seria protección de los intereses de orden familiar (...)"
151
obediencia, primero a su padre y luego a su marido e hijos, estaba limitada en la
administración de sus bienes y no podía ejercer cargo alguno. Tenía la responsabilidad de la
atención a las relaciones sociales de la familia, es decir, de recibir a las amistades: a un
hombre viudo se la dispensaba de determinados convencionalismos sociales al no haber una
mujer encargada. La viudedad colocaba a la mujer como cabeza de familia y así era censada.
Según el censo de 1768 elaborado durante en reinado de Carlos III por su ministro el conde de
Floridablanca, en España había 9.308.804 habitantes, de los cuales 4.626.363 eran mujeres, lo
que significa que numéricamente estaban por encima de los hombres. Las tasas de natalidad
eran muy altas pero también las de mortalidad, muchos niños venían al mundo pero las
familias numerosas no eran tan comunes debido a la alta mortalidad infantil.
Las mujeres casaban jóvenes y muchas fallecían por problemas devengados del parto.
Por otro lado, al ser la lactancia materna la única vía de supervivencia para el recién nacido,
los nacimientos se espaciaban, ya que ésta se podía prolongar hasta dos años. En lo que
respecta a su educación, era muy deficitaria, la gran mayoría eran analfabetas y muchas ni
siquiera sabían firmar incluso en estatus superiores. Las clases acomodadas contrataban un
ayo o aya que instruía a las niñas en leer, escribir, religión y costura por lo general, además de
nociones de aritmética para poder llevar la economía doméstica. En ninguna de las cartas de
dote consultadas hemos visto que se lleve algún libro, ni siquiera la Biblia. Las mujeres eran a
su vez educadas por mujeres, que instruían a sus hijas en todas las tareas correspondientes al
ámbito doméstico. Las madres debían educar a sus hijas en el buen gobierno de sus casas ya
que:
“No hay cantinela más ordinaria, que el atribuir a las mujeres la ruina de las casas por sus
extremados gastos”344.
En 1637 la escritora doña María de Zayas expresa su descontento por la falta de

preparación de las mujeres, de la que culpa a los hombres:
“¿Qué razón hay para que ellos (Los hombres) sean sabios y presuman que nosotras no
podemos serlo? Esto no tiene a mi parecer más respuesta que su impiedad o tiranía, y no darrnos
maestros”345.
344
AMAR Y BORBON, J: Ob. cit., pp. 203.
345
LANGLE DE PAZ, T.: ¿Cuerpo o intelecto? Una respuesta femenina al debate sobre la mujer en el siglo
XVIII. Málaga, 2004, p. 33.
152
En el siglo XVIII la formación de la mujer no había mejorado mucho, numerosos
testimonios afirman que no estaban preparadas para la conversación y el intercambio de ideas;
sus charlas tenían como tema principal las modas, cotilleo y hablar de las criadas 346 . La
ignorancia era en parte responsable de los innumerables vicios que se achacaban al sexo
femenino. En cuanto a la educación de las niñas, una de las básicas era la costura, existían las
llamadas Escuelas de Labores que se dividían en dos: las Labores primeras para prendas
básicas y mantenimiento del ajuar doméstico y las Labores de primores, para confeccionar
encajes, bordados y adornos en general; a través de esta formación se pretendía que la mujer
no requiriese la labor de un sastre.
347
En algunos casos se realizaban capitulaciones matrimoniales , un contrato
formalizado antes o después del matrimonio. Su objetivo residía en fijar las normas que
debían regir el aspecto económico del mismo respetando las leyes y los límites que marcan348.
En 1711 Jacobo Félix Malcampo, de ascendencia flamenca, contrae matrimonio con María
Catalina del Campo. En sus capitulaciones aparecen los gastos ocasiones por la celebración de
su boda: “por todo lo gastado en la boda de dulces comidas bebidas regalias y otras cosas
quince mil reales de plata nueba”349.
En 1713 Eugenia de Villavicencio casa con Esteban Alonso Guerrero, marqués de

350
Zela . En sus capitulaciones sus padres le entregan 3.600 pesos de plata a cuenta de su
legítima, mientras que su tía doña Teresa de Lorenza de Vivero y Escobar351 le entrega 2.200
pesos: “que graciosamente le a dado para aumento de su dote”. A estas cantidades se añaden
2.200 pesos escudos de plata que: “le han regalado diferentes parientes y amigas de cariño”.
346
MARTIN GAITE, C.: Ob. cit., p. 69 y ss.
347
“Se trata de un contrato sobre bienes con ocasión del matrimonio, discutiéndose si han de referirse únicamente
al régimen económico matrimonial o si pueden englobar cualquier estipulación que se adopte por razón del
matrimonio, sea cual fuere su naturaleza”. PÉREZ MARTÍN, A. J.: Tratado de Derecho de familia. Pactos
prematrimoniales. Capitulaciones matrimoniales. Convenio regulador. Procedimiento consensual. Valladolid,
2009, p. 45
348
Para su validez, deben de hacerse en escritura pública, con el asesoramiento imparcial del notario que deberá
indicar la manera más idónea para reflejar la voluntad de los esposos y también cuáles son los límites que marca
la ley. http://www.notariado.org/liferay/web/notariado/regimen-economico-del-matrimonio
349
AHPSE: P- 10334, 233 v.
350
El título fue instituido por el rey Carlos II por decreto de 12 de diciembre de 1696, a favor de Joseph
Francisco Guerrero Chavarino, para premiar su contribución en hombres y dinero a la defensa de Ceuta.
351
Esposa de Juan Bautista Clarebout, caballero de la orden de Alcántara. En 1720 compró la hacienda de Seixa
en Alcalá de Guadaira por más de 20.000 ducados. http://www.iaph.es/patrimonio-inmueble-
andalucia/resumen.do?id=i185250
153
Otro tipo de documento que podía formalizarse antes de la boda era el llamado
inventario capital. Se llevaba a cabo tanto por hombres como por mujeres con el fin de que
constaran todas sus pertenencias antes del cambio de estado. Tal y como reflejan los
documentos era práctica común volverse a casar tras enviudar en ambos sexos. La partición
de bienes de María de Felices de Medina (1711), nos informa que en 1666 contrajo
matrimonio con Diego Mestre Aernoust natural de Brujas. Don Diego hizo inventario capital
de todos sus bienes antes de la boda declarando 688.284 reales de plata antigua y 16.812
reales de vellón mientras que María de Felices aportó una dote de 238.730 reales de vellón352.
Este tipo de documento no era privativo de las personas principales sino que también
lo realizaban trabajadores como zapateros, sastres u otros profesionales aunque es más
corriente en las clases altas. Las capitulaciones matrimoniales de Francisco Rodríguez 353 ,
maestro sastre y vecino de la calle Sierpes, nos muestran cómo podía estar amueblada una
casa de clase media de la Sevilla de 1785. El documento recoge en primer término una
imagen de la virgen de los Dolores con vestido de terciopelo morado y corona de plata
valorada en 380 reales, la piezas más costosa del conjunto. Por lo demás, aparecen “sillas
altas francesas”, “corredorcillos” de lana, cortinas con sus borlas, un par de puertas de
cristales, láminas, cornucopias, una estera de estrado, una rinconera, una cómoda. De menaje
encontramos platos, vasos, posillos, chocolateros, tinajas, cucharas de peltre y cubiertos de
metal, de todo ello pocas piezas. Para terminar el sastre tenía tijeras, dos planchas de hierro,
tres perchas de madera y una mesa grande. De su lectura desprendemos que el ajuar
doméstico de las clases medias era todavía muy limitado, constando de ìezas básicas y con
pocos elementos.
El contrapunto lo tenemos en las capitulaciones matrimoniales de Isabel Maestre

(1791) que ascendieron a un montante de 122.253 reales e incluían un magnífico ajuar tal y
como veremos. El documento además otorgaba mobiliario a la última moda como cómodas
de caoba con marquetería tasadas en 1.688 reales, un tocador de plata con su espejo, cajas,
bandejas, una escribanía compuesta por dos candeleros, platillo, despabiladeras, salvilla, vaso,
peine y “cuchillito” todo de plata con un peso de 302 onzas y seis adarmes tasado en 9.609
reales354.
352
AHPSE: P- 10335, sf.
353
AHPSE: P- 12128, 49 r- 52 v.
354
AHPSE: P- 12128, 359 v. Apéndice documental, documento 51.
154
IV.2. Inventario post-mortem y testamento
El inventario post-mortem era un documento notarial realizado ante “escribano” y

testigos que consistía en una pormenorizada enumeración de todos los bienes muebles e
inmuebles del fallecido. Se iniciaba citando localidad y fecha, para situarnos en la vivienda
donde iba a tener lugar el recuento de los bienes. En el documento consta el nombre
completo del difunto y la collación (barrio) donde residía. En general, el inventario de la
propiedad de un difunto se realizaba dentro de los treinta días de su muerte para determinar la
herencia que dejaba 355 . Durante el siglo XVIII, no existía una profesión destinada a su
elaboración. La enumeración se realizaba estancia por estancia; por lo general, el recuento
comenzaba en la planta baja y continuaba en los pisos superiores. En las casas amplias, las
estancias principales se detallaban por separado antes que el resto, mientras que las
habitaciones secundarias y las áreas de servicio se dejaban para el final.
Los inventarios post-mortem incluían los enseres de la casa y las posesiones

personales, es decir la ropa y alhajas, el efectivo o bonos, las herramientas de trabajo,
inventarios de mercancías en el caso de comerciantes, deudas, cobros pendientes, el ganado,
las edificaciones anexas, las herramientas agrícolas y los esclavos. Su estudio nos permite
seguir la evolución de la indumentaria masculina e infantil ya que es en este tipo de
documentos donde aparece consignada. La manera de efectuar el recuento podía ser bastante
aleatoria; mientras que en algunos artículos se ofrecía descripción exhaustiva, otros elementos
simplemente se enumeran:
“La finalidad del inventario no era otra que la de proceder al reparto de los bienes legados por
el inventariado y puesto que se daba la circunstancia de que los bienes vinculados no estaban sujetos a
partición resultaba “normal” que no se les hiciese constar ni se les valorase”356.
Tanto los inventarios post-mortem como las cartas de dote, en menor medida,
355
En la actualidad el plazo fijado en España para la aceptación de la herencia (únicamente a efectos fiscales) es
de seis meses desde el fallecimiento del difunto. En cuanto a los bienes muebles, aquellos de escasa cuantía no
se incluyen en las modernas escrituras de "declaración de herederos" o "aceptación y partición de herencia", sino
que lisa y llanamente, la normativa presume que el valor del "ajuar doméstico" (ropa, muebles, enseres y
utensilios adscritos a las necesidades personales) asciende al 3% del "caudal hereditario". Una vez aceptada la
herencia se entiende que el heredero ha sido propietario de los bienes desde el momento de la muerte del
"causante", teniendo pues efectos retroactivos.
356
ÁLVAREZ SANTALÓ, L. C. y GARCÍA-BAQUERO, A.: La nobleza titulada en Sevilla, 1700- 1834
(Aportación al estudio de sus niveles y vida y fortuna). Sevilla, 1981, p. 128.
155
constituyen una valiosa herramienta para acercarnos a la vida cotidiana de sociedad sevillana,
las profesiones, la cuantía de los salarios, el ajuar doméstico, y la tasación de distintas piezas
de mobiliario, pintura, ropa y demás enseres si se acompañaban de un “aprecio de bienes”.
Un documento fechado en 1757 nos informa que en Sevilla un maestro albañil ganaba 10
reales diarios aproximadamente, lo mismo que un maestro carpintero; mientras que un
aprendiz de este último oficio percibía 4 reales al día357.
Para su elaboración se recurría, en ocasiones, al auxilio de una serie de profesionales

tales como: ebanistas para el mobiliario, plateros para plata y joyas, sastres para la ropa o
mercaderes de libros para la biblioteca entre otros. En la memoria e inventario de los bienes
de Juan Pérez de Vivar (1733), se encuentran el contraste Juan de Riverola para apreciar “las
alaxas de Platta de Diamantes y Perlas”; la biblioteca corrió a cargo del librero de Gradas,
mientras que de las prendas de vestir se ocupó Francisco Ordóñez 358. En el inventario post-
mortem de María Magdalena Ferrer (1799) se requirió a los siguientes profesionales: Miguel
Méndez, platero; Antonio Deschamps, maestro relojero, José Ximenez, maestro carpintero; y
por último Diego Gómez, apreciador de escultura y pintura359.
Para la realización del inventario post-mortem de Úrsula Echevarría, su viudo don

Jacinto de Aguilar contó con el trabajo de una serie de profesionales. Para la ropa llamaron a
Francisco Javier Medina, maestro sastre; para el menaje de la casa a Antonio Gómez, maestro
carpintero y ebanista. La plata labrada estuvo a cargo de José García, maestro artista platero, y
para los relojes se llamó a Manuel Morales, maestro relojero 360 . Cada uno de ellos se
presentaba ante el escribano público y los testigos que daban fe del acto. Para inventariar la
ropa blanca también se podía recurrir al auxilio de costureras, en un documento fechado en
28 de junio de 1735, aparecen doña Melchora Delgado y doña María Lorenzo del Valle
“costureras de esta ciudad” para valorar sábanas y mantelería, ambas no sabían firmar y así
consta361.Dentro de los inventarios se van enumerando los objetos uno a uno, normalmente
siguiendo un orden establecido por partidas tales como: mobiliario, pintura, ropa de casa,
ropa de vestir, plata, joyas, enseres de cocina etc… Los realizados por estancias resultan muy
interesante para conocer los espacios de habitabilidad en la casa andaluza tales como: sala de
357
AHPSE: P- 11168, 215 r.
358
359
AHPSE: P-10731, 359 r.
360
AHPSE: P- 9580, 451 r.
361
AHPSE: P- 14122, 693 r.
156
estrado, alcoba, escritorio, gabinete, cocina ó capilla. Por último, los hay sin un orden
preestablecido en los cuales los objetos se hacen constar arbitrariamente
La nobleza titulada, sin contar a los grandes de España, constituía un grupo esencial;
en 1770 había catorces condes y cuarenta y dos marqueses362. Lo interesante de estas fuentes
reside en que nos proporcionan una visión imparcial en contrapunto con los testamentos
donde el finado puede dejar de sí mismo una apreciación mas subjetiva. Los inventarios de la
aristocracia nos acercan a la mentalidad del Antiguo Régimen, cómo era su forma de vida a
través de los objetos de los que se rodeaban y la imagen que debían prodigar de sí mismos. En
los protocolos se aprecia cómo Sevilla tuvo un notable intercambio comercial, encontramos
mobiliario, joyería y textiles procedentes de diversos países de Europa, Asia y de las colonias
de América; incluso se tiene constancia de maestrantes de Sevilla dedicados al comercio en
la época. La ciudad fue un gran emporio comercial hecho que se refleja en la cantidad de
mobiliario extranjero que aparece, en su mayoría procedente de Inglaterra, Flandes y
Alemania; así como de pintura flamenca, sobre todo paisajes y bodegones. Las casas se
hallaban literalmente repletas de imágenes religiosas de todo tipo, ya fueran pinturas, láminas
o tallas, la religión era omnipresente e impregnaba todas las facetas de la vida. En las casas
principales las pinturas se cuentan por decenas, en su descripción se habla de las medidas y
del marco, y a veces muy someramente del tema, además de la procedencia si es extranjero.
Por desgracia los cuadros de temática profana, tan útiles para rastrear modos de vida y
costumbres, son más bien escasos.
Otro hecho que nos resulta singular es la enorme importancia dada a la indumentaria,
la cual obligaba a importantes desembolsos. Los documentos atestiguan que un traje, de
hecho, podía ser mucho más costoso que una pintura o un mueble, por lo tanto la descripción
de las prendas es exhaustiva, se enumeran y se consigna su estado de conservación. En 1705 a
la muerte de doña Mariana de Quintanilla se elaboró un inventario de sus bienes para realizar
una almoneda con la que cubrir las deudas contraídas. Se pusieron en venta prendas de vestir
y de casa (algunas de ellas “muy usadas”) y joyas valoradas en 400 pesos. La señora dejó
expresamente a su criada María Josefa de la Cruz “para ayuda a tomar estado”, una hongarina
de calimanco y un tapapiés de montería celeste junto con 100 pesos de plata y 1.224 reales363.
362
AGUILAR PIÑAL, F.: Historia de Sevilla, Vol. IV. Sevilla, 1976, p. 167.
363
AHPSE: P- 10326, 559 r.
157
Las casas sevillanas de personas pudientes constaban, por lo general, de dos plantas y
sobria fachada, lo que contrastaba con interiores ricos engalanados con alfombras, tapices y
colgaduras. En la vivienda española un elemento esencial fue el estrado; lugar destinado a la
señora de la casa, donde recibía a sus visitas, cosía e incluso comía:
“Hasta el siglo XIII la voz estrado no denomina al conjunto de muebles que conforman una
pieza de recibir. Sin embargo ésta está ya formada con anterioridad debido a la asimilación de las
364
costumbres de la admirada cultura cordobesa” .
Antes del siglo XIV la voz “estrado” hacía referencia a un asiento que podía hacer las
veces de lecho. Aparece en el Libro de los Juegos de Ajedrez, Dados y Tablas (1283-87) y en
las de las Cantigas de Santa María (1280-85), donde se muestran tarimas cubiertas con una
alfombra o tela con personas recostadas o sentadas. En el siglo XV ya se refiere a la estancia
destinada a las mujeres para sus momentos de esparcimiento. Ya en el siglo XVII y en
algunas casas principales había hasta tres: el "de respeto", que sería un recibidor, el "de
cumplimiento" una sala, y el llamado "de cariño", que según relata Zabaleta se encontraba en
la alcoba de la dama y se engalanaba igualmente con colgaduras. Para el escritor tal
disposición servía para fundamentalmente para exhibir la riqueza de los propietarios365. En
ella se recibía a las personas mas íntimas y de confianza a las que se les daba un agasajo,
generalmente chocolate espeso con bollos y bizcochos, también dulces o confituras secas de
frutas:
"Coronaba la sala un rico estrado con almohadas de terciopelo verde, a quien las borlas y
guarniciones de plata hermoseaban sobremanera, haciendo competencia a una vistosa camilla que al
lado del vario estrado había de ser trono, asiento y resguardo de la bella Lisis (que como enferma pudo
gozar desta preeminencia, era asimismo de brocado verde, con fluecos y alamares de oro. (…) Estaba
ya la sala cercada toda alrededor de muchas sillas de terciopelo verde y de infinitos taburetes pequeños,
para que, sentados en ellos los caballeros, pudiesen gozar de un brasero de plata que, alimentado de
fuego y diversos olores, cogía el estrado de parte a parte. Desde las tres de la tarde empezaron las
señoras, y no sólo las convidadas, sino otras muchas que a las nuevas del entretenido festín, se
364
RODRÍGUEZ BERNIS, S.: “El mueble medieval”, El mueble español. Estrado y dormitorio. Madrid, 1990, p
43
365
ZABALETA, J.: Ob. cit., p. 351.
158
convidaron ellas mismas a ocupar los asientos, recebidas con grandísimo agrado por la discreta Laura
y la hermosa Lisis (…)”366.
La sala de estrado es de origen musulmán y perdura hasta bien entrado el siglo XIX.
Era una estancia o parte de ella con una tarima de madera o corcho, cuyo objeto era preservar
de la humedad del suelo, sobre la que se disponían esteras, almohadones que servían de
asiento, taburetes y las llamadas “sillitas de estrado”367. Esta tarima podía estar delimitada por
una barandilla, la parte de la habitación que restaba se destinaba a los hombres, si los había,
que solían sentarse en taburetes o sillitas. El estrado en sí, sólo lo ocupaban las mujeres. En
invierno se calentaba con braseros de plata, a los que se les ponía huesos de aceituna para dar
buen olor. En verano se refrescaba el ambiente con recipientes llenos de agua perfumada368.
Esta estancia es común a todas las clases sociales, su tamaño y las piezas que lo decoraban
estaban lógicamente en consonancia con las posibilidades de la familia.
En los inventarios post-mortem, aunque no haya un cuerpo aparte donde se hable de

las distintas estancias de la casa y de lo que contiene cada una, se especifican los elementos
que se encuentran en el estrado, como las almohadas, bufetillos, esteras, etc... Para
engalanarlo se utilizaban colgaduras normalmente de damasco, a veces con almohadones a
juego. Las paredes se cubrían con telas para enriquecerlas y como defensa del frío. Según nos
ofrecen las descripciones, podemos conjeturar que el espacio se hallaba plagado de muebles
de pequeño tamaño tipo contadores y sillitas; aparte de tallas religiosas, algunas con corona o
potencias de plata labrada369. En el “memoria de bienes y alajas” de don Sebastián García de
la Torre aparecen: “Cinco paños que visten la sala de estrado (…), una alfombra de la sala de
estrado de cinco varas (…), un esterado de la sala de estrado”370. En el aprecio de bienes de la
marquesa de la Peñuela (1709) figuran dos alfombras de estrado valoradas en 1.800 reales y
“catorce almohadas de tela encarnada y plata inventariadas y tasadas en 900 reales”. Las
almohadas, destinadas al acomodo de las señoras, se contabilizan añadiendo su color, tejido,
decoraciones y estado de conservación. En el inventario del capitán Francisco Moreno (1702)
366
ZAYAS Y SOTOMAYOR, M.: Tres novelas amorosas y ejemplares: y Tres desengaños amorosos. 1989.
Madrid, p. 58.
367
Las casas señoriales en la España del XVII. Museo Nacional de Artes Decorativas.
http://www.mecd.gob.es/mecd/dms/mecd/cultura-mecd/areas-
cultura/principal/novedades/museos/2010/convocatoria-publica-del-puesto-de-directora-del-museo-nacional-de-
artes-decorativas/mnad-convoca/Guias_sala_de2_2-2_6_casas_senoriales.pdf , p. 9.
368
DELEITO Y PIÑUELA, J.: La mujer, la casa y la moda en la España del rey poeta. Madrid, 1987, p. 90.
369
Las imágenes de vestir solían tener varios trajes o túnicas, que podían mudarse según la época del año.
370
AHPSE: P- 1888, 463 r.
159
constan “Seis almoadas viejas de estrado de terciopelo”371. En el de don Ambrosio Pérez de
Tejada (1715) se constata la existencia de un estrado en el que se encontraban: veinte
almohadas de terciopelo, una estera de junco encarnada y cinco corredorcillos, dos bufetillos
de carey con su herraje y otros dos de madera de Inglaterra, y un escaparatillo con sus
vidrieras. En cuanto a las imágenes sagradas, contenía una de la Concepción y otra del
Rosario con sus peanas doradas, un San Antonio, un niño Jesús de vestir (casi todas las casas
cuentan con un niño Jesús con varios vestidos cuando no mas), un San Jerónimo, dos
cajoncitos del niño Jesús y San Juan con sus vidrieras y otros dos con dos cabezas de Jesús y
su Madre 372 . Las imágenes de devoción se prodigaban en una sorprendente cantidad, no
solamente en sitios sagrados como iglesias, capillas u oratorio, sino en cualquier lugar. Las
damas sentían predilección por las pequeñas tallas de madera de la Virgen o del Niño Jesús,
muchas eran imágenes de vestir y contaban con varios vestidos que se iban cambiando373. En
el estrado de don Juan Angulo Pedroso “que fue secretario de Su Majestad” (1723), había una
colgadura de damasco carmesí, varios escritorios e “imágenes de talla con su corona
labrada”374.
Los colores de las tapicerías eran vistosos siendo habituales el verde y el carmesí;
pero en el caso de que la familia estuviera en periodo de duelo, incluso los estrados se
tapizaban de negro. El luto era muy riguroso y lo llevaban las personas y las casas. En el
inventario post-mortem de don Juan Pérez de Vivar (1733) “del Consejo de su Magestad y su
Fiscal Electo de la Real Audiencia de Sevilla, nos encontramos con que las valoraciones y el
menaje del estrado superan con mucho al resto. Aparece una colgadura de brocatel de
diecisiete paños y nueve cenefas en 2.100 reales, una alfombra grande en 1.800, una imagen
de la concepción con su urna y bufete azul y oro en 10.500, dos escritorios de Inglaterra con
sus espejos en 6.000, seis cortinas de damasco carmesí en 900, aparte de un reloj y varios
cuadros y grabados de vírgenes375. En ocasiones se aporta en la dote el estrado en sí, en 1750
371
AHPSE: P- 1307, 68 r.
372
373
En los conventos de clausura sevillanos se conservan gran cantidad de imágenes de bulto del Niño Jesús que
las novicias aportaban en sus dotes. Las religiosas confeccionaban túnicas y ropas (algunas con gran primor)
para las imágenes a las cuales iban cambiando. Era costumbre que cada monja conservara y cuidara su imagen y
la vistiera con los distintos colores del año litúrgico, de pastores, reyes, monaguillos, sacerdotes, obispos, con
los instrumentos de la pasión, resucitados, con trajes regionales etc…
374
AHPSE: P- 8194, 105 r.
375
AHPSE: P- 18005, 349 r y ss. Apéndice documental, documento 28.
160
José Tabeada, artista platero de oro, entrega a su hija: “Un estrado con sus corredorcillos,
esteras y camonsillos y una docena de sillas en 60 reales”376.
El inventario de la marquesa de la Peñuela (1709)377, exclusivamente se alude a dos

estancias diferenciadas: estrado y escritorio. Aún así el cuerpo de hacienda se haya formado
por las siguientes partidas: “Alhajas de estrado y scriptorio, ropa de mesa blanca y colchones,
pintura, colgaduras y vienes de oratorio”. En el estrado aparecen catorce almohadas de tela y
plata “inventariadas y apreciadas en novecientos r”378.No sólo se especifican los muebles sino
también cosas accesorias como las toallas: “cuatro toallas de estopilla con encajes para
estrado”. Las señoras hacían la vida en esta sala por lo que necesitarían toallas para secarse
las manos, las destinadas a esta sala aparecen consignadas aparte de las demás. “Tres toallas
de estrado de estopilla con sus puntas pequeñas todas en cuarenta y cinco”379. Las almohadas
destinadas al estrado son una constante a lo largo de todo el siglo, se confeccionaban con
materiales costosos y muchas veces llevaban guarniciones. En el inventario del marqués de
Aguiar (1710), vecino de la collación de San Vicente aparecn doce almohadas de estrado de
damasco carmesí380.
Uno de los espacios de habitabilidad que no aparecerá en Sevilla hasta finales del siglo
será el comedor. Esta estancia dedicada exclusivamente a comer surge en Francia 381 . En
España durante esta época, las comidas se realizan sobre mesas que se mueven y en los
documentos se especifica: “bufete para comer”. En el inventario de don Juan Pérez de Vivar
(1733) aparece el comedor como estancia diferenciada, pero no encontramos ni mesa, ni sillas,
destinados a tal fin sino: “Un baúl, un escritorio, cuatro colchones pequeños usados, un
calentador de camas, una fresquera y un escaparate de cocina” 382. En otro documento se
376
AHPSE: P- 1892, 214 r.
377
El marquesado de la Peñuela fue otorgado a Gonzalo Chacón de Medina Salazar en 1692. Contrajo
matrimonio el 8 de septiembre de 1665 en Sevilla con Francisca de Medina Salazar Castañeda y Villaseñor,
nacida el 10 de noviembre de 1647. Gonzalo y Francisca testan conjuntamente el 17 de octubre de 1699 ante
Toribio Fernández de Cosgaya. Gonzalo fallece el 29 de noviembre de 1705 y se encuentra enterrado en la Iglesia
del Hospital de la Caridad de Sevilla bajo la lápida que figura a la derecha. Francisca fallece el 19 de octubre de 1708
en Sevilla, está enterrada en el convento de Nuestra Señora de la Merced de Sevilla.
378
AHPSE: P- 3777, 66r y ss. Apéndice documental, documento 8.
379
AHPSE: P- 1326, 439 r.
380
AHPSE: P- 2822, 456 r.
381
RYBCZYNSKI, W.: La casa. Historia de una idea. Madrid, 1986, p. 94.
382
AHPSE: P- 18005, 349r y ss.
161
hallan: “ cuatro mesas que sirven para dar de comer y dos bancos y una tabla que sirve de
banco”383
Las alcobas ricas se engalanaban con colgaduras en sus paredes, don Sebastián García
de la Torre (1730) tenía en su dormitorio cuatro paños de corte384. La novia, por lo general,
aporta la cama con todo lo necesario. La más común es la llamada “de barandillas” cuyo
precio ronda los 200 reales, se suele especificar el material o materiales y si es antigua o
moderna, aunque a veces solo se cita. Las cunas también podían llevar torneados como las
camas. En el inventario de bienes de la condesa de Lebrija (1750) consta “una cuna torneada
de madera de palosanto”385.
Los precios no eran siempre tan elevados, en un ajuar de 1740 consta “Una cama de
colgar de palo santo bronceada con sus varas y bastidores en 315 r” acompañada de “Una
colcha de damasco carmesí bordada de tafetan del mismo color”386. En la carta de dote de
Beatriz Fernández (1730) “doncella natural de Alcala de Guadaira” por su matrimonio con
Francisco Mateos, de oficio panadero, aparece: “Primeramente una cama de colgar de
granadillo antigua en doscientos quarenta r”387. En los ajuares de las capas más sencillas es
muy habitual la aparición de la cama en primer lugar, tal es el caso del recibo de dote de José
de Robles (1710), maestro albañil vecino de la collación de San Vicente, por un montante de
1.959 reales, en el que aparece la cama junto a colchones, sábanas , almohadas, concha y
toallas388.
La cama más lujosa era la llamada “de colgar” cuyos cortinajes llevaban varios paños,
normalmente a juego con la colcha, en la carta de dote de Francisca López de Montoya (1731)
constan “una colgadura de cama de damasco carmesí con su cuchillexo de oro y colcha de lo
mismo rodapié y sitial en 1.800” y “una colgadura de raso de raso de la china carmesí con
treinta y seis bedeles de a tres varas y tres cuartas cada bedel en tres mil setecientos ochenta
r”389. La tasación más elevada que hemos hallado para una colgadura se encuentra de la
partición de bienes de María de Felices (1711): “de damasco carmesí con alamares y fluecos
383
AHPSE: P-5666, 461 r. Apéndice documental, documento 28.
384
AHPSE: P- 2822, 463r.
385
386
AHPSE: P- 1335, 27 r.
387
AHPSE: P- 702, 415 r.
388
AHPSE: P- 2822, 605 r.
389
AHPSE: P- 1326, 439 r.
162
de oro” en 8.250 reales; seguida por una colcha de brocado de oro verder con galón de oro
valorada en 40 pesos escudos, es decir, 600 reales390. En el inventario de doña Francisca de
Medina y Salazar, marquesa de la Peñuela (1709) aparece una colgadura, siendo de terciopelo
verde con revés de felpa y rodapié, todo guarnecido con cuchillejo de oro de Milán en 4.500
reales con su colcha a juego en 540. La partida de “colgaduras” en el citado documento
alcanza la elevada cifra de 21.550 reales y está formada por cuarenta y tres colgaduras junto a
la de la de cama citada anteriormente 391 . Las camas “a la portuguesa” tuvieron mucha
difusión, en ellas los torneados de madera se decoraban con aplicaciones de metal dorado. La
colcha podía estar forrada de telas como tafetán u holandilla y estar confeccionada a juego
con el rodapiés: “Una colcha y un rodapiés de damasco carmesí en seiscientos r”392. Debajo
de la colcha lujosa que era para vestir la cama, se disponían otras de algodón o los llamados
cobertores, que eran de abrigo. Incluso podían cambiar las colgaduras dependiendo de la
estación del año, en verano se solían quitar y sustituir por mosquiteros de gasa. Doña Rosa
Romero Ponce de León llevaba en su dote (1700) “Una colgadura de cama labrada de colores
dee velillo de gasa y se compone de seis cortinas”393.
Los colchones llevaban lana en su interior, se decía “poblados de lana” cuando su

calidad era óptima, y el precio de la unidad rondaba los 100 reales. El forro podía variar y se
especifica: “un colchón camero de lienzo adamascado” 394 . En las casas principales cada
elemento se multiplica, en el testamento de la condesa de Lebrija (1750) aparecen dieciocho
colchones y diecisiete cobertores, mientras en la partición de bienes de la marquesa de la
Peñuela (1709) hay treinta y ocho colchones. Las sábanas eran de bramante o hilo gordo y no
siempre la novia llevaba sábanas nuevas. Lo que encarecía el precio tanto de sábanas como de
las fundas de almohadas, eran los remates con encajes: “cuatro sábanas guarnecidas de
encajes en doscientos cuarenta” 395 o “Seis almohadas de estopilla ancha guarnecida con
encages de pittiflor finos en noventa”396. El inventario de don Juan Antonio Correa (1750)
contiene dos sábanas de Bretaña con sus encajes y otras cuatro de bramante para uso de los
criados: “que sirven a los mosos”397.
390
391
AHPSE: P- 3777, 66r y ss. Apéndice documental, documento 8.
392
AHPSE: P- 1888, 262 r.
393
AHPSE: P- 698, 944 r.
394
AHPSE: P- 2822, 583r.
395
AHPSE: P- 1311, 212 r.
396
AHPSE: P- 1323, 337 r.
397
AHPSE: P- 4574, 270 r y ss. Esto indica que la bretaña era un tejido más fino que el brabante, aunque
estuvieran confeccionadas con el mismo material.
163
La ropa de casa se guardaba en arcas muy habitualmente fabricadas en cedro, una
madera cuyas característica principales son el ahuyentar a insectos y gusanos y un olor
agradable olor. Doña Rosa Manuela de Sotomayor y Montiel llevaba en su dote un arca de
cedro mediana mediana tasada en 60 reales y otra grande en 120 398. En ocasiones las arcas y
baules se forraban en su interior con pieles como la cabritilla, la badana o incluso de cerdo o
caballo399; en el inventario de bienes de don Iñigo Fernández de Velasco y Tovar, marqués de
Caltojar400 (1747), hay seis baules “forrados en pellejo”401, mientras que en el
de doña Leonor del Alcázar y Zuñiga (1765) aparece “un baul forrado en badana de vaca y
quartta de largo, con dos serraduras” dentro del cual aparecieron numerosas piezas de ropa402
y se especifica si el arca tiene o no llave. La popularización del uso del armario ropero es
posterior, aunque en el inventario de don Juan Pérez de Vivar (1733) aparece “un
guardarropa con su pie maqueado” que se encuentra en el “salón grande”403. El diccionario
de Autoridades define guardarropa como: “La oficina destinada en palacio y en las casas de
los señores para tener en custodia la ropa que sirve almenaje de casa como colgaduras, tapices
alfombras y cortinas”.
Un elemento imprescindible en las dotes son las servilletas404 y los manteles, llamados
“tabla de manteles”, en los bodegones de la época comprobamos cómo aparecen
perfectamente planchados pero que los dobleces de la tela se dejaban. Los manteles y
servilletas aparecen prácticamente en todos los ajuares, confeccionados con distintos tipos de
lienzo, a veces se guarnecían con encajes de bolillos o de aguja.
Los tapices se denominan, en ocasiones, “colgaduras”; en el inventario de doña Teresa

Romero (1715) aparece una formada por siete paños con la historia del rey Minos fabricada
en Bruselas y valorada en 4.600 reales405. En aprecio de bienes de don Ignacio de Chacón de
Medina y Salazar, Caballero de Calatrava, hijo de los marqueses de la Peñuela (1725) que
398
399
MARTÍNEZ ALCÁZAR, E.: “El mueble en la vivienda murciana a finales del siglo XVIII”. Imafronte, nº
19-20. Murcia, 2008, p. 224.
400
Mariscal de Campo de los Reales Ejércitos de su Majestad, Capitán de Granaderos, Capitán de Guardias de
Infantería Española. Casado con Josefa de Herrera y Loizaga.
401
AHPSE: P- 12049,1005 r.
402
403
AHPSE: P- 18005. Folio 349 y ss. Apéndice documental, documento 28.
404
“…tan fina y tan hermosamente labrada de las dobleces que me pasó por la imaginación limpiarme con las
faldas de mi ropilla por no violalla”. ZABALETA, J.: El día de fiesta por la mañana y por la tarde. Madrid,
1983, p. 454.
405
AHPSE: P- 5666. Folio 990.
164
alcanza la cifra de 772.993 reales encontramos “Una tapiceria de la historia de hercules en
siete mil quinientos r”406. Mientras que el de don Miguel Lasso de la Vega (1750) contiene
“una tapiceria con la historia de sanson de ocho paños”, otra de siete paños con la historia de
Moisés y por último una compuesta por ocho paños “con las guerras civiles de granada”407.
Las puertas se valoraban especialmente si tenían cristales; algunas podían engalanarse

mediante cortinajes, como elemento decorativo y sobre todo como defensa del frío. Los
tejidos destinados a la confección de cortinas iban desde el sencillo lienzo hasta el damasco o
el tafetán, dentro de una misma casa las hay de varios tipos dependiendo de la estancia.
El mobiliario sigue siendo el típico del siglo XVII español, escritorios, bufetes, sillas,
sillas de manos, sillones, contadores, papeleras, arcas o escaparates. Sevilla fue un ciudad con
un gran intercambio comercial ya que en las casas aparece mobiliario importado de varios
países europeos como Alemania, Flandes, Portugal, Francia e Inglaterra o incluso de China.
Los documentos enumeran el tipo de madera o maderas que lo forman, tamaño, estado de
conservación y en ocasiones del precio. Aparecen maderas oriundas y de las Indias, cuyo
precio suele ser más elevado. La maderas españolas más comunes eran pino, nogal, haya,
castaño, roble y encina; mientras las americanas son por lo general caoba, granadillo,
palosanto, ébano y cedro entre otras. Para marquetería y embutidos se usaban hueso, marfil y
carey, este último procedía del golfo de Méjico.
Los asientos más comunes en la Sevilla del XVIII siguen los modelos de la centuria
anterior, se trata de las llamadas sillas de baqueta de Moscovia fabricadas con distintos tipos
de madera y muchas veces con clavazón dorada. En el inventario de bienes de don Bernabé
de Orozco y Ayala (1719), Caballero de la Orden de Santiago, y residente en la collación de
Santa María la Blanca aparecen: “Seis sillas de baqueta de moscovia con clavazon dorada y
madera de caoba bien tratadas” y unos “sitiales de damasco carmesí” 408 . Los estrados se
hallaban repletos de sillas bajas y taburetes. La baqueta se exportaba a las Indias, prueba de
ello es la partición de bienes de María de Felices (1711), en la cual figura que se han enviado
setenta “atados” de baqueta de Moscovia, a 16 pesos escudos de plata cada uno por un total de
9.240 reales de plata409.
406
AHPSE: P- 5188, 72 r.
407
AHPSE: P- 2865, 63 r.
408
AHPSE: P- 6418, 58 r.
409
165
El escritorio410 es el mueble español por excelencia, a pesar de se cree que su origen
es oriental, aparece en la corona de Aragón en el siglo XV. En los costados tenía aldabas para
facilitar el transporte, se asentaba sobre pie cerrado o sobre pie abierto. Si tenían tapa la
cerradura estaba en ella, sino cada cajoncito tenía su bocallave. En el diccionario de
Autoridades lo llaman “alhaja de madera” ya que normalmente se fabricaba con materiales
ricos. La papelera servía para guardar papeles u objetos preciados, se trajeron de Alemania
Italia y Flandes (carey y ébano). Escritorio y papelera son términos que han cambiado su
significado , pero a pesar de su nombre, no son muebles para escribir sino para guardar (se
escribía sobre los bufetes). En el inventario de bienes de don Luis de Montenegro (1700)
aparecen “dos papeleritas con tres gavetas de carey y marfil con bufetillos de lo mismo” y un
escritorio de Salamanca de dos cuerpos411, mientras que en el de don Miguel Lasso de la Vega
(1750) hay dos escritorios de Salamanca con sus pies a juego y dos de Inglaterra de “charol
negro y oro”412. En la escritura de fideicomiso413 de don Diego de Córdoba Lasso de la Vega
(1733) constan “dos escritorios contadores de carey y con coronas de bronce hechos en
Flandes con sus pies cubiertos de evano en tres mil r”414. En la “Memoria de los bienes” de
Juan Pérez de Vivar (1733) aparecen dos escritorios de Inglaterra con sus respectivos espejos
tasados en 6.000 reales y uno de Salamanca con su pie puertas y cajones en 900415.
Los escaparates eran una especie de rica vitrina muchas veces fabricada con maderas
nobles e incrustaciones de carey o hueso. Su función era exhibir objetos preciados. Los
espejos son de pequeño tamaño y los que se utilizan para el arreglo personal suelen tener
marco de ébano o de madera teñida de negro, tal vez por influencia holandesa; también
aparece el llamado “espejo de vestir”, tal vez de mayor tamaño. En 1702, Antonio Romero,
“mercader de alhajas”, deja en su testamento: cuatro sillas de cañamazo, un escritorio de
ébano y marfil con su pie, un baulito de terciopelo antiguo, un escritorio de Alemania con sus
pie, un arca de cedro, un escritorio de tres cuartas hecho en Campeche, un espejito tocador, un
escaparate de cedro de dos cuerpos, un arcón de pino de Flandes y un escritorio de vara de
largo hecho en Portugal muy mal tratado y viejo y algunas gavetas sin cerradura ni llave416.
410
En el siglo XIX este tipo de mueble comenzó a denominarse bargueño incorrectamente.
411
AHPSE: P- 1306, 698 r.
412
AHPSE: P- 2865, 63 r.
413
Disposición por la cual el testador deja su hacienda o parte de ella encomendada a la buena fe de alguien para
que, en caso y tiempo determinados, la transmita a otra persona o la invierta del modo que se le señala.
414
AHPSE: P- 18005, 181 r.
415
AHPSE: P- 18005, 349 r y ss.
416
AHPSE: P- 5192, 651 r.
166
Los escritorios de Salamanca, típicos del barroco español, aparecen con cierta
frecuencia, a veces con su pie de cajonería a juego, o si no sobre un bufete, es un mueble
costoso, se decoraba con arquillos y columnillas de hueso en el frente (inspirado en motivos
arquitectónicos). También encontramos escritorios de ébano, marfil o hueso con escenas de
procedencia flamenca. Los alemanes tenían puertas en su frente, mientras que los ingleses
aparecen por lo común de charol negro ( tipo de pintura que imitaba las lacas orientales). A
finales de siglo se observa un cambio de mobiliario, las viviendas acomodadas se nutren de
nuevas tipologías de procedencia extranjera como el canapé, las cómodas de caoba, las
rinconeras y las mesas de juego.
Con la llegada de los Borbones se produce una clara separación entre el mueble
cortesano, al gusto europeo, y el resto del país donde se sigue fabricando el mueble
tradicional. A partir del reinado de Luis XIV se produjo en Francia una auténtica eclosión en
cuanto a la creación de mobiliario surgiendo nuevas tipologías de muebles para sentarse y
echarse como la duquesa denominada en España otomana417. La silla se acomoda a la moda
de tal manera que se retranquean los brazos para que quepan holgadamente las anchas faldas.
La mujer tuvo un papel fundamental en el desarrollo de nuevas formas de mobiliario que
debían responder a las nuevas exigencias de la moda, no sólo en cuanto al tamaño del vestido,
sino también de las grandes pelucas que adornaron las cabezas femeninas a partir de 1770, lo
que provocó que los respaldos fueran más bajos. Comprobamos, por tanto, que los muebles de
asiento se hallan intrínsecamente unidos a los cambios en indumentaria femenina. El avance
en la concepción y fabricación de las sillas y sus derivados fue muy significativo ya que se
hizo un correcto uso del almohadillado.
Las casas principales contaban con oratorio o capilla, por lo que los señores no tenían
necesidad de salir para ir a la iglesia; teniendo en cuenta que era práctica común oir misa a
diario. El estado de las calles a veces no invitaba al paseo por la suciedad y los deshechos que
se acumulaban, las señoras acudían a sus visitas en silla de manos o coche. En los inventarios
aparecen los objetos necesarios para la celebración de la liturgia, además de imágenes
religiosas, pinturas y a menudo relicarios.
417
Denominada en los inventarios palatinos: “Silla cómoda a manera de catre”. Mueble español. Estrado y
dormitorio. Madrid, 1990, p. 324.
167
Para sus desplazamientos las personas pudientes contaban con sillas de manos,
carrozas o berlinas418. La silla de manos consistía en un asiento suspendido entre varas largas
cargado por dos mozos que soportaban todo el peso del viajero y de la silla sobre sus hombros
mediante unas correas. Marchaban uno delante y otro detrás a paso lento y uniforme y eran
relevados por otros dos criados cuando la distancia a recorrer era larga. La “de manos”
constaba de una silla cubierta con paredes y techo de madera, y cada costado con dos herrajes
por los que se pasaba una gran vara que posibilitaba que dos o cuatro hombres puedan
levantarla y desplazarla; en 1560 la reina hacía uso de ella419 . El 26 de noviembre de 1691
Carlos II dictó una Real Pragmática sobre el lujo de los carruajes que prohibía el uso de
determinados tejidos:
“Art. 11. Y para evitar el exceso que se ha experimentado en el abuso de los coches, carrozas,
estufas, literas, furlones y calesas, en conformidad por lo dispuesto por un capítulo de la ley segunda,
título doce, mandamos que de aquí adelante ningún coche, carroza, estufa, litera, calesa ni furlón se
pueda hacer ni haga bordado de oro, ni de seda, ni aforrado en brocado, tela de oro, ni de plata, ni de
seda alguna que lo tenga, ni con franjas, ni trencillos, ni otra guarnición alguna de puntas de oro ni de
plata”420.
La citada pragmática se renovó en 1723, se prohibían los coches pintados con

cualquier tipo de escena o blasones permitiéndose las decoraciones de marmolizados o
jaspeados, asimismo cada ciudad debía confeccionar un registro de todos los vehículos
existentes. El registro que confeccionó el ayuntamiento de Sevilla alcanzó los 580 coches. En
el caso de tenerlo lo habitual era contar con uno pero varios caballeros poseían varios, Juan
Bautista Clarebout y el conde de Torrejón tenían cinco respectivamente mientras que el
marqués de Valdeosera 421 y el de Medina contaban con seis 422 , una cifra verdaderamente
notable:
418
Los primeros taxis empezaron a circular en Madrid en1704 con el nombre de simones, al parecer por el
nombre del empresario que los explotó, un tal don Simón. Las primeras paradas estuvieron en las plazas de
Santo Domingo, Cebada y Puerta del Sol.
419
LÓPEZ ÁLVAREZ, A.: Poder, lujo y conflicto en la corte de los Austrias. 1550-1700. Madrid, 2007, p. 69
420
Ibídem p. 58
421
Alonso Thous de Monsalve y Mendoza casado con Manuela Nicolasa Clarebout fue el IV marqués de
Valdeosera. El título fue concedido en 1680 a don Diego Jalón y Baeza (1627-1699), caballero de Calatrava,
Veinticuatro, Procurador Mayor de Sevilla y familiar del Santo Oficio de la Inquisición. Diego era hijo de Pedro
Jalón, nacido en Amberes. Su madre Elvira de Baeza le compró el cargo de Veinticuatro en 1645 por 2.337.500
mrs. ABADÍA FLORES, C.: “La comunidad flamenca en Sevilla en el siglo XVI”. Archivo Hispalense. Tomo
93. Nº 282-284, Sevilla, 2010, p. 87.
168
“Ninguna familia que se precie en el siglo XVIII puede prescindir del carruaje para sus
traslados, con las correspondientes caballerizas y servidores”.423
El precio de uno de cuatro plazas rondaba 11.000 reales y su mantenimiento anual más
de 500 ducados. El coche no era solo un elemento necesario para las personas acaudaladas
sino una manera de ostentar el poder personal en las calles y paseos. La carroza añadía
distinción a las damas y caballeros de la alta sociedad, pero querían dejar clara su posición
con respecto del resto:
“Puede decirse pues, que el uso de los carruajes representativos – coches, carrozas, literas,
sillas de mano y trineos -, se extendió es un momento de la historia de Europa el que las monarquías
dinásticas necesitaban de nuevos instrumentos para separar a quienes hacían la política y conformaban
la corte, de la masa de los gobernados”424.
En la partición de bienes de María de Felices (1711) se hacen constar dos coches, uno
nuevo y otro “traido” con todos sus pertrechos, tasados en 22.000 reales; y una calesa en 800.
Cinco mulas son valoradas en 12.000 reales, mientras que tres caballos lo son en 3.000425. En
el inventario post-mortem de doña Isabel de Malcampo aparecen “un coche grande”, cinco
mulas y un caballo, junto a dos pares de libreas y dos “sobretodos de los mosos” 426. La dote
de doña Inés María de Barradas (1769) aportaba: “Un coche de Gala a la francesa forrado en
terciopelo carmesí con flores blancas, flueque de catulina pintado de historias y todo él, a la
ultima moda en cinquenta y quatro mil y quinientos rr”, seguido por: “Otro coche verde a la
española abarcado para estricote en cinco mil rr”. Todo acompañado de cuatro mulas
“empeladas y domadas” valoradas en 11.000 reales, junto a un juego de seis guarniciones “a
la francesa pespunteadas y de ultima moda en ocho mil rr” y “otro tiro de guarniciones de
quatro tambien nuevas de ultima moda en mil y quinientos rr”. Junto a los coches y mulas
constan las vestiduras de cocheros y lacayos que se componían de nueve libreas “tres de gala,
tres de estricote y tres de campo completas con seis sombreros, tres gorras de postas y dos
Pedro Jalón fue un rico mercader, en su inventario se registró un inmueble de 32.254.597 mrs aunque tenía
deudas por un 2´3 % del total. Su entierro costó 126.532 mrs, mientras que se pagaron 550.993 mrs en misas por
su alma. AGUADO DE LOS REYES, J.: Riqueza y sociedad en la Sevilla del siglo XVII. Sevilla, 1992, p. 161.
422
RECIO MIR, A.: “De color de hoja de oliva: la pintura de los coches en la Sevilla del siglo XVIII”. Revista
Laboratorio de Arte, nº22, Sevilla, 2010, p. 237
423
AGUILAR PIÑAL, F.: Historia de Sevilla. Siglo XVIII. Sevilla, 1989, p. 117.
424
Ibídem, p. 26
425
426
AHPSE: P- 5188, 690 r.
169
bastones siendo las libreas, unas de grana galoneadas de oro y otras de paño verde con otros
galones de oro” todo tasado en 11.500 reales427.
Durante el siglo XVIII surgen nuevas tipologías de muebles como la cómoda el buró,
el sofá y la consola. Estos nuevos modelos vienen determinados por los nuevos usos y las
diferentes maneras de relacionarse socialmente. Así el estrado pasa a transformarse
paulatinamente en salón desplazando a las damas de la almohada al canapé, variando así el
uso social de las casas428 .En el inventario post-mortem de Juan María Bravo (1800), dedicado
al negocio textil, se enumeran las siguientes estancia: sala de escritorio, sala de estrado,
corredor, alcoba, sala de la cancela, comedor , sala de pasión y sala de la calle de las Sierpes,
entre otras. Unos de los objetos más curiosos de este documento son “unas tinas para
bañarse”429.
En los que respecta a la pintura en España, los protocolos ponen de manifiesto la

cantidad de imágenes religiosas que tenían los sevillanos de toda condición ya fueran simples
estampas o grandes lienzos. Son muy comunes cuadros de vírgenes con distintas
advocaciones, de la Soledad, de Guadalupe… santos, y episodios de la vida de Cristo. Sus
precios son muy variables aunque no llegan ni con mucho a las cifras de los tapices o de las
colgaduras. Los marcos eran costosos, en una dote de 1750 se especifica que todos los
marcos están dorados y son nuevos430.
En 1710 José Robles, maestro albañil, recibe : “Seis cuadros de diferentes

devociones”, siendo el montante de la dote de tan sólo 1.959 reales 431 . En las casas
importantes las pinturas se cuentan por decenas, en su descripción siempre se habla del
tamaño, del marco y normalmente del tema pero muy someramente, además de la
procedencia si es extranjero; es frecuente encontrar obras de factura flamenca432.
Es poco frecuente la mención a pintores, en la carta de dote de doña Rosa Manuela de

Sotomayor y Montiel (1701) aparece un San Francisco de Zurbarán tasado en 200 reales, una
427
Archivo Marqués de Peñaflor, Leg. 9, doc. 4.
428
JUNQUERA MATO, J. J.: “Mobiliario en los siglos XVIII y XIX”. El mueble español. Estrado y dormitorio.
Madrid, 1990, p 134.
429
AHPSE: P. 9586, 1626 r.
430
AHPSE: P- 1340, 393r.
431
AHPSE: P- 2822, 605 r.
432
Véase, SANZ, Mª. J., DABRIO, Mª. T.: “Inventarios artísticos sevillanos del siglo XVIII : relación de obras
artísticas”. Archivo Hispalense, nº 176, Sevilla, 1974.
170
cantidad menor en comparación con prendas de vestir como una “gabacha” que se valora en
300 reales433. En el inventario post-mortem de Ana Josefa Mahuis y Príncipe (1719) aparece
“Un lienzo copia de Murillo”434, al igual que en la dote de Alfonsa de Quesada (1750): “un
cuadro de nuestra señora de la Concepción copia de Murillo en 200 reales”435; mientras que
en el inventario de bienes de doña Josefa Nicolasa de Andrade (1742), aparecen unas pinturas
de Antolinez: “doce paises de Antolines historia de Jacob de a dos varas y cuarto de ancho y
uno y cuarto de alto con molduras negras”. Doña Josefa poseía más de cincuenta cuadros de
temática religioso436.
Si el formato es apaisado se denominaba “echado” mientras que los cuadros de forma

apaisada para colocar encima de las puertas se denominan “lienzos sobrepuertas”. En el
inventario de bienes de don Juan Calvo de la Banda (1715) hay “dos lienzos sobrepuertas” y
“cuatro lienzos echados que estan en el oratorio con diferentes devociones”437. Sorprende que
se valorara más la moldura que la propia pintura ya que la primera siempre aparece reflejada y
descrita pormenorizadamente. Algunas dotes llevan pinturas, fundamentalmente religiosas
como la de doña Faviana de la Peña (1740) en la que que en primer lugar aparece “Un
apostolado pintura de lienzo de una bara y media de cuarta de ancho en trescientos sesenta
r”438. En el inventario de doña Rafaela Maria de Gasayo Ochoa de Lecea (1750), condesa de
Lebrija, residente en la calle de las Palmas en la collación de San Miguel, constan más de
cincuenta pinturas casi todas de temática religiosa a lo que se añaden “dos retratos de difuntas”
y “dos floreritos”439. Los cuadros de tema profano, por desgracia, no son abundantes; hay
paisajes, bodegones, temas mitológicos y retratos. Las descripciones no son muy elocuentes:
“Dos lienzos de dos niños echados”440 “dos cuadros pinturas de dos chulos”441. De toda la
documentación manejada, donde hemos hallado un mayor numero de obras de pintura
profana, es el inventario post-mortem de don Pedro Dutramble (1715), “hombre de negocios
de la nación francesa”:
“un retrato del rey nuestro señor Phelipo Quinto…con moldura tallada toda dorada, un retrato
de don Pedro Dutramble de vara y tercia del largo y poco mas de vara de ancho llano, otro retrato de
433
434
AHPSE: P- 10342, 387 r.
435
AHPSE: P- 1340, 393r.
436
AHPSE: P- 5202, 187r y ss.
437
AHPSE: P- 5178, 289 r.
438
AHPSE: P- 18013, 341 r.
439
AHPSE: P- 2865, 217 r y ss.
440
AHPSE: P- 6418, 58r.
441
AHPSE: P- 5165, 411 r.
171
una madama, otro retrato de Maria Rodríguez, un país de cosina, un retrato de un muchacho, dos
países de floreros, un par de países pintura en tabla, otro par de países en lienzo, otra pintura en tabla
de tres cuartas de un bodegón con moldurilla negra antigua, dos fruteros y floreros, un par de lienzos
muy viejos de unos filósofos, ocho países de a dos varas llanos muy viejos”, es decir unas treinta
obras, pero como es frecuente, de temática religiosa posee una cantidad más elevada442.
En idéntica fecha, don Ambrosio Pérez de Texada dejaba dos retratos de Carlos II, dos
láminas con retratos de Felipe V y “seis países de fruteros”443. Las molduras constituyen un
capítulo fundamental, incluso se les da más importancia que a la propia pintura en sí debido a
que su coste era elevado; se especifica su medida, sus materiales y si están pintadas o doradas.
En el inventario de don Andrés Mariscal (1750) constan más cincuenta pinturas en las que
casi siempre se obvia el tema mientras que sí se citan las medidas y los marcos444.
Hemos tratado a hacer un sucinto repaso al ajuar doméstico en el periodo que nos
ocupa percibiendo que todavía la vivienda sevillana no se había modernizado en cuanto a
mobiliario y distribución de estancias, siendo todavía deudora del pasado. Siguiendo con el
análisis de los inventarios debemos recalcar que en ellos aparecen los esclavos que formaban
parte de la servidumbre también aparecen “inventariados”. En el inventario de bienes de doña
Josefa de Montes y Chaves (1701), residente en la collación de San Nicolás en una casa
arrendada al marqués de Castilleja, aparecen tres esclavas turcas de 20, 16 y 25 años
respectivamente y “un esclavo negro atesado llamado Miguel de edad de veintidos años mas o
menos”445. En Sevilla tráfico y venta de esclavos, un viajero anónimo en 1700 relata que son
muy numerosos, están marcados en la cara o nariz y tienen distintos precios; su valor
dependía de la edad, sexo y cualidades físicas:
“Los negros eran apreciados por su docilidad y porque no se resistían al bautismo. Las
mujeres esclavas eran más caras por su alto rendimiento doméstico, por su mayor longevidad, por su
mejor adaptación a las condiciones de vida”446.
442
443
AHPSE: P- 5178, 691 r y ss. Apéndice documental, documento 12. Muchas personas contaban en sus casas
con retratos de los reyes, tanto pinturas como grabados; ya que eran el único vehículo para conocer la imagen de
los monarcas.
444
AHPSE: P- 7137, 418 r.
445
“9.505 reales de vellón que el dicho don Diego del Hanón tiene pagados anticipados al Marqués de Castilleja
por el arrendamiento de las casas de la morada en que vive y murió la dicha difunta”. AHPSE: P- 1307, 78 y ss.
446
NUÑEZ ROLDÁN, F.: La vida cotidiana en la Sevilla del Siglo de Oro. p. 76.
172
En la partición de bienes de doña María de Felices (1711) aparecen dos esclavas
negras: María de veinticinco años y Rosa de 21 a las que otorga la libertad: “dejo libres de
toda carga, sujecion de captiverio” 447 . En el inventario post-mortem de don Juan Angulo
Pedroso (1723), “que fue secretario de Su Majestad” figura: “una negra color atesado
llamada Josefa que será de cuarenta y poca más o menos” 448 , la palabra “esclava” se
encuentra en el margen de la página.
En ocasiones los inventarios post-mortem van seguidos de un “Aprecio de bienes”, el

cual es idéntico al primero pero con la diferencia que las piezas aparecen con tu tasación
correspondiente. Los inventarios constituyen una valiosa herramienta para el mejor
conocimiento de la indumentaria pero también para la reconstrucción de la vida privada ya
que detallan los enseres que formaban parte del ajuar doméstico. Al ser muy exhaustivos su
estudio nos aporta múltiples claves para retratar al difunto y así conocer su comportamiento
hacia el consumo, su religiosidad, su comportamiento, devociones y gustos artísticos.
Testamento
Actualmente, el Art. 667 del Código Civil señala que "El acto por el cual una persona
dispone para después de su muerte de todos sus bienes o de parte de ellos, se llama
testamento"449. La práctica testamentaria es común desde mediados del siglo XVI. El llamado
testamento “abierto”450era el que se realizaba ante escribano público y testigos. La estructura
comprendía las siguientes partes: invocación a Dios, datos de testador: nombre, lugar de
origen y domicilio; nombre de los padres y lugar de origen; estado de salud y de las facultades
447
448
AHPSE: P- 8194, 105 r.
449
Con anterioridad, la Partida sexta, Título 1º, señalaba lo siguiente: "Testamento es una de las cosas del mundo
en que más deben los hombres tener cordura cuando lo hacen, y esto es por dos razones: la una, porque en ellos
muestran cuál es su postrimera voluntad; y la otra, porque después que los han hecho, si se mueren, no pueden
otra vez tornar a enderezar ni hacerlos de cabo. Queremos decir en este título de la guarda que deben tener los
hombres cuando los quisieren hacer y mostrar qué quiere decir testamento; y a qué tiene provecho; y cuántas
maneras hay de él; y cómo debe ser hecho y cuáles no pueden ser testigos en él; y quién lo puede hacer y cuándo;
y por qué razones se puede revocar; y qué pena deben tener los que impidan a otros que no los hagan”.
450
Recuérdese que a día de hoy, el testamento abierto otorgado ante notario (escribano) sigue siendo el más
utilizado en la práctica. No obstante, la obligatoriedad (con carácter general) de la presencia de testigos se
mantuvo hasta épocas muy recientes, concretamente hasta la entrada en vigor de la Ley 30/1991, de 20
diciembre, de modificación del Código Civil en materia de testamentos.
173
mentales; la profesión de fe y la notificación de la voluntad de hacer el testamento. Todo esto
venía seguido de las cláusulas relativas a los asuntos del alma seguidas de las terrenales:
estado civil y, en el caso de matrimonio, nombre del cónyuge; el monto de la dote y referencia
a la carta relativa, en los casos en que se aplica; nombre de los hijos legítimos, ilegítimos o
naturales, en caso de existir y los recursos a ellos destinados; especificación de los bienes del
testador; orden de pago a acreedores, cuando existen; orden de cobro a deudores,
nombramiento de los albaceas; designación de los herederos; nombramiento de tutores y
curadores de bienes. Por último, el lugar y la fecha, la validación del testador y del acto
testamentario por parte del escribano y las firmas al final del documento451.
Aunque en los testamentos, normalmente, no se incluían la ropa ni el ajuar doméstico

podemos encontrar datos interesantes que nos acerquen a determinadas costumbres y usos
sociales de la época. Este tipo de documento se solía redactar cuando el individuo se hallaba
cercano a la muerte, a través de sus líneas se puede:
“(…) observar las pautas colectivas de comportamiento social ante la muerte. Igualmente, los legados
piadosos tienen un lugar destacado en las escrituras de postrera voluntad, porque mediante estos el
otorgante destina parte de sus bienes a fundaciones pías, servicios a la Iglesia, a comunidades
religiosas, cofradías u hospitales, para obtener así, mediante las oraciones de sus religiosos, el reposo y
la salvación de su alma”452.
Uno de los datos que proporcionan son los gastos detallados del funeral y entierro,
como el precio del ataúd, la cera, las misas y los responsos. En sus disposiciones era práctica
relativamente frecuente que el testador pidiera que su cadaver fuera vestido con el hábito de
alguna orden religiosa. Doña Sebastiana de Salazar en tu testamento otorgado en 1798 incluye
una disposición en este sentido:
“Mi cadaver será vestido con el Hábito de nuestro Serafico Padre San Francisco y sepultado
en la Iglesia Parroquial de mi domicilio. (…) al tiempo de mi entierro se celebrarán doce misas
rezadas (…) y la misa cantada de mi cuerpo presente según costumbre, pagandose por ella lo que sea
conveniente”453.
451
Véase, PEÑAFIEL RAMÓN, A.: “Aproximación al estudio de los testamentos en el siglo XVIII: el murciano
ante la muerte”. Áreas. Revista Internacional de Ciencias Sociales. nº6, Murcia, 1986.
452
REDER GADOW, M.: “Vivencia de la muerte en el Antiguo Régimen”. Baética. Estudios de Arte, Geografía
e Historia, 9, Málaga, 1986, p. 348.
453
AHPSE: P- 9584, 58 r. Doña Sebastiana de Salazar dóno en su testamento una Virgen de Guadalupe pintada
en México por Antonio Torres a la San Juan de la Palma, su parroquia.
174
Las misas se solían celebrar en la parroquia del finado además de en conventos y
hospitales si era una persona adinerada454. Los testamentos consultados incluyen legados a
diversas instituciones religiosas, las limosnas, las deudas, la manumisión de esclavos, e
incluso el salario de los criados. En el testamento de María de Felices Medina (1711) consta
el valor de su ataúd (160 reales) y todo el montante que dejaba para limosnas y misas por su
alma, en concreto se celebraron 6.380 en diversas parroquias 455 . Doña María dejaba así
mismo una serie de casas en Dos Hermanas456, dos cortijos en Alcalá de Guadaira y diversas
casas en Sevilla. En el testamento de José Maestre, fechado en 1733, se cita el salario de
cinco de sus criadas, cada una cobraba 20 reales mensuales, mientras que el despensero
percibía 33, el mozo de mulas también 33, y el cochero 4 y medio al día 457. En la división de
caudal de don José Díaz “vecino del comercio”, dentro de la partida “Funeral, Entierro y
Missas” se recoge la cantidad destinada por el “valor de tres mill Missas” cuyo montante
asciende a 12.044 reales, es decir, cada misa a 4 reales458.
Solamente hemos hallado algunos testamentos que incluyen ciertas disposiciones

sobre prendas de vestir. La ropa era costosa por lo que se reaprovechaba de alguna manera al
fallecer su propietario, el testamento de don Juan Coello (1738) es un claro exponente:
“Ytem Mando y es mi voluntad se le den mi compadre Juan de Soto una chupa y calzones de
paño que yo tengo y una camissa y que me encomiende a Dios Ytem Mando y es mi voluntad se le
den a Lucas de Carpas dos pares de calzones de gamuza que yo tengo y una camissa y me
encomiende a Dios” 459
Al igual que la disposición testamentaria de don Jerónimo Gaytán (1791):
454
“En la actualidad, los profundos cambios sociales producidos, impiden el conocimiento en profundidad de
determinados usos y costumbres a través de los testamentos (u otros documentos como la escritura de partición y
adjudicación de herencia) como en lo referente al ajuar doméstico. Las normas fiscales vigentes se limitan a
presumir la existencia de este último y a otorgarle un valor equivalente al 3% de la herencia. Así lo señala el
Artículo 15 de la Ley 29/1987, de 18 de diciembre, del Impuesto sobre Sucesiones y Donaciones: "Ajuar
doméstico. El ajuar doméstico formará parte de la masa hereditaria y se valorará en el tres por ciento del Importe
del caudal relicto del causante, salvo que los interesados asignen a este ajuar un valor superior o prueben
fehacientemente su inexistencia o que su valor es inferior al que resulte de la aplicación del referido porcentaje".
455
AHPSE: P- 10335.
456
Una de ellas ha llegado al siglo XXI en manos de la misma familia. Se trata de la hacienda de olivar adquirida
por Diego Maestre Aernoust (Diego Meester en su identidad flamenca), natural de Brujas, casado con María de
Felices.
457
AHPSE: P- 120025, 1477v, 1478 r.
458
AHPSE: P- 729, 490v. Apéndice documental, documento 62.
459
AHPSE: P- 10350, 81 r.
175
“Como Albazeas testamentaríos que somos y quedamos de dn. Geronimo Gaytan y Salzedo difunto
declaramos que cumpliendo con lo que dexó dispuesto en su ultima disposicion hemos repartido entre
nos con union y amigablemente toda la ropa de su uso blanca y de color, nueba, mediada, y usada, y
de ella dímos la que tubimos por conveniente â los Sirvientes que actualmente estavan en su Casa y
algunos que ya estavan fuera de ella, y para que todo conste firmamos el presente en Sevilla â 13 de
Marzo de 1791”460.
Don José Policarpo Díaz (1797) “vecino del comercio desta ciudad”, dejó en su
testamento 2.028 reales destinados a comprar vestidos a “doce pobres”461.
En 1727 encontramos una “declaración de pobre” según la cual se solicita que su ropa
y enseres sean vendidos para poder recibir sepultura:
“Temiendome que la muerte llegue como es natural y queriendo estar prevendio para cuando
llegue (…) digo y declaro que no tengo cuadal, vienes ni efectos quepoder hacer testamento (…) haga
dar sepultura sagrada a mi cuerpo en mi parroquia y me mande decir las misas que pudiese por mi
alma vendiendo para ello toda mi ropa y trastecitos”462.
En cuanto a las inhumaciones se preferían siempre los enterramientos dentro de

recinto sagrado, sólo los más pobres debían conformarse con reposar en el cementerio. Era
costumbre dentro de la aristocracia y familas pudientes contar con capilla propia o lugar
asigando dentro de sus parroquias, mientras que por una limosna anual se podía ser enterrado
en los sótanos o en el mismo suelo de la iglesia; fundamentalmente se valoraba la cercanía
con el altar mayor, para lo cual la cuantía de la limosna debía ser mayor463.
El testamento constituye un documento más de tipo piadoso donde el otorgante se

prepara para entregar su alma a Dios; pero en algunas de sus claúsulas nos ofrecen claves de
gran interés para acercarnos a la sociedad del Antiguo Régimen, su mentalidad y cómo la
religiosidad impregnaba casi todas las facetas de la vida.
460
461
462
AHPSE: P- 1888, 234 r.
463
REDER GADOW, M.: Ob. cit., p. 351.
176
CAPÍTULO V
177
Materiales en la moda de la Sevilla del siglo XVIII
En el periodo que ocupa nuestro estudio, la textil es la principal actividad industrial,

de hecho, es la primera que adopta el maquinismo y la producción a gran escala 464. La moda,
no solo se encuentra estrechamente interconectada con las transacciones comerciales europeas
desde el siglo XIV, sino que sus sucesivos cambios han constituido un motor económico
clave en el desarrollo de las sociedades465. Hasta el siglo XVIII los tejidos destinados a la
confección de prendas eran fundamentalmente la lana y el lino. A finales de dicha centuria se
extiende el uso del algodón, que en el siglo XIX se convierte en la fibra principal. El punto
crítico en el avance técnico industrial se localiza en la década de 1760, particularmente en el
Reino Unido. El periodo entre 1770 y 1800 contempla un cambio decisivo en las técnicas
industriales que introducen revolucionarias innovaciones en todas las fases de su producción.
El hilar de Hargreaves en 1764 y el telar hidráulico de Arkwright en 1769 466 abrieron el
camino a las ya obsoletas técnicas manuales, primero multiplicando la acción de la mano de
obra y luego utilizando fuentes de energía hasta entonces desconocidas como la máquina de
vapor. James Watt en 1755, después de asociarse con el manufacturero de Birmingham,
Matthew Boulton, con la colaboración de J. Wilkinson, experto en cañones, puso en
funcionamiento la primera máquina de vapor467. Watt había conseguido liberar a la sociedad
de una de sus grandes limitaciones: la energía disponible. La máquina de vapor fue el invento
que posibilitó la revolución industrial.
Hasta el siglo XVIII Europa se había autoabastecido con sus propios materiales, pero
el uso del algodón hizo que dependiera de los países de ultramar. En España se fabricaban
todo tipo de tejidos, siendo los más afamados y apreciados los paños y bayetas. Desde 1630
las lanas de Segovia y de Molina de Aragón cotizaban en la Bolsa de Ámsterdam468, las lanas
finas españolas eran muy apreciadas en el extranjero por su magnífica calidad.
464
PLAZA PRIETO, J.: Estructura económica de España en el siglo XVIII. Madrid, 1976, p. 314.
465
JUAREZ ALMENDROS, E.: El cuerpo vestido y la construcción de la identidad en las narrativas
autobiográficas del Siglo de Oro. Woodbridge, 2006, p.19.
466
PEVSNER, N.: Pioneros del diseño. Buenos Aires, 2000, p. 47.
467
RIERA, S.: Tecnología en la Ilustración, Volumen 34. Madrid, 1992, p. 22.
468
TUÑÓN DE LARA, M.: Historia de España: (1476-1714). La frustración de un Imperio. Barcelona, 1982, p.
474.
178
Bajo el reinado de Felipe V se avanzó en la aplicación de los tintes para la fabricación
textil, que hasta ese momento estaban faltos de variedad. Por este motivo fueron llamados a
Madrid trabajadores franceses que en 1719 crearon una:
“fábrica modelo para el perfeccionamiento de los colores, que debería servir para el desarrollo
de las fábricas de tintes”469.
V.1. Tejidos, telas y encajes
Los tipos de tejidos que se consignan en los protocolos notariales sevillanos son muy
variados, al igual que los colores y adornos. Los nombres que en la época se daban a los
colores, en ocasiones, evocaban elementos de la naturaleza como flores, frutos, piedras o
animales: “color flor de romero”, “color de café”, “color de ámbar”, “color de aceituna”,
“color cochinilla”, “color de perla”, “color de fuego”, “color verdemar” “color ala de cuervo”,
o por semejanza como: “color de clavo”, “color de tabaco”, “color de punzón”, “color de
oblea” y un largo etc.
Para comenzar se hará una breve alusión a los tipos de tejidos hallados en los
protocolos consultados en los distintos archivos tanto de la ciudad de Sevilla como en la de
Écija, así como a los adornos o bordados y su procedencia, tanto si es extranjera, como
nacional. Los documentos recalcan la procedencia de determinados tejidos y adornos si la
procedencia era de otros países. A Sevilla llegaban tejidos procedentes de Portugal, Francia,
Inglaterra, Francia e Italia fundamentalmente. En cuanto a los de fabricación española aparece
un amplio abanico de localidades, desde Segovia y Grazalema con sus paños, pasando por las
sedas de Valencia, las medias de Toledo o los lienzos de Vizcaya, entre otros. A continuación
se detallarán los cuatro tejidos básicos desde los lienzos a las sedas, sin olvidar que un gran
número de ellos están compuestos por varias fibras a la vez.
V.1.a. Lino
469
179
El lienzo se utilizaba fundamentalmente para confeccionar la ropa interior de ambos
sexos, como camisas, calzones, enaguas, corpiños, calcetas o escarpines, así como ropa de
cama (sábanas y almohadas) y ajuar doméstico compuesto por servilletas, manteles, toallas y
cortinas. Algunas novias llevaban en su ajuar piezas de distintos lienzos para confeccionar
ropa de cama, un ejemplo es el recibo de dote de José Antonio de Lesaca (1781):
“Primeramente por barias piezas de lienzo bretaña y estopilla para ropa de cama mil
quatrocientos setenta y dos r”470. A lo largo de la centuria veremos una extensa cantidad de
tipologías, muchas de ellas con nombres que aluden a su lugar de origen como Ruan, Morles,
Holanda, Bramante, Bretaña o Cambray. Los documentos de personas principales ponen de
manifiesto que el encaje tanto de bolillos como de aguja era una labor muy utilizada para
guarniciones de ropa blanca.
Los tipos de lienzos más frecuentes son: la estopilla, basta y muy frecuente en la
confección de camisas y ropa de cama; la crea que podía ser de lino o de lino mezclado con
algodón, económica y muy común en confección de la ropa interior de las clases populares; la
holandilla u holanda, era muy fina, blanqueada y de buena calidad. Covarrubias la
menciona en la definición de lechugillas 471 . Cervantes cita la holanda en el Quijote
refiriéndose a “camisas de delgada holanda”, sabanas y herreruelos 472 . La bretaña y el
bramante se utilizaban generalmente para ropa interior, sabanas y ropa de mesa; el cambray
según Covarrubias era más delgado que la holanda473, mientras que la beatilla también era
muy fina y similar a la muselina, aparece con frecuencia la procedente Vizcaya 474. El morles
no era delicado y se utilizaba en prendas interiores como camisas y corpiños. Aunque no es
habitual, a veces aparece el lienzo crudo (sin blanquear).
Muchos de los lienzos podían ser de dos tipos: anchos o angostos. En la partición de
bienes de María de Felices (1711) aparecen una serie de piezas de distintos lienzos. Las piezas
no tenían siempre las mismas cantidades en varas. En cuanto a las valoraciones la holandilla
470
AHPSE: P- 10363, 26 r.
471
COVARRUBIAS, S.: Tesoro de la Lengua Castellana. 1611, p. 557.
472
CERVANTES SAAVEDRA, M.: Don Quijote de la Mancha. Madrid, 1999, pp. 172, 106, 654.
473
Ibídem, p. 182.
474
AHPSE: P- 1311, 152 r.
180
se valoraba a ocho reales de plata la vara, mientras que el bramante “fino” se hacía a cuatro y
medio. La pieza de bretaña “angosta” se tasó en veinte reales de plata475.
V.2.b. Lana
La lana es el tejido español por excelencia. El paño era el más común fabricado a base
de lana, generalmente muy tupido476, grueso y de un solo color. Grazalema fue en uno de los
centros productores de paños más importantes de España y Andalucía. En 1792, fabricó más
de 80.000 piezas de paño de color negro, frente a las 16.000 piezas de todas las tintadas
segovianas. Los paños de Grazalema, junto a los producidos en Antequera y Sevilla
monopolizaron el mercado andaluz. Por lo general una fábrica de paños dividía sus oficios en
cuatro: tundidores, tejedores, pelaires y tintoreros 477. En el 26 de noviembre de 1745 Felipe
V expidió en Madrid una Real Cédula de Privilegio, eximiendo a las fábrica grazalemeña de
una serie de obligaciones lo que atrajo a un número considerable de población beneficiando a
su la industria. Un ejemplo que demuestra la venta en Sevilla de este tipo de paños lo ofrece
el inventario de Rita Águeda Rodríguez (1758), en el aparecen una serie de mercaderías entre
las que figuran treinta capas de paño de Grazalema478.
Otra variante, que aparece con relativa frecuencia en la confección de prendas

masculinas, es el paño de Guadalajara. El 24 de diciembre de 1714 Felipe V e Isabel de
Farnesio celebraron la misa de velaciones de su matrimonio en el palacio del Infantado, y
como agradecimiento a la ciudad, el rey otorgó la posibilidad de instalar una manufactura
real. La Real Fábrica de Paños se ubicó en el palacio de los marqueses de Montesclaros. El
barón de Riperdá siguiendo instrucciones del cardenal Alberoni y debido a la ausencia de
personal especializado, llamó a tejedores de la ciudad de Leyden. Una vez firmados los
contratos que estipulaban honorarios y condiciones llegaron de Holanda cincuenta tejedores y
un director que fueron los primeros trabajadores de la fábrica479:
475
476
GONZÁLEZ MENA, Mª. Á.: Ob. cit., p. 16.
478
AHPSE: P- 11170. 1050 r.
479
Véase, VILLAVERDE SASTRE, Mª D.: “La Real Fábrica de Paños y la ciudad de Guadalajara”. Revista
Moneda y Crédito 133, 1975.
181
“Tiene una Fábrica Real de exquisitos paños suaves, vistosos y de calidad tan aventajada,
como los mejores de Holanda, pues de ella traxeron los primitivos operarios, a solicitud de Juan
Guillermo, barón de Riperddá”480.
En Sevilla se comercializaban los paños de San Fernando, Brihuega, Béjar, Alcoy,

Castilla y Segovia así como los extranjeros de varias ciudades francesas como Sedán y Eupen,
así como de varios países europeos como Alemania, Holanda e Inglaterra. En cuanto a los
colores no sólo aparecen el pardo y el negro, sino que tenemos un gran abanico de tonos como
turquesa, amarillo, celeste, blanco, morado o carmesí entre otros. En el inventario de los
bienes de don Manuel Rodríguez (1788), se detallan “los efectos del Almacen y ropa de la
tienda” donde fundamentalmente aparecen piezas de paño, entre los cuales se encuentran de
Grazalema, “de la fabrica de Sevilla” y paño de Calderón, también hay capas y polainas “de
dieciséis botones” de paño de Bujalance (Córdoba)481.
La bayeta, rala y poco tupida482 era muy apreciada por su calidad tanto en nuestro
país como en el extranjero, con este tejido (del que se tiene constancia desde el siglo XIV) se
solían confeccionar las capas y ropa de abrigo. En el inventario de bienes de Juan de Aguilar
y Cueto “familiar que fue del numero del santo oficio de la Inquisicion de esta ciudad”
fechado en 1702 aparecen 285 varas de bayeta “de la sierra”483. Este tejido se exportaba a
Indias según podemos comprobar en una memoria de gastos de embarque a cuenta de don
José Maestre, cargador a Indias. Según el documento por teñir una pieza de bayeta se pagaron
20 reales de plata, por tundirla, doblarla y prensarla se pagaron 4 reales de plata. Las piezas se
agrupaban en fardos que se depositándose en cajones convenientemente forrados y atados con
hilo y cordeles. Por hacer cada fardo se pagaron 22 reales de plata, mientras que por llevarlos
al río se pagaron a “los mozos” 9 reales por cada viaje, como dato curioso figura les dieron 11
reales y medio de plata a los enfardeladores para vino484.
La partición de María de Felices (1711) informa que las bayetas se envolvían en

estameña para su transporte. La bayeta no solamente se fabricaba en España, sino que nuestro
país importaba de Inglaterra. Este tejido podía aparecer en muy diversos colores tales como
480
ESTRADA, J.: La población de España en sus Reynos, Provincias y Ciudades. Madrid, 1748, p. 230.
481
AHPSE: P- 11247, 1742 r y ss.
482
TEJEDA FERNÁNDEZ, M.: Glosario de términos de la indumentaria regia y cortesana en España. Siglos
XVII y XVIII. Málaga, 2006, p. 88.
483
AHPSE: P- 1307, 212 r.
484
AHPSE: P- 12025, 1416 v.
182
avellana, pistacho, blanco, verde botella, negro, amarillo, rojo o lirio entre otros. Las mantillas
de bayeta blanca aparecen con relativa frecuencia tal y como veremos en el epígrafe
correspondiente.
La sempiterna era basta y muy tupida, se denominaba así por lo mucho que duraba;
aparece en colchas y también en prendas de vestir; la lamparilla era delgada y poco fina, se
teñía de distintos colores y se destinaba a la fabricación de prendas para el verano; la grana
era un paño muy fino de color púrpura, teñido con una materia colorante extraída de la
cochinilla, insecto originario de México. Desde la antigüedad, los colores púrpura y escarlata
fueron objeto de deseo en el mundo mediterráneo. El descubrimiento de ambos tintes se
atribuye a los fenicios, que obtenían el primero a partir de caracoles marinos y el segundo de
dos insectos, uno de ellos llamado quermés; de él deriva la palabra carmín. Con escarlata se
teñían las túnicas de los legionarios romanos y posteriormente los trajes de la nobleza europea.
Durante la conquista de México se tuvo conocimiento que los aztecas fabricaban una
sustancia a la que denominó “grana” .La antigüedad de su cultivo no se conoce con exactitud,
aunque se considera fue durante el período Tolteca (siglo X).
En 1523 aparece registrado el primer envío desde México a España. Después del oro y
la plata, la grana constituía la segunda de todas las exportaciones 485 . Fray Bernardino de
Sahagún en Historia de las cosas de Nueva España (1540-1585) la cita. La grana cochinilla
novohispana por su magnífica calidad fue uno de los tintes más importantes del mundo entre
los siglos XVI y XIX. La ciudad de Oaxaca ostentó el monopolio de su producción durante
tres siglos. A finales del XIX irrumpieron los tintes de origen químico 486 lo que alteró
profundamente el mercado de los tintes naturales.
La costumbre de algunos escritores españoles del siglo XVI de llamar “semilla” al

referirse a la grana, determinó que la mayoría de los europeos pensaran se que se trataba de
producto de origen vegetal. Esta confusión fue fomentada por España, para dificultar lo más
posible la identificación del colorante, salvaguardando así el secreto de su monopolio. La
medida fue tan eficaz como la estricta prohibición sobre la exportación de los insectos vivos.
Debido a los intentos de emancipación de los pueblos americanos y ante el temor de perder
486
SÁNCHEZ SILVA, C., SÚAREZ ROSA, M.: “Evolución de la producción y el comercio mundial de la grana
cochinilla, siglos XVI-XIX”. Revista de Indias, Madrid, 2006, pp. 475-478.
183
tan preciado negocio, la grana cultivada se llevó a Cádiz y de ahí a las Islas Canarias entre los
años de 1824 y 1827. Este tejido aparece profusamente a lo largo de toda la centuria en la
confección de todo tipo de prendas, y también en las mantillas. En el capital de bienes del
mercader Francisco Santiesteban (1758) el paño de grana se valora en 24 reales de plata la
vara, mientras que el de Castilla se hace a 8 y el inglés a 14487.
Otros telas fabricadas a base de lana eran el carro de oro (su nombre procede de la
insignia de la tienda del artífice de Bruselas que la fabricaba), muy fino y de procedencia
flamenca; según la definición del diccionario de Autoridades tenía la cualidad de despedir las
manchas. El burato, que era áspero al tacto y muy utilizado en la confección de mantos y
sayas, también podía ser de seda. La estameña se usaba fundamentalmente para los hábitos
de órdenes religiosas; el chamelote era de origen oriental, mezclaba lana con piel de camello
o cabra. Era basto, muy fuerte e impermeable. El chamelote era un tejido resistente que
aparece con frecuencia en la vestimenta a de las capas trabajadoras, aunque también lo hemos
visto en ropa interior, por ejemplo en enaguas488; camellón o pelo de camello son sinónimo de
chamelote.489 El llamado “chamelote de aguas” era una tela de seda brillante y su superficie
parecía hacer aguas490. La lila era parecida al chamelote, su nombre proviene de la ciudad
francesa de Lille; la palmilla, era un paño corriente fabricado en Cuenca generalmente de
color oscuro; por último, el barragán era una tela de lana fina muy frecuente en la confección
de mantos491, y el anascote era burdo de color pardo u oscuro492
V.3.c. Seda
La seda es una fibra fina fabricada con distintos capullos de larvas de insectos,
especialmente la oruga “Bombyx mori”, durante el siglo XVIII (periodo que abraca nuestro
estudio) aparecen fundamentalmente tres tipos: la lisa, de un solo color; la “listada”, es decir,
a rayas, y la labrada que ofrecía una gran serie de dibujos de tema floral y volutas 493. En los
487
AHPSE: P- 11170, 813 r.
488
AHPSE: P- 10342, 255 v.
489
CONGOSTO MARTÍN, Y.: Aportación a la historia lingüística de las hablas andaluzas (siglo XVII)
Descripción de una sincronía. Sevilla, 2002, p. 151.
490
SANTOS VAQUERO, A.: La industria textil sedera de Toledo. Cuenca, 2010, p. 581.
491
GONZÁLEZ MENA, Mª. Á.: Ob. cit., p.8.
492
493
BOSCH, D.: La indumentària menorquina en el segle XVIII. Menorca, 2008, p. 202.
184
documentos a veces simplemente se consigna el material, simplemente citando un vestido de
seda o un manto de seda, pero es frecuente que se ofrezcan más detalles debido a lo elevado
de su precio. Hay diversos tipos de tejidos realizados a base de seda, entre los que hemos
encontrado figuran: la persiana, decorada con flores grandes y diversidad de matices; la
griseta, con grandes flores tejidas; el gorgorán, con cordoncillo; el damasco, originario de
la ciudad del mismo nombre en cuyo tejido se formaban dibujos y que ha llegado hasta la
actualidad; la llamada nobleza era parecida al damasco pero más fina, se denominó así
porque comenzó a usarla la aristocracia; la lama era pesada y muy costosa, se fabricada con
seda y oro o con seda y plata; el moaré era resistente y brillante, mediante la aplicación de
unas planchas muy calientes se conseguían unos efectos irisados, que cambiaban con la luz; el
brocado era un paño de seda con hilos de metal formando dibujos, los que tenían hilos de oro
y plata eran llamados lama; el tabí era de seda pura y muy resistente normalmente con
dibujos de rayas y flores; la muselina era muy delicada y costosa y se utilizaba a menudo
para la confección de corbatas. Además aparecen muy asiduamente de telas confeccionadas
con este material como: el terciopelo, el raso o el tafetán494 .
En el Archivo hemos podido localizar una carta de dote de doña Francisca Zeilas,
fechada en 1738, en la que aparece la palabra “moda” en referencia a un tejido. Se trata de un
vestido compuesto por guardapiés y casaca de “raso de moda nombrado tapiseria” valorado
en 648 reales 495 , así mismo figura otro conjunto formado por las mismas piezas y
confeccionado en persiana 496 usado que por estar “muy bien tratado” se valoraba en 400
reales. Durante el siglo XVIII las sedas labradas francesas llegaron a una perfección y belleza
que tal vez no han sido superadas. Los motivos decorativos más frecuentes, muy del gusto
rococó, fueron distintos tipos de flores como rosas, margaritas o lirios con efectos de luces y
sombras.
En España, a partir del reinado de Felipe V la fabricación de la seda experimentó un

gran auge fundamentalmente en Valencia, ciudad con gran tradición en este tipo de
manufacturas desde el siglo XV. En 1474 se fundó el Gremio de Sederos con San Jerónimo
como patrón, ya que según la tradición fue el primer Santo que vistió seda por su condición
495
AHPSE: P- 10350., 283 r.
185
de cardenal. Valencia se convirtió en el principal centro español que suministró a la corte sin
olvidar que gran parte de su producción iba destinada a la exportación a Indias.
A finales del siglo XVIII y como consecuencia del estallido de la Revolución Francesa
se produjo un paulatino abandono del uso de las sedas a favor del algodón:
“La substitución de la seda y del raso por la indiana estampada y el algodón con dibujos, que la
miseria había impuesto en París, propagose también en el extranjero, en donde se seguía la moda
francesa, y fue causa en Francia de la completa ruina de la industria sedera”497.
V.1.d. Algodón
Es una planta textil de fibra suave cuyo cultivo es remoto, exige cuidados muy
delicados ya que su extracción debe realizarse a mano. Procede de las plantas llamadas
“Gossypium”; hay tres tipos de fibras, la corta (procedente de la India), la mediana (de
América) y la extralarga (de Sea Island) 498 . Uno de los primeros productos con los que
Cristóbal Colón tuvo contacto al desembarcar en la isla de Guanahaní fue el algodón, el cual
le ofrecieron los indígenas como presente, tal y como relata en su Diario de a bordo el 13 de
octubre de 1492: “Traían ovillos de algodón hilado y papagayos y azagayas y otras cositas
que sería tedio de escribir, y todo daban por cualquier cosa que se los diese” 499.Más adelante
Colón estableció un impuesto a varias tribus indias, que debía ser satisfecho en esta fibra.
La materia básica de la producción textil de los aztecas era el algodón, estando muy
experimentados en la aplicación de tintes ya que conocían el añil, la cochinilla y el palo de
brasil. Los tejidos fabricados con algodón fueron introducidos en Europa en el siglo XVII a
través de la compañía de Indias. El algodón comenzó a usarse en Francia a finales del siglo
XVII, aunque fue prohibido por el gobierno ya que se temía que perjudicara a la industria
sedera. Los tejidos a base de esta fibra llegaban al país de contrabando y la misma madame de
497
BOEHN, M.: Ob. cit., p 122.
498
DÁVILA, R. Mª., DURAN PUJOL, M., GARCÍA FERNÁNDEZ, M.: Diccionario histórico de telas y
tejidos. Salamanca ,2004, p.26.
499
COLON, C.: Diario de a bordo. Madrid, 2006, p. 97.
186
Pompadour mandó tapizar con indianas uno de los apartamentos de su castillo de Belleveu en
1755, a cargo de cuya decoración estuvo el pintor François Boucher.
A las profundas transformaciones sociales que se sucedieron en el siglo XVIII hay que
añadir los avances en la técnica con la invención de la maquina de coser y la implantación del
uso del algodón a gran escala. Esta fibra posibilita el estampado, antes reservado a las élites
debido a su alto costo, y aunque tampoco resultaban económicas se popularizó el uso de las
indianas. En España se vetó la importación de algodón en 1771 mediante una pragmática:
“Prohición de introducir y usar en estos Reynos los texidos de algodon, ó con mezcla de él,
que sean de fábricas extranjeras”, la muselina que no hubiera sido vendida en seis meses
debía ser quemada o entregada a la autoridad 500, esta pragmática fue revocada por un Real
Decreto en 1789.
De todas las fábricas de algodón europeas la más renombrada fue la francesa de Jouy,
cerca de Versalles y fundada por Christophe-Philippe Oberkampf 501 en 1758. Luis XV había
adquirido este sector en 1760. Durante muchos años, la favorita y su círculo íntimo habían
ignorado las regulaciones contra el uso de telas impresas importadas del extranjero. Madame
de Pompadour animó al rey a fundar una industria nacional para la producción de tela
estampada. Oberkampf fue el primer diseñador reputado en cuanto a tejidos de algodón se
refiere, su fama llegó a todo el continente e incluso fue condecorado con la Legión de Honor
por Napoleón en 1809502. La estampación se realizaba por medio de planchas grabadas que
permitían diseños más grandes y con efectos de luz y sombra. Los dibujos ya no se limitaban
a flores o diseños geométricos. Oberkampf encargó diseños a buenos artistas que realizaron
escenas con figuras humanas. Este nuevo estilo permitió la representación de acontecimientos
importantes del período como el primer vuelo en globo o la fascinación por Egipto. El toile de
500
Novísima recopilación de las leyes en España. Tomo IV, p. 304.
501
Christophe-Philippe Oberkampf, fundador de la manufactura de algodón estampado en Jouy-en-Josas, era de
origen alemán. Se trasladó a París con 20 años en 1758. Tanto su padre y su abuelo habían tenido negocios de
paño teñido. En París, ascendió rápidamente y un año después tras se asoció con su antiguo patrón quien había
anticipado que la prohibición del algodón estaba a punto de ser levantada y calibró los conocimientos de
Christophe-Philippe. En 1759 deciden trasladar el molino a Jouy-en-Josas, un pequeño pueblo bordeando el río
Bièvre, donde el agua era pura y la tierra abundante. En 1764 se construye el primer edificio de 47 metros de
largo en una gran pradera al borde del río, seguido por otros. Oberkampf y su hermano la ciudadanía francesa en
1770 después de más de 10 años de residencia en Francia. La fábrica se convierte en real en 1783. Tras seis años
Oberkampf se convirtió el único propietario de la fábrica. En 1797, recibe el título de Escudero del rey junto con
el derecho a portar armas y el lema: Recte et Vigilanter (honestidad y vigilancia). La fábrica logra enormes
ganancias hasta 1792, incluso convirtiéndose en la segunda más importante en Francia después de la compañía
de Saint-Gobain. Véase, CHASSAGN, S.: Oberkampf Un grand patron au siècle des Lumières: L'inventeur de
la toile de Jouy, Aubier, 2015.
502
YAFA, S.: Cotton: The Biography of a Revolutionary Fiber. New York, 2005, p. 33.
187
jouy se convirtió en sinónimo de elegancia y la misma madame de Pompadour lo usó para sus
vestidos. La fábrica de Jouy fue declarada manufactura real obteniendo exenciones fiscales y
de las leyes de comercio en vigor503.
La indiana o indianilla, así llamada por ser originaria de la India, desde donde
llegaron a finales del siglo XVII y cuyo uso se extendió en España fundamentalmente a
finales del XVIII para la confección de un gran abanico de prendas y accesorios 504 . La
indiana era un tejido de algodón con ligamento tafetán y su característica principal era el
estampado con rayados y dibujos sencillos, generalmente a un color, mediante planchas de
cobre o madera entintada. El algodón provenía de la Indias occidentales y su industria nació
en España en 1746, más concretamente en Barcelona, Cataluña comenzó una etapa de gran
prosperidad. Se fabricaban “indianas” sobre todo para pañuelos y lienzos pintados505 . Las
fábricas catalanas se dedicaban únicamente al tejido y estampación ya que se realizaban con
hilaturas procedentes de Inglaterra, Suiza o Francia. En 1718 y 1728, se promulgaron
decretos prohibiendo la importación de indianas procedentes del extranjero, pero estas
mediadas no afectaban a la importación de materias primas. Las manufacturas barcelonesas
conllevaron un drástico cambio en el sistema de trabajo y producción por medio de la
centralización de todo el proceso en una sola fábrica. En Sevilla aparecen piezas de algodón
pero diseminadamente, fundamentalmente en colchas y cobertores. Será a finales de siglo a
raíz de introducción masiva de la muselina, cuando asistamos a su popularización.
La holanda u holandilla506 podía también estar fabricada con algodón, al igual que el
damasco, el terciopelo y el raso. Otras telas fabricadas a base de algodón fueron la beatilla,
casi transparente y similar a la muselina, y el soplillo, muy frecuente en los mantos
femeninos. A finales del siglo en Francia se produjo una diferencia sustancial en el vestido de
ambos sexos, esta radicó en el cambio de tejidos, el raso y la seda fueron sustituidos por el
algodón y la indiana debido a la pobreza y desabastecimiento que causó la Revolución, la
moda resultante se siguió en el resto de Europa lo que trajo consigo la ruina de la industria
sedera francesa507.
503
GARRIOCH, D.: The Making of Revolutionary Paris. Berkeley, 2002, p. 276.
504
BOSCH, D.: Ob. cit., p. 200.
505
506
Este tejido se llama así al hacer referencia a su país de origen, aunque se fabricara en España.
507
BOEHN, M.: Ob. cit., p. 122.
188
La muselina es una tela de algodón muy fina y vaporosa cuyo origen radica en Irak.
Llegó a Europa procedente de la India en el siglo XIII pero es a finales del siglo XVIII
cuando su uso se populariza convirtiéndose en el tejido por excelencia. A partir de ese
momento se produjeron una serie de transformaciones que afectaron profundamente a la
industria textil europea. Los comerciantes ingleses comenzaron a fabricar muselina en sus
colonias americanas lo que conllevó el inicio de una poderosa industria que desembocó en la
Revolución Industrial. En España este tejido se prohibió en varias ocasiones sin ningún
resultado, finalmente en 1788 se permitió su importación debido a la reciente creación de la
Real Compañía de Filipinas establecida el 10 de marzo de 1785 mediante una Real Cédula de
Carlos III, planteada como una empresa de participación pública y privada, y con autorización
para comerciar con América y Asia508.
La voz muselina se incorpora en 1803 al Diccionario de la Real Academia aunque ya
Terreros la había incluido. El termino “muselina” está documentado en la obra de Feijoo
Teatro crítico universal publicada en 1728509. Este tejido no sólo aparece profusamente a
finales de siglo en la ropa de vestir sino también en la interior, en complementos como los
pañuelos que las mujeres se ponían en el cuello para tapar el escote y en las corbatas
masculinas.
V.1.f. Encaje
Es una labor tramada entre dos telas, fabricado en hilo, algodón o seda. El ajuar de
cualquier novia distinguida no podía estar falto de encajes, que también se denominaban
“puntas”. Hay dos tipos: de bolillos o de aguja. El documento que se considera más antiguo
sobre la labor de bolillos data de 1493 y más concretamente de la familia Visconti, en la
ciudad italiana de Ferrara. El encaje de Milán, que aparece con bastante frecuencia en Sevilla
en los guardarropas de personas muy principales, era de bolillos: “formando trencillas tejidas
que iban haciendo dibujos, dando vueltas y formando motivos floreados unidos por barretas
trenzadas y más tarde por fondos calados de formas variadas”510.
508
YUSTE LÓPEZ, C.: El comercio de la Nueva España con Filipinas, 1590-1785. Volúmenes 108-109. México,
1984, p. 81.
509
MORENO MORENO, A. y TORRES MARTÍNEZ, M.: Estudios de léxico histórico español. Salamanca,
2014, p. 172.
510
BAROJA de CARO, C.: El encaje en España. Barcelona, 1933, p. 118.
189
En 1733 se dictó una pragmática que permitía el encaje fabricado en el país pero de
ningún modo el extranjero, los españoles tenían fama por su riqueza y policromía; las
encajeras españolas eran muy diestras en el manejo de los bolillos, otorgándoles un estilo
especial. Desde fines del siglo XVI hubo en nuestro país modelos de ornamentación
propios511, aunque ya en el XVIII la influencia francesa en cuanto a motivos decorativos fue
la más seguida. A lo largo del periodo de nuestro estudio hubo un gran auge en la confección
de blondas sobre todo para mantillas, en los libros de los modistos de María Antonieta se
mencionan frecuentemente las blondas “a la manera de España”512. En protocolos los encajes
de procedencia extranjera que aparecen con más frecuencia son los flamencos, franceses e
italianos.
El encaje se pesaba en libras, y los había que imitaban el oro y la plata. El uso de
encajes es una constante en toda la centuria. Se utilizaba como guarnición en todo tipo de
piezas tanto en ropa interior como en vestidos y adornos, llegando a verdaderos excesos. En
1739 con motivo de la boda de la princesa Luisa Isabel de Francia, hija primogénita de Luis
XV, con el infante Felipe de España, los encajes se valoraron 625.000 francos513.
La labor de encaje era muy costosa por tanto en ocasiones aparecen piezas sueltas que
se trasladarían de unas prendas a otras, en los autos de aprecios de los bienes de doña Inés de
Aguilar de la Cueva514, viuda del I marqués de Peñaflor, aparecen encajes franceses “que han
servido de guarnizión”, unos más anchos que otros; así como dieciséis varas de encaje negro
que se encontraban sobre un lienzo blanco que habían guarnecido un vestido, más otro de
seda negra “de seis dedos de ancho”. En el inventario post-mortem de doña Petronila de
Sangronis (1702) aparece un corte de encaje: “Ytt un corte de encaxe negro para manttto de
cinco puntas de media bara y una òchava de Ancho”515. En el inventario de bienes de don José
de Palacios (1705) figuran: “Ytem una savan de olan y otra media savana de los mismo
guarnesida de encajes de quatro dedos de ancho”516.
511
MARTIN ROA, M.: Encajes: origen y técnicas. Recurso electrónico.
512
512
513
BAROJA de CARO, C.: Ob. cit. p. 123.
514
Fondo Marqués de Peñaflor. Leg 4, doc, 35.
515
516
190
No hemos hallado menciones explícitas a encajes realizados en Sevilla aunque en el
inventario de la viuda de un mercader aparecen en 1709 “Ciento sesenta y cinco varas de
encajes de Los Palacios angostos” 517 junto con ciento setenta y nueve varas de encajes
blancos de Bruselas de distintos anchos, trescientas trece varas de encajes de trencilla de
pittiflor de distintos anchos, de Madrid, negros, de seda cruda y lenceados518.
Sevilla importaba encajes flamencos a Indias tal y como se puede apreciar en determinados
documentos de cargadores a Indias, en la partición de bienes de doña María de Felices
aparecen encajes blancos “comprados en Flandes” por un montante de 82. 236 reales de plata.
La partida informa que “tres surtimientos de encajes blancos de diferentes marcas, piezas y
varas” son entregados en “un arca de cedro de cinco palmos de largo” a Juan de la Peña,
piloto de Nuestra Señora del Rosario, Santo Tomás y Santa Margarita cuyo importe es de
30.704 reales519. Por tanto se indica que al ser el encaje una labor tan costosa, su transporte se
realizaba con mayores medidas de seguridad.
El encaje de blonda aparece reiteradamente a lo largo de todo el siglo aunque sobre

todo en la segunda mitad. Las blondas francesas y españolas guarnecían mantillas, manteletas,
vestidos o pañuelos. Se trata de una labor de bolillos con dos tipos de hilos de seda, mate y
brillante aunque también se podían confeccionar con hilos de oro y plata 520. Su origen se
encuentra en la ciudad francesa de Caux, se denominó blond por su color rubio y se fabricaba
a base de hilos de seda natural importados de China. Desde 1768 el encaje de red se fabricó a
máquina521. Tal y como veremos en los capítulos VI y VII el encaje se utilizó con profusión
en las clases altas, ya fuera en la ropa interior de ambos sexos, como en vestidos femeninos y
complementos; esta preciada labor fue un signo inequívoco de prestigio social.
517
AHPSE: P- 11991, 663 v.
518
AHPSE: P- 11991, 681 r.
519
520
521
DÁVILA, R. Mª., DURAN PUJOL, M., GARCÍA FERNÁNDEZ, M.: Ob. cit.,p.77.
191
CAPÍTULO VI
192
Un hombre a la moda. La indumentaria masculina en la Sevilla del siglo XVIII
VI.1. Análisis de la indumentaria masculina
El traje masculino en la España del siglo XVIII sigue dos tendencias, el llamado “a la
francesa” compuesto básicamente por casaca, chupa y calzones, y el traje popular. El primero,
que también aparece en los documentos citado como “traje a lo militar” o “traje a la moda”,
fue el atuendo de las clases altas, aunque según veremos también lo usaron otros extractos
sociales en una versión simplificada. El atuendo que desembarcó durante los primeros años
del reinado de Felipe V estaba compuesto por las
mismas piezas que el adoptado por su abuelo Luis XIV;
con él los caballeros europeos lucieron una variedad de
colores y adornos sin precedentes, aunque siempre
usando las mismas tres piezas que fueron sufriendo
algunas modificaciones en bolsillos, botones o mangas,
pero sin alterar su configuración522.
Mediando la centuria, se produjo un fenómeno

frente al afrancesamiento en la indumentaria por parte
Traje masculino. (Vestido a la

de las capas bajas de la sociedad surgiendo el alegre y
francesa). Hacia 1750-1760. Museo colorido traje de majo. El pueblo llano despreciaba la
del Traje. Madrid.
figura del petrimetre, un hombre vestido a la última
moda extranjera, en exceso acicalado y preocupado por su imagen 523. El vocablo petimetre
proviene del término del francés “petit maître”, un caballero que cortejaba a una dama y cuyo
perfil debía cumplir una serie de ineludibles requisitos como llamar la atención por su aspecto
y encanto personal. Se trataba de un hombre frívolo y superficial no interesado en el
522
DESCALZO LORENZO, A.: “El arte de vestir en el ceremonial cortesano”. TORRIONE, M. (ed.): España
festejante. El siglo XVIII. Málaga, 2002, p. 199.
523
Hacia 1750 floreció el llamado el cortejo. Las mujeres podían, a través de él, relacionarse con el sexo opuesto.
Esta moda aristocrática venía avalada por otra italiana: el ciscibeo, un modo de susurrar, decirse secretos al oído.
El cortejo, era una especie de acompañante de la dama, podía ser un amigo de la familia, un caballero
cosmopolita o un simple abate. Los majos acusan a los petimetres de ausencia de hombría y juzgan a los maridos
que permiten el cortejo de cornudos. Surge una corriente tradicionalista que empieza a revalorizar lo popular.
Véase, MARTÍN GAITE, C.: Usos amorosos del dieciocho en España. Barcelona, 1987.
193
conocimiento y sí en dejarse ver en paseos y reuniones524. Este caballero que seguía fielmente
las últimas modas de París, dedicaba demasiado tiempo y dinero a su arreglo personal, lo cual
se consideraba en exceso teatral y también ridículo525. Los arquetipos petimetre y majo son
antagónicos y representan dos vertientes paralelas en la moda masculina en la España del
Siglo de las Luces.
Durante los primeros años del XVIII todavía pervive en Sevilla el traje “a la española”
compuesto por jubón, ropilla y calzones entre otras prendas. En el inventario post-mortem de
don Luis Rodríguez (1702), mercader de madera, muestra que se continuaba usando el traje
“a la española”. Sus vestidos se componían de capa, hongarina y calzones o de capa, ropilla,
calzones y mangas. Éstas últimas podían ser intercambiables denominándose mangas
“atacadas”; las mangas se ataban al cuerpo de la prenda y podían confeccionarse con
materiales distintos. Don Luis tenía un traje compuesto por capa y ropilla de burato con
calzones y mangas de tafetán, y otro confeccionado con mangas de rizo junto a ropilla y
calzones de paño526, (todas las prendas de
la indumentaria del hombre español del
siglo XVII fueron analizadas
pormenorizadamente en el Capítulo I).
En el inventario de bienes de don
Hermenegildo López del Águila (1729)
aparece “una ropilla de vayeta negra
apolillada” 527 , es decir, que ya bien
entrado el siglo todavía encontramos
prendas a la antigua usanza. Anónimo. Bodegón con negro. Último cuarto siglo
XVII. Colección particular. Sevilla.
El citado inventario de don Luis Rodríguez, pone de manifiesto que los comerciantes
usaban tejidos en principio destinados a la aristocracia como el brocado y los encajes, o
directamente prohibidos. Tal y como vimos, el traje “a la española” llevaba como adorno de
524
El petrimetre debía tener una economía holgada ya que estaba obligado a sufragar los caprichos de su
acompañante. El caballero tenía que conocer París y saber en primera persona todos los rasgos distintivos de su
elegante sociedad en cuanto a moda, gastronomía y usos sociales en general. Véase GÓMEZ JARQUE, N.: “El
cortejo y las figuras del petimetre y el majo en algunos textos literarios y obras pictóricas del siglo XVIII”,
Espéculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, 2007.
525
MOLINA, A., VEGA, J.: Construir la identidad, vestir la apariencia Vestir la identidad, construir la
apariencia: la cuestión del traje en la España del siglo XVIII. Madrid, 2004, p. 117.
526
AHPSE-P: 5165, 311r. Apéndice documental, documento 3.
527
AHPSE-P: 5192, 595v. Apéndice documental, documento 19.
194
cuello la valona, en particular, el citado mercader poseía cuatro gorgueras con valonas de
encaje y varios armadores, dos de ellos con encajes de oro 528 , lo que revela que las
pragmáticas contra el lujo no se cumplían. En el inventario post-mortem de doña Juana
Montes y Chaves (1701), aparecen nueve camisas infantiles “con sus cuellos y valonas” y
“una balona de todo encaje blanco” más siete pares de “calzetillas” usadas 529. Los protocolos
nos mostrarán a lo largo de todo el periodo que la vestimenta de los niños era igual a la de sus
padres; no será hasta finales de la centuria cuando se produzca un mayor acercamiento y
compresión de las necesidades de la infancia.
Don José de Palacios

contaba con: “Dos golillas nuevas
de damasco riveteadas con su
530
prensa” . La golilla quedó
restringida a determinadas
profesiones como la magistratura;
en 1726 el Diccionario de
Autoridades aclara: “hoy solo la
conservan los ministros togados,
Domíngo Martínez. Carro del pregón de la mascara. Detalle.
Hacia 1748. Museo del Bellas Artes. Sevilla. abogados, alguaciles, y alguna
gente particular”. Lejos de los
principales focos urbanos su uso se pervivió durante más tiempo.
El paño seguirá siendo uno de los tejidos por excelencia para la confección del traje
masculino a lo largo del siglo XVIII. El procedente de Segovia continuaba estando muy
considerado apareciendo habitualmente en el guardarropa de los sevillanos. Una de las piezas
clásicas de la indumentaria de los Austrias fue el coleto, Alejandro Carlos de Licht (1702)
tenía uno de ante con solapas y faldillas y un “capotillo de dos haldas” de paño fino para ir al
campo531; mientras que don Salvador Moreno (1705) tenía un conjunto de ante compuesto por
coleto, armador y calzones532.
528
AHPSE-P: 1612, 1612 r.
529
AHPSE-P: 1301, 78 r.
530
AHPSE-P: 5165, 311 r.
531
AHPSE-P: 10321, 622 r. Apéndice documental, documento 4.
532
AHPSE-P: 5165, 361 v. Apéndice documental, documento 7.
195
El capotillo533 era una prenda de abrigo cuyo origen se remontaba a la Edad Media.
En un principio fue utilizada exclusivamente por la nobleza hasta que a partir del siglo XVI se
popularizó su uso. Una variante fue el paletoque, con mangas flotantes y confeccionado con
telas ricas, al extenderse a capas más bajas se acompañó de capucha. Durante unos años los
nuevos usos conviven con las prendas clásicas de la indumentaria de los Austrias aunque la
aceptación total de la moda francesa fue cuestión de pocos años según nos proporciona el
estudio de los protocolos. Diversos sectores sociales no aceptaron de buena gana este cambio
tan radical:
“Los propios contemporáneos que vivieron los hechos fueron conscientes de la importancia
del atuendo. El vestido “a la española” pasó a convertirse en símbolo de la nación, detrás del cual se
escondía una enconada contienda entre tradición y renovación”534.
El traje masculino que desembarca en España tiene las formas opulentas y recargadas
del final del Barroco, pero progresivamente se va aligerando debido a la nueva estética que
propugna el Rococó. Un estilo menos grandilocuente resultado de una sociedad que busca el
confort, la diversión y el refinamiento535. Tal y como se ha venido exponiendo, estamos ante
un moda internacional, el traje elegante será el mismo en toda Europa. La imagen del
caballero no dista mucho entre unos países y otros, según se puede observar en las pinturas de
Gainsborough, Reynolds, Quentin de La Tour, Chardin, Roslin o el mismo Francisco de Goya,
cuya larga serie de cartones para tapices y retratos se convierten en un indispensable aliado
para el mejor conocimiento de la moda en España durante parte de la época que nos ocupa.
VI.2. Ropa blanca e interior
Las prendas de uso masculino que se usaban bajo el traje eran la camisa y los
calzones o calzoncillos. La camisa, que llegaba a la altura de las caderas, tenía manga larga y
cuellos. Los calzoncillos o calzones iban desde la cintura a las rodillas. Ambas prendas se
533
El Diccionario de Autoridades define el capotillo de dos haldas o faldas como: “Casaquilla hueca abierta por
los costados hasta abaxo, de forma que viene a quedar como en dos mitades, por estar cerrada por delante, con su
abertúra para meterla por la cabeza. Tiene mangas bobas, que se dexan caer a la espalda quando se quiere, por
estar abiertas por debaxo del sobaco. Es trage mui común en la Mancha y Andalucía para los hombres del campo,
y en la Corte, Ciudades y Villas le suele usar”
http://web.frl.es/DA_DATOS/TOMO_II_HTML/CAPOTILLO_001860.html
534
DESCALZO LORENZO, A.: Ob. cit., p. 159 y ss.
196
confeccionaban con lienzo. Para confeccionar un par de calzoncillos se necesitaban
aproximadamente dos varas de tela siendo la crea un material habitual 536. Sobre la camisa los
hombres pudientes llevaban la camisola, sin cuello, y con un hueco en el pecho que se
decoraba con una chorrera o guirindola, un volante de hilo fino o encaje parecido al adorno
del final de las mangas537. En el inventario capital de José Ruiz (1729), torcedor de sedas, hay
dos camisolas “con puños de olan”538. El marqués de la Candía (1772) tenía dieciséis 539,
mientras que el pintor Domingo Martínez (1751) contaba con una “camisola fina” 540.Según
pone de manifiesto la documentación, las camisas y calzones en muchas ocasiones se
confeccionaban a juego, el conjunto de ambos a veces se denominaba “aderezo”: “Ytten
quatro aderesos de camisas y calzones de bretaña y mangas de estopilla guarnecida de
encaxes de Yndias en setecientos cinquenta Rs (…) Ytten tres aderezos de camisas y calzones
llanos en doscientos y noventa y siete Rs de vellon”541.
A veces aparecen englobadas simplemente bajo la denominación “ropa blanca” o

“vestiduras blancas”. Como puede parecer obvio, camisas y calzoncillos podían encontrarse
en mal estado pero aún así esto no era motivo para no registrarla en los inventarios post-
mortem; en el de don Hermenegildo López del Águila (1729) aparecen cuatro pares de
calzoncillos “de crea muy remendados”542. Las camisas y calzones se confeccionaban con
lienzos como la holanda, la bretaña o la crea. Las camisas ricas se guarnecían con encajes y
en algunos casos, también los calzones. En el inventario capital de don Bartolomé Profumo
(1731) aparece una camisa con calzones de holanda guarnecidos con encaje fino valorados en
130 reales de plata; más doce pares de calzones, seis de bretaña y seis de crea cuyo valorados
en 80 reales543. Los puños de las camisas podían llevar botones finos de oro o plata que se
intercambiaban: “Ytt. un par de botones de oro de puños de Camisa en cincuenta y ocho
reales (…) Ytt. Otro par de botones de plata en ocho reales”544.
La caprichosa moda mandaba llevar las manos tapadas por los volantes de encaje que
remataban los puños de las camisas, denominados “orlas persuasivas” o “pagodas”, los cuales
536
La crea se valora en 1746 en 2 reales y medio la vara. Se utilizaba también para toallas y forros.
537
LEIRA SÁNCHEZ, A.: “La moda en España durante el siglo XVIII”. Indumenta. Madrid, 2007, p. 88.
538
AHPSE-P 5192, 86 r. Apéndice documental, documento 18.
539
AHPSE-P: año 1772, 672 v. Apéndice documental, documento 48.
540
541
AHPSE-P: 1711, 923 r.
542
543
AHPSE-P: 1326, 475 v.
544
197
podían ser diferentes según estuvieran destinados a llevarlos de día o de noche. Dependiendo
de la caída del encaje se denominaban “llorones” o “acartonados”545 .Los puños guarnecidos,
a veces se consignan aparte de las camisas como en las capitulaciones de Francisco Rodríguez
(1785), maestro sastre: “Ytt dos pares de bueltas de olan unas con encajes en sesenta rr”. El
sastre llevaba una buena partida de ropa interior, aunque citada sin precisar: “Yt. una docena
de camisas de varios generos, y una camisa de estopilla en quinientoa y quarenta rr” seguida
por tres pares de calzones, igual número de calcetas 546.
Determinadas partidas de inventarios post-mortem nos muestran cómo se vestía por

dentro un rico caballero sevillano, en el de don José de Velasco y Patiño (1734) aparecen en
la partida de ropa blanca: “Doce aderezos de ropa blanca que se componen de camisones,
jugones, calzoncillos, y calzetas y escarpines de bretaña de Campeo”547. Por lo general la ropa
blanca aparece simplemente consignada sin ninguna información adicional: “Ytt. diez pares
de calzones blancos y tres armadores de diferentes lienzos”548.
Así mismo en ocasiones se aprecia que las piezas de ropa blanca en buen estado se
regalaban o donaban, el sacerdote Juan Alonso (1709) lega dos camisas a Ana Duarte y a la
hija de ésta llamada Josefa de Salinas, mientras que a sus “ahijados sobrinos” se les debe
hacer entrega de dos camisas y dos armadores, uno de raso morado y otro color de cobre549.
Para dormir los hombres usaban camisón como las mujeres, igualmente
confeccionados con lienzo. Jacobo Félix Malcampo (1711) llevó a su matrimonio seis
camisones valorados en 120 reales de plata, seis calzones en 60 y otros seis armadores en la
misma cifra; todos ellos guarnecidos con encajes. En el inventario de bienes del capitán
Francisco Moreno (1702) constan catorce camisones de hombre delgados con valonas,
algunas de ellas guarnecidas de encajes550; mientras que en el de don Pedro Dutramble (1715)
aparecen veinte de diversos lienzos 551 junto a tres de estopilla guarnecidos, un número
elevado para una sola persona. En las partidas de José Antonio Maestre (1733) constan siete
545
GONZÁLEZ MENA, Mª. Á.: Ob. cit., p. 87.
546
547
AHPSE-P: 9546, 419 r.
548
AHPSE-P: 5178, 604 v.
549
AHPSE-P: 11991, 280 r.
550
AHPSE: P- 1307, 68 r.
551
198
camisones de estopilla “las mangas y el cuerpo de bretaña” tasados en 157 reales 552. En el
inventario de bienes de Pedro Fontache (1776) figura: “un camison de Bretaña por estrenar”
tasado en 26 reales mientras que uno usado del mismo material se valora en 15 y otro de “crea
ancha” solamente en 2 reales553. En el aprecio y partición de bienes de don Pedro Manuel
Laguna de la Muela fechado en 1791 constan ocho camisones usados tasados en 20 reales la
unidad más cuatro capillos a 3 reales cada uno554. La partida “ropa blanca” en el inventario
post-mortem de don Rodrigo Márquez de Plata (1788) constaba de una docena de camisas,
siendo media de camisolas, media de camisones de bretaña con los puños de holanda,
camisolas de media holanda, cuatro chalecos de media holanda y cuatro de cotonía, seis
calcetas de hilo, seis pares de calzones blancos,
doce gorros de hilo y otros tantos de holanda”555.
Los camisones podían estar confeccionados con
distintos lienzos en una misma pieza, tal y como
ocurría con las camisas. Don Miguel de Olaondo
llevó a Indias en 1746 doce camisones
confeccionados los cuerpos en bretaña ancha y
las mangas en bretaña angosta, valorados en 29
reales de vellón incluida la hechura, el hilo y los
botones556.
Para la realización de determinados
documentos se recurría al auxilio de una serie de
profesionales, en el inventario post-mortem de
Úrsula Echevarría (1791) figura Francisco Javier Anónimo. Retrato de caballero. Mediados siglo
XVIII. Palacio de Lebrija. Sevilla.
de Medina, maestro sastre: “(…) apreciador
nombrado por don Jacinto de Aguilar para el aprecio de ropa que quedó perteneciente a las
disposiciones de Úrsula Echevarría su difunta mujer”. Dentro de la partida “Ropa blanca del
viudo” aparecen dieciséis camisas llanas buenas, tres camisas de bretaña con encajes de
Flandes viejos, nueve camisas de vuelos de muselina, una bata de sarasa, tres pañuelos con
552
AHPSE: P- 12025, 1636 v.
553
554
AHPSE: P- 12128, 1284 r.
555
556
199
rayas rojas, cuatro gorros de holanda viejos y seis
pares de medias de seda blancas, entre otras cosas557.
De la bata apenas contamos con información,

normalmente sólo se nombran. Ésta era una prenda
amplia que se llevaba para estar por casa, en el
inventario de Pedro Dutramble (1715) aparece: “un
Ropon o bata de Espumilla plateada forrada de tafetan
carmesi mui vieja” 558 . En el palacio de Lebrija, se
custodia el retrato de un caballero que aparece
plácidamente sentado con una bata de terciopelo azul
rematada por galón dorado sobre una lujosa casaca de Francisco de Goya. Ramón
Bayeu. 1795. Museo Nacional del
seda bordada por entero con flores con botonadura de
Prado. Madrid.
oro sólo a un lado (por lo que tal vez también fuera
una pieza destinada a uso doméstico), bajo la que se asoma la camisa con puños de encaje.
Los hombres usaban ropones y gorro en la cabeza, sobre todo los que trabajaban en
interior como pintores559 y escritores. Goya retrató a su cuñado Francisco Bayeu vistiendo
una bata gris con amplias solapas caídas y al pintor Asencio Juliá con la misma prenda (1798,
Museo Thyssen). Don Rodrigo Márquez de la Plata (1788) tenía dos, una de invierno forrada
con bayeta y otra de verano forrada en sarasa 560 .Otras prendas de ropa blanca eran los
armadores, los capillos (gorros para dormir) y los pañuelos; también se incluían entre las
piezas de de ropa blanca peinadores, toallas y pañitos para la barba, a veces guarnecidos con
encajes.
VI.3. Traje
557
AHPSE: P- 9580, 451 v.
558
559
Jean Baptiste Simeon Chardin se autorretrató con gorro de lienzo en 1771 y 1775. Al igual que Luis Paret y
Alcázar en Autorretrato en el estudio, hacia 1786.
560
200
El vestido compuesto por casaca, chupa y calzones abarca toda la centuria hasta el
primer cuarto del siglo XIX, en el queda restringido al atuendo cortesano561 . El hombre se
equipara a la mujer en el uso de colores alegres y vistosos y abandona los tonos oscuros que
volverá a adoptar en el XIX. La nueva indumentaria masculina usa tejidos similares a la
femenina con la misma sofisticación y riqueza lo que suponía un desembolso considerable
con respecto a los usos antiguos, un rico caballero no escatimaba en sedas, damascos,
bordados, encajes, hebillas de oro con piedras preciosas, sombreros de piel de castor e
imponentes pelucas. Según vimos en el capítulo I, la indumentaria del hombre español
durante los siglos XVI y XVII constituía un signo inequívoco de su estatus, pero al adoptar en
el XVIII el traje militar, se produce una escisión entre el ser y el parecer 562. Al citado asunto
se refiere el obispo Belluga en 1722:
“Y esto que es hoy general en toda Europa, en nuestra España en mucho más, pues vemos que
en nada se diferencia el vestido de cualquier caballero o señora al que usan los reyes, porque
llanamente se toma la imitación de la moda de las personas Reales que es una monstruosidad”.
La cuestión de las apariencias tuvo vigencia durante todo el siglo, los jóvenes que
acudieron al campo de batalla debieron usar el uniforme militar por lo que al regreso de la
contienda abandonaron el traje a la española:
“El uso del traje militar en la vida civil propició no pocas confusiones a la hora de reconocer
la condición social de la persona asunto que se acabó convirtiéndose en un problema de Estado. (…)
El uso del traje a la moda no solo trajo, como se ve, no sólo un problema de distinción en cuanto a las
clases sociales sino también importantes consecuencias económicas”563.
De las prendas citadas en los documentos se suele constatar generalmente su tipo,

material y decoraciones, incluso en ocasiones su color y estado de conservación tal y como
ocurre en la “División de caudal” de don José Díaz en 1791: “Ytt, un vestido de militar de
paño de Guadalajara, y la chupa guarnecida de plata pícado todo de polilla en doscientos, y
561
REDONDO SOLANCE, M.: Casaca y chupa, traje a la francesa. Madrid, 2008, p.11.
562
MOLINA, A.: Ob. cit., p. 99.
563
MOLINA, A.: “Vistiendo al nuevo cortesano”. Sevilla y corte: las artes y el lustro real (1729-1739). Madrid,
2010, p. 169.
201
dies”,564 o en el aprecio de bienes de don Pedro Fontache (1776): “Ytem una Chupa vieja de
Paño tambíen color de café en quatro reales”565.
La casaca, también se denominó chamberga por el atuendo que lucía el Cuerpo Real
de Madrid creado por Mariana de Austria en 1669. Este cuerpo pasó a llamarse el ejército de
la chamberga o chambergos en clara alusión a su uniforme usado por el mariscal francés
Schomberg que introdujo la nueva prenda566:
“Chamberga se llamó al Regimiento de la Guardia del Reya y también la casaca que llevaban
sus soldados; (…) Describen la prenda así llamada como “casaca ancah cuya longitud passaba de las
rodillas; su aforro volvía sobre la tela de que era la casaca, con una faxa de quatro a seis dedos de
ancho de arriba abaxo por ambos lados; las mangas algo más anchas de lo que se usan ahora, y más
cortas también con una vuelta del mismo aforro”, y autorizan al uso de la voz con cita de la
Pragmática de tassas de 1680 (fecha con que la DCECH se documenta la primera aparición del
término)”567.
La casaca, que estudiaremos a lo largo de la centuria, se ceñía al cuerpo con pliegues

laterales; mientras los bolsillos se disponían horizontalmente llevando solapa. Las mangas
eran estrechas y al llegar al codo se ensanchaban desembocando en amplias vueltas; por esta
forma se les llamó mangas de “botas”. A finales de siglo las citadas vueltas y los pliegues
laterales menguarán mientras que los extremos delanteros de la casaca se redondearán
surgiendo el frac568.
La chupa569, que en un principio no se mostraba ya que la casaca se llevaba cerrada,

irá acortándose con el paso de los años. La casaca que se impuso durante el reinado de Felipe
V tenía rectos los delanteros, iba cuajada de botones de arriba abajo aunque sólo se cerraban
algunos por lo que los ojales presentaban decoración. En los conjuntos más lujosos los
botones se contaban por decenas, llegando incluso a sobrepasar tres destinadas a la casaca y
similar cantidad para la chupa. El cuello era a la caja debido al uso de grandes pelucas, las
vueltas de las mangas alcanzaban el codo y se decoraban con ojales y botones. Esta prenda
564
565
566
RUIZ RODRÍGUEZ, I.: Don Juan José de Austria en la monarquía hispánica: entre la política, el poder y la
intriga. Madrid, 2007, p. 12
567
VARELA MERINO, E.: Los galicismos en el español de los siglos XVI y XVII. Vol 1. Madrid, 2009, p. 840.
568
DESCALZO LORENZO, A.: Ob. cit., p. 200 y ss.
569
El término veste aparece por primera vez en el diccionario de la Academia Francesa en 1694.
202
presentaba mucho vuelo debido a los grandes pliegues que partían de la cintura y que
arrancaban de un botón constando de tres aberturas, dos en los laterales y una en la parte
posterior, su cometido residía en dejar espacio a la espada que se colocaba atada a un cinturón
y era un elemento imprescindible en la indumentaria de un caballero.
En 1701 ya tenemos constancia del traje “a la francesa” en Sevilla, concretamente en

la partida de ropa infantil del inventario de doña Juana Josefa de Montes y Chaves, residente
en la collación de San Nicolás y viuda de Diego de Hanon y antes del capitán Juan de
Sangronis. En el documento constan: “una chupita y calzones de rasito de oro” y “dos
chupitas blancas de estopilla llanas”570. Don Alejando Carlos de Litch (1702) tenía una casaca
“a la moda” confeccionada con castorcillo negro y forrada de tafetán, un sombrero de tres
picos, y una funda para peluca; estos datos revelan que parte de la sociedad sevillana se vestía
a la nuevo uso antes de finalizar el siglo XVII571.
En 1705 don Salvador Moreno, mercader572 de la calle Francos573 dejaba entre otras prendas,
un calzón y chupa confeccionados con raso de oro color celeste aunque su guardarropa
también contaba con piezas como el coleto y el armador. El inventario de su tienda pone de
manifiesto que el traje “a la francesa” para uso masculino ya se usaba en Sevilla ya que
aparecen quince botones de hilo de oro y plata fino grandes para casacas y once gruesas 574 de
botones de oro y plata finos para chupas575. La nueva moda convivió con la antigua ya que
junto a estos botones aparecen también dieciocho gruesas de botones de oro y plata para
armadores.
570
AHPSE: P- 1307, 80 r.
571
572
El mercader era el comerciante con tienda abierta, mas conocido como tendero. El grupo más numeroso se
dedicaba a los tejidos, dentro del éste figuraban los pañeros dedicados al negocio de la lana, y los merceros
dedicados al negocio de la seda, lienzos y otros productos. El segundo grupo lo formaban los drogueros,
confiteros y cereros, dedicados sobre todo a alimentación, especias y productos de ultramar como el cacao. Por
último cabe destacar los mercaderes de joyas, como los plateros. CAPEL MARTINEZ, R.: El siglo de las luces.
Política y sociedad. Madrid, 2006, p. 131 y ss.
573
El nombre de Francos procede de 'franquicias', es decir, los negocios que proveían a la armada de Fernando
III que se encontraban en esta calle. El rey les otorgó en 1250 un fuero por el cual todos los habitantes del barrio
serían caballeros además de beneficiarse de una serie de exenciones en los tributos. Era a algo similar a una zona
franca de impuestos, en contraposición al resto de los negocios que debían pagar a la hacienda Real. "El rey
Alfonso X, en su tarea renovadora de gobierno del reino, actúa plenamente como legislador, tanto en el plano
general, en el que, a veces, tuvo que rectificar; como en el plano local que ahora nos interesa. Se trataba de
legislar para las nuevas tierras, ciudades y villas, recién conquistadas a los musulmanes y que se consideraron de
realengo, el monarca actuó otorgando como Fuero el Liber Iudiciorum vulgata, a título de Fuero de Toledo, y así
lo hizo Fernando III concediéndolo a Córdoba (1241) y a Sevilla (1250) en ambos casos añadiendo una serie de
privilegios y franquicias para los pobladores de ambas ciudades". CERDÁ, J.: La política de Alfonso X, en torno
a los orígenes del Estado (notas sobre unos textos jurídicos murcianos). Homenaje al profesor Juan Torres
Fontes. Vol I, 1987, pp. 290-291.
574
Doce docenas.
575
203
Como ya se apuntó, el traje francés tenía su origen en el uniforme militar y guardó esta
acepción en España aunque ya distaba mucho del atuendo usado por las tropas. Es común que
se cite como “traje a lo militar” o “traje a la moda”. En el inventario capital de don José Ruiz
(1729), torcedor de sedas, con motivo de su boda con Jerónima del Valle figura como traje
principal: “un bestido de paño de Segovia a lo milittar y chupa de perziana de seda en
seiszientos y quinse reales vellon” 576 .En el inventario post-mortem del pintor Domingo
Martínez (1751) consta “Una casaca a lo militar de tafetan negro doble y calzones de lo
mismo”577.
Un ejemplo representativo de este tipo de

casacas lo podemos observar en el retrato Felipe V
cazador realizado por Miguel Jacinto Meléndez 578 en
1712. La obra, de carácter privado, muestra al rey
ejercitando una actividad de gran tradición en la
monarquía hispánica. El monarca se presenta de medio
cuerpo luciendo una magnífica casaca de terciopelo rojo
bordada con hilo de oro. Apreciamos cómo del botón
del costado arrancan cuatro pliegues, y la decoración de
las amplias vueltas de las mangas con enormes ojales
longitudinales en cuyo extremo se hallan los botones de
Miguel Jacinto Meléndez. Felipe V
oro.
cazador. 1712. Museo Cerralbo.
Madrid
La confección de la casaca era compleja. La
pieza constaba normalmente de dos piezas delanteras, dos para la espalda (todos con forma en
la sisa), cuello y mangas; la costura se encontraba en el centro de la espalda. Para dotar a la
prenda de volumen se colocaban entretelas de lienzo fuerte, en ocasiones con borra y crin de
caballo; el objetivo residía en que los faldones quedaran tiesos. Los ojales al ser decorativos
podían presentarse cerrados579. A comienzos de siglo las mangas de la chupa sobresalían por
las de la casaca, ambas piezas llevaban bolsillos de tapa bajo los cuales se disponían otros
ocultos. La chupa podía ser de otro tejido, su delantera acogía decoraciones que
576
577
AHPSE: P- 18023, 59 v. Apéndice documental 43.
578
Véase SANTIAGO PÁEZ, E. Mª.: Miguel Jacinto Meléndez. Madrid, 2012.
579
LEIRA, A.: Casaca masculina rococó. Madrid, p. 3 y ss.
204
posteriormente llegaron a la casaca. La primera era
casi tan larga como la segunda e iba adornada con
una hilera de botones, mientras que la trasera de la
chupa se confeccionaba con materiales mas
económicos ya que siempre permanecía oculta.
En cuanto a la corbata, a principios del

siglo XVIII se comenzó a usar un lienzo doblado y
rígido que encajonaba el cuello y se abotonaba por
detrás, la moda elegante marcaba grandes corbatas
Miguel Jacinto Meléndez. Felipe, duque de
confeccionadas con fina holanda o muselina Parma. 1727. Biblioteca Nacional de España.
guarnecida de encajes, como los de pitiflor, cuyos
extremos caían sobre el pecho. El francés don Pedro Dutramble (1715), tenía seis corbatas de
estos mismos géneros guarnecidas con encajes todas menos una 580 . Esta gran corbata fue
perdiendo volumen y años más tarde se sustituyó por el corbatín, una tira fina que se colocaba
sobre el cuello de la camisa y que se cerraba por detrás mediante una hebilla. En el capital de
José Ruiz (1729), aparecen cuatro corbatines valorados en 45 reales581. El corbatín se sujetaba
mediante pasadores tal y como informan los documentos: “quatro evillas para Colbatín en
quince r”582. Frente a las ricas corbatas guarnecidas con encajes, los corbatines eran simples
tiras por lo que resultaban económicos, en las capitulaciones de Francisco Rodríguez (1785),
cuatro se valoran en 25 reales 583 . Los retratos muestran corbatines generalmente negros
rodeaban el cuello alto de la camisa.
En la partida “Ropa de color de hombre” del inventario de don Ambrosio Pérez de

Tejada (1715) aparece un vestido de paño francés negro compuesto por casaca y calzones con
botones de seda, otro del mismo tejido color ámbar que incluía las tres piezas con botonadura
de oro, otro de raso color café guarnecido con galón de oro y botones también de oro seguido
por una chupa de terciopelo carmesí con la misma decoración y botones584. El rojo es un color
frecuente en el guardarropa masculino, de la misma manera que la decoración a base de
galones que rodeaban los bordes de la casaca y la chupa, así como los puños y la tapa de los
580
581
582
AHPSE: P- 12128, 1286 r.
583
AHPSE: P- 12118, 50r. Apéndice documental, documento 51.
584
205
bolsillos. Con trajes enteros o chupas de color rojo
aparecen retratados, Felipe V, Carlos III, Carlos IV,
el XII duque de Alba, el marqués de la Ensenada o
el conde de Floridablanca, entre otros.
Las clases trabajadoras usaban tejidos y

colores económicos; en el capital de Juan de Prado
(1719), maestro zapatero, consta que antes de
casarse disponía de tres trajes enteros, uno nuevo de
pelo de camello tasado en 227 reales, otro del mismo
material pero ya usado valorado en 90 y por último
uno de paño negro también en 90 reales585.
Francisco de Goya. El conde de

Floridablanca. 1783. Colección particular. Uno de los testimonios más interesantes para
conocer la moda en Sevilla a mediados del siglo
XVIII es la serie de los Carros586 de Domingo Martínez, compuesta por ocho grandes lienzos
que se conservan en el Museo de Bellas Artes de la capital hispalense. En El Carro del Víctor
y del Parnaso se recrea el acto de la entrega al Ayuntamiento de los retratos de los nuevos
reyes de España, Fernando VI y Bárbara de Braganza. El director de la Fábrica de Tabacos
don José Antonio de Losada, porta una elegante casaca con chupa y calzones a juego,
confeccionada con terciopelo color pardo con galones en plata, y amplios bordados en la tapa
de los bolsillo. El caballero lleva las medias sobre los calzones, polainas abotonadas,
tricornio, peluca empolvada y zapatos con tacón rojo. Todos los que le rodean llevan así
mismo pelucas (todavía largas y sin recoger) y corbatas de encaje.
585
586
Esta serie de carros alegóricos es una obra muy significativa y original del siglo XVIII español, las pinturas
escenifican la fiesta barroca que tuvo lugar en las calles de Sevilla para celebrar la ascensión al trono de España
de Fernando VI en 1746. La fiesta era un perfecto elemento de persuasión en manos del poder, un perfecto
instrumento de ostentación y propaganda. Esta serie nos permite reconstruir una fiesta barroca. Las máscaras y
mojigangas consistían en comparsas de personas disfrazadas, en este caso de personajes mitológicos y alegóricos
personificando vicios y virtudes. La fiesta era un perfecto elemento de persuasión en manos del poder, un
instrumento de ostentación y propaganda. La cultura barroca era fundamentalmente visual, su objetivo radicaba
en impresionar al espectador por lo que se gastaban verdaderas fortunas en este tipo de actos. Se levantaban
arquitecturas efímeras y se engalanaban las ciudades a pesar de que la situación económica no estaba para tales
dispendios, pero era el precio de la paz social. Tanto los festejos como las pinturas, del mismo tamaño y marco,
fueron encargados y costeados íntegramente por la Real Fábrica de Tabacos cuyo director era Don José
Antonio de Losada. Asimismo, Don Ramón Cansino Casafonda escribió un grueso volumen que relataba el
magno acontecimiento y que fue editado en 1748 al que acompañaban las pinturas de las carrozas para que
quedara un recordatorio visual la celebración. La inauguración de la Real Fábrica de Tabacos fue un hecho muy
señalado para la economía de la ciudad. Véase, MORENO MENDOZA, A.: Museo de Bellas Artes de Sevilla,
Volumen II, Sevilla, 1991, p. 312 y ss.
206
En el margen inferior derecho
de El carro de la común alegría,
vemos a un hombre vestido con
elegancia más sencillamente. Lleva
casaca y calzones de paño pardo
mientras que la chupa presenta un
tono grisáceo, de ella emergen los
encajes de la corbata, las medias
Domingo Martínez. Carro del Víctor y del Parnaso. Detalle.
Hacia 1748. Museo de Bellas Artes. Sevilla. blancas aparecen dobladas sobre la
rodilla y porta tricornio bajo el brazo.
Es sin duda un caballero por el uso de peluca y camisa con encajes, pero su traje no lleva
galones ni adornos y está confeccionado con paño o bayeta; uno de los tejidos por excelencia
para la confección del traje masculino en la Sevilla del siglo XVIII.
Al abordar la historia de la moda durante el siglo XVIII reparamos que se trata de un

fenómeno internacional. La moda francesa no solamente se estableció en Europa sino también
en las colonias americanas, a
través de España. El retrato de
don Juan-Pío de Móntufar y
587
Fraso es un claro ejemplo.
Don Juan- Pío aparece en
actitud orante junto a sus hijos
Pío y Pedro. Fernando VI le
concedió el título de marqués de
Selva Alegre en 1747 por lo que
la pintura debe ser posterior a la
citada fecha. El noble porta Domingo Martínez. Carro de la común alegría. Detalle. Hacia
1748. Museo de Bellas Artes. Sevilla
casaca carmesí bordada con hilo
de oro y cuajada de grandes botones con chupa de seda bordada con flores. Los puños de la
587
Caballero de Santiago. Nacido en Granada y residente en la ciudad de Quito, en el virreinato de Nueva
Granada. Contrajo matrimonio con María Rosa Rafaela de Larrea Zurbano y Santa Coloma. Tuvieron cuatro
hijos: Pió, Pedro, Ignacio y Joaquín.
207
camisa parecen terminar en delicado encaje de bolillos mientras que la casaca no deja asomar
el lazo de la corbata; en la cabeza porta peluca empolvada. Los niños vestían como los adultos
con el mismo terno que sus padres desde los siete u ocho años o incluso antes. Los hijos del
marqués, también de rodillas, portan casaca negra guarnecida con galón de plata y faldones
tiesos, mientras que la chupa es blanca y bordada con flores y galones dorados, a sus pies
están sus sombreros respectivos.
El acercamiento a la ropa infantil se realiza a través de los inventarios post-mortem o

sus aprecios. El de Ana Agustina Fernández (1788), esposa de un carpintero y residente en la
calle Placentines, es particularmente interesante ya que
se hace constar la ropa de los cuatro hijos de la fallecida,
los dos varones llevan la misma ropa que los adultos.
Manuel María, de cuatro años de edad tenía un “vestido
de jinete nuevo” (al igual que su hermano mayor José
María de doce años) un chaleco de seda usado, un
capote de durancillo y un sombrero de tres picos. El
aprecio fue ejecutado por Francisco Amador, maestro
sastre, “con tienda abierta en esta dicha ciudad”588.
El inventario de bienes de doña Isabel Francisca

Malcampo y Omazur 589 (1725) muestra dentro de la
partida “Ropa de los niños”, que la indumentaria infantil
Anónimo. Retrato del marqués de
Selva Alegre y sus hijos. Hacia 1750. era idéntica a la de los adultos. Sus hijos tenían casacas,
Colección particular.
chupas, calzones, sombreros, espadín, casaquilla de
montar, corbatas “llanas” y “de encages”, puños sencillos, pañuelos, camisones, capillos,
calzones blancos, armadores, calcetas y escarpines 590 . Doña Isabel estaba casada con
Francisco Craywinckel, nacido en Amberes, un acaudalado comerciante en la Sevilla de
principios del siglo XVIII.
588
AHPSE: P-11247, 1471r y ss.
589
Isabel de Malcampo y Omazur era hija de Juan Bautista Malcampo y de Isabel Petronila de Omazur
Malcampo. Los Malcampo y Omazur eran familias procedentes de Flandes. Hacia 1672 Nicolás de Omazur
encargó a Murillo su retrato junto con el de su mujer Isabel de Malcampo. El primero se conserva en el Museo
del Prado, mientras que el segundo está perdido aunque existe una copia en el Museo de Glasgow. Véase,
PORTÚS, J.; Guía de la pintura barroca española, Museo del Prado, 2001.
590
208
Dentro de las pinturas aportadas al presente estudio, tal vez la casaca más lujosa la
presente el retrato de Antonio del Carmen de Castilla y Páez Cansino 591, IV marqués de La
Granja, Teniente de Hermano Mayor de la Real Maestranza de Sevilla 592 y Hermano Mayor
de la Hermandad de La Soledad593 entre 1766 y 1770. Don Antonio porta un suntuoso traje en
el que casaca y chupa aparecen bordadas. La chupa abotonada deja los cuatro primeros
botones abiertos para que asome cómodamente el cuello de encajes de la corbata. Los
botones de casaca y chupa son iguales pero más grandes los de la primera. La delantera de la
segunda aparece por entero bordada de flores mientras que la casaca luce un motivo
geométrico a base de triángulos, dentro de los cuales se inscriben las decoraciones, también a
base de pequeñas flores. Las dos prendas llevan bolsillos horizontales bajo cuya lengüeta
aparecen varios botones. Las amplias vueltas de las mangas lucen los mismos botones que la
delantera, de ellas salen los puños de encaje de la
camisa compuestos por varios volantes. El marqués
de la Granja luce una venera de la orden de
Santiago atada con un lazo rojo. En la cabeza lleva
peluca blanca que termina en pico sobre la frente
con bucles a los lados.
Anónimo. Retrato de Antonio del Carmen de

Castilla y Páez Cansino, marqués de La
Granja. Hacia 1750. Colección particular.
Sevilla.
591
Nacido en 1717. Hijo de Juan de Castilla y Guzmán, señor de Cadoso y Malabrigo y de Francisca Fernández
de Córdoba y Bazán, marquesa de La Granja. Casado en Sevilla en la Parroquia del Salvador en 1740 con
Constanza Valenzuela y Zayas de Aguilar, natural de Belalcazar. El Cadoso era una de las principales haciendas
de Carmona. Un señorío llamado “de horca y cuchillo” (aquel que tenía derecho de vida y muerte sobre sus
vasallos). Véase, RECIO MIR, A. y SÁNCHEZ ROMERO, J. C.: Inventario Cortijos, Haciendas y Lagares.
Provincia de Sevilla. Hacienda el Cadoso. Sevilla, 2009.
592
Desde el 31 de mayo de 1747 al 27 de abril de 1744.
593
La primera noticia de la hermandad data de 1549. Sus reglas ya estaban aprobadas en 1557. Gran parte de la
nobleza sevillana pertenecía a ella.
209
Una casaca con bordado similar aunque más
suntuosa la porta el futuro Carlos IV en Carlos
Antonio, príncipe de Asturias realizado por Antón
Rafael Mengs en 1765 (Galería Nacional de Parma).
La pieza aparece completamente bordada con
decoración de rombos dentro de los cuales se
inscriben pequeñas flores. Diversas fuentes ponen de
relieve que ésta fue la misma casaca que lució
durante su ceremonia matrimonial con su prima
hermana María Luisa de Borbón, el 4 de septiembre
de 1765 en la Real Colegiata de San Ildefonso de La
Granja. La pintura se comenzó dos meses antes y fue
Antón Rafael Mengs. Carlos Antonio,
enviada a Parma destinada a los duques, Felipe I y príncipe de Asturias. 1765. Galería
Luisa Isabel de Francia594. Nacional de Parma.
El traje masculino portaba un elevado número de botones tal y como se aprecia en los
retratos y según consta en algunos documentos, en un inventario de 1772 consta: “Ytem una
Casaquilla de Paño color color café, y un par de calzones de lo mismocon cincuenta y seis
Botones de plata (…) Ytem una chupa, una Casaquilla, y un par de calzones de paño de
olanda color pepíta de algarroba nuevo con ochenta y nueve Botones de Platta” 595 .En el
inventario de don Gaspar de Atienza Ybañez596fechado en 1719, se cita una casaca de carro
de oro plateado forrada en tafetán con botones de seda y una chupa con calzones de tela color
de búcaro “del uso antiguo”, es decir, pasados ya de moda597.
Conforme avanzaba la centuria las prendas de vestir masculinas se hicieron más

reducidas y pegadas al cuerpo. La chupa se acortó, las mangas ajustadas y el faldón
desaparecieron, por tanto fue evolucionando hacia el chaleco. Los calzones tapados por la
casaca hasta mitad del siglo comenzaron a asomar. Los calzones se ajustaban a las caderas sin
precisar cinturón o tirantes y se cerraban a la altura de las rodillas mediante botones y
charreteras, tal y como podemos observar en el retrato que Francisco de Goya hizo a su amigo
el coleccionista Sebastián Martínez.
594
Véase, Carlos IV: mecenas y coleccionista. Madrid, Patrimonio Nacional, 2009.
595
AHPSE: P-. Apéndice documental, documento 47.
596
Contador Mayor de los Reales Alcázares.
597
AHPSE: P-10342, 417 r.
210
Lo más habitual era que el traje completo
se confeccionara con la misma tela: “un vestido
un que se compone de casaca, chupa y calzones
de bayeta negra nuevo forrado en olandilla”598,
un ejemplo muy rico y que nos informa que la
tela procede de Francia lo poseía don Pedro
Dutramble (1715): “un vestido de paño de
Francia que se compone de casaca, chupa y
calzones con botonadura de oro” 599 . El vestido
podía constar de una casaca y dos pares de
calzones iguales, ya que éstos se estropeaban con
más facilidad, en este mismo inventario aparece
Francisco de Goya. Retrato de Sebastián un vestido formado por una casaca con dos pares
Martínez y Pérez. 1792. Metropolitan Museum
of Art. Nueva York. de calzones confeccionados con carro de oro de
color “blanquisco” con botonadura de plata, todo
forrado con tafetán azul. Don Bartolomé Profumo (1731) tenía dos conjuntos formados por
casaca y dos pares de calzones, el primero de paño oscuro con la casaca forrada en tafetán
rojo tasado en 400 reales y el segundo de tafetán negro en 160600.
Aunque estamos en el momento en que la moda masculina se rindió a los tonos pastel
típicos del momento, debemos destacar la presencia del negro como un color muy habitual en
el traje de toda la escala social. El negro aparece prácticamente en todos los inventarios, desde
el sencillo paño a materiales más nobles: “Ytt. otro bestido de paño negro que se compone de
casaca calzones y chupa de nobleza”601. De hecho, es frecuente que aparezcan varios trajes
negros; en el inventario post-mortem de Juan Cresencio Martínez aparecen cuatro de
diferentes materiales como son el terciopelo, el paño, el raso listado y el tafetán 602. La piel
de castor también se utilizaba para la confección de trajes: “Una chupa y calzones de castor
negro”603.
598
AHPSE: P- 6418, 58 r y ss.
599
600
601
AHPSE: P- 697 v. Apéndice documental, documento 12.
602
AHPSE: P-9578, 236 r.
603
AHPSE: P-9575, 440 r.
211
Un ejemplo nada habitual es el que
vemos en una carta de dote fechada 1750 en la que
la novia: “doña Manuela de Leon, doncella de
diecinueve años”, otorga a su futuro marido:
“un vestido para el mio Don Diego de

casaca, chupa y calzones de paño negro, medias
calzetas y espadín de metal sombrero y zapatos,
todo hecho y comprado de nuevo en 630 reales”604.
Un caballero con posibles tenía varios

conjuntos y también piezas sueltas de distintos
tejidos y colores. Las capitulaciones
matrimoniales de Jacobo Felix Malcampo Anónimo. Francisco Manjón. 1777.
Palacio de Lebrija. Sevilla.
(1711) son muy ricas en cuanto a la ropa del
novio, la partida “vestidos de hombre” consta de cinco trajes completos, el primero de
espumilla de seda y lana con botones y cordoncillo de oro valorado en 400 reales, siguiendo
por otro igual con ojales, botones y ribetes de oro de idéntica tasación. Tal y como se ha
apuntado, todo el delantero de la casaca junto a las vueltas de las mangas iban cuajados de
botones, los ojales también se decoraban al ejercer una labor puramente decorativa. El
siguiente vestido era color de hierro forrado en felpa así mismo con ojales y botones de oro,
siendo valorado en 600 reales. El conjunto más importante del documento es: “Otro vestido
entero de castor blanco que se compone de las mismas piezas forrado en tafetán guarnecidos
por ambos lados con ojales y puñetes de oro en novecientos reales”, por último aparece un
vestido de paño negro en quinientos reales605. La botonadura constituía una parte fundamental
tanto de la casaca como de la chupa, los más apreciados eran los de oro, porcelana y
madreperla.
La casaca masculina comenzó a ajustarse al cuerpo progresivamente en brazos y

faldones, el retrato de Francisco Manjón606 es un buen exponente. Las mangas siguen la línea
del brazo mientras que las vueltas han abandonado toda artificiosidad pegándose a la muñeca.
604
AHPSE: P- 5205, 45 r.
605
AHPSE: P- 10334, 232 v y 233 r.
606
Nacido en Barros (Llanes). Caballero de la Orden de Calatrava en 1755. Consejero de Estado. Presidente de
la Real Audiencia de Contratación de Cádiz. Contrajo matrimonio con María Teresa Micone en Cádiz en 1758.
212
El traje es de un verde suave, tonalidad muy del gusto rococó, con bordados que recorren el
filo de casaca, chupa y vueltas de las mangas, los botones ya no son de oro o plata sino
aparecen forrados del mismo tejido que el vestido. En la casaca pende la venera de la orden de
Alcántara.
Una de las instituciones con más raigambre en Sevilla desde el siglo XVII es la Real
Maestranza de Caballería607. El 2 de junio de 1730 se promulgó una Real Cédula por la cual
se establecían su carácter oficial y privilegios. Felipe V concedió una serie de mercedes a la
Corporación, entre las cuales el cargo de Hermano Mayor lo ostentaría uno de los hijos del
monarca español. El primero en ostentar la dignidad
fue el infante don Felipe, futuro duque de Parma. El
rey estableció el uniforme destinado a los maestrantes:
“que el uniforme de grana con galones, chupas y

vueltas de glasé de plata que habían lucido en las fiestas
organizadas en honor del Rey pudieran utilizarlo “no solo
en las funciones propias de su instituto que ejecutare a
caballo, sino en cualquier día, según como se sirven de el
suyo los Oficiales Militares de mis Tropas”608.
El retrato de don Juan María del Carmen de

Castilla y Valenzuela609, que fue Teniente de Hermano
Juan María del Carmen de Castilla y
Mayor de la Real Maestranza del 14 de mayo de 1786 Valenzuela, marqués de La Granja.
Hacia 1770. Colección particular.
al 30 de mayo de 1788, muestra el lujo con el vestía la Sevilla.
alta nobleza sevillana. El joven caballero lleva casaca
azul con vueltas rojas, unas vueltas que han perdido tamaño con respecto al tipo usado en la
primera mitad de la centuria ya que comprobamos cómo siguen la línea del brazo traspasando
el codo. En cada delantera de la casaca hay diez grandes botones de oro como remate a
amplios galones dorados. Bajo la casaca lleva una chupa roja con los dos primeros botones
desabrochados a fin de dejar espacio a la corbata de encajes. La chupa y las solapas de los
607
Fundada en 1670 bajo la advocación de la Virgen del Rosario.
608
GARCÍA-BAQUERO GONZÁLEZ, A.: “Felipe V, Sevilla y la Real Maestranza de Caballería”. III
Centenario del reinado de Felipe V. Sevilla, 2001, p. 92.
609
Nacido en Sevilla el 24 Sep.1747, V Marqués de la Granja, Señor del Cadoso Maestrante de Sevilla y
Hermano Mayor de la Cofradía de la Piedad. Casado en Sevilla el 4 Enero de 1773 con Manuela Luisa Tous de
Monsalve y Fernández de Velasco, V Marquesa e Caltojar y VII Condesa de Benagiar y de Valdosera.
213
bolsillos lucen los mismos galones dorados que
la casaca. Bajo las mangas asoman delicados
puños de encaje. En la mano porta sombrero de
tres picos adornado con una lazada roja mientras
que en el pecho luce una venera de Caballero de
Santiago que pende de un lazo rojo. Don Juan
María de Castilla era caballero de la citada
orden al igual que su padre don Antonio de
Castilla, tal y como pudimos comprobar en su
retrato. Con respecto a la peluca, don Juan María
la lleva con tres rizos perpendiculares en las
sienes y recogida detrás con un lazo negro. A
mediados de siglo, Luis XV impuso un estilo de
Anónimo. Francisco de Paula Bucarelli Ursúa. pelucas más pequeñas para los hombres y el
Hacia 1775. Palacio de los condes de Santa
Coloma. Sevilla. riguroso empolvado blanco o preferentemente
grisáceo, éstas se recogían en una cola de caballo
en la nuca, atada con una cinta. Este nuevo peinado masculino desembarcó en todas las cortes
europeas y también a la alta sociedad.
Los Bucarelli fueron una de las más importantes estirpes sevillanas durante el siglo
XVIII. En el palacio de los condes de Santa Coloma se conservan los retratos de los hermanos
don Francisco y don Antonio Bucarelli, hijos del marqués de Vallehermoso y de la condesa
de Gerena. Ambos desempeñaron una importante carrera militar. Don Francisco de Paula
Bucarelli Ursúa Lasso de la Vega Villacis y Cordova (1708-1780) fue Teniente General de
los Reales Ejércitos, Gentilhombre de Cámara de Carlos III con entrada, Comandante General
del Reino de Mallorca, Comandante General del Ejército y Reino de Andalucía, Capitán
General del Río de la Plata entre 1766 y 1770, Virrey y Capitán General de Navarra en 1770,
Comendador de Almendralejo en la Orden de Santiago y Caballero Maestrante de Sevilla. El
retrato de don Francisco nos muestra al caballero portando lujosa chupa roja bordada con
galones dorados y banda a la cintura, y calzones del mismo color. Encima lleva una casaca
oscura sin faldones delanteros adornada con la misma decoración mientras que las vueltas de
las mangas son rojas. Sobre el pecho luce la banda de la Orden de Carlos III (establecida
mediante Real Cédula de 19 de septiembre de 1771) y la venera de la orden de Santiago. Su
214
atuendo concluye con medias blancas, zapatos negros con gran hebilla y un sombrero de tres
picos que descansa sobre la mesa.
Su hermano Antonio María Bucarelli (1717-1779), fue Caballero de la Orden de San

Juan, Bailío-Gran Cruz y Comendador de Bóveda de Toro y de Tocina, Gran Cruz de Carlos
III, Teniente General de los Reales Ejércitos, Capitán General de Cuba, Virrey, Gobernador y
Capitán General de la Nueva España y Presidente de la Real Audiencia de México (1771). En
su retrato, don Antonio María aparece de cuerpo entero dentro de un recinto palaciego que se
abre a un puerto. El caballero porta una lujosa chupa roja que termina a la altura de las
caderas, calzones oscuros y casaca azul
oscura entallada y adornada con amplio
galón de oro formando un dibujo de trencilla. La
casaca cuyas vueltas son rojas, solamente
lleva botones a la derecha, mientras que a la
izquierda no aparecen ojales. Don Antonio
lleva un bastón en su mano izquierda
mientras que con la derecha sostiene el
sombrero también adornado con galón
dorado y con un lacito rojo.
Siguiendo con el análisis del traje

masculino, la documentación pone de
relieve que éste podía constar solamente de Anónimo. Antonio María Bucarelli, virrey de
México. Hacia 1775. Palacio de los condes de
casaca y calzones a juego, mientras que la Santa Coloma. Sevilla.
chupa era intercambiable. El colorido de la
indumentaria masculina no es tan variado como el de la femenina ya que es muy habitual la
aparición de los pardos, como los llamados color de café, de canela o de ámbar, aunque
también comprobamos que el hombre sevillano vistió con tonos alegres y vivos. El marqués
de la Candía (1772) tenía una chupa y calzones de tela de oro sobre blanco con matices, una
casaca y calzones de terciopelo morado con botones de hilillo de oro forrado en raso liso
blanco, un vestido entero de paño púrpura con botones de seda forrado en felpa blanca de
seda610 . Jacobo Félix Malcampo (1711) llevó a su matrimonio una de tisú encarnada con
flores de oro vivo y una segunda de tisú de plata con la misma guarnición valorada en mil
610
215
reales, el precio mas elevado que hemos hallado para una
chupa a lo largo de todo el siglo. El tisú de seda estaba a
la última moda siendo muchas veces importado de
Francia.
Tal y como hemos apuntado con anterioridad, de

la chupa solamente se mostraba la delantera, por lo que
quedaba el resto se podía confeccionar con materiales
más sencillos: “Ytt. una chupa de tizu de oro con
espaldas y mangas de tafetan”. Esta prenda se convirtió
en un perfecto marco para bordados y adornos: “otra
chupa de laberinto celeste con lazos y galón de plata (…)
Anónimo. Retrato de caballero.
otra chupa de paño de grana encarnado con galón ancho Último cuarto del siglo XVIII.
de plata y botones de hilillo forrado en lienzo (…) otra Colección particular. Sevilla.
del mismo paño bordada de oro con forro de imperiosa celeste y blanco” 611. José García,
maestro confitero de la collación de San Salvador, dejaba en 1775 una chupa de piel de
tigre 612 forrada de anascote blanco y otra de paño “color de cardenalillo” con vuelos de
terciopelo613.
La casaquilla era una prenda destinada a la práctica de la equitación, por tanto sería
más corta, en el inventario de don José de Velasco y Patiño (1734) aparecen “Dos casaquillas
de montar, una de invierno y otra de verano” 614 . La indumentaria destinada a la monta
aparece con relativa frecuencia en los inventarios, en el de la marquesa de Herrera (1778)
encontramos: “Un vestido de chupa y calzones de guinete nuevo” y “una chupa de guinete
usada”615. Los tejidos más utilizados para confeccionar trajes de verano eran, entre otros, el
tafetán, el barragán, el cristal y la seda: “cuatro vestidos de verano, uno de tafetán doble negro,
otro de cristal y otro de barragán de Bruselas”616. Don Vicente Pablo Albelda tenía en 1780
“Un bestido de chupa casaca y calzones de seda de verano tornasolado de raso valenciano”617.
611
AHPSE: P- 9563, 789r.
612
No sabemos a qué tipo de felino se referirá. Fernando VI aparece en un retrato de Van Loo luciendo una
casaca con las vueltas de las mangas forradas con piel de leopardo.
613
AHPSE: P- 11218, 1064 v.
614
AHPSE: P- 9546, 419 r.
615
AHPSE: P- 9574, 301 v.
616
AHPSE: P- 9546, 419 r.
617
AHPSE: P- 9575, 439 v.
216
A finales de siglo aparecen las voces chupetín y chupín, un diminutivo de chupa que
podía designar las piezas destinadas a niños y también a adultos por su menor tamaño. En el
inventario post-mortem del esposo de Gertrudis de Zayas (1780) constan dentro de la partida
“Ropa del menor”, una chupa, calzones y chupetín de raso liso de seda618. En el inventario
capital de doña Josefa García Aruncibay (1799) aparecen varios trajes masculinos formados
por casaca, chupín y calzones o por casaca y chupín: “Ytt. Casaca y chupín de tercianela
servido en quarenta r (…) Ytt. Casaca y Chupín de Panaverde rallado en ciento y sesenta r (…)
Ytt. Casaca, Chupín y Calzones de felpa, en quinientos rr”619.
Debido a su alto costo la ropa no solamente se reutilizaba sino que también se

transformaba, en un inventario post-mortem de 1791 aparece: “Una chupa y chupito que se
hizo con un guardapie de su madre”620. En este momento surgen los chalecos y los calzones
largos, en 1799 se constata el pantalón largo en Sevilla: “Ytt. Calzones largos de Paño matado
en treinta rr (…) Ytt. Chaqueta de Bayeton y chaleco
en cinquenta rr”621. Los chalecos son una evolución
de la chupa, aparecen como prendas diferenciadas y
conviven con éstas, en el capital de Francisco
Rodríguez (1785) encontramos tres chupas blancas en
75 reales seguidas por seis chalecos blancos en 60
reales y dos chalecos de cotonia en 45622.
La transformación sobre los preceptos que

debía seguir la indumentaria masculina de las clases
altas se produjo en Francia, concretamente en la
reunión de los Estados Generales en 1789. Cada
participante debía vestir conforme a su estado ya que Anónimo. Retrato de caballero.
se reprodujo el ceremonial de 1614, esta desigualdad Hacia 1790. Palacio de Lebrija.
Sevilla.
manifiesta causó cierto disgusto:
618
AHPSE: P- 9575, 514 r.
619
620
AHPSE: P- 9580, año 1791 Folio 452 v
621
AHPSE: P- 788, año 1799 Folio 175 V
622
217
“Uno de los primeros actos de la Asamblea Nacional fue la abolición solemne de todas las
diferencias de clase, en cuanto al vestido; y los nobles que habían querido tan celosamente tener un
privilegio exclusivo para llevar plumas, encajes, tacones encarnados, etc., hubieron de ver cómo los
plebeyos declaraban que ya no daban valor alguno a tales tonterías y se las consentían a los lacayos.
(…); la primera prerrogativa de la clase privilegiada quedaba abolida (…), este hecho tuvo por
consecuencia la desaparición para siempre del lujo y la magnificencia que había revestido el traje
masculino antes del año 1789”623.
A partir de la Revolución Francesa se suceden una serie de transformaciones políticas

y sociales que traen consigo un cambio de mentalidad que condujo a la sociedad francesa a
vestir de manera más simple, huyendo del colorido y las estridencias. La progresiva sencillez
del traje masculino hay que achacarla a la
influencia del traje campestre inglés en el
que primaba la funcionalidad por lo que se
pusieron de moda casacas con menos
pliegues o incluso sin faldones por delante
como el frac. Paulatinamente los calzones
desaparecieron en favor del pantalón largo,
esta prenda en un primer momento la usaban
las clases más desfavorecidas. A los
asaltantes de la Bastilla y las Tullerías se les
llamó despectivamente “sans culotte” es
decir, “sin calzones”. La palabra “pantalón”
procede de Pantaleón 624 , personaje de la
comedia del arte625 que lo vestía. El pantalón
fue una evolución del calzón marinero inglés
aunque se piensa que fueron los franceses sus Louis Leopold Boilly. Sans culotte. 1792. Museo de
la Villa de París.
623
BOEHN, M.: Ob. cit., p 117.
624
Pantalón era un mercader, se le presentaba como un anciano amable que encarnaba la prosperidad de
Venecia. Aunque normalmente es un viejo avaro muy preocupado por el dinero y pendiente de sus negocios. No
está pendiente de su casa y es muy conservador y lo que ocasiona de lo que resulta algún enredo ocasionado por
Arlequín o Brighella. Como padre es déspota y anticuado. Pantalón lleva capa negra con pantalones rojos y
calza pantuflas turcas. Su máscara es color café con una gran nariz, bigote gris y blanca barba que cubre de oreja
a oreja terminando en punta. Sobre la comedia del arte. Véase, URIBE, Mª. L.: La comedia del arte. Barcelona,
1983.
625
La comedia del arte, también denominada comedia de máscaras, surgió en Italia durante el Renacimiento. Fue
un tipo de género teatral que se prodigó por buena parte de Europa hasta el siglo XIX. Se trataba de obra de
teatro en la que los actores podían improvisar. Eran sencillas tramas con una historia de amor como asunto
fundamental, constaba de una serie de personajes fijos que se identificaban por su ropa y su máscara.
218
inventores. El francés Pedro Dutramble (1715) tenía “un par de calzones marineros de tafetan
Gamusado con encages negros viejos”626.
Al cambiar el concepto de moda se detestó la estética del Antiguo Régimen. Se

rechaza la teatralidad y la extravagancia del traje francés a lo que se le debe añadir la enorme
influencia que marcó Inglaterra, convertida en el epicentro de la moda masculina. Esta
tendencia seguía otros preceptos, los británicos buscaban una elegancia menos envarada, mas
práctica que permitiera la práctica de deportes y la vida al aire libre. La nación prosperó
extraordinariamente durante el siglo XVIII, creando un imperio a raíz del comercio, el nivel
de vida subió y una pujante clase media comenzó a consumir. A finales de siglo había en
Londres más de doscientos comercios dedicados al negocio textil ya fueran sastrerías o
mercerías627.
Durante el Terror (1793-1794) era muy arriesgado vestir al modo antiguo pero
después de la ejecución de Robespierre, los franceses adoptaron el frac inglés reinventándolo
a su forma; con colas muy largas, botas grandes y chalecos cortos, mientras que los cuellos de
la levita crecieron desmesuradamente por detrás así como los pañuelos del cuello que a veces
llegaban a la barbilla628.
En Francia a partir del Consulado los hombres se van a desprender de todos los
ornamentos decantándose por largos pantalones entallados en colores claros que terminan
justo encima del tobillo; chalecos cruzados con dos hileras de botones; chaquetas entalladas
con cola y “redingote”. Las corbatas comenzarán a crecer, siendo todavía grandes pañuelos
de seda complicadamente anudados sobre la garganta. Los trajes de seda con bordados
florales y encajes se circunscriben a las ceremonias cortesanas por lo que abandonan la vida
cotidiana de las élites. Tras la caída del Antiguo Régimen el pujante burgués mostraba su
concepto de vida a través del vestido siendo éste una antítesis del pasado, se huyó de las
extravagancias pero también de los colores alegres. La enriquecida nueva clase social
entendía el concepto lujo de otro modo, no como mero deseo de ostentación sino como el
confort resultante del trabajo individual.
626
627
ASHELFORD, J.: The art of dress. Clothes and society 1500-1914. Londres, 1996, p. 148.
628
LAVER, J.: Ob. cit., p. 153.
219
El color negro se adaptaba perfectamente e este nuevo clima social personificaba el
ideal del nuevo ciudadano vestido de rico pero discreto paño. Se puede afirmar que el hombre
europeo se uniforma en el siglo XIX629. Los cambios en indumentaria masculina sobrevienen
hacia 1780 con la introducción del estilo inglés que básicamente usaba chaqueta “jacket”,
abrigo “riding coat”, “spencer” y botas altas en lugar de zapatos. El “spencer” era una
chaqueta corta, generalmente de lana. Su forma se asemejaba a la de un frac sin faldones y
era utilizada sobre la prenda exterior (frac o levita).
Apareció a finales del siglo XVIII como pieza de uso
masculino y su nombre se debe a George Spencer, II
conde Spencer (1758-1834). Pronto se incorpora como
parte del uniforme militar de los oficiales del ejército
británico y, a la vez, se introduce en la vestimenta de
hombres y mujeres en los últimos años del siglo XVIII.
El frac nace como atuendo masculino en

Inglaterra en el siglo XVIII. Se considera que su origen
está en una especie de abrigo que usaban los caballeros
Anónimo. Juan José Nieto Aguilar, II
británicos llamado “frock”. En la década de los años 30 marqués de Monsalud. Finales siglo
XVIII.Marquesa de Monsalud. Sevilla.
ya se tiene constancia del uso de esta prenda informal y
elegante para la práctica de la equitación. La aristocracia
inglesa tenía un perfil distinto a la francesa, que residía en la corte. Los británicos lo hacían en
sus propiedades rurales y se distinguían por su afición al deporte al aire libre por lo que
adecuaron su traje a sus necesidades, el frac al no tener faldones por delante era una prenda
cómoda para la vida en el campo. El cambio sustancial radicó en la sustitución de los tejidos
lujosos y de vivos colores por el paño, el cuero y los colores neutros y oscuros; por otro lado
los zapatos se sustituyeron por botas y el pelo dejó de empolvarse progresivamente:
“El traje plebeyo había conquistado los salones. Hasta entonces sólo las personas más pobres
habían llevado el cabello sin empolvar, sólo los carreteros habían llevado botas, y únicamente los
marineros habían llevado pantalón largo y sombrero redondo”630.
629
NICOLÁS GÓMEZ, S.: El dandi y otros tipos del siglo XIX. Imagen y apariencia en la construcción e la
modernidad. Murcia, 2012, p. 5.
630
VON BOEHN, M.: Ob. cit., 157.
220
A principios del siglo XIX ya habían
desaparecido las casacas, los bordados, las
medias de seda y las pelucas. Desde Londres
salieron hacia el resto del continente el frac, el
chaqué y la levita. Los primeros fracs tenían
cuellos altos por detrás, grandes solapas y
mangas abultadas; el talle era alto y se cerraba
mediante botones. En un principio se
acompañaba de calzones que más adelante
fueron sustituidos por pantalones largos.
Ejemplos de frac con calzones son los retratos de
Francisco de Goya de Sebastián Martínez (1792,
Metropolitan Museum of Art) y Gaspar Melchor
de Jovellanos (1798, Museo del Prado); mientras
que con pantalones largos aparece el marqués de
Villafranca (1795, Museo del Prado) y el conde
Francisco de Goya. José Álvarez de Toledo, de Fernán Núñez ( hacia 1804, Colección
marqués de Villafranca y duque de Alba. 1795.
Museo Nacional del Prado. particular).
El frac fue muy bien acogido por la burguesía urbana, su uso se hizo extensivo a todas
las clases sociales europeas siendo en España el traje más común desde el comienzo del
reinado de Fernando VII. A finales del siglo tenemos constancia del uso del frac 631 en Sevilla.
En el inventario post-mortem de Úrsula Echevarría (1791) en la partida “Ropa del menor”
aparecen tres fraques 632 . Don Joaquín Rosales (1799) tenía uno de algodón de seda 633
mientras que en el inventario de don Juan María Bravo, mercader de tejidos que residía en la
calle Sierpes, figuran dos fraques de tafetán, cuatro de algodón y seda, más uno de seda
listado y cinco de paño. El frac se acompañaba del chaleco, en el citado documento aparecen
hasta diecisiete634. En el inventario capital de Antonio Echevarría y Delgado fechado en 1795
aparece un frac rojo confeccionado con “medio carro” apreciado en 180 reales más otro de
631
A mediados del siglo XIX surgen otros atuendos y el frac se convierte en el “evening dress” de los ingleses,
es decir, en un traje para eventos sociales. En la actualidad el frac es el atuendo de máxima etiqueta masculina,
su uso se restringe a la noche o a ocasiones muy formales.
632
AHPSE: P- 9580, 452 v.
633
AHPSE: P- 9586, 907 v.
634
AHPSE: P- 9586, 1628 r.
221
paño nuevo “aplomado” en 200. La nueva moda
convivió unos años con el traje compuesto por casaca,
chupa y calzones según nos muestra el último
documento citado.
En este retrato de joven podemos observar un

elegante atuendo a la moda de finales de siglo, se trata
de un frac color azul con dobles y voluminosas solapas.
El joven se presenta en elegante postura con una mano
bajo el chaleco color rosa pero ya sin bordados. Aunque
sigue llevando el cabello empolvado observamos cómo
ha cambiado la forma del traje. Los botones han crecido
Anónimo. Retrato de joven. Finales
en tamaño pero ya solamente aparecen en un lado de la siglo XVIII. Palacio de Lebrija.
prenda, el cuello de la camisa es doble y tanto estos Sevilla.
como los puños carecen de encajes.
La moda masculina que había seguido el dictado de Francia volvió sus ojos hacia el
Reino Unido. Los sastres ingleses se hicieron depositarios de una merecida fama por el ajuste
impecable de las prendas, la perfección del corte y el esmero en los detalles. El país se
convirtió en una potencia económica debido a la Revolución Industrial. Los preceptos
sociales han cambiado, todos los hombres son iguales ante la ley pero siempre existe un afán
de diferenciación. Estas virtudes pueden ser innatas o aprendidas y no estriban en el origen de
la persona ni en su fortuna, es algo más sutil635; en este preciso momento surgió un nuevo
arquetipo, el dandi. Según el diccionario de la Real Academia dandi es: “Hombre que se
distingue por su extremada elegancia y buen tono”. Este tipo masculino apareció en la
década de 1790, en Londres y París. George “Beau” Brummell representó su perfil por
excelencia; amigo del príncipe de Gales, su indumentaria buscaba la perfección mientras que
su estética huía de los preceptos de la nueva burguesía; el dandi no debía llevar a cabo
ninguna proeza para ser el centro de atención ya en su misma presencia residía su rotundo
éxito, su figura encarna al “héroe de la indolencia” 636. Su figura se caracterizaba por un
impecable aseo personal, inmaculadas camisas con cuellos altos, corbatas con nudos
635
BRUÑA BRAGADO, Mª J.: Delmira Agustini: dandismo, género y reescritura del imaginario modernista.
Berna, 2005, p.62.
636
DURÁN HERNÁNDEZ MORA, G.: Dandismo y contragénero. La artista dandy de entreguerras: Baronesa
Elsa von Freytag-Loringhoven, Djuna Barnes, Florine Stettheimer, Romaine Brooks. Valencia, 2009, p.33.
222
perfectos 637 y abrigos oscuros. Brummell abandonó la
peluca y se cortó el pelo a la manera de la antigua Roma
llamada “a lo Brutus”. Los pantalones debían quedar con
un guante, reservando los colores claros para el día y los
oscuros para la noche. Esta imagen masculina presidida
por la pulcritud y elegancia 638 tendrá una importancia
clave en la sociedad a lo largo de todo el siglo XIX.
VI.4.Prendas de encima
Anónimo. Retrato de joven. Finales
del siglo XVIII. Palacio de Lebrija.
Sevilla.
Según vimos en el capítulo I la capa fue una pieza
básica para hombre español. El Diccionario de Autoridades la define como: “(…) ropa larga y
suelta sin mangas que traen los hombres sobre el vestido; es angosta por el cuello, ancha y
redonda por abaxo, abierta por delante. Hacese de paño y otras telas (…)”. Las voces capa y
manto se utilizaron indistintamente, hasta principios del siglo XVI, para denominar a
cualquier sobretodo amplio, abierto por delante y sin mangas. No obstante, si la prenda
llevaba capucha o cuello recibía el nombre de capa639.
637
A principios del siglo XIX, George Bryan Brummel (1778-1840) fue el rey del dandismo. Brummel se
desvinculó de las tendencias exageradas y anunció la regla de oro que todavía se aplica hoy en día: el signo de
una persona elegante es aquel que no llama la atención. El joven aconsejó al mismo príncipe de Gales, futuro
Jorge IV la siguiente premisa: “Atar una corbata blanca en un arco debe ser el punto culminante de la vida
cotidiana”.
638
“Así el dandy surge como una ola de inconformismo contra la mediocridad y vulgaridad burguesas, el
racionalismo y el materialismo reinantes, les parecen totalmente opuestos a la sensibilidad artística personal, al
refinamiento auténtico estético gratuito y original y a la seda de ideal y de infinito que perviven en el espíritu
exigente e insaciable del hombre superior. Frente a lo práctico, una elegancia culpable, frente a lo útil, lo
superfluo, un disgusto ante la vulgaridad de la vida que se debe ver”. NICOLÁS GÓMEZ, S.: Ob. cit., p. 3.
639
A finales del siglo XVI este cuello se redujo y la prenda acabó recibiendo el nombre de herreruelo. En la
década de los años 30 del siglo XVI se llamará capa a una pieza de formato semicircular con capilla. Alrededor
de los años 40 esta última se convertirá en un simple elemento decorativo sin ofrecer la posibilidad de tapar la
cabeza. El borde inferior de las capas era generalmente de forma redonda aunque también las había terminadas
en punta, denominadas “puntiaguda” o “judía”. El largo de la prenda variaba, pero en general el ruedo no debía
tocar el suelo cuando la persona se arrodillaba o no tocar el caballo al montar en él. Se confeccionaba con paño u
otro género de lana o con seda. La confección de capas fue variada en cuanto a tipos y formas. Entre las mas
comunes se pueden destacar: la “de villano” con capucha y usada por hombres de campo, a partir del siglo XVII
llevarán el gabán, con mangas y capuchón. La capa de letrado: la que lucían los médicos. La “aguadera” o “de
agua”: para la lluvia, confeccionada con albornoz y fieltro. Con capilla para cubrir la cabeza. La castellana fue la
preferida de los españoles, abiertas por delante y con capilla cerrada. Se hacían con telas riquísimas. La capa de
camino fue usada por los cortesanos para el camino y era más práctica ya que su capillas sí tapaba la cabeza, se
cerraba con alamares para permitir con mayor libertad de movimiento. Para mayor abrigo se podía forrar con
piel. Por último, la “gascona” o “vascona” también era de camino. De origen francés. Formaba pliegues sobre
los hombros y tenía un gran cuello que vuelto hacia arriba tapaba el rostro. Sobre la capa, Véase: BERNIS
MADRZO, C.: Indumentaria española en tiempos de Carlos V. Madrid, 1962. BERNIS MADRAZO, C: “La
223
La capa es una prenda de pleno uso a lo largo de toda la centuria, los documentos nos
proporcionan información sobre tejidos y decoraciones. En Sevilla las capas confeccionadas
con paño fueron las más habituales, las de Segovia seguían siendo muy apreciadas. Las
vueltas de la capa se podían decorar con otro tejido, el marqués de la Candía (1772) tenía
“una capa de paño nueva con sus vueltas de terciopelo negro”640 y don Rodrigo Márquez de la
Plata una “de grana fina nueva con bueltas de terciopelo negro”641 Según sus materiales había
capas para verano e invierno: “tres capas de invierno de paño de abrigo, otra de barragán de
Cuenca blanco y otra de lamparilla”642. Don Ambrosio Pérez de Tejada (1715) tenía una capa
de paño de Segovia de color azul con galón de oro, otra de paño “blanquisco basto” y un
capote de carro de oro forrado de bayeta643. En el capital de José Ruiz aparecen tres capas,
dos de paño y otra de esparragón valoradas en 215 reales. Don Hermenegildo López del
Águila (1729) dejaba en su inventario un capote de pelo de camello roto color café y forrado
en bayeta, una capa negra de paño de Segovia “rayda y picada” y otra de bayeta vieja 644,
mientras que en el capital de don Bartolomé Profumo aparecen dos capas, una de paño y otra
de pelo de camello tasadas en 112 reales de plata. El pintor Domingo Martínez (1751) tenía
un capote de pelo de camello y una capa de paño de Zaragoza645, mientras que el capital de
Luis de Orellana (1759), maestro farolero, aparecen una capa de paño con vueltas de
terciopelo y un sobretodo también de paño646. En el aprecio de bienes de Pedro Fontache
(1776) aparece un capote de pelo de camello color café valorado en 100 reales 647, una capa de
paño de Grazalema en 90 y un capote de camellón color de café en 30. El capote podía estar
confeccionado a juego con calzones y casaca: “Ytt. un capote calsones y casaquilla de pelo de
camello”648. Otra prenda de la misma familia era el gambeto, una modalidad de capote que
llegaba hasta media pierna.
moda en la España de Felipe II a través del retrato de corte”. Catálogo de la exposición Alonso Sánchez Coello
y el retrato en la corte de Felipe II. Madrid, 1990. BERNIS MADRAZO, C.: El traje y los tipos sociales en el
Quijote. Madrid, 2001.
640
AHPSE: P- 9568, Apéndice documental, documento 48.
641
642
AHPSE: P- 9564, 419 r.
643
644
AHPSE: P- 5192, 595 v.
645
646
AHPSE: P- 12070, 191 v.
647
648
AHPSE: P- 5165, 361v.
224
El capote649 que se usaba en España desde la Edad Media, era un sobretodo largo650
para abrigarse, confeccionado con tela doble, forrado y con menos vuelo que la capa común,
el capotillo era más corto cubriendo hasta la cintura651. La voz capote procede de capa. Fue
una prenda común en España durante los siglos XVII y XVIII, de hecho aparece en los
guardarropas reales. Carlos III tenía varios de pelo de camello y también botones para
capotes652. En el inventario de don Gaspar Atienza (1719) encontramos uno de “barragán
doble con alamares de seda forrado en granilla sobre cuello negro”653, y en el de Pedro Pérez
(1734), tratante en taberna, uno de pelo de camello con sus broches de plata apreciado en 90
reales654.
Los capotillos eran capotes cortos cuya longitud no sobrepasaba la cintura655 y que se
solían utilizar para montar a caballo. En las capitulaciones matrimoniales de Francisco
Rodríguez (1785) aparecen un capote de seda valorado en 440 reales y un capotón de paño en
90 junto a dos capas, una de grana en 534 reales y otra azul con galón de oro en 250656. Las
capas de grana, los capotes de seda y las capas de paño color “pepita de algarroba” aparecen
con relativa frecuencia en los guardarropas masculinos sevillanos. Según atestiguan los
inventarios post-mortem, los niños usaban como prendas de abrigo capas y capotes como sus
padres, en el inventario del mercader José Díaz (1979) figuran las prendas de sus hijos Juan
Sancho y Joaquín, el primero, tenía dos manteos, un capote de medio carro y una capa de
paño; y el segundo los mismos capote y capa que el anterior más un sobretodo de paño657.
A pesar de la prohibición de las capas largas que provocó el motín de Esquilache,

éstas se siguieron usando hasta el siglo XIX tal y como relata el inglés Richard Ford: “El paño
pardo es muy grueso, no solamente porque así dura más tiempo, sino porque la capa es el
escudo de la gente pendenciera, que se envuelve en torno al brazo izquierdo”658; el hispanista
opinaba que la capa era la pieza principal de la indumentaria masculina española: “La capa es
649
“Me dije, para mi capote" era una expresión popular usada hasta el siglo XVIII cuyo significado era: “Me dije
a mí mismo”. Aparece frecuentemente en El lazarillo de Tormes.
650
SOUSA CONGOSTO, F.: Introducción a la historia de la indumentaria en España. Madrid, 2007, p. 450.
651
VARGAS LUGO, E. y CURIEL, G.: Juan Correa, su vida y su obra, cuerpo de documentos, tomo III.
México, 1991, p. 280.
652
TEJEDA HERNÁNDEZ, M.: Ob. cit., p. 144.
653
AHPSE: P- 10342, 417 v.
654
AHPSE: P- 11151, 819 r.
655
VARGAS LUGO, E. y CURIEL, G.: Juan Correa, su vida y su obra. Cuerpo de documentos. Tomo IV.
México, 1991, p. 280.
656
657
AHPSE: P- 729, 563v.
658
FORD, R.: Manual para viajeros por España y lectores en casa. Andalucía. Vol. II. Madrid, 2008 p. 99 y ss.
225
para el español lo que la saya para la española”659. A finales del siglo XVIII el capote podía
tener un carácter marcadamente popular, en la comedia de Valladares y Sotomayor El preso
por amor o el real encuentro (1796) aparecen dos asesinos a sueldo cuya estampa es la
siguiente: monteras bien caladas, largas patillas, moños a lo gitano y capotes jerezanos 660. Los
capotes de durancillo eran muy corrientes, según cuenta Ford los llevaban los “chulos” que
auxiliaban a los matadores en la lidia661.
El abrigo más común en los primeros años del siglo XIX fue el denominado
“redingote”. El término es una contracción del término “riding coat” (capa de montar) pieza
de originaria de Inglaterra utilizada en el siglo XVIII como protección para la práctica de la
equitación. En el inventario post-mortem de doña Francisca de Quijada fechado en 1739
aparecen “dos redingote de niño de color aplomado” 662 . Originalmente, el “redingote” de
principios del siglo XVIII era abultado, cruzado con un amplio cuello, puños planos y se
utilizaba para viajar. Los caballeros del entorno de la reina María Antonieta fueron los
primeros en decantarse por el uso de esta prenda inglesa en Francia 663 . El “redingote”
evolucionó hacia una especie de voluminoso abrigo con superposición de capas con los
botones de izquierda a derecha664.En cuanto a la disposición de los botones, los hombres se
abotonaban de izquierda a derecha desde antiguo ya que era más fácil esta disposición durante
la batalla.
VI.5. Sombreros y pelucas
660
HUERTA CALVO, J. y PALACIOS HERNÁNDEZ, E.: Al margen de la Ilustración: Cultura, popular, arte y
literatura en la España del siglo XVIII, Amsterdam, 1998, p. 12.
662
AHPSE: P-10350, 57 v.
663
VV.AA.: The Age of Napoleon: Costume from Revolution to Empire, 1789-1815. Nueva York, 1989, p. 10.
664
En el siglo XIX, el término ‘redingote’ designaría al abrigo como lo conocemos hoy en día: prenda de
cobertura de uso femenino o masculino, abierto al frente. Durante el Imperio francés o la Regencia británica, el
redingote podía tener cierre sencillo o cruzado, solapa amplia en pico o en forma redondeada, la cual podía ser
forrada en piel. El redingote servía para abrigarse con los conjuntos de vestir, siendo más largos y de colores
sobrios, y también para medio vestir Durante la primera mitad del siglo XIX el abrigo a la moda fue el
“Carrick”. Se trataba de una especie de gabán o levitón muy holgado, con varias esclavinas sobrepuestas de
mayor a menor. Según algunos autores, su nombre deriva de la ciudad irlandesa de Carrick, según otros,
proviene del apellido del famoso actor y dramaturgo inglés, David Garrick, el cual, dicen, lo utilizaba (aunque el
actor murió mucho antes de que el abrigo apareciera en los grabados de moda).
226
El sombrero de tres picos fue el tocado de moda durante toda la centuria. Por lo
general eran de color negro y el material con el que se fabricaban era piel de castor o de
conejo, mucho más económica. Francia gozaba de prácticamente todo el monopolio en cuanto
a los sombreros de castor y sus réplicas de semi-castor y vicuña. El castor era un fieltro
confeccionado a base de la mezcla de pelos de castor graso y seco, el semi-castor tenía menor
proporción de castor graso siendo casi todo su material de lana de vicuña y pelo de conejo. El
llamado de vicuña tenía una mezcla de vicuña y pelo de conejo. A finales del siglo XVII París
era el principal centro de fabricación y exportación de sombreros. En la capital francesa se
confeccionaban entre 80.000 y 100.000 sombreros al año. La producción fue decayendo
debido a los altos costes e Inglaterra tomó el testigo. A comienzos del siglo XVIII exportaba
sombreros a España y las Indias por valor de 1.500.000 libras665.
En sus capitulaciones matrimoniales Jacobo Felix Malcampo (1711) llevaba dos

sombreros de castor valorados en 60 reales de plata666 . Tal y como pone de manifiesto la
documentación los sombreros de castor eran caros, en el aprecio de bienes de don Pedro
Fontache (1766) uno “fino de castor” se valora en 75 reales, mientras que uno de medio castor
se hacía en 15 reales667. No solamente existían sombreros de medio castor sino también de
tres partes de castor, Francisco Rodríguez (1785), maestro sastre tenía: “Ytt. un sombrero de
tres picos de tres partes de castor en cinquenta rr (…) Ytt. un sombrero negro de tres partes de
castor en sesenta y seis rr”668. Los sombreros de castor también podían fabricarse en color
blanco. La piel de este animal era la más codiciada por su adaptabilidad a la superficie curva
de la copa, su durabilidad, su resistencia al agua y por su brillo. La gran demanda de las
citadas pieles encareció el material por lo que se buscaron alternativas más asequibles
utilizando pieles con mezcla de conejo, topo o incluso rata. Su uso se sustituyó totalmente
por la chistera o sombrero de copa de seda en la segunda mitad del siglo XIX, pero mientras
que la moda del sombrero de castor se mantuvo, llevarlos constituía un símbolo de posición
social elevada669.
665
GIRARD, A.: El comercio francés en Sevilla y Cádiz en tiempos de los Habsburgo. Sevilla, 2006, p. 337.
666
AHPSE: P-10334, 233 r.
667
AHPSE: P-.1347, 93 r. Apéndice documental, documento 50.
668
669
Según la forma de la copa, los sombreros utilizados a principios del siglo XIX fueron: el Wellington (1812),
con el ala curva hacia abajo en el frente; el Beau París (1815), con el ala también curva pero más ancha y la copa
puntiaguda; el D’Orsay (1820), con el ala menos curva y la copa más alta y ancha arriba y el Regente (1825) el
cual posee el ala más corta y recta de todos y la copa uniforme en su dimensión, desde la base hasta arriba.
227
Los sombreros chambergos estuvieron de moda hasta el reinado de Carlos III, José
Ruiz, torcedor de sedas, tenía dos valorados en 37 reales de vellón670. El sombrero de ala
ancha, también denominado montera, podía llevar forradas las vueltas forradas con tejidos
como el terciopelo. En algunos documentos de finales de siglo se ve como todavía los hombre
tenían este tipo de sombrero: “Un sombrero a la española” 671 . Tras el tricornio llegó el
bicornio o sombrero de dos picos, usado por los oficiales de alto rango en Francia a mediados
del siglo672
A finales del siglo comienza la moda del sombrero de copa, es complicado establecer
la procedencia de este singular tocado aunque se cree que su precedente se encuentra en el
sombrero cuáquero de Benjamin Franklin673. En un grabado del pintor francés Charles Vernet
674
, incluido en la serie “Incroyables et Merveilleuses”, aparecen dos personajes, uno de ellos
con sombrero de copa en la mano. Los caricaturistas se hicieron eco de la moda masculina de
la última década de 1790. Ambos jóvenes llevan ajustados abrigos de grandes solapas
decoradas con lazos de tela y aunque sus calzones son deudores del pasado, las corbatas son
de color y tamaño considerable. El caballero de la izquierda lleva su cabello trenzado
mientras que el de la derecha luce una
escarapela revolucionaria en su sombrero675.
El primer sombrero fabricado en seda en

Reino Unido se atribuye a George Dunnage, un
sombrerero de Middlesex, en 1793. En este
contexto histórico surgió la chistera de seda en
1797. Aunque desde el siglo XVI ya se usaron
tocados masculinos similares fue en la citada Charles Vernet. Sombrero de copa .Les fecha
cuando se recubrieron con felpa de seda. El Incroyables et Merveilleuses. 1796.
sombrero fue originalmente una invención francesa y rápidamente se convirtió en el símbolo
de estatus para el caballero del siglo XIX. En un principio se fabricaron con piel de castor
670
AHPSE: P- 5192, 86 v.
671
AHPSE: P- 9575, 581 v.
672
El bicornio fue usado durante todo el siglo XIX. Su nombre en francés era “chapeau de bras” (sombrero de
brazo), ya que era fácilmente plegable para ser llevado bajo un brazo. El bicornio es el tocado que lleva el
uniforme de la Carrera Diplomática española rematado por plumas negras y blancas en el caso de Embajador.
Véase: VILLARUE DE ACHA, F.J.: “El uniforme diplomático. Simbología y uso”. Emblemata, 17, Zaragoza,
2011. El bicornio forma parte de los uniforme de gala de los Caballeros de las Reales Maestranzas de Sevilla,
Granada, Zaragoza y Valencia.
673
674
(1758-1836) Hijo y padre de pintores debe su fama a los cuadros de batallas y de caballos.
675
Véase, RIBEIRO, A.: Fashion in French Revolution. Nueva York, 1988.
228
pero un nuevo material llamado felpa del sombrerero, que en realidad era fina seda aplicada al
fieltro se convirtió en el material por excelencia para la confección de sombreros de copa. El
primer comerciante que lo puso a la venta fue John Hetherington 676, al usarlo casi provocó un
motín callejero e incluso fue detenido por asustar a los viandantes según la Gaceta de Sant
James. Tras este mal comienzo, el sombrero de copa se convirtió en el tocado convencional
para caballero occidental, convirtiéndose en un símbolo de riqueza y posición social capaz de
mejorar al portador en altura y refinamiento677.
La peluca se introdujo en la corte española hacia 1671, Carlos II la usó al perder el

caballo aunque no formó parte del atuendo oficial de la familia real hasta la llegada de Felipe
V. La voz “peluca” no está documentada en España hasta 1715 678 , antes se denominaba
cabellera. La peluca se convirtió en un elemento imprescindible en la indumentaria de un
caballero elegante, la llamada infolio era una de las mas costosas por su tamaño y profusión679.
Jacobo Felix Malcampo (1711) llevó en sus capitulaciones matrimoniales: “Dos cabelleras
muy ricas en seiscientos cuarenta”680. A lo largo del siglo se llevaron varios tipos de pelucas:
en la llamada la “de bolsa”, que se puso de moda en los años veinte, el pelo se metía en una
bolsa negra que se cerraba a la altura de la nuca. En la de cola trenzada el pelo se recogía en
una trenza, los ingleses la llamaron de cola de cerdo681. La denominada “peluca de campaña”
o “de nudos” fue usada por los militares en la guerra de Sucesión para más tarde pasar a la
indumentaria civil, estaba formada por tres coletas unidas por un nudo.
Hacia 1715 las pelucas comenzaron a empolvarse. Se espolvoreaban con almidón de

arroz. Para proceder a la operación, el caballero se tapaba la cara con un cono de papel grueso.
676
El portador del primer sobrero de copa en Inglaterra creó un revuelo enorme al usarlo por primera vez.
Hetherington caminaba por la calle y decenas de personas le miraban asombradas por tan extravagante sombrero.
Se armó tal revuelo que fue citado ante un Tribunal y acusado de perturbar el orden público. El oficial que se
ocupó del escándalo, describió el delito cmo sigue: “ La visión de esta construcción fue tan exagerada que varias
mujeres se desmayaron, los niños comenzaban a llorar y los perros comenzaron a ladrar. Un niño rompió su
brazo entre empujones.” Al día siguiente el Times publico.” El sombrero de Hetherington señala un avance
significativo en la transformación del vestido. Tarde o temprano, todos los aceptaran. Creemos que tanto el
tribunal como la policía han cometido un error”, El tiempo le dio la razón. CUMMING, V.: The Dictionary of
Fashion History, Oxford, 2010, p. 186.
677
En Francia Antoine Gibus inventó hacia 1812, el llamado “claque”. Un sombrero plegable patentado en 1823.
BOUCHER, F.: Ob. cit., p. 347.
678
679
LAVER, J.: Breve historia del traje y la moda. Madrid, 1988, p. 131.
680
AHPSE: P- 10334, 233 r.
681
DESCALZO LORENZO, A.: Ob. cit., p.161.
229
En el inventario de don Bernabé de Orozco y Ayala (1718), caballero de la orden de Santiago
y residente en la collación de Santa María la Blanca aparecen “seis pelucas ordinarias”682.
Una escena de género de Michel-Ange Houasse recrea una barbería. En el cuadro, que
se conserva en el Palacio Real de Madrid, comprobamos que los mismos barberos que
aparecen trabajando llevan peluca. A la izquierda se muestra la peluca y el sombrero de tres
picos del caballero que está siendo afeitado, mientras a la izquierda otro caballero (con la
cabeza rapada) aparece sentado esperando el arreglo
de la suya. A mediados de siglo Luis XV, impone un
nuevo estilo de pelucas más pequeñas y el riguroso
empolvado blanco o preferentemente grisáceo. Los
hombres también usaron desde mediados del siglo una
cola de caballo en la nuca, atada con una cinta, estilo
que se volvió muy popular en todas las cortes.
Todas las imágenes de los líderes de la

Revolución como Robespierre y Danton, los muestran
con pelucas empolvadas. En cambio, Jean Paul Marat,
el otro carismático líder revolucionario, ya lucía la
nueva estética. A medida que el neoclasicismo va
Anónimo. Joven noble vestido de
alabardero. Mediados del siglo XVIII. penetrando en al sociedad, los peinados se van
Colección particular. Sevilla.
modificando. Cuando Napoleón llegó al poder ya
pocos usaban peluca; el estilo Imperio mostraba a todos los legisladores y políticos, con su
pelo natural, peinado de una manera informal, símbolo de una nueva era de independencia de
pensamiento. Los militares fueron los últimos en abandonar el uso de la peluca.
VI.6. Zapatos y medias
El zapato masculino en España durante el siglo XVII fue completamente plano. Con la
nueva centuria llega la moda francesa que se decanta por zapatos con empeine alto, tacón y
682
AHPSE: P- 6418, 60 r.
230
hebillas. A principios de siglo el tacón será relativamente alto, pero hacia 1720- 1725 irá
bajando mientras que las hebillas aumentarán de tamaño 683 .El inventario capital de Juan
Alfonso Prado (1719), maestro zapatero de opera prima, nos ofrece una serie de interesantes
detalles sobre su profesión. Aunque ser zapatero era considerada una profesión humilde, el de
opera prima estaba en lo más alto del escalafón, ya que no era un vulgar remendón sino que
fabricaba zapatos. El documento lleva a cabo una pormenorizada descripción del género que
se hallaba en su taller, como distintos tipos de calzado, hormas, tacones, pieles y utensilios.
De su lectura se sacan varias conclusiones: las hormas de hombre y mujer eran diferentes,
siendo más caras las de los hombres (4 frente a 3 reales). El pie derecho no se diferenciaba del
izquierdo porque la horma era recta, por lo tanto tenía que ir adaptándose al zapato. El
calzado solía ser alto de empeine y con grandes hebillas. Cada par para uso masculino está
valorado en 15 reales, la misma cifra que media docena de cordobanes negros684.
El cordobán685 se utilizaba en España desde la Edad Media para la elaboración del

calzado, a cargo de los zapateros de obra prima, es decir los que trabajaban con material
nuevo. Es una técnica de repujado y elaboración que procede de las técnicas de curtido árabes,
los artesanos de Al-Andalus las aprendieron bajo el dominio musulmán. Los cordobanes se
realizan con piel de cabra, gruesa, flexible y que no se puede tallar por lo que se trabaja por
detrás por medio de un molde sobre que se coloca la piel y, humedeciéndola, se estira hasta
que toma el relieve del molde. Para que éste no se malogre con el tiempo se rellena el hueco
mediante algodón, cola o la propia viruta de la piel. El cordobán no sólo se utilizaba para la
fabricación de calzado sino también para guantes, sillas de montar o fundas de libros. Los
zapatos de cordobán se solían forrar con tejidos como la seda y el terciopelo686.
Para la fabricación de calzado se utilizaban desde las pieles más económicas hasta
ricos tejidos como sedas y damascos. Una de las distinciones sociales clave en materia de
calzado eran los tacones de color rojo, honor reservado a los caballeros principales. En la
serie de los Carros de Domingo Martínez y en uno de los retratos que se conserva en el
palacio de Lebrija comprobamos que los tacones rojos también llegaron a Sevilla. Las hebillas
podían ser de metal, plata u oro, e incluso llevar piedras naturales o artificiales. El tipo de
683
GARCÍA NAVARRO, J.: Zapatos y medias del siglo XVIII. Madrid, 2006, pp. 3.
684
685
Voz de origen mozárabe que se refiere a Córdoba, primera ciudad donde se produjo este tipo de piel. Antes
del siglo XVI, los cueros repujados cordobeses adornaban las paredes en verano. Su fama llegó a toda Europa e
Hispanoamérica.
686
BONET CORREA, A.: Historia de las artes aplicadas e industriales en España. Madrid, 1982, p. 325 y ss.
231
hebilla más común a juzgar por los documentos eran las de plata: “Ytt. un juego de hebillas de
plata en ciento ochenta rr”687.José Antonio Maestre recibió en herencia en 1733 un par de
hebillas con treinta y dos diamantes valoradas en 32 pesos de plata y 4 reales 688. Debido a lo
perecedero de sus materiales y a su función el calzado duraba poco y han llegado pocos
ejemplos a nuestros días. Las botas, no se usaban excepto para la práctica de la equitación
aunque a finales de siglo se impusieron junto a los
pantalones largos y el frac, sin embargo encontramos
botines también fabricados con cordobán
Las piernas del hombre tenían mucho

protagonismo ya que permanecían a la vista desde
debajo de la rodilla al tobillo. Las medias eran un
elemento indispensable para ir bien vestido. Se
confeccionaban con distintos materiales y se zurcían y
cosían para alargar su vida, las que se encuentran en la
colección del museo del Traje de Madrid tienen
remiendos en las partes que cubría el zapato. En su
Anónimo. Retrato de Don Manuel Pérez parte superior el tejido podía variar para facilitar su
Martinez. Hacia 1750. Palacio de
Lebrija. Sevilla. sujeción a la pierna. Las medias se solían colocar
sobre las calcetas, normalmente de hilo. Su colorido
no es tan rico como el femenino, las medias de seda son una constante a lo largo de todo el
siglo y la mayoría de los hombres las tienen. Los tonos más habituales son el blanco, el
llamado “color de perla”, el negro y el café. El blanco fue el color más a la moda para medias
masculinas durante el siglo XVIII. Los hombres también usaban ligas para sujetarlas bajo los
calzones. Las ligas se confeccionaban con otros materiales como hilo de lana o cordobán 689:
“un par de ligas de lana encarnadas” 690 . Hacia mediados de siglo las medias masculinas
pasaron a disponerse baja el calzón ya que antes se llevaban dobladas por su cara externa.
Para su confección también se utilizaba estambre, hilo, algodón o lana. En 1785 un

par de lana se valoran en 10 reales frente a las de seda que cuestan 40 reales el par. Los
precios fluctúan bastante, en los inventarios post-mortem se entiende que la ropa ha sido
687
688
689
GARCÍA NAVARRO, J.: Ob. cit., p. 3 y ss.
690
AHPSE: P- 9563, 790 r.
232
usada por lo que su precio sería inferior, un par de medias de seda se valora en unos 20 reales
mientras que un par de calcetas se hace en 5. En el inventario post-mortem del mercader don
Francisco Antonio de la Oyuela (1734), dentro de la partida “géneros de la tienda de sedas”
aparecen medias de Génova para hombre así como medias para niños bordadas691.
VI.7. El traje de majo, casticismo y precedente del vestido de torear.
El majismo surgió hacia 1750 en algunos barrios

castizos de Madrid desde los que se reivindicaba la
indumentaria típica española tras el afrancesamiento de la
moda. La primera definición de majo nos la ofrece el
Diccionario de Autoridades de la siguiente manera: “El
hombre que afecta valentía en las acciones o palabras”.
Lo particular de este fenómeno fue que la nobleza
comenzó a imitar la vestimenta de los tipos populares.
Francisco de Goya fue testigo de excepción tal y como
podemos comprobar contemplando sus cartones para
tapices en los que plasmó las diversiones de la España
del momento. En ellos vemos escenas de bailes, Traje de majo. Andalucía.
Hacia 1780. Museo del Traje.
meriendas, romerías, juegos populares e incluso Madrid.
novilladas protagonizadas por tipos populares que

lucen el traje que más adelante adoptarán los toreros.
En La gallina ciega (1789, Museo del Prado) nos
muestra un divertimento de la clase alta ataviada al Ramón Bayeu. El majo de la guitarra.
1779-1780. Museo Nacional del Prado.
estilo de los majos mientras que en el Baile a orillas Madrid.
del Manzanares (1776-1777, Museo del Prado) vemos
danzando a personajes castizos.
El traje de majo madrileño se parecía a otros trajes populares españoles pero se

caracterizaba por el rico colorido y decoración. Esta corriente de creación indumentaria se
produjo en varios barrios de Madrid como Lavapiés y Barquillo. Los majos se dedicaban a los
691
233
más diversos oficios, eran menestrales descarados y
salerosos muy aficionados a las danzas populares como
el fandango, seguidillas y boleros que se bailaban en
tabernas o al aire libre. La indumentaria de los majos era
muy cuidada, alegre y vistosa. El traje era ceñido el
cuerpo y se caracterizaba por estar profusamente
adornado con todo tipo de decoraciones como cintas,
pasamanería o elementos metálicos. Estaba formado por:
jaqueta, chaleco, calzones de tapa, camisa, faja, pañuelo
al cuello, cofia, medias, zapatos de hebilla, sombrero de
tres picos y capa. Sobre la camisa blanca normalmente
adornada con chorreras se colocaba el chaleco estrecho,
abotonado y con cuello de tirilla, normalmente el
delantero se fabricaba de seda de vivos colores mientras
que la espalda se confeccionaba con materiales más
sencillos como el algodón.
Cofia. Hacia 1780. Museo del traje.
Madrid.
La jaqueta era una chaqueta corta y entallada con
cuello de tirilla y solapas no muy grandes, siendo las mangas largas y apretadas con adornos
en la bocamanga y en la pegadura de éstas. La chaqueta la opuso el pueblo llano a la casaca.
Los majos no usaban corbata sino un pañuelo anudado que dejaba el cuello de la camisa al
descubierto. Los calzones entallados cubrían las rodillas. En la cintura se colocaba una faja
ancha de vivos colores. Las piernas se cubrían normalmente con medias blancas y el calzado
era oscuro, sin tacón y con gran hebilla, típico elemento decorativo del calzado del siglo
XVIII. El pelo lo recogían en una cofia y en la cara se dejaban grandes patillas. La cofia
podía ser cerrada o en red, esta pieza rematada por madroños también fue usada por bailarines
profesionales ya que al danzar creaba un efecto muy vistoso692. Francisco Rodríguez, maestro
sastre, llevaba tres redecillas, una blanca valorada en 50 reales y dos de telar, una blanca y
una negra valoradas ambas en 20 reales693.
Los matadores de toros adoptaron el traje de majo para su profesión. Un magnífico

ejemplo de la indumentaria de los matadores y sus cuadrillas lo constituye la llamada
692
SÁNCHEZ LUENGO, A.: Traje de majo. Madrid, 2005, p. 2 y ss.
693
234
Colección de las principales suertes
de una corrida de toros, primera
serie dedicada al tema, dibujada y
grabada por el pintor Antonio
Carnicero. Esta colección de doce
grabados más la portada, editada
entre 1787 y 1789, gozó de un
694
enorme éxito .En ella se
representan los principales
momentos de la Fiesta. Los
Antonio Carnicero. Colección de las principales suertes de una
corrida de toros. Lamina I. 1790. RMCS primeros grabados que se pusieron
a la venta costaban 3 reales la
unidad y 4 si estaban iluminados. En el primer grabado vemos al alguacil entrando en la plaza,
viste a la antigua usanza española, completamente de negro con capa y sombrero tocado con
vistosas plumas de colores695. Un atuendo que ha llegado al siglo XXI sin variar en lo esencial.
En cuanto al matador y su cuadrilla lucen los alegres trajes de majo mientras que
adornan sus cabezas con grandes redecillas negras rematadas con borlas, en algunos casos
acompañadas por el sombrero de tres picos. La estampa dedicada a la suerte de varas nos
muestra al picador con un sombrero diferenciado del resto denominado castoreño y que se ha
conservado hasta nuestros días. Carnicero pone de manifiesto como parte del atuendo del
picador quedó configurado previamente al del torero.
694
Véase, ROMERO DE SOLÍS, P., CARRASCO, D.: La Estampa Taurina en la Colección de la Real
Maestranza de Caballería de Sevilla, Sevilla, 2011.
695
Los alguacilillos son los que a caballo encabezan el paseíllo que da entrada a la plaza a todos los
protagonistas que participan en la corrida. Suelen ser dos y son agentes encargados de transmitir las órdenes del
presidente durante la corrida de toros. Según el Artículo 71.5. del Reglamento de Espectáculos Taurinos: a la
hora exacta fijada para dar comienzo el espectáculo, el presidente ordenará el inicio del mismo, mediante la
exhibición del pañuelo blanco para que los clarines y timbales anuncien dicho comienzo. Seguidamente, los
alguacilillos realizaran, previa venia al presidente, el despeje del ruedo para, a continuación, al frente de los
espadas, cuadrillas, areneros, mulilleros y mozos de caballo, realizar el paseíllo; entregaran la llave de toriles
al torilero, retirándose del ruedo cuando este del todo despejado
235
Francisco de Goya inmortalizó a los
matadores José y Pedro Romero, nacidos en
Ronda; se piensa que el maestro los realizó
durante su viaje a Andalucía. En 1796 los dos
hermanos estaban en la cumbre de su éxito,
habían toreado en la plaza de toros que acababa
de inaugurar la Real Maestranza de Ronda y
fueron recibidos por la Familia Real. El retrato
de José, nos lo muestra de medio cuerpo
luciendo una serie de prendas que simbolizan
sus triunfos. Una inscripción al dorso del lienzo
reza:
Francisco de Goya. Jos omero. 1795. Museo

“El célebre torero José Romero, con el rico de Arte de Filadelfia. EEUU.
vestido que le regaló la duquesa de Alba, a lo que se
añade tener el capote jerezano, pañuelo rondeño al cuello faxa a lo sevillano, para denotar las proezas
que en la lidia de los toros hizo en estas tres ciudades este famoso diestro torero, fue el que de una
estocada, se dejó a sus pies al terrible toro que mató al torero Pepeillo”.
La camisa blanca con chorreras asoma por un chaleco verde agua, mientras que la
cintura luce una amplia faja. La chaquetilla parda aparece profusamente decorada mientras
que el hombro derecho sostiene una capa roja. Su
cabeza va cubierta con cofia rematada por un
gracioso lazo. El retrato de Pedro Romero fechado
en los mismos años, nos muestra a un hombre
atractivo luciendo la camisa con chorreras bajo un
brillante chaleco gris, chaquetilla negra, capa color
ciruela y cofia. El pintor nos transmite una imagen
de los famosos matadores como hombres valientes,
sinceros y seguros de sí mismos. A juzgar por
ambas pinturas, comprobamos que los diestros
gozaban de libertad a la hora de vestirse. Otro dato
Francisco de Goya. Pedro Romero. 1795- clave a tener muy en cuenta estriba en que a
1798. Kimbell Arte Museum. Fort Worth.
Texas. Estados Unidos. medida que avanzó el siglo XVIII los toreros
236
fueron mejor remunerados lo que lógicamente
repercutió en su indumentaria
Es muy significativo que la duquesa de

Alba regalara un terno a José Romero, pues ello
implicaba el apoyo de un amplio sector a las
corridas de toros y a su estética frente a la
corriente afrancesada. La duquesa de Osuna no le iba
a la zaga y obsequió al famoso Pepe-Hillo696 con un
terno completo por el que desembolsó, en 1778,
6.949 reales. Solamente el precio del oro, la plata y
las piedras alcanzaron la cifra de 3.000 reales,
trabajando en su confección Bernardino Juan Chaes. El matador “ epe Hillo”
697 herido acompañado por dos toreros.
Pandeaveas, bordador al servicio de los Reyes . Finales siglo XVIII. Museo Nacional
de Escultura. Valladolid.
El Museo Nacional de Escultura alberga un interesante grupo escultórico (procedente

por orden cronológico de la Colección Real, del Duque de Osuna y del Duque del Infantado),
en madera policromada de veintisiete figuras, entre animales y humanas, que representan
distintos momentos de una corrida de toros. Lo particular es que los personajes aparecen
completamente individualizados y perfectamente ataviados y peinados tal y como salían al
ruedo a finales del siglo XVIII. Se piensa que esta originalísima obra alude a una corrida que
tuvo lugar en Madrid en 1789 con motivo de la Exaltación al Trono de Fernando VII.
Asistimos no sólo a la concepción del traje de torear como un atuendo suntuoso, sino a
la circunstancia de que las dos principales aristócratas españolas del momento regalaran
lujosos trajes, lo que debe ser considerado como un apoyo manifiesto a la Fiesta por parte de
la más alta nobleza española.
696
El célebre Pepe-Hillo recibió una cogida mortal el 11 de mayo de 1801 en Madrid, hecho que sobrecogió a
sus contemporáneos. Goya se hizo eco del luctuoso suceso, entre otras, en la estampa 32 de su Tauromaquia.
237
El sevillano Costillares (1743-1800), figura cumbre
del toreo, solicitó a la Real Maestranza de Sevilla el permiso
para poder usar galón de oro tal y como lucían los
rejoneadores 698 . También se le debe la organización de las
cuadrillas a las órdenes del matador, reservando para los
subalternos los adornos de plata mientras el maestro era el
único que podía llevarlos de oro. Francisco de Goya informa
en una carta a Martín Zapater fechada en 1778, sobre la
rivalidad entre Costillares y Pedro Romero. Cada uno tenía
legión de seguidores, los Príncipes de Asturias y el propio
pintor eran entusiastas del primero.
Juan de la Cruz Cano y Olmedilla,
Pedro Romero. Colección de
trajes de España tanto antiguos
Ese mismo año Juan de la Cruz Cano dedicó los
como modernos 1777. Colección
grabados 27 y 28 de su Colección de trajes de España tanto RMCS.
699
antiguos como modernos a los dos maestros luciendo espectaculares atuendos y
personificando al héroe español con el toro muerto a sus pies. Esta serie fue la obra más
popular del grabador madrileño Juan de la Cruz Cano y Olmedilla700 (1734-1790) y la que
más fama alcanzó en vida de su autor. En España no existían precedentes de este tipo de
estampas aunque sí en Francia tal y como podremos ver en el capítulo VII.
Los toreros comenzaron a uniformarse ya que

hasta ese momento su indumentaria gozaba de cierta
libertad al no estar todavía codificada. Cualquiera que
fuera el corte del traje o su color los toreros se
distinguían por la banda que, en unas ocasiones, les
cruzaba el pecho y, en otras, llevaban atadas a la cintura.
La banda de tafetán de vivos colores fue usada hasta
bien entrado el siglo XVIII, se colocaba en el hombro
698Anónimo.
CAMPO, L.: ElJoaquín
traje de toreroRodríguez
de a pie. Evolución. Psicología. Pamplona, 1965, p. 43.
699«Costillares», Hacia 1799. Colección
MOLINA, Á., VEGA, J.: Construir la identidad, vestir la apariencia : la cuestiónn del traje en la España
RMCS.
del siglo XVIII Madrid, p. 204.
700
La colección se proyectó como una obra por entregas, dividida en dos volúmenes, con ocho cuadernos de
doce estampas cada uno. En el primer volumen se recogerían los Trajes más usuales de la plebe del reino, y en el
segundo Los más raros de la nobleza de toda la Monarquía. El primer cuaderno salió a la venta en 1777, y el
séptimo y último en 1788, aunque de este sólo se conocen diez estampas. Juan de la Cruz fue enviado a París en
1752 por el marqués de la Ensenada, junto con Tomás López, para estudiar las técnicas del grabado formándose
durante nueve años junto al cartógrafo Jean Baptiste Bourguignon d’Anville.
FOTO Sandoz-Rollin. Toreros
con banda. Hacia 1785. RMCS.
238
izquierdo atravesando el pecho y la espalda y se anudaba a la cadera derecha. La banda, que
debía ser llevada durante toda su intervención, les era proporcionada por los organizadores. A
finales del siglo XVIII los matadores propiamente dichos eran llamados toreros de “banda y
estoque” mientras que los subalternos lo eran solamente “de banda”701 .
A partir de 1812 los honorarios percibidos por los toreros fueron aumentando
sustancialmente, un par de años más tarde un primer espada ya se embolsaba 3.000 reales a
lo que habría que sumar un sobresueldo a mitad de temporada asignado al vestido702. Los
cuantiosos emolumentos influyeron decisivamente en la suntuosidad del traje de luces.
Francisco Montes, Paquiro (1805-1851), torero nacido en Chiclana de la Frontera,

sentó definitivamente las bases de la lidia moderna y del traje de luces en su obra
Tauromaquia Completa publicada en 1836, donde recogía las tradiciones y hablaba de su
concepto del toreo. Con los elementos estéticos del traje de majo Montes codificó el traje de
torero romántico y moderno. El matador introdujo la montera hacia 1835, un tocado siempre
negro cuya forma ha ido evolucinando desde la citada fecha. La voz montera ya existía, en el
siglo XVII hacía alusión a un sombrero de ala ancha que podía ser adornado con vistosas
pluma e incluso joyas. La monterilla o morterillos eran de ala pequeña 703 . El uso de la
redecilla se abandonó hacia 1805 aunque se siguió llevando coleta, que pasó a recogerse en
una gran moña. El traje de luces se separó por completo del traje de uso civil masculino para
desarrollar sus propias reglas y ha permanecido casi sin alteraciones durante casi doscientos
años, siendo un atuendo heredero de la riqueza y ostentación del siglo XVIII y del que
lógicamente los humildes toreros estaban exentos. El vestido de torear es un atavío concebido
para un héroe, lleno de simbolismo y plagado de connotaciones; en definitiva una obra de arte
en sí mismo y una indiscutible aportación española a la Historia de la Indumentaria.
701
DÍEZ DE RIBERA, S.: “El traje de torero”. La Estampa Taurina en la Colección de la Real Maestranza de
Caballería de Sevilla, Sevilla, 2011, p. 132.
702
COSSÍO, J.M.: Los toros: tratado técnico e histórico. Madrid, 1951. p. 596.
703
BANDRÉS OTO, M.: La moda en la pintura: Velázquez. Usos y costumbres del siglo XVII. Pamplona, 2002,
p. 63.
239
CAPÍTULO VII
240
La indumentaria femenina, una interpretación de la moda internacional en Sevilla
El afán femenino por alcanzar belleza no es en absoluto un hecho actual, la

escritora Josefa Amar, a finales del S. XVIII argumentaba: “La inclinación en las mujeres a
adornarse y componerse ha sido de todos tiempos, de todos países y de todas clases. Se
adornan las que viven en las cortes, en las ciudades, y hasta en las aldeas”704, y continuaba:
“sepan finalmente lo extravagante y caprichoso de la moda, que como funda su estimación en
lo nuevo, continuamente está destruyendo sus mismas obras”705.
Los preceptos de la moda femenina a través de los siglos están en consonancia con los
acontecimientos y el ambiente de cada momento histórico. La mujer, aunque no pueda estar
acreditada individualmente por haber seleccionado una u otra corriente, ha expresado a través
de su vestimenta el reflejo de la sociedad en la que ha vivido cualquiera que sea la inclinación
que haya prevalecido, ya sea paz, guerra, severidad u opulencia. Francia, nación marcada por
una profunda sensibilidad, condujo los designios en moda femenina a lo largo de todo el Siglo
de las Luces. El atuendo de la dama dieciochesca alcanzó unas cotas de riqueza y
sofisticación absolutas a través de la creación de nuevos tipos de vestidos con una extensa
gama de colorido y novedosos complementos. Veremos
cómo se produjeron una serie de modificaciones
constantes cuando no extremas en un corto periodo de
tiempo, los cambios se suceden a una velocidad hasta
entonces desconocida706; aún así podemos distinguir tres
épocas diferenciadas en cuanto a moda femenina se refiere
que van aparejadas al devenir histórico. Las primeras
décadas donde persisten las formas barrocas y que
coinciden con la época final de Luis XIV y el comienzo
de la Regencia; el Rococó que abarca el reinado de Luis
XV y principios del de Luis XVI y el Neoclasicismo que
ocupa aproximadamente los últimos veinte años del siglo. Maurice Quentin de La Tour.
Madame de Pompadour. Hacia
1748-1755. Museo del Louvre.
704
AMAR Y BORBON, J.: Discurso sobre la educación física y moral de las mujeres. p. 196.
705
Ibídem, p. 202.
706
LIPOVETSKY, G.: El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas. Barcelona,
1990, p. 31.
241
El Rococó surgió en Francia confirmando su reputación como líder indiscutible en
cuanto a moda. Luis XV no tenía el mismo carácter y condiciones que su bisabuelo el rey Sol.
El joven monarca regresó el gobierno de la nación al palacio de Versalles y aunque dependía
de la etiqueta elaborada tiempo atrás, se construyó un mundo privado para sí mismo, sus
amantes y familia que reflejaba los gustos más ligeros y menos graves que se imponían en la
sociedad. El rey relajó la observancia de las normas suntuarias ayudando a patrocinar una
época de aparente abundancia. En 1730 mandó redecorar sus habitaciones privadas que
claramente revelaban los nuevos gustos. Durante su largo mandato (1715-1774), las damas de
la corte y las aristócratas parisinas ejercieron el papel de árbitros y creadoras de moda. El
gasto de las mujeres se duplicó al de los hombres siendo la marquesa de Pompadour (1721-
1764), favorita del rey durante veinte años 707 , la promotora del nuevo estilo y su
establecimiento. Tal y como hemos
analizado, la influencia de la corte de
Versalles se irradió a París y desde ella
a toda la nación, donde una pujante y
educada clase burguesa comenzó a
cobrar un gran protagonismo social a
través de los salones y cafés. El salón
se convierte en el principal elemento de
la sociedad 708 , casi una institución al
frente de la cual se encuentra la gran
Jean-François de Troy, Lectura de Molière .Hacia 1728.
anfitriona que recibe en su casa
Colección marqués de Cholmondeley, Houghton. Reino
Unido. desplegando refinamiento y cortesía.
Estas reuniones están regentadas por damas principales y a ellos acuden literatos, filósofos,
aristócratas, artistas y un largo elenco de personalidades. El “gran mundo” se mueve en estas
veladas donde prima la conversación y la galantería709.
El modelo de salón francés llegó a Gran Bretaña, Alemania, Austria, y también a

España aunque en nuestro país las tertulias fueron más frecuentes ya que este tipo de reunión
707
Madame de Pompadour (1721-1764) fue la mujer mas poderosa en Francia durante el siglo XVIII. Intervino
activamente en asuntos de Estado y fue una gran promotora cultural y artística. Patrocinó en 1752 la publicación
de la Enciclopedia Francesa, obra fundamental del siglo XVIII. También promovió el embellecimiento de París,
que aspiraba a convertir en la ciudad más bella del mundo. Véase GALLET, Danielle: Madame de Pomadour ou
le pouvoir femenin. París, 1985.
708
GONCOURT, E., J.: La mujer en el siglo XVIII. Buenos Aires, 1946, p. 55.
709
MORNET, D.: El pensamiento francés en el siglo XVIII: El trasfondo intelectual de la Revolución Francesa.
Madrid, 1988, p. 25 y ss.
242
intelectual solamente lo
presidieron algunas damas
ilustradas como la duquesa de
Osuna710 , la condesa de Montijo,
la duquesa de Alba y la marquesa
de Fuerte Hijar 711 . El salón, que
surgió en Francia en el siglo XVII,
fue en sí mismo el paradigma más
destacado de una sociedad
ilustrada donde se encontraba no
solamente la aristocracia, sino
también la burguesía y la Cabinet de modes. 1786.
intelectualidad; y es precisamente
en este espacio donde la mujer era la anfitriona. En Sevilla, tuvieron destacada importancia
las reuniones de Gracia Olavide, hermanastra de Pablo Olavide, Asistente de la ciudad.
La mujer francesa cobra un papel activo y se convierte en el eje de esta sociedad

galante y educada que busca el placer de los sentidos y promueve una manera de vestir acorde
con sus conveniencias, pero no solamente ejerce su predominio en los salones sino que
interviene en política asumiendo una significativa preponderancia:
“No hay nadie que disfrute de cualquier empleo en la corte, en París o en las provincias, que
no tenga detrás a una mujer por cuyas manos pasan todas las mercedes y en ocasiones todas las
injusticias que pueda hacer. Esas mujeres están todas relacionadas entre sí, formando una a manera de
república, cuyos miembros, jamás inactivos se ayudan y se sirven mutuamente: es como un nuevo
Estado dentro del Estado”712.
La nueva moda produjo un gran impacto no sólo en las familias reales y la alta
aristocracia, sino también en las clases medias y bajas. De las ampulosas formas del tardo
barroco se pasó a un aligeramiento de la silueta femenina. El momento histórico posee
aspectos aparentemente contrastados: excentricidad y búsqueda de simplicidad, colores claros
710
711
BOLUFER PERUGA, M.: “Las mujeres en la cultura de la Ilustración” en Ilustración, ciencia y técnica en el
siglo XVIII español. Valencia, 2008, p. 218.
712
BARÓN DE MONTESQUIEU: Cartas persas. 1721.
243
y materiales pesados. Nos encontramos ante un estilo muy rico, diverso, refinado y alegre.
Los sastres que confeccionaban la última moda tuvieron una gran influencia ya que la buena
sociedad trataba de vestir los modelos más recientes. Las revistas de moda, que surgieron
durante estas décadas, originalmente iban dirigidas a lectores cultivados, pero poco a poco
captaron rápidamente la atención de las clases medias con sus ilustraciones y noticias
actualizadas de moda.
Lady´s Magazine salió al mercado en Londres en 1770 713 , sus contenidos estaban
pensados para mujeres de acomodada clase media, mientras que su objetivo residía en
entretener a través de contenidos sobre vida social, moda, cultura, literatura, biografías,
relatos por entregas, recetas etc… Los textos iban
acompañados de elegantes grabados, partituras, patrones de
bordado y algo más adelante, incorporaron láminas de moda
en color. Los lectores podían participar con sus escritos, lo
que proporcionó a las damas una plataforma para el
reconocimiento y les permitió acceder a un mundo hasta ese
momento restringido al hombre.
En Francia se publicó entre 1778 y 1788 Galerie

des Modes et Costumes Français. Considerada como una de
las mejores colecciones de grabados de moda de la historia,
Nicolás Dupin. Galería de modas fue comercializada y publicada en series de seis. Los cuatro
y vestidos franceses. 1778- 1788.
artistas responsables de la obra fueron: Claude-Louis
Desrais, que diseñó las primeras sesenta y ocho planchas de la serie, seguido por Pierre-
Thomas Leclère y François- Louis-Joseph Watteau. En el último año de la serie, Augustin de
Saint-Aubin contribuyó con dieciocho. Por desgracia, muchas de las planchas originales
fueron destruidas durante el curso de la Revolución Francesa, como objetos asociados a la
decadencia del Antiguo Régimen714. Más adelante fueron publicadas Cabinet des Modes o
713
Titulada Lady's Magazine; or Entertaining Companion for the Fair Sex, Appropriated Solely to Their Use
and Amusement fue publicada mensualmente por un precio de 6 peniques.
714
1910, Paul Cornu, historiador y bibliotecario en el Museo de Artes Decorativas de París emprendió la
tarea de localizar tantos grabados como le fuera posible como sea posible. Entre 1911 y 1914 Emile Lèvy
publico mas de trescientos grabados que fueron coloreados con extrema fidelidad, tal y como se hacía en
el siglo XVIII.
BLUM, S.: Eighteenth-century French Fashion Plates in Full Color: 64 Engravings from the Galerie de Modes,
1778-1788. 1982, p. 5
244
Les Modes Nouvelles (1785-1789) y Journal de la Mode et du Gout (1790-1793)715, hasta la
aparición de este tipo publicaciones fue muy difícil conocer las últimas novedades por la
sociedad en general716.
Estamos en el momento de los colores suaves. Los tonos pastel y los estampados con
motivos de la naturaleza, se pusieron de moda en la indumentaria de las clases altas ya que
deseaban diferenciarse de los tonos vivos, ya asequibles por el pueblo717. Los colores rosa y
celeste entraron en los guardarropas de ambos sexos. La creación de estos tonos conllevaba
un proceso complejo y costoso, ya que era precisa la mezcla de diferentes pigmentos. Cuando
los nobles consideraban que sus ropajes estaban gastados, los donaban a la Iglesia. En aquella
época, el color rosa no tenía ningún significado especial pero en 1729 se declaró color
litúrgico718.
Las nuevas formas enfatizan las líneas de la silueta de la mujer a través de amplios
escotes, cinturas de avispa y anchos paniers bajo las faldas. El panier719(cuyo significado es
cesta) o tontillo, que se puede considerar heredero del guardainfante y el sacristán, llegó a
París procedente de Inglaterra en 1719 a través de un vestuario teatral. Parece ser que el
artefacto fue objeto de burla pero rápidamente se instaló en la moda femenina y no solamente
en las capas más altas, siendo protagonista durante cuarenta años720. Al principio se fabricó en
un primer momento con hierro o madera pero estos pesados materiales se cambiaron por las
ballenas más ligeras y dúctiles. El panier al ponerse de moda era redondos y estaba formada
715
Desde finales del siglo XVIII y evidentemente a lo largo del siglo XIX surgieron revistas de moda no sólo
en Europa, sino también en América.
716
717
El llamado rosa pompadour fue creado en la manufactura de Sèvres en 1757 por el químico Jean Hellot. Se
empleó con frecuencia durante una década y raramente después. "Esta protección muy particular que rodeó
siempre la Manufactura de Sèvres, que desde su creación disfrutó del apoyo real, contribuyó al nivel técnico y
artístico que logró alcanzar. Jean Hellot, su director técnico, químico y miembro de la "Académie des Sciencies",
descubrió nuevos colores para los fondos, tales como el rosa Pompadour, el azul lapis o el azul celeste cuya
luminosidad y transparencia realzaban las cualidades del biscuit y del esmalte de la porcelana tierna". El azul
celeste, llamado turquesa, fue inventado por Hellot en 1752. DIVIS, J.: El arte de la porcelana en Europa.
Madrid, 1989, pp.81-82.
718
Desde entonces, el tercer domingo de adviento y el tercer domingo de cuaresma los sacerdotes visten de ese
color. Son los llamados domingo de gaudete, significa la alegría que nunca debe perderse en medio de los rigores
penitenciales del adviento y la cuaresma
719
También llamado “chillón” por el ruido que se hacía al caminar. SOUSA CONGOSTO: Ob. cit., p. 173.
720
VON BOEHN, M.: La moda. Historia del traje en Europa desde los orígenes del cristianismo hasta nuestros
días. Barcelona, 1928, p. 172.
245
por cinco o seis aros unidos por una tela encerada, más adelante su forma se alteró dejando
emerger todo el volumen hacia las caderas721.
El gran espacio ocupado por cada

dama como consecuencia de su uso ocasionó
todo tipo de molestias, tal y como sucedió en la
España del siglo XVII con el guardainfante. A
lo largo de la centuria las faldas presentan
diversas variaciones mientras que la forma del
cuerpo se mantiene prácticamente invariable.
El peinado también se aligeró después de la
complicación del fontange. El cabello pasó
recogerse con suma sencillez. El estilo rococó
presentaba cabezas pequeñas con un sencillo
moño dispuesto en la coronilla que podían
adornarse con una cofia. Los escotes amplios
Giuseppe Bonito. María Amalia de Sajonia. junto al sencillo peinado hicieron cobrar
Hacia 1745. Museo Nacional del Prado. Madrid.
protagonismo a los pendientes que alcanzaron
un tamaño considerable.
Al fallecer Luis XV, subió al trono su nieto Luis XVI casado con María Antonieta de
Habsburgo- Lorena (1755- 1793). Hija de la emperatriz María Teresa de Austria, fue
desposada con catorce años con el delfín en un intento de mejorar las relaciones diplomáticas
entre ambas naciones. La archiduquesa se convirtió en reina de Francia con diecinueve años
jugando un papel decisivo en cuanto a la moda, no sólo en su nueva patria sino en el resto del
continente. Su encanto residía en el conjunto de su persona, de facciones delicadas y un gran
magnetismo, las crónicas afirman que poseía un atractivo innato. María Antonieta ocupaba en
Versalles el aposento de la Reina en el desempeñaba las obligaciones inherentes a su cargo
como el “lever”, las audiencias o comidas públicas pero acostumbrada al ceremonial sencillo
de su niñez aspiraba a una vida más íntima por lo que se refugiaba a menudo en sus gabinetes
721
Su dimensión llegó a tal anchura que se podían apoyar los codos sobre la falda, recordando al guardainfante
de codos del siglo XVIII. Francisco de Goya retrató a la reina María Luisa con tontillo en 1789.
246
interiores, en el Petit Trianon, regalo de su marido, o incluso en la Aldea722, un auténtico
pueblo pintoresco que se hizo construir.
Ser reina de Francia equivalía a ser el máximo exponente de la elegancia y la

sofisticación por lo que su guardarropa era fastuoso, para cada estación se confeccionaban
doce trajes de gala, doce vestidos de fantasía y doce vestidos de ceremonia723. La moda gala
era seguida por el resto de Europa y ella fue su mejor embajadora, convirtiéndose en la
auténtica diosa del rococó724 y en un modelo a seguir por las damas europeas. Rose Bertin
(1747-1813) fue la modista y sombrerera de la reina, y a pesar de ser una costurera de origen
humilde, se convirtió en un personaje crucial en la vida de María Antonieta desde 1770 a
1792. Ambas se reunían a solas dos veces por
semana en las habitaciones privadas de la
soberana 725 para planear y decidir los nuevos
modelos, cada vez mas complejos y extravagantes:
“Mademoiselle Bertin salta por encima de las

prescripciones de la etiqueta que prohíbe a una persona
burguesa la entrada en los petites cabinets de la reina,
esta artista en su género alcanza lo que Voltaire y todos
los pintores y poetas del tiempo no lograron jamás: ser
recibida a solas por la reina”.
Elisabeth Vigée-Lebrun. María Antonieta en

traje de corte. 1778. Museo de Viena.
722
La Aldea se erigió entre 1783 y 1787 a modo de un pueblo normando. Eran once casas alrededor del Gran
Lago. Cinco estaban destinadas al disfrute de la Reina y sus invitados: la Casa de la Reina, el Billar, el Gabinete,
el Molino y la Lechería mientras que las restantes eran para campesinos.
723
ZWEIG, S.: María Antonieta. Barcelona, 1961, p. 75 y ss.
724
Ibídem, p. 64 y ss.
247
Juntas formaron el equipo creador de una de las indumentarias más sofisticadas y
lujosas que han usado las mujeres a lo largo de la historia 726 . Los modelos de Rose Bertin,
apodada “ministra de la moda”, tuvieron una enorme influencia en la época y su legado se
considera que implantó las bases de la alta costura. A ella se debe la creación del Gran
Vestido de Corte “Grand Habit de Cour”, el traje “a la polonesa”, los tocados altos o los
vestidos campestres de muselina que María Antonieta usaba en el Petit Trianon 727 . Las
grandes creaciones de madame Bertin iban aparejadas de espectaculares peinados que
también traspasaron las fronteras del país. A partir de 1770 las damas comenzaron a usar
pelucas que poco a poco se fueron haciendo más altas y complicadas. Normalmente eran
blancas pero también se usaban colores pastel tan
de moda, como rosa, violeta o azul. Las pelucas
indicaban claramente el rango de la dama. La
gente pudiente podía costear, lógicamente,
diseñadores más caros y más variedad de
materiales. El llamado “pouf”728 elevaba el pelo
desde la misma raíz; para proporcionar la debida
consistencia los cabellos se engrasaban o se
utilizaban cremas para que quedaran endurecidos.
Además del pelo natural había que recurrir a
postizos y pelucas. El más extravagante que
lució la reina estaba decorado con un barco,
réplica de un navío francés, cuyo objeto fue la
conmemoración de la victoria naval sobre
Inglaterra. Este impresionante peinado fue obra Anónimo. La reina María Antonieta. 1775.
Museo Antoine Lécuyer.
de Leonard que diseñó para María Antonieta las más sorprendentes creaciones. El peluquero
fue de alguna manera responsable de los primeros ataques contra la reina, a través de
panfletos que circularon desde 1775. La altura de los peinados llegó a ser tan excesiva que las
damas debían ir arrodilladas en los coches de caballos.
726
Rose Bertin comenzó su fama al realizar el ajuar de la duquesa de Chartres. Abrió su propio negocio en 1770
en la Rue Saint Honoré, alcanzando un enorme éxito profesional. No sólo recibía encargos del resto de Francia
sino también del extranjero: Rusia, Inglaterra, Suecia o Austria. Continuó realizando adornos y accesorios para
la reina estando encarcelada en el Temple. Véase, KODA, H.: Dangerous Liaisons: Fashion and Furniture in
the Eighteenth Century. New York, 2006.
727
El petit Trianon se encuentra dentro del recinto de Versalles. Fue mandado construir por Luis XV para
madame de Pompadour, que no lo pudo ver terminado. En 1774 Luis XVI se lo regaló a su mujer. El edificio se
debe al arquitecto Ange-Jacques Gabriel.
248
El fuerte deseo de emulación que provoca la última moda no es un hecho actual, las
nobles de la corte de Versalles se sintieron obligadas a imitar los peinados de la reina pero
estos nuevos usos no quedaron restringidos a la corte sino que se exportaron a París y al resto
del continente. Las señoras quedaron cautivadas con los nuevos peinados lo que llevó a
cuantiosos gastos en peluquería e incluso incurrir en grandes deudas. Los peluqueros, además
de diseñar, elaborar y colocar las pelucas, tendrían la tarea de mantenerlas en buen estado
periódicamente. Poco a poco, toda señora que pudiera pagarla, comenzó a usarlas, por lo que
ser peluquero se transformó en un oficio de primerísima necesidad. Los peinados eran
sumamente complejos y requerían horas de
trabajo por lo que los arreglos debían
aguantar varios días hasta la próxima visita
del profesional. No debemos pasar por alto
que las clases altas se empolvaban el
cabello con harina de arroz, tanto los
adultos como los niños 729 . El cambio de
produjo en la misma reina, al dar a luz al
heredero al trono perdió bastante cabello730
por lo que Leonard propuso el peinado “a
l'enfant", un arreglo más sencillo para lo
cual fue necesario cortarle la melena731.
La historia es cíclica y a grandes

excesos suelen suceder periodos más
discretos. La misma María Antonieta fue
Ginés Andrés de Aguirre. María Luisa de Parma una adelantada a su tiempo en estas
como princesa de Asturias. Hacia 1782. Museo de
Bellas Artes de Bilbao. cuestiones, adoptando un atuendo más
sencillo y natural que se tradujo un tipo
traje vaporoso denominado “vestido camisa” 732 . Este nuevo tipo se confeccionaba con
muselina blanca, fina y transparente, por lo que se disponía sobre enaguas. La reina ya se
729
VON BOEHN, M: Ob. cit., p. 219 y ss.
730
VON BOEHN, M: Ob. cit., p. 120.
731
Léonard-Alexis Autié (1751-1820), conocido como monsieur Léonard fue el peluquero de María Antonieta
desde 1772. Al estallar la Revolución huyó del país, estableciéndose en Rusia, donde pudo dar continuidad a su
profesión debido al enorme prestigio que había logrado. BASHOR, W.: Marie Antoinette's Head: The Royal
Hairdresser, the Queen, and the Revolution. Connecticut, 2013, p. 39-44.
249
había decantado por este atuendo en 1775 733, con él que se hizo retratar por su Elisabeth
Vigée- Le Brun. La obra fue expuesta en el Salón de 1783, el público quedó
desagradablemente impresionado ya que la reina se presentaba exenta de sus atributos. El
vestido era demasiado moderno para la época por lo que provocó un fuerte rechazo, pero en
este tipo de indumentaria femenina se encontraba ya el germen de lo que desarrollaría no
mucho tiempo después.
Tras la Revolución Francesa se sucedieron una serie de cambios radicales que

paradójicamente comenzaron en el vestuario de “madame déficit”734.El Neoclasicismo vino
aparejado a una moda diametralmente opuesta que
abandonó toda artificiosidad, se desterraron
cotillas, pelucas, zapatos de tacón y se imitaron las
esculturas clásicas. El talle se colocó bajo el
pecho, convirtiéndose el blanco y los crudos en los
tonos por excelencia. El descubrimiento de las
ruinas de Pompeya y Herculano a mediados del
siglo XVIII, siendo rey de Nápoles Carlos VII735,
condujo paulatinamente a una vuelta a la
Antigüedad clásica y su estética. Esta nueva
inclinación unida al estallido de la Revolución
Francesa, junto el enconado rechazo a todo lo
anterior, fueron los motores de un cambio radical
Elisabeth Vigée-Lebrun. María Antonieta
736 con vestido camisa. 1783. Colección Ludwig
en la indumentaria femenina ; aunque no se debe
von Hessen und bei Rhein, Castillo de
pasar por alto la enorme influencia de Inglaterra en Wolfsgarten. Alemania.
el cambio de estética, los británicos desarrollaron

un estilo más cómodo y práctico que benefició a adultos y niños. Estos últimos vistieron a la
manera de sus padres y madres hasta 1780737.
734
La reina fue apodada así por sus desmesurados gastos en vestuario. En ocasiones sobrepasó por mucho el
presupuesto que tenía asignado que ya era de por sí desorbitado, unas 120.000 libras por año.
735
Descubiertas por el ingeniero aragonés Roque Joaquín de Alcubierre (1702-1780). Véase, FERNÁNDEZ
MUGA, F.: Carlos III y el descubrimiento de Herculano, Pompeya y Stabia. Salamanca, 1989.
736
En 1791 comenzaron a abrirse bazares en París con ropa ya confeccionada que se publicitaban enviando
catálogos con los precios. BOEHN, M: Ob. cit., p. 124.
737
Ibídem, pp. 106.
250
La mujer se liberó del envaramiento comenzando a vestir como las estatuas clásicas.
Los colores eran claros, fundamentalmente el blanco, y los tejidos vaporosos como la
muselina, tan trasparentes que era preciso usar forros. En ocasiones los trajes se humedecían
para recrear los plegados de la estatuaria clásica. Los vestidos de mañana, tarde o noche ya
no se diferenciaban por el tamaño sino por la riqueza de las telas. Los nuevos tejidos a la
moda al ser tan finos no podían llevar bolsillos, por lo que vinieron aparejados con la
popularización del bolso femenino, en un principio denominados “ridículos” por su pequeño
tamaño738. Desde 1795 el estilo Directorio se decantó por siluetas sencillas con el talle bajo
el pecho, brazos al descubierto y escotes despejados. Los vestidos eran enteros y se colocaban
por la cabeza o por los pies, con pliegues en la falda y normalmente con cola739. Como abrigo
se usaban chales o unas
chaquetillas cortas llamadas
“spencer”. El calzado también
se hizo a imitación de los
modelos romanos y se usaron
sandalias planas. Los peinados
se decantaron por la sencillez,
con simples recogidos que
imitaban modelos de la
antigüedad. El talle volvió a la
cintura hacia 1822, no hay que
Jacques-Louis David. Madame Récamier .1800. Museo del Louvre. olvidar que la cintura de avispa
París
ha sido un ideal de belleza salvo
en breves periodos.
En España se siguieron todos los preceptos

expuestos con anterioridad pero además se produjo una
corriente indumentaria de marcado carácter popular
conocida como el majismo. La maja, figura popular y
descarada, representa un arquetipo cargado de
romanticismo. Este fenómeno tuvo su origen en un
momento en la que la mayor parte de la aristocracia y la
738
739
SOUSA CONGOSTO, F.: Ob. cit., p. 179.
251
Antonio Carnicero Mancio. Maja de
rumbo. Siglo XVIII. Museo Nacional del
Prado. Madrid.
clase media vivían bajo el peso de las etiquetas y los convencionalismos más fuertes en
materia de indumentaria.
El modelo de belleza francesa de mujer blanca con maquillaje color pastel, cabellos
empolvados, cuerpos emballenados con amplios escotes y cintura estrecha desembarca en la
España del primer Borbón. La piel blanca era un signo de distinción ya que solo la podían
lucir las mujeres no trabajadoras. Esta palidez adornada con un suave rubor en las mejillas
acompañada de unos rasgos suaves y delicados constituye la imagen ideal de la dama
dieciochesca. Llegamos a los primeros años del siglo XVIII y la española comienza a vestir “a
la francesa”, es decir, a la manera internacional. Uno de los cambios más significativos en el
vestido femenino es la aparición de un amplio escote y la eliminación del cartón de pecho. El
busto ya no se aplana por lo que la silueta del atuendo está en consonancia con la natural de la
mujer. Los escotes de vértigo escandalizaron a moralistas, teólogos y religiosos. En este
sentido, recogemos la carta pastoral del obispo de Cartagena publicada en Murcia en 1711,
cuyo contenido versaba sobre los excesos que a su juicio se estaban cometiendo en materia de
indumentaria:
“(…) jubones escotados ninguna mujer los puede traer, salvo las que públicamente ganan con
sus cuerpos las cuales los pueden traer con los pechos descubiertos, y a todas las demás se les prohíbe
dicho traje”740.
El prelado criticaba enconadamente la nueva moda por considerarla excesivamente

caprichosa. Era necesario moderar la ostentación, en particular abandonar las guarniciones de
oro y perlas, afeites y tocados741. Las mujeres no podían mostrar su escote y las mangas de los
vestidos debían cubrir hasta la muñeca742. Los nuevos usos obligaban a los maridos a gastos
excesivos que desembocaban en deudas, lo que termina menoscabando la armonía familiar.
La mujer, desde que Eva comió de la manzana, ha sido vista como la culpable de infinitos
pecados, el obispo afirma:
740
BELLUGA Y MONCADA, L.: Carta pastoral que el obispo de Cartagena escrive a los fieles ... para que ...
se destierre la profanidad de los trages principalmente el de los escotados, que aora nuevamente se han
introducido ... e intolerables abusos.. Murcia, 1711, folio B 4.
741
PUERTA ESCRIBANO, R.: “Moral, moda y regulación jurídica en la época de Goya”. Ars Longa 7-8.
Valencia, 1996-1997, p. 205.
742
PEÑAFIEL, RAMÓN, A.: “Costumbres, moral, fieles y clero en la Murcia del obispo Belluga” Anales de
Historia Contemporánea 21, Murcia, 2005, p. 206
252
“(…) conociendo el demonio que una mujer adornada mata muchas almas, intriga a las
mujeres a que se adornen, pero que su adorno afila la espada de su atractivo…por ser el adorno el
instrumento mas eficaz para provocar la concupiscencia, y lazo para coger las almas”743.
La que se ornamentara con el fin de provocar deseo en el hombre cometía pecado

mortal. El prelado proponía una serie de reglas que debían observarse, entre las cuales
figuraba la prohibición de mostrar el escote, los brazos y los pies. Todas las iniciativas en
contra de los nuevos usos en indumentaria quedaron en papel mojado ya que la sociedad
aceptó los cambios744. La moda “a la francesa” produjo todo tipo de críticas en Virtud al uso y
mística a la moda leemos:
“El gobierno de tu casa confiarás a una criada, que solemos llamar ama; pero esta es preciso
que no la busques beata, con su saco y cordón y fruncida toca (…) Porque esto de cotilla, aguja de
plata, basquiña con cola y delantal con faralaes, es cosa muy extraña en casa donde se profesa tanat
virtud como la tuya”745.
El vestido femenino de los primeros años del siglo no sufre muchas modificaciones
con respecto al que se usaba en la Sevilla de finales del siglo XVII. La palabra ”traje” que se
empezó a usar en el siglo XVII, procede de portugués “trager”, servía para denominar un
vestido entero de mujer y también al masculino (siempre compuesto por varias prendas)746.
Los protocolos estudiados nos proporcionan información sobre los tejidos de tal manera que
en ocasiones resulta sorprendente el alto valor de algunas piezas de indumentaria, muy por
encima de la tasación de pinturas de Murillo o el mismo Tiziano747.
Durante la primera mitad del siglo se pone de manifiesto que lo más habitual era el
traje el compuesto por varias piezas aunque en Europa lo mas común fue el vestido entero. El
atuendo podía estar formado por dos o tres prendas: chaqueta y falda o ambas a juego con un
cuerpo. Las denominaciones no son siempre iguales ni responden al mismo patrón. La prenda
743
BELLUGA Y MONCADA, L.: Ob. cit., fol A 4.
744
El cardenal Luis Belluga y Moncada (1662-1743) dejó una interesante obra. Creó una serie de fundaciones
benéficas, muy preocupado por la miseria que se acrecentó aún mas tras la guerra de Sucesión. Colonizó nuevas
tierras fundando tres poblaciones. En sus escritos denunciaba la usura y los excesivos gastos en bienes suntuarios,
tanto del Estado como a nivel particular, considerando que eran muy perjudiciales para la buena marcha de la
nación. En sus escritos se aprecia un gran conocimiento de la economía española. SÁNCHEZ LISSÉN, R.:
Economía y economistas andaluces (siglos XVI-XX). Madrid, 2013, p. 178-179.
745
AFÁN DE RIBERA, F.: Virtud al uso y mística a la moda. 1729, p. 70.
746
DE LA PUERTA ESCRIBANO, R.: La segunda piel. Historia del traje en España. Valencia, 2006, p. 250.
747
SANZ SERRANO, Mª. J., DABRIO, Mª. T.: “Inventarios artísticos sevillanos del siglo XVIII. Relación de
obras artísticas”. Archivo Hispalense, nº 176, Sevilla, 1974, p. 94.
253
para la parte superior del cuerpo podía llamarse de varias maneras: hongarina748, gabacha y
casaca. Bajo éstas se llevaba el monillo o la cotilla, mientras que las faldas tienen múltiples
denominaciones: saya, guardapiés, tapapiés y basquiña.
VII.1. Ropa blanca interior
La indumentaria de la mujer constaba, en primer lugar, y a modo de ropa interior, de

camisa y enaguas. Este tipo de prendas son una partida fija en las cartas de dote aunque no
aparecen en gran cantidad; uno de sus cometidos era el de recoger la suciedad corporal. La
noción que se tenía de la higiene era cuanto menos deficiente, las partes del cuerpo a la vista
sí se lavaban; pero el baño por inmersión no era costumbre ya que se tenía por cierto que el
agua caliente al abrir los poros de la piel, dejaba a la persona expuesta al contagio de
enfermedades749. En algunas cartas de dote aparece consignada la partida de “ropa blanca”
aunando todas las piezas que la mujer llevaba al matrimonio lo que es de gran interés para
conocer la totalidad de sus piezas. La de doña Fabiana de la Peña (1741) llevaba cinco
camisas de bretaña con encajes, cuatro pares de enaguas de lienzo regalado, tres de ellas con
encajes, cuatro pares de calcetas, dos monillos y dos corpiños de bretaña750. Aunque por lo
general las prendas de los ajuares estaban ya listas para su uso, a veces aparecen piezas de
lienzos en varas 751 para la confección de ropa interior como el bramante, la holanda y la
bretaña752.
Su origen proviene de las túnicas usadas en la Antigüedad. En España en el siglo XVII

la camisa se podía considerar una prenda propia de las clases altas ya que unos tres millones
de personas no la usaban bajo la ropa753. Era primera prenda en contacto con el cuerpo, para
ambos sexos; el Diccionario de Autoridades la define como:
748
También aparece como ongarina, engarina, ungarina ó angarina.
749
Solamente hemos hallado “tinas para bañarse” en dos inventarios post-mortem.
750
751
Medida española equivalente a 83´5 cm ó tres pies. El metro como unidad de media se adoptó a partir de la
Revolución Francesa. En España se adoptó por ley el 19 de julio de 1849. MAIER, J.: Antigüedades siglos XVI-
XX. Madrid, 2005, p. 51.
752
AHPSE: P-1307, 492 r. En esta carta de dote la vara de bramante y holanda se valora en algo mas de 5 reales
mientras que la de bretaña en algo mas de cuatro.
753
TEJEDA FERNÁNDEZ; M.: Ob. cit., p. 135.
254
“La vestidura de lienzo, fabricada regularmente de lino, que se pone en el cuerpo inmediata a
la carne, y sobre la qual assientan los demás vestídos. Suele hacerse tambien de lienzo de cáñamo,
como lo usan los rústicos: y aludiendo a esto, dice Covarrubias que algunos son de sentir se dixo
Camísa de Cañamísa, por haver sido primero el uso del cáñamo, que el del líno”754.
Según hemos podido comprobado el uso de la camisa en la Sevilla del XVIII era
común a todos los estamentos sociales. Esta prenda era larga y tenía mangas mientras que las
enaguas cubrían de cintura a tobillos, por tanto se puede afirmar que la ropa interior cubría
prácticamente todo el cuerpo femenino. Debajo de las enaguas no se usaba ninguna prenda.
La camisa se consideraba una “segunda piel” y sí se lavaba (existen documentos en Sevilla
que recomendaban mudarla al menos
una vez a la semana) 755 . Su aspecto
debía ser limpio e inmaculado ya que
era señal inequívoca del aseo de la
persona; la gente adinerada usaba
polvos y perfumes para evitar el mal
olor corporal. El hecho de que no
fueran muy numerosas es un hecho
común a todos los extractos sociales.
Un ejemplo claro nos lo ofrece el ajuar
de Isabel Carlota Palatinado, la Anónimo. Bodegón con negra. Finales siglo XVII.
princesa contrajo matrimonio con el
duque de Orleans, hermano de Luis XIV, en 1671 llevando solamente seis camisas de día y
seis de noche; la zarina Catalina II contaba en sus memorias que llegó a Rusia con tan sólo
una docena de camisas756.
Los materiales para la confección de esta prenda nos hablan claramente del nivel
económico de la contrayente ya que se podían elaborar con los más diversos tejidos, desde la
fina holanda a la vulgar estopilla. Casi todos los lienzos se destinaban a la fabricación
754
http://web.frl.es/DA.html
755
Véase, AGUADO DE LOS REYES, J.: Fortuna y miseria en la Sevilla del siglo XVII. Sevilla, 1996.
756
GONCOURT, E.: Ob. cit., p. 257.
255
casera757. Es relativamente frecuente hallar en los documentos partidas de tejidos en varas
para confeccionar ropa blanca a nivel doméstico, aparecen bretaña, holanda, beatilla fina, crea,
bramante y lienzo de Vizcaya entre otros, aunque en el siglo XVIII las camisas ya se podían
adquirir en tiendas758.
La forma de las camisas femeninas era distinta a las masculinas. En cualquier caso, las
de mujer estaban realizadas bajo un patrón bastante sencillo a base de cuadriláteros en el que
se empleaban unas cuatro varas, distinguiéndose en ellas dos partes básicas: las mangas y el
cuerpo o árbol. Las mangas, que podían ser largas o cortas, acababan en puños y en la axila
tenían el cuadradillo o escudete. Los cuerpos o árboles eran bastante bajos y llegaban como
mínimo hasta más abajo de las caderas. Si los lienzos eran estrechos se les incorporaba nesgas
a ambos lados de los hombros para dotarlos de más vuelo. El escote era simple, una abertura
en redondo o rectangular con una aletilla corta y sus botones o una simple abertura con un
botón y una presilla, soliendo presentar también numerosas tablitas y frunces. Las camisas se
cerraban mediante botones en pecho y puños. Las clases pudientes los llevaban de metales
finos mientras que las populares los forraban del mismo material que la prenda, en cualquier
caso en documentos de damas principales aparecen también camisas “llanas”.
Desde esposas de albañiles a altas damas, todas llevaban camisas en sus ajuares. Por
influencia de la moda francesa, las españolas con posibles las guarnecían con encajes y
bordados en cuello mientras que las mangas se remataban en vuelos de encaje con tres
volantes denominados “comprometedores” dispuestos de mayor a menor para su mejor
lucimiento759: “Dos camisas de Ruan con mangas guarnecidos con encajes de pittiflor finos en
75 reales”760; “cinco cuellos y dos pares de puños de encaje para las camisas en 41 reales”761.
Por lo general las partidas de ropa interior femenina no son muy extensas en cuanto a número
de piezas. En cuanto a la manera de citarlas, en muchas ocasiones simplemente se constatan
sin ningún tipo de información adicional, pero en otras se nos informa que era relativamente
frecuente que la novia llevara camisas nuevas y también usadas, en las descripciones de las
piezas es normal añadir su estado de conservación. En el caso de la ropa interior muchas
veces se omiten los materiales pero sí se especifica si están nuevas, usadas, viejas o
demediadas: “Primeramente diez camisas de mujer de bretaña (bien tratadas) y morles con sus
757
HERRERO GARCÍA, M.: Estudios sobre indumentaria española en la época de los Austrias. Madrid, 2014,
p. 202.
758
759
760
AHPSE: P- 1323, 346 r.
761
AHPSE: P-1315, 532 r.
256
bovillos bien tratados y algunas de ellas labradas en seda”; “cinco camisas mal tratadas”. 762
En dotes modestas es normal encontrar ropa interior a estrenar aunque normalmente se
generaliza sin ofrecer prácticamente datos. “Seis vestiduras de ropa blanca en 706” 763; en
cambio los encajes o alguna labor especial sí son mencionados si: “seis camisas las quatro
nuevas con encaxes en doce pesos”764. El encaje era una labor costosa por tanto nunca se
omitía, en la carta de entrego de dote a favor de José Serraso “del arte de la platería” (1730),
figura un juego de camisa y enaguas de lienzo muy fino guarnecida con encajes finos en 130
reales. En ocasiones la novia lleva la camisa y las enaguas a juego. Lógicamente los encajes
acrecentaban el precio de la pieza, en esta misma carta de dote aparecen tres camisas y tres
pares de enaguas nuevas pero sin decoración tasadas en 118 765 reales, frente a los 130 que
costaba un solo juego con encajes. Las camisas más económicas se confeccionaban con crea.
Un material también bastante utilizado para las sábanas. La dote menos cuantiosa que he
hallado a lo largo de todo el siglo, fechada concretamente en 1762, en la que se entregan tan
sólo 809 reales, lleva cuatro camisas de crea y el mismo número y material de enaguas766. Las
mujeres modestas llevaban camisas y enaguas pero normalmente sin ninguna labor que
hubiera que anotar, Ana Martín (1719), mujer de un maestro zapatero aportaba: “Ytt. ocho
camisas nuevas en trescienttos Reales” y “Ytt. tres dichas usadas en cuarenta y cinco”767.
Era relativamente frecuente que las mangas se confeccionaran con un material y el

resto con otro. En la dote de Ramona García (1797) aparecen camisas de bretaña con mangas
de estopilla, de lienzo gallego entrefino con mangas de bretaña y de crea angosta con mangas
de bretaña768. Para la confección de las mangas, que eran la parte más visible, se empleaban
los lienzos más finos, dejando para los cuerpos y sobre todo para los ruedos o faldas los
lienzos más bastos, ya que estos últimos elementos estaban siempre ocultos y lógicamente
sufrían mayor deterioro. A veces los puños de encaje se consignaban aparte como en la dote
de Francisca Masía (1725) donde figura un par de puños de “encage fino en quince rs” 769 y
en la de Rosalía Martínez (1748) con tres pares de puños de encaje de Flandes, uno de olan
labrado, y dos sencillos del mismo tejido770.
762
AHPSE: P-1307, 79 r.
763
AHPSE: P- 9546, 205 v.
764
AHPSE: P- 702, 183 r.
765
766
AHPSE: P-. Folio 258 r. OFICIO 15
767
768
769
770
257
Una dote otorgada por un mercader de especias en 1702 aportaba: “Tres camisas
nuevas y una con enconsadura”771. La encosadura era la unión de dos lienzos, uno mas fino
que otro “que se suele hacer en las camísas que llaman Gallegas, proprias de mugeres
ordinarias, cuya mitad de medio cuerpo abaxo es de lienzo fuerte y bastó. Es término usado en
Andalucía, formado de la preposición En del verbo Coser, y del nombre Duro”772.
En la dote de Ramona García (1797), hija de un maestro pastelero, que contrajo

matrimonio con Agustín Gutiérrez “tratante en taberna”, encontramos camisas de lienzo
gallego “entre fino” y de crea angosta con mangas de bretaña legítima773. Los encajes que
guarnecían el escote de la camisa eran llamados bobillos. En las cartas de dote de personas
adineradas comprobamos cómo se multiplicaban las prendas de ropa interior; en el ajuar de
Alberta Tolezano (1753) encontramos dieciocho camisas de distintos lienzos guarnecidas con
encajes en 1120 reales774. También las novias podían llevar camisas de distintos géneros y
calidades en su ajuar: “ocho camisas, de estopilla, bretaña y crea, todas guarnecidas de
encages finos en trescientos reales”775.
En ocasiones la partida de ropa interior femenina aparece toda reunida figurando un

precio conjunto, en una carta aparecen: veinticuatro camisas, trece pares de enaguas blancas,
tres monillos y seis pañuelos de holanda, estopilla y bretaña, “ttodo guarnecido de encaxes
ricos superfinos en dos mil seiscientos y veintte reales”776 . A veces la partida se simplifica
denominándola “vestiduras blancas completas” o también “aderezo de ropa blanca”. En la
carta de dote de María Pascuala Barradas, hija de los marqueses de Peñaflor y otorgada en
1772 constan: Ytt, por doce mudas completas de ropa blanca holanda olan muselina y encajes
que lleva hechas dha sra. e trece mil y ochocientos rrs”777.
Las prendas tenían varias vidas y en ocasiones se otorgaban en testamento: “Y mando

a Doña Ana Tirado mi sobrina tres camisas que yo tengo”778. En los inventarios post-mortem
es habitual una parte dedicada a la ropa blanca. En el inventario de doña Teresa Thous de
771
AHPSE: P- 1307, 7 r.
772
773
AHPSE: P- 12134, 614 r.
774
775
AHPSE: P- 2855, 488 r.
776
AHPSE: P- 3783, 283 v.
777
Archivo Marqués de Peñaflor. Leg. 9, doc.10.
778
AHPSE: P- 11991, 521 r.
258
Monsalve (1772), figura una partida de “Ropa blanca” en la que aparecen las piezas de la
finada junto a las de su difunto marido. En el de María Teresa Fernández de Córdoba fechado
en Écija en 1734-1735 hemos hallado: “dos doz. de mudas de ropa blanca completas
guarnecidas de encajes ricos finos” valoradas en 4.000 reales779. Sin duda la cifra más elevada
de la que hemos tenido conocimiento a lo largo de todo el siglo no sólo en cuanto a cantidad
de piezas sino también a su valor.
Los otorgantes no querían dejar pasar elemento alguno al azar, la de doña Ignacia
Marcela de la Fuente (1788) llevaba diez camisas de bretaña legítima valoradas en 600
reales780. En 1730 don Alonso Soto entregó una sustanciosa dote a su criada Ana María: “(…)
a quien he criado en mi casa y servicio desde que la trajeron”. La futura esposa llevaba cuatro
camisas nuevas guarnecidas de encajes junto a dos usadas y ocho enaguas 781 .En las
capitulaciones matrimoniales de doña Isabel María Maestre (1791), figuran treinta y seis
camisas de bretaña legítima superior con cuellos de muselina bordada guarnecidos con
encajes tasados 3.527 reales 782 . La muselina, una constante a finales de siglo, también se
utilizaba para la confección de camisas: “una camisa de muselina bordada 390 r, una camisa
de muselina pintada 150 r”783.En una carta de 1796 se especifica que la bretaña para las
camisas ha costado 15 reales la vara mientras las camisas del mismo tejido ya usadas durante
un año se valoran en 8 reales la misma medida784. A finales de siglo una camisa de bretaña
sencilla costaba unos 60 reales785.
Como ya se ha apuntado, las partidas de ropa blanca podían aparecer bajo un único
precio final, en la carta de dote recibida por don Agustín de Rospide (1740) aparecen
veinticuatro camisas, trece pares de enaguas blancas, seis corpiños y seis pañuelos
confeccionadas con holanda, estopilla y bretaña pero sin especificar a qué corresponde cada
uno aunque todo está “guarnecido de encaxes ricos superfinos en dos mil seiscientos y veintte
reales”786 una cifra ciertamente elevada para la época. Las piezas absolutamente inservibles
también se inventariaban, siendo a veces su aprecio cero, mientras que otras todavía se
779
AME: Fondo Marquesado de Peñaflor Leg. 8, doc. 16.
780
781
782
783
AHPSE: P- 9584, 632 r.
784
AHPSE: P- 10367, 606 r.
785
AHPSE: P- 11256, 306 r.
786
AHPSE: P- 3783. Folio 283 v. Apéndice documental, documento 37.
259
consideraba que valían algo: “treze camisas inusables de viejas, en veintte y seis reales”. 787 A
veces se generaliza y en vez de especificar se anotan simplemente como “mudas de ropa
blanca”788.
Por último, destacar la almilla o armilla una especie de jubón de lienzo con mangas
largas o cortas que se usaba en invierno como defensa del frío, la femenina carecía de faldillas.
Esta prenda de ropa interior era de uso general para hombres y mujeres y se colocaba sobre la
camisa789 o incluso sobre la cotilla. Se podía utilizar también para dormir y abarcaba a toda la
escala social790. La almilla también podía ser una camisa corta o pequeña pero su hechura era
idéntica a la de la camisa. Su uso está registrado en la indumentaria española desde los siglos
XV al XVIII. Esta pieza estaría confeccionada con linos y también con tejidos costosos;
también podía utilizarse para dormir, en el ajuar de María Antonia de Borbón791 fechado en
1750 aparecen veintidós almillas de noche guarnecidas de distintos tipos de encaje792.
Las mujeres también usaban corbata como los hombres, sencillas de lienzo o ricas con
encajes. Estas piezas se disponían alrededor del cuello a modo de pañuelo. En la dote de
Francisca de Mármol (1741) aparecen dos de muselina y una de estopilla en 8 reales793.
Se atribuye a Catalina de Medicis la introducción de los calzones como prenda de ropa

interior femenina, únicamente utilizados por damas de alta alcurnia. Esta pieza, que usaban
para montar a caballo, se unía a las medias por medio de ligas794. Los calzones ya se conocían
con anterioridad pero estaban reservados a las prostitutas. A lo largo de todo el siglo no he
encontrado calzas para uso femenino. De cintura para abajo y en contacto con la piel la mujer
usaba enaguas, medias y calcetas. Las enaguas también aparecen citadas como “naguillas” o
“naguas”, esta última voz proviene de las faldas usadas por las indias americanas, más
concretamente de Haití y aparece en autores como Lope de Vega795, Calderón de la Barca796
787
AHPSE: P- 14692, 352 v.
788
AHPSE: P- 11218, 1437 r.
789
FERNÁNDEZ TEJEDA, M.: Ob. cit., p. 48.
790
791
Hija pequeña de Felipe V e Isabel de Farnesio. Nacida en los Reales Alcázares de Sevilla en 1729, fue reina
de Cerdeña por su matrimonio con Víctor Amadeo III.
792
793
794
AVELLANEDA, D.: Debajo de vestido y por encima de la piel… Historia de la ropa interior. Buenos Aires,
2006, p. 57.
795
En la comedia La villana de Getafe.
260
o Quiñones de Benavente 797 . El Diccionario de Autoridades define las enaguas como:
“Género de vestido hecho de lienzo blanco, a manera de guardapiés, que baxa en redondo
hasta los tovillos, y se ata por la cintúra, de que usan las mugeres, y le trahen ordinariamente
debaxo de los demás vestidos.”798.
Las enaguas eran una falda interior colocada bajo la camisa, se introducían por la
cabeza, siendo su objetivo el ahuecar el traje por lo que se usaban varias superpuestas. Todas
ellas se juntaban en la cintura mediante cintas799. En contraposición a las camisas, que son
más o menos lujosas pero siempre de hilo blanco (no hemos encontrado ninguna referencia a
una camisa de color), las enaguas se presentan confeccionadas no solamente con lienzo
blanco: “Enaguas de bretaña nuevas guarnecidas de encajes” 800 , sino diversos tejidos y
colores: “Unas enaguas encarnadas bordadas de seda de colores 150”801; “Unas enaguas de
grana”802; “Ytten unas enaguas de media granilla nuevas en noventa Rs”803.
A principios de siglo, la primera esposa de Felipe V, María Luisa de Saboya decidió

suprimir el tontillo en la corte, bajo el atuendo cortesano las damas llevaban enaguas y el
ahuecador de faldas francés804. La damas principales podían llevar varias enaguas a la vez
siendo la superior la más lujosa ya que podía quedar a la vista en cualquier momento. Esta
pieza aparece confeccionada con un amplio abanico de tejidos: muselina, indiana, colonia,
bayeta, bretaña, esparragón, durancillo, lila, sarasa, granilla, colonia, pelo de camello,
estambre, algodón, franela o imperialete, entre otros. En cuanto a los colores aparece
igualmente un amplio espectro: verde, rosa, pajizo, café, rojo, tinto, clavel, grana, etc.
En el afán dejar constancia del estado de las piezas comprobamos que en una dote de
1701 se llevan un par de enaguas blancas de lienzo de Vizcaya “guarnesidas de encaxes
796
En la comedia Casa con dos puertas mala es de guardar: “He estado acabando unas enaguas, Que como mil
paños llevan, no fue posible acabarlas”. KEIL, J.: Las comedias de Pedro Calderón de la Barca. Leipzig, 1827,
p. 39.
797
En el entremés Las habladoras: “Cómpreme enaguas, écheme virillas”.
798
799
PUERTA ESCRIBANO, R.: “La moda civil en la España del siglo XVII: inmovilismo e influencias
extranjeras”. Ars Longa. Valencia, 2008, p.72.
800
AHPSE: P- 9545, 218 v.
801
AHPSE: P- 1306, 912 r.
802
AHPSE: P- 9545, 337 r. La grana era un tejido de lana muy fino de ese mismo color.
803
AHPSE: P- 10318, 844 v
804
261
apolillados” 805 . La mujer de un maestro albañil llevaba en su ajuar (1741) de calimanco,
sempiterna roja y esparragón azul806. Rosalía Martínez (1748) aportaba unas de bayeta pajiza
de Inglaterra y tres pares de bretaña adornadas con flecos 807. Los flecos son habituales en su
adorno así como los volantes, que se denominaban faralas o faralaes y que podían ser del
mismo material que la enagua u otro diferente.
A mediados de siglo se observa que las enaguas con volantes comienzan a aparecer
con frecuencia, normalmente realizadas con muselina. En Sevilla las confeccionadas con
muselina con volantes de lo mismo son una constante en los últimos años del siglo. En este
momento el cambio radical que se produce en el vestido femenino trae consigo la
multiplicación de las enaguas ya que la muselina es transparente. Es interesante cuando se
ofrecen datos sobre la temporada para uso de la pieza: “Unas enaguas de canícula de estambre
y seda en sesenta”808 .
A finales de siglo un par de enaguas sencillas costaba unos 30 reales. En contadas

ocasiones se informa de las varas que han sido necesarias, en un inventario de 1796 aparecen
unas enaguas de indiana realizadas con cinco varas, costando cada una 15 reales; en cambio
para otras de bayeta rosa solamente se utilizaron dos varas y media 809 . Otro ejemplo de
cantidad de material y decoración aparece en una dote de 1781: “Seis pares de enaguas
blancas con dieciocho varas de lienzo regalado y seis y medio con veintisiete varas de
flueco810 ancho de su guarnición en 142”811. Comprobamos que podían ser de todo tipo de
colores y tejidos más o menos abrigados: “Unas enaguas nuevas de esparragón pajizas con su
guarnición 60”; “Unas enaguas de bayeta verde viejas, otras de bayeta de Córdoba” 812; “unas
enaguas de bayeta grana con puntas de seda”813. Materiales como el pelo de camello o el paño
se utilizarían para abrigo de las piernas en invierno: “unas enaguas de pelo de camello
guarnecidas de encaje crudo”; “otras de bayeta verde guarnecidas de cinta de tisu
encarnada” 814 ; incluso podían tener estampados a rayas y volantes 815 . También aparecen
805
AHPSE: P- 10318, 844v.
806
807
808
AHPSE: P- 11247, 1471 r.
809
AHPSE: P- 9583, 52 v.
811
AHPSE: P- 9575, 147 v.
812
AHPSE: P- 9545. Folio 470 v.
813
AHPSE: P- 1323, 339r.
814
AHPSE: P- 10342, 255 v.
815
AHPSE: P- 767, 301r.
262
chorreadas, de basta sempiterna816 o de fina bayeta. La bayeta rosa es frecuente en esta
prenda.
Los galones de plata eran verdaderos o de imitación, no todos los bordados eran de
materiales nobles. En la partida de ropa blanca de la dote de doña María de la Concepción
Ponce de León (1795), marquesa de Arco Hermoso817, aparecen trece pares de enaguas de
bretaña ancha compradas en un comercio “Casa de Magariños” a un precio de 13 reales la
vara818. Esta alusión es interesante y novedosa. Las enaguas de lienzo regalado costaban a
finales de siglo unos 40 reales el par, en este mismo documento figuran unas “interiores de
lienzo con emballenado” y “blancas de alforza819 en 25 reales”820, incluso aparecen a juego
con monillos del mismo material821. Las lentejuelas se pusieron de moda en la indumentaria
femenina de finales de siglo, no solamente en vestidos, sino también en ropa interior y
accesorios, en 1800 aparecen ejemplos realizados en gasa y decorados con lentejuelas 822.La
camisa y enaguas eran prendas “íntimas” que estaban en contacto directo con la piel. Las
únicas partes que se mostraban eran los puños en el caso de las primeras y el ruedo en el de
las segundas. Otra pieza interior que no aparece muy a menudo son las fajas de lienzo, a veces
denominadas “fajas der parir”, doña Petronila de Sangronis (1702) tenía “dos fajas de lienso,
con sus sintas de parida”823 y la marquesa de la Candía (1772) una de lienzo824, esta dama no
tuvo hijos por lo que pensamos que esta pieza sería usada como un ceñidor.,
El faldellín durante el siglo XVII tenía el mismo significado que enaguas. El

Diccionario de Autoridades lo define como: “Ropa interior que trahen las mugeres de la
cintúra abaxo, y tiene la abertúra por delante, y viene a ser lo mismo que lo que comunmente
se llama Brial o guardapies”825 . Su diferencia con las enaguas estribaba en que esta prenda
siempre era de color mientras que las enaguas podían serlo o no. Parece ser que por este
816
La sempiterna era una tela de lana basta muy usada por las clases populares.
817
María de la Concepción Ponce de León contrajo matrimonio con Francisco Manuel Ruiz del Arco y Utrera, II
marqués de Arco Hermoso. Este último al enviudar se casó en 1822 con Cecilia Böhl de Faber y Larrea (1796-
1877) la célebre escritora conocida por el seudónimo de Fernán Caballero.
818
AHPSE: P- 10367, 605 v.
820
AHPSE: P- 788, 177 v.
821
AHPSE: P- 16493, 273 r.
822
AHPSE: P- 1910, 335 r.
823
AHPSE: P- 10321, 625 r. Apéndice documental, documento 4. Tras el parto la costumbre era fajar el vientre
para facilitar que el útero se replegara.
824
AHPSE: P- 9568, 672 v. Apéndice documental, documento 48. Doña Teresa Thous de Monsalve no tuvo
hijos por lo que esta pieza sería usada como un ceñidor.
825
263
motivo las enaguas se sobreentendieron como blancas hasta finales del siglo XIX mientras
que el faldellín se transformó en falda826.Ejemplos de faldellín los encontramos en el aprecio
de bienes de doña María Nicolasa Pascual fechado en 1734, la dama tenía en su haber uno de
raso de oro verde con galoncito de oro y encajes de velillos, otro de bayeta blanca con encaje
pequeño y “un faldellin de Bayeta verde con un Galonsito de oro por avajo que por ser de
muy corto valor dhos señores lo dieron a la familia”827; esta última prenda se valora en cero lo
cual indica que debía encontrarse prácticamente inservible.
El corpiño es definido en el Diccionario de Autoridades como:”Almilla o jubón sin

mangas”. Se usaba sobre la camisa y es pieza corriente en las cartas de dote aunque no
aparecen en cantidad. El corpiño generalmente se entiende por un cuerpo sin emballenar que
se usaba encima de la camisa y se confeccionaba con lienzo blanco:”Tres corpiños de
lienzo”828 ;aunque también pueden ser de colores: “un corpiño de morles color de plomo829;
“Un corpiño encarnado y encotillado y tres de lienzo en sesenta”830. En la carta de dote de
doña Feliciana Méndez fechada en 1732 figuran un corpiño de princesa y otro de tafetán. El
corte de la prenda era ceñido al pecho y estaba formada por cuatro hojas dos delanteros y dos
traseros con costura en el centro 831 . El corpiño se podría considerar sinónimo de
monillo:“Jubón de muger, sin faldillas ni mangas”, aunque como veremos más adelante el
monillo formaba parte del vestido femenino. En cualquier caso, es posible que esta
denominación se usara igualmente para la ropa interior ya que en ocasiones aparecen a juego
con las enaguas: “Unas enaguas de duranzillo listado con un monillo de lo mismo” 832, “(…)
unas enaguas y un monillo de cotonia rayada o listada nueva con nueves varas”833.
El corpiño fue ya muy usado en el siglo XVII y continua en el XVIII. Se precisaba de

muy poca tela para ser confeccionado y consistía en un torso sin mangas normalmente atado
por detrás. En la dote de Rosa Manuela de Sotomayor (1701) aparecen en dos nuevos blancos
en 45 reales834. El corpiño era una pieza económica a juzgar por los precios que aparecen, por
ejemplo la futura mujer de un zapatero llevaba en su ajuar en 1719 ocho tasados en 26
826
827
828
AHPSE: P- 8173, 1613 r.
829
AHPSE: P- 10342, 389 r.
830
AHPSE: P- 12023. 455 v.
831
HERRERO GARCÍA, M.: Ob. cit., p 225.
832
AHPSE: P- 9568, 104 r.
833
AHPSE: P- 9583, 83 r.
834
AHPSE: P- 10318, 844 v.
264
reales835. Aunque se considera una pieza de ropa interior y su confección en sencillo lienzo es
una prueba fehaciente, a veces aparecen algunas piezas así denominadas pero realizadas con
materiales lujosos por lo que probablemente formarían parte del vestido; doña Gregoria
Blázquez (1724) tenía uno de damasco encarnado bordado con plata836. También aparecen
confeccionados con tafetán también a precios bajos, la mujer de un albañil llevaba en su ajuar
(1741) uno negro y otro verde, tasados ambos en 15 reales837 e Isabel Maestre (1791) tenía
seis de colonia rayada valorados en 139 reales838.
La voz cotilla no aparece en el Tesoro de la Lengua Castellana. La palabra proviene

de cota, arma defensiva para proteger el cuerpo. Esta pieza aparece registrada en la
Pragmática de Tasas de 1627 donde se especifica que los
sastres confeccionaban dos tipos, sencillas y opulentas. En
la obra de Martín de Andújar
Geometria y trazas pertenecientes al oficio de sastres
impresa en la Imprenta Real y publicada en 1630 839 ,
aparecen patrones de la cotilla a la también se llama
justillo, en ambos casos son piezas sin mangas840. Durante
el siglo XVIII y por influencia de la moda francesa
hombres, mujeres y niños usaron cotilla con el fin de
mantener la espalda derecha y los hombros un poco hacia
atrás, postura se consideraba sinónimo de clase alta841. La
Cotilla. Hacia 1750. Museo del

cotilla también la usaban las embarazadas y las lactantes,
Traje. Madrid. para tal fin se ideó un orificio que lo posibilitaba. Desde
principios del siglo XVIII hombres y mujeres llevaban
cuerpos interiores emballenados. En nuestros caso, no hemos hallado ningún emballenado
interior para uso masculino.
835
836
837
838
839
Está dividida en cinco partes, en la última incluye un índice con trescientas veinte trazas. PUERTA
ESCRIBANO, R.: “Los tratados del arte del vestido”. Archivo Español de Arte, 2001, p. 57 y ss.
841
265
El Diccionario de Autoridades la define como: “Jubón sin mangas hecho de dos telas,
embutido con barba de ballena, y pespuntado, sobre el qual se visten las mugeres el jubón o
casaca, y trahen ajustado el cuerpo”. La cotilla era un corpiño con ballenas que se colocaba
sobre de la camisa, levantaba y ensalzaba el pecho, estrechaba la cintura y se ataba con cintas
por detrás o por delante. Si se ataba por la espalda, la señora precisaba de ayuda para poder
vestirse aunque solamente podía ser utilizada por mujeres que no realizaran trabajo físico
alguno ya que imposibilitaba el libre con movimiento. Esta pieza solía ser muy escotada,
siendo el escote cuadrado o redondo por el que asomaba el nacimiento del pecho y la
guarnición de la camisa. A partir de la cintura se remataba en recto o en faldillas sueltas. A
veces el escote se reforzaba con piel en el borde.
Su uso se extiende durante buena parte del siglo XVIII y convive con el corsé. Desde
la Alta Edad Media las damas habían usado cuerpos ceñidos para afinar su silueta, a finales
del siglo XVII los grandes viajes transoceánicos descubrieron las posibilidades de las ballenas
para la confección de la ropa interior. Las barbas de ballena no son propiamente hueso, sino
un material keratinoso que permite filtrar el plancton y el krill. Fueron utilizadas en lencería y
en la fabricación de sombrillas ya que era uno de los escasos materiales flexibles que se
conocían en la época. Las barbas de ballena se utilizaban también en los ahuecadores aunque
por extensión se denominaron ballenas a otros materiales como mimbre, metal, cuero o
madera.
La confección de la cotilla era compleja, en un primer momento fue realizada por

sastres para posteriormente correr a cargo del gremio de cotilleros842. Según se desprende de
la lectura de los documentos esta pieza podía estar considerada como ropa interior pero
también podía formar parte del vestido femenino.
En el inventario de bienes de don Salvador Moreno (1705) aparece: “ytt un Bestido de

Raso de oro melado de Guardapiés ungarina y cotilla con encajes de Milan”843. Otras de las
peculiaridades de esta prenda es que podía ser media o entera: “Una media cotilla encarnada
en seis”844, parece referirse a que solamente la mitad estaba emballenada, o que era de menor
tamaño dejando el pecho al descubierto y sin tirantes: “Una cotilla entera y una media
842
HERRERO GARCÍA, M.: Ob. cit., p 219.
843
844
AHPSE: P- 10356, 127 v.
266
cotilla”845, hay varias menciones a la cotilla entera y a la
media cotilla a lo largo de toda la centuria: “Una cotilla
entera nueva de tafetán listado, una media cotilla de lienzo
pintado”846.
La cotilla, tal y como hemos visto, podía ser una
prenda interior o exterior: “Una cotilla de grodetud
encarnada con galón de plata”847; “Una cotilla de tafetán,
en el peto un galon de oro usado” 848. Por lo general se
nombra la pieza sin proporcionar ninguna información
adicional o simplemente el material, por ejemplo “una
cotilla de raso”849 o “Una cotilla de damasco carmesí en
veintidos y medio”850. En ocasiones se especifica que la
Cotilla. Andalucía. Hacia 1750-
cotilla lleva ballenas: “Dos cotillas de ballena de seda de 1760. Museo del Traje. Madrid
damasco verde la una y la otra celeste”851. Esta se podía
confeccionar con los más diversos tejidos como raso, damasco y persiana.
El escote femenino se nos muestra como uno de los principales cambios en la

indumentaria femenina del siglo XVIII, lo veremos a lo largo de toda la centuria desde los
complicados vestidos “a la francesa” hasta los sencillos y vaporosos que se usaron después de
la Revolución Francesa. Según vimos la cotilla emballenada ya se usaba sobre la camisa a
finales del siglo XVII. La diferencia ahora radica en que el busto femenino no se aplasta.
Según el padre Feijóo, la cotilla viene de antiguo pero lo que la hace especial es su
procedencia francesa:
“En cuanto a que las modas Francesas tengan alguna particular nobleza, y hermosura, pienso
que no basta para creerlo el decirlo un Autor apasionado. Las cotillas vinieron de Francia; y en una
porción la más desabrida de las montañas de León, que llaman la tierra de los Argüellos, las usan de
tiempo inmemorial aquellas Serranas, que parecen más fieras, que mujeres. No creo que sus mayores,
que las introdujeron, tenían muy delicado el gusto. Si una mujer de aquella tierra pareciese en Madrid,
845
AHPSE: P- 10361, 70 v.
846
AHPSE: P-?? Folio 303 v. año 1778 oficio 15
847
AHPSE: P- 10346, 17 r.
848
AHPSE: P- 11170, 1050 v.
849
AHPSE: P- 702, 667 r.
850
AHPSE: P- 1326, 413,
851
AHPSE: P- 9546, 419 v.
267
antes de venir de Francia esta moda, sería la risa de todo el
Pueblo: conque el venir de Francia es lo que le da todo el
precio.”852
A pesar de la transformación que se produjo en

el vestido femenino en los últimos años del siglo XVIII,
los documentos nos informan que las novias seguían
llevando cotillas en sus ajuares. Isabel Maestre (1791)
tenía un apretador emballenado de raso liso celeste,
mientras que en un inventario de 1797 aparecen tres
cotillas853. La pieza desembocó en el corsé en el siglo
Cotilla. Hacia 1750. Museo del XIX que se convirtió en la prenda básica de la ropa
Disseny. Barcelona.
interior femenina y la primera en ser fabricada
masivamente. Ya no era factible su confección casera debido a su complejidad, se utilizaban
materiales muy resistentes y luego se forraban con tejidos ricos como la seda.
La moda imponía la cintura de avispa pero se llegó a tal extravagancia que algunos
médicos alertaron de lo perjudicial que era para la salud tener el torso tan comprimido por las
ballenas ya a mediados del siglo XVIII. También escritores como Rousseau se hicieron eco
sus desventajas 854 . En la segunda mitad del siglo XVIII comienza una corriente hacia la
simplicidad, los vestidos se hacen más ligeros inspirándose en la moda inglesa de tejidos
fluidos y drapeados. Diversos pensadores y médicos comenzaron a batallar contra el corsé,
Rousseau y Buffon particularmente, le llamaron “exprimidor del cuerpo”. Juan Caldevilla
Bernaldo de Quirós, seudónimo de Ignacio de Meras Queipo de Llano, publicó en Madrid en
1737 Aviso de una dama a una amiga suya sobre el perjudicial uso de las cotillas, en el que
se hacía eco de las deformaciones e insuficiencias respiratorias ocasionadas por su uso:
“Con el pecho comprimido apenas, pues, respiran, se forman los escirros, apostemas malignas
y perdiendo el color se vuelven enfermizas, los males más se aumentan y se debilitan.”
En 1770 Bonnaud publicó una célebre obra de, “La Dégradation de l’esp ce humaine
par l’usage du corps à baleines” (“La degradación de la raza humana por el uso del cuerpo en-
852
FEIJÓO, B J: Teatro crítico universal. Tomo II. Discurso VI.
853
AHPSE: P- 12134, 642 r.
854
BOEHN, M: Ob. cit., p.180.
268
varillado”). Tras la Revolución, el corsé fue abolido en pos de una moda inspirada en las
antiguas Grecia y Roma. El corsé simbolizaba el Antiguo Régimen y los privilegios de una
nobleza improductiva. Durante esta época las mujeres consideraban como moderno poder
transportar todo sus vestidos en una sola bolsa, era imposible poner un corsé ya que no se
podía doblar a causa de las ballenas. El retorno del orden moral bajo el Imperio hace retornar
esta pieza; pese a las denuncias sobre las malformaciones que ocasionaban, su uso perduró
hasta finales del siglo XIX.
Los profundos cambios políticos originaron un nuevo ideal de feminidad alejado del
gusto aristocrático. La exaltación de la moda rural impuso una indumentaria de corte bajo el
pecho que liberaba el cuerpo femenino mediante el uso de vestidos de talle alto y concediera
una mayor libertad. Sin embargo, la restauración de la monarquía a principios del siglo XIX
supuso un regreso al encorsetamiento. Las cotillas dieron paso a los corsés, que se convertirán
en uno de los elementos claves de la estética romántica. El corsé vuelve pero con una forma
totalmente diferente a la cónica en favor de una silueta con forma de reloj de arena. El corsé
fue un elemento esencial en la Europa decimonónica, una mujer iba correctamente vestida si
lo llevaba, incluso se hizo más cómodo ya que su forma seguía fielmente las líneas de la
silueta855 856.
Para dormir, ambos sexos usaban camisón y se cubrían con una bata. El camisón
también se denominaba “camisa de dormir”, con este término aparece en los guardarropas de
la familia real española. El ritual cortesano siguió el modo francés en lo referente a presenciar
la colocación de esta prenda tanto al rey como a la reina. Su forma era parecida a la de camisa
pero más larga. Las piezas lujosas podían tener encajes en pechera y puños 857 . Otra
denominación común es la de “camisa de noche”, doña Ana de Austria llevaba en su ajuar
una docena y media destinadas a tal fin858. En las clases populares la camisa misma hacía las
855
Se anunciaban en las revistas de moda y se mostraban en los escaparates. El corsé se produjo a gran escala y
llegó a todas clases sociales, incluso a esclavos negros en América. Hacia 1860 eran cortos mostrando un pecho
pequeño que contrastaba con las inmensas faldas. A partir de 1870 se confeccionaron más largos tapando el
abdomen con el consiguiente estilizado de la silueta provocando el aansiado talle de avispa. Véase, STEELE,
V.: The Corset: a cultural History. Yale University Press, New Haven & London, 2001.
856
El corsé fue de uso inexcusable hasta que el modisto francés Paul Poiret (1879-1944) lo derogó.Apodado “el
magnífico”, sus trajes fluidos, basados en indumentaria oriental, fueron los responsables de una transformación
drástica en la indumentaria de la mujer occidental Poiret fue el primer diseñador que sentó las bases de la moda
tal y como las conocemos hoy. Trabajaba con la tela directamente sobre el cuerpo, abogando por un corte a base
de líneas rectas. Véase, Koda, H. y Bolton, A.: Poiret. New York, 2007.
857
TEJEDA FERNÁNDEZ, M.: Ob. cit., p 138.
858
269
veces de camisón. Esta pieza a veces se confeccionaba con materiales distintos para cuerpo y
mangas como la camisa: “Seis camisones de ruan y mangas de bretaña con encajes en ciento
treinta y cinco”859.
La bata era larga y abierta por delante, con mangas rematadas por vueltas, su origen
parece radicar en la India llegando a Europa a través del comercio holandés. También aparece
denominada como “ropa de levantar”. En el inventario de doña Leonor Cavalleri (1765)
figuran “dos batas de cama” una de tafetán a rayas forrada también en tafetán y otra de
indiana morada y blanca con forro de lienzo860 .Se especifica “bata de cama” ya que uno de
los vestidos de moda por aquel momento también se denominaba bata. Doña Inés María de
Barradas (1768) llevó en su dote un bata rosa con encajes que había sido guarnecida en
Madrid tasada en 630 reales861 mientras que en las capitulaciones matrimoniales de María
Catalina del Campo (1711) aparecen dos lujosas piezas con “sus señidores de raso y flo flores
de oro y plata forradas en sayal de la reina en mil cien r”862.
El pañuelo está presente en prácticamente todos los ajuares, siendo tan vez la única
pieza que las personas más humildes podían llevar con algún encaje. Generalmente se
confeccionaban con lienzos. En la dote recibida en 1710 por José Robles, oficial de albañil,
constan dos pañuelos blancos y cuatro corpiños “de lo mesmo todo en treinta y dos r”863. La
mujer de un maestro zapatero (1719) tenía dos de estopilla valorados en 15 reales864. Los
materiales que aparecen con más frecuencia en la fabricación de pañuelos son la seda, la
estopilla, el olan y la muselina. Ignacia de la Fuente (1788) llevaba en su dote dos de olan,
cuatro de seda, uno de merlín otro de algodón y por último, tres de estopilla 865 . En las
capitulaciones de Isabel Maestre (1971) hay treinta pañuelos de estopilla “olanada” tasados en
437 reales y seis de batista, uno de ellos con encajes de Inglaterra, en 572866.
La dote de María Manuela Cascallana (1791) que aportaba una cantidad de 35. 469
reales de vellón, sorprende por el hecho de solamente llevar en su ajuar cuatro de color, cuatro
blancos en 30 reales y uno “fino” en 20; mientras que recibió cinco más como regalos de
859
AHPSE: P- 1323, 337 r.
860
861
Archivo Marqués de Peñaflor. Leg, 9, doc. 4.
862
AHPSE: P- 10334, 233 v.
863
AHPSE: P- 2822, 605 r.
864
865
866
270
parientes bastante modestos a juzgar por el precio, como tres de guardilla en 21 reales 867. En
la carta de dote de Ramona García (1797) aparecen cuatro pañuelos de muselina y seis de
lienzo “con listas encarnadas” nuevos en 60 reales, a lo que hay que añadir otro de seda rojo
con rayas verde y negras, dos de muselina, más otros dos del mismo tejido el primero bordado
y guarnecido de encaje y el segundo solamente guarnecido 868. El montante total del citado
ajuar en lo concerniente a esta pieza alcanzaba los 425 reales.
Sus colores y decoraciones nos hacen comprobar que el pañuelo era una pieza para
mostrarla, a la que se daba importancia. Éstos pañuelos se llevaban en las faltriqueras tal y
como muestra la dote de Mariana Suárez en 1800: “Ytt. Seys pañuelos para faltriquera todos
en sesenta r”, y en el cuello: “Ytt. Un pañuelo bordado para el cuello en cinquenta r”, aparte
aparecen ocho más confeccionados con seda, linón y guardilla869. Estas piezas suelen estar
anotadas junto a prendas de ropa interior como las enaguas y también junto a los delantales,
en la carta de entrego y adjudicación de dote a favor de José Serraso (1730) “del arte de la
platería” aparecen cuatro pañuelos, tres de lienzo y uno de gasa todos en 40 reales, junto dos
de seda, un delantal de estopilla con encajes y una toalla delgada, todo en 50870.
El peinador era una pieza de ropa blanca que se ataba al cuello y se disponía sobre
los hombros para no manchar la ropa y facilitar el arreglo de la señora. Las damas principales
usaban peinadores confeccionados con lienzos de calidad y guarnecidos de encajes. Isabel
Maestre llevaba en sus capitulaciones (1791): “Ytt. Tres peinadores con mangas de bramante
florete guarnecidas con murcelina listada” en 339 reales con 17 maravedís; y un segundo de
batista con guarnecida bordada en 286 reales con 8 maravedís871. Los peinadores de simple
lienzo eran económicos tal y como atestigua la carta de Manuela Cascallana (1791) donde un
par se tasa en 15 reales872. El empolvado de la cabellera hacía que el peinador fuese una pieza
obligatoria en el tocador de la señora. En la pintura francesa encontramos representaciones de
este momento íntimo de la dama delante de su espejo con un peinador sobre los hombros,
incluso de la misma madame de Pompadour.
867
AHPSE: P- 12128, 484 v, 496 r. Apéndice documental, documento 57.
868
869
870
871
872
271
El origen de las medias se encuentra en las
medias calzas, piezas que usaban hombres y mujeres
hasta la rodilla. La confección adaptada a la forma de
la pierna surgió en Italia durante el siglo XVI, de allí
pasaron a Francia y España. En un primer momento su
fabricación corría a cargo de los boneteros que las
realizaban en telar manual. Las medias se fabricaban
en diversos tejidos y colores siendo las más apreciadas
las de seda, mientras que las negras se usaban en
periodos de luto873 .En cuanto a las ligas son definidas François Boucher. Madame de
Pompadour. 1750. Fogg Museum,
en el Diccionario de Autoridades como: “La cinta de Harvard University. USA.
seda, hilo, lana, cuero o otra matéria, con que se atan y
aseguran las medias, para que no se caigan”.Las ligas confeccionadas con materiales lujosos
las puso de moda en la corte francesa Catalina de Medicis.
Las medias eran un complemento imprescindible en la indumentaria femenina no

solamente como abrigo de las piernas sino para ir bien vestida según los esquemas de la época.
Su misión era cubrir las piernas atándose mediante ligas por encima de la rodilla, éstas
últimas se guarnecían con cintas y encajes en algunos casos a juego con otros elementos de su
indumentaria como los encajes de la camisa o de la cofia. Las fabricadas en seda eran las más
codiciadas, e imprescindibles en el atuendo de una dama elegante. Esta pieza siempre aparece
en los documentos por parejas. Las medias de seda podían ornamentarse con bordados de
flores, ramas o dibujos en la cara exterior por encima del tobillo874. A partir de la década de
los 70 cambia la moda femenina, la falda sube por lo que esta pieza adquieren un mayor
protagonismo. Podemos decir las medias aparecen en prácticamente todas cartas de dotes e
inventarios femeninos pero no en cantidad. En las dotes, al igual que las demás prendas, se
podían llevar ya usadas: “Unas medias de seda usadas en diez” 875. En el inventario de la
marquesa de la Candía (1772) aparecen en la partida de “Ropa blanca” siete pares de medias
de seda aunque el la partida “Ropa de seda” constan: “Un par de medias de seda blancas”876.
Las medias bordadas no eran algo infrecuente; un corredor de la lonja de Sevilla las lleva,
873
TEJEDA FERNÁNDEZ, M.: Ob. cit., p. 336 y ss.
874
BOSCH, D.: La indumentària menorquina en el segle XVIII. Palma de Mallorca, 2008, p.80.
875
AHPSE: P- 1307, 160 r.
876
AHPSE: P- 9568, 647 v.
272
entre otros géneros, para vender en Ronda en 1750 877 . Las de seda aparecen con relativa
frecuencia bordadas: “Un par de medias de seda bordadas en oro en setenta y cinco”878, pero
también las de lana se decoraban.
Las de color rojo son una constante durante buena parte del siglo, las más lujosas
aparecen bordadas en plata. Las cuchillas aludían a los dibujos simétricos y paralelos que se
bordaban en las medias. En un inventario de 1709 aparecen doce pares de medias bordadas
con cuchillas de tisú y seis pares de ligas bordadas y guarnecidas de encaje blanco879.
A finales de siglo un par de medias de seda costaba unos 34 reales mientras que las de
hilo unos 15 reales y las de algodón sobre10. En el inventario
de bienes don Francisco de la Oyuela (1734) propietario de una
tienda de sedas encontramos: ligas bordadas, sencillas y dobles,
de segrí, anchas, ordinarias, medias de seda de peso, de mujer
bordadas, llanas o de capullo de Génova880 .En el inventario de
Pedro Fernández constan una serie de “Mercaderías” que nos
permiten comprobar que las medias se vendían de distintos
tamaños, calidades y procedencias como Hamburgo y
Génova881. En la carta de dote de Isabel Limón (1740) aparecen
una notable cantidad de medias y ligas, por lo que tal vez fuera
hija de un mercero. La novia llevaba treinta y cinco pares de
Medias. Siglo XVIII. Museo seda de Tembleque, trece pares de capullo de Francia y cuarenta
del Traje. Madrid.
y cinco pares de ligas bordadas882.
Las medias de punto de aguja fabricadas en la villa toledana de Tembleque tenían

fama por su alta calidad. Los comerciantes de medias de hilo de aguja (en 1752 había trece),
compraban la materia prima normalmente en Murcia y la entregaban ya tintada a las mujeres
del pueblo para tejerlas. Casi todas las mujeres de Tembleque se dedicaban a este trabajo
desde los ocho años de edad. Lo hacían en sus casas fabricando unos 30.000 pares al año, por
cada hechura de una media femenina se pagaban cinco reales. Para la confección de un par de
877
AHPSE: P- 4574, 194 r.
878
AHPSE: P- 9568, 125 r.
879
AHPSE: P-11991, 681 r.
880
881881
AHPSE: P-12049, 636 r.
882
AHPSE: P-3783, 255 r.
273
medias se necesitaban de cuatro a cinco onzas de seda883.
La seda se pesaba en onzas, una equivale a 28,34 gramos.
Según nos informan algunos documentos las

personas muy pudientes regalaban medias con motivo de
su matrimonio, tal es el caso de María Pascuala Barradas
(1772) que acudió en Écija a la tienda de Fernando
Bonilla para adquirir cintas, medias, cajas y abanicos con
los que obsequiar a sus invitados, cuyo gasto ascendió a
un montante de 1.425 reales 884 . En la calle Francos ya
había comercios François Boucher. La toillete,
detalle. 1742. Museo Thyssen-
dedicados al negocio Bornemisza. Madrid.
textil; el inventario
de don José Serrano informa que dentro de las
“mercaderías de la tienda” vendía medias de seda
sencillas y bordadas para hombre, mujer y niños 885 .
Salvador Moreno con negocio en la misma calle tenía:
“Medias de capullo de mujer amarillas”886. Las medias
de seda eran tal vez, una de las pocas cosas lujosas que
aportaban en su dote la gente sencilla, la mujer de un
oficial de albañil llevaba en 1741 un par de medias rojas
bordadas887. Doña Isabel Maestre (1791) tenía “Quince
Galería de modas y vestidos franceses.
1778-1787. pares de medias de seda en seis cientos reales”888.
A Sevilla llegaban medias de seda procedentes de Francia que se comercializaban a

unos 70 reales el par. A finales de siglo aparecen con frecuencia medias de seda de color
blanco mientras que en la primera mitad es más habitual el rojo. Lo normal es que
simplemente se nombren y tasen no dando apenas información por ejemplo: “cinco pares de
883
SANTOS VAQUERO, Á.: “El mundo sedero toledano y la fábrica de medias de punto de aguja de
Tembleque”. Anales Toledanos, nº 43. 2014. p. 21 y ss.
884
AME: Fondo Marquesado de Peñaflor.
885
AHPSE: P- 3785, 224 r.
886
887
888
274
medias unas de Algodón y otras de hilo blancas en cinquenta rr” 889 .A finales de siglo
aparecen las medias de algodón simples y con rayas valoradas en 20 reales el par. También
hay medias de otros colores como el verde: “Cuatro pares de medias de seda verde de
distintos colores y unas con cuchillos ciento cincuenta y cinco” 890 . El estambre era un
material adecuado para la confección de medias, se trataba de una fibra muy larga extraída de
los vellones de lana; en un inventario de1772 la viuda tenía: “Dos pares de calzetas con dos
pares de medias de estambre blancas”891.Un par de medias de estambre encarnadas se valoran
en 1733 en 15 reales892.
Las ligas eran un accesorio imprescindible, se encuentran de todo tipo: “bordadas con
puntilla de plata” 893 , “celestes y bordadas con flecos en plata valoradas en 30 reales” en
1759894.Aparecen ricos ejemplos fabricados en seda y bordados con punto de aguja valorados
en 20 reales895.
Hemos hallado un documento muy original fechado en 1731 cuyo título es

“Testimonio de daño” en el se pretende cuantificar el daño producido en un barril con medias
procedente de Londres. El texto es interesante ya que nos permite saber la mercancía que
llegaba del extranjero a Sevilla, las femeninas tenían “abería grande” y eran de color rojo con
cuchillas896. En algunas dotes aparecen las medias junto con sus ligas correspondientes. En el
inventario que hace de sus bienes un comerciante en 1772 vemos los tipos de medias que
tenía a la venta: de Inglaterra, de capullo, de hilo azul, de algodón, de algodón fino, pintadas,
medias de vuelta, de seda bordadas, de algodón labradas, de cuchilla, pequeñas para niñas, de
seda negra, manchegas, de Castilla de sangre de toro y de Burgos 897. Esta enumeración del
género es muy interesante ya que nos acerca al género que podía comprarse en la ciudad. A
finales de siglo un par de medias costaba 35 reales, las de algodón sencillas unos 17 mientras
que las listadas unos 32 reales el par.
889
AHPSE: P- 12128, 1044 r.
890
AHPSE: P- 9563, 102 r.
891
AHPSE: P- 9568, 104 r.
892
AHPSE: P- 12023, 455 r.
893
AHPSE: P- 1323, 337 r.
894
AHPSE: P- 12070, 289 r.
895
AHPSE: P- 11246, 498 r.
896
897
AHPSE: P- 9568, 803 r.
275
Las referencias a calcetas y escarpines para uso femenino son recurrentes a lo largo de
todo el siglo aunque que no aparecen en cantidad. El escarpín era una funda de lienzo blanco
para vestir el pie y se colocaba bajo las medias. Los escarpines también podían ser un calzado
muy liviano, el primer documento en que aparecen data del año 1358 898. Los precios de esta
pieza son bajos y normalmente sólo se citan por lo que apenas contamos con más información.
Aisladamente se encuentra algún ejemplo más rico: “Un par de escarpines guarnecidos de
encajes”899.
El Diccionario de Autoridades define calceta como: “La média de hilo que se calza en
la pierna a raíz de la carne, y regularmente debaxo de las de seda, estambre o lana. Puede
venir del nombre Calza, por ser mas corta que la média.” Las calcetas ejercían la función de
abrigar el pie y la pierna hasta la rodilla, llevándose bajo las medias. Las referencias a éstas
últimas no dan ninguna información, se nombran y a veces se dice que son “finas”. Se trata de
una pieza que usaban todos los extractos sociales y por lo general muy económicas: “Seis
pares de calcetas en treinta y siete rreales”900. Costaban entre 4 y 6 reales el par. La dote de
Ana Marín (1719) tiene diez pares de calcetas tasadas en 40
reales y doce de escarpines a 12 reales, por tanto a real el
par901.
VII.2. Vestidos compuestos por varias prendas
La hongarina era una modalidad de chaqueta

abotonada no entallada que usaron ambos sexos desde
finales del siglo XVII. Se confeccionaba con los más
Medias. Siglo XVIII. Museo del
diversos tejidos y decoraciones pudiendo aparecer suelta o a traje. Madrid.
juego con la falda. En 1702 el un inventario de don Luis
Rodríguez registra un vestido nuevo de barragánde Bruselas compuesto por saya y hongarina
con veinte botones de plata sobredorados 902; en el mismo documento aparece un vestido
898
BERNIS, C.: Indumentaria en tiempos de Carlos V. Madrid, 1962, p. 88.
899
AHPSE: P- 12070, 289 r.
900
AHPSE: P- 2855,488 r.
901
902
276
formado por guardapiés, hongarina y cotilla con encajes de Milán. Esta pieza ya se usaba en
el siglo XVII y convive con la casaca a principios del XVIII. El inventario post-mortem de la
marquesa de Aguiar (1710) indica que la finada tenía una de raso negro con encajes y dos
casacas del mismo material, una roja y otra verde las dos guarnecidas con galón de oro903.
Doña María Rosa de Trujillo en su carta de dote fechada en 1701 llevaba una “angarina” y
guardapiés verde de brocado de oro con encajes de oro y plata valorado en 929 reales 904. En la
carta de dote de doña Justa Rufina de Salinas encontramos un vestido formado por basquiña y
“anguarina”, ésta última guarnecida con encajes negros y botonadura de filigrana de plata
tasado en 360 reales905.
En unas capitulaciones de 1711 figura una “engarina negra con botones y galones de
oro valorada en trescientos reales de plata nueba”906. Otro documento nos informa que para
confeccionar una hongarina se necesitaron cuatro varas y media de peñasco y la misma
cantidad de tafetán doble blanco para el forro 907 . La hongarina, que fue sustituida
progresivamente por la casaca, formaba parte del traje femenino junto con la basquiña según
nos muestran los ajuares de los primeros años del siglo. En la dote a favor de Francisco
Ortega, oficial de curtidor, constan “una basquiña y ongarina de tafetan con botones de plata
en trescientos noventa y dos r” y otro conjunto de pelo de camello formado por idénticas
piezas908. Esta pieza también podía aparecer suelta y realizarse con lo más diversos tejidos
como la felpa o el gorgorán. En un ajuar de 1730 todavía aparece la hongarina, se trata de un
recibo de dote a Pedro Guerrero, trabajador del campo, en el que aparece una confeccionada
en damasco encarnado y valorada en 105 reales909.
El monillo aparece a lo largo de toda la centuria, bien formando conjunto con casaca y
basquiña o como pieza sola. A pesar de ser una prenda muy utilizada y común durante el siglo
XVIII la información que se dispone sobre ella es prácticamente inexistente. Según el
Diccionario de la Real Academia el monillo es: “Jubón de mujer, sin faldillas ni mangas”.
Esta acepción puede ser posible cuando la pieza se acompaña de casaca y basquiña por
903
AHPSE: P- 2822, 457 y 457 v. . Apéndice documental, documento 9.
904
AHPSE: P-10318, 844 r.
905
AHPSE: P- 672, 1243 r.
906
AHPSE: P-10334, 233 v.
907
AHPSE: P- 1323, 339 r.
908
AHPSE: P- 9536, 63 v.
909
277
ejemplo, pero en otras ocasiones dudamos si el monillo pudiera llevar mangas, aunque en
cualquier caso se colocaba sobre la camisa.
El monillo suele formar parte de un conjunto, en la carta a favor de José Serraso

(1730) constan: “Un Vestido de raso de colores que se compone de Guardapies y Monillo en
Ziento ochenta reales de vellón (…) otro vestido de pelo de camello, Vasquiña y Casaca , Y
Monillo en ziento y ochenta y tres reales todo ello (…) un Guardapiés y monillo de Segrí en
ziento y cinco reales”910. En la misma fecha el ajuar de doña Juana Suárez llevaba un monillo
confeccionado con persiana verde con “vueltas encarnadas”, más uno de tafetán celeste, otro
de pelo de camello y otro de esparragón911.
En los autos de aprecios de los bienes de la viuda 912 del marqués de Peñaflor
realizados por Pedro Villalua, “maestro de sastre” y fechado en 1700 consta: “Un Bestido de
raso de plata color de ambar a flores con encaxe de plata y se compone de basquiña y monillo
a que no se le pone precio por estar mandado para una ymagen de nuestra señora”, seguido
por otro conjunto de picote de Mallorca formado por las mismas pieza en 100 reales y por
otro de teletón negro con una basquiña y dos monillos en 320. La marquesa también contaba
con un monillo “de media telilla de plata biexo en quarenta r”913.En el ajuar de Francisca
Mármol (1741) aparecen tres vestidos, el principal estaba valorado en 450 reales y era de
persiana encarnada compuesto por monillo y tapapiés, el segundo estaba formado por saya y
monillo, este último con guarnición de plata y por último uno de tafetán doble negro nuevo en
185 reales. Francisca tenía dos monillos más uno de tafetán negro usado con puntilla de plata
y otro de princesa914. En la dote de doña Faviana de la Peña hay cuatro monillos sueltos
siendo el principal de color de punzón, un tono que aparece con frecuencia, con flores y
forrado en blanco915. El ajuar de María Cascallana (1791) llevaba monillos de terciopelo, raso,
cotonía, tafetán y lienzo916, mientras que el de María Antonia Salaner (1797) tenía cinco
siendo el más costoso uno de felpa encarnada con vueltas de tisú tasado en 145 reales917.
910
911
912
Inés Ana María de Aguilar y de la Cueva, VI señora de Gayape, esposa y prima hermana del primer
marqués de Peñaflor.
913
Archivo Marqués de Peñaflor, Leg. 4, doc. 35.
914
915
916
AHPSE: P- 12128, 493 v.
917
278
El monillo era usado por toda la
escala social presentando todo tipo de
decoraciones y tejidos, podía llevar o
no botones ya que si no se especifica lo
más probable es suponer que no tuviera.
En la carta de dote de Manuela
González, futura esposa de José López
“maestro torcedor de sedas” fechada en
Casaca. Siglo XVIII. Museo del Traje. Madrid. 1783 encontramos monillos de varios
colores y géneros, el más caro de
terciopelo negro en 75 reales, aunque de algunas descripciones se desprende que son piezas
de ropa interior ya que son de lienzo o forman conjunto con enaguas918. A finales de siglo esta
pieza incorpora las decoraciones de moda como los
alamares, la cadeneta y los flecos. Estos adornos podían
ser de hilo de oro, plata fina o simple tejido. Los galones
que son una decoración típica de todo el siglo y se
continúan usando pero se unen a otros adornos como los
alamares. En la carta de dote de doña Ignacia Marcela de
la Fuente (1788) aparecen tres monillos blancos en 83
919
reales y uno de indiana en 20 , por tanto ya
comprobamos que los algodones estampados han llegado Casaca. Siglo XVIII. Museo del
Traje. Madrid.
a Sevilla. La dote de Manuela Cascallana (1791) lleva un
buen número de estas piezas, hay de terciopelo, raso, cotonía, tafetán y lienzo blanco920.
La casaca femenina era una clara imitación de la masculina, abierta por delante con
mangas con amplias vueltas, pliegues en los costados y misma abertura en la parte trasera. En
cuanto a los bolsillos no eran reales aunque si aparecían sus tapas. La casaca tenía el talle en
la cintura y llegaba a la altura de las caderas pero no iba cuajada de botones como la
masculina sino que se cerraba en forma de v por medio de cordones o mediante una pieza
triangular denominada petillo que se cosía o se fijaba mediante alfileres. En la obra de Juan de
Albayceta publicada en Zaragoza en 1720 bajo el titulo: Geometria y trazas pertenecientes al
918
AHPSE: P- 12114, 461 v
919
920
279
oficio de sastres donde se contiene el modo y orden de cortar todo genero de vestidos
españoles, y algunos Estrangeros, sacandolos de qualquier ancharia de tela, por la Vara de
Aragon y explicada esta con todas las de estos Reynos, y las medidas que usan en otras
Provincias estrangeras, aparecen patrones de casacas femeninas.
Las casacas aparecen en casi la totalidad de los documentos hasta el cambio de moda
que se produce a finales del siglo. Esta prenda podía aparecer a juego con la falda o suelta.
Las dote nos informan que la casaca para uso femenino ya se llevaba en Sevilla en los
primeros años del XVIII, en la carta de doña Rosa Manuela de Sotomayor (1701) figura en
primer lugar: “Primeramente una Gabacha Berde de brocatto de oro en trescientos rs (…)
Ytenn una gabacha de ormesi negra con abottonaduras de
plata en Doscientos treinta (…) yten otra gabacha de felpa
negra en cien R”921.
De cintura para arriba esta pieza era una parte
insustituible en el vestido femenino mientras que de cintura
para abajo las mujeres llevaban, saya, basquiña o
guardapiés. La dote de María Manuela, criada del conde de
Gerena, fechada en 1740 llevaba como atuendo principal
“Ytt un bestido de tafetán color de canela la casaca
guarnecida de Punta de Plata y todo forrado en tafetan en
trescientos R”922, se sobreentiende que el traje constaba de
falda pero se omite la referencia. En idéntica fecha, el Petillo 1730-40. Museo del
Traje. Kyoto
mismo caballero dota a otra criada suya llamada Micaela
Vázquez, en el documento aparece un vestido confeccionado con griseta en el que la casaca
está guarnecida con punta de oro, todo tasado en 375 reales923. El recibo de dote a favor de
don Agustín de Rospide (1740) aparece al principio de la partida “Ropa de bestir” un vestido
de casaca y basquiña confeccionado con quince varas de terciopelo negro y forrado en tafetán
doble tasado en 900 reales924.
921
922
923
924
280
La forma de la casaca femenina tuvo la misma evolución en cuanto a la forma de las
mangas que la masculina, en algunos retratos de la época 925 se observa como éstas lucen
amplias vueltas con ricas decoraciones por las que sobresalen los volantes de encaje de la
camisa. Es frecuente la aparición de casacas negras, al igual que en las basquiñas. El luto era
una práctica estricta, por tal motivo es muy habitual encontrar piezas de color negro en
prácticamente todos los documentos.
A veces se consignan con su petillo incorporado, doña María Teresa Thous de

Monsalve 926 tenía cuatro casacas a juego con sus petos927. El llamado peto o petillo era una
pieza rígida en forma de triángulo invertido que normalmente se confeccionaba con la misma
tela que la casaca. El peto cerraba la casaca e iba cosido o cerrado mediante alfileres, por lo
que una dama precisaba de ayuda para vestirse 928 . Por el escote asomaba el encaje de la
camisa, al igual que por las mangas. Los ejemplos de petillo que se conservan en distintos
museos nos muestran una pieza rica que cerraba casacas, cotillas o vestidos “a la francesa”.
925
Véase, Alonso Miguel de Tovar. Sevilla , 2006. En el catálogo aparece el retrato de María Teresa Piscatori,
Marquesa de Torrenueva ( hacia 1746), en el que lleva una casaca de terciopelo azul claro de mangas con
amplias vueltas a la altura del codo mientras de que la cintura salen unas amplias faldillas con las tapas de los
bolsillos bordadas. En el centro del escote se dispone una joya de pecho, de gran tamaño, de oro y esmeraldas.
926
Doña María Teresa Thous de Monsalve, ostentaba el título de marquesa viuda de la Candía y del Sauzal. Su
difunto marido fue don Cristóbal Joaquín de Franchi Benítez de Lugo, nacido en La Orotava en 1700. Don
Cristóbal ejerció diversos cargos a lo largo de su vida, fue militar llegando a Teniente General y también
desempeñó labores diplomáticas siendo embajador en Portugal y ministro en Dinamarca. Felipe V le concedió
por tales méritos el marquesado de la Candía en 1739 y unos años mas tarde, en 1745 el del Sauzal. El noble,
que a su vez ostentaba el título de caballero de la insigne orden de Calatrava, falleció en 1766 sin dejar herederos.
Doña María Teresa era hermana del III marqués de Thous y de la Cueva del Rey. El marquesado de la Cueva del
Rey fue concedido por Carlos II en 1690 a don Juan Fernández de Henestrosa y Ribera, mientras que el primero
fue otorgado a don Lope Thous de Monsalve y Jalón en 1677. El origen Thous de Monsalve radicaba a Cataluña.
La historia cuenta que en 1380 Per de Thous halló en un arbusto de hiniesta, una escultura de la Virgen, con una
leyenda que rezaba “Soy de Sevilla, de una iglesia cercana a la Puerta de Córdoba”. La imagen fue traída a
Sevilla y gozó de una gran devoción a partir del siglo XIV. En 1412 se fundó una hermandad de gloria dedicada
a la Virgen de la Hiniesta
927
AHPSE: P- 9568, 669 r. Apéndice documental, documento 48. La dama también contaba con ocho casacas
sueltas de distintos tejidos como laberinto, tafetán o damasco y varias faldas negras de distintas hechuras y
materiales
928
LEIRA SÁNCHEZ, A.: La moda española durante el siglo XVIII. Madrid, p.3.
281
En un detalle del Carro del Parnaso se aprecia claramente la silueta triangular del
peto y su disposición bajo la casaca. La pieza podía estar realizada en otros colores y tejidos
con respecto a la casaca y la basquiña. El vestido de la dama es rosa pálido mientras que el
petillo es azul claro y sobre él emergen los encajes de la camisa. El centro del escote se
decora con una joya de pecho. El peto se podía intercambiar de unas prendas a otras, según
consta en el inventario de doña Teresa Thous de Monsalve (1772) donde aparece: “un peto
azul de
ballena”929.
Domingo Martínez. Carro del Parnaso. Detalle. Hacia 1748. Museo de

Bellas Artes. Sevilla
929
AHPSE: P- 9568, 672 v.
282
Otra de las voces para designar la casaca es gabacha o gabacho .El Diccionario de
Autoridades define la palabra como: “Soez, asqueroso, sucio, puerco y ruin”. En realidad la
voz “gabacho” se asocia al origen francés de la prenda. Las descripciones no son por lo
general muy exhaustivas en cuanto a las formas de las prendas aunque como veremos nos
proporcionan algunos detalles en cuanto a su decoración. La casaca aparece constantemente
en los protocolos hasta la transformación que se produce en el vestido femenino a finales del
siglo. Al igual que las sayas y basquiñas, muy a menudo son negras. Esta piezas se podía
cerrar mediante botones, los más sencillos se forraban con la misma tela de la prenda pero a
veces eran de oro o plata. En la partición y
división de bienes de la marquesa de la Peñuela
(1709) aparecen dos pares de botones de
porcelana con ocho diamantes en cada uno930.
En la partición de bienes de doña María de
Felices (1711) aparecen ocho pares de botones
de diamantes a un precio por pareja desde 106
a 240 reales y dos pares de botones de
esmeraldas931. En el inventario de Ana Josefa
Peto. Andalucía. Rococó. Hacia 1740-1760.
Mahuis y Príncipe (1719), residente en la Museo del traje. Madrid.
collación de San Isidro y viuda de Juan Antonio Maestre, figuran diecisiete botones de coral
engastados en oro y par de botones de perlas 932. Casi todas las novias pudientes llevaban
botones en sus dotes, en la de Alberta Tolezano (1753) hay cuatro de oro y diamantes tasados
en 180 reales933. En las prendas femeninas los botones se disponen de derecha a izquierda ya
que las damas eran vestidas por sus sirvientas.
El guardapiés era una enagua sobre la que se disponía la falda y cuyo cometido
consistía en ahuecarla. Según su propio nombre indica su función estribaba en tapar los pies
femeninos. En su parte baja se decoraba lujosamente ya que la falda se recogía algo en las
manos para poder caminar 934 . La pieza, que también aparece muchas veces denominada
tapapiés, era por tanto muy larga. En el siglo XVII se llamaba así a un vestido entero interior
930
931
932
AHPSE: P- 10342, 383 r.
933
AHPSE: P- 1205, 973 r.. Apéndice documental, documento 44.
934
PUERTA ESCRIBANO, R.: Ob. cit., p.176.
283
y a la franja decorada ricamente en la parte baja de la enagua935, que se forraba por dentro de
esparto para que ahuecara más la falda936. En el aprecio de bienes de doña Inés de Aguilar y
de la Cueva, viuda del marqués de Peñaflor, datado en 1700 constan dos “guardabaxos”. El
primero: “de tabí con flores de seda y joyas de oro color de ambar forrado en tafetan morado
en seiscientos reales”, y el segundo: “de ormesi biejo verde forrado en Anteado con
guarnizion en quarenta”937.
El guardapiés fue sin duda, una pieza lujosa por lo que es evidente que se mostraba. A
lo largo del siglo veremos numerosos ejemplos realizados con todo tipo de tejidos y
guarniciones ya aparece constantemente: “Ytem un tapapies de felpa verde guarnecido en
seiscientos”938. En el inventario de Luis Rodríguez (1702), figuran varios uno de raso celeste
con flores de oro y plata y otro rojo con la misma decoración 939. En 1702 doña Petronila de
Sangronis, mujer de Alejandro Carlos de Licht 940 , comerciante de tejidos con Panamá y
Amberes941dejó un conjunto formado por hongarina, monillo y guardapiés. Este último era de
color rojo de tela de oro y plata briscada, para cuya confección se habían necesitado ocho
paños, forrado todo en tafetán celeste y guarnecido con encaje ancho de plata. La hongarina y
el monillo también estaban guarnecidos con encajes de plata de Milán finos942. Este vestido
formado por tres piezas sería el atuendo elegante de una dama a principios del siglo XVIII.
Según el inventario de las mercaderías de un comerciante fechado en 1705, los tapapiés “de
raso de oro verdes azules y encarnados”943se vendían ya confeccionados en la calle Francos.
Las partición de bienes de María de Felices (1711) informa que desde Sevilla se importaban
guardapiés a Indias: “Veintidos guardapies de brocado de oro con nueve varas y tercio cada
uno a treinta pesos unidad” estaban tasados en 5.280 reales de plata944.
935
936
937
Archivo Marqués de Peñaflor. Leg. 4, doc. 35.
938
AHPSE: P- 17111, 923 v.
939
940
Los Licht era una familia católica procedente de Amberes, que se estableció en Sevilla a mediados del siglo
XVII. Alejandro Carlos era hijo de Carlos de Licht y María de Aguilar , oriunda de Écija. Contrajeron
matrimonio en la parroquia de San Marcos en 1653. Véase, ÁLVAREZ DE TOLEDO PINEDA, G.: Un linaje
flamenco afincado en Sevilla: Los Licht.
941
ARIAS ANGLÉS, E.: Relaciones artísticas entre España y América. Madrid, 1990, p. 123.
942
AHPSE: P- 10321, 622 v. Apéndice documental, documento 4
943
AHPSE: P- 5165, 360 r.
944
284
Al mencionar la palabra vestido no debemos sobreentender que es una sola pieza sino
que puede estar formado por varias confeccionadas a juego, por ejemplo: hongarina, cotilla y
guardapiés o casaca, guardapiés y delantal. O por dos prendas: tapapiés y monillo; casaca y
guardapiés o casaca y basquiña. En la partida de “Ropa de color de muger” de doña Gregoria
Blázquez (1724) se encuentra un rico conjunto formado
por un tapapiés y casaca de tela de plata sobre damasco
encarnado con guarnición de galón y plata y forrados en
tafetán, mas cuatro guardapiés más unos de raso, otros de
damasco y todos decorados con galón de plata u oro945.
Ana Josefa Mahuis (1719) tenía un vestido de saya,
monillo y casaca de burato de seda seguidas por dos sayas
de burato de lana946. Este tejido se utilizaba como alivio
de luto. Los conjuntos podían estar formados entre otras
prendas por guardapiés, casaca y peto a juego. La
marquesa de la Candía (1772) tenía tres de estos conjuntos
y un guardapiés de terciopelo carmesí decorado con plata
y seda a juego con un capotillo “con forro y vueltas de
piel de tigre”947. El guardapiés podía ser una pieza lujosa María Rosa Rafaela Larrea y Santa
Coloma y sus hijos. Hacia 1750
por sus tejidos y bordados, de hecho a lo largo del periodo Colección particular.
presenta generalmente tasaciones elevadas. En un aprecio

de bienes de 1734 aparece uno celeste bordado de oro a juego con un monillo valorado en
1.500 reales948al que sigue uno de ormesí949 morado guarnecido con encajes blancos de hilo
en 600 reales. En la partida de “vestidos de mujer” de las capitulaciones matrimoniales de
María Catalina del Campo (1711) aparece en primer lugar: “Un vestido entero de
emballenado y tapapies de tisu de plata guarnecido con encajes blancos de Bruselas y rivetes
de oro en cinco mil reales”950, esta cifra por un único vestido es una de las más altas que
hemos hallado a lo largo de todo el periodo. La enumeración de las distintas prendas en las
cartas de dote suele comenzar por la pieza más importante, en un ajuar de 1731 leemos:
“Primeramente un vestido nuevo de raso de moda de color blanco y verde que se compone de
945
946
AHPSE: P- 10342, 389 r.
947
AHPSE: P- 9568. Folio 699. Apéndice documental, documento 48. Se especifica que el guardapiés tiene
“dos paños sobrantes”. Entendemos que serían para posibles arreglos cuando se fuera desgastando.
948
AHPSE: P- 10349, 209 v.
949
Tela fuerte de seda, muy tupida y prensada, que hace visos y aguas.
950
AHPSE: P- 10334, 233 v.
285
tapapies y casaca en seiscientos r” seguido por otros conjunto por formado por las mismas
prendas de raso celeste el guardapiés y la casaca confeccionada en princesa roja y
blanca951.Un ejemplo curioso es el retrato de la doña María Rosa Rafaela de Larrea y Zurbano
Santa Coloma952, aunque sigue los modelos de las ricas hispanas del vireinato de la Nueva
Granada, lleva un guardapiés bordado por entero de flores al gustó rococó; mientras que los
dos hijos que aparecen a sus pies van vestidos a la moda europea.
En una “memoria de prendas” de 1788 encontramos un guardapiés “de tela sobre

blanco oro y plata” tasado en 900 reales 953 , aparece en primer lugar y es la pieza más
destacada del conjunto. A finales de siglo cuando el talle subió la falda también lo hizo, en
1797 aparece un conjunto de paño de seda celeste compuesto por monillo con alamares de
plata y guardapiés con franja de plata954. El inventario de la difunta mujer de Vicente Pablo
Albelda, datado en 1780, muestra un rico conjunto formado por un guardapiés y casaca de
tela blanca adornada con ramos de oro a juego con paletina, peto y delantal bordados también
de oro, seguido por una guardapiés de “raso de la china blanco y ramos de colores” y “un
guardapies y casaca encarnado”955.
La definición de saya que nos proporciona el diccionario de Autoridades no nos deja

muy clara su diferencia con la basquiña:” Ropa exterior con pliegues por la parte de arriba,
que visten las mugeres, y baxa desde la cintúra à los pies.” La única parece estribar en que la
basquiña tiene cola y la saya no. Este tipo de falda aparece a lo largo de toda la centuria,
suelta o formando conjunto con hongarina o casaca. En el inventario de don José de Palacios
(1705) encontramos dos sayas de pelo de camello color ámbar acompañadas por una
hongarina a juego956; las faldas, al igual que los calzones, se desgastaban más rápidamente por
lo que en ocasiones se confeccionaban dos.
951
AHPSE: P- 10349, 18 r.
952
Bautizada en Quito el 24 de octubre de 1733.
953
954
AHPSE: P- 12134, 614 v.
955
AHPSE: P- 9565, 439 r.
956
286
El vuelo de la saya tenía entre 3 a 4,5 metros aproximadamente, en función de la
calidad del tejido. Se vestían sobre las enaguas y cubrían desde la cintura hasta la línea del
tobillo. El vuelo se recogía en la cintura por medio de tablas que terminaban en un pliegue en
la parte posterior y que estaban sujetas con cintas, en ocasiones, de vivos colores
confeccionadas en telares y que servían para atar la saya a la cintura. Existían dos maneras de
sujetarla a la cintura: la trincha o el mandilete. La primera era una abertura en la parte
delantera que coincidía con la costura de la saya y se ataba cruzando las cintas hacia atrás. El
mandilete constaba de dos aberturas en el frente de la saya, de modo que una parte se ataba
hacia delante y el mandilete hacia atrás. Las decoraciones se disponían siempre en la parte
inferior de la pieza, se utilizaban cintas o galones de diferentes tamaños y número, que
también servían, en muchas
ocasiones, para disimular posibles
defectos. En La cocina de Ramón
Bayeu se aprecia claramente cómo
se levantaban las sayas las
mujeres trabajadoras para poder
realizar sus faenas.
La dote de doña Francisca

Ramón Bayeu. La cocina. 1793.Propiedad de Juan Antonio Pérez
de Zeilas (1738) llevaba cuatro
Simón. En depósito en el Museo de Bellas Artes de Oviedo.
sayas de persiana tres de ellas
nuevas, la más costosa color de ámbar valorada en 305 reales 957. Francisca Galindo, doncella
huérfana, en su carta de dote a favor de Antonio Guillena “de oficio albañil”, aportaba en
primer lugar doce varas de tafetán negro para confeccionar saya y casaca958. Las sayas de
tafetán negro son una prenda de uso muy común, no encontrándose solamente en clases
medias y bajas sino que también las tenían damas principales. Doña Teresa Tous de Monsalve
(1772) contaba con una saya de grano de oro negra con su casaca y peto a juego más otra
suelta de raso negro959. A finales de siglo las faldas se ciñeron al cuerpo siguiendo la nueva
moda e incorporaron nuevas decoraciones como los flecos anchos a modo de volantes960, en
la carta de dote de Ramona García (1797) aparecen: “Ytt. una saya de paño de Seda y flecos
de terciopelo cortado en Quattrocintos y cinquenta reales (…) Otra saya de franela ancha con
957
958
AHPSE: P- 11170, 1112 r.
959
960
LEIRA, A.: El traje nacional. Madrid, 2004, p. 10.
287
fluecos y sinta, en doscientos y quarenta reales”961. El paño de seda fue uno de los tejidos
más utilizados para la confección de sayas a finales de siglo y los flecos uno de los adornos
más de moda: “Ytt. una saya de paño de seda con fleque, en trescientos r” 962. En el inventario
de un comerciante (1797) encontramos en la partida de ropa de color de su esposa llamada
Luisa María Fernández, cuatro sayas; la más cara de gros de Nápoles valorada en 120 reales.
Su hija tenía otra igual por idéntico precio más dos de tafetán y una de lustrina963. A finales de
siglo las sayas se adornan con flecos y volantes. El movimiento de los flechos al caminar
causaron más de un escándalo por considerarlo inmoral.
La basquiña era un falda larga que acompañaba a la casaca, esta prenda es una
constante en el guardarropa de la mujer española. Según el Diccionario de Autoridades era
una falda larga muy fruncida en la cintura y que podía llevar cola, y se usaba sobre el
guardapiés. El Diccionario de 1791 añade: “Pónese encima de toda la demás ropa y sirve
comúnmente para salir a la calle.” La basquiña puede aparecer formando conjunto: “Ytt una
basquiña negra de guardilla con casaca ygual”964, “Ytt una basquiña casaca y manguitos y
peto de terciopelo negro”965, o como piezas sueltas según se muestra en la carta de dote a
favor de Mariano Peña, “fabricante de sedas natural de la ciudad de Zaragoza” datado en 1772:
“tres basquiñas de seda negra, una de los mismo color de café”966.
La basquiña negra es una constante en todo el siglo, ya sea de materiales ricos o

sencillos prácticamente todas las mujeres tienen. Aparecen confeccionadas en todo tipo de
tejidos como: tercianela, terciopelo, tafetán, y adornos como el terciopelo, los encajes, las
blondas y las puntas967. Para su confección se utilizaban entre ocho y diez paños de tela. La
basquiña en Sevilla aparece frecuentemente confeccionada en tafetán doble negro, raso negro
o en camellón. Una basquiña nueva de tafetán doble nueva costaba entre ciento y pico y
doscientos reales.
961
962
963
964
965
965
Cuando eran anchos se denominaban rapacejos. PLAZA ORELLANA, R.: Historia de la moda en
España. El vestido femenino entre 1750 y 1850. Córdoba, 2009, p. 84.
966
AHPSE: P- 9568, 184 r.
967
288
Junto al vestido “a la francesa”, y al de tipo popular, hubo en España durante los
últimos treinta años del siglo XVIII y los primeros veinte del siglo XIX, un traje característico
que llamó la atención a más de un extranjero en esta época. Este atuendo, que solamente se
utilizaba para salir a la calle, fue denominado traje nacional español. Las mujeres de las
ciudades, independientemente de su clase social, se ponían una basquiña negra ya vestidas y
se cubrían la cabeza y los hombros con una mantilla, negra o blanca968:
“La mayoría de las mujeres de las clases altas han adoptado los trajes franceses, que son los
que llevan en sus casas y sus carruajes para ir a visitas, bailes y espectáculos públicos. Únicamente se
ponen el traje español cuando van por la calle o a la iglesia; este traje hoy en día consiste en una
especie de cuerpo o corsé, una falda corta que apenas tapa el empeine, una mantilla en la cabeza que
ha sustituido al antiguo manto y oculta o descubre el rostro a voluntad, un rosario en una mano y un
abanico en la otra. Las mujeres españolas no llevan nunca la basquiña dentro de casa, se la quitan tan
pronto entran en ella y aún cuando llegan a alguna casa en la que van a estar varias horas; llevan otra
falda debajo, más corta y adornada de diferentes formas. Algunas veces van vestidas totalmente a la
francesa, así que no tienen más que quitársela para aparecer completamente vestidas.”969
Este tipo de basquiña negra podía llevar forro de otro color. Al estar su uso destinado
al paseo, la señora se la retiraba al volver a casa llevando el guardapiés debajo. Las damas
pudientes salían en coche, por lo que las usaban en contadas ocasiones. Este tipo de
indumentaria se puede observar en El paseo de las Delicias de Francisco Bayeu en la cual
aparecen varias mujeres en animada consersación con basquiña negra y mantilla blanca. El
francés Bourgoing se hizo eco de esta costumbre970 tan castiza:
968
LEIRA, A.: El traje nacional. Madrid, 2004, p. 7.
969
Laborde, A.: A View of Spain, comprising a descriptive itinerary of each province. Londres, 1809.
970
Jean-François Bourgoing (1748-1811) fue diplomático, primer secretario de la Embajada francesa en Madrid
desde 1777 y luego embajador de la Francia revolucionaria entre 1791 y 1793. Intervieno como negociador en
la Paz de Basilea que puso fin en 1795 a la guerra de la Convención hispano-francesa. El barón de Bourgoing
viajó por toda España a finales del siglo XVIII y la diseccionó en su libro de viajes, Nouveau Voyage per
l'Espagne (1789), que fue ampliando en posteriores ediciones hasta la definitiva, Tableau de l'Espagne Moderne,
en 1807. La edición del libro fue un éxito en la época y se tradujo a la mayoría de idiomas europeos. En España
fue prohibido por la Inquisición, incluso para quienes tenían autorización para leer los ejemplares proscritos.
Véase SOLER PASCUAL, E.: Imagen de la España moderna. Jean-François Bourgoing. Alicante, 2012.
289
“ no se ven en el Prado mas que mujeres uniformemente vestidas, cubiertas de grandes
mantillas negras o blancas, que privan de una parte de sus rasgos, y hombres envueltos en sus
vastas capasa de color oscuro en su mayoría, de suerte que este Prado, con todo lo hermoso
que es, parece por excelencia el teatro de la gravedad castellana”971.
Las basquiñas y sayas de tafetán negro son una pieza muy común, la hija de Domingo
Martínez (1748) llevaba dos, una nueva en 149 reales y otra “mediada” en 90972. Aunque nos
encontramos en pleno siglo XVIII y es el momento de los colores pastel, el negro no deja de
estar presente en los ajuares femeninos. Sobre todo en faldas y casacas. A veces las faldas
llevaban el ruedo de otro tejido como muestra la dote recibida por Mariano Peña en 1772:
“Una saya de tafetán doble negro con su ruedo de lo mismo de tafetán sencillo blanco”973. Las
faldas para montar a caballo
se denominaban sayas de
jinete974.
En algunas cartas de
dote se consigna interesante
información sobre las piezas
de tal manera que nos es de
gran ayuda para conocer
determinados datos sobre el
Francisco Bayeu. El paseo de las Delicias. 1784-1785. Museo
color, el tejido y su cantidad
además del precio. En el
entrego y recibo de dote de don Pedro de Bustanobí fechado en 1740, encontramos una
interesante partida de “Ropa de bestir” con tres conjuntos valorados en más de 1.000 reales
cada uno además de otros tres cercanos a esa cifra. El montante aproximado que llevaba esta
novia en vestidos sobrepasa los 10.000 reales. El conjunto más costoso estaba confeccionado
con catorce varas y media de tafetán de Francia, forrado también en tafetán y con delantal
guarnecido con punta de plata a juego975. El delantal cuyo uso ha quedado circunscrito al
trabajo de cocina, era una pieza que usaban las mujeres trabajadoras pero también las damas
971
Véase, BOURGOING, J. F.: Nouveau voyage en Espagne ou Tableau a létat actuel de cette monarchie.
Paris, 1788.
972
AHPSE: P-18020, 249 v. Apéndice documental, documento 41.
973
AHPSE: P- 9568, 104 r.
974
AHPSE: P- 14692, 131 r.
975
290
elegantes como un complemento más de su atuendo.
La casaca y el guardapiés podían ir a juego con el
delantal, en el documento mencionado
anteriormente figura un vestido elaborado y forrado
con tafetán francés para el que han hecho falta
catorce varas y media, estando el delantal bordado
con puntilla de plata valorado en 1.760 reales. En
esta carta de dote tenemos varios conjuntos que
incluyen el delantal.
Anónimo. Retrato de dama. Principios VI.3. Vestidos

siglo XVIII. Palacio de Lebrija. Sevilla. enteros
El vestido entero fue el más utilizado por las

mujeres francesas aunque en España fue más habitual, tal
y como hemos analizado, el compuesto por varias prendas.
A finales del siglo XVII los hombros femeninos
comenzaron a emerger aunque el busto seguía siendo
plano. Ya a principios del siglo XVIII el escote se hace
cuadrado y va cobrando un mayor protagonismo. Las
referencias que se hallan en los protocolos sobre los Anónimo. Retrato de dama. Hacia
1750. Colección particular. Sevilla
vestidos en muchos casos no son muy elocuentes a no ser
que nos informen que se trate de uno con denominación propia como polonesa, vaquero o
desabillé. En algunos casos no hay referencia expresa al tipo sino que simplemente se habla
de vestido entero: “vestido entero de media persiana forrado en encarnado valorado en 554
reales”976.
El retrato de dama, que se encuentra en el comedor del palacio de Lebrija, nos muestra
un elegante vestido entero color negro y adornado con galones en mangas y delantera. Es
difícil precisar el material del vestido pero sí vemos como del escote (no muy pronunciado)
emergen los delicados encajes de la camisa al igual que ocurre en los extremos de las mangas.
976
AHPSE: P- 702, 183 r.
291
En su centro se dispone un gran lazo del que pende un joyel con perlas que recuerda a los
modelos del siglo XVII. En las muñecas luce unas pulseras de perlas de rostrillo977 y en el
cuello un collar de perlas de una vuelta. El peinado consiste en un sencillo moño con el
cabello de color natural y unos adornos de gasas.
La escritura de entrego de dote de María Pascuala Barradas fechada en 1772, cuenta

con un vestido confeccionado con medio tisú de plata y guarnecido con puntas de oro y flores
de seda valorado en 1.525 978 . La decoración con motivos florales, ya sean estampados o
bordados, es una característica de la moda rococó. Las artesanías sederas se inspiraron en
elementos de la naturaleza, a mediados del siglo las flores grandes se sustituyeron por
pequeñas. Los colores guarnecidos con hilo de plata y oro creaban sombras y luces como si de
recursos pictóricos se tratara979.
Rosalía Martínez (1748) llevaba en su dote tres vestidos, uno de imperiosa color “ala
de cuervo” en 495 reales, otro de tafetán encarnado usado en 240 y por último uno de
damasco negro en 312 980 . A finales de siglo se impone la moda del vestido camisa que
desemboca en los sencillos vestidos claros con el talle bajo el pecho. La dote de María
Manuela Cascallana (1791) tenía varios vestidos enteros, de seda tornasolado, blanco de seda
bordado en plata, dos de raso uno rojo y el otro celeste, y dos de simple lienzo blanco en 150
reales más uno de bayeta color flor de romero981.
La muselina se convierte en el tejido por excelencia ya sea en los vestidos como en su

adorno: “Ytt. Un bestido enttero de Sarasa con faralaes de Murcelina en trescientos y settenta
reales”982. En el recibo de dote de Juan José de Lesaca, oficial de la Contaduría Principal del
Ejército, fechado en 1781, figura un vestido de color lirio “completo con su guarnición y
hechura” valorado en 724 reales y tres de verano “sueltos” en 485 reales 983 . Uno de los
ejemplos más lujosos que hemos hallado se encuentra en las capitulaciones matrimoniales de
Ana María Maestre (1791), concretamente en la partida “Dádivas de parientes de su familia
977
“Aljófar de seiscientas perlas en onza”. VARGAS LUGO, E.: Ob. cit., p. 298.
978
Archivo Marqués de Peñaflor, Leg, 9, doc. 10.
979
LLORENTE, L.: Tejido de estilo rococó. 1740-1760. Madrid, 2015, p. 10.
980
AHPSE: P-18020, 250 v. Apéndice documental, documento 41.
981
982
983
AHPSE: P-10363, 27 r. En este documento los aprecios del ajuar están realizados por personas “inteligentes”
designadas por ambas partes.
292
regaladas a nuestra hija por causa de su matrimonio”. A juzgar por la descripción, el vestido
principal debía ser fastuoso:
“Un traxe largo todo de raso liso: la parte de el asta el talle listado de dístintos colores el de la
falda blanco, y listas labradas en el mismo color guarnecído de crespon blanco blondas de francia, y
raso liso blanco y seleste con sobrepuestos de esmaltes de colores, y lantejuelas forrado todo en tafetan
entredoble, sagalexo de crespon blanco con iguales guarniciones que el traxe, y cubierto de esmaltes
de colores, y lantejuelas, y todo el forrado en tafetan doble en tres mil quinientos r”.
Los cuatro siguientes vestidos, cuya valoración supera los 1.000 reales cada uno,
también se acompañan de zagalejo, confeccionado con crespón blanco bordado con
lentejuelas de plata, gasa inglesa bordado de seda, o sarga inglesa con flecos y bordados con
lentejuelas984.Los flecos son una guarnición de moda en este momento.
El traje entero más característico de este momento es el llamado vestido “a la francesa”

que en España se denominó bata. Su origen radicaba en el “robe volante” de finales del siglo
XVII. Estaba confeccionado en una sola pieza y su particularidad radicaba en los pliegues
que salían de la espalda llegando al suelo y desembocando en una pequeña cola. Hacia 1730
los pliegues eran muy anchos con el tiempo fueron estrechándose y perdiendo su volumen. El
vestido “a la francesa” era un derivado de un tipo de negligee suelto en forma de saco y
también se denominó “adriana” por la comedia Andrienne que se represento en 1703 985.
A pesar de parecer un modelo más cómodo llevaba igualmente corsé como los vestidos
de gala. Las faldas se mostraban a menudo abiertas para dejar a la vista la pieza falda
interior El volumen se conseguía a través del tontillo llamado panier en Francia. Este
término significa “cesta”, en referencia a la forma de cesta invertida que tomaba la falda.
984
985
La señora Dancourt representaba el papel de Glyceria, una dama embarazada, en la obra Andrienne de Michel
Boyron, llamado Barón (1653-1729). El escritor y actor fue alumno de Molière.
293
Los trajes “a la francesa” alcanzaron una gran belleza, su silueta es la que mas se
asocia al estilo rococó. Este vestido estuvo vigente entre 1715 y 1775 y fue usado por las
mujeres más pudientes de clase alta de toda Europa reflejando el gusto por costosas sedas,
brocados y estampados florales. Muchos de los tejidos utilizados también mostraban la
predilección por los motivos de inspiración china y árabe. A partir de la década de 1760 el
aumento de la popularidad del algodón posibilitó que los vestidos femeninos se
confeccionaran con esta fibra. En la corte, los atuendos eran siempre más complejos en cuanto
a construcción, utilizando tejidos nobles como el brocado; pero el algodón ofrecía un precio
más económico, por lo que este tipo de vestido llegó a un mayor número de mujeres. Muchas
de las nuevas telas de algodón utilizadas en este momento fueron impresas lo que simplificó
enormemente su producción.
Madame de Pompadour también puso de moda

el uso de volantes y lazos en disminución desde el
escote a la cintura. La favorita gustaba de realzar su
cuello con un lazo de terciopelo con una flor, una joya, o
con una cinta de encajes, adornos muy de moda a
mediados del siglo XVIII. Las mangas “de pagoda”
llegaban hasta los codos y se adornaban con varias filas
de encajes. Los vestidos de corte cuyo tamaño era
extremadamente ancho, se lucían únicamente en
ocasiones formales. La cintura totalmente constreñida
Anónimo. Retrato de dama. Mediados
por el corpiño contrastaba con las amplias faldas. siglo XVIII. Palacio de Lebrija.
Sevilla.
Tanto los vestidos de corte como los llamados “a la
francesa” precisaban de un tontillo, no hemos hallado
prácticamente referencias a estas estructuras, salvo en
la dote de doña Inés María de Barradas (1768) en la
que figura: “un tontillo y ahuecador de tafetan doble
color de rosa con farala en seiscientos rr” 986 . Doña
Inés, hija de los marqueses de Peñaflor, aportaba a
juzgar por la descripción y el precio, tres importantes
vestidos de corte. El primero, que estaba
986
Archivo Marqués de Peñaflor. Leg.9, doc. 4.
Anónimo. Retrato de dama. Mediados

siglo XVIII. Palacio de Lebrija. Sevilla.
294
confeccionado en tisú de oro y guarnecido con encajes de oro y flores sobrepuestas, estaba
compuesto por jabón, casaca, falda y guardapiés; el vestido valorado en 15.000 reales había
sido realizado en Madrid. El segundo contaba con las mismas piezas pero estaba
confeccionado con tisú de plata y oro con las mismas decoraciones e idéntico precio; mientras
que el tercero era de moaré negro con las mismas piezas y blondas del mismo color en 1.820
reales. La constatación de estos atuendos implica que los marqueses de Peñaflor seguían la
última moda de Madrid, imbuida del estilo rococó, a través de una constante correspondencia
con competentes informadores987.
En el inventario de la marquesa de la Candía (1772) figuran: “dos guardainfantes y el

arco del otro” 988 , es decir, que la voz guardainfante pervivía un siglo después. En 1753
aparece una bata confeccionada con damasco celeste guarnecida con galón de plata y valorada
en 560 reales.989 El vocablo bata para referirse al vestido a la francesa debía estar extendido
ya que en un inventario de 1765 se especifica que hay dos batas “de cama”990. Este vestido
requería mucha tela y su confección era laboriosa, sus patrones aparecen en la misma
Enciclopedia Francesa.
En la partida de bienes regalados en la dote de Catalina Pérez Vejarano figura una bata
bordada valorada en 4.308 reales991 mientras que la condesa de las Atalayas obsequió a la
marquesa de Arco Hermoso por su boda en 1795 con una bata valorada en 600 reales 992.
Aparte la marquesa llevaba “una bata de tela completa” en 3.703 reales y una segunda
valorada en 1.180.
Doña Inés María de Barradas (1768) aportaba cuatro batas valoradas en 15.200 reales
siendo la más costosa “de tela guarnecida con puntas de plata y flores sobrepuestas en cinco
987
Inés María Pérez de Barradas y Fernández de Henestrosa contrajo matrimonio en primeras nupcias con
Antonio Lope Pérez de Barradas y Fernández de Henestrosa, V marqués de Cortes de Graena (creado por Carlos
II en 1683 a favor de Antonio Pérez de Barradas y Aguayo), fallecido en 1784. Inés María Pérez de Barradas fue
la VII marquesa de Peñaflor (título creado por Felipe IV en 1664 a favor de Juan Tomas Fernández de
Henestrosa y Aguilar-Ponce). El matrimonio de ambos consiguió unir los dos marquesados: “Durante sus años
de vida en común estos personajes se afanaron en mostrar un nivel de vida verdaderamente envidiable y destacar
como los miembros más selectos y escogidos de la poderosa élite que detentaba el poder local. (…) Entre 1750
y 1770 el marquesado de Peñaflor costeó importantes obras de ampliación y enriquecimiento del palacio familiar,
llegando a transformarlo en la sede de una auténtica corte provinciana”. GARCÍA LEÓN, G.: “En torno a la
producción de Damián de Castro en Écija (Sevilla)” en RIVAS CARMONA, J. (Coord): Estudios de platería.
San Eloy 2006. Universidad de Murcia, 2006, pp. 222 y 223.
988
AHPSE: P-9568, 674 v.
989
AHPSE: P-1205, 971 r.
990
991
AHPSE: P- 9583, 189 v.
992
AHPSE: P-10367, 604 r.
295
mil rr”993; mientras que en la dote de María Pascuala de Barradas (1772) aparecen dos, la
primera de seda verde guarnecida con blondas y tasada en 1.490 reales, y la segunda de satén
de seda blanco con idéntica guarnición en 1.370; dichas batas iban acompañadas de su
correspondiente tontillo valorado en 120 reales994.
Rose Bertin creó el vestido a la polonesa, formado por un corpiño que realzaba el
pecho y ondulantes faldas que descubrían los tobillos. El peinado destinado a este atuendo se
denominó "pouf". En 1770 cuando María Antonieta llegó a Francia para desposarse con el
Delfín, los moños femeninos ya habían empezado a tender a la verticalidad y a complicarse
introduciendo adornos como flores, cintas y plumas. El
término polonesa derivaba del uso de estilos procedentes de
Polonia. Es posible que inicialmente aludiera a decoraciones
sobre piel o a la costumbre de llevar subido un lado de la
falda, una moda polaca que provenía de Turquía. Conocidos
con diferentes nombres “a la polonesa”, “a la circasiana” o “a
la turca” según los escasas variaciones en su diseño, se trataba
de vestidos cuyas características comunes eran: cuerpo
ajustado, con escote redondeado, falda con sobrefalda sobre
un miriñaque en forma de tonel; todo ello con gran cantidad
de adornos en los extremos de mangas, cuerpo, falda y
sobrefalda, las cuales dejaban a la vista los pies.
A principios de la década de los setenta, la polonesa Vestido a la polonesa. 1775-

fue un vestido cortado en cuatro partes, dos en el delantero y 1785. Museo del Traje. Madrid.
dos en la espalda, en el que la sobrefalda se recogía por medio

de “alzafaldas”995 en la parte posterior formando tres paneles drapeados de diferentes larguras.
Algunos historiadores aluden a la teoría sobre que estos tres pliegues pudieran simbolizar la
partición de Polonia en 1772 en tres partes: Austria, Prusia y Rusia 996 . La particularidad
estribaba en que la sobrefalda era recogida en dos o más partes de tela drapeada, con forma de
conchas. Poseía además, un mecanismo a base de cordones insertados en las costuras del
cuerpo que ofrecía la posibilidad de alzar o dejar caer la sobrefalda. El volumen, por tanto, se
993
994
Marqués de Peñaflor. Leg. 9, doc. 10.
995
996
REDONDO, M.: Polonesa del siglo XVIII. Madrid, 2007 p. 3 y ss.
296
centraba en la parte posterior de las faldas por lo que este modelo de vestido se considera el
antecedente de los polisones del siglo XIX. Si a todo lo anterior añadimos la moda de los
altos peinados, no queda duda de que la indumentaria femenina entre 1775 y 1789 llegó a una
gran complicación.
En las cartas de dote de este periodo contamos con polonesas confeccionadas con todo
tipo de materiales desde lienzos a sedas:“una polonesa de hilo y seda con guarniciones de
gasa y blondas a estrenar en cuatrocientos sesenta”997; “una polonesa de bretaña con cinco
varas de bretaña con encajes en ciento once”998; “Una polonesa de mue encarnadina con su
guardapies de los mismo en trescientos (…) Otra polonesa de sarasa con sus enaguas de
algodón color carmín nueva en doscientos cuarenta” 999. En 1788 una novia llevaba un juego
de borlas lazo de pecho de Francia a juego con su
polonesa de raso a rayas color “encarnadino” bordado
de gasa de plata y blondas valorada en 600 reales1000.
Las llamadas joyas “de Francia” eran bisutería y
aparecen con mucha frecuencia en los documentos.
El vaquero era un vestido entero con amplio

escote redondo a diferencia de la bata cuyo escote era
cuadrangular, las mangas ajustadas normalmente
largas y cerrado por delante lo que permitía que la
señora se vistiera sola. La innovación residía en que
Vestidos a la polonesa. 1780-1785.
incorporaba las ballenas al cuerpo del vestido. El Metropolitan Museum of Art. New
York.
vaquero1001 se usó durante unos quince años; a finales
de la década de los 80 era un atuendo normal entre las mujeres pudientes que vestían a la
útima moda. El escote se cubría con un pañuelo que se colocaba abultado. La falda era abierta
por delante dejando asomar la falda interior que podía ser a juego o diferente. Los pliegues se
concentraban en la parte posterior de la cintura y el tontillo se suprimió. Los volúmenes se
hacían más prominentes en el busto y en la parte trasera de la falda. El vaquero se
998
AHPSE: P- 9565 Folio 147 v.
999
AHPSE: P- 9576 Folio 117 r.
1000
1001
“Ya se observa de un tiempo á esta parte que las principales damas de Madrid llevan batas y baqueros de
muselina en las concurrencias mas distinguidas”. JOVELLANOS, G. M.: Sobre la introducción de muselinas.
Madrid, 1849, p 49.
297
acompañaba de zapatos cerrados con tacón de carrete con
hebilla o adorno a un lado. Seguía el patrón de los vestidos
“a la inglesa” y en diez años ya había pasado de moda1002.
Ana María Maestre (1791) llevaba uno de sarasa con

volantes de muselina1003. Sobre el vaquero, también llamado
“vaquero a la inglesa”, Jovellanos habla en Sobre la
introducción de muselinas:
“(…) las principales damas de Madrid llevan batas y

baqueros de muselina en las concurrencias mas distinguidas, lo
que prueba que ya la moda hace contar este género entre los
preciosos y exquisitos.”1004 1005
.
Francisco de Goya. La marquesa
de Pontejos. Hacia 1786, Uno de los más elegantes ejemplos de este atuendo lo
National Gallery. Washington.
lleva la marquesa de Pontejos1006 en el retrato que le realizó

Goya probablemente por motivo de su compromiso
matrimonial. Su vaquero es de gasa de color gris pálido, muy
en la estética rococó. Consta de un cuerpo ceñido rematado y
pico, mangas largas y estrechas, la sobrefalda adornada de
delicadas flores y cintas se abullona dejando a la vista la falda
inferior con pliegues. El peinado es abultado, con rizos que
caen a los lados sobre que se asienta un sombrero de paja con
lazos y gasas1007. La pintura tiene una clara influencia inglesa,
Anónimo. Retrato de dama.
no sólo en cuanto al atuendo sino también por la figura inserta Hacia 1790. Palacio de Lebrija.
Sevilla
en un paisaje que recuerda a Gainsborough y Reynolds1008.
1002
LEIRA, A.: Vestido hecho a la inglesa. Madrid, p. 7.
1003
AHPSE: P- 12128, 359 r. Apéndice documental , documento 56.
1004
JOVELLANOS, G. M.: Sobre la introducción de las muselinas. p. 49.
1006
Mariana de Pontejos y Sandoval contrajo matrimonio en 1786 con Francisco Moñino de Redondo, hermano
del I conde de Floridablanca.
1007
1008
“Cuyos retratos disfrutaron de una gran difusión gracias a las tallas dulces y los aguafuertes”. Véase: Goya,
la imagen de la mujer. Madrid, 2002, p. 242.
298
El atuendo de la marquesa se encuentra en clara conexión con el retrato de dama del
palacio de Lebrija aunque en éste último sólo aparece el torso pero el tipo de peinado, el
cuerpo, pañuelo y la forma del escote apuntan que se trata de un vaquero “a la inglesa”.
En el inventario post-mortem de don Rodrigo Márquez de la Plata (1788), aparecen en

la partida “Ropa de color y blanca de las señoras”, tres vestidos a los que llaman “ingleses”,
uno con guarniciones de gasa y flores y otros dos confeccionados con tafetán de Francia en
color avellana y lodo respectivamente1009. Probablemente esta denominación se refiere a este
tipo de atuendo.
El llamado “vestido camisa”, que en España normalmente se denominó simplemente

camisa, fue creado por Rose Bertin para María Antonieta. La reina, que lucía los atuendos
más fastuosos en la corte, se decantaba por la simplicidad para la vida privada. Este primer
vestido se inspiró en el que llevaban las mujeres de las Antillas francesas, era entero y cerrado,
se introducía por la cabeza y en la cintura se disponía una faja de distinto color. El modelo al
principio causó rechazo pero pronto fue aceptado. María Antonieta fue una de las primeras en
adoptar este sencillo atuendo procedente de Inglaterra y que ha sido interpretado como un
claro signo del origen de la moda neoclásica que estalló tras la Revolución1010. Las ideas de
filósofos como Voltaire y Rousseau causaron un gran impacto. La propia reina jugaba a ser
una pastora en la Aldea1011 , que se hizo construir en el entorno de Versalles y evocaba el
paisajismo inglés. La alta sociedad se hizo eco de las ideas de Rousseau sobre el regreso a la
simplicidad y a la naturalidad, las damas comenzaron a usar sencillos vestidos y gorros
inspirados en el atuendo de las pastoras.
Los descubrimientos de Herculano (1738) y Pompeya (1748) dieron paso a un mejor

conocimiento de la antigüedad clásica, lo que afectó a todas las artes y consecuentemente a la
1009
1010
VV.AA.: The Age of Napoleon: Costume from Revolution to Empire, 1789-1815. Nueva York, 1989, p. 10.
1011
La reina encargó en 1783 una aldea propia, siendo Richard Mique el responsable del proyecto. Fue no sólo
un lugar de esparcimiento para disfrutar de los encantos de la vida del campestre rodeada de sus damas, sino que
se convirtió en una explotación agrícola dirigida por un granjero, cuyos productos abastecían a las cocinas de
Palacio. María Antonieta desarrolló un aspecto que Luis XV ya había esbozado en el zoológico de Trianón: el
gusto por lo rústico. Entre 1783 y 1787, se construyeron diversos edificios al estilo de un pueblo normando. Se
trata de un conjunto de once casas distribuidas en torno al Gran Lago. Cinco estaban reservadas para uso de la
Reina y de sus invitados. Las damas de compañía de la reina no acudían con sus vestidos a la moda cortesana
sino con atuendos adecuados para la vida campestre. Tras sufrir el paso de la Revolución, el informe de Trepsat
aconsejó Napoleón que destruyese la Aldea, dado el estado ruinoso en que se encontraba. Por suerte, se
restauraron algunos de las edificaciones cuyo conjunto fue redecorado y reamueblado por Jacob-Desmalter en
1810 para el uso de la Emperatriz María Luisa. MINGUEZ, V., RODRÍGUEZ, I.: Las ciudades del absolutismo:
arte, urbanismo y magnificencia en Europa y América durante los siglos XV-XVIII. Castellón de la Plana, 2006,
p. 195.
299
manera de vestir. Se quiso emular a la estatuaria griega y romana por lo que la indumentaria
recreó este concepto estético abandonando la artificiosidad y apostando por siluetas limpias.
La silueta cilíndrica parecía imitar a las famosas cariátides del Erecteion. Los vestidos de las
citadas esculturas griegas dejan apreciar claramente las formas femeninas.
Este cambio radical en el atavío femenino se encuentra en estrecha conexión con los
cambios políticos y su consecuente rechazo a los excesos de la realeza y aristocracia francesas,
y con la llamada anglomanía. La nueva moda abarca unos quince años, desde 1790 a 1805 y
tiene su origen en Francia e Inglaterra. El perfil de la alta sociedad inglesa difería de la
francesa ya que basaban el concepto de elegancia en un sentido más práctico y saludable. Su
moda se hizo eco de los alegatos médicos en contra de las ropas tan ceñidas y los tacones
altos1012. En un principio este sencillo vestido convivió con
los recargados atuendos rematados por peinados
empolvados y adornados con plumas, lazos, cintas, joyas y
encajes.
El Reino Unido se convirtió en un gran emporio

comercial. La mentalidad británica era más práctica y
emprendedora con una burguesía activa y dispuesta a
invertir. El país poseía de una red comercial internacional
que le proveía de materias primas y le proporcionaba
1013
mercados . Los profundos avances en el campo
tecnológico vinieron acompañados de un cambio de
mentalidad que tuvo uno de sus ejes fundamentales en el
Anónimo. Retrato
pensamiento de dama. Hacia
de Rousseau:
1790. Palacio de Lebrija.
“El llamamiento de Rousseau para que el Estado y la sociedad volviesen al estado natural
significaba, en cuanto la traje, el triunfo de lo sano, lo razonable y lo apropiado sobre lo violento y lo
afectado (…). De aquí que las nuevas ideas de la naturaleza y libertad se manifestasen lógicamente, en
primer término, por la oposición al traje de corte imperante.”1014
1012
1013
“En los sectores mas dinámicos de la industria británica, la fuerza motriz de la expansión fueron las
exportaciones, y especialmente las extraeuropeas. La capacidad del algodón británico para monopolizar una
parte considerable del mercado mundial, les abrió el camino del éxito.” HOBSBAWN, E.: Orígenes de la
Revolución Industrial. Buenos Aires, 2004, p. 109-110.
1014
300
Para el día los
vestidos tenían mangas
largas y el escote se cubría
con un pañuelo; para la
noche el amplio escote se
mostraba y el vestido
terminaba en cola. Los
zapatos no llevaban tacón y
el peinado se trabajaba en
un moño alto con rizos
cayendo sobre la frente.
Francisco de Goya. Do a aría del Uno de los primeros

ilar eresa ayetana de Silva
vestidos camisa que
lvare de oledo y Silva, Duquesa Francisco de Goya. Tadea Arias
de Alba. 1795. Colección Casa de aparecen en la pintura de Enríquez. Hacia 1789. Museo
Alba. Palacio de Liria. Madrid Nacional del Prado. Madrid.
española es el retrato de doña Tadea Arias de Enríquez. La
joven, que se está colocando el guante, luce un delicado traje de muselina con amplia faja
negra al talle rematada por detrás en un gran lazo.
Tal vez el más famoso retrato con el citado atuendo sea el retrato que realizó Goya a la
duquesa de Alba en 1795. La dama luce un vestido camisa con lunares color blanco de
muselina o gasa con mangas largas y estrechas sobre un vestido interior de seda dorada, en la
cintura una vistosa faja roja a juego con la cinta que luce en la cabeza, aunque comprobamos
que el talle ha comenzado a subir. El color rojo alude a la moda de las parisinas en el invierno
de 1794, vestidos blancos con lazos de este color que reflejaban el terror de la guillotina1015.
La muselina al ser transparente precisaba de una prenda interior a modo de falda que
se colocaba bajo las enaguas llamada zagalefo1016, para Terreros es lo mismo que faldellín.
Aparece normalmente en los documentos bajo la denominación “sagalefo”. Esta pieza se
confeccionaba con todo tipo de tejidos como tafetán, franela, lienzo, lana, indiana o seda.
Cuando aparecen nombrados aisladamente, su precio no era elevado, los ejemplos que hemos
hallado oscilan entre los 20 y los 60 reales. Esta zagalefo se llevaba bajo el vestido tal y como
queda consignado en algunos ejemplos.
1015
1016
301
El vestido camisa resultó, en algunos casos,
bastante escandaloso ya que dejaba poco a la
imaginación. Tras haber finalizado el cruento periodo
del Terror en 1795, las damas de París se decantaron
por el vestido camisa en ocasiones sin forro alguno
debajo. Todo el atuendo que llevara una dama a la
última moda no podía sobrepasar las ocho onzas de
peso. El modelo inglés fue reconvertido en Francia en
un vestido de manga corta y excesivo escote1017. En un
recibo de dote de 1799 aparece un vestido largo
bordado de lino blanco apreciado en 500 reales junto a
dos vestidos de manga corta1018. La moda femenina de
Agustín Esteve. La Duquesa de Osuna y
los últimos años del siglo XVIII y primeros del XIX una joven, como Damas de la Orden de
Damas Nobles de la Reina María Luisa,
mostraba prácticamente la totalidad de los brazos. La acompañadas de una niña. Hacia 1796-
1797. Museo Nacional del Prado.
muselina podía aparecer lisa, bordada, listada (a rayas), Madrid.
y su uso no era exclusivo para prendas de vestir sino
que también aparece en la ropa de casa tal y como podemos apreciar en la carta de dote de
Ramona García donde aparecen piezas del ajuar doméstico como fundas de almohadas o
cortinas confeccionadas con muselina1019.. En los últimos años de siglo el modelo permanece
pero sube el talle que se coloca bajo el pecho. Los retratos de la duquesa de Osuna y de su
hija Joaquina Téllez- Girón fechados en 1797, ambos de Agustín Esteve, nos muestran este
sencillo atuendo que consta de un vestido blanco con talle bajo el pecho y manga corta, lo
cual nos indica que la alta sociedad española ya se ha decantado por la nueva estética.
VII.5. Vestido de novia
Una de las incógnitas difíciles de desvelar en el presente estudio reside en el tipo de

atuendo que llevaban las mujeres para contraer matrimonio. Evidentemente el vestido seguía
los usos del momento histórico, pero en principio no hemos hallado ningún documento que
haga mención a un traje lucido para el citado acontecimiento. Nos inclinamos a pensar que
1017
BOEHN, M: Ob. cit., p. 128.
1018
AHPSE: P- 10371, 402 v, 403 r.
1019
302
cada mujer usaría el mejor del que pudiera disponer. El concepto de vestido de novia que ha
llegado a la actualidad comenzó a finales del siglo XVIII. Las novias durante el neoclasicismo
adornaban su cabeza con una guirnalda de flores y con un velo de tul o gasa. La sencillez del
vestido dio lugar a colas largas en actos muy señalados, el máximo apogeo se produjo hacia
1804 coincidiendo con la coronación de Napoleón.
Se conocen algunos ejemplos de novias que han usado el blanco para su vestido de
novia pero fue Victoria de Inglaterra quien inició esta moda en su boda en 18401020. El primer
ejemplo documentado de una novia de la realeza vestida de blanco se remonta a 1406. En la
citada fecha, Phillipa de Lancaster, hija de Enrique IV de Inglaterra, contrajo matrimonio con
Eric de Pomerania, a la sazón rey de Dinamarca. La princesa llevó un atuendo formado por
una túnica y un manto de seda bordado con piel de ardilla y armiño. Ana de Bretaña también
se decantó por el mismo color en su boda con Luis XII de Francia en 1499, mientras que ya
en siglo XVI tenemos algunos ejemplos más. Se trata de las princesas Margarita de Valois
(hija de Enrique II de Francia) en su boda con Enrique de Navarra y la reina María Estuardo
en su boda con el Delfín Francisco en
1558. En España, la infanta Catalina
Micaela se casó vestida de blanco1021
con el duque de Saboya en 1585. Ya
en el siglo XVII sabemos que la
infanta Ana de Austria contrajo
matrimonio con Luis XIII con un
espléndido vestido morado 1022 . En
1660, María Teresa su sobrina carnal
y futura nuera se presentó vestida de Francisco de Goya. El quitasol. 1777. Museo Nacional del
Prado. Madrid.
blanco en su ceremonia de entrega en
1020
Para su atuendo nupcial, la reina Victoria se decantó por el blanco, una decisión original para ese momento
histórico. El vestido seguía la moda, amplio escote, cintura de avispa y voluminosa falda, y no era
excesivamente lujoso por decisión propia. El diseño guardaba connotaciones políticas ya que estaba
confeccionado únicamente con materiales procedentes del Reino Unido: satén blanco y encaje de Honiton. La
joven reina contrajo matrimonio con su primo Alberto de Sajonia-Coburgo-Gotha, en la Capilla Real del palacio
de Saint James. Fue una boda por amor que tuvo un enorme eco en la prensa y la fotografía de la flamante novia
fue ampliamente difundida por todo el mundo. La realeza y la nobleza son el espejo donde siempre se ha mirado
el resto de la sociedad, fenómeno al que han contribuido decisivamente los medios de comunicación en la Edad
Contemporánea. El reinado de Victoria I, el mas largo de la historia del Reino Unido, marcó toda una época y
vino aparejado con un claro puritanismo siendo el color blanco considerado símbolo de virginidad e inocencia.
1021
SOLANS SOTERAS, Mª C.: Ob. cit., p. 257.
1022
VÁLGOMA Y DÍAZ-VARELA, D.: El ajuar de Ana de Austria. Infanta de España, reina de Francia.
Madrid, 1949, p.16.
303
la isla de los Faisanes1023. María Leszczynska
contrajo matrimonio con Luis XV en 1725
vestida con un traje de corte de color azul
mientras que María Antonieta lo hizo vestida
de blanco, aunque la costumbre francesa en
las clases altas era usar brocado de oro sobre
fondo negro. En las revistas de modas del
Francisco de Goya. La boda. 1792. Museo Nacional momento aparecen vestidos de novias color
del 1024
azul Prado. Madrid.tono que lleva la joven novia en La boda
, mismo cartón para tapiz de Goya1025.
VI.6. Prendas de encima
Una de las prendas “a la última” en el último cuarto de siglo fue el cabriolé. Se trataba
de una especie de capa con aberturas para los brazos. Francisco de Goya nos lo muestra en la
protagonista de El quitasol que luce un elegante cabriolé con vueltas y forro de piel. La
marquesa de la Candía (1772) tenía cuatro cuyas descripciones nos informan que el anverso
solía ser de un tejido y color, y el forro de otro, por ejemplo uno de ellos está confeccionado
en seda blanca y forrado en negro. “Ytt otro cabriole de raso liso negro con puntas y granizos
de blondas”1026. Normalmente esta prenda se confeccionaba en colores y tejidos distintos en
anverso y reverso aunque a veces nada se especifica sobre ello: “Un cabriole de seda negro en
doscientos cuarenta”1027.
El cabriolé podía confeccionarse con tejidos lujosos como el raso: “un cabriole de
raso encarnado en doscientos diez”, o más sencillos como la bayeta: “un cabriole de bayeta
encarnado en sesenta” 1028 . En una dote de 1772 aparece “un cabriole de bayeta color
verdemar usado en veinte” 1029 . La marquesa de la Candía tenía:“un cabriole negro de
1023
María Teresa portaba el suntuoso atuendo femenino en la corte española compuesto por sayo y basquiña de
satín sobre guardainfante, engalanado con lazos de plata. Para sus nupcias con Luis XIV, la infanta fue ataviada
a la francesa con un magnífico manto azul bordado con flores de lis.
1024
VON BOEHN, M: Ob. cit., pp. 199.
1025
Su destino fue el despacho de Carlos IV en El Escorial.
1026
1027
AHPSE: P- 9568, 123 v.
1029
AHPSE: P- 9568, 306 r.
304
duransillo labrado y forrado de bayeta”1030. La bayeta no solamente era un tejido de lana sino
que también podía ser de seda: “un cabriole de bayeta de seda blanco con guarnición
negra” 1031 . En el recibo de dote de Mariano Peña (1772) aparece un cabriole de raso
encarnado tasado en 210 reales1032, mientras que en el ajuar de doña Inés María de Barradas
(1768) figura uno de seda guarnecido con blondas tasado en 385 reales 1033. Isabel Maestre
(1791) llevaba uno largo confeccionado con raso celeste, forrado con pieles blancas y negras
y guarnecido con martas valorado en 900 reales1034.
Tal y como se ha apuntado, el vestido de moda

en los últimos años del siglo XVIII se confeccionaba
con tejidos muy finos y vaporosos, por este motivo y
como defensa del frío se usaron unas chaquetas muy
cortas que se denominaron spencer. Las también
llamadas “inglesas” eran ajustadas al cuerpo llegaban
bajo el pecho y tenían cuello de tirilla. La citada
prenda apareció en los años 90 como pieza de uso
masculino, su nombre se debe a George Spencer, II
conde de Spencer (1758-1834) 1035 . En España y la
América hispana se denominaba así mismo
“juboncito”, por recordar su estructura a los jubones
antiguos. Su uso se prolongó, aproximadamente, hasta
Domingo Martínez. Carro del Aire.
1820. Su silueta mantuvo como rasgo común poseer Detalle. Hacia 1748. Museo de Bellas
Artes. Sevilla.
mangas largas y ser corta. El spencer podía ser
confeccionado no solamente en lana, sino en algodón o seda y sus derivados con decoraciones
diversas. Se llevaba abotonado o suelto y normalmente se hacía de un color contrastado con el
vestido.
El delantal fue una pieza de uso obligado y no exclusivamente para las labores
domésticas. Su forma era rectangular y cubría la parte delantera de la saya o basquiña
1030
AHPSE: P- 9568, 669 v.Apéndice documental, documento 48.
1032
AHPSE: P- 9568, 184 r.
1033
1034
1035
Lord Spencer fue diputado, ministro, lord del Sello Real, Primer Lord del Almirantazgo, ministro del
Interior y de Todos los Talentos.
305
sujetándose en la cintura por medio de cintas. El delantal aparece en el códice Madrazo-
Daza1036 (siglo XVI) donde lo llevan unas mujeres de Astorga y Navarra luciéndolo sobre las
sayas. Para las labores cotidianas se usaban mandiles grandes y largos con el fin de proteger
la ropa de la suciedad mientras que para los días festivos eran de menor tamaño y más
vestidos.
Los delantales podían aparecer en la partida de ropa blanca si estaban confeccionados

con lienzo. En la dote de Rosalía Martínez (1748), figuran cinco blancos confeccionados con
estopilla, muselina labrada, estopilla labrada y estopilla listada1037. Un delantal de holanda
labrado nuevo costaba alrededor 75 reales mientras que uno de estopilla con la misma
decoración unos 25. En una carta de dote de 1768 figuran: “quatro delantales calados buenos
en doscientos cuarenta r” seguidos de “quatro ordinarios en ochenta”1038 mientras que en un
inventario post-mortem de 1772 encontramos “dos delantales cortos, el uno bordado de oro en
blanco con su punta de lo mismo fino y el otro de sobrepuestos de oro y plata fina con su
punta de lo mismo”1039. A veces aparece la palabra mandil, pero no es habitual “tres mandiles
de gasa en quarenta y cinco”1040.
En cuanto a sus dimensiones, los documentos no proporcionan información al respecto

salvo en algunas excepciones. En el inventario de doña Petronila de Sangronis (1702) aparece
un delantal de raso encarnado de pitiflor compuesto de cinco paños y guarnecido asimismo de
encajes de pitiflor, otro de tafetán negro de tres paños y por último uno “de red negro en
forma de encaje de una piessa”, por tanto más pequeño1041. En general en las cartas de dote
aparecen varias piezas, algunos lujoso y otros más sencillos, en la dote de doña Juana Suárez
se encuentran uno de tafetán encarnado bordado de seda en 30 reales, mas dos de tafetán y
uno de estopilla en 451042. En el inventario de bienes de don Francisco de la Oyuela (1734),
propietario de una tienda de sedas, comprobamos cómo en Sevilla se vendían delantales
confeccionados y bordados de varias calidades tanto para mujeres como para niñas1043.
Estas piezas también se confeccionaban en los colores a la última moda como el rosa y
el celeste, ejemplo de ello es la dote de una criada del conde de Gerena (1740) que lleva uno
1036
Biblioteca Nacional. Madrid.
1037
AHPSE: P- 18020, 250 r.Apéndice documental, documento 41.
1038
AHPSE: P- 9563, 102 r.
1039
AHPSE: P- 9568, 104 r.
1040
AHPSE: P- 9568, 123 v
1041
1042
AHPSE: P- 1326, 515 v.
1043
306
de tafetán brillante rosa con punta en plata apreciado en 60 reales y otro del mismo material
pero celeste también con su punta en 30 reales1044. También se confeccionaba a juego con el
vestido, en el recibo de dote de Agustín de Rospide (1740) figura: “Ytt Un bestido algo usado
de raso de francia encarnado con delanttar con puntta de plata (…) Ytt Un bestido de tafetan
verde doble verde con delantar de lo mismo todo guarnesido con punta de oro en Seissientos
y treinta rr” más un vestido confeccionado con raso de Valencia, forrado en tafetán y
guarnecido con punta de oro a juego con el delantal y apreciado en 662 reales1045. Hay casos
en los que el delantal aparece a juego con el petillo: “Ytt. Un Delantar de Lama de plata
Bordado de oro y un Petillo ygual en siento y veinte y ocho rr” 1046 o “Yt. Un delantal y
paletina de plata todo de plata apuntas en trescienntos Rs”1047.
En el aprecio de bienes de don Pedro Fontache (1776) aparecen varios delantales

viejos de bretaña valorados cada uno en tan solo 2 reales mientras que otro en mejor estado se
hace en 101048. En los inventarios post-mortem donde generalmente se daba fe de todas las
prendas de ropa de la familia, las distintas prendas se multiplican. Concretamente en uno
fechado en 1797 constan siete delantales de holanda valorados en 295 reales y trece de
muselina y bretaña en 345 1049 .A finales de siglo los delantales se confeccionaban
fundamentalmente en muselina y se les incorporaban volantes del mismo tejido u otro, como
la gasa.
El manto es una pieza que usa toda la escala social, las mujeres se cubrían con él para
salir a la calle. Su forma era normalmente semicircular aunque también podría ser
cuadrangular. Era una pieza de abrigo pero también de adorno.
En el inventario de la marquesa viuda de Peñaflor (1700) aparece un manto de seda

nuevo tasado en 100 reales y otro usado en 66 reales. También figura un corte de puntas
(encajes) para un manto valorado en 90 reales 1050 ; mientras que en el de doña Gregoria
Blázquez (1724) figura uno realizado con siete varas por lo que podemos tener una idea del
tamaño de la pieza1051. Los mantos se confeccionaban con todo tipo de tejidos, ya sencillos ya
lujosos. Eran una prenda de abrigo pero también podía ser de vestir. En general simplemente
1044
1045
1046
AHPSE: P- 18020, 250 v.
1047
AHPSE: P- 1205?? 972 r.
1048
AHPSE: P- 1347, 93 r. Apéndice documental, documento
1049
AHPSE: P- 12134, 642 r.
1050
1051
307
se nombra y se añade el estado de conservación y el precio: “Ytt. un manto nuevo con su
punta en sesenta rr (…) Ytt. otro usado en treinta rr”1052.
En el aprecio de bienes de María Nicolasa Pascual aparece “Un sobretodo de paño

azul bordado de oro” valorado en 275 reales 1053 . Dentro de los mantos de seda estaba el
denominado “de lustre” ó “de medio lustre” llamado así por su brillo que podía ser liso o
guarnecido: “Ytt. dos mantos de seda, el uno de lustre con su punta en noventa reales”1054;
“Un manto de lustre con su punta de seda”1055. El llamado manto “de humo” estaba
confeccionado con seda negra y era transparente, se usaba durante periodos de luto, mientras
que el “de soplillo” era fino y el “de lustre” brillante. Estos tres tipos aparecen a lo largo de
toda la centuria, en 1800 ya encontramos confeccionados con algodón. Las mujeres también
podían cubrirse con un capotillo para salir a la calle, se confeccionaban con grana, bayeta o
paño como los masculinos. A finales de siglo aparece el mantón, en una carta de dote fechada
en 1799 consta un mantón de seda valorado en 60 reales1056.
La manteleta aparece con mucha frecuencia a finales del siglo, era una especie de
esclavina grande a manera de chal con las puntas por delante. Doña Isabel Maestre (1791)
llevaba cuatro, de gasa, tafetán y muselina guarnecidas con flecos o cintas, y otra de rasete
negro de seda forrada en tafetán también negro con guarnición de flecos y blondas de Francia
tasada en 1.070 reales1057. En la carta de dote de María Antonia Salaner (1791) aparece una
de bayeta roja valorada en 20 reales mientras que en la Ramona García (1797) hay una
manteleta de muselina clarín en 60 reales, cuatro pañoletas bordadas en 40 reales y una
toquilla bordada con volante de muselina clarín en 301058.
1052
AHPSE: P- 2855, 486 v.
1053
AHPSE: P- 10349, 209 v.
1054
AHPSE: P- 2855, 488 r.
1055
AHPSE: P- 3783, 283 r.
1056
AHPSE: P- 10371, 402 v.
1057
1058
308
La costumbre femenina de cubrirse la cabeza viene de tiempos remotos. Las damas de
Elche y Baza, lucen velo y peineta. La palabra mantilla procede de la voz “manto”, el
diccionario de la Real Academia la define como: “Prenda de seda, blonda, lana u otro tejido,
adornado a veces con tul o encaje que usan las mujeres para cubrirse la cabeza y los hombros
en fiestas y actos solemnes”. La mantilla era sin duda, una pieza básica en el ajuar de
cualquier española desde el siglo XVI hasta el XIX. Según nos informan los protocolos, las
damas pudientes tenían varias mantillas. En la primera mitad del siglo XVIII los colores con
que se confeccionaban eran intensos, entre los mas comunes estaban el carmesí, color de
fuego, encarnado, color de ámbar y verde, entre otros. Se realizaban en los mas diversos
materiales y era frecuente que estuvieran guarnecidas de encaje, en ocasiones extrajero:
“Ytten una mantilla con encaxes de bruselas en quarenta y cinco Rs”1059, “Ytt Una mantilla de
raso lizo verde con encages crudos”1060.
En el inventario de don José de Palacios (1705)

aparece una mantilla de encaje encarnado guarnecida con
encaje blanco usado, este ejemplo pone de relieve que esta
pieza se podía confeccionar con distintos tipos y colores de
encaje en la misma pieza1061. La mantilla suele aparecer al
final de la partida dedicada a la ropa, la marquesa de Aguiar
(1710) tenía una mantilla de raso liso rojo guarnecida con
encaje blanco de Bruselas 1062 y tres de bayeta. En el
inventario post-mortem de Ambrosio Pérez de Tejada
(1715), cargador a Indias, aparecen varias mantillas de su
mujer Catalina Pérez de Silva, dos se encuentran
guarnecidas con encajes de Milán mientras que las otras son
Mantilla de casco. Hacia 1750.
de raso y sencillas, tres de ellas son rojas 1063 . Margarita Museo del Traje. Madrid.
Lorenza Bravo llevaba en su ajuar una mantilla de tela encarnada nueva guarnecida con
encajes de Milán de oro y plata valorada en 505 reales1064.
1059
AHPSE: P- 10318, 923 v.
1060
AHPSE: P- 8173, 1613 r.
1061
1062
AHPSE: P- 2822, 475v. Apéndice documental, documento 9. Doña Juana de Ribera y Tamariz fue la III
marquesa de Aguiar. Contrajo matrimonio con Manuel de Torres. El marquesado de Aguiar fue concedido a José
de Ribera Tamariz, Caballero Veinticuatro de Sevilla, en 1689.
1063
1064
AHPSE: P- 10337, 939 r.
309
La bayeta blanca era un tejido muy usado para
la confección de mantillas, aparece en gran cantidad
de documentos pudiendo estar guarnecidas con
encajes o ser simples. Generalmente son las mas
económicas y el precio de una sencilla podía rondar
los diez reales, en el “Aprecio de ropa” de doña
Francisca de Vargas (1769) figuran: “Ytt. dos
mantillas de bayeta blanca en veinte reales (…) otra
dicha de grana guarnecida con galón de oro fino en
ciento y veintte reales (…) Por otra de forro encarnado
forrado en tafetan celesteen sesenta reales”1065.
Las mantillas también se confeccionaban con

Francisco de Goya. La marquesa de la
seda, sarga, franela o tafetán siendo el encaje de Solana.1793. Museo del Louvre. Paris
blonda una de las decoraciones mas habituales: “Ytt. una Mantilla de seda de sarga negra con
Blondas en ciento treinta y cinco”1066. Las guarniciones no sólo se realizaban con encaje sino
también con otras labores como los galones: “Ytt una mantilla de raso color de fuego
guarnecida con galon de plata en ciento cinco (…) Ytt otra dha de Bayeta tinta en grana
guarnecida con encaxe crudo en treyntta Reales” 1067 . El colorido de estas piezas es muy
amplio aunque a mediados de siglo se observa un cambio hacia los tonos pastel como el rosa
y el celeste. Las mantillas rojas son una constante, por lo habitual aparecen confeccionadas en
grana o en raso. En algunos documentos, esta pieza aparece consignada con sus
correspondientes broches: “una mantilla de raso color de fuego con broches de plata en 70
reales1068 ó “una mantilla encarnada con sus brochez treintta R”1069. Doña Faviana de la Peña
(1741) llevaba en su dote dos mantillas, una de grana con punta de seda azulada y borlas y
otra de bayeta tinta en grana bordada de seda blanca y por último una sencilla de bayeta
blanca fina1070. Las mantillas se guardaban en bolsas a propósito: “una funda de mantilla de
damasco verde”1071.
1065
1066
AHPSE: P- 12128, 1043 v
1067
AHPSE: P- 10345, 255 v.
1068
AHPSE: P- 702, 714 v.
1069
AHPSE: P- 702, 148 r.
1070
1071
AHPSE: P- 14692, 131r.
310
La bayeta aparece con mucha frecuencia, ya sencilla por precios bajos como una
blanca en 13 reales 1072, o guarnecida. En el inventario post-mortem de doña María Nicolasa
Pascual (1734), aparecen: “una Mantilla de Bayeta asul con su Encaxe plata que vale treinta rr,
Ytt. una Mantilla de Rasso color de ambar mui anttigua con encaxes negros que vale veintte y
sinci rr” 1073 ; mientras que en la carta de dote de Antonia Tolezano (1753) figuran dos
mantillas y un capotillo de bayeta blanco tasados en 85 reales1074
Doña Isabel Maestre (1791) llevaba una rica mantilla de tafetán negro listado
guarnecida con blondas de Francia, gasa y cintas valorada en 488 reales y otra de toalla de
gasa negra listada guarnecida con blondas anchas de Francia en 895 reales1075.
La mantilla posibilitaba que las mujeres cubrieran su rostro, en este sentido se dictó
una prohibición en 1767 por la cual había que retirársela para poder acceder a los jardines del
Buen Retiro. Según cuenta Blanco White, en algunas localidades se seguía usando como en
tiempos de los Austrias:
“Algunas mujeres llevaban la mantilla cruzada sobre la barbilla para ocultar sus rostros. Una
mujer así ataviada se llama tapada, y esta costumbre, muy común bajo la dinastía de los Austrias,
todavía la conservan las mujeres de nuestros pueblos del interior. Las he visto en Osuna y el Arahal,
cubiertas desde la cabeza a los pies con un velo negro de lana que, cayendo por los dos lados de la
cara y cruzándose estrechamente por delante, no permitía ver más que el brillo del ojo derecho,
situado exactamente detrás de la abertura”1076.
En los ajuares suelen aparecer varias mantillas, en la dote a favor de Mariano Peña
(1772), fabricante de sedas constan cuatro mantillas, una de sarga, otra de muselina y dos de
bayeta1077.
Hacia 1790 se comenzó a tender hacia el blanco o el negro, siendo la muselina la gran
protagonista, podía aparecer simple o bordada: “Ytt. Una mantilla de murcelina bordada con
1072
AHPSE: P- 1326 f 515 v.
1073
1074
1075
AHPSE: P- 12128, 360 v y ss. Apéndice documental, documento 56.
1076
BLANCO WHITE, J.: Cartas de España, carta quinta, Sevilla, 1798.
1077
AHPSE: P- 9568, 184 r.
311
ramos nueva, en doscientos y veiente y cinco”1078, y también guarnecida: “Ytt. una mantilla
de murcelina con puntas en quarenta y cinco reales de vellon” 1079 . Para enriquecer la
mantilla normalmente se guarnecía con encajes blancos o negros por lo que su precio se
disparaba ya que la labor de los bolillos se realizaba exclusivamente a mano. No debemos
olvidar que en el siglo XVIII se produjo la gran eclosión del encaje, fue una moda que causó
furor siendo los más apreciados las blondas francesas y los de Bruselas aunque también en
España se elaboraban de gran calidad, sobre todo en Valencia y Cataluña. La labor de encaje
se disponía en el borde de la pieza o como un volante, a finales del siglo la mantilla entera se
confeccionó con encaje que se montaba sobre tul1080. El encaje de blonda aparece con
relativa frecuencia en el adorno de estas piezas a finales de siglo, independientemente de su
tejido. En la dote de Ramona García (1797) aparecen tres mantillas de sarga de seda negra
con blondas valoradas en 1.050 reales y cuatro de muselina en 3001081.En el inventario de
doña Leonor Cavalleri figuran una mantilla de raso liso rojo con encajes de hilo blanco
forrada en tafetán rojo y una funda de mantilla de damasco verde1082
Tras la guerra de la Independencia la mantilla cobró un indiscutible protagonismo con

dos tipos principales, la de “toalla” llamada así por su forma y la de “cazuela” con cuatro
picos1083. La primera ya era de uso común en la Sevilla de finales del siglo, en una dote de
1790 aparecen “Dos mantillas de seda de toalla con sus blondas en 150 r”1084. Durante el
Romanticismo se impuso la mantilla blanca o negra y exclusivamente de encaje, también se
extendió el uso de la peineta ya que las señoras se veían más favorecidas con ella. La reina
Isabel II las lucía con frecuencia, al igual que la aristócrata española Eugenia de Montijo, que
llevó esta costumbre a Francia al casarse con el emperador Napoleón III en 1853.
Paulatinamente el uso de este atavío fue decayendo ya que las damas de clase alta la
sustituyeron por el sombrero, moda que acabó generalizándose. Aún así las españolas han ido
a misa con velo o mantilla siempre negro hasta mediados del siglo XX. Un hecho curioso es
1078
1079
AHPSE: P-12137, 3 r.
1080
El tul tiene su origen en la ciudad francesa de Tulle en el Lemosin, donde se fabricó por primera vez de
forma totalmente artesanal mediante la técnica de bolillos. Se desconoce la fecha exacta aunque se conserva un
anuario de 1775, con la inscripción de "las señoritas Gantes" como fabricantes de encajes, por lo que se deduce
que en la citada fecha ya existía una próspera industria destinada a su confección. Hacia finales del siglo XVIII,
su fabricación se había extendido a otros países europeos. En el año 1806, el inglés John Heathcoat patentó una
nueva máquina que producía un tul de gran calidad lo que facilitó su uso para confeccionar vestidos enteros.
Tuvo tanto éxito, que pronto las damas de la alta sociedad llevaron vestidos de tul mecánico.
1081
AHPSE: P- 12134, 616 r.
1082
1083
PLAZA ORELLANA, R: Ob. cit., p. 61.
1084
AHPSE: P-10365, 142 r.
312
el llamado “privilegio blanco”, una dispensa por la cual que solamente las reinas católicas
pueden visitar al Santo Padre enteramente vestidas de blanco incluyendo la mantilla. En
definitiva, este adorno ha pervivido a través de los siglos como un signo de identidad de lo
español.
VI.7. Peinados
Las cabezas femeninas se adornaban con joyas auténticas o de imitación, a lo largo del
siglo aparecen varias piochas también denominadas tembladeras porque vibraban al moverse.
Esta pieza tiene su origen en el airón, un botón de pedrería del que salían vistosas plumas
blancas importadas de las Indias. María
de Felices (1711) tenía un “ayron con
cinco flores” tasado en 976 reales 1085 .
Cuando las plumas comenzaron a
escasear la joya evolucionó realizándose
por completo en oro o plata. Isabel de
Farnesio la luce en el retrato de la mano
de Meléndez de 1727 conservado en la
Biblioteca Nacional.
Doña Inés María de Barradas

(1768) tenía cuatro piochas de oro y plata
valoradas en 80 reales 1086 , mientras que
en la dote de Antonia Tolezano datada en Miguel Jacinto Meléndez. Isabel de Farnesio. 1727.
1753 consta una “espiocha” de oro y Biblioteca Nacional de España.
diamantes tasada en 300 reales1087. Así mismo la marquesa de la Candía (1772) tenía “una
piocha de brillantes con una almendra” 1088 .En las capitulaciones de Isabel Paulín de la
Barrera (1776)1089 figura otra de diamantes sobre plata valorada en 600 reales1090 y una más
1085
1086
1087
AHPSE: P- 1205, 973 r.
1088
1089
Hija de Manuel Paulín de Cabezón, caballero de Santiago, y Lucía Tomasa de la Barrera. CÁRDENAS
PIERA, E.: Caballeros de la Orden de Santiago, siglo XVIII. Madrid, 1994, p. 116.
1090
313
formando parte de un aderezo de brillantes sobre plata junto con collar, zarcillos, manillas,
cintillos y botones tasado en 36.000 reales.
Las cabezas femeninas también se adornaban con agujas, en el fideicomiso de don

Juan de Córdoba y Lasso de la Vega fechado en 1733 consta “una abuja de Diamantes y
esmeraldas en veintte y quattro pesos” 1091 . En la
partición de bienes de don Juan Pérez de Vivar
(1733) aparece una flor para el pelo con ocho
diamantes y en medio una perla con un peso de un
castellano y dieciséis tomines apreciado en 210
pesos 1092 . En el inventario post-mortem de doña
María Nicolasa Pascual (1734) aparecen seis
tembleques con el botón de oro y esmaltados en
porcelana con ciento veintiséis diamantes y
veintitrés perlas 1093 . En el inventario post-mortem
de doña Rafaela María Pérez de Garayo Ochoa de
Lecea, II condesa de Lebrija1094, fechado en 1750
Anónimo. Retrato de dama. Hacia 1790.
constan cuatro tembleques de oro esmaltado Palacio de Lebrija. Sevilla.
rematados por cuatro “rositas”, dos iguales sin
remate y por último uno de oro con ocho diamantes1095. Los peinados se adornaban con cintas,
flores, joyas, o plumas, la dote de la marquesa de Arco Hermoso (1795) llevaba “un juguete
de piedras de Francia para la cabeza en sesenta r”1096
A partir de 1770 los peinados femeninos comenzaron a crecer en altura y anchura. Los
complicados arreglos fueron objeto de todo tipo de burlas y enconadas críticas, solamente las
damas pudientes empolvaban sus cabellos, el tono grisáceo se consideraba de gran elegancia.
Para facilitar tan complicados arreglos surgieron las horquillas dobles.
1091
1092
1093
1094
Bautizada en la iglesia de la Magdalena el 12 de abril de 1691. Contrajo matrimonio con José Gregorio Ortiz
de Zúñiga y Fernández de Santillán el 4 de febrero de 1714 en la parroquia de San Miguel. Véase, Anales de la
Real Academia Matritense de Heráldica y Genealogía. Vol. II. Madrid, 1996, p. 31.
1095
1096
AHPSE: P- 10365, 606 r.
314
El ilustrado José Clavijo y Fajardo se hizo eco de los peinados a la moda:
“…de allí pasé a peinar a los amas para quienes inventaba todos los días nuevo peinado, con
lo que éstas estaban locas de contento. Sus cortejos que las veían siempre peinado diferente, un día a
la babilónica, otro a la kalmunca, y a la hotentota… La primera ocasión de empeño que se presentó
fue un baile a que había de concurrir una de las Sras, y a que me dijo asistirían muchas petimetras que
tenían excelentes peluqueros que en substancia era pedirme echase el resto. Así lo hice, fragüé en mi
cabeza un nuevo peinado, que llamé a la kouli-kan, compuesto de multitud de bucles que imitaban a
las tiendas de campaña, y con los cuales se figuraba un campamento con sus fosos, calles, plazas…; y
en vez de penacho formé en la fachada una venus hecha del mismo pelo sentada en una concha marina,
tirada por dos cisnes y acompañada de las gracia“1097.
Las cofias o escofietas eran tocados que se

confeccionaban con tejidos finos, ligeros y
transparentes como la gasa y la muselina adornándose
con blondas y cintas. Se consideraban un adorno y se
anudaban al mentón; estaban dentro de lo que podría
llamarse moda internacional, en un primer momento
fueron lucidas exclusivamente por petimetras, aunque
con el paso del tiempo se generalizaron1098.
El pensador matritense se hizo eco de esta nueva moda:

Francisco de Goya. María Teresa de
Borbón y Vallabriga. 1783. National
“Y acaso ignoran/las competencias tiranas/con que Gallery. Washington.
las escofieteras/y peluqueros estaban/opuestos. Ellas
querían,/para lograr sus ganancias,/persuadir a las señoras,/que una cofia que costaba/dos duros por
una vez,/el dinero les ahorraba/y el martirio para muchas;/…/Los peluqueros decían,/y con razón
muy sobrada,/estas mujeres nos pierden:/y si a tiempo no se trata/de remediar este daño,/muestra ruina
está cercana./…/y finalmente indecisos/los dos gremios, en campaña/hubieran llegado a ser/escándalo
de la patria/si una señorita, hija/de Madrid, asesorada/de un abate valenciano,/no hubiera con la más
alta/ingeniosa novedad/metido su cucharada/en el caso, con asombro/de aire, tierra, fuego y agua./El
1097
CLAVIJO Y FAJARDO, J.:Pensamiento LV. Sobre los gastos de Bodas, y Carta de un peluquero. p.346-
347.
1098
HERRANZ RODRÍGUEZ, C.: “Moda y tradición en tiempos de Goya” en Vida cotidiana en tiempos de
Goya. Madrid, 1996, p.210.
315
medio fue producir/un nuevo estilo en que ambas/clases,
pusiesen la mano :/de manera que se usaran/escofietas y
peinados/a un mismo tiempo con gracia.”1099
En Francia la cofia se reservaba como adorno para

veladas nocturnas mientras que el sombrero se utilizaba
de día. En España la más utilizada fue la llamada
“dormilona”1100 cuya forma se asemejaba a un gorro de
dormir. Este es el tipo que luce María Teresa de Borbón y
Vallabriga niña en el retrato de Goya. Según José Cadalso:
Francisco de Goya. “Hasta la “la dormilona es la gran cofia que se ponen las señoras
muerte”.1797-1799. Caprichos
(estampa), 55. Museo Nacional del (en que se les divisa la cara entre dos conchas, á manera de
Prado. Madrid. almejas a medio abrir), quando el peluquero falta a peinarlas; y
esa señora falta muchso días a Misa, por las faltas que le hace el peluquero extrangero”1101.
En una escena de la comedia La petimetra (1762), Nicolás Fernández de Moratín sitúa

a Jerónima componiéndose. Martina le propone repetir la cofia que usó el día anterior, ante lo
cual Jerónima contesta:
“Dime, ¿dónde has visto tú / a una mujer de mis prendas / use dos veces seguidas / una cosa
mesma?, que eso / se estilará en tu lugar, / donde todo el año entero/ la propia saya y el jubón / trae la
mujer del Alcalde/ y, si no la haya de balde, / no se muda ni un cordón”1102
Los peinados se adornaban con cintas formando enormes flores llamadas carambas,
denominación que proviene de la tonadillera María Antonia Vallejo Fernández apodada “La
Caramba”1103. Francisco de Goya en el Capricho 55 se burla de las mujeres ancianas que se
adornan como las jóvenes, según el manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional:
1099
CRUZ Y CANO, R.: Op. cit., pp.200-202
1100
PLAZA ORELLANA, R.: Ob. cit., p 56.
1101
CADALSO, J.: Noche lúgubres. Barcelona, 1804, p. 89.
1102
FERNÁNDEZ DE MORATÍN, N.: La petrimetra. Badajoz, 1989, p.90.
1103
La cómica Maria Antonia Vallejo (1750-1787) despertaba una gran admiración. El tocado que empezó a
usar era una gran moña de cintas dispuesta sobre la cofia. El adorno, que sacó a escena, alcanzó tal grado de
popularidad que llegó a ser de uso general.
316
"...Esta es cierta Duquesa que se llenaba la cabeza de
moños y carambas, y por mal que le caigan no le faltaban
guitones de los que vienen a atrapar a las criadas, que aseguran
a S. Excelentísima que está diviiiina".
VI.8. Accesorios y complementos
Las faltriqueras, a finales de siglo se convierten

en una pieza indispensable en el atuendo femenino, en una Anónimo. Retrato de dama. Hacia
1780-1790. Palacio de Lebrija.
dote de 1773 aparecen dos faltriqueras de lienzo Sevilla.
listado1104. Su forma variaba, redonda o cuadrada, y con
una abertura en el medio o en un lateral para introducir la mano. En un documento de 1788
tres pares se valoran en 25 reales. Para su confección se utilizaban, por lo general, recortes
que sobraban de otras piezas de damasco o paño y también con tejidos baratos como el
algodón . En algunos casos se adornaban con cinta de terciopelo o se bordaban con las
iniciales de la dueña o motivos florales. Las faltriqueras se hacían en parejas siendo un
accesorio económico donde las mujeres guardaban el pañuelos, monedas etc…Aparecen con
mucha frecuencia a finales de siglo.
La manteleta era un chal que se colocaba cruzado sobre el busto comienza a aparecer
con profusión en el último cuarto de siglo. La marquesa de la Candía (1772) tenía una
manteleta de raso liso negra con guarnición de blondas y cintas y otra del mismo tejido pero
con flores1105 además de doce pañoletas de muselina y holanda sencillas y labradas más otra
toda de encaje guarnecida con encaje de puntas de Ynglaterra”1106.
En el inventario de la marquesa de Herrera fechado en 1778 figuran dos negras ya

viejas y otra de grana con galón de oro. Las manteletas aparecen citadas por lo general cerca
de las mantillas y los mantos. En la carta de dote de Ignacia de la Fuente (1788) Figuran dos
de bayeta y una seda más seis pañoletas de olan1107. El uso de esta pieza debió ser muy
1104
AHPSE: P- 767, 503 v.
1105
AHPSE: P- 9568, 669 v.
1106
1107
317
popular a finales de siglo, en las capitulaciones de Isabel Maestre (1791) dentro de la partida
de regalos aparecen cuatro manteletas, tres blancas y una celeste, dos de gasa y dos de tafetán
todas guarnecidas, unas con flecos y otras con cintas1108 mientras que en su propia dote lleva:
“Una Manteleta de rasette negro de seda forrada en tafetán del mismo color guarnecida con
flecos de seda, y blondas anchas de francia” tasada en 1.070 reales junto a otra de muselina
bordada con viso de tafetán rojo en 267 reales. En la partida de regalos de la dote de Manuela
Cascallana (1791) aparecen dos manteletas de gasa, la primera con guarniciones y blondas y
la segunda blanca, forrada en tafetán, cada una en 300 reales1109.
Para abrigo de las manos

se usaban guantes, manguitos,
mitones. En un dote de 1772
figuran unos manguitos de seda
nuevos con blonda y unos
guantes de hilo nuevos en 15
reales 1110 . Los guantes eran un
accesorio elegante para las
damas, los retratos de la época
así lo constatan ya que muchas Manguito. Segunda mitad siglo XVIII. Museo del Traje. Madrid.
los llevan en la mano, se
fabricaban generalmente de piel o seda. La marquesa de la Candía (1772) tenía once pares de
manguitos blancos de cotonía mientras que en la partida “”Ropa de seda” encontramos dos
pares de manguitos negros de seda, un par blancos del mismo tejido más tres pares de guantes
de castor, de seda y de hilo respectivamente 1111 . En la partida de regalos Isabel Maestre
figuran veinte pares de guantes de cabritilla, once bordados y diez lisos tasados en 366
reales1112.
1108
AHPSE: P- 12128, 360 v, 363 v. Apéndice documental, documento 56.
1109
1110
AHPSE: P- 9568, 306 v.
1111
AHPSE: P- 9568, 674 v
1112
318
El abanico tiene un origen antiquísimo 1113 aunque llegó a Europa procedente de
Bizancio en el siglo XIV. Catalina de Medicis lo introdujo en Francia a raíz de su boda con el
futuro Enrique II, siendo ya piezas ligeras y plegables. La reina importó abanicos italianos de
forma circular y orlados de plumas. Durante el siglo XVI se produjo el paso del aventador al
abanico de pliegues; a su muerte ocurrida en 1589. su hijo Enrique III de Francia, último
monarca de la dinastía Valois, lo puso de moda en la corte como algo refrescante, a la vez que
un accesorio elegante e innovador.
Durante los siglos XVI y buena parte del XVII1114 el principal productor fue Venecia
que fabricaba abanicos rígidos. Ya en el siglo XVIII, Francia fue la principal productora de
esta pieza, símbolo de elegancia y clase alta
convirtiéndose en un accesorio esencial en la vida
femenina ya que no eran únicamente un mero
instrumento o adorno sino también un medio de
comunicación. Fabricados con tejidos o pieles
perfumadas, los abanicos hicieron las delicias de la alta
sociedad francesa que pagaba por ellos hasta 12 o 15
libras, mientras que en Italia los abanicos pintados
tenían unos precios más moderados. El atuendo de una
señora no estaba completo sin él, por lo general los
retratos femeninos del momento nos muestran a la
damas llevando un abanico en su mano. Isabel de
Farnesio fue una gran coleccionista de abanicos muchos Anónimo. Dama de la Orden de
María Luisa. Hacia 1795. Colección
de ellos pintados por notables artistas de la época, no particular.
sólo los usaba, sino que también disfrutaba

admirándolos, llegando a poseer una colección de 1.636 ejemplares1115.
1113
Eurípides habla de que su origen se remonta a los pueblos bárbaros. Los abanicos aparecen representados en
las tumbas tebanas. El tipo usado en Egipto y Grecia consistía en una serie de plumas dispuestas en forma de
semicírculo unidas a un mango. En la antigua Roma, según Virgilio y Apuleyo el abanico se utilizada en la
festividad dedicada al dios Baco. TALLIS, J: History and Description of the Crystal Palace. Volume 1. New
York, 2011, pp. 215-216.
1114
“A mediados del siglo XVII, Francia se convierte en el principal centro para la producción de los
abanicos de moda, aún cuando en Italia se fabricaban abanicos de gran calidad. Hacia mediados del siglo
XVII hubo tal demanda por la fabricación de abanicos, que en 1678 los fabricantes franceses formaron una
corporación o gremio. Los éventaillistes, como eran llamados, no fabricaban las monturas de los abanicos;
ellos eran responsables de la pintura y decoración de las hojas o países, del plegado y ensamblaje, y luego
de su venta y distribución.” VV.AA: Abanicos. Despliegue de arte. Santiago de Chile, 2009, pp. 7.
319
Esta pieza todavía no se abría por entero y sus varillas podían estar fabricadas en
distintos materiales como marfil, carey o madera. El llamado de baraja o “brisé”, que estuvo
de moda a principios de la centuria, normalmente se decoraba con las escenas a gusto del
momento con escenas religiosas inspiradas en pasajes del Antiguo Testamento. Hacia 1735 se
impone la temática rococó de escenas galantes y campestres inspiradas en Watteau o Boucher
y también mitológicas protagonizadas por Venus, Juno y Ofalia. Los países se fabricaban
normalmente con papel o vitela material que permite el plegado y las decoraciones. En la
década de los 60 se produjeron una serie de avances que posibilitaron el plegado total de la
pieza, lo que trajo consigo el mayor uso de la seda en los países incluyendo bordados y
lentejuelas1116. A finales del siglo su tamaño se ajustará a la nueva moda, haciéndose más
pequeño para poder llevarlo en el bolso. El llamado “de esqueleto” tendrá las varillas más
estrechas y separadas. Este accesorio femenino tuvo una profunda significación, mostraba la
calidad de su propietaria, su gusto y elegancia y le permitía expresarse por medio de su
lenguaje.1117.
El abanico era una pieza imprescindible en la mujer del siglo XVIII, aparece
prácticamente en todos los documentos. En Francia existía la costumbre según la cual, las
damas recién casadas regalaban un abanico y un neceser a sus amigas. La presencia del
abanico en los retratos femeninos de la época es una constante. Las damas pudientes tenían
gran cantidad, en las capitulaciones matrimoniales de doña Isabel Maestre (1791) figuran
nada menos que doce abanicos valorados en cerca de 2.000 reales. La mayor parte son de
procedencia extranjera, fundamentalmente ingleses con las varillas de marfil caladas, estando
el más costoso tasado en 435; aunque también aparecen dos franceses, uno de ellos con las
varillas caladas y doradas, por último aparecen sencillos ejemplos realizados en madera con el
país en tafetán1118.
En la dote de Inés María de Barradas (1768) se encuentra como pieza principal un

abanico de carey con rubíes y un “país romano” valorado en 1.080 reales siguiendo por otro
de marfil “con figuras de medio relieve” en 960 a los que hay que añadir treinta y tres piezas
más todas nuevas tasadas en 3.967 reales1119. En el inventario de doña Teresa Tous de
Monsalve (1772) constan veinticinco abanicos, veinte de ellos “antiguos” y los restantes
1115
Véase, PÉREZ SAMPER, Mª. A.: Isabel de Farnesio. Barcelona, 2003.
1116
1117
ESPINOSA, C.: Arte, lujo y sociabilidad. La colección de abanicos de Paula Florido. Madrid, 2009.
1118
1119
Archivo Marqués de Peñaflor. Leg. 9. doc. 4.
320
elaborados con materiales como el carey, el marfil, el nácar y el ébano algunos guarnecidos
con oro1120. Según apunta una memoria de 1788, los abanicos más especiales se reservaban
para ocasiones señaladas; en el documento consta uno de marfil bordado con lentejuelas, otro
grande con las barillas caladas y por último aparecen tres sencillos “para diario” 1121 que se
tasan en 10 reales la unidad1122. En la dote de María Cascallana constan dos ricas piezas
valoradas cada una en 300 reales, uno de marfil y otro de concha, mas cuatro “de distintos
generos” en 1201123. Por lo que hemos podido observar a lo largo del periodo, 720 reales en
seis abanicos representaba un cifra considerable.
En la carta de dote de doña María de la Concepción Ponce de León, marquesa de Arco

Hermoso (1795) constan una serie de regalos que hacen a la novia diversas damas. Todos los
obsequios son vestidos acompañados por un abanico con su valoración correspondiente. La
marquesa gastó 925 reales; doña Catalina Díaz y doña Mariana Maestre 975 reales cada una;
la marquesa de San Andrés 720 reales, mientras que el regalo de la marquesa de la Hoz
alcanzó los 1.200, y el de don Diego Mantilla 600. Aparte la novia llevaba “dos abanicos del
Puerto de Santa María” valorados en 450 reales 1124 . Este interesante documento pone de
manifiesto cómo el abanico era una pieza imprescindible para una dama elegante y que era
una costumbre obsequiarlo a las recién casadas.
VI.9. Zapatos y medias.
Pocos zapatos han llegado a nuestros días debido a lo efímero de sus materiales ya que
generalmente se fabricaban con tejidos, a veces delicados e incluso bordados. Al ser citados
en los documentos se ofrece muy poca información cuando: “Ytt. Seís pares de zapatos de
distintos generos, y colores en sesenta r”1125, aunque a veces se nombra el material y el estado
de conservación. El calzado femenino se fabricaba con la horma recta siendo una pieza de
lujo ya que se estropeaban muy fácilmente no durando más de un mes. A principios de siglo
los zapatos tienen tacón alto por influencia francesa. El tacón era curvado y estaba bajo la
corvadura del pie siendo la punta estrecha y el empeine se cerraba mediante lengüeta, en
ocasiones contaban con botones. El adorno por excelencia es la hebilla que va creciendo de
1120
1121
AHPSE: P- 11246, 498 v.
1122
AHPSE: P- 11246. 498 r. Apéndice documental, documento 52.
1123
1124
AHPSE: P- 10365, 604 r, 604 v.
1125
AHPSE: P- 12128, 495 r.
321
tamaño y que se fabricaba con diversos materiales,
las más sencillas de simple metal, pero son muy
frecuentes las de plata y plata sobredorada1126. Las
personas muy pudientes las usaba de oro con piedras
preciosas. Las hebillas lógicamente se traspasaban
de un calzado a otro; María Ventura, azafata de
Bárbara de Braganza reclamó mediante un
documento los zapatos de la reina, ya que por su
cargo le correspondían, junto con sus hebillas, unas
de plata con diamantes talla brillante, otras de oro Chinelas. 1740-1750. Museo del Traje.
Madrid
apropiadas para el luto, otras de lo mismo con
diamantes talla rosa1127.
En el inventario de don Ambrosio Pérez de Tejada (1715) aparecen un par de hebillas
de oro y esmeraldas1128.En el inventario capital de Juan de Prado (1719), maestro zapatero,
los zapatos de mujer sencillos están valorados en 9 reales el par, cada par de hormas
femeninas en 3 reales mientras que una docena de pares de tacones se hace en 5 reales. Las
chinelas no tenían talón y terminaban en punta, se usaban para estar en casa, su tacón se
fabricaba con madera y se forraba. Las chinelas estuvieron a la última durante todo el siglo,
en Francia se denominaban “mules” .Al cambiar la moda y abandonarse los tacones se
fabricaron planas. En una carta de dote de 1800 aparecen un par de chinelas de seda valoradas
en 24 reales y otras de cordobán “algo usadas” en 201129.
El calzado se fabricaba con las más diversas pieles e incluso telas lujosas y
pasamanería. En una carta de dote de 1788 aparecen tres pares de zapatos de paño negro fino
a un precio de 80 reales, otros de raso liso negro en 20 y por último unos de “espinilla de seda
Bordados de esmartes de plata en 45”1130. A partir de la década de los 70, las faldas subieron
por lo que los zapatos femeninos comenzaron a asomar. “Dos pares de zapatos de becerrillo
morado en treinta y ocho r (…) otros de cordobán en treinta r”1131.
1126
AHPSE: P- 12023, 471v. En una dote de 1733 un par de hebillas de plata sobredorada se valoran en 28 reales.
1127
ARANDA HUETE, A: “Las joyas de Fernando VI y Bárbara de Braganza”.RIVAS CARMONA, J (Coord):
Estudios de platería. San Eloy 2006., Murcia, 2006, pp. 32.
1128
AHPSE: P- 5178, 700 r.
1129
AHPSE: P- 11265, 793 v.
1130
AHPSE: P- 11246, 498 r.
1131
AHPSE: P-743, 503 r.
322
VI.10. Traje de maja, atuendo propio de la mujer española
Los majos y las majas representaban la antítesis a petimetres y currutacos, integrantes

de la pequeña nobleza que reproducían las costumbres e indumentarias de la aristocracia con
el uso de pelucas empolvadas, sombreros de tres picos, lazos y encajes. El carácter popular
del majismo se proyecta fundamentalmente en las actividades lúdicas como el baile y el toreo,
y en las personas vinculadas a los oficios, los círculos gremiales y el comercio. En el caso de
las mujeres, sus trabajos abarcaban desde la costura hasta la regencia de tabernas; como
señala Julio Caro Baroja: “pueden ser buñoleras por la mañana, naranjeras por la tarde,
costureras de noche, vendedoras de callos, taberneras, cinteras, castañeras”. Don Ramón de la
Cruz escribió varias obras sobre estos personajes populares: Las majas majadas, Las majas de
Lavapiés, Las majas forasteras ó Las majas vengativas.
La figura popular de la maja como una mujer

popular y descarada es una imagen llena de
romanticismo y con cierto componente de
reafirmación de la identidad nacional frente a las
influencias europeas y especialmente francesas. Su
éxito llegó a ser tal que la aristocracia adoptó este tipo
de indumentaria debido, no sólo a su simbolismo, sino
también a la revalorización de las costumbres y modas
plebeyas que impulsó la Revolución Francesa y que
originó lo que Ortega y Gasset denominó
“plebeyismo”. Se trató de un fenómeno absolutamente
singular ya que las capas altas se fijaron en las bajas.
Algunas damas gustaron de lucir este atuendo tan
vistoso y alegre, lo consideraban muy favorecedor y Francisco de Goya. La duquesa de Alba
símbolo de una cierta libertad. Lo particular de este vestida de maja. 1797. Hispanic Society.
Nueva York.
fenómeno fue que la nobleza comenzó a imitar la
vestimenta de los tipos populares. En 1775 Mengs retrató a la marquesa del Llano, doña
Isabel de Parreño y Arce1132, luciendo un vistoso disfraz de manchega en blanco y negro,
1132
Isabel María Parreño Arce y Valdés era hija de Martín Parreño y Mª Jesús de Arce Valdés. Dama noble de la
reina María Luisa. Contrae matrimonio en 1772 con don José Agustín de Llano y de la Cuadra, marqués de
323
sobre el cabello empolvado cofia de red, gracioso sombrerito adornado con flores y máscara
en la mano. La pintura se considera una obra maestra del autor en la que se evoca la gracia de
una dama española que paseó su belleza como esposa de un diplomático por varias cortes
europeas1133.
Francisco de Goya pintó a la duquesa de Alba vestida de maja en 1797. La dama, que
acababa de enviudar, se había retirado a su palacio de Sanlúcar de Barrameda donde fue
retratada por el artista. La duquesa luce basquiña negra, fajín rojo con flecos a la cintura,
chaquetilla entallada de brocado de oro y mantilla negra de encaje rodeando el cuerpo. La
imagen se ha desprovisto de la referencia a cualquier tipo de disfraz mostrándose como una
mujer de su tiempo1134.
El traje de maja se componía de: chaquetilla; basquiña (normalmente negra) hasta el

tobillo que podía ir adornada con encajes, galones o volantes; medias blancas, que se podían
entrever; y zapatos de tacón o bailarinas con algún adorno. En cuanto al arreglo de la cabeza,
se usaba redecilla, cofia con cintas y a menudo velo o mantilla. El traje de maja se ajustó
también al talle alto cuando la moda cambió. Un elemento muy característico es el uso, en
basquiñas y cofias, de madroños o redecillas de algodón con ornamentos esféricos que imitan
la fruta del madroño, árbol símbolo de Madrid. Un suceso ocurrido en la capital el viernes
santo de 1798 pone de relieve la importancia que estaba cobrando la estética eminentemente
nacional. Ese día algunas damas nobles tuvieron la osadía de vestirse con colores alegres y
algunos jóvenes intentaron agredirlas por su falta de respeto a las costumbres. Frente a la
figura de la petimetra aparece con enorme fuerza el casticismo que crea un prototipo que no
solo afecta a la moda sino también a otras esferas de la cultura,
es el momento en que la tonadilla desbanca a la ópera italiana y
el teatro del sainete compite con la estructura reglada del
neoclásico.
Llerena y marqués de Llano. Nacido en Poveña-Muskiz el 15-X-1722. Oficial de la Secretaría del Despacho de
Estado. Caballero de Santiago desde 1741. Creado marqués de Llano en 1773. Tras enviudar contrae nuevo
matrimonio con Fernando Queipo de Llano y Bernaldo de Quirós, oidor de las Reales Audiencias de Manila y de
Sevilla, mayordomo de Semana de Carlos IV.
1133
LAFUENTE FERRARI, E.: Breve historia de la pintura española. Vol. II. Madrid, 1987, p. 392.
1134
MOLINA, A.: Ob. cit., p. 111
Anónimo. Retrato de dama 324

vestida de maja. Finales siglo
XVIII. Palacio de los Condes de
Santa Coloma. Sevilla.
El retrato de dama vestida de maja de la colección Santa Coloma nos presenta a una
joven con un lujoso atuendo en amarillos y negros. El personaje se sitúa en un interior bajo un
gran cortinaje mientras se apoya en una consola de estilo rococó. Tras ella aparece un
instrumento de cuerda adornado con lazos. Su vestido sigue todas las características de este
tipo de atavío. La chaquetilla entallada con escote cuadrado se remata en faldillas que
sobresalen de la línea de la cintura. Las mangas presentan los típicos adornos de este atuendo
a base de roscas. La amplia falda luce un volante negro en su parte baja, de un tejido sutil
mientras que la cubre un delantal negro y transparente con una decoración de cuadraditos. Los
volantes llamados faralas hacen su aparición en las faldas y vestidos de las sevillanas en los
últimos años del siglo XVIII. El escote se cubre con una pañoleta de gasa o muselina blanca
que se fija con dos broches. El peinado luce los enormes lazos a la moda y el cabello se
encuentra recogido dentro de una gran redecilla.
325
No podemos obviar a las Majas de Francisco de Goya, las representaciones más
famosas de este prototipo y todo un símbolo de su tiempo. La vestida no sigue el prototipo de
“maja” popular ya que su vestido está a mitad de camino entre la indumentaria de las damas y
el atuendo de las mujeres de los barrios castizos. La joven luce un nuevo tipo vestido
Francisco de Goya. La maja vestida. 1800-1807. Museo Nacional del Prado. Madrid.
camisa1135, más evolucionado que en la década en los 90, confeccionado con muselina blanca
adornado con una gran banda rosa a la cintura1136. Al no llevar zagalejo debajo se adivinan a
primera vista los sensuales volúmenes de su cuerpo, encima porta una chaquetilla con las
típicas decoraciones de los vestidos populares.
La reina María Luisa consideraba muy favorecedor este atuendo por lo que se hizo
retratar por Goya (1799, Palacio Real, Madrid) vestida de maja. Tal fue su inclinación por él,
que hacía que sus damas lo llevaran para acompañarla en el paseo matinal por los jardines de
palacio1137. En el museo del traje de Madrid se conserva un vestido de maja datado hacia 1801
que pone de manifiesto cómo este atuendo se adoptó a la nueva moda que marcaba el talle
bajo el pecho. Este tipo de traje también se acompañaría de un “spencer” o juboncito. Para
salir a la calle las majas adornaban su cabeza con mantilla que podía ir sobre una cofia. El
traje de maja se nos muestra, en general, con gran profusión de adornos y colores frente a la
1135
“De aquí arrancaría el vestido blanco suelto y cómodo de fin de siglo XIX y de las primeras décadas del
siglo XX, que se ven en las revistas de la época”. PUERTA ESCRIBANO, R.: Ob. cit., p. 252.
1136
RIBEIRO, A.: “La moda femenina en los retratos de Goya”. Goya. La imagen de la mujer. Madrid, 2002, p.
111.
1137
RIBEIRO, A.: “La moda femenina en los retratos de Goya”. Goya y la imagen de la mujer. Madrid, Museo
Nacional del Prado 2002, p. 114.
326
corriente imperante marcada por la simplicidad en ornamentación y el color blanco1138. El
atuendo de maja tendrá una gran difusión a lo largo del siglo XIX a través de la pintura
costumbrista sevillana y de las famosas bailarinas españolas que lo adoptaron para la
escena1139.
Traje de maja. Hacia 1801. Museo

del Traje. Madrid.
1138
Véase, GÓMEZ DEL VAL, R.: Traje de maja. Madrid, Museo del Traje. 2008.
1139
Véase, PLAZA ORELLANA, R.: Historia de la moda en España. El vestido femenino
entre 1750 y 1850. Córdoba, 2009.
327
CONCLUSIONES
328
Marcados los objetivos de nuestro trabajo hemos analizado la moda en la sociedad sevillana
durante el siglo XVIII. Según nos ha aportado el estudio de los protocolos notariales, en la
ciudad se vistió a la moda internacional impuesta por Francia desde los primeros años de la
centuria. Se ha abordado con carácter globalizador y científico el estudio de la indumentaria
tanto masculina como femenina. La presente tesis doctoral demuestra que la moda “a la
francesa” llegó a la ciudad y penetró en toda la sociedad. Se han abordado una serie de
apartados intentando mostrar una evolución estilística, realizando un desglose de piezas para
un mejor acercamiento a las distintas prendas.
Hemos partido de una serie de apartados individualizados para proceder a un análisis

más exhaustivo y claro de todas las prendas usadas por la sociedad sevillana durante el siglo
XVIII. Comenzando por la ropa interior, hemos ido avanzando llegando al vestido, las
prendas de abrigo, los complementos y las pelucas para terminar con el calzado. La moda “a
la francesa” llegó al hombre sevillano a finales del siglo XVII ya que hemos encontrado una
serie de partidas en distintos inventarios de mercaderes con elementos destinados a las nuevas
prendas tales como la casaca y la chupa. La indumentaria masculina introduce el traje francés
con una extensa gama de colorido y profusión de adornos, aunque también siguen
apareciendo los tonos pardos y oscuros típicos de la indumentaria “a la española”. Durante la
segunda mitad del siglo surge el traje de majo que usan las clases populares caracterizado por
su profusa decoración y por la alteración de los volúmenes. El traje de majo parte del traje a la
moda para desarrollar sus propias reglas, a lo que se debe añadir la importancia de este
atuendo a nivel sociológico.
En cuanto a la indumentaria femenina, las sevillanas usaron el traje “a la francesa”

compuesto por casaca, monillo y basquiña en sus varias vertientes. A partir de la segunda
mitad de siglo se observa un cambio en los colores que comienzan a tender hacia los tonos
pastel típicos del rococó como el rosa y el celeste, así mismo aunque el traje compuesto por
varias piezas se sigue usando asistimos a la introducción de diversas tipologías de vestido
entero que llegan de Francia, tales como el vestido “a la polonesa”, “el vaquero” y el “vestido
camisa”. La mujer sevillana usaba manto y mantilla para salir a la calle, estas dos prendas
muy arraigadas en España permanecerán durante toda la centuria mostrando profusión de
colores y encajes. A finales de siglo surgirá el traje de maja que imitaron las damas pudientes,
tal y como se atestigua en el retrato que aportamos de una dama con el citado atuendo que se
conserva en el palacio de los condes de Santa Coloma, marqueses de Vallehermoso y por
329
tanto descendientes de la familia Bucarelli, una de las más importantes estirpes sevillanas del
siglo XVIII.
Otra de las conclusiones a la que hemos llegado estriba en la enorme importancia de la

ropa durante el siglo XVIII, no solamente por su alto precio en comparación con otros costes
que hemos tenido ocasión de conocer, sino también de su crucial importancia en el entrego de
la dote, condición indispensable para poder acceder al matrimonio por parte de la mujer. Los
recibos de dote, de toda la escala social, ponen de manifiesto la enorme importancia dada al
ajuar de la mujer y el alto valor de la ropa.
A pesar de que a partir del traslado de la Casa de Contratación a Cádiz en 1717 unido al
declive económico que sufría la ciudad desde las epidemias del siglo XVII, la documentación
atestigua que Sevilla importaba todo tipo de telas de diversos países europeos tales como
Francia, Inglaterra y Alemania y exportaba a Indias tejidos españoles y de procedencia
extranjera.
Así mismo el trabajo de campo nos ha permitido localizar en distintas colecciones

particulares sevillanas una serie de retratos de personajes sevillanos del siglo XVIII que como
fuente indirecta de nuestra investigación se pueden apreciar en el índice de retratos y que
ponen de relieve que estamos ante una moda de carácter internacional.
Finalmente, las razones que nos llevaron a este estudio expuestas en la introducción
general y que se centraban en el análisis e investigación científica de la moda en la ciudad de
Sevilla durante el siglo XVIII, creemos que han sido suficientemente superadas a la vista de la
documentación aportada. Los documentos utilizados para el estudio de la indumentaria han
sido fundamentalmente cartas de dote, inventarios post-mortem e inventarios capitales, así
como diversas divisiones de caudal o partidas que han sido de nuestro interés. La
documentación ha sido consultada e investigada en el Archivo de Protocolos de Sevilla y en
el Archivo Municipal de Écija, a través de casi cuatrocientos legajos desde 1700 a 1800.
Por otro lado, se ha tratado de hacer un acercamiento al ajuar doméstico a través del
mobiliario, la ropa de cama y los distintos espacios de habitabilidad haciendo particular
hincapié en la sala de estrado y alcoba, estancias donde hemos hallado las piezas más
significativas tales como tapices, colgaduras y escritorios. Así como la documentación
notarial pone de manifiesto que la sociedad sevillana está inmersa en la moda internacional,
330
las casas y su ajuar siguen siendo deudoras de la España del siglo XVII ya que presentan un
mobiliario que no ha evolucionado al mismo tiempo que la sociedad. A finales de siglo
veremos como penetran otras tipologías de mueble francés e inglés que se acercan a los
nuevos espacios domésticos, en los que el estrado se sustituye por el salón y surge el comedor
como estancia diferenciada.
Los documentos ponen de relieve que estamos ante una sociedad jerarquizada y
endogámica, con una importante presencia de los gremios y mercaderes, en la que la
aristocracia juega un destacado papel en cuanto al consumo de bienes de lujo, tal y como se
ha comprobado a través de inventarios post-mortem, cartas de dotes y capitulaciones
matrimoniales de algunos de sus miembros.
331
APÉNDICE DOCUMENTAL
332
DOCUMENTO Nº 1.
1701, mayo, 31. Sevilla.
Carta de dote de doña Rosa Manuela de Sotomayor y Montiel.
AHPSE: P-10318, 844- 846.
Escribano público: José López Albarrán.
Folio 844 v
“(…)
Primeramente una Gabacha Berde de brocatto de oro en ttrescientos rs 0300
Ytten una Basquiña de tafettan doble negro en doscienttos y cinquenta rs 0250
Ytten otra basquiña de sarga de color en doscienttos y settenta R 0270
ytten ôtra basquiña de sarga de color a medio traer en zien R 0100
Ytten una gabacha de ormesí negra con abottonaduras de platta
en Doscienttos y treintta R 0230
ytten otra gabacha de felpa negra en cien R 0100
Ytten un monillo de raso de oro encarnado en cien R 0100
ytten un tapapies de Brocatto de toledo en doscienttos cinquenta R 0250
Ytten un delantar de tafettan encarnado en sesentta R 0060
Ytten una Colcha de Damasco carmesí con su rodapies afo
rrada en tafettan carmesí en quinienttos Rs 0500
Ytten unas enaguas de media granilla nuevas en noventa Rs 0090
Ytten un manto âtafettanado en cientto y diez Rs 0110
(…)”
DOCUMENTO Nº2.
1701, julio, 8.Sevilla.
Dote de doña Petronila Moreno Páramo.
AHPSE: P-17111, 922- 924.
Escribano público: Pedro Nieto.
Folio 923 r
“Ytten Un Peinador y toalla de olan con encaxes en noven

ta Reales de Vellon 0090
Ytten quatro tablas de mantelas y veinte y quatro zerbilletas usadas

en ciento y treinta Rs de vellon 0130
Ytten quatro aderesos de camisas y calzones de bretaña y mangas de
estopilla guarnecida de encaxes de Yndias en setecientos cinquenta Rs 0750
Ytten treinta pares de calzetillas para Yndias en cien rs 0100
Ytten cinco pares de calsetas para ombre en setenta y siete Rs 0077
333
Ytten quatro pares de calzetas usadas en veinte y quatro R 0024
Ytten tres aderezos de camisas y calzones llanos en doscientos y noventa
y siete Rs de vellon 0297
Ytten quatro camisas de ombre por estrenar en ciento y sesenta
y quatro Rs de vellon 0164
Ytten diez y siete camisas de muger de diferentes lienzos y hechuras
en ochocientos sesenta y nueve Rs de vellon 0869
Ytten siete pares de enaguas blancas en ciento y noventa Rs 0190
(…)
Ytten De la ropa de bestir de color y mantos de las turcas quinientos
y onze Rs de vellon 0511
Ytten de la ropa blanca de bestir de dhas turcas y un cobertor y
almohadas con su lana quatrocientos Rs de vellon 0400
(…)
Ytten Un Bestido de tela seleste de oro y plata guarnecido de encaxe
de oro en novecientos y sesenta Rs. de vellon 0960
Folio 923 v
Ytten un tapapies de felpa verde guarnecido en seiscientos rs de vn 0600
Ytten un Vestido de tela gamuzada con su monillo guarnecido en

dos mil ciento setenta y cinco Rs 20175
Ytten un tapapies de raso seleste con un encaxe en quatrocientos

y cinco Rs de vellon 0405
Ytten una mantellina de raso encarnado guarnezida en

trescientos quinze rs de vellon 0315
Ytten una Angarina de felpa negra en ciento y cincoRs 0105
Ytten otra Angarina de gorgoran en cinquenta y dos Rs 0052
Ytten unos Mangotes de raso encarnado y flores de oro en noventa Rs 0090
Ytten un corpiño de raso con encaxes blancos en treinta Rs de vellon 0030
ytten un aderezo de encaxes blancos de bruselas en setenta y cinco Rs 0075
Ytten una Mantilla con encaxes de bruselas en quarenta y cinco Rs 0045

(…)”
DOCUMENTO Nº3.
1702, julio, 13. Sevilla.
Inventario de bienes de don Luis Rodriguez, mercader de madera.
334
AHPSE:P- 8173.1606- 1622.
Escribano público: José de Medina.
Folio 1611 v
“En la ciudad de Sevilla a quinze de dho mes

de Julio y año de Mill setezientos y dos con asisten
cia del dho sr. Alcalde y noticia del dho Padre gen
de Menores y por ante mi el dho escrivano p. del numero
los dhos albaseas continuaron el Ymbentario de los
Vienes del dho Luis Rodriguez en la forma siguiente
Ropa de color y Blanca = y otras cosas
Folio 1612 r
-Ytt quatro Gorgeras con Balonas de encaxes

de diferentes generos
-Ytt quatro pares de calsones blancos llanos
-Ytt seis pares de Calzetas y seis de escarpines
- Ytt un peinador y toalla de olan de Parir Viejo con
encaxes pequeños
-Ytt Un Vestido que se compone de capa y Ropilla de
paño de Segovia negro y calsones y mangas de Riso usado
-Ytt otro Vestido que se compone de capa y Ropilla de burato
con Calsones y mangas de tafetan sencillo
-Ytt otro Vestido de las mismas telas y piezas de la Partida
antecedente
-Ytt otro Vestido de paño fino de color que se compone de capa
Ungarina y Calsones y la capa tiene guarnicion angosta de oro
-Ytt una Jaquetilla de pelo de camello forrada en rasillo con
Mangas y Calsones del mismo pelo de camello
-Ytt un Armador de raso lizo negro con encages de oro
-Ytt otro Armador de felpa color de ambarcon encaxes
de oro mal tratado
-Ytt otro Armador de tela berde mal tratado
-Ytt otro Armador de Brocato con flores de oro maltratado
-Ytt un sombrero blanco fino Usado
-Ytt dos pares de medias negras de peso unas usadas
y otras viejas
Folio 1612 v
(…)
-Ytt Un Vestido de muger de Barracan de bruselas nuebo

que se Compone de Saya y Ungarina con Veinte botones de
filigrana de plata sobredorados
-Ytt una Ungarina de Razo negro con encages del mismo
335
color
-Ytt Una Saya de teleton color de castaña nueba
-Ytt otra Saya de tafetan doble vieja
-Ytt otra Saya de lanilla usada
-Ytt un Monillo de Razo liso Blanco con encages de
oro
-Ytt un Guardapies de tela Berde usado
-Ytt otro Guardapies de tel encarnada con floresitas
de oro
Folio 1613 r
-Ytt Una mantilla de raso lizo berde con encages crudos

-Ytt Un Guardapies de raso celeste con flores de oro y pta
que la dha Dª Magdalena Escudero dixo ser suyo y averselo dado
su Compadre dn. Joseph Toxo
-Ytt otro Guarda piez de tela encarnada con flores de oro
y plata que asimismo dijo averselo dado Dn Antonio de
Zulayca? su Compadre
-Ytt seis Camisas llanas de Morles con mangas de
estopilla
-Ytt tres pares de enaguas Blancas
-Ytt seis pares de calzetas y seis de escarpines
-Ytt tres corpiños de lienzo
-Ytt tres Pañuelos Blancos el uno de soles y todos guar
nesidos de encages
-Ytt catorze baras de encage en diferentes pedasos usados
-Ytt un corte de balona de encage de trencilla
(…)”
DOCUMENTO Nº4
Inventario de bienes de Doña Petronila de Sangronis, realizado por su viudo don Alejandro
Carlos de Licht, albacea in solidum.
AHPSE: P-10321, 620- 635.
Escribano público: José López Albarrán
Folio 622 r
“(…)
Ytten un Coletto de Antte con solapa y faldillas doble
Ytten un Par de Calzones de Gamusa forrados en bramante fino
Ytten un Capotillo de dos faldas para el campo de paño fino
Ytten una chupeta de medio paño de Grana con sus mangas y forro
336
Ytten un Dozelito de Damasco Carmesí con flueco del mismo color
Ytten dos fundas de Almohadas y dos azericos de tafettan
encarnados nuebas
Ytten ôttras dos fundas de tafettan encarnado usadas todas con lana
Ytten una saia de Pitiflor de nueve Paños de â bara y media, con su
forro de ttafettan senzillo color de âmbar
Ytten ôtra saia de teletton negro de nuebe paños de â bara
y media con ruedo de tafettan senzillo negro
Ytten ôtra saia de sarga encarnadina de diez Paños con
forro de tafettan senzillo color de ambar claro
Ytten ôtra saia de rasso lisso negro con nuebe paños de
â bara y media con forro de tafettan senzillo negro
Ytten ôtra saia de carro de oro color de ambar con siette pañoss
Ytten òtra saia de sarga ussada color de ambar con nueve paños
Ytten un tapapies encarnado de tela de oro y Platta
Folio 622 v
Briscada con ôcho paños forrado en tafetan senzillo celestte

con guarnicion de encaxe ancho de Platta
Ytten una hongarina y monîllo de lo mismo guarnecido uno y otro
de en Caxes de Platta de mîlan finos
Ytten un tapapies berde de tela de ôro y platta
de ôcho Paños con forro de tafettan senzillo encarnado con
guarnicion de encaje de ôro y Platta
Ytten un hongarina y monîllo de lo mismo guarnecido uno
y ottro con encajes de ôro y platta de mîlan
Ytten ôttro tapapies de raso berde de Valenzia de
Pitiflor con siette paños con guarnicion de encaxe âpolillado
ancho y forrado en tafettan senzillo encarnadino
Ytten una mantilla nueba de tela de ôro y Platta color
de fuego con guarnicion de cuchillejo angostto de Platta, Y fo
rrada de Gorgoranzillo listtado celestte
Ytten una hongarina de rasso blanco con lavores de ôro
flores de reliebe de colores forrada en encarnado
Ytten ôtra hongarina de rasso lisso blanco de florencia
y bordada de Sedas Ymagenería con Perfiles de ôro
y Guarnecida de fluequesillo de ôro y forro encarnado
Ytten ôttra hongarina de rasso encarnado de pitiflor
guarnesida con fluequesîllo blanco y forro encarnadino
Ytten ôtra hongarina de fondo negro con su forro y Guarnessiada
de encaxes negros de flandes y alamares de oro y platta.
Ytten otra hongarina de rasso negro de pîtiflor con su
forro y Guarnesida de encaxes negros de flandes
Ytten ôttra hongarina de rasso negro listtado con su forro
Ytten un monillo de rasso blanco bordado con flores de
sedas de China y perfiles de oro con forro encarnado
Folio 623 r
337
Ytten ôttro monillo de felpa verde con trensilla de ôro con su forro
Ytten òttro monillo con bisso de rasso lisso encarnado Y bor
dado de soles de hilo y oro de milan con su forro zelestte
y Guarnecido con encaxes blancos de flandes
Ytten ôttro monillo de tafettan negro muy usado
Ytten un tapapies de Paño de Grana fino y guarnîzîon
de Platta
Ytten dos mantos ussados uno rassado y ottro no
Ytten un delanttar de rasso encarnado de pitiflor
con cinco paños Juntto y Guarnecido de encaxes finos
de pitiflor
Ytten ôttro delanttar de tafettan Doblette negro
de tres paños
Ytten ôttro delanttar de red negro en forma de
encaje de una piessa
Ytten unos mangottes de rasso de ôro Celestte color
de Perla
Ytten ôttros mangottes de resttario de platta encarnados
Ytten un corpiño de rasso lisso color de fuego bordado
de Platta
Ytten ôtro Corpiño de tela encarnada ussado con
ttrensîlla de ôro y forro
Ytten ôtro Corpiño de tela blanca con encaxes
Folio 623 v
De òro con su forro

(…)
Ytten un cortte de saya de Peldefebre de seis Pañoss
un monillo de lo mismo con forro y ruedo de òlandilla
(…)
Ytten Un tterno de ropa de Bapttissar que se
compone de una hongarinitta de rasso lisso encarnado
bordada de plata con guarnicion de encaxitto de
platta, y una faxa de lo mismo forrado ttodo de
tafettan Celestte senzillo
Ytten un mantton de raso lisso blanco con guarnicion
de encaxe de ôro y plata forrado en ttafettan en
carnado senzillo
Ytten unas naguillas de lo mismo con sinttas de rasso
Ytten una cobija de olan Guarnessida de encaxes
blancos de Bruzelas de siette dedos de Ancho
y un rebosso de lo mismo y la Guarnizion de cinco
dedos de Ancho
Folio 624
Ytten un Pañal de Estopilla guarnecido con encajes de

Bruzelas de dos dedos y medio de ancho
Ytten una Camisitta de olan con balona y puños de encajes
338
de bruzelas de seis dedos de ancho
Ytten unos rasgos? de Anascottes blanco muy fino de quatro baras
Ytten una monttera de rasso berde bordada de ôro y plata
con su Penacho de Plumas negras y su forro
ytten un Penacho de Plumas de Yndias blanco Y a
marillo
Ytten un Cortte de encaxe negro para mantto de cinco puntas
de media bara y una òchava de Ancho”
DOCUMENTO Nº5.
1702, septiembre, 20. Sevilla.
Inventario de bienes de don Francisco Tello y Potugal, marqués de Sauceda.
AHPSE: P-8173, 1623-1634.
Escribano público: José de Medina.
Folio 1627 r
(…)
“Alhajas empeñadas
Ponen por Inbentario Un maso de perlas netas que

pesan diez y nueve onsas escasas las quales estan en
peñadas en doce mill Rs de Vn en los herederos del Capitan
Manuel Delgado.
Ytt Una Joya de Diamantes y esmeraldas con una
Ymagen de Nuestra Señora de Atocha que esta enpeñada
tres mill Rs de Vn en Don Lorenzo Iribarburu
Ytt. Un Relox de Diamantes con laso y copete = una
benera de diamantes y esmeraldas = Unos aguacates de
diamantes = y unos botones de rubies esmaltados = cuyas
alajas estan empeñadas por mano de Dª Josepha de
Loyola en cien doblones de a dos excudos de oro
Ytt una cadena de oro que pesa diez onsas = con
corazon de oro con Una Ymagen de la encarnacion
Folio 1627 v
orlado de diamantes = y una Joya mediana de rubies

y diamantes con quatro piedras menos = cuyas alajas
estan empeñadas en Bartolome Gimenez en doscientos?
y Veinte Pesos Excudos de a diez Rs de plata
Ytt una Joya de esmeraldas que esta empeñada en
los herederos de Don Xpristoval ¿ de Soto en cient
Pesos Excudos de a diez Rs de plata
(…)
339
Ytt un rosario engarzado en oro que esta enpeñado
en Don Diego de Blanez y Aguirre vecino desta ciuedad en
un mill y quinientos Rs de vellon
Ytt Un Baulito de filigrana de plata que esta empeñado

en la caxa de Don Gabriel de Morales Y Compañía com
prador de oro y plata desta ciudad en quatrozientos rs de Vn
Ytt Unos Espartillos de oro empeñados en la misma caxa de
dho dn Gabriel de Morales en tres mill Rs de vellon
Ytt Una Cruz y unas Gatezas , Galezas?? de diamantes y Perlas
netas enpeñadas en la misma Caxa de dho dn Gabriel
de Morales en quatro mill Rs de Vn”
DOCUMENTO Nº6.
1705, marzo, 2. Sevilla.
Inventario de bienes de don José de Palacios.
AHPSE: P-5165, 308-310.
Escribano público: Antonio Ruiz Jurado
Folio 310 v
“En la ciudad de Sevilla en res dias deste dho mes y año dhos ante mí
el dho escrivano publico y testigos de Yuso Scriptos paresieron los dhos Doctor
dn Juan Antonio Zambrano y dn Juan de Figueroa y dijeron que como
Folio 311 r
tales albaceas Ynsolidum que son y quedaron del dho dn Joseph de Palacios
difunto que Dios aya??? proseguir el Inventario que de sus Vienes y
hacienda tenian empesado ante mi por lo qual con Yntervencion del dho dn
Diego de la Torre y Esquivel ¿ y Curador Gen de Menores desta ciudad
desta ciudad `prosiguieron el dho Ymbentario en la manera siguiente
Primeramente un Vestido de fondo Usado guarnecidas las mangas de flueco ¿
sido para hombre
Ytt otro bestido para hombre que se compone de ropilla de burato y clazones
y mangas de nobleza
Ytt dos pares de calzones de nobleza usados
Ytt una capa de burato Nueva
Ytt una Ropilla de Vaieta bieja
Ytt Unas mangas de tafetan biejas
Ytt unas mangas de Rizo biejo con Ropilla y Calzones de paño
Ytt una capa de paño fino de Segovia nueba
340
Ytt quatro armadores uno de Raso liso blanco biejo dos negros de tafetan
el uno usado: y el otro armador de Damasco berde de oro Usado
Ytt quatro toallas vizcainas
Ytt unas medias negras de peso usadas
Ytt un Señidor de medio Rasillo de tres baras de largo y media de ancho
Ytt un tallesillo de tafetan tornasolado guarnesido de encajes blancos y se
jilla ¿ de plata
Ytt Vinúu bordado de seda
Ytt un bestido para muger de tela color Gamusado tallesito guar
necido de encajes de plata y tapapies con un encaje de plata de a tercia
Ytt otro bestido de tela berde guardapies y unguarina guarnesida de flue
quesillo
Ytt un Unguarina de felpa negra bieja
Ytt Un monillo de tafetan pajiso con Guarnicion negra
Ytt dos saias de pelo de camello ambar y una Unguarina de lo mismo
Folio 311 v
Yttem una savana de olan y otra media savana de lo mismo guarnesida de

encajes de quatro dedos de ancho
Yttem quatro Revosos de encajes biejos
Yttem dos armadores llanos blancos
Yttem una cobija de estopilla con encajes usada
(…)
Yttem Una casaquilla de paño fino de Segovia color de ambar sin botones ni oja
les con su forro por estrenar
Yttem un emballenado de tafetan doble de Lustre negro
Yttem una mantilla de encaje encarnado guarnecido con encaje blanco usado
(…)
Folio 312 r
Ytt. una colgadura de dha cama de Damasco carmesí con cuchillexo

de oro fino bien tratada que se compone de seis cortinas cielo y rodapies
y colcha que haviendo quedado por vienes de la dha da Josepha de Avila Re
sivio el dho dn Joseph de Palacios entre las alajas del pago de la lexma Y dotes
de la dha su muger”
DOCUMENTO Nº7.
Inventario de bienes de don Salvador Moreno.
AHPSE: P-5165, 360-372.
Escribano público: Antonio Ruiz Jurado.
341
En la Mui Noble y mui leal ciudad de Sevilla en Veinte
días del mes de marzo de mill setecientos y cinco a ante mi el scrib p
y testigos de yuso escriptos parecio doña Cecilia eugenia Guerrero viuda
de Salvador Moreno vezina desta ciudad en la collacion de Sa Marcos?
y dijo que como alvasea insolidum q es y quedò del dho su marido nombrada
por el poder para testar que la otorgo q passo ante mi en prim deste
presente mes y año de la ¿ a que se remite queria hacer inventario de los
vienes y hazienada que quedaron por fin y muerte del susodho para q cons
te a sus herederos y demas personas que los hubieren de haver quales y
quantos son por tanto con intervencion del Lizenciado dn Diego dela torre
y esquivel padre y curador gen de menores desta ciudad havía e hizo
el dho ymbenatrio en la manera siguiente
Mercaderias
Primeramente se ponen p Ymbentario las mercaderias que estan en la

tienda que tenia en esta ciudad en la calle francos que son las siguientes
Primeramente seis tapapieses de raso de oro verdes azules y encarnados

Ytt veinte y dos varas de raso de oro verde
Ytt Cinquenta varas de Brocato de oro azul y verde
Ytt quatro varas de raso negro labrado
Ytt setenta y ocho baras de tafetan negro Doble de Sevilla
(…)
Folio 360 v
(…)
Ytt nueve pares de medias de capullo de muger amarillas
Yttem trescientas y veinte y dos libras de galones y randas de oro y
plata falza
Yttem quarenta libras de rivete de oro y plata falso
Yttem veinte y siete libras de encaje de oro y plata falso
Yttem sesenta y quatro libras de cuchillexo de oro y plata falsa
de Milan
Ytt diez y siete libras de cuchillexo de oro falzo ordinario
Ytt diez y siete libras de Ylo de oro y plata falso de milan
Yttem doce libras de oro y plata falzo ordinario
Ytt quarenta y una libras de ojuela de oro falso surtido
Yttem veinte libras de ojuela de plata falsa surtida
Ytem cinco libras de trensilla de oro y plata falso
Folio 361 v
(…)
Ytt quarenta de onzas de hilo de plata fino de Milan de dos cavos de batioja
Ytt quince botones de hilo de oro y plata fino grandes de casaca
ytt veinte y quatro botones de oro y plata finos de casaquilla
Ytt once gruesas de botones de oro y plata fino de chupa
Ytt diez y ocho gruesas de botones de oro y plata de armador
(…)
342
Folio 370 r
Ropa del difunto
Ytt una capa de paño azul con cuchillexo de oro

Ytt una casaca de droguete
Ytt un calzon y chupa de raso de oro seleste
Ytt un coleto un armador y unos calzones de ante
Ytt un capote calsones y casaquilla de pelo de camello
Ytt un armador de raso verde con cuchillejo de oro
Ytt una casaca y una casaquilla de tafetan doble negro
Ytt una capa de paño color de ambar
Ropa de la viuda
ytt un Bestido de Raso de oro melado de Guardapiés unguarina y cotilla

con encajes de Milan
ytt un guardapies de raso de oro verde
Ytt una saia de teleton
Ytt una Unguarina de ormesí negro
Ytt una saya de tafetan doble negro
Ytt una unguarina de fondo
Ytt una mantilla de raso de oro
(…)
Folio 370v
(…)
Ytt un tapalotodo de albornos
(…)”.
DOCUMENTO Nº8.
1709. Sevilla.
Partición y división de bienes de Doña Francisca de Medina y Salazar,

Marquesa de la Peñuela.
AHPSE: P-3777, 66-209.
Escribano público: Toribio Fernández de Cozgaya
Folio 80 r
(…)
“-Ytt una Colgadura de Cama de damas
co Carmezí con galoncillo de oro falzo
con su colcha de lo mismo manchada y mda
y aprezda en 174 en ochocientos Rs 0800
-Ytt un Dozelito de dicho Damasco
343
carmezí Uzado ¿ y aprezdo en 175
en quarenta Reales 0040
-Ytt Una Colgadura de Cama de
Damasco Berde para camino bieja
ymbentariada y apreciada al? en 176 en
doscientos y quarenta Rs 0240
(…)
-Ytt Una Colgadura de Cama de gaza
encarnada y plata con fluequeado de
seda viexa ymbentariada y apreciada
al en 178 en trescientos y cinquenta R 0350
Folio 81 r
(…)
-Ytt Una Colgadura de Cama de
tercio pelo verde con reves de felpa
larga en carnada y su colcha de lo
mismo, y su rodapies, guarnecido todo
con cuchillejo de oro de Milan, ymben
tariada y apreziada aen 186 en
quatro mil y quinientos Rs 40500
-Ytt una colcha tellis de tela de oro
encarnada y blanca que tiene doze varas
guarnezida de cuchillejo de oro falzo
forrada en tafetan gamuzado uzada
que por olvido no se ymbentario se aprecio
en quinientos y quarenta Rs 0540
Folio 87v
(…)
Primeramente una Joia grande de oro
con una esmeralda grande en medio
y cinco menores y noventa y dos esme
raldas pequeñas y ciento y sesenta
Diamantes con su pendiente y en el
dies y siete esmeraldas, y beinte y un
Diamantes y mda y apreziada aen 219 en seis
cientos pesos excudos y dos octavos 06002/8
Folio 88 r
(…)
-Ytt unos Sarzillos de oro y esmeraldas

cada uno con cinco aguacates pendientes
desiguales, y cada sarzillo tiene ciento
y sesenta y nuebe esmeraldas pequeñas
ymbentariadados y apreciados aen 221 en
ciento y quarenta ex 0140
Folio 89 r
344
(…)
_Ytt otros satzillos y en cada uno quatro
perlas Verruecos y un corazoncito de oro
ymbentariados y apreziados a en 229
en vceinte escudos 0020
-Ytt dos pares de Votones y en cada uno
ocho diamantes en borzelana ymbentt
y apreciados a en 230 en quarenta y ocho ex” 0048
DOCUMENTO Nº9.
Inventario de bienes de Doña Juana de Rivera, marquesa de Aguiar.
AHPSE: P- 2822, 456-458.
Escribano público Toribio Fernández de Cozgaya.
Folio 457 r
“(…)
Ytten una basquiña de ormesi de ocho paños vieja
Ytten otra basquiña de raso liso negra de diez paños
Ytten un monillo de raso verde y guardapies de lo mismo
Ytten una Basquiña de espumilla encarnada desecha
Ytt. Un envallenado, ongarina de tela azul guarnezida la casaca con encages de oro
y blancos
Ytten una casaca de raso liso encarnado guarnecida con galon de oro y puntilla
blanca
Ytten otra casaca de raso liso verde toda guarnecida de galon de oro
Ytten una Basquiña de tafetan doble negro mal trattada
Yten otra Basquiña de felpa negra
Folio 457 V
Ytt. una ongarina de raso liso negro guarnezida con encage de puños y ¿
Ytt. una saya de barragan de Bruselas blanca
Ytt. un par de almoadas de tafetan listado con encages blancos
Ytt. una Basquiña de raso negro Bieja
Ytt. Dos cortinas de tafetan carmesí con sus cenefas
Ytt. un guardapies de tela azul
Ytt. una saya de espumilla azul
Ytt. un guardapies de tela encarnada usado
Ytt. una saya de ormesi negro con tres encages blancos tejidos en ella
Ytt. un Bestido de sarga color de ambar bordado de Afelpado
Ytt. nueve varas y media de raso verde y blanco en cortes
Ytt. una ropa de baptizar con mantilla naguillas y casaquita y camisita de olan
de raso encarnado
Ytten un manto
345
Ytt. una mantilla de raso liso encarnado con encages blancos de Bruselas
Ytt. un encage de manto de dos ttercias de ancho
Ytt. otros dos pedazos de encage negro de Humo
(…)
Ytt. tres mantillas de vaieta las dos guarnecidas con encages usadas
Ytt. un guardapies de raso carmesi y blanco usado
Ytt. un coche de viga usado con entrapada y cortinas de paño encarnado para el
Inbierno y Alvornozes y cortinas de damasco para el verano
(…)”.
DOCUMENTO Nº 10.
1710, junio, 8. Sevilla.
Carta de dote de José Robles, oficial de albañil a favor de Francisca Lucrecia Lezcano.
AHPSE: P- 2822, 605.
Escribano público: Juan Muñoz Naranjo
“Yten quatro camisas de muger y tres pares de naguas blancas todo en ciento y onze r 0111
Yten dos pañuelos blancos y quatro corpiños de lo mesmo todo en treinta y dos r 0032
Yten un monillo de tafetan sin mangas una almilla blanca y un paño de peines todo en
catorze r 0014
Yten un bestido de tafetan doble en noventa r 0090
Yten unas naguas de sempiterna encarnada con guarnicion en setenta y cinco rr .0075
Yten un tapapies y monillo de tafetan chorreado en veinte y siete rr 0027
Yten dos pares de naguas las unas chorreadas y las otras de estampado en veinte rr
0020
Yten dos delantares uno de tafetan con encages y otro blanco â? en Vte y seis rr 0026
Yten quatro pares de calzetas y escarpines en Vte y quatro rr 0024
Yten unas medias de seda encarnadas bordadas en veinte rr 0020
Yten un monillo de raso encarnado y una saia en ciento y veinte rr 0120
Yten dos mantos uno nuevo y otro traido en ochenta y dos rr 0082
Yten una toalla de Indias de algodón dos pares de guantes y tres abanillos en
sesenta y quatro 0064
Yten un tocado de Indias y otras niñerías en quarenta y quatro rr 0044
346
(…)”
DOCUMENTO Nº11.
1715, agosto, 16. Sevilla.
Inventario de bienes de don Pedro Dutramble.
AHPSE: P-5178, 600-611.
Folio 604 v
“(…)
“Ytt veinte camisones de diferentes lienzos
Ytt diez pares de calzones blancos= y tres armadores de
diferentes lienzos
Ytt veintte y quatro almohadas de diferentes lienzos y
otra labrada de seda
Ytt seis corbatas de olan y muselina usadas las cinco
con encages y la otra llana
Ytt cinco pares de calzones de diferentes lienzos guarne
sidos de encages
Ytt tres camisones de estopilla guarnecidos de encages
Ytt quatro pares de calzetas = quatro de escarpines viejos
(…)
Folio 605 r
Ytt un par de calzones marineros de tafetan Gamusa

do con encages negros viejos
Ytt un armador de tisu de oro y plata
Ytt ôtro de damasco de ôro color de ambar Galoneado
de oro
Ytt ôtro de tafetan doble negro usado
Ytt una Cassaca don dos pares de calzones de Carro de
oro blanquisco botonadura de plata y foor de ta
fetan azul
Folio 605v
Ytt una Cassaca y un par de calzones de lanilla o bu

rato vieja negra
Ytt una Cassaca de espumilla plateada y Rossada vieja
con botonadura de plata
Ytt una Cassaca de montar de paño color de melocoton
vieja
Ytt una chupa y calzones de morles de color viejo
Ytt una chupa de Damasco negro vieja
347
Ytt ôtra chupa de razo de manopla verde y anteada
Ytt cinco pares de calzones de paño viejo de diferentes co
lores
Ytt ôtro par de calzones de damasco azul
Ytt un Ropon o vata de Espumilla plateada forrada
de tafetan carmesi mui vieja
Ytt dos virretas una de terciopelo carmesí y la otra
de paño a colores vieja
(…)”
DOCUMENTO Nº 12.
Inventario bienes de don Ambrosio Pérez de Texada
AHPSE: P- 5178, 691-705.
Folio 697 v
“Ropa de color de hombre
Ytt un vestido de paño de francia de hombre que se compone

de casaca chupa y calzones con botonadura de oro
Ytt otro bestido de carro de oro color de ambar que se
compone de casaca y calzones con botonadura de oro
Ytt otro bestido de paño negro que se compone de de casaca cal
zones y chupa de nobleza con botonadura de seda
Ytt ôtra casaca de droguete? plateada forrada de tafetan
y botonadura de oro
Ytt otra cassaca de paño de Segovia color de café vieja
con botonadura de seda
Folio 698
Ytt un Justacor de pelo de camello forrado en vayeta vieja

Ytt un armador de teleton color de ambar forrado en olanda
Ytt un capote de carro de oro âforrado en vaieta viejo
Ytt un bestido de paño de francia negro que se compone de cassaca
y calzones con botonadura de seda
Ytt otro bestido de paño de francia color de ambar que se
compone de cassaca chupa y calzones y votonadura de oro
Ytt otro bestido de carro de oro que se compone de cassaca
calzones y chupa de razo color de café guarnecido de galon
de oro y botonadura de lo mismo
Ytt una chupa de terciopelo carmesí guarnecida de galon
de oro y botones de lo mismo
Ytt una capa de paño azul con su Bueltillo ¿ de oro
Ytt dos armadores con mangas uno de teleton y otro de granilla
348
Ytt una Casaquilla de paño vasto blanquisca con botones
de lo mismo
Ytt un armador de ante con sus mangas guarnecido de
Ruetillo? negro
Ytt una Cassaquilla y calzones de paño vasto con botones
de lo mismo
Ytt otros calzones de lo mismo
Ytt un ârmador de granilla con botones de metal
Ytt dos Cassaquillas de paño basto ôbscuro con botones de lo
mismo
Ytt una Capa de paño de Segovia azul con galon de oro
Ytt otra de paño blanquisco basto
Ropa de muger
Ytt un bestido de tela azul que se compone de tapapiés

y monillo el tapapiés guarnecido con un encage de Milan
ancho y el monillo con galon y puntilla de plata y oro
Ytt un guardapies de Rasso de oro guarnecido con sus encxes
de Milan angostos
Ytt ôtro Guardapiés de Rasso de oro verde
Folio 698 v
Ytt una cassaca de fondo guarnecida toda de Galon de oro

y puntilla de plata
Ytt otra de Razo negro guarnecida con galon de oro y punti
lla de plata
Ytt ôtra de Razo negro guarnecida con galon de oro y punti
lla de plata
Ytt ôtra mantilla de felpa verde guarnecida con encage de
milan
Ytt otra de Razo liso encarnada guarnecida con encages
de milan
Ytt ôtra de raso color de café llana
Ytt ôtra de raso encarnado vieja y llana
Ytt una saía negra de nobleza
Ytt ôtra negra de tafetan
Ytt ôtra de Razo liso color de perla
Ytt unas naguas de Vaíeta vieja color de aroma?
Ytt una saia de pelo de camello color de ambar obscuro
Ytt dos monteras de pluma vordadas en oro
Ytt un manto nuevo
Ytt una museta de Razo lizo verde y felpa negra con sus
cordones y alamares de seda y un bonete
Ytt dos Rodapís el uno de damasco carmesí guarnecido
con su cuchillejo de oro y el otro de Brocatel sin guarnición.
(…)
Folio 699 r
349
En Sevilla en cinco días del mes de Septiembre deste dho
año ante mi el dicho escribano publico y testigos parecieron
los dichos Doña Catalina Perez de Silva y Don Diego Pe
rez de Texada y dixeron que como tales albaseas testam.
Insolidum del dicho Don Ambrosio Perez de Texada su mari
do y Padre querían proseguir el Inventario que de
sus bienes y hazienda ânte mí tienen empesado por lo
qual y con la dicha intervencion lo prosiguieron en la
manera siguiente
Folio 699 v
Oros y plata labrada

Primeramente una cadena de oro de eslabones y al Remate
una escopetita y diferentes juguetes dentro
Ytt un Rosario de Guaiamo engarzado en oro con tres meda
llas en la cruz
Ytt un Rosario con cuentas de ambar engarazado en oro con
su cruz de lo mismo y una medalla
cruz con seis esmeraldas
(…)
Folio 700
(…)
Ytt una media luna de oro esmaltado de negro con una
perla en medio
Ytt dos pares de sarsillos de oro y esmeraldas y âmbos
con sus aguacates por remate
Ytt dos hebillas de oro y esmeraldas
Ytt quatro limpiadientes de oro y esmeraldas
Ytt quatro botones de oro con sus piedras âmarillas
Ytt una Joya de oro con diamantes y esmeraldas y en ¿’
una Imagen de la Soledad con su caxa de terziopelo
carmesi
Ytt otro joya echura de lazo con su Remate avajo de oro
y diamantes pequeñita con su caxa de terciopelo carmesí”
DOCUMENTO Nº 13.
1719, abril, 13. Sevilla.
Dote a favor de Juan Alfonso de Prado, maestro zapatero de obra prima.

Se la entrega don Juan Baptista Clarebout para quien trabaja como sirvienta su
futura mujer Ana Josefa Marín.
AHPSE: P-10345, 255-256.
350
Escribano público: Juan Márquez de Guevara.
Folio 255r
“(…)
Ytt una gabacha de felpa negra guarnecido con alamares
de oro en Doscienttos quarenta Reales 0240
ytt otra dha de nobleza negra guarnecida con puntilla

de plata en noventa Reales 0090
yttUn monillo de Manopla Color de melocoton guarne

cido con galon de plata en noventa reales 0090
ytt otro dho de raso color de fuego guarnecido con

galon de platta en settenta y cinco Reales 0075
ytt otro dho de paño azul con la misma guarnicion

en quarentta y cinco reales 0045
ytt un tapapies de raso color de fuego guarnesido
con encaxe crudo en ciento cinquenta R 0150
ytt otro dho de tafettan Doble seleste muy usado

con trensilla de plata en sesentta Reales 0060
Ytt una mantilla de raso color de fuego
Folio 255 v
guarnecida con galon de plata en ciento y cinco R 0105
Ytt otr dha de Bayeta tinta en grana guarnecida con

encaxe crudo en treyntta Reales 0030
Ytt unas enaguas de pelo de camello nuebas guarne

sidas con encaxe crudo en cientto y veintte R 0120
Ytt ottras dhas de bayeta berde guarnesidas con sintta de

tisu encarnada en treyntta y siette Reales y medio 0037 ½
Ytt un manto nuevo en sesentta Reales 0060
Ytt un Besttido de Rasso seleste guarnecido con ga

lones de plata en quinientos Reales 0500
Ytt Un delanttar encarnado con puntilla de plata en

treyntta y dos Reales 0032
Ytt ottro dho negro bordado de felpilla negra en vte y dos R 0022
Ytt Dos pares de medias de peso encarnadas en qua
351
renta y cinco reales 0045
Ytt ocho camissas nuebas en trescienttos Reales 0300
Ytt tres dhas usadas en quarenta y cinco Reales 0045
Ytt seis pares de enaguas blancas en cienttto y cinq.ta R 0150
Ytt ocho corpiños en veinte y seis Rs 0026
Ytt Nuebe delanttares en cientto cinquentta y seis Rs 0156
Ytt Dos Candongas en quarentta y cinco Reales 0045
Ytt Diez pares de calzetas en quarenta Reales 0040
Ytt Doze de escarpines en doze Reales 0012
Ytt Un par de buelos en treyntta y quattro Reales 0034
Ytt Dos Pañuelos de estopilla en quince Rs 0015
DOCUMENTO Nº 14.
Inventario capital de Juan Alfonso de Prado maestro zapatero

de obra prima.
A.P.S. Legajo 10342, folio 257-258.
Escribano público: Juan Márquez de Guevara.
“En el Nombre de Dios Amen en la ciudad de Sevilla en

treze días del mes de abril de mill settecienttos y diez y nuebe años an
tte mí Juan Marquez de Guevara escrivano piblico del Numero della y
testigos yuso escriptos parecio Juan Alfonso de Prado mro za
patero de obra prima vezino desta ciudad en la Collazion de sr San

Ysidro al sitio de la Alfalfa y dijo que por quanto el suso dho
estta para conttraer matrimonio con Ana Josepha Martin
Donzella Natural de la Villa de Dos Hermanas hija lexma de
Gaspar Martín difuntto, y de María Ortiz su muger y para q.
en todo tiempo constte los vienes que estte otorgante lleba al dho ma
trimonio quiere hazer Capital dello y Poniendolo en efectto lo haze
de las partidas siguientes
Primeramente Cíento y doze pares de hormas de hombre a quatro

Rs. cada par montta quatrocienttos y quarentta y ocho Rs 0448
352
Ytt quarentta y tres pares de hormas de muger a tres Rs cada par
son cientto y veintte y nuebe Reales 0129
Ytt Cínquentta y dos pares de hormas Chicas a dos Reales

cada par son cientto y quattro Reales 0104
Ytt treintta y un pares de zapatos de hombre a quinze Reales

cada par montan quatrocienttos y sesenta y cinco Rs 0465
Ytt Nuebe pares de zapatos de muger a doze Rs cada uno son

cientto y ocho 0108
Ytt Veintte y tres pares de zapatos chanbergos a doze Rs

cada par son Doscienttos y settentta y seis Reales 0276
Ytt Ytt tres pares de zapatos de muger llanosa nuebe Rs cada par
son veintte y siette Reales 0027
Ytt cattorze pares de zapatos a siette Rs cada par ympor

tan Npbenta y ocho Reales 0098
Ytt diez pares de Zapatos Chicos a quattro Reales ca

da par son quarentta Reales 0040
Ytt Ytt quinze docenas de pares de tacones a quattro Reales

cada una ymportan sesentta Reales 0060
Ytt siette dosenas de pares de tacones de muger a cinco

Reales cada una ymportan treyntta y cinco Rs 0035
Ytt quattro pares de tiseras a diez Rs cada una ymportta

quarentta Reales 0040
Folio 257 V
(…)
Ytt Dozena y media de Cordovanes negros a quinze Rs.
cada uno ymportta Doscienttos y settentta” 0270
DOCUMENTO Nº15.
Inventario de bienes de Doña Gregoria Blazquez Calderon realizado por su albacea.
AHPSE: P-1323, 337-345.

Escribano público: Dionisio Bravo de Velasco.
353
Folio 337 r
“En el nombre de Dios Amen en la ciudad de Sevilla en ve
intte y quattro diaz del mes de Julio de mill settezientos y ve
intte y quattro años estando en las cassas de la morada Dn
Juan Joseph de Ariza mercader de Lenzería vezino deestta dicha
ciudad que son en ella en la Collazion de nuestro sr. sn. Salvador en
la plazuela que llaman de la Abería anttemi Dionisio Bravo escriva
no Publico de su numero y los testigos infra escriptos parezio el dho
Dn Juan Joseph de Ariza a quien doy fe conosco y como unico herede
ro y Albacea que quedo de Doña Gregoria Blazquez Calderon su
lexitima muger difuntta q. Dios aya nombrado en el testamento q
otorgo devajo de cuya disposicion pareze fallezió que passo anttemi
en treze deste dicho mes y año a que se remitio dixo que por fin y muerte
de la dicha Dª Gregoria Blazquez Calderon su muger quedaron ciertos
bienes caudal y efecttos y que para que siempre conste a las personas que
aellos pretendieren tener dercho quales y quantos son queria hazer
Ymbentario solemne dettodos y poniendolo en efecto lo hizo en la for
ma siguiente (…)
Folio 338 v
Ropita de canastilla
Ytt. unas naguillas de raso color Celestte nuevas forradas en tafetan

senzillo encarnado y guarnesidas con puntas de plata y las dos de colonia de se
da de tizú
Ytt. otras dichas de Anascote blanco guarnezidas de Colonia labrada de seda
Ytt. dos cobijas de estopilla ancha guarnecidas con encajes de pitiflor
Ytt. seis rebozos de lo mismo guarnecidos de dhos encajes
Ytt. dos camisittas de ôlan guarnecidas de dhos encajes
Ytt. ocho dichas de bretaña y mangas de estopilla guarnesidas con dhos encajes
Ytt. tres rebozos de estopilla llanos
Ytt. doze pañales de bramante
Ytt. un Acerito de olan con funda de tafetan guarnecido de encajes de pitiflor
Ytt. quattro sabanillas de cuna de bramante
Ytt. dos Almohaditas de cuna de Lienzo del Imperio
Ytt. una faxa de cinta encarnada de tela usada
Ytt. dies y seis faxas de distintos generos
Ytt. un capillo de tafetan guarnecido de encajes
Ytt. dos faxas de parir de bramante
Ytt. una colcha para la cuna de sempiterna estampada forrrada
en sereni con fluecos de hilo azul
Ropa de color de muger
Ytt. un tapapies y cazaca de tela de plata sobre Damasco encarnado

forrados en tafetan y guarnecidos con galon de plata
Ytt. otro guardapies de raso verde forrado en olandilla con galon
de oro
Ytt. otro dho de raso carmesí usado con galon de plata
354
Ytt. otro dhos de Damasco Aromado viejo con galon de seda
Ytt. una Anguarína de Damasco Aromado guarnezido de galon de plata
Folio 339
Ytt. otra anguarina de pelo de camello llana

Ytt. un monillo de grana llano
Ytt. otro dicho de raso carmesí con botones y guarnizion de plata
Ytt. otro monillo de pelo de camello viejo guarnecido de punta de plata
Ytt. otro dicho de Morles Aromado
Ytt. un corpiño de Damasco encarnado bordado de plata
Ytt. una mantilla usada de tela seleste guarnecida de punta de plata
Ytt. un delantar de tafetan blanco bordado de oro y seda
Ytt. quatro varas y media de peñasco tornasolado corte para anguarina
Ytt. quatro varas y media de tafetan doble blanco para forro
Ytt. una basquiña de Peñasco tornasolado
Ytt. otra dicha de pelo de camello
Ytt. otra dicha de tafetan doble negro
Ytt. unas enaguas de bayeta grana con puntas de seda
Ytt. un manteo de vayeta pajizo usado
Ytt. un manto de Sevilla con siete varas
Ytt. otro dicho viejo
Ytt. un par de medias encarnadas usadas
Ytt. dos pares de ligas bordadas con puntilla de plata
Ytt. dos pañuelos dobles de seda
Ytt. una paletina azul usada
Ytt. quattro abanicos usados de diferentes xeneros
Ytt. dos pares de guantes blancos de hilo y algodón”
DOCUMENTO Nº 16.
Recibo de dote de Bartolomé de Ortega a Francisca Masia.
AHPSE: P- 5188, 512-514.
Folio 512 v
“(…) Ytt una mantilla de bayeta tinta en grana

guarnesida en treinta y seis reales 0036
Ytt una mantilla de raso carmesí en

ciento y òchenta reales 0180
Ytt una basquiña de pelo de camello en ciento

nobenta reales 0090
355
Ytt otra dicha de tafetan doble negro en doscientos
y sesenta reales 0260
(…)
Ytt una gitanilla de tafetan doblete de Sevilla
guarnesida en setenta y cinco rr 0075
ytt un monillo de grana guarnesido en cien

to y cinquenta y cinco reales 0155
Ytt un monillo de raso verde en nobenta rs 0090
Ytt un monillo de paño grana en treinta r 0030
Ytt un corpiño de tafetan encarnado en vein

te y dos reales y medio 0022 ½
Ytt otro dicho de morles en seis reales 0006
Ytt tres abanillos uno de roma y dos ordina

rios en setenta y cinco reales 0075
Ytt un rosario engarzado en plata en sesenta 0060
Ytt un par de guantes de seda en treinta 0030
Ytt otro par de guantes de hilo blanco en ôcho rs 0008
Ytt otro par de guantes de lana tinto en grana

en diez y ôcho reales 0018
Folio 513 r
Ytt un par de puños de encage fino en quince rs 0015
Ytt unos buelos de encages finos en sesenta rs 0060
(…)
Ytt un clavillo de plata en ôcho reales 0008
Ytt dos moñas una de tela y ôtra de seda en ôcho rs 0008
(…)
Ytt un regalillo de pelo blanquisco en treinta y dos rs 0032
Ytt dos paletinas una de color de punzòn y la otra negra

en treinta reales y medio 0030 ½
Ytt dos delantares uno encarnado bordado y ôtro ne
356
gro guarnecido en cinquenta reales 0050
Ytt un guardapies dorado en doscientos rs 0200
Ytt una cama de colgar nueva de paño teñido en

doscientos y quarenta reales 0240
(…)
Ytt un scriptorio de carey embutido en marfil
con su pie en doscientos y diez rs 0210
Ytt un bufete de comer con su cajon en veinte rs 0020
DOCUMENTO Nº 17.
Inventario de bienes de Doña Isabel Inés Francisca Malcampo y Omazur.
AHPSE: P-5188, 684- 690.
Folio 686 v
(…)
“Ytt una bolsa de ir a casar ( cazar)
Ytt tres pelucas
Ytt quatro birretinas bordadas de plata
Folio 687 r
(…)
Ytt un roperito de dos varas de âlto
(…)
Ytt un escaparate de tres varas de alto con puertas de âlam
bre donde estan los libros
(…)
Ytt una mesa con sus âtriles para escribir de dos varas y me
dia de largo
Folio 688 v
(…)
Ytt quatro pañitos de barba
Ytt una cama de tres varas y media de alto con su colgadura ver
de bordada en Yndias y sitial de lo mismo
Ytt tres cortinas de tafetan carmeside â quatro varas de largo
357
Ytt tres casacas de paño
Ytt dos ddhas de lila encarnada
Ytt seis pares de calzones
Ytt una chupa y calzones de gamusa
Ytt seis pares de medias
Ytt dos chupas de raso
Ytt dos biricues
Ytt un espadin de plata
Ytt quatro sombreros
Ytt una escopeta
Ytt quatro sayas una de terciopelo una de damasco negro
otra de pelo de camello otra de melendra?
Ytt ocho casacas de muger las dos de tela
ytt quatro guardapieses los dos de tela
Ytt una bata de tela y otra chica de rasso
Ytt una bata de hombre de damasco
Ytt tres delantares los dos bordados de plata
Ytt una colgadura de cuna y mosquitero de dha
ropa de los niños
Ytt onze camisitas de la niña

Ytt siete pares de naguas blancas
Ytt seis pañuelos y calsetas
Ytt tres corpiños
Ytt tres delantares
Ytt seis camisones de el niño
Ytt siete pares de calzones
Ytt tres capillos
Ytt seis armadores blancos
Ytt quatro pañuelos y calzetas
Folio 689 r
(…)
Ytt quatro guardapieses de la niña

Ytt dos sayitas
Ytt un manto
Ytt dos casacas
Ytt una paletina
Ytt quatro pares de medias
Ytt una casaca del niño
Ytt dos chupas
Ytt dos pares de calzones
Ytt tres sombreros
Ytt un espadin de plata
Ytt una casaquilla de montar
Ytt cinco pares de medias
Ytt una mantilla de la niña
Ytt tres delantares de tafetan
358
Ytt diez corbatas de encages
Ytt ôcho corbatas llanas
Ytt ocho puños llanos
Ytt treze pañuelos llanos
Ytt diez y ocho camiones
Ytt ôcho pares de calzones blancos
Ytt doze armadores
Ytt ocho pares de calzetas
Ytt veinte y quatro pares de escarpines
Ytt seis capillos blancos
Ytt seis pañuelos de color
ytt una cotilla y dos petos
Ytt dos mosquiteros
(…)
Folio 689 v
(…)
Canastilla
Ytt una colcha de damasco carmesi
Ytt una ropa de xstianar de tela
Ytt seis sabanas
Ytt quatro ferraderos? ó serraderos
Ytt seis almohadas
Ytt diez camisitas
Ytt quinze pañales
Ytt nueve metidillos
Ytt doze faxas
Ytt quatro cobijas
Ytt onze rebosos”
DOCUMENTO Nº 18.
1729, febrero, 6. Sevilla.
Inventario Capital de Don José Ruiz, torcedor de sedas, realizado con motivo de su boda con
Gerónima del Balle, viuda de José Pérez.
AHPSE: P- 5192, 86-87.
Escribano público Antonio Ruiz Jurado
Folio 86 r
“Ytt dos pares de medias de seda de peso en

nobenta y seis reales de vellon 0096
Ytt un bestido de paño de Segovia a lo

milittar y chupa de perziana de seda
en seiszientos y quince reales vellon 0615
359
Ytt tres capas. las dos de paño y la otra
de esparragon, en doszientos y quinse reales
vellon 0215
Ytt tres bestiduras viejas de ropa blanca en

sientto y treintta y sinco reales vn 0135
Ytt dos camisolas con puños de olan y qua

ttro corbattines en quarentta y sinco rea
les vellon 0045
Ytt un besttido para el ttrabajo em cinquen

ta reales vellon 0050
Ytt dos libras de seda encañada en cientto y vte

reales vellon 0120
Folio 86 v
(…)
Ytt dos sombreros chambergos en treinta y siete y
medio rreales de vellon 0037
Ytt Dos pares de guantes de seda en veinte y dos rs vn 0022
Ytt un agnus guarnecido de plata y una talega de

tafetan en quince reales vn” 0015
DOCUMENTO Nº 19.
1729, agosto,1. Sevilla.
Inventario de bienes de Don Hermenegildo López de Águila.
AHPSE: P-5192, 595-597.
Folio 595 v
(…)
“Ytt quatro pares de calzoncillos de crea muy remendados
Ytt tres pares de calzetas con piez usadas
Ytt un capote de pelo de camello, forrado en bayeta, color café, roto
Ytt una capa de paño de Segovia negro, rayda y picada
Ytt otra dha de bayeta negra vieja
Ytt un par de calzones de paño de Segovia negro, viejos
Ytt una chupa de paño de francia negro de ynferior suerte , bien
360
tratada forrada en òlandilla
Ytt ôtra dicha de Damasco negro forrada en tafetan, cenzillo, rota
Ytt Un Armador de Damasco negro viejo
Ytt Una ropilla de vayeta negra apolillada
Ytt un par de medias, de seda, viejas, negras
Ytt una bata ordinaria, usada”
DOCUMENTO Nº 20.
Carta de dote de don Alonso de Soto a favor de Pedro Guerrero, trabajador del campo.
AHPSE: P-702, 148-150.
Escribano público: Manuel Martínez Briceño.
“En el Nombre de Dios amen = Se Passe por sta

carta de entrego y recibo de Dote como Yo. dn. Alonso de Soto
Presbitero de esta ciudad de Sevilla Y Cura de la Yg. Parroquial de San Gil de ella
otorgo a favor de Pedro Guerrero trabajador del campo vezino della
Y natural de la villa de Valde peñas en el obispado de Jaen. hijo de
Francisco Guerrero y de Catalina Muñoz lexitima muger. Y oigo que pata mexor
servir a Dios nuestro Sr. esta tratado que el suso dho contraiga matrimonio. y por estar
listas las moniciones y presedido lo que manda el santo concilio de trento, se a de
zelebrar en ste dia con Ysabel María Ana Cavello, Donzella natural desta ciudad
hija lexitima de Ramiro Martin Canello; y de María Antonia Cavallero
su muger a quien e criado en mi cassa y servicio desde que la traxeron
de ¿ a ella ¿ Y porque dicho casamiento se efectua con mi gusto
y voluntad. Y sin ingreso por salario ni otra cosa deva nada a la suso dicha porque
la e usado y alimentado con desensia como es notorio. le e ofrecido dar por vienes
y dote y caudal conocido de la suso dicha de los mios propios asta seis mil reales
de vellon ¿ mas que menos ¿ en vienes . y alaxas y ropa. y menaxe de cassa
y en un caballo para que busque la vida. Como con vivienda de Cassa. Y alimentos
de comida y lo demas que sera contenido en este contrato . y poniendo en efecto
dho ofrecimiento. leago entrego dello antedose apreciado por menor los siguientes
vienes. y son en las partidas y forma siguientes
Primeramente una cama de varandillas negra y con algun bronce aprecia

da en ziento y ochenta reales de vellon 180
Ytt. Dos colchones poblados de Lana. y el uno de lienzo blanco y

el otro listado en Doscientos reales de vellon ambos 200
Ytt. seis sabanas las quatro nuevas y guarnecida de encages. y las otras
dos llanas y ussadas en ciento y setenta reales las seis 170
Ytt. Cuatro almoadas guarnecidas de encages nuevas en cien reales 100
361
un cobertor encarnado = y colcha y rodapie de stampado noventa Rs 90
Dos arcas de zedro la una de siette quartas ciento treinta y cinco 135
un escrittoritto y Papelera y un niño Jhs settenta y cinco 75
Dos sillones; y quatro sillas de paxa sezentta y ocho 68
Quatro cuadros con molduras en Blanco Ciento y veinte 120
Dos pequeños con molduras en lienzo quarenta y cinco 45
un San Pedro; y un espexo con moldura negra quarenta y cinco 45
seis quadritos y un bufete de comer veintte y seis Rs 26
Quatro camisas nuevas guarnezidas siento y sesenta y dos Rs 162

------------------
Folio 148 v
1416
- Dos camisas demediadas; y una Beronica Quarenta y seis rs 046
-seis parez de Naguas Blancas settenta y seis rs 076
- seis parez de Calzetas y dos Medias cinquenta y quatro R 054
- Dos pares de sapattos y dos cucharas de plata sesentta reales 060
- Una Caldera Alm irez y Belon siento y onze reales todo 111
- Una tinaja, un Perol Candíl y Candelero un soga

y vidrios u Bucaros y trasttes de cosina sezenta R todo 060
- Un monillo y saya de pelo de camello Doscientos Quinze R 215
- Una saia de tafetan negro nueva Dos y Diez Rs de Vn 210
- una ongurina de damasco encarnado siento y sinco Rs Vn 105
- Dos pares de naguas y un monillo de razo siento y sesenta y sinco R 165
- de los despachos. Para el cassamiento y del un escaparate

Grande siento y sinquenta y ocho Rs 158
- un tapapies de razo verde siento y sinco Reales Vn 105
- Doa saías la una esparragon negro sesentta y siette R 067
- una caxa de plata y unas naguas viexas sesentta y siette R 067
362
- Una mantilla encarnada con sus brochez treintta R 030
- tres pares de guantes y delanttar de tafetan Quarenta y siette 047
- Un pañuelo de seda labrado Doze reales de vn 012
- Una sortixa de oro Con Piedras Blancas sesenta R 060
- Dos tumbagas vuenas en treinta reales de vellon 030
-Un aguilita de plata y Dos agnus de lo mismo Sinquenta y dos R 052
-un dedal y un alfilerero moñas y una Cruz quarenta y sinco 045
-Un rosario de plata y abanillo de talco sesentta y siete R 067
- un delantar y dos talegas y dos pañuelos Quarenta y sinco R 045
- un alfiler de plata y uns sarsillos y marttica veinte y dos R 022
- Dos mantos el uno nuevo en noventa Reales de Vn 090
-Dos Corpiños de Segri treintta Reales de Vn 030
- de un canasto de costura y manguitos siette 007
- Un bolso bordado de oro y otros guantes treintta y quatro 034
- Una tabla de manteles y seis servilletas

y un toalla veintte y sinco reales todo ello 025
-Ytt un Cavallo Color Castaño y de
---------------------
Folio 149 r
30512
edad de Seis años en Quatrocien
ttos y sinquenta Reales de vellon 450
Ytt en dinero de contado ochenta Reales --------------------
de vellon 30962 t
80
---------------------
40042 t
Que todas las dichas partidas suman y montan

quatro mil y quarenta y dos Reales y medio de vn
Ytt por mas Argumento y Partte de Dote y Cumplimien
to de mi oferta me obligo a tener en mi cassa
y compañía los dhos Pedro Guerrero e Ysabel María
tiempo de un año contado desde oy dia de su cassa
363
miento y Cumplira otro tal dia veintte y uno de
marsso que viene de mil settecientos y treinta y uno alimen
tandolos de comida y zena sin faltar ninguno re
galado el gasto de cada dia por amvos a quatro R
de vellon que montan en los trescientos y sesenta
y zinco dias que compone el dho a un mil y
quatrocientos y sesenta Reales 10460
Ytt me obligo a que desde el día que cumpla el dho

año de Alimenttos en adelante se pagase por tiempo
de ocho años primeros siguientes un quarto de
cossa fuera de la mía en que ni ban los suso dichos
a razon de a seis reales de vellon en cada un mes
Y no mas y Casso que mas valga por tomar mas
vivienda de Cassa u otros quarttos el Exseso
sera obligacion de los suso dichos el pagarlo porque
yo solo e de concurrir â razon de los dichos seis
reales y sino ganare tanto no por esso Se e de dis
conttar el menos valor porque les e dado prezi
samentte a los dhos seis reales a que se me a de po
der apremiar y executar los quales dichos ocho años
componen noventa y seis meses que a dhos seis
Reales que lo âplico a la susodicha en parte
del dicho ofreciemiento de dotte para que lo tenga
Por tal Con lo de mas que contiene estta scriptura -0576
Que todas las dichas partidas monttan seis mil y
settentta y ocho reales y medio de vellon â 60078 t
cuío saneamiento paga y cumplimiento me obligo con
todos mis vienes y renttas avídos y por aver = eio el dho Pedro
guerrero que soy presente y savedor de esta scriptura ottor
go que la a sepa como en ella se contiene y ratifico
los aprezios de dichas parttidas que sean echo de mi or
den y rezivo del dho Dn Alonso de Sotto por vienes
y dote y caudal conosido de la dha Ysabel María
mi esposa que a de ser los expresados seis mil
y settenta y ocho Reales y medio en las dhas Parttidas de
bienes y obligaciones de Alimentos, y Cassa y ahora de presen
tte se me entregan de todos los vienes alaxas ropa y cavallo re
feridas por sus parezíos que hazen los dhos quatro mill y qua
renta y dos reales Y m. aora de prezentte escrivano publico y testigos de sta
cartta de cuio entrego y rezivo Yo Manuel Martinez Brizeño
Folio 150 r
escrivano publico del numero de sta ciudad doy fee porque se hizo
y paso en mi presencia y de dhos testtigos estando en las ca
sas de la morada del dho Dn Alonso de Soto en la macarena
en la rezolana del hospital de la sangre y quedo todo ello en
poder de dicho pedro guerrero = de todo lo qual yo el dho Pedro guerre
364
ro me doy por entregado a mi volunttad y esttos dhos seis mill
y settenta y ocho reales y ms que compone dicha dotte ¿mas se
sentta ducados de vellon que prometo y mando en arras Pro
tternupcias dha ysabel María que de ser mi esposa que de
claro caven en la decima partte de bienes que yo tengo y casso
que no que par? se les mando en las que adelante hubiere ya maior
avundamiento de ello le ago grazia y ¿ a la suso dicha
la qual quiero que las aya y tenga sobre mi persona y vienes que
tengo y tubiere y sobre lo mas seguro y ni en parado deellos que la
obligo e ipoteco y doy en empeño y por no ntre del empeño e ipote
ca en tal manera que disuelto y apartado nuestro matrimonio por
muerte o en vida o por qualquiera de los cassos que el derecho
dispone ningun mi hixo ni otra persona acreedor a mis vienes
no pueda entrar `partir ni dividir. cosa alguna hasta que la suso dha
estte pagada de esta su dotte y arras y de lo demas que le perttene
siere de mis vienes y si la suso dha falleziere primero que yo conzien
que lo pueda dexar a sus hixos herederos o a las otras perssonas que fue
se su voluntad a las quales o a quien lexitimamente pertteneziese a lo suso
dho volver e pagare y restittuire luego que llegue el dho casso
sin aguardar a otro alguno de todo lo qual obligo mi persona y vie
nes avidos y por aver = y a nues otorgantes damos poder a las justisias
de Su Mag que de las causas devan conoser para que al nto nos apre
mien y renunziamos las leies de nuestro favor y q. del derecho eio
dho Dn Alonso de Soto renunzio el capitulo o ¿ desolizionibus
suan de penis como en el se contiene = fecha la carta en sevilla en veintte
y uno de marso de mill settecientos y treinta años y de los otorgantes lo firmo en mi
rexistro dho Dn Alonso y por ello el dho pedro guerrero dixo no saver a su ruego
lo firmo un testigo en mi rexistro eio el escrivano publico doy fee que les conosco
testigos Nicolas Geronimo de Salinas y Luis Martinez y Juan de Morales
vezinos desta ciudad =
D. Alonso de Soto
Nicolas Geronimo de Salinas
Manuel Martinez
Luis Martinez”
DOCUMENTO Nº 21.
Carta de dote de Petronila de Erazo a favor de Juan Esteban de Montalbán,

maestro ensamblador.
AHPSE: P-702, 183.
Escribano público: Manuel Martínez Briceño
(…) un vestido entero nuevo de mujer. Y es de media persiana forrado en encar

nado y a toda costa es su valor quinientos cincuenta y quatro Rs Vn 554
365
Ytt. una Vaquiña nueva de tafetan doble negro en ciento treinta y cinco Reales 135
Ytt. otra Vasquiña de camellon de color tambien nueva en ciento y siete reales 107
Ytt. un tapapies de raso zeleste y colores bien tratado en ciento y veinte reales 120
s pares de naguas unas de esparragon y otras de baieta en ochenta y dos Rs ambas 82
Dos casacas de muger una de tafetan y otra de Pelo de Camello en Sesenta Reales 60
-Dos mantos, el uno nuevo y dos delantares de tafetan y beatilla en cien Reales todo
100
-seís camizas las quatro nuevas con encaxes en doce pesos 180
-tres pares de naguas llanas con encaxes y Dos Pañuelos de estopilla sinco P? 75
-un corpiño de tafetan y unas medias de seda encarnadas treinta y nueve reales 39
-tres pares de calzetas dos pares de sapattos quarenta y cinco reales 45

(…)
-dos pares de guantes los unos de seda y ocho tumbagas en noventa y nueve reales
99
(…)
-quatro Abanillos y unos Buelos de encaxes en cinquenta y cinco reales 55
-una mantilla de baieta y un pañuelo de seda en veinte y tres Rs Vn 23

(…)
DOCUMENTO Nº 22.
Carta de entrego y adjudicación de dote de Bernabé Pérez de Escobar, maestro

del arte de la seda a favor de José Serraso del arte de la platería.
AHPSE: P- 702, 714- 715.
Escribano público: Manuel Martínez Briceño

714 v
(…)
“-Ytt. Una Vestidura de Camisa Y naguas blabcas de lienzo
mui fino y Guarnecidas con encaxes finos ciento treinta relaes 0130
-Ytt tres camisas nuevas = y tres pares de naguas blan

cas tambien nuevas por ¿ todo en ciento y diez y ocho reales 0118
366
-quatro pañuelos los tres de lienzo. y el dho de gaza quarenta reales 0040
-otros dos pañuelos de seda y un delantar de estopilla con encaxes= y una

toalla delgada en zinquenta reales todo ello 0050
-Unas medias de seda=Y cinco pares de calzetas=Y cuatro paños de

crea= Y cuatro corpiños todo ello nuevo ochenta reales 0080
-tres abanicos= Y Dos pares de guantes de seda= Y unas Zintas

de tocador todo nuevo en ciento y dos reales 0102
-Dos tablas de manteles= Y seis servilletas en zinquenta reales 0050
-Un Vestido de raso de colores que se compone de Guardapies y

Monillo en Ziento y ochenta reales de vellon 0180
-otro vestido de pelo de camello. Vasquiña Y Casaca, Y Monillo en

ziento y ochenta y tres reales todo ello 0183
-un Guardapies. y monillo de Segrí en ziento y cinco reales 0105
-Una Mantilla de raso color de fuego con broches de pta. Setenta reales 0070
-Una Vasquiña de tafetan doble negro nueva en Dosicentos y seis reales 0206
-Una Casaca de Damasco negro en ciento y tr.ª y cinco reales 0135
-otra Casaca de Raso de Persiana con Carton en Doscientos Reales 0200
-Unas enaguas de esparragon azul y mantilla de vaieta quarenta R 0040
-Una saia de esparragon= Y dos delantares de seda. en Sesenta Rs 0060
-tres varas. y media de Segri Vesdegai. en treinta y siete reales 0037
-Dos mantos de seda el uno nuevo y el otro usado noventa Rs ambos 0090
(…)
DOCUMENTO Nº 23.
1730, noviembre, 30. Sevilla.
Carta de dote de Jose de Medina Perez de Oliveros a favor de Doña Juana Suarez
AHPSE: P-1326, 515- 516.
Escribano público:
Folio 515 v
367
“(…)
Ytt. un guardapies de raso celeste en ciento sesenta y cinco r 0165
Ytt. un monillo de persiana verde con vueltas encarnadas, en ciento y cinco

r0105
Ytt. tres dichos unos de tafetan doble celeste, otro de pelo de camello
y otro de esparragon en quarenta y cinco 0045
Ytt. un bestido de tafetan doble negro que se compone de Basqui

ña y cazaca en trescientos trece r 0313
Ytt. otro bestido de pelo de camello en cientto y cinquenta R 0150
Ytt. un manto en quarenta y cinco 0045

Ytt. unas enaguas de esparragon verde nuevas en cinquenta y tres r 0053
Ytt. otras dichas de Bayeta verde nuevas en quarenta y cinco r 0045
Ytt. dos pares de enaguas usadas unas de Bayeta y otras de Lampari

lla en treinta R 0030
Ytt. un delantar de tafetan encarnado bordado de seda en treinta r 0030
Ytt. tres dichos dos de tafetan y uno de estopilla en quarenta

y cinco R 0045
Ytt. unas medias de seda encarnada bordadas en treinta Rs y unas

calsetas finas en siete y m q todo monta treinta y siete r y m 0037 ½
Ytt. unas medias de seda carmesí y ligas selestes en veinte y dos r 0022
Ytt. otras dichas de capullo en quince R 0015
Ytt. dos Corpiños uno de persiana y otro de tafetan en veinte y dos 0022
Ytt. una mantilla de bayeta blanca en trece R 0013
Ytt. unos guantes de seda carmesí en veinte y dos R y m 0022 ½
Ytt. dos pares dichos de lo mismo unos encarnados y otros negros

en treinta y siete reales y medio 0037 ½
Ytt. seis abanillos de distintos gen. los quatro nuevos en seten

ta y cinco Rs 0075
(…)”
368
DOCUMENTO Nº 24.
Memoria de las partidas que se han pagado por orden y quenta del Sr. Dn Joseph Maestre.
AHPSE:P-12025, 1406-1421.
Folio 1416 v
Escribano público: Bernardo José Ortiz.
“Gastos causados en el embarque de ropa.

Ytem por los gastos causados en el embarque
de la Ropa que fue de quenta de dho Sr
se expendió lo siguiente
-Por onze rs y medio de plata

que se dieron a los enfardeladores
para veber 0011 ¿ ¼
-Por traer y llevar las baietas del

tinte16 ¿ de plata 0016
Folio 1418 r
-Ytem 138 ¿ que se pagaron â

Dominguez, por hilo, cordeles;
y aforrar el cajón 0138
-Ytem 198? por la hechura de los

nueve fardos â 22 ¿ pta cada uno 0198
-Ytem por teñir 174 piezas de baietas

â 20 rs plata cada pieza se pagaron
10480
-Ytem 43? ¼ de nueve carretadas

a los mosos de llevar ael rio a nueve
rs. vn. cada una 0043? ¼
-Ytem 43 ¿ ¼ de los nueve carros

a los mismos nueve rs 0034 ¼
-Ytem 332 ‘ del tundidor por

doblar, y aprensar 83 piezas de
baietas a quatro rs. de Plata
cada una” 0332”
369
DOCUMENTO Nº 25.
Testimonio de daño.
AHPSE: P- 10349, 200.
Escribano público:
200 r
“En la ciudad de Sevilla en cinco dias del mes

de Marzo de mill Settecienttos y treintta y un años
antte mi Andres Guttierrez delas piedras ssno pp
del numero desta dha ciudad y testigos Yuso Escritos
parecieron los señores Ladham y carpenter, hombres de
negocios y vezinos desta dha ciudad en la collazion de
Señor San Ysidro y dijeron que Don Rogers y Beaz
dsley vezino de la ciudad de londres les remittio desde allá
â esta dha ciudad en un navío nombrado Annna, cuyo
capitan es Thomas Cutohinson Un Barril cuya Marca?
es la de la ¿, denttro de ella qual venían trescienttas
y tres dosenas y mediade medias de Zeda y lana de varios
colores de hombres mugeres y muchachos el cual dicho varril
aviendose avertto oy día de la Fecha en la real aduana desta
dicha ciudad en presencia de el presente ssno ppco y testigos
se sacaron todas las Zittadas medias enttre las quales
venían con averia de agua salada actualmente mojadas
las dozenas siguientes
Primeramente del numero primero cinquenta y ocho dozenas
con âvería grande
Yttem del numero cinco cinquenta y dos dozenas con Abería
grande de mugeres y de estas mismas treintta dozenas con menos
abería
Yttem del numero seis, treze docenas de hombre de Amburgo
de puntto de aguja con abería grande, y de las dichas quatro
dozenas con menos abería
Yttem del numero siette treintta y una dozena de hombres de
Amburgo de punto de Aguja con abería grande surtidas
Yttem quatro dozenas de hombres cortas de Aguja con abería
grande
(…)
Folio 200 v
Yttem quince dozenas de mugeres encarnados con cuchillas

Blancas con abería grande
(…)”
DOCUMENTO Nº 26.
370
1731, octubre, 24. Sevilla.
Inventario Capital de don Bartolomé Profumo.
AHPSE: P-1326, 474-479.
Escribano público. Juan Bautista de Palacios.
Folio 475 v
“(…)
Ropa de vesttir de hombre
Ytt una camisa y calsones de olan guarnecidos de en

caxes finos en cientto y veintte Rs de platta 0120
Ytt doze camisones nuevos de Bretaña guarnezidos con

olanes en quattrocienttos cinquenta Rs de platta 0450
Ytt doce pares de Calsones Blancos seis de brettaña

y seis de crea en ochenta Rs de platta 0080
Ytt seis Armadores blancos en quarentta rrs de pta 0040
Ytt seis corbattas de murcelina en sessenta y quattro rr pta 0064
Ytt una dicha de encaxes de pittiflor en treinta y dos rs pta 0032
Ytt seis capillos blancos en treintta y dos rr pta 0032
Ytt ocho Pañuelos de esttopilla en treinta y dos rr pta 0032
Ytt ocho pares de Calzettas y diez y seis de escarpines en

quarenta Rs de pta 0040
Folio 476 r
Ytt cinco pares de medias de seda para hombre en ciento

y doze Rs de pta 0112
Ytt una Batta de sereni? para hombre en treinta y dos rs de pta 0032
Ytt un vestido de casaca y dos pares de calzones de paño de

color obscuro forrada la casaca de tafettan car
mesí en quattrocienttos Rs de platta 0400
Ytt ottro vestido que se compone de lo mismo, de tafetan

negro en ciento y sessenttz Rs de pta 0160
371
Yt una chupa de Damasco negro en noventta y
seis reales platta 0096
Ytt una chupa de tisú de francia en dozientos R pta 0200
Ytt dos pelucas en sessentta y quattro Rs de pta 0064
Ytt tres sombreros en quarenta Rs pta 0040
Ytt dos capas la una de paño y la otra de pelo de came

llo en cientto y doce Rs de platta 0112
DOCUMENTO Nº 27.
Fideicomiso
Don Juan de Cordoba y Lasso de la Vega otorga fideicomiso y albaceazgo.
AHPSE: P-18005. Folio 181-185.
Escribano público: Tomás Agredano.
Folio 182 r
“Diamantes perlas y oros
0070- Ytt un peto de diamantes en setenta pesos

0140- Ytt unos satzillos y cruz de diamantes en ciento quarentta
0064- Ytt quatro sortijas con nueve diamantes cada una a díez y seis
pesos valen todas sesenta y quatro pesos
0036- Ytt una cruz de diamantes con su corona y laso en treintta
y seis pesos
0004- Ytt una sortija de diamantes y esmeraladas en quatro pesos
0012- Ytt una rrosa de clavettes y oro en dos pesos
0080- Ytt una masetta de diamantes y esmeraldas que vale ochenta pesos
0040- Ytt unos sarsillos y cruz de esmerladas que valen quarenta pesos
0012- Ytt otra tumbaga de braso en dose pesos
0004- Ytt un agnus guarnecido en oro en quatro pesos
0004- Ytt un escarbadientes de oro en quattro pesos
0010- Ytt una cajeta de crital guarnecida de oro en dies pesos
0008- Ytt una cajita dorada en ocho pesos
Folio 182 v
0032- Ytt un relox con su cadena de platta en treintta

y dos pesos
0024- Ytt una abuja de de Diamantes y esmeraldas en veintte
372
y quattro pesos
Ytt una consepsion de oro esmaltado con siete perlas
0012- en dose pesos
0008- un laso de esmeraldas en ocho pesos
0050- Ytt unos sarsillos de perlas diamantes y esmeraldas
en cinquenta pesos
Folio 183 v
(…)
Ytt un espejo de vestir de tres quartas y media de alto la luna
con su moldura dorada en quatrocientos reales 0400
(…)”
DOCUMENTO Nº 28.
1733. Sevilla.
Inventario, cuenta y particion de los bienes que quedaron por

fin y muerte de don Juan Pérez de Vivar entre sus cuatro hijas
y su viuda.
AHPSE: P-18005, 349- 364.
Escribano público: Tomás de Agredano.
Folio 349 r
“Memoria, Ymbentario, Ô Descripcion de los Vienes muebles

Platta Labrada Alaxas preciosas y demas cosas que
quedaron por fin y muerte de Dn Juan Perez de Yibar? que
seapreciaron en los aprecios que aquí se expressan; Las Alaxas
de Platta de Diamantes y Perlas por el contraste Dn Juan
de Riverola; La Librería por el Librero de Gradas; y lo
demas de vienes muebles de Ropa por el Balán? Francisco
Ôrdoñez: sin que aiga ôcultado cosa alguna por consen
timiento de las partes, y Nombramiento de ellas en dichos
Apreciadores que es todo como se sigue:
(…)
Folio 350 v
Nomina de piedras preciosas
Una Joya grande de perlas y dia

mantes en: 30345
Unos pendientes iguales en : 0900
Dos sortijas, Ô cintillos de Diamantes

solos redondos en: 0750
373
Una cruz de Diamantes y un relox
de platta en : 0780
Unos bottoncitos con una Avispas?

se aprecio en : 0150
Una cruz y pendientes de Diamantes

se aprecio en : 30150
Dos sortijas redondas de lo mismo

se aprecio en: 10500
Unos Enrrejados de Aljofar con unos

Brochezittos de Diamantes se â
precio en: 0630
Un relox de oro con su cadena en: 10050
Una caxa de Inglaterra dorada: 0090
Ôttra de ôro Quadrada; y ottra de Ingla

terra dorada redonda en: 10342
Folio 351 r
Un Cintillo de tres Diamanttes gran

des se aprecio en: 30000
Unas Manillas de perlas netas con bro

ches de Diamanttes que pessan qua
trocienttos y veinte quilates q
â rasson de pesso y medio el Quilate
hassen ôchocientos y cinquentta
pessos. Que son reales de vellon: 120750
Una Cruz y zarcillos grandes de Dia

mantes y ôro pulido que pesan siete
Castellanos, y siete tomines y me
dio se apreció en: 30165
Dos brasaletes de tumbaga con una

esmerlada cada uno: 0600
Una Caxa de Inglaterra dorada 0090
Un relox de oro se aprecio en : 10200
374
Un Par de Bottones de Puños de Dia
manttes se aprecio en: 0495
Un Collar de perlas nettas con Cinquen

ta granos que pessa como siette â
darmes se aprecio en: 20100
Folio 351v
Unos Zarcillos de botones y remates

con veinte y ôcho diamanttes
pessa un Castellano y cínco tomi
nes . apreciados en 0375
Unas Pulseras de Perlas Numero de

quattrocientas: que pessa dos ônsas
y cattorce âdarmes se aprecio
en: 10800
Un Cintillo con diez y seis Diaman

tes y el de en medio con diez y
seis granos. Pessa un Casttellano,
y un tomin escasso. en 10980
Una Joya de oro pulido que se compone

de ciento y sessenta y quattro
Diamantes y algunos fondos. Pesa
veinte y dos Castellanos y to
min y medio apreciada en. 40200
Una flor de pelo con ocho Diamantes

y una Perla en medio. Pessa un
Castellano y Diez y seis tomines
se âprecio en: 0210
(…)”
DOCUMENTO Nº 29.
1733. Sevilla.
“Partidas con que se satisface el haver de mi el dicho D. Joseph Antonio Maestre”
AHPSE: P-12025, 1615- 1621.
375
“Alaxas de oro y perlas
Primeramente Ziento y noventa y tre mil ochocientos

y treinta y cuatro reales y veinte y quatro mr
por doce mil novecientos y veinte y dos pesos ex
cudos, dos reales y medio de plata que son los
mismos que resevi en el valor de diferentes alajas
de oro y perlas que quedaron por fallezímíento
del dho mi Padre y son las que he elegido
y de que había firmado resivo en díez y seís
de febrero de mil setecientos y treinta, que
fue cuando se me entregaron y para que dellas
conste, y del aprecio que hizo a nuestro pedi
mento Diego Roque Artista Platero son las
siguientes
-Una mazeta hoía con sus Sarzillos de una
Zirenita enellos con ziento zincuenta diamantes, veinte y seis esmeraldas
y ziento y quatro rubíes, y algunas
perlas que peso veinte y ocho castella
nos, y seis tomines, se aprezió en dos
cientos y ochenta y zinco pesos y un
real 285 p 1r
-Ytem una hoíta hechura de corazon

con ziento y zinco diamantes y
quarenta y seis esmaeraldas y doze cas
tellanos, y zinco tomínes de oro que se
aprezió en doscíentos y treinta y
quatro pesos y síete reales 234 p. 7r.
- Ytem una joía redonda con una

Lamína de la encarnación en medio
de ochenta y quatro Díamantes, y
catorce castellanos de oro, y se
aprezió en doscíentos y díez ps. 210 p
- Yt. Una joía corbatita con dos Angelitos

y un corazon en medío esmaltado
y veinte y seis Díamantes, que pesa
siete y medio castellanos que se aprecio en treinta y ocho pesos y seis
reales de Plata 0038p6
-Yt. Una hóita en forma de corazon

con treinta y dos diamantes y veinte
y ocho esmeraldas y cuatro rubíes
y toda pesa nueve Castellanos y dos
tomines se apreció es sesenta y siete
ps y dos 0067p.2
-Ytem una mariposa con quarenta y
376
cinco Diamantes esmaltada que pesa
onze castellanos, y quatro tomines
se aprecio en noventa p.s y seis reales
de Plata 0090p. 6
-Yt. Un Gato hecho de una perla con su

Cadena, y en ella treinta y zinco
díamantes, y aprezió en ciento y
cincuenta 0150p.
Ytem un reloxito de oro con reliquias

dentro, sin redox con esmalte, se
aprezio en siete pesos 0007p.
-Ytem una hoíta de esmeraldas con

ochenta y tres esmeraldas que pesa
onze castellanos, y uno, y medío
tomines, se aprezío en noventa y
cínco pesos, y seis reales y medio
de plata 0095p.6
-Yt. Un par de sarzillos de esmeraldas

esmaltados con zinquenta y seis
diamantes y treinta y dos esmeraldas
con ¿y medío castellanos se aprezió
en ziento, y diez, y
ocho pesos y cuatro reales 0118 p4
-Ytem un Par de Sarzillos con treinta

y ocho diamantes y un boton arrí
ba que pesan quatro y medio caste
llanos, se aprezio en setenta pesos
y cuatro reales 0070p. 4
-Yt. Un par de sarsillos con veínte y ocho
diamantes, y dos almendras abajo
y dos Diamantes pesa cuatro y medío
castellanos se aprezio en noventa
y un peso, y quatro reales 0091p. 4
-Ytem unos broches de oro, y esmalte

con treze Diamantes que pesan
seis Castellanos, y seis tomines se
aprecíaron en treinta y tres pesos y
tres reales de plata 0033p. 3
-Ytem. Un Escarbadientes con síete

diamante que pesa dos Castellanos
y zinco tomines se aprecio en catorze
pesos, y siete reales 0014p. 7
377
-Ytem un Pescadito escarbadientes
con dos diamantes que pesa zínco
castellanos, y un tomín se aprezió en
diez y ocho p.s y tres reales 0018p 3
-Ytem una Cruz con onze

Díamantes, que pesa un Castellano
y seis tomínes, se aprezio en diez y
siete ps. y seis reales de plata 0017p. 6
-Ytem seis botones con síete díaman

tes cada uno, y auno dellos le falta
uno, y todos con quarenta y un
Diamantes que pesan Zinco Caste
llanos y tres tomínes se apreziaron en Zincuenta y siete pesos
y un real de plata 0057p. 1
-Ytem un par de Sarsillos con unos

Lazitos de esmalte y veinte y seis
diamantes que pesan dos castella
nos y siete y medio tomines se
apreciaron en veinte y zínco ps
yseisrealesymedia dPlata 0025p6
-Ytem un par de sarsillos de oro, y es

malte con dos esmeraldas, y díez
y seis Diamantes que pesan dos
Castellanos y dos tomines se aprecía
ron en treze pesos y dos reales 0013p. 2
-Ytem un par de candaditos con sus

aguacates que pesan seis tomines
se apreciaron en seis ps.y dos reales 0006p.2
-Ytem una Cruzezita con siete dia

mantes que pesa siete tomines de oro
se apreciaron en siete pesos y un real 0013p.1
- Ytem un sintillo hechura de corazon

con una esmeralda en medío y
veinte y un diamantes que pesan un
Castellano y dos tomines se apreciaron
en treinta pesos y dos reales de pta 0030p. 2
- Ytem una sortija con ocho dia

mantes y un rubi en medío que
pesa un casdtellano y zínco tomínes se
apreczío en treinta y siete pesos 0037p.
378
-Ytem un tablero con onze día
mantes y uno grande en medío fondo que
pesa un Castellano y seis tomines se apreciò
en sesenta y cinco ps, y dos reales
de plata 0065p. 2
-Ytem un tablero con onze diamantes

y uno grande en medio que pesa uno
y medio, Castellanos se aprezio en
veinte y cinco pesos y cuatro reales 0025p. 4
-Ytem un sintillo con síete Díamantes

que pesa un castellano y seis, y medío
y seis y medio tomines se aprezio en treinta, y tres
pesos y tres reales y md 0033p.3
-Yt. Otro dho con treze diamantes

que pesa un castellano se aprezio en
treinta y siete ps. 0037p.
-Ytem otro sintillo con seis diamantes que

pesa dos castellanos se aprecio en veinte
y quatro p 0024p.
-Ytem otro dicho con nueve Diamantes y

el de en medio grande que pesa un cas
tellano, se aprecio en veinte y siete ps
0027p.
-Ytem dos sintillos con diez y siete
diamantes cada uno, a modo de Laso
que pesan un Castellano y tres tomí
nes se apreciarpon en veinte y nueve
ps. y cinco reales 0029p. 5
-Ytem otros dos sintillos de a seis dia

mantes, y una esmeralda cada uno
que pesan dos castellanos y zínco
tomínes se apreciaron en veinte, y
siete p. y siete reales de plata 0027p. 7
-Yt. Una sortija en forma de tablero

con diez y seis diamante,s y una
esmeralda en medio pesa dos castellanos
y medio se aprecio en treinta y nueve
ps y quatro reales 0039p 4
-Ytem un sintillo con dos corazones

agarrados con dos manos, con
veinte y nueve diamantes que pesa
un castellano y dos tomines se
379
aprezió en catorce pesos y cinco reales 014p. 5
-Ytem una sortija con tres esmeral

das que pesa siete tomínes se aprezió
en siete ps y un real de plata 0007. 1
-Ytem dos sortijas con tres esmeraldas

cada una que pesan tres castellanos
y uno, y medio tomines se apreciaron
en doze ps y quatro reales y medío 0012p. 4
Ytem una sortija con una esmeral

da pesa un castellano se aprezco en
zinco ps 0005p.
-Ytem otro sintillo pequeño con una

esmeralda en medio que pesa medío
Castellano se parezió en siete ps y
quatro reales 0007p. 4
-Ytem un anillo con una negrita de

oro, y esmeraldas con diez y nueve
esmeraldas, pesa un castellano, y dos
tomínes, se aprezió en seis ps y un
real 0006p. 1
-Ytem otro sintillo de atres esmeral

das pesa un castellano de or, se
aprezió en tres ps y quatro reales 0003p. 4
-Ytem otro sintillo con un Rubí

en medio pequeñose aprezió en dos ps 0002p
-Ytem una sortija de metal de tum

baga con nueve Díamantes se aprezío
en dos ps 0002p.
-Ytem dos anillos de oro que pesan

un Castellano, y un tomín se aprecía
ron en tres ps. y tres reales 0003p. 3
-Ytem dos pomas hechura de Calabaza

de or, y esmeraldas con noventa y
seís esmeraldas que pesan zínco
Castellano., y dos tomines se aprecía-
ron en treinta, y nueve ps. y seís
reales 0039p. 6
-Ytem dos tableros con veinte y dos

diamantes cada uno que pesan tres
380
Castellanos; y uno, y medío y siete ps y
medío real de plata 0037p.
-Ytemuna chamberga con nueve

díamantes que pesa un castellano
y dos tomínes se aprezió en treinta
ps. y seis reales 0030p. 6
-Yt. quatro botones con sesenta y quatro
esmeraldas que pesan tres Castellanos
y dos tomines se pareziaron en
veinte y zinco pesos, y seis reales 0025p. 6
-Ytem por diferentes piezas de oro

y esmeraldas digo esmaltes, piezesi
tas de artes, clabazitas con
diez y ocho castellanos, y distintos
diamantes que todo se aprezió en
ziento y treinta y tres ps. y quatro
reales 0133p. 4
-Ytem un par de Evillas que pesan

zinco Castellanos y medio y treinta
y dos diamantes que se aprecíaron
en treinta, y dos pesos y quatro
reales 0032p. 4
-Ytem un par de sarsillos grandes

antiguos con tres pendientes, y zínco
y noventa y dos diamantes que pesan
veínte, y tres Castellanos, se aprecía
ron en doscientos y treze ps 213p.
-Ytem. un par de sarzillos hechos de grana

das con seís castellanos y siete tomí
nes , y ocho diamantes ambos que se
apreciaron en veínte y síete ps y dos
reales, y medio de plata 0027. 2
-Ytem una Santa Rosa con la peana

de oro, y diez y seís díamantes que
se asprezió en doze ps 0012p.
Ytem u San Joseph con su peana

de oro, y quinze díamantes que se aprezió
en veínte y quatri pesos 0024p
Ytem un San Pedro de Alcantara

con la peaníta de oro se aprezió en
un peso 0001p.
381
Ytem una Ymagen de nuestra Sra
del Pilar de oro, y esmalte que pesa
seía castellanos, y seís tomines se aprezió
en veínte pesos y seís reales 0020p. 6
-Ytem un par de zarcillos con siete

dobletes cada una, piedras falzas con
sus entrepiezas de oro, y perlas, que
todo junto pesa síete castellanos, se
aprezió en veinte y un ps 0021p.
-Ytem un relicario en forma de corazon

esmaltado con la sacra familia con
quarenta y síete esmeraldas se aprezió
en quarenta y un pesos y seis reales 0041p. 6
-Ytem una cadena de oro filigrana

con zíento y sesenta y nueve castellanos
a tres pesos cada uno son quinientos
y siete ps 0507p.
-Yt. un manojo de cadenas de oro

âcordonado que pesan zíento, y
veiente y tres castellanos, y tres
y medío tomínes se parezió en
trescientos y setentaps. y dos reales
y medío de plata
0370p. 2
-Ytem un Bejuquito de oro con

treze castellanos, y dos tomines se
aprezió en treínta y nueve ps. y seis
reales
0039p. 6
-Ytem un azafate de filigrana de oro
que pesa ziento quarenta y ocho
castellanos a tres ps. son quatrocientos y
quarenta y quatro pesos
0444p.
-Ytem una caja de anteojos que pesa
diez y ocho castellanos a tres ps. son
zinquenta y quatro pesos 0054p.
-Ytem un relicario con estampa

de nuestra Sra Santa Ana, y ocho diamantes
y seis castellanos de oro a tres pesos
cadauno, y todo se aprezió en veinte
y seis pesos 0026p.
-Yt. un nacimiento esmaltado con
382
treinta diamantes, y seis castellanos
de oro a tres pesos se prezió en treinta
y siete ps 0037p.
-Ytem otro relicario con estampa

de San Antonio, pesa ocho castellanos
de oro a tres ps se aprezió en veinte
y quatro ps. 0024p.
-Ytem un Aguíla y Gargantilla de

Benturina que pesa doze castellanos
atres pesos son tréinta y seis ps 0036p.
-Ytem otro relicario de filigrana con nuestra

sra de la Soledad, y los reíes que pesa
seis castellanos a res ps son diez, y
ocho ps. 0018p.
-Ytem otro relicario agnus Dei con

síete castellanos a tres ps. son veinte y
un pesos 0021p.
-Ytem otro relícarío con un santo
Christo que pesa ocho castellanos
a tres pesos son veinte y quatro ps 0024p.
-Ytem otro Corazon de Benturina

con nuestra señora de los Dolores pesa
seis castellanos a tres ps. son diez, y
ocho pesos 0018p.
-Ytem otro de la soledad en benturina

que pesa dos y medio castellanos a tres
pesos, son siete pesos y quatro reales 0007p. 4
-Ytem una firma de santa Theresa

con quatro castellanos de oro a tres
pesos son doze 0012p.
-Ytem un crucifixo con perlas, y

quinze castellanos de oro a tres pesos
son quarenta y zinco ps. 0045p.
-Ytem una cruz con tres, y medio

castellanos a tres pesos son diez ps
y quatro reales 0010p. 4
-Ytem una cruz de palo con cas

tellano, y medio de oro a tres pesos
son quatro pesos y quatro reales 0004p. 4
383
-Ytem ocho botones con dos caste
llanos y seis tomines de oro a tres ps.
se aprezió en ocho ps. y dos reales 0008p. 2
-Ytem una media luna de oro, y plata

con dos castellanos de oro, rubies, y
esmeraldas, se parezió en onze pesos
-Yt. una coronita de una Ymagen

que pesa un castellano, y siete tomines
se parezió en cinco reales de plata 0000-5
-Ytem una cruz de caravaca de oro

y piedras de christal pesa quínce
castellanos se aprezió en quarenta, y
zinco ps. 0045p.
-Ytem tres relicarios, y una cruzezita

de oro que pesan quatro castellanos
se apreziaron en doze ps. 0012p.
-Ytem una cruz de coral con sus
rematitos de oro que pesa dos castellanos
se pareciaron en seis ps 00o6p.
-Ytem un rosario de Guaiamo engar

zado en oro, y las quentesitas con
quatro botoncitos cadauna, y tres
medallas de lo mismo pesan veinte
y nueve castellanos se aprezió en
ochenta y siete ps. 0087p.
-Ytem otro Rosario de Benturina

engarzado en oro que pesa treínta
castellanos se aprezió en noventa
pesos 0090p.
-Ytem un Bejuquillo de oro con un

San Antonio que pesa diez y ocho
castellanos se aprezió en zinquen
ta, y quatro pesos 0054p.
-Ytem otro Bejuquillo con un boton

que pesa zinco y medio castellanos
se aprezió en quarenta y seis pesos
Folio 1632 r
(…)
384
-Ytem un relox con su dispertador
de bronze redondo en doscientos, y
quarenta reales 0240
(…)
-Ytem un aderezo de espada, y daga
calado en noventa reales 0090
(…)”.
DOCUMENTO Nº 30.
1734, enero, 27. Sevilla.
Inventario de bienes de de Don Francisco Antonio de la Oyuela y Barreda?

Su viuda María Tolesano, es la albacea in solidum
AHPSE: P- 5197. Folios 88-95.
Escribano publico: Juan Montero de Espinosa

Folio 88
(…)
Generos de la tienda de sedas
Primeramente seis delantares bordados de Niña

Ytt Diez y ocho delantares bordados de muger
Ytt otros diez y ocho delantares bordados mejores
ytt otros quatro dhos bordados mejores
ytt sesenta y tres pares de ligas bordadas
Ytt, veinte y dos pares dhas, cencillas y dobles
Ytt catorce pares de ligas, de zegrí, anchas
Ytt, veinte y cinco pares dhas ordinarias
Ytt, veinte y quatro gorros de seda texidos
Ytt, treze gorros bordados
Ytt, quinze gorros llanos
Ytt veinte pares de medias de seda de pesso
Ytt quarenta y dos pares de medias de Genova, de hombre
Ytt, diez y ocho pares de medias de liga, de muger
ytt, treinta y nueve pares dhos de muger bordados
Ytt, treinta y ocho pares de medias, de muger llanas
Ytt, setenta y un pares de medias de niños bordadas
Ytt, ocho pares dhas, mas pequeñas
Ytt, diez y media dozena de medias de capullo de Genova
Ytt, setenta y tres pares de guantes de seda
Ytt, ciento y diez pañuelos de seda ordinarios
Folio 88 v
Ytt, cinquenta y siete Pañuelos de Seda
385
Ytt, setenta y dos onzas de galones de oro y plata
Ytt, veinte y dos onzas de dhos en reetazos
Ytt, ocho y media libras de filetes de hilo y seda
Ytt ochenta y quatro libras de hilo de madejon
Ytt, diez y nueve libras de Pelo y trama, teñida
(…)
Ytt, quatro aderezos de regalillo y paletina de seda
Ytt, doze pares de borlas de cartulina
Ytt, treinta y dos varas de liston de tela
Ytt, quinientas y qurenta varas de colonia lisas y la
bradas dobles
Ytt ochocientas y ochenta y cinco varas de sinta de moda anti
gua ordianrias
Ytt, trescientas y treinta y media varas de listones de Aguas y
estampados
Ytt, quinientas y cinquenta y quatro y media varas de
colonias dobles, y sintas de ligas
DOCUMENTO Nº 31.
Aprecio de bienes de Doña María Nicolasa Pasqual Alonzo de Puente,

viuda de Don Francisco Lorenzo de San Millán.
AHPSE: P-10349, 197- 217.
Escribano público Andrés Gutiérrez de Pineda.
Folio 209 r
(…)
Ytt; un faldellín de Raso de oro con su Galoncito de oro
su color verde y sus encaxes de belillos por âvaxo que
vale ciento y veinte rr, de vellon 0120
Ytt; otro faldellín de Bayeta blanca con encaxito

que vale treinta rr, de vellon 0030
Ytt; Un Monillo de color de ambar de Raso de oro con

galoncito de plata que vale quarenta rr, de vellon 0040
Ytt; un envallenado de tafetan negro que vale quinze

rr, de vellon 0015
Ytt; Un Monillo de tafetan Negro Emvallenado que

vale quinze rr, de vellon por estar muy usado 0015
Ytt; una basquiña de tafetan doble negro forrada en
386
sencillo que Vale por estar muy vieja treinta rr, de von 0030
Ytt; un quesqueme de la china como afelpado que vale

cientto y veinte rr de vn 0120
Ytt; Una Cassaca de terciopelo Negro de muger usa

da y antigua que vale sesenta rr, de vn 0060
Ytt; una Mantilla de Bayeta asul con su Encaxe

plata que vale treinta rr, de v,on 0030
Ytt; una Mantilla de Rasso color de ambar mui

anttigua con encaxes negros que vale veintte
y sinco rr, de v,on 0025
Ytt; un faldellin de Bayeta verde con un Galonsito

de oro por avajo que por ser de mui corto valor dhos
sres lo dieron a la familia 0
Ytt; un Guarda Piez de Raso de la china borda

do de pta por avajo que dhos señoras dieron a una
de la familia por estar usado 0
Folio 209 v
Ytt; otro Guardapies seleste bordado de oro y un Monillo de lo

mismo tambien bordado de oro que vale el guardapies mil y
quinientos rr, y el Monillo ciento y doze rr que todo compone
mil seiscientos y doze rr, de vellon 10612
(…)
Ytt; un sobretodo de paño azul bordado de oro que vale dos
cienttos y setenta y sinco rr, de vellon 0275
Ytt; ôtro Guardapies de Hormesí Morado todo Guarneci

do de encaxes blancos de hilo que bale seiscientos rr de v,on 0600
(…)”
DOCUMENTO Nº 32.
Inventario de bienes de doña María Nicolasa Pascual Alonso de Puente,

viuda de don Francisco Lorenzo de San Millan “que fue del consejo se Su Magestad del real
de hacienda”.
AHPSE: P-10349, 231-248.
387
Escribano público Andrés Gutiérrez de Pineda
Folio 231 r.
(…)
“Primeramente una joya de ôro pulido que se compone de
ciento y cinquenta y siete diamantes de buen agua y son
tablas y setenta y seis esmeraldas, de buen color y los diaman
tes como de diez y seis piedras el quilate y lo que toca â esmeral
das â quatro pesos el quilate y sigue con la joya una gargan
tilla de ôro pulido con su cruz y laso que se compone de noven
ta y seis diamantes y en quanto â quilates como de doce pie
dras y tiene ochenta y seis esmeraldas = y siguese unos mue
lles de pulseras de oro pulido que se componen de treynta y seis
diamantes y diez y ocho esmeraldas y siguese un par de sar
sillos que se componen de sinquenta y quatro diamantes y
doze esmeraldas
Yttem un tablero de oro pulido que se compone de doze diamantes

y una esmeralda en medio
Yttem un jollelito de oro esmaltado de borselana y se compone
de cinquenta y seis diamantes y una esmerlada en medio
Folio 231 v
Yttem una Gargantilla de oro pulido que se compone de ciento y
cinquenta y nueve diamantes
Yttem un par de sarsillos de boquilla de sierpe de oro y dos remates de
quatro medias perlas con ocho diamantes
Yttem otro par de sarsillos de oro que se compone de treynta y seis
diamantes quatro perlas en los pendientes y dos medias perlas
en los asientos
Yttem seis tableros de oro pulido que se componen de onze diamantes
cada uno que todos componen sesenta y seis diamantes
Yttem una sortixa de oro pulido con onze piedras de christal
Yttem una cruz de oro pulido que se compone de onze diamantes
fondos y la corona de arriba con ocho diamantes
Yttem seis tembleques de ôro las cavezas ; y esmaltados de borzela
na que se componen de ciento y veinte y seis diamantes y veinte
y tres perlas
Yttem un señor San Antonio pequeño de cachimbo guarnesi
do con oro con veinte y nueve diamantes que bladrá diez y
ocho pesos de à ocho reales de plata cada uno
Yttem un lazo de oro pulido esmaltado de borzelana que se com
pone de doscientos y veinte y siete diamantes con mas la al
mendra y laso que es correspondiente al de arriva y tiene se
senta y dos diamantes y todas tres piezas con ciento y treynta
y dos perlas redondas y en el remate una perla redonda de qua
tro quilates
Yttem dos Broches de ôro pulido esmaltado de borzelana que
se componen de noventa y ocho diamantes y noventa y seis per
388
las
(…)
Folio 232 r
Ytem una pluma de oro pulido con ciento y treynta

y seis diamantes tablas christalinos
Yttem seis botones de oro pulido las cavezas con quarenta
y dos diamantes y los quatro con treynta y seis esmeral
das
Yttem sesenta botones de aljofar
Yttem seis sortixas de ôro con sesenta y seis esmeraldas
y otras tres sortixas de oro esmaltadas con cinquenta y
un diamantes y otra tambien esmaltada con ocho diaman
tes uno partido y otra sortixa de oro con piedras falsas y otra
sortixita de oro con una piedra jaqueca
(…)
Yttem una gargantilla de perlas con piedras falsas en
oro
Yttem una cruz de oro con veinte esmeraldas con
su boton
Yttem un aderezo de sarsillos y gargantilla
de perlas falsas y finas y piedras encarnadas de francia
Yttem un par de broches pulseras de oro con ciento y
noventa y dos esmeraldas
Yttem dos lazos sarsillos de oro con cinquenta y ocho
esmerladas
(…)
Yttem dos manillas de oro con doscientos y dos diamantes”
DOCUMENTO Nº 33.
1738, mayo. Sevilla.
Testamento de don Juan Coello.
AHPSE: P-10350, 81.
“Ytem Mando y es mi voluntad se le den mi compadre Juan de Soto una chupa y calzones de
paño que yo tengo y una camissa y que me encomiende a Dios
Ytem Mando y es mi voluntad se le den a Lucas de Carpas dos pares de
calzones de
Folio 81V
gamuza que yo tengo y una camissa y me encomiende a Dios
389
Ytem declaro que no debo cantidad alguna que yo me acuerde
pero si alguno justificare deverte yo algo mando se le pague”.
DOCUMENTO Nº 34.
1738, diciembre, 5. Sevilla.
Dote de doña Francisca de Zeilas
AHPSE: P-10350, 283- 286.
Escribano público Andrés Gutiérrez de Pineda.
“Primera mente Un bestido guardapies y casaca de raso de moda

nombrado tapiseria en seiscientos quarenta y ocho resl de vellon 0648
ytt. una saya de persiana color de ambar nueva en trescientos y

sinco real de vellon 0305
ytt. Una casaca de terciopelo nueva en ciento y cinq. real.vn 0150
ytt. Un bestido de persiana de color blanco de guardapies y

casaca muy bien tratado en quattocienttos real vellon 0400
ytt. una saya de persiana nueva en doscientos y qta, real.vellon 0240
ytt. otra saya con su casaca de persiana color de cortte en

doscientos real de vellon 0200
ytt. Una saya de persiana nueva, en siento y ochenta y un r y m 0181 ½
(…)”
DOCUMENTO Nº 35.
Recibo de dote de don Domingo de Cuesta a doña María Manuela Vizenta.
AHPSE: P- 2855. Folio 486.
Escribano público: Nicolás Muñoz Naranjo
“En el Nombre de Dios nro señor todo Poderoso

Amen= Sepan quanttos esta cartta de entrego y Recibo de dote vieren co
390
mo yo Don Joseph Bucarelí Villaris y Ursua Conde de Jerena, vezino de
destta ciudad de Sevilla otorgo y concedo en favor de Don Domingo de Cuesta
mi criado natural y vezino de estta dha Ciudad hijo lexitimo de Juan
de Cuesta y Doña María de espada su muger sus padres y digo que
mediante la voluntad de Dios nuestro Sr y para su santo servicio
esta tratado y ajustado de que el suso dho aya de casar lexitimamente según
orden de nra Santa Madre Iglesia Catholica Romana con Dª Ma
ría Manuela Vizenta donsella que asimismo esta en mi asisten
cia y servicio natural de la villa y corte de Madrid hija lexitima de
Juan Garcia y Doña Manuela de Oliveros su muger sus Padres di
funtos y porque el dicho casamiento se hace con mi gusto y veneplacito
para que el suso dho puedamas vien sustentar las cargas del Matri
monio le prometo y mando y luego de presente entrego por vienes
y dote y caudal conocido de la dha Doña María Manuela Vizenta
queadecer su muger sinco mil setecientos ochenta y nueve reales y medio
de vellon los quatro mil doscientos y treinta y ocho reales de vellon de ellos
asi en dinero de contado Ropa muebles y otras cosas que lo componen apreciado todo
por sis justos aprecios y los mil quinientos y cincuenta y un Reales y medio
de vellon restantes en dos Dotes de ciertas dotaciones como se dira, que
lo que así le entrego en esta dha dote en la manera siguiente
Primeramente trescientos reales de vellon en dinero de contado 0300
(…)
Folio 486 v
Ytt un bestido de tafetán color de canela la casaca
guarnecida de Punta de Plata y todo forrado
en tafetan en trescientos R 0300
Ytt otro bestido de tafetan negro usado en ciento y

cinquenta reales 0150
Ytt otro bestido de cristal. la casaca guarnecida de lo mis

mo en ciento y veinte Rs 0120
Ytt un guardapies de Raso bordado den tela en ciento

y ochenta Reales 0180
Ytt otro de damasco carmesí en ciento y veinte 0120
Ytt unas enaguas de esparragon nuebas guarnesidas

en sesenta reales 0060
Ytt una cotilla de gratitud Asue en setenta rrs 0070
Ytt una casaca de terciopelo negro usada en 0050
Ytt un manto nuevo con su punta en sesenta rr 0060
Ytt otro manto usado en treinta reales 0030
391
Ytt dos delantares de tafetan guarnecidos con pun
ta de plata en setenta rs 0070
Ytt otro delantar de estopilla labrada en veinte rr 0020
Ytt un monillo de bretaña guarnecido de cinta encarna

da en diez y seis rr 0016
Ytt unos buelos de encajes finos en setenta reales 0070
Yt seis camisas nuevas con sus encajes en ciento y cín

quenta reales 0150
Yt quatro pares de enaguas blancas las unas guarnecidas

con encajes en sesenta rr 0060
Yt quatro pares de calzetas en veinte y quatro reales 0024
Yt tres pañuelos nuebos de estopilla ancha en veinte rr 0020
Yt unas medias nuebas con sus ligas en treinta rr 0030
Yt Quatro abanicos en cinquenta reales 0050
(…)”
DOCUMENTO Nº 36.
Recibo de dote de don José de Mihurra a a doña Micaela Vázquez.
AHPSE: P-2855, 488-489.
Escribano público: Nocolás Muñoz Naranjo.
“En el nombre de Dios nuestro Señor todo Poderoso amen=

Sepasse como yo D. Joseph Bucarelí Villazís Y Ursua conde de Jerena
vecino desta ciudad de Sevilla otorgo a favor de don Joseph Mihurra mi
criado mayor vecino destta ciudad y natural de Zugarramurdi, obispado
de Pamplona hijo lexitimo de Don Miguel de Mihurra y de Doña María de fagaga
su muger sus padres y digo que mediante la voluntad de Dios nro Sr. y para su
servicio esta tratado y ajustado de que el suso dho aya de casar lexítimamente
según orden de nuestra santa madre iglesia Catholica Romana, con Dña
Michaela Ana Vazquez doncella, que asi mismo esta en mi asistencia y
servicio, natural que la suso dha es de la villa de Jerena, hija lexitima de Juan
Vazquez y de María de Zamora su muger sus padres porque el dho cassa
392
miento se hace con mi gusto y veneplacito para que el dho Don Joseph de
Mihurra pueda mas vien sustentar las cargas del Matrimonio del lé prome
to y mando y luego de presente entrego por vienes y dote y Caudal Conocido
del a dha doña Michaela Ana Vazquez queadecer su muger ensemill
quinientos y sesenta y siete reales de vellon, los siete mil ochocientos
y sesenta y siete reales dellos endiferentte Ropa muebles y otras cosas, que
los componen apreciado todo por sus justos aprecios y los tres mil y setecien
tos reales de vellon Restantes en tres Doctes de Zierttas Docttaciones, como
Sedina, que lo que asi le entrago en estta dha Doctte en la manera siguiente
Primeramente un vestido de condesa en fondo guarnecido en plata en

novecientos reales de vellon 0900
Yt. otro vestido de griseta guarnecida la cassaca en punta de oro en

trescientos y setenta y cinco reales de vellon 0375
Yt. otro vestido de cristal, color franciscana, en zíento y cínquenta rr 0150
Yt. una saya de tafetan en noventa reales 0090
Yt. una cassaca de gratitud en sesenta reales 0060
Yt. una saya de tafetan en setenta y cinco reales 0075
Yt. una saya de felpa negra en trescientos reales 0300
Yt. un guardapies de Raso pagizo con bata de lo mismo en quatr. y cinq 0450
Yt. un guardapies de terciopelo encarnado en doscientos y diez rreales 0210
Yt. un guardapies de tafetan color de rosa con guarnicion de plata en 0240
Ytt. dos mantos de seda, en uno de lustre con su punta en noventa rreales 0090
Ytt. un delantar de tafetan de lustre color de rosa con unapunta arrobade

patta en sesenta reales 0060
Yt. otro de tafetan seleste con su punta en treínta reales 0030
Yt. un aderezo de cruz sarsillos y una joyita de esmeraldas en oro

seis cucharas de plata en novecientos y treinta reales 0930
393
Yt. dos tablas de Manteles y seis cervilletas contres toallas, en ochenta y dos r 0082
Yt. ocho camisas, de estopilla bretaña y crea, todas guarnecidas de

encages finos en trescientos reales 0300
Yt. seis pares de enaguas blancas en noventa reales 0090
Yt. seis pañuelos en quarentta y cinco reales 0045
Yt. seis pares de calzetas en treinta y siete rreales 0037
(…)
Folio 488 v
Ytt. una dotte de la Cassa de la Misericordia de la Dotacion de Doña

Cathalina Pizarro de treínta y síete mill, y quinientos mrs
de vellon en la que la suso dha fue nombrada por el señor Mar
que de Vallehermoso 10500
Folio 489 r
Yt. ôtra Doctte de la Santa Iglesia el Patronato que en la santta Iglesia

de esta cuidad Don Francisco Masnelas de cinquenta mill mrss
en el que fue nombrado la suso dha por Don Domingo Damian de Olaísola
Prevendado de dha Santa Iglesia, en ocho de Julio este año de la fha=
Todos los quales dhos víenes y demas cosas aquí declaradas fueron apresiadas
por dos personas una puesta por mi parte y otra por la del dho Don hoseph
de Mihurra y conforme a los dhos aprecios que yo por mî parte ratifico y a
pruebo todo ello con las dhas tres dottes suman y montan los dhos
onse mill quinientos sesenta y siete Reales de vellon los quales
entrego al dho Don joseph de Mihurra por vienes y dote de la dha
Doña Michaela Ana Vázquez (…)”.
DOCUMENTO Nº37.
Entrego y recibo de dote de don Pedro de Busttanobí a favor de don Agustín de Rospide.
AHPSE:P-3783, 282- 287.
Escribano público: José Antonio Rodríguez de Quesada.
Folio 282 v
394
“Ropa de bestir
Primeramente Un bestido de terciopelo negro con quín

ze varas que se compone de basquiña y casaca forrada en
tafettan doblette nuevo en novecicientos settenta rr
y veinte y ocho mrs de vellon 0970- 25
Ytt Òttro besttido de tturquesca color de clavo forrado entta

fettan que se compone de Guardapies y casaca con dies y
seis varas en settecienttos y noventa rr y veinte mara
vedís de vellon 0790-20
Ytt ôttro vestido de tturquesca color Ala de cuerbo que se com

pone de lo mismo con las mismas diez y seis Baras forra
do en tafettan en settecienttos noventa rr y veinte
maravedís 0790-20
Ytt ôttro vestido de terciopelo carmesí que se compone de

ttrese varas forrado entafettan y guarnesido con puntta
de platta, y un delanttar Ygual ttodo en un mill cientto
y quarentta rreales y ttreintta y dos mrs 10140-32
Ytt ôttro bestido de turquesa color de punson que se com

pone de Guardapies casaca y delanttar forrado enttaffettan
y guarnesido con punta de platta en un mil quattrocienttos
cinquentta y ocho rr y veinte y ocho mrs 10458-28
Ytt Un bestido algo usado de raso de francia encarnado
Folio 283 r
con delanttar con puntta de platta en quatrocienttos cinqta

y un reales y veinte y seis maravedís 0451-26
Ytt ôttro bestido de tafettan de francia con cattorze varas y media

forrado en tafettan y delanttar Ygual guarnecido con puntta
de platta en un mil settecienttos sesentta y seis rr y quartillo 10766- 8
Ytt ôttro besttido de rasso Valencia forrado en tafettan con de

lanttar Ygual guarnecido con puntta de ôro en seiscienttos
sesenta y dos rr y veinte y ocho maravedís 0662- 28
Ytt Un monillo de terciopelo verde guarnesido con franxa de ôro

en doscientos y ochenta rr 0280
Ytt Una basquiña de ttercianela de aguas con forro de tafettan

en ttressientto quarentta y un rreales 0341
Ytt Un bestido de tafettan doble verde con delanttar de lo mis
395
mo todo guarnesido con puntta de ôro ên Seissienttos y ttre
íntta rr 0630
Ytt Una bata de damasco listtado en doscientos noventta

y nueve rr 0299
Ytt Un guardapies listado en noventa rr 0090
Ytt Un sagalexo de tafettan encarnado enttre doble con puntta

de platta en ciento settentta y cinco rr 0175
Ytt Un mantto de lusttre con su puntta de seda en cinto y sesen

tta y cínco rr 0165
Ytt ttres abanillos de diferentes calidades en cíentto y ô

chentta y tres rreales 0183
Folio 283 v
Ytt Veintte y quattro camisas treze Pares de naguas blan

cas tres monillos seis corpiños y seis pañuelos de ôlan
y esttopilla olanda y bretaña ttodo guarnesido de
encaxes ricos superfinos en dos mil seiscientos y
veintte reales 20620
Ytt Doze pares de calzetas finas en noventa rr 090
Ytt Un flueco de hilo para guarnicion de naguas blancas en

sesentta rreales 060
Ytt Por el costto de las hechuras de dha ropa blanca ttresienttos

rreales 300
DOCUMENTO Nº 38.
Dote de Doña Faviana de la Peña a favor de don Diego Portillo.
AHPSE: P-18013, 341-343.
Folio 342 v
(…)
“Ropa de color
Yttem un besttido de turquesca sobre âzul Guardapies y ca
saca en quinientos reales de vn 0500
396
Yttem otro Besttido de Guardapies y casaca de damasco Berde gu
arnecido en enttochado asulado en ciento y ochenta reales 0180
Yttem un monillo de princesa color de punson con flores de color fo

rrado en blanco en sesentta reales 0060
Yttem otro monillo de raso asul anttiguo y ôtro de tafetan negro

forrado en los mismo ttodo en treinta y cinco reales 0035
Yttem otros dos monillos, el uno de tafetan Doble color de cobre gu

arnecido con puntta de ôro de francia ttodo en trescientos y vte. rr 0320
Yttem un Besttido de saya y casaca de gorgoran negro forrado

y âcavado de ttodo en ttrescientos y beinte reales 0320
Yttem una saya de tafetan negro en cientto y veintte reales de vn 0120
Folio 343 r
Ytten un Vestido de cristtal Saya y monillo Guarnecido de

Puntta de seda y Mnaguillos de lo mismo con Bottones de platta
en ciento y ochenta reales de vellon 0180
Ytten dos mantillas la una de grana con punta de seda Asulada

y Borlas de lo mismo y la ôtra de Balleta tintta en grana Bor
dada de seda blanca ttodo en ciento y veinte reales 0120
Ytten otra Mantilla de Balleta blanca fina en ttrece reales 0013
Ytten dos mantos de seda el uno con encajes y ¿

Ytten dos corpiños de damasco listado el uno, y el ôtro de persi
ana de tres lansaderas ttodo ên ttreintta y siette reales y mº. 0033 ½
Ytten dos pares de enaguas unas de lila Lisstada, y las otras de ba

lleta fina Paxisas ttodo en ochenta y dos reales y medio vn 0082 ½
Ytten dos delantares el unos de tafettan encarnado Bordado, y

el otro de Murselina Bordada todo en nobenta reales vn 0090
Ytten otros quattro delantares de tafettan, uno encarnado, ôtro

negro y los dos pajisos en sesentta reales 0060
Ytten quattro pares de medias los tres de seda y las otras de lana
en settenta y cinco reales de vn 0075
Ytten un rosario con su cruz embuttido en nacar engasta

do con un cordon de oro y Borla de lo mismo en ciento y vte rr 0120
Ytten quattro abanicos los dos de Yndias, y los otros dos el uno
397
color de caña, y el otro negro y dorado en Buttidos los padro
nes, ttodos en nobentta reales de vn 0090
ytten dos pares de guantes los unos de casttor Bordados de

oro, y los otros de seda negra en ttreintta y cinco reales 0035
Ropa blanca
Ytten cinco camisas de Brettaña Ancha con encages Corres

pondenttes= quattro pares de Naguas Blancas de lienzo re
galado las tres con encages y las otras llanas= quattro pares de
Calsettas= dos Monillos de Bretaña y Dos Corpiños de lo
mismo ttodo en doscientos y cinquentta y siette re, vn, 0257
Ytten dos delantares de Lienzo regalado: Dos corvattas la

una de Murcelina, y la ôtra de Brettaña, ttodo en veintte
y tres reales de vellon 0023
(…)”
DOCUMENTO Nº 39.
Dote, Hipólito Hutado maestro albañil, a favor de Francisca de Mármol.
Sevilla, 17 de Diciembre de 1741.
AHPSE: P-18013, 485- 486.
Folio 485 r
(…)
“Ytten un Bestido de Persiana encarnada y blanca de ta
papies, y Monillo en quattrocientos y cinquenta reales 0450
Ytten Un Monillo de tafettan encarnado con guarnicion de

platta en sesentta reales de vellon 0060
Ytten ottro Monillo de damasco negro Ussado con punttilla de

platta en sesentta reales de vn 0060
Ytten ottro Monillo de Prinsesa en quarenta y cinco reales 0045
Folio 485 v
Ytten un Vestido de saya y Monillo de Cristal, el monillo con

guarnicion de platta en ciento y sesenta y cinco reales 0165
398
Ytten unas enaguas de calimanco bien trattadas en settenta
y cinco reales de vellon 0075
Ytten otras enaguas de Zempiterna tinto en grana con

guarnicion de seda en settentta y cinco reales 0075
Ytten otras enaguas de Esparragon asul en sesentta rs 0060
Ytten Dos Corpiños de tafettan el uno negro y el ottro Berde amvos

en quince reales de vellon 0015
ytten Un delanttar de tafettan seleste con puntta de plata

en ttreintta reales de vellon 0030
Ytten otros tres delantares de tafetan de Diferenttes

Colores ttodos en veintte y quattro reales de vellon 0024
Ytten Un Vestido de Saya y Monillo de tafettan doble

negro nuevo en ciento ochenta y cinco reales 0185
Ytten dos Manttos nuevos unos con punttas y el ôtro llano

amvos en ciento y cinco reales de vellon 0105
Ytten Una Mantilla de castor encarnado con guarnicion

de seda en cinquentta y dos reales y medio 0052 ½
Ytten Otra Mantilla de Bayetta blanca en nuebe rs 0009
Ytten dos Pares de medias las unas de seda y las ôtras de

lana y unas ligas ttodo en ttreintta y siette reales y mº 0037 ½
Ytten Un par de sapattos de color nuebos en quince reales 0015
Ytten una saya de pelo de camello en sesentta reales 0060
Ytten Dos pares de enaguas blancas de crea en ttreintta y

cinco reales 0035
Ytten seis camisas las quattro nuebas y las dos media

das ttodas en cientto y cattorze reales 0114
Ytten cinco pares de carsettas a quattro reales cada par 0020
Ytten dos Corbattas una de Murselina y la ottra de esttopi

lla en ocho reales 0008
Ytten tres quellos de encages finos. dos pares de Mangotes? o Mangas? O manguitos?
de estopilla los unos con puños de lo mismo ttodo en ttre
399
intta y nuebe reales 0039
(…)
DOCUMENTO Nº 40.
Memoria de los gastos por menor que se hicieron en el

embarque â los Reynos de las Yndias de dn Miguel de Olaondo
que son â saber
AHPSE: P- 10351, 87.
Folio 87 r
Por doce camisones los seis de bretaña ancha los

cuerpos, y mangas de la angosta â veinte y nueve rs.vn.
cada uno con hechura, hilo y botones, y los otros de
crea ancha, y mangas de bretaña angosta à veynte
y m rs y m. de vn cada uno inclusa la hechura im
portan todos trescientos y tres rs vn 0303
Por treze y media varas de crea angosta para seis pares de

calzones blancos â dos y medio rs vn 0033 ¾
Folio 87 v
Por tres y media varas de dha crea angosta para dos toallas
a dos y medio 0008 ¾
Por diez y media varas de bramante entrefino para dos sabanas

y doze pares de escarpines â seis rs. vn. vara 0063
Por una y tres quartas de crea ancha para dos almohadas

â quatro y medio rs. 0007 ¾
Por seis varas de bretaña angosta para pañuelos â quatro qllo 0024 ½
Por seis pares de calzetas â cinco rs. 0030
Por quatro pares de medias las dos de seda â veynte y dos

rs. de pta. y las onzas de lana a diez y seis rs. vn. 0114 ½
Por seis varas de paño de 1as’? de Inglaterra para vestido

de casaca chupa, y dos pares de calzones â treinta
400
y quatro rs. vn. 0204
Por nueve varas de ymperialetes para forro â nueve rs 0081
Por cinco varas de crea angosta para forro de los calzones 0012 ½
Por dos varas de Esterlín 0008 ¾
por nueve dozenas de botones â real 0009
por la hechura sesenta y siete rs. y medio 0067 ½
DOCUMENTO Nº41
1748
Dote de Rosalía Martínez hija del pintor Domingo Martínez, a favor de don Miguel de
Escasena.
AHPSE: P-18020, 249-252.
Escribano público: Juan José de Ojeda Martel
Folio 249 v
“Ytt. Un par de Hevillas de Plata que pesan una onza y doze

adarmes en treinta y seis rr 0036
Ytt. Un par de Bottones de Plata en Cinco rr 0005
Ytt. Un par de Broqueletes de Oro con dos Asientos de Per

las en Veinteydos rr ymedio 0022 ½
Ytt. un rosario de Piedra con su medalla de plata en treinta 0030
Ytt. Un Bestido de ymperiosa Color de Ala de Cuerbo enqua

trosientos y noventa y cincorr 0495
Yrr. Un Bestido de tafettan encarnado Doble con Guarnici

on de Plata vien tratado en doscientos y quarenta rr 0240
Ytt. Un Guardapies de terciopelo Carmeci con guarncicion de Punta

de oro vientratado en quinientosrr 0500
Ytt. Una Casacaseleste nueba de tela de Plata en trescientos

y sesenta 0360
Ytt. Un capotillo de grana con guarnicion de Plata nuevo en
401
siento y noventay tres rr 0193
Ytt. Una Casaca de Lama de Plata con Guarnicion deoro en

doscientos y dies rr 0210
Ytt. Un Andriel de Yndianilla mediado en sesenta y nueberr 0069
Ytt. Una saia de tafetan Doble negronueba en siento y quata y nueve 0149
Ytt. Otra saia de tafetan Doble negro mediada en nobenta rr 0090
Ytt. Unas Haguas de Baieta pagisa de Ynglaterra nuevas en

cinquenta rr 0050
(…)
Folio 250 r
Ytt. tres pares de Naguas Blancas de Bretaña guarne

cidas con flecos en setenta y seis rr 0076
Ytt. Cinco camisas de Estopilla y una de Bretaña nuebas

y otra mediada en noventa rr 0090
Ytt. tres pares de Puños de encages de Flandes y otro de olan

labrado en treinta y cinco rr 0035
Ytt. dos pares de puños de olan en diez 0010
Ytt. Quatro Fundas de Almobadas de Estopilla guarneci

das de encages de Flandes en siento y cinquenta rr 0150
Ytt. Cinco Delantares dos de estopilla y otro de Murcelina

labrada otro de Estopilla labrada y otro de Estopilla
listada dos corbatas de olan y otra de murcelina nuebas
en nobenta y ocho rr. y medio 0098 ½
(…)
Folio 250 v
(…)
Ytt. Un par de Zapatos encarnados con Galon de Plataen
dies y siette rr 0017
Ytt. Dos Abanicos de Barillas e marfil y otros dos mas

inferiores todo en ochenta y cinco rr y medio 0085 ½
(…)
Ytt. Un tumbagon ô brasalete en siento y ochenta rr 0180
402
Ytt. dos Mantos de Lustre de fino con encages y el otro
llano ambos en siento setenta y un rr 0171
Ytt. Un Delantar de Lama de Plata Bordado de oro y un Petillo

ygual en siento y veinte y ocho rr 0128
Ytt. Un Delantar de Tafetan Doble Seleste con Pun

ta de oro en cinquenta y ocho rr 0058
Ytt. Un par de Guantes Blancos de Algodón en doze rr 0012
Ytt. Una Sitara en setenta y cinco 0075
Ytt. Una Cotilla de Raso vien tratada en veinte y quatro 0024
Ytt. Una colcha de repetido carmeci q se compone de trese

varas a veinte y cinco rrs cada una trescientos y se
senta y quatro rr y medio 0364 ½
Ytt. tres arcas de sedro nuebas de distintos tamaños en

siento y quarenta rr 0140
Ytt. Un Bestido de Damascos Negro nuevo en trescientos y

doze rr” 0312
DOCUMENTO Nº 42.
Inventario de bienes de doña Rafaela María Garayo Ochoa de Lecea, condesa

de Lebrija.
A.P.S. Legajo 2865. Folio 217- 224.
Escribano público: Nicolás Muñoz Naranjo
Folio 219 v
“Ytt. dos retratos de las Magestades difuntas el S

Rey Dn Phelipe Quinto, y la saboyana
con sus marcos dorados
Folio 220 v
Ytt. un tocador pintura de caña? con listas de madera

negra el que esta sobre un bufete embutido en mar
fil
403
(…)
Ytt. una cuna torneada de madera de palosanto
Folio 221 v
(…) Ytt un tocador de carey con diferentes sobrepuestos

y figuritas de borselana y guarnicion chapa
y llave de plata
Folio 222 v
(…)
Ôros y perlas
Primeramente un collar de dos bueltas con ciento y cin

quenta perlas nectas
Ytt. un par de sarsillos con seis perlas gruesas am
bos . y sus aretes de oro
Ytt. unas pulseras de perlas nectas redondas en que
ay mil settezientos y cinquenta y tres
Ytt. unas pulseras de perlas gruesas con qua
trocientas cinquenta y tres
Ytt. un Rosario de sesenta y cinco perlas gruesas
engarzado en oro con medallas de lo mismo
Ytt. un collar de perlas gordas de dos vueltas con ochen
ta y seis perlas y en ellas nueve esmeraldas gu
arnecidas de oro y asimismo un aguacate
Ytt. onze perlas vueltas y entre ellas una mayor, gu
arnecidas todas en oro con Diamantes y Ruvies
Ytt. una cruz de onze esmeraldas guarnecida en oro
y un boton con una esmerlada de lo mismo
Ytt. un collar con veinte y siete piesesitas con diamantes
y ruvies, los ruvies guarnecidos en oro y los dia
mantes en plata y en medio tres perlas al ayre
guarnecidas de diamantes y ruvies
Ytt. un veavio? pequeño con el casco de cristal y to de
mas de oro
Ytt. una Joita relicario con nra Sra y Sr San Joseph
de esmalte y oro con diez y seis esmeraldas por gu
arnicion
Ytt. una Abuja para la cabeza con diez y ôcho esme
raladas de oro
Ytt. un diamante en tabla Gruezo
Ytt. un par de zarsillos de aguacates pequeños
guarnecidos de oro
Ytt. diez y nueve piesesitas sueltas de oro, unas. de
oro y otras de esmeraldas
Ytt. una Cruz de Benturina sin guarnicion
Ytt. quatro Aderezos de cruz y sarsillos de diamantes
guarnecidos en plata iguales con un mill cien
to y siete diamantes
404
Ytt. mas otro aderezo como los antecedentes que
vio a la Dª Elvira Juana de Sousa Fernandez
de cordova condesa de Lebrija vezina de la cuid.
de Cordoba muger lexitima del Sr Dn. Juan Ma
nuel Ortiz de Zuñiga y Gazayo. conde de lebri
ja. su hijo; y asimismo un par de zarzi
Folio 223 r
llos con unos Lasitos guarnecidos de ruvies. y

diamantes con dos perlas calavasas de valor
Ytt. un relox de oro esmaltado con veinte y seis dia
mantes
Ytt. otro relox de oro de filigrana
Ytt. una cadenita de oro
Ytt. un Rosario con su cruz cuentas y engarze de oro
y una medallita de plata
Ytt. un dixe de pecho esmaltado con ruvies y diaman
tes y en el un cupido
Ytt. quatro tembleques de oro esmaltado y su remate
quatro rositas y una esmeralda en medio
Ytt. otros dos tembleques de lo mismo sin remate
Ytt. una mariposa con trece ruvies sobre oro y tres
diamantes sobre plata
Ytt. otra mariposa con trece ruvies sobre oro y tres
Ytt. otra mariposa con trece ruvies sobre oro y tres
Ytt. un tembleque de oro con ôcho diamantes
Ytt. doscientas y ôcho esmeraldas sueltas y un aguacate
con su guarnicion de oro
Ytt. una mariposa con trece ruvies sobre oro y tres dia
mantes sobre plata
Ytt. doscientos veinte y ocho diamantes sueltos
Ytt. ciento treinta y cuatro ruvies sueltos
(…)”
DOCUMENTO Nº43
1751, Sevilla.
Inventario de bienes del pintor Domingo Martínez
AHPSE: P-18023, 57-80.

Escribano público: Juan José de Ojeda Montiel.
Folio 59 v
(…)
“ Ytt. Una casaca a lo militar de tefetan negro doble y calzones de lo
405
mismo
Ytt. Una chupa de tafetan doble negro
Ytt. Una chupa y calzones de terzio pelo negro
Ytt. Un Bestido de Casaca Chupa y Calzones de paño fino color de Café
y forro de Ymperialete
Ytt. otra casaca de paño a lo militar de Ynglaterra vieja
Ytt. un capote de camello
Ytt. una capa de paño de Saaragoza
Ytt. una casaca de paño fino negro a lo militar vieja
Ytt. una camisola fina
Ytt. dos camisones de lienzo fino
Ytt. dos pares de calzones blancos
Folio 60 r
(…)
Ytt. Una casaca de terzio èlo negro
Ytt. otra de terzio pelo encarnado
Ytt. otra de lama de plata con galon de lo mismo
Ytt. Un delantar de lama y sobrepuestos dorados
Ytt. Un monillo de tafetan doble encarnado
Ytt. Una Casaca de Damasco negro
Ytt. Un guardapies de laberinto color de principe con punta de plata
Ytt. otro de razo encarnado con flores blancas
Ytt. Un guardapies de floron usado estrangero
Ytt. Una basquiña de tefetan negro
Ytt. otra de damasco negro
Ytt. otra de tafetan doble trahida
Ytt. un monillo de xptar
(…)
Ytt. quatro camisas dew Bretaña y Estopilla
Ytt. quatro pares de enaguas blancas de platilla
Ytt. quatro delantares blancos de bretaña y borselina
Ytt. quatro corbatas de olan
Ytt. dos almobadas de bretaña
Ytt. quatro pares de calzetas
(…)”
DOCUMENTO Nº 44.
Carta de dote de Antonia Alberta Cayetana Tolezano.
A.P.S. Legajo 12059, 971-975.
406
Escribano público: Juan Bernardo Morán.
“En el nombre de Dios amen: Sepase comoyo Doña

Theresa Francisca de Bonilla Viuda Don Pedro Ber
nardo Joseph Tolezano vecina deesta ciudad de Sevilla
Parrochia de nuestro señor San Salvador, Madre tutora
y curadora de mis menores hijos y del dho mi marido dicén
De dho cargo por oficio de juez competente, ante Bernardo
Joseph Ortiz escrivano publico quefue desta ciud, en veinte y siete
de Abril del año pasado de mil setecientos cincuenta y dos; Ô
torgo enfavor de Dn, Juan de Torrecillas Blanco natural
y vecino de la villa de Zafrab , residente enesta ciud, hijo lexitimo
de Dn Juan de Torrecillas y de Da, Juana Blanco su muger
difuntos; Y digo queporquanto a honrra y gloria de Dios nuestro
señor y para su santo servicio y de la Santisima Virgen Maria
Sra, nuestra concevida en gracia enelprimer ynstante de suser; esta
tratado y ajustado con dond, Juan de Torrecillas Blanco aya de
contraer matrimonio sexmo, según orn, y forma de nuestra Sta Madre
Iglesia con Da, Antonia Alverta Cayetana Tolezano doncella, mi hí
ja legitima, ydeldho Dn, Pedro Bernando Jph Tolezano mi marido
natural y vecina desta ciudad, en dha Parrochia de nuestro Sr, San
Salvador, a al tiempo que el trato ya justo dho casamiento ofrecí, y
mande al dho Dn, Juan de Torrecillas por dote de la dicha mi hija y
caudal suyo propio, ciento y dos mil doscientos y veinte y cinco, Rs, y ca
torce maravedis de vellon que la susodha tocaron y pertenecieron, y le
fueron adjudicados en la partición y división del caudal que por
muerte del dicho mi marido se hizo en los autos de prevención y
cumplimiento de su testamento pendiente en el juzgado segundo de la
justicia ordinaria desta ciud, y Joseph Lorenzo de Castro escrivano
deel, y aunque en el hade haver de dha mi hija le fueron adjudica
dos en su hijuela a la suso dha cierta cantidad de rs en buena y mala
calidad en distintos deudores, y esta no haver llegado el caso de hazer
excequible su cobranza sin embargo de ello he ofrecido al dho Dn
Juan de Torrecilla entregarle el importe de todas las dhas deudas
en Rs de contado como si las hubiera cobrado, haser meyo el cargo para
cobrarlas en el mejor modo que me fuere posible afín de queen ello no
padesca perdida niperjuicio alguno; y ademas de dhos ciento y
dos mil doscientos veinte y cinco Rs, y catorce maravedís, ymporte
de la lexma Paterna de dha Antonia Alverta mi Hija le
he ofrecido tambíen al suso, dho pormas caudal de dha mi hija

veinte y tres mil y cuatrocientos Rs, de vellon para que los
aya de haver y tenga en quenta de lo que tocare de mi lexma, quando
llegue el caso, y también tres mil y doscuientos Rs, importe de una
dote que le pertenece y adelante se expresara las cuales dhas dos partidas
de legistima y adjudicación que le ahgo importan ciento y veinte y
cinco mil seiscientos veinte y cinco Rs, y catorce maravedis de vn, los ciento y
407
un mil novecientos ochenta y nueve Rs y catorce mrs en Reales
de contado; y los veinte y tres mil seiscientos y treinta y seis Reales
restantes en alajas de oro, Diamantes, perlas, plata labrada
bestidos, y otras cosas, y porque hoy en este dia se ha de celebrar el dho
matrimonio ratificandolo a causa de estar casados por poderes, antes que
llegue el dicho caso de la Ratificacion del enumpciado matrimonio
cumpliendo con la dha promesa otorgo que hago entrego y adjudicación
al dho Dn Juan de Torrecilla Blanco por dote de la dha Da, Antonia
Alverta Tolezano mi hija, el dho dinero en contado, Alajas y vestidos
apreciado todo ello por yntelígentes, en la forma siguiente
Lo primero los expresados Ciento un mil novecientos

ochenta y nueve Reales y Catorze maravedís de
vellon en monedas de Doblones de oro a veinte, de
a diez, u de acinco, pesods y algunos Rs. de plata que
compusieron la dha cantidad 010989
Yt.Un bestido de tela verde, y oro que se compone de

Guarpies, y casaca en mil setecientos Rs de vn 1700
Yt Otro bestido blanco, bordado de seda que se compone de

guardapies y Casaca novecientos Rs de vn 900
Yt. Una Basquiña y casaca de terzianela negra en

cuatrocientos y tres Rs 0400
Yt; Una Basquiña negra bordada en telar en qui

nientos ochenta y quatro Rs 0584
Yt, Una Casaca de terciopelo negro en ciento noventa y dos Reales 0192
Yt. Una Bata de damasco seleste guarnecida de

galon de plata en quinientos y sesenta Rs 0560
Yt. Una Casaca de laberinto aplomado guarnecida de

galon de plata en doscientos y treinta rs. 0230
Yt. Otra Casaca de lo mismo guarnecida de punta

de plata en ciento y veinte reales 0120
Yt. Una Casaca de Segrí aplomado en setenta 0070
Yt. Otra Basquiña y Casaca de tercianela negra

usada en doscientos y veinte Reales 0220
Yt. Un guardapies de raso celeste usado en doscientos Reales 0200
Yt. Un Guardapíes de tafetan con flores en doscientos Rs 0200
408
1070548-14
Yt. Otro Guardapíes de tafetan encarnado Usado

en cien Reales 0100
Yt. Un Capotillo de paño guarnecido con galon

de plata en ciento sesenta Rs 0160
Yt. Dos mantillas y un Capotillo de Bayeta

blanca en ochenta y cinco Rs 0085
Yt. tres mantos de lustre en doscientos y quarenta

Reales 0240
Yt. Tres sagalefos uno de verano y otro de ynvierno

en doscientos vte. Rs 0220
Yt. Una Bata de Indianilla en cien Rs 0100
Yt. Un delantal y paletina todo de plata apuntas en trescientos Rs 0300
Yt. Otro delantal y paletina todo de punta

de oro en doscientos setenta Rs 0270
Yt. Otra paletina de plata Usada en treinta Rs 0030
Yt. Una Cotilla de damasco encarnado en ciento

y cinco Rs 0105
Yt. Dos pares de medias y ligas de Ceda; bordadas

en oro en ciento y treintaRs 0130
Yt. Otros dos pares de medias de Ceda llanas en

cuarenta y cinco Rs 0045
Yt. Una Colcha y Rodapies de Damasco Carmesí

guarnecido de galón de oro y flueque de Ceda
en ochocientos y treinta Rs 0830
Yt. Una Colcha de Indianilla colchada, en

ciento y setenta y seis Rs 0176
Yt. Un Regalillo y paletina de pluma encarnada

en ciento y cincuenta Rs 0150
Yt. Cinco abanicos de distintos xeneros y payeles

en trescientos Rs 0300
409
Yt. Tres pares y guantes de manguitosn de Ceda
de distintos colores en sesenta Rs 0060
Yt. De distintas sintas, moñas, encajes y otras

menudencias prescias en cuatrocientos y cinquenta 0450
1110299
Yt, Otro delantal de tafetan de lustre en veinte

yquatro Rs 0024
Yt. Dos pañuelos de zeda en treinta 0030
Yt. Dies y ocho camisas de distintos generos de

lienzos, Guarnecidas de encajes de mil ciento y veinte 10120
Yt. Ocho pares de enaguas blancas de distintos xene

ros de lienzos en cuatrocientos y dies Rs 0410
Yt. Cuatro corpiños en veinte y cuatro 0024
Yt. Seis Pañuelos de Estopilla y uno de Olan

guarnecido de encajes en cinto y treinta y tres 0133
Yt. Ocho Corbatas de murcelina estopilla

clarín, en setenta RS 0070
Yt. Un Pañuelo de murcelina bordado en treinta RS 0030
Yt. Dos delantales de olan Labrado en ciento

y cincuenta Rs 0150
Yt. Seis delantales de estopilla labrada en ciento

y cincuenta 0150
Yt. Tres pares de buelos de encaje, en ciento y

setenta Rs 0170
Yt. Otros tres pares de buelos de olan guarnecios

en cuarenta y cinco 0045
Yt. Cuatro toallas en cuarenta y ocho Rs 0048
Yt. Seis servilletas en treinta y tres Rs 0033
Yt. Un escote de encajes muy superfino en setenta 0070
Yt. Siete pares de Calzetas en 0050
410
Yt. Quatro almoadas blancas las dos guar
necidas de encajes en setenta y dos Rs 0072
Yt. Dos fundas de almohadas en treinta Rs 0030
Yt. Quatro sabanas llanas en doscientos y dies y seis 0216
Yt. Un Colchon Camero poblado de Lana en

doscientos y treinta y dos 0232
Yt. Dos baules de camino en doscientos y se

tenta Rs 0270
Yt. Un Arca de Zedro de vara y quarta, y dos peque
ñas en ciento y cinco Rs 0105
1140781-14
Yt. Un tocador de Charol en trescientos y

noventa y quatro Rs 0394
Yt. Un Rosario engarzado en oro de mano, en

setecientos reales 0700
Yt. Un rosario de oro para el Cuello en ciento

y treinta y cinco 0135
Yt. Un aderezo de cruz y sarsillos de oro, y

esmeraldas en quinientos y noventa 0590
Yt. Una espiocha de oro y diamantes en tres

cientos R 0300
Yt. Un par de sarsillos de oro y diamantes

en setecientos 0700
Yt. Otro par de sarsillos con seis perlas y un bo

ton de oro y esmerladas en doscientosy veinte y 0225
Yt. Tres hilitos de perlas que pesan siete adarmes

en trescientos Rs 0300
Yt. Quatro botones de oro y diamantes, en ciento

y ochenta 0180
Yt. Dos sintillos de oro y diamantes en seis

cientos 0600
Yt. Dos Chamberguillas de oro y diamantes en

trescientos Rs 0300
411
Yt. Dos sintillos de oro y esmeraldas, en ciento
y ochenta Rs 0180
Yt. Un par de manillas de oro y diamantes en
dos mil novecientos ochenta y cinco Rs 20985
Yt. Un par de sarsillos de oro con piedras negras
en setenta y cinco Rs 0075
Yt. Yt. Una caja de plata de Ynglaterra, en

ciento y ochenta Rs 0180
Yt. Dos Anuces de plata sobre dorados en
noventa Rs 0090
Yt. Unas hevillas de plata, en veinte y ocho rs 0028
1220743
Yt. Una salvilla; un Azafate, dos Cande

leros, Un Salero, seis Cucharas y seis tenedores
de plata que pesa ciento y veinte y dos onzas y quarta
que a veinte rs, la onza ymp dos mil quatrocientos y quaren
ta y cinco Rs 20445
Yt. Una Cajita, unas hevillas y distintas me

nudencias de plata que todo pesa seis onzas y quar
ta a diez y ocho reales la onza montan ciento
y doce Rs 0112
Yt. Otro sintillo de oro y diamantes en trescien

tos RS 0300
Yt. Una Batea de Maque encarnado en veín

te y cínco 0025
1250625-14
Que dichas partidas importan los referidos ciento

veinte y cinco mil seiscientos y veinte y cinco RS
y catorce maravedís, los cientos dos mil doscientos
s veinte y cinco RS y catorce maravedis que a la suso
dha tocaron y pertenecieron por su lexitima paterna
y los veinte y tres mil y cuatrocientos reales restantes
del que le llevo hecha adjudicación como ba referido
al dho Dn Juan de Torrecillas Blanco por Dote
de la dha mihija = Y assimismo tres mil y doscien
tos reales de dha moneda que perttenesen a la
dha Da Antonia mi hija por una Dote de la mis
ma cantidad de la disposición de D Dionisio Mar
tin Tolezano vecino y rexidor perpetuo que fue de la
Ciudad de la vera Cruz, cuya cantidad para en
deposito en poder de la Viuda y herederos de Dn Diego
412
Perez de Vaños, Caballero del orn de Santiago
y veinte y cuatro que fue desta ciudad, y por parte de
los suso dhos les seran entregados en monedas de plata
luego que se haya celebrado dho matrimonio de que
otorgara recibo separado a favor de la persona
o personas que hisieren el entrego dellos; y me-
30200
1280825- 10
obligo a hacer por firme la adjudicación que de
dhos veinte y tres mil quatrocientos RS, llevo
hecha a favor del dho Dn Juan de Torrecillas pormas
aumento de dote de dha mi hija, y ano?? Contra ello en mane
ra alguna con mis vienes y rentas havidos y por haver=
Yo el dho Dn, Juan de Torrecillas que presente
soy haviendo oydo y, entendido esta escriptura; otorgo
que la acepto como en ella se contiene, y recibo de la dha
Doña Theresa Francisca de Bonilla, por Dote de la dicha
Da Antonia Alverta Tolezano su hija los expresados Ciento
y veinte y cinco mil seiscientos veinte y conco Rs, catorze
maravedís; asaver, los ciento y diez mil y doscientos y veinte y
cinco reales y catorce maravedía deellos, importe de toda
la legitima paterna que a la suso dha toco y pertenecio por
muerte del dho Don Pedro Bernardo Joseph Tolezano su
Padre, y incluzos el valor del importe de todas las
deudas de buena y mala calidad que le fueron adjudicadas
las quales la dha D teresa Francisca de Bonilla por
hacer gracia y merced a dha su hija, me entrega el ympor
te de todas ellas en Rs de contado, quedando de su cuenta el
cobrarlas de los deudores en el mejor modo que le fuere posible
y los veinte y tres mil y cuatrocientos Rs restantes, cumplimiento
del todo de dhos ciento veinte y cinco mil seiscientos y vein
te y cinco Reales y catorce maravedís de que le lleva hecha
adjudicación para que los aya y tenga en cuenta de lo que le
tocare y hubiere de haver por su lesxitima materna, todo ello
lo recibo en los reales de dinero de contado y demas de
que va hecha mención; por cuyos aprecios apruebo y ratífíco por
ver justamente fechos, y de mi voluntad y consentimiento â
ora de presente realmente y con efecto en presencia del pre
sente escrivano publico y testigos desta carta, de cuyo entrego
y recibo yo Juan Bernardo Moran escrivano publico, de Se
villa, doy fe porque se hizo y paso en mi presencia y de los dhos
testigos, según y en las alajas Rs y partidas que van refe
ridas; y todo ello es y quedo en poder de dho d Juan de
Torrecillas Blanco de que yo el suso dho me doy por entre
gado a mi voluntad, y de los dhos ciento y veinte y cinco mil
seiscientos y veinte y cinco Rs y catorcde maravedís ôtorgo
a la dha Da, Teresa Francisca de Bonilla carta de pago
en forma, sin que por lo que ha tocado a la dha Doña Antonia Al
verta Tolezano por su lexitima paterna se le reste ni quede de
413
viendo otra cosa alguna; Y por lo que a mi toca, chanzelo
la obligación que la dha Da theresa de Bonilla, hizo
al tiempo que le fue dicernido el cargo de tutora para que
no valga, y que en su rexistro se anote la desta
chancelación y assimismo la otorgo de dote a favor de la dha
Doña Antonia Alverta Tolezano a la qual prometo yo y mando
en harras proternupcia: y en pura y justa Donacion por
honrra de su persona virginidad, y otras prendas que le asis
ten y porque se a de otorgar por mi Esposa diez mil Rs de, vn,
que declaro caben en la decima parte de los bienes que d
e presente tengo, y caso que no quepan se los prometo y man
do de los demas que en adelante tubiere y adquiriere y
consiento que ambas porciones de Dote y harras, la dha
Doña Antonia Alverta Tolezano las aya y tenga
sobre mis bienes y hacíenda que tengo y tuviere que para
este efecto, le obligo le hipoteco y doy en empeño, y por nom
bre de empeño en tal manera que cada en cuando y en qual
queria tiempo que el matrimonio fuera disuelto o separado
por muerte ô en vida por cualquiera de los Casos que el
derecho permite ningun mi hijo ni hija pariente ni here
dero pariente ni heredero, acreedor ni otra persona no puedan entrar ni tomar
partir cosa alguna de mis bienes ni desapoderar
de ellos a la dha D Antonia Alverta Tolezano has
ta tanto que primero y ante todas Cosas sea pagada y
satisfecha desta dha su Dote y harras, y si la suso
dha falleciera antes que yo, consiento y tengo avien que los
pueda dejar y mandar, a sus hijos parientes y herederos y a
las demas personas que le pareciere a las quales y a qien con
forme a derecho perteneciere su herencia; me obligo a su paga y
restitucion, la qual hare luego que conste de la separacion
del dicho matrimonio y en los Casos y según y con los
privilegios que las dotes de derecho deben ser restituhidas
sin aguardar al termino del derecho ni al otro plazo al
guno, cuyo beneficio renuncio; y luego que se me de y en
tregue el importe de la referida dote de tres mil, y dos
cientos reales de vellon otorgare carta de pago a favor de la
persona, que me los entregare, y de Dote a la dicha Doña
Antonia Alverta a la cual a mayor abunda
miento desde ahora para entonces se la otorgo;
a la firmesa, paga y cumplimiento de lo que dicho es
me obligo mis vienes rentas y hazienda havidos y por
haver, Y ambos otorgantes y damos poder a las jus
ticias de Su Magestad para que nos apremien a lo
que aquí contenido por todo rigor de derecho y via
executiva, y como por sentencia pasada en cosa juz
gada y renunciamos las leyes y derechos de
nuestro favor , y la que defiende la general renun
ciacion; yo la dicha Doña theresa Francisca
de Bonilla renuncio el auxilio y Leyes de el
Emperador Justiniano Senatus Consultus Veleyano
414
toro partida y nuevas constituciones y las demas
que son y hablar a favor de las mugeres de que me
apercivio el presente escrivano publico en espe
cial, fecha la Carta en Sevilla estando en las
Casas de la morada de la dicha D Fran
cisca de Bonilla que son en esta ciudad en la
calle de Francos en onze dias del mes de No
viembre de mil setecientos cincuenta y tres años
y los otorgantes lo firmaron de sus nombres
en este rexistro , yo el dicho escribano publico
doy fee conosco a la dha Da, Teresa Francisca de
Bonilla; y el dicho Dn, Juan de Torrecillas Blanco
presento por testigos de su conocimiento que juraron en
forma de derecho ser el conthenido y se llama
como sea nombrado a Dn Francisco Antonio
Barredo y a D Ramon ¿? vecinos desta
ciudad ttestigos del otorgamiento; don Mathías Lopez
Martinez vecino de la villa de zafra, y don Christ

val de torresillas presvitero prevendado de la Santa Iglesia
de Coria rezidente en esta ciudad, y don Jph Arespacocha
ga vezino, deella y Dn Juan Antonio de Garfías, asimismo vezino desta ciudad
doña Teresa Francisca de Bonilla
Juan de Torezillas
Christoval Thomas de Thorrezilla
Mathías Lopez Martinez
Joseph Joachin de Arespacochaga
Juan Antonio de Garfías
Juan Bernardo Moran

Escrivano publico”.
DOCUMENTO Nº 45.
Sevilla, enero, 26. 1765
Inventario de bienes de Doña Leonor Cavalleri del Alcázar y Zuñiga.
AHPSE: P- 14692, 127-139.
Escribano público: Ignacio Márquez de Guevara.
415
Folio 131r
“(…)
184- Ytt Un baul forrado en badana de vaca y quartta de
largo, con dos serraduras, en donde se encontró lo
que se sigue
185- Una saya de lila vieja
186- Quattro sayas de guinette
187- Ottra de tafettan negro con vuelo de lienzo blanco
188-dos sagalefos de bayeta pajisa viejos
189- una funda de mantilla de damasco verde
190- otra mantilla de raso lizo encarnado con guarnizion
de encages de Ylo blanco, forrada en tafettan
del mismo color
191- una batta de raso, blanco y encarnado forrada en
tafettan carmesí
192- dos delanttares de tafettan negro
193- dos monillos de guinete negro
194- ottro de lo mismo
195- un mantto, y un delantal de tafettan negro
196- una batta de tafettan listado, de cama forrada en
tafettan pajizo
197- ottra batta de cama de Yndianilla morada y blanca
forrada en lienzo
198- dos mantillas y una manteletta de bayetta, âbuca
rada viexas
Folio 131 V
199- un sagelefo de damasco berde viejo
200- unas medias de seda verde con sus ligas
(…) hasta aquí todo lo que tenía el baul”
DOCUMENTO Nº46.
Sevilla. 1769, octubre, 30.
Aprecio de ropa de doña Francisca de Vargas Machuca realizado por don Diego López,
maestro sastre.
Primeramente una basquiña de tafetan negro rue

do de olandilla azul, en ciento y cinco rrs vn 0105
Ytt: otra dha negra de camellon en sesenta rr 0060
Ytt: por otra dha de tafetan negro vieja ruedo de co

lor de ambar, en sesenta reales 0060
Ytt: Por un mantto bientratado, en quarenta y

cinco reales 0045
416
Ytt: Por otro dho demediado en treinta reales 0030
Ytt: Por un guardapies de lustrina celeste deme

diado, en sesenta reales 0060
Ytt: Por otro dho carmesí de zenefa, con ruedo de

tafetan, en ciento y veintte reales 0120
Ytt: Por otro de tafetan encarnado entredoble

Ytt: Por una casaca de tafetan negro doble, forro

de tafetan blanco, en treinta y siete reales,
y diez y siete maravadís 0037- 17
Ytt: Por otra dha demediada de terciopelo negro

en quarenta y cinco reales 0045
Ytt: Por otra dha de Laberinto negro, forro de ta

fettan blanco, en cinquenta reales 0050
Ytt: Por otra dha vieja de Damasco café, en quin

ce reales 0015
Ytt: Por un mantto viejo, en doze reales 0012
Ytt: Por un monillo de Laberintho nuevo, color --------

0699-17
Folio 351 v
de café forro de lienzo, en cinquenta rr 0050
(…)
Ytt: Por dos mantillas de bayeta blanca, en ve
inte reales 0020
Ytt: Por otra dha de grana guarnecida con galon

de oro fino, en ciento y veintte reales 0120
Ytt: Por otra dha de razo encarnado forro de ta

fetan celeste en sesenta reales 0060
Ytt: Por un par de medias de seda encarnadas

con cuchillas bordadas en treinta reales 0030
Ytt: Por un monillo de tafetan entredoble café

con forro de tafetan, en veinte y dos y medio 0022 ½
417
Ytt: Por dos corpiños de seda de tafetan entredo
ble forro de lienzo en veintte y dos reales y medio 00221/2
(…)
Ytt: Por tres varas de tafetan carmesí, para

un ceñidor, en diez y ocho reales 0018
Folio 352
(…)
Ytt: treze camisas inusables de viejas, en ve
intte y seis reales 0026
Ytt: un cernadero en dos reales 0002
DOCUMENTO Nº 47.
Sevilla, 1772.
Inventario de bienes.
AHPSE: P-
(…)
Ropa del difunto
Ytem un Capote de Pelo Camello bien tratado

Ytem una Chupa de Paño negro forrada
Ytem una Casaquilla de Paño color café, y un par de calzones
de lo mismocon cincuenta y seis Botones de plata
Ytem un Justillo de terciopelo verde con galon ¿
y ojales de oro con botonadura de Piedras blanca engarza
das en Platta
Ytem una Casaquilla de medio carro de oro color de ca
fe
Ytem otra dicha de medio carro de oro color plateada usada
Ytem una Chupa de Laberinto color de café usada
Ytem otra dicha celeste de Laberinto de Lana con cor
donsillo de oro, y botones de similor
Ytem un par de Calzones de lo mismo
Ytem una chupa, una Casaquilla, y un par de calzones
de Paño de olanda color pepíta de algarroba nuevo con
ochenta y nueve Botones de Platta
Ytem una chupa, y un par de Calzones negros
Ytem una Chupa y un par de Calzones de terciopelo negro
Yt otra Chupa celeste de Mosquilla
Ytem un par de Calzones de laberinto aplomado
418
Ytem otro dicho de lo mismo
Ytem un Chaleco de tela color de café con Ramos
de oro
Ytem ottro Justillo de Laberinto usado color de aurora
Ytem un par de Calzones de Gamusa florida con doce Bo
tones de Plata
Ytem una casaca de paño negro de guadalajara negra
Ytem una Capa de Paño nueva con sus bueltas de
terciopelo negro
Ytem un Capotillo de Grana guarnecido con galon de Plata
Ytem un sombrero negro de medio castor
Ytem otro dicho chico con galon de oro
Ytem una cinta de seda encarnada
Ytem una montera de paño con vueltas de tercio
pelo
Ytem nueve camisones viejos
Ytem siete dichos de olanda nuevos
Ytem otros dichos de estopilla
Ytem seis Armadores blancos buenos
Ytem quatro dichos viejos
Ytem seis pares de calzones blancos nuevos
Ytem quatro pares dichos viejos
Ytem diez pares de escarpines viejos
Ytem tres pañuelos blancos de estopilla buenos
Ytem otros dos dichos viejos
Ytem otro dicho nuevo
Ytem un par de medias de seda color de perla usadas
Ytem otro par dicho muy usado
Ytem otro par dicho color de café bien tratado
Ytem otro par dicho negro bien tratado
Ytem otro par dicho negro bueno
Ytem otro par dicho negro de Capullo de <seda color de café
Ytem un par de ligas de seda negra
Ytem tres pares de Sapattos de Cordoban los dos nuevos
y el otro viejo
Ytem un par de Calzones de antte con siete botones chicos
y dos grandes de Platta
Ytem un par de botines de cordoban nuevos
Ytem un capoton de paño grazalema color café trata
do
Ytem una capa de paño de rettal usada obscura
Ytem un sombrero de castor blanco viejo, y ottro de
medio castor negro usado
Ytem un chaleco de terciopelo celeste viejo
Ytem una chupilla de bayeta encarnada vieja
Ytem ottra dicho con botones de platta
Ytem un par de Calzones de Cordoncillo
(…) “
419
Inventario de bienes de la Exma. Sra. Doña Teresa Josefa Thous de Monsalve
y Henestrosa, marquesa de la Candia, viuda del Excmo. Sr. Don Cristóbal Joaquín de Franchi
y Lugo, marqués de la Candia y del Sauzal, Caballero de la orden de Calatrava y Teniente
General de los Ejércitos de su Majestad.
AHPSE: P- 9568, 663-684.
Escribano público: Francisco Macías.
Folio 666 r
“(…)
un collar con una almendra de brillantes y dicho collar se compone de
treinta y nueve piedras
una piocha de brillantes con una almendra
dos broches de brillantes hechura de lazo
un sintillo con un zafiro guarnecido de brillantes
dos hebillas para las muñecas con sus pasadores y puntillas
todo de brillantes
unos zarcillos de boton de almendras tambien de brillantes
dos sintillos, el uno de un brillante y el otro de un brillante pajizo guarnecido de brillantes
Folio 667 r
unas hebillas de pie de diamantes

una venera de Calatrava de diamantes y esmeraldas
unas tumbagas de todos metales con cuatro esmeraldas y
dos pulseras de perlas
unos aretes de perlas finas
un collar de tres hilos con ciento cuarenta y una perlas
dos pares de botones de oro
una tumbaga de oro calada
un relicario chiquito esmaltado de oro
un reloj de oro
otro reloj de repeticion de plata sobredorada con gancho
Folio 668 r
Ropa del Exmo. Sr. Marques
Ytt una casaca de militar y calzones de terciopelo mo

rado con botones de hilillo de oro fino forrado en raso
lizo blanco
Ytt un uniforme entero de thente gral y una casaca
de paño musgo con bordadura de oro y calzones correspondientes
Ytt unos calzones azules y uniforme viejos con
bordadura de oro.
Folio 669 r
420
Ytt un bestido entero de paño color de purpura
con boton de seda forrado en ferpa blanca de seda
Ytt otro uniforme antiguo de gral sin calzones
con bordadurasy alamares de oro forrado entafettan
blanco la chupa y casaca en encarnado
Ytt una chupa de tizude oroconespaldas y mangas de
tafettan
Ytt una chupa y calzones de teladeoro sobre blanco con matizes y la espalda y mangas
en tafetan
Ytt una chupa de mue verde sin faldas en la espalda ni mangas con punta deespaña de
plata
Ytt una casaca y calzones de raso antiguo vieja y desbaratada con parte
del forro de tafetan verde
Ytt dos chupas enteras de cottonia de seda
Ropa de la Exma. Sra
Ytt una basquiña casaca y manguitos y peto de terciopelo ne

gro
Ytt un guardapies de terciopelo carmesi con dos paños so
brantes de los mismo y con sobrepuestos de plata y seda
Ytt un capotillo de mismo terciopelo con forro y bueltas
de piel de tigre
Ytt un guardapies casaca y peto de tela de verde oro y plata
Ytt otro guardapies casaca y peto de tercianela blanco con
matices de colores
(…)
Ytt otro guardapies, casaca y peto de tafetan de china
Ytt un guardapies de tafetan listado
Ytt una casaca de laberinto encarnadino y blanco
Ytt otra casaca de laberinto oscuro
Ytt otra casaca y peto de pequin
Ytt otra casaca y peto de tafetan azul con galon y espi
guetilla de plata
Ytt otra casaca y peto de damasco verde con guarni
cion y espiguetilla de oro
Ytt otra casaca de damasco de color porcelana y un
pedazo como de a dos varas del mismo damasco
Ytt otra casaca y peto de tela celeste y plata
Folio 669 r
Ytt otra casaca de tercianela verde uzada

Ytt otra casaca y peto de tafetan negro
Ytt una manteleta de grana encarnada con galon de oro brillante
Ytt un cabriole de bayeta de seda blanco con guarnicion negra
Ytt otro cabriole de grana azul y encarnada forrado en sarga
(…)
Mas ropa de dicha Exma Sra
421
Primeramente una manteleta de raso liso negra
con guarnicion de blondas y cintas
Ytt otra de raso liso negra de flores
Ytt otro cabriole de raso liso negro con puntas y granizos de blondas
Ytt una bata negra de damasco
Ytt otrabatanegrade raso de flores
Ytt una basquiña negra de guardilla con casaca
ygual
Ytt otra basquiña de tercianela negra
Ytt otra basquiña de terciopelo negro
Ytt un guardapies de raso morado
Ytt un sagalefo de raso liso verdes conchado??
Ytt un delantal de tafetan de lustre con farala de lo mismo
Ytt una bolsa de terciopelo carmesi con su borla y cordon de seda
otra carmesí con galon de oro de damasco
una saya de raso liso negro
tres cotillas una blanca y ¿??
una casaca con su peto y manguitos de terciopelo de algodón negros
dos monterillas de terciopelo negro de camino
una saya de grano de oro negra y su casaca y peto
un sagalefo de bayeta color de melocoton
unos manguitos de raso liso negro
dos escofietas negras
otra escofieta blanca y negra
otra blanca toda
un par de chinelas
un par de ligas verdes
dos mantos uno de lustre y otro de medio lustre
una bata de tafetan negro con su sagalefo de lo mismo y manguitos
un guardapies de tafetan azul turqui
un cabriole negro de duransillo labrado y forrado de bayeta
Folio 672 r
Ropa blanca
Primeramente dieciseis camisolas de hombre

onze pares de calzones blancos
dieciseis armillas blancas de hombre
unos calzones de punto demediado de estambre negro
unos calzones de bayeta blanca
un gorro blanco bordado de estambre
una faxa de lienzo
veinte camisas de muger unas mas usadas que otras
onze pares de manguitos blancos de cotonia
un peinador y toalla con su encaje
siete pares de medias de distintas clases de seda
treze escotes de olan seis armillas blancas de muger
un petto azul de ballena
422
doce pañoletas de murcelina y olan llanas y labradas
una pañoleta de encajes guarnecida con encaje de puntas de Ynglaterra
Folio 673 r
ocho petibones guarnecidos de encajes

cinco bendas para sangrias
(…)
Folio 674 r
Ropas
Primeramente quince varas y media de encajes de punto

de Ynglaterra sin estrenar
unos beletes negros
un sombrero negro de tafetan frances de roseta con encaje
quatro pares de zapatos de tela
unas chinelas de los mismo
un zintuton de galon de oro sobre terciopelo negro
nueve varas de punta de plata
cinco varas y media de punta de oro
(…)
Folio 674 v
Ropa de seda
cinco pañuelos de seda color de café

un par de medias de seda blancas
dos pares de manguitos negros de seda
tres pares de guantes de castor de seda y de hilo
otro par de manguitos blancos de seds
dos guardainfantes y el arco del otro
Abanicos
veinte abanicos de distintas clases antiguos

otro abanico de carey dorado
otro de carey y oro antiguo y otro de marfil guarnecido de oro
otro con el pie de marfil y nacar con oro
otro de ebano y nacar
otro de marfil con el pie mas ordinario
un peine de carei
un bolsito verde de seda
(…)
DOCUMENTO Nº 49.
423
Capitulaciones matrimoniales de don Antonio Pérez de Baños y de
doña Isabel Pauñín de la Barrera.
AHPSE: P-12100,364 al 368.
Escribano público: Juan Bernardo Morán.
“En la Ciudad de Sevilla en trece

dias del mes de Marzo de mil settecientos settenta y
seis años, ante mi el escribano de S. M en todos sus
dominios, publico del numero destta ciudad, y testigos y
¿frascriptos paresio D. Antonio Perez de Baños, natu
ral y vecino desta ciudad, hijo lexitimo de D. Diego
Perez de Baños, Caballero del orden de Santiago , vein
te y quatro que fue desta ciudad, y de doña María de la
Barrera, su mujer difuntos; Y dijo que por quanto al
tiempo que el otorgante contrajo Matrimonio lexitimo
con Doña Isabel Paulin de la Barrera, su muger, na
tural y vecina destta ciudad, hija lexitima de D. Manuel
Paulin, y de Lucia Thomasa de la Barrera su
muger difuntos, se havia hecho entre el otorgante
y la referida su mujer, y otros sus hermanos Escriptura
de Capitulaciones Matrimoniales, con varios capí
tulos, promesas y declaraciones y que por uno de dhos
capitulos habia declarado llevava por su Capital
al dicho matrimonío cierta cantidad de reales en
contado, Alhaxas, vienes muebles, Rayses, menaje de
casa, y otras cosas, que todo ello, y su valor, y el mon
to de dhos reales en contado constaría del Inven
tario Capital que de ello formaría, proptertando
como protexto que el no hacerlo entonces era por
la aceleración con que se yva a hacer, y celebrar
el dho matrimonio y reservando, como lo havia
reservado para después, y que ejecutado se le hiciese
saber a la dha D.a Isabel Paulin, p.a le pa
rase el perjuicio que ubiese lugar, como de dicha
Escriptura, de Capitulaciones consta que pasò
ante mi dicho Sc.no pu.co en ocho de noviembre del
año procimo pasado de mil settecientos setenta
y cinco; Y que en conformidad de la dha protexta, y decla
racion, el dicho otorgante confesava y declarava que haví
endo ajustado y liquidado todos sus vienes, y caudal, resaultava
Ymportar todo ello setecientos veinte y dos mil qua
trocientos ochenta y ocho reales y siete mrs de vn. en dife
rentes bienes muebles adornos y menaje de Casa,
Ropa blanca y de color, Alhajas de oro, plata, diaman
tes y Perlas. Rayces, dinero en contado, Coches mu
las Guarniciones, y en debitos a su favor, aprecia
424
do lo que es apreciable por personas Yntelixentes
para cada clase de cosa la suia, que para este efectto
habia nombrado que todo ello lo llevava p.o? Su capital
al dicho Matrimonio y p? q en todo tiempo constase
por la presente otorga que hace el dho Su Capital
en la forma y manera siguiente
Primeramente, dos soperas grandes de Rs de Vn

plata con sus cucharones de lo mismo, de toda
moda, que pesan doscientas yocho onzas y
media â razon de veinte y cinco rr. cada
onza, q razon de la echura, montan cínco
mil doscientos y doce rr. y quatro octa
vos devn 50212.4/8
Ytt. Treze Platos largos de plata de diferen

tes tamaños, que pesan quatrocientas
once onzas y una cuartilla, â los mismos
veinte y cinco reales cada onza, p. razon de la
echura valen diez mil doscientos ochenta
y un reales, y dos octavos de vn 10?281/8
Ytt. Un Lebrillo y dos ensaladeras de Plata,

con peso de ciento veinte onzas y media, de los
propios veinte y cinco Rs cada onza, po
r razon de le echura, valen tres mil doce
realesy cuatro octavos de vn 3?012.4/8
Ytt. Trece platos redondos de Plata, que pesan

quatrocientos veinte y cuatro onzas
â los mismos veinte y cinco reales cada onza,
valen diez mil seiscientos rrs 10?600
Ytt. Cuatro docenas de platillos de plata con

ochocientas cincuenta y tres onzas y
tres cuartillas , â los mismos veinte
y cinco Rs. Cada onza p. dha razon valen veinte

y un mil trescientos treinta y siette rrs.
y quatro octavos de vn 210337-4/8
Ytt. Dos Fuentes y dos azafates de plata, que

pesan doscientas setenta y ocho onzas y
media, â los mismos veinte y cinco rrs cada
onza por dicha razon, valen seis mil
novecientos sesenta y dos rrs de vn 60962
Ytt. Quatro Salvillas grandes de plata, que

pesan qcuatrocientas y quarenta onzas,
â razon de los dhos veinte y cinco rrs,
425
cada onza, componen once mil rrs. De vn 110000
Ytt. Quatro Salvillitas pequeñas de plata, que

pesan ciento setenta y cinco onzas y tres qu
artillas, â razon de los dichos veinte y cinco rrs
cada onza, valen quatro mil trescienttos
noventa y tres rrs, y tres octavos de vn 4393,6/8
Ytt. Seis Macelinas de plata, que pesan

noventa y nueve onzas, â los dhos veinte
y cinco rrs, cada onza, p razon de dha Echura,
montan dos mil quatrocientos settenta
y cinco rrs.d 20475
Ytt. Un juego de varba, que se compone de Jarra,

Palangana, Jabonera, todo ello de Plata, que
pesa ochenta y ocho onzas y media, â
los dhos veinte y cinco rr, cada onza, por
dha razon de echura, valen dos mil
doscientos doce rrs, y cuatro octavos de vn 20212-/8
Ytt. Tres portavinagreras de plata, que

pesan cincuenta y nueve onzas y tres
quartilla,s à veinte y cinco rr. cada onza,
por dha razon de echura, valen un
mil cuatrocientos noventa y tresrs y
seis octavos de vn 10493 6/8
Ytt. Dos candeleros de plata, que pesan Setenta

y ocho onzas, y tres cuartillas de plata â
los dhos veinete y cinco Rs, cada onza por
dha razon de su echura, valen un mil nove
cientos Sesenta y ocho Rs, y Seis octavos
de vn 10968 6/8
Ytt. Dos platillos con sus espabiladeras, un

Jarro, y cuatro saleros, todo de plata, que
pesa sesenta y dos onzas y tres quartillas
â los dhos veinte y cinco Rs, cada onza por
razon de las echuras, valen un mil qui
nientos sesenta y ocho rr. Y sesi octavos de vn 10568 6/8
Ytt. Quatro cucharones, treinta y ocho tenedores

y veinte y seis cucharas que pesan doscien
tos onzas, y una quartilla de plata, â los
mismos veinte y cinco Rs cada onza, por
dha razon de echura, valen cinco mil Seis
Rs. Y dos octavosde vellon 50006 2/6
Ytt. dos docenas de cucharitas y una de tenedo
426
res chicos, con tres tenasitas de plata que
pesan quarenta y tres onzas â los mismos
veinte y cinco reales cada onza p. razon
de la echura, valen un mil settenta y
cinco reales de vn 1¡075
Ytt. Dos docenas de cuchillos concavos de plata

que dicha plata pesa ochenta onzas y
media â los dhos veinte y cinco rrs. Por
razon de las echuras valen dos mil
doceRs. Y cuatro octavos 2¡012 4/8
Ytt. Dos salseras, con sus Platillos, todo de

plata que pesan ciento dos onzas â los
dhos veinte y cinco reales por dha razon
de echura valen dos mil quinientos
ycincuenta reales de 2¡550
Ytt. Catorce Cubiertos viejos de plata que

pesan cincuenta onzas y tres cuartillas
â los mismos veinte y cinco rrs cada
onza, valen un mil doscientos sesenta
y ocho reales y seis octavos de vn 1¡268 6/8
Ytt. Diferentes diademas y corona del

oratorio, que pesan veinte y seis onzas
â los mismos veinte y cinco reales cada
onza valen sescientos y cincuenta 0650
Ytt. Cuatro Blandones de plata, con ciento y

veinte onzas, a diez y seis reales cada
onza Y unas vinageras platillo y
campanilla de plata, con peso de treinta
onzas â los mismos diez y seis reales
cada onza, que todas componen cientto
y cincuenta onzas, y valen dos mil
y cuatrocientos reales devn 20400
Ytt. Un aderezo sobre plata, de diamantes,

Compuesto de Collar, Contrav?? , Piocha
,Zarcillos, Manillas Zintillos y Boto
nes en, treinta y seis mil reales de vn 360000
Ytt. Otro aderezo de diamantes sobre oro en

un mil quinientos setenta y cinco reales de vn 1.575
Ytt. Otro aderezo de esmeraldas Sobre oro,

en ochocientos veinte y cinco rrs de vn 0825
Ytt. Un collar de Perlas finas, con ocho hilos
427
en un mil quinientos setenta y cinco rrs de vellon 1.575
Ytt. Un Rosario de oro en q uatrocientos

setenta y dos relaes y diez y site m^rs de vellon 0472
Ytt. Un rosario de oro, mas pequeño
que el antecedente, en ciento y cincuenta rrs de vn 0150
Ytt. Otro rosario de perlas y oro,

en noventa rrs. De vn. 090
Ytt. Una piocha de diamantes sobre plata,

en seiscientos rs de vn 0600
Ytt. Dos Juegos de evillas de oro en ocho

cientos cuarenta rrs de vn 0840
Ytt. Unos Sarsillos de diamantes en quatroci

entos treinta y cinco Rs de vn 0435
Ytt. Unos sarsillos chiquitos de Niña en

sesenta reales de vn 060
Ytt. Un juego de evillas de hombre de oro en

un mil treinta y cinco rsdevn 1.035
Ytt. Un sintillo de brillantes en un mil y

doscientos rrs 1.200
Ytt. Trescientos y treinta mil Rs de vn en con

tado en monedas de oro y plata 330.000
Ytt. Quarenta y cinco mil reales de vellon

en el valor de lo vienes muebles, menaje
de casa, Colgaduras, tapices adornos de
ella, Coches y Mulas y otroas menesteres 45.000
Ytt. Asimismo pone p. Su Capital unas casas

principales de morada en esta ciudad
Parroquia del sagrario desta Santta
Iglesia Patriarcal de ella, en la
calle que llaman del Horno de las
Brujas, como se entra por la calle Pla
centines, la primera sobre mano izqui
erda que hacen Isleta que le pertten
ece en funcion de Justos ………………..’’’’’’’’
Sobre las cuales se pagan varios tributos perpetuos que rebajados
los principales que a ellos corresponden en
se quedan de valor de dichas casas según
aprecio hecho por Maestro Ynteligente
ciento veinte mil reales de vn 120.000
428
Ytt, asismismo pone q su Ymbentario Capital
ochenta y cuatro reales de vn los
mismos a que por convenio â quedado re
ducida mayor cantidad que por Escriptura
le esta deviendo Dn Francisco Javier Ro
driguez de Carasa ¿ vecino destta ciudad 84¡000
7220488..7
Las cuales dichas Alhaxas de oro, y plata

diamantes y Perlas, omenaje de casa,
Ropa Blanca y de Color, Colgaduras y adornos de ella,
Coches, mulas y Guarniciones, Casas principales
y Credito contra el dicho Francisco Javier Ro
driguez de Carasa, y reales en contado, Importa
todo los dhos Settecientos veinte y dos mil quatrocientos
ochenta y ocho reales y siete mrs de vellon,
Y todo ello es caudal suio pròpio, y lo apreciable
apreciado en su justo valor y que de ello no deve
nada a persona alguna y asi lo juro a Dios y â
la Cruz según derecho, y pido â mi el dho
escrivano publico notifiqu,e y haga saver este Inven
tario Capital â la dha doña Isabel Paulin de
la Barrera, su mujer para que le constte
y pare el perjuicio que ubiere lugar, y que
se lo de por testiomnio para en guarda de su derecho
y que llegado el caso de la Ceparacion de dhoMatrí
monio se le satisfacción al otorgante de su Ymportte
siendo pagada primero la dha doña Ysabel Paulin
del importte de su dotte y arras; Y asi lo otorgò y firmò
en este rexistro al qual dho otorgante yo el dho escrivano publico
doy fée conozco: Siendo testigos don Juan Moran y don Luis
de la Granda Villabona,vezinos y escrivanos de Sevilla= testtado=
Rs = de plata = valen= en=on=v=¡
Juan Bernardo Moran Antonio Perez de Baños

Luis de la Granda Villabona”
DOCUMENTO Nº50.
1776, mayo, 13.Sevilla.
Aprecio de bienes de Don Pedro Fontache.
AHPSE: P-1347, 92-94.
Escribano público Dionisio Bravo de Velasco.
429
“En la ciudad de Sevilla en trece dias del mes de Mayo de
mil setecíentos sesenta y seis años estando en las Cassas que
fueron de la morada de Pedro Fontanche, que son â la Linde de la
Carnezería Mayor junto a la Puerta de ella, que mira â la
Alcayzería de la Lossa Collacíon de nuestro Señor San Salvador
ante mí Díonysio Bravo Escribano Publico del Numero, y los
Testigos infrascriptos parecio Francisco Ossuna tratante en Alha
jas, y Ropa vecino desta dicha ciudad en la referida Collacíon
de nuestro Señor San Salvador â quien doy fè conozco, y dixo que
Phelipa de Flores víuda del enunciado Pedro Fontanche por sí, y co
mo Alvacea in solidum del dho su marido, y una de sus dos Herede
ros, y Pedro de la Muela, otro de los referidos dos Herederos vecinos
desta Ciudad en la expresada collacíon le an nombrado por Apre
ciador de los bienes muebles y Ropa que quedaron por fallecimiento
del enunciado Pedro Fontanche, y constan de su Ynventario cuyo Nom
bramiento el Otorgante acepata, y en su conformidad hace su A
precio en la forma siguiente
Primeramente un Arca de Yndias de cerca de seís

quartas de largo con su Cerradura, y Llave en no-
venta Reales de Vellon 0090
Ytem otra dos Arcas de Yndias de cinco quartas

de largo cada una con sus cerraduras, y Llaves en cín
quenta Reales 0050
Ytem otra dicha de Cedro de â vara de largo con su
Cerradura, y Llave en treinta reales 0030
Ytem otra Arca de Cedro de cinco quartas de largo

con su Cerradura, y Llave en treinta Reales 0030
(…)
Ytem una chupa y un par de calzones de christal co
lor de café en quarenta y cinco Reales 0045
Ytem una casaquilla de Chrístal yambíen color de café

en quarenta y cinco reales 0045
Ytem una chupa de Damazco negro forrada en tafe

tan en treinta y siete Reales, y medio 0037
Ytem una Chupa, y un par de Calzones de Paño fino co

lor de café en noventa Reales 0090
Ytem un chaleque de Laberínto de seda color de café en

treinta Reales 0030
Ytem un Capote de Pelo de camello también color de
430
café en cien Reales 0100
Ytem una Chupa de Camellon vieja color de ambar en

quatro Reales 0004
Ytem una chupa??? color de café

en dos Reales 0002
Ytem una Chupa vieja de Paño tambíen color de café

en quatro reales 0004
Ytem una capa de paño de Grazalema en noventa

Reales 0090
Ytem un sombrero fino de castor negro en setenta y

cinco Reales 0075
Ytem dos pares de medias de seda el uno color de cfe, y

el otro negro en treinta Reales 0030
Ytem un Señidor de seda azul en díes Reales 0010
Ytem un Capote de Camellon color de café viejo en tre

inta Reales 0030
Ytem una Chupa de Laberinto de Lana color de café

en seís Reales 0006
Ytem un par de Calzones de Cordonete negro viejos en

tres Reales 0003
Ytem un Chaleque de Laberínto de Lana color de
café en seis Reales 0006
Ytem un Sombrero negro de medio castor en quince

Reales 0015
Ytem un camison de crea angosta usado en dies Reales 0010
Ytem dos armadores blancos de crea ancha en doce

Reales 0012
Ytem otro Armador blanco de Crea ancha en seís

Reales 0006
Ytem otro dicho de Crea ancha en seís reales 0006
Ytem un par de Calzones de Crea ancha en

tres Reales 0003
Ytem quatro camisones de distintos Lienzos en se
431
senta Reales 0060
Ytem dos pares de Calzetas de Hilo en quatro Reales 0004
Ytem un Camisson de Bretaña por estrenar en veín

te y seís Reales 0026
Ytem un Camisson de Crea ancha en dos Reales 0002
Ytem otro dicho de Bretaña en quince Reales 0015
Ytem un par de Calzones de Crea ancha blancos en

cinco Reales 0005
Ytem una Basquiña de sayal bien ussada en veín

te y quatro Reales 0024
Ytem un Manto de medio Lustre usado en treinta y

siete Reales, y medio 0037 ½
Ytem una Basquiña de Camellon vieja color de ca

fe en seía Reales 0006
Ytem dos Monillos blancos usados de Bretaña en

seís Reales 0006
Ytem dos delantares blancos de Bretaña viejos en

quatro Reales 0004
Ytem otro Delantar de Bretaña viejo en tres Reales 0003

Ytem otro Delantar de Bretaña bien tratado en dies
Reales 0010
Ytem un Monillo blanco de Bretaña usado en qua

tro Reales 0004
Ytem dos Camisas de Crea usada en veinte Rea

les 0020
Ytem una Mantilla de Bayeta blanca en seis Rea

les 0006
Ytem dos pares de Enaguas blancas en doce Reales 0012

Ytem un Delantar blanco de Bretaña viejo en
dos Reales 0002
Ytem un Pañuelo blanco de Estopilla guarnesido con

Encaxes en seís Reales 0006
432
Ytem un Delantar de Estopilla bordado en quince
Reales 0015
Ytem un Monillo blanco de Bretaña usado en

quatro Reales 0004
Ytem dos Almohadas blancas de Crea angosta en
quatro Reales 0004

Ytem otra dicha de Bretaña guarnesida con Encaxes
en tres Reales 0003
(…)
Cuyos Aprecios el referido Francisco de Ossuna dixo aver hecho bien, y
fielmenteâ su Leal saber, y entender, y assí lo juró a Dios, y una Cruz en
forma de derecho, y no firmo, porque dixo no saber, escribir por el â su
ruego lo firmó en este rexistro uno de los testigos que lo fueron Julian Dote
Pascassío Fortuno y Juan Fontache vecínos desta ciudad=”
Por el Otorgante
Dionysio Bravo
Escribano Publico Pascassío Fortuno
DOCUMENTO Nº 51.
Capitulaciones matrimoniales de don Francisco Rodriguez, maestro sastre.
“En la Ciudad de Sevilla en Siette días

del mes de Enero de mil settecientos ochenta y
cinco años, ante mí el escribano de S. M. en todos sus domí
nios, publico del numero destta ciudad y franscriptos pare
ciò Francisco Rodriguez maestro Sastre natural
y vecino de la Parroquia de Nuestro Señor San Salvador en la calle
de la Sierpes hijo lexitimo Santiago Rodriguez de la Piedra
y de doña Rosalia Dominguez su muger y dijo que por quan
to a honrra y Gloria de Dios
y de la ‘ Virgen María concevida en gracias
desde el primer instante de su ser contrajo matrimonio
lexitimo con doña María del Amparo Valiente de estado doncella
y natural y vecina destta propia ciudad en la misma parroquia
y calle, hija lexitima de Josef Valiente y de doña Maria Florencia
Grande su muger (…)
Primeramente una Ymagen ¿’’ de los Rs de Vn
433
Dolores con vestido de terciopelo Morado y
corona de plata en trescientos ochenta rr 0380
Ytt. una urna con sus chistales, tarimilla y

mesa maqueada en que esta la dicha Ymagen
de nuestra sra de los Dolores en ciento ochenta y qua-
tro reales 0184
Ytt. ocho sillas altas francesas en ochenta rr 0080
Ytt. otras seis sillas vajas tambien francesas

en cinquenta rr 0050
Ytt. unos corredorcillos carmesi de lana, con cene

fillas maqueadas en noventa y ocho rr 0098
Ytt. Quatro cortinas de Lienzo Blancas con fara

la , en ciento treinta y dos rr 0032
Yt. dos Borlas de cortinas y dos senefas dora

das en sesenta y ocho rr 0068
Ytt. un par de puertas de cristales, en cientto

veinte y siette rr 0127
Ytt. dos puerttas chicas de vidrios

en treinta y cinco 0035
Yt. tres canseles en quaren
ta y siette rr 0017
Yt. una lamina de nuestra sra de la Concepcion, con

moldura dorada, en cinquenta rr 0050
Ytt. otra lamina de San Luis, con marco dorado y

cristal por delante en ciento y veinte r 0120
Yt. quatro cornucopias doradas y con vidrios

en treinta r 0030
Yt. dos laminas chicas doradas, en veinte rr 0020
Yt. otras dos laminitas en quarenta r 0040
Yt. tres esteras, dos redondeles dos la?

en ochenta r 0080
Yt. una estera de estrado de junco en setenta

y cinco rr 0075
Yt. una rinconera de sedro en ochenta rr 0080
434
Yt. una Comoda de pino nueva en ciento y quarenta
reales 0140
Yt. un Bufete de herraje de siette quartas en

quarenta y cinco rr 0045
Yt. un arca de sedro de vara y media en quarenta rr 0040
Yt. quatro taburetes maqueados, en veinte rr 0020
Yt. doce¿ iguales con molduras negras

dè a tercia, en diez y ocho rr 0018
Yt. nueve laminitas pequeñas de distintos

tamaños, en veinte y dos rr 0022
Yt.
Yt. otros tres tomos
y otros varios libros en treinta y seis rr 0036
Yt. dos cortinas de crudo con senefas de madera

en quarenta y cinco rr 0045
Yt. dos esteras de esparto usadas en quince r 0015

Yt. seis patos grandes, y seis pequeños de Peder
nal, en veinte y un rr 0021
Yt. tres tazas y seis posillos de ¿

en veinte y quatro rr 0024
Yt. seis vasos chicos y seis tasillas en doce r 0012
Yt. tres vasos grandes y una ¿ de christal

en quince r 0015
Yt. tres limetas y dos redomas y dos ¿

vidrio en catorze r 0014
Yt. una docena de platos de valencia en catorze r 0014
Yt. tres chocolateritos de hoja de lata rr 0012
Yt, un almirez con su mando de ¿ en trein

ta rr 0030
Ytt. un velon de metal en treinta rr 0030
Yt. un perol de azofar en diez rr 0010
435
Yt. una copa de cobre en veinte rr 0020
Yt. un cubo en cinco r 0005
Yt. tres tinajas de ¿ de varios tamaños

en diez y ocho rr 0018
Yt. un cancel de puerttas en veinte rr 0020
Yt. un farol de vidrio en quatro r 0004
Yt. una mesa grande de caoba con su cajon en

quarenta r 0040
Yt. tres pelchas de madera y unos ‘

Pintados en cinquenta rr 0050
Yt. una mesa chica y tres laminitas pequeñas

en veínte rr 0020
Yt. seis sillas ordinarias en veinte rr 0020
Yt. tres tablones de puertas en

quarenta r 0040
Ytt. dos planchas de hierro en ocho rr 0008

Yt. un entarimado de madera en veinte rr 0020
Yt. un par de tixeras grandes en diez y ocho rr 0018
Yt. tres tarros de barro en doce r 0012
Yt. un relox de ¿ en quarenta rr 0040
Yt. dos cortinas de felipechin en sesenta y seis rr 0066
Yt. una colcha de felipechin con fleco de seda, en

ciento y diez rr 0110
Yt. dos sabanas cameras una de lienzo florete, y

otra del Ymperio en noventa rr 0090
Yt. otras dos sabanas de lienzo ordinario en cinquenta r 0050
Yt. quatro Armoadas, una de ellas de estopilla con

encajes, en veinte rr 0020
Yt. un colchon con su lana en sesenta rr 0060
436
yt. una colcha de indianilla en quarenta rr 0040
yt. dos manteles y seis servilletas en treinta

y seis rr 0036
Yt. tres toallas en veinte rr 0020
Yt. una Docena de camisas de varios generos, y una

camisa de estopilla en quinientos y quaren
ta rr 0540
Yt. dos pares de calsones blancos en treinta rr 0030
Yt. dos pares de bueltas de olan unas con encajes

en sesenta rr 0060
Yt. tres pares de calzetas en veinte rr 0020
Ytt. quatro corbatines en veinte y cinco rr 0025
Yt. tres chupas blancas de

y cinco rr 0075
Yt. seis chalecos blancos en sesenta rr 0060
Yt. cinco varas y media de lienzo portugues en

sesenta rr 0060
Yt. dos chalecos de cotonia de ‘ en quarenta
rr 0040
Ytt. una capa de grana en quinientos treinta y

quatro rr 0534
Yt. una capa azul con galon de oro en doscientos

y cinquenta rr 0250
Yt. un capoton de paño en noventa rr 0090
Yt. un capote de ceda en quatrocientos y quarenta

rr 0440
Yt. un capote de durancillo en noventa rr 0090
Yt. una casaca, saya y chupa de terciopelo

negro con forro de raso liso carmesi
en seiscientos rr 0600
Yt. una casaca chupa y calzones de puño negro

en doscientos cinquenta rr 0250
437
Yt. un volante de paño color de café
bordado y calzones de lo mismo en ciento y se
tenta rr 0170
Yt. una chupa, chaleco y calzones de tercio

pelo negro en doscientos y cinquenta rr 0250
Yt. media chupa y calzones de cotonia aconcha

da, en noventa rr 0090
Yt. otra media chupa y calson de cotonia listada

en setenta rr 0070
Yt. una chupa de grana guarnecida en ciento y

ochenta rr 0080
Ytt. un chaleco de raso liso blanco, en treinta y

siete rr 0037
Yt. una casaca, chupa y calzones de tafetan

negro en doscientos cinquenta y seis rr 0256
Yt. un volante de tafetan color de violeta en

noventa rr 0090
Yt. una chupa y calzones de cotonia de ceda guar

necia de galon en docientos sesenta rr 0260
Yt. una chupa de tafetan seleste en cinquenta

y quatro rr 0054
Yt. una chupa y calzones de cordoncillo con guarnicion

de plata, en ciento quarenta y cinco rr 0145
Yt. dos pares de calzones negros y tres chupe

tines de color en sesenta rr 0060
Yt. tres pares de medias de seda, en ciento y

veinte rr 0120
Yt. tres pares de medias de lana en treinta rr 0030
Yt. un espadin con puño de plata en doscientos y

veinte rr 0220
Yt. un juego de hebillas de plata en ciento ochenta

rr 0180
Yt. un relicario de plata en veinte rr 0020
438
Yt. un sombrero de tres picos de tres partes de castor
en cinquenta rr 0050
Yt. un sombrero negro de tres partes de castor

en sesenta y seis rr 0066
Yt. otro sombrero usado en treinta rr 0030
Yt. un relox de plata en doscientos rr 0200
Yt. una mesita ¿ con un niño jesus en veinte rr 0020
Yt. tres pares de zapatos en sesenta rr 0060
Yt. una redecilla de ¿ blanca en cincuenta rr 0050
Yt. otras dos redecillas una blanca y una negra

de telar en veinte rr 0020
Yt. un pañuelo de color y quatro blancos en qua

renta y cinco rr 0045
Yt. seis cubiertos de metal blanco y un cuchillo

en veinte rr 0020
Yt. seis cucharas de peltre, en seis rr 0006

Ytt. seis mil novecientos y ochenta reales de vellon en
contado, los cinco mil seiscientos y ochenta ¿
de ellos en monedas de oro, y los mil y un tres
cienttos resttantes en monedas de plata 60980
Ytt. dos mil setecientos y ochenta rr de vellon que

el otorgante dice le estan deviendo distintas personas
vecinos destta ciudad, de buena calidad prosedidos
de ropa, y hechura de ella 20780
-----------------
190274
Las quales dichas partidas,

y demas que queda referido de todo ello suma y monta diez y
nueve mil doscienttos setenta y quatro reales de vellon de que
de ellos dijo no deber nada a persona alguna, y que son
los mismos, quería llevado y lleva por caudal siuo propio
à dicho matrimonio, lo apreciable apreciado por Personas inte
liexentes, en su justo valor, como deja dicho sin fraude ni
agravio alguno, por ser todo la verdad, y ansí lo juro a Dios
y a la Cruz, según derecho: y pidío a mi el dicho escrivano publico
notifique y haga saber este Inventario Capital a la dicha doña María
del Amparo Valiente su muger para que le conste y para
439
el perjuicio que hubiere lugar y que se lo da por testimonio
y asi lo otorgo en este rexistro al cual dicho otorgante yo
el escrivano publico doy fe conozco: siendo testigos don Juan Moran, y
don Luis de la Granda Villabona ¿ y ¿ de Sevilla = en = ocho = ochen
ta = quince = testtado = setenta =
Juan Bernardo Moran
Francisco Rodriguez de la Piedra
Luis de la Granda Villabona”
DOCUMENTO Nº 52
1788. Sevilla.
“Memoria de las prendas dotes y dineros que lleve al matrimonio

que contraje con Don. Francisco de Paula Oliveros”.
AHPSE: P-11246, 498.
Escribano público:
“A saber Rs. Vn.

Y. guardapies de tela sobre blanco oro y pta 900
Y. polonesa raso listo listado encarnadina con

Guarnicionmes de gasa de pta y blondas 600
Y. Juego de boslas y Laso de pecho de f rancia y esmaltes

Para la dicha polonesa 75
Y. Bestido ede estambre y seda en 00165
Y. dcho de Duransillo seleste y faralaes blancos 00105
Y.d cho de mur celina y farala de sarasa 0200
Y casaca negra de raso listado 0100
Y Sortu de Balleta Canario superfina 0045
Y inglesa de franela negra en 0060
Y. Naguas de Sarasa seleste y Blancas 0060
porbarios Sagalegos 0120
Y. Palamenta de Raso liso Labrado negro con

Forro de tafetan y corchada de algodón y Blondas 0150
440
Y. dcha de Ylo de re toda 0060
Y. de Sabilleses de estopilla a 50 rr cadauno ¿?

Y. dho de Duransillo negro en 0030
2. monillos de Bretaña a 20 rr 0040
Y. delantar de olan de Guardilla y encaje fino 0060
Y. dho de tafetan de f ransia Negro 0040
2 dcho unó de Gasa de pta y otro de Recorte 0050
3. dhos de estopilla a 20 rr cada uno 0060
6. Bestiduras Blancas completas a 5. Pesos 0450
2. pañuelos para el cuello de olan Bordadas 0040
2 dhos de Meslin calados a 16. R 0032
4. de Gasas distintos. uno conotro a 10 rr 0040
Y. Marquesita Risada 0030
2. Pañuelos de Uerba listados a 24 0048

6. dhos unos de Murselina y otros de estopilla 0060
1 cofia de Gasas y Blondas y Sintas de fran
30780
Suma enlabuerta de reales de vellon 3?780
Y. Bonetillo de Blondas flores de f rancia y esmar

por uncajonsito lleno de mis
sintas y flores y
menudencias de señoras 00150
3. Rosarios de mano distintos a unoconotro 15 000045
Y caja de plata con 5 on a 20 rr 100
Y. Sintillo de Diamantes con 15. dhos. Echo una

Granada un par de sarcillos de punta de diamante 0030
Y nabanico de marfil Bordado delanteruela 00150
441
Y. dcho grande de barilla calada 00060
3. dho diferentes para diario uno conotro a 10 r 00030
Y. Salla de Camellon usada en 00045
Y. dha de franela fina neba en 000150
Y. dha de tersianela forro detafetan seleste 000300
Y. Mantilla de estopilla y guarnesida de en

Caje fino toda 00090
Y. dha de tafetan de fran sia y Blondas plegada 000200
Y. dha lo mismo servida en 90
Y. dha desarga de seda y Guardilla enrredondo 60
Y Cabriole de Balleta y ferpa servido 30
4 pares de medias de Algodón finas a 15 rr 60
4 dhas de Ylo fino. A 10 rr

3 Pares de Sapatos de Paño fino Negros a 20 rr 80
Y dho de Rasoliso Negro en 20
Y. dhos de espinilla de seda Bordados de esmar tes de plata en 45
2 pares de Ligas de seda Bordadas. Apunto de

abuja labradas unas en 20 r y otras en 12 32
3. tablas de Manteles una conotra a 15 rr 45
18. Servilletas unas con otras a 4 rr 72
DOCUMENTO Nº 53
1788, febrero. Sevilla.
Inventario de bienes de Don Rodrigo Márquez de la Platta.
AHPSE: P-1246, 555.
Escribano público: Domingo de Vega.
442
(…) Ropa de color y bca
Primeramente un vestido de paño fino color de canela con bottonadura
delomismo
Ytt. una capa de gran fina nueva con bueltas de terciopelo ne
gro
Ytt. un capote de ceda usado
Ytt. Una casaca ¿ tafetan negro forrada de tafetan
vien tratada
Ytt. Dos vatas una de verano y otra de ynvierno estta forrado envalleta
blanca y la otra en sarasa llana usadas
Ytt. Unos calzones de tafetan entredoble forrados en bretaña cruda
usados
Ytt. Unos calzones de anascote Ymperiar negros forrados en crea
vien tratados
Ytt. Tres pares de medias de ceda negras las unas mejores que las otras,
demediadas
Ytt. Un espadín con puño de metal dorado de fino
Ytt. Una capa de paño color de pepita de Ar garroba vieja.
(…) Ropa blanca
Ytt. una docena de canizas en que se yncluye media de camisolas

Y media de camizones con los puños de olan, y camisolas de media
olanda, y los camizones de brettaña, unas nuevas, y otras de
mediadas
Ytt. seis savanas las q uattro de vretaña ancha: las otras dos de
vramante florette, y todas con sus faralaes de estopilla
vien trattadas
Ytt. ocho chalecos los quatro de media oland, y los otros de colonia vien usados
Ytt. media docena de pares de calzetas de Ylo bien tratadas
Ytt. seis pares de calzones blancos de vramante florette, unos por
estrenar y otros usados
Ytt. Doze gorros o capitos de Ylo= Y otros doce de olan vien tratados.
(…)
DOCUMENTO N º 54.
1788, Sevilla.
Dote de doña Ignacia Marcela de la Fuente
AHPSE: P- 716. Folios 106- 107.
Escribano público José Rodríguez de Quesada.
“En el nombre de Dios todo Poderoso y con su Sma Gracia Amen: Sepa
se por esta crta de recibo de dote como Yo Juan Rodriguez viudo de
de Francisca Franco natural y vecino de esta ciudad de Sevilla, Extramuros de élla collacion
de San Bernando, otorgo en favor de Ignacia Marcela de la Fuente
443
mi legitima mujer que era de estado honesto y natural de la villa de Tocina
hija legitima de Juan de la Fuente y de maria de la Candelaria Rodriguez su
muger difuntos; y digo que para mejor servir a Dios nuestro señor y a su Bendi
ta Madre la Siempre Virgen Maria, el dia cinco de octubre del
año proximo pasado de mil setecientos ochenta y siete en la Iglesia Parrouial de
San Bernardo Extramuros de esta ciudad. Contrahimos verdadero y Lexitimo
matrimonio, con dispensa de las tres canonicas moniciones, el q. au
todavía no sea publicado por justos motibos que para ello an ócurri
do, por lo que no me pudo hacer entrego de ciertos bienes, caudal y efec
tos propios de la susodicha, los que ahora me entrega y yo recibo por
Biienes Dote y Caudal conocido de la referida Ignacia de la Fuente
mi Lexitima mujer, en las Partidas siguientes
Primeramente diez camisas de bretaña Lexigitima

en seiscientos reales de 0600
Yt. Diez Naguas blancas de lienzo regalado, en doscientos

y cuarenta rss. 0240
Yt diez pares de calzetas enochenta r 0080
Yt, tres pares de medias de seda en noventa y cinco 0095
Yt. tres dicho de hilo en cuarenta y cinco rr. 0045
Yt. dos dichos de Algodón en veinte y siete r 0027
Yt, tres pares de zapatos en cuarenta r 040
Yt; tres monillos blancos en ochenta y tres r 083
Yt; uno dicho de Indianilla en veinte r-020

Yt, otro dicho de rompecoche eb sesenta r 060
Yt, otro dicho de terciopelo negro en ciento sesenta y cinco rr. 065
Yt; dos naguas de lana en setenta y nueve 075
Yt, cuatro dichas de Algodón en trescientos treinta y siete rs

y medio de vn. 0337
Yt, tres vestidos de seda en mil doscientos diez 10210
Yt, cinco delantales en doscientos cincuenta y siete r 0257
Yt, seis pañoletas de olan en noventa rs 090
Yt, dos pañuelos de lo mismo en cuarenta y ocho r 048
444
Yt, cuatro dichos de seda en noventa y cinco rs 095
Yt, uno dicho de merlin en diez rs 010
Yt, uno dicho de Algodón en veinte rrs 020
Yt, dos pares de hevillas de plata en ciento ochenta y uno rrs 181
Yt dos pares de botones de plata en diez, y seis rrs.
Yt diez, y ocho botones de plata en veinte, y un rrs. Y seis rrs. 0021-6
Yt tres pañuelos de estopilla en treinta, y siete 0037
Yt tres corpiños de bretaña contrahecha en veinte, y cuatro rrs 0024
Yt tres pares de faldriqueras en veinte, y cinco 0025
Ytt quatro redecillas en noventa, y siete rrs. 0097
Yt dos manteletas de bayeta en cincuenta, y un rrs. 0051
Yt Una dicha de seda en veinte, y cinco rrs. 0025
Yt dos pares de guantes de seda en veinte, y ocho rrs. 0028
Yt tres sayas de seda en cuatrocientos cinq.ta y cinco rrs. 0455
Yt una dicha de lana en setenta y dos rrs. 0072

YIt dos mantos de seda en ciento cuarenta y cinco rrs. 0145
Yt dos mantillas de lo mismo en doscientos treinta y dos 0232
Yt seis rosarios en ciento sesenta, y nueve rrs. 0169
Yt tres abanicos en ciento treinta, y un rrs. 0131
Yt un aderezo de cruz y zarcillos y cintillos de diamantes en oro en no
vecientosquincerrs. 0915
Yt una caja de plata en ochenta rrs.- 0080
Yt otra dcha de china, y plata en cuarenta, y cinco rrs. 0045
Yt un catre en cincuenta, y tres rrs. 0053
Yt una cama de bancos, y tablas en veinte, y ocho 0028
Yt cos colchones, y seis almohadas pobladas de lana en 0675
YIt dos sabanas y quatro fundas de almoadas de Estopillla en quatro
445
cientos y cuarenta rrs 0445
Yt dos sabanas de Bretaña y ocho fundas de lo mismo en quatro

cientos y quince rrs. 0415
Yt dos savanas de regalado en ciento ochenta, y ocho rrs 0188
Yt unas dhas. de Bramante redondo en noventa rrs. 0090
Yt seis fundas de almoadas de olandilla en treinta, y nueve r. y doce mrs 0039,12
Yt un cobertor en ochenta rs 0080
Yt una funda de crudo en veinte, y cinco rrs. 0025
YIt una colcha de Indianilla en cincuenta, y seis r 0056
Yt otra dcha de zaraza en ciento cuarenta 0140
Yt tabla de manteles, y seis servilletas en sesenta, y seis rs. 0066
Yt dos docenas de tenedores, y cucharas en veinte y quatro 0024
Yt dos cuchillos en quatro 0004
Yt seis basos en diez rrs. 0010
Yt una docena de platos chicos en doce rrs. 0012
Yt tres platos grandes en ocho rrs. 0008
Yt una almoadilla de caoba en veinte, y cinco 0025
Yt dos candeleros de metal en doce rrs 0012
Yt una papelera de caoba en seiscientos rrs. 0600
Ytt un bufete redondo de cedro en ciento veinte rs. 0120
Yt un bufete y escribanía de lo mismo enochenta rs. 0080
Yt una docena de sillas en sesenta, y seis rrs 0066
Yt un Esterado de esparto en ciento treinta, y siete rs. 0137
Yt dos postiguillos de vidrios en veinte, y seis rrs. 0026
Ytt dos molduras en quince rrs. 0015
Yt dos cortinas de lienzo en cuarenta y ocho rrs. 0048
446
Yt dos velas de patio en veinte y ocho rrs 0028
YIt moldes de belas en sesenta rrs. 0060
Yt dos libras y media de tabaco en polvo en ciento cuatro rrs. 0104
Yt una romana con su pilon en ciento onze rrs. 0111
Yt un cerdo en ciento, y veinte rrs. 0120
Yt dos bacas en novecientos treinta rrs. 0930
Yt un gallinero en trescientos rrs. 0300
Yt ciento u una fanegas de trigo en cinco mil rs. 5000
Yt cinco fanegas de mais en ciento sesenta rs. 0160
Yt Pagada la renta de dos as. de una suerte de tierra, ochocientos sesenta y ocho
rrs. y medio de vn. 0868 ½
Yt un Bale de tres mil rrs. De vn. Q. debe a la dcha Ignacia de la Fuente mi muger
y me entrego lasuso dcha. Franco. Hernandez mtro carpintero, con fha del
mes de oct.re del año proximo pasado demil setecientos ochenta y siete 30000
Importan las dhas Partidas veinte mil quinientos treinta rrs. Y medio de vn 200530-1/2
Yt son mas dote de la dha Ignacia de la Fuente mi lexma. Muger una haza de tierra calma pa.
Pan Sembrar, q. la susodha tiene por sus bienes de tres aranzadas, y setenta y siete gradales, a
el sitio del Humilladero de la Cruz del Campo, termino de la villa de la Rinconada, y vajo de
extramuros linderos. Y es la misma que le vendio Benito
Carnero, vecino extramuros desta ciud. Coll on. De Sn. Berndo. Pot escrip ra. Q. en esta razon
pasó ante el presente Es.no pu.co en seis de octubre del año de mil setos. ochenta y quatro
Y los bienes ropa, y alhaxas, declaro an sido apreciados por Pers.as Inteligen
tes, una puesta por cada diez partes q. yo porloq.e a la mis toca, apruebo,y ra
tifico, y tod ello lo recibo por Bienes, Dote y Caudal conocido
de la nominada Ignacia Marcela de la Fuente mi lexitima muger
de mano de la susodha, loq antes de contraher nro matrimonio no
pudo hacer por su brevedad. Loq.e haora hace dho entrego, y yo recibo
ahora de presente realm.te con efecto ante elEssno. Pu.co y testigos
de Yuso Escriptos, de cuio entrego y recibo Yo Josef Rodriguez de
Quesada y Truxillo Escrivanos publico del numero desta ciudad de Sevilla doy feé
porque se hizo y paso enmi presencia, y de los dichos testigos, y los men
cionados bienes, ropa Alhaxas, Granos Vale y demás
que doy todo ello en poder del referido Juan Rodriguez Yo el susodicho me doy
por contento y entregado a mi voluntad, Y de los veinte mil Quinientos
treinta rr. y medio de vn. Sin inclusión de de dha de tierra , Ymporte de
las Partidas anteriorescon mas quince mill rrs. De la propia moneda q. a la
447
dha Ignacia de la fuente mi lexma muger mande en harras proter Nunpcias
antes de contraher nro matrimonio, por ¿ persona, los q. declaro caber
en la decima parte de mis bienes, y en caso q. no se los consigno, y señalo de
los q. en adelante anase, adquiriese, hago y otorgo carta de Dote
a favor de la susodha para que así la una, como la otra cantídad la habia
y tenga sobre mi Persona y Bienes presentes y futuros q. para este
efecto se los obligo é Hipoteco, y doy en empeño tenencia, y Posesion
en la mejor forma q. .por dro se debe, con tal cargo y condicion q. si el
Matrimonio fuese d suelto o apartado, por muerte, ó en vida porquales
quiera de los casos. Q. el dro dispone, ninguno de mis hijos á Creedores
Ni otras Pers. Puedan, entrar ni tomar cosa alguna, hasta tanto q la
ref, mi muger, este Enteram. Pagada desta dot, y Harra, y sí mu
riese antes que Yo, Consiento y tengo a bien, q. todo ello lo pueda dejar
aquien sea de su voluntad q. yo me obligo a su paga, y restitucion en
fabor de la susodha conforme a su Disposicion, baxo de pena de exe
cucion, y costas dela cobranza, Y a la firmeza paga y cumplimiento
de lo q. expresado queda Obligo mi Persona y Bienes avidos y por aver
y doy poder a las Justicias de Su Mag. Ante quien esta carta pare
ciese, para la Execucion y apremio de lo en ella contenido recibo
lo por setencia pasada, y consesntida en autoridad de cosa juzga
da sobre q. renuncio las las Ley. Y dros a mi fabor y la q prohive la gral
renán. Fha la carta en Sevilla en veinte y ocho dias del mes de
enero de mil setecientos ochenta y ocho años. Y el otorgante no firmó porque dijo
no saber Escribir por el a su ruego lo hace en mi rexistro uno de los tes
tigos, y lo fueron de su conociemiento q juraron según derecho ser el conte
nido, q se llama como sea nombrado, Dn. Diego de Arrieta, y Aguila
Contador delas ¿ casa Hosital. de la Misericordia, dn Pedro Bernal. am
bos coll. es Juan de la Palma q. presentes estaban y así se nom
braron testigos del otorg. los dhos y Dn Manuel Rodriguez y dn. Juan de flores vezino desta
ciudad”
Josef Rodriguez Juan de Flores

De Quesada
Escrivano publico”
DOCUMENTO Nº 50.
Disposición Testamentaria de don Gerónimo Gaytan y Salzedo.
AHPSE: P-788, 666.
Escribano público José Rodríguez de Quesada y Trujillo.
“Como Albazeas testamentaríos que somos y quedamos

de dn. Geronimo Gaytan y Salzedo difunto declaramos que
cumpliendo con lo que dexó dispuesto en su ultima
448
disposicion hemos repartido entre nos con union
y amigablemente toda la ropa de su uso blanca y de
color, nueba, mediada, y usada, y de ella dímos la que
tubimos por conveniente â los Sirvientes que actualmente
estavan en su Casa y algunos que ya estavan fuera de
ella, y para que todo conste firmamos el presente
en Sevilla â 13 de Marzo de 1791
Dn Antonio Colarte Dn Juan Fernando de Ojeda
Diego de Arrieta y Aguila”.
DOCUMENTO Nº 56
Capitulaciones matrimoniales de doña Isabel María Maestre y don Juan Manuel de Vriortua.
AHPSE: P- 12128, 358- 367.
Escribano público. Juan Bernardo Morán.
Folio 358 r
“En el nombre de Dios Todo Poderoso Amen: Sepase como

nosotros don Josef Antonio Maestre y Puente Caballero de la Orden de Santiago
y doña María Ana Gomez de Barreda Diaz de ¿ su muger vecinos
de la ciudad de Sevilla parroquia de San Miguel y la susodicha estando
en presencia del dicho don Josef Antonio y Fuentes mi marido
con su lizencia que le pido parà lo que declara sera eyo el dicho d. Antonio
Jose Maestre consedo dicha lezencia a la dicha mi muger para el fín
que me la pide y tan bastante como derecho se requiere que a esto
yo la susodicha que de ser y pagar así el presente escrivano publi
co da fee de ella usando ya la dicha de maría Ana Gomez de Barre
da, y ambos marido y muger juntamente y de mancomun y à
de uno y cada uno ‘ por si y por el todo in solidum renunciando
como es renunciamos las leyes de
y la ausencia presente
y las demas leyes fueros y derechos de la
mancomunidad como en ellas se contiene: otorgamos a favor del señor
don Juan Manuel de Vriortua Villanueva Jaynaso y Ronquillo Ca
ballero de la Real Distinguida Orden de Carlos Tercero veinte y qua
tro perpetuo desta dicha ciudad natural y vecino della Parroquia de
Señor San Andres nuestro hijo polítíco, y decimos que por quanto al
al tiempo que se tarto y ajusto que el susodicho hubiese de contaer matri
monio legítímo con doña Ysabel María Maestre Gomez de Barreda,
Fuentes Díaz de Lavandero nuestra hija lexitima se hizo Escritura
de Capitulaciones matrimoniales entre los susodichos, y nosotros, y por
sus Capítulos ofrecimos al dicho sr.d. Juan Manuel de Vríortua
449
Villanueva, por dote y caudal conosido de la enunciada doña Ysabel
Folio 358 v
María Maestre nuestra hija y por cuenta de ambas lexitimas aque

llas cantidades que resultasen imbertidas en ropas, vestidos, alajas, y demas
adornos ‘ à la correspondiente ¿ de dicha nuestra hija
cuyo importo como tambien el de las donaciones, dadívas, y demas que por
razon y respecto à su matrimonio se hubiesen regalado a la mísma nues
tra hija ya por parientes de la susodicha i por otras Personas lo que
constaria por instrumento publico que haríamos luego que se hubiese
efectuado el matrimonio en el que se expresaría todo con la mayor ín
dividualidad y berificado que fuese el referido sr. d. Juan Manuel de
Vriortua habia de otorgar a favor de la dicha doña Ysabel María Ma
estre Gomez de Barreda escríptura dotal, y al cumplimiento de lo
por nos ofrecido nos obligamos en toda forma; Y por otro de los dichos
Capítulos el nominado sr. d. Juan Manuel de Vriartua se obligo a que
luego, y cada, y quando que por nosotros, ò por cualquíera de nos, u otro
qualquíera persona se le hicísese entrego de las dichas ropas, vesti
dos, alajas adornos u otra cualquiera cosa correspondiese à la
enunciada doña Ysabel María, nuestra hija otorgaría carta de pago
a nuestro favor, ò al de las demas personas que le hícíesen enttrego
dello, y de dote à la enunciada nuestra hija en la forma que combi
niese, y le fuese pedida, y con otros Capítulos y promesas que en dicha
Escritura de Capitulaciones se contienen, la qual paso ente el presen
te Escríbano publíco en tres dias del mes de Diziembre del año
pasado de mil settecientos y nobenta, la qual aquí se inserta, y es
como se sigue
Aquí la e,ra de Capitulaciones que

desta de dho año de 1790
Y en cumplimiento de dicha nuestra obligación, y promesas, y habien

do tenido efecto, y celebrandose dicho matrimonio entre los mencio
nados Señores dn Juan Manuel de Vriortua , y da Ysabel María Ma
estre nuestra hija el día cínco de de dicho mes de Diciembre de dho año
pasado de mil setecientos y nobenta, deseando nos
la estimacion, y gusto que en ello hemos tenido particular
Folio 359 r
mente cada uno de nòs, queremos como así lo tenemos ofrecido que la
cantidad en que consiste dicha dote que asi damos a la dicha da Ysa
bel María Maestre nuestra hija q uarenta y cinco mil
ochocientos Cin quenta y nueve r. y veinte y seis mrs de vellon sea
en q uenta de ambas lexitimas Paterna y Materna de cuyo
total hacemos entrego al nomínado sr dn Juan Manuel én la
ropa, vestidos, adornos, y alajas de oro, diamantes todo ello
apreciado por personas inteligentes para cada clase de cosa la
suya que por menor, y con claridad, y expresión en la for
450
ma y manera siguiente
Lo primero un Ramo de Jasmines para el pecho de Díaman-

tes medío bríllantes, el qual tiene q uatrocientos y ochenta,
inclusos en este numero los q uatro diamantes rosas que lle
van en sus medíos los Jasmines, vale con la platta en que,
estan engastados díchos Diamantes, y su hechura treze

mil nobentta y tres reales, y ocho mrs de vn 130093.8
Ytt. Una toaletta, ò tocador de platta que se compoen de un
Espejo demas de àvara de alto, y ancho correspondiente
Con su Cristal y mar De plata, cinco Cajas una grande,
Las dos algo menores y las otras dos mas pequeñas, tres
Batteitas launa mayor, una palangana: un Jarro, ò
Aguamanil: una escríbanía quese compone de varias
Piezas: dos Candeleros: un platillo y despabiladeras=
Una salbilla, y vaso de pltta: q uatro pomitos de lo
mísmo: una Almohadilla, para los Alfileres con
Folio 359 v
serco tambien de platta: un sepillo con cubierta de lo

mismo: una escobilla con el Cabo tambíen lo mismo:
un peine, o batidor con el de platta, y un cuchillí
to de la misma especie. Con sus referidas piezas componen
el numero, y peso a trescientas dos onzas u seís adar
mes, las que baluadas con arreglo à su calidad, costo
de la Caxa en que ban colocadas , cristal del espejo, è
inclusión de sus hechuras valen nueve mil seíscíen
tos nueve r. y veinte y seis maravedís 90609. 26
Ytt. Un Relox de oro labrado con cadena de azero de re

tratos y Juguetes de China en q uinientos sesenta y
tres reales 0563
Ytt. dis Commodas de Caoba, hechura de recorttes deultí

ma moda con chapas de metal de realze, em mil seis
cíentos y ochenta y cinco r 10685
Ytt. Un traxe largo de mur celina bordada, con sagalexo

de la misma guarnecido con flecos, y faralaes de mur
celina de flores, con buelos de encaxe de Ynglaterra,
y viso de tafetán seleste, en mil seiscientos ochenta,
y ocho reales, y treinta mrs 10688. 30
Ytt. Otro traxe largo tambíen de mur celina bordada

aramitos con sagalexo dela misma, guarnecido con
flecos, y faralaes de dicha mur celina, con buelos de en
caxe de Flandes?, y óyo de tafetan encarnadino, en
451
ochocientos setenta y seis r y q uattro mrs 0876. 4
Ytt. Dos traxes completos de Cotonia de algodón listada

y labrada, con guarniciones de mur celina, en
ochocientos setentta y cínco reales, y veinte y seis
maravedís
Folio 360 r
0870. 26
Ytt. Otros dos dichos de Media zarasa de distintos dibujos, con

faralaes de mur celina, en seiscientos cincuenta y seis
r y diez y ocho mrs 0656. 18
Ytt. Q uatro Sagalefos de Cotonia de Algodón rayada con fara

laes de mur celina, en novecientos sesenta y ocho r
y diez y ocho mrs 0968. 18
Ytt. Un Baquero de media sarasa guarnecido con fara

laes de mur celina, en ciento setenta y nueve reales
Y catorce maravedís 0179. 14
Ytt. Un Sagalexo de un genero de seda labrada de color de

rosa guarnecido con flecos de seda, y gasas, en tes
cíentos setenta y tres reales, y veinte y dos mrs 0373. 22
Ytt. Una Bata cortta de mur celina bordada, guarne

cida de flecos, con puños de encax, y úyo de tafetán
color de rosa, en Doscientos Cinquentta y ocho reales
y treinta y dos mrs 0258. 32
Ytt. Un Monillo negro de paño de seda, guarnecido con

flecos, y puños deblondasdefrancia, en Doscientos se
senta y un r 0261
Folio 360 v
Ytt. Una basquiña de Paño de seda bordada ¿

y guarnecida con flecos en mil ciento ochenta y un r y treinta mrs
ciento ochenta y un r. y treinta mrs 10181. 30
Ytt. Un manto de lustre en corte de tafetan de f rancia

en nobenta y seis reales 0096
Ytt. Una Mantilla de tafe ttan negro de fran cia listado

guarnecida con blondas de f rancia, gaza y sintas,
en q uatrocientos ochenta y ocho reales y cinco mrs 0488. 5
452
Ytt. Una Manteleta de rasete negro de seda forrada en
tafetan del mismo color guarnecidas con flecos de
seda, y blondas anhas de f rancia, en un mil y se
tenta r y un mrs 10070. 1
Ytt. otra dicha de mur celina bordada con guarniciones

de la misma, y úyo de tafetan encarnadino, en dos
cientos, sesenta y siete r y treinta mrs 0267. 30
Ytt. Doze pañuelos para el cuello, unos de mur celina,

bordada, y otroslisa, los tres de ellos guarnecidos con
encajes ricos de Ynglaterra, en dos mil doscientos
diez y nueve r y diez y ocho mrs 20219. 18
Ytt. Doze dichos de gaza de dístíntas clases, y labores, en tres

cíentos sesenta y siette r y veinte y seis mrs 0367. 26
Ytt. Treínta y seis Camisas de bretaña lexítíma supe-

rior con cuellos de mur celina bordada, guarnecidos
con encaxes, y una de o landa que son treinta y sie
te con el cuello de encaxe riso de Ynglaterra, en
tres mil q uinientos veinte y síete rr. Y treínta y un
maravedís 30527. 31
Folio 361 r
Ytt. Veínte y q uattro Enaguas blancas de brettaña le

gítíma, las diez y ocho guarnecidas con flecos de hilo,
y las seis con faralaes de Mur celina listada, y unas
de o landa que son veinte y cinco con faralaes de mur
celina bordada, en un mil setecientos cuarenta y
q uatro reales y cinco mrs 10744. 5
Ytt.Doze pares de calzetas de hilo fino, en ciento q uaren

ta y q uatro reales 0144
Ytt. Quince pares de medias de seda blancas en seis cien

tos reales 0600
Ytt. ocho pares de faltriqueras de colonia de Algodón ra

yada, las q uatro guarnecidas con flecos de hilo, y los res
tanttes con faralaes de mur celina listada en tres
cientos treinta y un r y dos mrs 0331. 2
Ytt. Doze toallas las seis mayores que las restantes en no

bentta y siete r. y diez y seis mrs 0097. 16
Ytt. treinta pañuelos de estopilla olanada en q uatroci
453
entos treinta y siette reales y Catorce mrs 00437. 14
Ytt. Seís pañuelos de olan batista, el uno guarnecido

con encajes de Ynglaterra en quinientos setenta
y dos reales y doze mrs 00572. 12
Ytt. Tres peinadores con mangas de bramante florete

guarnecidas con mur celina listada, en trescientos
treinta y nueve r t diez y siete mrs 0339. 17
Ytt. otro peinador de olan batista guarnecido con

mur celina bordada en doscientos ochenta
Folio 361 v
y seis reales y ocho maravedís 0286. 8
Ytt. seis corpiños de colonia de algodón rayada en,

ciento treinta y nueve y veinte y un mrs 0139. 21
Cuyas partidas de ropa, alajas y demas adornos refe

ridos suman y monttan los dichos q uarenta y cín
co mil ochocientos y cincuenta y nueve reales, y ve
intte y seis maravedís de vellon que así damos al no
minado s d Juan Manuel de ¿ Villanueva , Jainaga
y Ronquillo por dote de la referida d Ysabel Ma
ría Maestre Gomez de Barreda nuestra hija, cuya
cantidad, es à quenta de lo que hubiere de haver de
ambas nuestras lexítímas, en fin de nuestros dias,
yoelos cadauno denos, à razon de veinte y dos mil
nuevecientos y setenta y nueve reales, y treintta
maravedís, que es lo que corresponde por mitad a
cadauno denos 450850. 30
Dadívas de Parientes desu fam re

galadas àla dicha nuestra hija pr.
causa de su matrimonio
Primeramente un Aderezo de diamantes rosas, y ta

blas compuesto de una gargantilla cónsul colgante
de dos caidas, y en medio pendiente de el laso pral
delagargantilla, otro laso pequeño, y de el una al
mendra, y del colgante otra, y un par de sarsillos de
454
tres pendientes tiene dho aderezo mil q uatrocient.
catorce piedras q componen à corta dif. ciento y seis
Folio 362 r
quilattes valen con la plata en que estan engastadas dhas

piedras, y oro delos Arettes veinte y cinco mil doscientos
ochenta y ocho r 250288
Ytt. otro Aderezo de diamantes rosas y tablas que se compo

ne de gargantilla con tres colgantes, q uatro almendras
chicas, y dos grandes, zarcillos de tres pendientes y dos Ani
llos tiene este aderezo mil y dos piedras que componen
acorta diferencia sesenta quilates vale con la plata en que
estan engastadas dichas piedras, oro de los Aretes, y Aní
llos en díez y siete mil q uatrocientos setenta y q uatro r 170474
Ytt. Un Relox de oro esmaltado de Azul con una flor de

diamantes en el ¿ guarnecidos con dos cercos de per
las finas, y con Cadena de oro, perlas finas diamantes
y esmaltes azules en ocho mil quinientos y cinquenta r 80550
Ytt. Un Sintillo largo y ochavado con un cerco de Díaman

tes brillantes, y en el Centro Una ¿ sibre fondo car
mín con cínco letras de Díamantes de esfera Cuvier
ta con Cristal de roca en tres mil reales 30000
Ytt. Un Sintillo redondo de Diamantes y rubies sobre pla

ta con un topacio en medío, en trecisntos y sesenta r 0360
Ytt. Un Relox de oro guarnecido de marquesítas con cade

na de azero, y juguetes de Chína, en un mil y treinta,
y cinco reales 10035
Ytt. Un Rosario grueso de oro con su Cruz de lo mísmo, en

quattrocientos y ochenta 0480
Ytt. Una Bandeja grande de plata gravada de medio relie
Folio 362 v
ve en setecientos 0700
Ytt. Unos pendientes de oro y cristal de roca en trescientos

Reales 0300
Ytt. Un Medallon de oro con Camafeos y Cristal de roca
455
en nobenta r 0090
Ytt. Una Escribania de plata con su caxa en setecientos

reales 0700
Ytt. Un traxe largo todo de raso liso: la parte de el asta el

talle listado de dístintos colores el de la falda blanco, y
listas labradas en el mismo color guarnecído de
crespon blanco blondas de f rancia, y raso liso blanco
y seleste con sobrepuestos de esmaltes de colores, y lan
tejuelas forrado todo en tafetan entredoble, saga
lexo de crespon blanco con iguales guarniciones que
el traxe, y cubierto de esmaltes de colores, y lante
juelas, y todo el forrado en tafetan doble en tres
mil quinientos r 30500
Ytt. Otro dícho largo de un Genero de seda de entretiempo

con visos verdes, guarnicion blanca bordada de pla
ta sagalexo de Crespon blanco bordado de lantejue
las de plata y forrado de tafetan blanco, en un mill
ochocientos setenta y cinco r 10875
Ytt. otro tarxe largo de un genero de seda lístado de

varios colores, guarnecido con un fleco de seda de los
mísmos colores, y de evillas de piedras de f rancia pa
ra el talle, sagalexo de gaza ínglesa bordado de seda,
y flecos de lo mismo forrado en tafetan azulado, en
un mil doscientos r 10200
Ytt. Otro traxe tambien largo de un Genero de seda se

leste, y negro, con guarnicípones de gaza, y fleco
Folio 363 r
de platta sagalexo de gaza Ynglesa con el mismo fleco

y una sintta risada forrado en tafetan blanco en
un mil trescientos y veinte r 10320
Ytt. Otro traxe largo de gaza, con listas azules, guarne

cido con un fleco de seda blanco, sagalexo de gasa in
glesa bordado de seda, y flecos de lo mismo forrado
en tafetan blanc, en un mil trescientos 10300
Ytt. otro traxe tambien largo de tafetan jaspeado guar

necido con fleco de bocadillo blanco y una sinta rizada,
alpie sagalexo de sarga ínglesa, guarnecido con los
mísmos flecos, y forrado en tafetan blanco, en coho
cientos reales 0800
456
Ytt. Otro traxe en cortte de mur celina bordada con su
biso de tafetan color de rosa en novecientos sesen
ta y tres reales 0963
Ytt. Otro Sagalexo tambien en cortte de mur celina

bordada en ochocientos y veinte y cinco r 0825
Ytt. Un Cabriole largo de raso liso seleste forrado

en pieles blancas, y negras guarnecido de martas
senírosas en novecientos r 0900
Ytt. Una mantilla de toalla de gaza negra listada gu

arrecida con blondas anchas de f rancia, en ocho
cientos nobenta y cínco reales y veínte mrs 0895. 20
Ytt. Una manteleta de Gaza blanca forrada de gaza se
leste con dos guarniciones de gaza y flecos, en tres
¿?
Ytt. Otra manteleta de tafetan seleste risado guarne
cida de gaza bordada, y una sinta risada al? en
doscientos y setenta reales 0270
Ytt. Otra manteleta de gaza blanca forrada de gaza color

de rosa, y guarnecida de gaza con flecos de seda en
doscientos veinte y cinco r 0225
Ytt. Otra manteleta de tafetan blanco labrado guarne

cida con flecos de seda, en ciento y ochenta r 0180
Ytt. Un prendido para la cabeza que se compone de

gaza Ynglesa, una zinta bordada de plata y un
plumero seleste y blanca, en Doscientos y veínte
y cínco reales 0225
Ytt. Un morrion de gaza con un plumero seleste y

blanco, y ciento y ochenta r 0180
Ytt. Otro morrion a la turca de raso liso y

plumas en ciento y cincuenta r 0150
Ytt. Un plumero seleste y blanco, en veinte 0020
Ytt. Un pañuelo de gaza guarnecido de la misma ga

za, en sesenta r 0060
Ytt. Otro pañuelo de gaza de punto de blonda bordado

en treínta y seis r 0036
Ytt. Otro pañuelo tambíen de gaza Ynglesa, en

treínta reales 0030
457
Ytt. Otro pañuelo de gaza Ynglesa guarnecido con
fleco de seda, en treinta y q uatro r 0034
Ytt. tres toallas una de gaza color de rosa otra de gaza

seleste y la otra de tafetan blanco todas guarnecidas
con fleco de plata en setenta r 0070
Ytt. Un abanico Yngles con barillas de marfil caladas

y las guias guarnecidas de azero en q uatro
Folio 363 v
cientos setenta y cinco r 0375
Ytt. Otro abanico Yngles con las barillas como el anteceden

te de marfil pero algo inferior en doscientos y setenta
reales 0270
Ytt. Otro abanico tambien Yngles con sus barillas de mar

fil caladas, en trescientos r 0300
Ytt. Otro abanico tambien Yngles con las barillas del

mismo Marfil, en cineto nobenta y cinco r 0195
Ytt. Otro abanico frances tambien de marfil con las barillas cala
das, y doradas, en ciento y ochenta reales 0180
Ytt. otro abanico Yngles con las barillas de marfil ca

ladas en ciento y cincuenta r 0150
Ytt. Otro abanico de madera con las barillas caladas en

quarenta y cinco r 0045
Ytt. Otro abanico de marfil con las barillas doradas

y papel de tafetan, en q uarenta r 0040
Ytt. Otro abanico

tafetan en q uarenta r 0040
Ytt. Otro abanico ¿?? calado en treinta r 0030
Ytt. Otro abanico pequeño ¿? con las barillas

caladas, en veinte r 0020
Ytt. Diez ramos de flores de Ytalia de distintos tamaños

y calidades todo en doscientos y nobenta r 0290
458
Ytt. Veinte y un pares de guantes de Cabritilla los
onze bordados, y los diez lisos en doscientos treinta y
dos reales 0232
Ytt. Nueve bateas de cobre Charoladas de distintos ta

maños, y hechuras, y una de madera todas en tres
cientos sesenta y seis r 0366
Cuyas alajas de oro, diamantes y plata, vestidos, ropa, y otros

adornos prosedidan de dichos regalos suman y montan los
expresados setenta y seis mil trescientos nobenta y tres
reales y veinte mrs de vellon, y todo ello junto con las ex
presadas alajas, y vestidos monto de la dote dada por noso
tros, y de que va echa expresión apreciada todo ello por
las dichas personas Ynteligentes en su justo valor
monta todo ello ciento veinte y dos mil doscientos cinchen
ta y trs r y doze mrs de vellon 1220253. 12
De cuyas alajas vestidos adornos y demas referido importan

la expresada cantidad de ciento veinte y dos mol Doscientos cincuenta
y tres reales, y doze mrs hacemos entrego y adjudicación al referi
do sr dn Juan Manuel por dote de la enunciada
Dn Ysabel María Maestre su muger nuestra hija, los expresados
q uarenta y cinco mil ochocientos cincuenta y nueve r y veinte
y seis mrs de vellon de nuestro propio caudalentre los de por mitad,
y los sesenta y seis mil seiscientos nobenta y tres reales y veinte
Folio 364 v y ss
maravedis restantes importe de los regalos hechos a la susodicha por

los dichos sus parientes, y nos obligamos y seguridad
de todo lo referido habidos y por haber: Y asi
mismo declaramos la nominada nuestra hija da Ysabel María
Maestre otros sesenta y seis mil de vellon que hacen seis mil du
cados de dicha moneda los mismo que los señores dn. Francisco Antonío
Maestre Tous de Monsalve y da María del Amparo Maestre Gomez de
Barreda su muger nuestra hija mayor primogenita y subcesora
en nuestra cas y mayorazgo esta pory el explicado sr. dn
Juan Antonio Maestre por si de comun consentimiento y confor
midad, ofrecieron dary pagar a la dicha d Ysabel María Maes
tre a razon de quinientos ducados en cada un añ, comenzando
a correr, y contarse desde el dia en que se berificase entrar en la
posecion del Mayorazgo que yo el dicho d Antonio Maestre
gozo, la enunciada d Maria del amparo Maestre en adelantte
hasta complettar dichos seis mil ducados cuyo pago dellos le ha
rían a la referida d ysabel María ó à que
en su poder hubiese en esta ciudad, en moneda de plata, el prin
cipio de cada uno, y costas de la cobranza
459
según y como se contiene en el Capitulo a a la Scriptura de
Capitulaciones que entre los dichos Señores y nosotros se otorgò
ante el presente escrivano po en veinte de noviembre del año de
mil setecientos ochenta y cinco cuya declaracíon hacemos para
que conste cuando llegue el caso y mas caudal y dote
Dela explicada d Ysabel María Maestre nuestra hija de q. ue
gamos al dicho Sr. d. Juan Manuel de Vriortua para que le conste
Eyo el mismo Sr. d. Juan Manuel de Vriortua Villanueva Jayna
gay y Ronquillo Que yo ¿ soy habiendo visto, oydo y enttendido
esta escriptura otorgo que acepto como en ella se contiene
y recibo de los dichos Señores don Antonio Jph Maestre y ¿uentes, y doña
María Ana Gomez de Barreda Díez de lavandero su muger, mis
padres polítícos, por dote de la dicha doña ysabel María Maestre Go
mez de Barreda su hija mi muger los referidos ciento veínte y
dos mil doscientos cinquentta y tres reales y doze mrs de vellon montte
desta cantidad su dote con los quarenta y cinco mil
ochocientos cinquenta y nueve reales y y veinte u seis mrs de vellon en
de sus lexitimas paterna y materna por mitad tanto el uno
como el otro y los sesenta y seis mil trescientos nobenta y tres r
y veinte mrs del monto de los regalos que los Parientes de la dha
señora mi muger le han hecho con motivo de su boda apreciado
todo ello en su justo valor como queda explicado los quales por ha
verse echo por personas inteligentes con mi consentimiento lo recí
bo todo ello con el dho testimonio de las Capitulaciones de dhos
señores d. Francisco Maestre, y su muger, de los expresados señores don
Antonio Josef Maestre y doña María Ana Gomez de Barreda su
muger ahora de presente realmente y con efectto en presencia
de dicho presente escrivano publico y testigos desta Carta estan
do en las casas de mi abitacion y morada en dicha mi Parroquia
en la Calle del Amor de Dios de cuio entrego y recibo yo Juan Bernardo
Moran escrivano del Rey Nro Sr en todos sus reynos y señorios publico del numero
desta ciudad doy fee porque se hizo y paso en mi presencia y de los
dichos testigos, y todo ello quedò en poder del referido señor don
Juan Manuel de Vriortua, de que yo el susodicho me doy por
contentto y entregado a mi voluntad de todos los dichos ciento
veinte y dos mil doscientos cinquenta y tres reales y doze maravedís
otorgo carta de pago a favor de los dichos señores dn Antonio Josef
Maestre, doña María Ana Gomez de Barreda su muger mis Padres políti
cos en la mas bastante y cumplida forma que puedo, y á su seguridad
resguardo conbenga, y de dote á favor de la dicha señora doña ysabel
María Maestre mi muger y sí ncesario es apruebo, y ratifico la,
promesa de dos mil ducados de a onze reales de vellon cada uno, que
le ofrecí, y mande en arras proternumpcias, y en puar y justta
donacion por honor de su persona, y demas prendas que le asísten
por uno de los Capitulos de la Escriptura de Capitulaciones aquí pro
incerta; y quiero y consiento que ambas porciones de dote, y arras
la dícha señora mi muger los haya, y tenga sobre mis vienes, y
hacienda que tengo y tubiere, que para este efecto se los obligo, i hi
poteco, y doy en empeño, y por nombre de empeño, tal cargo, y
gravamen que siempre, y cada y cuando que nuestro matrimo
460
nio fuere disuelto o separado por muertte, o en vida, por cualquie
ra de los casos que el derecho permite, ningun mi hijo, ni hija, pa
riente ni heredero, acreedor, ni otra persona puedan entrar
ni tomar, parttir, ni aparttar cosa alguna de mis vienes, ni desapo
derar dellos â la dicha mi muger hasta tanto que primero, y an
te todas cosas sea pagada, y satisfecha de esta dicha su dote, y
arras, y si la susodicha falleciera antes que yo consiento, y tengo
a bien que los puede dejar, y mandar a sus hijos, parientes y here
deros, y a las demas personas que quisiere, à los quales y a quien
conforme a derecho pertteneciere su herencia me obligo à su
subceda sin aguardar al termino del derecho ni a otro plazo al
guno en dinero de contado, y por ello y que en su cobranza se
causaren consiento se me puede executar con todo rigor de derecho en
virtud de esta escriptura el pedimento de la dicha Señora mi muger
o de quien en su nombre fuere parte sin otro recado ni prueva
aunque de derecho se requiera se que la relevo. Y chancelo y doy
por nínguna le promesa de doteque los dichos señores dn. Antonio
Jph Maestre, y doña María Ana Gomez de Barreda hicieron à favor
de la mencionada señora mi muger por uno de los Capítulos
de la citada escriptura de Capitulaciones matrimoniales para
que no valga, y consiento que al margen de èl, en la referida
escríptura sea ante la razon de esta chancelacion, dejandola
como la dejo en su fuerza y vigor, en quantto a lo demas que en
ella se contiene. Y asímismo me obligo a que cuando llegue el
caso de que los dichos Señores dn. Francisco Antonio Maestre
Tous de Monsalve, y doña María del Amparo Maestre Gomez de Barreda
mis hermanos politicos bayan pagando y haciendo entrego à la re
ferida sra doña Ysabel María Maestremí muger de los expresa
dos seis mil ducados de vellon que le ofrecieron p. la citada scrip
tura de Capittulaciones que al tiempo de contraer su matrimonio se
celebròp.las razones y motivos que en el capitulo que dello trata ¿
otorgarè , è ire otorgando a favor de dichos sres dela ¿ que me fuere ha
ciendo entrego dellos las cartas de pago correspondientes y de dote a favor
de dicha sra mi muger, à la cual desde ahora ¿entonces se la otorgo. Y
à la firmeza según paga y cumplimiento de lo dho e obligo todos
mis vienes, rentas y hacienda, que tengo y adquiriere en ¿??
te, y los frutos y usufructos del Mayorazgo que fundo don Juan Valentin
de Villanueva mi abuelo del que soy Portador unos y otros avidos, y por ha
ver: Y todos los otorgantes damos poder a los Señores Jueces
y Justicias de Su Mag estad de cualquiera parttes que sean, antte
quíen esta escriptura se presente, y pidiese su cumplimiento
para que nos aprezien a lo aquí contenido por todo rigor de dere
cho y renunciamos las leyes y derechos de nuestra defensa, y favor, y la
que defiende la general renunciacion: Eyo la mencionada doña
Maria Ana Gomez de Barreda renuncio el auxilio, y leyes del
Emperador Justiniano Senatus Consultus Veleyano de toro Madrid
y partida, nuevas constituciones y las demas del favor de las mu
geres de cuyo efecto me apercibio el presente escrivano publico en
especial: Y por ser casada, juro y prometo por dios Nuestro Señor
y por la señal de la cruz que hago en mi ¿ en presencia de dho
461
presente escrivano publico y testigos de cumplir; y haber por firme esta
Escriptura en toda ¿? y de no pedir por razon de su dote lo que le en
trego a la dicha mi hija en cuenta de lo que hubiere de haber en fin
de mis dias diciendo ¿?? haber sido , ni apremiada,
por mi marido ni otra persona para su otorgamiento p. que declaro ha
zerla de mi libre, y expontanea yo ¿ y que en contrario no ha
re protextacion, ni reclamacion y sí pareciere haberla hecho, ò la
hiziere la reboco, y doy por ninguno para que no valga, y de este
juramento no pedirè abolision ni relaxacion a ningun sr Juez
ni Prelado que me lo pueda. ò deva, y si consedido me fuere aunque
sea de propio motu no usare de ellos ¿?? alguna pen de per
jura: Eyo el dho escrivano publico advertian a los otorgantes limasen razon desta
en el oficio de Cabildo desta ciudad como esta mandado por S. M. en
su Real pragmatica dentro del ¿ y vajo de la pena que en ellas se
incluye, y los previne que si despues de tornada la quicieren exhibir
ante mi ¿ en este rexistro lo podrian hacer, è nos. los suso
dhos nos damos por ente?? de ellos ha la carta en Sevilla de otorga
miento del dho d. Juan Manuel estando en las casas de su morada en
onze dias del mes de abril de mil settecientos nobenta y una y dho
otorgante a? y del escrivano publico doy fee como es lo firmo en este rexistro siendo
testigos dn Andres de Campos, dn Juan Cordero y Isidoro de la
Maza vezinos desta ciudad = Entre Villanueva mil p. mano
Juan Bernardo Moran
Y de otorgamiento de los dhos rexistros dn Antonio Jph Maestre, y su muger en

Sevilla estando en las casas de su morada en el dho dia onze de dho mes y
año arriba dho, ¿?? firmar en este rexistro à los quales dhos ¿ ototgantes
yo el escrivano publico doy fee conoxco: siendo testigos d Lucas Dominguez y dn
Diego Baldelomar y dn Juan Cordero vecinos desta ciudad=”
María Ana Gomez de Barreda Antonio Jph Maestre
Juan Bernardo Moran”.
DOCUMENTO Nº57
Carta de dote de María Manuela de Cascallana y Miguez a favor de don Celedonio

Alonso Redondo, mercader de lencería.
AHPSE: P- 12128, 493-499.
Escribano público Juan Bernardo Morán.
“En el nombre de Dios Todopoderoso Amen: Sepase como
462
Yo dña Isabel Antonia Miguez viuda de don Cristóbal Cascallana, ve
cina desta ciudad de Sevilla, Parroquia de Nuestro señor San Salvador
en la calle de la Cuna, por mi misma por mi particular y como Madre
Tutora y Curadora que soy de la persona y bienes de D Maria Manuela
de Cascallana y Miguez de estado Honesto mi hija lexitima y del
dicho Cristobal Cascallan mi marido naturañl y vecina desta
refereida ciudad en la dicha parroquia y ¿ otorgo a favor de d Cele
donio Alonso Redondo Mercader de Lenceria y Lana vecino desta
misma ciudad, en dicha parroquia de Nuestro Señor San Salvador
al citio que llaman de la Cruz de los Polayneros natural de la villa
de San Román de Cameros, Obispado de Calahorra hijo lexitimo
de d Manuel Christobal Alonso y de D Isabel Redondo su mu
ger difuntos, y digo que por quanto a onrra y Gloria de Dios nuestro
Señor, y para su santo servicio, y para su santo servicio, y de la Santísima Virgen María
Señora Nuestra Concebida en gracia en el primer instante de
su ser, esta tratado, y ajustado que el dicho d. Celedonio Alonso
Redondo aya de contraer matrimonio lexitimo con la dicha
Mariam anuela Cascallana mi hija, y al tiempo ya es trató
dicho matrimonio le ofrecí, y mandé por dote, y caudal de la re
ferida mi hija treinta y cinco mil Q uatrocientos setenta y
nueve r de vellon en distintos vestidos, ropas, adornos de su uso ala
jas de oro y diamantes, y reales en contado, inclusos en ellos
tocaron y pertenecieron por muerte del dicho D Cristobal Casca
llana su Padre mi marido, y le fueron adjudicados en su hijuela como
a una de sus hijos y herederos; y diez y ocho mil ocho
cientos ochenta reales y dos mrs cumplimiento à los treinta
y cinco mil q uatrocientos setenta y nueve r. monto de dicha prome
sa de dote , de caudal mio propio para que lo tenga en q uenta y par
te de pago de lo que le pueda tocar a la expresada d. Maria Ma
nuela Cascallana mi hija de su lexítíma por muerte mía, y por
que esta de proxímo para celebrarse el dicho matrimonio, en cum
plimiento de la dicha promesa hago entrego al mencionado d.
Celedonio Alonso Redondo por dote de la explicada d. Maria Ma
nuela mi hija de los referidos treinta y cinco mil quattrocienttos
sesenta y nueve r. de vellon en los dichos vestidos, ropa, adornos, alajas
de oro y plata, reales en contado y otros efectos, los apre
ciables apreciados en su justo valor por personas inteligentes que para cada
clase se usa la suya se àn nombrado que todo ello es en la forma
y manera siguiente
Rs. de
vellon
Primeramente un vestido de seda tornasolao en q ua

trocientos cincuenta r. 0450
Ytt. Un bestido blanco de seda bordado de plata en seiscien

tos r 0600
Ytt. Un guardapies de tafetán encarnadino en ciento y
463
cincuenta r 0150
Ytt. Otro vestido encarnadino de ¿ zayo liso en cien r 0100
Ytt. Otro vestido de raso celeste en doscientos r 0200
Ytt. Una saya de seda de ozlo? Negra con senefa en trescientos r 0300
Ytt. Otro saya de tefetan negro en cien 0100
Ytt. Dos mantos de seda en ciento y cincuenta r 0150
Ytt. Un bestido de media sarasa en ciento y cin quenta r 0150
Ytt. Una manteleta de raso liso color pelusa 0090
Ytt. Otra manteleta de raso lisa celeste en treinta r 0030
Ytt. Una mantilla de seda en q uarenta y cinco 0045
Ytt.una mantilla de franela en q uarenta r 0040
Ytt. Un monillo de terciopelo negro en veinte 0020
Ytt. Un monillo de raso liso en quince 0015
Ytt. Un monillo de cotonia en q uarenta 0040
Ytt. Otro vestido de bayeta flor de romero en cincuenta r 0050
Ytt. Tres cotillas en q uarenta y cinco r 0045
Ytt. Unas Naguas de sarasa en sesenta r 0060
Ytt. Un sagalefo de lienzo fino en treinta r 0030
Ytt. Un monillo de tafetan negro en quince r 0015
Ytt. Dos vestidos de lienzo blanco en ciento cincuenta 0150
Ytt. Otros tres monillos de lienzo blanco en cuarenta

y cinco 0045
Ytt. Una colcha de damasco carmesí con flecos y un
rodapiés tornasolado en quinientos y diez r 0510
Ytt. Dos sabanas de bretaña de Guarniciones en

Ytt. Dos fundas de ….
Ytt, otras seis almohadas de crea ancha en quarenata r 0040
464
Ytt. otras tres sabanas de lienzo florete en ciento veinte y ocho r 0128
Ytt. Dos sabanas de bretaña y q uatro fundas de almohadas de estopilla superfina en

cuatrocientos cincuenta y cinco r 0455
Ytt. Diez y seis varas de Encaje fino para guarnicio

nes de las sabanas, y almohadas antes dichas en dos
cientos q uarenta 0240
Ytt. Cuatro camisas de bretaña angosta en doscientos 0200
Ytt. Otras q uatro camisas tambien de brettaña en cien r 0100
Ytt. Tres pares de naguas blancas de lienzo fino en cien reales 0100
Ytt. Otros cinco pares de naguas blancas de otros lienzos

en setenta y cinco r 0075
Ytt. Cinco corpiños de lienzo en treinta r 0030
Ytt. Tres toallas de lienzo en treinta r 0030
Ytt. Seis delantales de distintos lienzos fino en ciento cincuenta r 0150
Ytt. Q uatro pañuelos de color en sesenta r 0060
Ytt. Otro pañuelo fino en veinte y dos r 0022
Ytt. Seis pares de calzetas en quarenta r 0040
Ytt. Dos peinadores de lienzo en quince r 0015
Ytt. Seis pañoletas de distintos lienzos, y echuras treinta r 0030
Ytt. Dos abanicos y entrenzados de cintas de seda

de varios colores y goza? todo en trescientos 0300
Ytt. Una mantilla de mur celina en q uarenta y cinco 0045
Ytt. Dos Colchas y un rodapiés de Yndianilla en treinta reales 0030
Ytt. Un rodapiés ropero de madera, en nobenta r 0090
Ytt. Una cama de madera dada de maque y oro, en doscientos ochenta y cinco 0285
Ytt. Dos Colchones Cameros y cuatro Almohadas todo poblado de lana, con sus
lienzos, todo nuevo en seiscientos setenta y cinco r 0675
Ytt. Seís pares de zapatos de distintos generos, y colores en sesenta r 0060
465
Ytt. Unas e billas de plata en nobenta r 0090
Ytt. Un Rosario de oro en quinientos r 0500
Ytt. Otro Rosario engarzado en oro en doscientos y veinte reales 0220
Ytt. Un Aderezo y Sarsillos de oro y diamantes en seiscientos reales 0600
Ytt. Un Sintillo de Diamantes en oro, en setenta y

Cincoreales 0075
Ytt. Dos Reloxes el uno de oro, y el otro de similar, con

sus cadenas, en seiscientos r 0600
Ytt. Veinte y seis mil seiscientos cincuenta y nueve
r y dos mrs en contado en mon. De oro, y plata
20659.
r. de vellon que son los mismos por mi ofrecidos

al dicho D Celedonio Alonso Redondo por dote
de la dicha da. María Manuela de Cascallana mi hija 50479
Y Asímismo hago entrego al referido d Celedonio Alo

nso de otros veinte y un mil q uatrocientos y un r de v.on
por mas aumento de dote de la dicha d.a Maria Manue
la de Cascallana mi hija: los onze mil reales dellos son
los mismos que en dinero de contado le hà regalado
Dn. Dn Luis Josef de Cascallana su hermano y mi
hijo Canonigo de la Santa Iglesia de la
Ciudad de Jaen, residente oy en esta de Sevilla, y
los diez mil Q uattocientos y un reales restantes,
que lo importan distintas alajas de oro, y platta
vestidos y otras cosas con que a la dicha mi hija
han regalado varios Parientes, y extraños unos
con el motivo de su casamiento, y otros antes de el
por razones porrazones que para ello à avido, lo que tambien
es Caudal propio de la dha mi hija, y lo apreciable
de dichas Alajas, vestidos, y demas cosas que componen
dichos regalos se ha apreciado por personas inteligen
tes, y por menor son còmo siguen
Lo primero una bata encarnadina con encajes de

plata en un mil reales 1000
Ytt. Un bestido de pequín en q uatrocientos y Cinquen

ta reales 0450
Ytt. Una saya de terciopelo negro liso en quinientos r 0500
466
Ytt. Otra saya de raso liso con Senefa en trescientos
Ytt. Otro bestido de Cotonia blanco en quinientos r 0500
Ytt. Otro vestido de mur celina, en ciento y cincuenta r 0150
Ytt. Otro vestido de Zarasa en Q uatrocientos y Cincuenta r 0450
Ytt. Una Mantilla de seda, con blondas, en ciento y cinq. Ta 0150
Ytt. Un corte de blonda p guarniciones en sesenta r 0060
Ytt. Un Sagalefo de tafetan encarnado en cincuenta 0050
Ytt. Un Sagalefo de franela, en q uarenta r 0040
Ytt. Otro Sagalefo de lienzo bordado en veinte r 0020
Ytt. Una Almohadilla de Damasco en cinq uenta 0050
Ytt. Tres toallas blancas en q uarenta 0040
Ytt. Un pañuelo de olan Clarín, en sesenta r 0060
Ytt. Otro pañuelo de algodón en quince r 0015
Ytt. Tres pañuelos de guardilla, en veinte y un r 0021
Ytt. Seis pañoletas de distintos gen. en sesenta r 0060
Ytt. Dos pares de medias de seda blancas en cinq. R 0050
Ytt. Q uatro pañoleta de gaza con guarniciones en Q uarenta t cinco r 0045
Ytt. Una Mantilla de toca de reina, con guarniciones en nobenta reales 0090
Ytt. Una Saya de paño de seda en trescientos r 0300
Ytt. Dos mariposas p. la caveza, en Ciento y veinte r 0120
Ytt. Otro par de medias ¿? En Q uarenta y cinco r 0045
Ytt. Un monillo de terciopelo negro bordado de oro con masutones

De lo mismo de lo mismo en quinientos r 0500
Ytt. Una manteleta de gaza, con guarniciones, y blondas en trescientos 0300
Ytt. Otra manteleta de gaza blanca forrada en tafetan

con guarniciones en trescientos 0300
467
Ytt. Otros tres pares de medias de seda de Francia blancas
en doscientos r 0200
Ytt. Un Abanico de Marfil y dorado en trescientos r 0300
Ytt. Otro Abanico de Concha y miniatura, dorado en trescientos r 0300
Ytt. Otros q uatro Abanicos de distintos generos en

ciento y veinte reales 0120
Ytt. Una papelera de cedro, en Doscientos r 0200
Ytt. Otra Cama dada de maque, y oro, en ciento y cinq. 0150
Ytt. Un tocador de madera, en ciento y Cinquenta r 0150
Ytt. Un catre, en q uarenta reales 0040
Ytt. Un biombo de lienzo pintado con sus bastidores en

Trescientos reales 0300
Ytt. Dos Dozenas de platos de pedernal, en treinta r 0030
Ytt. Dos bateas de charol en q uarenta 0040
Ytt. Otras dos bateas dadas de maque, en veinte r 0020
Ytt. Diez y ocho libros del año Cristiano en Doscien

tos setenta reales 0270
Ytt. Una Ymagen de Señor San Anttonio en su urna

de cristal, en setentta r 0070
Ytt. Unas manillas de Diamantes, en oro en ochocientos

Ytt. Una cadena de oro en quinientos y cincuenta r 0550
Ytt. Un Rosario de oro pa. el cuello, en doscientos y diez r 0210
Ytt. Otro rosario de benturina engarzado en oro, y ciento

y setenta reales 0170
Ytt. Un Sintillo de Diamantes en oro, en ochenta y cinco r 0085
Ytt. Un Aderezo de piedras de Francia sobre plata en

quatrocientos reales 04000
Ytt. Un estuche de plata en cien reales 0100
468
Ytt. Dos taburetes, en treinta r 0030
Ytt. Onze mil reales de vellon, en monedas de oro, y

plata los mismos que el dicho dn. dn. Luis Jph Cascallana
su hermano le dà, y regala por su voluntad
con el motivo de su boda 110000
de cuía Cantidad monto todo ello hago entrego, y adjudicación

al nominado dn. Celedonio Alonso Redondo por dote de la dicha
da. María Manuela Cascallana mi hija, à cuya seguridad, y
saneamiento me obligo en bastante forma de derecho con mis
vienes y rentas avidos y por haver= Eyo el referido dn.
dido esta escritura otorgo que ¿??? En ella se contiene
cibo de la expresada da. Ysabel Antonia Migues por si y como su
Madre Tutora y Curadora de la nominada da. Maria Manuela Cas-
callana su hija, y del mencionado dn. Christobal su marido
por dote de la susodicha los dichos Cinquenta y seis mil ochocientos
y ochenta r. de ven. Los diez y seis mil quinientos nobenta y ocho r y
treinta y dos mrs de ellos monto lo que à la dicha referida da. Maria
Manuela tocò y pertenecío por la lexma y herencia del no-
minado su Padre: diez y ocho mil ochocientos ochenta reales
y dos maravedís que la mencionada da. Ysabel Antonia Migues
su madre le dà de su propio caudal à la prenotada su hija para
que los tenga en q uenta y parte de pago de lo que le pueda
tocar, y perttenecer de su lexítíma cuando llegue el caso de
su fallecimiento, y los veinte y un mil q uatrocientos y un r.
en los vestidos, alajas, adornos, y reales en contado, y otras cosas
con que le han regalado à la referida da. María Manuela
varias personas, parientas, y extrañas con el motivo de su
voda, y antes de ella, apreciado todo ello lo q. es apreciable en
los aprecios aquí referidos p. personas inteligentes antes nombrados
para cada clase de cosa la suya, y de mí consentimiento cuyos apre-
cios apruebo, y ratifico p. ser justam.te hechos, y todo ello según
y en la forma que va expresado lo recibo de la dha d. Ysabel
Antonia Miguez p. si y como tal tutora de la dha su hija
ra de presente realte. y con efecto en pres. del presente es
publico, y testígos desta Carta, de cuyo entrego y recibo yo Juan
Bernardo Moran son. Del rey Nuestro Señor en todos sus rei
nos y Señorios pco. Del numero desta Ciudad, doy fe p. que
hizo y pasò en mi pres.a y de los dichos testigos, y todo ello
y quedò con dichos reales en contado, en poder del dicho d.
Celedonio Alonso Redondo de que yo el susodicho me doy por entre-
gado a mi volunttad que otorgo a favor de la nominada da. Ysabel
Antonia Miguez ¿? Bastante pago que puedo y necesario
sea le chancelo à la susodicha cualquiera obligación que en ra-
zon de la tuttotia de la enunciada Maria Manuela Cascallana suh
hija tenga hecha, y consiento que en su ¿?, y demas partes don-
de conbenga se conose la razon desta Chancelasíon para que en todo
tiempo conste; y de todos los dichos Cinquenta? Y seis mil ochocientos y
469
ochenta reales que así llevo recibidos en los referidos vestidos , alajas , rea
les en contado, y demas que quedare expresado, otorgo carta de dote
à la dicha da. María manuela Cascallana, à la qual prometo y
mando en arras Procter numpcias, y en pura, y justa donacion por
onor y estimacion de su persona, virginidad, y demas prendas que
le asisten un mil ducados de vellon que valen onze mil r de dicha
moneda, los quales aunque por a ora no tengan entero cabimento en la
decima parte de los vienes, y caudal con que al presente me hallo, se
los prometo, y mando de los demas que en adelante tubiere, y daquí
riere, y quiero, y consiento que ambas porciones de dote, y arras
la dicha D. Maria Manuela Cascallana, los haya y tenga sobre
mis vienes, y hacienda que tengo, y tubiere, que para estte
efecto se los obligo è hipoteco, y doy en empeño y con nombre de
empeño, en tal manera que cada y q uando, y en cualquiera ti
empo que nuestro matrimonio sea disuelto, o separado por mu-
errtte, ò en vida, por cualquiera de los casos que el derecho permi-
te, ningun mi hijo, ní hija, pariente, ni heredero, acrehedor
¿ cosa alguna
Maria Manuela Cascallana hasta tanto que primero, y antes todas
cosas sea pagada, y satisfecha desta dicha su dote y arras y si falle
ciese antes que yo consiento y tengo a bien que los pueda dejar y
mandar à sus hijos, parientes y herederos, y à las demas personas
que quisiere a las q uales y a quien conforme a derecho pertte
neciere su herencia me obligo à su paga y restitucion, la qual
hare luego que conste de la separecion de dicho matrimonio, y
en los casos, y según, y con los privilegios que las dotes de derecho
deben ser restituidas sin aguardar al tèrmino del derecho , ni
a otro plazo alguno cuio beneficio renuncio. Y à la firmera pa
ga, y cumplimiento de lo que dicho es obligo mis vienes, renta
y Hacienda avídos y por haver: Y todos los otorgantes damos
poder à las Justicias de Su Magestad para que nos apremien à
lo aquí contenido por todo rigor de derecho, y vía ejecuttiva, yo
como por senttencia pasada en cosa juzgada, y renunciamos
las Leyes, y derechos de nuestro favor y la que defiende la¿
renunciacion: Eyo la dicha d. Ysabel Antonis Miguez Renán
cio el auxilio, y Leyes del Emperador Justiniano senatus Con
sultus veleyano, toro Madrid, partida y nuevas constituciones
y las demas del favor de las mugeres de cuyo efecto me apre
cíbíò el presente Escrivano publico en especial: Eyo el dicho
escrívano publico adberti à los otorgantes tomasen razon
desta escritura en el oficio del Ylustrísímo Cavildo y rex
desta Ciudad, como està mandado por su Magestad en su R
pragmatica dentro del termino, y vajo de la pena q
¿ se incluye y les previne que si después de tomada en la copia
que de ella se dieren la quisieren ex? Ante mí para anotarlo
en este registro lo podrían hacer è nos los susodichos nos damos por
enttendido dello: Y consentimos q desta escritt. Se den las copias q. se
pidiesen libremente: fha cartta en sev. Estando en las casas de la mora
da de la d. Ysabel en treze dias del mes de Mayo de mil setecientos
nobenta y un a. y los otorgantes lo firmaron en este rex. Yo el dho sn.
470
po. Doy fe conozco a la dha Ysabel, y el dho d. Celedonio presento
p. testigos de su conosim q. juraron en forma de dro ser el contenido
y se llama como sea nombrado à d. Benito Chavarría, y a d.
Francisco Baloes vecinos desta ciudad en la dha Parroq. De nro. S. sn.
Salvador q. asi se nombraron: testigos del otorgam. Los susodhos
y d. Juan Tecpo. Cordero vecinos desta Ciudad =
Ysabel Antonia Migues

Celedonio Alonso redondo
Juan Bernardo Moran
Benito de Chavarria
Francisco De Baloes
DOCUMENTO Nº 58
1791, junio, 28. Sevilla
Aprecio de bienes de
AHPSE: P- Legajo . Folio 155-157.
Ropa de la difunta
Ytt- 5 camisas de crea ancha 0151

Ytt- 3. pares de naguas blancas ydm 0066
Ytt. 10. pares de Calsetas 0050
Ytt- 1. par medias de seda 0010
Ytt- 2. dhas ydm Algodón listadas 0040
Ytt- 1. dho guantes de seda blanco 0002
Ytt- 2. corpiños blancos 0010
Ytt- 4. monillos blancos 0060
Ytt- 4. delantares de Murselina 0040
Ytt- 10. pañuelos de olan y estopilla 0120
Ytt- 1. dicho de algodón de colores 0020
Ytt- 2. cotillas 0030
Ytt- 1. vestido cotonia listada 0120
Ytt- 1. dho sarasa 0060
471
Ytt- 1. dho Murselina listada 0100
Ytt- 2. dhos Murselina lisos 0060
Ytt- 1. sagalefo lienzo de quadros 0020
Ytt- 1. vestido celeste grano de trigo 0200
Ytt- 1. Guarda pie raspilla color de pimienta 0090
Ytt- 1. Monillo terciopelo negro 0075
Ytt- 1. Manteleta raso liso rosa 0075
Ytt- 1. dha sarga negra con blonda 0045
Ytt- 2. mantillas sarga negra 0120
Ytt- 2 sayas tafetan negro 0090
Ytt- 1. dha de Guardilla 0205
------------
13051
Ytt. ¿?? morado de piel de Diablo 001
Ytt- 2. Manteleta bayeta pelusa y rosa 001
Ytt- 1. naguas bayeta rosa

Ytt. 1. mantilla ydm 001
Ytt. 1- delantar y pañuelo de gasa 003
Ropa del Viudo
DOCUMENTO Nº 59.
Carta de dote de María Antonia Salaner.
AHPSE: P- 12128, 1043-1045.
Folio 1043 r
“(…)
472
Ytt. Un Bestido de guardapies e inglesilla
celeste en seiscientos rr 0600
Ytt. Un Guardapies de seda listado en doscientos

y setenta rr 0270
Ytt. un monillo de ferpa encarnado y bueltas

de tizu en ciento y quarenta y cinco r 0145
Ytt. otro monillo de tela verde en quarenta y

cinco rr. 0045
Ytt. òtro monillo de franela negro en treinta y

cinco rr. y medio 0035 ½
Ytt. òtros tres monillos de varios jeneros de

mediados en sesenta y
cinco rr
folio 1043 v 0065

òtro monillo de zarasa guarnecido
de murcelina en òchenta rr. 0080
(…)
Ytt. un traje de indiana de colores en noventa
y quatro rr. 0094
Ytt. Unas Naguas de Murcelina en sesenta

y seia rr. 0066
Ytt. un sagalejo de lana estampado de colores

en quarenta y cinco rr 0045
Ytt. òtro sagalejo de indiana en sesenta y

òcho rr. 0068
Ytt. unas enaguas de indiana en treinta y

siete rr. y medio 0037 ½
(…)
Ytt. una saya de Amuè, negro en òchenta rr 0080
Ytt. òtra saya de sarga negra en setenta y dos rr 0072
Ytt. una manteleta de bayeta encarnada

en veìnte rr. 0020
Ytt. una Mantilla de seda de sarga negra con

Blondas en ciento y treinta y cinco rr. 0135
Ytt. òtra Mantilla de Murselina en sesenta
473
rreales 0060
Ytt. òtras cinco camisas de crea nuevas en

ciento y treinta y cinco rr 0135
Ytt. seis pares de enaguas Blancas, nuevas

las unas con farala; y todas para deevajo
en ciento y cinquenta y dos rr. 0152
Ytt. dos delantares de lienzo en veinte y òcho

rr. 0028
ss.
(…)
Folio 1044 r
Ytt. cinco pares de medias unas de Algodón y otras

de hilo blancas en cinquenta rr 0050
DOCUMENTO Nº 60
Sevilla 1791
Capitulaciones
Lo primero un Ramo de ¿ para el pecho de Diaman

tes medio brillantes, el qual tiene q uatrocientos ochenta
inclusos en este numero los q uatro diamantes rosas que lle
van en sus medios los Jasmines, vale con la platta en que,
estan engastados dichos Diamantes, y su hechura treze
mil nobenta y tres reales y ocho mrs de vn 130093. 8
Ytt. Toaletta o Tocador de platta que se compone de un

Espejo de mas de a vara de alto, y ancho correspondiente
Con su Cristal y ¿ de plata cinco cajas una grande
A dos algo menores y las otras, mas pequeñas, tres
Batteitas la una mayor, una palangana: un jarro, o
Aguamanil. Una escribania que se compone de varias
Piezas: dos Candeleros: un platillo y despabiladeras =
Una salvilla, y vaso de platta.: q uatro plomitos de lo
Mismo: una Almohadilla para los alfileres con
Serco tambien de platta un sepillo con cubierta de lo
mismo : una escobilla con el cabo tambien lo mismo.
Un peine …
(…)
DOCUMENTO Nº 61
474
Inventario, aprecio y partición de los bienes de don Pedro Manuel

Laguna de Muela.
AHPSE: P-12128, 1280- 1298.
Folio 1283 v
“Ytt. Otro vestido de casaca, chupa, y calzones de paño

negro, en nobenta r 0090
Ytt. Un bolante, y chupetín de paño obscuro usado

Ytt. Otro bolante, y chupetín de Zarasa en veínte r 0020
Ytt. Una Capa de grana víeja, en Cíento y veínte r. 0120
Ytt. Ottra Capa de paño asul usada, en ciento
Folio 1284
y veinte reales 0120
Ytt. Dos peluquines víejos, en ocho reales 0008
Ytt. Un Sombrero negro redondo, en treínta r 0030
Ytt. Un Sombrero de tres picos viejo, en quince r 0015
Ytt. Ocho camisones usados a veinte reales cada uno ha

cen ciento y sesenta 0160
Ytt. Seís pares de Calzones blancos usados a díez reales ca

da uno, hacen sesenta 0060
Ytt. Quattro Capillos à tres reales cada uno hacen doze 0012
Ytt. Quattro Colbatines à real cada uno, hacen quatro 0004
Ytt. Dos pares de medias de seda blanca, en quarenta

y cínco reales 0045
Ytt. Otros dos pares de medias de seda negras en qua

renta y cinco reales 0045
475
Ytt. Quattro pares de Calzetas à cínco reales cada par
hacen veínte 0020
Ytt. Un Chupettín de tela de oro, en Cíento sesenta y

cínco reales 0165
Folio 1285 r
(…)
Ytt. Dos planchas, A ocho reales cada una hacen
díez y seís 0016
(…9
Ytt. Una Comoda de caoba, con quatro cajones emchapada de
metal en trescientos reales 0300
(…)
Ytt. Un ropero de pino grande, en ciento y veinte r 0120
Ytt. Otro ropero tambien de piño mediano, en nobenta 0090
Folio 1286 r
(…)
Ytt. Un espadín con puño de plata, en ciento y ochenta r 0180
Ytt. Dos Cajas de plata, en cíento y quarenta y cínco r 0145
Ytt. Un par de botones de oro de puños de Camisa

en cinquenta y ocho reales 0058
Ytt. Otr par de botones de plata en ocho reales 0008
Folio 1286 V
Ytt. Una tumbaga de oro, en sesenta r 0060
Ytt. Un par de evillas de plata para Sapatos, en sesen

ta y dos reales 0062
Ytt. Otro par de evíllas de plata de charateras, en

veínte y un reales 0021
Ytt. Otro par de evillas de plata de Colbatín, en quince r 0015
Ytt. Un Rosario engarzado en plata, en veinte r 0020
Ytt. Un baston con puño de plata, en treinta r 0030
DOCUMENTO Nº 62
476
1797, 12, mayo, Sevilla.
AHPSE: P- 729, 489-494.
“Division del Caudal

Vienes y Hazienda y demas
Cosas y Efecttos. que quedaron
por. fin. y muerte de Don Joseph
Francisco Díaz. Vecino y del
Comercío que fue deestta Ciudad
y Adjudicaciones del dho Caudal
Echa
por Su Viuda e Hijos y â
provada de Conformidad. por los
Susodichos. por Escriptura que
Ôttorgaron Ântte.
Luis Martinez Brizierío. ss.
publico. de Sevilla. en 12 de Mayo
del âño de 1797”
Escribano público: Luis Martínez Briceño
Folio 493 v
“Ytt. Por tres mil setecientos cinquenta y

seis rr y diez y siete mr valor de la
ropa del Defunto como consta del aprecio
hecho por Francisco Games, Maestro
de Sastre y Veedor actual de su
Gremio èn esta ciud 30756-17
Funeral, Entierro y Missas.
55 â 141 Por Doce mill, y quatrocientos Quarenta

y quatro reales vellon valor de tres mill Missas
se estipendio quatro reales cada una, inclusos
quatro responsos de Comunidades, y
el Abito para el cuerpo 120444
Folio 494 r
(…)
54 Ytt. Dos mill veinte y ocho reales vn. importe
de los vestidos de doce Pobres 20028
(…)
477
Dha de Dn Joseph Polícarpo Díaz
Ytt. Un vestido de militar de paño de Guadalajara, y la

chupa guarnecida de plata pícado todo de polilla
doscientos, y dies 0210
Ytt. ôtro dho de tercianela negra de chupa y dos pares de

calzones y casaca quatrocientos, y cinquenta 0450
Ytt. Una chupa y calzon de Diablamanfort encarnado

quarenta y cinco reales 0045
Ytt. Una casaca de paño buelta noventa reales 0090
(…)
Folio 563 r
Ropa de color de Dª Luisa María Fernandez
Primeramente Una casaca de laberinto color de perla guarne

cida de ôro doscientos, y quarenta 0240
Ytt Un capotillo de paño de Guadalajara guarnecido

de oro ciento, y cinco rrs 0105
Ytt Un delantar bordado con punta de ôro noventa rrs 0090
Ytt Un guardapies de tafetan doble celeste guarnecido en

plata ciento, y cinquenta 0150
Ytt. Otro dho de terciopelo verde con rivete de ôro

doscientos y dies rrs 0210
Ytt ôtro dho de tela verde bien tratado en novecientos rs 0900
Ytt Un saya negra de Gró de Nap. ciento, y veinte rs 0120
Ytt Ôtra de dho sesenta y cínco 0075
Ytt Ôtra de damasco negra quarenta y cinco 0045
Ytt ôtra de tafetan mediada, ciento, y veynte 0120
Ytt un manto de lustre ôchenta 0080
Dha de Dn Joseph Polícarpo Díaz
Ytt Un vestido de militar de paño de Guadalaxara, y la

chupa guarnecida de plata picado todo de polilla
dozientos, y dies 0210
478
(…)
Ytt. Un vestido de Casaca, chupa, y calzones de terciope
lo negro, en Ciento y Cinquenta r 0150
Ytt. Otro vestido de casaca, chupa, y calzones de tercíopelo

morado, en ciento y veinte r 0120
Ytt. Otro vestido de casaca, chupa, y calzones de paño

color de Naranja, en ciento y treinta y cinco r 0135
Ytt. Otro vestido de casaca, chupa, y calzones de tafetan

devisos viejo, en setenta y cinco r 0075
Ytt. Otro vestido de Casaca, chupa, y calzones de tafetan

color de purpura, en noventa reales 0090
Ytt. Otro vestido tambien de casaca, chupa, y clazones

de tafetan negro, en cien r” 0100
DOCUMENTO Nº 58.
1797, junio, 17. Sevilla.
Carta de dote de Ramona García a Agustín Gutierrez.
AHPSE: P- 12134, 612-619.
Escribano publico Juan Bernardo Morán.
“En el Nombre de Dios Todo Poderoso Amen: Sepase como Yo

Josefa de Soto Muger lexittima de Nicolas Garcia maestro pastelero
vecina desta ciudad de Sevilla, Parroquia de Señor San Ysidoro, detrás
de la Carneceria mayor, como abilittada que estoy para por mi Sola à
causa de la demencia del dicho mi marido padece p. el Sr dn Antonio
Fernandez Soler del Consejo de S. M. su alcalde honorario de la Real Chan
cíllería de la Ciudad de Granada, teniente primero de asistente desta
dicha ciudad por la presencia de don Antonio Manuel de León escribano publico
del numero desta misma ciudad en diez y seis de mayo del año de mil sete
cientos nobenta y cinco, para por mi sola, mediante a la demencia del
dicho mi marido administrar y cuidar de sus bienes, y caudal, y mio, otor
gar escrituras poderes y otros instrumentos ¿ de la dicha abilitacion
consta por un testimonio dado por el dicho son. Publico que hè exibido al
presnete son pco. Y he buelto ¿ y en uso de ello; otorgo a favor de
Agustin Gutierrez mi hijo politico, trattante en taberna vecino desta mis
479
ma ciudad, Parroquia de Nuestro Señor el Salvador, al sittio del Peladero
, natural del valle de Rionanza, el las Montañas de Santander, hijo
lexittimo de Francisco Gutierrez de Zelir, y de Maria de la Barrena
su muger, como marido y conjunta persona que el dicho Agustin Guti
errez es de Ramona Garcia mi hija lexitima, y del dicho Nicolas Garcia
mi marido; y digo que por cuanto la dicha mi hija abra una año poco mas
o menos contraxo Sumatrimonio lexitimo con el referido Agustin
…. El qual dicho matrimonio se hizo de secreto sin que persona
extraña lo entendiese y así se ha mantenido hasta ahora que se ha
dado al publico, por ¿? Motivo no ha abido ocasión de darle al susodicho
por dot y caudal de la referida mi hija la cantidad de caudales que yo tenia
inttencion de darle, y en atención a estar como estáya publico dicho ca
samiento le he ofrecido dar al nominado Agustín Guttierrez por dote
de la relacionada Ramona Garcia su muger, mí hija, y del citado mi ma
rido, veinte y dos mil ochocientos noventa y ocho reales de vn para q los aya
por via de dote de la dicha mi hija, y en quentta, y parte de pago de lo que le
pueda tocar de las lexittimas mia, y del expresado mi marido, una cantidad
se la habia de dar en vienes muebles menage de Casa, vestidos, ropa blan
ca y de color, y en distinatas a lajas de oro, y plata, adornos mugeriles y otras
cosas, y en cumplimiento de la dicha promesa hago entrego de todo ello
al precittado Agustín Guttierrez apreciado todo ello en su justo balor por
personas inteligentes para cada clase de cosa la suya, las quales por menor y por
expresión de sus valores son en las forma, y manera Siguiente-
Primeramente una cama de madera dada de maque co R.s de vn

lor de chocolate dorada de fino en trescientos cinquen
ta y dos reales y diez y siette maravedís 0352. 17
Ytt. Dos colchones Cameros con lienzo de ¿? con quattro
arrobas y media de lana, todo nuevo, en ochocientos
y diez reales 0810
Ytt. Quattro Almohadas con Su Lana, y si lienzo nuevas

todas en Settenta y Seis reales 0076
Ytt. Seys fundas de Almohadas de bretaña contrahecha

en Quarentta y cinco reales 0045
Ytt. Otras dos fundas de Almohadas de murselina bordada nuevas am

bas en treinta reale 0030
Ytt. Otras dos fundas de Almohadas de estopilla en treintar 0030
Ytt. Otras dos fundas de crea ancha ambas en quince 0015
Ytt. otras dos fundas de tafettan encarnadino en cuarenta y cinco reales 0045
Ytt. Una colcha de Sarasa de tronco nueba en trescientos y

settenta reales 0360
Ytt. Un colcha de sarasa alistada con faralaes de tafetan

celeste, en doscientos y settenta reales 0270
480
Ytt. Otra colcha de Indianilla ordinaria en treinta 0030
Ytt. Un Cobertor blanco en setenta y siete rs y medio 0067.12
Ytt. Dos sabanas cameras de lienzo de olanda, con faralaes

de murcelina bordada en cuatrocientos y cinco r 0405
Ytt. Quattro sabanas de bramante florette las dos con en

cajes, y las otras dos con faralaes de murcelina listada
todas en cuatrocientos noventa y cinco reales 0495
Ytt. Otras dos sabanas de lienzo regalado con encages en

ciento sesentta y cinco reales 0165
Ytt. Otras quatro sabanas de lienzo redondo con encages

en Doscientos Sesentt y quatro reales 0264
Ytt. Una papelera de cedro, en trescientos setenta y cinco 0375
Ytt. Una Lamina de Nuestra Señora de la Asumpcion

maqueada con su penacho ¿’ en doscientos
settenta reales 0270
Ytt. Otra lamina de Nuestra Señora con su ¿? rescatado con

su cristal y su penacho dorado en ciento y sesenta y cinco r 0165
Ytt. Otra lamina mas pequeña de la Pastora con su cris
tal, y penachodorado, en sesenta reales 0060
Ytt. Dos Espejos con sus lunas de cristal de â quartta do

rados sin penacho, en ciento cincuenta reales 0150
Ytt. Seys cornucopias con sus lunas de cristal, doradas y

penachos, en ciento cuarenta y cuatro 144
Ytt.Una belonera maqueada ydorada, en treinta r 0030
Ytt. Una dozena de sillas color obscuro, media alta y me

dia baja, en ciento treinta y dos reales. 0132
Ytt. Una Estera fina de junco de medio estrado de diferen

tes colores, en veinte reales 0020
Ytt. Dos Corttinas de murcelina, con farales de lo mismo

en doscientos y settenta reales 270
Ytt. Una copa de cobre de pie de cobre, y Su badila de metal,

en ciento y cinquenta reales 0150
Yt.un belon de mettal con su pantalla, y espabiladeras
481
en ochenta y cuatro reales 0084
Ytt. Tres bateas obscuras con ramos de diferentes co

lores, en sesentta reales 0060
Ytt. Una basquiña de terciopelo negro de Seda nueva

en seiscientos sesenta reales 0660
Ytt. Otra basquiña a ¿?seda?? flecos de à quarta

nueva, en quinientos diez 0510
Ytt. Un par denaguas de murcelina bordada, con faralaes

de lo mismo nuevas y encaxes en trescientos settenta y
cinco reales 0375
Ytt. Otro par desaguas de murcelina listada, con faralaes de

lo mismo nuevas en noventa reales . 0090
Ytt. Tres camisas de bretaña con mangas de Estopilla nue

vas, todas en ciento ochenta reales 0180
Ytt. Siette camisas de lienzo gallego entre fino, con man

gas de brettaña lexitima todas nuevas en trescientos
y quince reales 0315
Ytt. Otras dos camisas de crea angosta con mangas de brettañ

lexittima nuevas en noventa reales 090
Ytt. Diez pares denaguas blancas intteríores de lienzo re

galado con fluecos y una con faralaes, nuevas, todas en
quattrocientos reales 0400
Ytt. Otro par denaguas blancas interiores de lienzo, con em

baleínado nuevas en quarenta reales 0040
Ytt. Otro par desaguas de crea angosta con fleco nuevas

en quarenta reales 0040
Ytt. Un monillo de paño de seda celeste, con guarniciones

y alamares de plata fina y nueva en doscienttos u se
ttenta reales 0270
Ytt. Un Guardapies de paño de seda celeste con franga de

plata en ochocientos reales 0800
Ytt. Un par de enaguas de colonia blanca con faralaes

de murcelina nuevas en ciento y cincuenta 0150
Ytt. Una mantilla de murcelina bordada con ramos

nueva, en doscientos y veinte y cinco 0225
482
Ytt. Un par denaguas de media sarasa á ramitos, con
faralaes de murcelina nuevas en ciento veinte r 0120
Ytt. Otro para denaguas de Indianilla con faralaes de

murcelina nuevas en noventa reales 0090
Ytt. Otro par de naguas de media saraza sobrenegro, con

sinttas celeste por abajo nuevas en ciento sesenta y cinco 0165
Ytt. Un Sagalefo de lienzo listado, en sesenta r 0060
Ytt. Otro par de naguas de media Sarasa listada con

faralaes de murcelina, en nobenta reales 0090
Ytt. Dos pares de medias de seda en settenta 0070
Ytt. otro par de medias de Algodón listtada nuevas en

treintta y dos reales 0032
Ytt. Otros cuatro pares de medias de Algodón lisas nuevas

todas en settenta reales 0070
Ytt. Quattro pares de calzetas en cuarenta reales 0040
Ytt. Siette pares de Sapatos de distintos generos nuebos, to

dos en ciento cuarenta reales 0140
Ytt. Otro par de naguas de murcelina con faralaes de lo

mismo en doscientos cincuenta reales 0250
Ytt. Tres pañuelos de murcelina con listas en sesenta r 0060

Ytt. Otro tambien de mur celina en veintte reales 0020
Ytt. Otros seis pañuelos de lienzo con listtas encarnada

nuevos, todos en sesenta reales 0060
Ytt. Vara y q uarta de sarasa, en settenta y cinco 0075
Ytt. Dos varas de genero de estambre, y Seda de colores, en

cínquenta y dos reales 0052
Ytt. Vara y media de Sarasa listada, en q uarenta y cinco 0045
Ytt. Dos varas menos q uartta de mu rcelina con lístas

de colores, en settenta y tres reales 0063
Ytt. Dos varas y media de colonia labrada, y listada en

treinta reales 0030
483
Ytt. Vara y media de sarasa con ramos en quarta y cinco .. 0045
Ytt. Un pañuelo de seda encarnado con listas verde y ne

gra, en treintta y Seis reales 0036
Ytt. Otros dos pañuelos de murcelina uno con guardilla

celeste, y otro con ramos en ochenta y quattro r 0084
Ytt. Otro pañuelo de murcelina ordinaria con ladrillittos

encarnados, y guardilla en trece reales 0013
Ytt. Otro pañuelo de lienzo con listas encarnada en doze 0012
Ytt. Otro pañuelo de murcelina bordado y encage à el

reedor, en ciento q uarenta y cinco reales 0145
Ytt. Otro pañuelo de murcelina, con encage al rededor en

setenta y cinco reales 0075
Ytt. Cinco abanícos de distintas clase, todos en ciento y

quince reales 0115
Ytt. Otro abanico, en veintte y q uatro reales 0024
Ytt. Otro abanico ordinario, en trece reales 0013
Ytt. Un monillo de piel de Diablo verde con Cadenetta y ala

mares de oro, en ciento cin quenta reales 0150
Ytt. Otro monillo de paño de seda negro con alamares, y cade

neta negro, en ciento treinta y cinco reales 0135
Ytt. Otro monillo de tela de plata con cadenetta, y alama

res de platta fina, en doscientos y cinco r 0225
Ytt. Otro monillo de Algodón de seda con cadenetta, y alama

res del mismo color, en noventa reales 0090
Ytt. Una Saya de paño de Seda y flecos de terciopelo cortado

en Quattrocintos y cin quenta reales 0450
Ytt. Un Guardapies de colonia de seda con faralaes de ojo de rey ¿’ con

puntilla de platta, en doscientos y q uarenta 0240
Ytt. Un bestido enttero de Sarasa con faralaes de Murcelina

en trescientos y sesentta reales 0360
Ytt. Un par de naguas de estambre, y algodón con lístas, y

farala de mur celina en noventa reales 0090
484
Ytt. Otro par de naguas de colonia listada con farala de
murcelina, en ciento y veintte reales 0120
Ytt. Otro par de naguas de sarasa con farala listtado en

nobentta reales 0090
Ytt. Otro par de naguas de media sarasa listada con flue

cos de hilo, en sesentta reales 0060
Ytt. Otro par de naguas de sarasa con farala de murceli

na en ciento veintte reales 0120
Ytt. Otra saya de franela ancha con fluecos y sinta, en

doscientos y q uarentta reales 0240
Ytt. Tres mantillas de sarga de seda negra con blondas

todas en un mil y cinquenta reales 10050
Ytt. Otro monillo de colonia listada en sesenta 0060
Ytt. Otro monillo de media sarasa en sesenta r 0060..
Ytt. Un par de naguas de bayeta super fina color de ¿? en

ochentta reales 0080
Ytt. Otro par denaguas de Indiana usada, en cinquenta rs 0050
Ytt. Otro par denaguas de murcelina con farala de lo mis

mo en cien reales 0100
Ytt. Otro par denaguas de mur celina a quadrittos, con fa

rala de lo mismo, en noventareales 0090
Ytt. Otro par de neguas de murcelina con farala usadas

en sesentta reales 0060
Ytt. Quattro mantillas de murcelina todas en trescien

tos reales 0300
Ytt. Un monillo de terciopelo liso, en sesentta reales 0060
Ytt. Otro monillo de seda encarnadino con alamares y

flecos de platta en cien reales 0100
Ytt. Otro monillo de liso de seda, con galon, y alamares

de platta en ciento veinte reales 0120
Ytt. Otro monillo de raso liso celeste en sesentta r. 0060
Ytt. Otro monillo de colonia de seda encarnadino, con
485
guarnicion de lo mismo, y platta encinquenta 0050
Ytt. Otro monillo de murcelina con guarnícíon negra

en cinquentta reales 0050
Ytt. Dos monillos de Yndiana en cinquenta r 0050
Ytt. Un bestido de camino de seda verde con guarnicion

en platta, en Quarenta y cinco reales 0045
Ytt. Otro de media Sarasa en veintte reales 0020
Ytt. Dos rodap íes de lama de media Sarasa en sesentta 0060
Ytt. Nueve pañuelos de diferentes lienzos, todos en dos

cientos y veinte y cinco reales 0225
Ytt. Una manteleta de mur celina clarín en setenta r 0070
Ytt. Q uattro pañoletas bordadas, en cuarenta reales 0040
Ytt. Dos tablas de manteles, Seis Servilletas y dos ta

allas, todo en ochenta reales 0080
Ytt. Dos Delanttares de mur celina uno listado, y otro

liso con faralaes, en settenta y cinco reales 0075
Ytt. Un pañuelo de gasa, en treinta reales 0030
Ytt. Un delantar de tafettan con farala de gaz,a en

veintte y ocho reales 0028
Ytt. Otro Delanttar de mur celina con farala de lo

mismo usado en diez reales 0010
Ytt. Un Sagalefo de lienzo del Imperio color celeste, en

cinquentta y cinco reales 0055
Ytt. Una toquilla bordada, con farala de murcelina

clarin en treintta reales 0030
Ytt. Una cadena de oro con ¿?

en Settecientos y cin quenta reales 0750
Ytt. Un Collar de oro y Diamantes en Settecientos y cinquen

tta reales 0750
Ytt. Unas Gargantillas de oro, en Doscientos reales 0200
Ytt. Un par de Sarcillos de tres pendientes de oro,y diaman
486
tes, en Settecientos ycincuenta reales 0750
Ytt. Otro par de Sarcillos de tres cuerpos de oro, y Diaman

tes en trescientos y Sesenta reales 0360
Ytt. Otro par de sarcillos chicos de dos cuerpos de oro, y Diaman

tes, en ciento y veinte reales 0120
Ytt. Otro par de Sarcillos de piedras de Francia de tres pen

dientes en ciento y ochenta reales 0180
Ytt. Otro par de Sarcillos de plata Sobre dorada de tres

pendientes adiamantados, en ochenta y q uatro r 0084
Ytt. Otro par de Sarcillos de plata Sobre dorada calados

en quarenta y cinco treales 0045
Ytt. Tres Sintillos de oro, y Diamantes unos mayores

que otros, todos en q uatrocientos y veinte r 0420
Ytt. Un Rosario de oro de mano con Su Cruz grande de

lo mismo, en setecientos y cincuenta r 0750
Ytt. Otro Rosario de platta sobre dorada en ochenta

y dos reales 0082
Ytt. Otro rosario de Azabache engarzado en platta, con meda

llas de lo mismo, en doscientos reales 0200
Ytt. Otro Rosario de Jerusalem con casquillos y medallas de

platta, en ciento y veinte reales 0120
Ytt. Otro Rosario menudo para el cuello de oro, en doscientos
y Sesenta reales 0260
Ytt. Seys cucharas, y Seys tenedores de platta, en Seyscientos

Ytt. Un par de ebillas de platta en ochenta r 0080
220898
De cuyos vestidos ropa blanca y de color, muebles adornos, alajas de

oro, y platta y demas referido ¿? Los mencionados vein
te y dos mil ochocientos noventa y ocho reales de vellon hago entre
go y adjudicación al nominado Agustin gutierrez por dote de
ñla expreadad Ramona Garcia mi hija y del enunciado Nicolas
García mi marido, por mi y como tal abilitado a causa de la
demencia que el Susodicho padece todo de mi propio caudal, y del
nominado mi marido, de por mittad, paraque los haya, y tenga
en cuenta partte de pago de lo que a la dicha mi hija pueda
487
tocarle por fallecimientto de cada uno de los dos, apreciado todo
ello en los aprecios referidos ¿’ de
todo lo que dicho y obligo mis vienes y rentas abidos y por haber- Eyo
el dicho Agustin Gutierrez que ¿? Habieno oydo y enten
dido esta escrittura otorgo que la acepto como en ella se contiene, y
recibo de la referida Josefa de Soto por Si, y como habilitada por la
Real Justicia desta Ciudad a causa de la demencia del nominado
Nicolás García Su marido mis padres políticos, por dote de la men
cionada Ramona García mi muger, hija de los susodichos, los re
feridos veintte y dos mil ochocientos noventa y ocho reales de vellon
en el valor de los dichos vestidos, ropa blanca, y de color, muebles, ala
jas de oro y plata y demas que queda referido para que lo haya
en quenta de lo que le pueda tocar à la mencionada mi muger
por muertte de los dichos sus padres de por mittad, apreciado todo
ello es su justo balor como queda explicado por persona Ynteli
genttes de mi consentimiento, y todo ello lo recibo de la prenotada
Josefa de Soto mi madre politica por dote de la expresada mi muger
su hija ahora de presente realmente, y con efectto en presencia del
presente escribano publico, y testigos desta Cartta de cuyo entrego, yo
recibo Yo Juan Bernardo Moran Ess co del Rey Nuestro Señor en to
dos Sus Reinos y Señorios publico del numero desta ciudad, doy
fee porque se hizo, y pasó en mi presencia, y de los dichos testigos, y
todo ello quedo en poder del cittado Agustín Gutierrez, de que yo el
Susodichome doy p. entregado a mi boluntad, y de todos los dichos
veintte y dos mil ochocientos noventa y ocho reales de vellon otorgo
carta de dote á favor de la referida Ramona García mi muger á
la qual prometo y mando en arras proter numpcias, y en pura, y
falza donacion, y por ser entonces doncella, quattrocientos ducados de ve
llon los q uales aunque por ahora no tiene cabimento en la decima parte
de los vienes q. al presente tengo se los prometo y mando de los demas que en
adelante tubiere y adquiriese, y quiero, y consiento que ambas porciones
de dote, y arras la dicha Ramona García mi muger los haya y tenga
sobre mis bienes, y hacienda que tengo y tubiere que para este efecto se
los obligo, è hipoteco, y doy en empeño, y por nombre de empeño con tal
cargo, y grabamen que Siempre, y cada, y quando que nuestro matrimonio
fuese disuelto, o separado por muertte ò en vida p. qual quiera de los ca
sos q. el derecho permitte ningun mi hijo, ni hija, pariente, ni heredero
acreedor, ni otra persona puedan entrar, ni tomar partir ni aparttar
cosa alguna de mis vienes, ní desapoderar dellos á la dicha mi muger as
ta tanto que primero y ante todas cosas sea pagada desta dicha Su dote
y arras, y si la susodicha falleciere antes que yo consiento, y tengo à bi
en en que los pueda dejar y mandar a sus hijos, parientes, y herederos,
y ña las demas personas que quisiere á los quales , y á quien confor
me á derecho pertteneciere Su herencia me obligo á Su paga, y restitucion
que lo tal subceda sin aguardar al termino del derecho, ni
de otro plazo alguno cuio beneficio ¿’ Y á la ¿’ paga y cumplimiento de
lo que dicho y obligo mi persona y vienes abidos, y p. haver. Y ambos otorgantes damos
poder a Justt. De S.M para que nos apremien a lo aquí contenido p. todo ¿???pasada en cosa
juzgada y ren las Leyes y derechos de
nuestro favor, y la q. defiende la gral renuncia ¿’ Yo la dha Jpha de Soto ren el
488
aux, y leyes del Emperador Justiniano, y Veleyano, y demás del favor delas
mugeres de cuio efecto me apercibio el presente son. Pco en ‘ y por ser casada juro y prometo
p Dios, y a una cruz que hago con mi mano en presencia del dho
yo el ss.no p.co adbertí a los otorg.tes tomasen razon desta ¿’ en el of del cabildo desta ciud.
Como esta mandado p S. M en Su Rl. Pragm ca. Del termino y bajo vela penas que en ella se
incluio, y les previne q ¿’ tmada en la q. dellas se diere la
quisieren ¿ ante mi para anotarlo en este texto lo podrían hacer e nos los susodichos nos
damos por entendido de ello. Fha la carta en Sevilla estando en la casa de la dha Josefa de
Soto en diez y siette dias del mes de Junio de mil setecientos noventa y siete a. y de los otorg.
Lo firmo el dicho Ag. Gutierrez y para la dha Josefa que dijo no saber a su ruego lo hizo un
testigo en este ¿ y me ¿ `por testigos de su conocimiento que juraron en forma de ser los ¿ y se
llaman como se han nombrado a dn juan de Ojeda fendz de su mag desta ciudad y a Francisco
Arjona tratant en el Matadero vez o dellas en las casillas de pedrosoque así se nombrò testigos
de los otorgam Juan Nep, Cordero vez o Della-“
Juan Bernardo Moran

Escribano publico
Agustin Gutierrez
Juan de Ojeda Fernandez
Juan Nepomuceno Cordero
DOCUMENTO Nº 64
Inventario capital de doña Josefa García Aruncibay viuda de Don Andrés Alcalá, con
motivo de su matrimonio con Don José Carmona y Mata.
1799, febrero, 26. Sevilla
AHPSE: P- 788, 174-181.
Escribano público: José Rodríguez de Quesada y Trujillo
Folio 175 r
(…)
“Ropa de bestir
(…)
Ytt. Casaca de lila verde, en cien rr 0100
Ytt. Casaca y chupín de tercianela ser

vido en quarenta r 0040
Ytt. Casaca y chupín de tafetan de China

en doscientos y quarenta 0240
Ytt. Casaca, Chupín y Calzones de Paño
489
de seda endoscientos cinquenta y cinco rr 0255
Ytt. Casaca y Chupín de Panaverde ra

llado en ciento y sesenta r 0160
Ytt. Casaca, Chupín y Calzones de Paño

negro en trescientos rr 0300
Ytt. Casaca Chupín y Calzones de Doble

negro en sesenta r 0060
Ytt. Casaca, Chupín y Calzones de fel

pa, en quinientos rr 0500
(…)
Folio 175 v
Ytt. Calzones largos de Paño matado en
treinta rr 0030
Ytt. Chaqueta de Bayeton y chaleco en

cinquenta rr 0050
(…)
Ytt. Calzones de Piel de diablo negros
en setenta y cinco rr 0075
Ytt. Otros ydm. de Paño de seda enqua

renta y cinco rrs 0045
Ytt. Chupín bordado blanco, en cien rr 0100
Ytt. Capa de Paño berdoso con buel

ta morada en doscientos y setenta r 0270
(…)
Ytt. quatro Camisas de tiradizo, en cien
to y sesenta r 0160
(…)
Folio 176 v
Ytt. Turca de doble negro en cien r 0100
(…)
Ytt. Manteleta de raso encarnado
conpieles, en ciento vte y seis rs 0126
Ytt. otra ydm de murcelineta, en

sesentars 0060
490
Ytt. mantilla negra de grano de trigo
sin blondas en quarenta rr 0040
(…)
Folio 177 r
Ytt. otra ydm con blondas francesas en
doscientos ynobentars 0290
Ytt. dos de franela una con blonda en cien

to y sesentars 0160
Ytt. Jugon de Murselina, en veinte y cinco 0025
Ytt. Mantilla de Morselina, en sesenta

reales 0060
Ytt. Un Zagalejo pajizo en diez y ocho r 0018
Ytt. Monillo de roe en ochors 0008
Ytt. La frontalera, en treinta rs 0030
Ytt. Una cotilla berde, en treintars 0030
Ytt. Un peinador, en quarentar 0040
Ytt. dos pares de naguas blancas en qua

rentars 0040
(…)
Ytt. dos ydm con arandelas, en ochenta r 0080
Ytt. Seis camisas de muger, en seis ctos r 0600
Ytt. quatro pares de faltriqueras, en

sesenta Reales 0060
Ytt. tres Bañadores de tiradizo, en no

bentars 0090
(…)
Ytt. Tirasoles encarnados en vte y cinco r 0025
(…)
Ytt. Tirasoles de Morsolina, en quincers 0015
(…)
Folio 177 v
Ytt. Guardapie y monillo de morsolina
negra entreinta rrs 0030
491
Ytt. Espaldar de Yndiana, en quince r 0015
Ytt. tres talegas de lienzo, en vte y quatro r 0024
Ytt. Naguas blancas de Alforza en vein

te y cinco r 0025
Ytt. La polaca negra, en diez rrs 0010
(…)
Ytt. quatro pañuelos de faltriqueras, en
ochenta rs 0080
(…)”
DOCUMENTO Nº 65
Carta de dote de Mariana Suarez a favor de Manuel García.
Escribano publico: Juan Bernardo Morán.
AHPSE: P-12137, 2-5.
Folio 3 r
“Ytt. Seys pañuelos blancos para faltriquera todos en sesenta r

Ytt. Tres pares de faltriqueras, en quince r.
Ytt. Un pañuelo bordado para el cuello en cinquenta r. 0050
Ytt. Otro pañuelo pintado en veinte y cinco reales 0025
Ytt. Otros dos pañuelos uno de seda encarnado, y el otro verde

ambos en cinquenta reales 0050
Ytt. Tres pañuelos de linon en sesenta y ocho r. 0068
Ytt. Otro pañuelo de guardilla blanco en vte. y quatro r. 0024
Ytt. Otros quatro pañuelos de linon usados en quarenta y ocho r 0048

Ytt. Una toquilla bordada, en quince reales 0015
Ytt. Una mantilla de murcelina con puntas en quarenta

y cinco reales de vellon 0045
Ytt. Una mantilla de seda con blondas en ciento y cinquenta r 0150
492
Ytt. Otra de tafetan de francia en trescientos y veinte 0320
Ytt. Una Saya de paño de seda con fleque, en trescientos r 0300
Ytt. Un abanico de marfil, en treinta reales 0030
Ytt. Otros quatro de distintas clases, en quarenta r. 0040
ytt. Un rosario de azabache, en veinte reales 0020
Ytt. Otro rosario pintado en veinte reales 0020
Ytt. Otros tres engarzados en plata, en ciento y veinte r. 0120
Ytt. Una Capa de algodón para muger en cinquenta r 0050
Ytt. Una Cadena de plata sobredorada, en nobenta r. 0090
V
(…)
Ytt. Dos corttinas de murcelina, con sus senefas, en
ciento y cinquenta reales 0150
Ytt. Dos tablas de manteles, en ciento y cinquenta r 0150
Ytt. Quatro servilletas en sesenta reales 0060
Ytt. Tres toallas, en sesenta reales 0060
Ytt. Quatro pares de zapatos en quarenta r. 0040
Ytt. Quatro pares de calzetas en veinte reales 0020
Ytt. Dos pares de medias de Algodón, en veinte r 0120
Ytt. Otros dos de seda en cinquenta reales 0050
(…)
Ytt. Una sarteneja, badil y rueda en cinquenta r 0050
(…)
Ytt. Una Sangradera en treinta reales 0030
(…)
Ytt. Media dozena de vasos de cristal, en diez y seys r 0016
Ytt. Una jarra de cristal grande en doze reales 0012
Ytt. Una parmattoria en ocho reales 0008
493
Folio 4 r
(…)
Ytt. Una cama de bancos y tablas con su cartton dado de
maque en ciento y cinquenta reales 0150
(…)
DOCUMENTO Nº 66
Recibo de dote de José de Reina a Teresa Becerra.
AHPSE: P-1910, 334-336.
Escribano público: Manuel Rodríguez de Quesada.
“(…)
Ropa y Alhaxas que se entregan
por cuenta de ambas lexìtimas
Prim.te Una Saya de Paño de seda con un Enrrejado, en Rs Vn.

seiscientos rrs. de vn 0600
Ytt. otra de Sarga de Seda con Gasa en Cien rr. vn 0100
Ytt. otra de Paño de seda con sintas y flecos angostos

en trescientos reales vellon
Ytt. otra de Moe en ciento treinta y cinco rs 0135
Ytt. otra de Sarga negra con flecos en noventa r 0090
Ytt. Un Guardapies de Moè con faralá Encarnadino

en setènta y cinco reales 0075
Folio 334V
Ytt. otro listado Encarnàdo y blanco en ciento y vte rs vn 0120
Ytt. Una Mantilla de Bayèta moteada con sinta

en sessenta reales vellon 0060
(…)
Ytt. otro Monillo de tercio pelo de Verano Guarnesido de
Espiguetilla, con dies y seis Botones de plata en dos.tos y cinq.ta 0250
Ytt. unas Enaguas de Gaza con Lantejuela y Mantilla

en cinquenta reales vellon 0050
Ytt. un Monillo Celeste de seda Guarnecido con Espigue

tilla, Lantejuela, y Botones de hilillo en sessenta rs 0060
494
(…)
Ytt. otro de Canuton berde limon de Es
piguetilla en quarenta y cinco rs 0045
Ytt. otro de Puerto Maon en veinte rrs 0020
Ytt. Unas Enaguas de Morselina listada con farala

en noventa reales vellon 0090
Ytt. otro par de Morselina bordada con farala

en Noventa rrs vellon 0090
(…)
Ytt. Una Mantilla de Sarga de Seda con Sinta, y blon

das en cinquenta reales vellon 0050
Ytt. otra de franela negra con Sinta de Paño de

Seda en sessenta reales de vellon 0060
Ytt. otra de Seda negra con Medias lunas, y puntas

en noventa reales vellon 0090
Ytt. otra de Morselina blanca nueba en quarenta r

0040
495
ÍNDICE DE RETRATOS
496
-Anónimo. Bodegón con negro. Último cuarto siglo XVII. Colección particular. Sevilla.
-Anónimo. Bodegón con negra. Último cuarto siglo XVII. Colección particular. Sevilla.
-Anónimo. Retrato de dama. Principios siglo XVIII. Palacio de Lebrija. Sevilla
-Anónimo. Retrato del marqués de Selva Alegre y sus hijos. Hacia 1750. Colección particular.
-Anónimo. María Rosa Rafaela Larrea y Santa Coloma, y sus hijos. Hacia 1750 Colección
particular.
-Anónimo. Don Antonio del Carmen de Castilla y Páez Cansino, marqués de la Granja.
Hacia 1750.Colección particular. Sevilla.
-Anónimo. Don Juan María de Castilla y Valenzuela, marqués de la Granja. Hacia 1770.
- Anónimo. Joven noble vestido de alabardero. Mediados del siglo XVIII. Colección
particular. Sevilla.
-Anónimo. Francisco de Paula Bucarelli Ursúa. Hacia 1775. Condes de Santa Coloma.
Sevilla.
-Anónimo. Antonio María Bucarelli, virrey de México. Hacia 1775. Condes de Santa Coloma.
Sevilla.
-Anónimo. Retrato de dama. Mediados siglo XVIII. Palacio de Lebrija. Sevilla
-Anónimo. Retrato de dama. Mediados siglo XVIII. Palacio de Lebrija. Sevilla
-Anónimo. Retrato de caballero. Mediados siglo XVIII. Palacio de Lebrija. Sevilla
-Anónimo. Retrato de dama. Hacia 1750. Colección particular. Sevilla.
-Anónimo. Retrato de dama. Hacia 1790. Palacio de Lebrija. Sevilla
497
-Anónimo. Retrato de dama. Hacia 1780-1790. Palacio de Lebrija. Sevilla
-Anónimo. Retrato de dama .Hacia 1790 .Palacio de Lebrija. Sevilla
-Anónimo. Retrato de Manuel Pérez Martínez. Hacia 1750. Palacio de Lebrija. Sevilla.
-Anónimo. Retrato de Francisco Manjón. 1777. Palacio de Lebrija. Sevilla.
-Anónimo. Retrato de caballero. Hacia 1790. Palacio de Lebrija. Sevilla.
-Anónimo. Retrato de caballero. Último cuarto del siglo XVIII. Colección particular. Sevilla.
-Anónimo. Retrato de joven caballero. Finales siglo XVIII. Palacio de Lebrija. Sevilla
-Anónimo. Retrato de joven caballero. Finales siglo XVIII. Palacio de Lebrija. Sevilla.
-Anónimo. Retrato de dama con lazo de la Orden de María Luisa. Hacia 1795. Colección
particular.
-Anónimo. Retrato de dama vestida de maja. Finales del siglo XVIII. Condes de Santa
Coloma. Sevilla.
-Anónimo. Don Juan Nieto, marqués de Monsalud. Finales siglo XVIII. Marquesa de
Monsalud. Sevilla.
498
GLOSARIO DE TÉRMINOS
499
ABANILLO: Abanico pequeño. Guarnición de encaje que se ponía a los cuellos, puntas de
encaje.
ADARME: Medida equivalente a tres tomines.
ADEREZO: Conjunto de joyas con diseño unitario, suele estar formado por pendientes, collar,
broche, pulsera, lazo, cadena con cruz y rosario. También se refiere a conjuntos de ropa
blanca o encajes.
AFELPADO: Parecido a la felpa por tener pelo o pelusilla.
AGUACATE: Esmeralda en forma de perilla.
AGUADUCHO: Armario.
AGNUS: Tipo de joya de forma ovalada o redonda y dos caras de cera, para embutir en
relicario. El nombre le viene por la imagen en su cara principal del cordero místico “sentado o
pasante, sobre el libro de los siete sellos, y portando en sus patas delanteras una banderola
rematada en cruz, detalle que en algunos documentos del siglo XV y XVI se conoce esta
iconografía como “la veleta”. Debajo van las iniciales más el número en romanos del
pontífice emisor y del año del pontificado. Como guarnición, labores de filigrana de picos o
apanalados, o simplemente lisa con guarnición de perlas y corales.
ALAMARES: Presillas.
ALBAYALDE: Carbonato básico del plomo, sólido y de color blanco se utilizaba como
maquillaje.
ALEPÍN: Tela muy fina de lana.
ALMENDRAS: Tipo de colgante con forma de almendra.
ALMILLA: Especie de jubón, con mangas o sin ellas, ajustado al cuerpo y utilizado como
defensa del frío.
AMUE: Moaré.
ANA: Antigua medida de longitud que equivalía aproximadamente a un metro. Para

Covarrubias es la medida que va del codo a la mano.
ANAFALLA: Tela de algodón o seda.
ANASCOTE: Voz castellanizada de la antigua ciudad flamenca de Honschoote. Tela delgada

de lana, asargada por ambos lados, usada para sus hábitos varias órdenes religiosas. Tela de
seda, parecida a la sarga.
ANGARINA: Hongarina.
ARMADOR: Prenda de ropa interior masculina, se llama así porque “armaba” el talle.
500
ARMILLAS ó ALMILLAS: Pieza de ropa interior tanto para hombre como para mujeres.
AYRON: Penacho de plumas negras con que la mujer adornaba sus tocados, también se hacía
en piedras preciosas.
AVANTAL: Delantal.
AZAFATE: Canastillo, bandeja o fuente con borde de poca altura, tejidos de mimbres o
hechos de paja, oro, plata, latón, loza u otras materias
BADANA: Piel curtida y fina de carnero u oveja.
BARRAGÁN: Género de tela hilada sutilmente y hecho de lana de diferentes colores: su

ancho poco menos de vara. Impermeable.
BASQUIÑA: Falda.
BATA: Tipo de vestido femenino de moda a mediados del siglo XVIII. Su semejanza con la
prenda usada para estar por casa hizo que en España se le llamara así.
BAYETA: Paño de lana muy fino.
BAYETÓN: Tela de lana con mucho pelo, que se usaba para abrigos.
BEATILLA: Tela de hilo, delgada y clara. Covarrubias dice que se llama así porque lo usaban
las beatas en sus tocas.
BECERRILLO: Piel de becerro curtida.
BEJUQUILLO: Cadena de oro fabricada en China, con que se adornaban el cuello las
mujeres.
BERNEGAL: Joya-utensilio, lo llevaban atado hombres y mujeres, es un vaso o una taza

normalmente de plata.
BIRICÚ: Cinto del que penden dos correas unidas por la parte inferior, en que se engancha el
espadín, el sable.
BLONDA: Tipo de encaje.
BORCEGUÍES: Botas apretadas que usaban los españoles en el siglo XVII.
BOTONADURA: Conjunto de botones con diseño unitario.
BRETAÑA: Tela de hilo que se fabricaba en la provincia francesa de Bretaña, de donde tomó
el nombre. Había dos tipos: angosta y ancha.
BRIAL: Falda interior.
BRISCADO: Labor realizada con hilos de oro o plata rizados o retorcidos.
501
BROCADO: Tela de seda entretejida con oro o plata, de modo que el metal forme en la cara
superior flores o dibujos briscados
BROCAMANTÓN: Joya grande de oro y piedras preciosas, a manera de broche, que llevaban
las mujeres en el pecho.
BROCATEL: Tejido de cáñamo y seda a modo de damasco.
BOCADILLO: Lienzo delgado y poco fino.
BORLÓN: Tela de lino y algodón sembrada de borlitas, semejante a la cotonía.
BUFETE: Mesa.
BURATO: Tejido de lana o seda que servía para alivio de lutos en verano y para manteos.
CABRIOLÉ: Prenda femenina, capa hasta las rodillas con aberturas para sacar los brazos. En
Francia se denominaba “pelisse”.
CABRITILLA: Piel curtida de cualquier animal pequeño.
CALICÓ: Tela delgada de algodón.
CALIMANCO: Lana delgada y angosta que tiene un torcidillo como jerga.
CALZÓN: Pantalón masculino de moda en el siglo XVIII. Era ajustado e iba de cintura a
debajo de las rodillas.
CAMELLÓN: Tipo de tejido realizado a base de lana de camello.
CAMISA: En España se denominó así al vestido femenino neoclásico, se trataba de un traje

entero, con manga corta y talle bajo el pecho.
CAMPECHE: Palo de Brasil.
CANDONGAS: Pendientes.
CAÑAMAZO: Tela tosca de cáñamo.
CAPULLO: Tela basta hecha de seda de capullos.
CARRO DE ORO: Tejido de lana de procedencia flamenca.
CASACA: Chaqueta masculina, típica del siglo XVIII. Abierta por delante, cuajada de
botones, con mangas con vueltas, llegaba hasta las rodillas.
CASTELLANO: El equivalente a ocho tomines.
CASTOR: Paño o fieltro hecho con pelo de castor.
502
CINTILLO: Adorno del sombrero. Sortija pequeña de oro o plata, guarnecida de piedras
preciosas.
CLARÍN: Tela de hilo muy delgado y clara.
COBERTOR: Colcha.
COBIJA: Toquilla.
COLETA: Tejido empleado para forros.
COLETO: Prenda masculina española de moda en el siglo XVII. Se usaba encima del jubón
con mangas. El coleto normalmente no tenía mangas ni solapas.
COLINA: Pequeña cola del vestido.
COLONIA: Cinta de seda de tres dedos o más de ancho. Tal vez se llamó así por proceder las
primeras de dicha calidad de la ciudad de Colonia.
CORBATA: Lazo al cuello que llevaban los hombres y mujeres. Tipo de joya.
CORDOBÁN: Piel curtida de macho cabrío o de cabra.
CORTE: Cantidad de tela necesaria para confeccionar una prenda.
CORDONCILLO: Cada una de las rayas estrechas y abultadas que forma el tejido de algunas
telas como el rizo o la tercianela.
COTILLA: Corpiño con ballenas.
COTONÍA: Tela blanca de algodón labrada comúnmente de cordoncillo.
CREA: Lienzo entrefino muy usado en camisas, sábanas y forros.
CRISTAL: Tela de lana muy delgada con algo de brillo.
CUCHILLEJO: Guarnición normalmente de metales muy usada en almohadas de estrado,

colchas y cortinas de cama.
CUTÍ: Tela de lienzo rayado o con otros dibujos.
CHAMBERGA: Casaca ancha cuya longitud pasaba las rodillas.
CHAMBERGO: Sombrero de ala ancha. Casaca militar usada en el siglo XVII.
CHAMELOTE: Camellón.
CHAPÍN: Calzado de suela redonda, normalmente de altísimo tacón fabricado con corcho
donde se introducía el pie ya calzado.
503
CHINA: Tejido de seda o lienzo procedente de China o que lo imita.
CHINELAS: Tipo de calzado. Con el talón al aire y tacón alto.
CHUPA: Chaleco cerrado con botones que usaban los hombres bajo la casaca.
CHUPÍN: Chupa mas pequeña y entallada que se puso de moda a finales del siglo XVIII.
DESHABILLÉ: Vestido femenino de moda a finales del siglo XVIII con pliegues en la
espalda al igual que la bata.
DELANTAR: Delantal.
DROGUETE: Lana parecida al raso con rayas de colores. Normalmente fabricada con pelo de
cabra pero también mezclando hilo y seda.
ENTORCHADOS: Bordado en oro y plata.
ENTREDOBLE: Según el Diccionario de Autoridades: “Lo que no es sencillo ni doble, y se

dice propiamente de cierto género de tafetán, que óy dia llaman Dobléte”.
ENTREFINO: Según el Diccionario de Autoridades: “Medio entre delgado ù fino, y basto o

gruesso: lo que propriamente se dice de algunos generos vendibles: como paños y texidos de
lana, papel etc”.
ESCARBADIENTES: Mondadientes. Utensilio para limpiarse los dientes. Realizado en plata,

oro e incluso engastado con piedras preciosas. También aparece como limpiadientes.
ESCOFIA: También llamada “escofieta”, cofia grande que llevaban las mujeres sobre el pelo.
ESPARRAGÓN: Tela de lana o de seda que forma un cordoncillo.

ESPALDAR: Parte de la coraza que sirve para cubrir y defender la espalda.
ESPOLÍN: Tela de seda con flores esparcidas.
ESPUMILLA: Tejido de tela fino y semitransparente.
ESTAMBRE: La hebra de lana fina torcida. Comúnmente por estambre se entiende la lana
que después de cardada, limpia y torcida sirve para los tejidos de paños, estameñas y otras
telas, y para la fabrica de medias.
ESTAMEÑA: Tejido de lana sencillo y ordinario.
ESTOPA: Tela gruesa tejida con la hilaza de la estopa, que es la borra que queda en el
rastrillo cuando el lino se peina.
ESTOPILLA: Tela que se fabrica con hilado de estopilla, la parte más fina de la estopa.
504
ESTUFILLA: Manguito pequeño hecho de pieles finas, para llevar abrigadas las manos en el
invierno. También llamada marta.
FALTRIQUERA: Bolso. Según el Diccionario de Autoridades: “La bolsa que se trae para
guardar algunas cosas , embebida y cosida en las basquiñas y briales de las mujeres a un lado
y en el otro, y en los dos lados de los calzones de los hombres, a distinción de lo que se ponen
en ellos un poco mas adelante y en las casacas y chupas para el mismo efecto, que se llaman
bolsillos.”
FARALA: Volante.
FELPA: Tela que tiene el pelo por el haz.
FILIPICHÍN: Tejido de lana con flores.
FLORETE: Lienzo o seda entrefina de algodón.
FLUECO: Fleco. Cierto género de pasamanos texido con los hilos cortados por un lado. que
se hace de hilo, lana, seda u otra cosa y sirve de guarnición en los vestidos u otras ropas,
pegándole a las orillas. Hácense con mas o menos labores, conforme al gusto de cada uno, y
suelen llamarse de campanilla de redecilla.
FRAC: Evolución de la casaca masculina. Comienza a usarse a finales del siglo XVIII.
FRANGOTE: Fardo.
FIRMEZA: Tipo de joya femenina.
FUSTÁN: Tela gruesa de algodón con pelo por una de sus caras.
GABACHA: Casaca.
GOLILLA: Tipo de cuello de uso masculino, cuyo uso fue prácticamente obligatorio en
España desde 1623 hasta principios del siglo XVIII.
GRANA: Tejido de lana teñido con grana cochinilla.
GRISETA: Tela de seda con flores u otro dibujo.
GAMUZA: Paño de lana de tacto y aspecto áspero. Aparece en calzones.
GROS: Tela de seda sin brillo y de más cuerpo que el tafetán.
GRUESA: Doce docenas.
GUARDAPIÉS: también llamado tapapiés. Falda realizada con telas ricas que rodeaban la
falda interior, para no enseñar los pies. Como al caminar se recogía la falda se dejaba a la
vista el guardapiés. Lo usan las mujeres de toda condición social.
HIGA: Dije en forma de puño que se colgaba a los niños para protegerlos del mal de ojo.
505
HONGARINA: Especie de casaca.
HOLANDA: Tejido de lienzo, también llamado “Olandilla” u “Olan”.
HUMO: Seda negra muy delgada y rala con que se confeccionaban mantos.
IMPERIALETE: Lana inglesa.
IMPERIO: Especie de lienzo que venía del imperio de Alemania.
INDIANA: Algodón estampado también denominado “indianilla”.
JAQUETILLA: Chaqueta corta.
JOYEL: Joya femenina que se prendía del centro del escote.
JUSTACOR: Casaca. Voz castellanizada del francés “justacorps”.
LAMA: Tela de oro o plata en que los hilos de estos metales forman el tejido y brillan.
LAMPARILLA: Tejido de lana delgado y ligero, propia para vestidos de verano.
LAZO: Joya en forma de lazo. Broche.
LILA: Tejido de lana de varios colores, originario de la ciudad francesa de Lille, llamada Lila
en español.
LINÓN: Tela de algodón ligera o variante de la muselina lisa. Su nombre proviene de la

ciudad francesa de Laon.
LISTADO: A rayas.
LUSTRE: Tela de seda brillante, muy utilizada en la confección de mantos. También aparece
“medio lustre”.
LUSTRINA: Tela lustrosa de mucho brillo y de textura semejante a la alpaca.
LLUVIA: Tela ligera de lana con puntos brillantes ya que se elaboraba con trama de hilo de
plata.
MAHÓN: Tela fuerte y fresca de algodón escogido, de diversos colores, que primeramente se
fabricó en la ciudad de Nanquín, en China.
MANGOTES: Manga ancha.
MANILLAS: Pulseras.
MANOPLA: Guante sin separaciones para los dedos, o con una para el pulgar.
506
MANTELLINA: Mantilla.
MANTELETA: prenda de abrigo de uso femenino, a modo de chal o capa grande que se
ponía sobre los hombros en invierno y verano
MANTEO: Falda interior de mujer o manto para hombre.
MANTÓN: Pieza cuadrada o rectangular de abrigo, que se echa sobre los hombros. Capa.
MARINERA: Tipo de calzón masculino.
MERLÍN: Seda similar a la gasa.
MITONES: Guantes sin dedos.
MONILLO: Jubón de mujer sin faldillas ni mangas.
MONTERA: Sombrero de ala ancha. Normalmente se adornaba con las vistosas plumas que
llegaban de las Indias. De uso masculino y femenino.
MOÑA: Grandes lazos para adorno de la cabeza.
MORLÉS: Tela de lino, no muy fino, que proviene de la ciudad francesa de Morlés.
MORSELINA: Muselina.
MUE: Moaré. Tela fuerte que hace aguas.
MUSELINA: Tela de algodón importada, muy de moda a finales del siglo XVIII.
NAGUILLAS: Enaguas pequeñas, destinadas a bebés o niños de corta edad.
NOBLEZA: Tela de seda, especie de damasco sin labores. Llamada así porque empezaron a
usarla los nobles.
OJUELA: Hoja muy delgada, estrecha y larga, de oro, plata u otro metal, que sirve para
galones y bordados.
ONZA: Medida para pesar joyas, equivalente a 28,76 gramos.
ORMESÍ: Tela fuerte de seda, muy tupida y prensada, que hace visos y aguas.
PACA: Fardo.
PAJECILLO: Mesa pequeña.
PALETOQUE: Capotillo.
PALMILLA: Cierto género de paño que se labraba en Cuenca.
507
PAÑETE: Paño de inferior calidad.
PARLAMENTA: Chal.
PALETINA: Esclavina.
PEINADOR: Toalla que se colocaban las señoras sobre los hombros antes de peinarse y
maquillarse, supongo para no mancharse la ropa.
PEÑASCO: Tela de mucha duración.
PELDEFEBRE: Tela de lana y pelo de cabra.
PERDURABLE: Sempiterna.
PETO: Prenda femenina en forma de triangulo que se colocaba con alfileres del escote a la
cintura. Tipo de joya con esa forma.
PICOTE: Tela áspera y basta de pelo de cabra. Tela de seda muy lustrosa
PIEL DEL DIABLO: Tejido de algodón, grueso, liso o floreado, de cualquier color con el que
se hacían chalecos, faldas, corsés y zapatos.
PIOCHA: Joya que usaban las mujeres para adornarse el pelo. Proviene del italiano “pioggia”
y fue puesta de moda en España por la reina Isabel de Farnesio.
PLATILLA: Tejido ligero, delgado y basto.
POLONESA: Vestido femenino de moda en la segunda mitad del siglo XVIII. La falda estaba
remangada por detrás.
POMA: Especie de bola elaborada con varios ingredientes, por lo común odoríferos. En los
documentos se refiere a piezas de joyería.
PRESILLA: Cordón pequeño con forma de anilla que se cose al borde de una prenda para
pasar por él un botón. Lienzo de estopa de lino fabricado en Brabante, durante el siglo XVIII
España lo importaba, se vendía en Madrid y se exportaba a las colonias americanas. Se
denominaba “prexillas crudas”.
PRINCESA: Tejido.
RAJA: Paño basto y de baja estofa.
RANDA: Encaje.
RASILLA: Tela de lana, parecida a la lamparilla.
REBOCIÑO: Rebozo.
508
REBOZO: Toca de lienzo blanco, comúnmente muy sutil, ceñida a la cabeza y al rostro de las
mujeres, que unas veces caía sobre el cuello y los hombros y otras sobre el cuello y el pecho.
RENDIGOTE: Proviene de la voz inglesa “riding coat” (traje de montar) , era un manto que
los caballeros ingleses usaban para montar a caballo o viajar. Vestido femenino largo y
estrecho que iba encima de una falda. Abrigo.
RIDÍCULO: El primer tipo de bolso que usaron las señoras, al cambiar la forma de la falda ya
no había sitio para los bolsillos por lo que se ideó este complemento. Está traducido del
francés “ridicule”.
RUAN: Tela de algodón estampada en colores fabricada en la ciudad francesa de Ruan.
ROMPECOCHES: Sempiterna.
ROPÓN: Ropa larga que regularmente se ponía suelta sobre los demás vestidos. Bata.
SACRISTÁN: Lo mismo que verdugado, guardainfante o tontillo.
SAGALEFO o ZAGALEFO: Falda interior que se usaba sobre las enaguas, se transparentaba
bajo el vestido tipo camisa francés. Este tipo de vestido fue puesto de moda por María
Antonieta.
SARASA: Tela de algodón estampada de las Indias Orientales.
SARGA: Tela de lana para forros. Tela de seda china, se bordaba sobre ella. Muy empleada
en la confección de mantillas.
SAYA: Desde el siglo XVI era un vestido cortado en una sola pieza. En el siglo XVIII fue
sinónimo de guardapiés, sobre la falda interior o sobre la exterior.
SAYAL: Tela muy basta labrada de lana burda.
SEDA CONCHAL: Seda de clase superior obtenida de capullos escogidos.
SEDA JOYANTE: Muy fina y de mucho brillo.
SEGRÍ: Tela de seda fuerte.
SEMPITERNA: tejido de lana, apretado, basto y de bastante cuerpo. Lo usaban las mujeres
pobres para vestirse.
SERVILLAS: Zapatillas de cordobán de suela delgada.
SIMILOR: Aleación que se hace fundiendo cinc con tres, cuatro o mas partes de cobre, y que
tiene el color y el brillo del oro.
SOBRETODO: Voz genérica que alude a piezas de abrigo.
SOPLILLO: Tela de seda muy fina y transparente.
509
SPENCER: Bolero.
TABLA DE MANTELES: Mantel.
TABLERO: Sortija con frontal cuadrangular con piedras en engastes cuadrados, dispuestos en
hileras.
TAFETÁN: Tela delgada de seda, muy tupida. Muy utilizada para forros.
TAFILETE: Cuero bruñido y lustroso más delgado que el cordobán.
TALEGA: Bolsa ancha y corta de lienzo basto que sirve para guardar o llevar cosas.
TAPALOTODO: Especie de manto.
TAPAPIÉS: Guardapiés.
TELETÓN: Tela de seda parecida al tafetán, con cordoncillo menudo.
TEMBLADERA: Joya que usaban las señoras en la cabeza.
TEMBLEQUE: Tembladera.
TERCIANELA: Seda, parecida al tafetán pero más doble y lustrosa.
TERNO: Conjunto de prendas confeccionadas con el mismo tejido.
TOMÍN: Tercera parte del adarme y octava del castellano, la cual se divide en 12 granos y
equivale a 596 mg aproximadamente
TONTILLO: Ahuecador para las faldas femeninas de moda en el siglo XVIII.
TUMBAGA: Material realizado con oro más cobre
TUNDIR: Cortar o igualar con tijera el pelo de los paños.
TISÚ o TIZU: Tela de seda entretejida con hilos de oro y plata.
TURCA: Tipo de vestido femenino parecido a la bata, prenda costosa. En los documentos
aparece denominado como vestido “a la turquesca”.
UNGARINA: Hongarina.
VALONA: Cuello grande y vuelto sobre la espalda, hombros y pecho, que se usó
especialmente en los siglos XVI y XVII.
VAQUERO: Tipo de vestido femenino en el que las ballenas estaban incorporadas al mismo,
se abrochaba por delante.
510
VAQUETA: Cuero de ternera curtido y adobado.
VARA: Unidad de medida equivalente a 0,835 m. Equivalente a tres pies castellanos (0,278
m).
VENTURINA: Cuarzo pardo amarillento con láminas de mica dorada en su masa. Vidrio de
color rojizo fundido con limaduras de cobre, que se emplea en joyería.
VERDUGADO: Ahuecador para la falda surgido en la Corona de Castilla en el siglo XV.
ZARCILLOS: Pendientes.
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FUENTES DOCUMENTALES
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540
Exposición “La otra Corte. Mujeres de la Casa de Austria en
los Monasterios Reales de Las Descalzas y La Encarnación”
Patrimonio Nacional y la Fundación Banco Santander han presentado el miércoles 4 de
diciembre, la exposición “La otra Corte. Mujeres de la Casa de Austria en los Monasterios
Reales de Las Descalzas y La Encarnación”. El público puede visitar la muestra desde el 5 de
diciembre; hasta el 15 de marzo de 2020 en la Sala de Exposiciones Temporales del Palacio
Real de Madrid. Se trata de una oportunidad única de hacer accesibles y comprensibles para
el público general más de 110 obras emblemáticas vinculadas a estos dos espacios de la Casa
de Austria, de la mano del comisario de la muestra, Fernando Checa Cremades, catedrático de
Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid.
Se pretende así ahondar en el conocimiento de lo que se ha denominado “Pietas

Austriaca”, símbolo de la combinación de poder dinástico y religión. Ambos Monasterios
tienen la singularidad de llevar la impronta de mujeres de la Casa de Austria, en concreto de la
Princesa de Portugal e hija de Carlos V, Juana de Austria, fundadora de Las Descalzas en el
siglo XVI, y de la Reina Margarita de Austria, esposa del Rey Felipe III y fundadora de La
Encarnación, ya en el siglo XVII.
De este modo, se podrán ver de Las Descalzas los relicarios cuidadosamente conservados,
así como los tapices que adornaban sus ceremonias, con los tres paños de la célebre serie de
El triunfo de la Eucaristía, realizada por los maestros tejedores de Bruselas Jan II Raes, Jacob I
Geubels, Hans Vervoert y Jacques Fobert, y cuyos cartones son obra de Pedro Pablo Rubens.
La exposición también dispondrá de una excepcional colección de escultura española del siglo
XVII, que incluye obras maestras de Pedro de Mena y Gregorio Fernández.
El itinerario sitúa el interés en los personajes femeninos que, con sus retratos, estructuran
la muestra: desde doña Juana de Portugal, su hermana la Emperatriz María de Austria, su hija
sor Margarita de la Cruz, la Infanta doña Isabel Clara Eugenia, sor Ana Dorotea, hija del
emperador Rodolfo II, y Ana Margarita de Austria, hija de Felipe IV. Una serie de mujeres que
instauraron, en estos lugares, una segunda corte de poder con amplias ramificaciones
internacionales (Portugal, las Indias, Flandes, Florencia, el Imperio austríaco) frente al cercano
Real Alcázar de Madrid.
Palacio Real, 16 de diciembre de 2019

CONTENIDO DE LA EXPOSICIÓN
Las once salas y ciento diez obras de arte que componen esta exposición constituyen un
fresco inigualable de la vida artística, religiosa y política de dos espacios de Corte de los
Austria españoles, que se han mantenido hasta nuestros días. Con el Renacimiento y el
Barroco como telón de fondo, se ofrece una colección única de retratos de los Austria,
que nos traslada a una época en la que religión y Monarquía iban de la mano,
representando las principales fuentes de un poder político que se desplegaba a lo largo
y ancho de Occidente. Además de estos retratos, la exposición también contiene una
serie de relicarios excepcionalmente conservados, así como tapices que adornaban sus
ceremonias y colecciones de escultura española del siglo XVII.
De esta manera, el recorrido expositivo pretende poner en valor la gran variedad y

riqueza de expresiones artísticas que rodearon el periodo de los Austria, quienes
dotaron a la Monarquía hispánica de un carácter eminentemente internacional, debido
a su amplia red de alianzas con países extranjeros.
La exposición se articula de manera cronológica, aunque no en un sentido estricto, ya

que el foco de interés se sitúa en los personajes femeninos que, con sus retratos,
estructuran la muestra: desde doña Juan de Portugal, su hermana la Emperatriz María
de Austria, su hija sor Margarita de la Cruz, la infanta doña Isabel Clara Eugenia, sor Ana
Dorotea, hija del emperador Rodolfo II, y Ana Margarita de Austria, hija de Felipe IV. Una
serie de mujeres que instauraron, en estos lugares, una segunda Corte de poder con
amplias ramificaciones internacionales (Portugal, las Indias, Flandes, Florencia, el
Imperio austríaco) frente al cercano Real Alcázar.
La exposición se estructura en las siguientes secciones:
Sala 1. Colecciones de una princesa. Juana de Portugal en las Descalzas Reales.
Las dos primeras salas se centran en los años iniciales de la fundación del Monasterio de
Las Descalzas Reales y en el papel decisivo que desempeñó doña Juana de Portugal. Un
espacio que tiene la particularidad de ser el lugar nacimiento de doña Juana, cuando
este todavía constituía la residencia de Alonso Gutiérrez, tesorero de Carlos V, y que la
Princesa de Portugal siempre consideró tanto palacio como convento. El primero de
estos elementos se pone de relieve en la exposición por medio de su colección de
retratos cortesanos. Por otra parte, el interés religioso de la princesa se manifiesta tanto
a través de su colección de pintura devota, en la que destacan las tablas flamencas del
siglo XVI, como en la importancia que otorgó a los relicarios, ornamentos sagrados y a
la construcción de la Iglesia del Monasterio. Esta se adornaba con un retablo, hoy
perdido, de Gaspar Becerra, cuya elección, así como la de artistas como Jacobo da Trezzo
o Pompeo Leoni, indicaba sus gustos italianizantes, modernos y renacentistas.
1
Sala 2. La magnificencia renacentista de Juana de Portugal y de Ana de Austria.
Las opciones artísticas de Juana de Austria aparecen claras en esta sala con abundancia
de géneros propios del Renacimiento, como son el retrato cortesano, los tapices, las
telas ricas y los objetos suntuosos. Además, Juana heredó de su tía María de Hungría
una de las series de paños del importantísimo conjunto que, con el tema de La conquista
de Túnez, se había tejido en Flandes para su padre. La magnificencia regia también se
expresa a través de los riquísimos relicarios de Las Descalzas, buena parte de ellos
traídos por la emperatriz María de Austria, hermana de Juana, o de aquellos
procedentes de su madre, la Emperatriz Isabel de Portugal. Entre ellos sobresale el Arca
de San Víctor, donación al convento de Ana de Austria.
Sala 3. Naturaleza y artificio. La idea de maravilla en los relicarios conventuales.
Dos de los espacios más singulares de ambos conventos están relacionados con sus
maravillosos relicarios, que se han conservado hasta nuestros días, combinando los
aspectos devotos y de Corte. Estos dos lugares exponen piezas de los más variados
materiales, que pueden ser contempladas, además de en esta sala, en la 2, 4, 5, 7 y 10,
donde se exponen algunos de sus más bellos ejemplares de los siglos XVI y XVII.
Sala 4. Un arte devoto. El mundo y la época de sor Margarita de la Cruz.
Esta sala marca el tránsito desde la vertiente más religiosa de los Monasterios a la de
Corte, y está dedicada a sor Margarita de la Cruz (1567-1633), hija de la Emperatriz
María de Austria, hermana de Juana y, por tanto, su sobrina. Sor Margarita representa
a la perfección el carácter religioso-político de Las Descalzas, donde comenzó a vivir a
partir de 1580. Sus retratos, en pie o de rodillas, siempre con el hábito franciscano, son
elocuentes muestras de su marcada piedad religiosa, mientras que otras de las obras
apelan a sus importantes relaciones políticas y dinástico-familiares. Los dos relicarios
que se exponen proceden del Imperio: fueron donados por los Emperadores Matías de
Habsburgo (1557-1619), su hermano Rodolfo II de Austria, y Maximiliano II, su padre.
Sala 5. El poder de la imagen. Devociones conventuales.
En ambos Patronatos Reales se defendió la opción artístico-religiosa, frente a las críticas

que este tipo de obras venían recibiendo desde el mundo protestante. Una apuesta que
se tradujo en que en ellos se exponían no solo reliquias y relicarios, sino imágenes
religiosas de todo tipo a las que se otorgaba la categoría de reliquia. En el de Las
Descalzas Reales se instaló, por ejemplo, una copia, traída de Roma en el siglo XVI, de
una imagen bizantina de la Virgen con el Niño.
Sala 6. Pedro de Mena en las Descalzas Reales de Madrid.
Los dos Monasterios conservan uno de los mejores conjuntos de escultura policroma
española del siglo XVII que existen en nuestro país. En Las Descalzas Reales sobresale el
grupo de obras de Pedro de Mena, cuyo estilo realista, elegante y lleno de patetismo
hay que contextualizar dentro de uno de los momentos culminantes de la escultura
española del Barroco. En esta sala, tercera de las dedicadas a las devociones de ambos
conventos, se exponen algunas de sus obras capitales. Entre ellas se encuentra una
2
Santa Clara, así como una monumental Magdalena penitente, una Dolorosa que hace
pareja con un Ecce Homo, ambos fechados en 1637, y un Niño Jesús de la Pasión.
Sala 7. El eje Madrid Viena. La Emperatriz María y sus hijos.
En este espacio el Monasterio de Las Descalzas Reales vuelve a desempeñar un papel

protagónico, aludiendo a la colección de retratos de la Emperatriz María de Austria,
quien residió en este lugar hasta su muerte en 1603. Una serie de obras que se enmarcan
en una fase avanzada del retrato regio, preludio de la gran época del Barroco, y entre
las que aparecen retratados el archiduque Alberto, su mujer e hija de Felipe II, Isabel
Clara Eugenia, así como el archiduque Ernesto e Isabel de Austria, Reina de Francia,
igualmente hijos de la Emperatriz.
Sala 8. “Aquí está Dios”. Gregorio Fernández en el Monasterio de la Encarnación.
Esta sala y la siguiente se dedican de manera monográfica al Real Monasterio de La

Encarnación, y tienen como eje las esculturas de Gregorio Fernández para este lugar.
Este escultor español es probablemente el mejor exponente de los sentimientos
religiosos de la Contrarreforma, de ahí su éxito en la corte del Rey Felipe III y en un lugar
como La Encarnación de Madrid, paradigmas de estas ideas en la España de principios
del siglo XVII. Una de sus señas de identidad fue el realismo que observamos en obras
como Cristo a la columna, de alta carga dramática.
Sala 9. Gregorio Fernández y el arte de la Contrarreforma.
Uno de los conjuntos más impresionantes de entre los que dejó Gregorio Fernández es
el de La Encarnación, instalado en la Sala Capitular, hoy desaparecida. Este comprendía
no solo el célebre Cristo yacente, sino toda una construcción teatral, a la que se alude
en esta sala, que pretende evocar la importancia de la cristología en el Monasterio.
Además, la relevancia de este como lugar de retiro se refleja en obras como el cuadro
de San Juan Bautista de José de Ribera.
Sala 10. Política, dinastía y religión. Pedro Pablo Rubens en las Descalzas Reales.
En esta sala, que se corresponde de nuevo con el Monasterio de Las Descalzas Reales,
se encuentra presente el conjunto de obras de arte más importantes recibido en el
Monasterio: la serie de tapices El triunfo de la Eucaristía, cuyos cartones son obra de
Pedro Pablo Rubens, y sobre los que los maestros tejedores de Bruselas realizaron el
tapiz. De este autor también pueden contemplarse en esta sala los retratos a sor
Margarita de la Cruz y su sobrina sor Ana Dorotea.
Sala 11. Morir en el convento. La ceremonia de la muerte en los Monasterios Reales.
Ambos Monasterios se caracterizan por la importancia que le conceden a los ritos y

ceremonias. De entre ellas, ninguna posee el grado de solemnidad que tiene el ritual de
la muerte, de la que esta sala muestra dos de sus principales aspectos. Por una parte, la
solemnidad de la muerte de las personas reales se representa con el paño y el túmulo
funerario de Juana de Portugal, del siglo XVIII, en el que pueden contemplarse no solo
3
las armas de la Princesa, sino también las figuras simbólicas de la muerte y de Cronos,
dios del tiempo, en permanente lucha. En el caso de la muerte de las religiosas más
significativas, esta se refleja, sobre todo a lo largo del siglo XVII, a través de la tipología
monástica del “retrato funerario”. Ambos tipos de imagen constituyen dos polos
contrapuestos, contrastando el lujo cortesano con el sencillo culto al cadáver de la
monja. Los Monasterios conservan la imagen funeraria de tres de los personajes
religiosos más importantes de estos dos lugares: sor Margarita de la Cruz, sor Mariana
de San José y sor Ana Margarita de Austria.
4
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Nº MEDIDAS en cm.
Nº IMAGEN UBICACIÓN AUTOR TÍTULO MATERIAL FECHA
C.C. (alto x ancho)
SEDE: PALACIO REAL DE MADRID
SALA 1 - Colecciones de una princesa. Juana de Portugal en las Descalzas Reales
MONASTERIO DE Alonso
Retrato de Doña Óleo sobre Siglo XVI
1 8 LAS DESCALZAS Sánchez 120 x 100
REALES. MADRID
Juana de Austria lienzo Hacia 1560
Coello
MONASTERIO DE Retrato del Siglo XVI

Joris van der Óleo sobre
2 160 LAS DESCALZAS Príncipe Don 111 x 96,5 Segunda
REALES. MADRID
Straeten lienzo
Carlos mitad
MONASTERIO DE Alonso Siglo XVI

Retrato de don Óleo sobre
3 161 LAS DESCALZAS Sánchez 126,5 x 111,5 Tercer cuarto
REALES. MADRID
Juan de Austria lienzo
Coello Hacia 1567
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16/12/2019
La Virgen María
MONASTERIO DE
Adriaen con el Niño Jesús - Óleo sobre Siglo XVI
4 1 LAS DESCALZAS 108,5 x 154
REALES. MADRID
Isenbrant La Virgen del tabla Primer tercio
Papagayo
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16/12/2019
MONASTERIO DE La Sagrada
Anónimo Óleo sobre
5 LAS DESCALZAS Familia rodeada de 108 x 75 x 13 Hacia 1510
REALES. MADRID
flamenco tabla
ángeles
Dibujo preparatorio
BIBLIOTECA Gaspar para el altar mayor
6 ca. 1520-1570
NACIONAL Becerra de las Descalzas
Reales de Madrid
SALA 2 - La magnificencia renacentista de Juana de Portugal y de Ana de Austria
MONASTERIO DE Alonso Retrato de Infante

Óleo sobre Siglo XVI
7 162 LAS DESCALZAS Sánchez don Fernando de 130 x 120
REALES. MADRID
lienzo Hacia 1577
Coello Austria
COLECCIÓN
Retrato del
8 6 REINA DE Antonio Moro
INGLATERRA
príncipe don Juan
KUNSTHISTORISC Alonso 151 x 97 (sin marco)

Retrato del Óleo sobre
9 9 HES MUSEUM. Sánchez 166 x 113 x 5,5 (con 1574
VIENA
archiduque Wenzel lienzo
Coello marco)
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16/12/2019
Wilhelm
Pannemaker
(tapicero) -
Siglo XVI
Peter Coeck La revista de las
PALACIO REAL DE Segunda
10 14 van Aelst y tropas en Tapiz 532 x 715
MADRID mitad Hacia
Jan Barcelona
1554
Cornelisz
Vermeyen
(pintores)
Retrato de 149,7 x 101,7 (sin

KUNSTHISTORISC Alonso
Sebastian de Óleo sobre marco)
11 10 HES MUSEUM. Sánchez 1562
VIENA
Portugal con un lienzo 165 x 115,5 x 7 (con
Coello
dogo gris marco)
MONASTERIO DE Retrato de don Siglo XVI

Cristóbal de Óleo sobre
12 5 LAS DESCALZAS Sebastián, Rey de 179 x 120 Tercer cuarto
REALES. MADRID
Morales lienzo
Portugal 1565

Doña Juana de Óleo sobre
13 156 LAS DESCALZAS Sánchez 112 x 98 Segundo
REALES. MADRID
Austria lienzo
Coello tercio
El Santo Angel
MONASTERIO DE Siglo XVI
Gaspar Protector de la Óleo sobre
14 4 LAS DESCALZAS 255 x 193 Segunda
REALES. MADRID
Becerra Comunidad - El lienzo
mitad
Arcángel Jehudiel
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16/12/2019
Seda, hilo
MONASTERIO DE Frontal de altar. metálico Siglo XVI
Manufactura
15 145 LAS DESCALZAS Terno de la plateado, hilo 150 x 308 x 6 Segunda
REALES. MADRID
española
Fundadora metálico mitad
plateado
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MONASTERIO DE Plata, Siglo XVI

Wenceslao Arqueta relicario.
16 11 LAS DESCALZAS azabache y 60 x 40 x 27 Tercer cuarto
REALES. MADRID
Jamnitzer San Víctor
esmaltes 1556-1570
SALA 3 - Naturaleza y artificio. La idea de maravilla en los relicarios conventuales
Enconchado - La
MONASTERIO DE
Anónimo Inmaculada Óleo Concha
17 19 LAS DESCALZAS 87 x 66 Siglo XVII
REALES. MADRID
mexicano Concepción de la sobre tabla
Virgen María
MONASTERIO DE Enconchado - San

Anónimo Óleo Concha
18 18 LAS DESCALZAS José con el Niño 87 x 66 Siglo XVII
REALES. MADRID
mexicano sobre tabla
Jesús

Retrato de Catalina Óleo sobre
19 163 LAS DESCALZAS Sánchez 111 x 96,8 Entre 1560-
REALES. MADRID
de Austria lienzo
Coello 1570
Madera de
REAL peral
Siglo XVI
MONASTERIO DE chapada en
Retablo relicario. Tercer cuarto
20 219 LA Giulio Clovio ébano, 90 x 47 x 22
ENCARNACIÓN.
La Epifanía En torno a
bronce y
MADRID 1566
cristales de
color
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MONASTERIO DE Plata, cobre,

Siglo XVII
21 LAS DESCALZAS Alemana Jarrón bronce, 48 x 29
REALES. MADRID
Primera mitad
esmalte

Siglo XVII
REALES. MADRID
Primera mitad
esmalte
MONASTERIO DE Siglo XVII

23 17 LAS DESCALZAS Trápani Crucifijo Coral, bronce 114 x 78 Segundo
REALES. MADRID cuarto

Siglo XVII
REALES. MADRID
Primera mitad
esmalte

Siglo XVII
REALES. MADRID
Primera mitad
esmalte
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REAL
MONASTERIO DE Cera, Siglo XVII
26 22 LA José Calleja Santa Teresa madera, 43 x 37 x 16 Segunda
ENCARNACIÓN. bronce mitad 1692
MADRID
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Marfil,
bronce, plata,
REAL latón,
MONASTERIO DE
Indo- Cruz de altar - pedrería, Siglo XVII
27 29 LA 75,5 x 41 x 8
ENCARNACIÓN.
portugués Calvario talla, Ultimo cuarto
MADRID cincelado,
filigrana y
dorado
MONASTERIO DE
Cobre, plata Siglo XVII
28 16 LAS DESCALZAS Trapani Cruz de altar 50 x 22 x 9
REALES. MADRID
y coral Primera mitad
REAL Retablo relicario -

MONASTERIO DE Sigismundo Siglo XVI
La Anunciación. La Óleo sobre
29 31 LA Laire o 67 x 31,5 Fechado en
ENCARNACIÓN.
Resurrección de ágata
Leyrer 1594
MADRID Jesucristo
REAL
San Antonio de
30 23 LA José Calleja Cera 43 x 38,5 x 16,5 Ultimo tercio
ENCARNACIÓN.
Padua
1692
MADRID
Madera de
pino, carey,
cobre
REAL cincelado y
MONASTERIO DE dorado, plata
Arqueta relicario, Siglo XVI
31 25 LA napolitano fundida y 20 x 30 x 15,5
ENCARNACIÓN.
cofre 1590
cincelada,
MADRID piedras
semipreciosa
s, hierro,
tafetán rojo
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Siglo XVII
MONASTERIO DE
Cobre, plata Fechable por
32 15 LAS DESCALZAS Palermo Cáliz 26,5 x 15,5 x 8,5
REALES. MADRID
y coral marca en o
hacia 1.640
REAL Carey, plata

MONASTERIO DE Nueva
fundida, Siglo XVII
33 26 LA España, Arqueta relicario 13 x 21,5 x 9,3
ENCARNACIÓN.
recortada y c.1600
Puebla
MADRID cincelada
REAL Madera y
MONASTERIO DE
Anónimo Virgen de maguey? Siglo XVII
34 28 LA 46 x 18 x 11
ENCARNACIÓN.
hispano Copacabana estofado y Primer cuarto
MADRID policromado
Madera de
REAL pino y frutal
MONASTERIO DE Taller lacada, y
Siglo XVII
35 32 LA japonés Altar portátil tallada y 43,3 x 12,8 x 5,8
ENCARNACIÓN.
c.1600
¿Kyoto? policromada,
MADRID madreperlas,
hierro
REAL Madera,
MONASTERIO DE
concha de Siglo XVII
36 24 LA flamenco Arqueta relicario 15,5 x 23 x 11,2
ENCARNACIÓN.
carey, bronce c.1600
MADRID dorado
Página 10 de 33
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REAL
MONASTERIO DE Marfil,
Indo - Niño Jesús en la
37 30 LA madera, 30 x 12 x 7,5 Siglo XVII
ENCARNACIÓN.
Portugués fuente de la gracia
carey
MADRID
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REAL
MONASTERIO DE
Madera, Siglo XVII
38 27 LA Namban Arqueta relicario 15 x 22,5 x 13,1
ENCARNACIÓN.
nácar, plata primer tercio
MADRID
MONASTERIO DE
Anónimo La muerte de San Óleo sobre Siglo XVII
39 21 LAS DESCALZAS Diámetro: 25
REALES. MADRID
italiano José alabastro Primer tercio
Fundido,
oleo,
REAL Anónimo cincelado,
MONASTERIO DE romano, La Adoración de talla,
Siglo XVII
40 215 LA Copia de los Magos - La pavonado. 22 x 70
ENCARNACIÓN.
Primer tercio
Federico Epifanía Bronce,
MADRID Zuccaro plata,
madera,
cristal, cobre
REAL
MONASTERIO DE
Anónimo La Adoración de Óleo sobre Siglo XVII
41 LA 38 x 29
ENCARNACIÓN.
italiano los Pastores alabastro Primera mitad
MADRID
SALA 4 - Un arte devoto. El mundo y la época de Sor Margarita de la Cruz
Siglo XVII
MONASTERIO DE
Taller Relicario Reliquia Primer tercio
42 44 LAS DESCALZAS Plata 43 x 18 x 18
REALES. MADRID
cortesano de Santa Margarita Fechado en
1619
Página 12 de 33
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Madera.
MONASTERIO DE Pedro de Siglo XVII
Niño Jesús de Talla,
43 78 LAS DESCALZAS Mena y 17 x 34 x 18 Segundo
REALES. MADRID
pasión dormido policromado,
Medrano tercio
estofado
MONASTERIO DE
Niño Jesús de Talla madera Siglo XVI
44 LAS DESCALZAS Anónimo 7 x 16 x 5
REALES. MADRID
pasión policromado Siglo XVII
MONASTERIO DE Relicario Lignum Fechado en

Taller
45 45 LAS DESCALZAS Crucis - De Plata y oro 32 x 10 x 10 1620 : Siglo
REALES. MADRID
cortesano
Maximiliano II XVII
MONASTERIO DE
Bernardino La Virgen María Óleo sobre Siglo XVI
46 47 LAS DESCALZAS 96 x 80
REALES. MADRID
Luini con el Niño Jesús tabla Primer tercio
Matías de
MONASTERIO DE Grabado Siglo XVII
Torres y Sor Margarita de la
47 35 LAS DESCALZAS calcográfico. 23,5 x 17 Documentado
REALES. MADRID
Gregorio Cruz
Papel en 1690
Fosman
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MONASTERIO DE Infanta sor Cobre.

48 36 LAS DESCALZAS Margarita de la Plancha de 23,7 x 17 Siglo XVII
REALES. MADRID Cruz grabado
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16/12/2019
MONASTERIO DE
Anónimo Óleo sobre
49 LAS DESCALZAS Espejo de clarisas 41 x 35,5 x 5 Siglo XVII
REALES. MADRID
español lienzo
MONASTERIO DE Retrato de Sor

Matías de Óleo sobre Siglo XVII
50 34 LAS DESCALZAS Margarita de la 193 x 134
REALES. MADRID
Torres lienzo Ultimo cuarto
Cruz
Tiziano
MONASTERIO DE Vecellio y Siglo XVII
La moneda del Óleo sobre
51 33 LAS DESCALZAS Michele 97 x 78 Segunda
REALES. MADRID
César tabla
Mattei di mitad
Borgogna
Siglo XVI
MONASTERIO DE Grabado
Alberto Primer tercio
52 37 LAS DESCALZAS El Prendimiento calcográfico. 14,8 x 11,2
REALES. MADRID
Durero, Fechado en
Papel
1508
MONASTERIO DE Grabado glo XVI

Alberto Cristo varón de
53 38 LAS DESCALZAS calcográfico. 14,8 x 11,2 Fechado en
REALES. MADRID
Durero, dolores
Papel 1509
Página 15 de 33
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MONASTERIO DE Grabado Siglo XVI

Alberto Jesús ante
REALES. MADRID
Durero, Herodes
Papel 1512
Página 16 de 33
16/12/2019

Alberto Lavatorio de
REALES. MADRID
Durero, manos de Pilatos
Papel 1512

Alberto Coronación de
56 41 LAS DESCALZAS calcográfico. 15 x 10,5 Fechado en
REALES. MADRID
Durero, espinas
Papel 1512

Alberto Cristo atado a la
57 42 LAS DESCALZAS calcográfico. 15 x 10,5 Fechado en
REALES. MADRID
Durero, columna
Papel 1512
MONASTERIO DE Cristo presentado Grabado Siglo XVI

Alberto
58 43 LAS DESCALZAS al pueblo por calcográfico. 15 x 10 Fechado en
REALES. MADRID
Durero,
pilatos Papel 1512
SALA 5 - El poder de la imagen. Devociones conventuales
Ebano,
REAL bronce, plata,
MONASTERIO DE Retablo relicario. Siglo XVII
cristal
59 52 LA Italia Cristo atado a la 82,5 x 50 x 18,5 Primer cuarto
ENCARNACIÓN.
fundido,
columna y Virgen 1600
MADRID dorado, talla,
ensamblaje
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Anónimo La Virgen del Óleo sobre
60 LAS DESCALZAS 63 x 52 Segunda
REALES. MADRID
español Popolo lienzo
mitad
La Virgen María
Emmanuel con el Niño Jesús - Dorado, Óleo
61 49 LAS DESCALZAS 84,5 x 68 x 7 Fechado en
REALES. MADRID
Tzanes Nuestra Señora del sobre tabla
1644
Perpetuo Socorro
REAL
MONASTERIO DE El Nacimiento de Siglo XVI
Bernardino Óleo sobre
62 46 LA Cristo - La 110 x 84 x 5 Primer tercio
ENCARNACIÓN.
Luini tabla
Natividad Hacia 1525
MADRID
Bronce,
MONASTERIO DE Matrimonio místico Siglo XVII
Melchiorre madera,
63 106 LAS DESCALZAS de Santa Rosa de 52 x 46 x 5,5 Entre 1662 y
REALES. MADRID
Cafá pasta vítrea
Lima 1667
marmonizada
Bronce,
Melchiorre Visión de Santa madera,
64 107 LAS DESCALZAS 52 x 46 x 5,5 Entre 1662 y
REALES. MADRID
Cafá Rosa de Lima pasta vítrea
1667
marmonizada
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Vicente Óleo sobre
65 50 LAS DESCALZAS La Anunciación 165 x 140 Fechado en
REALES. MADRID
Carducho lienzo
1624
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16/12/2019
SALA 6 -Pedro de Mena en las Descalzas Reales de Madrid
MONASTERIO DE Pedro de Madera. Siglo XVII

66 100 LAS DESCALZAS Mena y Santa Clara Talla, 79 x 32 x 32 Fechado en
REALES. MADRID Medrano policromía 1675

67 99 LAS DESCALZAS Mena y Ecce Homo Talla, 99,8 x 50 x 45 Fechado en

68 98 LAS DESCALZAS Mena y Dolorosa Talla, 93 x 80 x 63 Fechado en
Magdalena
MONASTERIO DE Penitente Madera.
Gregorio Siglo XVII
69 236 LAS DESCALZAS (601012,10) Talla, 171 x 40,2 x 60
REALES. MADRID
Fernández Primer cuarto
CON SU MUEBLE policromía
(100000)
SALA 7 - El eje Madrid-Viena. La emperatriz María de Austria y sus hijos
Página 20 de 33
16/12/2019
Siglo XVI
MONASTERIO DE Retrato de la
Franz Óleo sobre Último cuarto
70 66 LAS DESCALZAS Infanta Isabel 241 x 148
REALES. MADRID
Pourbus lienzo Fechado en
Clara Eugenia
1599
Página 21 de 33
16/12/2019
MONASTERIO DE palo santo,

71 70 LAS DESCALZAS Retablo relicario ébano, jaspe, 61 x 35 x 21 Siglo XVII
REALES. MADRID bronce
La emperatriz
MUSEO 181 x 90 - con
María de Austria, Óleo sobre
72 62 NACIONAL DEL Antonio Moro marco: 203,5 x 1551
PRADO
esposa de lienzo
120,7 x 7,5
Maximiliano II
Ebano,
PALACIO REAL DE Platero de Retablo doméstico - bronce, plata, Siglo XVII
73 71 81 x 52 x 18
MADRID Augsburgo La Anunciación marfil, Primer tercio
piedras duras
MONASTERIO DE Retrato del Siglo XVI

Franz Óleo sobre
74 64 LAS DESCALZAS Archiduque Alberto 226 x 131 Finales de
REALES. MADRID
Pourbus lienzo
de Austria 1599-1600
MONASTERIO DE Retrato de la Siglo XVII

Juan Pantoja Óleo sobre
75 63 LAS DESCALZAS Emperatriz Doña 198 x 116,5 Primer cuarto
REALES. MADRID
de la Cruz lienzo
María de Austria Hacia 1600
Página 22 de 33
16/12/2019
MONASTERIO DE Retrato del

Franz Óleo sobre Siglo XVI
76 65 LAS DESCALZAS Archiduque 214 x 117,5
REALES. MADRID
Pourbus lienzo Hácia 1592
Ernesto
Página 23 de 33
16/12/2019
Retrato de Isabel Siglo XVI

MONASTERIO DE
Joris van der de Austria, Óleo sobre Último tercio
77 67 LAS DESCALZAS 207 x 140,5
REALES. MADRID
Straeten Archiduquesa de lienzo Fechado en
Austria 1573
SALA 8 - “Aquí esta Dios”. Gregorio Fernández en el Monasterio de la Encarnación.
REAL
MONASTERIO DE
Gregorio Anterior a
78 LA Inmaculada Madera 113 x 46 x 23
ENCARNACIÓN.
Fernández 1620
MADRID
REAL
MONASTERIO DE
Gregorio Siglo XVII
79 94 LA Cristo flagelado Madera 139 x 70 x 49,5
ENCARNACIÓN.
Fernández Hacia 1619
MADRID
SALA 9 - Gregorio Fernández y el arte de la Contrarreforma
REAL
MONASTERIO DE Capa pluvial - Siglo XVII
Manufactura Seda, hilo
80 229 LA Terno de calaveras 129 x 280 Primera mitad
ENCARNACIÓN.
española metálico
+ capillo Siglo XIX
MADRID
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16/12/2019
MONASTERIO DE Bartolomé Cristo atado a la Óleo sobre Siglo XVII

81 200 x 142
LA ENCARNACIÓN Román columna lienzo Primer tercio
Página 25 de 33
16/12/2019
REAL
MONASTERIO DE
Manufactura Dalmática - Terno Seda, hilo Siglo XVII
82 230 LA 128 x 158
ENCARNACIÓN.
española de calaveras metálico Siglo XIX
MADRID
REAL
MONASTERIO DE Collar de dalmática
Manufactura Seda, hilo
83 231 LA - Terno de 20 x 61 Siglo XVII
ENCARNACIÓN.
española metálico
calaveras
MADRID
REAL La Profesión de la
MONASTERIO DE
Antonio de Infanta Ana Óleo sobre Fechado en
84 LA 321,4 x 256,4
ENCARNACIÓN.
Pereda Margarita de lienzo 1650
MADRID Austria
REAL
MONASTERIO DE
José de Óleo sobre
85 233 LA San Juan Bautista 226 x 176,5 x 6 1638
ENCARNACIÓN.
Ribera lienzo
MADRID
REAL
MONASTERIO DE
Juan Madera, Documentado
86 234 LA San Agustín 200 x 120 x 60
ENCARNACIÓN.
González bronce en 1616
MADRID
Página 26 de 33
16/12/2019
REAL La Virgen Maria

MONASTERIO DE
Felipe entre María Óleo sobre Siglo XVII
87 93 LA 94 x 188
ENCARNACIÓN.
Diriksen Magdalena y San lienzo Primer tercio
MADRID Juan Evangelista
Página 27 de 33
16/12/2019
REAL
Gregorio
88 92 LA Cristo Yacente Madera 176 x 71 x 42 Posterior a
ENCARNACIÓN.
Fernández
1615
MADRID
REAL
MONASTERIO DE
Juan Madera, Documentado
89 235 LA Santa Mónica 185 x 90 x 60
ENCARNACIÓN.
González bronce en 1616
MADRID
SALA 10 - Política, dinastía y religión. Pieter Paul Rubens en las Descalzas Reales
MONASTERIO DE
Pedro Pablo Retrato de Sor Ana Óleo sobre Siglo XVII
90 84 LAS DESCALZAS 93 x 82
REALES. MADRID
Rubens Dorotea lienzo Hacia 1628
COLECCIÓN Sor Margarita de la Óleo sobre

91 RUBENS 102x89
PARTICULAR Cruz lienzo
Isabel Clara
GALLERIA Anton Van Óleo sobre
92 83 Eugenia en hábito 173 x 232 x 11 1627 / 1628
SABAUDA. TURÍN Dyck lienzo
de franciscana
Página 28 de 33
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Triunfo de la Siglo XVII

MONASTERIO DE
Pedro Pablo Eucaristía sobre la Primera mitad
93 80 LAS DESCALZAS Tapiz 490 x 750
REALES. MADRID
Rubens ignorancia y la Hacia 1621-
ceguera 1628
Jan Raes I
Siglo XVII
MONASTERIO DE (tapicero); Triunfo de la
Primera mitad
94 LAS DESCALZAS Pedro Pablo Verdad Eucarística Tapiz 473 x 651
REALES. MADRID
Hacia 1621-
Rubens sobre la Herejía
1628
(pintor)
Jan Raes;
Jan
Vervoert;
MONASTERIO Jacques Triunfo de la
Hacia 1621-
95 DESCALZAS Fobert Eucaristía sobre la Tapiz 490 x 670
REALES
1628
(tapiceros); Idolatría
Pedro Pablo
Rubens
(pintor)
MONASTERIO DE Arqueta relicario Siglo XVII

plata, bronce,
96 86 LAS DESCALZAS Italiano de Sor Ana 21 x 18,5 x 16 Documentado
REALES. MADRID
cristal
Dorotea en 1659
MONASTERIO DE Plata,
Siglo XVII
97 87 LAS DESCALZAS Madrileño Custodia esmalte, 36,5 x 15,5 x 14
REALES. MADRID
Ultimo tercio
perlas
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Plata
MONASTERIO DE sobredorada, Ultimo tercio :
Cáliz de Sor Ana Alto: 21,5 -
98 85 LAS DESCALZAS Aleman esmeraldas, Siglo XVII
REALES. MADRID
Dorotea Diámetro: 17
diamantes y Primera mitad
granate
Página 30 de 33
16/12/2019
SALA 11 - Morir en el convento. La ceremonia de la muerte en los monasterios reales
Seda.
MONASTERIO DE Paño de túmulo Terciopelo, Siglo XVI
Manufactura
99 142 LAS DESCALZAS "de Juana". De aplicación. 445 x 350 Segunda
REALES. MADRID
española
primera o Imperial bordado, mitad
pasamanería
Seda.
MONASTERIO DE Siglo XVI
Manufactura Bordado,
100 143 LAS DESCALZAS Almohadón 69 x 47 Segunda
REALES. MADRID
española terciopelo,
mitad
pasamanería
MONASTERIO DE
Corona de túmulo Alto: 22, Diámetro: Siglo XVII
101 144 LAS DESCALZAS Bronce
REALES. MADRID
"de Juana" 27 Primera mitad
MONASTERIO Siglo XVII

Anónimo Retrato funerario Óleo sobre
102 DESCALZAS 97,5 x 116,5 Primer tercio
REALES
español de Sor Margarita lienzo
Retrato funerario
PALACIO REAL DE Pantoja de la Óleo sobre
103 de María de 91,5 x 98,5 1603
MADRID Cruz, Juan lienzo
Austria
Página 31 de 33
16/12/2019
Retrato funerario
MONASTERIO
González, de Margarita de Óleo sobre
104 DESCALZAS 115 x 137 Hacia 1617
REALES
Bartolomé Austria, hija de lienzo
Felipe III
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16/12/2019
Retrato funerario
MONASTERIO DE Anónimo de Sor Ana Óleo sobre
105 110,5 x 210,5 1658
LA ENCARNACIÓN español Margarita de lienzo
Austria
Retrato funerario
MONASTERIO DE Anónimo de la Madre Óleo sobre
106 118 x 194 1638
LA ENCARNACIÓN español Mariana de San lienzo
José
MONASTERIO Retrato de la
Anónimo Óleo sobre Siglo XVII
107 DESCALZAS Princesa Doña 200 x 111 x 4,5
REALES
español lienzo Primer cuarto
Juana de Austria
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TRABAJO DE FIN DE MÁSTER
MODA E INDUMENTARIA DE FELIPE IV:

EL VESTIR DEL REY PLANETA
PHILIP IV’S STYLE AND CLOTHING:

THE PLANET KING’S DRESS
Realizado por:
Álvaro Romero González
Dirigido por:
Dra. Dña. Magdalena de Lapuerta Montoya
Madrid, junio de 2018

ÍNDICE
INTRODUCCIÓN Y METODOLOGÍA ........................................................................1
1. EL NEGRO FILIPINO: SU APARIENCIA Y USO EN EL REINADO DE

FELIPE IV ......................................................................................................................... 4
1.1. Ceremonial de la llegada de Felipe IV al trono ............................................................ 4
1.2. De la inflexibilidad a la flexibilidad: de la pragmática de 1623 a la visita del
Príncipe de Gales ................................................................................................................. 6
1.3. Vistiendo el negro .........................................................................................................13
2. FELIPE IV, MILITAR Y CON INDUMENTARIA DE GALA ............................... 22

2.1. ¿El ímpetu militar del monarca? La construcción e imagen de un rey......................... 22
2.1.1 Felipe IV, ecuestre ......................................................................................................25
2.1.2. Felipe IV, militar ....................................................................................................... 30
2.2. Las mejores galas del Rey Planeta: Felipe IV en Fraga ...............................................32
3. FELIPE IV, CAZADOR. EL EJERCICIO DE LA CAZA EN LA CORTE ........... 36

3.1. El ejercicio de la caza ................................................................................................... 36
4. LA APARIENCIA PÚBLICA DE FELIPE IV........................................................... 45

4.1. La procesión del Corpus ............................................................................................... 45
4.2. Deshilando la indumentaria de Felipe IV a través de las descripciones .......................49
5. CONCLUSIONES ......................................................................................................... 53
6. APÉNDICE DOCUMENTAL DE OBRAS................................................................. 58

6.1. El negro filipino: su apariencia y uso en el reinado de Felipe IV ................................ 58
6.2. Felipe IV, militar y con indumentaria de gala .............................................................. 61
6.3. Felipe IV, cazador. El ejercicio de la caza en la corte .................................................. 65
6.4. La apariencia pública de Felipe IV ...............................................................................66
7. BILIOGRAFÍA ..............................................................................................................68
INTRODUCCIÓN Y METODOLOGÍA
La moda siempre ha sido uno de los condicionantes que ha existido, existe y

existirá en la sociedad. No por los tejidos usados, lo que implica cierto poder
adquisitivo, sino por la diferenciación entre iguales. Las vestimentas que se han ido
utilizando a lo largo del tiempo son símbolo del estatus social al que pertenece una
persona o con el sector que más se identifica esta. En este caso, nuestro propósito es
acercar al lector el uso concienciado de las distintas vestimentas que pueda portar Felipe
IV en los actos a los que asiste o en su día a día y buscar un por qué y ver la relación
que esto puede conllevar en la corte. Para que nos entendamos, en este sentido,
podríamos imaginar por ejemplo la asistencia a una boda y lo necesidad de que todos
los invitados deban ir bien vestidos para la ocasión; acudir a un concierto de nuestro
grupo preferido y llevar puesta esa camiseta de la banda que vamos a ver; asistir a una
entrevista de trabajo y mostrar una apariencia correcta y que nos distinga del resto de
candidatos… Esto no es algo que se escapase en el siglo XVII y menos al monarca,
claro está, ya que todo va ligado entre la vestimenta y la etiqueta.
Pocas veces se ha hablado de lo que implica llevar uno u otro vestido en las
ceremonias aunque hayan sido testimonios que los viajeros que acudían a España
recogieran sobre la apariencia que mostraba el rey. La moda es un vehículo que nos
proporciona una cantidad ingente de información acerca de la persona que porta cierto
vestido.
Con ello, nuestro principal objetivo en este cometido será clarificar mediante las
distintas obras en las que Felipe IV ya era rey la vestimenta que usaba en función de la
etiqueta regia. Para ello nos basaremos en las obras del monarca para analizar el
contexto en el que se lleva a cabo la acción reflejada, lo que conlleva y su análisis tanto
en etiqueta como a moda se refiere para entender por completo la obra y en consiguiente
el reinado del Rey Planeta.
Esta indumentaria es en la que nosotros nos centraremos y no por ello tiene que
pasar desapercibido porque sea simplemente la ropa que el rey llevase puesta, es más,
debe ser estudiada con mucho más detenimiento del que se ha venido observando
tradicionalmente pues siempre ha representado un estudio menor. Debido a que no se le
daba el carácter de arte, ¿no es cierto que cada una de estas prendas es hecha como una
1
propia pieza de arte? Debemos ver al sastre o bordador que hay detrás de esto como un
artista, como una persona que, al igual que un pintor, realiza su trabajo con el intelecto y
con las manos para dar forma material a una idea y es esta idea la que permitirá expresar
a la persona que lo lleva quién es. Por esto decimos que los vestidos, la ropa, los
adornos… todo este conglomerado es un vehículo de información importantísima que
no debemos obviar. Estamos viendo en retratos o grabados, que ya son obras de arte,
otras obras de arte representadas. ¿Debe ser menos válida la realización de cualquier
jubón que una pintura? Al igual que la pintura ha contado con tratados importantes en el
siglo XVII como Arte de la pintura, de Francisco Pacheco, que explicaba cómo
deberían ser representados distintos asuntos iconográficos, también contamos con su
homónimo en lo que a sastrería y por ende, a lo que moda y vestimenta se refiere. En lo
que a nuestro estudio abarca, y con ello, atendemos a la época del reinado de Felipe IV,
tenemos el libro de Francisco de la Rocha Burguen Geometría y traça perteneciente al
oficio de sastres. Donde se contiene el modo y orden de cortar todo género de vestidos
españoles y algunos franceses y turcos […]. Sin embargo, al igual que hay una
evolución en cualquier arte, en la vestimenta no va a ser menos, y es por ello que
Francisco de la Rocha repite los patrones de prendas masculinas que Juan de Acelga
publica en 15801, aunque añadiendo otros. Siempre hay una continua revisión de lo que
se ha hecho hasta el momento y qué se puede añadir para que haya una visión más
completa del asunto.
La metodología que se ha llevado a cabo para elaborar este discurso ha sido

compleja desde la mera idea de realizarlo. Desde una primera observación de las
distintas obras que se iban a analizar, y su posterior catalogación según la tipología
indumentaria, decidimos abordar el asunto en cuatro bloques diferenciados que deben
verse complementarios los unos de los otros. Empezamos hablando del negro filipino
del cual se ha escrito más que de ninguna otra moda. Para ello vamos, al igual que en el
resto de capítulos, de lo más general a lo más específico. Primeramente, elaboramos una
diferenciación sobre lo que vendría a componer el elemento cortesano en sí y su uso,
como se conforma la indumentaria, y tras ello, idear quiénes fueron los artífices de ello.
Debido a que se ve el negro filipino como la moda española, hemos visto la necesidad
de alargar, en la medida de lo posible, dicho capítulo.
LEIRA, A., “Fuentes para el estudio de la indumentaria española en los siglos XVI y XVII” en Vestir a la
1
española en las cortes europeas (siglos XVI y XVII), vol. I, COLOMER, J. L.; DESCALZO, A. (dirs.), Centro de
Estudios Europa Hispánica (CEEH), Madrid, 2014, p. 203.
2
Cada uno de estos ha sido tratado de una forma independiente y no como un
mismo conjunto, sino que es el propio discurso el que otorga la unidad del escrito
buscando que el lector saque unas conclusiones en base a dicha articulación.
Evidentemente, aquello más general nos lo han aportado grandes nombres como Miguel
Herrero, Amalia Descalzo y Margarita Tejeda, en quienes más nos hemos apoyado. Una
vez elaborado un discurso general que abarque todo lo necesario aparecen una serie de
lagunas que no se pueden rellenar siquiera con la mera visión propia sobre el tema. Por
ello, fue de vital importancia nuestra presencia en el Archivo General del Palacio Real
de Madrid consultando las cuentas de sastres, bordadores y del propio guardarropa del
monarca Felipe IV. Vimos necesario enfocarlo hacia estos registros ya que la intención
era buscar a quién se encargó y por cuánto la realización de las piezas. Una vez nuestra
labor investigadora quedó satisfecha con los resultados, pese a la cantidad de
información que no ha quedado reflejada aquí, empezamos a elaborar un remate final a
todos aquellos capítulos ideados. Así conseguimos pasar del por qué viste como viste el
monarca, a ver en qué momentos pudo hacerlo hasta dar con quiénes pudieron hacerlo.
Sobre todo nos sostendremos en teorías sobre la realización de las pinturas que siempre
han jugado un papel más importante que cualquier arte y es que gracias a ellas, nosotros
podremos realizar nuestras suposiciones, de una manera u otra, para dar con el autor.
La moda es uno de esos artes que han sido olvidados, quizá por ser el último
lugar al que el arte llegaría y podría ser llamado arte. Como bien dijo Picasso, la moda
es la última piel de la civilización, y sobre esta última piel, nosotros nos vestiremos.
3
1. EL NEGRO FILIPINO: SU APARIENCIA Y USO EN EL REINADO DE
FELIPE IV
1.1. CEREMONIAL DE LA LLEGADA DE FELIPE IV AL TRONO
Apenas un día antes del fallecimiento de Felipe III, su hijo y sucesor, el futuro
Felipe IV se retiraba al cuarto real del convento de San Jerónimo. Allí realizaría
distintas honras al difunto además de discernir lo necesario para su próxima entrada en
Palacio1. El mismo día de la muerte del tercer Felipe, el dominico Sotomayor, tras el
anuncio del ujier, se arrodilla con rostro grave saludando al nuevo rey: Felipe IV2. El
día anterior a la entrada se realizaba un besamanos3 y con la entrada del nuevo rey, tras
una procesión ceremonial, el monarca llegaba al pórtico de la iglesia de Santa María en
donde le esperaba el arzobispo de Toledo como superior de la diócesis portando en sus
manos una cruz que solía ser el lignum crucis. Esta se encontraba depositada en el
guardajoyas del monarca4. La entrada, en un primer momento, debió de ser solemne y
no solo de este carácter, sino que lo más sensato es pensar que el arzobispo de Toledo, a
la recepción del joven Felipe, se acercaría a consolarle y a darle el pésame por tal
pérdida. Quizá sea algo que sale del protocolo firme y rígido que los Austria tenían
impuesto en su corte. Debería permanecer inalterable debido a que el modo de
conducirse el rey, su estilo y su compostura le hacen diferente5 pues debe de estar por
encima de cualquier situación. Apenas era un adolescente que había perdido a su padre
y que pronto pasaría a gobernar. El mayordomo mayor le acercaría una almohada para
que hincase la rodilla y adorase la cruz, derivando el acto en la posterior entrada a la
iglesia. Tras recitar el arzobispo los versículos y oraciones pertinentes, el próximo
soberano realizaría una genuflexión al Santísimo Sacramento, que estaba manifiesto, y
la cortesía a S. M., y bendecía al pueblo6.
1
RODRÍGUEZ VILLA, A., Etiquetas de la Casa de Austria, Forgotten Books, Londres, 2015, p. 89.
2
HUME, M., La corte de Felipe IV: la decadencia de España, Escuela de Plata, 2009, p. 49.
3
Rodríguez Villa comenta en el capítulo “Entrada de los Reyes en Palacio después de haber heredado el
Trono”, el orden que se tenía en este ritual: primeramente el Consejo Real, y sucesivamente el de
Aragón, el de la Inquisición, el de Italia, el de Flandes, el de Indias, el de las Órdenes, el de Hacienda y el
de Cruzada. Tras ello, se colocaban al lado izquierdo de la tarima hasta ser presentados los individuos de
los Consejos y los secretarios.
4
RODRÍGUEZ VILLA, A., Etiquetas de la Casa de Austria..., p. 92.
5
LISÓN TOLOSANA, C., La imagen del Rey: monarquía, realeza y poder ritual en la Casa de los Austria,
Espasa Calpe, Madrid, 1992, p. 110.
6
RODRÍGUEZ VILLA, A., Etiquetas de la Casa de Austria…, pp. 92–93.
4
Así comienza el reinado de un joven Felipe que tendrá una fastuosidad digna de
admirar hasta la pragmática promulgada en 1623 en la que más tarde ahondaremos. La
corte habsbúguica es el escenario ideal no solo de la vida elegante mundanal, es decir,
de la poética del poder7.
El poder no se ve, ni se toca, ni se oye; tampoco se manifiesta siempre, ni mucho

menos, como muda fuerza avasalladora porque es, la mayor parte de las veces, algo
inmensamente más sutil. El poder encarna en analogía y metáfora, se agazapa detrás
de signos y símbolos, se disfraza de ceremonial y protocolo, lo reproduce y objetiva la
etiqueta; su máscara es el ritual. El ritual es, en suma, un modo de poder8.
El poder vendrá a ser el control, en gran medida absolutista, en donde habrá dos
tipos de figura que estarán por encima de todo en este momento: Dios y el Rey. El
poder no solo se da en las distintas facetas de un monarca, es decir, el poder no se mide
simplemente en el dominio de territorios aunque pueda ser algo a lo que se recurre con
bastante énfasis, sino que el poder, a nuestro juicio, es la forma de reinar sobre una
población de una determinada forma. El estatus social es el que remarca el poder, es
decir, cuanto más alto se encuentre un individuo dentro de este estado piramidal mayor
será el uso que haga de este. Dentro de toda función palatina, la máxima representación
de poder, y por ende, el actor principal será el rey. Debe tener un comportamiento
distante, solemne, hierático que le haga ser respetado: tanto por su lenguaje corporal,
como por su postura, su esencia y por supuesto, también por su vestimenta.
7
LISÓN TOLOSANA, C., La imagen del Rey: monarquía…, p. 135.
8
LISÓN TOLOSANA, C., La imagen del Rey: monarquía…, p. 135.
5
1.2. DE LA INFLEXIBILIDAD A LA FLEXIBILIDAD: DE LA PRÁGMATICA
DE 1623 A LA VISITA DEL PRÍNCIPE DE GALES
Felipe IV llega al trono en el año 1621 tras el encuentro de su padre en su último

aliento con San Pedro abandonando así el mundo terrenal del que llevaba siendo esclavo
desde 1578. Quizá la suerte que corrió Felipe III en vida fue la de ser considerado un
rey centrado en otros quehaceres más llevaderos que portar sobre su cabeza el peso de
su reino y que prefirió la caza por encima de cualquier otra actividad; o quizá es que
simplemente tuvo más pena que gloria en su regia vida. Siempre es lícito que no
queramos cometer los errores de aquellos que nos antecedieron para que todo fluya
mejor en nuestro futuro por lo que un rey debe estar muy pendiente de cuál era el
entorno y las carencias de su predecesor para hacer de su reinado un lugar más
placentero a diferencia del que había encontrado. Posiblemente, la fastuosidad que
derrochó Felipe III fue uno de sus pecados más grandes, el querer mostrar la potencia
española y terminar delegando en un valido que se ocupara de lo acaecido en el reino.
La Junta de Reformación lanza el 11 de febrero de 16239 las nuevas

disposiciones legales para refrenar los innecesarios gastos de la población a la hora de
vestir10. Según Carmen Bernis este fue el gran cambio que sufrió la moda masculina al
comenzar Felipe IV11 su reinado. No fue solo trascendental el paso de lechuguilla a
golilla que observamos en las representaciones del momento, sino que además el calzón
se traslada a un ámbito más civil y se introducirá en las dependencias cortesanas.
Debido a cómo se respondió en épocas pasadas a las pragmáticas formuladas, que no se
obedecían, el monarca decidió lucir con naturalidad esta nueva prenda provocando un
cambio en la mentalidad de la población. En este sentido, cuando vieron que tras esta
nueva norma su rey sí lo naturaliza entre sus súbditos, hará que se adopte la medida de
una forma más eficaz. Sánchez Jiménez recoge en una de las cartas de Almansa que
incluso se llega a la violencia física para que se cumpliera esta nueva ley: prendieron a
muchos, o porque las valonas tenían rayos o porque los cuellos eran mayores de cómo
9
DE SOUSA, F., Introducción a la historia de la indumentaria en España, Itsmo, Madrid, 2007, p. 142.
10
DESCALZO, A., “El traje masculino español en la época de los Austrias”, en Vestir a la española en las
cortes europeas (siglos XVI y XVII), vol. I, COLOMER, J. L.; DESCALZO, A. (dirs.), Centro de Estudios Europa
Hispánica (CEEH), Madrid, 2014, p. 23.
11
DE LA PUERTA, R., “Las leyes suntuarias y la restricción del lujo en el vestir” en Vestir a la española en
las cortes europeas (siglos XVI y XVII), vol. I, COLOMER, J. L.; DESCALZO, A. (dirs.), Centro de Estudios
Europa Hispánica (CEEH), Madrid, 2014, p. 218.
6
se mandaba […], lechuguillas de colores, tocas y otras cosas […] 12. Sea como fuere, el
rey decidió que si se promulgaba una nueva ley, había de cumplirse y para ello nos
basamos en otra de las cartas de Almansa y Mendoza: Su Majestad, no solo como buen
legislador hizo la ley, sino que ejemplarmente la cumple, habiendo puesto Valona, con
el serenísimo infante D. Carlos13. Pese a que esta pragmática condujo a cambios
sustanciales en la vestimenta masculina, a la morfología del vestir, nosotros nos
centraremos en el paso del cuello de lechuguilla a golilla. Este primer cuello es el que
siempre venimos asociando a la Edad Moderna, a lo cortesano al refinamiento y a la
ostentación; la complejidad de su forma es algo que debía llegar a evitarse a favor de
una sencillez mayor: la golilla pasaba a ser la simplicidad hecha cuello. De ello se
deduce que golilla era el nombre que se le daba al soporte de cartón y valona, el que
recibía el lienzo blanco almidonado que se colocaba encima14, llegando a ser,
posiblemente, Felipe IV su máximo artífice:
Las golillas tuvieron su principio en enero de 1623, reformados que fueron los
cuellos, y encañonados y con la noticia que hubo de su introducción, y primeros
autos en el Consejo, hizo llevar ante sí las que estaban hechas para S.M. y para
el Sr. Infante Don Carlos por su jubetero [que era el título que se daba al
fabricante] con todos sus moldes e instrumentos y habiendo parecido en él unas
invenciones y máquinas diabólicas mandó se llevasen a quemar públicamente y
poner preso al jubetero y así fue ejecutado15.
¿Cómo era esta golilla? Bien, era de una realización compleja aunque no tiene
nada que ver con el cuello de lechuguilla que se venía portando desde hace un siglo.
Hablaremos primeramente del soporte sobre el que descansa el algodón o el lino. Debe
ser algo ligero que no haga que vestir esta prenda sea incómodo pese a que sí lo sería.
Con las descripciones que conservamos de Maribel Bandrés o de Amalia Descalzo,
12
SÁNCHEZ JIMÉNEZ, A., “Cuellos, valonas y golillas: leyes suntuarias y crítica política en No hay mal que
por bien no venga de Juan Ruiz de Alarcón” en BCom, vol. 54, No. 1, 2002, p. 92.
13
DESCALZO, A., “El traje masculino español…”, p. 23. cfr. Cartas de Andrés de Almansa y Mendoza.
Novedades de esta Corte y avisos recibidos de otras partes, 1621-1626, Carta Décima, Madrid, 1886 p.
159.
14
DESCALZO, A., “El traje masculino español…”, p. 23.
15
DESCALZO, A., “El traje masculino español…”, p. 23. cfr. Real Biblioteca, II/28al. “Noticia de origen y
principio del uso de las golillas en España. Proviencia que tomó el consejo de Castilla contra un golillero
mandando quemar las que tenía hechas para las personas Reales con sus moldes instrumentos, por
opuestas a la reforma que se intentaba hacer de trages” en M.J. DE AYALA, Miscelánea, tomo XXXVII, p.
240.
7
nosotros deducimos que como bien describe Maribel Bandrés estaba sostenido con un
alambre y el lino almidonado16, mientras que Descalzo recoge que este cuello obligaba
a mantener la cabeza erguida17. Debe recogerse un alambre bajo la ropilla que se
posiciona en los hombros a modo de crear así unos pequeños soportes de alambre que
pasarían por la parte trasera del cuello y que proporcionaría la forma característica de
esta prenda. Tras la confección de este y el posterior almidonado, que debería ser una de
las responsabilidades de todo aquel que llevara esta prenda, la pieza estaría lista para ser
usada. Quizá sea algo precipitado a tener en cuenta una apreciación así, pero si
acudimos a las fuentes, vemos esta pieza es incómoda y de complicada confección18.
Pese al revuelo que siempre puede llegar a generar un cambio de hábito o un

gusto diario, digamos que esto podría deberse a que esta pragmática prohibía
principalmente los artículos de lujo en favor de algo más sobrio. Atendiendo al
razonamiento de Gállego, una de sus primeras disposiciones se dirigió contra los
cuellos escarolados y plegados, orlados de encaje, de la época de Felipe III, así como
las valonas de encaje de Flandes que habían sido la ruina de más de una familia y que
sólo conservan en las galas militares19. Podría hacernos pensar que esta pragmática se
hace en favor de la economía del reino pero es algo que puede chocar ya que su tía,
Isabel Clara Eugenia, estaba en la región de Flandes. La zona estaba controlada, en
cierta medida, pese a la Guerra de los Treinta Años por España. Incluso podría haber
algún tipo de arancel para lo que viniera de fuera con el fin de que la economía ibérica
se propulsara de una forma autónoma atendiendo a los productos regionales.
Sabiendo ya qué es la golilla nuestro interés residirá en quién fue el artífice.

Hume recoge que fue un sastre de la calle Mayor que como elemento sustentante,
además del alambre que hemos comentado, aparece el cartón20. Sería una medida que
otorgaría mayor cuerpo a esta golilla y reafirmaría así su morfología. A todo ello, se
debe mencionar que el uso de almidón estaba vetado21, pero viendo que el lino no daría
ese brillo tan ansiado, digamos que este apartado de la pragmática se pasaría por encima
a modo de excepción. La novedad del nuevo cuello gustó tanto a Felipe IV y a su
16
BANDRÉS OTO, M., La moda en la pintura: Velázquez, EUNSA, Navarra, 2002, p. 56.
17
DESCALZO, A., “El traje masculino español…”, p. 25.
18
AGP, Sección administrativa, leg. 911.
19
GÁLLEGO, J., Austeridad y ostentación en la Corte de Felipe IV, Universidad Complutense de Madrid,
Madrid, 1994, p. 993.
20
HUME, M., La corte de Felipe IV:…, p. 129.
21
8
hermano D. Carlos, que es lógico pensar que el sastre recibiera unos encargos mínimos
para que pudieran ser lucidas. La golilla fue un éxito rotundo, no solo porque la llevara
el rey, sino que agradó al gusto popular con la visita del príncipe de Gales. Habría que
pensar que las demás regiones, como América del Sur o los reinos españoles de la
Península Itálica querrían ir a la moda22.
El bagaje del estudio de la

golilla ha dejado en nosotros un
sustrato que nos hace aunar ambas
ideas: la golilla estaría compuesta
de los alambres que otorgarían la
morfología necesaria a modo de
esqueleto; el cartón, que se ha
descrito apenas unas líneas por
encima de estas, vendría a ser lo
que para nosotros serían los
Fig. 1. Reconstrucción de la fabricación de una golilla.
músculos de la prenda; lo que nos Remarcado en rojo aparece el alambre que sirve de esqueleto
de la misma y en verde el cartón utilizado. Sobre ambos
falta es la piel y ese tejido de lino materiales se colocaría el tejido de lino para su posterior
almidonado.
nos permitiría tener la golilla al
DETALLE. VELÁZQUEZ, D., Felipe IV. 1624. Meadows Museum de
completo siendo esta la Dallas.
materialización más necesaria, contundente y económica de cara a una nueva moda. Se
puede llegar a pensar que la golilla, con esta descripción sería de frágil uso. Se nos ha
evidenciado que su portador debía estar rígido, quizá por no dañarla, algo que debería
ser porque los alambres encorsetan a quien vista con ella. Al ser prendas realizadas al
por menor la calidad es distinta, es mejor, por lo que su precio, pese a que los materiales
son bien sencillos es mayor, algo de lo que el mercado podría aprovecharse para obtener
un mayor beneficio económico. Finalmente, a modo de crema, recreando como hemos
hecho a través de una visión del cuerpo humano, el sastre utilizaría el almidón para
hacer brillar el lino, mantener la tela tersa y digna. Esta prenda sería más asequible que
su antecesora ya que frente a los doscientos reales que costaba realizar una lechuguilla,
la golilla pasaba a costar apenas cuatro reales, una cantidad más que suficiente para que
se lo pudiera permitir cualquier persona del reino facilitando el vestir a la moda23.
22
23
SÁNCHEZ JIMÉNEZ, A., “Cuellos, valonas y golillas: leyes suntuarias…”, p. 96.
9
Una vez visto que la golilla se compone de estos materiales, vamos a evidenciar
a partir de los retratos el por qué de nuestro razonamiento. Si atendemos de primera
mano a las obras de Velázquez, sin ir más lejos, y nos fijamos en el uso de las golillas,
vemos este cartón no es un cartón dentro de los cánones actuales, sino que podría ser lo
que a día de hoy sería una especie de cartulina de mayor grosor y que permitiría esa
rigidez. La zona en la que se encontraría el alambre sería en la zona el interior de la
misma por debajo del propio cuello, lo que permitiría abrir y cerrar al antojo del
portador. El cartón debe ser ligeramente maleable porque una excesiva rigidez
fracturaría la prenda y pese a los cuatro reales que cuesta su producción nadie querría
gastar más dinero por el simple hecho de no tener cuidado. Este precio es el que se tiene
de la golilla a comienzos del reinado de Felipe IV. Si ahondamos un poco más en el
precio de las mismas vemos cómo se encarece durante la mitad del reinado, incluso en
el gusto del monarca por estas ya que viste golillas bordadas de ocho reales cada una e
incluso empieza a desestimarse la golilla en favor de la valona24.
Viendo que el nuevo vestir del rey tendría esta notable variación, habiendo
quedado prohibido las gorgueras y ante la visita sorpresa del príncipe de Gales, nos
lleva a una dicotomía: ¿se anularía o no la pragmática durante su estancia? Y es que
apenas un mes después de que la Junta de Reformación sacase a la luz la ya famosa
pragmática, Carlos, príncipe de Gales, decidió hacer una visita a la capital del reino.
Este se presentó de incógnito por lo que la sorpresa fue superlativa y el papel de la corte
durante el tiempo que estuvo fue de un continuo festejo celebrando corridas de toros,
juegos de cañas, mascaradas y un largo etcétera para su disfrute25. Pero volviendo al
asunto que nos concierne es qué pasó con esta pragmática. Elliot y Brown recogen que
la nueva reforma cayó en saco roto y quedó en pausa durante la estancia del príncipe26.
Es lógico pensar que esta anulación pueda hacerse efectiva por diversos motivos: en
primer lugar podría deberse a ocultar en cierto modo una introspección en cuanto al
24
AGP, Sección Administrativa, leg. 911.
25
CRUZ VALDOVINOS, J. M., Velázquez: vida y obra de un pintor cortesano, Caja Inmaculada, Zaragoza,
2011, p. 62. Los juegos de cañas son un ejercicio aprendido de los moros, practicado por unas cuadrillas
de jinetes que aparentan atacarse con gran ferocidad, llevando el escudo en la mano izquierda y una
especie de caña en la derecha, la cual, cuando ya están muy próximas una cuadrilla de otra, arrojan con
todas sus fuerzas, protegiéndose de ella los contrarios con sus anchos escudos; tan pronto como han
arrojado sus lanzas, giran a todo galope, hasta que pueden volverse para recibir el asalto de aquellos a
los que antes han perseguido, y así varias cuadrillas de veinte o veinticinco jinetes corren y se persiguen
unas a otras. cfr. BROWN, J.; ELLIOT, J. H., Un palacio para el Rey: El Buen Retiro y la Corte de Felipe IV,
Taurus, Madrid, 2003, p. 39.
26
BROWN, J.; ELLIOT, J. H., Un palacio para el Rey…, p. 47.
10
vestir y a la moda, a un control, algo que quizá no llegaría a ser bien visto por un
visitante extranjero pensando en cómo se le ocurriría ir a un país, pese a su intención de
pedir la mano de María, en el que hay un atraso en lo que a mentalidad se refiere. A
todo ello hay que sumarle que el mundo occidental se encontraba a la vanguardia de
todo lo que sucedía en el mundo, por lo que ¿cómo se puede presumir de ser un reino
avanzado si contamos con un atraso de este calibre? Las clases más aventajadas son
aquellas que pueden tomar esto, pero en un mundo de apariencias, todos quieren ir a la
última moda. Por otra parte puede ser que llevando apenas un mes dicha pragmática
desde que fue promulgada, por paralizarla durante la estancia del príncipe extranjero, se
aflojaría la golilla al pueblo, ilustrando así lo que sucedía. Sánchez Jiménez recoge, en
palabras de Kennedy, la reproducción que este hizo del pregón suspendiendo las
medidas que nos evidencian aún más el retroceso de Olivares:
[…] en significación del contento de haber venido a estos reinos el señor príncipe de
Gales, por el tiempo que estoviere en ellos, se suspenda […] la execución dellas, y se
permite el uso de oro, plata, y seda en telas, guarniciones, bordaduras de vestidos de
hombres y mujeres y en las libreras de fiestas, y en las gualdrapas, y generalmente en
todas cosas del traje. Y las mujeres pueden llevar lechuguilla, puños y mantos, puntas y
guarniciones, y los mercaderes pueden vender y comprar libremente las cosas referidas
[…]27.
La visita del príncipe galés tuvo como fin obtener la mano de María, que
provocaría una alianza anglo-española, por lo que el esplendor que debía mostrar la
corte sería en todos los aspectos. Esto se evidenció con los distintos obsequios del
Almirante de Castilla, el duque de Medina Sidonia o el Conde de Monterrey28. Por ello,
como venimos diciendo, es lícito remarcar que ante cualquier visita extranjera se
debiera mostrar una mentalidad abierta por la mera apariencia. Es necesario añadir que
al recibimiento de este, el Rey Planeta acudió con sus mejores galas y no con el austero
negro filipino, pues en março para la entrada del príncipe de Gales se puso el
gorgueram noguerado29 que corrobora un anónimo afirmando que aparecía con un
27
SÁNCHEZ JIMÉNEZ, A, “Cuellos, valonas y golillas: leyes suntuarias…”, p. 97.
28
PORTÚS PÉREZ, J., “Control e imagen en la corte de Felipe IV (1621–1626)” en Studia Aurea, No. 9,
2015, p. 252. Portús recoge que el Almirante de Castilla organizó un costoso torneo, el Duque de
Medina Sidonia envió veinticuatro caballos desde Andalucía y el Conde de Monterrey agasajó a la corte
inglesa con uno de los banquetes más fastuosos recordados.
29
11
vestido pardo, todo quaxado de bordaduras de oro, tan rico quanto llano30. El
encuentro se dio en presencia tanto de Felipe IV como de Isabel de Borbón, que estaba
esperando con su cuñada la llegada del rey y del príncipe. Además estaría la necesidad
obvia de contar un intérprete en el encuentro y del séquito inglés entre los que se
encontraba el Conde de Bristol31. Como bien se puede pensar, la vestimenta de todos los
que allí se dieron cita debió ser rica y ostentosa, nada que ver con el fracaso de la
pragmática encabezada por Olivares, pues la señora Infanta estaba vestida de una
telilla de Milán, de plata y encarnado y algunas cosillas negras, y muy gentil dama,
porque aquel día se había puesto chapines32. Se puede pensar lógicamente que al ser un
miembro de la familia real, la veda no tendría efecto, pero si recurrimos a lo que hemos
contado anteriormente en las cartas de Almansa, vemos que Felipe IV sí que cumple
con lo promulgado por la Junta de Reformación. Este es un momento especial en el que
se inhabilitaría temporalmente la reforma, por lo que la autoridad comienza a estar
cuestionada y se presenta un doble rasero que evidencia aún más el gobierno de
Olivares.
A la salida del Príncipe de Gales del reino, vemos que incluso algunos de sus
acompañantes han adoptado el vestir de la corte española, pues en una carta anónima se
recoge que […] acompañando al Principe de Gales, que se va a embarcar para su
Reyno, y con ellos muchos Principes, y Caualleros, bizarramente vestidos, assi
Ingleses, como Españoles […]33.
Toda la ostentación y pomposidad de la corte española tuvo un paréntesis de

apenas un mes34 pero hay que pensar que durante esta visita, el rey no iba a aparecer
vestido de gala en todos los encuentros, quizá en los más protocolarios en donde la
rígida etiqueta borgoñona no permitía flexión alguna. Pero en lo más informal, y quizá,
no tan informal, el rey Planeta aparecería con el característico negro que tanto ha
30
ANÓNIMO, Relación verdadera de la salida de la Corte de España, que haze el Príncipe de Gales para
su Reyno. Dase cuenta de las dadiuas que dio a toda la casa Real, 1623, en DÍAZ SIMÓN, J. (ed.),
Relaciones de actos públicos celebrados en Madrid (1541–1650), Madrid, Instituto de Estudios
Madrileños, 1982, p. 200.
31
RODRÍGUEZ VILLA, A., Etiquetas de la casa de Austria…, p. 188.
32
RODRÍGUEZ VILLA, A., Etiquetas de la casa de Austria…, p. 190.
33
ANÓNIMO, Relación verdadera de la salida de la Corte de España, que haze el Príncipe de Gales para
su Reyno. Dase cuenta de las dadiuas que dio a toda la casa Real, 1623, en DÍAZ SIMÓN, J. (ed.)…, p. 252.
34
Posiblemente la abolición de la lechuguilla no se dio a todos los niveles, pues pudieron quedar algún
que otro melancólico de las glorias españolas en el pasado que se negase a aceptar esta nueva política
del vestir.
12
distinguido a los monarcas de las casa de Austria durante casi un siglo. Es cierto que a
la golilla se le ha dado muchísima importancia en este reinado porque realmente la tiene
ya que es una reforma del vestir que afecta a la sociedad. Quizá esta ha eclipsado al
resto de las prendas del monarca que forman un conjunto austero y monocromático pero
que guarda más que la simple apariencia: la ropa es un vehículo de información
importantísimo.
1.3. VISTIENDO EL NEGRO
La indumentaria negra, que podríamos tener

con el sobrenombre de filipina, siempre ha sido
identificada con el luto y la muerte. Bien es cierto
que por esa regla de tres fácilmente los monarcas
españoles, y los demás integrantes de la corte
desde Felipe II, vivirían en un constante martilleo
moral regodeándose en su dolor, pero nada más
lejos de este carácter banal y poco acertado. De
esta forma, el traje de ceremonia por excelencia en
las cortes europeas y en los virreinatos del Nuevo
Mundo fue de color negro35. Es algo que sucedía
desde la época de Felipe II que podemos ver
perfectamente representado en la obra de Sofonisba
Anguissola que se encuentra en el Museo del Prado
e incluso en alguno de los retratos en los que
aparece Carlos V vestido con este negro filipino.
Fig. 2. ARRIBA. TIZIANO. Carlos V. 1548. Alte
¿Cuál es la importancia de la indumentaria Pinakothek. Munich.
el monarca? La apariencia ante sus súbditos es algo Fig. 3. DEBAJO. ANGUISSOLA, S. Felipe II.
1573. Museo del Prado de Madrid.
estrictamente necesario, pues no es lícito que el
monarca aparezca ante su pueblo sin un semblante ya que el único contacto que puede
haber con el rey es, simplemente, por cómo se muestra en una pintura y debe ser
respetado como si del propio monarca en persona se tratara. Quizá para comprender
35
DESCALZO, A., “Vestirse a la moda en la España moderna” en Vínculos de Historia, No. 6, 2017, p. 116.
13
todo el entramado cortesano en lo que envuelve al perfecto cabeza del estado se refleja
en El Cortesano, de Baltasar de Castiglione, que nos sirve para comprender incluso el
buen uso que se debe dar al vestir: por ello me parece que tiene más gracia y autoridad
el vestido negro que el de otro color […] porque de esta manera traen consigo una
cierta belleza y gallardía que hace mucho propósito a las armas y para estas tales
fiestas36. Ir a la moda es una necesidad no solo de la actualidad, sino que es algo que
vemos en épocas pasadas y que de verdad evidencian la supremacía y el gusto de una
corte respecto a otras que compitan por cualquier campo. La moda es una obligación del
monarca y es una exigencia que solo podemos entender si cruzamos dos campos de
estudio como son los estudios cortesanos y los
estudios de moda que pese a ser recientes, son
complementarios el uno al otro para entender en un
conjunto todo lo relacionado con estos dos fértiles
terrenos.
Pese a la pragmática de la Junta de

Reformación en la mayor parte de las ocasiones en
las se describe a Felipe IV en esos años, se llama la
atención sobre la riqueza de la vestimenta, y no
sobre sus rasgos de austeridad de la misma37, pues
es lógico pensar que cuando el rey aparece en un
evento público mostrará ostentación y lujo pues
para algo era el monarca y debía mostrar una
apariencia que justificara su persona. Por eso, que
este negro filipino pueda pasar a un ámbito más Fig. 4. VELÁZQUEZ, D., Felipe IV. 1623–28.
Museo del Prado. Madrid.
cotidiano, quizá, según qué evento. A poder ser,
siempre mostrará una imagen acorde ya que en mascaradas o en juegos de toros y cañas
aparecería con otro tipo de vestimenta más colorida. Un ejemplo puede ser la
descripción que se tiene del vestido que utilizó para el carnaval de 1623 y que más
adelante revelaremos y pondremos en tela de juicio con unos materiales que a día de
hoy podríamos considerar demasiado modernos para el siglo XVII y que
sorprendentemente en la época ya se vestían.
36
CASTIGLIONE, B., El Cortesano, M. Nutio, 1561, p. 86.
37
PORTÚS PÉREZ, J., “Control e imagen en la corte de Felipe IV…”, p. 255.
14
Para ello analizaremos la evolución de este negro en base a un compendio de
obras con un pequeño margen diacrónico, pues nos apropiaremos del famoso Felipe IV
de Velázquez de 1623–28 además de los retratos del Meadows Museum de Dallas y del
Metropolitan Museum de Nueva York. En el tema de la golilla la superficie cambia en
lo que podemos denominar vuelo de la misma que pasan a ser más moderadas pero los
materiales apenas serían distintos como se puede apreciar. No nos centraremos solo en
el análisis formal de cada prenda sino que ahondaremos en las entrañas del vestir sobre
quién hizo y cuándo la posible indumentaria del rey en ese momento. Por lo pronto
sabemos que fue un sastre de la Calle Mayor quien comenzó desarrollando la modesta
golilla de la que tanto hemos hablado, pero, ¿quién fabricó realmente el resto de prendas
que el rey mostraba públicamente? ¿Qué clase de tejidos eran? Son preguntas que por
regla general no han sido muy estudiadas, quizá porque se entendía la moda masculina
cortesana y el arte textil como un arte menor, pero toda esa indumentaria tuvo un
artífice. Para ello seguiremos una serie de patrones para que la pieza de la que estamos
hablando tenga una coherencia en un lugar y un espacio como es la corte de Felipe IV.
La prenda exterior por excelencia es el jubón que es descrita por Margarita

Tejeda como prenda de cuerpo para ambos sexos, ajustada, corta hasta la cintura,
cerrada por delante, más o menos escotada, sin cuello, con mangas largas hasta las
muñecas y generalmente estrechas38. A su vez, Miguel Herrero establece una acertada
división en lo que al jubón se refiere, pues marca dos etapas: desde Carlos V hasta
Felipe III y por otra parte desde Felipe IV hasta su hijo Carlos II. En la primera época el
jubón sostenía las calzas mientras que en esta segunda desata los calzones y recupera su
independencia39. Para la creación de esta prenda se recurre al Libro de geometría,
práctica y traça, el cual trata de lo tocante al oficio de sastres de Juan de Acelga de
1580, correspondiendo los reinados desde Carlos V a Felipe III. De cara al siglo XVII lo
que el jubón perdió en valor funcional lo ganó en independencia respecto al traje40 y
podemos ver que está tejido con varias capas de tela41. Esta prenda pudo ser, grosso
modo, la prenda más básica que cualquier persona podría llevar y es algo relatado por
Miguel de Cervantes en su famoso Don Quijote de la Mancha en donde […] él se quedó
38
TEJEDA FERNÁNDEZ, M., Glosario de términos de la indumentaria regia y cortesana en España: siglos
XVII y XVIII, Universidad de Málaga: Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, Málaga, 2006, p. 297.
39
HERRERO GARCÍA, M., Estudios sobre indumentaria española en la época de los Austrias, Centro de
Estudios Europa Hispánica (CEEH), Madrid, 2014, p. 89.
40
HERRERO GARCÍA, M., Estudios sobre indumentaria española…, p. 93.
41
TEJEDA FERNÁNDEZ, M., Glosario de términos de la indumentaria regia y cortesana…, p. 298.
15
en calzas y jubón42, por lo que vemos que es una prenda que no pierde su carácter semi
interior. Obviamente hay multitud de jubones que aparecerán en los siguientes capítulos
pero ahora nos centraremos en los negros. Ahora bien, ¿cómo surge la necesidad de
vestir de negro y cómo se conseguían estos colores? Todo se remonta dos siglos atrás en
la corte de Borgoña en donde Felipe III, el Bueno, lo llevó en señal de duelo por la
muerte de su padre, Juan Sin Miedo, asesinado por los franceses43. Un factor
importante, en lo que a la imagen del rey se refiere, es que se adereza esta vestimenta
con el Toisón de Oro, asociado entonces a la orden que este crea para promover la
cruzada contra el infiel44. El sentido que cobra es el de un atuendo totalmente cristiano y
que servirá para erigirse como defensor de la cristiandad contra cualquier tipo de herejía
y así mostrar su condición hegemónica destacando el brillo del oro sobre este jubón
oscuro. Con este aspecto, Felipe IV conseguiría el mismo efecto que su abuelo, y es
buscar la autoridad necesaria para conformarse como una de las cabezas defensoras de
la religión católica llevando la cruzada a donde fuera necesario para que prosperase la fe
verdadera, algo que ya enalteció Carlos V en su época luciendo el vellocino de oro.
Colomer destaca que el Emperador, nieto de Maximiliano y de los Reyes Católicos,
adoptó esta oscura indumentaria porque en España había una corriente que lo
impulsaba45 y es algo que obviamente dependerá del momento del reinado de este. Al
traer una herencia de Borgoña, su autoridad para vestir el negro era mayor que la de
adoptar, al fin y al cabo, una vestimenta que él consideraba foránea y que era la que se
encontró en Castilla y Aragón. Pero ahora bien, el principal impulsor de esta
vestimenta, y de su sobrenombre, es Felipe II quien a su entrada a Zaragoza se le veía
vestido de negro sin pompa alguna con su Toisón de Oro […] sólo el Rey iba muy
llano, de vestido negro común con los çiudadanos en este desposorio de su hija46.
Para obtener un buen color negro fue trascendental la importancia del Nuevo
Mundo y el uso de colorantes vegetales y animales que otorgaran una intensidad mayor
a los tejidos. Por una parte benefició a España pues fue importante para la industria
42
CERVANTES SAAVEDRA, M., El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (ed. HERREROS, E.), EDAF,
Madrid, 1999, p. 224.
43
COLOMER, J. L., “El negro y la imagen real” en Vestir a la española en las cortes europeas (siglos XVI y
XVII), vol. I, COLOMER, J. L.; DESCALZO, A. (dirs.), Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH), Madrid,
2014, p. 78.
44
COLOMER, J. L., “El negro y la imagen real”…, p. 78.
45
46
COCK, H., Relación del viaje hecho por Felipe II en 1585 a Zaragoza, Barcelona y Valencia, escrita por
Henrique Cock, notario apostólico y archero de la guardia del cuerpo real, (ed. MOREL-FATIO, A.;
RODRÍGUEZ VILLA, A.), Madrid, 1876, pp. 47–52.
16
textil europea porque gracias a la explotación de la cochinilla se obtuvo una intensidad
mayor en los tejidos47. El color negro siempre había sido muy difícil de obtener pues
para lograrlo se utilizaban plantas ricas en tanino mezcladas con sulfato de hierro sin ser
un resultado satisfactorio ya que no lograba una intensidad plena, creando malos olores
y teniendo que remediarlos48. Este proceso era costoso y obtener un buen resultado final
encarecía demasiado un producto, a priori sencillo, que únicamente dejaba su
adquisición a aquellas personas adineradas que pudieran alcanzarlo. Aún así, nos
situamos en un momento histórico en el que la presencia era algo fundamental y que
una de las principales preocupaciones fue la apariencia, mostrar el rango que se tiene, y
es nada más que economía y moda ligadas la una a la otra. No se puede comprender la
moda cortesana sin entender la economía y el gusto del momento. Pero además de ser
un momento de apariencia, recordemos que este negro es de gente adinerada, pero
¿hasta qué precio pueden llegar a pagar? Hemos visto que con la golilla se redujo el
presupuesto de fabricación casi a un 2% sobre su valor original de la lechuguilla, ¿por
qué no iba a pasar lo mismo con el tinte del jubón? En México se encuentra el palo de
Campeche, en donde hirviendo las astillas de esta madera y fermentándolas venía a
abaratar los costes y los quebraderos de cabeza de los sastres que termina
denominándose ala cuervo49.
Este negro, austero y protocolario que se heredó de Felipe II va a diferenciarse

también por los tejidos que se utilizan en la corte del Rey Planeta que no serán los
mismos que los que se usaban con anterioridad. Y es que si lo pensamos bien,
tradicionalmente las telas más ricas venían de la zona oriental por lo que las mejores
facturas vendrían de esa región por la elaboración y los tejidos. Por otra parte, en
España son expulsados los moriscos a principios del siglo XVII, factor determinante
para nuestro estudio. Si a eso le sumamos la crisis económica en la que se ve
involucrada el reino, obviamente los materiales y la mano de obra mermarán la calidad.
Quizá así se pueda explicar, además del intento de Felipe IV de identificarse con su
abuelo, la vuelta a la austeridad que contrasta con la fastuosidad del tercer Felipe.
47
48
49
COLOMER, J. L., “El negro y la imagen real”…, p. 93. cfr. ROQUERO, A., “Materias tintóreas en la época
de Felipe II. Introducción en Europa de los colorantes indianos” en Los ingenios y las máquinas en la
época de Felipe II, cat. exp., Madrid, 1998, pp. 262–275.
17
Si atendemos a los criterios estéticos en relación a la apariencia de Felipe IV en
sus retratos, podemos ir indagando por la calidad del retrato el tipo de tejido que porta
este. Por las gamas y los brillos de la pintura, se puede observar que la indumentaria
real es muy rica y de una confección muy digna de ser portada por su majestad. En el
Felipe IV del Meadows Museum vemos la diferencia entre los dos tejidos negros, pues
vemos como las telas que cuelgan de su cuello son más brillantes y de una textura
totalmente distinta y queda perfectamente reflejado con las
pinceladas de Velázquez. Este reflejo, las luces de la tela
que muestra el maestro sevillano, nos hace pensar que es
una tela más fina, suave y liviana al tacto que la del
supuesto jubón que lleva el rey, que se muestra como un
tejido algo más trabajado. Atendiendo al cuadro de
Velázquez vemos cómo las mangas tienen un tacto
totalmente distinto al jubón y es que Bandrés Oto explica
que las mangas eran de quita y pon e iban atadas a la sisa
con agujetas para poderlas cambiar a menudo50. La
historiografía no se ha preocupado apenas de explicar qué
tipo de tejido lleva el monarca o quién se ha encargado de
su realización, pues siempre se ha hecho más hincapié en la
moda femenina que en la masculina y es por ello que con
nuestro ojo debemos dar un primer juicio sobre el textil Fig. 5. Traje del conde sueco Nils
Nilsson Brahe. 1654.
para sentar unas bases de estudio.
La única indumentaria “a la española” que queda en el mundo es el traje de

terciopelo de Nils Nilsson Brahe, conde sueco que fue nombrado embajador para
notificar la subida al trono de Carlos X tras la abdicación de su prima, Cristina de
Suecia, en 1654. Si el vestido del conde es de 1655 y la moda durante el reinado de
Felipe IV apenas varió, podemos suponer que los materiales utilizados serían similares.
Este está realizado en seda, lino y lana, y el propio terciopelo51, y simplemente
tendremos que comparar la indumentaria de Felipe IV a partir de estos retratos con el
propio vestido y devastar aquellos materiales que a nuestro ojo no tengan un tacto
similar. En el inventario que realiza Cristóbal Tenorio, guardarropa de Felipe IV a su
50
BANDRÉS OTO, M., La moda en la pintura: Velázquez…, p. 55.
51
HERRERO GARCÍA, M., Estudios sobre indumentaria española…, p. 137.
18
salida del cargo en 1653, enumera una serie de prendas negras que tenía el cuarto Felipe
que denota la riqueza y la diversidad de materiales que se han utilizado para su
confección:
Un vestido de terciopelo con labores derilo y cortado alto felpado de tiene ropilla,
calçones y ferreruelo de herbax forrado el mismo con terciopelo.
Un calçon y ropilla de terciopelo lisso.
Un vestido de terciopelo negro lisso hondeado enel Telar deunas hondas de rasso que
tiene calçon y ropilla y ferreruelo de herbax forrado en terciopelo lisso prensadas las
hondas porque no hubo de lo mismo del vestido52.
Tanto el Rey Planeta como el embajador sueco pertenecen a un estamento social

superior, por mucho que el primero fuera rey, ambos compartirían privilegios en el
sentido de poder optar a una serie de prendas fabricadas con unos materiales que no
podrían permitirse el resto de mortales. El mejor término para ceñirnos a esta prenda
negra compuesta de jubón y calzón será la definición de traje, que como define
Covarrubias es modo de vestido53, en el sentido de que es una prenda básica que
conforma la elegancia por excelencia. Esto ocasionaría un primer posicionamiento de
los materiales con los que se puede llegar a realizar estas prendas por mera
extrapolación en un mismo reinado en el que contamos con la suerte de que apenas
varía la moda del momento. Ahora nuestra única preocupación para llegar al culmen de
este capítulo es saber quién ha podido realizar estas prendas. Lo más lógico es pensar
que acudir a un sastre de la calle Mayor, no vinculado con la corona desde un punto de
vista comercial, en el caso de la golilla, podría ser una excepción que el rey pasó por
alto en un momento de necesidad ya que en palacio podría encargar lo necesario para su
vestir.
El primer personaje del que debemos hablar es del sastre Juan Rodríguez
Varela54 del que poco podemos extraer más que su posición en la corte y su función
dentro de la misma aunque en la década siguiente aparecerá un nuevo sastre del que
hablaremos más adelante. Estos serían los encargados de seguir los modelos de Rocha
52
53
COVARRUBIAS, S. de, Tesoro de la lengua castellana, o española, Luis Sánchez (ed.), Madrid, 1611, p.
666.
54
AGP, Expediente Personal, Cª 911/22.
19
Breguen explicados en Geometría y traça perteneciente al oficio de sastre, que es el
modelo más actual y que ve la luz en 1618, del que se realizaría el jubón en seda55 y el
calzón56 que viste el monarca. Sin embargo, el caso más interesante de 1623 que en
palacio se observa es el del cambio de bordadores que se produce. El primer bordador
de Felipe IV es Juan de Burgos Montoya del que tenemos las primeras noticias con su
llegada bajo el reinado de Felipe III y es que en 13 de abril de 1615 fue recibido por
Bordador de la Caballeriza de SS. Mag. a lo que se añade que pasa a servir el uno de
mayo de 1621 al nuevo monarca57. Este recibe su primer encargo el doce de mayo
bordando unos calzones de una escaramuza para acuchillada bordada con puntillas de
plata y seda negra. Entraron en ellos ocho onzas de puntillas de plata y trenzas de
seda. Dase de hechura doscientos reales58. Además de ser el encargado de bordar la
indumentaria del Rey Planeta a la llegada del Príncipe de Gales, Juan de Burgos era
también el bordador del Infante Don Carlos. Lo realmente interesante viene cuando se
menciona por primera vez a Sebastiana Palacios ya fue hijos herederos del dicho Juan
de Montoya59 y que tras la muerte de su marido en 1623 pasa a ser la bordadora de Su
Majestad. Previamente, Sebastiana pasa por la Caballeriza como bordadora en donde
cobra dos mil reales por realizar un estandarte60 desde el uno de abril de ese año. Pero si
los encargos que empieza a tener la bordadora son desde la segunda mitad de 1623 y
habiendo un consenso general de la fecha en la que Velázquez realiza el primer retrato
de Felipe IV, se podría afirmar que la bordadora que realiza la obra y que la misma está
representada es esta y que cobra por encargo un margen que de media ronda los
trescientos reales por obra; obviamente en algunas sacará más beneficio que en otras y
dependiendo aquello que debe bordar.
El cuarto Felipe no escatimaría en portar unos materiales acorde con su posición

y es que viendo nuestra extrapolación de ingredientes textiles hablamos en primer lugar
del terciopelo que en el momento fue una tela de seda muy usada y según su nombre
tiene que tener tres pelos, pero aylo de dos, y de pelo y medio 61. Los principales
productores fueron Venecia y Génova fueron quienes se coronaron como reyes de la
55
ROCHA BREGUEN, F., Geometría y traça perteneciente al oficio de sastre […], Pedro Patricio Mey
(edición), Valencia, 1618, p. 52.
56
ROCHA BREGUEN, F., Geometría y traça perteneciente al oficio de sastre…, p. 196.
57
58
59
60
61
COVARRUBIAS, S. de, Tesoro de la lengua castellana…, p. 657.
20
industria del terciopelo en Europa en el siglo XV aunque en Toledo y en Valencia se
vendían sedas y brocados de este estilo imitando los de la península itálica 62, aunque
debió ser una industria en un primer término que estuvo muy en contacto con oriente
por la riqueza de las mismas ya que eran estas regiones las que se erigieron durante la
Edad Media como zonas de lujosa producción textil.
Una vez la Junta de Reformación promulga las restricciones del vestir en 1623,
por mucho que prohibieran los adornos en el vestir, hemos visto cómo el gobierno de
Olivares se lleva un primer golpe en su mandato subsanado a la fuerza por la llegada del
príncipe extranjero al reino que devuelve a la sociedad su modo de vestir. La jugada
más estratégica, analizada ya con la perspectiva actual, hubiera sido evidenciar que la
pragmática dictaminase un nuevo canon a la hora de vestir. Durante este periodo hemos
visto que la vestimenta del rey no ha sido nada austera con lo que se nos ha querido
siempre mostrar, sino que es una vestimenta que pese a su falta de decoración, sus telas
han sido de un precio elevado y quienes han participado en ello vemos que han tenido
una remuneración acorde a los materiales trabajados. Felipe IV no fue un monarca
austero, mas sí que pareció serlo y quiso que se le viera como tal pero sus trajes e
indumentarias delatan que ha sido un personaje que no ha escatimado en su vestir y en
lucir los materiales más lujosos a la par que económicamente elevados.
62
HERRERO GARCÍA, M., Tejidos en la España de los Austrias: fragmentos de un diccionario, Centro de
Estudios Europa Hispánica (CEEH), Madrid, 2014, p. 33 y 36.
21
2. FELIPE IV, MILITAR Y CON INDUMENTARIA DE GALA
2.1. ¿EL ÍMPETU MILITAR DEL MONARCA? LA CONSTRUCCIÓN E

IMAGEN DE UN REY
La gloria y la fama son efímeras y solo se pueden disfrutar en esta vida pero por
ello es necesario remarcar qué ocasionó tal fama y por qué se goza de ella. La imagen
del rey, para el momento, es lo que a nosotros, en nuestros días, viene a significar una
fotografía, reconocer un rostro, honrarle… por lo que a este se le debe respeto y
admiración viendo su porte y majestuosidad sobre un altivo caballo subrayando su regio
poder. Y es que pensar en un monarca del siglo XVII es pensar en sus conquistas, sus
logros y en ver a este victorioso sobre sus enemigos para elevar la conciencia y la visión
que se tenga de él. Por eso es importante la imagen del rey, su representación y su
puesta en escena, pues su reino es el mayor escenario sobre el que jamás actuará y es el
actor principal que debería deleitar a un exigente público como fue el español durante
un reinado sumergido en un segundo acto de una larga función en donde el declive, a
cada minuto de la misma, llegaba a ser cada vez más esperpéntico. Pues, ¿de qué
serviría mostrarse con una superioridad lícita sobre sus súbditos? Por una sencilla razón:
para que esta puesta en escena fuese todavía más elocuente y la dignidad y la fuerza de
la monarquía hispánica quedase vigente, pues en su historia más reciente quedó
consolidada como una potencia hegemónica en el pasado siglo y más si cabe, como
descendiente de Hércules. ¿Cómo iba a ver la población a un monarca que, inspirado en
su abuelo, quería retomar las viejas glorias del Imperio Español? Sencillamente,
remarcándose como un guerrero pese a que su rostro ya nos esté anticipando la elevada
consanguineidad de la que gozaba Carlos II. Este precedente que antecede el rostro de
un monarca ligeramente degenerado debería verse reforzado por un espíritu noble y
fuerte que infundieran la seguridad en el pueblo para que si fuera necesario dieran su
vida por el rey. El arte es propaganda. El Estado se apoyará en el retrato regio como su
principal pilar a la hora de dignificar al monarca, pues el control sería efectivo si vemos
a nuestro rey como un personaje autoritario para que esta propaganda, que también se
daba en las representaciones teatrales, fuera un arma de doble filo que penetrara
directamente buscando enaltecer al rey.
Diferentes han sido las tipologías de retratos sobre las que el Rey Planeta se
muestra vencedor, por lo que queremos señalar dos fundamentales: el retrato regio de
22
aparato por una parte y por otra los retratos ecuestres. Con este capítulo queremos
responder a una sencilla pregunta: ¿cuál es la indumentaria, y atributos, que necesita el
monarca para aparecer representado?
La corte es el lugar en el que se encuentra el rey, que durante este periodo, será
Madrid aunque esto no quiera decir que esta ciudad sea corte exclusiva, pero sobre este
núcleo es donde se asentaba la cabeza del Estado y los nobles que lo acompañaban. En
este momento la poesía y la pintura juegan un papel fundamental en lo que a cultura se
refiere, pues eran los dos cimientos que sostenían este marco: llegaban a ser lo mismo
en aquel momento pese a los posicionamientos que podían dar lugar a esto. En España
se consagra la teoría de “imagen útil”, ya que la pintura se justifica como un factor
social y narrador. La mayoría de la población no sabe leer o escribir y es necesario que
se metabolice el aprendizaje mediante esta imagen, que es en cierto modo, un trabajo
intelectual para el propio artista que ejercerá de maestro para una población. Su
realización será la determinante propaganda que ejerza para la visión que se tenga del
rey. Gállego utiliza un ejemplo que a nosotros nos sirve para enlazar con nuestro
estudio: Así pues, el lujo de un vestido […] no es tal lujo, sino el signo del esplendor
celestial. La belleza de los trajes […] corresponde a la belleza de las almas1. La
apariencia del rey, y en consecuencia, de cómo aparece con los trajes que aparece, son
necesarios para comprender su alma y es que así podemos ver que, además, se busca
una grandiosidad que deslumbre. Por mucha pragmática que prohibiera el uso de lujosas
vestimentas, acatando desde el principio la dicha, el rey daría por finalizado esta
austeridad representándose y haciendo gala de las mismas. Que se represente vestido del
austero negro, no es más que una cotidianeidad que debe ser vista como eso y con ir a la
moda del momento pese a la “austeridad” que él quiere marcar. Vamos a ver que un rey,
por mucho que promulgue este tipo de política, termina generando la ostentosidad
necesaria para ser respetado en las demás cortes, porque en un momento de decadencia,
lo natural y humano es mostrar que uno no tiene ninguna falta de nada y que se puede
permitir todos los lujos que quiera para demostrar en cierta forma su flaca supremacía.
Estas pinturas del monarca deben ser lo más sensoriales posibles por parte del
artista que harán sentir al espectador que están viendo al rey en su máximo esplendor, y
qué mayor esplendor que ver a su rey triunfante sobre el enemigo o con su caballo en
1
GÁLLEGO, J., Visión y símbolos en la pintura española del siglo de oro, Aguilar S.A., 1972, p. 207.
23
corbeta, que se demuestre el significado de la misma2. Sin ir más lejos, si acudimos al
Salón de Reinos, podemos ver la exaltación de la monarquía hispana mediante no solo
representaciones de batallas en las que el reino ha resultado victorioso en la contienda
conquistando territorio o recuperando algún lugar de importancia geopolítica; la imagen
poderosa del monarca sobre sus enemigos que se justifica mediante un ciclo narrativo
de distintas obras en las que la mitología tiene gran protagonismo. Así, se acredita la
descendencia hercúlea de la misma y lo que esta ha tenido que sufrir para consolidarse
en el lugar en el que está. Por ello, los doce trabajos de Hércules no es algo baladí, pues
mediante esta argumentación se pretende dignificar y ensalzar la monarquía. Si
atendemos al Salón de Reinos como el lugar de espacio de celebración de la corte, será
el lugar en el que los grandes personajes del Estado se concentren y contemplen, con
todas estas pinturas, cómo su rey es un monarca imponente y que el reino volvería a ser
lo fue años atrás. Cierto es que si estamos ante un momento de propaganda política,
tiene que haber una predisposición del receptor para que el mensaje cale y no acaricie la
superficialidad de aquellos nobles, que al fin y al cabo, eran quienes tenían acceso a este
espacio. La diferenciación del rey debería ser clara ya que nadie podría aparecer como
él, aunque sin embargo, el conde-duque de Olivares sí que se representó como Felipe
IV, pues siendo el valido de este debió considerarse como el verdadero gobernante del
reino.
Estamos hablando de que la imagen política del rey se realizaría no solo en estos
actos sino también en todos los espectáculos orquestados desde la perspectiva del poder
en donde el vestuario jugaría un importante papel3, pues la dignidad del rey era algo que
suponía el bien del reino frente al resto de las cortes europeas ya que las sombras de sus
predecesores eran demasiado extensas.
2
PORTÚS PÉREZ, J., Pintura y pensamiento en España de Lope de Vega, Nerea S.A., 1999, p. 70.
3
MARTÍNEZ ALBERO, M., “La imagen de la monarquía: moda, espectáculos y política. María Teresa y
Margarita de Austria en busca de un Nuevo Olimpo” en Anales de Historia del Arte, vol. 26, 2016, pp.
105–106.
24
2.2. FELIPE IV, ECUESTRE
¿Por qué representarse a caballo? La respuesta no es algo que el siglo XVII nos
pueda aclarar, sino que es necesario retroceder hasta la época de esplendor romana en
donde se representaba al líder militar victorioso. Atendiendo a la terminología caballo
en latín, equus, ha derivado en la morfología artística de ecuestre. Así, sobre un caballo,
se conmemora simbólicamente este liderazgo sobre los vencidos. En la época
renacentista, con el apogeo de renacer de la cultura clásica heredada por griegos y
romanos, podemos ver cómo Donatello con su Gattamelata o Paolo Ucello con la
pintura a Sir John Hawkwood en Santa María de las Flores de Florencia retoman este
ideal. Pero es que no queda solo aquí esta iconografía, ya que en la obra de Tiziano,
Carlos V en la batalla de Mühlberg, el Emperador decide retomar esta tipología de
retrato enlazando con la grandeza y el esplendor del Imperio Romano. Durante la
primera mitad del siglo XVI, con el reinado de este, España llegó a unos máximos no
conocidos hasta el momento ya que su reinado comprendía parte de Europa continental
y una abundante cantidad de dominios en el Nuevo Mundo. Y hasta ese momento, el
único imperio que había logrado someter un territorio de tan magnas dimensiones fue el
romano, por lo que no es casualidad que el Emperador borgoñón sea retratado así tras su
victoria sobre la Liga Esmalkalda. En este sentido siguiendo criterios puramente
estéticos, vemos cómo se representa a un rey victorioso, guerrero, y con una fuerza
moral que advierte esa supremacía sobre la herejía luterana.
Pongamos sobre el tablero de juego que la casa de Austria se ha adueñado de

este tipo de iconografía4 y que lo usará como método propagandístico a la hora de
resaltar la fuerza y el vigor del monarca español desde su más deslumbrante época
imperial. Su necesidad será legitimar la posición privilegiada no solo en el territorio en
el que es efectivo su reinado, sino que además debe servir para mostrar esa superioridad
en el resto de cortes. Obviamente, quien iba a disfrutar de la obra sería quien estuviera
al alcance para verla, pero es más que eso: el rey disfrutaría viéndose triunfante a lomos
de un caballo para demostrar esa autoría, lo que moralmente le asignaría un privilegio
de cara hacia su persona y se vería con buenos ojos para seguir gobernando. Incluso es
4
Checa Cremades remonta a Maximiliano I de Habsburgo esta tipología de retrato en la casa de Austria
que reúne las peculiaridades de la casa de Borgoña junto con las habsbúrgicas de su padre. cfr. CHECA
CREMADES, F., “Caballos y caballeros: sobre iconografía ecuestre de la casa de Austria en España” en
SERRERA, R. M. (coord.), Nobleza y retrato ecuestre en el arte, Real Maestranza de Caballería de Sevilla,
Sevilla, 2014, p. 74.
25
algo que tiene que ser visto como una obra para perpetuar la memoria del vencedor y
conservar su victoria en cualquiera de los sentidos. Esta tipología de la que se apropian
los Habsburgo se repite con Felipe II, Felipe III, y como no, con Felipe IV.
El momento en el que las

obras son realizadas, vemos que
viven su época dorada en la
década de 1630 pero es este del
rey ecuestre en el Buen Retiro el
que mejor expresa la imagen de
poder de la majestad
5
habsbúrgica . En todos los
retratos aparece con los elementos
simbólicos que debe contar un
retrato ecuestre, y son el bastón de
mando y la banda roja de general
de los ejércitos que vemos que ha Fig. 6. VELÁZQUEZ, D., Felipe IV, a caballo, 1635, Museo del Prado
de Madrid.
llegado hasta nuestros días.
Pero atendamos al caballo: desde un punto de vista simbólico son objetos, pero
no queda ahí la cosa, sino que son tronos ambulantes sobre los que reyes y reinas
pueden figurar dignamente en la decoración del Salón de Reinos6. Encontramos a un
rey guerrero retratado en el fragor de la batalla pese a nunca haber estado ahí y
dignificar su regio modo propagandístico. Demos por hecho que para estos retratos,
aunque sepamos que no, Felipe IV ha estado liderando en el campo de batalla a las
tropas españolas; bien, ¿cómo se muestra un rey en el combate? Primero debe ser
visible para sus tropas y alentarlas en el campo de batalla, pero queremos saber cómo.
Debería llevar una armadura que hiciera ver que batallará junto a los suyos, pero
entonces, ¿qué imperiosa necesidad le conduce a llevar unos ropajes de tal calidad si
está combatiendo? Por mucho que sea el rey y lleve una indumentaria rica, deberá ser
adecuada para su disputa pues no puede permitirse el lujo de vestir bien en el tablero de
5
CHECA CREMADES, F., “Caballos y caballeros: sobre iconografía ecuestre de la casa de Austria en
España” en SERRERA, R. M. (coord.), Nobleza y retrato ecuestre en el arte, Real Maestranza de Caballería
de Sevilla, Sevilla, 2014, p. 111.
6
GÁLLEGO, J., Visión y símbolos en la pintura española del siglo de oro…, pp. 271–272.
26
juego. Estos retratos de aparato son un aparato político muy bien conseguido que solo
quieren mostrar en todo su esplendor al Rey Planeta y que se le muestre como un
estratega que no está preocupado por la batalla porque con su firme mirada sabe que
Dios está de su parte y vencerá.
En lo que a nuestro estudio nos atañe es la morfología común que muestra sobre
su trono andante. Y es que aparece en este tipo de retratos de los que tomamos Felipe
IV, a caballo de Crayer y Velázquez a las que posteriormente se añadirá la escultura del
rey que actualmente se encuentra en la Plaza de Oriente. Se nos muestra El Rey Planeta
como un caballero, en el sentido más amplio de la palabra, en donde la concepción que
tenemos que tener del monarca es la de un cruzado que quiere extender la defensa del
catolicismo sobre aquellos que no lo comparten. Es necesario plantearse la cuestión
desde el punto de vista en el que, en el momento en el que se realizan todos estos
retratos ecuestres, el reino se encuentra en la Guerra de los Treinta Años y junto con
Olivares, sueña con una unidad europea bajo la égida del rey católico 7. Prestando un
poco de atención encontraremos su relevancia en el Salón de Reinos del Buen Retiro. Es
allí donde se encuentra la figura del rey hispano, tanto de Felipe III como de su sucesor
en el trono, legitimada como rey católico y que corroboran las batallas y sus victorias,
pero no de cualquier tipo, sino que son victorias contra la herejía. Ello viene
ejemplificado en los distintos reinos a los que se enfrenta y hace mención en sus títulos:
La rendición de Breda frente a las Provincias Unidas de los Países Bajos que
pertenecían al calvinismo; La defensa de Cádiz contra los ingleses o La recuperación
de Bahía de Todos los Santos son solo otros ejemplos que narran la propaganda
supremacista del catolicismo frente a cualquier otra religión de la que el monarca
hispánico sería el encargado de defender. Su representación como militar viene
legitimada a la par que la católica con la representación del Toisón de Oro. Todo es un
conjunto, es una propaganda medida, consensuada y destinada a la representación del
monarca.
Felipe IV como caballero tiene distintas representaciones que al fin y al cabo,

son muy similares en lo que a iconografía se refiere pero que para los campos en los que
nos movemos tiene la ventaja de enriquecer más la figura del rey debido a las distintas
indumentarias con las que cuenta. Comenzando por la cabeza del rey, vemos que por
7
BENASSAR, B; JACQUART, J.; LEBRUN, F.; DENIS, M.; BLAYAU, N., Historia Moderna, AKAL, Madrid,
2013, p. 534.
27
regla general aparece con un sombrero decorado con plumas que además deja
constancia de que el peinado que llevará desde entonces será la melena que va dejando
florecer poco a poco sin menospreciar sus tufos. En el retrato que hace Crayer vemos
ese momento en el que su cara empieza a variar y fijándonos bien, hay una tenue
representación en lo que a vello facial se refiere pues está dando paso a un Felipe que
quiere aparentar un mayor talante asociado la edad, al buen juicio, mediante su bigote y
su perilla. Esta moda nos permitiría fechar la obra de una forma más acertada que el
margen 1628–1632 que actualmente domina en la obra, pues si nos fijamos en Felipe IV
con jubón amarillo de 1628 no muestra esta característica, por lo que la obra debería
situarse, quizá, sobre 1630 que es cuando empezamos a tener esta percepción del
monarca. Sigue siendo fiel a la golilla que queda instaurada en 1623 en lugar de la
lechuguilla aunque más tarde aparecerá retratado también con la valona. Sobre su
armadura de medio cuerpo aparece retratado con la banda de general de los ejércitos
realizada de color carmesí que podemos relacionar con las que se encuentran en el
inventario que hace Cristóbal Tenorio, guardarropa de Felipe IV, a su salida en 1653
describiéndolas como vanda de acaballo de jafetan carmesí bordada u otra carmesí y
otro con puntas grandes de oro liencillo y unos alambres a los lados8 de lo que
deducimos que los materiales utilizados para realizar estas bandas eran la seda o el
tafetán.
La armadura es de medio cuerpo y está compuesta por un peto y un espaldar,

realizada en acero damasquinado9, y que carece de faldaje para dar paso a las ricas telas
del calzón. Bajo la fría coraza no se encontraba la fina y blanquecina piel de un frágil
rey ya que para protegerse de ello llevaba una ropilla o un jubón, ambos de la misma
familia, que constituía un tipo de indumentaria básico en el día a día del vestir. Lo que a
nosotros nos interesa más son las prendas en sí y es por ello que la zona de las
extremidades inferiores es lo que más resalta en este sentido. Los calzones comienzan a
generalizarse a comienzos del reinado de este monarca que venían a significar otro
cambio de moda respecto al reinado anterior en donde lo más utilizado eran los
gregüescos y que se extendía a una indumentaria militar10 que termina sustituyendo a
las calzas. Esta prenda vendría a estar cerrada a la altura de las rodillas con un decorado
8
9
CASTILLO MAZERES, F., “El Salón de Reinos y la monarquía militar de los Austria” en MILITARIA: Revista
de Cultura militar, No. 2, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1990, pp. 43–66.
10
HERRERO GARCÍA, M., Estudios sobre indumentaria española en época de los Austrias…, p. 77.
28
a modo de cierre, ligeramente abombados, que supondrían una militarización del vestir
civil11 y que como se puede ver se realiza en una tela rica si precisamos de observar
Felipe IV, a caballo de Velázquez. Se realiza en un damasco brocado abotonado,
material que podemos intuir debido a la pincelada del maestro sevillano que es más
ligera y no tan concisa. El damasco es una de esas telas que poco ha variado a lo largo
de la historia12 y cuyo bordado de color dorado correspondería, por el momento en el
que nos encontramos, a Sebastiana Palacios.
La parte más baja del monarca, desde su rodilla hasta sus pies, estarían cubiertas
por las botas que estarían realizadas en cuero pero no exclusivamente de este material,
ya que solían ser lisas y contaban con dos suelas, siendo la de debajo de cuero del lomo
y la otra de un cuero conveniente que terminan unidas con hilo de cáñamo13. Francisco
de Córdoba, sastre de la caballeriza de Sus Magestades14, artífice calcetero de Isabel de
Borbón y Felipe IV aunque en mayor medida de la reina además de encargarse de hacer
ropillas para los lacayos15. Empezó como calcetero de la Caballeriza real el cinco de
agosto de 1623 sin recibir ni gages ni raçion ni casa de aposento medico ni botica como
se dan a los demás criados16.
El último elemento a describir que viste el monarca son los guantes con los que
cuenta en sus manos y que hemos visto en multitud de cuadros sujetos y no puestos.
Estos eran un complemento imprescindible dentro de la indumentaria cortesana […]
por sus ricos materiales, perfumes con los que se adornaban sus finas pieles… y que
eran considerados, los guantes españoles, como un artículo de lujo17. El guantero de
Felipe IV era Antonio Cassanova y el cual estaba muy bien considerado, ya que además
era joyero, y en la documentación recibe encargos constantes por parte del rey18. Tiene
sentido además que este guantero fuera considerado como perfumero19 debido a que se
encargaría de dar un olor característico a estos guantes con ámbar o polvos perfumados
que desprenderían un olor que haría estar en contraposición con el que desprendería el
11
12
HERRERO GARCÍA, M., Los tejidos en la España de los Austrias…, p. 74.
13
HERRERO GARCÍA, M., Estudios sobre indumentaria española en la época de los Austrias…, p. 183.
14
15
16
AGP. Expediente Personal, Cª 16083/24.
17
TEJEDA FERNÁNDEZ, M., Glosario de términos de la indumentaria regia y cortesana en España…, p.
272.
18
19
29
cuero. En aquel momento los guantes españoles se consideraban en todas las cortes
europeas como un artículo de lujo que gustaban de recibir y regalar los cortesanos por
su valor20. Otra de las formas con las que se perfumaba este cuero era introduciéndolo
en una infusión de almizcle, jazmín, limón o ámbar21.
Lo último a lo que deberíamos hacer mención en este apartado sobre la

apariencia como militar ecuestre de Felipe IV son los atributos que porta y que le
legitiman como tal. El caballo, que para Gállego no es más que un objeto a nivel
iconográfico, es un pura raza española, castaño, que se muestra en corveta y que según
señalan Doval Trueba y Sánchez Camacho, su forma física se debía al escaso ejercicio
que realizaba además de ser un animal muy inquieto por lo que se decidió castrar22.
Sobre la montura de gala del caballo se sienta hierático el Rey Planeta portando su
armadura que le identifica como militar, su bengala de mando en la mano derecha y la
banda carmesí que portan los generales.
2.3. FELIPE IV, MILITAR
Felipe IV nunca tuvo que enfrentarse en el campo de batalla contra sus

enemigos, por lo que la imagen como militar hasta el momento es una imagen
puramente propagandística. Si acudimos a los cuadros de batallas del Salón de Reinos o
nos remitimos a las representaciones de los temidos Tercios veremos que no hay una
indumentaria característica en el terreno militar. Y en este caso, el rey no será una
excepción. Medina Ávila pone de manifiesto que es a partir del siglo XVII cuando se
constituye este tipo de indumentaria, pero habrá que esperar a final de siglo. Hasta el
momento aquellas personas que participaban en las guerras, ya que no podían
identificarse con un tipo de indumentaria, llevaban sus propias vestimentas adaptadas a
la campaña aunque se consolidará este formato desde ya el siglo XVIII23. Esto se debe a
20
273.
21
22
DOVAL TRUEBA, M.; SÁNCHEZ CAMACHO, N., “Los caballos en la corte de Felipe IV y su protagonismo
en la pintura” en BSAA arte, No. LXXX, 2014, pp. 187–188.
23
MEDINA ÁVILA, C. J., “La indumentaria militar” en Emblemata, No. 17, 2011, pp. 91–92.
30
la idea de que el soldado adornaba a su antojo su indumentaria ya que se pensaba que
dejando que añadieran los galones y las plumas lucharían con una mayor motivación24.
Esto es algo que podemos aplicar directamente al monarca ya que no cuenta con
una indumentaria de general de todos los ejércitos que le distinga. Simplemente, hará
gala de su banda carmesí y su bastón de mando para distinguirse. Similar es en cierta
medida Felipe IV con jubón amarillo de Velázquez. Aparece como un general
victorioso con un talante militar indiscutible gracias a cómo el maestro sevillano capta
la psicología del personaje.
Con Felipe IV con jubón amarillo

atendemos a uno de los ya conocidos retratos de
aparato en donde el monarca aparece
representado de manera canónica con sus regios
atributos: su banda carmesí, su bastón de
mando, la mano sobre la empuñadura de su
espada… y si nos fijamos bien, con la Peregrina
en la montera a modo de corona real25 haciendo
una muestra de su poder como militar,
preparado para defender el reino en cualquier
momento, pues su actitud es la de aquel
dispuesto a cabalgar26. El coleto que muestra
rompe con lo que hasta el momento han sido las
indumentarias del monarca con un color más
cálido y con unas mangas bordadas estofadas
bordadas en oro. El propio cuerpo de la prenda
podría estar realizado de distintos materiales Fig. 7. VELÁZQUEZ, D., Felipe IV con jubón
amarillo, 1628, Museo Ringling, Sarasota.
como piel de búfalo, ante, paño o seda27 y se
adobaba con ámbar28. Maribel Bandrés recoge que Quevedo lo bautizó como vientre de
oca porque el pecho quedaba abultado y daba mucho empaque a la persona29. Las
24
RODRÍGUEZ HERNÁNDEZ, A. J., “La evolución del vestuario militar y la aparición de los primeros
uniformes en el ejército de la Monarquía Hispánica, 1660–1680” en Obradoiro de Historia Moderna, No.
26, 2017, p. 180.
25
26
CRUZ VALDOVINOS, J. M., Velázquez: vida y obra de un pintor cortesano…, p. 84.
27
176.
31
calzas que lleva, todavía anchas y cubriendo la mitad del muslo sin dar paso aún a los
calzones, eran las consideradas de obra que es el nombre que recibían cuando estaban
realizadas en un tejido rico30. Estas calzas son el punto intermedio, en lo que a moda
inferior masculina se refiere, entre los gregüescos de principios de siglo y el futuro
calzón.
2.4. LAS MEJORES GALAS DEL REY PLANETA: FELIPE IV EN FRAGA
El Rey Planeta fue acompañado por Velázquez como ayuda de cámara

honorario, y no como pintor como a priori se puede pensar en la primavera de 1644. Es
aquí donde manda el rey que se aderezase el retrete para retratarse31 debiendo posar
este al menos durante tres días para la realización de la obra que posteriormente fue
enviada a la reina en Madrid con una caja realizada a medida. El monarca pasó revista
el 2 de mayo a las tropas tal y como aparece vestido en el cuadro que realizó
Velázquez32 y que viste la moda francesa que estaba en auge en la corona de Aragón
posiblemente por su cercanía ya que el intercambio de influencias por la proximidad
geográfica ha venido dándose durante toda la historia en cualquiera de los sentidos y
manifestaciones artísticas que nos fijemos.
Felipe IV llega a Lérida en la primavera de este año para rescatar a Lérida de la

ocupación francesa al que se le esperaba para preparar la ofensiva de las tropas
capitaneadas por Felipe de Silva, campaña en la que recurre el monarca a las donaciones
de joyas y dinero para sufragar la misma33. Es necesario tratar aquí la indumentaria del
monarca debido a que aunque pase revista a las tropas así, es decir, que se muestre de
cara al público está realizando un acto como personaje militar y queda reflejado en el
entusiasmo que se muestra una vez toma la plaza, pues nunca se había visto, desde
tiempo de su abuelo Felipe II […] un rey español en campaña34.
Si observamos el peinado que muestra el monarca corresponde a un tipo de

moda que deja establecida en un primer vistazo, desde la primera mitad de la década de
28
29
30
31
32
33
34
BANDRÉS OTO, M., La moda en la pintura: Velázquez…, p. 293. cfr. STRADLING, Felipe IV y el gobierno
de España: 1621-1665, Cátedra, Madrid, 1989, p. 314
32
1630 en base a los retratos que realizó Velázquez de Felipe IV de castaño y plata de
1634 o Felipe IV, a caballo de 1635. Los primitivos tufos que se podían observar en
retratos de la primera etapa madrileña del maestro sevillano han dejado paso a una
media melena castaña y medianamente agitada en la parte inferior con el flequillo
totalmente recogido hacia atrás en donde la moda francesa se hace totalmente palpable.
En cuanto a su bigote vemos que hay un perfecto trato del mismo que queda adornado
con una perilla que a principio del siglo XVII fue censurada por el clero durante el
reinado de Felipe III por considerarse tentador y lascivo35 y que queda superado al final
de la primera mitad del siglo.
En cuanto a la indumentaria con la que aparece retratado Felipe IV se le muestra

con una valona sobre sus hombros ya que la lechuguilla fue prohibida tras la pragmática
de febrero de 1623 dando paso a la golilla o a la valona de las cuales conservamos quién
aderezaba estas segundas para el momento que nos concierne. Catalina Romero era la
persona encargada de aderezar las valonas del rey hasta el punto de que cuando se cita
su nombre se habla de ella como Catalina Romero Valonera36. El precio de la valona
por aquel momento rondaba los ocho reales37 a diferencia de los casi doscientos del
precio de las gorgueras; sin embargo, el aderezo de la prenda que porta el cuarto Felipe
es distinto a su precio de fabricación, ya que esta valonera recibe distintos pagos: en 14
de abril que es el día que S. M. partió a la jornada mandó se diesen quatrocientos
reales a Donia Catalina Romero que hace y adereça las balonas de S. M. 38, lo que nos
denota que el precio de la conservación y puesta a punto de las valonas para que el
monarca aparezca con ellas es mayor al de su fabricación, pues al año siguiente vemos
otro pago a Catalina Romero de mil reales de vellón por […] lo que sirve en hacer y
adereçar las valonas de Su Mg. en 164539. Quizá con motivo de estas jornadas, al ser
algo especial, el precio del aderezo se ve incrementado pues también es necesario que
en un momento así esté todo a punto ya que la figura del monarca debe verse perfecta.
Si seguimos viendo la vestimenta de este, la siguiente prenda con la que nos

encontramos es un jubón pardo con mangas plateadas realizada, según las cuentas no
35
BIEDMA TORRECILLAS, A., “Influencia del vestuario en el retrato del Siglo de Oro” en GARCÍA
WIEDEMANN; MONTOYA RAMÍREZ (eds.), Moda y Sociedad: estudios sobre educación, lenguaje e
historia del vestido, Centro de Formación Continua de la Universidad de Granada, Granada, 1988, p. 125.
36
37
38
39
33
como un único conjunto sino como dos
prendas distintas que más tarde quedarían
unidas, pues se pagan doscientos
treintyocho reales que se gastaron en
Çaragoça para jubón pardo y un vestido a
Su Mg.40 lo que implica una obviedad que
viene a ser que no conservemos el nombre
de quien hizo ambas prendas ya que no se
correspondería a nadie relacionado con el
palacio, de quien en ese caso se conservaría
el nombre del autor, y que se debió hacer en
el Reino de Aragón mientras la estancia del
monarca se producía en la región.
Pero el colofón de la indumentaria Fig. 8. VELÁZQUEZ, D., Felipe IV en Fraga, 1644,

Colección Frick, Nueva York.
se la lleva el albornoz carmesí con el que
pasó revista, según relata Cruz Valdovinos, Felipe IV a las tropas. Este albornoz es
realizado, por regla general en lana por obra del bordador Gonzalo Callejón que recibe
un pago de trescientos y quarenta y siete reales se acabaron de pagar de 10582 reales
por el albornoz carmesí que bordó para S. M. en anio pasado de 1644. Uno de plata
pasada41. Y hablamos de albornoz y no de ferreruelo o sobretodo porque esta prenda es
un abrigo de lana, larga y suelta a la manera de capote cerrado 42 en el que se debió de
usar un tinte particularmente caro debido al precio del misma además de las
decoraciones en plata que quedan reflejadas en la obra del pintor sevillano que vendría a
suponer un encarecimiento de la misma. Margarita Tejeda recoge que Pellicer lo
documenta como el capote de albornoz rojo que vestía Felipe IV en una visita realizada
a las tropas43. Covarrubias, por otra parte, habla de esta prenda como perteneciente a
los musulmanes y que según Urrea es capa de agua africana llamada burnusun,
nombre bárbaro de los Zenetas, gente belicosa de África […] pero muy ilustre en la
historia general de España44, lo que denota que, ya además de retratarlo, es una prenda
40
41
42
TEJEDA FERNÁNDEZ, M., Glosario de términos de la indumentaria regia y cortesana en España…, p. 38.
43
TEJEDA FERNÁNDEZ, M., Glosario de términos de la indumentaria regia…., p. 38.
44
COVARRUBIAS, S. de, Tesoro de la lengua castellana, o española…, p. 33.
34
muy bien considerada en el momento. Además vemos que el sombrero que porta el rey
también fue hecho expresamente para estas jornadas de Aragón que duraron cerca de
tres meses, pues se pagan noventa y dos reales aun sombrerero por diferentes obras que
dio […] a S. M. el tiempo questubo en Çaragoça45 de los cuales, podemos extrapolar el
precio del mismo ya que en el registro de Cristóbal Tenorio encontramos redactado que
se pagan treynta y cinco reales por un sombrero de cordón de plata46, por lo que con
todo el conjunto podríamos aproximar, en la medida de nuestras posibilidades el precio
de la indumentaria de Felipe IV en esta obra de Velázquez que ascendería a 11255
reales todo aquello que vemos en el retrato a falta de sumar medias y calzas y el calzón
que porta que, fácilmente, entre todas las prendas alcanzará un valor comprendido entre
14000–15000 reales.
45
46
35
3. FELIPE IV, CAZADOR. EL EJERCICIO DE LA CAZA EN LA CORTE
3.1. EL EJERCICIO DE LA CAZA
La Dignidad deste noble exercicio se conoce fácilmente, por ser propia accion de Reyes
y Principes, y el Maestro mas docto que puede enseñar mejor el Arte militar teorica y
prácticamente. Los bosques son las escuelas, los enemigos las fieras; y asi con razon es
llamada la Caça viva imagen de la guerra1.
Juan Mateos expone a la perfección qué es el ejercicio de la caza en su tratado

Origen y dignidad de la caça. La actividad cinegética debe ser entendida como algo en
donde el monarca pueda demostrar su valía, su astucia y su capacidad militar; pero a
una escala muy reducida y con las facilidades que un campo de batalla no otorga. Para
hacernos una idea nos podemos valer, perfectamente, de La tela real pintada por
Velázquez. Se organiza un espacio limitado por una tela en donde el ejercicio de la caza
no es solo una actividad, sino que es una fiesta en donde el escenario está delimitado
para que el monarca ejerza de actor principal.
Además de ser visto como un entrenamiento militar, la caza era el deporte rey de
los monarcas. No solo pertenecía a la cúspide de aquella pirámide social de la que tan
buena constancia tenemos, sino que era un ejercicio practicado por nobles, magnates y
demás personajes cercanos al poder. Los principales actividades cinegéticas eran la caza
mayor en la que se cazaban jabalíes por regla general; la ballestería en donde el arma
utilizada era la propia ballesta; la cetrería, en donde para su realización se contaba con
halcones y finalmente la chuchería en donde se cazaban pájaros mediante engaños2.
Este conglomerado de actividades no se celebraba sin un séquito. No debemos

pensar en un pequeño grupo reducido de personalidades muy cercanas al monarca, más
bien en una fiesta de carácter palatino en el que podemos calcular que cerca de dos mil
personas, personajes y personajillos3 entre los que se encuentra el cazador mayor,
1
MATEOS, J., Origen y dignidad de la caça, Madrid, Francisco Martínez, 1634, p. 9.
2
DELEITO Y PIÑUELA, J., El rey se divierte, Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 269.
3
LISÓN TOLOSANA, C., La imagen del rey…, p. 123.
36
montero mayor, músicos, herreros, capellán, buhoneros, archeros y como no, todos los
criados4.
Podemos distinguir, grosso modo, dos tipos de caza en las que nos centraremos:
de volantería y de montería.
La caza de montería, la caza terrestre, a diferencia de la de volantería, la de

cetrería, se dividía en dos tipos principales: de a caballo, con lebreles y perros, o con
lanza5. Cuando el rey decidía salir de caza, el primer caballerizo ordenaba los
preparativos a la caballeriza y al palafrenero principal, quien transmitía la orden a los
ballesteros, que en ese momento eran cuatro, a los que se añadía el quinto que cargaba
con el arcabuz6. Por otra parte, la volatería era una actividad que para acercarse a ella,
era necesario ahondar en la presencia árabe en la península7 y que era menos violenta
que la primera ya que no tenía una actividad física tan destacada como la de montería.
Atendiendo a la obra de Velázquez y la de Snayers nos centraremos, por

cuestiones obvias, en la caza de montería para analizar posteriormente su indumentaria
y tras ello, saber de los posibles artífices que tuvieron cabida en la realización de su
indumentaria.
La caza era el deporte por excelencia del momento además de ser el

entretenimiento de reyes, que poseían la cantidad necesaria de terrenos para poder
realizar esta actividad cinegética y que se extendía por distintos espacios cercanos a la
corte, establecida en este caso en Madrid, en El Pardo, Aranjuez, Balsaín o El Escorial8.
Debemos pensar que para cada tipo de caza existirían unos cazadores distintos ya que la
especialidad de cada una de estas actividades están delimitadas por la propia actividad
que se vaya a ejercer. Este gremio de la montería se componía de un total de setenta y
cuatro individuos entre numerarios y suplentes que residían en Fuencarral por la
4
5
MARTÍNEZ MILLÁN, J.; LABRADOR ARROYO, F., “La pervivencia de la Casa de Castilla. La caza” en La
corte de Felipe IV (1621 – 1665): reconfiguración de la monarquía católica, tomo I, vol. II, MARTÍNEZ
MILLÁN, J.; HORTAL MUÑOZ, E. (dirs.), Madrid, Ediciones Polifemo, 2015, p. 1093.
6
MARTÍNEZ MILLÁN, J.; LABRADOR ARROYO, F., “La pervivencia de la Casa de Castilla. La caza”…, p.
1094.
7
MARTÍNEZ MILLÁN, J.; LABRADOR ARROYO, F., “La pervivencia de la Casa de Castilla. La caza”…, p.
1046.
8
DELEITO Y PIÑUELA, J, El rey se divierte…, p. 249.
37
proximidad que había con la corte9. Dentro de este conglomerado de personas, dos eran
las que destacaban por encima de todas: el montero mayor y el cazador mayor. Este
primero era quien tenía el dominio de montes reales, jefe de monteros y ballesteros, para
el ojeo y vozería10 y encargado de mantener, en cualquiera de los campos referidos, a
los perros que participan en esta actividad. Mientras que el segundo, por otra parte, era
el encargado de toda la logística que conllevaba el desplazamiento y la propia actividad
cinegética11. A ello es necesario añadir que, a medida que este ejercicio se realizaba, era
quien ejercía gobierno sobre un teniente, catorce cazadores, plaza más sus respectivos
criados, a ocho catarriberas, a una trompeta, a un aposentador y un herrador, a un
capellán y dos buhoneros12.
Observando al Felipe IV, cazador de Velázquez, vemos dos atributos muy

destacados que aparecen en un primer plano y que no se deben pasar por alto: el arcabuz
y el lebrel. Si atendemos a la teoría de Gállego en Visión y símbolos, este cánido no es
más que un simple atributo iconográfico tildado de objeto y que para la obra en la que
nos adentramos no es ello, sino que es un instrumento para la caza. Este lebrel, criado
para las actividades cinegéticas, debía estar sumamente cuidado pensando más bien en
un conjunto, a modo de “ejército canino” que actuara como un único brazo ejecutor.
Estos debían estar bien adiestrados y alimentados y en ello incide Juan Mateos. Para
este adiestramiento era necesaria la colaboración del ballestero que, tras disparar a la
presa, debe alejar a los cachorros para que encuentren el rastro del animal herido o
muerto y procure el ballestero que muerda del pescueço la primera vez que llegare a
pegar con la res hasta darle, en primer lugar, el corazón del animal muerto y
posteriormente sus tripas13. Es por ello que pictóricamente no debe ser considerado
como un mero atributo sino como partícipe de esta caza al rey que le deja en bandeja
terminar con el animal. Es aquí cuando el simbolismo del rey adquiere un gran
significado. Se debe entender a la majestad católica como aquella persona que decide
sobre sus enemigos, si perdonarles la vida por su valentía en combate o si de terminar
con lo que entendería como su significante vida. Tiene a su merced al enemigo y es juez
sobre él. Esto debe entenderse, por una parte, como la supremacía simbólica de la
9
10
11
12
13
MATEOS, J., Origen y dignidad de la caça…, p. 24.
38
victoria del catolicismo sobre cualquier herejía ya sea protestante o morisca a la vez que
la victoria del Imperio Español sobre aquellos que quieren quebrar el espíritu del
mismo. Su máximo artífice será un monarca que durante la primera etapa de su reinado
se ha centrado en los placeres terrenales más que en llevar sobre su regia cabeza el
símbolo que le distingue como cabeza del Estado, algo que acusará en la segunda mitad
del mismo achacando las culpas a que Dios ha decidido castigarle.
Es por esto que la caza debe entenderse como un ejercicio militar como una
visión en la que el monarca ejerce su papel de superioridad física y moral en el contexto
de ser una propia fiesta cortesana destinada a ensalzar las virtudes del monarca por
encima de todo.
Este es un sistema totalmente articulado, rígido y perfectamente medido en

donde el rey se reivindica como un monarca guerrero. Si acudimos a La Tela Real de
Velázquez, vemos cómo todo ello conlleva una fiesta con un carácter totalmente
propagandístico. Este acto estaba destinado a ver al monarca como uno de esos fieros
militares en donde los asistentes vitorean, aconsejan y dejan que el rey sea el máximo
protagonista de la función teatral que la caza suponía para la casa de Austria. El rey será
quien devane el hilo de la vida a sus enemigos personificados, de alguna forma, en
aquellos animales que sirvieron para ensalzar su figura. La caza no solo era una de esas
actividades reales en las que participa el rey con sus allegados, sino que sirve además de
medio social con los visitantes extranjeros como se hizo a la llegada del príncipe Carlos
en 1623. Sería visto de una forma en la que se acercan una serie de posturas en un
contexto más distendido que en la corte. El espacio juega un papel en los asuntos
diplomáticos muy importante, pues las decisiones tomadas quedan recogidas
formalmente. Quizá organizar una cacería fuera crear un ambiente más distendido para
discutir un tema importante del que se habla de una forma más sosegada y por ello, bajo
el yugo del entretenimiento, pueda tomarse de una forma totalmente distinta.
El Rey Planeta era un cazador que, acompañado de Olivares llevando la batuta

de caballerizo mayor, solía pasar días enteros monteando distintos tipos de animales.
Felipe IV encontraba en las inmensas llanuras del paisaje castellano y en los parques y
39
jardines de sus casas de campo una grata liberación del sombrío encierro del Alcázar
madrileño14.
De Felipe IV se escriben proezas en lo que a la caza se refiere pues en Origen y

dignidad de la caça se habla de su destreza llegando a matar a tres jabalíes en una
misma montería con lanza. El capítulo que se dedica a contar esta hazaña pone en
contexto lo que viene a ser la época de la caza en el año, en septiembre, en donde se
describe que es un momento en el que empieza a hacer frío 15. Tras unas diligencias y
ver el rastro que podían seguir a los animales, da caza a uno de ellos: saliole al
encuentro, y vinosele al cavallo, y diole una lançada, y allí le mataron sin ningún
trabajo16. El segundo de los animales también fue ajusticiado de una forma similar.
Pero para dar caza al tercero, decidió bajar de su caballo e ir a por él: […] el jabalí le
oyó, parose y vínole a él; pusole la lança, y diole en el escudo, y no le hirió; metiósele
por debajo del caballo, y tiróle una navajada por debajo del caparazón, y le dio una
cuchillada muy grande […] diole otra lançada por el hijar, que allí no tiene escudo, y
rompió la lança en él. A estas hazañas hay que añadir la que más eco dio la corte
cuando mató desde su palco del Retiro a un toro desmanado con un único disparo17.
La gran afición de los monarcas españoles debería contar con un lugar de reposo
tras la frenética jornada de esfuerzos físicos y mentales en los que se han involucrado.
Por ello, el lugar utilizado para el descanso cinegético fue entre otros la Torre de la
Parada, que existía desde época de Felipe II en El Pardo. Es en esta estancia donde se
ubica el cuadro de Velázquez, Felipe IV, cazador, en el que todo lo narrado hasta ahora
cobrará sentido. Esta pintura aparecerá contextualizada de manera que, para un primer
momento en el que entendemos el ejercicio de la caza, hablaremos de la indumentaria
que utiliza, posteriormente, para esta actividad. En el testamento a la muerte de Carlos
II se encuentra esta obra y otras dos más citadas como piezas de la torre que cae al
parque en donde se la describe como Dos retratos de el Rey nuestro Señor Don Phelipe
quarto y el Señor Cardenal Infantte Su hermano con trajes de Caza con escopettas y
14
BROWN, J.; ELLIOT, J. H., Un palacio para el Rey: El Buen Retiro y la Corte de Felipe IV…, p. 33
15
16
17
GÁLLEGO, J., Velázquez, Barcelona, Antrophos, 1983, p. 269.
40
perros de a dos Uaras y media de alto y Una de Ancho con marcos negros de mano de
Velazquez no se tasan18.
En el antedormitorio era el lugar sobre el que se erigían las regias efigies

cinegéticas de la familia real junto con pinturas de montería. Los tres retratos de
cazadores, el del monarca y su hijo y hermano, pudieron ser realizados entre 1636–
163819, ya que, según la teoría de Cruz Valdovinos, el retrato del príncipe Baltasar
Carlos cuenta con una inscripción, ANNO AETATIS SVAE VI, y que permite fecharlo en
1636 suponiendo que fue el primero de los tres en ser realizado20.
Felipe IV aparece del perfil derecho como es usual en los retratos cortesanos
acompañado de un arcabuz y de un perro. Siempre ha existido la duda de si el retrato ha
sido realizado antes o después de la salida del monarca a realizar su actividad predilecta.
Por una parte, tendría sentido que fuera después ya que esta actividad, propiamente
dicha, implica madrugar en el día y al monarca no se le obligaría a reducir horas de
sueño para que fuera retratado. Pero, ¿cómo va a retratarse después el monarca si
vendría con un aspecto menos decoroso? La respuesta podría ser que se pintó, como
muchos autores coinciden, en distintos momentos siendo primeramente realizada la
regia figura. Así, podría ser retratado antes de la temporada de caza y simplemente el
maestro sevillano debería plasmar el magnífico paisaje del que hacen gala sus pinceles.
Demuestra un dominio polícromo maduro tras su vuelta de Italia adquiriendo una
estética más consolidada con colores ocres, verdes y grises que destaca con la
atmósfera plateada de fondo21. Estos colores son los colores característicos del bosque y
que servirían para mimetizarse entre el follaje para dar caza a los animales que servirían
de enemigos en la práctica de la pequeña guerra que libraba. Estos colores otoñales van
a juego con la temporada en la que la caza tiene su estación y que, sin darnos cuenta, en
el ideario popular se llega a vestir de esa forma: en época primaveral, se suelen llevar
colores más alegres, más claros… siempre acorde al clima, mientras que en invierno
torna a tonalidades más oscuras.
18
FERNÁNDEZ BAYTON, G., Inventarios reales: Testamentería del Rey Carlos II (1701–1703), tomo I,
Madrid, Museo del Prado, 1975, p.72.
19
20
21
41
El traje con el que aparece
representado Felipe IV es un traje compuesto
por tabardo, jubón y calzas. Sin embargo, la
prenda que nos debe llamar la atención aquí
es esta primera. El tabardo es una prenda de
abrigo con aberturas laterales y sin mangas y
cerrada que era empleada para la caza22.
Sobre este tabardo vestiría el rey una valona
de fino cambrai demasiado elegante y poco
práctica para moverse entre los árboles y
matorrales23. Esta prenda verde que le serviría
al monarca para camuflarse entre las hierbas
debería ser de una hechura tosca y no del
delicado trazo con el que puede ser realizado
el cuello del rey. El tejido es un paño de

Fig. 9. VELÁZQUEZ, D., Felipe IV, cazador, Museo
textura apretada, aislante de la humedad, del Prado.
posiblemente limiste, bayeta de Segovia o palmilla de Cuenca24. Si lo pensamos bien,

debe ser un tejido fuerte ya que cada movimiento realizado podría implicar un roce con
ramas, piedras o cualquier tipo de elemento natural que rompiese el tejido y lo hiciese
inservible. Porque no tiene apenas sentido que para realizar un ejercicio como este, en el
que la actividad física es el ingrediente más importante, vistiese con sedas nogueradas,
tafetanes o sedas para conservar su regia apariencia. El monarca sabe a lo que se
enfrenta cuando desciende de su caballo, apunta con su arcabuz o simplemente lancea a
la presa.
Bajo ese tabardo caqui luce un jubón bordado en plata de color negro. Hay que
pensar que si sale de caza con este atuendo debe ser un tejido que haga que guarde el
calor lo suficiente como para que no pase frío pues la temporada de caza se situará entre
octubre y marzo. Para completar este ya clásico atuendo de jubón y calzas, se le añaden
los ya mencionados anteriormente guantes de ámbar.
22
449.
23
24
42
Al movernos en el campo de la indumentaria buscaremos saber quién pudo
realizar las prendas. Si vamos pieza por pieza, las primeras que nos tocará analizar serán
las superiores: el tabardo y el jubón. Hasta entonces, es Juan Rodríguez Varela el sastre
que realiza obra para Felipe IV. Sin embargo, no será el único que tenga ese puesto pues
ya observamos un pequeño cambio que no va ligado aquel que confecciona obras para
el monarca en el uso cortesano. Antonio Arias, sastre de la Real Caballeriza25, es quien
con mayor seguridad pudo realizar tanto jubón como tabardo. Este entra en el puesto en
1634 y, partiendo de que la teoría de Cruz Valdovinos sea acertada con la creación de
los cuadros a partir de 1636, quien tiene todas las papeletas para haber realizado dicha
obra es el propio Arias. Quizá el modo de entrar a formar parte de este elenco de
personajes al servicio del monarca no haya sido de la manera más ortodoxa sino que ha
sido de manera distinta. En la documentación encontramos el nombre de su mujer,
Catalina Ruiz, que es quien podría haberle introducido de ya que se habla de él de a
modo de que quando Arias su marido travaje la mitad de las hobras della26. Esto tiene
lugar el seis de septiembre de 1634. Apenas una semana antes, el 30 de agosto de dicho
año, se le certifica a Antonio Arias como el sastre de la caza en presencia del Conde-
Duque de San Lucas, caballerizo mayor de Felipe IV 27. Por último, el cargo se oficializa
el 14 de octubre, con la firma de Antonio Carnero, en donde se recoge que Antonio
Arias ha jurado de sastre dela caballeriza en manos del conde duque mi señor en diez
de septiembre passado28.
En contraposición a esta teoría, es cierto que muchos autores se posicionan de

forma que la pintura pudo ser realizada en 1634. Es por ello, que aún así, quien entró
justo como sastre de la caballeriza fue el propio Arias. A pesar de entrar a formar parte
de esta comitiva en septiembre, y partiendo de que la teoría sobre la que nos sostenemos
es de Cruz Valdovinos, tanto por una parte como por la otra, Antonio Arias es, a priori,
quien realiza la obra que vemos en la pintura. A ello se puede añadir que es también
Sebastiana Palacios quien se encarga de bordar el traje de cazador con el que deleita a
los espectadores Felipe IV. Esta ostenta el cargo hasta que su yerno, Francisco de Ávila,
hereda el puesto. El calcetero de la real caza es Francisco de Córdoba29 de quien ya
25
AGP, Expediente personal, Cª 130/13.
26
AGP, Expediente personal, Cª 130/13, fol. 1.
27
28
29
43
hemos hablado con anterioridad. Debemos suponer que ya pasados más de diez años
desde su entrada en el ámbito cortesano que se consolida de buena gana, pues habría
que sopesar que este haya tenido acceso a botica, algo que se le denegó a la entrada en
su cargo.
La caza es un ejercicio cortesano que fomenta el espíritu militar del rey de dos
formas: de forma mental para ser un estratega frente al enemigo y de forma física que le
hace estar en forma para lo que se pueda avecinar. Así, agudiza su puntería, su fuerza y
su mando de cara a lo que pueda aproximarse. Para el desarrollo de esta actividad no
solo es vital la puesta a punto de todo un conglomerado de servidores, grosso modo, que
atiendan las necesidades del rey durante su retiro, sino que aquellos de los que poco o
nada se habla, desde armeros hasta sastres, tienen su papel en este cometido.
44
4. LA APARIENCIA PÚBLICA DE FELIPE IV
Con los retratos de aparato hemos quedado bastante rezagados a lo que el vestir
del monarca se refiere ya que simplemente nos quedamos con su imagen en pinturas o
esculturas. No todo el mundo tendría acceso a ver estas obras y la percepción que se
puede tener sobre Felipe IV se ve adulterada por el hecho de que las pinturas mostrarían
únicamente una concepción cortesana y poco común. Nuestro interés reside en no solo
mostrar este aspecto, sino también cómo pudo aparecer el Rey Planeta en los distintos
ámbitos en los cuales solo conservamos las descripciones de este. Estas son dadas por
personas cercanas al rey en un momento en el que se muestra accesible al resto de la
población y que, sin lugar a dudas, forman parte del conglomerado de su indumentaria.
Siempre que la familia real aparece en un momento de cara al público se alaba el
vestuario que muestran, las grandes galas de las que son partícipes en actos tan
importantes… y por ello es necesario dar voz a esa forma de vestir que pudo tener en un
momento tan oportuno. En este capítulo hablaremos en primer lugar de la procesión del
Corpus y la apariencia del cuarto Felipe, recogida en la obra de Velázquez para teorizar
sobre su posible confección. En el segundo apartado partiremos de distintas
descripciones conservadas para aventurarnos a reconstruir cómo pudo vestir el monarca.
4.1. LA PROCESIÓN DEL CORPUS
En todos los actos en los que participa Felipe IV hay una perfecta armonía
cortesana que dirige a los asistentes en el acto con una imaginaria batuta real. Igual que
la salida a la caza permite componer un acto en el que se cuenta con una ingente
cantidad de personajes, la procesión del corpus no va a ser menos. Cuando el rey
llegaba a la iglesia de Santa María empezaba la misa y se iba ordenando la procesión ya
que al finalizar la ceremonia empezaba inmediatamente la procesión 1. En este desfile,
en el que Felipe IV se mostraría de cara al público, se comprende una sucesión de
distintas marchas dentro de esta en la que participan trompetas y atabales seguidos de
niños desamparados, pendones y cofradas, cruces de las parroquias, frailes capuchinos,
mercenarios descalzos… entre otros2. Durante esta procesión la veneración hacia la
figura del monarca se realiza al numinoso cuerpo del rey, transformado por las
1
RODRÍGUEZ VILLA, A., Etiquetas de la Casa de Austria…, p. 143.
2
RODRÍGUEZ VILLA, A., Etiquetas de la Casa de Austria…, p. 143.
45
alegorías artísticas como Apolo3. Durante esta se realizan distintas actuaciones tildadas
por Lisón Tolosana como semiótico–rituales que se llevaban a cabo a lo largo del
recorrido en lugares de cierta relevancia histórica o popular4. De esta forma lo que se
construye es una imagen del monarca asemejándole a la propia divinidad y acercando su
postura de Rey Planeta a Apolo. Aquí vemos quizá cómo puede ser incluso tildado de
cierta manera como “Rey Sol a la española”, con permiso de Luis XIV, siendo él el
epicentro de la celebración. Por una parte se le asemeja de esta forma para reiterar su
divinidad asemejándole a los cánones clásicos y a los cánones cristianos. Quedaban
ligados por ello los dos pilares más importantes del Antiguo Régimen: la Iglesia y el
Rey. Así se legitimaba Felipe IV como uno de los defensores divinizados de la
monarquía católica por encima de las otras. Este aparato cortesano reflejaba la
apariencia de este como la propia divinidad personificada. Esta procesión no solo
jugaba a favor de este, sino que lo es de la propia ciudad de Madrid. Cierto es que no
solo Madrid es corte, pero la corte estaba donde este estuviera y por ende, Madrid
pasaría a ser la corte del reino. El Corpus era una buena expresión de la ciudad como
capital. Mostraba su doble naturaleza como Villa y Corte, marcando al mismo tiempo
el predominio de las instituciones de Casa y Corte del Rey5.
Si la personificación divina debía aparentar ser identificado como un dios

debería mostrarse vestido como tal. Y es que en este conjunto de actos efímeros, como
igual que sucedía en el teatro de aquel momento, la indumentaria jugaba un importante
papel a la hora de gestionar un espectáculo, que a fin de cuentas, era lo que esta
procesión escondía. Si el Rey Planeta quería gozar de su regia posición, en un mundo de
apariencias como es este en el que estamos inmersos no va a ser menos. Si atendemos a
lo que es la fiesta del Corpus en sí, como venimos anunciando, vemos que hay una
enorme disposición de distintos personajes cortesanos que envuelven la fiesta litúrgica
en una celebración no solo de carácter religioso sino que desprende un aura metafísica
que empaña a los asistentes. Al ser una fiesta de capital importancia en la reivindicación
de una postura religiosa todo debe estar dispuesto de manera que el planteamiento
ideológico, de propaganda, deba ser infinitamente favorable.
3
4
5
ENCISO REGIO, L. M., “La corte de dos mundos” en Felipe IV: el hombre y el reinado, ALCALÁ–ZAMORA,
J.; LLANO, Q., (dirs.), Academia de la Historia, Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH), Madrid,
2005, p. 116. cfr. DEL RÍO, M. J., Urbs REGIA. La capital ceremonial de la Monarquía católica, Madrid,
2000, pp. 215.
46
El mayor parecido con el vestido del rey […] nos lo ofrece la descripción del
que llevó en la procesión madrileña del Corpus de 1634: Iba el rey muy de gala […]
vestido noguerado, guarnición de eses de plata muy vistosas con ferreruelo, ropilla y
calzón, cabos blancos y zapatos negros6. Del retrato realizado por Velázquez, el Felipe
IV vestido de castaño y plata, siempre se ha hablado de la majestuosidad de su
vestimenta por encima de la festividad del Corpus. Es el maestro sevillano que con una
depurada técnica pasada por el tamiz italiano consigue con una pincelada más pastosa
de lo que acostumbra dar cuerpo a la indumentaria. Acostumbrados a los retratos de
aparato de la década anterior, en donde apenas varía el cambio de indumentaria, Felipe
IV no siempre iba a vestir esos tonos oscuros a los que nos tiene habituados. Es cierto
que al ser unas representaciones puramente divulgativas querrá mostrar una concepción
sobria. Sin embargo ese esplendor, en esa época de vestimenta oscura, iba a ser muy
palpable si acudimos a las fuentes, pues a la llegada del futuro Carlos I Estuardo
mostraba un vestido también noguerado con grandes detalles. Y no solo eso, sino que en
la representación de La Gloria de Niquea su puesta de largo era más que evidente. Las
mascaradas y los carnavales también eran otros de una larga lista de ejemplos de cómo
aparecería cara al público el Rey Planeta.
La indumentaria de Felipe IV de castaño y plata se realiza para un acto

establecido de gran relevancia, por lo que no lo vestiría para una celebración tan
importante. Sobre su realización poco podemos aportar debido a que podemos
aproximarnos en cuestiones comparativas en función de los distintos encargos
realizados para esta fiesta a lo largo de su reinado. Para la celebración que tiene lugar en
1638 se realiza un bestido de Su Magestad de Terciopelo negro y fondo en plata quese
hizo para el día del Corpus deste año […] que monta mil setecientos y quince reales7
cuya hechura recae sobre Sebastiana de Palacios. Es en esta época cuando el monarca
empieza a mostrar intermitencias a la hora de vestir de negro y de otros colores además
de mostrar un nuevo gusto hacia las golas. Para este de 1638 aparece el encargo de una
gola sobre el velo blanco que porta.
Si volvemos a compararlo con otro encargo de sus primeros años de reinado,

viste para la celebración del Corpus del 12 de junio de 1623 un bestido de tercianela
6
CRUZ VALDOVINOS, J. M., Velázquez: Vida y obra de un pintor cortesano…, p. 146.
7
47
noguerada bordada en oro y pardo del que pudo costar la realización 20124 reales8.
Ante una cantidad tan ingente en el pago, se podría llegar a pensar que Juan de Burgos,
artífice de la prenda, tuvo que obtener con ese precio la cantidad necesaria de oro para
su realización ya que es una ingente cantidad de reales por una labor de bordador.
Lo mismo sucede con la realización de su indumentaria para el Corpus del año

1646 en donde se le encarga a Francisco García Dávila su ejecución. Por ello se le paga
otra cantidad totalmente desproporcionada que nos hace volver a referenciarnos en que
tuvo que aportar también él el material para su confección: El 19 de julio a Fran G.
Dávila bordador 22968 en q se modelo la hechura de un vestido y cabos bordados q
sepusso Su Mag. el día del Corpus desteanio9. Además de poder imaginar el precio y el
privilegio que sería bordar de esta forma el vestuario que va a llevar Felipe IV en el
Corpus, ya nos aporta una cronología en lo que a trabajo para el rey supone: hay un
cambio de bordadores de Sebastiana de Palacios a Francisco de Ávila, su yerno, que
empieza bordando dos sillas10. Podríamos pensar que este Francisco de Ávila es el
Francisco García Dávila que aparece mencionado en la documentación perteneciente a
mediados de la década de 1640 ya que Sebastiana deja de realizar labor por esa época.
Como nexo común en todos los encargos reside que todos son bordados con hilo
de plata o de oro. Serían vestidos muy ricos que juegan un componente escenográfico:
cuando el sol se refleje en el monarca, este irradiaría una serie de “rayos” dando la idea
de que del monarca desprende esa divinidad de la que tanto se habla que posee. Y no es
baladí pensar esto ya que es un acto puramente propagandístico en el que se busca
remarcar esta condición por encima del común de los mortales. Vendría a señalar que
dentro de este habría una divinidad que puede ser trasladada de dos formas según el
bordado: si es dorado podría identificarse con la emanación de unos rayos dorados que
evocarían la divinidad a rasgos generales; si lo vemos desde la perspectiva de que utiliza
un hilo de color plateado, su reflejo será blanco y pondrá sobre el escenario en el que
actúa el monarca una imagen de pureza.
Ante un acto puramente propagandístico todo deberá estar perfectamente
acompasado de cara a que el mensaje cale profundamente en el pueblo. Este grueso de
la población está sujeto por los dos pilares del Estado: el rey y la Iglesia. Aunque en
8
9
10
AGP, Sección Administrativa, leg. 5215, exp. 1.
48
este claro ejemplo procesional el matiz es distinto, pues es el monarca quien vestido de
divinidad y cabeza del reino es quien sustenta a un pueblo que asimila el mensaje a la
perfección.
4.1. DESHILANDO LA INDUMENTARIA DE FELIPE IV A TRAVÉS DE LAS

DESCRIPCCIONES
Las crónicas han incidido de una manera notable en las descripciones que se dan
de Felipe IV durante su reinado. Lo más lógico es pensar que en la tesitura de un Estado
propagandístico, en el que se tiene que legitimar a un rey que tiene otros quehaceres
antes que portar la corona sobre su regia cabeza, todo aquello que se escriba o se diga
del monarca está medianamente controlado para mostrar una imagen acorde a su
posición. En esta cuestión, evidentemente, la apariencia pública del rey será recogida
desde el primer minuto de su reinado. Ante la idea que se tiene de que es un rey austero
en la primera etapa real por cómo aparece en los cuadros, será cierto y falso al mismo
tiempo: es un rey austero ya que sus vestimentas apenas tienen una decoración y sin
embargo son realizadas en unos materiales de primerísima calidad. Atendiendo a esta
idea, quizá lo más sencillo sería vislumbrar las crónicas de este e intentar dar una idea
más visual de cómo atendía sus actos el Rey Planeta.
Uno de los grandes eventos en 1622,

cuando apenas llevaba un año sobre la real silla fue
Gloria de Niquea, obra de Juan de Tassis, segundo
Conde de Villamediana. Se encarga una
composición escénica como en las que en Italia se
realizaban11Esta obra destila un aroma
propagandístico que impregna a los asistentes en
donde Felipe IV es asociado al personaje principal:
Amadís. Teniendo claro el mensaje a transmitir en
esta colosal puesta en escena preparada desde tres Fig. 10. RECONSTRUCCIÓN. Felipe IV a través
de la descripción en la que acude a la
meses antes, el nuevo monarca aparece descrito representación de La Gloria de Niquea.
así: Salíò en el carro con tantos atributos de

Magestad y belleza, q bien pareciò venir triunfando de los mas celebrados rios […]
11
DELEITO Y PIÑUELA, J., El rey se divierte…, p. 167.
49
brillava tatas de su hermoso cuello y manos que pudiera el Alba dexalle el oficio de
esperar al Sol; y su manto y vestido eran bordados de verdes y escamas de plata ta
costosas y luzidas12. Esta idea tan bien construida deja todavía más detalles en el tintero
a la hora de poder hilar bien la apariencia en sí. Si realizamos un recorrido desde su
cabeza hasta sus pies, el primer elemento a tener en cuenta es que en 1622 todavía se
está utilizando la lechuguilla como cuello predeterminado y no la golilla que un año
después estará en boga de todos con la reformación propuesta con Olivares. Se nos
habla de un hermoso cuello brillante que nos hace pensar en su delicada y blanquecina
piel; pero nada más lejos de ello. Este brillo debía ser otorgado gracias al brillo que
emanaba la lechuguilla, pues estaba almidonada al igual que los posibles puños
realizados con la misma técnica que pudo llevar el cuarto Felipe. Sí que se hace una
comparativa de este brillo con ser el Rey Planeta, el rey asimilado al Sol, el rey sin el
que el Estado no podría sobrevivir. Y es cierto que desde esta perspectiva se ha de ver a
este como el epicentro de la vida en cualquiera de sus sentidos ya que el sol era el cuarto
planeta y se busca así una asociación con el monarca. En esta obra lo que se busca es
legitimar a un nuevo cabeza de Estado que, ante la debilidad que mostró su padre, el
nuevo heredero debe otorgar a su pueblo una visión propia que rompa totalmente con
los cánones anteriores. En el sentido estético de la cuestión es algo que en este año no se
ha disipado de su antecesor. El traje con el que aparece ataviado, siempre según la
descripción, es un traje de color verde y pequeñas decoraciones plateadas. Puede
parecer quizá muy llamativo que aparezca en público con un vestuario tan poco
comedido para mostrarse delante de un grueso de personajes pero también está en un
ambiente distendido y de celebración en donde si ya de por sí es el centro de atención,
más lo será yendo así. Chocaría el hecho de que vaya por completo de verde pero es un
color que connota la esperanza y, que teniendo en cuenta que es el comienzo de su
reinado, es muy apropiado para mostrarse al público. Más si cabe que lo haga en una
representación teatral en donde podría buscar legitimarse con un monarca culto y
preocupado por el saber rompiendo ya la concepción de monarca que se podría tener por
lo visto años atrás con Felipe III.
Aunque el reino esté acechado por una crisis económica cada vez más grave en
la que los ingresos no superan las partidas destinadas a otros quehaceres en las distintas
partes del Imperio, Felipe IV no dejará de mostrarse como un monarca lúdico que
12
TASSIS Y PERALTA, J., La Gloria de Niquea, 1622, p. 6.
50
aprovecha la mínima oportunidad para realizar mascaradas o fiestas. Con el carácter que
muestra este desde bien entrada su adolescencia y el severo contraste de la educación
que se le ha intentado inculcar, buscará una holgada relajación a través de estos eventos
que le evadan de los problemas que azotan al reino, pues, aunque tuviera un valido, los
problemas que se pudiera haber en el reino iban a ser responsabilidad suya. Y es que el
cuarto Felipe vivió en su vértigo de espectáculos, fiestas bulliciosas, comedias,
deportes, cacerías y aventuras amatorias, atendiendo sólo esporádicamente a los
negocios del Estado13.
No solo las descripciones se van a encontrar en las crónicas de aquellos que

pudieron ver al rey, sino de aquellos que lo vistieron. Otro de los eventos que en 1623
fue sorprendente cuanto menos, por la fiesta que supone, es el de la mascarada y fiesta
real que se hace en Madrid el 26 de febrero de 1623. Era un evento esperado con ansia
por la Corte no por el gran adereço, bizarria, y costosos vestidos de los Grandes,
Titulos, y Caualleros, como por salir en ella su magestad, y Alteza14. En este anónimo
se describe la librea15 del rey la qual fue de lama de plata bordada de azero pauonado,
que era tan rica, que el sastre que la hizo, dize que valia mas que todas juntas, por el
valor y costa que tenia16. Se nos habla de sastre cuando quien debió realizar esto fue el
bordador de Felipe IV que en ese momento era Juan de Burgos Montoya. De esta gran
indumentaria tenemos constancia gracias a las cuentas de los bordadores en donde el día
anterior, el 25 de febrero, que se deposita en el guardajoyas. No solo se habla del rey,
sino que entra en juego el Infante don Carlos, que ambas fuentes constatan que,
haciendo este pareja con el Marqués del Carpio, sacaron librea de terciopelo leonado,
bordado de muy gruesos canutillos de plata, las plumas que lleuauan eran de color
negro, y grandes17 mientras que las cuentas relatan que era terciopelo leonado obscuro
formado de mates y lentejuelas alrededor con un largo cexezo18. Es cierto que es una
13
DELEITO Y PIÑUELA, J., El rey se divierte…, p. 11.
14
ANÓNIMO, Máscara y fiesta real, que se hizo en Madrid, a 26 de Febrero de 1623, en DÍAZ SIMÓN, J.
(ed.)…, p. 191.
15
310. Describe la librea como un color, adorno, prenda o conjunto de prendas que llevaban como
distintivo o como uniforme igualitario y servil que llevaban los criados domésticos, pero siempre en
relación con los colores, blasones y divisas heráldicas de cada casa.
16
(ed.)…, p. 191.
17
(ed.)…, p. 191.
18
51
mascarada que debía ser de la celebración del carnaval debido a la descripción de este
anónimo bajo la etiqueta de mascarada. Este conjunto debió ser realizado por el que es
su sastre en el momento, Juan Rodríguez Varela y bordado por Burgos Montoya. Su
realización fue costosa cuanto menos, ya que en el desglose de precios por pieza, el
capuz llegó a un total de 20464 reales: capas y capilla siete baras tasose atreinta
ducados la bara19. Seguido a esto van las realizaciones más importantes. Las mangas
eran bordadas sobre un nudo de cerezo hecho en quadro y una rossa en medio ynchida
de canutillo con sus lentejuelas haciendo un total de 467 reales y medio; los calzones de
ese vestido, leonado y bordado como las mangas, con lentejuelas por dentro y por fuera,
se tasaron en 1138 reales20. Junto con el resto de prendas que aparecen descritas se
compone un total excesivo por el uso de un vestuario inusitado para una mascarada. Lo
verdaderamente asombroso de esto es que los materiales que podemos considerar tan de
nuestra época como son las lentejuelas, en su momento también eran utilizadas pese a
que en ninguno de los retratos hayamos podido observarlo.
La apariencia en público de Felipe IV busca no solo legitimarse como monarca,

sino que también busca acercarse al pueblo, pues es el momento en el que ellos tendrán
un acceso visual a este y querrá mostrarse cercano y que sientan que es un igual pese a
su condición privilegiada.
19
20
AGP, Sección Administrativa, leg. 5214. Consultar anexo documental.
52
5. CONCLUSIONES
El reinado de Felipe IV queda marcado por el débil momento político y social

que el Imperio atraviesa. Un reinado desnutrido políticamente ya que opta por tener un
valido que vele por lo que él quiere hacer, que anule su buen juicio y atienda
únicamente a sus intereses. Esa fragilidad será vista por el pueblo que, obviamente,
comentará lo que sucede en su reino. Por ello, mucho tiene que ver la propaganda en
todo este asunto real en el que se buscará legitimar al propio rey. Todo pasa por crear un
conglomerado de revisiones justificadas que vigoricen al monarca de forma que su débil
apariencia quede simplemente en eso, en una apariencia. La propaganda que se crea no
es simplemente alabar en público las buenas acciones del rey, sino que realmente pasa
por mostrarle en público con una serie de atributos que le legitimen como tal. Y son las
indumentarias las que a nosotros nos interesan en este aspecto.
En este tablero de ajedrez en donde Felipe IV es el rey y Olivares su alfil, la

etiqueta borgoñona podría ser un robusto híbrido entre caballo, alfil y torre que protege
y defiende la integridad del monarca. Rígida por sí sola, delimita unas pautas en las que
este aparece de una u otra forma según el evento al que asista. Y es algo que incluso a
día de hoy sigue vigente en todas las personas de alma terrena. A juego con la etiqueta
va el protocolo creando un espacio entre el grueso popular y la exquisita minoría regia.
Esta representación del poder hace del monarca una persona poco accesible ya no solo
por su condición sino que lo hace inalcanzable porque sus modos de vida y en
consiguiente, su indumentaria por una parte, hace que se le muestre casi como un ser
divino que gobierna sobre sus súbditos. Y esto es algo de lo que se aprovechará el
Estado junto con la Iglesia, los dos pilares del reino del momento para erigirse como los
buques insignia de la monarquía.
La primera indumentaria que hemos tratado ha sido la que hemos denominado el

negro filipino en alusión a Felipe II. No es simplemente darse a ver al pueblo como un
monarca sobrio y que viste de negro como su abuelo, es mucho más que eso. Para
conformar la famosa vestimenta a la española se tienen que unir bastantes factores en
poco tiempo. La más evidente es la promulgación de la pragmática de 1623 que
restringe el uso del vestir. En lo referente a esta y su posterior anulación hubiera sido
mucho más sensato, por parte de Olivares, vender de cara al público la nueva ley del
vestir que se promulga en febrero de dicho año como una nueva moda ante la visita del
53
Príncipe de Gales antes que haberla anulado, ya que así, el visitante quedaría
sorprendido debido a que todo lo que pudieran haberle contado sobre la región hubiera
sido distinto y la reputación política de Gaspar de Guzmán hubiera quedado impune,
pues su corto gobierno habría superado su primera gran crisis. La inexperiencia política
le pasó factura a temprana edad en el cargo. Esta acentúa por una parte el vestir de
negro, mientras que por otra, se han visto obligados a regirse por un nuevo cuello, la
golilla, en deposición de la exagerada gorguera. A nivel económico es un alivio para la
población ya que el pago de doscientos reales por la hechura de la misma es un precio
exacerbado y que económicamente supondría la ruina de más de una familia. Además
de eso habría que añadirle el mantenimiento y almidonado de la misma. Por otra parte,
la obtención de un color negro vivo reside en la importación desde las Indias que
permitirán dinamizar el comercio de las prendas de este color para su posterior
exportación por Europa. Debe ser visto como algo que a nivel económico pueda
beneficiar al reino pese a estar en unas horas bajas.
La moda es un arte que viaja de forma libre. Es algo que se ve cuando el futuro
Carlos I viaja a España a pedir la mano de la infanta y tras el fallido intento, los
mandatarios que venían con el Príncipe de Galés se van vestidos a la española tras el
medio año que pasan entre mascaradas y demás fiestas. Al final del reinado de Felipe
IV, con la llegada de Nilsson Brahe y su posterior partida al norte de Europa, marcha
vestido a la española. Estamos ante un modelo de exportación artística que hace que a
los españoles se les vea como personas con una moda propia que traspasa literalmente
las fronteras. Lo que se exporta, más que una idea, es una estética que es lo que
realmente nos interesa. Y es que la importación de ideas y de las artes van
estrechamente ligadas. Mas cabe pensar que en el viaje de Felipe II emulando a su padre
por Europa, este iría con su traje negro.
Con la conformación de este nuevo vestuario se legitimará al cuarto Felipe como

heredero natural de su abuelo, Felipe II, que fue quien popularizó este vestir pese a que
si atendemos a otras cuestiones, es un modelo importado desde Borgoña. En un primer
momento sí que se asoció a la muerte, pues ese fue su único cometido, pero la
connotación varió más adelante ya asentado en la corte española como un elemento de
poder y buena situación económica y social. Quizá lo más importante, en esta
investigación, ha sido encontrar quiénes pudieron ser los artífices de las prendas que
puede vestir el monarca. Me he centrado en sastres y bordadores más que en
54
sombrereros, calceteros u otros de quienes también he consultado legajos. Después de
hallar a estos y buscar relaciones que pudieran tener, familiares o profesionales,
observamos que la corte y quienes pertenecen a ella no son simples encargados, sino
que la relación de Sebastiana de Palacios con Juan de Burgos se consolida de una forma
sentimental tras ser compañeros en el propio palacio que desemboca en los hijos entre
ambos.
Sin embargo, no hay que perder de vista la concepción cortesana de lo que este
entramado significa. La vestimenta negra es una legitimación de poder en todos los
aspectos que refleja el monarca para conformarse como una figura regia y con una
autoridad que transgrede junto con su personalidad haciendo que sea respetado. Y a ello
contribuye, por supuesto, la legislación que imperó en el momento marcando unos
cánones estéticos que remarcan más la actitud cortesana. Esta estética es algo de lo que
se hacen eco más allá de las bastas fronteras españolas y que será importada gracias a
que el Imperio Español siga vigente pese a su lento y declive hasta 1898. Importante es
para el desarrollo de esta moda española el contar con colonias y virreinatos que puedan
exportar a la metrópolis los distintos materiales para lograr que este tinte sea todo lo
eficaz que quiso ser. Mientras, esta exportará la moda a las más remotas regiones.
Gracias a un conglomerado de situaciones económicas y sociales el negro filipino es un
germen que resucita bajo el reinado de Felipe IV con vistas a retomar lo que un día fue
ese gran Imperio.
El acercamiento que puede tener cualquier súbdito con el rey puede ser de
distintas formas: puede verle entrar en la ciudad dejando atrás el arco del triunfo, puede
saber de él por lo que se dice por las calles o mentideros o puede verle porque se exhibe
una pintura en la que aparece representado. En estas horas bajas se debe insuflar un
ánimo al pueblo que haga ver que su monarca está pendiente en todo momento para
defenderles de cualquiera de los ataques. Por ello se le debe ver como alguien
preparado. Muy ligado, por ende, se encuentra el uso de la indumentaria cinegética y de
la indumentaria como militar. Primeramente porque es Juan Mateos quien establece
que, como decían los antiguos, el arte de la caza es un medio para que el rey demuestre
su vigor físico. Acudiendo a las obra de La tela real de Velázquez, el monarca aparece
vestido como militar, con su peto, espaldar y demás necesarias para guerrear. Y más si
cabe, es un acto puramente propagandístico en el que demuestra su fortaleza física en
donde aquellos animales cazados serán la personificación de esos enemigos. Lancear a
55
un jabalí demuestra su valor y su destreza despiadada frente a quien intente hacer
sombra al Rey Planeta. Lo cortesano queda revestido por distintas prendas que bien
hacen los mismos o distintos artesanos que evidentemente utilizarán diversos materiales
para su confección. Estos actos de cara al público para demostrar la fuerza no hace más
que enfatizar que al igual que sus ascendentes, los Habsburgo son muy cercanos a este
ejercicio y más si cabe desde Felipe III. Es además un pasatiempo que sangra a la
corona, pues Lisón Tolosana recoge todo el entramado que hay detrás para que este
pueda divertirse. El continente humano descrito es una muestra más del despilfarro real
que se centra más en la diversión, fiestas y demás que en la preocupación del bienestar y
la inversión para su reino. Se podría pensar, evidentemente, que un rey que esté
preocupado por su reino necesitaría descansar a su debido tiempo, en épocas de paz,
pero con los frentes a los que se enfrentaba el cuarto Felipe fue más sencillo delegar en
un valido que encarase los problemas antes que este. Y delegar en alguien fue lo que, al
igual que su padre, les hizo que se les viera como personas débiles, de poco carácter,
manipulables que simplemente serían las cabezas de turco de aquellos que ostentaban y
se disputaban el poder. Por eso se les debe ver como personas fuertes y preparadas y la
propaganda política será la que manifieste este gran entramado.
Lo que nos debe quedar totalmente claro es que es un reinado que goza de lo
puramente propagandístico. Si antes hablábamos de que el rey y la Iglesia como los dos
pilares que sustentan el Estado, este se verá representado por el monarca en la procesión
del Corpus y con la importancia de su indumentaria a la hora de personificarse como
una divinidad delante de su pueblo. Es importante la labor de los bordadores, en este
caso, ya que sobre ellos recae parte de la buena propaganda que se debe hacer. Si el rey
es elegido por Dios para reinar sobre ellos, debe emanar rayos de divinidad que le hagan
ser visto como aquello por lo que ha sido designado: alguien divino y puro.
La proyección de la imagen de un monarca no es algo sencillo. A ello

contribuyen los elementos iconográficos de los que poco hemos hablado pero que
constituyen un corpus para su representación. Sin embargo, para nosotros algo que tiene
una gran importancia y de lo que poco se ha hablado en la Historia del Arte es la
vestimenta. Siempre se nos dice la frase viste con la indumentaria de la época para dar
quizá una visión un poco más completa pero sin apenas haber ahondado en ella. Por ello
es necesario comprender el entramado cortesano y la moda del momento para poder
realizar una visión global, profunda y completa de lo que representar al monarca
56
significaba en el siglo XVII. Este es un siglo de apariencias que lo único que busca es
dar una imagen de todo lo que uno no es.
57
6. APÉNDICE DOCUMENTAL DE OBRAS
6.1. EL NEGRO FILIPINO: SU APARIENCIA Y USO EN EL REINADO DE
FELIPE IV
AUTOR:
Diego Rodríguez de Silva y
Velázquez
TÍTULO:
Felipe IV
FECHA:
1623 – 1628
UBICACIÓN:
Museo del Prado. Madrid
TÉCNICA:
Óleo sobre lienzo
DIMENSIONES:
198 cm. x 101.5 cm.
58
AUTOR:
Velázquez
TÍTULO:
Felipe IV
FECHA:
1624
UBICACIÓN:
Meadows Museum. Dallas
TÉCNICA:
Óleo sobre lienzo
DIMENSIONES:
61.9 cm. x 48.9 cm.
59
AUTOR:
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
TÍTULO:
Felipe IV
FECHA:
1624
UBICACIÓN:
Metropolitan Museum of Art. Nueva
York
TÉCNICA:
Óleo sobre lienzo
DIMENSIONES:
200 cm. x 102.9 cm.
60
6.2. FELIPE IV, MILITAR Y CON INDUMENTARIA DE GALA
AUTOR:
Velázquez
TÍTULO:
Felipe IV, a caballo
FECHA:
ca. 1635
UBICACIÓN:
TÉCNICA:
Óleo sobre lienzo
DIMENSIONES:
303 cm. x 317 cm.
61
AUTOR:
Gaspar de Crayer
TÍTULO:
FECHA:
1628 – 1632
UBICACIÓN:
TÉCNICA:
Óleo sobre tabla
DIMENSIONES:
28 cm. x 22 cm.
AUTOR:
Pietro Tacca
TÍTULO:
FECHA:
1640
UBICACIÓN:
Plaza de Oriente. Madrid
TÉCNICA:
Escultura
62
AUTOR:
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
TÍTULO:
Felipe IV con jubón amarillo
FECHA:
1627 – 1628
UBICACIÓN:
Museo Ringling. Sarasota
TÉCNICA:
Óleo sobre lienzo
DIMENSIONES:
205 cm. x 117 cm.
63
AUTOR:
Diego Rodríguez de Silva
y Velázquez
TÍTULO:
Felipe IV en Fraga
FECHA:
1644
UBICACIÓN:
Colección Frick. Nueva
York
TÉCNICA:
Óleo sobre lienzo
DIMENSIONES:
129.8 cm. x 99.4 cm.
64
6.3. FELIPE IV, CAZADOR. EL EJERCICIO DE LA CAZA EN LA CORTE
AUTOR:
Velázquez
TÍTULO:
Felipe IV, cazador
FECHA:
1632 – 1634
UBICACIÓN:
TÉCNICA:
Óleo sobre lienzo
DIMENSIONES:
189 cm. x 124 cm.
65
6.4. LA APARIENCIA PÚBLICA DE FELIPE IV
AUTOR:
Velázquez
TÍTULO:
Felipe IV vestido de castaño y
plata
FECHA:
1631 – 1635
UBICACIÓN:
National Gallery. Londres.
TÉCNICA:
Óleo sobre lienzo
DIMENSIONES:
199 cm. x 113 cm.
66
AUTOR:
Álvaro Romero González
TÍTULO:
Felipe IV en la Gloria de
Niquea
FECHA:
2018
UBICACIÓN:
TÉCNICA:
Reconstrucción digital.
Cabeza: VILLANDRANDO, R., Felipe IV con enano Miguel Soplillo. Museo del
Prado, ca. 1620.
Cuerpo: VELÁZQUEZ, D., Felipe IV, Museo del Prado, 1623 – 28.
67
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70
FUENTES PRIMARIAS
AGP. Expediente Personal, Cª 16083/24.
71
Retratos infantiles en el reinado de Felipe III
y Margarita de Austria: entre el afecto y la política1
Gemma Cobo Delgado
Universidad Complutense
Fecha de recepción: 22 de noviembre de 2013 Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte
Fecha de aceptación: 15 de enero de 2014 vol. 25, 2013, pp. 23-42
ISSN. 1130-5517
RESUMEN ABSTRACT
Los retratos de los miembros más jóvenes de la familia real The production of portraits of the youngest members of
tuvieron un gran protagonismo dentro del conjunto total del the royal family enjoyed great prominence throughout the
retrato cortesano de la época moderna en cuanto a consumo history of court portraiture in the Early Modern period.
y producción. Así se refleja en la documentación del reinado This is reflected in the documentation from the reign of
de Felipe III y Margarita de Austria, quienes se encargaron Philip III of Spain and Margaret of Austria, who took gre-
de configurar una imagen apropiada de sus ocho hijos desde at care and interest in shaping an appropriate image for
los primeros meses de sus vidas. Los retratos realizados their eight children from birth. Although the portraits pro-
durante el periodo de lactancia tuvieron fundamentalmente duced during the lactation period were mainly for family
un uso familiar; sin embargo, la imagen que proyectan de los viewing, these works are subject to the formal and icono-
niños está sujeta a las fórmulas propias del retrato oficial que graphic standards of the official portrait whose ultimate
tiene como fin último mostrar la majestad regia. aim is to show regal majesty.
PALABRAS CLAVE KEY WORDS
Retrato. Niño. Lactancia. Superstición. Hábitos. Santiago Children’s Portraiture. Lactation Period. Superstition.
Morán. Religious Habits. Santiago Morán.
“Me escriben que está ya en esperanza, pero como ni ella, la corte y dar a conocer la llegada del posible heredero al
ni él me dicen nada, no lo creo, quiera Nuestro Señor que trono5. Pero también a nivel afectivo era significativo
esto acontezca pronto [...] que sus niños Dios me los con- para los monarcas que sus seres queridos vieran el nuevo
ceda y el Señor me dé escritos que me digan que mi hija estado de la reina de la única manera posible: a través de
se encuentra en esperanza”2. En esta carta la archiduque- un retrato. Asimismo, la importancia que tenían los
sa María (1551-1608), madre de la reina Margarita de pequeños infantes, desde el inicio de su existencia, se evi-
Austria (1584-1611), manifestaba su preocupación por la dencia en que tanto Felipe III como Margarita de Austria
demora en la llegada de su primer nieto. Teniendo en se hicieron cargo de “fabricar” la imagen de sus hijos des-
cuenta estas palabras, no es de extrañar que Felipe III de sus primeros meses de vida6. De hecho, es del único
(1578-1621) y la propia reina comisionaran retratos que reinado del que se conservan retratos de todos y cada uno
mostraban a esta última embarazada para enviar a sus de sus vástagos durante su primera infancia e, incluso, de
parientes y amigos3. Todos ellos tenían un evidente senti- quien no llegó a superar la lactancia, pues se conserva un
do informativo, pues la noticia era más que esperada4; a retrato fúnebre (fig. 1) de su segunda hija, la infanta
nivel político, era capital dejar constancia del embarazo, María, que tan solo llegó a cumplir un mes (de febrero a
ya que era una manera de legitimar el poder de la reina en marzo de 1603)7. No obstante, todas esas imágenes, aun
24 Gemma Cobo Delgado
teniendo un sentido principalmente familiar, estaban le encontrarse en la delimitación de ambas edades. Aque-
sujetas a los presupuestos propios del retrato oficial8. llos que siguen a Aristóteles, como Antonio de Guevara,
Diego de Gurrea, Andrés Ricci y Pedro González de Salce-
do11, dividen la primera desde el nacimiento hasta los siete
años; y los que siguen a Quintiliano, como Pedro Mexía y
Juan de Pineda12, dividen la infancia13 desde el nacimiento
hasta los cuatro años y la puericia14 desde los cuatro a los
catorce. Tanto las funciones que desempeñan los retratos
como su iconografía indican que es más adecuado seguir a
Mexía y Pineda para analizar los retratos de infantes, aun-
que el propio Pineda señala que estas divisiones no son
exactas «por la diversidad de complexiones, o de la tierra,
o de los mantenimientos, o de los trabajos y pasiones con
que unos envejecen más que otros»15. Además de estos dos
periodos se debe tener en cuenta una serie de ritos de paso
por los que se ha de distinguir un primer espacio de tiempo
en la infancia, que es el periodo de lactancia y que se dife-
rencia del resto por un cambio en la alimentación, pero que
Fig. 1. Pantoja de la Cruz: Infanta María en su ataúd, también tiene consecuencias sociales que se evidencian en
1603. Óleo sobre lienzo, 95 x 100, Madrid, Descalzas la imagen de los infantes como, por ejemplo, la intensifica-
Reales. Nº. inv.: 00613991. ción de las medidas protectoras por ser una etapa especial-
mente delicada. Por otra parte, se encuentra el resto de la
infancia, desde el destete hasta que el niño adquiere control
A pesar de la destacada presencia de los retratos de los de sí mismo y entra en la puericia, que se diferencia por el
niños de la familia real, de su importancia histórico-artís- abandono de las sayas infantiles, así como por las nuevas
tica y de su riqueza en cuanto a la información que ofre- actividades educativas que practican los infantes16.
cen sobre los medios de poder a través de los cuales se Aunque este estudio se centra en los retratos infantiles
configuró la imagen regia, los elementos de la cultura –y más en concreto, en los de lactantes17–, merece la pena
material y espiritual de la época y los usos tan variados señalar que todos esos ritos de paso se visualizan perfecta-
que adquirió el retrato en la Edad Moderna, no han sido mente en las imágenes de los infantes. Un buen ejemplo de
suficientemente valorados por la historiografía9. En pocas ello es la serie de retratos que se conserva en el Kunsthisto-
ocasiones se ha prestado atención a sus funciones o a la risches Museum de Viena (figs. 2, 3 y 4). En primer lugar
imagen que de ellos se proyecta en su conjunto, pues, por aparece Alfonso (1611-1612) con tan solo once meses, en
lo general, el interés se ha centrado en el estudio de retra- el periodo de lactancia, por lo que lleva su babador y sus
tos o artistas específicos. Esta circunstancia ha tenido dijes; en segundo lugar, Margarita (1610-1617) y Fernando
como consecuencia que los retratos de niños y su integra- (1609-1641), con dos años y tres meses y tres años y tres
ción en su contexto no haya sido un tema prioritario de meses respectivamente, ya han sobrepasado su lactancia
investigación, aunque cumplieran un papel cardinal den- pero continúan en la infancia; la infanta aparece vestida con
tro del entramado cortesano por su valor afectivo y por su una “saya entera” o “grande” de niña con mangas de punta,
naturaleza como artefactos políticos. Esta cuestión es la y el niño va vestido con el vaquerillo18. Los siguientes ya
que nos va a ocupar en las siguientes páginas, en las cua- han superado la infancia y se encuentran en la puericia, por
les se abordará la especial importancia que tenían los lo que han abandonado las sayas infantiles; por orden cro-
comitentes y receptores en el encargo de esos retratos nológico, Carlos (1607-1632), en el retrato con cuatro años
pues, obviamente, al ser niños, ellos no decidían sobre su y once meses; María Ana (1606-1646), con seis años; Feli-
propia imagen y, en consecuencia, ésta debe ser compren- pe (1605-1665), con siete, y Ana Mauricia (1601-1666) con
dida siempre como una proyección de sus mayores. Por casi once años. Cada uno de ellos lleva los objetos acordes
esta razón también se pretenden desvelar los mecanismos con el papel que según su sexo cumplían en la sociedad.
ideados por los monarcas y sus retratistas para configurar
una imagen ideal de la infancia regia10.
La primera cuestión que se plantea es precisar qué Uso y función: retratos de familia, retratos
periodo de la vida correspondía a la infancia. La mayoría de Estado
de los autores de la Edad Moderna proponen el fin de la
niñez a la edad de catorce años y señalan que está formada La serie de retratos del museo vienés tenía, desde su ori-
por dos etapas: la infancia y la puericia. La divergencia sue- gen, una destacada carga afectiva pues los niños iban
Anu. Dep. Hist. Teor. Arte, vol. 25, 2013, pp. 23-42. ISSN: 1130-5517
Retratos infantiles en el reinado de Felipe III y Margarita de Austria: entre el efecto y la política 25
Fig. 2. Bartolomé González: La Infanta Ana Mauricia y el Príncipe Felipe, 1612. Óleo sobre lienzo, 137 x 118 cm.,
Viena, Kunsthistorisches Museum. Nº. Inv.: GG_3199.
Fig. 3. Bartolomé González: La Infanta María Ana y el Infante Carlos, 1612. Óleo sobre lienzo, 137 x 118 cm. Viena,
Kunsthistorisches Museum. Nº. Inv.: GG_3219.
Fig. 4. Bartolomé González: Los infantes Fernando, Alfonso y Margarita, 1612. Óleo sobre lienzo, 138 x 119 cm. Viena,
“vestidos en la forma que estuvieron el día de las Capitula- tis sua 2 años. y 10. Meses” (fig. 13); y en el retrato doble
ciones de la Reina de Francia”19. Este hecho desvela que de Carlos y Fernando realizado por Andrés López Polan-
desde el principio los retratos tuvieron como fin recordar el co, se lee sobre sus cabezas: “AETES SVAE 30 MENSIS E 10
último breve periodo de tiempo en el que todos los herma- MENSIS” (fig. 12).
nos estuvieron juntos, ya que las bodas de Ana Mauricia con Asimismo, los retratos fúnebres infantiles ponen de
Luis XIII y del futuro Felipe IV con Isabel de Borbón manifiesto la voluntad de atrapar y dejar constancia de su
pondrían fin a este agradable periodo de sus vidas. Por tan- breve existencia, para lo que no hay mejor ejemplo que el
to, esta serie que no dejaba de conmemorar un aconteci- retrato fúnebre de la infanta María, del que se sabe que se
miento solemne, tenía a su vez un notable valor sentimental llegaron a hacer seis copias25, que se repartieron entre los
que además se vio acrecentado en cuestión de un mes, pues familiares. Incluso una de esas copias fue encargada por
si las capitulaciones se firmaron el 22 de agosto de 1612, el la reina Margarita cuatro años más tarde de la muerte de la
pequeño Alfonso murió el 17 de septiembre sin llegar a infanta con el fin de regalar el retrato a María Sidonia,
cumplir un año, lo que determinó radicalmente que ésta condesa de Barajas, junto al resto de retratos de sus hijos,
sería la última serie de retratos en la que estarían juntos los para que así tuviera la imagen de todos los que había teni-
siete hermanos20. La carga afectiva de este conjunto com- do hasta el momento. Este hecho es bastante elocuente
puesto por tres lienzos se evidencia en el hecho de que el rey para entender la importancia que tenían todos y cada uno
mandara realizar una copia, de tal modo que unos quedaron de los vástagos, pues habiendo pasado tanto tiempo, aún
en el Alcázar de Madrid21 y otros fueron enviados a Alema- se seguía teniendo presente a una infanta que tan solo
nia, a la familia de la reina, cuando ésta ya había muerto22. vivió un mes; y, aparte, para alcanzar a comprender el
Los reyes, ciertamente, sintieron la pulsión de querer valor sentimental que tendría materialmente ese retrato
atrapar ese efímero momento que es la infancia, y los para la reina Margarita26.
retratos actuaron como cápsulas de memoria. Formal- Como era de esperar, este marcado valor afectivo
mente queda reflejado en ellos por el hecho de que, por lo hacía que los retratos en sí mismos se considerasen como
general, aparece rigurosamente señalado el nombre del uno de los mejores presentes, equiparables a cualquier
retratado y la edad que tenía en aquel momento23. Así, por artículo de lujo, una cualidad que se ve reflejada en el
ejemplo, se conserva un retrato de Ana Mauricia realiza- envío realizado por la reina Margarita a su madre en
do por Pantoja de la Cruz con nueve meses y la inscrip- noviembre de 1604 en el que, entre múltiples objetos pre-
ción: “AETATIS SUAE MENSIS 9 JUNIUS 1602” (fig. 9); por su ciosos, se remitieron dos retratos de su hija, la infanta Ana
parte, el de María Ana, que podría ser atribuido a Santia- Mauricia, con tres años27. Del mismo modo, uno de los
go Morán24, muestra otra: “D. M. infanta D españa. AEta- mejores presentes que recibió Isabel Clara Eugenia
(1566-1633) en las Pascuas de 1607 fueron los retratos de bién, cuál podía llegar a ser su aprovechamiento político.
sus pequeños sobrinos: “Bonísimas Pascuas he tenido con En primer lugar, podemos hacernos una idea de la
los retratos de la Reyna y sus hijos. Tales ángeles no los impresión que le produjo a la soberana de los Países Bajos
hay: yo me torno loca con ellos, cierto y más cuando me ver por primera vez a su sobrina Ana Mauricia a través de
acuerdo que son hijos de su padre”28. El verdadero regalo un retrato. En una carta de junio de 1602 manifiesta su
no residía en la calidad o el precio del retrato29, sino en su impaciencia por la llegada del retrato de su sobrina: “no
poder para acortar la distancia que los separaba, pues los os suelto la palabra de los retratos, que ya me muero por
retratos de infantes se enviaban para presentar a miem- vella”34. Cuando por fin llegó el retrato, la pequeña conta-
bros nuevos de la familia, con el fin de estar al tanto de su ba con tan solo unos meses e Isabel quedó muy agradeci-
crecimiento o para acercarlos, en lo posible, a sus fami- da al duque de Lerma, a quien escribe: “No sé como podré
liares30. Los destinos más frecuentes para estos retratos pagaros jamás el [gusto] que he tenido con el retrato de mi
eran Flandes, Alemania, Polonia y Toscana, al ser los nuera, que no he visto más linda criatura; y aunque nunca
lugares en los que el rey y la reina tenían hermanos, pero esperé menos siendo hija de su padre, estoy contentísima
también esta última gustó de regalar varios a su amiga la de vella asy, y deseando aora con gran ánsia que acabe de
condesa de Barajas, como ya se apuntó31, al igual que, venir este marido”35. El archiduque Alberto (1559-1621)
años más tarde, hay constancia de que Felipe III regaló fue menos efusivo al hablar del retrato de su sobrina, pues
retratos de sus hijos a Cristóbal Gómez de Sandoval y no sobrepasaba los límites de la corrección: “he holgado
Rojas, duque de Uceda32. En todos ellos se uniría la dua- mucho de verlo; es harto bonita; Dios la guarde”36. Con
lidad del retrato de corte señalada: el deseo de la monar- estas dos respuestas, queda constatado que un mismo
quía por mostrar su extraordinario panorama dinástico, retrato podía producir distintas sensaciones a quien lo
más que envidiable, y el de los padres por compartir la mirara, es decir la recepción del retrato nunca era la mis-
imagen de sus hijos con sus allegados. Por otra parte, hay ma y esto dependía de las relaciones sentimentales exis-
que señalar que no solo los padres tenían la potestad sobre tentes entre el receptor y el representado37.
la imagen de sus hijos a la hora de encargar o enviar sus De igual modo se evidencia que, tal y como estudió
retratos, sino que también participaban de ello otros Freedberg, las imágenes podían causar respuestas activas
miembros de la corte como, por ejemplo, Francisco de a quienes las contemplaban38, pues en otra carta Isabel
Sandoval y Rojas (1553-1625), duque de Lerma. Clara Eugenia exclama: “Muchos pliegos de papel habria
menester para decir del retrato de mi nuera. ¡Ojala me la
pudiérades poner en los braços, que yo al retrato no me
arto de abrazalle! Parécese mucho á mi hermano; que me
tiene contentísima, y el cuidado de haberme enviado el
retrato, no tiene paga. Aora se vé que el chico [el retrato
que antes le enviaron] no era bueno”39. Con estas palabras
deja patente el sentido simbólico del retrato, cuyo fin era
sustituir al representado, tanto que casi había alcanzado
valor de presencia física, y demuestra que se podía llegar
a querer a alguien a través tan solo de su imagen40. Asi-
mismo, la comparación que hace la infanta entre los dos
retratos en la que alude a cuestiones de “calidad” subraya,
al igual que ocurre con algunas cartas de Felipe II41, cuá-
Fig. 5. Juan Pantoja de la Cruz: La infanta Ana María les eran las cuestiones que más se valoraban de los retra-
Mauricia, 1602, Óleo sobre lienzo, 85 x 75 cm. Madrid, tos. Ella se refería tan solo al parecido con el natural, es
Monasterio de las Descalzas Reales. Nº. Inv. 00612229. decir, cuán bueno fuera su valor documental para así
informarse del crecimiento o del estado físico de los jóve-
Fig. 6. Pantoja de la Cruz: Infanta María Ana, 1607.
nes parientes, aunque sin olvidar que el parecido siempre
Óleo sobre lienzo, 82 x 64 cm. Viena, Kunsthistorisches
fuera favorecedor, tal y como indicaba Francisco de
Museum. Nº. Inv.: GG_3268.
Holanda (1517-1584) en De la pintura antigua (1548)42.
Por otra parte, el hecho de que la llame “nuera”43 y no
El epistolario entre Isabel Clara Eugenia y el valido de sobrina se debe a que se había previsto que el vástago de
Felipe III es clave para comprender el valor polifacético Isabel Clara Eugenia se casara con un hijo o hija de Feli-
del retrato cortesano así como para averiguar, a través de la pe III44; por tanto, una vez más se evidencia la doble natu-
“respuesta”33 de sus receptores, hasta qué punto esos retra- raleza de los retratos cortesanos, pues a la vez que fami-
tos podían llegar a ser vehículos de sensaciones, cuáles liares, muestran a representantes de una dinastía. Quizá
eran las cuestiones que más se valoraban en ellos y, tam- las muestras de afecto podrían explicarse tan solo por esta
cuestión; no obstante, también es cierto que la infanta evolutiva, y expuso algunos de esos tópicos considerando
jamás llegó a tener tal hijo y, sin embargo, siempre dedicó que los infantes aparecían representados como “niños-
palabras afectuosas a Ana Mauricia y la cuidó toda la hombres”, “niños tristes”48 y como representantes de una
vida45, incluso después de que llegara a ser reina de Fran- mentalidad supersticiosa. En su opinión, Bartolomé
cia46, sin haberla llegado a conocer nunca personalmente. González no merecía el denominativo de pintor, sino de
Del mismo modo, aparte de su valor sentimental, con “vulgar topógrafo del campo humano”49, pues sus retratos
ligeros atisbos políticos, es interesante llamar la atención no tenían otro “valor que el de figurines de la época”50 que
sobre quién remitía el retrato: el duque de Lerma. Esto daban fe de la indumentaria y de las supersticiones con las
indica que, igual que en las cartas se entremezclan aspec- que “la Inquisición española no parece haber sido tan
tos de tipo político con asuntos de la vida cotidiana, el intolerante como la habían pintado”51.
hecho de que el duque enviara esos retratos fue un medio
por el cual el valido de Felipe III pretendía ganar el favor
de la soberana de los Países Bajos. Por lo tanto, esos retra-
tos hacen simultáneamente de artefactos políticos y de
retratos de índole exclusivamente familiar.
Por último, es necesario añadir que aunque la mayoría
de los retratos de los que hay constancia fueron realizados
para un destinatario concreto, otros se ejecutaron con un
fin puramente representativo; por ejemplo, se sabe que en
la mascarada organizada en Valladolid con motivo del
nacimiento del futuro Felipe IV había un gran carro triun-
fal, invención del secretario Tomás Gracián Dantisco, en
el que “iban retratados al olio el Rey y Reina, nuestros
señores, y en medio el Príncipe recién nacido; encima
estaba escrito el nombre de Dios en caracteres y lengua Fig. 7. Bartolomé González: El infante don Fernando
hebrea, echando las llamas y rayos que descendían alum- de Austria (?), 1618. Óleo sobre lienzo, 99 x 79 cm.
brando á los tres retratos”47. Budapest, Museum of Fine Arts. Nº. Inv.: 2007.2.
Fig. 8. Santiago Morán: La infanta Margarita, 1610.
Óleo sobre lienzo, 100 x 72 cm. Madrid, Museo
La configuración de la imagen ideal
del Prado. Nº. Inv.: P01282.
de la infancia regia
Vistos los usos y las funciones que solían tener los Por otra parte, el hecho de que la documentación que
retratos, debemos detenernos en la imagen que se proyec- se conserva sobre estos retratos hiciera evidente que esta-
taba de los miembros más jóvenes de la familia real. ban destinados prioritariamente a un uso de “tipo fami-
Como hemos comprobado, normalmente los retratos se liar” –sobre todo, Flandes y Alemania–, puso en sordina
destinaban a la familia moviendo a emociones afectivas, su dimensión política sin tener en cuenta, como observa-
pero no por ello la imagen dejó de estar sujeta a las fór- ba Serrera, que, al margen de su uso, los retratos siempre
mulas propias del retrato cortesano. Probablemente esta tenían que presentar al infante de un modo oficial por ser
imagen ideal y a la vez “oficial” de la infancia regia haya un miembro de la familia real52. Este aspecto se hace más
sido la causante de promover ciertos lugares comunes y evidente si nos situamos en el lugar del receptor-partici-
algunas apreciaciones negativas en relación con los retra- pante53, contextualizando las imágenes dentro de la cultu-
tos infantiles anteriores a Velázquez, sobre todo los de ra visual del momento. Los retratos infantiles debían for-
tiempos de Felipe III, que han influido enormemente en la mar parte de los esfuerzos de los monarcas por mostrar el
historiografía posterior. Tal es el caso del catálogo de la poder regio a través de un lenguaje visual que proyectara
Exposición de retratos de niños en España, organizada el distanciamiento, la idealización cuasi divina del perso-
por la Sociedad Española de Amigos del Arte y celebrada naje y su presencia como una suerte de icono, tal y como
en 1925 que, por otra parte, fue una iniciativa pionera de ha señalado Sarah Schroth para las imágenes del rey y de
valor inestimable, pues por primera vez estos retratos fue- la reina54. No obstante, primeramente es necesario reali-
ron objeto de estudio e interés. No obstante, en el ensayo zar un detenido repaso de todos los retratos de cuya exis-
introductorio Antonio Méndez Casal, académico de tencia tenemos constancia, ya sea de manera gráfica o
Bellas Artes, analizó los retratos condicionado por una documental, para percibir de qué elementos se componen
mentalidad, deudora del romanticismo, que aún participa- esas imágenes y cómo se representa a los infantes.
ba de la idea de una historia unidireccional de tendencia De la primogénita de Felipe III y de Margarita de Aus-
Fig. 9. Pantoja de la Cruz: Infanta Ana Mauricia, 1602. Óleo sobre lienzo, 97,5 x 87, 7 cm. Viena,
Fig. 10. Pantoja de la Cruz: El príncipe Felipe y Ana Mauricia, 1607. Óleo sobre lienzo, 118 x 124 cm, Viena,
Kunsthistorisches Museum. Nº.: GG_3301.
Fig. 11. Cristofano Allori: Retrato de Francisco y Catalina de Médicis niños, 1595. Óleo sobre lienzo. Florencia,
Palazzo Pitti.
tria, Ana Mauricia, se conservan dos retratos con menos da del pecho y un mico (fig. 13), y que se podría vincular
de un año: uno con cuatro meses de edad aproximada- con el pintor Santiago Morán61. Por su parte, el rey
mente, en el que se la muestra sentada sobre un cojín y encargó dos retratos del infante Carlos, con pocos meses
protegida con dijes, localizado en las Descalzas Reales de vida, con dijes y un cristal en la mano, metido en un
(fig. 5); y otro con nueve meses, vestida de concepcionis- carretón62. El infante vestido de fraile dominico es tam-
ta con un jilguero, que fue enviado a los familiares alema- bién coprotagonista de un retrato doble con su hermano
nes y se conserva ahora en el Kunsthistorisches Museum recién nacido, Fernando, quien aparece metido en un
de Viena (fig. 9). Del príncipe Felipe sabemos que, a los carretón con su cinturón de lactante repleto de dijes (fig.
tres meses de su nacimiento, Margarita pidió que se le 12) en compañía de un mico, un perro y un pájaro, obra de
retratara en un naipe vestido de blanco, sentado en una Andrés López Polanco. Por su parte, igualmente, de Mar-
almohada carmesí y mostrando ya los brazos –sin garita Francisca, la séptima hija del matrimonio, existe un
fajar55–, para enviárselo a sus parientes alemanes56. Igual- retrato con unos pocos meses de vida, con todos sus dijes
mente Felipe III encargó, en esos primeros meses de vida y sentada sobre unos almohadones rojos (fig. 8), realiza-
del futuro Felipe IV, un retrato suyo sentado en una almo- do, de nuevo, por Santiago Morán63. Asimismo, el último
hada, con dijes y un mono57. Por su segundo cumpleaños, hijo del matrimonio, Alfonso Mauricio, fue retratado por
en 1607, Margarita pidió a Juan Pantoja de la Cruz un Bartolomé González (fig. 14)64, con sus dijes y sentado en
cuadro de Felipe vestido de “fraile, metido en un carretón un carretón; el mismo pintor también le retrató con dijes
y un pájaro en la mano”58. Asimismo, la reina encargó dos en compañía de su hermana Margarita (fig. 15)65 y en uno
retratos dobles de Felipe, vestido de fraile, con Ana Mau- triple con Margarita y Fernando (fig. 4) que fue enviado a
ricia para enviar a Flandes y a Alemania, de los que se Alemania.
conserva el último (fig. 10)59. De María Ana recién naci- Por tanto, lo que se percibe tras la lectura de estos
da, la tercera hija del matrimonio, se conoce, por una par- datos documentales es que se tiene constancia textual o
te, el encargo de la reina Margarita de un retrato suyo con visual de que a todos los infantes se les retrató a poco de
dijes, sentada sobre una almohada color carmesí, para nacer, tanto a las niñas como a los niños, y se les repre-
enviar a Flandes60 y, por otra, el lienzo en Viena (fig. 6), sentó con una serie de elementos que se repiten en el
por lo que cabe pensar que, como los anteriores dobles, se retrato del príncipe y en los retratos de los infantes indis-
hicieron dos copias para mandar a las dos familias. Tam- tintamente: la almohada color carmesí, los cinturones con
bién se conserva en la colección Cliveden Estate un retra- dijes y los hábitos, además de otros elementos típicos del
to de María Ana –hasta ahora inédito–, a la sazón de dos retrato infantil como son los carretones, los pájaros, los
años y diez meses, en el que aparece con una higa colga- monos o los perros.
El hecho de que se generaran tantísimas pinturas con o Italia73, en los que no aparecen. Esta particularidad lle-
estas características invita a pensar que se llegó a crear va a considerar que –aparte de que sea indiscutible que
deliberadamente una imagen propia para los retratos de esos objetos eran llevados por los niños usualmente tanto
los pequeños Habsburgo que permitía que estos fuesen en España como en Alemania como elementos de protec-
identificables y diferenciables respecto a los de otras ción–, de cara al retrato, podrían conformar una suerte de
casas dinásticas. Lo más probable es que fuera decisión seña de identidad de los retratos infantiles “Casa de Aus-
de los comitentes y que poco pudiera intervenir el pintor, tria”74 durante aquel reinado como para las reinas lo era el
pues se conservan retratos de distintos retratistas que repi- “joyel rico”, y ello por dos razones principalmente: los
ten el mismo esquema: Juan Pantoja de la Cruz (figs. 5 y hacía reconocibles y eran una seña de prestigio y majes-
6), Bartolomé González (fig. 7)66 y Santiago Morán (fig. tuosidad. De hecho, eran verdaderas joyas compuestas
8). Igualmente, en cuestiones estilísticas todos fueron por variados materiales preciosos75; basta recordar los
deudores de las propuestas de Antonio Moro (h. 1516-h. dijes de oro y diamantes que llevaba el infante Alfonso en
1576): fondo negro, los infantes en aparente relieve, su retrato, tal y como especifica la memoria.
hieráticos y mayestáticos, de modo que se resaltan las Por otra parte, sería un anacronismo considerar el uso
características icónicas propias del lenguaje de poder ya de dijeros bajo el prisma de la superstición, con las impli-
señalado67. caciones que esto tendría en relación a los comitentes,
Hasta ahora se ha considerado a la reina Margarita, la pues no se entendía como tal en el siglo XVII76. Cierta-
comitente de muchos de estos retratos, como la introducto- mente eran objetos que protegían de un “mal” que, princi-
ra de los objetos apotropaicos y, en particular, de los dijes palmente, se pensaba que afectaba a los niños de tierna
protectores del mal de ojo68, se han interpretado como con- infancia: el aojo77. Este “síndrome cultural”78 fue com-
cesiones a una cultura popular de carácter eminentemente partido por toda la sociedad; si acaso, la “cultura popu-
supersticioso69. La presencia de esos objetos normalmente lar”79 se diferenció por recurrir a hechiceras y curanderas
se ha relacionado con el hecho de que los retratos estaban por no disponer del suficiente nivel adquisitivo para acu-
destinados a familiares y, por ello, se ha considerado que la dir a médicos. Por esa razón, y para diferenciar las prácti-
imagen que proyectaban estaría alejada de lo que podría- cas “supersticiosas” del vulgo de las de la monarquía
mos entender como un retrato oficial, y que tan solo sería católica, distintos reyes encargaron desde el siglo XV, y
admisible en ámbitos restringidos70. Sin embargo, es nece- aún en el XVII, tratados de medicina que racionalizaban
sario tratar pormenorizadamente este asunto para compro- la explicación del mal80 por dos vías: una que lo entendía
bar hasta qué punto esas imágenes se pudieron considerar como producido por el diablo y que tenía remedio en el
inoportunas o inapropiadas en la época. seno de la Iglesia, y otra que lo explicaba por causas natu-
En primer lugar se sabe que la utilización de la higa y rales, biológicas, debido a la mala complexión del ojo del
de distintos objetos realizados con azabaches y coral eran que mira; el remedio lo daba la medicina81. No obstante,
bastante comunes en el siglo XVI; de hecho, hay constan- estas diferencias entre el vulgo y la realeza y la nobleza
cia de que los hijos de Felipe II los utilizaron71. Sin solo se reflejarían en el modo de comprender el mal, pero
embargo, es cierto que el uso de cinturones con dijes pare- no en la forma o el uso de tales objetos que, más o menos
ce que debió producirse de manera simultánea en la rama lujosos, eran compartidos por todos82. Incluso dentro de
imperial alemana y en la monarquía hispánica. En ambas la cultura visual de la época, eran un elemento de recono-
cortes los retratos en los que aparecen esos cinturones son cimiento de la propia edad del pequeño, es decir, un obje-
prácticamente contemporáneos: respecto a la corte hispá- to parlante que definía que el infante se encontraba aún en
nica se conoce el retrato de Ana Mauricia de 1602 (fig. 5) el periodo de lactancia, pues eran signos reconocibles por
y, respecto a la alemana, los retratos de Juan Carlos toda la sociedad. Esto lo evidencia el hecho de que uno de
(1605-1619) y el futuro Fernando III (1608-1657) –fecha- los elementos que identifican el disfraz de niño-recién-
dos entre 1607-8 y conservados en el Kunsthistorisches nacido en los teatros o en las mojigangas sean precisa-
Museum de Viena–. Ambos eran hijos de Fernando II de mente los dijes83.
Habsburgo (1578-1637) y, por tanto, sobrinos de Marga- La Iglesia respaldó esta creencia y, por ejemplo, Ana
rita, lo que evidencia las relaciones entre ambos. De este Mauricia, en su bautizo, “lleuaua riquissimas mantillas
modo, si bien la costumbre de vestir esos cinturones en la [antes bendecidas] y empoñaduras que el pontífice auía
corte puede que comenzara con la reina Margarita, el uso imbiado, y los pañales y embolturas, con indulgencias y
de dijes era ya anterior a su llegada, y por ello también lo dos jubileos pendientes de las embolturas”84. Igualmente,
era la creencia en la protección que procuraban72. fray Andrés de Soto demostró en 1607 las virtudes pro-
Lo cierto es que ese tipo de cinturones de lactancia tectoras del Agnus Dei85, así como se pusieron de moda
marcaron la imagen de los infantes de ambas casas en los azabaches sacralizados con forma de santo y el breverl
esos momentos y los diferencia de los retratos infantiles con salmos bíblicos86. Por su parte, la medicina puso su
contemporáneos que se produjeron en Francia, Inglaterra acento también en el empleo de toda clase de preventivos,
Fig. 12. Andrés López Polanco: El retrato de Carlos y Fernando, 1610. Óleo sobre lienzo, 120,5 x 124 cm. Mallorca,
Museo Sa Bassa Blanca – Fundación Jakober.
Fig. 13. Anónimo: Retrato de María Ana, 1609. Óleo sobre lienzo, 106, 5 x 75 cm. Inglaterra, Colección Cliveden Estate.
piedras y hierbas, así como en el uso de distintos dijes, En conclusión, estas piezas reflejarían la doble natu-
como manifiesta Juan Alonso Ruizes de Fontecha (1560- raleza del retrato de corte al presentar objetos de la vida
1620) en uno de los tratados de cuidados infantiles más cotidiana que transcienden a una realidad simbólica a la
importantes de la época87 –que, de hecho, fue dedicado a que ya hace bastante tiempo aludió Julián Gállego. Por un
la reina Margarita durante su periodo más fértil88–, y lado, formarían parte de la cultura material de la vida coti-
tiempo después Juan de la Torre y Valcárcel89. Igualmen- diana de la Edad Moderna, pues realmente existía una alta
te, es cierto que en estos tratados a veces se arremete con- mortandad infantil y los padres tuvieron que aferrarse a
tra el uso de la higa –por su forma obscena y su origen todas las posibles soluciones que se les ofrecieran para
pagano– como parte de la superstición, envés de la doctri- salvar la vida de sus vástagos, y más aún cuando se trata-
na católica90, pero también lo es que no quedaba del todo ba de la perpetuación dinástica96; y, por otro lado, ayuda-
clara la distinción entre lo natural y lo mágico, la medici- ron a configurar una imagen ideal de la infancia regia, con
na y lo supersticioso, puesto que el médico Ruizes de los dijes como joyas que aportaban prestigio y suntuosi-
Fontecha también recomienda el uso de la higa en casos dad a los lactantes de la Casa de Austria.
extremos91. Lo mismo ocurre con la mano de tejón, que Por su parte, otro de los elementos que ayudaron a crear
no suele aparecer en los tratados médicos, pero hay que la imagen de majestad para los infantes de menor edad fue-
ser conscientes de que una cosa era la teoría y otra, bien ron las almohadas. Sabine Weiss ya señaló que en la corte
distinta, la praxis, pues Covarrubias92 y Madame d’Aul- austriaca era habitual colocar a los niños recién nacidos
noy93 explican la utilización habitual de esos objetos entre sobre este tipo de almohadas97. No obstante, parece que
personas de todas las clases sociales. De este modo, los además pudieron llegar a adoptar un cierto sentido simbóli-
retratos con los infantes repletos de dijes no deberían de co en estos retratos98 que, una vez más, los diferencia de los
estar destinados necesariamente a un ámbito restringido, retratos de infantes franceses e italianos, en los que los recién
lo que se ve corroborado en el hecho de que en uno de los nacidos normalmente aparecen tumbados. La fórmula de
retratos del infante Alfonso que encargó Felipe III para la representar a los recién nacidos sobre una almohada no es un
Galería de Retratos del Pardo, el niño lleva un cinturón de rasgo que se inventara en este reinado99 y posiblemente su
lactante con dijes (fig. 14)94, y que este mismo infante origen se debe al interés por relacionar a los infantes con las
también llevó puesto un dijero en un acto público tan representaciones del Niño Jesús que se popularizaron en
importante como fueron las Capitulaciones de la reina de Alemania desde el siglo XV (fig. 17)100. Probablemente la
Francia95. elección de esta fórmula se debería a la necesidad de trasmi-
Fig. 14. Bartolomé González: El Infante Alfonso el Caro, h. 1611-1612. Óleo sobre lienzo, 183 x 109, Mallorca,
Fundación Jakober.
Fig. 15. Bartolomé González: La infanta Margarita y el Infante Alonso el Caro, 1611-12. Óleo sobre lienzo,
144 x 118 cm., Madrid, Instituto Valencia de Don Juan.
tir visualmente algo tan complicado como era que un recién Jesús era el jilguero –símbolo de la Pasión por su gusto
nacido impusiera respeto, alabanza y dignidad regia. Tenien- por el cardo y el color rojo de sus plumas–, animal que
do esto en cuenta, no podría encontrarse un modelo mejor también es frecuente en los retratos infantiles de todos los
que el Niño Jesús para la representación de un infante, com- países (figs. 7, 9 y 14). Estos puntos de conexión deben de
prendiendo que la realidad política del Antiguo Régimen hacernos reflexionar sobre si las citas visuales iban en una
reconocía a los monarcas y príncipes como una raza semidi- dirección o en ambas. El hecho de que nos encontremos
vina que estaba aparte del resto de los mortales101. Por otro en un camino de ida y vuelta se manifiesta en que, en oca-
lado, debemos partir de la premisa de que muchos de los siones, para humanizar al Niño Jesús se le colocaban
retratos serían construcciones del pintor, puesto que en oca- amuletos de coral como los que llevaban los infantes, del
siones se les representó sentados demasiado pronto102. mismo modo que sabemos que uno de los juguetes favo-
En relación a estas citas visuales, Burke explica que, ritos de los niños eran los pájaros106. Nos encontramos de
para que su lectura fuera la adecuada, se debía presuponer este modo con contaminaciones entre lo laico y lo religio-
la familiaridad del observador con las imágenes a las que so que garantizaban una lectura adecuada de la imagen de
se hacía referencia103. En este caso, su eficacia estaba ase- un recién nacido que, ante todo, debía imponer respeto e
gurada, pues la representación del Niño Jesús sobre un irradiar majestuosidad.
cojín era un modelo conocido por todo el mundo; estaba En este contexto se puede considerar entonces la
tan extendido que incluso partiendo de él se llegaron a pintura que se conserva en el monasterio de las Descal-
realizar moldes de barro para dulces de Navidad104 y feli- zas Reales de Madrid que hasta fechas recientes se con-
citaciones de Año Nuevo (fig. 17)105. sideraba un Niño Jesús de Pasión (fig. 16), pero que
Además, de todos los signos prefigurativos, el que actualmente se piensa que posiblemente se trata de un
aparecía con mayor asiduidad acompañando al Niño retrato de un infante a lo divino107. García Sanz apunta
Fig. 16. Anónimo: Niño Jesús. Óleo sobre lienzo, 62 x 50 cm. Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales,
Nº. Inv.: 00612064.
Fig. 17. Anónimo: El Niño Jesús en un Jardín (Felicitación de Año Nuevo con indulgencia), 172 x 116, Berlín,
Staatsbibliothek y en Munich, Staatsbibliothek.
en su último libro que podría ser uno de los hijos de

Felipe III108, y en nuestra opinión es muy probable que
el niño representado sea el futuro Felipe IV, pues exis-
ten una serie de particularidades que apuntan a esta
identificación. La reina Margarita de Austria encargó a
Juan Pantoja de la Cruz bastantes retratos a lo divino, lo
que no es demasiado usual en la monarquía hispánica:
El nacimiento de la Virgen (1603), El nacimiento de
Cristo (1603) y La Anunciación (1604), en los que la
reina es representada como la Virgen María109. Además,
es preciso señalar también que Diego de Guzmán
(1566-1631), biógrafo de la reina, incide reiteradas
veces en la curiosa correspondencia de las fechas de la
historia sagrada con los nacimientos de los miembros de
la familia real110. Especialmente llama la atención la
fecha del nacimiento del futuro Felipe IV, pues era el
gran esperado: “nació el día santo del viernes de la
semana Santa”111. Quizá por ello se pudo decidir retra-
tarlo con los símbolos de la Pasión: la corona, el jilgue-
ro y el orbe, pues si su madre, la soberana, fue identifi- Fig. 18. Frans Luycx: Archiduque Carlos José,
cada en las pinturas con la Virgen, el futuro rey podría h. 1650-1651. Óleo sobre lienzo, 121 x 94, 5 cm.
serlo con Cristo. Viena, Kunsthistorisches Museum.
Además, en el Kunsthistorisches Museum de Viena se Los retratos citados no son los únicos testimonios
conserva un retrato posterior de Carlos José de Habsburgo visuales de esta práctica ni tampoco es España el único
(1649-1664) (fig. 18) que sigue exactamente las mismas país en el que se llevaba a cabo. En el Palazzo Pitti se
pautas que el de las Descalzas Reales, aunque ‘sin divini- conserva un retrato anterior de Francisco (1594-1614) y
zar’, lo que demuestra que esta manera de representar a los Catalina (1593-1629) de Médicis, cuando eran niños
infantes debió de extenderse con relativa facilidad. De (fig. 11), realizado por Cristofano Allori (1577-1621),
hecho, existe también un retrato de un niño polaco con en el que el varón aparece vestido con un hábito. Igual-
pocos meses fechado durante el último tercio del siglo mente, si nos retrotraemos un poco más atrás en el tiem-
XVII –conservado en la Fundación Yannick y Ben Jako- po, uno de los milagros que se representan en el retablo
ber–, que continúa con los mismos componentes, aunque del Beato Agostino Novello de Simone Martini (h.
algo metamorfoseados: vestido de blanco, sentado sobre 1284-h. 1344) tiene como protagonista a un lactante,
un cojín de color carmesí y con un jilguero en la mano. hijo de Margherite y Miguccio Paganelli, que se ha caí-
Otro de los elementos que aparece en tres de estos do de la cuna. Con la esperanza de que el pequeño se sal-
retratos –y algún otro tan solo documentado– son los hábi- ve hacen una promesa a Agostino Novello: si él vive, lo
tos de fraile, de monjes y monjas, cuya presencia ha dado llevarán al altar del beato vestido de fraile agustino.
lugar a diversas interpretaciones que afectan al entendi- Como todo terminó bien, las mujeres cumplieron su
miento global de esas imágenes112. Al igual que el de los voto, tal y como aparece en el retablo119.
dijes, su uso debe comprenderse como un medio profilác- Quizá Margarita de Austria fue más dada a realizar pro-
tico y, además, como intercesor ante los santos, tal y como mesas de este tipo que el resto de las reinas, pero esto, al
indicó Marías113. Sin embargo, la presencia de los hábitos menos hasta donde llegan nuestros conocimientos, no se
en los retratos no debería considerarse inadecuada, ni un puede constatar. No obstante, por lo expuesto, podemos
exceso de religiosidad por parte de la reina Margarita que comprobar que en la mentalidad de la época estas muestras
fuera introducido exclusivamente por ella, o que, por este de religiosidad, que lindan en muchos sentidos con lo que
motivo, esos retratos fueran necesariamente íntimos y pri- ahora comprendemos como prácticas supersticiosas, no
vados como en ocasiones se ha señalado. deberían ser razón suficiente para limitar ni restringir que el
La razón de que no se conozcan más retratos de infantes público viera los retratos. Toda la sociedad, tanto la plebe
hispánicos vestidos con hábito probablemente se deba a que como la élite, compartían el mismo temor hacia la muerte y
casi de ningún otro reinado hispánico se conservan tantos cada cual ponía medios para prevenir cualquier mal en la
retratos de niños con tan poca edad, pero lo cierto es que esta medida de sus posibilidades y sus prácticas culturales. En
costumbre era bastante antigua en Castilla. Sus funciones este punto, al igual que con los dijeros, hay que diferenciar
principales serían la votiva y la protectora. Se sabe que al también entre el receptor observador y el participante. En
futuro Felipe II, recién nacido, le enviaron desde Córdoba el aquella época, todo el que viera el retrato, como receptor-
hábito de sor Magdalena de la Cruz tal vez por una promesa participante, entendería perfectamente esa práctica120,
de la emperatriz, quien debió de buscar la intercesión de la mientras que el observador actual, que es completamente
beata114. También esta costumbre estaba extendida entre la ajeno a ella, tiene limitaciones en su comprensión, máxime
nobleza pues, estando embarazada en 1535, doña Estefania si no la considera en el contexto postridentino –debemos
de Requensens escribió a su madre: “també me e fet algunes insistir en que muchos de estos retratos se enviaban a Ale-
dilijències de devocions, que si és filla tinc promès de abans mania y a Flandes– en el que la imagen de los infantes ves-
que em sentís prenyada que aurà nom Maria Anna y que tidos con hábitos de órdenes mendicantes, sobre todo, de la
anirà un tems vestida de blau y blanc, y si ès fill Juan Batis- orden concepcionista, encarnaba la viva imagen de la Con-
te y Juan Evangeliste y que anirà vestit un tems del àbit de trarreforma. Que no se hicieran este tipo de retratos con
Sent Francès, y desde el día que naxerà se a de vestir de estes hábitos o con dijeros para enlaces matrimoniales u otros
colors”115. Asimismo, cuando en 1536 nació el tercer hijo de fines oficiales se debía a que estos elementos normalmente
Juan de Zúñiga, de su mismo nombre, su madre le vistió con se llevaban durante los periodos de mayor debilidad física,
el hábito de Nuestra Señora de la Concepción116. Igualmen- como eran los años más tiernos de la infancia, y no para las
te era común que cuando un niño enfermaba se le vistiera prácticas de tipo oficial, que solían comenzar con la edad de
con el hábito de un santo para que se recuperara: en 1631, la razón: la puericia121.
cuando Teresa de Sada, una niña de aproximadamente tres Al margen de la indumentaria y los elementos que la
años, enfermó, le hicieron un hábito y su abuela la ofreció a acompañaban, es interesante hacer notar que en los retratos
la Madre Santa Teresa de Jesús117. Tan frecuente era el uso documentados de la descendencia de Felipe III no aparecen
de estos hábitos que en tratados de sastrería, como el de juguetes, como sí ocurría en el reinado anterior. Quizá esto
Francisco de la Rocha, se explica detenidamente cómo se se deba también a la imagen ideal que se pretendía proyec-
debían cortar los hábitos de distintas órdenes para los niños tar de la infancia regia, ya que la ausencia de divertimentos
y las niñas118. estaba lejos de la realidad: es bien sabido que los infantes
tenían juguetes y todo tipo de objetos en miniatura a su dis- En definitiva, parece que la aparente escasez de retratos
posición122. No ocurre lo mismo con los animales, si bien infantiles en España no fue tal, ni tampoco parece que sea
los más recurrentes son el jilguero, que se relacionaba con evidente que existiera un giro copernicano a favor de la
las representaciones de la infancia de Jesús, y el mico, que infancia a partir del siglo XVIII128. De hecho, el análisis de
no dejaba de ser un elemento de lujo y distinción prove- la producción de retratos de los vástagos del tercer Felipe
niente de Brasil123. refuerza, desde el caso hispánico, la tesis de Linda Pollock
La configuración de una imagen ideal de la infancia está acerca de que las relaciones paterno-filiales han permaneci-
presente también por el hecho de que los niños no aparecen do inmutables a lo largo de la historia129, y a su vez pone en
sonriendo. La explicación se encuentra en los tratados de la cuestión esa idea de que su reinado deba considerarse un tan-
época, donde se expresa que la risa “para ninguna edad es to anodino respecto al arte130. Igualmente este estudio pone
decorosa, cuanto menos para la niñez”, y se pensaba que de manifiesto la importante presencia de los retratos infanti-
estaba condenada por las Sagradas Escrituras porque se rela- les en la vida cotidiana de la familia real y su versatilidad,
cionaba con los locos y necios, como indican Pineda124 y pues todos ellos estaban sujetos a las fórmulas del retrato ofi-
Erasmo de Rotterdam125. Es comprensible que no se quisie- cial –aún apareciendo dijes o hábitos– independientemente
ra relacionar la imagen de los infantes –al igual que la de los de su uso. Así, el mismo retrato podía colocarse en el apo-
adultos– con estas consideraciones, sino más bien mostrar sento de Isabel Clara Eugenia con un sentido meramente
que, como miembros de la familia real, su elevada condición familiar, tal y como indican sus afectivas palabras: “todo el
les hacía aborrecer la torpeza y la fealdad de la risa126. De adorno de mí aposento son los retratos, con que paso la vida,
hecho, Erasmo, en De la urbanidad en las maneras de los ya que no puedo gozar los vivos”131, y en la Galería de Retra-
niños, aconseja que la boca se muestre “con los labios besán- tos del Pardo o del Schloss Ambras, donde se yuxtaponían
dose entre sí ligeramente” como parte de los buenos moda- las motivaciones de índole familiar, documental y dinástico
les que debían aprender127. Al mismo tiempo, el mayor inte- con otras de carácter político. Dicho de otro modo, tras la
lecto de los infantes hacía que estos se admirasen de muy imagen que la monarquía debía proyectar de todos sus
pocas cosas y, por eso, quizá, tampoco ninguno de ellos miembros, estos retratos podían llegar a adquirir un fuerte
presta atención a los animales que los acompañan. Esto indi- valor sentimental, como se apuntó en relación con la serie de
ca que es una imagen completamente configurada para mos- las capitulaciones de Francia y que se constataría igualmen-
trar la majestad de una persona perteneciente a la realeza, y te en un estudio que continuara con los retratos pueriles132.
no “niños tristes”. Los niños jugaban y, presuponemos, se De este modo, una misma imagen provocaba distintos senti-
divertían. Sin embargo, en los retratos no se muestra una mientos entre quienes las poseían; ya vimos que Isabel Cla-
imagen realista de la infancia, sino una construcción com- ra Eugenia y el archiduque Alberto no sintieron la misma
pletamente idealizada, acorde con las normas de decoro y en emoción al ver por primera vez el retrato de su sobrina; al
relación con la imagen política y religiosa que la monarquía igual podemos imaginar que el retrato de la infanta María
quería proyectar. Por la misma razón, esos retratos tampoco difunta no sería valorado del mismo modo por la condesa de
pueden considerarse un reflejo de una supuesta escasa valo- Barajas que por la reina Margarita, pues lo que importa es la
ración de la infancia, ya que debemos tener en cuenta que el relación personal que tenía el representado con quien con-
concepto que prima en ellos no es solo dar fe de una edad, templaba su retrato. Al margen de las fórmulas que emplea-
sino especialmente representar la majestad regia en una ima- ran los pintores y de sus funciones político-representativas,
gen idealizada de los infantes. Sin embargo, no por ello quien miraba el retrato podía encontrar en él el punctum del
debemos considerar que en este periodo la niñez estuviese que habló Roland Barthes133, ese “azar” que hace que una
desestimada sino que, muy al contrario, la gran cantidad de misma imagen haga sentir de manera diferente a distintas
encargos de retratos son testimonio del afecto que se profesó personas, aquello que hace que se pueda llegar a amar una
a los miembros más jóvenes de la familia. imagen o que una imagen pueda llegar a emocionar.
NOTAS NOTAS
1 Este trabajo forma parte de un estudio más amplio, que llevé a cabo dedicación a este proyecto. Igualmente quiero trasmitir mi agrade-
como Trabajo de Fin de Máster, titulado Imágenes de la infancia y cimiento a otros profesores que me han ayudado en distintos pun-
tos del trabajo: de la Universidad Complutense, Ángel Aterido
la puericia en la corte de los Austrias, leído ante tribunal el 24 de
Fernández y Maite Cruz Yábar; de la Universidad Autónoma de
septiembre de 2013 en la Universidad Complutense de Madrid. Madrid, Luisa Elena Alcalá Donegani, Álvaro Molina Martín y,
Hay muchas personas, familiares y amigos que me han prestado su especialmente, Jesusa Vega González; y de la Universidad de
ayuda a lo largo de la elaboración de esta investigación pero, sobre Granada, Laura Oliván Santaliestra.
todo, quisiera agradecer a mis directores, Miguel Morán Turina y 2 Sin referencia en Almudena PÉREZ MARTÍN, Margarita de Austria,
José Riello, su apoyo incondicional, sus consejos y su esmerada Reina de España, Madrid, 1961, p. 96.
3 Sobre los cuatro retratos documentados de la reina en estado de Felipe III y que publicó Juan José JUNQUERA, “Las Descalzas Reales
buena esperanza, véase Maria KUSCHE, Juan Pantoja de la Cruz y de Valladolid y algunas de sus pinturas y esculturas”, Archivo Español
sus seguidores B. González, R. de Villandrando y A. López de Arte, XLVI, 182, 1973, pp. 159-179 (pp. 168-170). Lo primero que
Polanco, Madrid, 2007, pp. 105-108. llama la atención en las memorias es que destacan, en cuanto a canti-
4 La reina Margarita tardó en quedarse encinta, por primera vez, dos dad, los retratos infantiles; todos ellos están minuciosamente descri-
años, y en dar un heredero al trono, seis. Se ha estudiado cómo se tos, y suelen registrarse la fecha de cada uno y el destino que tenían.
visualiza la preocupación de la reina por la fecundidad en una serie Gracias a ello contamos con información sobre la producción, pero
de pinturas de devoción; véanse Fernando MARÍAS, “Juan Pantoja también sobre los elementos que integraban la imagen, la edad de los
de la Cruz: el arte cortesano de la imagen y las devociones femeni- niños y la difusión y el alcance de los retratos dentro del panorama
nas”, en La mujer en el arte español, VIII Jornadas de Arte CSIC, cortesano europeo.
Madrid, 1997, pp. 102-116 y, sobre todo, María Cruz DE CARLOS, 7 No está claro si la infanta vivió uno o dos meses, puesto que la docu-
“Entre el riesgo y la necesidad: embarazo, alumbramiento y culto a mentación del Archivo General de Palacio señala que vivió desde
la Virgen en los espacios femeninos del Alcázar de Madrid (siglo febrero a marzo de 1603 y, sin embargo, De Guzman 1617 fol. 132v.
XVII)”, Arenal: Revista de historia de mujeres, XIII, 2, 2006, pp. cuenta que María nació en enero. Quizá este valor del recuerdo y de
263-290. querer dejar constancia de todos sus hijos lo había heredado la reina
5 Dentro de la realidad política de una reina consorte era inseparable el Margarita de su familia, porque ella misma fue retratada junto al
deseo maternal, inherente al ideal de la buena mujer, del papel polí- resto de sus hermanos, incluso con aquellos que murieron en la
tico que la convertiría en una buena soberana. En palabras de Diego infancia, en el retrato de Jakob de Monte, La familia del archiduque
de Guzmán, “si deseó la reyna nuestra señora tener hijos, fue para Carlos II, conservado en la catedral de Graz con una copia en perga-
assegurar la sucession destos grandes reynos, y para tener nueuas mino, localizada en Klosterneuburg. Quisiera agradecer a Wolfgang
prendas con que assegurarse mas el coraçon de su marido”; Diego Christian Huber, conservador del Kunstasammlungen, que atendie-
DE GUZMÁN, Vida y muerte de doña Margarita de Austria, Madrid, ra amablemente mi petición, que me remitiera la imagen y me diera
1617, fol. 222 v. De hecho, la necesidad de tener un vástago para que valiosa información sobre ella.
la reina ocupara el lugar que debía en la corte es visible también gra- 8 Aspecto ampliamente analizado por Juan Miguel SERRERA,
cias a los testimonios de quienes trataban con ella; Orazio della Rena, “Alonso Sánchez Coello y la mecánica del retrato de Corte”,
secretario de la embajada toscana en Madrid, señalaba que “la Reina Alonso Sánchez Coello y el retrato en la Corte de Felipe II, catálo-
por su mansedumbre no tiene parte ni autoridad alguna en el gobier- go de la exposición (Madrid, Museo del Prado, 1990), Madrid,
no y si no despierta con el parto de un hijo varón y no empieza a atre- 1990, pp. 38-63.
verse, permanecerá siempre en su indiferencia, y es de temer que per- 9 No obstante, sobre todo a partir de los años noventa se realizaron
manezca perpetuamente, pues su modestia no da lugar, ni su poco algunos trabajos aislados que merecen especial mención por tratar
ánimo, a que se aficione a entrometerse en cosas de gran importan- distintos retratos de niños de este reinado. En primer lugar, el artícu-
cia”; carta de Orazio Della Rena, 1605, f. 10r, citada en Roberta lo de Serrera, ya citado, en el que estudió varios retratos de niños
MENICUCCI, “«El sol de España y las mediceas estrellas»: la política haciendo referencia a sus usos y funciones. Asimismo, las publica-
toscana hacia la corona española”, Glorias Efímeras. Las exequias ciones de Fernando Marías son pioneras por su interés acerca de los
florentinas por Felipe II y Margarita de Austria, catálogo de la retratos de niños de la Casa de Austria; en los dos primeros incidió
exposición (Valladolid, Sala Municipal de Exposiciones del Museo en el papel de las mujeres de la corte como comitentes; véase Marías
de la Pasión, 2000), Madrid, 2000, pp. 63-86 (p. 74). Asimismo, la 1997, pp. 102-116 y “¿Un rey solo? Felipe II, sus mujeres y las
importancia que tenía este hecho se evidencia visualmente; no se ha artes”, Felipe II y el arte de su tiempo, Visor, Madrid, 1998; en el ter-
afirmado en ninguna ocasión que es bastante representativo que el cero trató particularmente la imagen del príncipe de Asturias: “La
retrato de la reina embarazada se enviara a la familia junto al del re/presentación del heredero: la imagen del Príncipe de Asturias en la
rey vestido con traje militar y, en último plano, el sitio de Ostende, España de los Austrias”, Ceremoniales, ritos y representación del
que mostraba cómo a partir de 1601 –año en el que la reina se poder, Universitat Jaume I, 2004, pp. 109-142. También las exposi-
quedó embarazada– los ejércitos españoles se unieron a los archi- ciones producidas por la Fundación Yannick y Ben Jakober, así como
duques en contra de los rebeldes flamencos. De este modo, la pare- la organizada por la Sociedad Estatal para la Conmemoración de los
ja de retratos mostraría el buen estado de la monarquía bajo el Centenarios de Felipe II y Carlos con el nombre de El linaje del
nuevo reinado: Felipe III era capaz de llevar las riendas del ejérci- emperador, en la que se analizaron varios retratos de infantes en el
to y la reina estaba capacitada para dar nueva sucesión al trono; a artículo que realizan Ana García Sanz y Leticia Ruiz y en la sección
su vez, ambos mantenían una estrecha relación con las otras ramas llamada “La sucesión”, que han ayudado a incrementar el conoci-
de la familia, lo que manifestaba un buen panorama de cara a la miento de estos retratos tanto como su fortuna crítica, ofreciendo
política exterior. Por tanto, debemos comprender cómo el afecto y grandes aportaciones; véase El linaje del emperador, catálogo de la
el interés político eran sentimientos perfectamente compatibles en exposición (Cáceres, Centro de Exposiciones San Jorge), Madrid,
las relaciones que guardaban los distintos miembros de la familia 2000. En último lugar, es destacable el artículo de Mercedes
real hacia la prole. Llorente, en el que aborda el estudio de los retratos infantiles aten-
6 Todo ello lo sabemos gracias a que, para el estudio del retrato en el diendo a sus particularidades y relacionándolos con los tratados de
reinado de Felipe III y Margarita de Austria, contamos con una rique- educación de la época; Mercedes LLORENTE, “Portraits of Children at
za documental excepcional: dos relaciones de “cuadros para el servi- the Spanish Court in the Seventeenth Century: The Infanta Margarita
cio de la reina y por su mandado” (1600-1608) y “para el servicio del and the Young King Carlos II”, Bulletin for Spanish and Portuguese
rey” (1603-1608) realizados por el pintor Juan Pantoja de la Cruz Historical Studies: Vol. 35: Iss. 1, Article 3, 2011, pp. 43-60.
–publicadas por primera vez en Ricardo DE AGUIRRE, “Juan Pantoja de 10 Para ello las imágenes se han comprendido al margen de sus cali-
la Cruz, pintor de cámara”, Boletín de la Sociedad Española de dades artísticas, por medio de una suerte de historia antropológica
Excursiones, XXX, 1, 1922, pp. 17-22; y del mismo autor y misma del arte analizándolas por su uso y su función, y entendiéndolas
revista, “Juan Pantoja de la Cruz, pintor de cámara: II”, XXX, 4, 1922, visualmente como fruto de un contexto político, religioso y cultu-
pp. 270-274–; y dos memorias presentadas por Bartolomé González ral determinado; en este sentido se engloba también metodológica-
en agosto de 1617 y en marzo de 1621 que contenían 97 retratos de la mente dentro de los estudios de cultura visual.
familia de Felipe III –publicadas por primera vez en José MORENO 11 Antonio DE GUEVARA, Libro llamado aviso de privados y doctrina de
VILLA y Francisco SÁNCHEZ CANTÓN, “Noventa y siete retratos de la cortesanos, Sevilla, ed. facsímil 1545, 2007, fol. 189 v.; Diego DE
familia de Felipe III por Bartolomé González”, Archivo Español de GURREA, Arte de enseñar hijos de príncipes y señores, Lérida, 1627,
Arte y Arqueología, 38, 1937, pp. 127-157–; las tres memorias apare- f. 18v-19r.; Juan Andrés RICCI, La Pintura Sabia, 2 vols., edición
cen enteramente publicadas en el anexo documental de Kusche 2007, facsímil 1649, a cargo de Fernado Marías y Felipe Pereda, Madrid,
pp. 475-479, 480-485, 510-524; a él se remitirá al lector cuando sea 2002, fol. 92r.; y Diego DE GONZÁLEZ DE SALCEDO, Nutrición real.
preciso. A estas hay que añadir una memoria algo menor, pero espe- Reglas o preceptos de cómo se ha de educar a los reyes mozos desde
cialmente interesante, de los trabajos que Santiago Morán hizo para los siete a los catorce años, Madrid, 1671, fol. 20v.
12 Pedro DE MEXÍA, Silva de varia lección, Madrid, 1673 [1540], pp. para las niñas se realizara con menor edad que para el varón. Sobre
118 y 119; y Juan DE PINEDA, Diálogos familiares de la agricultu- la saya, véase Carmen BERNIS, “La moda en la España de Felipe II a
ra cristiana, tomo I, Madrid, 1963 [1589], tomo I, diálogo II, XXII, través del retrato de corte”, en Alonso Sánchez Coello y el retrato en
pp. 135-137. A diferencia de los anteriores libros citados, existían la corte de Felipe II, catálogo de la exposición (Madrid, Museo del
ejemplares de ambos en la biblioteca de Felipe IV en la Torre Alta Prado, 1990), Madrid, 1990, pp. 65-111 (pp. 88-89 y 111).
del Alcázar de Madrid; del primero, dos ediciones: la Silva de varia 19 Véase la transcripción del documento en Kusche 2007, p. 511.
lección de 1547 y la Nuoua seconda selva di varia lettione de 1583 20 De hecho, en 1615, el año en que por fin se iba a efectuar el inter-
(véase Fernando BOUZA, El libro y el cetro: la biblioteca de Felipe cambio de las princesas, Felipe III encargó a Santiago Morán un
IV en la Torre Alta del Alcázar de Madrid, Salamanca, 2005, pp. juego de seis naipes de los hijos que le quedaban, “que a 17 de
556 y 563), por lo que podemos constatar que durante el siglo XVI junio se entregó en el guarda hoyas de Su Magestad”. Es posible
y XVII los reyes conocieron estas obras y también las delimitacio- que estas miniaturas estuvieran destinadas a acompañar a Francia,
nes de la niñez que en ellas se contemplaban. en noviembre de dicho año, a la infanta Ana Mauricia. Documento
13 “La infancia, que quiere dezir niñez, de niño que no habla, y transcrito en Junquera 1973, p. 170.
podriamos la llamar inocencia; porque nuestro castellano no tiene 21 Aparecen en la “Relación de las pinturas que quedan en la guarda-
vocablo particular, que signifique infancia. El espacio y tiempo que joyas que no están entregadas al s.r. don joan Pacheco y quedan por
a esta se da son quatro años; en el qual principal mente tiene domi- q[uen]ta del s.r her[nan]do espejo”, Alcázar de Madrid de 1621:
nio la luna, que es el primero y mas cercano planeta a la tierra, y “[1860-1862] Tres lienzos en los que están retratados los siete hijos
por esto generalmente conforman las calidades que este planeta del Rey nuestro señor que está en gloria, bestidos de blanco, en vno
influia en esta edad: el cuerpo humano es humilde, blando, de poca el Rey nuestro señor presente y la Reyna de Francia, en el otro el
fuerça, movible”; véase Mexía 1673 [1540], p. 118. ynfante y doña Maria y en el otro Fernando Alonso y Margarita”;
14 De los cuatro a los catorce: “llamamos puericia, por la pureza, è utilizo las transcripciones de los Inventarios Reales, vol. I (1555-
inocencia de aquella edad”, “es la niñez, y principio de mocedad en 1623), que la Biblioteca del Museo Nacional del Prado ofrece con
el hombre. En esta en lo general es governador el planta llamado la signatura SG PRA. Gen. (55).
Mercurio, q esta en el cielo [...]. En esta edad conforme a la natu- 22 Este envío también demuestra que Felipe III siguió la tradición de su
raleza de este planeta, los hombres comiençan a mostar su ingenio, esposa y continuó enviando retratos con una función principalmente
y avilidad para las letras: leer, y escrivir tañer, y cantar. Son doc- familiar a la corte alemana, en particular al emperador Fernando II,
trinables, aparejados para ser enseñados muy movibles en sus pro- quien era el hermano favorito de la reina; véase Pérez Martín 1961,
positos inconstantes, y livianos”; véase Mexía 1673 [1540], p. 119. pp. 94-95. Aunque tampoco debamos olvidar su sentido político: el
15 Pineda 1963 [1589], tomo I, diálogo II, XXII, pp. 135-137. posible deseo del rey de hacer gala del buen panorama dinástico que
16 Tal y como señaló Gonzalo Sánchez-Molero, la evolución social ostentaba la monarquía hispánica por aquellos momentos, a lo que
del individuo se expresaba por medio de una transición en tres eta- habría que añadir que por aquel entonces el emperador Fernando
pas, que hemos de considerar como ritos de paso: la lactancia, el tenía a sus dos hijos, el archiduque Juan Carlos (1605-1619) y al
destete y la imposición del “hábito de galán” que coincide con el futuro Fernando III (1608-1657), en edad de comenzar sus negocia-
final de la inocencia y con el inicio de la puericia; véase José Luis ciones matrimoniales. De hecho, tras la muerte de Juan Carlos, sería
Gonzalo SÁNCHEZ-MOLERO, El aprendizaje cortesano de Felipe II: Fernando III quien, sobre todo a partir de 1617, se vería como el per-
la formación de un príncipe del Renacimiento, Madrid, 1999. pp. fecto candidato para María Ana y terminaría finalmente contrayendo
33 y 51-54. Al respecto es interesante el trabajo de Llorente 2011, matrimonio con ella, a pesar de las distendidas negociaciones de ésta
en el que señala que Las meninas y el Retrato de Mariana de con el príncipe inglés. No obstante, este tipo de tramitaciones ya res-
Austria de Juan Bautista Martínez del Mazo muestran el momento ponden a los retratos pueriles y se escapa del tema aquí tratado.
liminal en el que se está produciendo el cambio entre la infancia y 23 El interés por la cronología y la epigrafía familiar, estudiado con
la puericia. varios ejemplos de retratos infantiles europeos del siglo XVI y
17 No obstante, es preciso señalar un impedimento a la hora de preci- XVII, en Philippe ARIÈS, El niño y la vida familiar en el Antiguo
sar esta “subdivisión”: la duración del periodo de lactancia era dis- Régimen, Madrid,1987, pp. 35-37.
tinta para cada niño y, a diferencia de los infantes de otros reinados 24 El pintor de corte Santiago Morán sigue siendo aún una figura bas-
en los que sí conocemos la duración de la lactancia de cada uno de tante desconocida; sobre los datos que hasta el momento se
ellos, aún no se ha hallado suficiente documentación acerca de las conocían, véase José Manuel CRUZ VALDOVINOS, “Sobre el pintor de
nodrizas de éstos para saberlo; no obstante, véase “Amas de leche” cámara Santiago Morán el Viejo (1571-1626)”, Anales de Historia
en Félix LABRADOR ARROYO, “Casa de la reina Margarita de del Arte, n.º extra 1, 2008, pp. 171-188. Este retrato podría atribuir-
Austria por oficios (1599-1611)”, en José MARTÍNEZ MILLÁN y M.ª se a Morán por varias razones: es el único retrato que se conserva de
Antonieta VISCEGLIA (dirs.), La monarquía de Felipe III: La Corte, la niña a esa edad y con estas características; no aparece ninguno
vol. III, Madrid, Fundación MAPFRE-Instituto de Cultura, 2008, semejante en las memorias de Pantoja de la Cruz y de Bartolomé
pp. 930-945. Sin embargo, por término medio la lactancia de una González; y por la edad encaja perfectamente con los retratos de la
persona real solía durar como mínimo un año y medio y podía lle- memoria que Junquera 1973 publicó de obras realizadas por
gar a prolongarse unos tres años; véase Luis CORTÉS ECHANOVE, Santiago Morán entre el 1 de enero de 1608 hasta fin de junio de
Nacimiento y crianza de personas reales en la Corte de España: 1618 para el rey Felipe III, pues en 1609 la niña tendría dos años y
1566-1886, Madrid, Escuela de Historia Moderna, 1958 y diez meses, tal y como aparece en la inscripción del cuadro. Además,
Margarita GARCÍA BARRANCO, Antropología histórica de una élite uno de los retratos descritos es prácticamente idéntico al que nos
de poder: las reinas de España, tesis doctoral, Universidad de ocupa: “El otro es de la Infanta D. María, entero, en pie, vestida de
Granada, 2007. blanco con un Jesus de oro en el pecho y una galera de oro al lado
18 Existen dos posibilidades para explicar que la infanta no aparezca derecho y una cadenilla de oro menuda pendiente del Jesus y una
con el vaquerillo: que Margarita aún siendo menor de cuatro años se higa guarnecida de oro al lado izquierdo y con su cinturilla de esme-
considerase que había traspasado el periodo de la infancia por su raldas y puntas por la faja y la mano derecha arrimada encima de la
madurez y se encontrara ya en la puericia, o que hubiera mayor cabeza de un mono que está sobre un bufete carmesí, con un
variedad de trajes en el periodo de la infancia para las niñas que para pabellón de lo mismo” (p. 169). Sobre todo se distinguirían en el
los niños, para los que solo existía el vaquerillo; véase Francisco DE Cristo pero, como es bien sabido, era habitual realizar copias y en
LA ROCHA, Geometria y traça perteneciente al oficio de sastres, ellas cambiar ciertos detalles con el fin de amoldarlos mejor a su
Valencia, 1618, pp. 184-188. Por esta razón, al menos en este perio- receptor o a la función que fuese a cumplir. Por otra parte, no quiero
do, es más fácil identificar el cambio entre las dos edades en los dejar de mencionar en relación a Morán que, gracias al estudio de los
varones que en las mujeres, pues existen varios retratos en los que retratos de niños difuntos, podría documentarse una obra de este pin-
aparecen las infantas Ana Mauricia, María Ana y Margarita con la tor. Al revisar la memoria de la muerte en 1623 de Margarita
saya entera de niña con tan solo dos y tres años de edad. No obstan- Catalina, hija de Felipe IV e Isabel de Borbón, a quién se la retrató
te, también es posible que el cambio entre la infancia y la puericia difunta –dato dado a conocer por García Barranco 2007, p. 420–,
salió a la luz un borrador en el que se registra la inicial del pintor 31 Margarita de Austria compartía todas sus vivencias con su íntima
quién la retrató: “retratola M.[?]” (Archivo General de Palacio, amiga María Sidonia, condesa de Barajas, a quién regaló bastantes
Sección Histórica, Caja 56, Expediente 16). Es difícil declarar con retratos: uno de ella misma “estando preñada”; otro del príncipe
certeza que se tratara de una obra de Morán porque tan solo aparece “bestido de fraile, metido en un carretón y un pájaro en la mano”;
una inicial ambigua que es bastante complicado discernir si es una otro de la infanta doña Ana; otro más de su segunda hija, difunta,
“N.” o una “M.”. No obstante, no sería extraño que se tratara de él “metida en su ataúd”, y otro de la infanta María Ana, con sus dijes,
porque, a la muerte de Pantoja de la Cruz, fue nombrado pintor de “sentada sobre una almoada de terçiopelo carmesí y dosel de lo
cámara, desde 1609 hasta su muerte en 1626, luego lo más probable mismo”; es decir, mandó realizar para ella retratos de todos los hijos
es que Morán se encargara de realizar este tipo de servicios, dado que que había tenido hasta la fecha, véase en la memoria de los encar-
este retrato se realizó en 1623. gos de la reina al pintor Pantoja de la Cruz; Kusche 2007, pp. 476 y
25 Véase la cuenta de Pantoja de la Cruz a la reina Margarita en 478. María Sidonia acompañó a Margarita de Austria en el viaje que
Kusche 2007, pp. 475-476 y 478. les llevaría desde Graz a España y fue su dama desde que era niña
26 Además, debemos tener en cuenta que el ejemplar que se quedaron hasta 1603, que fue cuando se casó con Diego Fernández de
los reyes –que se ha podido localizar en la relación ya citada del Córdoba, primer marqués de Guadalcázar. Sin embargo, su amistad
1621, que contiene el vol. 1 de Inventarios Reales (1555-1623), no se rompió y muestra de ello son estos regalos por parte de la
que la Biblioteca del Museo Nacional del Prado ofrece con la sig- reina. Sobre María Sidonia y la relación que guardaba con los reyes,
natura SG PRA. Gen. (55)–, aparece en la “Galería de adentro”: véase Cristóbal MARÍN TOVAR, “Doña María Sidonia Riederer de
“[1848] Otro retrato de la infanta María, muerta, en vn ataud Austria de Paar, dama de la reina Margarita de Austria y condesa de
cubierto de terciopelo carmesí”, exactamente junto al retrato de su Barajas”, en José MARTÍNEZ MILLÁN y Rubén GONZÁLEZ CUERVA,
madre, la reina Margarita, y dos de sus hermanos: el del “infante La dinastía de los Austria. Las relaciones entre Monarquía Católica
Carlos en un carretón” y el de “la infanta María jugando con una y el Imperio, vol. 1, Madrid, 2011, pp. 671-700.
[roto]”. El resto de los cuadros de la sala son de la más absoluta 32 De los diez retratos que Felipe III le regala, el que más interesa
disparidad, desde Felipe I y otros miembros de la Casa de Austria aquí es el de Alfonso porque pertenece a su periodo de lactancia:
hasta otros religiosos, y en este mismo inventario, en la “Galería de “Smo Infante D. Alonso, del mismo tamaño, vestido de tela blanca
afuera”, se encontraba uno de los retratos de Margarita Francisca guarnecido de caracolillos de oro, sentado en su castillejo de nogal
muerta que el rey Felipe III encargó, y de nuevo uno al lado de su y box, con unas labores embutidas debajo y dijes, en la mano un
madre y, al otro, del mismísimo Carlos V. La localización de los pájaro y la otra en el carretón, con sus cortinas de terciopelo y bro-
retratos fúnebres evidencia, una vez más, la importancia que tenían cado y su país y suelo enlosado de jaspe”; véase en Kusche 2007,
los infantes en la corte, incluso los que tuvieron una ínfima super- pp. 522-524.
vivencia. Los retratos fúnebres, dadas sus particularidades, serán 33 Tal y como señaló Freedberg empleo el vocablo “respuesta” cuan-
objeto principal de estudio en otra publicación. do me refiero “a las manifestaciones de la relación que se estable-
27 “Un retrato de la infanta, una caxa cubierta de encerado sellada en ce entre la imagen y el espectador”; David FREEDBERG, El poder de
que va un rretablo de oro con una ymagen de Nra. Sra. con su hijo las imágenes, Madrid, 1992, p. 14.
con 25 diamantes pequeños con seis bueltas de cordones de oro, 34 Carta de Isabel al duque de Lerma, de Gante a 28 de junio de 1602,
una ymagen de San Blas de oro con 21 diamantes pequeños con en Rodríguez Villa, tomo XLVII, 1905, p. 343.
otro cordon de oro, un San Jaçinto de oro con 13 diamantes y su 35 Carta de Isabel al duque de Lerma, de Gante a 2 de septiembre,
cordón, un rosario de calambuco con çinco estremos de oro, un rre- 1602, en ibid., p. 349.
licario para reliquias de oro con 69 diamantes, unas arracadas de 36 Félix LLANOS Y TORRIGLIA, La novia de Europa, Madrid, 1944, p. 81.
oro cada una con seis diamantes engastados pendientes y una caxi- 37 Como señaló Falomir, en los retratos “cabían tantas y tan variadas
ta de oro aobada esmaltada con 29 diamantes, otra caxa sellada y reacciones como espectadores”; véase Miguel FALOMIR, “De la cáma-
cubierta con ençerado en que van algunos huesos de santos sin ra a la galería. Usos y funciones del retrato en la Corte de Felipe II”,
guarniçion alguna, otra caxa cubierta con ençerado y sellada en que en D. Maria de Portugal, Princesa de Parma (1565-1577) e o seu
van diez pares de guantes y dos bolsas de ambar, seis abanillos pla- tempo. As relações culturais entre Portugal e Itália na segunda meta-
teados y mill y quinientas agujas y dos retablos embueltos en ençe- de de Quinhentos, Oporto, 1999, pp. 125-140 (p. 130).
rado y seis hojas de espadas y un cañon de hoja de late en que va 38 Freedberg 1992.
el retrato de la Illma. Infanta”; AGS, CC, Libro de Cédulas de 39 Carta de Isabel al duque de Lerma, de Gante a 21 de enero, 1603,
Paso, n. 365, f. 208, 19 de noviembre de 1604, recogido en en Rodríguez Villa, tomo XLVII, 1905, p. 360.
Magdalena S. SÁNCHEZ, “Mujeres, piedad e influencia política en 40 Tras el envío de otro retrato de Ana Mauricia y sin haberla visto
la corte”, en José MARTÍNEZ MILLÁN y M.ª Antonieta VISCEGLIA nunca en persona, la infanta le comentaba al duque que la quería
(coord.), La monarquía de Felipe III: La corte, t. III, Madrid, 2008, mucho más que sus propios padres, “por mucho que esto sea”;
pp. 146-162, (pp. 158-159). carta de Isabel al duque de Lerma, 3 de mayo de 1610, en
28 Carta de Isabel al duque de Lerma, 17 de abril de 1607, en Antonio Rodríguez Villa 1906, p. 271.
RODRÍGUEZ VILLA, “Correspondencia de la infanta archiduquesa 41 Felipe II tenía mucho empeño en que los retratos de sus hijos fueran
doña Isabel Clara Eugenia de Austria con el duque de Lerma: desde lo más realistas posibles para que pudiera observar adecuadamente
Flandes, años de 1599 a 1607 y otras cartas posteriores sin fecha”, sus cambios; así queda patente en la carta en la que alude a un retra-
Boletín de la Real Academia de la Historia, tomo 48, 1906, pp. to del príncipe don Diego: “Y su retrato dice mi hermana que no está
111-131 (p. 129). bueno y que él está mejor y aun que lo estaba el otro retrato que ella
29 De hecho, normalmente se enviaban copias, que eran de menor vio que se hizo primero que éste. Me ha parecido en él que ha creci-
coste, pero, sin embargo, respondían a las necesidades igual que los do, aunque no mejorándose en el gesto. A todos os quería ver más
originales. que en retratos”; carta del 4 de junio de 1583, en Fernando BOUZA,
30 En otras ocasiones los retratos servían para mantener el contacto Cartas de Felipe II a sus hijas, Madrid, 2008, p. 85.
paterno-filial cuando el rey tenía que pasar largas estancias separado 42 Francisco de HOLANDA, De la pintura antigua, versión castellana
de su familia. Como es bien sabido, a Felipe II le enviaron retratos de de Manuel Denis, Madrid, 1921 [1563], pp. 249-284.
sus hijos mientras se encontraba en Lisboa; pues, igualmente, Felipe 43 Cuando le dieron la noticia de su nacimiento le escribía al duque:
III se intercambió pequeños naipes con su familia cuando estuvo en “No os sabria yo decir, por mucho que lo quisiese encarecer, el
Valencia, donde permaneció solamente desde noviembre de 1603 a contento con que estoy del nacimiento de mi nuera, que aunque
febrero de 1604. Pantoja de la Cruz se trasladó e hizo el retrato del esté por nacer el marido, tengo una gran quexa de que me la llameis
rey, encargándose personalmente de entregárselo a la reina en las por nombre de sobrina; pero por cualquiera que sea, os confieso he
Descalzas; allí mismo retrató a Margarita de Austria y a su hija, la olgado tanto con ella y la quiero de manera que no me llevan ven-
infanta Ana Mauricia, que contaba tan solo con unos dos años; y des- taja sus padres por mucho que hayan olgado con ella. Todo se me
pués los cuadros se remitieron al rey, que todavía se encontraba en vá en contemplar á mi hermano con su hija, y si la regala ó la toma
Valencia; véanse Serrera 1990, p. 49 y Marías 1997, p. 106. en brazos y otras mil cosas. Allá le escribo que me la abrace y bese
por mí, y quieroos poner por testigo de si lo cumple, que yo lo nina en la España altomoderna”, Goya, 319, 2007, pp. 231-245 (p.
hiciera de muy buena gana y más que todos. Dicen parece á mi 234, nota 27, más información sobre las fajas en nota 28). Como
hermano, de que estoy contentísima”; carta de Isabel al duque de particularidad hispánica o habsbúrgica, a los infantes regios no se
Lerma, de Neoport, 24 de octubre de 1601; en Rodríguez Villa, les retrata nunca mostrando el fajado, a diferencia de Italia o
tomo XLVII, 1905, p. 323. Francia, donde aparecen los niños completamente fajados en los
44 Magdalena S. SÁNCHEZ, “¿Recuerdos y afectos? La corresponden- retratos regios.
cia de Isabel Clara Eugenia con el duque de Lerma” en Cordula 56 “Más, en 9 de julio de 1605 vn retratico chico en naype del
WYHE (dir.), Isabel Clara Eugenia: soberanía femenina en las Príncipe Nuestro Señor, el primero que se hiço con braços, bestido
Cortes de Madrid y Bruselas, Madrid, 2011, pp. 202-226 (p. 214). de blanco, sentado en vna almoada de terçiopelo carmesí; entre-
45 Isabel Clara Eugenia se lamentaba del matrimonio de Ana guele a la Reyna Nuestra Señora en Lerma para ymbiar Alemania
Mauricia y le aconsejaba; ibid., p. 215. el dicho dia”; véase Kusche 2007, p. 477.
46 Isabel Clara Eugenia envió a su sobrina una sortija que había per- 57 “Deue más Su Magestad vn retrato entero orixinal del Prinçipe
tenecido a la abuela de ésta, Ana, la cuarta mujer de Felipe II; véase Nuestro Señor, sentado en una almoada de terçiopelo carmesí y una
ibid., pp. 215-216. alonbra en el suelo, bestido de tela blanca y sus dixes y un cristal
47 Narciso ALONSO CORTÉS (ed.), Relación de lo sucedido en la ciudad en la mano y otra sobre un monillo, bien acabado, que fué para
de Valladolid desde el punto del felicísimo nacimiento del príncipe Alemania; çinquenta ducados”; ibid., p. 482.
don Felipe Domenico Víctor, Valladolid, 1916, pp. 25 y 26. 58 “El mismo dia otro rretrato del Príncipe Nuestro Señor Bestido de
48 “Esos niños no han jugado, tal vez ni han sonreído. Parecen haber fraile, metido en vn carretón y vn pájaro en la mano y sus cortinas
nacido con el pesimismo y el sentido escéptico del hombre viejo carmesies, entero, en lienço de bara y quarta de alto; entreguele a
que ha perdido toda ilusión», están «tiesos, envarados, son niños- la Reyna Nuestra Señora en Madrid, hiço merced del a la Condesa
hombres», «casi todos se nos ofrecen con una gravedad y un hie- de Barajas”, ibid., p. 148.
ratismo incompatibles con la espontaneidad del vivir despreocupa- 59 “El mismo dia dos rretratos enteros de Sus Alteças Prínçipe [e]
do y con la ternura que merece el niño”; véase Antonio CASAL, “El Ynfanta Doña Ana, en vn lienço de vara y media en quadro, el
retrato de niño en España y en la pintura española”, en Exposición Príncipe dentro de vn carretón y Su Alteça asidos de las manos,
de retratos de niño en España, catálogo de la exposición, Madrid, bestido de fraile y Su Alteça de tela rrica blanca con manga de
1925, pp. 15-19. casaca y joyas; originales, que fui a San Lorenço açer las cabeças
49 Ibid., p. 15. y los lleuó a Flandes Don Ricardo, teniente de los archeros; entre-
50 Ibid., p. 17. guelos a Hernando de Roja en 20 de febrero de 1607 en Madrid”;
51 “Consecuencia de tan arraigados dislates ha sido el poner al niño “Más, en y de abril de 1607 dos rretratos enteros en vn liençó de
español, especialmente en sus primeros años, bajo la protección de bara y media en quadro, del Príncipe Nuestro Señor y la Serenísima
múltiples amuletos. ¡Lástima que no los hubiera para combatir su Ynfanta Doña Ana asidos de las manos, bestidos y bordados en la
tristeza!”; ibid., p. 18. La comprensión de estos dijes como amule- misma forma y manera que los que a Flandes y ábito de fraile, que
tos provenientes de una superstición contraria a la religión católi- fueron para ymbiar Alemania”; pp. 477-478.
ca, que debían ser prohibidos en época moderna, es un anacronis- 60 “Entregué a Hernando de Rojas vn rretrato entero de Su Alteça la
mo que, a pesar de ser claramente contradictorio, se ha mantenido Ynfanta Doña María, bestida de blanco con sus diges, sentada
en las publicaciones que han tratado los retratos de Pantoja de la sobre vna almoada de terçiopelo carmesi, original que lleuó a
Cruz o de Bartolomé González. Flandes el dicho Don Ricardo”; p. 477, además de la copia que se
52 Serrera 1990, pp. 50 - 53. envió a la condesa de Barajas también con dijes.
53 Baxandall hay dos tipos de receptores, el participante y el observa- 61 Véase la nota 24.
dor: “el participante entiende y conoce su cultura con una inme- 62 “Los del Ynfante Don Carlos en su carretón con respaldar de
diatez y espontaneidad que el observador no comparte. Puede terçiopelo carmesí y bestido de tela blanca de primabera, con riços
actuar dentro de los standars y normas de la cultura sin ser racio- de oro, y sus babadores guarneçidos y una buelta de cadena al cue-
nalmente conscientes de ello y, a menudo, incluso sin haberlos for- llo, pendiente una cruz de diamantes y sus dixes y un cristal en la
mulado como tales. [...] Se mueve con facilidad, delicadeza y fle- mano”; véase Kusche 2007, p. 483.
xibilidad creativa dentro de las reglas de su cultura. Su cultura, 63 Hasta ahora es el único retrato que se conserva atribuido a Santiago
para él, es como el lenguaje que ha aprendido, de manera informal, Morán; el cuadro aparece en la cuenta del pintor presentada en
desde la infancia”. En cambio, “el observador no posee este tipo de 1613: “la señora ynfanta doña margarita con muchos dixes y bava-
conocimiento de la cultura. Tiene que explicar standards y reglas, dor y bestido de cotonia blanco asentada sobre unas almohadas car-
explicitándolas y de ese modo haciéndolas también burdas, rígidas misíes” (Archivo General de Palacio, Cuentas particulares, leg. 5.
y torpes”; véase Michael BAXANDALL, Modelos de intención: sobre 264), dado a conocer en la ficha realizada por Lucía Varela en El
la explicación histórica de los cuadros, Madrid, 1989, pp. 127-129. linaje del emperador, catálogo de la exposición (Cáceres, Iglesia
No obstante, debemos ser conscientes de que la interpretación de de la Preciosa Sangre, 2000-2001), Madrid, 2000, p. 336.
estas pinturas nunca podrá llegar a ser la del participante, sino que 64 “Item otro retrato del Smo Infante D. Alonso, vestido de tela azul
siempre será parcial y limitada por nuestras propias circunstancias con su guarnición de caracolillos de plata y puntillas, con sus dijes
pues, como es bien sabido, nuestra mirada nunca es limpia ni de oro y en la mano un pajarito, metido en su carretón. Es asimis-
desinteresada. mo entero y del tamaño de los demás. Para el Pardo”; en Kusche
54 Schroth defiende que el rey Felipe III inauguró “un nuevo estilo de 2007, p. 514. El retrato de la colección Fundación Yannick y Ben
grandeza” basado, entre otras cosas, en el estilo lineal, la abstrac- Jacober debía ser muy parecido al del Pardo, véase en Magdalena
ción de los rostros y la riqueza de los atuendos para ofrecer al DE LAPUERTA, “La Galería de los Retratos de Felipe III en la Casa
espectador una imagen de monarcas ideales, para oponerse a la Real de El Pardo”, Reales Sitios, 143, 2000, pp. 28-39 (pp. 35-36).
austeridad de la monarca anterior; véase Sarah SCHROTH, “Re-pre- Quisiera agradecer a la Fundación Yannick y Ben Jacober, en espe-
senting Philipp III and his Favorite; Changes in Court Portraiture cial, a Eva Caracuel y a Eva Mulet, que me hayan facilitado imá-
1598-1621”, Boletín del Museo del Prado, t. XXVIII, 2000, pp. 38- genes e información de las piezas de la colección.
49 y “A New Style of Grandeur: Politics and Patronage at the Court 65 Aunque estos también podrían tratarse de la infanta María Ana y el
of Philip III”, en El Greco to Velázquez. Art during the reign of infante don Carlos, pues el niño tiene un rostro distinto al de los
Philip III, catálogo de la exposición (Boston, Museum of Fine Arts, otros dos retratos conservados del infante Alfonso, y aparece de un
2008), Boston, 2008, pp. 77-122. modo muy parecido al que está descrito arriba.
55 Como pude verse en la siguiente nota, se especifica “el primero que 66 El retrato de Budapest es demasiado parecido a los retratos de los
se hiço con braços”, lo que quiere decir que se le habían quitado las hijos de Felipe III; sin embargo, está fechado en 1618 y en aquel
fajas que lo envolvían para evitar que se deformara, tal y como momento no había ningún recién nacido puesto que la reina
señaló María Cruz DE CARLOS VARONA, “Representar el nacimien- Margarita había muerto en 1611. Por esta razón, Kusche 2007, p.
to. Imágenes y cultura material de un espacio de sociabilidad feme- 315 señaló que pudiera ser hijo de algún miembro de la aristocra-
cia al que el rey hubiera enviado retratos de sus hijos, como lo hizo de las anteriores reinas en periodo de lactancia y, por eso, no se
con el duque de Uceda. Siguiendo esta idea, Eva NYERGES, Spanish sabe si los llevaban puestos. Tanto unos como otros tenían parte de
paintings: the collections of the Museum of Fine Arts of Budapest, razón: la creencia sobre el mal de ojo era muy antigua en España,
Budapest, Museum of Fine Arts, 2008, p. 92, propone que, si no tal y como lo demuestra el Tratado de la fascinación o del aoja-
pudiese ser por datación el infante don Fernando, el representado miento (1425) de Enrique de Villena (1384-1434), así como el uso
podría tratarse de uno de los hijos del duque de Uceda; sin embar- de higas y de piedras con cualidades protectoras; pero también es
go, esto también sería improbable porque en 1618 Cristóbal cierto que los cinturones, y no las higas sueltas, los dijes cosidos en
Gómez de Sandoval-Rojas y de la Cerda (h. 1581-1624), I duque la ropa o colgados en collar, debieron de darse prácticamente de
de Uceda e hijo del duque de Lerma, tampoco pudo tener un hijo manera simultánea en España y Alemania.
en aquellos momentos porque su mujer, Mariana Manrique de 73 Esta costumbre era completamente ajena a la Francia del siglo XVII;
Padilla y Acuña, murió en 1611. Por tanto, podría tratarse de un Madame d’Aulnoy contaba horrorizada lo que le habían contado que
niño de una familia nobiliaria cercana al rey o, quizá más probable, era el “mal de ojo”, del que ella jamás había oído hablar, y explica-
sería un retrato que se fechara años después de ser realizado o que ba que había encontrado a una burguesa que llevaba a su hijo en bra-
directamente fuese una copia posterior de alguno de los retratos de zos de este modo: “[el niño] tenía más de cien manecitas, unas de
los hijos varones de Felipe III, del que no tuviéramos constancia. azabache, otras cinceladas, colgadas al cuello. Pregunté a la madre lo
En este punto quisiera agradecer la atención que me prestó Adriana que significaba y me respondió que servía contra el mal de ojo.
Lantos, ayudante de conservación del Museum of Fine Arts de “Cómo”, le dije, “¿estas manitas impiden tener el mal?”. “Por
Budapest. supuesto, señora”, replicó [...]”; véase Marie-Catherine AULNOY,
67 En relación a esto véase el comentario de Woodall del retrato de Relación del viaje de España, edición y traducción de Pilar Blanco y
Felipe II en armadura (h. 1557) de Antonio Moro en Joanna Miguel Ángel Vega, Madrid, 2000, p. 164. Por su parte, en Italia y
WOODALL, Anthonis Mor: art and authority, Zwolle, 2007, pp. en otros países se utilizaban collares y pulseras de coral, así como
341-342. cuernos de animal con fines profilácticos, pero parece que no se lle-
68 “Dix, y dixes, las cositas, de oro, plata, coral, cristal, sartales, pie- garon a utilizar cinturones de lactantes.
dras y las demas menudencias que cuelgan a los niños [...]”; 74 Tal y como denominó Gállego al retrato de los adultos en Julián
Sebastián DE COVARRUBIAS, El tesoro de la lengua castellana o GALLEGO, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de
española, Madrid, 1611, p. 324. Desde la antropología se ha estu- Oro, Madrid, 1972, p. 261.
diado cada uno de los elementos que componen estos dijeros y las 75 Tanto es así que los realizaban los plateros de oro y de plata de la
virtudes que se les atribuyen; véanse Concha HERRANZ, “Amuletos Casa Real, como Juan Hales, Juan de Villarroel o Jualíana de
y talismanes en un cinturón mágico del Museo Sorolla”, Iberjoya, Barica; véase Jesús HERNÁNDEZ PERERA, “Velázquez y las joyas”,
Madrid, 14, 1984, pp. 50-55; Concepción ALARCÓN ROMÁN, Archivo Español de Arte, XXXIII, 1960, pp. 251-286 (pp. 283 y
Catálogo de amuletos del Museo del Pueblo Español, Madrid, 285).
Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1987; Ángela 76 Una cuestión puesta de relieve ya en Natalia HORCAJO ,
FRANCO, “Valores artísticos y simbólicos del azabache en España y “Amuletos y talismanes en el retrato del Príncipe Felipe Próspero
Nuevo Mundo”, Compostellanum, XXXVI, n. 3-4, 1991, pp. 467- de Velázquez”, Archivo Español de Arte, tomo 72, 288, 1999, pp.
531; y Luisa ABAD y Francisco J. MORALEJA, La colección de amu- 521-530.
letos del Museo Diocesano de Cuenca, Universidad de Castilla-La 77 Según la definición Sebastián de Covarrubias aojar es “dañar con
Mancha, 2005, entre otros. mal ojo [...] oy dia se sospecha que en España ay en algunos luga-
69 Es una idea que aparece en Marías 1997, p. 110; Marías 1998, p. res, linages de gentes que estan infamados de hazer mal, poniendo
454 y Marías 2004, pp. 113-114, y que se repite en Ana GARCÍA los ojos en alguna cosa, y alabandola: y los niños corren mas peli-
SANZ y Leticia RUIZ GÓMEZ, “Linaje regio y monacal: la galería de gro que los hombres por ser ternecitos, y tener la sangre tan delga-
retrato de las Descalzas Reales”, en El linaje del emperador, catá- da, y por este miedo les ponen algunos amuletos, o defensiuos, y
logo de la exposición (Cáceres, Iglesia de la Preciosa, 2000-2001), algunos dixes, ora sea creyendo tienen alguna virtud para euitar
Madrid, 2000, pp. 135-157 (p. 146) y en Leticia RUIZ GÓMEZ (dir.), este daño, ora para diuertir al que mira, porque no claue los ojos de
El retrato español en el Prado: del Greco a Goya, catálogo de la hito en hito al que mira; ordinariamente les ponen mano de tasugo,
exposición (Madrid, Museo Nacional del Prado, 2006), Madrid, ramillos de coral, cuentas de ambar, pieças de cristal, y azabache,
2006, p. 66. castaña marina, nuez de plata con açogue, rayz de peonia y otras
70 Marías 1998, p. 454 y Marías 2004, pp. 113-114. cosas. La higa de azabache retira algo a la suspersticion de los gen-
71 Felipe II compró para su hijo Carlos dos higas de azabache (véase tiles”; Covarrubias 1611, pp. 190 y 191.
Gonzalo Sánchez-Molero 1999, p. 201) y, para su hija Catalina 78 La antropóloga Cátedra Tomás denominó así al conocido “mal de
Micaela, higas de azabache y otras “bugerias” (véase Agustín G. ojo” por ser una enfermedad generada por la propia sociedad;
AMEZÚA Y MAYO, Isabel de Valois, reina de España (1546-1568), véase María CÁTEDRA TOMÁS, “Notas sobre la envidia: los “ojos
tomo II, Ministerio de Asuntos Exteriores, Madrid, 1949, p. 19). Por malos” entre los Vaqueiros de Alzada”, Temas de Antropología
otra parte, el infante Diego, en el retrato de Alonso Sánchez Coello española, Madrid, 1976, pp. 9-48 (p. 9).
(1577), lleva un collar con distintos objetos de carácter apotropaico, 79 Un término que nunca hay que utilizar a la ligera; en mi caso sigo
y también los lleva el nieto de Felipe II, Felipe Manuel de Saboya las tesis de Roger Chartier, que entiende la “cultura popular” como
(1587), en el de Jan Kraek. De hecho, el médico Francisco Núñez en “un modo de utilizar los objetos o normas que circulan en toda la
su Libro intitulado del parto hvmano (Alcalá, Casa de Juan Gracián, sociedad pero que son recibidos, comprendidos y manejados en
1580), cuya primera edición es coetánea al nacimiento de la última diversas maneras”. Chartier rechaza la tesis formulada por Michel
hija de Felipe II, señala que “ponen a los niños muchas cosas en el Foucault sobre la apropiación social de los discursos, donde la élite
cuello que se dizen, amuleta, conuiene a saber las peonias, vna mano impondría las normas a la cultura popular; véase Roger CHARTIER,
de zorra, o vna mano de figura humana, hecha higa” (fol. 166v). “En busca de lo popular”, en Sociedad y escritura en la Edad
72 Respecto a este asunto había dos opiniones confrontadas en la his- Moderna. La cultura como apropiación, México, 1995, pp. 121-
toriografía: los profesores Tormo (Elías TORMO, En las Descalzas 248 (p. 128).
Reales de Madrid. Treinta y tres retratos en las Descalzas Reales, 80 Al respecto son imprescindibles los estudios del filólogo Jacobo
Junta de Iconografía Nacional, Madrid, 1944, p. 100), Marías Sanz Hermida, que ha traducido y transcrito bastantes tratados
1997, p. 110 y Rodríguez G. de Ceballos (Alfonso RODRÍGUEZ G. sobre la superstición y sobre la literatura de la antisuperstición
DE CEBALLOS, “Arte y mentalidad religiosa en el Museo de las –que son tratados médicos que racionalizan el mal pero que, a
Descalzas Reales», Reales Sitios, 138, 1998, pp. 13-24 [p. 19]) nuestros ojos, son tan supersticiosos como los primeros– de los
señalaron que el uso de los cinturones de lactante es una costum- siglos XV al XVII; véase Jacobo SANZ HERMIDA, “La literatura de
bre que la reina Margarita trae de Alemania a la península; y, por fascinación española en el siglo XVI”, AISO, Actas II, 1990, pp.
su parte, Cortés Echanove 1958 apuntó que la tradición en España 957-965 y Cuatro tratados renacentistas sobre el mal de ojo,
sería antigua pero, según él, no se conservan retratos de los hijos Castilla y León, 2001.
81 Por ejemplo, fray Martín Castañega, que colaboró con el Santo estos effectos, figuras de cosas ricas y preciosas que se lleuan a los
Oficio en 1527, explica en su tratado que “el aojar es cosa natural ojos, de las personas tales, por lo cual no embian sus inficionados
y no hechicería, el aojo como una enfermedad causada por la vir- vapores por tan recta linea a las criaturas, y assi no les hagan daños
tud expulsiva de impuridades que salían por el ojo”, “ni piensen dignos de consideración” y, más adelante, añade otra serie de objetos
que esta enfermedad procede de algunas brujas, o que es cosa de beneficiosos para prevenir el mal, “assi los ricos como los pobres pon-
hechicería, porque cosa natural es que puede proceder de cualquier gan a sus criaturas al cuello reliquias de Agnus Dei (que Dios da para
persona mal dispuesta, o de tal manera complexionada”, aunque no todos) y de los sanctos, cruzes, imágenes de Christo y su Madre, la
niega que pueda “encender la malicia de la ponzoña con la malicia Virgen María, hechas y esculpidas en las piedras y rayces dichas, para
del corazón con que a la criatura podrían mirar”; véase Sanz la defensa deste pernicioso y rabioso mal. Huygan [sic] de figuras y
Hermida 2001, pp. 59-60. characteres no significatiuos y de palabras que no se saben sus signifi-
82 Un dijero del siglo XVII íntegramente conservado en la Casa Museo cados, ni en la cura ni preseruación se permita cosa que no esté aproua-
de Lope de Vega, de uno de los hijos del dramaturgo, indica lo exten- da por la Santa Yglesia Romana y examinada por sus doctores y maes-
dida que estaba la práctica entre todos los estratos de la sociedad, tros”, Juan Alonso de los RUIZES DE FONTECHA, Diez preuilegios para
pues tiene una higa y una mano de tejón entre otros. También retra- mugeres preñadas, Alcalá de Henares, 1606, fols. 177v y 230r.
tos de nobles y exvotos posteriores dan fe de lo extendida que esta- 88 En la introducción del libro dice “el potentissimo Rey don Felipe
ba esta práctica; véase, por ejemplo, el retrato de un niño de la fami- nuestro Señor, tercero deste nombre, [...], para la defensa, y conse-
lia Palafox (Nins: Retratos de niños de los siglos XVI-XIX. Colección ruacion de la humana naturaleza, [...] quando trayendo a su escla-
de la Fundación Yannick y Ben Jackober, catálogo de la exposición recida muger, nuestra reyna, y señora doña Margarita a estos rey-
[Valencia, Museo de Bellas Artes, 2000], Valencia, 2000, p. 83); el nos, la encomendó a vuestra excelencia, para que la como reen-
de Rodrigo de Villandrando, hijo del duque de Alburquerque o el gendrase, y renaciesse a las vsanças, costumbres, y demas cosas,
exvoto pictórico de 1673 en el que aparece retratado Baltasar destos sus catholicos reynos. Pues si (excelentissima señora) todo
Manuel con los dijes, además del jilguero, lo que quiere decir que este libro, trabajo, y obra, va ordenado a la defensa de buenas
este modo de representar también era convencionalmente acogido mugeres, a enseñar como passen menos mal sus congoxosos preña-
para representar a los niños independientemente de su finalidad dos, y faciliten sus peligrosos partos, defiendan sus criaturas de las
(imágenes en Abad y Moraleja 2005, pp. 22 y 71). fascinantes, y aojadoras viejas, sepan dalles el ama tal qual les
83 En la mojiganga que celebraba la boda de Carlos II y Mariana de conuiene, y ellas escojer comadre, tal qual les este bien”; véase
Neoburgo, entre los disfrazados que ensalzaban el buen porvenir del Ruizes de Fontecha 1606, fols. 14v-15r.
enlace “seguia otra pareja de niños, con dixes y mantillas, y en las 89 Juan de la Torre, en su Espejo de la philosophia y compendio de
manos de texon, que lleuaban al ombro, este mote: otra vez, quando toda la medicina theórica y práctica, consideraba que el mal de ojo
bolvamos,/ vendremos con los aliños/ de festejar à los niños”; véase era una enfermedad natural y recomendaba: “entre los preservati-
Festejo y loa en el plavsible regocijo qve tuvo esta corona con la vos tienen el primer lugar el azabache, la angélica, el solimán, y la
deseada noticia…, 1690, fol. 2v, en Viaxe da raiña dona Mariana de ruda, [...]. Es también bueno ponerles a las criaturas (o donde ellas
Neoburgo por Galicia (1690), texto facsimilar, introducción y docu- están) algunos diges y figuras curiosas o ridículas en que se entre-
mentación de Guillermo Escrigas, Santiago de Compostela, 1998. tenga la vista de las fascinadoras, y dejen de mirar con atención a
Por otra parte, bien conocida es la figura del “Niño de la Rollona”, la criatura”; véase Sanz Hermida 2001, p. 369.
aunque más por el grabado de Goya; véase Roberto ALCALÁ, “El 90 Martín del Río, en Disqvisitionvm Magicarvm libri sex (1604), cri-
tema del niño malcriado en el Capricho 4, El de la Rollona, de tica la creencia como supersticiosa y el uso de la higa señalando
Goya”, Goya, 198, 1987, pp. 340-345. Fue también un personaje que que es anatema para los que la mantienen; texto traducido y edita-
se encuentra con relativa frecuencia en el teatro del siglo XVII; do en Sanz Hermida 2001, pp. 322-323 y 331. También el padre
Faliu-Lacourt lo analiza en obras de Aguado (primer tercio del siglo jesuita Niéremberg, en Oculta filosofía de la simpatía y antipatía
XVII), Navarrete y Rubera (1640), Avellaneda (1691) o Calderón de de las cosas, Madrid, 1633, p. 24, criticaba la forma de la higa,
la Barca (h. 1662). En el de Navarrete aparece cómicamente un actor pero respetaba el material del que estaba hecho.
barbado haciendo el papel de recién nacido, que lleva puesto higa, 91 “Y si aun todavía se afligiere el pobre que no tiene vn poco de aza-
dijes, birrete y pañales, mientras que los músicos cantan: “Ya está bache o coral que echar al cuello de su vnico hijo, consuelese con
reformado el mundo, /ya nacen niños con barbas”; véase Christinae que podrá echalle vn pedaço de sal quajada y hazelle vna cruz,
FALIU-LACOURT, “El Niño de la Rollona”, Criticón, Centro Virtual coraçon o higa, que no parecerá menos bien”; Ruizes de Fontecha
Instituto Cervantes, 51, 1991, pp. 51-56 (p. 55). 1606, fol. 225r.
84 Descripción de Hans KHEVENHÜLLER, Diario de Hans 92 Véase nota 77.
Khevenhüller: embajador imperial en la corte de Felipe II, intro- 93 Véase nota 73.
ducción, transcripción y edición de Sara Veronelli y Félix Labrador 94 Véase nota 64.
Arroyo, Madrid, 2001, p. 538; más referencias en María José DEL 95 Véase, una vez más, la transcripción del documento en Kusche
RÍO BARREDO, “Infancia y educación de Ana de Austria en la Corte 2007, p. 511.
española (1601-1615)”, en Ana de Austria, infanta de España y 96 Cabría preguntarnos si los niños lo llevaban puesto siempre o el
reina de Francia, Madrid, 2009, pp. 11-39 (p. 13, n. 8). Una cues- hecho de que aparezcan en los retratos era una decisión deliberada.
tión que, recientemente, Portús también ha señalado en relación a Si pensamos que los amuletos protegían a los niños exclusivamen-
los dijes del príncipe Felipe Próspero; véase Javier PORTÚS, “Diego te de las miradas, no sería descabellado pensar –considerando la
Velázquez, 1650-1660. Retrato y cultura cortesana”, Velázquez y la mentalidad crédula de la época y el sentido taumatúrgico del retra-
familia de Felipe IV (1650-1680), catálogo de exposición (Madrid, to– que se creyera que un cuadro que “está hecho para que lo
Museo del Prado, 2013), Madrid, 2013, p. 54. miren” pudiera provocar algún riesgo al niño real, y por eso fuera
85 Opusculos del origen, antiguedad, bendicion, significación virtud necesario ponerle todos los elementos apotropaicos necesarios. Al
y milagros del Agnus dei... Compuestos, o (por mejor dezir) fin y al cabo, no debemos pasar por alto que, cuando se está reali-
Recopilados de diuersos Autores, Bruselas, 1607; también se repar- zando el retrato, el niño está expuesto a la intensa mirada del pin-
tieron hojas con las virtudes y milagros del Agnus Dei; véase María tor –y, según la medicina natural, cualquiera, aún con su buena
Antonia HERRADÓN FIGUEROA, Cera y devoción: los agnusdei en la intención, podría infeccionar a los niños–, así como, después, el
colección del Museo Nacional de Antropología, Madrid, 1999, pp. propio cuadro está realizado con el único fin de ser mirado. No hay
214-215. que olvidar que la función del dijero era distraer la mirada y que el
86 Se llamaban así en Alemania y desconozco su homólogo castella- primer golpe de vista no cayera primero en el niño, sino en los bri-
no; véase Alfred AUER y Wilfried SEIPEL, Prinzenrolle: Kindheit llos, el color o la textura de sus joyas (véanse notas 87 y 89). La
vom 16. bis 18. Jahrhundert, catálogo de la exposición (Innsbruck, intención de que los infantes portaran esos amuletos de manera
Schloss Ambras, 2007), Viena, 2007, p. 151. visible en los retratos se ve especialmente en el uso de la higa, por-
87 Ruizes de Fontecha recomienda como profilácticos los “pedaços de que se colgaba solo en un hombro y ésta siempre se coloca en el
azauache fino, de coral, y otras cosas, que por propia naturaleza hazen más cercano al plano del espectador.
97 Sabine WEISS, Zur Herrschaft geboren. Kindheit und Jugend im 108 Ya aparece como retrato a lo divino aunque vinculado al reinado de
Haus Habsburg von Kaiser Maximilian bis Konprinz Rudolf, Inns- Felipe II en Henry KAMEN, “Anna de Austria”, La monarquía hispá-
bruck, 2008, p. 58. nica Felipe II, un monarca y su época, catálogo de la exposición
98 De hecho, es innegable el valor simbólico que tiene la almohada (Madrid, San Lorenzo de El Escorial, 1998), Madrid, 1998, pp. 265-
color carmesí en relación con el lenguaje del poder que emana a 274. p. 271). Es en García Sanz 2010 p. 161, donde aparece como
través del rey. En las representaciones teatrales solo se sentaba sobre retrato de infante a lo divino; y señala que podría tratarse de uno de
una almohada quien su rango se lo permitía, como lo eran los infan- los hijos de Felipe III por la datación del lienzo.
tes y la reina; véase John E. VAREY, “L’ auditoire du Salón Dorado 109 En ellos aparece la propia reina como la Virgen y varios miembros de su
de l’Alcázar de Madrid au XVII siècle”, Dramaturgie et société. familia interpretando a distintos personajes; entre ellos, su hija mayor,
XVI et XVII siècles, t. I, París, 1968, pp. 77-91 (p. 80). Su valor Ana Mauricia, aparece representada como el arcángel San Gabriel.
simbólico estaba tan implantado en la cultura visual del momento 110 Este interés por resaltar la curiosa correspondencia entre las fechas de
que incluso pasó a ser parte del aparato que rodeaba a los virreyes tal la familia real y las divinas ya la puso de relieve Marías 1997, p. 114.
y como cuenta Salazar: “el Virrey se sienta en un almuadon de ter- 111 Guzmán 1617, fol. 155.
ciopelo, y de lo mismo es el cojín que tiene a los pies”; véase Fran- 112 En algunas ocasiones se han entendido como disfraces (Kusche 2007,
cisco CERVANTES DE SALAZAR, México en 1554: tres diálogos lati- p. 417) que aúnan el juego y la piedad, entendiéndose de este modo que
nos que Francisco Cervantes de Salazar escribio e imprimió en imitar monjas y frailes se trataría de un entretenimiento infantil común;
Mexico, traducción castellana y notas de Joaquín García Icazbalce- véase Cordula van WYHE, “Piedad, representación y poder: la cons-
ta, México, 1875 [1554], p. 68. Agradezco a Laura Palacios que me trucción del cuerpo ideal de la soberana en los primeros retratos de Isa-
ofreciera este dato. Además, como es bien sabido, la almohada de bel Clara Eugenia (1586-1603)”, en Isabel Clara Eugenia: soberanía
terciopelo color carmesí es portadora de la corona, como se eviden- femenina en las Cortes de Madrid y Bruselas, Madrid, 2011, pp. 88-
cia tiempo después en los retratos de Carlos II. 129. Sin embargo, para apoyar esta hipótesis se presentan los ejemplos
99 En su retrato, realizado Martín Kober y conservado en las Descalzas de la infancia de Luisa de Carvajal y Mendoza y Margarita de la Cruz,
Reales de Madrid, Wladyslaw Vasa (1595-1648) –hijo de Segis- quienes estaban destinadas a recibir los hábitos a diferencia de los
mundo Vasa III (1566-1632) de Polonia y de Ana de Austria (1551- infantes que nos ocupan. En otras ocasiones se ha señalado que su pre-
1608), prima de la reina española del mismo nombre y hermana de sencia se debía a un exceso particular de la reina Margarita, que haría
la reina Margarita de Austria– aparece sobre un cojín cuando ya no de estos retratos piezas excepcionales y exclusivamente admisibles
lo necesitaría, por estar de pie, lo que da cuenta de su valor simbóli- dentro del ámbito familiar (Marías 1997, p. 110.).
co. También el inventario de Palacio Real de Madrid de 1621 infor- 113 Marías 1997, p. 110.
ma de que el primogénito de Catalina Micalea (1567-1597) aparecía 114 Véase Sánchez-Molero 1999, p. 182. Además de su sentido votivo,
en un retrato sentado en una almohada: “[1853] Principe Felipe también tendría carácter profiláctico una vez que lo lleva puesto el
Manuel de Saboya, en camisa, sentado en vna almoada”. Tras la lle- niño, pues Francisco de Encinas cuenta que “tan grande su celebri-
gada de Catalina Micaela, en Turín se aplicó la etiqueta borgoñona; dad [la de Madalena de la Cruz] en todo el reino que al nacer nuestro
véase María José DEL RÍO BARREDO, “De Madrid a Turín: el cere- príncipe heredero Felipe, se llevó como objeto sagrado de la ciudad
monial de las reinas españolas en la corte ducal de Catalina Micae- los hábitos de esta monja para que el infante fuera envuelto en ellos
la de Saboya”, Cuadernos de Historia Moderna. Anejos, 2, 2003, y así aparentemente defendido y amparado de los ataques del dia-
pp. 97-122. Asimismo, el contacto estilístico de los retratistas corte- blo”; citado en Jesús IMIRIZALDU, Monjas y beatas embaucadoras,
sanos se vio acrecentado con las visitas de Jan Kraek a España. Madrid, 1977, pp. 38-39.
100 Véase Ana GARCÍA SANZ, El Niño Jesús en el Monasterio de las Des- 115 Estefanía a la condesa de Palamós, Torquesillas, 13 de diciembre de
calzas Reales de Madrid, Madrid, 2010, pp. 160-162. 1536; Sánchez-Molero 1999, p. 182.
101 Roy STRONG, Arte y poder, Madrid, 1988, p. 53. 116 Estefania a la condesa de Palamós, Torquesillas, 13 de diciembre de
102 Como, por ejemplo, al futuro Felipe IV, con tan solo tres meses: “Más, 1536; ibid.
en 9 de julio de 1605 vn retratico chico en naype del Príncipe Nuestro 117 “Un Abito que ha hecho de cadiz burel para teressa de sada con dos
Señor, el primero que se hiço con braços, bestido de blanco, sentado en pares de mangas de lo mismo para las fajaderas que quando ha estado
vna almoada de terçiopelo carmesí”; Kusche 2007, p. 477. mala dize su aguela la ha ofrecido a intención de la St.ª madre teressa
103 Peter BURKE, “Cómo interrogar a los testimonios visuales”, en Joan de Jesus… a gastado en un abito de picote de seda”; véase Israel LAS-
Lluís PALOS y Diana CARRIÓ-INVERNIZZI (eds.), La historia imagina- MARÍAS PONZ, “Niñas como mujercitas y niños como hombrecitos:
da: construcciones visuales del pasado en la Edad Moderna, Barce- traje, infancia y apariencia en la Edad Moderna”, Estudios sobre el
lona, 2008, pp. 29-40. Aragón foral, Zaragoza, Mira, 2009, pp. 287-338 (p. 307, n. 49).
104 Véase Matthias WENIGER, “Las imágenes góticas de madera poli- 118 Véase De la Rocha 1618, pp. 189-191.
cromada del Niño Jesús en el arte alemán”, en Actas del Coloquio 119 Véase Diana NORMAN, Painting in Late Medieval and Renaissance
Internacional “El Niño Jesús y la Infancia en las Artes plásticas, Siena (1260-1555), Londres, 2003, p. 106 y Erika LANGMUIR, Imagi-
siglos XV al XVII”, Sevilla, 2010, pp. 151-178 (p. 169, n. 124). Y ning Childhood, Yale University Press, Londres, 2006, pp. 20-21. En
también en esculturas, de hecho, la propia emperatriz Isabel encargó Italia estas promesas eran de lo más habitual: sabemos que Caterina
“Vn niño hesus con el mundo en la mano, asentado en vna almoha- Antinori prometió que si su parto salía bien y además, el nacido era
da”, para la educación religiosa de Felipe II niño, todo de oro, coro- varón, lo vestiría con hábito. En consecuencia, cuando nació Tommaso
nado, esmaltado de blanco el cuerpo, de azul el mundo; véase Gon- en 1433, fue obligada a vestirlo con el hábito de monje blanco durante
zalo Sánchez-Molero 1999, p. 204. cinco años; véase Jacqueline Marie MUSACCHIO, The Art and Ritual of
105 Véase Richard S. FIELD (ed.), The Illustrated Bartsh, 163 (supple- Childbirth in Renaissance Italy, New Haven-Londres, 1999, p. 146.
ment), German Single-Leaf Woodcuts Before1500 (Anonymous 120 De hecho, en la parte inferior de las dos versiones de la Alegoría de la
Artists: 736-996-2), Nueva York, 1990. pp. 46-56. Virgen Inmaculada, atribuidas a Juan de Roelas –conservada en el
106 Véase Ariés 1987, p. 101, sobre los pájaros. Respecto a la aparición Museo Nacional de Escultura de Valladolid (núms. inv. CE2824 y
de amuletos en las figuras de los niños Jesús, una costumbre que CE0930)–, que constituyen un espléndido retrato de las prácticas reli-
continúa en los siglos XVIII y XIX, véase Jesusa VEGA, “Irraciona- giosas de la Edad Moderna en las que participaban todos los estratos
lidad popular en el arte figurativo español del siglo XVIII”, Anales de la sociedad, aparecen niños que llevan puesto hábitos de distintas
de Literatura Española, 10, 1994, pp. 237-273 (p. 260). órdenes así como niños con sus cinturones repletos de dijes. Además
107 En este punto quisiera agradecer su atención a Ana García Sanz, sabemos que los niños tenía poca edad gracias a la relación que des-
conservadora del monasterio de las Descalzas Reales, y a Ángel cribe la procesión de la que estas dos pinturas son testigo, la procesión
Balao, jefe de Departamento de Restauración en Patrimonio Nacio- celebrada en Sevilla en 1615: “y es, que Dios suele en los labios/ de los
nal. A este último, sobre todo, tengo que agradecerle que me haya niños de edad tierna/ perfecionar la alabança,/ segun lo dize el Profe-
proporcionado los resultados de la restauración de la pintura de 2002 ta./ No miras como prosiguen/ en dos formadas hileras,/cantando a
para asegurarme de que los símbolos de la pasión no son repintes vozes las bocas,/ lo que las almas confiessan”; véase Baltasar DE CEPE-
posteriores, sino contemporáneos al resto de la pintura. DA, Relacion de algunas processiones, y fiestas en conuentos, y parro-
quias, que á hecho la famosa ciudad de Seuilla, a la Inmaculada..., Austrias y era muy difícil que su idea de representación pudiera con-
Biblioteca Capitular y Colombina: 28-9-12 (14), fol 47r. Véase tam- certarse con la de hilaridad, aunque como él mismo demostró, esta es
bién Aurora DOMÍNGUEZ GUZMÁN, “Relaciones de fiestas inmaculistas otra de las construcciones ideales de la majestad regia, pues lo cierto
en Sevilla (1615-1617)”, Sevilla y literatura: homenaje al profesor es que sí se reían, pero en su re-presentación debían de mostrar “el ide-
Francisco López Estrada en su 80 cumpleaños, Sevilla, 2001, pp. al de príncipe hierático y parsimonioso en las solemnidades de la cor-
231-246. Quisiera agradecer a Ana Pérez, técnico del Museo Nacional te”; véase Fernando BOUZA, Locos, enanos y hombres de placer en la
de Escultura, que me atendiera amablemente y me enviara todos los corte de los Austrias: oficio de burlas, Madrid, 1991, pp. 88-98.
detalles de las imágenes que necesitaba. 127 Erasmo de Rotterdam 1985 [1530], p. 27.
121 Además los retratos dirigidos a fines oficiales específicos se amoldaban 128 En muchas ocasiones se ha considerado que, en el arte tradicional
a su receptor. A modo de ejemplo, en 1606 Felipe III envió un retrato de hispánico, es escasa la representación artística de los niños (a dife-
Ana Mauricia con cinco años y, por tanto, en la puericia, a Inglaterra con rencia de Inglaterra; véase Méndez Casal 1925, p. 19), que salvo
el fin dar un paso más con las negociaciones de un posible enlace entre Velázquez pocos pintores supieron reflejar la infancia y que “el giro
Enrique Federico (1594-1612), príncipe de Gales. En este retrato la copernicano en relación con la infancia se produjo a partir del siglo
infanta iba vestida con el traje de madrina que llevó para el bautizo del XVIII”; véase Francisco CALVO SERRALLER, “El enigma de la infan-
futuro Felipe IV (véase Kusche 2007, p. 482), lo cual no era baladí: este cia”, La infancia en el arte, UNICEF, 2006, pp. 19-24.
atuendo otorgaba al retrato una segunda lectura que la otra corte tan solo 129 Linda POLLOCK, Los niños olvidados: relaciones entre padres e hijos
comprendería por medio de la explicación de sus embajadores. La de 1500 a 1900, México, 1993, entre otros, demostró que las rela-
estancia de éstos en Valladolid coincidió con el regocijo ocasionado por ciones paterno-filiales no han variado a lo largo de la historia, basán-
el nacimiento y el bautizo del heredero, el futuro Felipe IV, de quien fue dose en el análisis de diarios ingleses y norteamericanos. En el ámbi-
madrina Ana Mauricia y todos los embajadores quedaron cautivados to hispánico, las fuentes primarias revelan el cuidado y la dedicación
con la gracia de la niña y con la grandiosidad de las celebraciones que se profesaba a los niños; ya desde los siglos XVI y XVII los tra-
españolas. De hecho, no fue tanta la coincidencia de la visita inglesa y tados de medicina insistían en la lactancia materna y en el cuidado de
tal acontecimiento pues algunos de los festejos fueron aplazados esen- los niños; véanse Juan GUTIÉRREZ DE GODOY, Tres discursos para
cialmente para propiciar la asistencia del almirante, quien quedó fasci- provar que están obligadas a criar a sus hijos a sus pechos todas las
nado por el despliegue de montajes efímeros; véase Patricia MARÍN, madres, quando tienen buena salud, fuerças y buen temperamento,
“Valladolid, theatrum mundi”, Cervantes: Bulletin of the Cervantes buena leche y suficiente para alimentarlos, Jaén, 1629; Cristóbal
Society of America, 25, 2, 2006, pp. 161-193 (p. 165) y Gustav UNGE- PÉREZ DE HERRERA, Defensa de las criaturas de tierna edad. Valla-
RER, “Juan Pantoja de la Cruz and the Circulation of Gifts between the
dolid, 1604; y el ya citado Ruizes de Fontecha 1606, así como los
English and Spanish Courts in 1604/5”, Shakespeare Studies, XXVI, tratados de educación apoyaban la máxima horaciana de “enseñar
1998, pp. 145-186. Todo ello demuestra que la elección de los trajes y deleitando” para que los niños tomaran con gusto las lecciones
de los elementos que componían los cuadros no era en absoluto arbitra- mediante juegos; véanse Diego GUEVARA, Arte de enseñar hijos de
ria, sino que todos ellos estaban cuidadosamente pensados y elegidos
príncipes y señores, Lérida, 1627 y Diego BUENO, Arte nuevo de
con el fin de responder a sus funciones de la manera más eficaz posible.
enseñar a leer, escribir y contar príncipes y señores, Zaragoza,
122 Los recientes estudios que han tratado la infancia de algunos perso-
1690. Por su parte, las cartas de Felipe III o la biografía de la reina
najes reales relevan que tenían sus propias ropas, joyas, juguetes,
demuestran la preocupación de los padres por el crecimiento de sus
muebles, etc., es decir, un mundo en miniatura para su comodidad;
hijos y su sufrimiento ante la enfermedad y la muerte de estos.
véase, sobre Isabel Clara Eugenia, Almudena PÉREZ DE TUDELA, 130 Desde la década de los 90 se lleva a cabo una revisión de esta idea. Fue
“Crear, coleccionar, mostrar e intercambiar objetos (1566-1599):
crucial la labor llevada a cabo por Miguel Morán Turina tanto en su
fuentes de archivo relacionadas con las pertenencias de la infanta”,
artículo pionero de 1989 –en él deconstruye la historiografía que ori-
en Cordula WYHE (dir.), Isabel Clara Eugenia: soberanía femenina
ginó la idea del desinterés por el arte de Felipe III, precisamente alu-
en las Cortes de Madrid y Bruselas, Madrid, 2011, pp. 60-87; o
sobre Felipe III niño, la misma autora en “La educación artística y la diendo a la construcción que se hizo del personaje por los cronistas
configuración de la imagen del príncipe Felipe”, en José MARTÍNEZ contemporáneos–, como en su intervención en el catálogo para la
MILLÁN y M.ª Antonieta VISCEGLIA (dirs.), La monarquía de Felipe exposición itinerante del Museo del Prado Pintores del reinado de
III: La Corte, vol. III, Madrid, 2008, pp. 108-145. Felipe III de 1994; véanse Miguel MORÁN TURINA, “Felipe III y las
123 La presencia del mico, como estudió Gómez-Centurión, es un símbo- artes”, Anales de Historia del Arte, UCM, Madrid, 1, 1989, pp. 159-
lo de estatus y distinción puesto que deja constancia de los extensos y 179 y “Los gustos pictóricos en la corte de Felipe III”, en Miguel
lejanos dominios que gobernaba la monarquía, así como sus buenas MORÁN TURINA, Mercedes ORIHUELA y Jesús URREA, Pintores del rei-
relaciones con Portugal, y, de igual modo, por su escasez y su rareza se nado de Felipe III, catálogo de la exposición, Madrid, Museo del Pra-
había convertido en objeto de deseo; véase Carlos GÓMEZ-CENTU- do, 1994. Sin duda, entre los seguidores de esta labor vindicativa cabe
RIÓN, Alhajas para soberanos: los animales reales en el siglo XIII, destacar la tesis de 1999 y los posteriores trabajos de Magdalena de
Valladolid, 2011, p. 386. Respecto a los perros, se han visto en ocasio- Lapuerta Montoya, que demuestran la magnitud de las empresas
nes connotaciones simbólicas en relación con la inmortalidad (por pictóricas llevadas a cabo por el monarca; Magdalena de LAPUERTA
ejemplo en John F. MOFFIT, “Velázquez, Felipe Próspero e Isa”, Archi- MONTOYA, Los Pintores de la Corte de Felipe III, La Casa Real de El
vo Español de Arte, LXV, 259-260, 1992, pp. 377-380), a la educación Pardo, Madrid, 2002. Asimismo, se hace necesario señalar la colosal
(Wyhe 2011, p. 94 y Gómez-Centurión 2011, p. 365), o como un ele- publicación del año 2008 dirigida por José Martínez Millán y M.ª
mento más para la distracción de quien mira el cuadro, con el fin de Antonietta Visceglia, en cuatro volúmenes, en los que distintos espe-
proteger al niño del temido mal de ojo (Portús 2013, p. 132). cialistas de este periodo abordan el reinado del tercer Felipe de un
124 “La sancta Escritura condena diversas veces la risa por cosa de modo completamente interdisciplinar en el que, naturalmente, tiene
locos”; véase Pineda 1963 [1589], tomo II, diálogo IX, XII, pp. 225. cabida el estudio del arte cortesano: José MARTÍNEZ MILLÁN y Mª.
125 “La carcajada y aquella inmoderada risa que sacude todo el cuerpo, Antonieta VISCEGLIA (coord.), La monarquía de Felipe III: La corte, t.
a la cual por ello llaman los griegos synkrúsion (“contrachocante”), III, Madrid, Fundación Mapfre Tavera, 2008. En último lugar, son des-
para ninguna edad es decorosa, cuanto menos para la niñez. [...] tacables los trabajos de Sarah Schroth de 2000 y 2008, ya citados.
Poco decorosa también aquella risa que estira a todo lo ancho la raja 131 Carta de Isabel al duque duque de Lerma, 3 de mayo de 1610, en
de la boca, replegándose los carrillos y desnudándose los dientes, Rodríguez Villa 1906, p. 271.
que es risa perruna, y se llama también sardónica”; “reírse uno solo 132 De esta edad hay constancia de los retratos de los infantes que Feli-
o por ningún motivo manifiesto, bien se atribuye a la necedad o bien pe III enviaba a su hija Ana, ya en Francia, para que ésta estuviera al
a demencia”; véase ERASMO DE ROTTERDAM, De la urbanidad en las tanto de los cambios de sus hermanos o los envíos de retratos fúne-
maneras de los niños, traducción, edición y comentario de Agustín bres de la infanta Margarita en su ataúd para que los familiares más
García Calvo y Julia Varela, Madrid, 1985 [1530], pp. 27 y 29. próximos tuvieran su última imagen.
126 Como Bouza desarrolló con detenimiento, la etiqueta borgoñona del 133 Roland BARTHES, La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Barce-
ritual cortesano servía con gran eficacia a la hierática majestad de los lona, 2006, p. 59.
2
EL GRECO 2014 LA TRIBUNA
DOMINGO 18 DE MAYO DE 2014
| EL DEBATE EN TORNO A LA DAMA DEL ARMIÑO |
¿QUIÉN
ES ESTA
MUJER?
LA DENOMINADA DAMA DEL
ARMIÑO, EXPUESTA EN TOLEDO EN
LA ACTUALIDAD, ES UNA DE LAS
PINTURAS MÁS POLÉMICAS DEL
CATÁLOGO DEL GRECO
BUENA PARTE DE LOS ESPECIALISTAS
ATRIBUYEN LA PINTURA A SOFONISBA
ANGUISSOLA, Y LA IDENTIDAD DE LA
RETRATADA A LA INFANTA CATALINA
La denominada Dama del armiño se conserva en la Pollok House de Glasgow (Escocia). MICAELA DE AUSTRIA, HIJA DE FELIPE II
OTRA OPCIÓN EL BOHEMIO DEL INFANTE DON CARLOS DOS ROSTROS EN UNO
Los historiadores de la
4Teorías en contra. Por muy
moda, como Carmen
atractiva y efectista que resulte la
Bernis Madrazo (1918- comparativa entre la Dama del armi-
2001), han identificado ño y el retrato de Catalina Micaela de
la prenda con la que cu- Austria, propuesta ya por Elías Tor-
bre sus hombros la Da- mo en 1913, no es prueba suficiente
ma del armiño con una para sostener con las suficientes ga-
capa corta y forrada de rantías que la pintura conservada en
pieles en su zona delan- la Pollok House de Glasgow sea en
tera que era conocida realidad un retrato de la hija de Feli-
pe II. Quienes no son partidarios de
en la época como bo-
esta teoría han planteado que la in-
hemio. Se trataba de fanta no tenía edad suficiente para
una prenda originaria- ser modelo de la retratada (que ten-
mente masculina, co- dría poco más de diez años en el mo-
Durante los últimos años ha mo la que viste a la de- mento de realizarse esta obra si nos
cobrado fuerza la teoría de recha de estas líneas el atenemos a las fechas tradicional-
que la Dama del armiño pu- infante don Carlos, hi- mente barajadas, 1577-1580) o que la
diera ser no la infanta Catali- jo de Felipe II (Alonso Sánchez Coello, Museo del Prado), verdadera Catalina Micaela de Aus-
na Micaela de Austria, sino cuyo uso se extendió posteriormente a las mujeres. Cua- tria debería de encontrarse en reali-
su hija, Margarita de Saboya. dad mucho más ajada a consecuen-
derno de Sofonisba, blog especializado en el estudio y difu-
cia de sus muchos partos (murió a
Aquí aparecería representada sión de la pintora italiana Sofonisba Anguissola, recoge que los treinta años, después de haber
por Anguissola en un intere- la infanta Catalina Micaela de Austria -de ser esta en reali- dado a luz en diez ocasiones). Sea
sante retrato que hasta hace dad la denominada Dama del armiño (cuya piel probable- como fuere, se despejarían muchas
muy poco tiempo era atribui- mente sea de lince)- siguió manteniéndose fiel a la moda dudas si los propietarios del cuadro
do a Alonso Sánchez Coello, española tras contraer matrimonio con el duque de Saboya. accedieran a que se le realizase un
siendo identificada la mode- Sería su hermana, Isabel Clara Eugenia, quien le enviaría a examen minucioso. Aunque fuese a
lo con la duquesa de Béjar, los territorios del ducado «ropas, vasquiñas y bohemios», cambio, probablemente, de perder
doña Juana de Mendoza. según aparece recogido en las cuentas reales del año 1592. un Greco cargado de leyenda.
LA DAMA CON FLOR EN EL PELO WILLIAM STIRLING-MAXWELL (1818-1878)
Los especialistas que han tenido ocasión de comparar la Dama del armiño Este destacado hispanista escocés tenía solamente treinta años cuando publicó
con el único retrato femenino del Greco firmado con total seguridad, la deno- una obra de fundamental importancia para comprender la evolución de los estu-
minada Dama con flor en el pelo, en colección particular, han subrayado las dios sobre el arte español en las Islas Británicas: The annals of the artists of Spain
considerables diferencias técnicas en la ejecución de ambas pinturas. El aná- (Londres, 1848). Su interés por el Greco fue pionero, si bien se centró exclusiva-
lisis técnico de la primera permitiría despejar muchas dudas. mente en la primera etapa del pintor. Adquirió la Dama del armiño en 1853.
Adolfo de Mingo Lorente El debate no es nuevo. Son mu-

Toledo
chos los especialistas que se de-
E
n una reciente entrada cantan a favor de esta hipótesis,
del blog Cuaderno de pero también hay varios en contra.
Sofonisba (cuaderno- La historia reciente del cuadro,
desofonisba.blogspot. cuya supuesta autoría por parte
com), página de referen- del Greco es cada vez más discuti-
cia en Internet para quienes de- da por parte de los historiadores
seen conocer la obra de la pintora -el propio Fernando Marías, co-
renacentista Sofonisba Anguisso- misario de la exposición El Griego
la (hacia 1532-1625), se propone de Toledo, reconocía recientemen-
retóricamente cambiar la deno- te en las páginas de La Tribuna ha-
minación de la llamada Dama del ber incluido el retrato en la mues-
armiño (Pollok House, Glasgow), tra por razones más sentimenta-
uno de los retratos más célebres y les que estrictamente científicas-,
discutidos del Greco, por el título no arranca hasta el primer tercio
de Dama de las tres mentiras. del siglo XIX. Se desconoce qué
La responsable del blog argu- fue de él hasta entonces, cuando
menta -parafraseando a la histo- se adquirió en Madrid a Serafín
riadora María Kusche (1928-2012), García de la Huerta por orden del
especialista en pintura española barón francés Isidore Taylor. Su
del siglo XVI- que el célebre lien- destino sería la colección de Luis
zo no estaría recogiendo la sem- Felipe de Orleans, concretamente
blanza de una «dama descono- una de las salas de la Galería Es-
cida» ni ataviada con pieles de pañola del Museo del Louvre.
armiño. Ni tampoco representa- El retrato permaneció en París
da por el Greco, según ha venido durante alrededor de una década,
sosteniendo la tradición desde entre cuadros de Velázquez y col-
el primer tercio del siglo XIX. gado «a la altura de los ojos» -en
Se trataría más bien de una reun momento en el que las paredes
presentación de la infanta Catali- de los museos se mostraban lite-
na Micaela de Austria (1567-1597), ralmente cubiertas de pinturas,
hija de Felipe II, ataviada con una prácticamente hasta los techos-,
capa corta forrada de piel de lince según ha señalado recientemente
(o de lobo, pero no de armiño) que Eric Storm. La Dama del armiño,
se denominaba bohemio y que es entonces considerada la hija del
posible encontrar en otros retra- Greco, fue especialmente destaca-
tos del momento, como el del in- da por autores tan importantes
fante don Carlos, obra de Alonso para la configuración del pensa-
Sánchez Coello (Museo del Pra- miento artístico del siglo XIX co-
do), que aparece reproducido en mo Théophile Gautier. En 1853 se-
la página anterior. Su autora, in- ría adquirida por el historiador y
sisten con buenas razones desde coleccionista escocés William Stir-
el blog Cuaderno de Sofonisba, se- ling-Maxwell (1818-1878), posi-
ría la artista italiana, que represen- blemente el primer especialista
tó a los hijos de Felipe II y al pro- internacional que dedicó verda-
pio monarca en varias ocasiones. deros esfuerzos al estudio del Gre- La bellísima representación de la infanta Catalina Micaela de Austria, obra de Sánchez Coello. /MUSEO DEL PRADO
co. La Dama fue trasladada enton-
ces a la ciudad de Glasgow, en don-
de se encuentra desde hace más bían difundido internacionalmen- Griñón. Por si no hubiera ya sufi- Griego de Toledo, es sin embargo
de ciento cincuenta años. te ya las leyendas sobre su locura. cientes dudas al respecto, este adelantada por especialistas co-
«Pero, ¿quién dijo que este cua- Fue poco después de este mo- cuadro, atribuido a Alonso Sán- mo Carmen Bernis, quien sitúa
dro era del Greco?», han llegado a mento cuando surgió por primera chez Coello hasta hace muy poco en los últimos momentos del si-
preguntarse en el blog sobre Sofo- vez la hipótesis de que la retratada tiempo, se incluye en la actuali- glo XVI el peinado de alto copete
nisba, conscientes de lo endebles fuese Catalina Micaela de Austria. dad en el catálogo de Sofonisba de la retratada. Hay quien ha que-
que resultan los vínculos con el Se trata de una teoría centenaria, Anguissola. Es más: se ha llegado rido ver en su cabeza una toca de
pintor más allá del evidente vene- pues fue planteada nada menos a descartar que la joven pintada mujer casada (Catalina Micaela
cianismo de la pintura (que llegó que en 1913, y por un historiador sea la duquesa de Béjar, propo- había contraído matrimonio en
a ser atribuida en su momento a del arte tan autorizado como Elías 1585) o una toca «de viaje» elabo-
Tintoretto). Gracias a la concien- Tormo (1869-1957). Este propuso rada con fino tejido de Holanda.
zuda labor realizada por historia- comparar la supuesta pintura del Sin embargo, la Para Marías, el personaje «nos
dores como José Álvarez Lopera Greco con el bellísimo retrato de mira fijamente de una forma solo
no solamente ha sido posible rela infanta que realizó Alonso Sán- rotundidad de su empleada en los retratos de varo-
construir la paulatina identifica-
ción de la Dama del armiño (que,
chez Coello y que se conserva en
el Museo del Prado. Las semejan-
mirada sorprende nes», algo que contribuiría a expli-
car parte de la fascinación que es-
como el propio Greco, ha sufrido zas entre ambos -baste la compa- para tratarse del ta pintura ha ejercido siempre. Sin
su propio proceso de construc- rativa recogida en mitad de estas embargo, es precisamente la ro-
ción simbólica) con el artista, sino páginas- han sido señaladas por retrato de una tundidad de esa mirada la que
con su entorno familiar. La mujer
representada pasó pronto de ser
los partidarios de la atribución.
Años más tarde, conforme co-
infanta de España también provoca dudas, pues la
manera de representar la semblan-
interpretada como la hija del Gre- braba fuerza la hipótesis de la au- za de la mujer en este cuadro es de-
co (no han faltado quienes creen toría del cuadro por parte de So- masiado directa para una dama de
que en realidad podría tratarse de fonisba Anguissola a través de Ma- niéndose en cambio como mode- la realeza, algo que contravendría
su nuera, Alfonsa de los Morales) ría Kusche y de otros especialistas lo a Margarita de Saboya, nada más las normas de decoro habituales
a convertirse en Jerónima de las en la retratística española del si- y nada menos que la hija de la in- en la retratística del momento. Por
Cuevas, madre de Jorge Manuel, glo XVI, como la historiadora de la fanta Catalina Micaela. Complica- si las complicaciones fueran po-
único hijo del pintor. Era apenas moda Carmen Bernis, se planteó do, ¿verdad? Pues aún hay más. cas, en los últimos tiempos se ha
nada lo que se conocía sobre esta una nueva posibilidad: la de que También ha sido discutida la llegado a sugerir que la pintura
mujer a comienzos del siglo XX, la Dama del armiño fuese en reali- datación de esta pintura. Suele si- -que probablemente no solo es-
momento en que sugirió esta po- dad doña Juana de Mendoza, du- tuarse en los primeros momentos conda las tres mentiras a las que
sibilidad el historiador del arte Sal- quesa de Béjar, representada en de la producción del Greco en Es- aludía el blog, sino alguna más- ha-
vador Sanpere, envuelto aún en compañía de un enano en una co- paña, es decir, entre 1577 y 1580. ya sido realizada en realidad a co-
los ecos de la sensibilidad postro- nocida pintura que en la actuali- Esta horquilla, que es la que hoy mienzos del siglo XIX y que esté re-
mántica. La misma en la que se ha- dad es propiedad del marqués de se mantiene en la exposición El presentando a la judía de Toledo.
4 LA TRIBUNA DOMINGO 18 DE MAYO DE 2014
| SOFONISBA ANGUISSOLA (1532-1625) |
El rey Felipe II (1565; 1573). /MUSEO DEL PRADO
La pintora se autorretrató en 1556 con gran modernidad: pintura dentro de la pintura. /MUSEO LANCUT (POLONIA) Una joven dama. /MUSEO LÁZARO GALDIANO
LA GRAN
Adolfo de Mingo Lorente No es de extrañar que fuera elo-
Toledo
giada por figuras de su tiempo (co-
C
onsiderada a menudo mo el propio Giulio Vasari) y que
la única mujer cuya Joanna Woods-Marsden, autora de
obra se conserva ex- un reciente trabajo sobre autorre-
puesta en el Museo tratos de pintoras, destacase el re-
del Prado -en realidad conocimiento del que gozó -bien
RETRATISTA
la gran colección madrileña alber- es cierto que ayudada por su no-
ga también pinturas de Clara Pee- ble cuna- entre sus pares masculi-
ters y Artemisia Gentileschi, según nos. A diferencia de sus pinturas
recordó recientemente el historia- para el rey o para las encumbra-
dor del arte Manuel Cruz Valdovi- das damas de la corte (como la jo-
nos en una conferencia-, Sofonis- ven desconocida cuya pintura se
ba Anguissola (1532-1625) es sin
duda una de las mejores retratis-
tas de la pintura española. En
otras, palabras, digna candidata
para disputar al Greco la autoría
DEL SIGLO XVI conserva en el Museo Lázaro Gal-
diano), cuyos ricos vestidos repre-
sentó con abundante detalle, So-
fonisba Anguissola siempre se au-
torretrató con gran sobriedad y sin
de una representación tan esplén- símbolo de ostentación alguno.
dida como la Dama del armiño. SOFONISBA ANGUISSOLA REPRESENTÓ EL ENTORNO Había nacido en Cremona y
Su catálogo, estudiado desde era la mayor de siete hermanos.
mediados del siglo XX por María
CORTESANO DE FELIPE II DURANTE CASI VEINTE AÑOS Su padre, Amilcare Anguissola,
Kusche, recientemente fallecida, pertenecía a la baja nobleza ge-
no solamente incluye semblanzas
LA PINTORA A LA QUE SE ATRIBUYE LA DAMA DEL ARMIÑO novesa. Formada junto a artistas
de los personajes de la corte reali- PERMANECIÓ DURANTE MUCHOS AÑOS INJUSTAMENTE como Bernardino Campi -quien
zados desde la más estricta etique- llegó a autorretratarse en el mo-
ta del retrato áulico durante la épo- OLVIDADA HASTA SU REIVINDICACIÓN EN PLENO SIGLO XX mento de estar pintando el rostro
ca de los Austria; también compu- de su discípula- e influida por Mi-
so escenas tan íntimas y llenas de POR LA HISTORIADORA DEL ARTE MARÍA KUSCHE guel Ángel en la Roma de media-
autenticidad como la representados del siglo XVI, Sofonisba llegó
ción de Tres niños con perro (hacia a Madrid en el invierno de 1559-
1570) que se conserva en la Colec- 1560, permaneciendo allí durante
ción Methuen, en Escocia. Demos- Pese a su maestría en la representación del entor- casi veinte años. Contrajo matri-
tró una gran maestría a la hora de no de Felipe II -su retrato de la reina Isabel de Va- monio en dos ocasiones y murió
representar a damas como Isabel lois es uno de los más importantes de la historia instalada en Génova en 1625 o
de Valois y Ana de Austria, esposas de la pintura-, Sofonisba Anguissola recogió con 1626, después de una larga vida.
de Felipe II (así como al propio mono menos talento la intimidad de escenas familia- Olvidada durante largo tiempo
narca y a sus hijos), pero también res. Tanto sus Tres niños con perro (Col. Methuen, por los especialistas, la obra de es-
una mentalidad sumamente avan- ta pintora ha sido frecuentemente
Escocia) como el Juego de ajedrez del Navrodwe
zada al autorretratarse a sí misma revisada en los últimos años, in-
durante su ancianidad, al teclado
Museum de Poznan (Polonia) muestran una crementándose su catálogo con
de una espineta, en mitad de una gran modernidad que no pasó inadvertida para obras que tradicionalmente se ve-
partida de ajedrez o en pleno tra- artistas flamencos como Rubens o Van Dyck. nían atribuyendo a otros artistas,
bajo, con los pinceles en la mano. como Alonso Sánchez Coello.
DOMINGO 18 DE MAYO DE 2014 LA TRIBUNA 5
| INTERPRETACIONES DESDE LA MODERNIDAD |
MIRADA DE VANGUARDIA
PAUL CÉZANNE, QUE CONSIDERABA AL GRECO UN PRECURSOR DE LA MODERNIDAD,
INTERPRETÓ LA DAMA DEL ARMIÑO A PARTIR DE UN GRABADO ENTRE 1885 Y 1886
LA PINTURA, QUE PERTENECIÓ AL GALERISTA AMBROISE VOLLARD, ES HOY PROPIEDAD DE UNA
COLECCIÓN LONDINENSE Y PRÓXIMAMENTE SERÁ EXPUESTA EN EL MUSEO DEL PRADO
Adolfo de Mingo Lorente llones de dólares- y que muy pron-
Toledo
to llegará al Museo del Prado pa-
E
l destacado historiador ra formar parte de la exposición
y crítico de arte alemán El Greco y la pintura moderna, co-
Julius Meier-Graefe (el misariada por Javier Barón.
mismo a quien el escri- Meier-Graefe, quien contem-
tor estadounidense Ernst pló La femme à l’Hermine, d’après
Hemingway tildaba de «estúpido» le Greco pocos años después de la
por el interés que manifestaba por muerte de Cézanne, aproximada-
la pintura del Greco, en detrimen- mente al mismo tiempo que escri-
to -decía- de Goya y de Velázquez) bía su célebre Spanische Reise o
tuvo la oportunidad de contem- Viaje por España (1910), apuntó
plar el retrato que acompaña estas con gran lucidez que el Greco era
líneas en la galería de Ambroise tan diferente respecto a Tiziano
Vollard, personaje clave para co- como su contemporáneo Renoir
nocer el efervescente clima artísti- lo era comparado con Cézanne.
co en el París de comienzos del si- Este no fue el único artista de la
glo XX. Su autor era Paul Cézanne, modernidad que se dejó seducir
quien lo había pintado en torno a por la bella representación atribui-
1885-1886 a partir de una repro- da al Greco. También el suizo Al-
ducción en blanco y negro. Proba- berto Giacometti volvió la mirada
blemente una estampa de Jean a este retrato, convertido ya en un
Baptiste Laurent publicada en la verdadero icono cultural.
revista Le Magasin Pittoresque en
el año 1860 y significativamente
titulada La fille du Greco, pues en-
tonces se consideraba a la modelo
de la Dama del armiño la hija del
pintor. El gran artista de Aix-en-
Provence, quien reconocía el valor
de la pintura del Greco como pre-
cursora de la modernidad, inter-
pretó con valiente e intuitivo cro-
matismo lo que no era más que
una imagen en blanco y negro. El
resultado fue un interesante testi-
monio que se conserva en la ac-
tualidad en una colección privada
londinense -en 2012 fue puesto a
la venta en Sotheby’s, sin éxito, va-
lorándose entre cinco y siete mi- La femme à l’Hermine, d’après le Greco (derecha), de Cézanne, viajará próximamente al Prado. Junto a ella, Portrait de la femme à la fourrure, de Giacometti.
LA HIPÓTESIS sión más célebre había escrito pre-

cisamente Vicente Antonio García
de la Huerta, abuelo del responsa-
ble de la transacción.
DEL SIGLO XIX La teoría que sostiene Antonio

García Jiménez es que el mismo
Serafín García de la Huerta -en cu-
ya testamentaría se encontraron
EL PERIODISTA ANTONIO GARCÍA numerosas falsificaciones- pudo
haber sido el autor de la Dama
JIMÉNEZ CREE QUE LA PINTURA del armiño, o bien la habría en-
cargado como homenaje familiar
REPRESENTA A LA JUDÍA DE TOLEDO a alguno de los grandes retratis-
tas que trabajaban en el Madrid
HABRÍA SIDO REALIZADA O ENCARGADA de comienzos del siglo XIX, des-
de Vicente López y Zacarías Gon-
POR SERAFÍN GARCÍA DE LA HUERTA Antonio García Jiménez trabajó para el diario El Mundo. /ELMUNDO.ES zález Velázquez hasta pintores de
mayor sensibilidad romántica,
como Antonio María Esquivel.
Adolfo de Mingo Lorente conclusiones se basan en detalles La hipótesis del investigador y
Toledo
relacionados con la indumentaria VICENTE periodista es tan reciente que aún
GARCÍA
E
l investigador y perio- de la retratada (el puño de lechu- no ha sido valorada en profundi-
dista Antonio García Ji- guilla dorado, en lugar del blanco DE LA HUERTA. dad por los especialistas (Fernan-
ménez ha propuesto re- habitual a finales del siglo XVI; la Fue una de las figuras literarias do Marías la considera «muy vero-
cientemente, basándo- creencia en que la tela blanca que símil», según sus propias palabras).
más interesantes del siglo XVIII
se en la personalidad del recubre su cabeza es un rebocillo Consciente de que se trata de «una
oscuro marchante que vendió la de tradición mallorquina, en lugar en España. Es posible que gran obra de arte» con indepen-
Dama del armiño a los delegados de una toca), y muy especialmen- una de sus obras más co- dencia de su autoría, García Jimé-
del barón Taylor en el Madrid de te en indicios que apuntarían a nocidas fuese Raquel, es- nez pide a la Pollok House de Glas-
1836, Serafín García de la Huerta, que pudiera tratarse de una repre- trenada en el año 1778 en gow, su propietaria, que realice de
que el cuadro pudiera tratarse de sentación de La judía de Toledo, una vez por todas los análisis téc-
el Teatro del Príncipe.
una pintura realizada durante el una obra teatral representada con nicos necesarios y sea posible des-
primer tercio del siglo XIX. Sus éxito durante la época y cuya ver- pejar así la incógnita del siglo XIX.
6 LA TRIBUNA DOMINGO 18 DE MAYO DE 2014
| RECREACIONES DE LA DAMA DEL ARMIÑO EN EL CINE Y LA FOTOGRAFÍA |
TRES DAMAS, DE IZQUIERDA A DERECHA. El fotógrafo holandés Erwin Olaf, acostumbrado a interpretar a grandes referentes pictóricos que van des-
de Zurbarán a Caravaggio, recortó al personaje grequiano sobre una celosía, asomándolo a una ventana circular. A su lado, el particular bohemio formado a partir de espigas de
trigo del diseñador Antonio Aguado, dentro del proyecto Theotokopoülos, instalado hace unos meses en la iglesia de San Vicente de Toledo, sede de la asociación cultural Círculo del
Arte. A la derecha, por último, Konstantina, fotografía de 2008 de Pierre Gonnord en donde el artista francés introduce la intencionalidad social característica de sus propuestas.
Adolfo de Mingo Lorente

Toledo
UN OBJETO DE DESEO PARA LOS
L
a recreación de perso-
najes o escenas repre-
FOTÓGRAFOS
sentativas de la historia
de la pintura, los deno-
minados tableaux vi-
vants o ‘cuadros vivientes’, consti-
tuye una práctica habitual dentro
de la fotografía desde mediados
del siglo XIX. Sea como mero ejer-
cicio de recreación o como alega-
to repleto de intencionalidad sim- LA DAMA DEL ARMIÑO HA SERVIDO DE INSPIRACIÓN A GRANDES
bólica -la reconstrucción de la San-
ta Cena de Leonardo da Vinci con FOTÓGRAFOS INTERNACIONALES, COMO ERWIN OLAF Y PIERRE GONNORD
mendigos propuesta en Viridia-
na por Luis Buñuel es uno de los EL RETRATO ATRIBUIDO AL GRECO TAMBIÉN HA SIDO INTERPRETADO POR
ejemplos más conocidos dentro
del cine-, gracias a los ‘cuadros DISEÑADORES COMO ANTONIO AGUADO, POR RECREACIONISTAS AMATEURS
vivientes’ podría plantearse una
auténtica historia paralela del re- Y ESTUDIANTES DE FOTOGRAFÍA EN PRÁCTICAS
trato a la que no son ajenas pin-
turas tan icónicas y singulares co-
mo la Dama del armiño.
De hecho, las reinterpretacio-
EL CUADRO COMO EJERCICIO DE ILUMINACIÓN la modelo Elena Scorosanu. El fa-
moso retrato también puede ser
nes del tema realizadas en los úl- interpretado con intencionalidad
timos años por profesionales y social, algo propuesto por el fotó-
amateurs de la fotografía han sido grafo francés Pierre Gonnord en
bastante numerosas. El holandés una de las imágenes que compo-
Erwin Olaf, por ejemplo, recortó nen la exposición Entre el cielo y la
al personaje femenino sobre una tierra. Doce miradas al Greco 400
celosía en una de sus series pictó- años después, recientemente ins-
ricas -de la que forman parte per- talada en el Museo Nacional de Es-
sonajes tan memorables como su cultura de Valladolid y comisaria-
visión de la Santa Apolonia de da por Isabel Durán. Esta muestra
Zurbarán-, situándolo asomado a podrá ser contemplada después
una peculiar ventana circular. Los del verano en Madrid, en la Real
elementos más representativos Academia de San Fernando.
del cuadro atribuido al Greco (la Las visiones sobre el personaje,
delicada prenda de piel que le por tanto, pueden ser muy diver-
presta nombre, la toca blanca so- sas. Es habitual contar con la Da-
bre un alto peinado, los puños de ma del armiño entre los retratos
encaje y los anillos en una de las elevados a categoría de iconos de
manos) pueden ser hábilmente los que se valen los recreacionis-
recreados por los profesionales de tas históricos o los alumnos de fo-
la imagen y la moda. En ocasio- tografía. En octubre de 2011, para
nes, como propuso el diseñador terminar, Tony Mac propuso una
Antonio Aguado para una de las personal (o más bien impersonal)
imágenes del proyecto Theotoko- visión del personaje para un con-
poülos, celebrado recientemente curso organizado por la cadena de
en Toledo, el atuendo de la Dama JÓVENES PROFESIONALES. El rostro envuelto por la toca de tela de inmaculado color blanco obli- televisión estadounidense NBC en
del armiño cobra vida a través de ga a los fotógrafos a plantear un detenido estudio de iluminación. Arriba a la derecha, ejercicio de la joven donde los espectadores eran invi-
materiales inclasificables, como Cristina Pino, de la Escola d’Art i Superior de Disseny Serra i Abella (L’Hospitalet de Llobregat, Barcelona). tados a reinterpretar fotográfica-
las espigas de trigo alrededor de mente los grandes clásicos del arte.
DOMINGO 18 DE MAYO DE 2014 LA TRIBUNA 7
Adolfo de Mingo Lorente

Toledo
L
os grandes vacíos históricos,
unidos a la tradición noveles-
ca y al recurrente interés cine-
matográfico por el melodra-
ma, han convertido a la Dama
del armiño -entendida como hija o co-
mo amante del Greco- en una destacada
protagonista de las películas dedicadas
al pintor. Es posible encontrar referen-
cias al conocido retrato dentro del ima-
ginario fílmico desde el año 1947, cuan-
do Eusebio Fernández Ardavín dirigió la
adaptación cinematográfica de La Da-
ma del armiño sobre el texto que su her-
mano Luis había elaborado más de vein-
te años atrás. La actriz Lina Yegros (1914-
1978), popularmente conocida como «la
ilustre llorona» por su habitual interpre-
tación de papeles lacrimógenos desde
mediados de los años treinta, fue en este
caso quien lució las pieles y quien fue
expresamente retratada para la ocasión.
Con estas palabras se refería a su atuen-
do el protagonista de la película, Jorge
Mistral, tras contemplar a la modelo del
cuadro asomada a un mirador: «¿Cómo?
¿Seréis entonces la hija del Greco? Lo de-
bí adivinar cuando os vi el otro día con
vuestras pieles de armiño».
Solo un año después de esta pelícu-
la, en El marqués de Salamanca, el ci-
neasta y dramaturgo Édgar Neville se va-
lía del mismo retrato femenino -junto con
otras pinturas descontextualizadas del
Greco, como San Luis y el supuesto re-
trato del doctor Rodrigo de la Fuente- pa-
ra significar la pujanza material del fi-
nanciero y coleccionista del siglo XIX. El
cuadro, por cierto, ardía preso de las lla-
mas tras asaltar las turbas su palacio.
Tanto Nuria Torray (1934-2004) como
Laia Marull pueden considerarse tam-
bién, ambas en el papel de Jerónima de
REFERENTE. las Cuevas, amante del Greco, herederas
Actrices como Lina Yegros de la Dama del armiño. La primera pro-
tagonizó junto al actor José María Rode-
(derecha), Nuria Torray y ro la película para televisión El caballero
Laia Marull (arriba) han de la mano al pecho, dirigida a mediados
encarnado, desde ópticas de los años setenta por quien era su es-
muy diferentes, al perso- poso en la vida real, el realizador y escri-
naje que la historiografía tor Juan Guerrero Zamora. La novela
adaptada libremente para este trabajo
tradicional ha emparenta- era La mujer del armiño, de la escritora
do con Jerónima de las húngara Elizabeth Szel, traducida al cas-
Cuevas. Los ejemplos tellano a comienzos de los años sesenta
abarcan un amplio por el realizador León Klimovsky: «Sobre
un arcón descubrió una manta de pieles
arco temporal, des-
y la llevó hasta su modelo, y sin decir una
de el año 1947 has- palabra, rodeó con ella los hombros de
ta el biopic sobre Jerónima. La manta era extraña: pelos
el Greco de 2007. pardos y blancos, curiosamente hirsutos
y largos, apelotonados en racimos: debía
de ser un armiño salvaje, una especie de
rata de bosque... Pero Dominico encon-
tró interesante la piel y que adornaba bien
a la modelo, y se dedicó a darle forma, co-
LA DAMA
mo si se tratara de un elegante cuello de
pieles. Ella le sonrió agradecida, feliz de
sentirse el centro de la atención del hom-
bre: todo transcurría en silencio, en un
tácito mutismo de camaradas, atentos
por igual a escapar de los ojos guardia-
nes y severos de doña Silvestra».
EN EL CINE
Con respecto a Laia Marull, especial-
mente recordada en Toledo por su papel
en Te doy mis ojos (Icíar Bollaín) hace al-
rededor de una década, vistió también la
toca y el bohemio de lince en El Greco, del
cineasta griego Yannis Smaragdis. El ves-
tuario empleado en esta película de 2007,
LAS ACTRICES LINA YEGROS, NURIA TORRAY Y LAIA MARULL HAN por el que la veterana Lala Huete obtuvo
un Premio Goya, fue uno de sus escasos
INTERPRETADO AL PERSONAJE EN LAS PANTALLAS ESPAÑOLAS elementos destacados por la crítica. No
en vano, parte del mismo fue trasladado
GUIONISTAS Y REALIZADORES HAN PLANTEADO INDISTINTAMENTE A a la capital de Creta, Heraclion, para ser
incorporado a un museo en las Murallas
JERÓNIMA DE LAS CUEVAS COMO LA HIJA O LA AMANTE DEL PINTOR Venecianas sobre esta película.
La mujer en el mundo del arte:
pintoras del siglo XVI al XX
Trabajo de Fin de Grado

Grado en Humanidades
Tutor: Fº Javier Consuegra Panaligan

Alumna: Andrea Pérez de Tudela Gil
TÍTULO DEL TRABAJO:
La mujer en el mundo del arte: pintoras del siglo XVI al XX
Firma autor: Firma tutor académico:
Andrea Pérez de Tudela Gil Francisco Javier Consuegra Panaligan
Trabajo Fin de Grado

Grado de Humanidades
Facultad de Filosofía y Letras
Curso académico: 2017-2018
1
Título: La mujer en el mundo del arte: pintoras del siglo XVI al siglo XX.
Resumen: La figura de la mujer en la Historia del Arte ha estado comúnmente asociada al

concepto de musa, es decir, aquella que posaba frente al pintor. Sin embargo, muy pocos se
percatan de la gran cantidad de pintoras que se fueron desarrollando a lo largo de la historia, tanto
que incluso se piensa que no hubo mujeres artistas.
El objetivo del trabajo es la demostración del prestigio o importancia que gozaron las mujeres en
el ámbito de la pintura, aunque con las limitaciones de cada época. Esto puede explicar que la
mayoría de las obras fuesen autorretratos. No obstante, también querían representar una imagen
culta y formada de la mujer. Del mismo modo, debido a la gran cantidad de autoras que existen,
solo nos centraremos en una pequeña selección, donde se demuestra una evolución estilística y
social. Lo cierto es que muchas pinturas realizadas por mujeres fueron inicialmente atribuidas a
varones, lo que demuestra que las diferencias entre obras de mujeres y hombres no existen.
Por tanto, muchas de ellas abandonaron ese prototipo del “ángel del hogar” y participaron de la
actuación cultural.
Palabras clave: pintoras; arte; mujeres; Frida Kahlo; Mary Cassat; Artemisia Gentileschi;
Sofonisba Anguissola; obras; óleo.
Títol: La dona en el món de l’art: pintores del segle XVII al segle XX.
Resum: La figura de la dona en la Història de l'Art ha estat comunament associada al concepte

de musa, és a dir, aquella que posava enfront del pintor. No obstant això, molt pocs s'adonen de
la gran quantitat de pintores que se van anar desenrotllant al llarg de la història, tant que inclús es
pensa que no va haver-hi dones artistes.
L'objectiu del treball és la demostració del prestigi o importància que van gaudir les dones en
l'àmbit de la pintura, encara que amb les limitacions de cada època. Açò pot explicar que la
majoria de les obres anessen autoretrats. No obstant, també volien representar una imatge culta i
formada de la dona. De la mateixa manera, a causa de la gran quantitat d'autores que existeixen,
només ens centrarem en una xicoteta selecció, on es demostra una evolució estilística i social. La
veritat és que moltes pintures realitzades per dones van ser inicialment atribuïdes a barons, la qual
cosa demostra que les diferències entre obres de dones i hòmens no existeixen.
Per tant, moltes d'elles van abandonar eixe prototip de l'àngel de la llar i van participar de
l'actuació cultural.
Paraules clau: pintores; art; dondes; Frida Kahlo; Mary Cassatt; Artemisia Gentileschi;
Sofonisba Anguissola; obres; oli.
Title: Women in the world of art: Painters of the XVII century to the XX century.
Abstract: The figure of women in the history of art has been commonly associated with the
concept of being muses, that is, the one that posed in front of the painter. However, very few
2
realize the large number of painters that were developed throughout history, so many that it is
even considered not to be female artists.
The aim of this work is that women played in the field of painting, although with difficult
limitations of each era. This may explain that most of the works were self-portraits.
Notwithstanding, they also wanted to depict a cultured and educated image of women. In the same
way, due to the large number of authors that exist, we will only focus on a small selection, where
a stylistic and social evolution is demonstrated. The truth is that many paintings made by women
were initially attributed to men, which shows that the differences between works of women and
men do not exist.
Therefore, many of them abandoned that prototype of the "angel of the house" and participated
in the cultural performance.
Keywords: painters; art; women; Frida Kahlo; Mary Cassat; Artemisia Gentileschi; Sofonisba
Anguissola; works; oil.
3
INDICE
1. Introducción………………………………………………………………………… 6
2. Metodología y justificación………………………………………………………… 8
3. Vida y obra de las autoras…………………………………………………............. 9
3.1. Sofonisba Anguissola……………………………………………………… 9
3.1.1. Biografía…………………………………………………............. 9
3.1.2. Recopilación de obras……………………………………............ 12
3.1.3. Comentario de obras…………………………………………….. 13
3.1.3.1. Bernardino Campi retratando a Sofonisba Anguissola.. 13
3.1.3.2. La partida de ajedrez…………………………….......... 15
3.1.3.3. Felipe II………………………………………………... 17
3.2. Artemisia Gentileschi………………………………………………........... 18
3.2.1. Biografía……………………………………………………........ 18
3.2.2. Recopilación de obras………………………………………........ 21
3.2.3.1. Susana y los viejos…………………………………….. 22
3.2.3.2. Judith decapitando a Holofernes…………………........ 23
3.2.3.3. Autorretrato como alegoría a la pintura…………........ 25
3.3. Mary Cassatt………………………………………………………………. 27
3.3.1. Biografía……………………………………………………........ 27
3.3.2. Recopilación de obras…………………………………………… 29
3.3.3.1. La niña en un sillón azul…………………………......... 31
3.3.3.2. El baño………………………………………………… 33
3.3.3.3. The boating Party……………………………………… 34
3.4. Frida Kahlo………………………………………………………………... 36
3.4.1. Biografía………………………………………………………… 36
3.4.2. Recopilación de obras…………………………………………… 40
3.4.3.1. Autorretrato en la frontera entre México y Estados
Unidos……………………………………………………………………………......... 42
3.4.3.2. Las dos Fridas………………………………………… 44
3.4.3.3. La columna rota………………………………………. 46
4
3.4.3.4. El marxismo dará salud a los enfermos……………… 48
4. Comparación de pintoras………………………………………………………… 49
4.1. La familia………………………………………………………………… 49
4.2. Autorretrato………………………………………………………………. 50
4.3. Referencias intelectuales…………………………………………………. 52
4.4. Expresividad de los personajes…………………………………………... 54
4.5. Maestras de pintura………………………………………………………. 55
4.6. Fama oscurecida tras la muerte…………………………………………... 55
5. Importancia de las autoras en su época…………………………………………. 56
5.1. Reconocimiento intelectual………………………………………………. 56
5.2. Reconocimiento de autores coetáneos…………………………………… 58
5.3. Influencia sobre otros artistas……………………………………………. 59
5.4. Adecuación a los estilos de la época…………………………………….. 60
6. Trascendencia en la actualidad………………………………………………….. 61
6.1. Reconocimiento académico………………………………………............ 61
6.2. Reconocimiento “popular”………………………………………………. 63
6.3. Literatura, cine y música…………………………………………............ 64
6.4. Símbolo de lucha de género……………………………………………... 67
7. Conclusiones………………………………………………………………............ 68
8. Anexo imágenes…………………………………………………………………... 70
8.1. Sofonisba Anguissola……………………………………………............. 70
8.2. Artemisia Gentileschi……………………………………………............. 72
8.3. Mary Cassatt……………………………………………………………... 75
8.4. Frida Kahlo………………………………………………………............. 77
9. Bibliografía………………………………………………………………………... 79
5
1. Introducción
Generalmente las pintoras se nos presentan en los manuales de forma marginal,

lo cual puede llevar a pensar que apenas existieron. Sin embargo, como objeto eran
ampliamente representadas en cuadros, esculturas y demás manifestaciones. De este
modo, el papel de la belleza femenina condenó a muchas artistas a tener una función
pasiva.
Así, muchas pinturas realizadas por mujeres fueron atribuidas a varones, lo que
demuestra la inexistencia de diferencias artísticas entre hombres y mujeres. No obstante,
en el momento en que se conocía al verdadero autor, mujer, el valor de la obra descendía.
A partir de ello se menospreciaba a la obra y a la autora mediante la afirmación de alguna
marca de imitación, cuando, en realidad, no tenía por qué tener un papel subordinado.
Fueron muchas mujeres las que decidieron dedicarse a la creación artística, pero muy
pocas las que, en alguna medida, fueron reconocidas en su tiempo. Sin embargo, muchas
de las pintoras fueron diferentes, se dedicaron a realizar manifestaciones de carácter
personal de la misma calidad que las de los pintores contemporáneos. A pesar de todo
ello, muchas pintaron, en su mayoría, autorretratos que representaban las fases de su vida
como mujer y a la artista confinada en sus propios recursos. 1
Llama la atención que las obras producidas por mujeres generalmente son de
pequeño tamaño. Esto no significó que no fuesen capaces de crear obras grandes, pero la
mayor parte de ellas prefirió realizar obras significativas en pequeñas dimensiones. Por
tanto, se centraron más en un arte exquisito, delicado, elegante y pequeño que ocupase
poco espacio. No obstante, el principal motivo fue que ese medio de expresión se presentó
como el adecuado para las mujeres, mientras que para un hombre podía significar el
fracaso.
Parece que cuando una mujer, a lo largo de la historia del arte, conseguía
mejorar la situación y ser reconocida, todo era en vano, pues eran olvidadas o
menospreciadas. La mayoría de estas entablaron contacto con el arte al ser parientes de
pintores, viéndose influidas por el ambiente, en el que actuaban como colaboradoras. En
el taller, generalmente la hija, copiaba, preparaba los materiales y grababa la obra del
1
CASO, Ángeles. Ellas mismas, Autorretratos de pintoras. Primera edición: julio de 2016, Oviedo,
Libros de la letra azul, p. 27
6
maestro.2 Al mismo tiempo, era una forma de mantener unidos al taller a los mejores
alumnos mediante el matrimonio. La proporción de pintoras emparentadas con artistas
fue menor cuando en el siglo XVIII Elisabetta Sirani fundó una escuela destinada a las
mujeres en Bolonia para estudiar arte. 3Ya en el siglo XIX se crearon escuelas de arte
públicas y cientos de mujeres empezaron a estudiar. Sí que es cierto que cuando los
pintores empezaron a enseñar a mujeres no emparentadas con ellos hubo siempre alumnas
que se casaron con sus maestros. El resultado, en general, llevaba a la pintora a alejarse
del deseo de crear y acercarse más al de gustar y complacer al marido.
Toda esta situación puede llevarnos a pensar que si las pintoras fueron
olvidadas es porque eran artistas menores, pero esto no es así. Muchas lucharon por
conseguir un hueco en las academias más prestigiosas, a costa de ser insultadas y vejadas
por sus contemporáneos, por ejemplo, el dramaturgo Molière se reía de aquellas mujeres
con talento y sabiduría en su comedia Les Précieuses ridicules (Las ridículas damas
cursis)4. A esto se le sumó la necesidad de o bien abandonar su vida a la religión o a la
vida de madre, esposa y ama del hogar. La que no elegía lo uno ni lo otro era marginada
por todos. Aquellas mujeres dedicadas a las artes eran vistas como un fenómeno extraño
de la naturaleza. Esto es llamativo, pues desde tiempos antiguos se le ha otorgado a la
mujer el papel de creadora del arte. En Historia Natural5 de Plinio el Viejo, este explica
que la invención de la pintura se debe a una mujer, Kora, hija del alfarero Butades
Sicyonius (s. VII-VI a.C.). Se cuenta que esta, viendo marchar a la guerra a su amado,
pintó la sombra de su perfil en un muro.6
Además, el hecho que facilitó que las artistas fueran olvidadas fue la costosa
tarea de la conservación de las pinturas, ya que esta solo era factible cuando el valor de
la obra lo justificaba.
Por tanto, fueron mujeres fuertes, avanzadas en su tiempo, que bien física o
metafóricamente poseían, como diría Virginia Woolf, “una habitación propia”: un deseo
de no quedarse enclaustrada en la ignorancia y poder manifestar sus habilidades. Junto a
esto, destaca el hecho de que muchas madres pintoras se dedicaron a la educación de los
2
Íbidem, p. 46
3
Íbidem, p.68
4
Íbidem, p. 74
5
Enciclopedia escrita en latín por Plinio el Viejo que pretendía abarcar todo el conocimiento que se tenía
hasta el momento. Es una de las mayores obras individuales que sobreviven del Imperio romano.
6
DEL RÍO, Isabel. Una mujer inventó la pintura en el siglo VII a.C. Las Chicas del óleo. Editorial
Akrón.
7
hijos. Por ejemplo, las primeras pinturas de Van Gogh fueron copias de las obras de su
madre, Anna Carbentus.
Lo que se pretende en este trabajo no es demostrar la superioridad artística de

las mujeres frente a los hombres. Se quiere mostrar a las mujeres como un grupo que tuvo
en común una diversidad de obstáculos y supo hacerles frente consiguiendo el prestigio
y reconocimiento en su tiempo a través de su trabajo artístico. El problema se hallaba en
que no se limitaban a elogiarlas por su destreza artística, sino que se les exigía otras
cualidades irrelevantes como la belleza o la virtuosidad. Del mismo modo, se pretende
eliminar los prejuicios que hemos ido generando entorno a la figura de la mujer como
artista. Mostrarlas como una parte más de nuestra cultura, y así, integrarlas en su contexto
artístico-histórico y acercarlas a la sociedad actual. Manifestar que son más que musas.
2. Metodología y justificación
El tema elegido para realizar el Trabajo de Fin de Grado es La mujer en el mundo

del arte: Las pintoras del siglo XVI al siglo XX. Este tema ha sido elegido por el propio
interés de conocer la relevancia de la mujer artista en la historia, por ello el periodo es
amplio. Para ello, nos centraremos en el estudio de cuatro grandes pintoras de la historia
del arte: Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, Mary Cassatt y Frida Kahlo. A
pesar del gran número de mujeres que a lo largo de la historia han desarrollado su trabajo
en el mundo artístico, nosotros nos centraremos en estas cuatro, ya que representan
momentos específicos dentro de la historia del arte y su obra supone grandes aportaciones
y visiones dentro del lenguaje artístico de sus épocas. Para demostrar su calidad artística,
se han seleccionado una serie de obras con las que se podrá indicar la importancia,
relevancia y características propias de cada una.
En el presente trabajo se ha llevado a cabo una labor de investigación y

comparación de las diferentes pintoras. En primer lugar, tras haber elegido la temática del
trabajo, ha sido necesaria la recopilación de información a partir de manuales,
monografías y conferencias de cada una de las artistas.
En segundo lugar, una vez observada y estudiada toda la información obtenida, se

ha estructurado un guion que organiza el presente trabajo. En tercer lugar, se ha producido
un trabajo más informativo, otorgando datos biográficos de las autoras, junto con el
comentario de alguna de sus obras, para comprender mejor las características y tendencias
de cada una.
8
En cuarto lugar, gracias al trabajo biográfico previo, se ha llevado a cabo una
comparación entre las similitudes de las cuatro pintoras, justificándolo a partir de
imágenes de sus obras. Cabe señalar, que todas las fotografías poseen una referencia a pie
de página indicando el nombre, año y lugar en el que se encuentran cada una de estas. En
quinto lugar, se ha demostrado la importancia de las autoras en su época y la trascendencia
que tienen en la actualidad, con el objetivo de revalorizar el papel de las pintoras en el
arte.
3. Vida y obra de las autoras
En este apartado se describirá la vida de cada una de las artistas, junto con el
comentario de algunas de sus obras. El fin de esto es conocer las características
biográficas, artísticas y profesionales que envolvieron a cada una.
3.1. Sofonisba Anguissola
3.1.1. Biografía
Sofonisba Anguissola, nacida entre 1532 y 1538, era la mayor de siete hermanos,
siendo seis mujeres, entre las que, cuatro (Sofonisba, Lucia, Europa y Ana María), se
formaron en la pintura; Elena que se convirtió en monja; Minerva que se dedicó a las
letras; y un hombre, Asdrúbale. La familia Anguissola pertenecía a una pequeña
aristocracia cremonense, que tenía la capacidad y formación suficientes para que el padre,
Amilcar Anguissola, y la madre, Abianca Ponzoni, se preocupasen en ofrecer a sus hijos
una educación completa que pasase por las artes, la enseñanza del latín, letras y los
instrumentos musicales, como el resto de las indicaciones que aparecen en El Cortesano7
de Baltasar Castiglione.
Sofonisba, Lucia y Elena estudiaron en el taller de Bernardino Campi entre 1550

y 1559, donde la mayor fue descubierta por Giorgio Vasari8, que reconoció en ella la
calidad como artista. Más tarde, Sofonisba decidió seguir su formación junto al pintor
Bernardino Gatti. Además, su trabajo llegaría a oídos de Miguel Ángel, que quedaría
sorprendido por las dotes de la pintora.9
7
Libro imprescindible para comprender los ideales renacentistas, escrito por Baltasar Castiglione en 1508.
8
Arquitecto, pintor y teórico del arte italiano. El más importante de los biógrafos de pintores, escultores y
arquitectos del siglo XVI.
9
HARGRAVE, Isabel. Sofonisba Anguissola (1532/38-1625): uma pintora italiana no renascimiento
español. 2010. Encontro de História da arte, UNICAMP, p. 211.
9
Elena entró pronto al convento, pero Sofonisba y Lucia empezaron a destacar en
la pintura de retrato. La producción de nuestra autora a lo largo de este primer periodo de
educación artística en Italia a menudo se confunde con la obra de sus hermanas. Como
pintoras mujeres en la segunda mitad del siglo XVI, por más que destacasen en calidad
artística, tuvieron que restringirse a algunos géneros específicos como la pintura religiosa,
naturalezas muertas o la pintura de retratos. Este último fue en el que se centró
principalmente Sofonisba. Al mismo tiempo, no solo se les restringió en el género de
pintura sino también en el campo de acción. Por ello, antes de ser reconocidas actuaron
en el ámbito familiar, donde pintaban retratos a su familia.
Durante su juventud en Italia, hasta 1559, Sofonisba pintó básicamente

autorretratos y retratos de familia. Sin embargo, la reserva de la pintora a ciertos géneros
de pintura no le impidió trabajar la imaginación, como se puede ver en La partida de
ajedrez. A los 22 años Sofonisba viajó a Roma para nutrirse de las últimas novedades
artísticas que se concentraban allí, donde se sucedían las grandes construcciones y los
más importantes encargos de las obras pictóricas y escultóricas pagados por los ricos
príncipes de la Iglesia. Es en este momento, cuando conoció a Miguel Ángel Buonarotti,
quien cuidó de la joven pintora y transmitió algunas enseñanzas cruciales; junto a Julio
III, el Papa mecenas, que le pidió un autorretrato para sus colecciones. Más tarde, regresó
a Cremona, donde inició su auténtica “carrera profesional” como maestra de éxito,
viajando a otras ciudades cercanas para retratar a personajes ilustres, como damas,
caballeros y miembros de la Iglesia.
Sin embargo, a las limitaciones impuestas durante su aprendizaje tuvo que incluir
una más: como dama virtuosa no podía cobrar por su trabajo, ya que eso la equipararía
con una mujer de las clases sociales más bajas o, incluso, con una prostituta. Por tanto,
nunca recibía dinero, sino regalos, pequeñas joyas, objetos delicados, etc.
En 1558, a los 26 años, Anguissola viajó a Milán, la capital de los estados que el
rey Felipe II de España poseía en Italia. Allí, coincidió con Fernando Álvarez de Toledo,
tercer duque de Alba, quien la invitó a que viajase a la corte española de Felipe II.
Formada como retratista, Sofonisba se instaló en España de 1559 a 1573. Llegó con 27
años para convertirse en dama de compañía de la nueva reina, Isabel de Valois, a quien
serviría como compañera y profesora de pintura y de música. Esto le llevó a ser también
10
retratista de la familia real durante los casi trece años que estuvo en la Corte. 10A la muerte
de la reina (1568) siguió manteniendo el favor del rey que le encargó la educación de las
pequeñas infantas: Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela. En 1570 el monarca contrajo
matrimonio con Ana de Austria, a quien también dedicaría varios retratos.
Entre 1570-1571, al borde de los cuarenta años, Anguissola contrajo matrimonio

con el noble siciliano Fabrizio de Moncada por voluntad del rey, abandonando la Corte.
Viuda en 1579 volvió a casarse con un noble genovés, Orazio Lamellino. Desde su
palacio en Génova, centro de reunión de muchos artistas y escritores europeos,
Anguissola siguió practicando el arte de la pintura, retratando a numerosos personajes y
también haciendo obras de temática religiosa, la mayor parte desaparecidas. En 1615, con
83 años, se trasladó con su marido a Sicilia, instalándose en la ciudad de Palermo. Allí,
pintó la última de sus obras, un autorretrato fechado de 1610 a 1620.
Autorretrato (1610). Óleo sobre lienzo, 94 x 75 cm.

Colección privada.
Dejó de pintar tras cumplir los ochenta años cuando sus problemas de ojos la
habían dejado casi ciega. En 1624 recibió la visita de un joven pintor flamenco a punto
de convertirse en uno de los mayores retratistas de su siglo, Anton van Dyck, quien la
representó en varias ocasiones. Finalmente, la pintora murió en 1625, a los 93 años,
dejando tras de sí una obra ingente y dispersa, así como una puerta abierta a varias
pintoras que seguirían sus pasos.
10
DÍAZ, Concha. Cuaderno de Sofonisba.
11
3.1.2. Recopilación de obras
En el contexto en que vivió la autora los prejuicios de su época impedían que una
mujer pudiera desarrollar su capacidad artística. Esto se veía apoyado por las opiniones
de grandes artistas, como Bocaccio en su obra Decamerón, que afirmaron:
El arte es ajeno al espíritu de las mujeres, pues esas cosas solo pueden realizarse
con mucho talento, cualidad casi siempre rara en ellas.
Sin embargo, por fortuna, no todos pensaban así, pues dos siglos después, Giorgio Vasari,
escribió:
Pues si las mujeres son capaces de hacer tan bien a los seres humanos al darles
vida, ¿cómo puede maravillarnos que aquellas que lo desean sean capaces de
hacerlos igualmente bien pintándolos?11
En el presente apartado comentaremos las características de las obras de la autora,

que desafió los convencionalismos de su época y mostraremos un listado de sus obras
más importantes.
Estas pueden dividirse en tres etapas. La de formación, cuyas piezas comparten

características comunes: las inscripciones latinas, ricas en información biográfica de la
autora; el formato pequeño; la mirada franca y directa al espectador; la sobria vestimenta
de la modelo, sin joyas o tocado; y la pose contenida y digna. Al mismo tiempo, a pesar
de su aparente sencillez, esconde varias capas de referentes literarios, como es la
utilización de virgo 12en al menos siete de sus obras. El segundo grupo muestra el acto de
pintar, donde también encontramos referencias visuales y literarias. En su obra
Autorretrato con caballete, desarrolla una gran innovación sobre un tema tradicional, al
incluir una imagen de la Virgen con el Niño dentro del retrato. Y el tercer grupo pertenece
al momento de la dama de Corte, donde destaca principalmente el retrato cortesano.
También sobresale el grupo de las obras religiosas.13
11
MIESLOST, C. Sofonisba Anguissola. Historia de una artista, Revista Atticus, n. 5 (2015), pp. 47-58.
12
El termino virgo se trataba, en realidad, de una alusión erudita a las mujeres pintoras citadas por Plinio
en su Historia natural. Además, también significa soltera, estado de nuestra autora en aquellos años.
13
SEBASTIÁN LOZANO, Jorge. Entre publicidad y virtud. Sofonisba Anguissola, autorretratista. 2013,
Congreso internacional Me veo luego existo, p. 523-530.
12
Autorretrato con caballete (1556). Óleo sobre lienzo, 66 x
57 cm. Museo-Castillo de Lancut (Polonia)
A partir de aquí, mostraremos por orden cronológico las obras más importantes de
Sofonisba Anguissola:
1554, Autorretrato (Ilustración 1). Óleo sobre tabla, 19’5 x 14’5 cm. Kunsthistorisches
Museum (Viena). Mejor cuadro de su primera etapa, cuya introducción del libro en sus
manos es una innovación dentro del género del autorretrato.
1558, Retrato familiar (Ilustración 2). Óleo sobre lienzo, 157 x 122 cm. Nivaagaards
Malerisamling, Niva, Dinamarca. Muestra la imagen ideal de la figura paterna.
1565, Retrato de la reina Isabel de Valois (Ilustración 3). Óleo sobre tabla, 119 x 84 cm.
Museo del Prado de Madrid.
1590, La dama del armiño (Ilustración 4). Óleo sobre lienzo, 62 x 50 cm. Pollok House,
Glasgow. La obra fue atribuida durante años al pintor español, el Greco.
3.1.3. Comentario de las obras
3.1.3.1. Bernardino Campi retratando a Sofonisba Anguissola
La obra que vamos a comentar se trata de Bernardino Campi retratando a

Sofonisba Anguissola, datada de 1550. El cuadro se encuentra en la Pinacoteca Nacionale
de Siena. Es una obra con importantes variaciones a través del tiempo. De este modo, la
obra se trata de un doble retrato en el que vemos a un pintor que está realizando el retrato
de una mujer. Es un óleo sobre lienzo de 111 x 109’5 cm.
13
El cuadro plantea un juego meta-artístico, en el que la pintora representa a su
maestro Bernardino Campi retratándola a ella. Así, el lienzo se plantea como un homenaje
a su mentor, pero también como una muestra de su emancipación. La autora se presenta
como una dama aristocrática, con guantes y vestimenta ostentosa, remarcando la distancia
social entre ambos. Al mismo tiempo, el cuadro presenta un juego de miradas, donde
ambos personajes observan atentos al espectador, pero, también pueden estar viéndose a
sí mismos como si de un espejo se tratara. Por otra parte, otros especialistas como Caroli,
afirman que el hombre es Orazio Vecellio, hijo de Tiziano.
Del mismo modo, el cuadro muestra toda la tradición renacentista de que el

hombre pintaba a la mujer, como muestra de la devoción a la belleza femenina.
La obra llegó a época contemporánea con la artista vestida de negro o marrón

oscuro, de la forma habitual en ella. Sin embargo, una limpieza realizada en 1996 sacó a
la luz su vestimenta original, una lujosa saya roja con brocado de oro. En el mismo
proceso se descubrió que inicialmente se había pintado el brazo izquierdo de Anguissola
doblado hacia arriba, de forma que la mano quedaba detrás de la derecha de Campi. Así,
la artista cubrió esa parte, haciendo reposar el brazo izquierdo sobre un sillón. La limpieza
determinó que la modelo tenía dos brazos izquierdos. Este cambio compositivo puede ser
testimonio de cambios en la propia concepción de la artista acerca de la relación con su
antiguo maestro. Este hecho no es único en las obras de Anguissola, puesto que existe un
14
antecedente de una adaptación similar en el retrato de Felipe II, cambiando la
composición de la mano y oscureciendo la ropa.14
En cuanto a la apariencia de la obra conocemos tres imágenes distintas de la

misma.
Fotomontaje de las tres etapas de restauración de Bernardino Campi retratando a Sofonisba Anguissola. De izquierda a
derecha: estado de la obra hasta 1996; hasta 2002; desde entonces
3.1.3.2. La partida de ajedrez

La obra comentada se trata de La partida de ajedrez datada en 1555 y se
corresponde con el período cremonés. Es un óleo sobre lienzo (72 x 97 cm). Se halla en
el Museo Nacional de Poznan (Polonia).
La escena presenta a las tres hermanas de la autora, Elena y Minerva que juegan
al ajedrez ante la risueña mirada de la hermana menor, Europa; y en segundo plano
aparece la figura de la criada, habitual en sus cuadros. La tabla de ajedrez es el centro del
cuadro alrededor del cual se disponen las figuras.
14
Íbidem, p. 531.
15
Como en otras obras de Sofonisba Anguissola se produce un juego de miradas que
recorre todos los personajes y nunca se cruzan, es decir, la criada observa a Europa, que
sonríe mirando a Minerva. Esta mira sorprendida a Elena porque va perdiendo y Elena a
su vez busca la aprobación de la pintora (fuera del cuadro). Sin embargo, en un grabado
(Ilustración 5) que se encontró con los papeles de la venta del cuadro, la pintora aparece
jugando al ajedrez en el lugar de Elena, lo cual lleva a pensar que se realizaron dos cuadros
diferentes por las dos hermanas, en los que cada una pinta a la otra.15
Por otra parte, los colores utilizados son muy variados, desde los fríos del paisaje
hasta los cálidos de las vestimentas y la alfombra. Los colores también ayudan a
representar con exactitud las texturas y los brillos de los vestidos. Además, la
composición está dotada de cierta perspectiva, que se ve apoyada por el paisaje,
mostrando unas montañas a lo lejos. Por su parte, los rasgos de los rostros son muy
parecidos, pero al mismo tiempo particularizados en los ojos y en los tonos y brillos de la
piel. Del cuadro, el propio Vasari 16afirma que las figuras “parecen verdaderamente vivas
y que no les falta otra cosa, sino la palabra”.
La autora pudo haber elegido este juego para demostrar la buena educación y
cultura de su familia, puesto que jugar al ajedrez era considerado propio de las clases
acomodadas. Este ambiente se ve exaltado mediante los ropajes de brocados que llevan
17
las jóvenes o la alfombra colocada bajo el panel del ajedrez. En el borde del tablero
aparece la fecha de la obra y la firma de la pintora: SOPHONISBA ANGUSSOLA, VIRGO,
AMICARIS FILIA, EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT.
MDLV18. Así, el mundo de una mujer aristocrática en esa época estaba fuertemente
marcado por la familia. En la composición hay una cercanía afectiva.
Podemos afirmar que la obra muestra un mundo de figuras femeninas, cuya

empresa es proclamar la capacidad de las mujeres como creadoras, no solo de obras
artísticas, sino también del hecho de dar vida y criar.
15
16
“(...) che paiono veramente vive e che non manchi loro altro che la parola.” In: VASARI, Giorgio. Le
Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti. Roma: Grandi Tascabili Economici Newton, 1993.
17
Durante el Renacimiento este tipo de tejidos se traía de Oriente Medio y eran muy solicitados por las
clases adineradas europeas.
18
Sofonisba Anguissola, doncella, hija de Amilcar, pintó a sus tres hermanas y a la criada del natural,
1555.
16
3.1.3.3. Felipe II
El cuadro que vamos a comentar es el retrato de Felipe II de 1573, el cual se

encuentra en el Museo del Prado. Se trata de un óleo sobre lienzo, 88 x 72 cm.
El lienzo forma pareja con el de su cuarta esposa, Ana de Austria. Se trata de una
serie de cuadros de grupo familiar formado por las dos hijas del rey, este y su pareja real,
todos vestidos de luto. Varios estudios afirman que todos van de duelo debido a que en
ese año se efectuaron los traslados de sus familiares fallecidos a El Escorial, o a la muerte
de la princesa Juana, hermana del rey.
La obra formó parte del grupo de 50 cuadros que fueron escogidos para ser
enviados al Museo Napoleón y reclamados más tarde por el Prado.
Así, se nos muestra al rey Felipe II, que mira de frente al espectador, viste de negro
con una fina capa y un sombrero alto, cuello y puños de puntillas. En su pecho cuelga con
un cordón un toisón de oro19; en la mano izquierda porta un rosario20; y la derecha aparece
apoyada en la voluta de madera del brazo de un sillón. Bajo el brazo izquierdo asoma el
pomo de la espada. Como ya se ha mencionado, el cuadro sufrió diversas modificaciones:
19
Insignia de esta orden que consistía en un collar de oro del que pendía un carnero también de oro.
20
Fue en 1573 cuando el Papa Gregorio XIII instituyó la fiesta del Rosario, en conmemoración de la victoria
en Lepanto -7 de octubre de 1571-.
17
la mano derecha estaba apoyada sobre su pecho y la izquierda parece que estaba jugando
con el toisón.
El retrato estuvo atribuido durante siglos a Juan Pantoja de la Cruz21, tal y como
aparece en diferentes inventarios del Alcázar de Madrid y, posteriormente, sobre 1940, a
Alonso Coello22. No obstante, esta última teoría no duró mucho, ya que se sugiere la
posibilidad de un autor italiano, que pronto concretaría en Sofonisba Anguissola. A pesar
de que la atribución a nuestra autora ya se había dado como cierta en 1985, no fue hasta
la exposición en el Museo del Prado en 1990 sobre Alonso Sánchez Coello y el retrato de
la corte de Felipe II, cuando surgió la oportunidad de realizar análisis técnicos que así lo
confirmaron.
Finalmente, debemos saber que se han realizado numerosas copias de este retrato
tanto coetáneas como posteriores debido a la calidad e importancia del retrato. No
obstante, muchas de ellas carecen de la calidad necesaria para ser tomadas en
consideración. Dentro de estas nombramos la de Sánchez Coello (Ilustración 6), la de
Salvador Martínez Cubells (Ilustración 7) y otros anónimos. Además, tal es la
importancia de este cuadro que aparece representado en otras obras como la de José Uría
y Uría, El príncipe Carlos y el duque de Alba (Ilustración 8).23
3.2. Artemisia Gentileschi

3.2.1. Biografía
Tanto la vida como la trayectoria artística de Artemisia Gentileschi puede dividirse

en cuatro etapas: Roma, Florencia, Roma y Venecia, y Nápoles.
Artemisia nació en Roma en 1593, hija del pintor Orazio Gentileschi, quién se
encargó de su educación, y la hermana mayor de tres hermanos. Su padre guio a todos
sus hijos en el arte de la pintura, enseñándoles la técnica barroca del claroscuro y del
tenebrismo, afín a la época del caravaggismo24, técnica que impregnó de forma muy
particular su producción. Sin embargo, Artemisia destacó siempre por encima de sus
hermanos que nunca tuvieron las dotes de las que gozaba nuestra autora. De este modo,
21
Pintor español renacentista especializado en el retrato cortesano manierista.
22
Pintor renacentista español, nombrado pintor de cámara de Felipe II.
23
24
Corriente pictórica dentro del barroco utilizada por artistas que se inspiraron en la obra de Caravaggio.
Estos pintores eran conocidos por el uso de la técnica del claroscuro y la referencia a su naturalismo o
realismo. Generalmente las figuras aparecen contra un fondo monocromo e iluminados por un foco de luz.
18
la influencia que Orazio recogió con la llegada de Caravaggio a Roma se la inculcó a su
hija. Así, Orazio Gentileschi formaba parte de un grupo de pintores en Roma de gran
reputación. Artemisia se introdujo en la pintura gracias a su papel como ayudante en el
taller de su padre. Esto marcaría la vida de la artista, pues su padre volcó todo su esfuerzo
en desarrollar su talento. Le hizo vivir encerrada en su casa, saliendo solo para asistir a
misa y teniendo contacto únicamente con los ayudantes del taller. 25
El fin de sus años de aprendiz se podría resumir en su lienzo Susana y los Viejos.
Esta obra podría haber sido su puerta de acceso a las academias de Bellas Artes, pero el
hecho de ser mujer le impidió entrar en ellas. Por este motivo, su padre contrató a un
pintor colaborador suyo para que le diese clases y le enseñase a pintar al aire libre,
Agostino Tassi26, que estaba trabajando con él en las bóvedas del Casino della Rose. Sin
embargo, este protagonizó el episodio más trágico de la vida de nuestra pintora, pues la
violó en 1612. Artemisia consintió las veces posteriores, ya que este le prometió que se
casaría con ella, hecho que no cumplió, puesto que ya estaba casado. Finalmente fue
acusado por Orazio Gentileschi ante el tribunal papal. Tras el proceso, se pudo comprobar
que había cometido incesto con su cuñada, además de haber planeado el asesinato de su
esposa. El juicio realizado a Artemisia fue de una gran crueldad, llegando incluso a ser
torturada y cruelmente humillada con el fin de demostrar la veracidad de sus palabras.
Tras el juicio, Tassi fue expulsado de los Estados Pontificios después de permanecer un
año en prisión. Debido al incidente el padre de la artista dispuso su matrimonio con el
pintor florentino, Pietro Antonio di Vicenzo Stiattesi, con el motivo de devolverle la honra
que le quedaba a su hija. 27
En 1614 el matrimonio se instaló en Florencia. Ese mismo año dio a luz a su

primera hija, Prudenza, separándose al poco tiempo de su marido y convirtiéndose en una
mujer independiente. De este modo, adoptó el apellido Lomi, lo que le abrió las puertas
en el mundo del arte gracias a la fama de su tío Aurelio Lomi en la ciudad. En 1612 fue
admitida en la Academia del Disegno de Florencia, siendo la primera mujer en entrar
desde su fundación por Giorgio Vasari en 1563. Al pertenecer a la Academia pudo ganar
prestigio y, lo más importante, adquirió la libertad de crear y poder firmar contratos. En
25
BOSCH BELLO, Sandra. Artemisia Gentileschi: La Mirada de una Mujer Artista. Universidad de la
Laguna, 2013-2014, p. 23.
26
Pintor italiano, trabajó como paisajista en Roma, experto en el trampantojo decoró varios palacios
romanos.
27
BOSCH BELLO, Sandra. Artemisia Gentileschi: La Mirada de una Mujer Artista. Universidad de la
Laguna, 2013-2014, p. 24.
19
la época florentina conoció y entabló contacto con Galileo. Al mismo tiempo, fue
protegida por Cristina de Lorena, esposa del Gran Duque Fernando I de Médicis. La
proximidad a la corte de los Médicis le permitió perfeccionar su técnica, optando por un
estilo más colorista, a la vez que le aportó referencias intelectuales. Otro de sus mecenas
fue Miguel Ángel Buonarotti el Joven, sobrino del gran escultor florentino. Durante su
etapa en Florencia lo caravaggesco dio paso al gusto florentino, como se puede ver en La
Magdalena patiente. No obstante, el gusto florentino acabó desapareciendo en Judith y
su sirvienta para volver al estilo de Caravaggio.
La magdalena patiente (1616). Óleo sobre Judith y su sirvienta (1619). Óleo sobre lienzo,
lienzo, 146 x 108 cm. Palacio Pitti, Florencia. 114 x 93’5 cm. Galería Palatina del palacio Pitti
de Florencia.
En 1621, Artemisia regresó a Roma donde se estableció de forma independiente.

Durante esta etapa tendría a su segunda hija (1627), cuyo nombre se desconoce. Allí crio
a sus dos hijas. En este periodo la autora realizó varios viajes a Venecia que la pusieron
en contacto con la pintura de paisajes y arquitecturas. En Roma formó parte de la
Accademia dei Desiosi. A pesar de esto y de que Artemisia gozaba de una gran reputación
artística no tenía permitidos los grandes encargos de frescos o los grandes retablos.
Artemisia permaneció en Nápoles de 1630 a 1653. La ciudad en esta época era la

segunda más poblada de Europa, lo que ofrecía nuevas y grandes oportunidades para los
artistas. Los dos grandes clientes con los que contó la pintora en la ciudad fueron el Duque
de Alcalá y el conde de Monterrey. En 1638 viajó a Londres, donde pintó para el rey
20
Carlos I y trabajó con su padre28 en el fresco de la Casa delle Delizie, aunque en 1642
regresó a Nápoles. Allí, permaneció más de veinte años hasta su muerte. Sin embargo, no
se tiene conocimiento ni de su vida ni de su obra durante esos años, puesto que los
problemas económicos se hicieron presentes, declarándose, incluso, en bancarrota.
Artemisia Gentileschi es considerada uno de los primeros pintores barrocos más

importantes de su generación. Pintó cuadros históricos y religiosos en un momento en el
que los temas heroicos no eran bien vistos para el espíritu femenino. De este modo, retocó
y modificó obras de su padre, dotándolas de un realismo que antes no tenían, acentuando
el claroscuro. Así, la pintora sabía plasmar con gran virtuosidad la luminiscencia, la
perfección en los tejidos, joyas o armas, como el uso de los colores llamativos.
Principalmente se basó en la plasmación de las mujeres fuertes como protagonistas. A
partir de esto, mostraremos una lista de las obras más famosas de la autora.
1612, Dánae (Ilustración 9). Óleo sobre cobre, 40’5 x 52’5 cm. Museo de Arte San Luis,
EEUU. Tema mitológico muy representado en la historia del arte, puede hacer referencia
al episodio con Tassi.
1615, Autorretrato como mártir (Ilustración 10). Óleo sobre lienzo, 31’7 x 24’8 cm.
Colección privada. Muestra una Artemisia de 22 años.
1622, Retrato de un confaloniero29 (Ilustración 11). Óleo sobre lienzo, 208 x 128 cm.
Palacio de Accursio, Bolonia. Único retrato existente que se atribuye con seguridad a la
pintora.
1650-1651, La Virgen con el niño con rosario (Ilustración 12). Óleo sobre lienzo, 59’5 x
38’5 cm. El Escorial, Madrid.
3.2.3.1. Susana y los viejos
28
El contacto con su padre desapareció cuando este retomó la relación con Tassi una vez que la sentencia
se había cumplido.
29
Hombre que lleva el confalón: bandera, estandarte o pendón.
21
La obra que vamos a comentar se trata de Susana y los viejos datada en 1610. Es
un óleo sobre lienzo de 170 x 121 cm. Se encuentra en el Castillo de Weissenstein de
Pommersfelden, Alemania.
La composición está inspirada en el capítulo 13 del Libro de Daniel donde, según

la Biblia, la casta Susana se estaba dando un baño cuando dos ancianos fueron a
proponerle cosas deshonestas. La chica rechazó a los hombres, pero estos la denunciaron
por adulterio. Cuando iban a lapidarla, el profeta Daniel descubrió el engaño y los viejos
fueron apedreados. Este fragmento de la Biblia fue representado por numerosos artistas
en distintas épocas, Rembrandt o Rubens entre otros, quienes mostraban a Susana
exhibiendo su desnudez, ignorante a la presencia de los hombres. Pero Artemisia dota al
cuadro de una gran empatía femenina, ya que la representa en el momento en el que
Susana advierte la presencia de los hombres, por lo que su gesto denota rechazo y
vergüenza.
La pintura se construye a partir de una estructura piramidal, en la que Susana

queda aislada en la parte inferior del cuadro. Artemisia ha eliminado todo elemento
prescindible ligado a la escena del baño de Susana, como el jardín o las joyas, y nos
presenta únicamente a los tres protagonistas. Los dos ancianos se reclinan sobre Susana.
22
Así, la artista centra la atención en la expresión de los personajes, donde el único objeto
que los acompaña es el muro pétreo.
El tratamiento de los colores, con un intenso contraste entre el rojo y el azul, deriva
directamente de su interés por la obra de Miguel Ángel. Varios estudios afirman que la
forma piramidal de la composición hace una referencia al Tondo Doni (Ilustración 13) de
Miguel Ángel, estableciendo una correspondencia en la figura de San José y el viejo de
la derecha del lienzo. Del mismo modo, se ha identificado el gesto de rechazo de Susana
con la de Adán en La expulsión del paraíso (Ilustración 14) de la bóveda de la Capilla
Sixtina. Sin embargo, la influencia más aceptada es la ejercida por el grabado de Annibale
Carracci (Ilustración 15) del mismo tema, aunque Artemisia prescinda de los accesorios.
El tratamiento naturalista del desnudo es inusual para la época y para una mujer,
pero le proporcionó la diferenciación con otros artistas del momento. El hecho de ser
mujer le facilitó la representación del cuerpo femenino, por lo que la figura de Susana es
real, algo que no sucede en las pinturas de la época puesto que, o poseen un sensualismo
idealizado o un aspecto andrógeno, resultado de la utilización de modelos masculinos.
Del mismo modo, cabe destacar, que, a pesar de que la artista firmó sobre el
extremo inferior derecho, indicando su nombre y la fecha de realización, no ha sido hasta
hace poco que se le ha otorgado la autoría. Durante dos siglos posteriores, la obra fue
atribuida a su padre. Sin embargo, no fue hasta 1845 cuando se habló, por primera vez,
de Susana y los viejos como una obra de Artemisia Gentileschi. No obstante, pese al
reconocimiento de su autora por gran parte de la crítica, la cuestión siguió suscitando
diversas dudas. Esto se debe a que Orazio falsificó la fecha del cuadro, alegando así que
su hija tenía 15 años, en lugar de 17 cuando se produjo el juicio contra Tassi.
3.2.3.2. Judith decapitando a Holofernes
La siguiente obra se trata de Judith decapitando a Holofernes de 1613. Óleo sobre

lienzo, 199 x 162’5 cm, ubicado en la Galleria degli Uffizi en Florencia. Es el cuadro más
famoso de la pintora e impresiona por la violencia de la escena.
23
Esta recoge el momento principal narrado en el Libro de Judith, del Antiguo
Testamento, el cual narra el momento en que el ejército asirio, había asediado la ciudad
judía de Betulia. Judith, con la intención de salvar a su pueblo, se presentó en el
campamento asirio como una desertora. Cuando Holofernes, general asirio, la vio se
enamoró de ella y la invitó a su tienda. Después de cenar, cuando el general estaba bebido,
Judith lo decapitó metiendo la cabeza en un saco siendo ayudada por su criada, Agra.
Cuando Judith volvió a Betulia y los soldados de Holofernes vieron la cabeza huyeron.
En las representaciones anteriores del mismo tema, la criada era plasmada como una
mujer mayor, en cambio, Artemisia la representa como una mujer joven que participa
activamente en el asesinato. La autora dedicó cinco tratamientos distintos del tema de
Judith y el general Holofernes.
Con respecto al análisis formal, la escena se estructura en torno a un triángulo,

cuyos vértices son las cabezas de los tres personajes. La cabeza de Holofernes es el centro
de la acción, ya que es donde convergen todas las líneas compositivas. Así, los personajes
no se miran entre sí, cada uno dirige la mirada a un punto particular. Todos los cuerpos
se encuentran en tensión, mostrando un momento exacto de la actuación. Al mismo
tiempo, los rostros son muy expresivos.
Además, el cromatismo es rico y denso, predominando el color sobre el dibujo.

Así, destacan los colores, rojo, amarillo y blanco. Por su parte, la escena se envuelve de
un gran tenebrismo, que se rompe por un potente foco de luz que ilumina la escena de
24
izquierda a derecha formando una diagonal. De este modo, el dramatismo expresado por
el fuerte contraste del claroscuro queda acentuado por la riqueza cromática.
Llama la atención que Artemisia representa el rostro de Judith con algunos rasgos
del suyo y al rostro de Holofernes le añade el de Tassi.
La artista pintó una segunda versión más grande que la obra de Nápoles, que hoy
se encuentra en Florencia. Esta Judith decapitando a Holofernes (1620) está considerada
su obra maestra. La sangre, en ambos cuadros, es un elemento principal, ya que genera el
gran dramatismo que necesita la escena.30
A la derecha Judith decapitando a Holofernes de 1613 y a la izquierda la obra de 1620
Por último, debemos destacar la influencia que tuvo la pintora de la obra del
mismo tema de Caravaggio (Ilustración 16), cuyo cuadro no solo muestra la crudeza de
la decapitación, sino la propia actitud de la heroína. Una gran diferencia de los dos
cuadros es que Artemisia representa a los personajes femeninos con una gran vigorosidad,
mientras que Caravaggio muestra a unas mujeres más delicadas y distantes de la acción.
3.2.3.3. Autorretrato como alegoría de la pintura
El cuadro que comentaremos es Autorretrato como alegoría de la pintura de 1639.

Es de una colección privada. Óleo sobre lienzo, 96’5 x 73’7 cm. El cuadro muestra a una
robusta mujer inclinada que está pintando un cuadro. Así, la obra no es solo un
30
CAMARA, Esperança. Gentileschi. Judith Slaying Holofernes. Khan Academy. 2015.
25
autorretrato, sino que también representa el arte de la pintura, cuyo objetivo es ensalzar
la labor del pintor.
Destaca un escorzo pronunciado marcado por una diagonal que cruza todo el
cuadro. Debido a que en la época la pintura era un oficio dominado por los hombres,
Artemisia se presenta con el mismo esfuerzo físico e intelectual que sus compañeros. Esto
se puede ver en la incómoda posición, su brazo arremangado y robusto, y la piedra donde
se molían los pigmentos bajo la paleta y los pinceles. Por otra parte, para realizar el
autorretrato, la pintora tuvo que utilizar varios espejos para poder verse en esa postura.
Podemos ver que predominan los colores oscuros, como es el negro del pelo o el
verde del vestido. Además, el cuadro que está comenzando a pintar aparece en marrón ya
que era el color que usaban muchos artistas como base. Por tanto, la obra plasma a la
perfección la época barroca de la autora: una luz intensa que ilumina la piel, un realismo
de las manos manchadas de pintura y un escorzo del brazo.
Cabe señalar que el cuadro tiene influencias del texto de Cesare Ripa,
Iconología31, donde representa a la pintura, escultura y arquitectura según la tradición del
arte italiano con personificaciones de mujeres. Así, en el texto se muestra a la pintura
como una mujer hermosa, de pelo negro despeinado, con la paleta y los pinceles en una
mano, y una cadena de oro al cuello de una máscara con la palabra “imitación”. Podemos
31
Libro de 1593, en el que Cesare Ripa explicaba a poetas, pintores y escultores como se debían representar
las distintas alegorías como la paz, la libertad o la prudencia, reconocibles en los atributos y el color
simbólico.
26
ver que la autora lo plasmó rigurosamente a excepción de la inscripción escrita en la
máscara.32
3.3. Mary Cassatt
3.3.1. Biografía
Mary Stevenson Cassatt nació el 22 de mayo de 1844 en Alleghency City,

Pensilvania. Era la cuarta hija del matrimonio Cassatt. Su padre, Robert Simpson Cassatt,
era un rico banquero y corredor de bolsa. Cuando Mary tenía cinco años la familia se
mudó a Filadelfia y dos años más tarde, en 1851, la riqueza de la familia les permitió
viajar extensamente por Europa, donde permanecieron durante cuatro años. Así, vivieron
en París y Alemania, pero la muerte de su hermano Robert en 1855, les obligó a volver a
su lugar de origen. Sin embargo, antes de volver a Filadelfia la familia hizo una última
visita a París, donde vieron una exposición de arte que influyó de manera decisiva en la
pequeña Mary. 33
De este modo, en 1861, con 17 años, Cassatt se graduó de la escuela secundaria,

e intentó convencer a su padre para volver a Europa y estudiar arte. No obstante, debido
a que comenzaban a vislumbrarse las primeras pinceladas de la Guerra de Secesión
Estadounidense34 no se lo permitió. Así, nuestra pintora comenzó a estudiar en la
Academia de Bellas Artes de Pensilvania, mejor escuela de arte del país. El tiempo que
pasó Mary Cassat en la escuela la convenció de realizar su viaje a Europa para aprender
mucho más, por lo que en 1865 abandonó la Academia y comenzó su viaje a París, con
el objetivo de convertirse en una pintora profesional. Fue excluida de asistir a la École
des Beaux Arts35debido a que era mujer, pero fue aceptada como estudiante privada por
uno de los pintores franceses más conocidos de la época, Jean-Léon Gérome36. Además,
se le concedió un permiso para copiar pinturas del Louvre.
Los dos estilos que más dominó fueron el paisaje y la pintura de género, los cuales
fueron muy populares en Estados Unidos. En 1868, Cassatt era una de las estudiantes de
32
El cuadro del día, Artemisia Gentileschi. Autorretrato como alegoría a la pintura. 2015.
33
This Month in Art Literacy. Mary Cassatt. 2011, p. 3
34
Conflicto producido de 1861 a 1865, donde se enfrentaron las fuerzas de los estados del Norte contra los
recién formados Estados Confederados de América, que proclamaron su independencia.
35
Nombre del conjunto de influyentes escuelas de arte en Francia. La más famosa es la École nationale
supérieure des beaux-arts, en París.
36
Pintor y escultor francés academicista, que con sus temas históricos, mitológicos y retratos llevó al
Academicismo tradicional a su apogeo artístico.
27
arte más respetadas de Francia, y entre 1868 y 1870 sus obras fueron aceptadas por el
Salón37. No obstante, su éxito se vio interrumpido con el estallido de la Guerra Franco-
Prusiana38 en 1870. Así, Mary Cassatt, como el resto de los estadounidenses establecidos
en Francia, se vio obligada a huir. Su vuelta a Estados Unidos resultó frustrante para la
pintora, ya que no tenía los recursos y materiales que encontró en Europa. Sin embargo,
una reunión con el obispo católico de Pittsbugh le permitió regresar a Europa, con un
salario de 300$ para copiar dos pinturas de Correggio en Parma, Italia. La estancia de
Cassatt en Parma le proporcionó todos los beneficios artísticos que le dio París, pero sin
39
los conflictos del lugar. Al mismo tiempo, la comunidad artística de Parma fue más
receptiva a sus necesidades. En 1874, después de pasar varios años viajando por España,
Holanda y Bélgica, Cassatt regresó a París. En este periodo realizó un trabajo para el
Salón, donde sus obras fueron admiradas por Edgar Degas40, pero su estilo fue
fuertemente criticado por los jueces conservadores del Salón. Estos afirmaban que sus
pinceladas no estaban controladas y la paleta era demasiado liviana. En 1877, la pintora
fue presentada formalmente a Degas, quien la convenció de que debía renunciar al Salón,
y la invitó a exhibir sus obras con él y el grupo de artistas independientes conocidos como
los Impresionistas41. El grupo se formaba por artistas como Claude Monet, Aguste
Renoir, Camille Pissarro, Paule Cézanne o Berthe Morisot, la más poderosa de las
mujeres impresionistas junto a Mary Cassatt. Mediante el contacto con Degas, Cassatt
comenzó a acercarse más al impresionismo, ya no pintaba a París en escenarios
artificiales, ni retenía sus pinceladas. El grupo impresionista le permitió convertirse en
una de las artistas más originales de su generación. En 1890, Cassatt y Degas asistieron a
una exposición de París de grabados japoneses42, lo cual intrigó e influyó mucho a la
37
Exposición de arte oficial de la Academia de Bellas Artes de París, que se celebró a partir de 1725. Entre
1748 y 1890 fue el acontecimiento artístico más importante del mundo.
38
Conflicto bélico producido de 1870 a 1871 entre el Segundo Imperio francés y el Reino de Prusia. Fue el
conflicto más importante que se libró en Europa después de las guerras napoleónicas y previo a la Primera
Guerra Mundial. El enfrentamiento terminó con la victoria de Prusia y sus aliados.
39
This Month in Art Literacy. Mary Cassatt. 2011, p. 3.
40
Pintor y escultor francés, considerado uno de los fundadores del Impresionismo. Fue uno de los grandes
artistas de la historia por su magistral captación de las sensaciones y movimiento, especialmente en sus
obras de bailarinas.
41
El impresionismo es un movimiento artístico cuyo objetivo es la captación de la luz, por lo que lo mejor
era la pintura al aire libre (au plein air). Debido a que lo que deseaban era mostrar un momento exacto, la
pincelada debía ser fragmentada. Se considera a este movimiento el más realista, ya que no representa una
realidad abstracta.
42
El japoneismo influyó en la pintura impresionista, donde los grabados (xilografías), impresionaron
mucho. La temática se centraba en el mundo del teatro, la representación de geishas y los paisajes.
Influyeron por su formato vertical, los acotamientos, la simplificación de las formas, los contrastes
cromáticos intensos y las perspectivas violentas.
28
artista, ya que comenzó a trabajar en una serie de impresiones de color, y varias figuras
tenían rasgos orientales. Como resultado de esa época de influencia japonesa destaca La
carta, como se puede ver en las líneas del contorno simples.
La carta (1891). Grabado en color con punta seca y aguatinta, 34’4 x 22’8 cm.
Galería Nacional de Arte de Washington.
Años más tarde, en 1898, la artista viajó a América, donde sus obras no fueron tan
bien recibidas como en París, pues allí había una importante ignorancia cultural. Muy
pocos museos estadounidenses poseían obras maestras europeas o ejemplos de los
movimientos artísticos más recientes. Por ello, comenzó a alentar a familiares y amigos
para que invirtiesen en el arte europeo y así elevar la calidad del ámbito artístico en
Estados Unidos. La mayoría de obras que se encuentran en el Museo Metropolitano de
Arte de Nueva York hoy en día se deben a los tratos realizados por Cassat con los
Havermeyers, a quienes ayudó a reunir las colecciones de obras.
La última parte de la vida de Mary Cassatt, se caracterizó por la diabetes y las

cataratas, lo que plasmó en sus obras. A pesar de que se sometió a numerosas operaciones
en sus ojos, su vista nunca se recuperó, tanto que en 1920 estaba prácticamente ciega.
Murió el 14 de junio de 1926.
29
Mary Cassatt, como hemos visto, puede ser incluida dentro del grupo de pintores
impresionistas, aunque no pintó paisajes ni desarrolló su obra en el exterior. Sus cuadros,
por el contrario, reflejan motivos intimistas femeninos, series de madres e hijos, donde la
utilización de los espejos era esencial. Los espejos en las composiciones de la época eran
muy importantes, pero el uso que realizaba Cassatt era más sofisticado. La pintora
utilizaba los espejos para ampliar el espacio pictórico, destacar los sujetos femeninos y
crear un cierto sentido de movimiento.43 Por ejemplo, en Niño y madre con girasol,
aparece un segundo espejo que sostiene el niño, lo que permite ver sobredimensionado el
rostro de este.
Niño y madre con girasol (1905). Óleo sobre lienzo (92’1 x

73’7 cm). Museo de Arte Nacional de Washington.
La técnica más utilizada por la pintora era el óleo, no obstante, cuando comenzó
a desarrollarse su enfermedad ocular, su producción artística disminuyó y dejó el óleo
para emplear más el pastel.
De este modo, a continuación, mostraremos una pequeña parte de la ingente obra

de Mary Cassatt de forma cronológica:
1878, Autorretrato (Ilustración 17). Acuarela y gouache sobre papel, 60 x 41 cm. Museo
Metropolitano de Nueva York. La virtuosidad de la autora se ve en la utilización del
llamativo sombrero, que lo que hace es enmarcar el rostro de la artista, siendo el punto de
fuga.
43
FERNÁNDEZ JACOB, Carmen. Uso de los espejos en la obra de Mary Cassatt. Su enfermedad
ocular. Información oftalmológica, Hospital de la Paz, Madrid, p. 30.
30
1879, En el palco (Ilustración 18). Óleo sobre lienzo, 43’2 x 61 cm. Colección privada.
Destaca un gran uso de la luz, mostrando incluso la sombra de los prismáticos en el rostro
de uno de los personajes.
1879, Lydia en un palco, llevando un collar de perlas (Ilustración 19). Óleo sobre lienzo,
81’3 x 59’7 cm. Museo de Arte de Filadelfia. La modelo se trata de Lydia, la hermana de
Cassatt, quien hizo de modelo en varias ocasiones. Tema recurrente por los
impresionistas, el teatro.
1884, Niños en la playa, (Ilustración 20). Óleo sobre lienzo, 97’6 x 74’2 cm. Museo de
Arte Nacional de Washington. Destaca el detallismo en las niñas y la pincelada suelta en
el paisaje.
1902, Madre joven cosiendo (Ilustración 21). Óleo sobre lienzo, 92’4 x 73’7 cm. Museo
metropolitano de arte de Nueva York. Alrededor de 1890, Cassatt centró su arte en la
crianza de los niños.
Las relaciones entre Mary Cassatt y Degas fueron muy estrechas desde la llegada
de la pintora a París en 1873. Esta amistad se refleja en las obras de la autora, tanto en la
influencia ejercida por el pintor como sus experiencias vividas con él. Esto lo podremos
ver en las obras seleccionadas.
3.3.3.1. La niña en un sillón azul

La obra que vamos a comentar es La niña en un sillón azul presentada en la
Exposición Universal de París en 1878, la cual fue rechazada por el jurado a pesar de su
calidad técnica y composicional. Se trata de un óleo sobre lienzo, 89’5 x 129’8 cm,
expuesto en el Museo de Arte Nacional de Washington.
31
El cuadro nos muestra a una niña recostada en un sillón azul junto a un perro. El
momento que presenta la autora es el descanso de la niña después de jugar. La obra fue
pintada durante los primeros días de la amistad entre Cassatt y Degas (incluso la ayudó a
pintar una parte del suelo). Así, la pintura demuestra algunas de las influencias
impresionistas que la artista comenzaba a adquirir. De este modo, la obra muestra la
temática que caracterizaría a las obras de Cassatt hasta sus últimos años de vida, la
44
representación de su familia o amigos realizando la vida cotidiana. La composición
muestra a la hija de unos amigos de Degas, junto al perro de la propia Cassatt. La niña
aparece relajada, tanto que deja ver su enagua a través de la falda levantada.
Con respecto al análisis formal, se hace énfasis en los valores brillantes de la piel
y la ropa de la niña que contrastan con los tonos más oscuros de la tapicería y el suelo,
atrayendo la atención del espectador enseguida a la niña. Por tanto, el blanco del vestido
contrasta con las tonalidades azules de los sillones. La luz penetra por los ventanales del
fondo, cubiertos por unos visillos blancos. Que la atención hacia la niña sea la primera
reacción no se debe solo por los colores, sino también por el contorno, aparece
perfectamente dibujada, mientras que todo lo que la rodea se presenta difuminado, incluso
el perro. Asimismo, la niña guía al espectador con su mirada hacia el sitio donde está el
perro. Esto es así, puesto que Cassatt lo que hizo fue mostrar una composición al nivel
del ojo de la niña. Así, hay una profundidad espacial reducida debido al alto ángulo del
suelo de color plano, las sillas abarrotadas y el corte de las ventanas. Por tanto, el resultado
es más íntimo, el espectador ve el mundo como lo haría un niño. Además, la composición
44
El poder del arte, Niña en el sillón azul, obra de Mary Cassatt. 2016.
32
podría dividirse en dos partes por la mirada de la niña y su brazo apoyado en el sillón,
que forman una línea diagonal pronunciada.
Del mismo modo, muchos críticos como Harriet Chessman afirman que las poses
de los niños derivan de la tradición erótica y que presagian una sexualidad de adulto, sin
embargo, es muy poco probable que la pintora quisiera darle un significado oculto a su
obra. Solamente, plasmó la inconsciencia de los niños acerca de las convenciones
sociales. Muchos abogan que el cuadro fue rechazado debido a esta simbología, no
obstante, otros afirman que no fue aceptado por el ángulo que le había otorgado. Esto se
justifica con el cuadro de Alfred Cluysenaar (Ilustración 22) que presentó a su hijo con
la misma postura que la niña de Cassatt, pero este realizó un retrato convencional.
3.3.3.2. El baño
El cuadro comentado se trata de El baño de 1893, que muestra a una madre
lavando a su hija de manera tierna. Se encuentra en el Instituto de Arte de Chicago. Es un
óleo sobre lienzo, 100’3 x 63’1 cm.
Cuando la autora creó el cuadro se encontraba en la plenitud de su carrera. Así,

muestra a una familia rica debido al papel tapiz floreado, el mueble decorado y la
alfombra. Además, esto se sabe debido a que durante la mayor parte del siglo XIX pocas
familias se bañaban regularmente, y solo las familias de clase alta que residían en
ciudades solían lavarse. Generalmente, la gente utilizaba una palangana baja y redonda
con un poco de agua, como se muestra en el cuadro.
33
La perspectiva es inusual, ya que parece que el espectador esté suspendido en un
lugar sobre la madre y su hijo. El suelo se levanta detrás de ellos para crear una sensación
de espacio inclinado. Del mismo modo, el cuerpo de la niña resalta sobre las rayas del
vestido de su madre. La composición está repleta de líneas, como son las formadas por
las de la cabeza de la niña junto con las piernas de esta, que desembocan en el barreño,
las del vestido de la madre, o la del brazo izquierdo de la niña que imita la forma del
mango de la jarra, lo cual genera una conexión visual con los objetos de alrededor45. Toda
esta perspectiva y utilización de líneas que no se desarrollaban en la época proceden de
la influencia del japoneismo, como se ve también con la estrechez visual vertical,
abarcando solo a las dos figuras principales. Asimismo, la niña presenta rasgos orientales.
Llama la atención la jarra de agua, puesto que demuestra la importancia que daba la autora
a la impresión decorativa más que a la perspectiva, esto quiere decir que la perspectiva
de la jarra no coincide con la acusada inclinación de la alfombra.46
Sin embargo, la obra no solo es importante por su calidad técnica, sino también
por la habilidad de la pintora de mostrar el vínculo entre la madre y su hija. Por ejemplo,
el brazo que rodea a la niña muestra un ambiente de tranquilidad y protección doméstica.
Además, esa intimidad se plasma en que ninguno de los personajes se mira a los ojos,
sino que, más bien, se miran a través del reflejo del agua.
3.3.3.3. The Boating Party

La pintura que vamos a comentar es The Boating Party producida en 1894. Óleo
sobre lienzo. 90 x 117’3 cm. Galería Nacional de Arte de Washington. Posee una gran
influencia japonesa y de Edouard Monet47. Muestra a una madre con su bebé y un hombre
remando. Esta es la obra más “japonesa” de sus pinturas, por la utilización del espacio y
la simplificación del color. Muestra un tema nada utilizado por la pintora, puesto que
cuando realizaba exteriores lo hacía en parques o jardines. Además, es un cuadro de
grandes dimensiones, nada habitual en ella.
45
TAMARA, Mercedes. El Baño de Mary Cassatt. Pinturas impresionistas, modernistas y
neoimpresionistas. 2013.
46
Íbidem.
47
Pintor francés reconocido por la influencia que ejerció sobre los iniciadores del impresionismo.
34
Así, la obra posee la característica perspectiva de la artista, pues la composición
se muestra a través de la parte posterior del bote desde lo alto. Del mismo modo, la parte
delantera del bote está recortada, al igual que la vela y los dos remos. La línea ejerce una
gran importancia sobre el niño, ya que las líneas curvas de la proa del barco conducen al
bebé, al igual que la línea del remo en la mano izquierda del hombre. Junto a esto la
mirada del barquero también se dirige al niño. Debemos tener en cuenta que esta es una
de las pocas composiciones en que Cassatt representó a un hombre, al que solo utiliza
para remarcar la acción maternal.
Por otra parte, la escena recalca la importancia de la mujer, pues el grupo maternal
está más iluminado con tonos suaves y pastel, frente al sobrio color negro del hombre.
Sin embargo, los roles de los personajes adultos no están claros, el hombre no se sabe si
es padre o barquero, además ambos adultos están psicológicamente muy separados. Esto
se enfatiza por la falta de contacto físico, es decir, el bebé y la mujer son los únicos que
están en contacto, con una actitud tierna.
La autora se inspiró en el cuadro The Boating Manet de Eduard Manet (Ilustración

23). El pintor presentó al hombre en el centro de la composición, donde hay una tensión
sexual entre los dos personajes, y el hombre mira desafiante al espectador defendiendo su
“propiedad”. Sin embargo, Mary Cassatt invierte las posiciones, consiguiendo un
equilibro entre hombre y mujer.
3.4. Frida Kahlo

3.4.1. Biografía
35
Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón nació el 6 de julio de 1907 en
Coyoacán, un barrio de Ciudad de México. Al mismo tiempo, nació en lo que hoy se
conoce como La Casa Azul, vivienda de sus padres. Era hija de Matilde Calderón y
González y de Guillermo Kahlo, siendo la tercera de cuatro hermanas, Matilde, Adriana,
y Cristina, la menor, quien fue muy cercana a la pintora. El padre de Frida era un alemán
que emigró a México en 1891, con descendencia judío-húngara, y la madre tenía sangre
india y española. Así, Frida era producto de la mezcla reinante en la sociedad mexicana.
Guillermo Kahlo era fotógrafo arquitectónico y artista aficionado, lo que influyó

en la pequeña Frida. Su profesión le ayudó a que en 1904 el gobernante de México,
Porfirio Díaz, le encargase fotografiar los asentamientos arquitectónicos precolombinos
y coloniales más importantes del país. Sin embargo, en 1910 la revolución mexicana48
puso fin al gobierno de Díaz, y Guillermo se quedó sin empleo49. En el diario de la artista
se explica que el sustento en su casa se ganaba con dificultad.
A los seis años Kahlo contrajo la polio50, la cual superó, pero cuya recuperación
fue larga y difícil, puesto que tuvo que permanecer en cama durante nueve meses. Su
pierna derecha adelgazó y quedó tullida a causa de la enfermedad. Este hecho, fue clave
en la deformación de su matriz y en su incapacidad para tener hijos51. A pesar de que la
enfermedad no le permitió formarse de manera completa en la escuela primaria, esto no
fue un impedimento. Cuando concluyó esta fase, fue a la Escuela Nacional Preparatoria,
mejor academia secundaria de México, donde estudió medicina. Es en este momento,
cuando conoció al que sería su futuro marido, el muralista Diego Rivera52.
El 17 de septiembre de 1925, cuando Kahlo tenía 18 años, sufrió un accidente

cuando volvía a casa con su novio, Alejandro Gómez Arias. El autobús en el que viajaban
48
En 1910, se produjo una revolución en México después de 34 años del gobierno del dictador Porfirio
Díaz. La revolución desembocó en una guerra civil que duró diez años. Después de la rebelión revivió el
orgullo nacional creándose representaciones artísticas de todo tipo, cuyo elemento principal eran los temas
folclóricos mejicanos. Frida Kahlo se identificó tanto con la causa revolucionaria que manifestaba que había
nacido en 1910, ya que consideraba que había renacido cuando el “verdadero” México empezó a tomar
forma.
49
HERRERA, Hayden. Frida: Una Biografía de Frida Kahlo. Vigésima edición. 2001, p. 19.
50
Poliomielitis: grupo de enfermedades, agudas o crónicas, producidas por la lesión de las astas anteriores
o motoras de la médula. Sus síntomas principales son la atrofia y parálisis de los músculos correspondientes
a las lesiones medulares.
51
LAIDLAW, Jill A. Frida Kahlo. Los artistas en su mundo. Primera edición. 2004. Barcelona, p. 12.
52
Rivera creó grandes murales en los hospitales, escuelas, palacios y edificios gubernamentales más
importantes de México. Dichos murales hicieron de él el pintor mexicano más famosos del siglo XX y uno
de los artistas más influyentes de su tiempo.
36
chocó contra un tranvía. En el choque, el brazo metálico de un asiento atravesó el cuerpo
de la artista. En el accidente se rompió la columna por tres sitios, la clavícula y las
costillas; su pierna derecha quedó fracturada en 11 puntos con el pie derecho aplastado y
la pelvis fracturada. Debido a la inmovilidad a la que se vio sometida los primeros meses
de su recuperación, Frida comenzó a pintar. Años después del accidente, la autora nunca
llegó a recuperar realmente su salud física, no volvió a la escuela, pero siguió pintando.
Esto le llevó a relacionarse con varios artistas de la época como la fotógrafa Tina
Modotti53 y el reconocido Diego Rivera.
En 1928 Frida Kahlo se hizo miembro del Partido Comunista de México

influenciada por Modotti. Esta realizaba reuniones semanales donde se concentraban
artistas, escritores e intelectuales comunistas. Es en este entorno donde Frida conoce más
a Diego Rivera. Finalmente, el 21 de agosto de 1929 contrajeron matrimonio, ella de 21
años y él de 41. 54El matrimonio vivió en la Casa Azul y en el estudio de Diego hasta que
finalmente este fue expulsado del Partido Comunista por realizar un encargo del gobierno
mexicano (no comunista). Como protesta la artista se dio de baja de dicho partido. Para
escapar del ambiente político cada vez más hostil, el matrimonio viajó a Estados Unidos
pasando por diversas ciudades como Detroit, San Francisco o Nueva York. En 1930 Frida
sufrió su primer aborto, pues su cuerpo era incapaz de soportar un embarazo. La estancia
en Estados Unidos55 influyó en la obra de la artista, puesto que le generó una relación de
amor y odio con el país. Por ejemplo, de esa época destaca Mi vestido cuelga ahí o Nueva
53
Fotógrafa estadounidense que se trasladó a México. Se especializó en tomar fotografías documentales
que reflejaban las desigualdades sociales, junto con la captación del entorno cotidiano.
54
55
Kahlo detestaba la enorme distancia que existía entre los ricos y los pobres. El matrimonio residió en
Estados Unidos durante la Gran Depresión. En octubre de 1929, los precios de las acciones cayeron y los
ahorros de mucha gente no tenían valor, por tanto, familias y empresas se arruinaron y la crisis se extendió
a muchos países.
37
York (1933). Muestra, durante su estancia en Estados Unidos, el deseo de volver a
México.
Mi vestido cuelga ahí o Nueva York (1933). Óleo y collage sobre

madera, 46 x 50 cm. Hoover Gallery, San Francisco
Finalmente, en 1933, regresaron a su casa en San Ángel, Ciudad de México. A

pesar de esto, en 1934 sufrió su tercer aborto y también descubrió que Rivera mantenía
una relación con su hermana Cristina. Kahlo abandonó la casa de la pareja y se trasladó
a su apartamento. Durante esta etapa, debido a la tristeza que sentía por la traición de su
hermana y su marido se cortó el pelo. Como se ve en Autorretrato con pelo corto. Después
de este cuadro Frida decidió renunciar a la imagen femenina, se cortó el pelo, colgó los
vestidos de Tehuana y se vistió con ropas masculinas. Expresa el deseo de adquirir la
libertad e independencia.
Autorretrato con pelo corto (1940). Óleo sobre lienzo, 40 x 28 cm. Museo
de Arte Moderno de Nueva York.
38
La relación de Kahlo y Rivera continuó deteriorándose al mismo tiempo que la
artista comenzó a tener éxito. Asimismo, entre 1936 y 1937 la pareja dio asilo al
comunista León Trotsky56 y su esposa Natalia en la Casa Azul, donde estuvieron hasta
1939. En 1938, André Bretón57 viajó a México donde conoció a la artista y afirmó que
Kahlo era una gran surrealista, pero aún no había sido descubierta. De este modo, en
octubre de ese mismo año Kahlo viajó sola a Nueva York para preparar su exposición en
solitario, donde presentó 25 obras. Un año más tarde, la artista viajó a París para
contemplar las obras de los surrealistas y participar en la exposición llamada Mexique.
En ella presentó 17 cuadros y uno de ellos, El marco, fue comprado por el Museo Louvre
de París. A su regreso a México, Kahlo y Rivera se divorciaron, hasta que un año más
tarde, en septiembre de 1940, volvieron a casarse.
El marco (1938). Óleo sobre aluminio

y cristal, 29 x 22 cm. Museo Nacional
de Arte Moderno, París.
Profesionalmente, la década de 1940 fue buena para Kahlo, puesto que participó
en exposiciones colectivas y se hizo miembro del Seminario de Cultura Mexicana,
organización gubernamental formada por 25 artistas, escritores e intelectuales que
promovían el arte y la cultura mexicana. Además, fue entrevistada por revistas e impartió
56
Uno de los líderes de la revolución rusa que dirigió la fundación de la URSS, y que debido a los
enfrentamientos con su rival Josef Stalin le llevó a que en 1929 fuese expulsado de Rusia.
57
Fundador del movimiento artístico surrealismo en París en 1924. El movimiento trataba de revelar el
mundo de nuestra mente dormida (inconsciente) mediante la pintura y la escultura, de manera que con
frecuencia se producían resultados extraños. Dos de los artistas surrealistas más famosos fueron Max Ernst
y Salvador Dalí.
39
clases en la Escuela de Pintura y Escultura, escuela de arte más importante de México.
Allí, conformó un grupo de jóvenes pintores conocidos como Los Fridos.58
Sin embargo, a partir de 1943 la salud de la autora empeoró, pasando más tiempo
en la Casa Azul, e incluso dando clases en el mismo lugar. Esto le llevó a dejar los retratos
y centrarse en las naturalezas muertas (al ser objetos inmóviles resultaban más fáciles de
pintar). Por esto, buscó refugio en sus cuadros y sus animales domésticos (monos, ciervos,
pájaros, etc.).
En abril de 1953 se inauguró la primera exposición en solitario de Frida Kahlo en

la Galería de Arte Contemporáneo de Ciudad de México. Estaba tan enferma que estuvo
toda la exposición postrada en una cama, lo que conllevó a que formase parte de la
exposición. En 1953 le amputaron la pierna derecha por debajo de la rodilla obligándola
a llevar una pierna ortopédica. Durante los últimos años de su vida, Kahlo volvió a
involucrarse con el movimiento comunista. Así, dos semanas más tarde al haber asistido
a una manifestación comunista, en contra de los médicos, Frida Kahlo falleció el 13 de
julio de 1954 a la edad de 47 años. Su cuerpo fue enterrado en el Palacio de Bellas Artes
de Ciudad de México.
La obra pictórica de Frida Kahlo es ingente, hoy en día sigue siendo un debate si
se debe situar a la artista dentro del surrealismo o no. De este modo, los cuadros de Kahlo
tienen ese sentido onírico del surrealismo. La diferencia entre los artistas surrealistas y
nuestra autora es que los primeros intentaron pintar el mundo de lo oculto de los sueños,
mientras que los cuadros de Kahlo son conscientes de su propio estado. Por otro lado,
muchos autores también defienden que puede estar influenciada por el estilo naíf59. La
artista pintó retratos, naturalezas muertas, paisajes y autorretratos, la mayoría de tamaño
reducido. 60Lo llamativo de las obras de la mexicana es el significado y símbolos de sus
autorretratos, donde nos muestra su mundo, a menudo triste. En las pinturas de Frida
Kahlo destacan tres épocas que concuerdan con los acontecimientos de su vida: realismo
detallista; autorretratos; y pincelada suelta con resultados expresionistas por el uso del
color. Así, en todas sus etapas encontramos un predominio nacionalista que exalta su
58
59
Estilo artístico que se caracteriza por reflejar la realidad con ingenuidad, aparentemente infantil, por una
gran simplicidad en las formas, el uso de colores muy vivos y el rechazo del academicismo técnico.
60
ATENEARTE. Características de la pintura de Frida Kahlo. 2009.
40
origen mexicano. Los soportes que utilizaba eran diversos: masonite61, papel o tela, y la
técnica principal era el óleo, aunque también realizaba bocetos en acuarela.
Como hemos ido viendo, sus cuadros son una narración pictórica de su biografía.
Debido a lo explicado en este apartado nombraremos las obras que mejor representan su
trayectoria, mostrándolo en orden cronológico:
1926, Autorretrato con vestido de terciopelo (Ilustración 24). Óleo sobre lienzo, 79’7 x
60 cm. Donación de Alejandro Gómez Arias, Ciudad de México. Esta obra fue el primer
autorretrato de Frida Kahlo. Fue un regalo para su novio y compañero de la escuela,
Alejandro Gómez Arias, quien había terminado con la relación amorosa. La joven pintora
le regaló el retrato para recuperar su afecto. En la obra ya se muestran los elementos que
caracterizan los autorretratos de la mexicana: sus cejas juntas, la mirada directa al
espectador y sus labios abultados.
1929, El autobús (Ilustración 25). Óleo sobre lienzo, 26 x 55’5 cm. Museo Dolores
Olmedo Patiño, Ciudad de México. El cuadro muestra la diversidad de clases sociales en
México a bordo de un autobús. Algunos estudiosos afirman que podría tratarse de una
referencia al accidente que sufrió Frida Kahlo en 1925.
1931, Frida y Diego Rivera (Ilustración 26). Óleo sobre lienzo, 100 x 79 cm. Museo de
Arte Moderno de San Francisco. Colección de Albert M. Bender. Este retrato de la boda
fue pintado por Kahlo unos años después del evento, está basado en la fotografía de boda
de Diego y Frida.
1932, Henry Ford Hospital (Ilustración 27). Óleo sobre metal, 30’5 x 38 cm. Colección
de Dolores Olmedo Patiño, Ciudad de México. La pintora plasmó en la obra uno de los
momentos más traumáticos de su vida, el aborto natural que sufrió en 1932, durante su
estancia en Estados Unidos. Fue la primera obra en metal de Kahlo.
1932, Mi nacimiento (Ilustración 28). Óleo sobre metal, 30’5 x 35 cm. Colección privada
de la “Madonna”. La autora, apoyada por su esposo, comenzó un proyecto que se basaba
en documentar los eventos más importantes de su vida. En la pintura, la autora pinta como
se imaginó que nació.
61
Lámina de metal de aluminio.
41
1937, Recuerdo o El corazón (Ilustración 29). Óleo sobre metal, 40 x 28 cm. Colección
Michel Petitjean, París. La obra muestra el dolor de Kahlo cuando conoce la infidelidad
de su marido con su hermana. El cuadro presenta a una Frida con el pelo corto, forma en
que manifestó su dolor.
3.4.3. Comentario de obras
En los tiempos en que nació Frida Kahlo era muy difícil que las mujeres artistas
fuesen tomadas con seriedad en un país católico como México. Kahlo fue una de las que
abrió camino a las mujeres artistas, ya que luchó estoicamente para que se exhibiera y se
reconociera su trabajo. En este apartado comentaremos algunas de sus obras.
3.4.3.1. Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos
La obra comentada se trata de Autorretrato en la frontera entre México y Estados

Unidos, es de 1932, y un óleo sobre metal (31 x 35 cm). Pertenece a la Colección Manuel
Reyero, Nueva York. La obra surge durante el periodo de establecimiento de Frida Kahlo
en Estados Unidos, donde se refleja la no integración de la autora y el añoro de su país de
origen.
De este modo, en el cuadro se pueden ver tres planos distintos que, a rasgos
generales, nos presenta a Frida en el centro sobre un pedestal con la inscripción “Carmen
Rivera pintada en 1932”62; a la derecha Gringolandia (como ella llamaba al país
norteamericano); y a la izquierda su añorado México. Así, la frontera que da título al
cuadro aparece representado por la propia autora, la pintora se representa a medio camino
62
Durante su estancia en Estados Unidos, Frida se hizo llamar por su nombre de bautizo, Carmen, por
rechazo a la relación alemana de su nombre.
42
entre dos mundos. Por consiguiente, la obra puede analizarse dividiéndola entre la parte
izquierda y la parte derecha. En cuanto al primer plano de la primera, observamos la tierra
llena de flores y frutas con colores cálidos. Lo perteneciente a la naturaleza se presenta
con realismo y exotismo a la vez. En el segundo plano, se muestra una construcción en
ruinas, dejando de exponer el aspecto natural para revelar lo social. Esto se expresa con
mayor intensidad mediante dos estatuas que representan a dos divinidades femeninas, y
una calavera, símbolo de la muerte, muy importante para los mexicanos. Y, en el tercer
plano, la autora presentó un templo precolombino, mostrando la antigüedad de la historia
mexicana. Sobre este aparecen el sol y la luna contrapuestos. Por su parte, en el primer
plano de la derecha se ven tres objetos fabricados por el hombre (ventilador, proyector
con bombilla y altavoz). De los tres inventos brotan unos cables que finalmente se
introducen en la tierra mexicana. En el segundo plano, surgen cuatro chimeneas de hierro
que forman una fila, de donde salen unos brazos. Vemos que los colores son fríos (grises
metálicos). Y, por último, en el tercer plano se elevan unos rascacielos y una fábrica con
cuatro chimeneas, con las letras Ford (sistema del trabajo en cadena norteamericano).
Vemos que aquí se representa la deshumanización, donde todo está dominado por la
tecnología y la industrialización, tanto, que el humo de esa industria casi oculta la bandera
estadounidense.
Por tanto, podemos ver que este cuadro pesa más por su simbología que por su
técnica, la cual es muy similar a la de todos sus cuadros. La dualidad es el elemento
principal de la obra, la cual se ve reforzada por la contraposición del sol y la luna, los
cuales aparecen humanizados por la boca, nariz y ojos. Esta hace referencia a la
cosmovisión precolombina63. La dualidad se ve ilustrada mediante el rayo que remite a la
del cuadro en general, México y Estados Unidos. Al mismo tiempo, esta contraposición
se ve en la comparación de la pirámide con los rascacielos, y las flores con los cables
eléctricos. Así, los colores también son distintos en una parte o en otra, a la izquierda los
colores cálidos y a la derecha los fríos. Por consiguiente, hay una oposición permanente
entre los objetos de un lado y los de otro: se opone lo natural frente a lo artificial, lo
cultural frente a lo industrial, y lo tradicional frente a lo moderno. Además, vemos que
63
Según la leyenda de Teotihuacán eran dos deidades que compitieron por iluminar la Tierra, tras la victoria
del sol, la luna tuvo que resignarse en apagarse y salir solo por la noche.
43
las estatuas religiosas mexicanas se ven sustituidas por las divinidades a las que rinden
culto los estadounidenses, banqueros, dueños de fábricas e industrias.64
Con respecto a la figura de Frida, vemos que no aparece con los típicos vestidos
mexicanos, sino con un vestido rosa y guantes de encaje, bastante occidentalizada. En su
mano izquierda sujeta la bandera mexicana y en la derecha un cigarrillo, símbolo de
rebelión. El rostro no refleja ningún tipo de expresión, y, como es habitual, dirige una
mirada directa al espectador. En conclusión, a través de la pintura, Frida se representa
como la frontera entre el pasado y el futuro, como símbolo del mestizaje, es un
recordatorio de su doble origen, mexicana y alemana.
3.4.3.2. Las dos Fridas
La obra que vamos a comentar es Las dos Fridas, data de 1939. Óleo sobre lienzo,
170 x 170 cm. Colección del Museo de Arte Moderno, Ciudad de México.
Es una obra de carácter figurativo, pues representa a la propia autora. Esta pintura
es la más conocida de todas las que su autora realizó, fue con esta con la que la artista
participó en la Exposición Internacional del Surrealismo en la Galería de Arte Mexicano
(1940). El autorretrato pertenece al momento en que se estaba tramitando el divorcio con
64
Histoire des Arts. Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos (Frida Kahlo, 1932).
2015.
44
Diego Rivera, donde muestra, como en todas sus obras, lo que está sintiendo y viviendo
en ese momento.65
El cuadro se trata de un doble autorretrato, en donde las dos Fridas están sentadas
sobre un banco de madera de esparto. Los corazones de ambas, que sobresalen por encima
de la ropa, están conectados por una arteria. No solo están unidas por esto, sino que
aparecen cogidas de las manos. Cada Frida aparece con un vestido distinto, la de la
izquierda, la Frida europea, se muestra con un vestido blanco manchado de sangre, y con
el corazón incompleto; y la de la derecha, la Frida mexicana, tiene en su mano un retrato
de Diego Rivera66 cuando era niño y su corazón está entero. El tema de la composición
es la doble visión de Frida sobre sí misma, pues por un lado es fuerte y enamorada, pero
por el otro tiene el corazón roto y un gran sufrimiento.
En cuanto a los elementos pictóricos, la obra está fuertemente marcada por la línea
y por la utilización del color para crear contrastes. Dicho uso del color diferencia entre
los dos personajes, puesto que la Frida europea se compone de tonos claros y la mexicana
de tonos fríos. El fondo está marcado por el color, en la parte superior destacan los tonos
azules y grisáceos, a modo de tormenta; y en la parte inferior el color tierra. Con respecto
al uso de la línea, las líneas del fondo aportan dinamismo. El uso de la luz es clave en la
obra, ya que les da textura y volumen a las figuras, junto con el fondo. Por su parte, los
corazones aparecen superpuestos en cada pecho, como si se pudiese ver a través de la
piel. Al mismo tiempo, Frida Kahlo establece el punto de fuga en la unión de las manos,
mostrando el tema de la obra, dos partes distintas pueden estar unidas. El punto de fuga
se ve apoyado por todos los cuerpos de la obra, es decir, las tijeras, el retrato, los brazos
y las cabezas apuntan hacia la unión. Por tanto, los personajes aparecen agrupados de
manera simétrica, dando equilibrio a la pintura.
Por otra parte, como hemos podido ver a lo largo del comentario la simbología
está presente en el cuadro. Por una parte, el tema de la dualidad lo hallamos en varios
elementos, las diferencias entre los dos corazones y la de los colores entre el cielo y la
tierra, todo esto marca el dualismo entre vida y muerte. Así, la Frida de la izquierda
representaría el presente y la de la derecha el pasado. La nueva Frida aparece manchada
65
CONTRERAS URIEGA, Ana María. Análisis de la obra Las dos Fridas de Frida Kahlo. Always Mind
Travel. 2013.
66
Kahlo incluyó a Rivera en su cuadro porque quería que el espectador no dudara de quien le estaba
causando tanto dolor.
45
por la sangre de la arteria, es decir, ahora es una mujer manchada al estar divorciada.
Dicha distinción entre el presente y el pasado, sin embargo, aparece unida mediante la
arteria. La unión de las dos manos muestra la existencia de dos personalidades dentro de
un mismo cuerpo. Así, del retrato de Rivera sale la arteria que viaja al corazón de la otra
Frida. El hecho de que esta la corte con unas tijeras muestra el deseo de parar el flujo de
sangre que viene de su marido, aunque sigue goteando, es decir, su deseo es olvidarlo,
pero no puede.
Finalmente, cabe destacar que este fue el primer autorretrato de gran tamaño que
hizo la pintora. En 1947, el cuadro fue comprado por el Instituto Nacional de Bellas Artes
de México, otorgándole la mayor cantidad de dinero que recibió Frida de todos sus
trabajos.67 La importancia del cuadro sigue mostrándose en la actualidad, ya que es la
pieza que más solicitudes de préstamo registra dentro de la historia del arte de México.
3.4.3.3. La columna rota
La obra se trata de La columna rota creada en 1944. Es un óleo sobre masonite de

43 x 33 cm. Pertenece a la Colección de Dolores Olmedo Patiño, Ciudad de México. El
cuadro representa el momento en que la autora había sido sometida a numerosas
operaciones que le obligaron a estar postrada en cama. Tan crítica era su situación que
impartía sus clases desde la cama. Es una obra de tipo figurativo, puesto que se presenta
ella misma.
67
La interpretación del arte. Las dos Fridas: Análisis. 2014.
46
De este modo, se trata de un autorretrato de Frida Kahlo con un aparato ortopédico
de metal. En el centro, en sustitución de la columna vertebral hallamos una columna
jónica rota. Lleva un corsé de cuero que arma la figura. El capitel de dos volutas se apoya
en el mentón, mientras el interior de su cuerpo sangrante queda al descubierto. Presenta,
las muestras de sufrimiento físico, enfatizado con los numerosos clavos que lleva en el
cuerpo. Ese sufrimiento se muestra, sobre todo, por la frustración de las secuelas del
accidente que sufrió en 1925, una de ellas, por ejemplo, la incapacidad de tener hijos.
Como en todos sus cuadros, acentúa las cejas espesas sin separación y la sombra del
bigote. A pesar de que su rostro está marcado por lágrimas, su cara es inexpresiva. Al
fondo hallamos un paisaje desértico y roto que acompaña el sentimiento de soledad de la
artista.
Se trata de un autorretrato frontal y simétrico. A diferencia de otros retratos, Frida

no aparece acompañada, ni de animales o decoración, lo cual muestra ese momento de
desolación. Al mismo tiempo, presenta una técnica muy depurada, en un momento en que
la artista es una pintora consagrada. Las líneas predominantes son curvas, las cuales le
dan dinamismo a la obra. No hay pincelada suelta y el color está bien delimitado,
acentuando el colorido alegre como contraste irónico con la situación que narra. Los
colores son fríos. La luz no proviene de ningún foco visible, pero el contraste del blanco
sobre el fondo parece que irradie esa luz.
Cabe señalar que, en un principio, la obra estaba realizada sin el manto que cubre
a la protagonista. No obstante, la autora lo incorporó, puesto que no quería que la
desnudez desviara la atención de la verdadera intención de la obra68. Además, es este
paño el elemento más simbólico junto con los clavos o la columna, ya que recuerda a la
crucifixión de Jesús, tanto por el sudario, como por los clavos y por el sufrimiento. Un
símbolo más contundente de los dolores sufridos son los clavos hincados en la cara y en
el cuerpo, que recuerdan al martirio de San Sebastián, atravesado por flechas (Ilustración
30). Junto a esto, podemos ver que el clavo más grande se encuentra en la parte izquierda
del pecho de Frida, lo que simbolizaría su corazón, aludiendo al dolor que está
soportando.
3.4.3.4. El marxismo dará salud a los enfermos
68
ATENEARTE. La columna rota. Sildeshare. 2009.
47
La obra que vamos a tratar es El marxismo dará salud a los enfermos creada en
1954. No obstante, el titulo completo que le había dado era Paz en la Tierra para que la
ciencia marxista pueda salvar a los enfermos y a aquellos oprimidos por el capitalismo
criminal yanqui. Es óleo sobre madera, 76 x 61 cm, se encuentra en el Museo Frida Kahlo,
Ciudad de México. En la última etapa de su vida, Frida Kahlo introdujo una dimensión
política en su trabajo. A través de esta, Frida quiere expresar la idea utópica de que la
creencia en la política podría liberarla de todo el dolor.
En ella se representa un retrato de Karl Marx y una mano que estrangula al tío
Sam, el cual sale de un águila negra, símbolo de Estados Unidos y su ideología capitalista.
Kahlo se mostraba enojada porque Estados Unidos estaba desarrollando armas nucleares
(hongo de la derecha que hace alusión a las bombas de Hiroshima y Nagasaki). A la
izquierda se observa a la paloma de la paz sobre el mundo, donde aparecen representados
países comunistas, China y Rusia. En la parte central aparece Frida Kahlo ataviada con
un corsé y rodeada de dos muletas, las cuales ha soltado porque el marxismo la ha curado.
A su vez es abrazada por dos grandes manos, una de ellas con el ojo de la sabiduría
(elemento de tradición religiosa). A su vez, en la mano izquierda lleva un libro rojo,
alusión a la ideología comunista. De fondo, aparece una tierra con ríos de color sangre
(derecha) y ríos de agua (izquierda).
Con respecto a los aspectos formales, destaca la utilización de la línea negra fina
y el gran realismo con que cada objeto es tratado. Sin embargo, la perspectiva y la
48
anatomía no son muy reales, véase que el puño de Marx sale directo de su cabeza. La
escena se caracteriza por el dinamismo debido a la variedad de líneas diagonales de las
que se compone. Todo se desarrolla a través de los ejes de las muletas. Además, el uso
del color es una de las primeras cosas que advertimos a nivel formal, puesto que usa unos
colores llamativos, intensos, que colorean una escena de composición central, triangular.
Por tanto, la simbología es clara, el mundo comunista representa la paz y la

felicidad, mientras que el mundo imperialista, la guerra y la destrucción. Como muestra
del milagro que ha conseguido el comunismo sobre los enfermos aparece Kahlo. Del
mismo modo, la función de la obra es clara, la defensa del comunismo. Sin embargo,
hallamos una segunda función que muestra el final de la vida de la autora; el cuadro es
una aglomeración de las pocas cosas en las que Frida pudo apoyarse: la ideología
marxista, la fe en la revolución y la pintura.69
Durante esta última etapa de compromiso político y con la finalización de la obra,

la autora dijo:
A pesar de mi larga enfermedad, siento una inmensa alegría de vivir.70
4. Comparación de las pintoras

Las similitudes que se van a exponer entre las artistas son temáticas, demostrando
que, aunque exista una gran distancia cronológica entre ellas hay cuestiones que
prevalecieron en el tiempo.
4.1. La familia
Como hemos podido ver en el trabajo, la formación artística de las pintoras

dependió mucho de la familia, más concretamente del padre. Así, si estas no hubiesen
pertenecido a una clase social elevada o si el padre no hubiese tenido contacto o interés
por el arte, probablemente no habrían podido tener acceso a la pintura.
En el caso de nuestras cuatro artistas la intervención de los padres fue muy

importante. Por un lado, la formación de Sofonisba vino dada por el interés del padre de
ofrecer a sus hijas un aprendizaje completo, ligado al artista Bernardino Campi. Por otro
lado, el contacto de Artimisia con el arte también se produjo desde pequeña gracias al
69
ALONSO, Maribel. El marxismo sanará a los enfermos 1954, de Frida Kahlo. Grandes genios de la
pintura, 2011.
70
49
taller del padre. No obstante, la relación con este se rompió tras el juicio de violación. Por
parte de Mary Cassatt, fue debido a la riqueza de su familia lo que le permitió viajar por
Europa y relacionarse con las nuevas tendencias artísticas. Además, pudo comenzar su
formación en Pensilvania, a pesar de cierto rechazo por parte del padre. Por último, la
influencia artística de Frida Kahlo vino dada por su padre, quien era fotógrafo
arquitectónico y artista aficionado. Sin embargo, esta se volcaría mucho más en la pintura
durante los meses que estuvo postrada.
De este modo, puede que esta relación familiar llevase a las pintoras a representar
en algún momento de su vida escenas familiares, a excepción de Artemisia que, como ya
sabemos, se centró en los temas mitológicos y religiosos. Así, por una parte, la producción
artística de Mary Cassatt se basó en la representación de la vida familiar, concretando en
la relación materno-filial. Por otra parte, Anguissola y Kahlo realizaron algunos retratos
familiares, adulando sus orígenes.
4.2. Autorretrato
La mayoría de las pintoras quedaron relegadas al género del retrato, ya que

difícilmente podían acceder a los altos niveles de la pintura, es decir, desde el siglo XVII
la jerarquía de género en la pintura era: historia, escenas de género, retrato, paisaje y
bodegón. Por tanto, se quedaban en un territorio que no era tan molesto ni disputado. Al
mismo tiempo, las retratistas no solo debían poseer talento, sino también agudeza social
mediante un comportamiento virtuoso.
En este caso, muchas, como ocurre con nuestras pintoras, utilizaron el autorretrato
definiéndose a ellas mismas como pintoras. A partir de estos autorretratos establecían su
imagen, siendo un anuncio de ellas mismas. Un rasgo interesante es que las cuatro artistas
crearon al menos un autorretrato de ellas pintando, rodeadas de los objetos de oficio y
creando una obra propia. Este caso ya lo hemos visto en Sofonisba Anguisola con
Autorretrato con caballete o en Artemisia Gentileschi con Autorretrato como alegoría de
la pintura. Así, a pesar del transcurso de los siglos, podemos ver que la costumbre de las
mujeres de retratarse en el acto de pintar no se fue perdiendo, puesto que tanto Mary
Cassatt como Frida Kahlo continuaron con esa tradición. En el caso de Cassatt
encontramos Autorretrato y en el de Kahlo Autorretrato con el Dr. Juan Farill.
50
Autorretrato con el Dr. Juan Farill (1951). Óleo sobre
Autorretrato (1880). Gouache, acuarela y grafito masonite. 41.5 x 50cm. Galería Arvil, Ciudad de México
sobre papel. 32.7 x 24.6 cm. National Portrait
Gallery, Smithsonian Institute
Es curioso que las mujeres se han autorretratado en infinidad de ocasiones, mucho

más que los hombres. Una hipótesis bastante aceptada es la de la escritora Ángeles Caso,
quien afirma:
Algo más, es que probablemente las mujeres estemos más interesadas, porque
convencionalmente es lo que nos ha tocado vivir, y porque tenemos una relación más
directa con nuestro cuerpo. Este está presente en nuestras vidas a través de nuestros
ciclos menstruales, embarazos, partos… Esto contribuye a la reflexión de la propia
imagen71.
Por tanto, estas pintoras se representan en su doble condición, por una parte, la de
ser mujer; y por otra, la de ser pintora.
4.3. Referencias intelectuales
71
CASO, Ángeles. Conferencia Ellas mismas. Autorretratos de pintoras. Museo Nacional del Prado. 9 de
marzo de 2016.
51
Como ya se ha comentado en el apartado anterior las mujeres también debían
mostrar un comportamiento virtuoso. Sin embargo, las cuatro pintoras quisieron romper
con las barreras y tópicos que poco a poco se habían ido asentando. Es por esto, que todas
ellas muestran en sus obras diversas referencias intelectuales o, incluso, autorretratos que
las presentaban como mujeres letradas. Con esto último nos referimos a que se mostraban
como damas virtuosas que sabían tocar instrumentos. Este sería el caso de Sofonisba
Anguissola que posee diversos cuadros donde plasma su formación artística, como en
Autorretrato tocando la Espineta con una criada, o Artemisia Gentileschi con
Autorretrato tocando el laúd.
Autorretrato tocando la Espineta con una criada Autorretrato tocando el laúd (1615). Óleo sobre
(1561). Colección Spencer. Althorp, lienzo, 65,5 x 50,2 cm. Curtis Galleries, Minneapolis
Northamptonshine, Inglaterra
De este modo, Sofonisba Anguissola plasma en sus cuadros referentes literarios

o, como ya se ha explicado, el término virgo. Un ejemplo de todo esto es la miniatura
Autorretrato, donde expone sus conocimientos en latín con la leyenda que rodea el clípeo:
“Sophonisba Angussola virgo ipsius manu ex speculo depictam Cremonae”. Sin embargo,
lo más llamativo de esta obra es el monograma compuesto por varias letras desconocidas
entrelazadas, siendo la hipótesis más elaborada la de la frase “Anguis sola fecit
victoriam”. Esta sería una referencia erudita a un antepasado en cierta victoria militar,
utilizada para dar una doble alusión a la antigüedad de su linaje y a su éxito artístico. En
el caso de Artemisia Gentileschi, muestra un gran conocimiento sobre los temas
mitológicos, bíblicos e históricos que, a pesar de no ser adecuados para una mujer, plasma
52
de manera virtuosa como podemos ver en Jael y Sísara72. En el caso de Mary Cassatt
expone el talento femenino a través de sus personajes, es decir, no hace referencias a sus
conocimientos, pero sí crea personajes con intelectualidad. De su autoría encontramos
diversos cuadros cuyas protagonistas aparecen leyendo, pero no novelas de amor, sino
periódicos. Esto último es importante, pues en la época la imagen de una mujer leyendo
estaba envuelta de connotaciones negativas, siempre lo hacían de novelas sentimentales
o folletines. Cassatt rompe ese tópico con su obra Reading Le Figaro, en la que representa
a su madre leyendo un periódico. A partir de esto, podríamos decir que, al mostrar a su
madre como una mujer formada, la propia Mary quiere demostrar que ella también lo es.
Por último, Frida Kahlo destaca por sus continuas referencias a la política y a la cultura
precolombina de su país. Al mismo tiempo, debido a que la artista comenzó a estudiar
medicina, en sus obras se evidencia un interés por la ciencia, particularmente por la
anatomía y la botánica, como se ve en Sin esperanza, en cuya sábana representa la vida
microscópica.
Jael y Sísara (1620). Óleo sobre lienzo, 86 x 125 cm.

Museum of Fine Arts, Budapest
Autorretrato (1556). Acuarela sobre pergamino, 8,3 x 6,4 cm.
Museum of Fine Arts, Boston
72
Jael, personaje que aparece en el Libro de los jueces del Antiguo Testamento, representada como la
heroína que mata a Sísara para salvar a Israel de las tropas de Jabín, rey de Canaán, clavándole una estaca
en la cabeza con un mazo.
53
Sin esperanza (1945). Óleo sobre lienzo montado sobre
Reading Le Figaro (1883). Óleo sobre lienzo, 104 x fibra dura, 28 x 36 cm. Colección de Dolores Olmedo
84 cm. Colección particular Patiño, Ciudad de México
4.4. Expresividad de los personajes
La característica principal que tienen en común la mayoría de los personajes de

las cuatro pintoras es que son mujeres. Por unas circunstancias o por otras, las artistas se
centraron en la representación de la figura femenina. Es por esto que, en muchos casos,
las pintoras se han convertido en símbolo del feminismo. Anguissola y Cassatt se
centraron más en un mundo familiar cercano, en el caso de la primera centrado en sus
hermanas y en el de la segunda en el materno-filial. Por tanto, estas dos desarrollaron y
potenciaron mucho más el plano cotidiano de su vida en la corte, en el caso de la italiana,
y de la familia, en el caso de la estadounidense.
Por el contrario, las pinturas de Gentileschi y Kahlo están dotadas de dolor y una
gran expresividad en los movimientos (sobre todo en el caso de la italiana). Ambas
pintoras rompieron con la presunta candidez que envolvía la pintura de las mujeres. Del
mismo modo, estos personajes tan característicos fueron creándose en torno al plano
biográfico que las pintoras fueron gestando. En el caso de la mejicana el sentido
biográfico es más claro, ya que la mayoría de sus manifestaciones artísticas plasman su
vida, mientras que en el de la italiana se muestra sutilmente, como se ha visto en Judith
decapitando a Holofernes. La utilización de mujeres fuertes y valientes como heroínas o
reinas se produjo tras el juicio de Tassi.
54
La mayoría de estos personajes dirigen una mirada directa al espectador,
consiguiendo entrar en contacto con este e involucrándolo en la acción, como ocurre con
Sofonisba y Frida. Mientras que Artemisia y Cassatt plasman imágenes de mujeres que
ignoran al espectador porque están concentradas en desempeñar un trabajo o acción. A
diferencia de las otras dos pintoras, estas generan un juego de miradas entre los personajes
de una estancia, ya sea de afecto o de complicidad.
4.5. Maestras de pintura
El prestigio de las artistas no solo se representó mediante la aceptación de estas

en las academias más prestigiosas, sino que ellas mismas se convirtieron con el tiempo
en maestras. Unas se convirtieron en verdaderas profesoras, mientras que otras con sus
cuadros y acciones se convirtieron en un modelo a seguir.
Sofonisba tuvo el encargo de ocuparse de la educación de las infantas españolas,

esta enseñanza no solo incluía lo relacionado con las letras o la virtuosidad, sino que
también se dedicó a la iniciación en la pintura. En el mismo camino encontramos a Frida
Kahlo, que como ya hemos comentado ejerció como profesora en la Escuela de Pintura y
Escultura de México con los llamados Fridos. Por otra parte, Mary Cassatt se convirtió
en un referente para muchos coleccionistas norteamericanos, mientras que Artemisia
influyó en muchos pintores durante décadas. Dentro de este apartado, debemos señalar la
escuela de pintura para mujeres fundada por Elisabetta Sirani en Bolonia en el siglo
XVIII.
4.6. Fama oscurecida tras la muerte
Sin importar la fama y el reconocimiento que las pintoras adquirieron en su época,

una vez que murieron fueron olvidadas por la Historia del Arte y, por tanto, destinadas a
no ser conocidas por las generaciones posteriores. No obstante, todas fueron ignoradas
póstumamente salvo Frida Kahlo que se convirtió en símbolo de la reivindicación del
feminismo. A pesar de esto, la mejicana también fue olvidada, es decir, su importancia
artística quedó sustituida y relegada por el mensaje feminista que el mercado le implantó.
Así, su eliminación en el mundo del arte se produjo debido a la visión androcéntrica del
arte.
5. Importancia de las autoras en su época
55
El número de pintoras en la antigüedad fue sensiblemente inferior al de los
hombres. Al igual que estos, ellas abordaban todo tipo de asuntos y métodos, llegando,
incluso, a formar escuela. En uno de sus relatos, Plinio alerta no de la inexistencia de
pintoras, sino de su escasa presencia y falta de representación en la actividad. Cuando a
mediados del siglo XIX la historiografía del arte se convirtió en disciplina científica, fue
cuando se apartó a las mujeres del arte. Sin embargo, a pesar de que estas fueron
olvidadas, en su época recibieron el reconocimiento e importancia que merecían, como
veremos a continuación.
5.1. Reconocimiento intelectual
A lo largo del trabajo hemos podido ver la importancia y prestigio en el que se

movieron nuestras pintoras. Este reconocimiento intelectual vino dado,
fundamentalmente, por la introducción de las artistas en los círculos intelectuales o en la
aparición de importantes exposiciones.
Por parte de Sofonisba Anguissola, la inclusión dentro de los círculos

intelectuales, donde se establecían contactos con grandes personajes de la época, pudo
darse debido a que formaba parte de la sociedad aristocrática, como ya se ha mencionado.
Por tanto, esto le permitió darse a conocer y relacionarse con las nuevas tendencias
artísticas.
En el mismo camino se encontraba Artemisia Gentileschi, que entró en contacto

con las innovaciones artísticas debido a su introducción en la Academia de Disegno de
Florencia, aunque, su mayor hazaña fue su aparición en el círculo de los Médicis. Al
mismo tiempo, durante su estancia en Nápoles se enfrentó con diversos pintores locales
creando uno de los talleres más famosos de la ciudad, donde se recibían encargos de
coleccionistas importantes. La pintora comenzó a ser admitida en muchos de los círculos
más exquisitos, reuniones de artistas, músicos y aficionados, donde a menudo era la única
mujer invitada, aceptada como una igual en aquel mundo.
Por el contrario, Mary Cassatt no accedió a asistir a las reuniones burguesas de la

época, donde podría haberse adentrado en diversos temas o haberse dado a conocer
mucho más. Sin embargo, la inclusión dentro del grupo de los Impresionistas, le permitió
realizar diversas exposiciones y ejercer como “marchante” de arte entre amigos y
56
familiares. Así, su importancia radica en el retrato que hizo de toda la alta clase
estadounidense y por ser la introductora de los impresionistas en EE.UU.
En cuanto a Frida Kahlo, durante su vida fue famosa por muchas cosas: por ser la
esposa de Diego Rivera, por su visión política, por su sufrimiento físico, por sus clases y
por sus cuadros. Su matrimonio con el muralista le ayudó a establecer contactos entre
grandes artistas y pensadores de la época, pero fue su capacidad artística la que la hizo
darse a conocer. La importancia de la autora en su época ya fue expandiéndose, llegando
a realizar varias exposiciones, como ya hemos ido viendo. La primera la realizó en Nueva
York, en la galería de Julien Levy, la segunda en la Galería de Lola Álvarez Bravo, y la
tercera en el Louvre de París. Tan importante fue y es Frida Kahlo que fue la primera
artista nacional en presentar una de sus obras en el Museo Louvre. Al mismo tiempo,
gracias a su trabajo Henry Ford Hospital y al apoyo de André Bretón, Kahlo expuso en
la galería Renon et Collea, París.73 No obstante, la pintora no solo comenzaba a triunfar
en el mundo artístico, puesto que apareció en la portada de 1937 de la revista Vogue. En
ella su estilo y utilización del folclore mexicano en su apariencia no pasaron inadvertidos.
Además, posó en más de 800 fotografías realizadas por los mejores fotógrafos del
momento como, Nickolas Murray, famoso por sus sesiones con Marilyn Monroe y con el
que mantuvo una relación amorosa.
Portada Vogue México (Noviembre 2012)
73
LAIDLAW, Jill. Frida Kahlo. Los artistas en su mundo. Primera edición, 2004. Barcelona, p. 28.
57
5.2. Reconocimiento de autores coetáneos
Hemos visto que las artistas fueron relacionándose con diversos personajes del
grupo intelectual, entre ellos diversos pintores que alabaron y admiraron las obras de
nuestras artistas.
La trayectoria artística de Anguissola la llevó a recibir elogios de grandes artistas

como Vasari, Miguel Ángel o Van Dick. Todo esto le llevó a que incluso fuese
mencionada en la obra La vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos74
de Vasari, donde no se le otorga un capítulo, pero que aparezca mencionada ya demuestra
su fama e importancia. Vasari realiza una lista de pintoras importantes, pero deja una
especial mención a Anguissola, situándola por encima del resto:
Pero Sofonisba la cremonesa, hija del señor Amilcaro Anguissola, se ha

esforzado más que ninguna otra mujer de nuestros tiempos, con más estudio con
mayor gracia, en las cosas del dibujo, pues ha logrado no solo dibujar, colorear
y retratar del natural y copiar excelentemente cosas de otros, sino que por sí sola
ha hecho obras de pintura únicas y bellísimas.75
En el caso de Gentileschi, sus relaciones estuvieron ligadas a personajes como

Galileo Galilei, con quien estableció diversas cartas epistolares, o Miguel Ángel el Joven.
Además, sus obras fueron codiciadas por los pontífices, Gregorio XV y Urbano VIII76. A
pesar de todo esto, incluso antes de morir no fue incluida en Vidas77 de Giovanni
Baglione, y ninguno de los demás biógrafos del siglo XVII se ocupó de ella. El olvido
cayó en las obras de Artemisia Gentileschi, que comenzaría a ser recordada solo por el
asunto de su violación. No fue hasta el siglo XX que volvió a ser recordada por sus obras.
En Cassatt, a pesar de que formaba parte del grupo Impresionista, no recibió el

apoyo y aceptación por todos los integrantes, como es el caso de Renoir:
74
Introducción a la teoría y las técnicas artísticas y relato de las biografías de pintores, arquitectos y
escultores italianos del Renacimiento, escrito por Giorgio Vasari, en 1550.
75
CASO, Ángeles. Las olvidadas: Una historia de mujeres creadoras. Barcelona: Editorial Planeta, 2011,
p. 162.
76
CASO, Ángeles. Ellas mismas. Autorretratos de pintoras. Primera edición: julio de 2016. Libros de la
letra azul, p. 66.
77
Obra a modo a la que la hizo Vasari.
58
La mujer artista es meramente ridícula, aunque yo estoy a favor de las cantantes
y las bailarinas.78
Por el contrario, Degas, íntimo amigo, la alabó de manera sutil:
Nunca diré que una mujer pueda dibujar tan bien.79
Kahlo también recibió el apoyo de sus contemporáneos. Durante su exposición en

la galería Renon et Collea de París se relacionó con Picasso y Kandinsky, quienes se
mostraron asombrados por su obra. Pablo Picasso en una carta a Digo Rivera decía:
Ni… yo, ni tú, somos capaces de pintar una cabeza como las de Frida Kahlo.80
5.3. Influencia sobre otros artistas
La importancia de nuestras pintoras no vino dada solo por el reconocimiento que

les otorgaron otros artistas, sino, también, por convertirse en referentes para otros, ya
fuese dentro o fuera del mundo artístico.
Así, a pesar de que nunca hubo un periodo en la historia occidental en el que las
mujeres estuvieran completamente ausentes en las artes visuales, el gran éxito de
Anguissola abrió el camino para que muchas mujeres comenzasen sus carreras. Algunas
de sus sucesoras más conocidas fueron Lavinia Fontana, Barbara Longhi o Artemisa
Gentileschi. Por ejemplo, Lavinia Fontana escribió una carta donde decía que ella y otra
pintora, Irene di Spilimbergo, habían “establecido sus corazones en aprender a pintar” 81
después de ver las obras de Sofonisba. Además, fue imitada por otros artistas como ya se
ha mostrado con el retrato de Felipe II, o como es el caso de grandes pintores como
Rubens en el retrato de Isabel de Valois.
78
CASO, Ángeles. Conferencia Ellas mismas. Autorretratos de pintoras. Museo Nacional del Prado. 9 de
marzo de 2016.
79
Íbidem
80
LAIDLAW, Jill. Frida Kahlo. Los artistas en su mundo. Primera edición. 2004. Barcelona, p. 40.
81
“(…) set their hearts on learning how to Paint”. Frederika H. Jacobs. Woman’s Capacity to Create: The
unusual case of Sofonisba Anguissola. The University of Chicago Press, 1994.
59
Isabel de Valois de Rubens (1603). Óleo sobre
lienzo. Colección Particular.
Durante su época Napolitana, como ya se ha mencionado, Artemisia formó su

propio taller, donde desarrolló la mayor y más notable producción. Allí, ejerció su
influencia en todo el medio napolitano, especialmente en sus contemporáneos Stanzione,
Finoglia y Cavallino.
Por otra parte, la fama como pintora y experta en arte convirtieron a Mary Cassatt
en el referente de muchos coleccionistas norteamericanos que recorrían Europa. Pero no
solo fue admirada y elogiada por estos, sino también por artistas como Degas o Gauguin.
La influencia que practicó Frida Kahlo se plasmó sobre todo en el grupo de

alumnos llamado Los Fridos. Cuando murió, la mexicana ya era considerada mucho más
que una artista.
5.4. Adecuación a los estilos de la época
La repercusión de las cuatro artistas en su época fue dada a partir de la asimilación

de los estilos de cada periodo, otorgándole una característica propia de cada una.
Por tanto, puede que la importancia de Anguissola recayese en su capacidad de

adecuar los retratos a las características de la época (predominio del sosiego,
distanciamiento y frialdad de los personajes de la corte), pero con ciertos detalles que los
hacía más cercanos. Artemisia fue la primera mujer en pintar motivos o escenas religiosas,
la única en adoptar el caravaggismo y una de las grandes artistas del Barroco Italiano. Su
60
importancia radica, completamente, en la calidad de sus obras, cómo transformó su dolor
en material artístico. En el caso de Mary Cassatt, fue el contacto y práctica con la pintura
impresionista la que permitió su introducción en Norte América. Sin embargo, el caso de
Kahlo es todo lo contrario, pues el estilo artístico predominante era el muralismo. Debido
a que la mexicana nunca participó de esa tendencia el gobierno mexicano la marginalizó
junto a otros pintores, cuyas obras eran tratadas con inferioridad en comparación con el
arte muralista. De este modo, la inferioridad y marginalidad que Frida Kahlo sufrió
aparecieron representados con una estética feminista en sus obras.
6. Trascendencia en la actualidad
La trascendencia de las pintoras, a excepción de Frida Kahlo, a lo largo de los

años fue prácticamente nula. No obstante, con el paso del tiempo el interés hacia estas
mujeres y el deseo de querer saber más sobre ellas ha ido abriendo diversas
investigaciones. Esto lo que ha generado es que cada día aumente el reconocimiento de
las pintoras gracias a estudios monográficos. Poco a poco se las va introduciendo en el
ámbito social, como en películas o libros y, sobre todo, son símbolo de la lucha de género.
A pesar de ello, cuando se descubre que un cuadro, que tradicionalmente se había
atribuido a un pintor, en realidad es de una mujer, su precio y valor descienden. Por tanto,
cada vez se van recuperando más obras de estas mujeres, aunque están en un proceso de
legitimación.
6.1. Reconocimiento académico
Como ya se ha mencionado las nuevas investigaciones que se han ido generando

en torno a las cuatro artistas, han favorecido el reconocimiento de estas. Así, en los
últimos años se ha recobrado la figura de Sofonisba Anguissola, lo que ha llevado a que
varios museos hayan cambiado la información de los lienzos expuestos para incluir el
nombre de nuestra artista. No obstante, todavía no tiene el relieve que se merece, sí que
es cierto que es la primera mujer con obra expuesta en el Museo del Prado, museo con
más obras de la autora. Durante más de tres siglos estuvo olvidada, hasta que entre 1970-
1980 comenzó a ser descubierta, sobre todo por investigadoras feministas de Estados
Unidos. A lo largo de los años 90, es cuando se produce esa exposición en Cremona que
le otorga mayor reconocimiento. En España la que ha contribuido al conocimiento general
de la artista fue María Kusche. Por tanto, poco a poco se va reconociendo el trabajo de la
61
pintora dentro del mundo académico. Del mismo modo, la importancia de la pintora no
solo se muestra en exposiciones o trabajos, sino que actualmente hay una institución con
su nombre, el Liceo delle Scienze Umane ed Economico Sociale Sofonisba Anguissola.
Por otra parte, hasta hace muy poco la obra de Artemisia Gentileschi había sido
analizada por su peculiar biografía y no por su calidad artística. Sin embargo, hoy en día
la calidad y técnica de la pintora es alabada. Por ejemplo, destaca la exposición Artemisia
y su tiempo de 2016 en el Palacio Braschi de Roma, donde la protagonista es la artista.
En esta no solo se evidencian las cualidades de la pintora, sino que se la relaciona con
otros pintores de su época. De igual modo, la exposición del Palacio Real de Milán de
2012 fue la primera que analizaba la producción artística de la pintora.
Mary Cassatt en la actualidad aún no ha recibido la importancia que merece, es

cierto que cada vez van surgiendo más trabajos acerca de su trayectoria artística, pero
estos son mínimos. Por tanto, si se realizasen más trabajos de investigación o
publicaciones, seguramente se demostraría la importancia que tuvo por su calidad
artística. No obstante, su pincelada suave y elección de colores han hecho que sus pinturas
sean cotizadas entre los coleccionistas de arte. Cabe señalar, que a pesar de que el
reconocimiento de la artista en Estados Unidos tardó en llegar, no fue el caso de Francia,
ya que le concedió la Legión de Honor82 por sus contribuciones al movimiento
impresionista en 1904. También destaca la exposición del año 2014 que realizó la
National Gallery of Art donde se explicaba la afinidad entre la artista y Degas y su
admiración y apoyo mutuo.
Por último, como ya hemos ido viendo, el caso de Frida Kahlo está separado de
sus tres compañeras. Durante la década de 1970, los historiadores de arte, los propietarios
de galerías y los artistas empezaron a estudiar los trabajos de Kahlo y su reputación
artística no ha dejado de crecer desde entonces. Actualmente, sus cuadros se hallan entre
los más buscados del mundo y ella es una inspiración para los artistas. De este modo, la
artista goza de un reconocimiento académico, pero sobre todo del “popular”. Esto como
veremos en el apartado siguiente puede ser entendido como algo positivo o negativo.
6.2. Reconocimiento “popular”
82
Distinción francesa más importante y conocida. Se concede a mujeres y hombres por méritos
extraordinarios en el ámbito civil y militar.
62
En el ámbito social, de las cuatro artistas la más popular es Frida Kahlo. Esta es
la que sin necesidad de buscar información es conocida. Por el contrario, en el caso de
Anguissola, Gentileschi y Cassatt no son populares, por lo que el público necesita una
pequeña explicación de ellas. Por ello, en este apartado nos centraremos en la autora
mexicana.
Desde su muerte, la fama y el arte de Kahlo se han extendido por todo el mundo,
traduciendo su diario a distintas lenguas y exponiendo sus obras en museos y galerías o
reproduciéndolo en libros, carteles y tarjetas. Hay camisetas y libros de Frida Kahlo, así
como cosméticos y joyería inspirados en ella. A pesar de que muchas de sus obras las
regaló o las vendió por unos cientos de euros, en la actualidad alcanzan sumas muy
elevadas. Por ejemplo, en 1999, uno de sus cuadros de cuerpo entero se vendió por más
de 10 millones de dólares y, en el 2000, un pequeño cuadro de 5 cm de alto, por 400000
dólares83. Hoy en día uno de los museos más visitados es el Museo Frida Kahlo. En el
año 1957, tras la muerte de Diego Rivera, la Casa Azul se abrió al público, donde se
exhiben las estancias de la misma forma a como eran a cuando vivía Kahlo. Desde
entonces cientos de miles de personas han podido ver el estudio donde la pintora creó, la
cama donde durmió y su colección de artefactos precolombinos y objetos artísticos.
El problema que presenta el caso de la mexicana es la sobrexplotación que se está

generando con todo lo relacionado con ella. La principal dificultad que produce el
fenómeno “fridolático” es la cantidad de dinero que mueve. Es decir, el capitalismo, al
que tanto criticó, está ensombreciendo el principal motivo de su importancia, su arte. Así,
hay tarjetas, postales y estampas, mecheros, zapatos, ropa o mochilas. Vemos que en los
tiempos presentes se ha convertido en una explotación que mueve dinero. El capitalismo
ha ido modificándola, mostrando a la gente aquello que quieren que vean.
Este ejercicio lo que ha generado sobre la gente es una visión de inexistencia hacia
la mujer en el mundo del arte. Se ha explicado que Frida fue la única pintora reconocida
en su época, por lo que, solo conocemos lo que el mercado quiere que conozcamos. No
obstante, gracias a los trabajos explicados anteriormente esta visión está cambiando. Así,
un problema importante en el reconocimiento de las pintoras también se encuentra en la
enseñanza, pues siempre se explica a los grandes artistas. Si desde el comienzo de la
83
LAIDLAW, Jill. Frida Kahlo. Los artistas en su mundo. Primera edición. 2004. Barcelona, p. 41.
63
formación se explicase que existieron pintoras importantes en su tiempo, se eliminaría
ese prejuicio de que el papel de la mujer en el arte es de objeto y no de sujeto.
6.3. Literatura, cine y música
Ligado al reconocimiento popular encontramos los trabajos literarios,

cinematográficos, teatrales y musicales que se han ido gestando a través de la vida y obra
de las cuatro pintoras.
De Sofonisba se han producido menos obras de estas artes. Sin embargo, destaca
la novela La Virgen y el violín de Carmen Boullosa, quien recrea la vida de la artista, al
tiempo que presenta historias paralelas de amor, el arte de la época o las peleas entre la
nobleza siciliana.
Por el contrario, de Artemisia Gentileschi se encuentran más trabajos ligados a la

literatura o el cine. Así, la primera escritora que compuso un libro en torno a Artemisia
fue Anna Banti, titulado Artemisia (1947). Este es un diálogo abierto entre la escritora y
la pintora. En 1999 la escritora francesa Alexandra Lapierre publicó una obra biográfica
de Artemisia Gentileschi a la que le dedicó un exhaustivo estudio. También titulado
Artemisia produce una relación entre la Artemisia mujer y la Artemisia pintora. De más
reciente aparición encontramos la novela de 2009 The Passion of Artemisia de Susan
Vreeland, que vuelve a hacer una lectura feminista de su obra. Por tanto, principalmente
se tratan de biografías noveladas y escritas por mujeres. Por lo que respecta al cine,
Artemisia apareció en la gran pantalla de la mano de Agnés Merlet. La película, titulada
Artemisia (1997), centra parte de su interés en el apartado del juicio de Tassi, dando una
visión romántica y distorsionada de los acontecimientos, donde el tema de la violación
queda olvidado.84 Una visión más realista la encontramos en Il Processo di Artemisia
Gentileschi realizada por el Coro Drammatico Renato Condoleo en 2011.
84
DIOS Vallejo, Delia Selene de. Artemisia. Federación Internacional de Mujeres Universitarias. 2011, p.
11.
64
Artemisia (1997). Agnés Merlet.
En el caso de Mary Cassatt, hallamos novelas y películas como: I always loved

you: A Novel de Robin Oliviera o Lydia Cassatt Reading the Morning Paper de Harriet
Scott Chessman. Además, encontramos una película biográfica sobre la autora, Mary
Cassatt: american impressionist (1999).
Mary Casstt: american impressionist

(1999). Richard Mozer y Heather Conkie
Lo más llamativo de lo que se está realizando de la estadounidense es que,

recientemente, algunos de sus trabajos han sido utilizados como motivos para una serie
de sellos en Estados Unidos. Del mismo modo, se ha comenzado a desarrollar productos
de la pintora como calendarios o libros
65
De Frida Kahlo es sobre la que más se ha creado. De este modo, el espacio donde
mayor impacto ha tenido la autora ha sido la literatura. Desde su muerte se han producido
una gran cantidad de monografías e incluso novelas sobre la vida y obra de la artista,
principalmente en las dos últimas décadas. Por ejemplo, Hayden Herrera publicó “Frida
Kahlo. Her Life, Her Art” en Art Forum, primer fruto de la investigación más completa
de Frida Kahlo, su familia, sus relaciones públicas y privadas, sus ideas políticas y su
pintura. De igual modo, destaca la obra The Wounded Deer. Fourteen Poems After Frida
Kahlo de Pascale Petit, donde cada poema se refiere a un cuadro distinto de la autora.
Dentro de la novela podríamos destacar Mi hermana Frida de Barbara Mujica.
Por lo que respecta al teatro destaca la obra Las dos Fridas de Mari Carmen Farías
y Abraham Oceransky, entre otras. La misma importancia tuvo la mexicana en el mundo
del cine, estrenándose en 1976 el primer cortometraje sobre la pintora dirigido por Karen
y David Crommie, The Life and Death of Frida Kahlo. Asimismo, en 1984 se estrenó
Frida, naturaleza viva85 de Paul Leduc y en 2002 Frida86 de Julie Taymor.
Frida, naturaleza viva de Paul Leduc Frida de Julie Taymor (2002)

(1984)
85
Película mexicana de bajo presupuesto filmada en su mayoría en la Casa Azul.
86
Protagonizada por Salma Hayek y basada en el libro de Hayden Herrera.
66
En el ámbito musical, Frida Kahlo es mencionada y respetada por numerosos
cantantes. Por ejemplo, en 1994 se presentó la canción Pobre Frida en el álbum
Transgresores de la Ley del grupo mexicano Tijuana No. También, el cantautor Joaquín
Sabina la recuerda en su canción Por el boulevard de los sueños rotos, la cual en una
estrofa dice: Diego Rivera, lápiz en mano, dibuja a Frida Kahlo desnuda. Además, la
banda británica Coldplay le dio el nombre al single Viva La Vida 87 en honor al cuadro de
Frida con el mismo nombre.
6.4. Símbolo de lucha de género
En la actualidad se han formado distintos grupos feministas que toman a estas

artistas como modelo en la lucha de género. Principalmente esto se debe a que todas ellas
se centraron en la representación de la mujer o el mundo social que la englobaba. Antes
de ver los movimientos que han supuesto estas asociaciones debemos tener en cuenta que,
aunque las pintoras sean un ejemplo a seguir, ellas no conocían el concepto de feminismo,
por lo que el objetivo de sus cuadros no era ese. Con esto nos referimos especialmente a
Sofonisba Anguissola y Artemisia Gentileschi por la época en la que vivieron. Por el
contrario, ya en época de Mary Cassatt y Frida Kahlo el ambiente cambió por lo que se
vincularon a distintos grupos, como ocurrió con las sufragistas y Cassatt.
En la década de 1970, Artemisia se fue convirtiendo en símbolo de la lucha de

género, llamándola incluso “la primera pintora feminista”. Esto último comenzó a
producirse debido a que los temas tratados por la artista se basan, como ya sabemos, en
87
La obra de Frida fue realizada en 1954. Se trata de un óleo sobre fibra dura de 59, 5 x 50,8 cm. Se
encuentra en el Museo Frida Kahlo Coyoacán, México.
67
la representación de mujeres heroicas. Un claro ejemplo es Judith, la cual es una mujer
capaz de someter a un hombre, y es fuerte, astuta e inteligente. No es de extrañar que esta
tendencia feminista fuese involuntaria por parte de la autora, puesto que solo plasmaba
sus propios sentimientos. Además, los temas tratados no quedan muy lejos de los que se
producen hoy en día. Por ejemplo, en Judith decapitando a Holofernes, la autora no
representa el espacio como un mundo mitológico, los personajes no aparecen rodeados
de vegetación, sino que el objeto central es una cama. Lo que representa es el mundo de
la violencia doméstica, el cual hoy día seguimos sufriendo.
En lo que respecta a Mary Cassatt, esta es muy admirada, pues en 1915 la pintora
contribuyó con 18 pinturas al movimiento sufragista, ya que nunca dejó de defender la
igualdad de la mujer frente al hombre.
Del mismo modo, Frida Kahlo sirvió de inspiración para las mujeres marginadas
del momento. Rompió con los parámetros de su época, en cuanto a lo que
tradicionalmente se había asignado a “lo femenino”, participando activamente en la
política y llevando la sexualidad más allá de lo permitido. La autora marcó el canon de
belleza en torno a sí misma, lo que se muestra en sus cuadros, que simbolizan una catarsis
reafirmando su condición de mujer. La referencia a esta formación de lo femenino tiene
sentido entendiendo la época en la que vivió la mexicana. Antes del periodo de la
Revolución Mexicana las mujeres vivían constantemente detrás de la figura de sus
esposos. A pesar de eso, las mujeres mexicanas fueron esenciales en la revolución, hecho
que no se les reconoció, ya que nunca fueron tratadas con igualdad. Así, a pesar de ser
una artista muy exitosa, siguió mostrando la perspectiva marginal tanto cultural como
social en sus obras, lo que le llevó a ser llamada “el alma de México”. Frida Kahlo se ha
convertido en un icono feminista por la vida liberal que llevaba o por su forma de vestir.
Sin embargo, por lo que debería ser admirada es por representarse como el símbolo de las
mujeres que sufren, pues su relación con Diego Rivera era enfermiza. Aceptó sus
infidelidades por no perderlo, no porque creyese en el amor abierto. Aquí volvemos a
entrar en los valores que el mercado nos ha permitido conocer.
7. Conclusiones
En conclusión, la importancia y relevancia de las artistas es incuestionable. Se ha
demostrado su calidad artística mediante los distintos reconocimientos académicos y
públicos de los que gozaron en su vida. Sin embargo, muchas de sus obras fueron
68
atribuidas a pintores de aclamada fama. Estas propiciaron un cambio en la concepción de
la mujer como objeto del arte, otorgándole un espacio a la mujer artista donde poder
formarse. No obstante, también era institucionalmente imposible para las mujeres
alcanzar el éxito de la misma forma que los hombres.
El principal problema que se presenta es que, a pesar de los distintos estudios e

investigaciones de los últimos años, las pintoras y sus obras siguen suscitando dudas o
recelos. Con esto nos referimos a que siguen existiendo distintos prejuicios que no
permiten comprender y disfrutar de la calidad de las artistas en su totalidad. Por otra parte,
mediante la comparación entre unas artistas y otras se puede ver como fueron cayendo
las barreras para las mujeres en la educación artística a lo largo de los siglos. Lo
interesante es ver cómo ante los obstáculos que se les presentaron supieron hacerles
frente.
Es por este motivo por lo que este trabajo pretende romper con el tabú del
patriarcado artístico. La visión androcéntrica del arte ha eliminado a muchas artistas que
merecen un lugar destacado en la historia y en el colectivo artístico. Nuestras cuatro
pintoras, y muchas de sus compañeras, sabían captar la esencia de la acción y de los
personajes. Se centraron en la representación de un mundo de figuras femeninas, donde
no había lugar para la figura masculina. Sin embargo, supieron apartar esa concepción de
candidez y espíritu femenino que hacía que los hombres viesen en ellas la incapacidad de
crear. Lo característico era la cercanía con que componían sus obras, produciendo
sensaciones en el espectador.
Para que estas pintoras se conozcan, la base debe encontrarse en la educación,

algo ya mencionado. No obstante, son los museos, galerías, academias, etc. los que deben
llevar a cabo una labor de acercamiento e interés a todo el público. Será a partir de esto
cuando se normalice la visión de las pintoras a lo largo de la historia en la mayoría de la
gente. Cada vez son más los nombres de pintoras que aparecen en las paredes de los
museos, pero es un proceso muy lento y particular, es decir, son muy pocos los museos
los que cuelgan cuadros de mujeres. No obstante, hoy en día el papel de la mujer artista
ha cambiado mucho. Hoy en día, destacan pintoras tan importantes como Cecily Brown
que combina figuración y abstracción; Julie Mehretu, con obras abstractas de gran escala;
o Sue Coe, cuyos dibujos y grabados se centran en la protesta social. Actualmente, estas,
y muchas otras son aclamadas y sus obras tiene un alto precio en el mercado del arte.
Estos avances en el mundo de la pintura son el resultado de todo el trabajo llevado a cabo
69
por las pintoras a lo largo de la historia, como es el caso de las cuatro tratadas en este
trabajo.
En general la elaboración del trabajo ha sido compleja debido a la poca

información que se encuentra sobre las artistas, aunque cada día hay más. El mayor
obstáculo ha sido el hecho de que muchos trabajos destinados a valorizar la labor de las
artistas están enfocados a ensalzarlas a toda costa. Por otra parte, gracias a esta
investigación, he podido conocer un ámbito que, aunque parezca pequeño, no lo es y está
en constante estudio, compuesto por una gran cantidad de pintoras que deben ser
revalorizadas. Al mismo tiempo, ha abierto nuevas vías de investigación para desarrollar
todas estas cuestiones, siendo la base de futuras investigaciones que me gustaría seguir
tratando.
8. Anexo de Imágenes
8.1. Sofonisba Anguissola
Ilustración 1 Autorretrato. Óleo sobre Ilustración 2 Retrato familiar. Óleo sobre lienzo,
tabla, 19’5 x 14’5 cm. Kunsthistorisches 157 x 122 cm. Nivaagaards Malerisamling, Niva,
Museum (Viena) Dinamarca
70
Ilustración 4 La dama del armiño. Óleo
sobre lienzo, 62 x 50 cm. Pollok House,
Ilustración 3 Retrato de Isabel de Valois.
Glasgow
Óleo sobre tabla, 119 x 84 cm. Museo del
Prado de Madrid.
Ilustración 5 Grabado de El juego del ajedrez
Ilustración 6 Felipe II de Sánchez Coello (1587)
71
Ilustración 8 El príncipe Carlos y el duque de Alba de José Uría y Uría
(1881). Óleo sobre lienzo (96 x 123 cm). Museo del Prado, Madrid.
Ilustración 7 Felipe II de Salvador Martínez Cubells

Óleo sobre lienzo (20 x 30 cm). Segunda mitad del
siglo XIX)
8.2. Artemisia Gentileschi
Ilustración 9 Dánae. Óleo sobre cobre,

40’5 x 52’5 cm. Museo de Arte San
Luis, EEUU
Ilustración 10 Autorretrato como mártir. Óleo
sobre lienzo, 31’7 x24’8 cm. Colección privada
72
Ilustración 12 La Virgen con el niño con rosario.
Óleo sobre lienzo, 59’5 x 38’5 cm. El Escorial,
Ilustración 11 Retrato de un confaloniero. Óleo
Madrid.
sobre lienzo, 208 x 128 cm. Palacio de Accursio,
Bolonia.
Ilustración 13 Tondo Doni (1506). Óleo y temple sobre madera

(120 x 120 cm). Galería Ufizzi, Florencia. (Miguel Ángel)
73
Ilustración 14 La expulsión del Paraíso (1508-1512). Pintura al
fresco. Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano.
Ilustración 15 Susana y los Viejos (1509-1595). Óleo sobre tabla (56’8 x

86’1 cm). National Gallery of Art, Washington. (Annibale Carracci)
Ilustración 16 Judit y Holofernes (1599). Pintura al óleo (144 x 195).

Galería Nacional de Arte Antiguo de Roma(Caravaggio)
74
8.3. Mary Cassatt
Ilustración 18 En el palco. Óleo sobre lienzo,

43’2 x 61 cm. Colección privada.
Ilustración 17 Autorretrato. Acuarela y

gouache sobre papel, 60 x 41 cm. Museo
Metropolitano de Nueva York.
Ilustración 19 Lydia en un palco, llevando Ilustración 20 Niños en la playa. Óleo sobre

un collar de perlas. Óleo sobre lienzo, 81’3 lienzo, 97’6 x 74’2 cm. Museo de Arte
x 59’7 cm. Museo de Arte de Filadelfia. Nacional de Washington.
75
Ilustración 22 Retrato del hijo del artista André.
Ilustración 21 Madre joven cosiendo. Óleo Óleo sobre lienzo (1878) de Alfred Cluysenaar
sobre lienzo, 92’4 x 73’7 cm. Museo
metropolitano de arte de Nueva York.
Ilustración 23 The Boating Manet. (1874). Óleo sobre lienzo (97’2

x 130’2 cm). Museo Metropolitano de Arte de Nueva York
8.4. Frida Kahlo
76
Ilustración 25 El autobús. Óleo sobre lienzo,
26 x 55’5 cm. Museo Dolores Olmedo Patiño,
Ciudad de México.
Ilustración 24 Autorretrato con traje de terciopelo.

Óleo sobre lienzo, 79,7 x 60 cm. Donación de
Alejandro Gómez Arias, Ciudad de México.
Ilustración 27 Hospital Henry Ford. Óleo sobre

metal, 30’5 x 38 cm. Colección de Dolores
Ilustración 26 Frida y Diego Rivera. Óleo Olmedo Patiño, Ciudad de México.
sobre lienzo, 100 x 79 cm. Museo de Arte
Moderno de San Francisco. Colección de
Albert M. Bender
77
Ilustración 28 Mi nacimiento. Óleo sobre metal, 30’5 x 35 cm.
Colección privada de la “Madonna”. Ilustración 29 Recuerdo o El corazón. Óleo
sobre metal, 40 x 28 cm. Colección Michel
Petitjean, París.
Ilustración 30 San Sebastián (1408) de Andrea

Mantegna, Lienzo (255 x 140 cm). Museo del
Louvre, París.
9. Bibliografía
78
La bibliografía está realizada mediante las normas ISO y se presenta de manera alfabética.
BOSCH BELLO, Sandra. Artemisia Gentileschi: La Mirada de la Mujer Artista.

Universidad de la Laguna, 2013-2014. Grado en Historia del Arte. Disponible en:
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BRAHIMI, Denise. La peinture au féminin: Berthe Morisot et Mary Cassatt. 2000, París.
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CABRA, Guillermina; GARCÍA MARTIN, Camila; FÜKELMAN, M.ª Cristina.

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proyectuales, 2016. ISBN: 978-950-34-1377-7
CASO, Ángeles. Ellas mismas. Autorretratos de pintoras. Primera edición: julio de 2016,
Oviedo, Libros de la letra azul. ISBN: 978-84945745-1-1
CASO, Ángeles. Las olvidadas. 2011, Barcelona, Editorial Planeta S.A. ISBN: 978-84-
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79
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86
1
Diego Velázquez, 1650-1660: Retrato y cultura cortesana.
El 15 de noviembre de 1649 entró en Madrid Mariana de Austria, recién casada con

Felipe IV. Para la ocasión se adornó el recorrido con arcos triunfales, aparadores,
estatuas, etc., en los que se mezclaban referencias mitológicas, históricas o geográficas.
Uno de los centros principales de interés era un “Monte Parnaso” presidido por Apolo,
acompañado por las nueve musas, cada una de las cuales tenía junto a sí a un poeta
español. De ellos, tres eran de época romana (Séneca, Lucano y Marcial)), otros tantos
renacentistas (Juan de Mena, Garcilaso y Camoens) y los restantes modernos (Lope,
Góngora y Quevedo)1. En lo que tenía de despliegue de personajes históricos, la
presencia de esos literatos ilustres sólo era comparable con la genealogía de los reyes de
España y de los emperadores de Alemania que se dispuso en las gradas de San Felipe.
Se trata de uno de los primeros “parnasos” públicos conocidos en España, y constituye
un episodio importante para la historia de la construcción de nuestra memoria histórica,
en la medida en que muestra que la tradición literaria se consideraba fuente de orgullo
colectivo2.
Ocho años después, ese matrimonio dio por fin como fruto un hijo varón, que era la
principal causa por la que se había celebrado. La noticia llegó a Lima varios meses más
tarde, y en septiembre de 1658 la ciudad decidió celebrar el acontecimiento. Al igual
que en 1649, se recurrió a personajes históricos, aunque no eran escritores españoles
sino artistas de diferentes nacionalidades, y en vez de habitar un “monte Parnaso”,
desfilaban por la calles. Se integraban en una “máscara” organizada por “las tres artes
liberales (de) arquitectura, pintura y escultura”, y se trataba de “diez insignes del arte de
la pintura y escultura … con su hábito el que lo tenía, y llave dorada al que era de ella”.
Entre esos personajes figuraban Rincón y Bandinelli llevando el hábito de Santiago,
Alonso Berruguete, Tiziano, Leoni, Miguel Ángel y muy probablemente también
Gaspar Becerra y Navarrete el Mudo, además de varios portugueses, de todos los cuales
el autor de la relación de las fiestas menciona los honores que habían recibido por parte
de reyes y pontífices3. Acompañaban a sendos carros triunfales presididos por los
retratos de Felipe IV y su hijo. Un año después, a esta lista podría haberse sumado
Velázquez.
1
Noticia del recibimiento…, 1649, p. 7. Estaba situado en el Prado de San Jerónimo. También se refiere
al Parnaso Enebro 1649, p. 507, que cita a Lope, Quevedo, Garcilaso y Góngora.
2
Vélez-Sainz 2006, pp. 17 y ss..
3
Ojeda Gallinato 1659, s.p.
2
Estas dos fiestas, los acontecimientos que celebran y su énfasis en la memoria artístico-
literaria sirven para enmarcar esta exposición, tanto desde el punto de vista cronológico
como político e histórico-artístico. Pocas veces a lo largo de la historia de España la
vida familiar de un rey ha generado tantas expectativas y tanta ansiedad a su alrededor,
convirtiéndose en una cuestión de suprema importancia política. Igualmente, no es
posible encontrar un solo momento de la historia de nuestra pintura en el que el rey y su
familia hayan dado lugar a una producción de una calidad y una complejidad
comparables. Al mismo tiempo, la presencia de nombres prestigiosos de la historia
literaria y artística en discursos públicos de exaltación política es índice del espléndido
momento que atravesaba la cultura ligada a la corte, y de un afianzamiento de la
consideración social de estas actividades.
Uno de los hilos conductores que mejor permiten poner en relación la vida familiar del
rey, la actualidad política, la excelencia pictórica alcanzada, y hasta la sofisticada
literatura cortesana es el retrato, el género al que Velázquez se dedicó casi con
exclusividad durante la última década de su carrera, y al que pertenece Las meninas, una
de las cumbres de su pintura. Ese tipo de cuadros no son sólo fruto y testimonio del
devenir de la familia real, sino que se convirtieron en instrumentos destacados en el
denso tapiz de alianzas y expectativas internacionales que se tejió en torno a la corte
española. Igualmente, el retrato fue, en los años cincuenta, tema recurrente de una de las
épocas doradas del teatro cortesano, y vehículo fundamental en las dos obras principales
que se publicaron o escribieron entonces en España en defensa del carácter noble y
liberal de la pintura. Las páginas que siguen pretenden presentar desde esta perspectiva
la producción retratista ligada a los once últimos años de la carrera de Velázquez.
Endogamia y ensimismamiento
Con su boda con Mariana, Felipe IV cerraba una época importante de su vida, y abría
otra. La que cerraba había sido infausta, y la que abría se presentaba llena de
inquietudes y ansiedades. Desde principios de los años cuarenta se habían sucedido de
manera implacable las malas noticias que afectaban a la vida familiar del rey y al
devenir de la monarquía: la sublevación de Portugal y Cataluña, las muertes de su
hermana María (1646), de la reina Isabel (1644) y del príncipe Baltasar Carlos (1646), o
desastres bélicos como la batalla de Rocroi (1643), que precipitó el repliegue hispano en
3
Europa. El mismo año de la entrada de Mariana en Madrid, una epidemia de peste

redujo la población de Sevilla casi a la mitad. Esos acontecimientos condicionaron la
historia de la monarquía durante los años cincuenta, con Portugal como fuente
permanente de conflicto, la guerra con una Francia cada vez más poderosa y ambiciosa,
la frecuente inestabilidad económica y una incertidumbre constante ante la falta de
sucesión masculina, en una época en la que el rey (nacido en 1605) empezaba a
considerarse a sí mismo viejo. Paradójicamente, en esta situación que el propio monarca
y muchos de sus contemporáneos percibían deprimente, la cultura cortesana española
vivió una de sus edades de oro: de la mano de Calderón, en la cima de sus facultades, de
Solís, de Bocángel y del escenógrafo Baccio del Bianco, el teatro cortesano pasó por un
momento culminante; Velázquez convirtió en obra maestra cada una de sus pinturas; y
las colecciones reales llegaron a su máximo nivel de sofisticación. No sólo se
enriquecieron con obras muy importantes procedentes de la almoneda de Carlos I de
Inglaterra o regaladas por Cristina de Suecia, sino que hubo una campaña de
reorganización general de las mismas con criterios modernos y que afectó a espacios
que constituyen hitos en la historia del coleccionismo occidental, como las “Bóvedas de
Tiziano” y el salón de los Espejos en el Alcázar, o las salas capitulares en El Escorial.
Aunque una de las características definitorias de la cultura cortesana es su carácter

autorreferencial, en ese momento se dio de una manera exacerbada; o, al menos es la
sensación que transmiten las fuentes. Felipe IV y su entorno familiar no sólo se
convirtieron en los principales temas de la misma, sino también en sus destinatarios4. Es
algo que ya había ocurrido en épocas anteriores, pero que se intensificó entonces: todos
los retratos seguros que hizo Velázquez en ese momento son efigies de la familia real; y
las principales obras de teatro cortesano nacieron para celebrar algún acontecimiento
relacionado con el rey y su entorno, y en ellas, aunque predominaran los temas
mitológicos, abundaban las referencias al monarca, su mujer y sus hijos. Frente al
concepto de “propaganda” que predominaba en otras épocas y otras monarquías, y que
concebía la cultura cortesana como instrumento de la acción política, en estos años se
percibe un ensimismamiento general de la cultura producida alrededor del rey. Eso es lo
que da un tono aparte a un cuadro como Las meninas o al teatro cortesano de Calderón,
para cuya adecuada representación era imprescindible un extraordinario aparato
escenográfico al alcance sólo del monarca. Esa sensación transmiten también las
4
Pérez Sánchez 2003, p.
4
principales fuentes de la época, especialmente los Avisos de Jerónimo Barrionuevo y los

epistolarios de Felipe IV con sor María Jesús de Ágreda y sor Luisa Magdalena de
Jesús, condesa de Paredes de Nava. Son repertorios de un extraordinario valor
informativo, y como tales, se han utilizado con mucha frecuencia en los estudios sobre
la España del Siglo de Oro. A través de los epistolarios nos asomamos a la intimidad del
rey, aunque su tono es más espontaneo cuando escribe a sor Luisa -antigua aya de la
infanta María Teresa- que cuando se cartea con sor María Jesús, cuyo prestigio religioso
y autoridad moral hacían que el rey escribiera desde su condición de monarca
responsable. En esas cartas -repletas de alusiones íntimas- trayectoria personal, vida
familiar y devenir político aparecen indisolublemente unidos, hasta el punto de que
llega a expresar su convicción de que el origen de los problemas de la monarquía estriba
en su desarreglada vida personal5. Y ya sea sor Luisa o sor María Jesús la destinataria,
el “yo” se convierte en el punto de referencia. Esa sensación de ensimismamiento se
refleja también en los Avisos o noticias periódicas que enviaba Barrionuevo a un
corresponsal, y que transmiten, de manera crítica, la imagen de una corte autista, que en
su estar pendiente exclusivamente de sí misma se aislaba de las que el escritor
consideraba cuestiones verdaderamente importantes, como las dificultades económicas
generales, las necesidades bélicas o el papel de España en el concierto internacional6.
Ese “ensimismamiento” era también una realidad biológica; y aunque es improbable

que cuando el duque de Toscana decidió enviar a Felipe IV como regalo de bodas Lot y
sus hijas de Furini7 (Museo del Prado), quisiera hacer un pequeño guiño a la situación
familiar, lo cierto es que se trata de una escena que, trescientos cincuenta años después,
refleja muy bien el contexto de extrema endogamia en que se produjo la boda. Mariana
era sobrina carnal de Felipe IV, y en noviembre de 1649 le faltaba un mes para cumplir
quince años, mientras que su tío tenía 49. Estaba destinada a casarse con su primo, el
príncipe Baltasar Carlos, pero su muerte prematura unió su destino al del rey. Al llegar a
Madrid, se encontró con Teresa, que había nacido en 1638, y era a la vez su prima y su
5
Por ejemplo, en carta del 18-VIII-55 escribe: “Reconozco, Sor María, que nuestros pecados (y
particularmente los míos) son el motivo de los aprietos y castigos que padecemos”. El 4-VI-1658
manifiesta: “Yo creo, Sor María, que las mías (culpas) solas son las que nos acarrean los afanes que
padecemos”. Epistolario… 1958, t.V, pp. 28 y 104
6
Así, el 39: 27-XII-1656, escribe a propósito de una comedia por el cumpleaños de la reina: “Lo que es
fiestas, siempre las hay, desvelándose en esto, y no en ver cómo nos hemos de defender de tantos
demonios de enemigos que no nos dejan vivir”. Barrionuevo 1892-1893,t. III, p. 154
7
Harris 1970, pp. 339-343
5
hijastra. Aunque se trataba de una situación típica de sistemas dinásticos en los que las
alianzas políticas se sustentaban en lazos de sangre, Felipe IV necesitó de un periodo de
adaptación a esa nueva realidad. Sus cartas a sor Luisa son muy expresivas en ese
sentido, y describen a un hombre muy afectado primero por la muerte de quien había
sido su compañera durante varias décadas8; y resignado después a un matrimonio cuyo
objetivo era tener “esta casa llena de niños”. No se le podía ocultar la extremada
juventud de su nueva mujer, a la que describe como “bien crecida para su edad, pero
bien niña, y en lo poco que la he tratado me parece de linda condición que es lo que más
he menester”9. Al mismo tiempo, desconfía de su propia capacidad: “Pero lo malo es
que aunque la novia empieza ahora a dar fruto, el novio va ya en los últimos lances de
este oficio”10. De vez en cuando se refiere a ella como “mi sobrina”11, y subraya el
parentesco tan cercano que unía a las primas Mariana y María Teresa. Con el tiempo, y
especialmente tras el nacimiento de Margarita, Felipe IV fue apreciando cada vez más la
presencia de su mujer, como expresa en carta de 12 de marzo de 1652: “es muy de mi
gusto la compañera que Dios me ha dado, y yo me precio más de galán suyo que de su
marido”12. En los años siguientes esos sentimientos se harían más intensos, de manera
que una de las cosas que ponen más claramente de manifiesto las cartas es hasta qué
punto el rey valoraba su vida familiar, que constituía tema central de su correspondencia
con sor Luisa, y asunto importante en las misivas a sor María Jesús, a quien en una carta
de enero de 1656, tras perder a una niña recién nacida, y ver a su mujer a las puertas de
la muerte, escribió “También os encargo la sucesión desta monarquía, y que toméis a
vuestra cuenta la vida y salud de la reina y de mis hijas, que os aseguro que en los
cuidados en que me hallo no tengo otro alivio que volver los ojos a estos ángeles”13.
En su alusión a “la sucesión desta monarquía”, la carta anterior contiene una fórmula
casi permanente en la correspondencia con la monja de Ágreda, y que refleja muy bien
la ansiedad que se vivió durante gran parte de la década de 1650 no sólo en la familia
real, sino también en Madrid y en otras cortes europeas. Hasta finales de 1657 el
8
Carta de 9-X-44: “Condesa yo he llegado aquí cual podéis juzgar habiendo perdido en un día mujer,
amiga ayuda y consuelo en todos mis trabajos y pues no he perdido el juicio y la vida, debo de ser de
bronce”. Pérez Villanueva 1986, p. 53.
9
18-X-49. Idem, p. 102
10
16-VIII-1650. Ibidem p. 132
11
21-XI-1651. Ibidem, p. 163
12
Ibidem, p. 171
13
Carta de 11-I-1656. Epistolario… 1958, t. V, p. 42
6
matrimonio no tuvo un hijo varón, y el rey iba envejeciendo, lo que daba lugar a una
preocupación constante que sólo se apaciguaba con los embarazos de la reina, ninguno
de los cuales daba el fruto deseado. Si hemos de juzgar por las cartas de Felipe IV, ese
era su mayor motivo de preocupación; pero otras fuentes revelan que también lo era
para sus súbditos. Los Avisos que escribió Barrionuevo en las fechas cercanas al
nacimiento de esa niña malograda son muy expresivos en ese sentido. El 9 de octubre
de 1655 afirma, optimista, que “si nos diese un hijo, los regocijos serán portentosos, por
el deseo que todos tenemos de una larga sucesión”. Dos semanas después se manifiesta
más cauto, cuando escribe que el rey “en esto de bastardos tiene muy buena mano, y en
los legítimos una dicha muy corta”. El nacimiento de una niña, y su muerte prematura
fue un jarro de agua fría sobre las expectativas generales, pero era tal la necesidad de
heredero varón que se supo hallar motivos de esperanza ante noticias tan adversas: “El
consuelo de que sea mujer paridera tiene a todos muy alentados”. La vida matrimonial
del rey se había convertido en asunto de interés público, de manera que el 15 de enero
de 1656 Barrionuevo pudo anunciar: “Desde el domingo duerme el rey con la reina.
Dios les dé hijos de bendición para la quietud de España y defensa de la fe, y sobre todo
paz, que es lo que por ahora nos conviene”14. La llegada al mundo del príncipe Felipe
Próspero en noviembre de 1657 despejó la encrucijada en la que se encontraba la
monarquía española, pues hizo posible la boda de María Teresa con Luis XIV –lo que
puso fin a la guerra con Francia- y permitió vincular matrimonialmente a Margarita con
Austria.
Como era de esperar, esa endogamia tuvo una traducción fisionómica. Desde hacía
varias generaciones los rostros de los monarcas españoles compartían rasgos, como el
prognatismo, que se habían convertido ya en seña de identidad dinástica y servían para
reconocer en cualquier retrato a un miembro de esa casa real. Pero hacía 1650 la
sucesión de matrimonios consanguíneos había extremado los parecidos físicos, de
manera que Mariana de Austria compartía muchos rasgos de su rostro con los de su
prima María Teresa, y esta, a su vez, era parecida a su hermanastra Margarita. Esas
semejanzas eran suficientemente acusadas como para que en alguna ocasión se hayan
confundido sus retratos. Así, hasta que Zimmermann en 1905 aclaró que un espléndido
retrato de Velázquez del museo de Viena (Cat. ) representa a la infanta María Teresa,
14
Barrionuevo 1892-1893, t.II, pp. 266-267
7
los historiadores anteriores lo identificaban con Mariana15. Esa confusión también ha

afectado a alguno de los retratos de busto de ambas16o a “la Infanta Margarita” en rosa
del Prado (Cat.)17; mientras que el cuadro del Prado que muestra a Margarita en traje de
viuda (Cat. ), con frecuencia se ha confundido con su madre18. Aunque es cierto que en
esa época eran muchos aquellos capaces de distinguir la personalidad despierta, activa y
responsable de la infanta María Teresa, frente al carácter más caprichoso, melancólico y
pasivo de la reina19, también es verdad que esas similitudes fisionómicas eran un factor
que contribuía a dar un tono de extraordinaria uniformidad a la familia real.
Dioses y reyes
Los dos ámbitos de la producción cultural que mejor definen ese momento de la vida de
la corte son la mitología y el retrato. De la fábula clásica están extraídos la mayor parte
de los argumentos de las grandes fiestas teatrales y parateatrales que se organizaron a
partir del momento en que se supo que Mariana iba a ser reina de España. Así, con
motivo de su decimoquinto cumpleaños se representó El nuevo Olimpo, de Gabriel
Bocángel, y en los años siguientes, con ocasión de fiestas periódicas como carnavales o,
para celebrar sucesos importantes para el devenir de la monarquía, como los diferentes
nacimientos de infantas y príncipes o cumpleaños de la reina e infantas, se sucedieron
las grandes representaciones de tema antiguo o mitológico y brillantísimo aparato
escénico, como las obras de Calderón Andrómeda y Perseo, Darlo todo y no dar nada,
La fiera, el rayo y la piedra, El golfo de las sirenas, o piezas de Antonio de Solís como
Triunfos de Amor y Fortuna o El Alcázar del secreto. Todas ellas marcan un momento
especialmente brillante de la historia del teatro español. Pero lo que nos interesa
destacar aquí es, por una parte, el uso tan libre que hicieron los dramaturgos de los
repertorios mitológicos o de la historia antigua, que utilizaron como cantera con la que
disfrazar tramas novelescas. Por otra, hay que notar los abundantes guiños que en
15
Zimmermann 1905hb
16
Por ejemplo, el retrato más temprano de María Teresa de busto del Metropolitan Museum se
confundió durante años con Mariana. Véase Colomer 2012, pp. 268-269
17
Cruzada, 1885 p. 251, la creía María Teresa. Justi en 1888 y Beruete en 1898 la identificaron
correctamente.
18
Hasta que Allende Salazar y Sánchez Cantón (1919, pp. 236-238) la identificaron con Margarita, en los
catálogos del museo figuraba como Mariana.
19
Para Mariana, Véase Oliván 2006.
8
muchas de esas obras se hacían a la familia real, que era el principal destinatario de las
mismas. Por ejemplo, El nuevo Olimpo (un híbrido entre representación teatral y
“máscara”) no sólo fue interpretado por la infanta, damas y meninas, sino que su trama
dramática y sus personajes hacían continuas alusiones a la situación política y a la
familia real, de manera que Palas era una referencia a Mariana, y la infanta Margarita
actuaba representando a la Mente Divina20. El carácter especular y ensimismado del
mundo cortesano se hizo patente cuando, al final de esa máscara que celebraba un
compromiso matrimonial regio, el rey, para “premiar con honrosos premios los
servicios agradables de las damas de Palacio quiso casasen las señoras D Antonia de
Mendoza con el conde de Benavente, doña Antonia de Moscoso y Córdoba con el conde
de Palma, doña Juana de Velasco con el conde de Chinchón, y doña Beatriz de Haro con
el conde de Aguilar”21.
La mitología tuvo también una gran presencia en muchas de las fiestas que se
celebraron en Madrid y otras ciudades con motivos de sucesos relacionados con la
Monarquía. Es el caso de la ya citada entrada de Mariana de Austria en la corte, en
1649, o de las fiestas con las que la ciudad de Huesca celebró unos años después el
nacimiento de Felipe Próspero. El suceso dio lugar a un extraordinario despliegue de
referencias mitológicas, de una complejidad que sólo se explica si tenemos en cuenta
que el “alma” de la celebración fue Lastanosa, uno de los más importantes aficionados a
las antigüedades que había en España22.
La mitología no sólo llenaba efímeramente de referencias antiguas las calles de las

ciudades o los lugares de representación teatral de la corte, como el salón Dorado del
Alcázar o el Coliseo del Buen Retiro. También formó parte de una manera progresiva
de la decoración permanente de los lugares que habitaba el rey. El viaje de Velázquez a
Italia proporcionó numerosos vaciados de escultura antigua con los que se decoraron
importantes estancias del Alcázar23; el Jardín de la Isla en Aranjuez se configuró como
un espacio dedicado principalmente a la fábula clásica; y la decoración pictórica del
20
Chaves 2004, p. 285. Otro ejemplo es La púrpura de la rosa, de Calderón, que se acabó en otoño de
1659, y cuyo triunfo final ”es el de la estrella de maría Teresa que brilla sola en el centro del escenario al
final del espectáculo, así como iluminará con su presencia otra monarquía, lejos de la aurora y del sol,
Mariana y Felipe IV” (Chaves 2004, p. 281)
21
Biblioteca Nacional de Madrid, Mss. 2380, fol. 163r. Cito por Dadson , 1991, pp. 141-142
22
Relación de las fiestas… 1659
23
Para una visión actualizada del tema, véase Madrid 2007
9
Alcázar involucró de manera notable a la materia mitológica. En primer lugar, mediante

la creación de las citadas “Bóvedas de Tiziano”, cuyas pinturas y esculturas eran
mayoritariamente de esta temática. También a través del impulso a la decoración del
salón de los Espejos, mediante el encargo a Velázquez de cuatro obras mitológicas (de
las que pervive Mercurio y Argos), y de la dirección de la decoración al fresco de su
bóveda con la historia de Epimeteo y Pandora. Esos frescos se relacionan también con
Velázquez, en la medida de que una de sus misiones en el viaje a Italia había sido
buscar especialistas en ese campo. Como es bien sabido, el resultado fue la llegada a
España de Colonna y Mitelli24, que formaron a artistas locales como Carreño y Rizzi, lo
que se tradujo en un importante paso adelante en la renovación decorativa de los sitios
reales, en una dirección, además, más afín a la que era habitual en el resto de las cortes
europeas. Todo ello hizo que la mitología se convirtiera en un lenguaje habitual en
Madrid, y tanto el rey como los cortesanos se topaban con ella repetidamente. Con
frecuencia, además, los temas pictóricos eran también objeto de representación
dramática; y así, por las mismas fechas en las que Velázquez estaba pintando para el
salón de los Espejos Venus y Adonis o Cupido y Psique, sus historias se estaban
representando en Triunfo de Amor y Fortuna, de Antonio de Solís; y el tema del Oído y
la Vista, que el pintor representó en Apolo y Marsias y Mercurio y Argos, era central en
El golfo de las sirenas de Calderón (1657). La principal respuesta de Velázquez a este
clima de exaltación de la temática mitológica, fue Las hilanderas, que data de los
últimos años de su vida, y en donde no sólo se muestra receptivo al interés general de la
corte por esos temas, sino también a la sofisticación y la extrema libertad con la que los
principales literatos se habían acercado a los mismos. Eso convierte el cuadro en un
producto típico (y a la vez único) de la cultura cortesana española de los años cincuenta.
Otro de los temas que mejor sirven para definir la vida cortesana de ese momento es el
retrato, que vivió entonces una de sus épocas doradas. El altísimo nivel que alcanzó el
retrato cortesano de la mano de Velázquez y su entorno, y el intenso uso político y
diplomático que se dio a los mismos, estuvo acompañado por una presencia importante
de ese género pictórico en obras de creación literaria relacionadas con la corte y por
varias acciones e iniciativas que testimonian un creciente aprecio social por estos
cuadros y sus autores. Son todos ellos asuntos estrechamente interrelacionados, y que en
ese momento convergen en la figura de Velázquez. Para acerarnos al tema, vamos a
24
Véase García Cueto 2005
10
comenzar estudiando el estatus del retrato como producto cortesano, para seguir con los
usos que se daban a este tipo de objetos y las expectativas que generaban, y culminar
con el papel que jugó Velázquez en ese proceso.
Retrato y cultura cortesana
Dos decisiones arbitrarias de Felipe IV nos ayudan a entender la importancia que

durante la última década de su reinado tuvieron para él y para la vida de la corte las
actividades literarias y artísticas. Una de ellas es muy conocida por los historiadores del
arte, y la otra por los filólogos, pero resulta interesante poner ambas en relación, por lo
que tienen de síntomas del sistema de referencias en que se movían los mejores literatos
y artistas. El 28 de noviembre de 1659 el rey firmaba la cédula de concesión de
hidalguía de Velázquez, a pesar de que las investigaciones a las que se había sometido
negaban su limpieza de sangre25. Esa gracia real estaba destinada a salvar el último
escollo que dificultaba la concesión al pintor del hábito de la orden de Santiago, un
asunto cuyas primeras gestiones se remontaban al menos a la época del segundo viaje a
Italia26. Dos años antes de la concesión del hábito a Velázquez, Pedro Calderón –que ya
lo tenía desde 1636-se había beneficiado también del interés de Felipe IV por premiar a
los que le servían en el campo de la pintura y el espectáculo. El 17 de enero de 1657 se
estrenó en la Zarzuela su obra El golfo de las sirenas, que le valió un premio de
doscientos doblones por parte de Gaspar de Haro, y fue una de las causas por las que
tres días después, fiesta de san Sebastián “le hizo cubrir Su Majestad y le dio la
grandeza en su persona, y no por título ninguno”27. Con eso, el escritor alcanzaba el
máximo honor al que podía aspirar: su conversión efectiva en “grande”. No se puede
minusvalorar la importancia de ambas decisiones, que están interrelacionadas en la
medida en que muestran a un monarca que a esas alturas de su reinado muy
probablemente deseaba reconocer la importancia que la literatura y el arte tenían para la
25
Corpus… 2000, nº 408.17
26
Un aviso de 28-VII-1636 señalaba: “A Diego Velázquez han hecho ayuda de Guardarropa de Su
majestad, que tira a querer ser un día Ayuda de Cámara y ponerse un hábito a ejemplo de Tiziano”
(Corpus…2000, p. 109) Sobre estos temas véase Salazar y Acha, 2003, pp. 95-125; y Cruz Valdovinos
2011, pp. 337 y ss.
27
Barrionuevo 1892-1893, t. III, p. 178. Aviso de 23 de enero de 1657.
11
definición del propio horizonte cortesano28. En eso mostró una actitud decidida y
valiente, que no siempre era compartida por el medio cortesano29. Así, cuando en 1655,
en una decisión equiparable a las anteriores, recompensó al dramaturgo Antonio de
Solís nombrándolo “oficial segundo de estado y título de secretario suyo”, el comentario
que mereció a Barrionuevo fue que “en esta era se premian sólo los gracejos”30.
Lo cierto es que la década de 1650 ha pasado a la historiografía de la pintura española

como un periodo crucial, en el que, a través de la posición administrativa y los honores
personales que recibió Velázquez, y de las obras que hizo, se pusieron bases
importantísimas para la construcción de una memoria artística nacional prestigiosa31.
Más adelante nos referiremos de manera algo más detallada a ese proceso de
encumbramiento de Velázquez. Ahora, queremos recordar algunos episodios
relacionados con la cultura cortesana que nos hablan de que en esa época las cosas
avanzaban –aunque lentamente- en lo que se refiere a la caracterización social de los
artistas. El caballo de batalla en torno al cual se organizó ese debate era la consideración
de su actividad como parte integrante del sistema de las “artes liberales”32, algo que con
frecuencia se les negaba. Varios ejemplos de esa década sugieren que la pintura iba
ganando poco a poco terreno. Así, aunque su condición de pintor no le ayudó
precisamente en el proceso de ingreso en la orden de Santiago, y varios de los que
testificaron a su favor trataron de soslayar esa realidad profesional33, en esos mismos
años, en discursos ligados a otras órdenes de caballería se reconocía el carácter liberal
de la pintura. Así, con motivo de las fiestas que las órdenes de Montesa, Calatrava y San
Jorge de Alfama celebraron en Valencia en 1653 en honor de la Inmaculada, en el patio
de la iglesia del Temple se colocaron jeroglíficos “en nombre de las ciencias y artes
liberales”, que incluían Teología, Escritura, Jurisprudencia, Medicina, Filosofía,
Astrología, Geometría, Aritmética, Perspectiva, Astrología, Música, Pintura y
Gramática, en los cuales estaban inspirado los sermones. El de la pintura se describe así:
“Pintura. Pintóse un cuadro en el caballete todo azul, y un brazo, cuya mano tenía un
28
C. Sanz ha comentado que los espectáculos teatrales cortesanos componían “un mensaje político que
contenía la voluntad de autorrepresentación de aquellos monarcas frente a los que componían su
propia corte y también respecto a los enemigos” (Sanz 2005, p. 283).
29
Para el encorsetamiento que el ritmo cortesano imponía a la vida diaria del rey, Elliott 1977, pp. 169-
189.
30
Barrionuevo, 1892-1893, t. II, p. 225. Aviso de 10-II-1655
31
Portús 2012, pp. 19 y ss.
32
Es un tema central en todos los estudios sobre la consideración del pintor y sobre la teoría del arte de
la época. Para una visión panorámica, sigue siendo fundamental Gállego 1976
33
Por ejemplo, Corpus, 377, 379, 381, etc
12
pincel que iba a pintar, al otro lado otro cuadro en que estaba pintada la Culpa en forma
de una venenosa sierpe, del modo que suelen poner los que quieren copiar”34. Una
consideración similar de la pintura aparece en el inventario de la biblioteca de Lorenzo
Ramírez de Prado, caballero de Santiago y uno de los intelectuales y cortesanos más
destacados del momento. Data en torno a 1658, y está dividido por materias. Una de sus
secciones está dedicada a las “artes liberales”, que además de obras de filósofos
naturales y morales, poetas, etc., incluía “Matemáticos con todas sus especies,
Geografía, Astrología, Música, Aritmética, Arquitectura, Pintura, Pronografia, y
Drografia (por Hidrografia), Topografia, Náutica y Militar”35.
Un tercer ejemplo es la procesión celebrada en Lima a la que nos referíamos al principio

de este ensayo36. La descripción de la misma está precedida por unas páginas en las que
el autor de la relación justifica la inclusión de la pintura, la escultura y la arquitectura en
el sistema de las artes liberales mediante argumentos históricos, especialmente los
basados en las honras que secularmente han recibido sus practicantes por parte de los
poderosos. Pero lo que resulta más interesante de ese acto es el hecho mismo de que a
los artistas se les hubiera permitido aparecer en las calles de Lima en 1658 no como
corporación gremial sino como practicantes de actividades prestigiosas. Para demostrar
que tenían bien ganado ese prestigio, elaboraron una compleja máquina alegórica, e
hicieron desfilar a personajes que representaban a artistas ennoblecidos, varios de los
cuales llevaban hábitos de órdenes militares. Aunque las historias del prestigio artístico
en España y América no fueron exactamente similares, la procesión limeña, que nos ha
sido transmitida por un escritor sevillano, nos habla de unos profesionales que se iban
liberando del corsé gremial.
Eso no quiere decir que lo consiguieran completamente, y ahí está el pleito relacionado
con la cofradía de Nuestra Señora de los Dolores para probarlo37. E incluso en una obra
tan importante como la República literaria de Saavedra Fajardo, publicada
póstumamente en 1655, la pintura, la arquitectura y la escultura se sitúan entre las
actividades “subalternas y dependientes” de la siete Artes Liberales, lo que no impide
34
Mateu 1653, pp. 47 y 48. En la página 23 se dice que su autor fue “un gran sujeto que Castilla nos tenía
usurpado, y ya nos le restituyó”.
35
Inventario de la librería del señor don Lorenzo Ramírez de Prado, Cavallero que fue de la Orden de
Santiago, s.l., s.i., s.a. (h. 1658). Cito por Entrambasaguas 1943, p. 122
36
Ojeda 1659, s.p.
37
Moreno Puertollano 1986, pp. 51-68
13
que su autor defina a la primera como “remedo de las obras de Dios”, y alabe la
capacidad de Velázquez para retratar a Felipe Cuarto38.
Saavedra no fue sino uno de los muchos literatos españoles que reflexionaron sobre la
pintura y contribuyeron a dar una dimensión pública al debate sobre su inclusión en el
sistema de las artes liberales. Otro de ellos fue Calderón, que llegó a escribir una
“Deposición” en defensa de esa actividad39, que poseyó una nutrida colección de
cuadros40, y que en su obra dramática recurrió con frecuencia a objetos artísticos,
personajes pintores o ideas relacionadas con el arte41. Nació apenas seis meses más
tarde que Velázquez, con quien le unían algunos rasgos biográficos y profesionales
comunes, y jugó un papel similar al del pintor para la definición de la década de 1650
como un momento crucial de la cultura vinculada a Felipe IV. Dados el carácter público
y hasta “masivo” de su literatura; el hecho de que fue uno de los dramaturgos más
prestigiosos del momento; y su empleo frecuente al servicio de la corona, el uso de
referencias histórico-artísticas en sus obras trasciende el campo de sus inquietudes
personales y afecta al del estatus público del arte. En el contexto de este ensayo, nos
interesan sobre todo sus obras escritas durante la décadas de 1650 y destinadas a la
corte, pues los juicios que aparecen sobre pintores y pinturas no sólo llegaron a un
público numeroso y cualificado, sino que presumiblemente eran compartidos –o al
menos “admitidos”- por el destinatario principal de esas piezas: el rey.
Calderón y otros dramaturgos que trabajaron para la corona en esos años no sólo
tuvieron que demostrar actitudes literarias, pues para desarrollar su tarea necesitaron
poseer una extraordinaria imaginación visual. El teatro cortesano era un espectáculo
integral, que comprometía tanto al texto literario como a la música o la escenografía42.
En varias de las obras calderonianas representadas en la corte a principios de los años
cincuenta se hace alusión expresa a esa naturaleza interdisciplinar. Así, el público que
acudió a ver Andrómeda y Perseo, encargada a Calderón en 1653 por la infanta María
Teresa para el cumpleaños de su prima, se encontró en primer lugar un telón con las
38
Calvo Serraller 1981, pp. 449-450 y 453 y 456. Para Saavedra Fajardo y sus ideas sobre el arte, véase
Morán y Checa 1981
39
Calderón 2011, pp. 176-185
40
Díez Borque 1985, pp. 5-41
41
La relación entre la literatura de Calderón y la pintura fue muy estrecha, como demuestra el hecho de
que haya dado lugar a una extensísima bibliografía. Para una recopilación de los temas que le
interesaron y de los que se hizo eco, véase Bauer 1969
42
Para la escenografía cortesana del momento es básico Chaves 2004, pp. 139-263
14
cifras de Felipe IV, Mariana y María Teresa, y ante él, dispuestas sobre una nube, las
personificaciones de la Música, la Poesía y la Pintura, que cantan en alabanza de la
reina e introducen al público en el argumento de la comedia43. Conocemos el aspecto
que tenían gracias a uno de los dibujos del escenógrafo de la representación, Baccio del
Bianco, realizados con la intención (nunca lograda) de ser grabados (Lám)44. El
espectáculo, como era habitual, contenía varias referencias a la familia real; y así, el
hecho de que celebrara también la recuperación de Mariana de unas viruelas, se reflejó
en la clave del arco proscenio mediante un sol con unas nubes, alusivas a las cicatrices
que la enfermedad había dejado en la reina45. Para el escritor, la idea de la hermandad
de las artes había dejado de ser un lugar común para convertirse en una realidad con la
que se topaba cotidianamente, y a la que aludió en otras obras de esos años46. Fue un
momento especialmente rico en alusiones artísticas en el teatro cortesano; y así,
problemas que habían interesado vivamente a los tratadistas de arte, como el de la
competencia entre los diferentes sentidos es tema fundamental de algunas obras, como
El golfo de las sirenas, también de Calderón, que se representó en la Zarzuela, y más
allá de su trama relacionada con Ulises, se centra en la discusión entre Scila y Caribdis
sobre la primacía de la vista o el oído, un tema que nos habla del nivel de sofisticación
al que había llegado el público cortesano.
Uno de los lugares donde el teatro de esos años mejor desvela su naturaleza cortesana es
precisamente en la inusual proporción de referencias a retratos y artistas que
encontramos en él47. A veces, y como era ya tradicional en nuestra literatura, el retrato
se emplea como hilo conductor de una trama dramática, como ocurre en La gitanilla de
Madrid, una comedia de Antonio de Solís que data de 1656, y en cuyo hilo argumental
el retrato tiene una importancia decisiva tanto para condicionar las relaciones
sentimentales de los personajes como para resolver la trama48. El mismo autor utiliza
los retratos de manera semejante en El alcázar del secreto, aunque en este caso, para
una trama ambientada en el mundo antiguo49. Con cierta frecuencia, el público
cortesano podía ver “retratistas” trabajando sobre el escenario. En Triunfos de Amor y
43
Calderón 1994, pp. 40-41
44
Fueron dados a conocer en Dearborn Massar, 1977, pp. 365-375.
45
Chaves 2004, p. 189
46
Por ejemplo, en Darlo todo y no dar nada
47
Sobre la presencia de pintores en el teatro de la época he tratado en Portús 1997, pp. 131-156.
48
Solís 1984, t.II,. pp. 611 y ss.
49
Fue representada a “sus majestades en el Buen Retiro”. Solís 1984, t. I, pp. 310 y ss.
15
Fortuna, que el citado Solís escribió para representar en el Buen Retiro con motivo del
nacimiento de Felipe Próspero, una acotación escénica dice:
“Ábrese el bastidor del foro y se descubren en la gruta del sueño, Diana, recostada sobre
un peñasco dormida, y sus seis ninfas (dormidas también), Morfeo sentado sobre otro
peñasco, con pinceles, y colores, y una lámina retratando a Diana, y a los lados la
Ociosidad, y la Quietud con instrumentos músicos, y el Silencio con el dedo en la
boca”50
Al igual que hiciera Calderón en El pintor de su deshonra, los problemas que plantea la
ejecución (en esta caso furtiva) de un retrato sirven al autor para alegorizar la trama
sentimental de una manera extraordinariamente sutil y sofisticada51.
Otros retratistas aparecieron en piezas breves vinculadas a la corte. Es el caso del Baile
entremesado del pintor, que escribió Suárez de Deza para Palacio, cuyo protagonista, al
tiempo que simula pintar, va haciendo un retrato “petrarquista” de su dama52. Y es el
caso también de varios entremeses, un género en auge en Madrid en los años 50, y que
con frecuencia eran interpretados por Juan Rana, de cuya estrechísima relación con la
corte quedan elocuentes testimonios en la correspondencia entre Felipe IV y la condesa
de Paredes de Nava, que le era muy aficionado53. En El retrato vivo de Agustín Moreto,
Bernarda quiere escarmentar a su marido Juan Rana por sus celos, y le hace creer que es
un retrato de sí mismo, por lo que tiene que estar dentro de un marco54; en el Entremés
del retrato de Juan Rana, de Sebastián Rodríguez de Villaviciosa, representado en
1657, quieren que Juan Rana, que es alcalde del lugar y tiene que ir a la corte, les deje
como recuerdo un retrato suyo, y el pintor lo hace posar así: “Este papel en la mano /
tomad, y así al descuidillo / levantad el brazo / y el otro aquí a la cintura / con mucha
gracia arqueado, / ahora estáis famoso”55. En ocasiones, y dado el público al que iban
dirigidas, en estas piezas se incluyen referencias a la familia real, como en El retrato de
Juan Rana de Antonio de Solís, en el que, de nuevo, se utiliza el acto de ejecutar un
retrato en su dimensión de alegoría sentimental, pues la retratista (de nuevo Bernarda)
50
Solís 1984, t. I, p..101
51
Para el caso de Calderón, véase el sutil análisis de Bass 2008, pp. 67 y ss.
52
Suárez de Deza 1963, pp. 56 y ss.
53
Pérez Villanueva 1986, pp. 61, 76, 81, 102, 121, 153, 200, 221, 303. Para Juan Rana véase, entre otros,
Sáez Raposo 2005
54
Moreto 1980, pp. 324 y ss.
55
Rodríguez de Villaviciosa 1663, fol. 55v
16
trata de declararse a Juan Rana mientras le retrata. La obra acaba con un baile en el que
se alaba al rey, la reina y las dos infantas56.
Más allá de la red de significados que confluyen en estas obras, lo que nos interesa
señalar aquí es la abundancia de este tipo de referencias, que convierte al retrato y sus
alrededores en temas cotidianos para el público cortesano, el cual durante la década de
1650 tuvo múltiples oportunidades de ver a “pintores” realizando un retrato sobre el
escenario. Pero, además, algunas de esas obras contienen una caracterización bastante
precisa de algunos artistas, lo que es de gran interés en el contexto de este ensayo, en la
medida en que son contemporáneas a las pinturas de Velázquez en la exposición, y
están dirigidas exactamente al mismo público.
La obra más importante en ese sentido es Darlo todo y no dar nada de Calderón, que se
representó ante los reyes en 1651, con motivo del cumpleaños de la reina y del
nacimiento de la infanta Margarita57.
A partir de ese momento conoció representaciones ante otro tipo de público, como el de
Carabanchel Alto, donde se pudo ver en junio de 1656, el mismo año en que Velázquez
pintó Las meninas58. La alusión a este cuadro viene al caso por el hecho de que la obra
teatral trata sobre la relación entre Alejandro Magno y su pintor Apeles, que se había
convertido en punto de referencia principal e ineludible de cualquier argumentación a
favor de la dignidad del arte, y que con frecuencia se ha extrapolado a la relación entre
Felipe IV y Velázquez, e incluso a la propia obra maestra de éste.
Una de las cosas que hacen interesante esta comedia es su desviación respecto a las
fuentes. La historia de Apeles era bien conocida a través de la Historia natural de Plinio
y muchas otras fuentes antiguas, y sus principales episodios estaban muy difundidos en
España y en Europa59. Calderón, en vez de ceñirse a lo sabido por todos, decidió dar un
giro en una dirección a la vez novelesca y sentimental. Ese tipo de transformaciones era
56
Solís 1986, pp. 149-153. Sobre los usos del retrato en los entremeses protagonizados por Juan Rana,
véase Bass 2008, 112 y ss.
57
En la “loa” que escribió Solís se indica: “Representóse en la fiesta de los años, parto, y de la mejoría
de la reina nuestra señora, del accidente que le sobrevino estando el rey nuestro señor en las Descalzas,
y con su presencia volvió del desmayo” (Solis 1986, pp. 51-56)
58
Pérez Pastor1905, doc. 139. También Solís 1986, p. 103
59
Portús 1991, pp. 366 y ss. (Capítulo “Notas sobre la popularización de la historia de Apeles en el Siglo
de Oro”); ó Armas 1981, pp. 719.732
17
frecuente en la comedia mitológica, y aquí nos interesa en la medida en que el papel del
pintor resulta más complejo que el que las fuentes le atribuyen.
Básicamente, la relación entre Alejandro, Apeles y Campaspe se había resuelto de esta

manera: Campespe era la favorita del primero, quien se la cedió a Apeles cuando la
retrató, en premio a sus méritos artísticos. En ese esquema, tanto la mujer como el
artista habían sido sujetos pasivos, en quienes se materializó la magnanimidad del
príncipe y su aprecio por la pintura. En Darlo todo… el público encontraba situaciones
y caracteres muy distintos. Por lo pronto, a un artista cuyos méritos no radicaban sólo en
su capacidad imitativa, pues también en virtudes tan apreciadas en el mundo cortesano
como el “ingenio” y la “discreción”. Ese ingenio y esa discreción se pusieron a prueba
cuando tuvo que competir con Timantes y Zeuxis en la ejecución de un retrato con el
que Alejandro quiso corresponder al que le había enviado Roxana. El encargo dio lugar
a un diálogo entre los cuatro, que plantea temas fundamentales en ese momento, como
la utilidad de ese arte para los príncipes, y los honores que merece:
“Alejandro: “Noticias tengo / de la elegancia con que / los tres sutiles, y diestros /
exerceis el mejor arte, / más noble, y de más ingenio”
Timantes: Si los príncipes le honraran, / señor, como vos, bien creo / que se adelantaran
más / sus artífices
Zeuxis: Y es cierto, / pues sus estudios tuvieran / vuestros honores por premio.
Apeles: Mayormente, cuando fuera, / como ahora, su heroico empleo / vuestra persona;
pues ella / hiciera su nombre eterno”60.
El principal problema que planteaba el encargo radicaba en cómo se resolvía el asunto

de la mancha que tenía Alejandro en el rostro (lo que es una trasposición de la historia
tradicional relacionada con Antígono61) .Timantes la disimuló, Zeuxis la hizo
demasiado explícita, y Apeles, con ingenio y discreción, lo retrató de medio perfil, lo
que, junto con su calidad imitativa, llevó a Alejandro a decidir que “nadie, sino Apeles,
pueda / retratarme desde hoy, siendo / Pintor de Cámara mío”62. A ese honor le sumó
60
Calderón 1991, t. II, p. 1027
61
Antígono “era ciego de un ojo, y por encubrir la falta lo hizo de medio perfil por la parte que no tenía
defecto” (Pacheco 1649 (1990), p. 146). La anécdota también aparece en Carducho 1633 (1979) , p. 113
62
18
una recompensa económica, que en principio fue de medio talento, y que duplicó
cuando un cortesano mostró su sorpresa ante tamaña cantidad63.
El pintor pide permiso para volver a casa y traer a su familia, y las peripecias que
ocurren durante ese viaje forman el núcleo de la trama dramática. Tras encontrarse con
su antiguo criado Chinchón –que aprovecha el escritor para introducir al ineludible
“gracioso”- oyen una música que le sirve a Calderón para manifestar de nuevo su fe en
la hermandad entre las artes: “”oye, que la simpatía / tras sí arrastrarme procura, / que
tienen con la pintura / la música, y la poesía”. A lo largo de ese viaje, Apeles salva a
Campaspe de ser detenida por los soldados de Alejandro, acusada de matar a uno de
ellos, Teágenes, que la quiso violar. Más tarde, es la propia Campaspe quien auxilia a
Alejandro en un lance de caza. Éste, promete en agradecimiento un retrato para el
templo, a lo que ella responde manifestando que no sabe lo qué es un retrato, pues había
vivido toda su vida en el campo. Con esto, Calderón sitúa este tipo de objetos en una
órbita urbana, con sus pros y sus contras.
El retrato lo tiene que hacer Apeles, al que sabemos enamorado ya de Campaspe, a

pesar de que apenas la había visto más tiempo del necesario para auxiliarla. La escena
en la que el pintor la retrata constituye el núcleo sentimental de la obra, y se desarrolla
como un momento extraordinariamente lírico, en la que la ingeniosa y conceptista
conversación entre el artista y su modelo se ve salteada por la música y la letra de unos
músicos. Pero a pesar de esa intensidad sentimental, Apeles se torna furioso, pues
comprende que la intención de Alejandro no era hacer una ofrenda al templo, sino tener
la imagen de una mujer a la que deseaba. A su vez, Campaspe se enfurece también, pues
después de descubrir –en unos versos espléndidos- lo qué es un retrato64, acusa
airadamente a Apeles de ejercer tan bajamente un arte tan divino, pues lo emplea “para
otro dueño”.
El pintor se retira enloquecido a las montañas, incapaz de afrontar serenamente la

disyuntiva de escoger entre amor y lealtad. Alejandro encarga a Diógenes que adivine lo
que le ocurre a Apeles, a quien califica como “entendido, hábil, galán y discreto”. El
filósofo, con su ingenio, logra averiguar el fondo del asunto, que resume así: su fineza
63
Véase Umberger 1995, pp. 95-116
64
“¡Qué es lo que miro! ¿Es por dicha / lienzo, o cristal trasparente / el que me pones delante? / que mi
semblante me ofrece / tan vivo, que aun en estar / mudo también me parece: /pues al mirarle, la voz /
en el labio se suspende / tanto, que aun el corazón / no sabe como la aliente: / ¿Soy yo aquella, o soy yo
yo?” (Calderón 1991, t. II, p. 1050)
19
“es tan grande, / tan noble, tan leal, tan rara, / que a despecho del favor / que quizá en
Campaspe halla, / se deja morir, por no / ofender la confianza, / respeto, y decoro, que /
tan a tu costa te guarda”65. A la vista de esto, Alejandro supuestamente decide vencer
sus pasiones y conmina a Campaspe a dar la mano a Apeles, “para que diga la fama, /
que lo di una vez todo, / pues di la mitad del alma”66. Muchos literatos habrían dado por
concluida de esta manera su obra, pues semejante final se ajusta al tópico histórico; pero
Calderón decidió dar una vuelta más de tuerca, y expresar las sospechas de Campaspe,
quien pensaba que podía tratarse de una estratagema del príncipe para conocer sus
sentimientos. La trama se resuelve enseguida, ante la noticia de que Alejandro podía
casarse con una de las hijas de Darío.
Es muy probable que el cambio radical que hizo Calderón en la historia de Apeles,
Alejandro y Campaspe estuviera parcialmente motivado por el deseo de presentar ante
la corte una trama sin los componentes “escandalosos” del relato antiguo. Pero aquí lo
que nos interesa señalar sobre todo es que en esa tarea de actualización convirtió al
pintor en un personaje con un perfil que responde completamente al modelo cortesano:
no sólo por sus ya comentados ingenio y discreción; por su inserción en una estructura
laboral y de recompensas palaciega; o por su dedicación a un género como el retrato;
sino también por virtudes personales como la valentía y la generosidad; o porque el
dilema al que se tuvo que enfrentar y le provocó la locura (amor o lealtad) resultaba
también típicamente cortesano. En cualquier caso, quisiera resaltar que para celebrar el
cumpleaños de la reina y el nacimiento de la infanta Margarita, el rey y su corte fueron
destinatarios de una obra en la que se exaltaban las virtudes de la pintura, y el pintor
tenía rasgos de comportamiento ejemplares. No serían pocos los espectadores que –
independientemente del juicio que les mereciera la calidad personal de Velázquez- al
ver esta obra hubieran pensado en Felipe IV y su pintor, que por entonces estaba recién
llegado de Italia, y que unos meses después, en marzo de 1652, fue nombrado
aposentador real. Curiosamente, aunque Calderón lo ignorara, una disyuntiva
equiparable a la de “amor o lealtad” debió de presentársele a Velázquez en Roma, una
ciudad que se resistió a abandonar y en la que concibió un hijo.
Ese mismo años de 1652, el público cortesano tuvo ocasión de oír alabanzas a la pintura
en otra comedia de “aparato” de Calderón. Se trata de La fiera, el rayo y la piedra, uno
65
66
20
de cuyos personajes es Pigmalión, a quien se caracteriza no sólo como escultor, sino

también como pintor y arquitecto67. En una de sus escenas defiende ante Céfiro la
nobleza de su profesión, y ataca a aquellos que la siguen considerando un oficio:
“Porque hay quien presuma / que es oficio el que es ingenio, / sin atender, que el estudio
/ de un arte noble es empleo / que no desluce la sangre, / pues siempre deja a su dueño /
la habilidad voluntaria / como le halla”68.
Para reafirmarse en esa convicción, relata que cuando un deudo del rey pretendía
adquirirle una estatua de Venus, le puso la condición de “que su precio había de ser / el
no ponérmela en precio”. Eso provocó el enfado del interlocutor y una agresión por
parte de Pigmalión, cuyo comportamiento extremado recuerda el de Apeles de Darlo
todo…, aunque en este caso mucho más basado en las fuentes.
A la hora de juzgar las referencias anteriores hay que insistir en que proceden de obras
de teatro escritas para ser representadas ante el rey y su corte, y que las opiniones, las
formas de comportamiento y los roles reservados a los distintos grupos profesionales
entraban necesariamente dentro de los márgenes (más bien estrechos) del código
cortesano. En este sentido, no es lo mismo una defensa de la pintura o una
caracterización del pintor como un profesional que practica un “arte” y aplica su
ingenio, insertas en una obra de teatro cuyo destinatario ideal es el rey de España, que
incorporadas a una novela, un tratado artístico o, incluso, una comedia destinada a los
corrales.
Otros espectáculos directamente relacionados con el concepto de corte (aunque con

frecuencia se representaran fuera de ella) eran las fiestas públicas con las que se
celebraban sucesos importantes relacionados con el devenir de la monarquía. En varias
de las que tuvieron lugar a partir del compromiso entre Felipe IV y Mariana, el retrato
jugó un papel importante, lo que sirve para insistir en su condición de “objeto
cortesano”. Ese tipo de actos están relacionados con algunos de los primeros retratos de
la reina que se hicieron en España. Por Díaz del Valle y Palomino sabemos que una de
las primeras efigies “que se vieron de su majestad en esta corte” era una pintura de
67
Calderón 1989, pp. 243-245 y 313
68
Idem, p. 245
21
Mazo que se expuso durante una fiesta del Corpus69; y durante los festejos con que
Salamanca celebró en 1652 la rendición de Barcelona, se colocó en la iglesia de San
Martín un trono con un Santísimo, al que acompañaban “el rey y la reina, Señores
Nuestros, en dos cuadros propísimamente imitados”70.
Este tipo de fiestas propiciaban el despliegue de una tipología tan ligada a la corte como
las “galerías de retratos”, o sucesiones de efigies de personajes unidos por una relación
común, frecuentemente dinástica. Es el caso de la que se colocó en la iglesia del
Salvador de Madrid, con motivo de la entrada de Mariana de Austria. El público pudo
ver en ella “toda la casa de Austria de retratos, de Velázquez, en que se hizo gran
reparo”71; y cuando se celebró en Huesca el nacimiento de Felipe Próspero, se levantó
un arco en el que se disponían los retratos de los reyes de Aragón72. Las citadas fiestas
de Lima por ese mismo asunto incluían sendos carros triunfales con las efigies de Felipe
IV y de su hijo. Para la de este último, por supuesto, no pudo utilizarse ningún retrato
fiel, aunque sí una imagen convencional que constituía la culminación de un aparato
retórico en el que se escenificaban las honras que la Pintura, la Escultura y la
Arquitectura hacían al recién nacido.
En los casos anteriores, el retrato cumplía la misión de sustituto de la persona a la que

representaba, lo que ha sido una de las principales funciones de este tipo de objetos73.
Pero dentro de la cultura cortesana al retrato se le reservó también –desde finales de la
Edad Media- otra importante misión: dar a conocer los rasgos de un príncipe o una
princesa a sus posibles pretendientes, convirtiéndose en vehículo importante de la
política matrimonial, y, por tanto, del juego dinástico. Este tema de los “retratos
casamenteros” no sólo abunda en todo tipo de manifestaciones literarias, sino que
69
Palomino 1986, p. 223: Alude a sus retratos “de sus majestades con excelencia; y en particular de la
reina nuestra señora doña Maria Ana de Austria, con tan gran acierto, que aumentó la buena opinión
que tenía: porque un día de Corpus se vio uno de su mano en la Puerta de Guadalajara, tan natural, que
causó admiración a todos; tanto por ser de los primeros, que se vieron de su majestad en esta Corte;
como por ser maravilla del pincel”. Lo toma de Díaz del Valle 2008 , p. 302
70
Martín Ledesma y Herrera, Relación de las fiestas reales con que la muy noble y muy leal ciudad de
salamanca, cabeza de Extremadura, celebró el feliz sucesso de la reducción de Barcelona y su condado a
la obediencia de el Rey N Señor Phelipo IIII el Grande, Salamanca, Diego de Cosio, 1652 (Cito por la
edición de Rodríguez de la Flor y Galindo1994, p. 122)
71
Biblioteca Nacional de Madrid, Mss. 18.717. La dio a conocer Valgoma 1958, p. 39. Véase también
Varey 1972, pp. 58-61.
72
Relación de las fiestas…. 1659, pp. 21-22.
73
Para los usos de los retratos cortesanos, Bouza 1999, pp. 51-71
22
condicionó la propia práctica artística, como prueba esta misma exposición. De su

raigambre cortesana tenemos también testimonios en la cultura festiva del momento.
Así, cuando la ciudad de Huesca celebró el matrimonio de Felipe IV y Mariana,
organizó un certamen poético, cuya segunda sección se anunciaba de esta manera:
“Hizo árbitros los ojos del Rey nuestro Señor de la hermosura de su amada consorte
doña Mariana de Austria bosquejada en los cortos términos de un retrato, y con ser
Jueces fueron condenados a breve juicio. Promueve grandemente este asunto, a
describir los efectos, que ocasionó en la Real idea tan singular hermosura”74.
Se presentaron a concurso 35 sonetos, que incluyen las generalidades esperables en este

tipo de obras, y entre cuyos autores se encuentran dos personajes que estuvieron
vinculados a Velázquez y alabaron sus obras, como Gabriel Bocángel o Juan Francisco
Andrés de Ustárroz. Pero lo que nos interesa subrayar con este ejemplo y los de páginas
anteriores es hasta qué punto el retrato está muy presente durante la década de 1650 en
contextos creativos estrechamente ligados al devenir de la familia real.
Retratos para una corte
Esa presencia no hay que verla en términos de moda literaria o inercia celebrativa, pues
refleja una realidad. La llegada de una nueva reina, el crecimiento de la infanta María
Teresa, y el nacimiento de los sucesivos infantes y príncipes dio lugar a una notable
producción, que estaba encaminada a satisfacer básicamente tres frentes diferentes: Las
necesidades internas de la casa real española; las expectativas de las casas reales
extranjeras; y la demanda de servidores, súbditos y aliados de la monarquía española.
También, en parte, la producción editorial. Si a estas fuentes de consumo se añade el
hecho de que desde hacía varias décadas Velázquez controlaba la producción de retratos
reales, y ejercía sobre ella una especie de monopolio75, la situación se hace
especialmente compleja, pues entran muy poderosamente en juego conceptos como el
de “taller”.
En las últimas décadas se ha publicado importante documentación que nos ilustra sobre
las expectativas que, en lo que se refiere a la producción de retratos, generaba la nueva
74
Amada y Torregrosa 1650, pp. 25 y ss.
75
Martínez Ripoll 2008
23
composición de la familia real. Miguel Morán y Karl Rudolf dieron a la luz varias
noticias que nos hablan del interés de Fernando III por poseer retratos de su hija
Mariana y de su nieta Margarita76. Así, el siete de julio de 1650 pidió a Felipe IV un
retrato grande de aquélla “pues me holgaré mucho de velle”. Se estaba realizando el
cinco de mayo de1651, probablemente por Mazo, pues Velázquez se encontraba fuera.
Quizá es el que dice Díaz del Valle que se expuso en la fiesta del Corpus.
Probablemente, la obra se quedó en Madrid, pues cuando en diciembre de 1652 se
ordenó el envío de un retrato, el escogido fue la réplica del retrato de Mariana de
Austria(cat. ) que ahora está en Viena. Unos meses antes, en mayo, tras conocer el
nacimiento de la infanta Margarita, el emperador solicitó al rey que “le enviare cuanto
antes su retrato”, pero no se comenzó hasta después de enero de 1654, y el ocho de
octubre de ese año el emperador agradecía por carta a Felipe IV su envío.
Las varias veces citada correspondencia del rey con la condesa de Paredes de Nava,
incluye varias alusiones a retratos, que no sirven sólo para fechar alguna de las obras de
Velázquez (Cat. ), o para conocer la opinión que tenía el monarca de su pintor77, sino
que permiten también asistir al tipo de expectativas que generaban estos objetos y
asomarnos a varios mecanismos de su demanda, producción y uso. Aunque no se
conocen las cartas que dirigió la religiosa al rey, a través de las que éste escribió
sabemos del interés de aquélla por poseer retratos de los miembros de la familia real. En
julio de 1648 el rey le comenta que procurará tener disponible, a través de Velázquez,
un retrato real (probablemente de María Teresa) para enviárselo; en abril de 1649 se
compromete a mandarle algún retrato de la nueva reina, lo que parece que se dilató,
pues en noviembre le comenta que “en pudiendo se harán los retratos que me pedís”.
Doce meses más tarde Velázquez ya había vuelto de Italia, pero todavía no había
retratos disponibles, y aunque en diciembre le sigue diciendo que tiene en cuenta ese
encargo, en agosto de 1652 le comenta que “irán muy presto, aunque no se puede
asegurar nada, con la flema de Velázquez”. El siguiente junio tiene que reconocer que
“Velázquez me ha engañado mil veces”; pero el 5 de julio de 1653 recibe, por fin, una
carta en la que se le agradece el envío de los retratos de “mis parientas”,
presumiblemente Mariana, María Teresa y Margarita. Contesta a la misma el día 8,
76
Morán y Rudolf 1992, pp. 289-302.
77
Fueron dadas a conocer y estudiadas tanto en Pérez Villanueva 1986, como en Moreno Garrido y
Gamonal 1988
24
justificando que no incluye una efigie suya “porque ha nueve años que no se ha hecho
ninguno, y no me inclino a pasar por la flema de Velázquez, así por ella como por no
verme ir envejeciendo”78.
Entre las cosas que este epistolario pone de manifiesto figura la inoportunidad del
segundo viaje de Velázquez a Roma desde el punto de vista de sus obligaciones como
retratista cortesano, y lo muy justificada que estaba la ansiedad del rey ante su tardanza
en volver. Velázquez se embarcó para Italia a finales de 1648, en el mismo barco que
llevaba al duque de Nájera y su séquito a recoger en Trento a la nueva reina. Pero a
partir de Génova, el pintor siguió su propia ruta y no buscó la ocasión para hacer un
retrato de Mariana. A pesar de que desde mediados de 1650 se reclamaba con cierta
urgencia su regreso a Madrid, este no se produjo hasta un año más tarde. Es decir, el
retratista cortesano por excelencia, que, como Apeles, había conseguido controlar la
producción de imágenes de la familia real, se mantuvo ausente en un momento tan
importante para el ejercicio de ese oficio, como era la llegada de una nueva reina, lo que
generaba a su alrededor una demanda extraordinaria de nuevos retratos. Como más
adelante veremos, ese año 1650 en el que se le esperaba, fue precisamente el momento
en que el pintor aprovechó para encumbrarse como retratista de otra corte, la papal. Las
cartas anteriores también ponen de manifiesto la escasa prisa que demostró Velázquez,
una vez de vuelta en Madrid, para desarrollar su oficio como retratista de la familia real,
pues muchos de los retratos se hicieron esperar.
En la insistencia de sor Luisa no hay que ver la ansiedad de una monja pedigüeña. Ni
siquiera hay que leerla exclusivamente en términos de petición y favor. También hay
que relacionarla con una de las dimensiones más importantes que tuvo el retrato en
cuanto objeto cortesano: su condición de instrumento para mostrar adhesiones y
fidelidades, y para ostentar una relación de favor con los poderosos79. El estudio de la
presencia de retratos reales en los inventarios de bienes de la época80 muestra bien esa
función. En lo que se refiere al reinado de Felipe IV, la cercanía al rey o a su valido el
conde duque de Olivares se traducía con frecuencia en la posesión y exposición de
retratos suyos, como ocurría en los casos del marqués de Leganés, de Gaspar de Haro o
78
Pérez Villanueva 1986, pp. 81, 88, 108, 163, 168, 173, 200, 204.
79
También María Jesús de Ágreda debió de procurarse retratos del rey y su familia, a juzgar por los de
Felipe IV, Mariana y María Teresa, de estilo velazqueño, que decoran la llamada “tribuna de sor María”
en su convento de Ágreda. Véase Fernández Gracia 2003, pp. 18 y 41.
80
Para principios del siglo XVII, Varela 2000, pp. 99 y ss.
25
el protonotario de Aragón Jerónimo de Villanueva, que poseía efigies de gran parte de

los miembros de la familia real81. A partir de los años cincuenta, y en consonancia con
las novedades dinásticas, se fueron incorporando los nuevos rostros. Un ejemplo muy
interesante de hasta qué punto los retratos servían para construir una identidad familiar
y política es la colección de María Inés Manrique de Lara, hija de sor Luisa y, como
ella, condesa de Paredes de Nava82. Al morir en 1679, la colección familiar contaba con
unas trescientas pinturas. De ellas, nos interesa especialmente la presencia de
numerosos retratos de “beatos” y “beatas”, es decir, personajes contemporáneos con
fama de santidad, entre los que se contaban algunos tan famosos como Doña Marina de
Escobar, o Sor María de Jesús de Ágreda, que no sabemos si fueron adquiridos o
heredados. Es imposible no relacionar estas obras con la vocación que desarrolló su
madre desde 1648, y su aspiración a seguir el camino de aquéllas y alcanzar prestigio en
campos parecidos. Así, al igual que sor María de Jesús, fue autora de algún tratado
religioso y fue objeto de una biografía83. El otro polo de la identidad social de María
Inés era la familia real, pues a su servicio habían estado sus padres y estaba su marido,
Vespasiano Gonzaga, que era Gentilhombre de Cámara y llegó a ser virrey de Valencia
y capitán general de Andalucía. Esa relación se hacía explícita en su casa mediante la
presencia de varios retratos reales. Se citan retratos de cuerpo entero de Felipe IV, sus
dos esposas, Baltasar Carlos y la infanta María Teresa, un retrato ecuestre de Baltasar
Carlos y sendas efigies “del rey y la reina madre viuda sentada”. Todos ellos aparecen
con números consecutivos en el inventario, lo que sugiere que se exponían juntos,
componiendo una galería que mostraba la fidelidad de la familia a la casa real.
Como la condesa de Paredes de Nava, eran muchos los nobles y altos funcionarios que
expresaban así esa adhesión. Interesa el caso del marqués de Valparaíso, que a su
muerte en 1651 poseía retratos del rey, Isabel de Borbón, Baltasar Carlos, la infanta
María Teresa y Mariana, la nueva reina, que todavía no había sido retratada por
Velázquez, lo que vuelve a mostrar hasta qué punto la llegada de un nuevo miembro de
la casa real generaba una importante demanda de retratos84. Otro caso interesante es el
de Jerónimo Cuéllar, un alto funcionario que desarrolló una carrera palaciega desde
81
Burke y Cherry 1997, t. I, pp. 522-526. Poseía más de diez retratos reales.
82
El inventario ha sido publicado en en Burke y Cherry 1997, t. I, pp. 694-699.
83
El tratado es: Año santo. Meditaciones para todos los días, en la mañana, atrde y noche, Madrid,
1658. En cuanto a la biografía, Agustín de Jesús María, Vida y muerte de la venerable madre Luisa
Magdalena de Jesús, Madrid, 1705. Véase Pérez Villanueva 1986, pp. 44 y 23-24
84
Agulló 2006, p. 352
26
1650, en que fue nombrado ayuda de cámara, y llegó a ser secretario de la Cámara y
Estado de Castilla85. Tras su muerte en 1674 se levantó inventario de sus pinturas, que
rebasaban ligeramente el centenar de piezas, 16 de las cuales eran retratos reales, entre
los que no faltaban los de Carlos V, Felipe II y Felipe III, y abundaban los relacionados
con Felipe IV y sus hijos. De ellos, cuatro retratos de medio cuerpo que representaban al
rey, Mariana de Austria, María Teresa y Margarita estaban atribuidos a Velázquez, así
como otro en el que aparecía el monarca en traje de caza. No faltaba tampoco, por
supuesto, un retrato de Carlos II. Una composición similar tenía una sala denominada
“la torrecilla”, del palacio madrileño del marqués del Carpio, en 168986. Se configuró
como una auténtica galería de retratos, en la que estaban representados los personajes de
la casa real española cuya biografía estaba unida a la del marqués: desde Baltasar Carlos
en La lección de equitación hasta Carlos II, pasando por Felipe IV, Mariana de Austria,
Felipe Próspero, la infanta María Teresa o la infanta Margarita, en muchos casos en
cuadros atribuidos a Velázquez. En otra estancia del palacio se encontraba la copia de
Las meninas por Mazo (Cat.). No era la primera vez que Gaspar de Haro creaba un
espacio de fuerte contenido identitario en el que mostraba sus adhesiones políticas; pues
casi cuarenta años antes, hacia 1651, y siendo muy joven, había montado también una
sala fuertemente connotada en la que señalaba a Felipe IV y al conde duque de Olivares
como sus dos puntos de referencia87.
Un uso similar de retratos de la familia real se documenta también en ámbitos más allá
de la corte. Es el caso de las personalidades eclesiásticas que habían estado vinculadas,
ya fuera por carrera profesional o afinidades políticas, a la corte española. En el periodo
que nos ocupa, merece la pena señalarse que uno de sus personajes centrales, el papa
Inocencio X, cuando regresó de su nunciatura en Madrid en 1630, se llevó cinco retratos
reales; y uno de los personajes principales de la corte pontificia, Camillo Massimo, no
sólo fue retratado por Velázquez en 1650 (Cat. ), sino que cuando viajó a Madrid como
nuncio adquirió retratos de Felipe IV, Mariana, María Teresa y Margarita, por los que
pagó 1.200 reales en total, y que se inventarían atribuidos a ese pintor88. Con ello
expresaba en su residencia romana, entre otras cosas, una hispanofilia que le llegaba de
familia.
85
Burke y Cherry 1997, t.I, pp 183-184, 648-652
86
Idem, t. I, pp. 848-850
87
Para el contenido de esa sala, Portús 2006, pp. 56 y ss.
88
Para ambos casos véase Colomer 2003, pp. 35-52
27
A los retratos que reclamaban servidores, cortesanos y otros personajes que se sentían
ligados a la familia real, o querían hacer patente esos vínculos, hay que sumar los
destinados al consumo interno, y a alimentar la red de relaciones dinástico-familiares.
En ese tráfico se mezclaba el cariño y la estrategia, pues dada la consanguineidad de las
principales casas reinantes, muchos de los retratados eran a la vez familiares de quienes
recibían el retrato, y candidatos a nuevas alianzas políticas. De hecho, el rey se había
dado a conocer a Mariana mediante un retrato engastado en una costosa joya89. Entre los
medios a través de los cuales Cristina de Suecia trató de acercarse a Felipe IV figuró no
sólo el regalo de Adán y Eva de Durero, sino también el envío de un retrato90 ; y una de
las formas como se manifestó el acercamiento entre España y Francia a finales de 1656
con vistas a una posible alianza matrimonial fue el envío por parte del rey a su hermana
de “un retrato suyo y de la reina, pequeño, guarnecido de oro y diamantes”91. En esos
momentos, los peones con que se contaba para resolver los grandes problemas políticos
eran las dos infantas y un príncipe virtual, que nunca acababa de llegar. Sobre la infanta
mayor, María Teresa, que acabaría casándose con Luis XIV, se había volcado gran parte
de las especulaciones matrimoniales desde hacía varios años. Así, en febrero de 1653 se
acababan de enviar retratos suyos a Viena y a Bruselas, pues se consideraba que el
archiduque Leopoldo Guillermo podía ser buen candidato a su mano; y unos meses
después eran los franceses (que se encontraban en guerra con España) los que
solicitaban muy discretamente su efigie92, pues era de todos sabido que las guerras no
duran siempre, y que no había problema político, por complicado que fuese, que no
fuera solucionable mediante un buen arreglo matrimonial. Los términos en los que se
llevó a cabo la petición y el envío del retrato sitúan plenamente este tipo de objetos en el
campo de los instrumentos diplomáticos, y revelan su naturaleza intrínsecamente
cortesana.
El resultado de tantas expectativas fue una demanda importante de retratos para

satisfacer el deseo de los parientes de tener imágenes de sus allegados, para cubrir las
89
Aparece así descrita en un inventario real: “una sortija de oro de cuatro garras vestidas de diamantes
rosas … tenía en dichas garras un diamante grande fondo punta arriba y abajo que Juan de Villarroel
declara le sacó y su padre para poner en la joia que le hizo quando SM Dios le guarde embió a Alemania
su retrato a la reyna NS para sus felices bodas” (Véase Hernández Perera 1960, p. 275)
90
Se hace eco de esto último Barrionuevo, 1892-1893, t. II, p. 265 (12-I-56). A su vez, Cristina había
recibido en 1652 dos miniaturas con las efigies de Felipe IV y de María Teresa (Salort 2001, p. 907)
91
Barrionuevo 1892-1893, t. III, p. 31. 18-X- 1656
92
Los dio a conocer Justi 1888 (1999), pp. 606 y ss. Véase Zimmermann 1905; Brown 1986, p. 217, y
Brown 1999, p. 59
28
necesidades de la política dinástica, y para colmar la voluntad de los cortesanos de

mostrar su adhesión a la familia real. Y dado que Velázquez había obtenido desde hacía
varias décadas el control de la imagen real, la mayor parte de la tarea recayó sobre sus
hombros. El problema es que tuvo que compaginar su profesión como pintor con su
cargo como aposentador, en una época en la que Felipe IV parece haber entrado en un
furor coleccionista, empeñado en terminar el panteón del Escorial y en redecorar
importantes espacios de este monasterio y el Alcázar. Las alusiones a ese empleo fueron
utilizadas por Palomino para crear la imagen de un artista al que sus obligaciones
restaban mucho tiempo para pintar. Sabemos, por ejemplo, que la redecoración de El
Escorial le obligó a estar “varios meses ocupado en disponerlo todo”93. Sin embargo,
tanto las cartas de Fernando III como las de la condesa de Paredes de Nava, citadas más
arriba, sugieren cierta renuencia por parte de Velázquez, de quien, por otra parte, no
cabe duda sobre su capacidad de resolver rápidamente un retrato, como demuestra no
sólo el hecho de que en 1644 hubiera sido capaz de hacer el retrato de Felipe IV en
Fraga en tres días94, sino también el que, más recientemente, en el plazo del año 1650,
consiguiera realizar más de una docena de retratos, al tiempo que seguía haciendo
gestiones relacionados con su misión romana. Eso hace que, paradójicamente, sea
similar el número de retratos autógrafos de Velázquez realizados en ese breve tiempo en
Roma, que el que se conserva de los diez años siguientes, ya de vuelta en Madrid.
El sistema que utilizó el pintor para hacer frente a ese trabajo es el de “taller”, entendido
en el sentido amplio de espacio vinculado a una concepción de los cuadros como
objetos de uso, susceptibles de ser repetidos 95 . Como retratista real, que producía
“representaciones” de la familia real antes que “obras de arte” en el sentido moderno, el
pintor utilizó prácticas de taller desde los primeros años de su estancia en Madrid. Está
documentado el uso de calcos al menos durante los años 20 y 30 96, y el concurso de
ayudantes, de los cuales el que consta que se mantuvo más tiempo cerca fue Juan
Bautista Martínez del Mazo, que desde 1633 fue su yerno. Con Mazo, Velázquez
consiguió desdoblarse, pues asumió algunas funciones que habían sido competencia de
93
“Relación de la estancia de Felipe IV en El Escorial (1656) por su capellán Julio Chifflet”:,Andrés 1964.
Para las funciones que tuvo que asumir en el desempeño de sus cargos véase Cruz Valdovinos 2011, pp.
302 y ss.
94
Pérez d’Ors y Gallaher 2010.
95
Brown 1999, pp. 60 y ss; Brown 2000, pp. 56 y ss.: Con una nómina de pintores relacionados con el
“taller” de Velázquez, y un repaso a los principales problemas que se plantean.
96
Gallaher 2010; Portús, García-Maíquez y Dávila 2011
29
los pintores reales. Es el caso de la copia de originales de las colecciones reales, a la que
se dedicó personalmente Alonso Sánchez Coello, autor de copias de varios originales de
Tiziano o Antonio Moro97; y llegaría a dedicarse también Carreño, autor de copias de
obras de Guido Reni y Rafael para los reyes 98. La habilidad de Mazo para la copia fue
reconocida desde muy antiguo99, y de ello existieron numerosas pruebas tanto en los
sitios reales como en importantes colecciones aristocráticas, como la de Gaspar de Haro.
Los artistas cuyas composiciones copió con mayor frecuencia fueron Rubens y Tiziano.
Las obras suyas de este tipo que se conservan muestran una probada capacidad imitativa
y ayudan a explicar tanto el alto nivel de calidad que alcanzó la producción derivada de
los retratos velazqueños en los años cincuenta, como la versatilidad y la corrección de la
producción propia de Mazo tras la muerte de su maestro.
La mezcla de prácticas de taller profundamente arraigadas, con una cultura para la que
el retrato de estado era en primer lugar un objeto utilitario, con una amplia demanda de
este tipo de obras, y con un artista como Velázquez en los años 50, con obligaciones e
intereses muy desperdigados, trajo como resultado que se extremara el carácter seriado
y repetitivo de muchos de los retratos reales. A ello contribuía una característica
importante de la retratística cortesana velazqueña: lo muy restringido que era el abanico
de expresiones. Al rey de España y a su familia había que representarlos hieráticos, y en
sus rostros no cabían otros sentimientos que el de la conciencia de la propia majestad.
Esa distancia emotiva facilitaba la repetición de modelos; aunque, curiosamente, es en
el estrecho margen que quedaba donde con frecuencia se advierte la distancia entre el
maestro y sus seguidores.
El caso es que de muchas de los originales de Velázquez de los años cincuenta es

posible encontrar “dobles”, algunos de los cuales figuran en esta misma exposición. Así,
la Mariana de Austria del Prado fue repetida en las versiones que ahora están en París y
Viena, y se multiplicó también repetidamente en su versión de medio cuerpo; de la
María Teresa de Viena quedan versiones muy similares en Boston y París, pues fue una
imagen que tuvo una función diplomática primordial; de la Margarita con ramo de
Flores de Viena hay una versión en Madrid (casa de Alba); de la Margarita en traje
azul (Viena) hay una repetición, por Mazo, en Budapest; y del retrato de esa misma niña
97
Kusche 2003, pp. 339 y ss.
98
López Vizcaíno y Carreño 2007, pp. 206 y 214.
99
Véase Cherry 2008, pp. 250-257.
30
en 1656 (Viena) hay una buena réplica en Franckfort. Pero fueron sobre todo los
retratos de busto de Felipe IV y Mariana (Cats. ) aquellos que más se multiplicaron.
Probablemente la mayoría se concibieron como pareja, al igual que haría décadas más
tarde Carreño con las efigies de Carlos II y su madre. Algunas de esas parejas han
pervivido juntas, como la de la Real Academia de San Fernando de Madrid, pero la
mayoría han acabado disgregadas. Se conocen más de veinte versiones de esos retratos
de Felipe IV, de las cuales aquellas que carecen de adornos de oro en los vestidos se
pueden fechar con cierta probabilidad con posteridad a septiembre de 1657, cuando una
pragmática los prohibió100. Es muy probable, incluso, que algunos de ellos se realizaran
tras la muerte de Velázquez. A pesar de la renuencia del rey a verse “ir envejeciendo”,
la última década de su vida nos ha dejado la mayor proporción de retratos suyos que
conocemos. Sin duda porque las nuevas circunstancias familiares y políticas y el largo
periodo de diez años (1644-1654) en el que no había posado para un pintor habían
multiplicado la demanda.
Roma
Desde el otoño de 1648 hasta el final de la primavera de 1651 la biografía de Velázquez

tiene como punto de referencia Italia, adonde viajaba por segunda vez. Se trata de un
periodo bien conocido desde antiguo, pues al relato de este viaje dedicó Palomino un
largo capítulo de su biografía del pintor. Lejos de limitarse a ofrecer generalidades, se
trata de unas páginas que contienen información precisa: las razones del viaje, la forma
como llevó a cabo su misión oficial, su itinerario, las pinturas que le interesaron en cada
ciudad, los honores que recibió en la corte papal, los artistas con los que trató, los
retratos que acabó, los vaciados de esculturas que encargó o la inquietud que creó en
Felipe IV su tardanza en volver. Aunque algunos de los detalles relacionados con lo que
vio en su itinerario o con los vaciados pudo conocerlos Palomino a través de fuentes
indirectas, la lista de los retratados es suficientemente detallada como para asegurar que
100
Pragmática… 1657, pp. 6-7, nº 7: “Ordenamos, y mandamos, que ninguna persona, hombre, ni mujer,
de cualquier grado, y calidad que sea, pueda vestir, ni traer en ningún género de vestido, brocado, tela
de oro, ni de plata, ni seda, que tenga fondo, ni mezcla de oro, ni de plata tirada, ni ningún otro género
de cosa en que haya oro, ni plata hilado, ni de martillo fino, o falso, o casquillos de oro, o plata, ni otro
género de guarnición de ella, acero, o vidrio, perlas o aljófar, ni otras piedras finas, ni falsas: y sólo
permitimos usar de botones de oro, o plata de martillo”
31
hay una fuente directa original, que sin duda es el propio pintor, quien probablemente
transmitiría esta información a Juan de Alfaro, su discípulo y autor de una biografía
perdida del maestro, que utilizó Palomino. Muy probablemente la imagen del viaje que
nos ha transmitido éste es la misma que le interesaba difundir a su protagonista. Tras
Palomino, las jornadas romana han interesado mucho a los investigadores, y en el
último siglo se han localizado varias de las pinturas que realizó, de manera que el
panorama que poseemos actualmente de ese periodo de su vida es bastante completo101.
Se conoce con bastante precisión cómo llevó a cabo su triple misión de adquirir
pinturas, buscar vaciados y contratar fresquistas; ha salido a la luz algún episodio
relacionado con su vida sentimental102; y se puede precisar hasta qué punto el cortesano
Velázquez trató de dilatar su estancia en Roma, a pesar de las presiones de Felipe IV,
que necesita con progresiva urgencia la presencia de su pintor.
En el contexto de este ensayo, de esos meses romanos nos interesan los que se dedicó al
retrato. Las obras de este tipo que se le asocian datan de 1650, cuando llevaba más de
un año fuera de España. Palomino detalla doce, además de un número indeterminado
que se habían “quedado en bosquejo”. De esa docena se conocen la mitad, cuatro de los
cuales figuran en esta exposición (Cats. ). Entre todas marcan un momento singular
dentro de la carrera de Velázquez, quien, ante los estímulos que le ofrecía un medio
artístico y cortesano diferente, reaccionó adaptando su arte a las expectativas de ese
entorno.
Un primer dato que llama la atención en la relación de Palomino, y en lo que sabemos

con certeza de ese viaje, es el protagonismo del retrato. Cuando el pintor estuvo en
Roma veinte años antes, compaginó la realización de algunos retratos con paisajes y,
sobre todo, con “pintura de historia”, que presidía la escala jerárquica de los géneros
pictóricos. Pero a pesar de que en el segundo viaje perseguía ganarse el favor papal con
vistas a sus aspiraciones al hábito de Santiago, no se le conoce ningún cuadro de
historia seguro, y la relación de sus obras incluye exclusivamente retratos, en cuya
enumeración Palomino se encarga de precisar el puesto que tenía cada retratado en la
corte pontificia. El paso del artista que quería demostrar sus habilidades en las
composiciones históricas, al pintor maduro que decide probarse exclusivamente en el
101
Para el segundo viaje, véase Harris 1960; Pita 1960; Martínez de la Peña 1971, pp. 1-7; Montagu
1983; Goldberg 1993; Colomer 1993; Marini 1990; Madrid 1996; Roma 1999; Harris 1999; Salort 2002;
Silva 2004; Madrid 2007
102
Montagu 1983, pp. 683-685
32
campo del retrato ilustra muy bien la evolución de la conciencia creativa de Velázquez
en esos veinte años103. Su carrera al servicio del rey le había demostrado que aquello
capaz de procurar los mayores honores a la pintura y a los pintores no era tanto una
cuestión de géneros pictóricos como de contacto con los poderosos de la tierra, que al
fin y al cabo eran los que, con su favor, generaban honores. En ese sentido, el retrato
cortesano estaba demostrando ser uno de los instrumentos más útiles para el prestigio
del arte y los artistas.104
A Velázquez no le faltaba razón en su apuesta por el retrato. Era el género que le

permitía acceder más directamente a la intimidad de los poderosos, y el que podía
proporcionarle honores más rápidos y efectivos. Y como cortesano experimentado que
era, preparó su estrategia, para lo cual no tuvo más que hacer memoria de su actuación
hacía casi treinta años, cuando logró entrar al servicio de Felipe IV. Sabemos por una
fuente tan fiable como el tratado de su propio suegro, que en 1623 antes de retratar al
rey, Velázquez preparó el terreno mediante un retrato de Juan de Fonseca, cuya calidad
animó al monarca a posar para el pintor105. Previamente se había abonado el terreno a
través del propio Fonseca, que era Sumiller de cortina del rey, y quizá del propio
Olivares. En Roma, no sólo existía una corte pontificia hispanófila, sino que el propio
papa cuando fue nuncio en España, tuvo noticias de Velázquez 106 . Éste, asentó su
prestigio como retratista en la ciudad a través del retrato de Juan de Pareja, que jugaría
un papel parecido al retrato de Fonseca, y se expuso públicamente en el Panteón el día
de San José de 1650. Es una obra desusada en términos romanos desde el punto de vista
de su escritura pictórica y de su contenido. Aquélla, extraordinariamente liberal y a la
vez segura y eficaz, y éste con el componente paradójico que tanto gustaba al pintor. La
tez y los rasgos del retratado resultaban de un exotismo que no debía pasar inadvertido
en Roma y que estaba repleto de connotaciones peyorativas. De hecho, hasta hacía muy
poco había sido esclavo de Velázquez 107 . Sin embargo, el pintor los utiliza para
construir un retrato que presenta uno de los lenguajes gestuales más arrogantes de toda
su carrera, creando una fuerte paradoja entre apostura e identidad Para entender esa
paradoja hay que tener en cuenta que se trataba de una obra “marginal” en términos de
103
He tratado del tema en Portús 2007
104
Warnke 1989;Pommier 1998
105
Pacheco 1649 (1990), pp. 204-205
106
Salort 2012, pp. 616-619
107
Obtuvo la libertad en noviembre de 1650. Véase Montagu 1983, pp. 683-685. Para un context amplio
derl caso de Pareja, véase Méndez 2011, pp. 135 y ss.
33
retrato: no procedía de un encargo, y muy probablemente tampoco del deseo por parte
de Velázquez de poseer un recuerdo del aspecto de su antiguo esclavo, pues en ese caso
difícilmente lo hubiera representado tan arrogante. Siendo un retrato, parece una obra al
margen de los condicionantes del género, y nacida expresamente para demostrar en el
medio romano las capacidades del pintor para ese tipo de cuadros.108.
A partir de este retrato, Velázquez se convirtió, durante varios meses, en el retratista de

la corte papal, y ante él posaron algunos de sus miembros principales, de los que
Palomino ofrece una relación detallada. De todos ellos, han sido identificados los del
cardenal Camillo Massimi, que lleva traje azul de camariere segreto y a juzgar por su
indumentaria debió de ser retratado en verano109; Camillo Astalli, que pintó a partir de
septiembre de 1650, cuando fue nombrado cardenal110; y Ferdinando Brandani, que era
oficial mayor de la secretaría del papa 111 . Entre agosto y septiembre de ese año 112
realizó también la obra que le dio mayor prestigio y honores durante su viaje a Roma: el
retrato del papa Inocencio X.
Era la culminación de su viaje; y cuando lo acabó, probablemente Velázquez debió de

pensar que había valido la pena dar largas al rey de España y demorar la vuelta. De su
orgullo es testigo el papel que sostiene el pontífice, en el que el pintor incluyó una de
las escasísimas firmas de su carrera113. El retrato del papa no sólo le proporcionó un
motivo de orgullo y un prestigio del que se hicieron eco escritores como Boschini o
Caramuel114, pues fue también uno de los argumentos que se utilizaron desde Roma
para apoyar las pretensiones del pintor al hábito de Santiago, como expresa una carta de
Panciroli, cardenal secretario de estado, al nuncio en Madrid, fechada en diciembre de
1650115. Era una actitud hacia el arte mucho más abierta de la que predominaba en
España, como pudo comprobar Velázquez unos años más tarde, cuando aquellos que
testificaron a su favor en las informaciones para la obtención del hábito, trataban de
minimizar su condición de pintor, pues no le favorecía.
108
Stoichita 1999, pp. 367-386
109
Harris y Lank 1983, pp. 410-414
110
Harris 1982 (1991), p. 153
111
Rossetti 2011; Curti 2011
112
Cruz Valdovinos 2011, pp. 284 y ss.
113
Hellwig 2001, pp. 34-35
114
Para Boschini véase Corpus… 2000, nº 503; Para Caramuel, Marías 2008
115
Soria, 1957 ; Ver Brown 1986, p. 208
34
La buena fortuna que tuvo Velázquez como retratista en Roma se relaciona con la gran
capacidad que siempre mostró para adaptar su estilo a medios diferentes. La había
demostrado en 1623, cuando se incorporó a la tradición retratista cortesana, y lo
demostró ahora, olvidándose de las fórmulas imperantes en Madrid y adoptando las
convenciones de la corte papal. Más que en los pintores del momento, el prestigio del
retrato romano de esos años se asentaba sobre la obra de escultores como Bernini y
Algardi. Pero, más allá de las diferencias de calidad, pintores y escultores compartían
similitudes en lo que se refiere a los registros expresivos, mucho más amplios que los
habituales en Madrid. Frente a la gran distancia emocional que define los retratos de la
corte española, en Roma se busca transmitir la sensación de vida y reflejar la
personalidad individual, mediante fórmulas que enfatizan la empatía. Para ello, Bernini
o Algardi se valieron de un estilo fuertemente pictórico en el tratamiento del mármol,
recurriendo a superficies muy texturadas que propician los juegos de luces y sombras.
Los retratos romanos de Velázquez delatan a un pintor plenamente consciente de esas

convenciones, aunque con una técnica pictórica muy distinta a la habitual en Roma116.
Empezando por Juan de Pareja, que desde el punto de vista de los registros expresivos
sólo admite comparación con los retratos de enanos y bufones; y siguiendo por los de
Astalli, Massimi, Brandano y el mismo Inocencio X. Algunas comparaciones a partir de
los retratos de este último, pueden ayudarnos a entender lo que significó este segundo
viaje a Roma para su autor. Es útil comparar, por ejemplo, la versión de busto que está
en Apsley House (Cat. ) con el retrato del Cardenal Borja, un dibujo autógrafo de la
Academia de San Fernando relacionado con un cuadro original perdido 117 . La
composición de la cabeza es parecida, tanto en lo que se refiere al tocado como a la
manera como está encajada en el cuello. También es parecida la pose, ligeramente
ladeada. Sin embargo, el personaje del dibujo resulta más distante e inexpresivo.
Aunque en esas diferencias de expresividad puede influir el uso o no del color, otras
comparaciones sugieren que en Roma el artista modificó sensiblemente la gama
expresiva de sus retratos. Es el caso de la que se puede hacer entre el retrato del papa de
la Doria Pamphilii y el último retrato que había hecho de Felipe IV, el llamado “de
Fraga” (Nueva York, Frick Collection), que pintó sólo seis años antes que el del
116
Sobre la relación entre los retratos romanos de Velázquez y los de Bernini llamó la atención JustiJusti
1889, p. 513. Ha subrayado las diferencias técnicas entre el retrato pintado romano y el de Velázquez,
Carr 2006, p. 46.
117
López-Rey 1996, nº 98
35
pontífice118. Ambos representan a sendos personajes en la cumbre del poder, los dos son
retratos “de aparato”, y en uno y otro destacan la suntuosidad de su juego cromático,
que en gran parte se resuelve a base de tonos encarnados y nacarados. También
comparten algunos recursos compositivos, como situar a los personajes en un plano
muy próximo al espectador. Sin embargo, el clima emotivo es radicalmente distinto.
Felipe IV emerge de un fondo de tonos pardos muy matizado, y el rojo de su vestido
está atemperado por los tonos marfiles y plateados de la valona, las mangas y los
adornos de plata. Incluso el sombrero, como gran sombra oscura, forma una barrera
importante entre el espectador y el rey, que sostiene la bengala de general en un ángulo
muy abierto y con el brazo muy extendido, lo que le resta sensación de potencia. En
cuanto a su rostro, mantiene la misma distancia e inexpresividad que presentan sus
retratos desde que Velázquez entró a su servicio, y que para los códigos de la época se
traduce en “majestad”. A su lado, el retrato de Inocencio X es terrenal, impetuoso e
invasivo. Compositivamente, Velázquez ha jugado con el contraste entre el escorzo que
forman el sillón y el cuerpo del papa (que con su posición y su potente cromatismo se
introducen en el campo del espectador), y la posición de la cabeza, que en vez de seguir
la dirección del cuerpo, está girada hacia el espectador. Ese giro, junto con el brillo de
los ojos y la fijeza de la mirada, establece una comunicación directa e inmediata, y
convierte el rostro del pontífice en el centro de atención de un cuadro lleno de energía.
No era fácil la tarea de dar protagonismo a un rostro rodeado de un juego cromático tan
suntuoso y potente, a base de oros y rojos. Velázquez lo ha conseguido enmarcándolo
en el cuello blanco, cargando sus ojos de intensidad, dirigiéndolos directamente al
espectador, y describiendo la cara como una topografía muy accidentada y llena de vida.
Otro de los recursos que ha empleado para enfatizar la presencia del modelo es el fondo,
una cortina roja que en vez de absorber el espacio y crear profundidad (como ocurre con
los pardos de Felipe IV) lo proyecta hacia el exterior.
La leyenda ha resuelto con la expresión troppo vero la sensación de palpitación y de

presencia real que transmite este retrato. Como él, el resto de las obras que nos ha
quedado de esa estancia romana forman un capítulo aparte en el catálogo de Velázquez,
quien a través de ellas amplió decisivamente los registros expresivos. Curiosamente, la
propia tradición historiográfica y la historia de las reflexiones a que dio lugar el
paulatino descubrimiento de estos retratos, puede utilizarse como prueba de hasta qué
118
Pérez D’Ors y Gallaher 2010
36
punto en ese momento Velázquez fue un maestro a la hora de utilizar los retratos para
reflejar la personalidad y las inquietudes de sus modelos. En el caso del papa, la
unanimidad ha sido absoluta en lo que respecta a la coherencia entre el carácter fuerte,
desconfiado, terrenal e impetuoso del pontífice y la forma como resolvió el pintor su
representación, utilizando incluso la propia escritura pictórica para reflejar la ansiedad
de un hombre de poder que parece encontrarse incómodo sentado en su sillón. En el
caso de Astalli o Brandani, lo que sabemos positivamente sobre estos personajes
responde bastante bien a lo que se intuía sobre ellos cuando todavía no estaban
identificados. Así, del primero, Beruete, que no sabía a quién representaba, llamó la
atención sobre el carácter frívolo y superficial que transmitía 119, algo que concuerda
bastante con lo que se conoce ahora de su modelo. En el lado opuesto se encontraba
Camillo Massimi, un cardenal que desarrolló profundas inquietudes intelectuales, y
cuyo carácter reflexivo y responsable transmite muy bien su retrato. El último de la
serie en ser identificado ha sido Ferdinando Brandani, sobre cuya identidad se había
especulado mucho. Mayer en un primer momento lo creyó un bufón, lo que resulta muy
interesante porque sugiere hasta qué punto la representación, tan libre, que hizo
Velázquez de esos personajes fue lo más parecido a lo que haría en Italia. Más tarde, el
mismo historiador propuso la identificación con el “barbero del Papa”, de quien
sabemos, por Palomino, que había sido retratado por Velázquez. Lo hizo por exclusión,
relacionando los rasgos del retratado con la posición social de los diferentes candidatos.
Esa identificación provisional ha sido la que ha tenido mayor fortuna, y sobre el carácter
del retratado se han vertido juicios parecidos. Del tono general de los mismos es buen
exponente el de López-Rey 120 , para quien Velázquez, en este retrato “consiguió
plasmar, tan sólo con el pincel, una imagen fiel del apego a las cosas de este mundo”.
Lo que sabemos de la personalidad de Fernando Brandani concuerda muy bien con la
imagen que ha transmitido su retrato a aquellos que no sabían a quién representa121.
Madrid 1651-1660: El triunfo del retrato
A mediados de 1651, y tras mucha insistencia del rey, Velázquez regresó a Madrid.
Entre los bienes que llevó en su equipaje figuraban dos medallas de oro que le regaló el
119
Beruete 1906 (1991), p. 77
120
López-Rey, 1996, 180
121
Curti 2011; Rossetti 2011
37
Papa y que conservó hasta su muerte122. Más allá de su valor material, ambos objetos
tenían un fuerte valor simbólico, en la medida en que se habían utilizado
tradicionalmente –junto con las cadenas de oro- como regalo de los príncipes para
favorecer servicios importantes. De hecho, Palomino se refiere a ello como prueba del
favor papal, y en su epitafio escrito por Enrique Vaca de Alfaro se hace alusión tanto a
una medalla como a una cadena regalada por Inocencio X123. La importancia de estos
objetos hizo que se incorporaran a las autorrepresentaciones de artistas. Así, Federico
Zuccaro se autorretrató (Uffizi) con una cadena dorada de varias vueltas, de la que
penden dos medallas, que muestran respectivamente a Alejandro Farnese y a Felipe II; y
cuando Rubens amplió La adoración de los Magos (Prado), no dudó en autorretratarse
con una cadena dorada, prueba en ambos casos de sus contactos con los poderosos.
En su equipaje profesional, Velázquez traía la experiencia de más de dos años muy

intensos, en los que había podido cumplir satisfactoriamente (y con no pocos esfuerzos)
la misión que se le había encomendado, y en cuya etapa final había asentado un notable
prestigio como pintor en la que seguía siendo patria de la pintura. Expresión de ese
prestigio fue su nombramiento como académico, probablemente en 1650; y sobre todo,
su conversión, desde la segunda mitad de 1650, en el retratista de la corte pontificia,
pues para él posaron sus miembros más importantes. La existencia de copias de varios
de sus cuadros, de pinturas inspiradas en los mismos o de algunos retratos que siguen su
estilo (lo que plantea problemas de atribución) es testimonio de la aceptación que tuvo
su pintura, así como lo es la huella que dejó en algunos tratadistas activos en Italia,
como Boschini o Baldinucci124. Si hemos de creer a una fuente tan bien informada sobre
ese viaje como Palomino, durante el mismo trató con muchos de los principales artistas
de Roma, como Cortona, Pretti, Poussin, Algardi y Bernini, algunos de los cuales
probablemente eran viejos conocidos desde el viaje anterior 125 . Del equipaje vital
122
Figuran en el inventario de sus bienes como “Otra medalla de oro con un adorno labrado y una
cabeza de Inocencio décimo y una cruz con dos ángeles por la otra parte”; y “Otra medalla de oro con la
cabeza de Inocencio décimo por una parte y por la otra una abuja de rroma” (Corpus, p. 470). El motivo
de la cruz con los ángeles fue recurrente en las medallas que iban conmemorando los distintos años de
su pontificado, y aludía al hecho de que fue elegido para el puesto el día de la Santa Cruz. En cuanto a la
que tenía en su reverso la “abuja de Roma”, se relaciona muy probablemente con la que se colocó en los
cimientos del obelisco de la Plaza Navona en 1649. Ambas tipologías se relacionan con el orfebre
GaspareMorene. Ejemplares de los dos tipos, aunque acuñadas en otros metales, en el Museo
Arqueológico Nacional de Madrid. Véase Cano 2012, t.I, nº 756 y 762.
123
Palomino 1724 (2008), pp. 39 y 57-58
124
Corpus…, nº 446 y 503
125
Palomino 1724 (2008), p. 39
38
formaba parte alguna relación sentimental que dio como fruto un niño, nuevas
amistades que se renovarían en España, como la que mantuvo con Massimo126, y el
espaldarazo del Papa a sus pretensiones para la obtención del hábito de una orden
militar.
Cuando llegó a Madrid a finales de junio, Velázquez se encontró con una corte
literalmente “expectante”, pues Mariana, la nueva reina, esperaba un hijo que nacería el
12 de julio. Una criatura que cualquier cortesano anhelaba como propia. En lugar del
niño deseado nació una infanta, Margarita, y en la carta de 19 de julio en la que el rey
daba cuenta del nacimiento a sor María de Ágreda, no sólo se trasluce el amor de un
padre ante una hija que “está muy bonita”, sino también la ansiedad de un rey que
necesita heredero varón, y confía en que Dios, “como me ha dado esta hija, será servido
darme un hijo presto, con que se asegure la sucesión de varón en esta monarquía”127.
A partir de entonces, y hasta el final de su vida, el medio en que desarrolló Velázquez

su carrera fue una corte en pleno frenesí, a merced de acontecimientos bélicos y
circunstancias económicas que frecuentemente parecían escaparse a cualquier control;
con una ansiedad agotadora ante los embarazos de la reina, que levantaban un carrusel
de esperanzas y decepciones; y pendiente de un rey que al tiempo que se culpabilizaba
de los desastres políticos, concentraba sus intereses en su familia, sus aventuras, la
pintura y el teatro. En ese medio, el flemático Velázquez remató de forma espléndida la
carrera que había iniciado en Madrid treinta años antes. Tanto es así, que sin los logros
profesionales y artísticos de ese momento, sin los retratos reales que hizo entonces, sin
Las meninas o Las hilanderas, sin su nombramiento como Aposentador en 1652 o su
ingreso en la orden de Santiago, sin las biografías de Alfaro y Díaz del Valle, la imagen
que durante estos tres siglos y medio se ha ido construyendo del pintor habría sido
sensiblemente más pobre. Desde todos esos puntos de vista, la década de 1650 no ha de
verse como una continuación, sino como una culminación.
Como había ocurrido en Roma, el principal tema asociado a esos años es el retrato,
aunque no dejara de acercarse a la fábula mitológica. Esa época marca en España no
sólo la culminación de Velázquez como retratista, sino también –en un fenómeno
interdependiente- la exaltación definitiva de este tipo de obras a la cúspide de los
126
Colomer y Harris 1994, pp. 545-548
127
Epistolario…, 1952, t. IV, pp. 247-248. Carta de 19 –VII-1651.
39
géneros pictóricos, invirtiendo la teoría humanista de la pintura. Tras una tradición de

más de un siglo de retrato cortesano español, y casi tres décadas de ejercicio profesional
de Velázquez, la experiencia dictaba que -a pesar de la insistencia de los tratadistas
sobre la superioridad de la pintura de historia-, aquello que proporcionaba honores a la
pintura y a los pintores eran los favores de los poderosos; y no había ningún género
capaz de poner más estrechamente en contacto al artista con el príncipe como el retrato.
De hecho, la historia de los honores a los artistas que se iba construyendo desde el
Renacimiento y progresaba con cada generación, en muchos casos se alimentaba con el
ejemplo de retratistas áulicos. Los episodios más repetidos y reivindicados de Apeles,
por ejemplo, tenían que ver con su labor como retratista de Alejandro Magno; y de las
historias de pintores modernos, como Tiziano, también se enfatizaba su empleo como
retratista.
Ese estado de cosas tuvo un importante reflejo literario o textual, directamente

relacionado con Velázquez, en los años objetos de este ensayo128.
El primero de ellos tuvo lugar en 1649. Estando Velázquez en Roma, en su Sevilla natal
salía a la luz el Arte de la pintura, el tratado que su suegro Francisco Pacheco había
estado elaborando durante varias décadas. Se publicó póstumo, lo que ha dado lugar a
diversas especulaciones acerca de su promotor129. Aunque su impresión en Sevilla y la
ausencia de Velázquez de España, indican que no participó directamente en su edición,
lo cierto es que se trata del instrumento de promoción de Velázquez más importante que
se publicó en vida del pintor. Su comparación con Diálogos de la pintura (1634) de
Vicente Carducho es muy útil para entender lo que significa este tratado en lo que se
refiere a la exaltación de Velázquez en su condición de retratista real 130. Pacheco era
una docena de años mayor que Carducho, y ambos compartían una concepción
clasicista de la pintura como un arte socialmente útil, que alcanza su máxima expresión
en la creación de “historias” y cuyos temas, por tanto, son susceptibles de ser sometidos
a una jerarquización. Eso es lo que convierte, por ejemplo, una parte importante del
tratado de Pacheco en un manual de iconografía sagrada131. Los dos eran conscientes
también de la necesidad de defender el carácter noble e intelectual de esta actividad, y
128
Una visión amplia del tema en Hellwig 1999, pp. 123 y ss.
129
Véase Bassegoda en Pacheco 1649 (1999), pp. 45 y ss. Se inclina por una justificación utilitaria.
130
Hellwig 1999, pp. 268 y ss; Hellwig 1999b, pp. 215-222. También se ha estudiado la importancia del
tratado de Pacheco para la promoción del género del retrato en España Pommier 2005, pp. 31 y ss.
131
Bassegoda 1989, pp. 185-196.
40
de lo muy útil que para esa tarea resultaba invocar la protección que ese arte y sus
practicantes habían recibido de los poderosos. Ambos se muestran también fieles a una
regla que se hizo común en los tratados artísticos españoles, como era evitar la mención
a artistas vivos, y desterrar así disputas profesionales y acusaciones de parcialidad. Una
regla que los dos rompen cuando se trata de mencionar a pintores que habían sido
favorecidos por Felipe IV o su antecesor, pues el favor real constituía un dato objetivo e
incontrovertible.
Desde el punto de vista de la visión histórica, la gran diferencia entre el tratado de

Carducho y el de Pacheco estriba en el papel que reservan al retrato, lo que tiene un
reflejo en sus respectivas biografías. El primero lo consideraba un género menor, y
como tal, apenas se dedicó al mismo132. En cuanto a Pacheco, su Libro de descripción
de verdaderos retratos lo convierte en nombre importante para la historia del género en
España, y no sólo por la cantidad de efigies que contiene, sino también por su función: a
través de esas imágenes y de los comentarios en prosa y verso que las acompañan se
creaba una memoria histórica e intelectual, lo que daba una dimensión de utilidad social
al género133. En el Arte de la pintura el retrato juega un papel notable en el importante
capítulo VI del libro I, dedicado a “las honras y favores que han recibido los famosos
pintores de los grandes príncipes y monarcas del mundo”134. Allí subraya las principales
obras que granjearon a Apeles los honores por parte de Alejandro, y a Tiziano por parte
de los papas, Carlos V y Felipe II fueron retratos; aunque el artista en el que más se
detiene es Miguel Ángel, que no se acercó al género y a cuyo túmulo florentino dedica
el capítulo VII. El VIII tiene como punto de referencia las honras a los pintores que
habían tenido lugar desde principios del siglo XVII hasta 1632, que es el año en que
escribió esa parte de su tratado135. Describe la cadena de oro y el hábito de la orden de
Cristo que recibió Rómulo Cincinato por un retrato del papa (lo que recuerda lo que
ocurriría treinta años después a Velázquez); se detiene en las virtudes sociales,
intelectuales y artísticas de Rubens y en su segundo viaje a España, cuya relación de
obras está encabezada por los retratos que hizo de Felipe IV; y dedica la última parte del
132
El pensamiento de Carducho sobre el retrato en Carducho 1633 (1979), pp. 333 y ss. El catálogo de
sus cuadros sólo incluye un retrato exento seguro: su Autorretrato de Pollock House (Angulo y Pérez
Sánchez 1969, p. 181)
133
Véase Cacho 2011
134
Pacheco 1649 (1990), pp. 142 y ss.
135
Idem, p. 191: “Añado a esto (por relación de mi yerno, deste año de 1632) que estando el caballero
Josefino…”
41
capítulo a su yerno Diego Velázquez136. Justifica esa inclusión “por la grandeza de la

arte de la pintura, y mucho más por reconocimiento y reverencia de la Católica majestad
de nuestro gran monarca Felipe IV (…), pues de su mano liberal ha recibido y recibe
tantos favores”. Aunque en ese tiempo había hecho varias pinturas de “historia”
(religiosa, mitológica o contemporánea), son retratos los que trae a colación cuando
explica su trayectoria en la corte y describe las mercedes que había recibido del rey,
entre las que cuenta el hecho de “no haberse dejado retratar de otro pintor”. La única
posible excepción no era tal, pues la Expulsión de los moriscos tenía como principal
punto de referencia una imagen de Felipe III, y estaba destinada a que este rey estuviese
representado en el Salón Nuevo.
En el libro de Pacheco, Velázquez quedaba consagrado como último eslabón de una

cadena de artistas que habían sido favorecidos por sus príncipes, y a través de esas
honras habían demostrado el alto estatus al que era acreedor el arte de la pintura. Era el
tipo de argumentación más fácilmente inteligible en la sociedad española de la época,
pues, como se ha dicho, “en el ámbito de la sociedad estamental de la España del siglo
XVII, no podía existir un verdadero reconocimiento artístico que no conllevara al
mismo tiempo un reconocimiento social”137.
Aunque por su contenido y por la personalidad de su autor, el Arte de la pintura era una
obra anclada en las primeras décadas del siglo XVII, a través de sus referencias a
Velázquez y otros artistas españoles podía proyectarse hacia el futuro. Desde mediados
de esa centuria, en los tratados de arte las cuestiones de iconografía o las reflexiones
generales y abstractas sobre el arte, aunque no se abandonaron, convivieron con un
interés progresivo por aspectos de carácter descriptivo e histórico, que culminaría con el
tercer tomo del tratado de Palomino (1724).De ese interés fueron testimonio tres obras
relacionadas con Velázquez. Una de ellas es la Descripción …del Escorial del padre
Francisco de los Santos (1657)138, en cuya elaboración su autor recurrió a la enigmática
“memoria” que escribió Velázquez sobre la decoración que se llevó a cabo en el
Monasterio en los años cincuenta139. Las otras dos obras no llegaron a ser publicadas en
vida de Velázquez, y de una ni siquiera nos ha llegado su texto. Esta última es la vida
del artista que escribió el también pintor Juan de Alfaro, que sirvió de base para la
136
Idem, pp. 202.207
137
Marías 1999, pp.
138
Bassegoda 2008b, pp. 267 y ss.
139
Bassegoda 2002, pp. 42-45; Marías 2004, pp. 169-177; Bassegoda 2008
42
biografía que le dedicó Palomino140. Alfaro, que nació en 1643, debió de conocer a
Velázquez al menos desde 1658, y parece ser que fue su discípulo 141 . Su hermano
Enrique era 8 años mayor y fue un reputado escritor que se encargó de escribir el
epitafio del maestro en latín. Es posible, como señala José María Palencia, que fuera
fuente importante para la biografía que escribió Juan142. La calidad de esa fuente explica
el tono de la biografía de Palomino, publicada más de sesenta años después de la muerte
del pintor, y en la que conviven una perspectiva histórica amplia, y una precisión
extraordinaria en la enumeración de los avatares biográficos, la carrera cortesana o las
obras de Velázquez143. Una de las cosas más importantes desde el punto de vista de
estas páginas es la conversión del pintor en héroe de la historia de la pintura española, y
el reconocimiento del papel que su labor como retratista real (más allá que la de pintor
de historia) jugó en su encumbramiento artístico y profesional. De esa forma, el que
Palomino y sus contemporáneos consideraban el pintor más importante, y punto de
referencia para describir la historia de la pintura nacional como historia de una actividad
artística prestigiosa, era básicamente un retratista. En lo que se refiere a la memoria
histórica de la época objeto de esta exposición, hay que señalar que el cuadro que
Palomino señaló como obra maestra de Velázquez, y la única de sus pinturas a la que
dedicó un capítulo, era un retrato colectivo, Las meninas.
Otra de las fuentes a las que aludió Palomino fue Lázaro Díaz del Valle, autor de
Origen y ilustración del nobilísimo y real arte de la pintura… que escribió entre 1656 y
1659 y no ha sido publicado hasta las últimas décadas, en las que se ha avanzado
notablemente en su conocimiento144. Es una colección de biografías que sigue el modelo
vasariano, y que además de utilizar ampliamente el libro del italiano incluye entradas
dedicadas a numerosos artistas españoles, entre las que destacan por la calidad de su
información las de aquellos contemporáneos al escritor, que fue un buen aficionado a la
pintura. La obra está dedicada a Velázquez, e incluso se ha sugerido que fue un
instrumento de este pintor de cara a la obtención del hábito de Santiago 145. El texto que
le dedica es, sin embargo un poco decepcionante, sobre todo si lo comparamos con la
precisión de la información que arroja el autor sobre otros artistas, como Diego Polo,
140
Palomino 1724 (1986), p. 20
141
Palencia 2004, p. 359
142
Palencia 2004, p. 364
143
López Rey 1996, p. 174
144
Calvo Serraller 1979, pp. 461 y ss.; Hellwig 1999, pp. 108 y ss;Riello 2007; García López 2008
145
Hellwig 1994, pp. 27-41
43
Francisco Camilo o Antonio de Pereda. En el caso de Velázquez, reproduce el texto de

Pacheco, e incluye una colección de elogios, y de informaciones generales sobre su
carrera a la sombra de Felipe IV o sus viajes a Italia. En cuanto a sus obras, sólo
particulariza en lo que se refiere al retrato de Inocencio X, y alude a su condición de
retratista de Felipe IV mediante una alabanza tópica a un supuesto retrato de este rey146.
Pero lo que nos interesa señalar es que siendo también Velázquez el punto de referencia
de la pintura nacional, construyó la parte de su biografía que se debe a su pluma
mediante una relación de sus servicios al rey, que era aquello que realmente situaba a
Velázquez y a la pintura en general en una esfera especial, más allá incluso de los logros
artísticos que alcanzó en el ejercicio de ese servicio.
El mayor de esos logros fue Las meninas. Así fue reconocido desde el momento mismo
de su ejecución, como sugiere la descripción de Palomino, de un grado de precisión en
la identificación de los personajes sólo explicable por un prestigio antiguo. Con toda
probabilidad, cuando afrontó la creación del cuadro, Velázquez también era consciente
de que acometía, si no el mayor de sus logros, sí el cuadro más ambicioso que había
hecho hasta entonces, el que en el futuro podría recordarse como su obra principal.
Ambicioso, en primer lugar, por su tamaño y por el número de sus personajes. Es uno
de sus lienzos más grandes y más poblados, y por uno y otro concepto, sólo admite
comparación con La rendición de Breda. Se diferencia, sin embargo, de ese gran cuadro
de historia en que en Las meninas todos y cada uno de los personajes tienen una función
muy definida –que se relaciona con su estatus en la corte- y las relaciones que se
establecen entre ellos son mucho más complejas desde el punto de vista compositivo y
narrativo. El cuadro es una encrucijada elaboradísima de formas y significados, y está
repleto de personajes, referencias iconográficas y recursos compositivos que se
interrelacionan. Se trata, como es bien sabido, de una de las obras maestras que ha sido
sometida a un mayor número de interpretaciones, en un proceso que no se agotará
nunca. Ese hecho está propiciado por el elevado número de sus personajes, la variedad
de acciones que representan, o su sofisticado sistema perspectívico. También por la
presencia del pintor pintando y el espejo que devuelve el rostro de los reyes, recursos
ambos que alejan el cuadro del concepto de “ventana” albertiana y lo convierten en un
acertijo visual; en la medida en que el pintor tiene que alejarse de sí mismo para
imaginarse integrado en una escena compleja de la que es personaje destacado.
146
Sobre Diáz del Valle y Velázquez, véase Riello 2008, pp. 212-219.
44
El pintor trabajando; los cuadros del fondo, en los que se refleja la disputa entre dioses y
mortales sobre temas “artísticos” (música y tapicería); y la estructura marcadamente
autorreferencial del cuadro prueban que parte de su contenido tiene que ver con el
propio arte de la pintura y con el estatus de su autor147. Con esos significados convive
también un discurso sobre la monarquía, y sobre la identidad de la niña, que constituye
el centro de atención y está rodeada por una serie de servidores que atestiguan su estirpe
real148. Pero más allá de su complejidad narrativa y de contenido, la obra se concibe
también como un auténtico alarde técnico. Lo es desde el punto de vista de su escritura
pictórica, donde se lleva hasta sus últimas consecuencias esa técnica de las “manchas
distantes” en la que fue un maestro Velázquez y que estaba plagada de connotaciones
relacionadas con el concepto tan cortesano de la sprezattura149. Y también lo es en lo
que se refiere a la construcción espacial, en la que la perspectiva lineal y la perspectiva
aérea se combinan para construir un escenario de un ilusionismo perfecto.
Lo que nos interesa destacar aquí es que esta obra, sin duda la que Velázquez planteó en
términos de mayor complejidad y en la que asumió mayores riesgos, no es una pintura
de “historia”, sino un retrato150. Un enorme retrato real a través del cual Velázquez, en
la cúspide de su carrera artística y administrativa, quiso demostrar que ese género que
muchos tratadistas situaban en un lugar secundario, podía dar lugar a obras de una
superlativa sofisticación. De hecho, la presencia en este retrato del artista trabajando y
el espejo introduce al espectador en un laberinto narrativo y visual, de una naturaleza
que no habría podido encontrar ni en la historia sagrada, la mitología o los episodios
más importantes de la historia “civil”. En esa época, sólo obras de creación literaria con
un contenido tan autorreferencial con el Quijote ofrecían un juego semejante.
De su complejidad y riqueza narrativas era bien consciente Palomino, que para

ponderarla escribe que “su mismo retrato (en el sentido de descripción) es el mejor
panegírico”151. Obras como esta ayudaron al tratadista a flexibilizar su postura ante los
géneros pictóricos, y a acuñar el término de retrato “historiado”, que define de esta
forma: “Y si el cuadro o superficie, donde hay una o dos figuras solas independientes,
estuviere organizado de otros adherentes, como algún trozo de arquitectura, país,
147
Brown 1980, pp. 115-142
148
Marías 1995, pp. 247-278
149
Véase Gállego 1979, pp. 68-70; Prater 2007, pp. 149 y ss.; Knox 2010, p. 155 y ss.
150
Para Las meninas y el contexto de reivindicación del género del retrato, Portús 2005b, pp. 33-34;
Knox 2010, pp. 157 y ss.
151
Palomino 1724 (2008), p. 45.
45
cortina, bufete, etc. aunque sea un retrato, en términos pictóricos llamamos también
historiado; porque aunque no haya más que una figura, aquel congreso, organizado de
varias partes, de cuya armoniosa composición resulta un todo perfecto, se imagina
historiado pues para su constitución se ha de observar la misma graduación templanza
que en una historia; y porque los dichos adherentes sustituyen el lugar y colocación de
las figuras”152.
La pintura con que Picasso cerró su serie dedicada a Las meninas, el 30 de diciembre de
1957, nos presenta a la menina Isabel de Velasco en plena genuflexión, pero no pensada
para atender solícita a la infanta sino para dar por concluida ante el público la obra de
teatro153. Picasso fue plenamente consciente de la naturaleza escenográfica del espacio
del cuadro y de la acción que se lleva a cabo en el mismo154. Algo que, junto con la
aparente espontaneidad, está íntimamente ligado a las alabanzas hacia los logros
ilusionistas que ha recibido la obra durante siglos. Este cruce de referencias entre teatro
y retrato (aunque procedan de lecturas muy posteriores a la obra) nos sirven para
retomar algunas de las alusiones hechas páginas atrás, y recordar que el público
cortesano de la década de 1650 estaba muy acostumbrado a ver el acto de retratar sobre
un escenario. Y en la mayor parte de los casos, además, se trata de un acto al que se dota
de significados. Con mucha frecuencia es un acto íntimo, pues propicia una cercanía
que raramente se daba en una sociedad en la que las barreras físicas personales eran tan
férreas, lo que se hace especialmente evidente en el caso del rey y su familia. El
segundo acto de El pintor de su deshonra se abre con don Juan Roca retratando a
Serafina, y en las grandes dificultades que tiene ese pintor aficionado para reflejar el
rostro de su mujer revela Calderón su ceguera vital, que llevará al matrimonio a la
tragedia 155 . Una escena parecida sirve en el auto sacramental del mismo título para
describir por vía alegórica la creación del hombre por parte de Dios-Pintor, concebido
como una expresión de amor156; y en la ya citada Darlo todo y no dar nada, la acción de
retratar sirve para reunir a Apeles y Campaspe, desvelar sus sentimientos, construir uno
de los clímax líricos de la obra y plantear el conflicto entre amor y lealtad. Esa relación
entre retrato e intimidad aparece también en Triunfos de amor y fortuna, de Solís, en la
152
Palomino 1715-1724 (1944) t. I, 64.
153
Barcelona 2008, p. 156
154
Neumeister 1989. Para la relación entre la composición de Las meninas y el teatro, véase también
Cantera 1989, o Morán 2001, pp. 67-69.
155
Calderón 1970, 160 y ss. Vid Bass
156
Calderón 2000, p. 101
46
que Morfeo se sirve del sueño para poder retratar a Diana; y la naturaleza furtiva de ese
acto condicionará el desenlace. Igualmente, como hemos visto, el retratista trabajando
fue tema principal de algunos entremeses, en los que también –y de manera
desenfadada- se utiliza como vehículo para poner en relación estrecha al pintor y su
modelo. De esa dimensión íntima y personal del acto de retratar es expresión la
frecuente utilización del verbo “hurtar” en la poesía relacionada con el retrato, que sitúa
este tipo de objetos en un campo cercano a lo mágico, y que enfatiza lo que el retrato
tiene de interacción vital entre retratista y retratado.
Como si de una obra de teatro se tratara, el rey Felipe IV –que era el público ideal tanto
de esta pintura como de esas comedias- encontraría en Las meninas a Velázquez
retratando, a su hija rodeada de su servicio y a sí mismo reflejado en el espejo, siendo a
la vez protagonista y destinatario del retrato. En alguna ocasión se ha llamado
agudamente la atención sobre el contenido personal (entre otros muchos) que encierra
esta obra, que estaría concebida así como un diálogo entre el pintor y el rey157; una idea
que se ve reforzada por esa dimensión de profunda intimidad que transmite el acto de
retratar en el teatro y otras formas de expresión literaria, aunque no debamos olvidar
que una cosa es el teatro y otra la pintura. Con frecuencia se ha mantenido que las
distancias protocolarias en la corte de Felipe IV hacían impensable una relación
personal entre el rey y su pintor. Pero la confianza, la espontaneidad y el afecto que
reflejan las cartas que dirigió Felipe IV a la condesa de Paredes de Nava, antigua aya de
su hija, permiten hacer una extrapolación, y sospechar que no les falta razón a aquellos
que han insistido en una cercanía vital entre ambos, sobre todo a esas alturas de su vida,
cuando llevaban tres décadas juntos158.
Pero resultaría reductor leer Las meninas exclusivamente en términos de diálogo entre
el pintor y su rey, y verlo únicamente como expresión de una circunstancia coyuntural.
Velázquez fue un artista con una arraigada conciencia creativa, que desde sus años de
formación en el taller de Pacheco estaba al tanto de la importancia de situarse dentro de
un marco histórico, y al que sus dos viajes a Italia proporcionarían sin duda una visión
amplia de ese marco histórico. Es muy poco probable que a sus cincuenta y seis o
cincuenta y siete años, cuando decidió emprender una obra del tamaño y de la
157
Calvo Serraller 1996. En pág. 14 escribe: “Este cuadro contiene el sello de la historia, donde están
recogidas todas las claves de la suya propia y las de la época en la que le tocó vivir”
158
ÚItimamente ha insistido en esto Bennasar 2012, pp. 172 y ss.
47
complejidad compositiva y narrativa de Las meninas, la concibiese exclusivamente en

términos de diálogo con Felipe IV, y no fuera consciente de que estaba destinada a ser
su mejor carta de presentación ante la posteridad. Para esa presentación, por supuesto, y
como Apeles, era muy conveniente evidenciar su situación privilegiada ante el rey. Para
el cortesano contemporáneo, y para la posteridad también, más allá de una intimidad
personal, Las meninas revelarían al menos una intimidad o una cercanía institucional.
No es “simplemente” que el pintor tuviera acceso al espacio del rey, sino que son los
reyes y su hija los que acuden al espacio del pintor159, quien actúa como un demiurgo
que lo controla todo, y es capaz de concebir una composición en la que el espectador es
consciente de estar asistiendo a un momento de intimidad entre los reyes y su hija. Cuál
es ese contenido es objeto de continuas especulaciones, que se suceden en número y con
una variedad tales que en su conjunto, más que para la tarea inútil de zanjar la cuestión
del significado de la pintura, sirven para definir la misma como una obra esencialmente
abierta, que se concibió como encrucijada en la que confluyen contenidos muy variados
y que pertenecen a distintas áreas de la experiencia 160 . En ese planteamiento de su
cuadro como obra abierta, que presupone además una participación muy activa del
espectador, y en la que conviven diferentes niveles de significación y de dificultad,
Velázquez engarza con la cultura literaria española, y especialmente con el teatro, con el
que compartía esas características161.
Si el teatro cortesano sirve para reconstruir algunas de las connotaciones que el acto de
retratar podía tener en el momento y lugar en que Velázquez pintó Las meninas,
también es útil para acercarnos al contexto polémico en el que el pintor desarrolló su
carrera, y que está implícitamente presente en su obra maestra. En Darlo todo y no dar
nada o en La fiera, el rayo y la piedra, el ensalzamiento de los artistas se lleva a cabo
no sólo de manera directa sino también indirectamente, a través de la creación de un
marco cortesano polémico en el que el artista sale vencedor. En Darlo todo… frente a la
franqueza con que Alejandro manifiesta su admiración por Apeles, el cortesano Efestión
se escandaliza ante la alta suma pagada por su señor, quien, en respuesta, decide
duplicarla. Algo parecido ocurre en La fiera…, donde Pigmalión tiene un grave
enfrentamiento con otro cortesano por una cuestión relacionada con la valoración de una
159
Serrera 1995, pp. 231-246
160
Gállego 1987, p. 263
161
Ha subrayado la existencia de múltiples niveles de significación en el teatro cortesano de Calderón,
Neumeister 2000, p. 205
48
obra suya. Son escenas que no proceden directamente de las fuentes antiguas (aunque en
ellas es fundamental el concepto de “valor” monetario aplicado al debate de los honores
artísticos), sino que reflejan más bien el contexto polémico en el que todavía se
encuadraba la pintura en los ámbitos cortesanos españoles. Hay que insistir en que
aquello que a Velázquez, desde la óptica romana, le favoreció en sus aspiraciones
nobiliarias (su condición de retratista áulico), en el caso español no resultaba
determinante desde el punto de vista del Consejo de Órdenes. Parte del origen y del
significado de Las meninas, que representa al pintor en su condición de cortesano y de
retratista real, se vincula con ese doble contexto que muestran el teatro cortesano de la
década de 1650 y otras fuentes, en los que convive la constatación del prestigio que en
ámbitos muy elevados tenía la actividad artística relacionada con el rey, con los recelos
que mantenía buena parte del mundo cortesano hacia los pintores. En Darlo todo…,
como Felipe IV en 1659, fue el monarca el que, con un acto de voluntad, zanjó
decididamente el asunto.
Últimos retratos
Las meninas, un retrato colectivo en el que convergen dos géneros tradicionalmente

separados, es la obra central de una década de la carrera de Velázquez dominada por el
retrato. Se trata, además, de una etapa profundamente diferenciada, que dentro de la
trayectoria del pintor alcanza personalidad propia, tanto desde un punto de vista
iconográfico, como compositivo y estilístico.
Tras su vuelta de Roma, Velázquez retomó su oficio como retratista de Felipe IV, y
recuperó también las convenciones expresivas que dominaban en la corte. Las
comparación del retrato de busto de Felipe IV (Cat. ) con imágenes similares romanas, y
con textos contemporáneos sirve para identificar las expectativas asociadas a esas
efigies. Si, como veíamos, a través de los retratos de Brandani, Massimi o Astalli, es
posible detectar un carácter y una personalidad individual, y en ellos se apuran los
recursos para producir empatía, el rango de expresiones que transmite Felipe IV es
reducido, y reflejan muy bien las expectativas asociadas a la imagen del rey en esos
49
años162. Saavedra Fajardo, en su República literaria, que se publicó póstumamente en

1654, describe a Velázquez retratando a Felipe IV “con tan airoso movimiento y tal
expresión de lo majestuoso y augusto de su rostro, que en mí se turbó el respeto, y le
incliné la rodilla y los ojos”163. Un tono muy parecido utilizó en esa misma época Díaz
del Valle para describir un supuesto retrato del rey por el mismo autor164; y en un
conocido pasaje de sus Errores celebrados (1653), Juan de Zabaleta asocia a la imagen
real a las idea de protección, defensa, justicia y generosidad165. Son expectativas que no
se proyectaban exclusivamente hacia la imagen retratada del rey, pues también entraban
en juego en sus apariciones públicas. En el caso de sus audiencias, conocemos el efecto
que producían a través del testimonio de viajeros como Anotine de Brunel: “Va
acompañado de tanta gravedad que obra y se mueve con el aire de una estatua animada:
Los que se le han aproximado aseguran que cuando le han hablado jamás le han visto
cambiar de asiento ni de postura (…) Esa gravedad natural o afectada es una parte tan
esencial a la realeza en ese país…”166. Por su parte, en los actos celebrados en Madrid
con motivo del casamiento del rey con Mariana de Austria, se le pinta “tan airosamente
galán, tan lucidamente bizarro, tan afable y benévolo, que le sobró lo soberano para ser
admirado, y venerado de todos”167. Muchas de estas citas y otras semejantes son
interesantes porque incluyen referencias a los sentimientos que produce la presencia
(física o pictórica) del rey, que frecuentemente se resuelven con términos como
“respeto”, “admiración”, “reverencia” o “veneración”, lo que en todos los casos se
traduce en una distancia que concuerda muy bien con la imagen efectiva que logró crear
Velázquez de su rey.
Pero a pesar de que el retrato de Felipe IV del Prado se cuenta entre sus efigies más
logradas de este rey, constituye una excepción entre la producción de la última década
del pintor. Lo es desde el punto de vista de su gama cromática (extraordinariamente
restringida), y de su género. Hasta su vuelta de Italia, la mayor parte de los retratos que
había realizado Velázquez fueron masculinos, tanto si se trataba de miembros de la
162
Sobre la expresión en los retratos del rey, López-Rey 1963; Díez del Corral 1978, pp. 78-80; Brown
1988; Moffitt 1991B; Lisón 1992, especialmente pp. 80 y ss.; o Feros 2002, pp. 84-86
163
Corpus, nº 389, p. 326
164
Díaz del Valle 208, p. 258. García López ha señalado que procede del texto anterior
165
Ed. M de Riquer, Barcelona, 1954, pp. 71-72. Citamos por Beamud 1985, p. 10
166
García Mercadal 1959, t. II, p. 411
167
Dávila 1648, p. 500
50
familia real como de otros ambientes; y lo mismo en Roma que en Sevilla o en Madrid.
En los años cincuenta se invierte completamente la tendencia, y la gran mayoría de las
obras seguras de ese periodo representan mujeres, lo que está íntimamente ligado a dos
factores: el artista concentró su labor en la familia real, y la mayor parte de los
integrantes de la misma eran mujeres y niñas en un momento en que habían una presión
general para tener efigies de las mismas, y en el que rey se mostraba renuente a posar.
El cambio de género estuvo acompañado por variaciones importantes en la

composición, la gama cromática y el estilo 168 . La comparación entre el retrato de
Brandani (Cat. ) y el de la infanta María Teresa del Metropolitan (Cat. ) ilustra sobre la
naturaleza de algunos de esos cambios. En el primero domina una sobriedad
indumentaria que junto con el cabello oscuro y el fondo gris, enfatiza los rasgos del
rostro, que son el centro de atención de la obra. Además, su factura resulta acabada y
elaborada. En el retrato de la infanta hay una tensión notable entre el rostro y su
entorno, especialmente el extraordinario peinado, que tiene un altísimo valor decorativo,
y que disputa el protagonismo a la expresión facial. Son motivos que sugieren
mariposas, y que en el caso del superior la describen de forma explícita, con lo que se
está jugando con la idea misma de metamorfosis. Al mismo tiempo, trescientos
cincuenta años después, sirven para usarla como imagen del propio arte de Velázquez, y
de su afición a jugar con lo inacabado, lo acabado y lo que está en proceso metamórfico.
El resto de la pintura es otro ejemplo de ese mismo juego, pues presenta distintos grados
de acabado, desde el rostro, muy elaborado, hasta el cuello tan leve, o la parte derecha
del peinado, construido a base de una superposición de manchas.
La tensión entre rostro, cuerpo y entorno se hará común en los últimos retratos de
Velázquez, y la manera como se resuelve otorga a esa etapa caracteres diferenciados. En
gran parte está condicionada por ese predominio de lo femenino y lo infantil, lo que
propicia la representación de trajes extraordinariamente vistosos, y más en una época de
protagonismo del guardainfante. Además, con mucha frecuencia, Velázquez hace
retratos de cuerpo entero, y avanza decididamente en una dirección de incorporación de
espacios que culminaría en los retratos de Mazo y Carreño, sus sucesores. Ese proceso
se apunta en el retrato de cuerpo entero de Mariana de Austria (Cat. ).
Compositivamente está resuelto de manera tradicional, como un retrato de reina con un
168
Checa 2008, p. 43
51
pañuelo en el brazo izquierdo, y el derecho extendido hacia un sillón169. Pero mediante

el bufete de la parte trasera, el reloj sobre él, y la variación lumínica del fondo, logra
crear a través del color un espacio más complejo. Los retratos infantiles de Margarita y
Felipe Próspero le permiten avanzar en una dirección parecida, entre otras cosas porque
se sirve del espacio para introducir elementos que le sirven para crear una escala. En el
primer retrato de Margarita (cat. ) usa el largo bufete (que ha adaptado al tamaño de la
niña) y la alfombra, pero también el florero, que ayuda a crear una transición entre la
cortina y el tapete y se convierte, de esta manera, en hito espacial. El proceso se hace
más complejo en el retrato siguiente de la infanta (Cat. ), y culmina en el de Felipe
Próspero (cat. ), repleto de sugerencias espaciales, creadas por la silla de la derecha y el
juego de cortinas, luces y sombras del fondo. La comparación con un retrato de su
predecesor, el espléndido Baltasar Carlos con un enano (Boston) muestra lo mucho que
avanzó Velázquez a la hora de incorporar espacios interiores complejos a sus retratos
infantiles. En todos los casos, ese interés por hacer más complejos desde un punto de
vista espacial sus retratos reales, se traduce en una descripción mucho más lograda de la
corporeidad de sus modelos. Del provecho que sacó a estos recursos es prueba el retrato
de medio cuerpo de Felipe IV (Prado). A diferencia de lo que había hecho
habitualmente en este tipo de efigies, Velázquez no recurrió aquí a un fondo
cromáticamente uniforme, sino que a través de unas franjas de luz en la parte derecha -
que recuerdan los balcones de Las meninas- envuelve al rey de espacio, lo que
contribuye a darle una mayor presencia. Además, como en varios de los retratos de este
momento, no se trata tanto de un espacio ortogonal, organizado de manera explícita,
sino de un espacio sugerido, que no obedece a una construcción perspectívica, sino que
está modelado a base de oscuridades y claridades, y en cuya definición juegan un papel
importante los objetos, las texturas y el color.
El color, su gama, su densidad o la manera como está aplicado contribuyen a dar una
personalidad propia a esta etapa de Velázquez. Con ello está relacionado el hecho de
que muy probablemente sea la época en la que el mundo textil ocupa un lugar más
importante en su pintura. No sólo por la notable riqueza y variedad de los trajes
femeninos, sino también por la frecuente incorporación de cortinas, alfombras o
muebles al espacio de los retratos. Es un mundo textil, además, extraordinariamente
169
Ejemplos de este tipo de retratos, en Kusche 2003, pp. 128, 233, 247, 268, 319, etc. Son obra de
Moro, Anguissola o Sánchez Coello
52
dinámico, en el que las superficies cromáticas cambian constantemente de matices, en

función de las texturas y adornos de la indumentaria, de la incidencia de la luz, de los
brillos de las joyas, o de los pliegues de cortinas o pañuelos. En estos retratos,
Velázquez supo renovar la tradición cortesana, incorporando a la misma la idea del
espacio, y un profundo sentido del color. El precedente más inmediato de esa nueva
densidad cromática es el retrato de Inocencio X, para el que abandona los fondos grises
y recurre a los encarnados, que será desde entonces uno de los tonos preferidos del
pintor.
En los retratos femeninos e infantiles de esos años, ese desarrollo del espacio y el uso de
un color de raíz veneciana conviven con una notable presencia de objetos y detalles, que
en muchos casos tiene valor propio dentro de la retórica general del retrato 170 . Sus
cuadros están, por supuesto, repletos de joyas, lazos, plumas y numerosos adornos
indumentarios, y vemos también relojes de mesa o falderos, abanicos, dijes, un florero o
un perrillo, que dan una gran vivacidad al conjunto de retratos, y ayudan a
individualizarlos. Velázquez, además, ha sabido dar protagonismo a estos detalles sin
restarlo a la obra en su conjunto, y los ha utilizado expresamente como lugares que
permiten al espectador tomar conciencia de la naturaleza y el alcance de su técnica
pictórica. Porque es en el reloj que aparece tras Mariana de Austria, en las mariposas
metamorfeándose sobre el pelo de María Teresa, en el ramo de flores que tiene junto a
sí Margarita o en el perro que acompaña a Felipe Próspero donde mejor se advierte la
facilidad del pintor para construir ilusión mediante unos certeros golpes de pincel.
Tras cada uno de estos retratos y de los objetos que acompañan a sus personajes, hay
una historia a la vez privada y pública, pues en ellos convergen una experiencia familiar
y las expectativas de media Europa. Es el caso de la imagen de Felipe Próspero (Cat. ),
que sirve como compendio de esta última etapa de la carrera de Velázquez. Había
nacido el 28 de noviembre de 1657, y por Palomino sabemos que en 1659 Felipe IV
encargó el retrato para enviarlo a Viena171. El tratadista, que se hace eco de su calidad,
lo describe con un grado de precisión que obliga a pensar en la existencia de una copia
(de la que no hay constancia) o de una fuente directa. Como ocurre con cierta frecuencia
en esta parte de la vida de Velázquez, arropa sus comentarios con referencias clásicas,
en este caso los versos de Marcial a propósito del retrato que hizo el pintor Publio de su
170
Checa 2008, p. 43
171
Palomino 1724 (2008), pp. 52-53
53
perra Isa, a la que quiso hacer “inmortal”, como Velázquez a la suya 172. Ese ropaje le
sirve a Palomino para situar a Velázquez en una esfera superior, histórica y ejemplar.
En el momento en que Velázquez lo retrató, en Felipe Próspero estaban depositadas las

esperanzas de sucesión dinástica, tras más de diez años de incertidumbre. Pero el retrato
tiene un estatus ambiguo en cuanto a la calificación del modelo. A diferencia de
Baltasar Carlos con un enano, las insignias que revelan ante quién estamos son muy
generales. El escenario, con la cortina y la alfombra, crean un entorno áulico, y tanto el
sombrero sobre el cojín como el pequeño sillón redundan en esa idea, aunque el
sombrero apenas se distingue, y al sillón se ha subido el perro. En cuanto al niño, no
hay ni cetro, ni bengala de general, ni banda, y los únicos objetos que ostenta son una
campanilla, amuletos y dijes, que destacan sobre la superficie marfil de su indumentaria.
Probablemente parte de las diferencias entre ambos retratos radican en que el último no
se concibió como una efigie oficial, sino como un instrumento para que el abuelo del
niño pudiera conocer en Viena sus rasgos, al igual que había recibido periódicamente
imágenes que mostraban la evolución de su hermana.
La presencia de dijes y amuletos había sido muy frecuente en los retratos infantiles
vinculados a los hijos de Felipe III173, pero se había perdido en la época de su sucesor,
por lo que, en ese sentido, Velázquez recuperaba una tradición cortesana. Además, eran
objetos más vinculados a la representación de infantes que de príncipes174. En algunos
de esos retratos, como el de las infantas Margarita y Alfonso (1611-1612) (Madrid,
Instituto Valencia de Don Juan) aparecía también un perrillo. En el caso de Felipe
Próspero, probablemente no se trataba de una alusión genérica a un tipo de objetos muy
vinculados al mundo infantil, pues es posible que sean, de manera más precisa, aquellos
que envió como regalo el Papa cuando tuvo noticia del nacimiento del príncipe. Se sabe
de ese envío a través de Barrionuevo, que el 10 de abril de 1658 escribió a su
corresponsal: “Dícese viene de Roma con las fajas y dijes que el Pontífice envía al
Príncipe el señor Rosponi; otros dicen que Farfalloli, y que dijo pasquín que están en
España los tres Reyes Magos, en llegando estos, con los dos nuncios que hay acá, para
ver al rey niño y ofrecerle dones” 175 . Presentes de este tipo no eran raros, y así, la
172
Para la fortuna en la tratadística española de los versos de Marcial, véase Moffitt 1991, pp. 137-139
173
Kusche 2007, pp. 278, 279, 262, etc. etc. Para las características y el uso de dijes y amuletos, véase
Alarcón 1987.
174
Sobre la iconografía del príncipe heredero, véase Marías 2004b
175
Barrionuevo 1892-1893, t. IV, p. 95
54
infanta Margarita recibió como regalo durante su bautizo un relicario de parte del
nuncio176
Aunque quizá en la presencia de esos dijes en el niño hay que ver ante todo un deseo de
sus padres de verlo retratado con un regalo papal, lo cierto es que coincide de manera
extraordinaria con el destino histórico de esa criatura y con las esperanzas y las
decepciones que se tejieron a su alrededor. Y así como las flores que acompañan a
Margarita evocan no sólo su nombre sino lo que significó la vitalidad de esa niña en la
corte de Felipe IV, se hace difícil no relacionar los amuletos con el nombre del niño y
las expectativas que generó. Entre otras cosas, porque desde el momento mismo de su
nacimiento se especuló sobre su destino. Incluso la obra de teatro con que se celebró ese
llegada al mundo, Triunfos de Amor y Fortuna, de Solís, tenía, desde su propio título,
algo de intención de conjurar la suerte.
Hacía escasamente dos años que la última infanta había muerto recién nacida, y en una
época de mortalidad infantil tan alta la atención de las cortes española y europeas se
centraba en la salud del nuevo príncipe, a quien se consideraba llave para salir del
complicado laberinto dinástico y político en el que se hallaba encerrada la monarquía
española. Su propio padre pidió a María Jesús de Ágreda, “que le toméis por vuestra
cuenta y que pidáis a Nuestro Señor y a su Madre Santísima que le guarden y críen para
su santo servicio, exaltación de la fe y bien destos reinos; y si no hubiere de ser para
esto, me le lleven antes que tenga uso de razón”177
Desde el momento mismo de su nacimiento se sucedieron los hechos extraordinarios178

y los pronósticos. Páez Ferreira, que era capellán del rey, publicó un Juizio católico y
pío… en el que compara su nacimiento con el de San Juan Bautista179, y Barrionuevo
informaba a los pocos días de su nacimiento que los astrólogos habían deducido que
“será cuerdo, prudente, valeroso, y que vivirá más que todos sus hermanos, y que será
próspero y afortunado en todas sus acciones”180. En realidad, se trataba de una colección
de buenos deseos, que chocaba con la realidad de un niño que pronto empezó a mostrar
176
Stirling-Maxwell 1855 (1999), p. 271
177
Epistolario…1958, t. V, p. 94. Carta de 5-XII-1657
178
Barrionuevo (1892-1893, t. IV, p.185) comentó: “He visto muchas cartas de Vizcaya, en particular de
San Sebastián, que el mismo día y a la misma hora que nació nuestro príncipe se supo en aquella ciudad
y otros puertos. El diablo sin duda llevó la nueva por la posta, correo que se detiene poco a dar cebada”
179
Páez Ferreira 1658
180
Barrionuevo 1892-1893, t. III, p. 400. Aviso del 5-XII-1657.
55
problemas de salud. Antes de abril sufrió un “catarro” que le llevó, en palabras de su

padre, “a estar muy apretado” 181 , y desde finales de mayo estuvo con unas graves
calenturas, que motivaron que sus padres lo visitaran diariamente, “el rey por la mañana
y la reina por la tarde” 182 . Un mes después seguía enfermo, y se sucedían los
pronósticos: “Se dice que los franceses le pronostican corta vida, y en Roma larga, si
escapa de dos enfermedades apretadas” 183 . Acertaron los franceses, pues aunque a
principios de 1661 a Huygens le pareció “un niño hermoso con mofletes”184, murió el
primero de noviembre de ese mismo año.
En las especulaciones anteriores no sólo intervenían juicios basados en la ciencia y en la

experiencia, pues entraban en juego otras consideraciones. Por supuesto, religiosas,
pues la alusión a la Providencia formaba parte inseparable de la retórica en torno al
destino del niño y de la monarquía. Pero también de carácter mágico. Es el ambiente
supersticioso que dos décadas después daría lugar a obras como El ente dilucidado de
fray Antonio de Fuentelapeña, y que, en lo que se refiere a palacio, se refleja muy bien
en los Avisos de Barrionuevo. Así, a principios de mayo informó que desde que nació el
príncipe “se oyen los golpes en palacio”, unos ruidos tan extraños que las damas,
aterrorizadas, se juntaban “en las cuadras mayores a pasarlo en compañía”185. En esa
época se descubrió “un hechizo puesto al rey en un espejo donde siempre al pasar se
miraba. Dícese le entregaron al fuego, y que se calla por razones de estado”186.
Para combatir estos fenómenos se recurría, por una parte, a la religión, y de hecho se
atribuye el descubrimiento anterior a la llegada de la Semana Santa; pero también se
acudía a otro tipo de recursos. Entre los principales figuraban los objetos de carácter
preservativo que protegían contra el mal de ojo y peligros similares, y que estaban
estrechamente asociados a la infancia. En el caso de Felipe Próspero, la higa de
azabache junto a su hombro derecho o la mano de tejón que cuelga junto al faldón
181
Carta a la condesa de Paredes de Nava, 15-IV-1658. Pérez Villanueva 1986, p. 308
182
Barrionuevo 1892-1893, t. IV, p. 164.. Aviso de 29-V-1658. Más en p.183, 195
183
Barrionuevo 1892-1893, t. IV, p. 199. Aviso de 19 –VI-1658.
184
Huygens 2010, p. 193. 2-I-1661
185
Barrionuevo 1892-1893, t.IV, pp. 120-121 y 116
186
Barrionuevo 1892-1893, t. IV, p. 96.10-IV-1658.
56
tenían esa misión, al igual que la campanilla, cuyo ruido distraía a aquellos que
pretendieran aojarlo187.
Desde su mismo nacimiento en un medio en el que pervivían tantos rastros de

pensamiento mágico, alrededor de la imagen del príncipe niño se fue tejiendo una densa
red de temores, esperanzas y ansiedades, y se pusieron en marcha todos los medios para
combatir los peligros naturales y sobrenaturales que lo acechaban. Es un contexto
inseparable del cuadro de Velázquez. Un índice de hasta qué punto esos asuntos
formaban parte muy destacada de la retórica relacionada con el niño lo tenemos en las
fiestas con las que la Universidad de Alcalá de Henares celebró su nacimiento. Entre los
actos que se organizaron figuró un certamen poético, cuyo “combate” octavo rezaba así:
“Redondillas, que en estilo burlesco vitoreen a noviembre, mes en que nació nuestro
príncipe: y que desvíen con donaires los cocos y melindres temidos del engaño contra la
niñez”188. Es decir, se jugaba a que esas redondillas actuaran de la misma manera que
los objetos que lleva el niño en el retrato, y que, cual si fueran la campanilla o la perrilla
con sus ojos tan vivos, desviaran cualquier mala intención.
Una parte importante de la eficacia comunicativa de este retrato extraordinario radica en

sus juegos de contrastes: el de la mirada del niño y el de la perrilla; o el que se establece
entre la corta edad y la fragilidad del personaje y el entorno suntuoso y marcadamente
textil del que se rodea, donde abundan las referencias a su estatus real, como la cortina,
el sillón o el tocado. Un entorno palaciego que, sin embargo, no libera de los peligros –
físicos y mágicos- que acechan a la infancia, y para los que es imprescindible
protección. Dentro de ese juego de contrastes destaca el que se establece desde el punto
de vista cromático. El cuadro se resuelve como un juego de rojos y blancos, los dos
colores que dominaban en el retrato de Inocencio X. Con una amplia variedad de tonos
blancos y marfil se describen las zonas de mayor valor expresivo de la composición: el
rostro del niño, sus manos, la perrilla y la parte delantera del traje, cuya albura sirve
para destacar la presencia de los dijes. El rojo, en todas sus gamas, arropa (en un sentido
casi literal) al niño y su compañera, y crea un entorno abigarrado y complejo, en el que
no falta la ambigüedad y el misterio.
187
Para una identificación, Hernández Perera 1960, pp. 283-284. Objetos de este tipo son habituales en
los inventarios de los ajuares de príncipes e infantes. Eran objetos que, a pesar de su carácter mágico, se
vinculaban también a imágenes del Niño Jesús, como ha subrayado Horcajo 1999, pp. 523-524
188
Alastrué 1990, p. 314
57
Como recordó Palomino, se trata de una de las últimas obras de Velázquez; y su espacio
la convierte también en un puente con lo que harían sus sucesores en el cargo de
pintores de cámara, especialmente Mazo y Carreño, que llevaron hasta sus últimas
consecuencias el proceso de incorporación del espacio real al retrato real que había
iniciado Velázquez en obras como esta y en Las meninas.
El traje cortesano español: señas de identidad
Amalia Descalzo
Museo del Traje, Madrid
El siglo XVI aparece perfectamente definido por dos estilos de vestir: el primero coincide
con el reinado de Carlos V y el segundo, con el de Felipe II. España, abierta a Europa a
partir de la llegada de Carlos V, recibió una importante influencia de modas de otros
países que se combinaron o convivieron con las autóctonas. Durante las primeras décadas
del siglo, la moda se caracterizó por su variedad, riqueza de colorido y libertad, que,
perfectamente combinadas, subrayaron el carácter individual del vestido renacentista
implícito en el pensamiento humanista.
Alrededor de 1530 se empieza a ver cómo se define una nueva etapa en España,
que deja de ser receptora para convertirse en creadora de un estilo propio. El poderío de
las armas y de la cultura española tuvo como consecuencia el prestigio de su idioma y de
su atuendo en toda Europa. Fue bajo el reinado de Felipe II cuando el estilo español quedó
configurado mediante unas prendas que expresaban el espíritu de la monarquía hispánica.
En el siglo XVII, el vestido español o «a la española», como fue conocido
internacionalmente, fue perdiendo importancia en este ámbito por la supremacía de la
corte versallesca, aunque en España se mantuvo a lo largo de toda la centuria.
Amalia Descalzo es autora de:

Lo español en la moda, en Genio y Figura: La influencia de la cultura española en la
moda, Madrid, 2005
(junto a Lucina Llorente) El color: expresión pictórica de la moda, en Modachrome: El
color en la historia de la moda, Madrid, 2007
Spanish court dress: distinguishing features
Amalia Descalzo
The 16th century is perfectly defined by two styles of dress: the first coincides with the
reign of Charles V, and the second with that of Philip II. Spain, which opened up to
Europe with the advent of Charles V, was significantly influenced by the fashions of other
countries, which were blended with, or coexisted alongside, local styles. During the first
decades of the century fashion was characterised by its variety, rich colouring and
freedom, which combined perfectly to underline the individual nature of Renaissance
dress that is implicit in humanist thought.
Around 1530 we begin to see a new period taking shape in Spain, which ceases to
be a recipient and creates a style of its own. The power of Spain’s arms and culture
enhanced the prestige of its language and clothing all over Europe. It was during the reign
of Philip II when the Spanish style became established through garments that expressed
the spirit of the Spanish monarchy. In the 17th century Spanish or “Spanish-style” dress, as
it was known internationally, gradually declined in importance owing to the supremacy of
the court of Versailles, although it continued to be worn throughout the century in Spain.
Amalia Descalzo is the author of:

Lo español en la moda, en Genio y Figura: La influencia de la cultura española en la
moda, Madrid, 2005
(with Lucina Llorente) El color: expresión pictórica de la moda, en Modachrome: El
color en la historia de la moda, Madrid, 2007
Los usos indumentarios de la corte de España en los documentos históricos
Amelia Leira
Comité Científico, Museo del Traje, Madrid
Los reinados de Carlos V y Felipe II en el siglo XVI y los de Felipe III, Felipe IV y Carlos
II en el XVII marcan la hegemonía española y la influencia hispánica sobre el modo de
vestir en Europa. Esta ponencia se ocupa de las fuentes que nos permiten conocer la
indumentaria española durante estos dos siglos. Pueden reunirse en dos grandes grupos:
1º. Documentos escritos:
Cuentas e inventarios de los guardarropas reales; correspondencia real; obras dramáticas y
novelas; relaciones de fiestas; escritos de intención moralizadora; relatos de viajeros y
embajadores extranjeros; pragmáticas reales sobre usos suntuarios; ordenanzas de sastres y
otros oficios relacionados con el vestido; documentos notariales; el Tesoro de la Lengua
Española o Castellana de Covarrubias (1611), primer diccionario del Español.
2º. Documentos gráficos:
El retrato cortesano; pintura religiosa y de género; ejecutorias de hidalguía; sepulcros de
bulto; libros europeos sobre trajes; los tratados de sastrería de Juan de Alcega (1580)
Francisco de la Rocha (1618) y Martín de Andujar (1640).
The dress habits of the Spanish court in historical documents
Amelia Leira
Comité Científico, Museo del Traje, Madrid
The reigns of Charles V and Philip II in the 16th century and those of Philip III, Philip IV
and Charles II in the 17th mark Spanish hegemony and the country’s influence over
European dress. This paper examines the sources that provide information on Spanish
costume during these two centuries. They can be divided into two main categories:
1. Written documents:
Accounts and inventories of royal wardrobes; royal correspondence; plays and novels;
accounts of festivities; moralising writings; reports of travellers and foreign ambassadors;
royal laws on sumptuary practices; ordinances of tailors and other dress-related trades;
notaries’ documents; and Covarrubias’ Tesoro de la Lengua Española o Castellana
(1611), the first Spanish dictionary.
2. Visual documents:
Court portraits; religious and genre painting; letters patent of nobility; sculptured tombs;
European books on costume; and the treatises on tailoring of Juan de Alcega (1580)
Francisco de la Rocha (1618) and Martín de Andujar (1640).
El negro y la imagen del rey
José Luis Colomer
Centro de Estudios Europa Hispánica
Durante dos siglos el negro fue el color distintivo de los reyes de España. Su uso parece
haber tenido desde un principio una connotación grave y eclesiástica por estar asociado al
luto y a los hábitos de órdenes religiosas, pero también resultó de la influencia directa de
la corte de Borgoña, cuyo ceremonial fue adoptado como etiqueta de la Casa de Austria.
En el ámbito de la Monarquía Hispánica, el negro pasó a convertirse en signo de autoridad
y poder, no sólo propio del rey, sino de toda la corte y en general de la administración de
los territorios de la Corona.
Gracias a la importación de nuevas materias tintóreas de América, España fue en
gran parte responsable de la propagación internacional de un negro intenso y solemne que
se convirtió además en una moda percibida como genuinamente española por otras cortes
europeas que la imitaron por su prestigio. Esta ponencia explora las implicaciones
políticas y económicas del «negro español», así como el punto de vista que sobre él
manifestaron los extranjeros en sus relaciones de viaje a la corte de España.
José Luis Colomer es autor de:

“Paz política, rivalidad suntuaria. Francia y España en la Isla de los Faisanes”, en Arte y
diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII, Madrid, Centro de Estudios
Europa Hispánica, 2003, 488 pp.
Black and the image of the king
José Luis Colomer
Centro de Estudios Europa Hispánica
Black was the distinctive colour worn by Spanish kings for two centuries. Its use appears
to have had grave and ecclesiastical connotations from the outset, as it was associated with
mourning and the habits of religious orders, though it also stemmed from the direct
influence of the Burgundian court, whose ceremonial was adopted as the etiquette of the
House of Austria. In the environment of the Spanish monarchs black became a sign of
authority and power, not only of the king but of the whole court and of the administration
of Crown territories in general.
Thanks to the importation of new dyestuffs from America, Spain was largely
responsible for the international dissemination of a deep, solemn black that furthermore
became a fashion that was perceived as genuinely Spanish by other European courts,
which imitated it on account of its prestige. This paper explores the political and economic
implications of «Spanish black» and the points of view expressed on it by foreigners in
their accounts of journeys to the Spanish court.
José Luis Colomer is author of:

“Paz política, rivalidad suntuaria. Francia y España en la Isla de los Faisanes”, en Arte y
diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII, Madrid, Centro de Estudios
Europa Hispánica, 2003, 488 pp.
Vestido y atuendo de las reinas de la Casa de Austria
Rosa M. Martín i Ros
Museo Textil y de Indumentaria, Barcelona
El vestido cortesano marcaba las normas y los cambios indumentarios durante los siglos
XVI y XVII. En la corte, el personaje femenino más importante y más imitado en su forma
de vestir fue la reina, por lo que la forma de vestir de las reinas de la Casa de Austria
marcó la de la corte española y la de las demás cortes europeas, especialmente durante la
segunda mitad del siglo XVI, por la influencia que tuvo el traje español en Europa. La
forma del vestido femenino es la de dos conos unidos por sus vértices en la cintura, muy
estrecha. El superior, invertido, cubría totalmente el cuerpo y el cuello femenino y hacía
desaparecer sus formas mediante el cartón de pecho. El inferior, recto, era ancho,
sostenido por el verdugado sobre el que descansaban las faldas en forma geométrica.
Durante el siglo XVII el vestido de las reinas de España fue llevado sólo por la
corte española, pero no imitado en el resto de Europa. Las reinas de España abandonaron
las formas cónicas del vestido. Éste adquirió formas ovaladas. El cuerpo, ajustado en la
cintura, era plano por la cotilla, que hacía desaparecer el pecho, se ensanchaba en óvalo en
la parte superior, mediante el escote en barca que dejaba mostrar el cuello. La falda era un
óvalo, con su parte delantera y trasera casi planas y los laterales de gran volumen,
sostenidos por el guardainfante. El peinado, plano en la parte superior de la cabeza, se
ensanchaba lateralmente a ambos lados de la cara, siguiendo la misma forma de óvalo.
Todas las reinas de España procedentes de otras casas reales adoptaron esta forma
indumentaria.
Durante el reinado de Carlos II las formas vestimentarias se exageraron en lo que
concierne al escote, que dejaba ver los hombros, y la gran anchura del guardainfante. A
finales del reinado las formas cortesanas francesas en el vestir se introdujeron
paulatinamente en la Casa Real española.
Dress and attire of the queens of the House of Austria
Rosa M. Martín i Ros
Museo Textil y de Indumentaria, Barcelona
Court dress dictated the standards and changes in dress habits during the 16th and 17th
centuries. The most prominent lady of the court, and the one whose style of dress was
most widely imitated, was the queen; the way of dress of the queens of the House of
Austria therefore marked that of the Spanish and other European courts, especially during
the second half of the 16th century, owing to the influence of Spanish costume in Europe.
The shape of ladies’ clothing consisted of two cones joined by the vertices at the waist,
which was very narrow. The upper inverted cone fully covered the woman’s torso and
neck and the stiff bodice totally flattened her forms. The lower, upright cone was broad
and supported by the farthingale that held out the skirts in a geometric shape.
During the 17th century the costume of the queens of Spain was only worn by the
Spanish court; it was not imitated in the rest of Europe. The Spanish queens abandoned the
conical shapes and their dress developed oval forms. The bodice, which was tight-fitting at
the waist, had a corset that flattened the bust and broadened to an oval in the upper part by
means of a straight neckline that revealed the neck. The skirt was an oval, almost flat at
the front and back and very voluminous at the sides, held out by a type of farthingale
known as guardainfante. The hairstyle was flat at the front and broader at the sides,
displaying in the same oval shape. All the queens of Spain from other royal houses
adopted this style of dress.
During the reign of Charles II forms of dress became more exaggerated as to
neckline, which revealed the shoulders, and the width of the farthingale. At the end of the
reign French court fashion gradually found its way into the Spanish Royal Household.
Quién viste a los reyes: real guardarropa y sastres de cámara
María José García Sierra
Conservadora, Ayuntamiento de Madrid
En esta ponencia se presentará la organización de la Real Casa durante los siglos XVI y
XVII a partir de los oficium relacionados con la compra, creación y mantenimiento de las
indumentarias reales en función del ceremonial regio, así como algunas de las condiciones
de trabajo de estos gremios en la Corte.
A su vez, se ofrecerá una relación documentada de 105 operarios que trabajaban en
estos oficium (sastres, zapateros, calceteros, cordoneros, peleteros, sombrereros, etc.),
mostrando, a través de algunos retratos de pintores de cámara como Velázquez, Sánchez
Coello o Carreño de Miranda, las piezas de las indumentarias de las personas reales que
podrían identificarse como confeccionadas por esos artífices.
Who dresses the king and queen: royal wardrobe and court tailors/dressmakers
María José García Sierra
Curator, Ayuntamiento de Madrid
This paper will discuss the organisation of the Royal Household during the 16th and 17th
centuries, examining the trades related to the purchase, fashioning and maintenance of
royal clothing in connection with royal ceremonial, and some of the conditions in which
these guilds worked at the court.
It will also provide a documented list of 105 skilled workers belonging to these
trades (tailors and dressmakers, cobblers, hosiers, cord makers, furriers, milliners, etc.)
showing, through some portraits of court painters such as Velázquez, Sánchez Coello and
Carreño de Miranda, the garments of these members of royalty that could be identified as
fashioned by these craftsmen.
Las leyes suntuarias españolas y la restricción del lujo en el vestir
Ruth de la Puerta
Universidad de Valencia
En esta ponencia se presentarán, enmarcadas en el contexto cultural de la época, las leyes

suntuarias dictadas por los reyes en la España de los siglos XVI y XVII contra la moda en el
vestir y recogidas en la Nueva recopilación. Para ello, se definirán las voces mencionadas
en la legislación a partir del Tesoro de la lengua castellana de Sebastián de Covarrubias
(Madrid, 1611) y el Diccionario de Autoridades (1726, 1734, 1737). Igualmente veremos la
representación de las prendas en las fuentes gráficas de la época (pintura, grabados y trajes) y en la
literatura artística del vestir –como los de Juan de Álcega (Álava, 1580, 1588), Diego de
Freyle (Sevilla, 1617), Francisco de la Rocha (Valencia, 1618) o Martín de Andújar
(Madrid, 1640)–, y trataremos de justificar el dictamen de las leyes a través del estudio de
los diarios de extranjeros que narraron los viajes de los reyes y personajes importantes a
España, recopilados por Garcia Mercadal en el libro Viajes de extranjeros por España y
Portugal. Asimismo, buscaremos la representación de estas prendas en cuadros de
diversos museos nacionales como el Prado o el del Traje de Madrid.
Ruth de la Puerta es autora de:

La segunda piel. Historia del traje en España (del siglo XVII al XIX)
Valencia, Generalitat Valenciana, 2006, 330 pp.
The Spanish sumptuary laws and the restriction of luxury in dress
Ruth de la Puerta
Universidad de Valencia
This paper will address, in the cultural context of the age, the sumptuary laws issued by
the Spanish kings in the 16th and 17th centuries against fashion in dress as compiled in the
Nueva recopilación. For this purpose the vocabulary mentioned in the legislation will be
defined using Sebastián de Covarrubias’ Tesoro de la lengua castellana (Madrid, 1611)
and the Diccionario de Autoridades (1726, 1734, 1737). We will also examine garments
represented in visual sources of the period (painting, engravings and costume) and in artistic
literature on dress—such as that of Juan de Álcega (Álava, 1580, 1588), Diego de Freyle
(Seville, 1617), Francisco de la Rocha (Valencia, 1618) and Martín de Andújar (Madrid,
1640)—and will attempt to account for the judgement expressed in the laws by studying
foreigners’ diaries recounting the journeys made to Spain by kings and queens and
important personages, which are compiled by Garcia Mercadal in the book Viajes de
extranjeros por España y Portugal. We shall also see how these garments are depicted in
paintings in various national museums such as the Prado and the Museo del Traje in
Madrid.
Ruth de la Puerta is author of:

La segunda piel. Historia del traje en España (del siglo XVII al XIX)
Valencia, Generalitat Valenciana, 2006, 330 pp.
Modas españolas y leyes suntuarias en la Italia de los Austrias
Gabriel Guarino
University of Ulster
Las leyes suntuarias por motivos sociales, económicos y morales o religiosos son comunes
a toda la Europa de la primera Edad Moderna, de modo que, en este sentido, la
demarcación de las diferencias entre varios individuos o grupos sociales en los territorios
italianos de la Corona Española tiene que ser estudiada en su amplio contexto geográfico e
histórico.
Esta comunicación se propone analizar cómo afrontaron los virreyes y los
gobernadores la cuestión del lujo y las modas en las ciudades italianas de Nápoles,
Palermo, Cagliari y Milán. Para ello nos centraremos en el gran éxito del traje español
(masculino y femenino) durante los años de la Contrarreforma y el apogeo del poder
político de España, con sus repercusiones morales y sociales, como la distinción de judíos
y musulmanes, o la prohibición de las modas francesas. Además, prestaremos atención a
las distintas reacciones de la población local en dichos centros urbanos.
Gabriel Guarino es autor de:

The Communication of Appearances: Dress and Identity in the Early Modern World
(Multiple session, Renaissance Society of America Annual Meeting)
Chicago, 3-5 abril, 2008
Spanish fashions and sumptuary laws in Habsburg Italy
Gabriel Guarino
University of Ulster
For social, economic and moral and religious reasons, sumptuary laws are common to the
whole of Early Modern Age Europe and in this respect the demarcation of the differences
between various individuals or social groups in the Italian territories of the Spanish Crown
needs to be studied in its broader geographical and historical context.
This paper sets out to analyse how viceroys and governors addressed the question
of luxury and fashions in the Italian cities of Naples, Palermo, Cagliari and Milan. For this
purpose we will focus on the great success of Spanish costume (male and female) during
the years of the Counter-Reformation and rise of Spain’s political power, with its moral
and social repercussions such as the distinction of Jews and Muslims and the prohibition
of French fashions. We shall also pay attention to the different reactions of the local
population in these cities.
Gabriel Guarino is author of:

The Communication of Appearances: Dress and Identity in the Early Modern World
(Multiple session, Renaissance Society of America Annual Meeting)
Chicago, 3-5 abril, 2008
La importación de los tejidos extranjeros
Lucina Llorente
La riqueza y buen gusto en el arte de los tejidos era un signo más del poder del Imperio.
España destacaba por su producción de materias primas, como la magnífica lana merina o
el desarrollo de su sericultura, sin olvidar los metales nobles que, provenientes de
América, eran utilizados en los suntuosos tejidos del momento.
También de América llegaban las materias tintóreas que desde España se
distribuían al resto de Europa. Mención especial merecen el palo de campeche, con que
obtener un negro total (conocido como «ala de cuervo» y adoptado por los Austrias como
color de su «traje a la española»), o la cochinilla, con la que se conseguía el rojo más
brillante conocido, que la propia Iglesia eligió para vestir a sus cardenales por su belleza y
exclusividad.
La rica España de los descubrimientos despertó el interés de muchos tejedores
italianos y, si durante la Edad Media los tejidos hispanomusulmanes habían destacado en
toda Europa, fue con el Renacimiento cuando los diseños italianos se convirtieron en los
modelos universales del arte textil. Ya en el siglo XV existían talleres de terciopeleros
italianos registrados en Valencia, y los maestros artesanos textiles españoles aprovecharon
esta influencia para recrear sus propios diseños.
En esta ponencia se seguirá la evolución de dichos tejidos a través de la galería de
retratos de la Casa de Austria.
Lucina Llorente es autora, junto a Amalia Descalzo, de:

El color: expresión pictórica de la moda, en Modachrome: El color en la historia de
la moda
Madrid, 2007
The importation of foreign textiles
Lucina Llorente
Richness and good taste in textile art was a further sign of the power of the Empire. Spain
stood out for its production of raw materials, such as its magnificent merino wool and the
development of its silk raising, in addition to the noble metals from America used for the
sumptuous textiles of the period.
Also from America came the dyestuffs that were distributed to the rest of Europe
from Spain. Special mention should be made of logwood, from which total black was
obtained (referred to in Spanish as ala de cuervo (lit. “crow’s wing”) and adopted by the
Habsburgs as the colour of their “Spanish-style dress”), and cochineal, which produced the
brightest red known that was chosen by the Church itself to dress its cardinals on account
of its beauty and exclusiveness.
The wealthy Spain of the discoveries aroused the interest of many Italian weavers
and while Spanish-Muslim textiles had been prominent throughout Europe in the Middle
Ages, it was during the Renaissance when Italian designs became the universal models for
textile art. By the 15th century there were Italian velvet makers’ workshops registered in
Valencia, and Spanish master craftsmen took advantage of this influence to create their
own designs.
The paper will trace the development of these textiles through the portrait gallery
of the House of Austria.
Lucina Llorente is author, together with Amalia Descalzo, of:

El color: expresión pictórica de la moda, en Modachrome: El color en la historia de
la moda
Madrid, 2007
La indumentaria en la lírica del Siglo de Oro
Jaime Olmedo
Diccionario Biográfico, Real Academia de la Historia, Madrid
Durante el Siglo de Oro, al igual que en las artes plásticas o en otros géneros literarios con
representación escénica, también en la lírica hay referencias a la indumentaria de la época.
Los escritores clásicos españoles mencionan diferentes aspectos del vestir con distintas
finalidades. Hay alusiones directas a los indumentos femeninos en la lírica amorosa, a los
cortesanos en la poesía de circunstancias, al resto de hábitos en los poemas morales y en
los satíricos, pero también hay referencias indirectas en las que tales elementos aparecen
formando parte de imágenes poéticas o figuras retóricas o constituyendo la materia sobre
la que se desarrollan algunos de los tópicos literarios de la lírica áurea.
En el momento de mayor esplendor literario de la cultura española, autores como
Quevedo, Góngora, Lope de Vega, y otros poetas a su lado menores, retratan su sociedad a
través de sus obras y, en concreto, a través de su poesía. La vestimenta, como uno de los
aspectos de su coetaneidad, queda ilustrada en sus versos. Dentro de un amplísimo corpus
de textos pueden espigarse estrofas que reflejan los usos indumentarios de la época, y
sistematizar así estas referencias con indicación de sus principales sentidos, aportando
conclusiones novedosas sobre la presencia del vestir en la lírica española del Siglo de Oro.
Clothing in Golden Age poetry
Jaime Olmedo
Diccionario Biográfico, Real Academia de la Historia, Madrid
During the Golden Age, as in the visual arts and other literary genres performed on the
stage, we also find references to the costume of the period in lyric poetry. The Spanish
classical writers mention different aspects of dress for different purposes. There are direct
allusions to female clothing in love poetry, to courtiers in poetry of circumstance, and to
other types of attire in moral and satirical poetry, but there are also indirect references in
which these elements form part of poetic or rhetorical images or provide subject matter for
the development of some of the literary topics of Golden Age poetry.
When Spanish culture was at the height of its literary splendour, authors such as
Quevedo, Góngora, Lope de Vega and other lesser poets portrayed their society through
their works and, specifically, through their poetry. Dress, one of the aspects of their
everyday life, is illustrated in their verses. From a very extensive corpus of texts it is
possible to pick out verses that reflect the dress habits of the age and accordingly
systematise these references indicating their main meanings, allowing novel conclusions to
be drawn on the presence of costume in Spanish Golden Age poetry.
Lírica y seducción: las «tapadas» en la literatura del Siglo de Oro
Carmen Peraita
Vilanova University, Philadelphia
La vestimenta representa un ámbito de especial significación en la organización social del

Renacimiento. El lucimiento de los trajes y la bizarría de las alhajas que «pide el estado y
calidad» son una pieza crucial de la validación del ámbito nobiliario en la sociedad
cortesana. El atuendo del noble, hecho para ser admirado y codiciado, cobra
protagonismo. Los textos se detienen en la descripción de las prendas que «sacan» los
grandes, la singularidad de sus joyas, la opulencia de las libreas. La distinción y decoro del
atuendo se estudian con pormenor en los tratados de cortesía, sus significaciones se
celebran en relaciones de fiestas, escritos de ficción y escenarios de la comedia.
El tapado ofrecía estrategias de actuación que permitían soslayar la rígida política
vestimentaria de la identidad nobiliaria. Así, la «antigüedad» del tapado, su dimensión
bíblica, su trasfondo clásico, su conveniencia y males, reciben extraordinaria atención en
la pluma de letrados, moralistas, humanistas, predicadores, viajeros y poetas. No obstante,
la historia de las prácticas culturales del tapado resulta difícil de difinir con precisión,
como difícil es reconstruir sus implicaciones sociales en un ámbito cultural más amplio, el
de las formas del anonimato.
A través de un corpus de textos teatrales, esta ponencia estudia aspectos de esos del
horizonte social en el que se mueven las damas tapadas, y la variedad de prácticas
culturales urbanas de protagonismo femenino que revelan.
Poetry and seduction: the «tapadas» in Golden Age literature
Carmen Peraita
Vilanova University, Philadelphia
Dress is a particularly significant field in Renaissance social organisation. Displaying

clothing and splendid jewels that «status and quality require» played a crucial role in
validating the noble environment in court society. The noble’s attire, made to be admired
and coveted, was of paramount importance. Texts dwell on descriptions of the garments
«brought out» by grandees, the singularity of the jewels, and the opulence of livery. The
distinction and decorum of attire is studied in detail in treatises on courtesy, and its
significances are celebrated in accounts of festivities, fiction writings and stage sets for
plays.
Covering oneself provided strategies for action that enabled the strict dress policy
of aristocratic identity to be shunned. Accordingly, the «ancientness» of the practice of
covering and its biblical dimension, classical connotations, appropriateness and evils are
given an extraordinary amount of attention by the pens of scholars, moralists, humanists,
preachers, travellers and poets. Nonetheless, the history of the cultural practices of
covering is difficult to define accurately, just as it is difficult to reconstruct its social
implications in a broader cultural environment, that of forms of anonymity.
Through a corpus of theatrical texts, this paper studies aspects of the social circles
in which veiled women move and the variety of chiefly female urban cultural practices
they reveal.
El escenario, la calle y el lienzo: teatros de la moda en la España del Siglo de Oro
Amanda Wunder
University of New Hampshire
Laura R. Bass
Tulane University
Existe un corpus fascinante pero poco estudiado de cuadros anónimos, muchos de ellos en
los depósitos de los museos y en colecciones privadas, que representan intrincadas escenas
de encuentros sociales en los escenarios urbanos más de moda en aquella época: monjas y
«tapadas», monjes y galanes, viajeros y soldados, aguadores y criados que representan las
comedias de la vida urbana en el Arenal y en la Alameda de Sevilla o en el paseo del
Prado y en la carrera de San Jerónimo de Madrid. No vemos estas pinturas como prueba
documental de lo que pasaba en realidad en las calles madrileñas o sevillanas, sino como
una forma de entretenimiento con fuertes paralelismos con el teatro contemporáneo, donde
el traje desempeñaba un papel fundamental en la construcción de las identidades y la
mediación de las relaciones sociales.
Algunas semejanzas sorprendentes entre la descripción de los personajes y las
situaciones que muestran la literatura y las artes plásticas indican que los dominios del
escenario, la calle y el lienzo se solapaban hasta el punto de que se difuminan los límites
entre «representación» y «realidad», «moda» y «disfraz». Esta ponencia analiza en
profundidad algunas de estas pinturas, recurriendo a los métodos de la historia, los
estudios literarios y la historia del arte para comprender el papel activo que el vestido y la
moda desempeñaban en la puesta en escena de la vida pública en la España del Siglo de
Oro.
Stage--Street--Canvas: Theaters of Fashion in Golden-Age Spain
Amanda Wunder
University of New Hampshire
Laura R. Bass
Tulane University
There is a fascinating but understudied body of anonymous paintings depicting the

theaters of fashion in 17th-century Spain. Canvases, many held in museum storage and
private collections, present intricate scenes of social encounters in the most fashionable
urban settings of the day: nuns and tapadas, monks and dandies, travelers and soldiers,
watersellers and servants enact the dramas of urban life in the Arenal and Alameda of
Seville, the Paseo del Prado and Carrera de San Jerónimo in Madrid. We see these
paintings not as documentary evidence of what was actually happening in the streets of
Madrid or Seville but rather as a form of entertainment with strong parallels to the
contemporary theater, in which costume played a critical role in the construction of
identities and the mediation of social interactions. Striking similarities between the
depiction of character types and situations in the literary and visual arts suggest that the
various venues of stage, street, and canvas overlapped so extensively as to blur the
boundary between “representation” and “reality,” “fashion” and “costume.” This paper
examines several of these paintings in depth, drawing on the methods of history, literary
studies, and art history, in order to capture the dynamic roles that clothing and fashion
played in the staging of public life in Golden-Age Spain.
El traje en el retrato cortesano español del siglo XVI
Almudena Pérez de Tudela
Aunque en la primera mitad del siglo xvi las influencias extranjeras sobre la moda española
fueron muy patentes, durante el reinado de Felipe II (1556-1598) se instauró, por casi toda
Europa, la moda española como una especie de afirmación de fidelidad política a la vez que
como un medio visual para resaltar las relaciones familiares entre las diferentes cortes. Por
desgracia, no conservamos muchos de esos ricos trajes y sólo nos podemos hacer una idea
gracias a las relaciones contemporáneas, a las cuentas y, especialmente, a los retratos.
El rey cuidaba la realización de estas imágenes, eligiendo no sólo los momentos en
que se debían ejecutar, sino las vestimentas con las que debían aparecer él mismo y los
miembros principales de su familia. Son frecuentes los testimonios de visitas del monarca
al taller de retratistas como Antonio Moro o Sánchez Coello, a los que imponía sus
criterios.
Se pintaban retratos en momentos especiales para la vida del efigiado y se volvían
a pintar con el cambio de la edad o de las modas, que rápidamente quedaban obsoletas, lo
que hace de la indumentaria un eficaz método para fechar los cuadros. En esta ponencia
nos fijaremos en los escogidos textiles, bordados y joyas de los que hablan los documentos
escritos y que resultaban capitales en los retratos cortesanos españoles, tan parcos en
elementos simbólicos y alegóricos, para resaltar el estatus del personaje.
Costume in 16th-century Spanish court portraiture
Almudena Pérez de Tudela
Although foreign influence on Spanish dress was very evident in the first half of the 16th
century, during the reign of Philip II (1556-1598) Spanish fashion became established as a
sort of affirmation of political loyalty and a visual means of emphasising the family ties
between the different courts. Unfortunately not many of these rich costumes survive and
we can only glean an idea of them through contemporary writings, accounts and, in
particular, portraits.
The king took devoted attention to the fashioning of these portraits, choosing not
only when they should be executed but also the attire in which he and the main members
of his family should be portrayed. There are frequent testimonies of the monarch’s visits to
the studio of portraitists such as Anthonis Mor and Sánchez Coello, on whom he imposed
his ideas.
Portraits were painted at special times in the sitter’s life and again when he grew
older or fashions changed—indeed, they quickly became obsolete, making clothing an
effective means of dating pictures. This paper will concentrate on the choice textiles,
embroideries and jewels that are described in written documents and played a crucial role
in Spanish court portraits, which are so sparing in symbolic and allegorical elements, in
underlining the status of the model.
Influencia de la moda española en el retrato cortesano europeo del siglo XVI
Annemarie Jordan
Investigadora
Leonor de Austria (1498-1558), hermana mayor de Carlos V, se casó por razones

dinásticas y políticas con Francisco I de Francia en 1526. Durante su entrada oficial en
Bayona en 1530, vistió un traje español y se comportó «como una princesa consciente de
su linaje». Estaba muy orgullosa de su herencia austriaca, y su preferencia por el traje
español y portugués era una estrategia deliberada para mantener su propia identidad en una
corte francesa a veces hostil. Al principio de su reinado, Leonor encargó unos retratos al
flamenco Joos van Cleve en los que aparecía como una reina Habsburgo de Francia.
Después de 1537, cuando accedió a adoptar el traje francés a petición de Francisco I,
decidió acudir a los pintores franceses Corneille de Lyon, Léonard Limosin y Antoine
Trouvéon para que le hicieran nuevos retratos como reina «francesa».
Cuarenta años más tarde, en 1570, la sobrina nieta de Leonor, Isabel de Austria
(1554-1592) se casó con Carlos IX. Desde el comienzo de su reinado, Isabel optó por no
presentarse como una princesa de la Casa de Austria, sino que tomó como modelo a la
reina madre, Catalina de Medici. La llegada de Isabel a Francia coincidió con la de Jooris
van der Straeten, que tras sus servicios en las cortes de España y Portugal había ido a
trabajar para la suegra de la española. Straeten se convirtió además en el pintor de la reina,
codificando su imagen oficial a través de grandes retratos ceremoniales, adoptando un tipo
de pintura muy apreciada en la Casa de Habsburgo pero nueva en Francia, donde imperaba
el estilo de François Clouet.
Esta ponencia presentará las semejanzas y las diferencias entre las estrategias que
adoptaron Leonor e Isabel de Austria para proyectar su imagen, tanto en el vestir como en
la política, a través de sus pintores favoritos de la corte de los Valois.
Annemarie Jordan es autora, junto a Giuseppe Bertini, de:

Il guardaroba di una principessa del Rinascimento. L’inventario di Maria di
Portogallo, sposa di Alessandro Farnese
Parma, Historia Parmensis, 1999
Influence of Spanish fashion on European 16th century court portraiture
Annemarie Jordan
Independent Scholar
Leonor of Austria (1498-1558), the eldest sister of the Emperor Charles V, was married,
for dynastic and political reasons to the French king, François I, in 1526. During her
formal entry into Bayonne, Leonor wore Spanish dress, bearing herself, “like a princess
conscious of her line.” Leonor took great pride in her Habsburg heritage, and her
preference for Spanish and Portuguese dress was a deliberate maneuver to preserve her
own identity at a sometimes hostile French court. At the beginning of her reign, Leonor
commissioned portraits by the Fleming Joos van Cleve, in which she was imaged as a
Habsburg queen of France. After 1537, when she conceded to adopt French clothes, she
chose to patronize the French portraitists Corneille de Lyon, Léonard Limosin, and the
recently discovered Antoine Trouvéon, in order to create novel portraits of her as a
“French” queen.
Forty years later, Leonor’s great niece, Isabel (Elisabeth) of Austria (1554-1592) married
Charles IX in 1570. From the onset of her reign, Isabel chose not to represent herself as an
Austrian Habsburg princess, but modeled herself in dress and fashion after the Dowager
Queen, Catherine de Medici. Isabel’s arrival in France coincided with that of Jooris van
der Straeten, who after sixteen years of service at the Spanish and Portuguese courts, came
to work for Isabel’s mother-in-law. Straeten also became the new queen’s painter,
codifying her official image through large ceremonial portraits, adopting a portrait style
beloved at the Habsburg court, but novel to France, where the style of François Clouet
reigned.
This paper will present the analogies and differences in the strategies used by Leonor and
Isabel of Austria to project themselves, both in dress and in politics, through their favorite
court portraitists, at the Valois court.
Annemarie Jordan is author, with Giuseppe Bertini, of:

Il guardaroba di una principessa del Rinascimento. L’inventario di Maria di
Portogallo, sposa di Alessandro Farnese
Parma, Historia Parmensis, 1999
Moda española en la retratística aristocrática del Milanesado
Paola Venturelli
Università dell’Insubria, CVPCL, Como
Esta ponencia investiga las distintas formas del vestido a la española utilizadas por las
damas de Milán (donde había talleres de tejidos, bordados, cintas, joyería, etc., a los que
recurrían las principales cortes de Europa) entre la segunda mitad del siglo XVI y el siglo
XVII. Lo haremos a partir del retrato de Margarita Trivulzio, casada en 1551 con Giulio
Cesare Borromeo (conde de Angera) y madre de Renato (el conde citado en el famoso
Libro del sarto, que se conserva en la Biblioteca e Fondazione Querini Stampalia de
Venecia).
Además, se estudiarán los lazos entre la poderosa familia milanesa de los Trivulzio
y los Gonzaga a través de los inventarios de las dotes de Laura Gonzaga Trivulzio (1560)
y Caterina Gonzaga de Castro (1596). También examinaremos a la luz de los datos que
tenemos sobre la moda de inspiración española y sobre los materiales milaneses (tejidos,
joyas, etc.) los cuatro retratos de Eleonora Gonzaga, futura emperatiz de Habsburgo
(1622), realizados por Peter Paul Rubens, Frans Pourbus, Giusto Sustermans y Lucrina
Fetti.
Paola Venturelli es autora de:

Vestire e Apparire. Il sistema vestimentario femminile nella Milano spagnola (1539-1679)
Roma, Bulzoni, 1999, 220 pp.
Spanish fashion in the aristocratic portraiture of the Duchy of Milan
Paola Venturelli
Università dell’Insubria, CVPCL, Como
This paper explores the different forms of Spanish-style dress worn by the ladies of Milan
(where there were workshops that fashioned textiles, embroidery, ribbons, jewellery and
other items, which supplied the leading courts in Europe) between the second half of the
16th century and the 17th century. This analysis is based on the portrait of Margarita
Trivulzio, who married Giulio Cesare Borromeo (Count of Angera) in 1551 and was the
mother of Renato (the count quoted in the famous Libro del sarto housed in the Biblioteca
e Fondazione Querini Stampalia in Venice).
It will also explore the links between the powerful Milanese Trivulzio and
Gonzaga family through the inventories of the dowries of Laura Gonzaga Trivulzio (1560)
and Caterina Gonzaga de Castro (1596). We will likewise examine the four portraits of
Eleonora Gonzaga, future Habsburg empress (1622), by Peter Paul Rubens, Frans
Pourbus, Giusto Sustermans and Lucrina Fetti in the light of the information we possess
on Spanish-inspired fashion and Milanese materials (textiles, jewels, etc.).
Paola Venturelli is author of:

Vestire e Apparire. Il sistema vestimentario femminile nella Milano spagnola (1539-1679)
Roma, Bulzoni,1999, 220 pp.
Catalina de Aragón en la corte de Londres
Maria Hayward
Textile Conservation Centre, University of Southampton
Enrique VIII tuvo cuatro mujeres inglesas y dos extranjeras, pero todas ellas
desempeñaron un papel fundamental en su corte. Esta ponencia pretende explorar hasta
qué punto se integró Catalina en la vida social, política y religiosa de la corte de Inglaterra,
y hasta qué punto se esperaba que una reina extranjera se adaptara a las costumbres y las
convenciones sociales de su nueva patria y de su esposo, pero también si esas expectativas
eran realistas.
Examinaremos las cuentas de los guardarropas en busca de datos sobre el vestuario
de la propia Catalina y de las libreas que procuraba a los miembros de su Casa. Leeremos
cartas y otros documentos para acercarnos a sus intereses, sus relaciones sociales y sus
alianzas políticas. Exploraremos fuentes pictóricas para ver si el tipo de trajes que Catalina
llevaba en público se asociaba más con Inglaterra o con España, y si sus retratos seguían la
línea de los de otras mujeres de la corte inglesa.
Es probable que, habiendo vivido en aquella corte durante más de treinta años,
Catalina adoptara al menos en parte la lengua, la cultura y las costumbres inglesas. Sin
embargo, aún está por ver hasta qué punto siguió siendo una española vestida con ropas
inglesas, y ésa es precisamente la cuestión que quiere aclarar esta ponencia.
Maria Hayward es autora de:

Dress at the Court of Henry VIII. A Study in Magnificence
Leeds, Maney, 2007, 398 pp.
Catherine of Aragon at the court of London
Maria Hayward
Textile Conservation Centre, University of Southampton
Henry VIII had four English wives and two foreign brides who all played a pivotal role in
the social and political life of his court. This paper seeks to explore how far Catherine was
integrated into the social, political and religious life of the English court, how far a foreign
queen was expected to adapt to the social mores of her new home and husband and
whether such expectations were realistic. Wardrobe accounts will be examined for
evidence of Catherine's personal dress and for the livery that she provided for her
household. Letters and other documents will be read for evidence of her interests, social
connections and political allegiances. Visual sources will be explored to see whether
Catherine presented herself in styles of dress that were particularly associated with
England or Spain and whether her style of portraiture was in line with that followed by
women at the English court. It seems likely that Catherine could not avoid acquiring the
vestiges of English language, culture and habits, as she was resident in the country for
over thirty years. However, how far she remained a Spanish woman in English clothing is
open to question and this paper seeks to provide an answer.
Maria Hayward is author of:

Dress at the Court of Henry VIII. A Study in Magnificence
Leeds, Maney, 2007, 398 pp.
Leonor de Toledo en la Florencia de los Medici
Bruna Niccoli
Università di Pisa
Esta ponencia aborda la historia del traje durante el ducado de Cosme I de Medici, desde
su boda con Leonor de Toledo en 1539 hasta 1562, año en que murió la noble española,
que introdujo en la moda de Florencia un gusto femenino nuevo e influencias extranjeras.
La duquesa impuso además su estilo oficial en la corte y entre las clases dominantes, como
demuestran los documentos mediceos.
Buena parte de esta investigación se basa en el análisis de fuentes literarias y de
documentos procedentes de los archivos de Florencia, con resultados en gran parte
originales, ya que hasta ahora contábamos con muy pocas noticias sobre esta moda
aristocrática. La lectura del Guardaroba, un documento privado de los Medici, permite
elaborar una reconstrucción detallada del vestuario de Leonor; sus distintas prendas, los
bordados, tocados, recamados, el nido de abeja y las telas que se necesitaban para
confeccionarlas.
La duquesa se ocupaba personalmente de su vestuario y marcaba su propio estilo, y
la moda empezó a desempeñar un papel nuevo en Florencia, convirtiéndose en un
elemento esencial de la corte y de la demostración de la pompa y el poder de los Medici
durante las celebraciones públicas. Los documentos describen ceremonias oficiales en las
que Florencia vio a Leonor y a la familia ducal vistiendo elegantes trajes. En la Toscana se
han conservado dos vestidos de mujer del estilo de Leonor de Toledo: uno apareció en una
tumba (Galleria del Costume, Florencia) y el otro perteneció probablemente a una de las
damas de honor de la duquesa (Galleria di Palazzo Reale, Pisa).
Bruna Niccoli es autora, junto a Roberta Orsi Landini, de:

MODA A FIRENZE 1540-1580. Lo stile di Eleonora di Toledo e la sua influenza
Florencia, Pagliai Polistampa, 2005, 256 pp.
Eleonora de Toledo in Medici Florence
Bruna Niccoli
Università di Pisa
This paper investigates the history of dress during the dukedom of Cosimo I Medici,
covering the period from his wedding to Eleonora de Toledo (1539) to the year 1562,
when the Spanish noblewoman died.
Eleonora introduced in Florence a new female taste and foreign influences on style. The
Duchess imposed the predominance of her official style fashion for the court and the
ruling classes, as documented by Medici records.
Much of this research is original and based on the analysis of literary sources and archives
in Florence, one of the oldest Italian states; until now we had very few records on this
aristocratic fashion. The reading of the Guardaroba, a private Medici document, allows a
detailed reconstruction of the wardrobe of Eleonora: the individual garments, the
embroiderers, the hairstyles, the needlework, the smocks and the types of fabrics needed
for this fashion.
The Duchess personally attended to and chose the style of her own clothing. Fashion
played a new role in Florence and became part of the court and of the display of Medici
pomp and power during public celebrations. On state ceremonies and on both happy and
unhappy occasions, Eleonora and the ducal family dressed in elegant costumes, as
unpublished written documents describe.
Two examples of Eleonora de Toledo’s fashion survive in Tuscany: one of these costumes
was discovered in her tomb (Galleria del costume, Florence), and the other was probably
worn by one of her ladies in waiting (Galleria di Palazzo Reale, Pisa).
Bruna Niccoli is author, with Roberta Orsi Landini, of:

MODA A FIRENZE 1540-1580. Lo stile di Eleonora di Toledo e la sua influenza
Florencia, Pagliai Polistampa, 2005, 256 pp.
Catalina Micaela en la corte de Saboya
Franca Varallo
Università di Torino
La infanta Catalina Micaela contrajo matrimonio con el duque Carlo Emmanuele I de

Saboya en 1585. Tras el matrimonio, que se celebró en España, los esposos emprendieron
el viaje de regreso a Italia. La llegada a Turín de la nueva duquesa marcó el inicio de una
nueva fase cultural y política que caracterizó los primeros quince años del reinado de
Carlo Emmanuele I. La influencia española fue determinante no sólo en las decisiones
relativas a la política exterior, sino sobre todo en el seno de la corte, donde Catalina
Micaela vivió según sus propias costumbres, difundiendo entre la nobleza el gusto y la
moda españoles.
A pesar de los numerosos estudios que existen sobre la historia saboyana entre los
siglos XV y XVI, todavía queda mucho por investigar sobre la figura y el papel de la
infanta, que, lejos de ser ajena a la política y al gobierno del Estado, como tiende a repetir
la tradición histórica, fue una mujer capaz de dirigir el gobierno durante las numerosas y
largas ausencias de su marido. Su Casa, completamente autónoma desde el punto de vista
económico y ceremonial, marcó profundamente el estilo de vida de la corte de los Saboya
durante mucho tiempo, incluso después de su muerte.
Esta ponencia pretende presentar un primer examen de los documentos
conservados en los archivos turineses, desde los registros de cuentas y el inventario de
bienes elaborado unos meses después de la muerte de la duquesa (que da noticias sobre el
gusto de Catalina, la riqueza de sus trajes y sus joyas) hasta la producción retratística y
literaria.
Franca Varallo es autora de:

Da Nizza a Torino. I festeggiamenti per il matrimonio di Carlo Emanuele I e
Caterina d’Austria (Relación anónima de 1858, con introducción y notas de F.
Varallo)
Torino, Centro Studi Piemontesi, 1990, 160 pp.
Catherine Michelle at the court of Savoy
Franca Varallo
Università di Torino
The Infanta Catherine Michelle (Catalina Micaela) married Duke Charles Emmanuel I of
Savoy in 1585. After the wedding, which was held in Spain, the spouses set off on their
return journey to Italy. The new duchess’s arrival in Turin ushered in a new cultural and
political period that characterised the first fifteen years of Charles Emmanuel I’s reign.
Spain had a determining influence not only on foreign-policy decisions but above all on
the court, where Catherine Michelle followed her own customs, spreading Spanish taste
and fashion among the nobility.
Despite the numerous existing studies on the history of Savoy between the 15th and
16th centuries, there is still much research to be done on the figure and role of the infanta,
who, far from being unconcerned with politics and government of the state, as historical
tradition tends to repeat, was a woman capable of running the government during her
husband’s numerous and long absences. Her Household, which was completely
autonomous from the economic and ceremonial point of view, deeply marked the lifestyle
at the court of Savoy for a long time, even after her death.
This paper aims to present an initial examination of the documents housed in the
archives of Turin, ranging from records of accounts and the inventory of possessions
drawn up a few months after the duchess’s death (which tells of Catherine’s taste and the
sumptuousness of her clothing and jewels) to portraits and literary production.
Franca Varallo is author of:

Da Nizza a Torino. I festeggiamenti per il matrimonio di Carlo Emanuele I e
Caterina d’Austria (Relación anónima de 1858, con introducción y notas de F.
Varallo)
Torino, Centro Studi Piemontesi, 1990, 160 pp.
Isabel Clara Eugenia en la corte de Bruselas
Emilie E.S. Gordenker

National Gallery of Scotland, Edimburgo
La infanta Isabel Clara Eugenia pasó buena parte de su vida adulta como regente de los
Países Bajos españoles. Durante el desempeño de su cargo desarrolló un fino sentido para
la pompa y las relaciones públicas, y es de suponer que utilizó el vestido para cultivar su
imagen. Como no se conservan inventarios ni otros documentos que indiquen lo que
realmente llevaba, en esta ponencia se examinarán los retratos de la infanta durante su
regencia en los Países Bajos. Estas representaciones indican que Isabel –quien utilizaba el
vestido para proyectar tanto su autoridad política como su devoción religiosa– cuidaba su
aspecto y que el vestido era una parte esencial de la construcción de su imagen.
Emilie Gordenker es autora de:

VAN DYCK and the Representation of Dress in Seventeenth-Century Portraiture
Turnhout, Brepols, 2001, 297 pp.
Isabella Clara Eugenia at the court of Brussels
Emilie ES Gordenker
National Gallery of Scotland, Edimburgo
The Infanta Isabella Clara Eugenia spent much of her adult life as the regent of the
Spanish Netherlands. In this capacity, she developed a finely honed sense of pageantry and
public relations, and it is to be expected that she used clothing to cultivate her image. As
no inventories or other documentation survive to indicate what Isabella really wore, this
lecture will examine depictions of the Infanta during her tenure in the Netherlands. These
representations indicate that Isabella managed her appearance carefully, and that clothing
was an integral part of this image-making. She used dress to project both her political
authority and her piety.
Emilie Gordenker is author of:

VAN DYCK and the Representation of Dress in Seventeenth-Century Portraiture
Turnhout, Brepols, 2001, 297 pp.
Mariana y Margarita de Austria, emperatrices en Viena
Beatrix Bastl
Akademie der bildenden Künste, Viena
Esta ponencia se centra en el cambio del código indumentario en la corte de Viena durante
el siglo xvii, que pasó de la influencia española —no sólo debida a las mujeres de la
familia Habsburgo— a una forma de vestir mucho más «europea».
Mariana y Margarita María Teresa tenían algo en común, y es que ninguna de ellas pasó
mucho tiempo en la corte austriaca: la primera unos quince años y la segunda sólo siete.
En ambos casos, las casas reales de las españolas se consideraban extranjeras y poco aptas
para las costumbres, los usos y las necesidades austriacas, cosa que también les ocurría a
las princesas austriacas en España. En Austria vestían a la española y llevaban tocados
también españoles, aunque el abandono de esta costumbre fue muy apreciado en la corte y
alcanzó rápida difusión. Las princesas tenían que modificar su modo de vestir al llegar a la
frontera del país del que se convertían en reinas. En cualquier caso, la influencia que las
consortes extranjeras podían ejercer era muy limitada. Su atuendo resultaba extraño, lo
que explica la expresión alemana «¡Esto me suena a español!» que se emplea en esa
lengua cada vez que no se entiende algo.
The change witnessed in the 17th century/Spanish Infantas at the Austrian Court
Beatrix Bastl
Akademie der bildenden Künste, Viena
This paper concentrates on the shift in the 17th-century dress code from Spanish
influence—not only due to the Spanish Habsburg women—to a much more decidedly
'European' way of dress.
Maria Anna and Margarita Maria Teresa had one thing in common; neither
remained for long at the Austrian court: Maria Anna for about 15 years, Margarita Maria
Teresa only 7 years. In both cases the royal household of the Spanish women was regarded
as foreign, not apt for Austrian 'habits', behaviour and needs. The same was true of the
Austrian princesses in Spain. Their clothing in Austria was Spanish, as were their
hairstyles, but when they started to change this, it was highly appreciated and publicised.
Brides had to modify their style of dress at the border with the country of which they
became queens. In any case, the influence foreign consorts could impose was strictly
limited. Their attire was perceived as rather strange, especially if we think of the German
saying «This seems Spanish to me!», which comes to mind every time we do not
understand something.
Isabel de Valois hispanizada en la corte de Felipe II
Sylvène Édouard
Université de Lyon – III
El traje funcionaba como una frontera símbolica entre unas cortes y otras, subrayando las
costumbres propias de cada una y la necesidad de que las reinas se habituaran a una nueva
indumentaria. En enero de 1560, al cruzar los Pirineos, la joven Isabel de Valois, tercera
esposa del Felipe II, dejó de llevar el luto francés (por su padre, Enrique II) y se presentó
vestida de negro, a la española. Fue éste el primer paso para hacer que la reina se
habituara a los usos de su nueva patria; el segundo fue despedir a casi todo su entorno
francés.
Isabel había crecido en una corte festiva, donde (como muestran los retratos y las
pinturas de tema cortesano) los vestidos eran lujosos y tenían influencias sobre todo de la
moda española e italiana. Si el primer retrato de Isabel realizado en España la representa
vestida a la francesa, los siguientes subrayan una majestad y un encorsetamiento muy
españoles. Junto a los retratos oficiales, que subrayan la hispanidad de la reina, otros
testimonios revelan a una Isabel muy francesa por su coquetería y por un frecuente cambio
de atuendo abierto a modas e influencias foráneas, aunque la indumentaria española
parezca haber sido la más utililizada por ella.
Elizabeth of Valois Hispanicized at the court of Philip II
Sylvène Édouard
Université de Lyon – III
Dress acted as a symbolic boundary between different courts, underlining the customs of
each and the need for queens to accustom themselves to new attire. In January 1560, after
crossing the Pyrenees, the young Elizabeth of Valois, the third wife of Philip II, ceased to
wear French mourning dress (for her father, Henry II) and presented herself dressed in
black, in Spanish style. This was the first step towards acquainting the queen with the
practices of new homeland; the second was to dismiss almost her entire French retinue.
Elizabeth had grown up in a festive court where (as portraits and paintings on court
themes show) clothing was luxurious and influenced Spanish and Italian fashion above all.
While the first portrait painted of Elizabeth in Spain shows her dressed in French style,
subsequent ones display a very Spanish majesty and corseted appearance. Together with
the official portraits, which underline the queen’s Spanishness, other testimonies reveal an
Elizabeth who was very French in her coquettishness and her frequent changes of attire
that denoted her openness to foreign fashions and influences, although it appears that she
most commonly wore Spanish clothing.
María Luisa de Orleans en la corte de Carlos II
Corinne Thépaut-Cabasset
Château de Versailles
El matrimonio en 1679 de María Luisa de Orleans, infanta de Francia, con Carlos II de

España dio lugar a numerosas crónicas de las cortes de estos dos reinos impresas y
difundidas por la Gazette de France, y el Mercure Galant llenó varias entregas con las
negociaciones matrimoniales, las ceremonias del compromiso, la crónica del enlace y la
relación del viaje que realizó la joven reina desde Fontainebleau hasta Madrid.
Esta ponencia se centra en las abundantes fuentes impresas en francés (que
contrastan con la escasez de material iconográfico) tanto de la boda como del viaje a
España, empezando por la importancia única que concedió la prensa contemporánea a este
matrimonio, al que se dedicó atención desde agosto de 1679 hasta febrero de 1680.
El relato de este viaje evoca un encuentro de dos personas reales donde la
apariencia se constituye en lenguaje. Por eso se describen minuciosamente los trajes y
adornos que llevan ambos. Asistimos a un diálogo en el que las dos culturas vestimentarias
cumplen un papel fundamental, donde cada traje «a la española» o «a la francesa» defiende
un discurso político de la apariencia y no solamente participa en la expresión del poder,
sino que reivindica una identidad nacional: «uno y otro tenían una gracia maravillosa, cada
uno a la moda de su nación».
A medida que la reina avanza en su viaje, va abandonando su apariencia francesa
para adoptar la española y presentarse como una verdadera reina de España: «Todo el
mundo quedó encantado, y los españoles empezaron desde entonces a reconocerla de
verdad como su reina». Tras su entrada pública en Madrid, el cronista del Mercure Galant
afirma: «habiendo renunciado a los trajes, al peinado, a la lengua y a las maneras
españolas, ya no se podrá hacer llamar La Lorraine Espagnolette».
Marie Louise of Orleans at the court of Charles II
Corinne Thépaut-Cabasset
Château de Versailles
The marriage of Marie Louise of Orleans, princess royal of France, to Charles II of Spain
in 1679 gave rise to numerous chronicles of the courts of these two kingdoms, which were
printed and disseminated by the Gazette de France, while the Mercure Galant devoted
several instalments to the marriage negotiations, engagement ceremonies, chronicle of the
wedding and account of the journey made by the young queen from Fontainebleau to
Madrid.
This paper focuses on the abundant printed sources in French (which contrast with
the dearth of iconographic material) both on the marriage and on the journey to Spain,
beginning with the unique importance attached by the contemporary press to this marriage,
which received coverage from August 1679 to February 1680.
The account of this voyage evokes an encounter between two members of royalty in
which appearance is a language. Therefore the costume and adornments worn by both are
described in minute detail. We witness a dialogue in which the two cultures of dress play a
fundamental role; each «Spanish style» or «French style» garment embodies a political
discourse on appearance and not only participates in the expression of power but vindicates
a national identity: «each had marvellous charm, each one in the style of its nation».
As the queen progressed on her journey she gradually abandoned her French
appearance and adopted a Spanish look, presenting herself as a genuine queen of Spain:
«Everyone was delighted and from then onwards the Spanish began to hail her truly as their
queen». After her public entry into Madrid, the chronicler of the Mercure Galant stated:
«having renounced Spanish costume, hairstyles and manners, she will no longer be able to
call herself La Lorraine Espagnolette».
Ilustres caballeros ingleses vestidos a la española: la visita del príncipe de Gales a
Madrid en 1623
Lesley Miller
Victoria and Albert Museum, Londres
La inesperada llegada del príncipe de Gales a Madrid en 1623 para cerrar su matrimonio
con la hermana del rey de España fue, probablemente, la noticia del siglo. Los cronistas
españoles de la visita dieron amplia cobertura a la magnificencia de los trajes, lo que
indica la importancia de la cultura de las apariencias a la hora de recibir y atender a los
dignatarios extranjeros.
Esta ponencia analizará el encuentro entre España e Inglaterra en función de la
respuesta de Carlos a ese ambiente nuevo y al esplendor que se encontró. Al vestirse,
debía tener en cuenta su condición de heredero al trono británico, de invitado del rey de
España y de pretendiente de la infanta (y, por tanto, de posible futuro miembro de la
familia de los Habsburgo). Esta investigación analiza distintos tipos de datos: primero, las
ideas sobre el vestir que el padre de Carlos, Jaime VI, inculcó a sus hijos; segundo, las
adquisiciones que hizo Carlos cuando llegó a Madrid y dónde las llevó; y, por último,
cómo fue retratado en los pocos grabados y cuadros que se conservan de aquella época.
Lesley Miller es autora de:

Textile Cultures: Spain and England since 1500 (Congreso en ocasión del V
centenario del matrimonio de Felipe II con María Tudor)
School of Art, Winchester Campus, University of Southampton, 2004
Illustrious English gentlemen dressed in Spanish style: the Prince of Wales’ visit to
Madrid in 1623
Lesley Miller
Victoria and Albert Museum, Londres
The Prince of Wales’ surprise arrival in Madrid in March 1623 to clinch his marriage to
the King of Spain’s sister provided what was, arguably, the Spanish news story of the
century. The Spanish chroniclers of the visit afforded substantial coverage to the
magnificence of clothing, a coverage indicative of the significance of the culture of
appearances in the reception and the entertainment of foreign dignitaries. This paper will
discuss the encounter between Spain and England in terms of Charles’ response to his
unfamiliar environment and to the splendour he encountered. In clothing himself, he had
to take into consideration his status as heir to the British throne, as guest of the King of
Spain and as pressing suitor for the hand of the Infanta (and thus prospective future
member of the extended Habsburg family). My investigation considers different forms of
evidence: firstly, the ideas about dress that Charles’s father, James VI and I inculcated in
his sons; secondly, the actual acquisitions Charles made once he reached Madrid and
where he wore them; and finally, how he was portrayed in the few engravings and
paintings that survive from that period.
Lesley Miller is author of:

Textile Cultures: Spain and England since 1500 (Congreso en ocasión del V
centenario del matrimonio de Felipe II con María Tudor)
School of Art, Winchester Campus, University of Southampton, 2004
Crítica y sátira del traje español en la Inglaterra del siglo XVII
Aileen Ribeiro
Courtauld Institute, Londres
Esta ponencia aborda algunas de las diferentes visiones que los ingleses tuvieron sobre
España y el traje español durante gran parte del siglo XVII, a partir del año 1604, cuando se
firmó la paz tras muchos años de guerra entre los dos países. Dado que se trata de una
cultura predominantemente literaria (y con escasez de fuentes visuales), esta comunicación
se centrará en la manera en la que aparecía el vestido español en el teatro londinense. El
tema de cómo ciertas prendas llegaron a representar a la nación española se enmarca en un
discurso de identidad nacional y en el contexto político.
También veremos actitudes ambivalentes de los ingleses a medida que el siglo
avanza, desde la franca aversión y el temor ante España (y, en consecuencia, ante el
vestido español) hasta los elogios velados hacia lo que se consideraba un estilo de vestir
que había cambiado relativamente poco en comparación con la búsqueda del lujo y la
novedad en la moda en otros países, especialmente Inglaterra y Francia. De hecho, a
finales del siglo XVII, cuando España ya no se consideraba una amenaza seria para
Inglaterra, el odio por el traje español había desaparecido casi por completo para ser
sustituido por una aversión semejante hacia el francés, que se consideraba parte de la
propaganda cultural –y, por ende, de las ambiciones territoriales– de Luis XIV.
Aileen Ribeiro es autora de:

Fashion and Fiction. Dress in Art And Literature in Stuart England
Londres-New Haven, Yale University Press, 2006, 352 pp.
Criticism and satire of Spanish costume in 17th century England
Aileen Ribeiro
Courtauld Institute, London
This paper discusses some of the ways in which the English perceived Spain and notions
of Spanish dress for much of the 17th century, beginning with the year 1604 when peace
was declared, after many years of warfare, between the two countries. In a predominantly
literary culture (and a paucity of visual sources), the focus for this paper will be on how
Spanish dress is represented in the London theatre.
The topic of how certain items of dress came to signify the Spanish nation is discussed
within a discourse of national identity, and the context of political events. We will also
note ambivalent attitudes by the English as the century progressed, from outright dislike
and fear of Spain (and by implication, Spanish dress), to grudging praise for what was
seen as a relatively unchanging style of costume when compared to the pursuit of luxury
and novelty in fashion elsewhere, notably in England and France. Indeed by the end of the
17th century, with Spain seen as no longer a serious threat to England, hatred of Spanish
dress had virtually disappeared, to be replaced by an equally venomous dislike of French
dress, seen as part of French cultural propaganda and, by implication, the territorial
ambitions of Louis XIV.
Aileen Ribeiro is author of:

Fashion and Fiction. Dress in Art And Literature in Stuart England
Londres-New Haven, Yale University Press, 2006, 352 pp.
Caricaturas del atuendo español en los grabados franceses
Véronique Meyer
Université de Poitiers
Esta ponencia pretende describir cómo representaban los artistas franceses el traje español
entre 1635 y 1714 aproximadamente, analizando en primer lugar el grabado satírico,
violentamente antiespañol, que apareció durante la Guerra de los Treinta Años y fijó el
prototipo visual casi inmutable de este atuendo: gran sombrero en forma de pot de beurre,
lechuguilla larga y calzas ceñidas que permitían identificar al español al primer golpe de
vista. Después, a partir de los almanaques —mucho menos conocidos, al parecer, que las
obras satíricas—, analizaremos cómo la mirada se va transformando poco a poco a partir
de 1660 y cómo el grabado da cuenta de esta paulatina evolución. La sátira no desaparece,
pero se matiza y se mitiga, a pesar de que el tono sigue siendo con frecuencia socarrón. A
través de estos documentos, estudiaremos la evolución del paralelismo constante que se
establece entre «vestir a la española» y «vestir a la francesa». Por esta razón, para juzgar el
modo en el que veían los franceses a sus vecinos nos parece imprescindible cubrir
prácticamente todo el siglo. Estas fuentes documentales son tan importantes como raros
son los grabados de moda franceses que muestran el traje español. Aquí sólo veremos el
atuendo masculino, porque las representaciones de vestidos femeninos son excepcionales.
Caricatures of Spanish attire in French engravings
Véronique Meyer
Université de Poitiers
This paper aims to describe how French artists depicted Spanish costume between
approximately 1635 and 1714. It begins by examining the violently anti-Spanish satirical
engravings that appeared during the Thirty Years’ War and established the almost
unchangeable visual prototype of this style of dress: large hat in the form of a pot de
beurre, large collar and close-fitting hose that enabled the Spaniard to be identified at first
sight. It goes on to analyse through almanacs—which appear to be much less known than
satirical works—how this vision is progressively transformed from 1660 onwards and how
this gradual evolution is reflected in engravings. The satire does not disappear but it is
qualified and mitigated, even though the tone frequently continues to be mocking.
Through these documents we will study the evolution of the constant parallel that is drawn
between «dressing the Spanish way» and «dressing the French way». We therefore
consider it is essential to examine practically the whole century in order to judge how the
French viewed their neighbours. These documentary sources are as important as French
fashion plates showing Spanish costume are rare. We will be dealing solely with men’s
dress, as female costume is seldom depicted.
Trajes de influencia española en Suecia (siglos XVI-XVII)
Lena Rangström
The Royal Armoury, Estocolmo
La Armería Real de Estocolmo alberga una de las mayores colecciones del mundo de
trajes reales, y en ella destaca especialmente el elevado número de trajes de hombre del
siglo XVII que conserva. Estas prendas son una magnífica muestra de la influencia que la
moda española seguía teniendo a principios del siglo XVII incluso en un reino tan lejano,
donde ya durante el siglo anterior los monarcas y los nobles suecos habían adpatado las
tendencias llegadas de España, según se puede apreciar en los retratos de la época y en los
inventarios del guardarropa real.
Tres trajes únicos que pertenecieron a los Sture, una familia de la nobleza sueca,
demuestran cómo esta moda se podía combinar con prendas típicamente germánicas. Por
último abordaremos el proyecto de traje nacional de 1778 de Gustavo III, un atuendo
teatral para vestir tanto en la corte como en las obras de teatro y en las representaciones
operísticas que el propio rey, un hombre muy creativo, a menudo escribía o dirigía.
Lena Rangström es autora de:

Modelejon. manligt mode 1500-tal,1600-tal, 1700-tal/ Lions of fashion. Male fashion
of the 16th, 17th, 18th centuries
Estocolmo, 2002, Livrustkammaren y Atlantis, 276 pp.
Spanish-influenced costume in Sweden (16th-17th centuries)
Lena Rangström
The Royal Armoury, Stockholm
The Royal Armoury in Stockholm houses one of the world’s largest collections of royal
costume—where the large number of men’s clothes from the 17th century is especially
outstanding. These garments are excellent illustrations of how the Spanish fashion
continued to influence fashion during the first part of the 17th century—also in a kingdom
far away up in the North. But during the previous century too, the Swedish monarchs and
noblemen adapted stylistic trends from Spain, which are visible in portraits from the time
and from inventories of the Royal wardrobe. Three surviving costumes from the noble
Sture family show how this fashion could be combined with typical German garments
resulting in a provincial-looking style. In Sweden we also find an existing and unique
Spanish court dress from the middle of the 17th century. As an epilogue to Spanish
influence on Swedish fashion, mention should be made of Gustav III’s national dress
project from 1778—theatrical costume that was worn at the court as well as in the theatre
plays and opera performances the creative had often written or directed himself.
Lena Rangström is author of:

Modelejon. manligt mode 1500-tal,1600-tal, 1700-tal/ Lions of fashion. Male fashion
of the 16th, 17th, 18th centuries
Estocolmo, 2002, Livrustkammaren y Atlantis, 276 pp.
Presencia de la moda española en los usos indumentarios de la nobleza húngara en
los siglos XVI y XVII
Lilla Tompos
Hungarian National Museum, Budapest
En el reino de Hungría los elegantes trajes de corte españoles se adoptaron de

diversas maneras en los siglos xvi y xvii. Encontramos trajes de corte españoles —hechos
de terciopelos y satenes de color negro o morado oscuro— en fuentes manuscritas, entre
ellas inventarios de dotes y herencias de mujeres nobles. Como demuestran los retratos, las
aristócratas posaban de muy buen grado con sus vestidos de gala para los artistas, a
diferencia de los nobles, que permanecían fieles a sus trajes tradicionales: casaca hasta la
rodilla y un abrigo más largo, «pantalones húngaros» estrechos, botas y sombreros
adornados con plumas.
La indumentaria de la nobleza de viejo cuño era símbolo de su prosperidad, su

rango y su identidad húngara, así como de la antigüedad y nobleza de su cuna, y con ella
querían manifestar su oposición al rey Habsburgo. La actitud de la nueva aristocracia, que
venía de la ciudadanía de a pie y había recibido su condición nobiliaria de Rodolfo II era
diferente, y sus miembros vestían lógicamente las negras prendas españolas. Como
veremos, la moda española llegó al reino de Hungría por dos vías y la encontramos tanto
en los trajes de corte de las aristócratas como en el atuendo de los ciudadanos adinerados,
que la adoptaron a través del Imperio Germánico.
Presence of Spanish fashion in the dress habits of the Hungarian nobility in the
16th -17th centuries
Lilla Tompos
Hungarian National Museum, Budapest
The wide range of expensive fashionable textiles to make the luxurious garments of the
Hungarian aristocracy was purchased at Italian markets. The elegant Spanish court dresses
were taken over by The Hungarian Kingdom in varied methods.
We can find the Spanish court dresses – made from black or dark purple-blue velvets or
satins – in the hand written sources os dowries and inharitance lists of noble women. They
were delighted to pose in their gala dresses for artists – how we can see on their potraits –
in contrast with the noblemen. They felt devoted to their traditional costumes: the ankle-
length under coat and a longer overcoat, the tight ’Hungarian trousers’ boots or slippers
and feather decorated hats.
Their clothing symbolized their prosperity rank and Hungarian identity and lost but not
least their ancient noble birth, which they wanted to emphasize their opposite position
with The Habsburg King.
The attitude of the new aristocracy, who came from the rows of citizens and had received
their status from II. Rudolf, was different obviously they wore the black Spanish
garments.
As we can see the Spanish fashion came from two directions to the Hungarian Kingdom
and was accepted differently in 16th-17th centuries. We can find it as the women’s court
dress of aristocracy and from the other direction from the German Empire by the rich
members of citizens.
La moda española en el Reino de Bohemia bajo Rodolfo II
Milena Hajná
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid
La moda española se impuso en los armarios de la nobleza del reino de Bohemia en

tiempos del emperador Rodolfo II (1552-1612), que tuvo su residencia en el castillo real
de Praga. Rodolfo vivió su juventud (1563-1571) con su hermano Ernesto en la corte
española de su tío Felipe II. Durante su estancia allí, adoptó el ceremonial de los Austrias
y los usos indumentarios españoles; a su vuelta a casa, copió los vestidos del rey de
España.
El gusto de Rodolfo II en lo que a moda se refiere y en sus aficiones privadas (que
reflejaban también sus simpatías políticas y su religión católica) se convertían en
tendencias dominantes en la nobleza de la corte. Así, en el reino de Bohemia casi no se
diferenciaban los trajes de los nobles católicos hechos «a la española» de los que llevaban
los protestantes. Más que la orientación religiosa de la nobleza, primaba la actitud ante el
ambiente imperante en la corte real y la identificación de cada uno con su propio rango
social.
Pero ni siquiera durante el gobierno de Rodolfo II la moda española dominó
completamente el centro de Europa. Los inventarios de la nobleza que contienen
informaciones sobre piezas españolas recogen también trajes denominados como
italianos, alemanes y húngaros. La infinita variedad de patrones, formas y detalles de los
trajes de esta región se debió en gran parte al carácter cosmopolita de Praga como capital
del imperio alemán y sede del emperador en una situación geográfica central en Europa.
Spanish fashion in the kingdom of Bohemia under Rudolph II
Milena Hajná
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid
Spanish fashion found its way into the wardrobes of the nobles of the kingdom of
Bohemia during the reign of Emperor Rudolph II (1552-1612), who resided in the royal
castle in Prague. Rudolph spent his youth (1563-1571) with his brother Ernst at the
Spanish court of their uncle Philip II. During his stay there, he adopted the ceremonial of
the Habsburgs and Spanish dress habits; on returning home, he copied the clothing of the
king of Spain.
Rudolph II’s taste in fashion and his personal inclinations (which also reflected his
political sympathies and Catholic religion) became dominant trends among the court
nobles. And so, in the kingdom of Bohemia there were scarcely any differences between
the “Spanish style” costume of the Catholic nobles and that of the Protestants. Rather than
the religious leanings of the nobility, what predominated was the attitude towards the
prevailing environment at the royal court and each one’s identification with his own social
rank.
But not even during Rudolph II’s government did Spanish fashion completely
dominate Central Europe. The inventories of the nobility containing information on
Spanish pieces also list clothing described as Italian, German and Hungarian. The endless
variety of patterns, shapes and details of the costume of this region was largely due to
Prague’s cosmopolitan nature as the capital of the German empire and seat of the emperor
in a central geographical location in Europe.

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186 VARIA AEA, 286, 1999

ALONSO SÁNCHEZ COELLO Y JUAN DE AUSTRL\:

(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es

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RECUERDOS Y BELLEZAS DE ESPAÑA Y SU RELACIÓN CON EL

Los Recuerdos y Bellezas de España de Francisco Javier Parcerisa constituyen una de

La vinculación de Parcerisa con el daguerrotipo en concreto, y con la fotografía en general,

(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es

NUEVAS NOTICIAS SOBRE EL PRIMER VIAJE DE ANTONIO MORO

ALMUDENA PÉREZ DE TUDELA GABALDÓN

NEW INFORMATION ON ANTONIO MORO’S FIRST VOYAGE TO THE IBERIAN PENINSULA

teriormente Moro continuará al servicio de Felipe II en Flandes retratando a la corte. Ya ocupará

Fecha de recepción: 10-VI-2015

«EL CABALLERO CRISTIANO Y SU DAMA»

Me satisface mucho que este trabajo, publicado en 1991, en alemán, en

Por este motivo, la investigación sobre el retrato de caballete de cuer-

Los retratos de cuerpo entero de Seisenegger y de Tiziano, y la obra

Especialmente G. Heinz ha expuesto esta idea de forma convincente

H. Froning basándose en ejemplos concretos hace ver la “raíz

Sin embargo, el principio del desarrollo del retrato de representación

res, estatuaria de catedrales, efigies sepulcrales) y a partir del mismo,

Las dos modalidades de retratos se diferencian en significado y fun-

Fig. 1. Luis el Piadoso, «De Laudibus Sanctae

El primer retrato imperial que se conserva, el de Luis el Piadoso, no

También los personajes

espaldas cualesquiera, sino que

También en la Biblia de San

Podemos encontrarlos una

aparece el segundo portador de ar-

Obvio es el papel del Empera-

Estos esquemas de representacio- Fig. 8. El Emperador (Federico) Barbarroja,

portadores de armas, que se basan en

Hacia el año 1300 los retratos de Emperadores se ampliaron con los

Armorial de Gelre, Limburgo, 1370-1378, Bibliothèque Royale, Bruse-

A partir de mediados del Siglo XV también existieron ciclos de Prín-

Fig. 12. Emperador

Las figuras del Hansekopiat,

El esquema de representación de los Príncipes Electores se transfirió

En una de las represen-

Fig. 15. Jacques de Iverny,

Fig. 16. Jacques de Iverny,

Estos motivos se repiten en los frescos de

El papel y el concepto del Emperador y de los Príncipes no sólo

El Caballero se va transformando en el Cortesano, y el esquema se

En las ilustraciones de gestas heroicas, como por ejemplo en la Chanson

Fig. 19. Wolfram von

Fig. 20. Otto zen Tur-

En la gran obra retratística de esta época dedicada al mundo poético,

Bernger von Horheim (Fig. 22), ambos te-

Ahora bien, la antigua forma de repre-

Uno de los temas de sociedad, que

Fig. 23. Jean Pucell, Caballero, Bre-

Château) (Fig. 24.). Parece ser

También en los tapices existen multitud de temas amorosos. Ejemplos

Fig. 25. Escena de caza (recorte),

Fig. 26. «Roman de la Rose»

Paralelamente a las representaciones cortesanas en escenas o sueltas

Para los Árboles Genealógicos se emplea el retrato de tres cuartos - la

de la Capilla de la Santa San-

Un pequeño dibujo del Du-

Pudiera ser del más grande retratista