RESUMEN TEORICOS

 Después de la Gran División -> Huyssen

 La Obra de Arte de Vanguardia -> Burger
 El Género Cinematográfico -> Altman
 Selección del Western -> Bazin
 Un Cine Culto para el Pueblo -> Bernini
 Un cine latinoamericano -> Bernini
 Estética del Melodrama -> Brooks
 “El amor verdadero” – Link
 La Generación del 60’ -> Aguilar
 Ciertas Tendencias del Cine Argentino -> Bernini
 El Fantástico -> Todorov
 Introducción a la literatura fantástica -> Caillois
 El melodrama hollywodense de la mujer desconocida – Stanley Cavell
 En los confines del planeta, cine conjetural de Hugo Santiago – David Oubiña
 Invasión, el sitio del lector – Marcelo Cerdá
 El happening pesimista - Oubiña
 Lo bello experimental – Bernini
 El Grupo Goethe -> Denegri
 FILMS

 O´Cangaceiro
 Dios y el Diablo en la tierra del sol
 Tiempo de morir
 Mas allá del Olvido
 La cifra Impar
 Limite
 Ganga bruta
 Invasión
 The Players vs. Angeles Caídos
 El Bandido de la Luz roja
 Ofrenda y Come Out
 Después de la Gran División -> Huyssen

Presenta razones históricas y teóricas vinculadas con la longevidad del paradigma moderno.

Cultura de la Modernidad: relación volátil entre arte alto y cultura de masas. Estrategia consciente de exclusión, una
angustia de ser contaminado por su otro (cultura de masas crecientemente consumista y opresiva). Insistencia en la
autonomía de la obra de arte, radical separación entre cultura y vida cotidiana y su distancia pragmática de los asuntos
políticos, económicos y sociales.

Vanguardia Histórica: ataque más reiterado a las nociones esteticistas de autosuficiencia de la cultura alta en este siglo
derivó en el choque entre la estética autónoma del modernismo temprano con la emergencia de políticas
revolucionarias en Rusia y Alemania luego de la Primera Guerra Mundial y con la acelerada modernización de la vida
en las grandes ciudades durante los primeros años del siglo XX.

 Ejemplos de manifestaciones -: expresionismo y Dada en Alemania, futurismo y constructivismo rusos, surrealismo

francés. Esta vanguardia fue liquidada por el fascismo y el stalinismo pero sus restos fueron absorbidos por la alta
cultura modernista. La vanguardia intentó desarrollar una relación alternativa entre arte elevado y cultura de masas,
por lo cual se distingue del modernismo.

Gran División: distinción categórica entre arte elevado y cultura de masas. Dominante en las últimas décadas del
siglo xix y los primeros del xx y luego en las dos décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. El
posmodernismo rechaza teorías y prácticas de la GD (por eso modernismo y posmodernismo mantienen una relación
diferente con la cultura de masas).

Tanto el modernismo como la vanguardia definieron su identidad en relación con dos fenómenos culturales: la alta
cultura tradicional y burguesa y también la cultura popular y vernácula y su transformación en la moderna cultura de
masas comercial.
Cultura de masas tiene una connotación negativa, en relación al modernismo.

Dogma del alto modernismo se ha vuelto estéril y nos impide entender los actuales fenómenos culturales. El
modernismo se cristaliza como dogma.

Paradigma de lo Posmoderno: modernismo, vanguardia y cultura de masas entran en un nuevo marco de relaciones
mutuas y configuraciones discursivas. Difiere del alto modernismo.
Modernización tecnológica de la sociedad y las artes fue usada por las vanguardias históricas para sustentar sus
revolucionarias pretensiones estéticas y políticas. La tecnología emerge como factor central en el combate de la
vanguardia con un modernismo esteticista, en su interés en nuevos modos de percepción y en su sueño ilusorio en una
cultura de masas vanguardista.

Theodor W. Adorno desarrolló una teoría sobre la cultura de la modernidad en un momento en el cual el sueño de la
vanguardia de devolver el arte a la vida y crear un arte revolucionario se había convertido en una realidad pesadillesca
en la Alemania de Hitler y la URSS de Stalin.

Dicotomía de género -> femenino/masculino

Problema del modernismo/vanguardia/cultura de masas se vincula mucho con la historia moderna de Alemania.
Ejemplo en el cine -> Metrópolis, Fritz Lang.
Política cultural del pop: nueva relación entre la cultura alta y la popular que irrumpió en USA en los 60’, rivaliza con
la canonización del alto modernismo durante las décadas precedentes. Pop Art es al mismo tiempo afirmativo y crítico
y es central en el impulso hacia lo posmoderno.

El Agotamiento del Movimiento Modernista

Surgimiento y migración del posmodernismo (60’-80’ aprox)

Nostalgia Neoconservadora por los viejos tiempos y como signo inequívoco de la decadencia de la creatividad en el
capitalismo tardío. Nostalgia por el pasado -> ¿expresa insatisfacción con la modernidad?

Aun cuando las propuestas del posmodernismo no parezcan del todo convincentes, la adhesión de una serie de
normativas modernistas no garantiza la aparición de obras de arte más convincentes.

La tentativa neoconservadora destinada a reinstalar una versión domesticada del modernismo como la única verdad
del siglo que vale la pena, es una estrategia concebida para sepultar las críticas estéticas y políticas de ciertas formas
de modernismo que han ganado terreno desde los 60’. Pero el problema del modernismo no se limita al hecho de que
puede ser incorporado a una ideología de rate conservadora (como pasó en los 50’). El problema que reconocemos
actualmente es la coincidencia y densidad de demasiadas formas de modernismo en su propia época para la visión y
actitud de la modernización.

La negación impiadosa del pasado fue un componente tan esencial del movimiento moderno como su exigencia de
modernización a través de la estandarización y la racionalización.
Los proyectos modernistas de convirtieron en símbolos de alienación y deshumanización.
Hasta donde la esquizofrenia posmoderna constituye una tensión creativa que deriva en construcciones ambiciosas y
exitosas y hasta donde, se extravió entre estilos incoherentes y arbitrarios seguirá siendo motivo de discusión.

Ruptura del posmodernismo con el dogma modernista.

Ruptura del pop art con el canon austero de la pintura modernista y a la defensa acrítica y pop de lo vernáculo
comercial de la cultura consumista como inspiración para su obra.

Hacer explotar los dogmas reificados del modernismo y reabrir una serie de cuestiones que el evangelio modernista de
los 40’-50’ había obliterado.

El pop era el contexto en el cual la idea de lo posmoderno tomó forma por primera vez, y desde el principio hasta hoy,
las tendencias más significativas del posmodernismo han desafiado y recusado la hostilidad entre modernismo y
cultura de masas.

NOS QUEDAMOS CON…

 HIPOTESIS Presenta razones históricas y teóricas vinculadas con la longevidad del paradigma moderno.
 Cultura de la Modernidad: relación volátil entre arte alto y cultura de masas.
 Gran División: distinción categórica entre arte elevado y cultura de masas. Dominante en las últimas décadas
del siglo xix y los primeros del xx y luego en las dos décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial.
 Paradigma de lo Posmoderno: modernismo, vanguardia y cultura de masas entran en un nuevo marco de
relaciones mutuas y configuraciones discursivas. Difiere del alto modernismo.
La Obra de Arte de Vanguardia -> Burger

LA PROBLEMÁTICA DE LA CATEGORÍA DE OBRA

 CITA DE BUBNER: “La descomposición de la tradicional unidad de la obra se puede mostrar de modo
completamente formal como tendencia colectiva de la modernidad. La coherencia y la independencia de la obra se
cuestionan conscientemente y acaso se destruyen metódicamente”

Regreso al kantismo -> “Las únicas obras que cuentan hoy son aquellas que ya no son obras”. ADORNO

Adorno: emplea el concepto de obra en un doble sentido. Por un lado, en un sentido general (el arte moderno todavía
tiene carácter de obra); y por otro, el sentido de obra de arte orgánica, y es este concepto limitado el que destruye la
vanguardia.

División entre obras de arte orgánicas (simbólicas) donde la unidad de lo general y lo particular se da sin
mediaciones, y las inorgánicas (alegóricas), en las que hay mediación.

((Entre las inorgánicas se encuentran las vanguardias))

La obra de vanguardia niega un determinado tipo de unidad, la conexión entre la parte y el todo, característica de las
obras de arte orgánicas.

La vanguardia igual requiere la comprensión y uso de la categoría de obra. ((LAS VANGUARDIAS SE REFIEREN
NEGATIVAMENTE A LA CATEGORIA DE OBRA))
 Por ejemplo, los dadaístas, que buscaban provocar al público, trataban de liquidar la categoría de obra y de liquidar la
idea del arte como algo separado de la praxis vital.
 Ejemplo en los ready mades de Duchamp: su provocación al arte implica un determinado concepto de arte; firma
productos en serie y así cuestiona el concepto de esencia del arte (propio del Renacimiento).

Desde hace tiempo el arte se encuentra en una fase pos vanguardista: caracterizada por la restauración de la
categoría de obra y por la aplicación con fines artísticos de los procedimientos vanguardistas anti artísticos.

Esto no es una traición a la vanguardia (superación de la institución social del arte, unión del arte y de la vida)
sino el resultado de un proceso histórico: el fracaso del ataque de los movimientos históricos de vanguardia contra la
institución arte, su incapacidad pare reintegrar el arte a la praxis vital, acarrea la subsistencia de la institución arte
como algo separado de la praxis vital.
La categoría de obra no solo es restaurada a partir del fracaso de la intención vanguardista de reintegrar el arte a la
praxis vital, sino que incluso se amplía. Aparece el objet trouvé como obra de arte.

La restauración de la institución arte y la restauración de la categoría de obra indican que la vanguardia hoy ya es
historia.
Igualmente, hoy se producen intentos (como por ejemplo los happenings neo vanguardistas), aunque ya no pueden
alcanzar el valor de protesta de los actos dadaístas, puesto que ya se ha perdido una parte considerable de su efecto de
shock. Aunque también esto puede ser debido a que la superación del arte que pretendieron los vanguardistas
logrando su reingreso a la praxis vital no tuvo lugar después de todo.

La neovanguardia institucionaliza la vanguardia como arte y niega así las genuinas intenciones vanguardistas. El arte
neo vanguardista es arte autónomo por lo cual niega la intención vanguardista de una reintegración el arte de la praxis
vital.

La vanguardia ha sido revolucionaria pues ha destruido el concepto tradicional de obra orgánica y ofreció otro en su
lugar.

Lo nuevo
Adorno parte del conocimiento de que el arte del pasado solo se puede comprender a la luz del arte moderno.

En el centro de la teoría de adorno sobre el arte moderno se encuentra la categoría de lo nuevo:

 "La autoridad de lo nuevo es la de la históricamente necesario".

Adorno hace de lo nuevo la categoría del arte moderno de la renovación de los temas, motivos y procedimientos
artísticos establecidos por el desarrollo del arte desde la admisión de lo moderno. Piensa que la categoría se apoya en
la hostilidad contra la tradición que caracteriza a la sociedad burguesa capitalista.

Distingue tres tipos de novedad:

 Variaciones en todos los estrechos límites de un género (por ejemplo, la nueva canción),
 el efecto de sorpresa garantizado por la estructura del género (por ejemplo, la tragicomedia),
 y la renovación de los procedimientos de una línea literaria.

Pero ninguno de estos tipos de novedad coincide con lo que Adorno llama la caracterización de lo moderno ya que no
se trata de un súbito desarrollo sino de la ruptura de una tradición.

Lo que distingue la aplicación de la categoría de lo nuevo y lo moderno es la radicalidad de su ruptura con todo lo que
hasta entonces se considera vigente. Ya no se niegan los principios operativos y estilísticos de los artistas si no la
tradición del arte en su totalidad.
Adorno aplica la categoría de la nueva crítica considerando que la singular ruptura histórica con la tradición, que
caracterizó a los movimientos históricos de vanguardia, debe considerarse el principio de desarrollo del arte moderno
en general.

La categoría de lo nuevo es la necesaria duplicación en el ámbito artístico del fenómeno dominante en la sociedad de
consumo. El arte se acomoda a esa superficialidad de la sociedad de consumo.
 Por ejemplo -> Warhol y su reproducción de las 100 latas Campbells implica resistencia contra la sociedad de
consumo sólo si se quiere entender así.
Los movimientos históricos de vanguardia no solo pretenden romper con los sistemas de reproducción heredados, sino
que aspiran a la superación de la institución arte en general.
Tratan de hacer algo nuevo que se distinga tanto de la transformación de los procedimientos artísticos como de la
transformación de los sistemas de representación.
El concepto de lo nuevo es general e inespecífico y no ofrece la posibilidad de distinguir entre la moda y la innovación
históricamente necesaria. La interpretación dialéctica de la acomodación a la sociedad de consumo como resistencia
contra ella misma conduce al problema de la concordancia fastidiosa entre modas de consumo y modas artísticas.
Ningún movimiento artístico puede hoy alzarse con la pretensión de ocupar como arte un lugar históricamente
superior al de otro movimiento.
Por esto la neo vanguardia al alzarse con esta pretensión sólo puede honrarla porque ya fue realizada en un periodo
anterior (por la vanguardia).

El Azar

Azar: abandonarse al material como característica tanto del arte vanguardista como del neo vanguardista.

El azar objetivo de los surrealistas se basa en la selección de elementos semánticos concordantes en sucesos
independientes entre sí. Los surrealistas constatan la coincidencia que remite a un sentido no captable.
El azar se da pues de por sí, pero exige por parte de los surrealistas una orientación que permita observar la
coincidencia de elementos semánticos en sucesos independientes entre sí.
Los surrealistas no producen el azar aunque aunque dedican mucha atención a lo que cae fuera de toda expectativa, y
permiten señalar azares, los surrealistas tratan de descubrir momentos de imprevisibilidad de la vida cotidiana. Se
preocupan por fenómenos que no tienen cabida en el mundo de la racionalidad. Lo que ellos pretenden, dominando al
azar, es poder repetir lo extraordinario. Se inclinan a ver en el azar un sentido objetivo; para los surrealistas hay un
sentido en las cosas azarosas, en las constelaciones de sucesos.
Para los surrealistas, sin embargo, hay un sentido en las cosas azarosas, en las constelaciones de sucesos, al que ellos
se refieren como azar objetivo. Aunque el sentido no se deje determinar, no van a cambiar las expectativas surrea-
listas, pues esperan encontrarlo en la realidad. En este hecho hemos de ver una abolición del individuo (burgués).

Así el azar, al que los hombres están sometidos de modo completamente heterónomo, se convierte paradójicamente en
la clave de la libertad.

Hay otra aplicación de la categoría del azar que localiza al azar en la obra de arte y no en la realidad, en lo producido y
no en lo percibido, pues el azar puede producir de muy distintas maneras.

Podemos distinguir entre producción inmediata o mediada del azar.

 La primera surge en la pintura durante los 50’. La realidad ya no es formada ni interpretada, se renuncia a la
creación intencionada de figuras en favor de un desarrollo de la espontaneidad. El pintor liberado de toda
presión y regla formal, se entrega a una subjetividad vacía. El resultado deviene azaroso o arbitrario.

 la producción mediada de azar que es fruto de un cálculo muy preciso, aunque su producto es bastante
imprevisible. El principio de construcción renuncia a la imaginación subjetiva en favor de un abandono de la
construcción al azar. Para que el material literario se someta completamente a una ley de construcción es
preciso que renuncie al contenido semántico.

El concepto de Alegoría en Benjamin

Una tarea central de la teoría de la vanguardia es el desarrollo de un concepto de las obras de arte inorgánicas. Esto
puede iniciarse a partir del concepto de alegoría de Benjamin.

Las formas artísticas deben su origen a un determinado contexto social pero no mantienen ningún vínculo con tal
contexto ni con situaciones sociales análogas.
Si se descompone el concepto de alegoría obtenemos el siguiente esquema:

I. Lo alegórico arranca un elemento a la totalidad del contexto vital, lo aísla, lo despoja de su

función. La alegoría es un fragmento, en contraste con el símbolo orgánico.
II. Lo alegórico crea sentido al reunir esos fragmentos aislados de la realidad.
III. Benjamin interpreta la función de lo alegórico como expresión de melancolía.
IV. La alegoría cuya esencia es el fragmento representa la historia como decadencia.

Esta categoría reúne dos conceptos de la producción de lo estético; uno concierne 1) al tratamiento del material
(Separación de las partes de su contexto) y el otro 2) a la constitución de la obra (ajuste de fragmentos y fijación de
sentido), con una interpretación de los procesos de producción y recepción (melancolía en los productores, visión
pesimista de la historia en los receptores).

Distinguimos en el plano del análisis los aspectos de la producción y el efecto estético, sin dejar por ello de pensarlo
como unidad. La categoría central de una teoría de las obras de arte de vanguardia podría ser el concepto de alegoría.

Una comparación de las obras de arte orgánicas con las inorgánicas tiene cuenta el montaje.

 El clasicista ve en el material al portador de un significado y lo aprecia por eso, pero el vanguardista sólo
distingue un signo vacío, pues el es el único con derecho a atribuir significado.

 El clasicista maneja su material como una totalidad, mientras que el vanguardista separa el suyo de la
totalidad de la vida, lo aísla, lo fragmenta. Para el vanguardista la obra es montada sobre fragmentos.

 La obra de arte orgánica se ofrece como una creación de la naturaleza, quiere ocultar su artificio. Por su parte,
la obra vanguardista se ofrece como producto artístico, teniendo como principio básico al montaje ya que se
 compone de fragmentos de realidad, acabando con la apariencia de totalidad. La obra orgánica pretende una
intención global. Sus momentos concretos, que sólo tienen sentido en conexión con la totalidad de la obra,
remiten siempre a esa totalidad. Los momentos concretos de la obra de vanguardia tienen en cambio un
elevado grado de independencia y pueden ser leídos o interpretados tanto en conjunto como por separado sin
necesidad de contemplar el todo de la obra. Si se habla de totalidad de la obra se habla de la suma de la
totalidad de los posibles sentidos.

Montaje

Permite establecer con exactitud un determinado aspecto del concepto de alegoría. El montaje supone la
fragmentación de la realidad y describe las fases de la constitución de la obra.

Hay una intención reprimida: destruir las obras orgánicas que pretenden reproducir la realidad, pero no mediante un
cuestionamiento del arte en general como los movimientos históricos de vanguardia.

Una teoría de la vanguardia tiene que partir del concepto de montaje tal y como el que hay implicado en los primeros
collages cubistas. Se incorporan fragmentos de realidad a la pintura, materiales que no han sido elaborados por el
artista y así se destruye la unidad de la obra como producto absoluto de la subjetividad del artista.
La obra de arte orgánica presenta un cuadro de reconciliación entre el hombre y la naturaleza a diferencia de las obras
inorgánicas. Lo característico de las obras inorgánicas que trabajan sobre el principio del montaje consiste, para
Adorno, en que ya no provocan la apariencia de reconciliación.

Definición del montaje de Adorno: "La negación de la síntesis es el principio de creación”.

Así adorno interpreta la negación de la síntesis como negación de sentido en general. Incluso la negación del sentido
es una manera de dar sentido.

En La obra de arte orgánica las partes y el todo forman una unidad dialéctica, hay armonía entre el sentido de las
partes y el sentido del todo a diferencia de las obras inorgánicas en el que las partes se emancipan de un todo. La obra
de vanguardia no produce una impresión general que permita una interpretación del sentido ni la supuesta impresión
puede aclararse dirigiéndose a las partes porque estas ya no están subordinadas a una intención de obra.
Tal negación de sentido produce un shock en el espectador. Esta es la reacción que pretende el artista de vanguardia
porque espera que el receptor, privado de sentido, se cuestione su particular praxis vital y que se plantee la necesidad
de transformarla.

La problemática del shock es su carácter inespecífico ya que de este no se deriva una determinada tendencia en los
posibles cambios de conducta de los receptores y el público contesta con furor ciego.

((DEBEMOS PREGUNTARNOS SI LA PROVOCACIÓN NO REFUERZA MÁS BIEN LAS ACTITUDES

VIGENTES.))

Otro problema del shock es mantener a la larga un efecto similar ya que el shock pierde su efecto rápidamente dado
que su esencia consiste en ser una experiencia extraordinaria.
Con la repetición se transforma radicalmente y el shock es esperado. Lo que queda es el carácter enigmático del
producto, su resistencia contra el intento de captar su sentido. El receptor intentará entender el carácter enigmático de
la obra de vanguardia.

El receptor tratará de encontrar los principios constitutivos de la obra a fin de encontrar en estos la clave del carácter
enigmático de la creación. Se produce una fractura, la renuncia a la interpretación de sentido.
Una transformación decisiva para el desarrollo del arte, provocada por los movimientos históricos de vanguardia,
consiste en ese nuevo tipo de recepción nacido con el arte vanguardista. La atención de los receptores ya no se dirige a
un sentido de la obra captable en la lectura de sus partes, si no al principio de construcción.

Así el receptor debe aceptar que la parte, que en la obra de arte orgánica era necesaria por su contribución a la
constitución del sentido de la totalidad de la obra, en la obra de vanguardia consta sólo como simple relleno de un
modelo estructural.

NOS QUEDAMOS CON…

 RELACION DEL TODO CON SUS PARTES  Forma de saber si algo es orgánico o inorgánico
 vanguardia (superación de la institución social del arte, unión del arte y de la vida).
 La obra de vanguardia niega un determinado tipo de unidad, la conexión entre la parte y el todo, característica de
las obras de arte orgánicas.
 4 conceptos base: (1) Lo nuevo, (2) El Azar, (3) El concepto de Alegoría en Benjamin y (4) Montaje, el montaje
no del cine sino de una instalación de arte plástico.
o La categoría de lo nuevo es la necesaria duplicación en el ámbito artístico del fenómeno dominante en la
sociedad de consumo
o Azar: abandonarse al material como característica tanto del arte vanguardista como del neo vanguardista. La
clave de la libertad.
o La obra de arte orgánica se ofrece como una creación de la naturaleza, quiere ocultar su artificio. Por su parte,
la obra vanguardista se ofrece como producto artístico, teniendo como principio básico al montaje ya que se
compone de fragmentos de realidad, acabando con la apariencia de totalidad. La obra orgánica pretende una
intención global. Sus momentos concretos, que sólo tienen sentido en conexión con la totalidad de la obra,
remiten siempre a esa totalidad. Los momentos concretos de la obra de vanguardia tienen en cambio un
elevado grado de independencia y pueden ser leídos o interpretados tanto en conjunto como por separado sin
necesidad de contemplar el todo de la obra. Si se habla de totalidad de la obra se habla de la suma de la
totalidad de los posibles sentidos.
o El montaje supone la fragmentación de la realidad y describe las fases de la constitución de la obra.
Una teoría de la vanguardia tiene que partir del concepto de montaje tal y como el que hay implicado en los
primeros collages cubistas. Así el receptor debe aceptar que la parte, que en la obra de arte orgánica era
necesaria por su contribución a la constitución del sentido de la totalidad de la obra, en la obra de vanguardia
consta sólo como simple relleno de un modelo estructural.
El Género Cinematográfico -> Altman

“(…) Basta con nombrar uno de los grandes géneros clásicos el western, la comedia, el musical, el género bélico, las
películas de gánsteres, la ciencia ficción, el terror y hasta el espectador más ocasional demostrará tener una imagen
mental de éste, mitad visual mitad conceptual” Richard T. Jameson

Sin duda, muchas de las afirmaciones sobre géneros cinematográfico son meros préstamos tomados de una larga
tradición de crítica de los géneros literarios.

En suma, el estudio de los géneros cinematográficos se ha constituido en las dos últimas décadas como un terreno
aparte del estudio de los géneros literarios. Y, en consecuencia, ha desarrollado sus propios postulados, sus propios
modus operandi y sus propios objetos de estudio.

CARACTERISTICAS:

 El género es una categoría útil, porque ponen contacto múltiples intereses: los géneros resisten dentro de la
teoría cinematográfica gracias a su capacidad de desempeñar múltiples operaciones simultáneamente. Los
géneros constituyen las estructuras que definen a cada uno de los textos; las decisiones de programación
parten, ante todo, de criterios de género; La interpretación de las películas de género depende directamente de
las expectativas del público respecto al género.
 Los géneros ejercen una función concreta en la economía global del cine. El género es una categoría singular
en el sentido de que implica abiertamente a todos los aspectos de esta economía; estos aspectos están siempre
en juego en el ámbito del cine.

¿QUE SE SUELE ENTENDER COMO GENERO CINEMATOGRAFICO?

“(..)Se pueden definir como patrones formas y estilos estructuras que trascienden a las propias películas, y que
verifica en su construcción por parte del director y su lectura por parte del espectador.” Tom Ryall

MULTIFUNCIONAL porque otorga diferentes relaciones entre los difs. componentes del cine --- ese potencial
exclusivo del género cinematográfico se expresa casi siempre en forma de figuras estilísticas o metáforas explicativas
de esa singular capacidad de establecer conexiones.

Las conexiones del género cinematográfico con la totalidad del proceso de producción-distribución-consumo lo
convierte en un concepto más amplio que el género literario.

La industria cinematográfica define los géneros, la masa de espectadores los reconoce.

Si la existencia de un género depende más del reconocimiento público en general que la percepción individual del
espectador, entonces ¿cómo se produce ese reconocimiento público? Géneros son categorías públicas ampliamente
reconocidas. ¿Cómo se produce ese reconocimiento? Hay una aceptación generalizada por parte del público de la
existencia, descripción y terminología de los géneros.
El cine sigue una línea clásica, que subraya la primacía del discurso de la industria, junto con el efecto global que este
produce en la masa de espectadores. Aunque la respuesta colectiva del público crea los géneros, la industria
cinematográfica los establece y designa. Los géneros son el resultado de la interacción entre público y estudio.

Los géneros tienen identidades y fronteras precisas y estables: La teoría de los géneros cinematográficos
presupone la coincidencia entre las percepciones de la industria y del público; la historia presente innumerables
ejemplos de disparidad.

Con el fin de ofrecer un material apropiado para este tipo de estudio de los géneros, los críticos han llevado a cabo dos
operaciones complementarias.
En primer lugar, han descartado sistemáticamente las películas sin cualidades definidas respecto a su género.
En segundo lugar, los principales géneros se han definidos partiendo de un núcleo de películas que satisfacen de
manera obvia los cuatro presupuestos de la teoría:

 La producción de estas películas de llevar a término siguiendo un esquema básico y reconocible de género
 Todas muestran las estructuras básicas que se acostumbran a identificar con el género.
 Cada peli se identifica con un género.
 El público reconoce e interpreta acordemente el género.

Cada película pertenece, íntegra y permanentemente a un solo género

CUANDO EL SONIDO LLEGO A HOLLYWOOD, SE DESIGNABA A LAS PELÍCULAS MEDIANTE

PORCENTAJES: HABLABA EN UN 20%, POR EJEMPLO, O HABLABA EN UN 50%, O INCLUSO
TOTALMENTE HABLABA. ESTA GRABACIÓN NO SUELE SER POSIBLE CON LOS GÉNEROS. EL USO
QUE SE LE SUELE DAR A LA IDEA DE GÉNERO ASÍ QUE SÓLO SE CONSIDERA ACEPTABLE UNA
ACTITUD DE TODO O NADA A LA HORA DE ESTABLECER LOS CORPUS.
Se dice entonces, que cada película se presenta como ejemplo del género en su totalidad, como réplica del prototipo
genérico en sus características básicas. Las películas pertenecen a los son miembros de un género.
Persiste, pues, la creencia ampliamente extendida y aceptada de que, una vez la industria haya identificado el género
de los filmes, ya no hay posibilidades de cambio.
((Parecería razonable pensar que algunas películas puedan cambiar sus colores con el transcurso de los años.))

Los géneros son trans históricos

Trazar paralelismo entre género y mito ofrece ventajas evidentes a los teóricos de los géneros.
Independientemente del papel que desempeñan las circunstancias históricas en la formulación de la estructura
superficial de las películas de género, gran parte de la actual teoría de los géneros da por sentado que las estructuras
profundas emanan directamente de las profundidades arquetípicas del mito.

El carácter transhistórico de la especulación actual sobre los géneros suele provocar que una peli se considere clave
para la definición, esencia de un género.
“Prototipo genérico” -> modelo industrial. La tendencia actual a representar trans históricamente los géneros es una
mera extensión del propósito aristotélico de dar con la cualidad esencial de cada tipo poético. Es la idea de que los
géneros tienen cualidades esenciales, justamente, lo que hace posible asimilarlos con arquetipos y mitos y tratarlos
como expresión de las mayores y más perdurables preocupaciones de la humanidad.

Los géneros siguen una evolución predecible

“La variación es imprescindible para evitar que el tipo se convierta en algo exterior; no queremos ver la misma
película una y otra vez, sólo la misma forma.” Robert Warshow

Al definir los géneros con criterio transhistórico, se facilita su identificación y descripción. Pese a todo, los géneros
existen desde un punto de vista histórico. Pasan de un periodo inicial de articulación y descubrimiento a una fase de
autoconciencia reflexiva por parte tanto de los creadores como del público, para llegar a un momento en el que los
esquemas genéricos son tan conocidos que la gente ya se cansa de su predictibilidad.

El género crece siguiendo un esquema de desarrollo humano; se desarrollan, reaccionan, adquiere autoconciencia y se
autodestruyen.

Los géneros se localizan en un tema, una estructura y un corpus concreto

Se supone que los géneros residen en un tema y una estructura determinados o en un corpus de películas que
comparten un tema y una estructura específicos.
Por eso, para que las pelis puedan reconocerse como constitutivas de un género deben tener un tema y una estructura
(configuración del tema) común.
El género suele concebirse como un corpus de películas.

Las películas de género comparten ciertas características fundamentales:

 Estructura dualista.
 Emplean muchas veces los mismos materiales, son repetitivas, hay conflictos similares, aunque varíen los detalles,
se repiten planos. Esto disminuye la importancia del desenlace, junto con su causa y consecuencia. Dependen más
bien del efecto acumulativo de las situaciones, temas e iconos frecuentemente repetidos a lo largo de la peli.
También se vuelven predecibles.
 Fórmula consistente en introducir grandes estrellas (star system).
 El placer de ser espectador del género deriva más de la afirmación que de la novedad. El espectador disfruta de
sus emociones en un ambiente controlado y reconocible.
 Los géneros evocan a otros films en vez de a la vida real.
 Están ligadas a la cultura que las produjo.
 Uso simbólico de imágenes, sonidos y situaciones clave.
 Son funcionales para la sociedad.

La función de los géneros es ritual o ideológica

Los críticos de los géneros descubrieron que la narrativa puede ser una forma de autoexpresión de la sociedad que
apunta directamente a las contradicciones constitutivas de esta.

La aproximación ritual VS ideológica:

 La aprox. ritual considera que el público es el creador de los géneros, cuya función es justificar y organizar una
sociedad intemporal.
 La aprox ideológica concibe textos narrativos como el vehículo que un gobierno utiliza para dirigirse a los sujetos
o que una industria emplea para atraer clientes.

Para los críticos rituales, las situaciones narrativas y las relaciones estructurales ofrecen soluciones imaginarias a
problemas reales de la sociedad; los críticos ideológicos consideran esas mismas situaciones y estructuras como
señuelos para inducir al público a aceptar no-soluciones ilusorias.
A través de las convenciones genéricas el espectador es inducido a creer en falsos presupuestos de unidad social y
felicidad futura.

Los críticos de los géneros están distanciados de la práctica de los géneros

Críticos de los géneros permanecen al margen y observan el efecto de los textos producidos institucionalmente sobre
confiados espectadores. Por esto son excluidos de la configuración activa de los géneros. El crítico adoptaría el papel
de chamán, intercediendo entre el público y el texto, la sociedad y la industria.

La industria cinematográfica, respondiendo a los deseos del público, inicia una serie de géneros bien delimitados cuya
perdurabilidad responde a la capacidad de satisfacer necesidades humanas básicas. Aunque cambien, los géneros
mantienen una identidad a lo largo del tiempo.

Desde el punto de vista privilegiado del crítico a distancia, los géneros parecen funcionar a veces como ritual y en
otros momentos como ideología.

Apéndice

Fragilidad estructural de la concepción actual de género.

Hay contradicciones:

Cuando establecemos el corpus de un género tendemos a establecer dos grupos alternativos de textos, que
corresponden a distintas nociones de corpus. Por una parte, tenemos la lista inclusiva, una abultada lista de textos
correspondientes a una definición simple y tautológica del género; se citan una y otra vez las mismas pelis. Por otro
lado, se encuentra la lista exclusiva de pelis para llegar a la estructura global del género. Es posible que una peli se
incluya en un corpus genérico concreto y al mismo tiempo sea excluida de ese corpus.

Los teóricos sustituyeron la comunidad lingüística por el contexto genérico, como si el peso de numerosos textos
similares fuera suficiente para situar el significado de un texto en un lugar independiente de un público específico.
Mientras los géneros de Hollywood se conciban como categorías platónicas que existen fuera del curso del tiempo,
será imposible reconciliar la teoría de los géneros con la historia de los géneros.

Dos direcciones anidadas por la crítica de los géneros.

El deseo de la industria cine de complacer su necesidad de atraer a los consumidores se consideraban el mecanismo
mediante el cual los espectadores tenían la capacidad de designar el tipo de películas que querían ver. Así el público
revelaba sus preferencias y creencias, induciendo a los estudios a producir pelis que reflejaran sus deseos.
La participación en la experiencia del cine de género refuerza las expectativas y los deseos del espectador (Enfoque
Ritual).
Este enfoque ritual atribuía la autoridad suprema al público, quedando relegados los estudios a efectuar un servicio
pagado a los deseos nacionales. Por su parte, un enfoque ideológico demuestra paralelamente como el público está
manipulado por los intereses comerciales y políticos de Hollywood. Desde ese punto de vista, los géneros no son más
que las estructuras generalizadas e identificables a través de las que fluye la retórica de Hollywood. El enfoque
ideológico subraya las cuestiones de representación e identificación. Caracterizan a cada género como una mentira.

Podemos distinguir entre las definiciones genéricas que se basan en una lista de rasgos, actitudes, personajes, planos,
localizaciones, decorados, etc., destacando, por lo tanto, los elementos semánticos que constituyen el género y las
definiciones que se centran en ciertas relaciones constitutivas entre posiciones no designadas y variables, relaciones
que podríamos denominar la sintaxis fundamental del género.

El enfoque semántico se centra en bloques constructivos del género, mientras que la perspectiva sintáctica privilegia
las estructuras que estos disponen. Si bien la aproximación semántica tiene muy poco poder explicativo, puede
aplicarse a un mayor número de pelis. A la inversa, la aproximación sintáctica sacrifica una aplicabilidad más extensa
a cambio de la capacidad de aislar las estructuras específicas que aportan significado a un género. Propone una
aproximación semántico-sintáctica al estudio del género.

Vuelve a las 3 contradicciones del principio:

Corpus dividido en lista inclusiva y exclusiva. Las definiciones semánticas tautológicas, cuyo objeto es la
aplicabilidad a gran escala, trazan un gran género de textos semánticamente similares mientras que las definiciones
sintácticas, resueltas a explicar el género, destacan un número limitado de textos que privilegian relaciones sintácticas
específicas. Si aceptamos las concepciones semántica y sintáctica del género, podremos distinguir de un método
crítico para abordar los distintos niveles de GENERICIDAD. (porcentaje de tal genero)

Como hipótesis sugiere que los géneros surgen de dos maneras:

 como una serie relativamente estable de premisas semánticas que evoluciona a través de una experimentación
sintáctica hasta constituirse en una sintaxis coherente y duradera. La configuración semántica característica del
género es identificable mucho antes de que se haya estabilizado un patrón sintáctico, lo cual justifica la dualidad el
corpus genérico.
 mediante la adopción, por parte de una sintaxis existente, de un nuevo conjunto de elementos semánticos.

Se crea una continuidad entre la tarea del historiador y del teórico porque la tarea de ambos se ve redefinida como el
estudio de las interrelaciones entre elementos semánticos y vínculos sintácticos.

La relación entre semantico y sintactico constituye el lugar de negociación entre Hollywood y su público y por lo
tanto entre los dos usos rituales e ideológicos del género.

Siempre que un género semántico se convierte en sintáctico, se ha encontrado un territorio común, región donde los
valores rituales del público coinciden con los ideológicos de Hollywood.

El desarrollo de una sintaxis específica dentro de un contexto semántico dado desempeña una doble función: vincula
los elementos siguiendo un orden lógico y acomoda los deseos del público a los intereses del estudio.

Los géneros más duraderos son aquellos que han establecido una sintaxis más sólida, y los que desaparecen más
rápido dependen de elementos semánticos recurrentes, sin nunca llegar a desarrollar una sintaxis estable.

Conclusión: una aproximación semántico - sintáctico- pragmática al género

Los lingüistas llaman análisis pragmático al análisis que se centra en el uso. La pragmática presupone la existencia de
múltiples usar usuarios de distinta clase, -no sólo grupos diversos espectadores, sino también productores,
distribuidores, exhibidores y agencias culturales, entre muchos otros-, reconociendo que algunos esquemas conocidos,
como los géneros, deben su existencia a esa multiplicidad.

Para crear nuevos ciclos de películas, los productores deben unir nuevos adjetivos a unos géneros sustantivos
existentes. Al hacerlo, los productores están, precisamente, haciendo su incursión en un territorio genérico establecido.
Cuando los ciclos se asientan en forma de género fijos, su inmovilidad les convierte en el blanco perfecto de las
incursiones de nuevos ciclos.
 Quienes tomaron en una de esas incursiones el drama y le añadieron la partícula no me dámelo no deberán
sorprenderse cuando un nuevo grupo de nómadas rapte al melodrama resultante y le añada el adjetivo familiar,
hasta entonces errante.

Lo que necesitamos es una aproximación que:

Lo que denominamos género es en realidad algo bastante distinto a lo que siempre se ha supuesto. En vez de decir una
palabra o categoría capaz de definirse de forma clara y estable, el género se ha presentado aquí como un término
polivalente, valorado de manera múltiple y distinta por los diversos grupos de usuarios .

PRACTICA DEL GENERO  PRAGMATICA

AUDIO CLASES: El análisis pragmático (el análisis de las diferentes situaciones de comunicación en las cuales esas
estructuras cargadas de sentido tienen lugar o sirven como contrato de comunicación) de los géneros no puede basarse
únicamente en la conmutación como principal técnica. No es solo que elemento diferencias pongo en un lugar.
Como tal, el análisis pragmático abandona la linealidad del modelo lingüístico en el que un principio se fundamento
ya que la pragmática supone la existencia de múltiples usuarios de distinta clase. Los géneros deben su existencia a
esa multiplicidad.
En la pragmática, el establecimiento o no establecimiento de un genero se da como una disputa entre usuarios.

FALSAS ANTINOMIAS:

 Serie exclusiva/Serie inclusiva

 Teoría/Historia
 Definición platónica, teórica y la evolución organicista histórica.
 Mito (publico) / Ideología (industria)

Serie exclusiva/Serie inclusiva: Exclusiva - El genero esta determinado y su definición es minuciosa.

Inclusiva- toda historia del oeste es un western (incluye)
Mito/Ideología: Mito- el genero es una respuesta a preguntas de la sociedad
Ideología – el genero es una forma de articular la ideología de Hollywoo
Def. platónica teórica/ organicista histórica: Platónica teórica--- el genero es lo que siempre estuvo fijado
Organicista histórica--- el genero se va desarrollando con la historia.

ALTMAN QUIERE BARRER TODAS ESTAS ANTINOMIAS CON SU TEORIA SEMANTICO- SINTACTICA,
busca vinculas las series, las teorías con la historia, la definición platónica con la organicista y el mito con la
ideología.
Selección del Western -> Bazin

El Western es el único género cuyos orígenes se confunden con los del cine, y que después de medio siglo de éxito
ininterrumpido conserva su vitalidad.

La permanencia de los héroes y de los esquemas dramáticos del western hace que este género no envejezca

Resulta fácil decir que el western es el cine por excelencia basándose en que el cine es movimiento. Las cabalgadas y
enfrentamientos son sin duda sus atributos más ordinarios. Se podría, por lo tanto, definir al western por su decorado
y su paisaje.

Hace falta que el western sea algo más que su forma. Las cabalgadas, los enfrentamientos, los hombres fuertes, entre
otros. Estos atributos no son más que los signos o los símbolos de su realidad profunda, que es el mito.
El western nació del encuentro de una mitología con un medio de expresión: La saga del oeste existía antes del cine
bajo formas literarias o folclóricas.

El western no podría contar más que historias de una gran puerilidad, sin preocupación alguna de verosimilitud
psicológica, histórica o material. Una gran cantidad de westerns actuales de un nivel honorable no tienen con la
historia más que unas analogías bastante simples. Son ante todo obras de imaginación. Las relaciones de la realidad
histórica con el western no son inmediatas y directas sino dialécticas. Bajo sus formas más novelescas o más ingenuas,
el western es todo lo contrario de una reconstrucción histórica.

Mito de la Mujer

La guerra de Secesión por la amenaza de los indios o de los cuatreros) y que presenta semejanzas notables con las
novelas caballerescas; basta ver la preeminencia que concede a la mujer y las pruebas que el héroe debe superar para
conseguir su amor.
Pero la historia se enriquece muy frecuentemente con un personaje paradójico: la cabaretera del saloon. En el mundo
del western, las mujeres son buenas y el hombre es malo.
Paradójicamente, el puritanismo anglosajón, bajo la presión de coyunturas históricas, invierte los hechos. La caída de
la mujer resulta siempre motivada por la concupiscencia de los hombres. El western instituye y confirma el mito de la
mujer como vestal de esas virtudes sociales de la que este mundo todavía caótico tiene una gran necesidad. Las
mujeres, de lo más alto a lo más bajo de la escala social, son dignas de amor, o al menos de estima y de piedad . La
mujer encierra no sólo el porvenir físico, sino, además, gracias al orden familiar al que aspira como la raíz a la tierra,
sus mismas coordenadas morales.

ESTA HIPÓTESIS PROCEDE DE LAS CONDICIONES MISMAS DE LA SOCIOLOGÍA PRIMITIVA DEL

OESTE, DONDE LA ESCASEZ DE MUJERES Y LOS PELIGROS DE UNA VIDA DEMASIADO RUDA
CREARON EN ESTA SOCIEDAD NACIENTE LA OBLIGACIÓN DE PROTEGER A SUS MUJERES Y A SUS
CABALLOS.

En el origen del western se encuentra una ética de la epopeya e incluso de la tragedia.

El carácter de los héroes corresponde un estilo de la puesta en escena en el que la trasposición épica aparece ya gracias
a la composición de la imagen, con su predilección por los amplios horizontes, en donde los grandes planos de
conjunto recuerdan siempre el enfrentamiento entre el hombre y la naturaleza.
El western es épico por la escala sobrehumana de sus héroes. El western ignora el primer plano, utiliza casi totalmente
el plano americano y es muy aficionado al travelling y a la panorámica que niegan sus límites a la pantalla y le
devuelven la plenitud del espacio. En el western, el bien que nace engendra la ley en su rigor primitivo, y la epopeya
se hace tragedia por la aparición de la primera contradicción entre la trascendencia de la justicia social y la
singularidad de la justicia moral; entre el imperativo categórico de la ley, que garantiza el orden de la Ciudad futura, y
aquel otro, no menos irreductible, de la conciencia individual.
La guerra de Secesión pertenece a la historia del siglo XIX, pero el western ha hecho de la más moderna de las
epopeyas una nueva guerra de Troya. La marcha hacia el Oeste es nuestra Odisea.

La historicidad del western, por tanto, lejos de entrar en contradicción con la otra vertiente no menos evidente del
género —su gusto por las situaciones excesivas, la exageración de los hechos y el deus ex machina; todo lo que en
resumen supone un sinónimo de inverosimilitud ingenua— funda por el contrario su estética y su psicología.

Según Bazin, La historia del cine no ha conocido más que otro ejemplo de cine épico y es también un cine histórico.

EVOLUCION DEL WESTERN

“western como una forma que tiene necesidad de un contenido.” BAZIN

Poco antes de la guerra, el western había llegado a un tal grado de perfección. El año 1940 marca un punto límite más
allá del cual tenía que producirse fatalmente una evolución los cuatro años de la guerra ha traído consigo un retraso y
una habilitación de este cambio, pero su influencia no ha sido decisiva. La diligencia, de 1939, es el ejemplo ideal de
esta madurez de un estilo que ha llegado el clasicismo.

John Ford-- llegaba a un equilibrio perfecto entre los mitos sociales, la evocación histórica, la verdad psicológica, y la
temática tradicional de la puesta en escena del western.

De una manera convencional, llamaría super western al conjunto de formas adoptadas por el género después de la
guerra. Digamos que el super western es un western que se avergüenza de no ser más que él mismo, e intenta justificar
su existencia con un interés suplementario: de orden estético, sociológico, moral, psicológico, político, erótico..., en
pocas palabras, por algún valor extrínseco al género y que se supone capaz de enriquecerle.

Podemos señalar la influencia de la guerra en la evolución del western a partir de 1944.

CAMBIOS que señala BAZIN :

o La Historia, que antes no era más que la materia prima del western, se va a convertir a menudo en su
argumento (ejemplo de esto es Fort Apache)
o El amor es incluso algo casi extraño al western (Raíces profundas explotará precisamente esta contradicción)
y con mayor razón el erotismo, cuya aparición como resorte dramático supone que se utiliza ya el género
como un marco donde resalte mejor el sex-appeal de la heroína.

Si el género western estuviese en vías de desaparición, el súper western señalaría efectivamente su decadencia y su
último esplendor. De hecho, la aparición de los super westerns no ha afectado más que la capa más extrínseca de la
producción, es decir, la de los films A y las superproducciones.

Es a Howard Hawks a quien corresponde además el mérito de haber demostrado, cuando los super westerns estaban
en pleno auge, que seguía siendo posible hacer verdaderos westerns fundados sobre los viejos temas dramáticos y
espectaculares, sin intentar desviar la atención con alguna tesis social o su equivalente en la plástica de la puesta en
escena. Río Rojo (1948) y Río de sangre (1952).
Diría con gusto que los westerns que me quedan por evocar —los mejores a mi modo de ver— tienen algo de
«novelesco». Quiero decir con esto que, sin apartarse de los temas tradicionales, los enriquecen desde el interior por la
originalidad de los personajes, su sabor psicológico, por alguna singularidad atrayente que es precisamente lo que
esperamos de un héroe novelesco.

Un western ejemplar: SEVEN MEN FROM NOW

Es el mejor Weston que he visto después de la Guerra.

El problema fundamental del western contemporáneo se sitúa sin duda en el dilema entre la inteligencia y la
ingenuidad.

Como la belleza del western procede claramente de la espontaneidad y de la perfecta inconsciencia de la mitología que
está disuelta en él, como la sal en el mar, esta destilación laboriosa es una operación contra-natura que destruye lo
mismo que pretende poner de manifiesto.

Así, el primer motivo de asombro que nos proporciona Seven men from now reside en la perfección de un guión que
realiza la difícil proeza de sorprendernos constantemente a partir de una trama rigurosamente clásica. Nada de
símbolos ni de segundas intenciones filosóficas; ni sombra de psicología; nada más que personajes ultra
convencionales en situaciones archiconocidas, pero, en cambio, una puesta en situación extraordinariamente ingeniosa
y sobre todo una invención constante en cuanto a los detalles capaces de renovar el interés de las situaciones.

He aquí, en efecto, el western más inteligente que conozco, pero también el menos intelectual, el más refinado y el
menos esteticista, el más simple y más bello al mismo tiempo.
“Un Cine Culto para el Pueblo” Bernini

CONTEXTO: Durante el primer peronismo (fines 40s principios 50s) se producen cambios que afectan para siempre
la historia del cine argentino y que no influyen poco en las concepciones cinematográficas de los nuevos cineastas de
los años 60. Consecuencia en gran parte de la coyuntura política internacional (la Segunda Guerra Mundial).

((Estos cambios son las causas de lo que a posteriori se denominará cine moderno.))

“PERIODO CRISIS DE LOS ESTUDIOS”: este periodo se denominó así porque la mayoría de ellos, que habían
fundamentado la producción industrial, decrece sus producciones, las interrumpe o cierra durante los años 40 y 50.
Esta crisis va a terminar como de producir cine, con un tipo de cineasta, con un modo de narración y con sus temas,
sobre todos los que aportaron el criollismo y el tango, los dos grandes imaginarios del cine industrial.

Desde 1942 a 1957 (periodo de transición) --- el cine arg. deja de concebirse en términos industriales, y comienza a
concebirse en términos de independencia de producción, de nuevo formato de filmación y, sobretodo, de crítica del
Estado, algo más bien excepcional o errático en el cine de la industria y una total imposibilidad, por la fiscalización
del cine, durante el peronismo. ((momento único en la historia, de transición entre un modelo y otro de Cine)). El
Estado presiona con controles que no habían tenido antes.

La autonomía del cine se presenta como un resultado, paradójico, del control del Estado. En el momento en que el
Estado actúa para favorecer a la industria está, en verdad, cambiando las relaciones de los cineastas con el piso que
financia sus actividades y está, en consecuencia, ocupando un lugar económico que antes pertenecía, únicamente, a los
estudios. Así es como se configura, inesperada, lentamente, un espacio de autonomía.

SURG. GEN DEL 60 Y AUTONOMIA DEL CINE ARG.: Cuándo el Estado, en efecto, asegura en términos
económicos, por más que exijan términos y yo lógicos, posibilita sin saberlo la independencia del cineasta que es, ante
todo, económica. Luego, será estética, con los nuevos cineastas que la crítica denominará generación del 60 que,
efectivamente, va a comenzar con ese decreto de ley subsidiaria, nada menos, que el cine experimental Y también, el
cortometraje, que es tanto la forma con que los nuevos cineastas ingresa en el campo del cine, por fuera de la
industria, como la forma que, en algunos casos, asumirá la experimentación estética.
Aquello que llamamos cine independiente, empieza cuando el cineasta se libera del régimen industrial pero siempre
acondicionas una de las condiciones que el Estado le impone.

El cine argentino practicó desde sus comienzos, como el cine mundial, la transposición de la literatura y el teatro,
puesto que encontró así una fuente de historias como las del criollismo, y como las del tango, y se fundamentó así en
esa cultura popular que lo alimentó hasta la década peronista. La diferencia específica de la transposición durante el
peronismo es que ahora ya no toma textos literarios criollistas ni del tango sino de la literatura canónica europea del
siglo XIX.

Peronismo exige --- “NORMAS PARA EL CINE”: Se toma el modelo del código Hays para la industria del cine
norteamericana y que serían la expresión de aquello que el Estado esperaba del cine nacional. Normas políticas y
morales son especialmente estimuladas por medio de créditos a las películas de especial valor cultural porque también
forman parte de una política de formación cultural culta del pueblo que el peronismo promovía.

Así, en la transposición culta parece haber constituido una consecuencia de sus políticas hacia el cine, en la medida en
que la industria encuentra en esa práctica cierta neutralidad de la historia de la literatura del siglo XIX facilitan y que,
entonces, permiten cumplir las normas y, sobretodo, evitar las sanciones económicas, puesto que ninguna de ellas
tiene lugar en la Argentina contemporánea y peronista.

TRANSPOSICION CULTA: es la estrategia que permite eludir la presencia del Estado que las ficciones de la época
no pueden obviar, puesto que éstas parecen destinadas a representar sus instituciones, es decir, un mundo disciplinario
y, luego de la resolución de los conflictos, disciplinado y conciliado. Las historias de los filmes de transposición culta
transcurren, “en cualquier parte, menos aquí”, que habría que leer como “en cualquier lugar, menos en la Argentina
peronista”.

Mario Soffici. Mutación cinematográfica en la transposición del periodo, el cambio de política estética de los
directores durante el peronismo. Cambio en la recepción. Soffici mantiene la política naturalista de los 30’, vaciada de
su dimensión social. El naturalismo posibilitó una crítica social de reforma progresista, propiamente zoliana. Importan
menos las circunstancias histórico-políticas que las determinaciones, las fuerzas naturales, que ahora actúan
desvinculadas de la responsabilidad de los hombres e independientemente de los grupos sociales. Los héroes de los
films de la década no son ya parte de un grupo, sino individuos solitarios en conflicto solo con su naturaleza o con el
medio. Extraño naturalismo “de cámara” o exigencias estatales mediante, de una especie de forma pura del
naturalismo. Varias ficciones del periodo operan mediante la narración de un pasado mítico-épico, de esclavitud o de
opresión que termina, en el presente del film, por liberarse, en el momento en que se funda una nueva sociedad; con
ello, el Estado termina por imponer (por exigencia directa o indirecta o por auto imposición) la misma estructura de
los propios documentales de propaganda.

El naturalismo es aquello que el cine durante el peronismo no podía firmar, en la medida en que toda situación es
sugestión o de abuso, de miseria o de injusticia, cuya tendencia en la poética y siempre entrópica (algo de Deleuze),
debe contestar siempre con un momento nuevo de cambio que el mismo naturalismo, por definición, niega.

Si los fines de transposición culta consiguen eludir la representación del Estado, ya que las historias ocurren en otro
tiempo y en otra parte, es porque a la vez no infringe ninguna de sus normativas, explícitas o tácitas. La ilusión de la
imagen del Estado no es nunca, pues, una política deliberada de crítica al Estado, sino una estrategia para evitar su
intervención y encontrar así, in nuce la posibilidad de una autonomía.

Las películas se inscriben plenamente en el dispositivo disciplinario que para el estado es en gran parte el cine,
de modo que la práctica misma de la transposición encuentra en la lectura moral de la literatura uno de sus
ejes principales.

Un cine latinoamericano -> Bernini

60’/70’ -> cine latinoamericano.

Esa identidad cinematográfica latinoamericana tenia como condición de posibilidad su definición en conflicto,
enfrentamiento, critica o impugnación de los Estados nacionales, concebidos cada uno de ellos como partes del
dominio imperialista norteamericano y su “ideología estética fascista”, en las palabras más radicales de Flaubert
Rocha.

30’/40’ En los países que desarrollaron industrias cinematográficas se trató, por el contrario, de cines nacionales,
que tomaron para las historias de sus filmes las propias tradiciones y nacionalizaron con ellas los géneros provistos
por la industria de Hollywood.
En gran medida, todo el cine clásico de la región conformó una imagen más o menos oficial, más o menos obligada,
inducida o espontanea, de los Estados nacionales. En cambio, en el cine latinoamericano el conflicto con el Estado, su
impugnación o denuncia, es una fuerza negativa de autodefinición.
Cuando el cine latinoamericano se define contra los Estados nacionales, lo hace también contra los géneros
norteamericanos nacionalizados, rechazando incluso las tradiciones populares que fueron material de las historias
narradas y, pues, fundamento industrial de los cines nacionales.
Sin embargo, los nuevos cines responden a –o formulan para sí mismos– un imperativo estético político vinculado
ahora a las realidades coetáneas, lo cual no deja de afirmar una idea de nacionalidad: la miseria del pueblo, la
alienación, el neocolonialismo, la explotación de los obreros, las angustias existenciales de los jóvenes, incluso
concebidas como parte de un dominio imperialista. Todo aquello que, por el contrario, el relato genérico de los cines
industriales había contribuido ya a perpetuar o ya a invisibilidad, puesto que, para los nuevos cines y para los cines
políticos, los géneros eran, sin dudas, en mayor y menor grado, un modo estético del dominio ideológico.

80’/90’ -> Los cines de los países de la región ya no pueden concebirse en términos industriales –puesto que las
industrias en cada país ya no operan exclusivamente con capitales nacionales, no siguen el modelo clásico de los
estudios–, y tampoco en términos nacionales, sobre todo porque la idea de un cine nacional no deja de ser un lectura
critica de los cineastas latinoamericanos de su pasado cinematográfico local, que buscaba, en efecto, lo que habría que
llamar una nacionalidad latinoamericana.
El cine del continente debería considerarse ahora, más bien, en términos globales. El cine contemporáneo de la región
tiende a trascender las fronteras territoriales culturales, tanto en el sentido de su producción como, incluso, en el
sentido estético, allí́ donde muchos filmes de la región comparten ciertas ideas del cine: ciertas puestas en escena,
cierta hibridación genérica, cierta indeterminación epistémica, cierta abstención de juicio. Conciencia de los cineastas
“latinos”.
Su idea programática del cine, su confianza en el progreso político (la revolución) y, consecuentemente, en la
emancipación de los hombres, por medio del cine.
Incluso, la condición tercermundista del cine latinoamericano; formar parte de los cineastas de países de continentes
oprimidos por el primero y el segundo mundos (Estados Unidos y Europa), a cuyos cines, en la taxonomía de Cine
Liberación, se oponía el “tercer cine” latinoamericano. Esa conciencia de pertenencia a un tercer mundo en oposición
a, y en lucha contra, los imperialismos implican una idea de totalidad, una estética geopolítica, difícilmente
constatable en nuestro cine contemporáneo cuya globalidad es más una consecuencia sobre determinada que una serie
de decisiones concebidas en su progreso y con un objetivo (cinematográfico y político) en gran medida común.
Esa terceridad nunca es homogénea.
Hay diferencias irreductibles, discusiones, criticas entre los cines terceros; cada cine forja sus ideas y decide sus
practicas dentro de sus propias tradiciones cinematográficas y culturales, y de sus propias historias políticas.
En efecto, la generación del sesenta, en su modernización del cine argentino hacia fines de la década de los
cincuenta, no deja retomar de modo critico, reflexivo, algunos de los tópicos del cine industrial, como el tango y
el criollismo, ni deja de situarse contra el cine neutro, de transposiciones “cultas” (de la literatura clásica
europea del siglo xix, en gran parte), producido durante el peronismo.

La generación del sesenta no posee la radicalidad política y estética de Cine Liberación es consecuencia de las lecturas
que ese mismo grupo de cineastas militantes hizo (e impuso) de su inmediato pasado y su presente cinematográfico y
político, y consecuencia también de que las épocas históricas en las que filmó cada uno la política no está concebida ni
es practicada del mismo modo, cuando en los setentas es, como se sabe, un hecho de armas.
Pero sobre todo, ambas películas se oponen principalmente en sus epistemes, allí́ donde una asume la ficción y la otra
el documental que, para el periodo político y cinematográfico, resultan plenamente incompatibles, antitéticas: la
primera, apela a la introspección y a la identificación directas del espectador con el empleado alienado, que la ficción
puede, sin dudas, facilitar; la segunda, interpela a la acción política, por medio del suministro de información
estadística, política e histórica, a que el documental en su modalidad expositiva se presta especialmente. Pero, sobre
todo impide, con un montaje de impacto tomado del cine soviético, toda identificación con la imagen cinematográfica,
puesto que el grupo la consideraba en sí misma alienante; por eso mismo, la película permitía, con ese montaje que
enfatiza el corte, la interrupción de la proyección para la discusión política, es decir, para la acción, siempre más
importante que el film mismo.

Hacia 1973: una serie de ficciones políticas se conciben positivamente para el nuevo dominio estatal, demostrando
una vez más que, a diferencia del cine industrial y del cine contemporáneo, los nuevos cines y los cines políticos
modernos mantuvieron una relación constitutiva con el Estado: si los documentales de Cine Liberación y de Cine de
La Base (e incluso de Realizadores de Mayo) se definieron y se concibieron contra los gobiernos de facto (de Onganía
a Lanusse), las ficciones de esos mismos grupos (Los hijos de Fierro y El familiar, de los primeros, y Los traidores, de
Raymundo Gleyzer) son impensables sin la vuelta de Perón, después del largo exilio, al Estado.

La radicalización política de los grupos de cineastas argentinos (Cine Liberación, Cine de la Base) se sostuvo en las
organizaciones políticas, partidarias y clandestinas, como si los filmes hubieran constituido, en efecto, su brazo
cinematográfico. Esa fundamentación partidaria de los grupos más radicales (el peronismo en Cine Liberación, el
Ejercito Revolucionario del Pueblo y la izquierda no peronista en Cine de la Base) no tuvo lugar en la política del
cinema novo.

((relación con LA SOMBRA DE PRACTICOS))

Los partidos de izquierda brasileños fueron más bien adversos al cinema novo. Pero los nuevos cineastas brasileños
demuestran en su continuidad, en su proceso y en su conciencia de grupo cierta homogeneidad que se percibe como
heterogeneidad y contraste al interior mismo de la generación del sesenta y entre ésta y los cineastas militantes
argentinos. El cinema novo evolucionó hacia la radicalidad política, como lo hicieron de modo similar los cineastas
argentinos modernos, en una relación crítica (constitutiva) respecto del Estado brasileño. La diferencia aquí́ entre el
cine brasileño y el argentino reside en que la dictadura brasileña radicaliza a los cineastas del cinema novo y, además,
da lugar al llamado “cine marginal”, que critica e ironiza la estética del hambre glauberiana con su estética de la
basura, pero que sin ella no habría tenido la misma radicalidad.

En cambio, el terrorismo estatal argentino interrumpe de modo definitivo, a partir de 1976, el proyecto de un cine
moderno, porque obliga al exilio o asesina a gran parte de sus cineastas. La dictadura argentina permite, por el
contrario, la expansión económica de un cine oportunista, que acata los valores del integrismo católico hace apología
de las instituciones militares y construye la imagen de una población inocente y en paz, en el que no queda rastro
alguno del cine moderno critico de la dominación estatal.

La primera crítica del cinema novo está, fundamentalmente, en su mirada antropológica sobre la favela, en el espacio
urbano (Rio de Janeiro), y sobre el sertão en el nordeste brasileño, zonas de la realidad de la miseria brasileña
literalmente invisibles para el cine industrial populista de los filmes de carnaval y la chanchada, asociables, para los
nuevos cineastas, a los gobiernos de Getulio Vargas.

Dios el diablo en la tierra del sol (Flaubert Rocha, 1964): en su configuración del desierto nordestino, buscaron
emanciparse del dominio del genero (el western) hollywoodense en la representación del sertão y sus habitantes,
rechazando la “imitación” del lenguaje del cine hegemónico, la que hizo O´Cangaceiro (Lima Barreto, 1953),
para en cambio “instrumentalizarlo”.

Ambas son películas análogas en su pedagogía para el oprimido, en su crítica al populismo político y cinematográfico.
Las películas enseñan, ahora con historias de sertanejos, tanto la opresión, la imposibilidad (neorrealista) de actuar
sobre la situación y el medio dados (“Um favelado”, Vidas secas), como la posibilidad de la liberación, la revuelta y la
transformación violenta (“Pedreira de São Diogo”, Dios y el diablo...).

Sin embargo, en sus representaciones del mundo del sertón, en su comprensión de la miseria y la revuelta, las
películas parecen oponerse en casi todo. Dios y el diablo en la tierra del sol presentan, en cambio, la rebelión
como un trance, como una experiencia mística (beata, diabólica), en el que el sujeto, antes que decidir
soberanamente, “cae” (como se dice, “caer en trance”) o “entra” (“entrar en un trance”). Dios y el diablo en la
tierra del sol, por el contrario, no se sitúa en el plano de la historia sino en el de la leyenda . La rebelión de
Manoel, cuando asesina a su patrón en la discusión por unas vacas y se vuelve por esto un bandolero
(cangaceiro), efectúa de inmediato aquello que, en Vidas secas, no termina de decidir Fabiano: irse con los
bandidos, volverse uno de ellos, rebelarse, aun cuando sabe bien que, con ellos, fuera de la ley, hay un mundo
más justo y solidario que, dentro de ella, donde rige la arbitrariedad violenta del patrón y la policía.
La película de Glauber, en cambio, muy lejos de la impasibilidad, participa del trance mismo que narra; lo (re)produce
en esa combinación única de montaje acelerado (einsensteiniano) y planos de larga duración (en gran parte, a lo
Antonioni).
Dios y el diablo... recrea la leyenda misma de Corisco, Sebastião y de Antônio das Mortes, “matador de
cangaceiros”, como si su narrador fuera uno los narradores ciegos (empíricos) de la región, en cuyos relatos
orales, en efecto, se basó Flaubert, además del cine.
La película misma, pues, busca ser uno de esos relatos orales, antes que la transposición de alguno de ellos. De
allí́ que su pedagogía no tenga en absoluto la distancia objetiva del film de Pereira dos Santos, puesto que su
estrategia de enunciación es asumir un lugar (una voz, una imagen) al interior mismo de la cultura nordestina y
de sus habitantes, a los que, principalmente, quiere dirigirse el film.
Antes que enseñar la liberación, Dios y el diablo... parece mostrar su inevitabilidad (en el mundo legendario, justamente,
los hechos son irresistibles), para señalar los caminos erróneos (por alienados) que puede tomar la revuelta y para
mostrar, luego, su futuro posible.
El ultimo gran travelling del film, en que Manoel huye de la muerte y del desastre de sus intentos de liberación, culmina,
paradójicamente, en el cumplimiento (cinematográfico) de la profecía de Sebastião, el santo milagrero, de conversión del
desierto en mar, cuando el plano en picado del sertão se vuelve, en efecto, un plano del mar.
Esa culminación con la huida hacia adelante, hacia el cumplimiento de la profecía, ha sido leída en el sentido de un futuro
“esperanzador” de liberación del pueblo, liberación no alienada, a diferencia de aquellas que Manoel atravesó́ : “Espero
que hayan aprendido esta lección, que así́ mal repartido este mundo anda mal.
“Que la tierra es del hombre, ni de Dios ni del Diablo”, dice la voz off cantante del narrador. En el punto mismo en que la
realización de la profecía (es decir, el cumplimiento de la liberación) ocurre fuera del presente de Manoel y Rosa, y en que
el film postula una liberación por fuera del relato que acaba de narrar. Postulaban una liberación por venir.

Sin embargo, antes que una postulación, que confía en efecto en la pedagogía del oprimido, la de Flaubert es una justicia poética
(es decir, cinematográfica), única e inasimilable.
Dios y el diablo en la tierra del sol señala no sólo la irresistibilidad de la revuelta sino incluso su fracaso: la muerte de Sebastião y
Corisco por Antônio das Mortes, encargado de la matanza por los terratenientes y la iglesia. No obstante, hay que observar que
este, al aceptar la tarea de exterminio de los líderes rebeldes y sus seguidores, que le encargan los opresores, no responde a la
ideología de estos ni tampoco exclusivamente al dinero que recibe por ello.
Es preciso ver que Antônio das Mortes, que es invención del film (no es un personaje histórico-legendario como Corisco y
Sebastião, que están compuestos de distintas figuras históricas de los relatos orales), es un cangaceiro y, como tal, para la
ideología estética del cinema novo, un rebelde; pero, para la construcción glauberiana, es un “matador de cangaceiros”, es decir,
una superación negativa de los cangaceiros.
Él encarna, pues, una idea negativa de la liberación. La violencia de Antônio das Mortes, a diferencia de las del beato y de
Corisco, no es idealista, sino negativamente; no es mística, porque no confía en ningún poder ultraterreno; no forma parte de
ningún trance que lo enceguecería, como a Manoel. Sobre todo, a diferencia de éste, no parece esperar nada como consecuencia de
sus actos: aun cuando Antônio le dice al ciego Júlio que una “guerra mayor” tendrá lugar luego de su acción destructora, la acción
misma no parece apostar a ningún futuro previsible, porque ante todo es pragmática, responde a lo que considera una necesidad
inmediata ante la miseria y el hambre, y ante las alienaciones mesiánicas que ellas producen. Antônio comparte, pues, con el
narrador (cantador) el saber de las vías erróneas de la revuelta; y en la justificación de su acción destructora por la “guerra
mayor”, anuncia también el cumplimiento de la profecía. La “guerra mayor” y la conversión (cinematográfica) del desierto en mar
constituyen, sin dudas, el mismo futuro. De modo que Antônio posee un estatuto que lo diferencia de los otros personajes.
Son en gran medida personajes visionarios, por la comprensión totalizadora que tienen y, por ello mismo, solitarios y trágicos;
figuras de intelectuales y tienen, como tales, “las manos sucias”. En sus acciones responden sólo a ese saber de la totalidad y ya
no, en consecuencia, a los poderes (los terratenientes, la iglesia o los políticos), aun cuando trabajen para ellos, pero tampoco al
pueblo, a cuyo favor, sin embargo, en última instancia, actúan. En este punto, el cine de Flaubert Rocha resulta inasimilable a una
acción positiva sobre la realidad histórica y, en consecuencia, a cualquier organización o programa políticos, a diferencia del cine
militante argentino contemporáneo que se concebía como praxis y en cuyo horizonte estaba la constitución de una nueva
hegemonía.
Para los cineastas argentinos, la violencia revolucionaria era impensable sin la construcción de un nuevo poder o un nuevo Estado.
Por eso, cuando el peronismo vuelve al poder en 1973 se reconfiguran todos los proyectos de los cineastas políticos.

La impugnación de Glauber Rocha a Solanas apunta precisamente a ese uso militante que del cine hizo, y hace, el director y
político argentino, puesto que no sólo lo destina a la obtención del poder político, sino incluso porque procede para ello a una
visión sentimental y burguesa –en términos de Rocha– del pueblo. El pueblo de los filmes de Rocha, en cambio, antes que un
sujeto ahistórico cuya dignidad de víctima de los opresores (desde la época de la Colonia) se reivindica, es ignorante, se equivoca,
es servil, cae en trances libertarios y fracasa.

Después de 1964, el cinema novo –al menos en cineastas como Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha y Leon Hirszman– gira
en parte hacia cierta introspección y un escepticismo notorio.

Desde mediados de los sesenta y durante los setenta, el cinema novo parece, pues, revisar, de modo lúcido, agudo e irónico, las
convicciones político cinematográficas con que emergió en la escena de la cultura y la política brasileñas. Ya por medio de la
radicalización y la inconciliabilidad de la propia estética, ya por la introspección de aquellos que actuaron políticamente, creyendo
en el progreso de la historia hacia la emancipación de los hombres, o ya, incluso, por medio de la revisión de la sub- jetividad del
opresor, como si, paralelamente a la indagación en la subjetividad del revolucionario, del intelectual comprometido, se hubiese
buscado también conocer la formación del victimario. Allí́ donde esas películas del primer periodo del cinema novo buscaban la
identificación del espectador (urbano, intelectual, como los mismos cineastas) y la de los mismos hombres representados.

Los nuevos cineastas mexicanos se opusieron, ante todo, a las políticas del Estado hacia el cine nacional durante su período
industrial (en los años 1940) y su período de crisis (las dos décadas siguientes), aunque para reclamar, no obstante, su mayor y
más democrática intervención.
A diferencia de los cines militantes argentinos que, en los mismos años, actuaron en la clandestinidad por razones políticas y
frontalmente anti estatales, y a diferencia del cinema do lixo brasileño de la burla radical, anarquizante y libertaria, que no
esperaba nada de las instituciones ni del cine mismo, el nuevo cine mexicano de los años sesenta y setenta constituye, en gran
medida, una crítica a lo estatal que nunca deja de ser, a la vez, una demanda por su incidencia más amplia. En efecto, el cine
moderno mexicano parece haber dependido de ese vínculo inescindible con el Estado del que los nuevos cineastas no habrían
podido sustraerse.
Probablemente por ello sea el cine moderno más tardío de la región cuyo inicio la mayoría de la crítica mexicana suele señalar
hacia 1965, cuando ya se disuelve la experiencia de la generación del sesenta argentina y cuando el cinema novo comienza a
radicalizarse.

El cine mexicano conocido como “independiente” fue realizado tanto por empresas (productoras de documentales) que estaban
fuera del circuito monopólico de la industria, con el proyecto no obstante de formar parte de ella, como por cortometrajes y largos
promovidos, desde mediados de los años cincuenta, en parte por el stpc, institutos y departamentos de la unam, la universidad
estatal. El cine llamado “universitario”, realizado por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (1963), dependió
también sin duda de la misma universidad publica. Y la gran mayoría de los nuevos cineastas obtuvieron su reconocimiento por
medio de los premios otorgados en la serie de concursos organizada por la industria misma, dependiente de los subsidios que el
Estado aportaba por medio del organismo que había creado más de dos décadas antes para ello, el Banco Industrial.
A ese vínculo mismo de dependencia y crítica de lo industrial-estatal se debe la sutilísima, compleja revisión que algunos de los
nuevos cineastas realizan de los géneros y, a la vez, por su intermedio, del proceso histórico que condujo a la formación de un
Estado hegemonizado por un partido único, la revolución mexicana de 1910.
En este punto, el cine moderno mexicano no dejó de elaborar un pensamiento político-cinematográfico que tuvo en su centro tanto
los géneros de la industria como la historia política nacional, porque volver sobre la revolución mexicana era un modo de pensar a
la vez el Estado actual y, pues, lo cinematográfico, o porque hacer cine en México implicaba necesariamente, para algunos de
aquellos que se iniciaban, pensar el Estado revolucionario y su historia política.
De allí que no se trate de filmes que rechacen los géneros propiamente industriales, como el western o el melodrama, para optar
por géneros “menores”, precisamente porque en el hecho mismo de trabajar con los géneros dominantes residía la posibilidad de
una revisión crítica del Estado mexicano cuyo dominio ideológico se había basado también, indudablemente, en el cine que
filmaba esos géneros.
Hay en el cine mexicano un pensamiento político del western, que en la industria nacional había tomado la forma de la ranchera y
que ya había concebido la revolución mexicana como un problema (burgués) de la conciencia.
En lugar de someter el género a una transformación violenta (como ocurre con el western en Dios y el diablo en la tierra del sol).

Arturo Ripstein procede de otra manera con el género, es decir, con la industria y, pues, con el Estado. Su política es la de cierta
minoridad crítica, puesto que no trabaja con el vaciamiento de los actos épicos del western, como Leduc, ni busca hacer su
heroicidad grotesca, como Bolaños. En Tiempo de morir (1965) filmó, en cambio, de la manera más cercana al modelo industrial.
Ripstein no formó parte efectiva de las agrupaciones de cineastas más importan- tes de sus contemporáneos (ni del Grupo Nuevo
Cine y tampoco del Frente de Cinematografistas), precisamente porque su política estética no parece haber buscado (salvo en sus
cortometrajes independientes, poco importantes respecto de las películas iniciales de su filmografía) una confrontación directa ni
la afirmación de la diferencia generacional, como puede notarse en el montaje mismo de La fórmula secreta (R. Gámez, 1965),
que quiere el impacto del espectador, en la tradición vanguardista del surrealismo clásico. Tiempo de morir no se aparta de las
estructuras y los tópicos del género, si se tiene en cuenta que se narra historia del regreso de un hombre al pueblo, como si se
tratara de un forastero, después de varios años de cárcel, y que concibe su desenlace en la forma clásica del duelo de pistoleros. La
minoridad de su crítica reside precisamente en la observación de las normas del género pero, a la vez, en su socavamiento, cuyo
efecto no podría notarse si no se respetaran ciertamente esas normas. En ese trabajo de acatamiento y, simultáneamente, de
enervación es preciso encontrar la modernidad del primer film de Ripstein, y en ese mismo trabajo hay que reconocer,
nuevamente, la impronta del modernismo clásico de Luis Buñuel en el nuevo cine mexicano.

En efecto, Ripstein toma del cine mexicano de Buñuel, ya no la noción estética del azar objetivo, como Bolaños, sino esa misma
observación de las normas narrativas, ese mismo trabajo con estatutos de ciertos personajes, pero cuyos hechos, cuyas conductas,
se desvían ligera, solapadamente se diría, de lo que por tradición se espera de ellos. Las figuras de los beatos en algunas de sus
películas se trabajan con las convenciones con las suele representárselos, de acuerdo a ciertas tradiciones hagiográficas, pero
levemente, como si se tratara de lapsus de la filmación o de la comprensión del espectador, las figuras se deforman, algunos actos
se repiten, el beato es a la vez cínico, las mujeres que acompañan al beato, histéricas, los hechos para el bien se vuelven, de
pronto, desastres. Se trata, pues, de una suerte de trabajo de erosión sostenida, nunca abrupta, aunque haya planos de impacto, que
proceden del surrealismo clásico cuyos procedimientos principales eran, básicamente, el montaje-cut, la sobreimpresión y los
fundidos. Imágenes actuales vinculadas por esquemas sensoriomotores propios de la imagenacción. En verdad, estamos frente a
una transformación de ese surrealismo clásico, fuertemente antihollywoodense, antigenérico, domesticado ahora en los estudios
mexicanos organizados según el modelo de Hollywood y pues de los géneros.

Esa transformación del surrealismo en el formato de los géneros de la industria mexicana está en la base de la posibilidad de la
crítica modernista de Ripstein al western y, luego, por supuesto, al melodrama, posteriormente su genero de preferencia. Permite
una crítica no rupturista, que no confronta, sino que observa y devasta silenciosa mente lo que se ha respetado; un distanciamiento
de los géneros al mismo tiempo que no se los abandona.

Tiempo de morir y El lugar sin límites (1977), proceden del mismo modo, por medio de los personajes estatutarios del
western, en un caso, y del melodrama, en el otro, y es en ellos donde la crítica a los géneros se vuelve una crítica a la
cultura mexicana y, en consecuencia, indirectamente, al Estado que la ha posibilitado y la ha sustentado.
En Tiempo de morir, Ripstein establece una alianza estética con los nuevos escritores del llamado boom latinoamericano,
así como en El lugar sin límites vuelve a hacerlo con José Donoso. En ambos casos, hay una afinidad indudable de intereses
estético políticos, una legitimación horizontal (del nuevo cine y de la nueva literatura), como ocurre también con la
generación del sesenta argentina (Antín-Cortázar, Martínez Suárez- Viñas), a diferencia del cinema novo que tiende, en
sus casos más notorios, a releer el modernismo literario (Oswald y Mário de Andrade, Graciliano Ramos) al que asume
como modelo de una renovación estética que aún faltaba en el cine. Pero a la vez, Tiempo de morir puede reconocerse en la
tradición del western menor de Howard Hawks, aunque es indecidible si se trata de una afinidad electiva o de la
consecuen- cia del devenir domestizante del surrealismo clásico en los géneros industriales. En efecto, el primer film de
Ripstein tiene del western de Hawks la minoridad que hace de sus héroes hombres débiles, femenizados, pero al mismo
tiempo esa feminización del héroe y esa soledad inerme pueden ser a la vez un modo de pervertir al macho mexicano
representado durante décadas en los westerns de la industria, en el sentido en que aprendió del Buñuel que pervirtió las
figuras de los beatos.

En El lugar sin límites, el melodrama –que es un género del orden cultural, de la mujer desconocida, no reconocida por el hombre
en términos igualitarios, y de la virtud mancillada por las apariencias falsas–, 30 ya no tiene en su centro a una mujer, sino a una
travesti, desconocida por un macho (Pancho), cliente de ella.

Ambos filmes, buscan devastar la figura del macho mexicano, pero en las tradiciones genéricas mismas que no obstante la exaltan
y la confirman como modelo de dominación cultural. En Tiempo de morir, Juan Sáyago es objeto del amor de uno de los hijos
(Pedro Trueba) del hombre que él ha matado, y ese vínculo es tan importante como las razones del odio del otro de los hijos
(Julián Trueba) para vengar a su padre, el hombre a cuyo honor destina, homo socialmente (en el sentido de Kosofsky Sedgwick),
su vida.
Todo el film pone a las mujeres del pueblo en un rol en que, a contrario de la tradición genérica –pero aun así́ en ella–, dirigen la
acción de los hombres: son ellas quienes los encierran o los detienen para evitar un nuevo duelo (un enfrentamiento) que repita el
pasado, porque es el dolor femenino, su propio duelo por los hombres que pierden o se ausentan, el que aquí́ resulta central; son
ellas, pues, las que pueden cambiar la repetición mítica de las acciones del western, aun cuando fracasen.

Para Ripstein, ese socavamiento silencioso del macho mexicano es más perverso que progresista; los vínculos homo sociales y
homosexuales de sus machos están concebidos en su “aberración” y en su “depravación”, y no como ejemplares de una conducta
positiva, que se proyectarían hacia una sociedad más tolerante e integradora. Es el goce de la perversión de los géneros y de sus
personajes, que permite el hecho mismo de instalarse al interior de esos géneros y no romper con ellos, refutarlos (como ocurre,
por ejemplo, con Glauber Rocha, en el que esa negación del género contribuiría ideológicamente a la liberación social).
En Ripstein, la perversión del género es, a la vez, su absoluta dependencia; la devastación de sus personajes, su necesidad de ellos
íntegros. Como ocurre con su maestro Buñuel, cuya impugnación y crítica de lo sagrado demanda no obstante una profunda
creencia en lo sagrado.
Estética del Melodrama -> Brooks

1. El signo de la virtud

Punto focal es la admiración de la virtud. El lenguaje tiene continuamente recurso a la hipérbole y a las antítesis grandiosas para
explicitar e imponer el carácter admirable de la virtud. El momento de sorpresa en el melodrama es ese instante en que la moral se
impone y se hace reconocer.

Porque la tragedia corneliana... no actúa por la piedad y el terror, sino más bien por un heroísmo constantemente tendido hacia una
superación y a un dominio de sí verdaderamente ejemplares, que suscitan la admiración y la adhesión, la admiratio de los otros
personajes tanto como de los espectadores.

La característica moral que hace posible una conducta tan ejemplar es la generosidad heroica: es esta nobleza de alma, este
conocimiento y este cumplimiento de sí los que permiten al héroe triunfar moralmente sobre las ambiciones mundanas y los
cálculos mezquinos.

Si el término “melodrama” nos hace pensar en principio en un drama apasionante y espectacular de la inocencia perseguida y de la
virtud triunfante, importan comprender que en los ejemplos “clásicos” del género, el conflicto y la estructura no apuntan
únicamente al “suspenso”; las peripecias y los golpes de teatro no son extrínsecos a las apuestas morales tales como el melodrama
las concibe. Bien al contrario, esta obra y el melodrama en general, no solo se sirve de la virtud perseguida como resorte de su
dramaturgia, pero tiende a volverse la dramaturgia de la virtud desvalorizada y finalmente reconocida. El drama de un
reconocimiento. ... La recompensa de la virtud no es más que una manifestación secundaria del reconocimiento de la virtud. Esta
distinción puede ayudarnos a comprender el verdadero propósito del melodrama.

El reconocimiento por la virtud es el verdadero propósito del melodrama.

La articulación de los mensajes del melodrama en un tal lenguaje de signos –y en un lenguaje verbal que tiende al estatuto del
lenguaje de signos por el empleo de un léxico claro y simple de absolutos morales y psicológicos-.

2. Estructuras de lo Maniqueo
Estructura diferente a la de la tragedia o de la comedia. En el melodrama “clásico”, la obra se abre con la presentación de la virtud
y de la inocencia... A diferencia de la tragedia, el punto de parida no es pues la crisis, el momento en que el mecanismo trágico se
desencadena ineluctablemente. Los títulos de las obras de melodrama... hacen alusión a misterios o a ambigüedades que rondan el
mundo, a enigmas irresueltos. Y entonces surge una amenaza: una situación –y lo más a menudo una persona- que pondrá́ en
causa la supervivencia misma de la inocencia y de la virtud, velará su identidad y desencadenará el combate por el
reconocimiento.

Impresiona la predominancia del decorado que figura un jardín cerrado, espacio de la inocencia, rodeado de muros, con muy a
menudo al fondo de la escena una reja cerrada a través d la que se puede descubrir el campo que lo rodea o la ruta que viene de la
ciudad. Por esa ruta, en ese espacio, un malvado, el perseguidor de la inocencia, va a deslizarse ya sea bajo la mascara de la
amistad (o del amor) ya sea simplemente como un intruso. El retorno del malvado representa el triunfo de la maldad, la caída, el
eclipse y a menudo la expulsión de la virtud. La violación y la expoliación del espacio de la inocencia representan de manera
reiterada el dilema al que la inocencia debe hacer frente.

Otra estructura posible: La evasión bloqueada, estructura que el melodrama comparte con la novela gótica. Nos encontramos en
una sala gótica. La virtud retenida prisionera, esta es descubierta por el tirano/malvado y conducida... a una celda subterránea aun
más espantosa, o incluso condenada a muerte. La estructura melodramática típica ofrece, pues, un movimiento que procede de la
presentación de la virtud en tanto que inocencia a la introducción de la amenaza y el obstáculo , lo que pone a la virtud en peligro
extremo. El mal parecerá triunfar, ordenando los acontecimientos, dictando los juicios de valor. La virtud, expulsada,
aparentemente caída, no puede articular la causa del bien. Ese silencio y esa pasividad impuestas pueden estar representados por
un juramento, pronunciado muy a menudo en nombre del padre, que prohíbe la revelación de una verdad clave. El juramento
melodramático es siempre absoluto; nunca se piensa en violarlo.

Comenzará a levantarse de su caída casi siempre por el reconocimiento de su error de parte de aquellos que ocupan la posición de
jueces... Y ellos no reconocerán su error sino después de haber reconocido el mal, y tomada conciencia de la presencia de signos
engañosos ((malinterpretación del significante)), y del desconocimiento deliberado de la virtud. El reconocimiento debe pasar por
un juicio en el que los abogados de la virtud ponen todo en acción para favorecer la victoria de la verdad sobre la apariencia. Esta
aclaración de los signos es la condición previa y necesaria de la rehabilitación de la heroína.

Así, el tercer acto comporta muy a menudo duelos, persecuciones, explosiones, batallas, una panoplia completa de acciones
violentas, un acting out completamente físico donde la virtud se libera de las fuerzas opresivas del mal. Las acciones violentas del
último acto son tal vez la versión melodramática de la catarsis trágica, el ritual por el que la virtud es liberada de lo que bloqueaba
la realización de su deseo, y el mal expulsado del universo. El decorado del tercer acto será concebido de modo de permitir una
puesta en escena espectacular del ritual. La obra termina con el reconocimiento público de los sitios de la virtud y del mal, y con
la extirpación de éste como recompensa de aquella. La recompensa, como se ha visto, está subordinada al reconocimiento. Como
en la comedia, hay pues bloqueo y victoria sobre el bloqueo. Pero lo que se encuentra bloqueado en el melodrama no es la pulsión
hacia la unión erótica. Lo que está bloqueado, es esencialmente la reivindicación de la virtud a la existencia en tanto que virtud . Y
cuando finalmente triunfa, no se asiste, como en la comedia, a la emergencia de una nueva sociedad que se forma alrededor de la
joven pareja reunida, desembarazada del obstáculo que constituían... los de la vieja generación, sino más bien a la reforma de la
vieja sociedad de la inocencia que ha expulsado ahora lo que amenazaba su existencia y reafirmado sus valores.

-La estructura de la intriga implica a su vez la estructura de fuerzas antagónicas en el melodrama, y su encarnación en personajes.
La inocencia y la virtud son amenazada por cataclismos naturales, pero son raros los melodramas que no tienen además a un
malvado. ... La maldad puede estar más o menos motivada. La motivación parece desproporcionada respecto del grado de maldad
que está puesto en acción. Si no hay medida común entre el motivo y la maldad, es sin ninguna duda porque, en el universo del
melodrama, el mal no tiene necesidad de ser justificado: existe, puramente y simplemente. ... Y cuanto menos motivado está, más
aparece como el puro producto de la voluntad.

El melodrama descubre el mal en tanto que constitutivo de la humanidad que no se puede negar o ignorar, que se debe al contrario
reconocer, combatir y expulsar. Tenemos entonces una estructura subyacente donde la virtud se opone al mal que busca
desacreditarla, travestirla, aprisionarla y enterrarla. El malvado tiene por cierto numerosos acólitos y lugartenientes tradicionales,
pero su acción se apoya en una gran medida en las faltas de percepción y de juicio de los personajes no comprometidos, en
particular en la vieja generación de tíos, tutores, soberanos. Los niños son las representaciones vivas de la inocencia y la pureza, y
en consecuencia son catalizadores de las acciones virtuosas o malvadas; y porque son por definición misma, inocencia y pureza,
pueden guiar la virtud a través de numerosos peligros, y utilizar vías inaccesibles a la generación de los padres para deshacer las
maquinaciones del mal. Entra la vieja generación, el rol del generoso es funcionalmente análogo al del niño.

El mundo del melodrama es fundamentalmente maniqueo, construido sobre el encuentro violento entre el bien y el mal
concebidos como polos contrarios. La polarización es a la vez horizontal y vertical: los personajes representan extremos, y pasan
ellos mismos por extremos, por altos y bajos en cambios de condiciones muy rápidos. El melodrama aborrece el justo medio:
privilegia las emociones extremas, el pathos o la exaltación. Buenos o malos, los personajes y las situaciones son notables por su
carácter integral: ellos explotan hasta sus límites una cierta manera de ser, una coyuntura crítica. Es por eso que las peripecias
deben ser tan absolutas como frecuentes, conducir alternativamente a la victoria del blanco y de lo negro. Este maniqueísmo moral
es la esencia misma del melodrama. Para Eric Bentley, el melodrama representa un retorno al narcisismo de la infancia, que
encuentra su placer en la compasión por sí mismo y en estados emocionales grandiosos; su fuerza proviene de los sueños de la
infancia. El público contemporáneo reconocía implícitamente que, a pesar del triunfo ulterior de la virtud, era el instante del mal
reinando lo que fascinaba. El malvado tenía el bello rol masculino. El momento de la potencia suprema del mal ofrece un
simulacro de la “escena primitiva”, momento de afecto traumatizante que deja a la virtud estupefacta y sin poder actuar. La virtud
debe padecer la experiencia de lo insoportable. El melodrama se parece a la tragedia en que nos invita a pasar por un dolor y una
angustia extremas. Difiere de ella por el exceso del “colmo”, del exceso pesadillesco. La estructura familiar que el género explota
(así como la tragedia antigua) lleva a la experiencia del desgarramiento: las fidelidades más primordiales se vuelven causas de
suplicio. Los sentimientos son tomados en el estado casi instintivo, originario. No hay “psicología” en el melodrama; los
personajes no crean esa ilusión de profundidades interiores, no hay conflicto psicológico.

3. La retórica del exceso

La propensión de los personajes del melodrama a pronunciar, sus juicios morales sobre el mundo. Toman un vocabulario hecho de
abstracciones morales y psicológicas. Decir su propia naturaleza moral y la de los otros ocupa un gran lugar en la acción y en la
sustancia misma del melodrama. Se lo observa particularmente en el rol del malvado, que no deja nunca de expandirse, en un
momento o en otro, en declaraciones sobre su naturaleza malhechora y sobre sus malas intenciones. Confiesa incluso las angustias
de un remordimiento tardío. Monólogo melodramático. El monólogo se ha vuelto autoexpresión pura y simple, articulación de lo
que uno es, del yo tomado en sus componentes morales y sentimentales elementales. La heroína tiene que expresar su
identificación fiel a la virtud a pesar de las apariencias contrarias. ... Las peripecias y los golpes de teatro tan característicos del
melodrama dependen a menudo dl acto de nominación o de su equivalente, porque el momento en que la identidad moral es
establecida es en general un momento de intensidad dramática o de inversión de situación. ... Todos estos golpes de teatro son
momentos de aclaración, de victoria conseguido. El melodrama tiene necesidad de peripecias y de golpes de teatro repetidos
porque es en tales situaciones cuando los personajes llegan a nombrar los atributos morales del universo, a enunciar su naturaleza
al mismo tiempo que su propia naturaleza. Tiende a la exageración y lo sentencioso. Las figuras típicas son la hipérbole, la
antítesis y el oxímoron.
La práctica de una dramaturgia de la admiración y de la sorpresa requiere una retórica capaz de insuflar a lo cotidiano y a lo banal
la pasión de un conflicto grandioso. El universo debe siempre aparecer habitado por fuerzas éticas cósmicas. Para evocar un
mundo tal, la retórica debe mantener un estado de exaltación, un estado donde la hipérbole es una forma “natural” de expresión
porque toda forma de expresión más débil expresaría solamente el drama aparente (naturalista, banal) y no el drama verdadero
(moral, cósmico).
La retórica del melodrama representa una victoria sobre la represión. La articulación del melodrama rompe las barreras del
principio de realidad. El melodrama participa del mundo del sueño, y una de sus propiedades es poder decir lo que “en realidad”,
en el estado de la vigilia, no es decible. El deseo triunfa sobre los rodeos y las formaciones sustitutivas, se realiza en la plenitud
del sentido. Podría decirse entonces que la molestia y la resistencia frente al melodrama derivan de ese rechazo de toda represión y
de toda censura. Escándalo en el melodrama. La existencia de un sentimiento destructor tan puro y tan consciente nos inquieta. El
lenguaje hiperbólico sirve de vehículo al retorno de lo reprimido, que elige nominaciones eliminadas en una realidad psíquica
cotidiana. ... Es un género cuya existencia misma está ligada a la posibilidad y a la necesidad de decirlo todo. Somos seducidos
por la posibilidad imaginaria de un mundo donde podríamos y deberíamos decir todo y todos los compromisos que exige el
principio de realidad no ejercerían ya un control limitante. El desenlace apunta menos a hacer triunfar la virtud que a hacer posible
la lectura moral del mundo, descifrando sus fuerzas y sus imperativos morales en grandes caracteres. ... De tal modo que la
bravura y el alcance expresivo de la virtud tienen por objetivo asegurarnos, una y otra vez, que una lectura moral del mundo es
posible, que el universo posee una identidad y una significación morales. Función primordial del melodrama es redescubrir y
volver expresar claramente los sentimientos morales más fundamentales y rendir homenaje al signo del bien. El melodrama se
dirigió a ese redescubrimiento y esa repetición de una moralidad ocultada. No es por azar que el melodrama nazca durante la
Revolución francesa es profundamente democrático a la vez por el publico al que se dirige y por los temas que trata.

4. Reformulaciones.

La anagnórisis. Se trata mucho más que, de reconocimiento, de liberación del desconocimiento, de un puro significante, el
emblema de una identidad establecida. El melodrama promete siempre implícitamente que el universo de referencia –“la vida
real”-, colmará, a condición de mirarla como es necesario, la espera de la imaginación moral: lo que es común, pequeño y banal se
revelará rico de sensaciones, de pasiones y de peripecias causadas por el juego de fuerzas morales cósmicas. ... En este sentido, el
melodrama responde a la definición de la sentimentalidad dada por T. S. Eliot: “una emoción que excede el “correlato de objeto”
o símbolo que se supone lo encarna ... Así el modo de existencia del melodrama debe ser fundamentalmente, radicalmente
hiperbólico, el modo de lo gigantesco, postulado sobre una referencia incierta a un dominio nouménico. ...
Tanto desde el punto de vista psíquico como moral, conviene definir el melodrama como un género expresionista. Si hemos
comenzado por la estética de la sorpresa, era para proceder de la impresión a la expresión, para sugerir que lo impresionante, el
momento dramático que impacta con admiración, encarna de modo ejemplar una preocupación omnipresente de la expresión.

EL MELODRAMA, PODRÍA DECIRSE, ES EL EXPRESIONISMO DE LA IMAGINACIÓN MORAL. UNA DEFINICIÓN

TAL COMIENZA A SEÑALAR LA IMPORTANCIA DEL MODO MELODRAMÁTICO EN LA LITERATURA
ROMÁNTICA Y POSROMÁNTICA.
“El amor verdadero” - Link

La cultura de masas estetiza la vida cotidiana de las masas. Fuerte impulso moralizador, más allá del carácter amoral de su lógica
(paradoja). Cada género se hace cargo de una parcela de vida.

Hay 2 modelos actuales de presentar la codificación de los comportamientos de la vida cotidiana: El melodrama y la comedia de
situación (Sitcom). Géneros igualmente absurdos en el sentido de no representativos (impacto del teatro del absurdo tiene en las
génesis de las formas contemporáneas de la comedia y el melodrama).
Ambos géneros son igualmente moralizantes a partir de distintas estrategias: la compasión o la risa. La comedia plantea toda una
analítica de la sociedad en clases o casos (grupos étnicos, de clases sociales, de género, etc).

El melodrama, que tiene una historia corta, es un género post iluminista (posterior a las revoluciones el siglo XVIII y, sobretodo
del siglo XIX), que fusiona la tradición popular del relato (el romance, la balada, desprendimientos o comentarios, a su vez, de la
épica) y la tradición popular del teatro (la feria, la fiesta, y el carnal, desprendimientos o comentarios a su vez, del teatro clásico).

Del relato popular, el melodrama conserva el embrollo narrativo y las pruebas sucesivas (una estructura muy primaria, por cierto).
Del teatro, la pasión (el deseo, el furor) y la familia (el origen) como núcleos temáticos organizadores.

El melodrama articula una historia de amor trágica y una historia familiar. Es esencial el registro teatral de los comportamientos
de acuerdo con los estereotipos primarios: padre, hija, etc (obediencia, el deber, la traición, deseo). Sus núcleos narrativos más
reconocibles son la anagnórisis y el sacrificio por amor.

Pero el melodrama es también un género de efectos, el efectismo del melodrama es sobre todo moral, esa moral es la moral de la
vida privada y la moral de la vida familiar: el melodrama surge en el momento (histórico) en que es necesario moralizar “la vida”
de las clases populares (que, como todo el mundo sabe, son profundamente amorales).

El problema del género es que su impulso moralizador se vuelve un arma de doble filo, en el momento en que se percibe la
moralización como un dato necesario del género, toda la virtud cesa.
El campo simbólico del melodrama no es la diferencia sexual, sino la castración. El amor, la pasión, el furor sexual, se resuelven
en ella. Es el sistema activo/pasivo, abandonante/abandonado, humillado/humillado, que organiza toda la semántica del
melodrama. Relato en primera o tercera persona. Asocia fracaso sentimental y muerte. Nada queda cuando el sujeto queda
excluido de la pasión, castrado, solo.

El “vacío del deseo” es lo que explica el éxito del melodrama.

El melodrama es maniqueo. Es un arte de efectos que fusiona la tradición del relato popular y la tradición del teatro popular:
conserva el embrollo narrativo y el carácter teatral de los comportamientos.
La Generación del 60’ -> Aguilar

EI cambia que se produce a principios de los años 60 en el cine argentino ha sido designado con la expresión Generación del 60.
((Que designa el término generación del 60 es una transformación épocal en que afecta principalmente al campo cinematográfico
tal como estaba construido hasta ese entonces))

Lo importante es que este cambio atraviesa todo el espacio del cine, al punto de que instaura una modificación integral que iba
desde las actuaciones hasta los circuitos de distribución de las modalidades de colaboración hasta en los tiempos narrativos.

Falta de evolución generacional entre el 44’ y el 55’. No se vislumbraba un futuro provisorio tras la caída de Perón. Dificultad de
los sectores modernizadores para estabilizarse en el poder. Impotencia y desorientación que el cine no podía resolver. Quieren
tratar de articular una reflexión más o menos política con la situación urbana. Cambio a principios de los 60’.

GENERACIÓN DEL 60’ -> Grupo de personas que actúa de un modo conjunto a partir del denominador de una edad común. No
fue una vanguardia.
 INSTAURA: Surgimiento de un nuevo tipo de trabajador del cine y un nuevo producto que, más allá de su calidad, no
entraba dentro de los prototipos de la industria. Renovación despareja, no homogénea, aunque a la vez plural, en la cual
coincidieron realizadores, críticos, escritores, cineclubes, técnicos, etc. Ej -> Lautaro Mura, Leonardo Favio, Manuel
Antin.
 Necesidad de renovar el campo y el lenguaje cinematográfico.
 La entrada de numerosos films extranjeros después de la caducidad de las leyes peronistas y el surgimiento de una
generación que quería dialogar con las demás artes alentaron un enfrentamiento entre arte e industria; consecuencias de
una política estatal paradójica que financió e incentivo proyectos de carácter comercial y que rechazó la introducción de
novedades.
 Enfrentamiento generacional para des anquilosar una estructura conservadora y cerrada, necesidad de sincerarse y de
reflexionar sobre la propia situación y ciertos valores-escándalo que adquirían un nuevo sentido cuando eran insertados
en el discurso cinematográfico.

Dificultades de censura y distribución:

 Enfrentar mecanismos institucionales absurdos en una disputa alrededor de la imagen de la sociedad argentina.
 Enfrentarse con aspectos institucionales, económicos y artísticos.
 Disputar con grupos dominantes tradicionales, la posibilidad de inferir en el proceso de clasificación (en A o B, las de
categoría B no eran de exhibición obligatoria) de las películas. El Instituto Nacional de Cinematografía tomaba
decisiones; y los grupos emergentes buscaban grupos más flexibles y operativas para hacer valer sus criterios (surgen
revistas especializadas-> cuestionan los criterios del Instituto de Cinematografía para determinar qué películas merecen
una clasificación A o B, lo que frustraba sus posibilidades de acceder al beneficio económico). Los grandes estudios
habían desaparecido y el Instituto de Cine otorgaba los créditos con criterios oscuros. Los nuevos productores
difícilmente podían sostener durante mucho tiempo una serie de películas que eran bloqueadas por los grupos
dominantes.
 Actitud represiva y atenta de ciertos sectores de la sociedad, y capacidad para influir en decisiones institucionales. Los
sectores tradicionales se endurecen ante la generación emergente; que pudo introducir una nueva línea artística pero no
conquistar una posición sólida en el terreno de decisiones institucionales. Se incentivaron restricciones económicas y
culturales.
 Los nuevos realizadores, críticos y autores se enfrentaban a un establishment que consideraba el éxito y el lucro como el
combustible necesario para que funcione la industria del cine; y anteponían a todo esto la necesidad de expresarse.

DECADA DEL 40: proliferación de Cineclubes -> lugares de debate y de reflexión; se ponía en cuestión los circuitos de
distribución tradicionales. Películas extranjeras, experiencias nacionales, cortometrajes. Incentivaron el encuentro de futuros
realizadores que buscaban un camino independiente y aficionado. Incentivo de la critica de cine (revistas, debates): En estas
discusiones sobre el valor, los dos valores que los críticos ubicaron en el centro 'de sus reflexiones fueron la novedad, la capacidad
de mirar la realidad críticamente.
 Características de la Generación de los 60’:

- Automatización del cine en relación con la industria. Independencia frente a los chantajes industriales, pero también
independencia entre sí y en la manera de pensar las historias (se consolida el realizador que filma sus propios guiones). “hacer
pelis no es como hacer autos”

- Cuestionan quien decide cual es el valor de un film y cual responde a esta definición -> El valor es artístico y no comercial.

- No fue un movimiento homogéneo, fue el intento de articular una moral que, basada en lo artístico, diera respuestas a los
problemas institucionales, económicos y formales que planteaba la encrucijada histórica. Actitud moral frente al cine.

- Realizadores -> temática de crítica social o de búsqueda introspectiva. Valía más la representación de sentimientos que la
búsqueda de un lenguaje común y colectivo. Así, surge un nuevo realismo y una nueva mirada urbana. Realismo que no se
recuesta en los esquemas narrativos que proporciona el melodrama sino en apuntes, ambientaciones, trazos, actuaciones. Hacer
incisiones críticas en situaciones discretas.

- “Cine de cámara” -> realizado con pocos personajes, en escenarios reducidos, en un tono intimista y anti épico. Preocupación por
el registro de ruidos urbanos, situaciones cotidianas y una ciudad llena de indicios de actualidad. Búsqueda de lo urbano. Cine del
espacio, de la asfixia y de los nuevos entornos. La ciudad es el doble espectral del ánimo de los personajes. ((REALISMO))
((INFLUENCIAS NEORREALISMO Y NOUVELLE VAGUE))

- Solo raramente hay una recurrencia a lo fantástico y nunca a lo maravilloso, y aun en las adaptaciones de Cortázar de Antin, el
acento está puesto en la psicología del personaje que en los acontecimientos narrados (lo fantástico es una proyección de los
personajes).

- Buscaban el reconocimiento de la crítica.

- Tratamiento alegórico del conflicto político.

- Reivindicaban la soledad, el aislamiento, el aburrimiento (la noia), la irreverencia, la desorientación, en sus películas.

- El cine, en un esfuerzo de actualización, quiso dialogar con las demás artes.

La mujer emerge como un nuevo sujeto, ahora incorporada al mundo intelectual y del trabajo. Desplazan a la mujer-estrella e
imponen el de una mujer en crisis, una joven que quiere abandonar un mundo de normas y represión pero que todavía no
encuentra su propio lugar. Físico menos espectacular, más ambigüedad, expresión de la interioridad. Los hombres estaban
desorientados y las mujeres poseen la clave. Se destacan nuevas costumbres y nuevos comportamientos. Libertad del cuerpo
femenino.
Manuel Antin -> mujer protagonistas y pone en primer plano su deseo.

CADUCACION DE La G de los 60’: se fue desvaneciendo, su cierre se produjo en 1968 con la realización del Martín Fierro de
Torre Nilsson -> por primera vez un director se encuentra con un público masivo, prestigio y triunfo; lo cual puso en cuestión los
ideales de la G de los 60’, que no buscaba tanto el éxito masivo como el reconocimiento artístico . La corriente dominante no fue
desplazada, pero se fundó un espacio marginal que alimentó al cine independiente. El fracaso institucional de los miembros de la
generación no impidió que se constituyera un lenguaje con algunos rasgos comunes que tuvo como objetivo principal su
modernización.
Ciertas Tendencias del Cine Argentino -> Bernini

CONTORNO

Los cineastas agrupados en torno al término "generación del sesenta" no proceden del cine, sino de otras áreas nuevas para el
oficio: la cinefilia y la formación intelectual.

Son dos aprendizajes sin la experiencia del trabajo y sin el conocimiento progresivo adquirido durante años en los estudios.
Aprendieron mirando cine, en los cineclubes, ya que aprender a ver resultaba a la vez concebir la imagen futura. También
aprendieron de conversaciones con directores de generaciones previas y del estudio en el exterior. El acto mismo de ver el cine del
mundo en los cineclubes ya articulaba una crítica, por rechazo, al cine de la industria, así como la formación intelectual y la
filmación de cortometrajes los legitimaba en la propuesta de una imagen otra.

Aunque el nuevo cine argentino no puede ser considerado un movimiento grupal, con conciencia de sí y con objetivos conjuntos,
puede reconocerse el mismo movimiento dialéctico que observa la vanguardia francesa: la revisión de la historia del cine y el
proyecto de una nueva imagen, presupuesto en el mismo acto de ver el cine del mundo. Sin embargo, a diferencia de sus
contemporáneos de la Nouvelle Vague, los cineastas de la nueva generación apenas participaron de la crítica y no parecen haber
privilegiado autores de la historia del cine universal.

Visión del cine -> singularidad histórica, exigencia de una imagen propia. Hallar esa imagen dependería tanto de las tradiciones
cinematográficas extranjeras como de la propia realidad. Miraban el cine universal para fundar una imagen nueva pero que
exprese la propia realidad. Los llamados “Muchachos del corto”, contaron con “dos ojos” para ver realidades heterogéneas, la del
cine mundial y la de la historia (del cine) argentina.

Suele ubicarse el comienzo y el final de la generación del sesenta en aquellas fechas que no pertenecen a la historia del cine sino a
la de la política: la del golpe Lonardi-Aramburu de 1955 y Ia del comienzo del Onganiato (19666). La historia de la industria en
desmoronamiento estaba muy connotada por la política argentina reciente (Gobierno peronista y su política estatal de control
sobre los medios).

Leopoldo Torres Nilsson  defensor de la generación. Oposición entre cine de expresión y cine de espectáculo con que interpreta
la historia del cine mundial. Todo cine nacional anterior fue espectáculo. Esbozaba una idea de autor; que, si en los franceses esa
noción era una legitimación teórica de grupo para el cine que forjaban, en Torre Nilsson conformaba la política y la idea del cine
de un cineasta individual, sin amparo de cuerpo grupal, que veía en la imagen una instancia de legibilidad, la expresión, para
Nilsson, es la de una subjetividad que se da a leer en una imagen ya no solamente visible.
Pero expresión también suponía un reclamo de autenticidad, de “contacto con la realidad, el objetivo de un cine que refleje la vida
argentina y manifieste el “contorno”. Los jóvenes del nuevo cine hacen su tarea modernizadora viendo al mismo tiempo el
contorno nacional y los cines del mundo.
"Expresar el contorno" es entonces una buena síntesis que trasciende las diferencias de los realizadores cuando ella engloba su
ubicación en la historia, en ese periodo de alternativas políticas y culturales, en que los cineastas asumieron cierta función
intelectual, allí donde articularon saberes sobre la sociedad argentina.

Un cine que desde sus inicios se alimentó, y fue un producto, de la cultura popular, que solo produjo el rechazo o la ignorancia
deliberada por parte de la cultura culta, ahora cambia de estatuto: el nuevo cine introduce un corte irreversible en esa
homogeneidad que abarca más de cincuenta años. Ahora el cine es un medio de expresión para cineastas que desconocen o
repelen la industria, para guionistas que provienen de la literatura y de la formación académica; y para cineastas diferentes en sus
ideologías (Solanas, Getino, Vallejo, Gleyzer...) que sin embargo querían promover por igual los procesos políticos de liberación
con las imágenes, y para cortometrajistas (Bejo, Lucluefla, Filipelli ...) que apuntaran a quebrar Ia percepción burguesa del cine.

NUEVAS IMÁGENES DE LA TOTALIDAD

El cine de la "generación" parece responder así a cierta exigencia de "verdad histórica" para la imagen.
Pero, al menos inicialmente, esa verdad procede por oposición porque es una "verdad" respecto de aquello que no ha sido visto o
mostrado. A un cine que en la última década había narrado historias tomadas de la Literatura clásica del siglo XIX (Wilde,
Tolstoi, Flaubert, Maupassant) se Ie opone nuevas historias, otros personajes, zonas de lo real.
La singularidad del nuevo cine residirá en hallar imágenes inéditas, que superen los tópicos que saturaron al cine anterior, para
ofrecer desde ellas una versión, un saber sobre la sociedad argentina, una representación de su totalidad.
El contraste social es una inscripción recurrente en la imagen de una parte del nuevo cine (ej -> imágenes de villa miseria).
Imágenes de una totalidad social. La tendencia a una imagen del todo, desde cuya configuración los nuevos cineastas parecieron
responder a esa exigencia histórica que hacía de sus films una versión de la "realidad argentina", comparte con otras tendencias la
misma "expresión del contorno" que la caracteriza, aunque no su aspiración a representar la totalidad . Las historias aquí no
ambicionan el todo, aunque persista el "contorno"; no pretenden dar una imagen de la sociedad, de su conjunto, aunque ofrecen
imágenes de una sociedad reconocible.

CRITICA DE LA IMAGEN

Critica de la imagen de Solanas y Getino: de un lado, se apela a la acción política inmediata del espectador sometido por la
dominación capitalista neocolonial, así como de otro, se induce a la crítica de aquello que el espectador es sometido a ver o, en los
términos correspondientes a la diegesis, a consumir como imágenes.

LAS PEQUEÑAS HISTORIAS: LAS PASIONES, LOS AFECTOS

Las historias son “menores”: pequeñas historias que se centran en los afectos y que no dejan de trabajarse desde imágenes no
tópicas, aunque ello deba ser retribuido con la asunción de los nuevos tópicos, cuya intensificación y progresivo vaciamiento
parece ocupar al cine de Antin.
Los cineastas de las historias menores superan los tópicos previos precisamente allí donde asumen los rasgos de los nuevos,
aquellos que conciernen a la presencia constante de los jóvenes.
La presencia urbana en los films de la nueva generación. Ninguna de las ciudades filmadas se asemeja entre sí, a diferencia de la
ciudad tradicional del cine argentino. Cierta reconciliación con el espacio que estaría dada tanto por el mero hecho de transitarlo,
habitarlo, como por su registro, captación visual. Si esos rasgos ceden en beneficio de una armonía con el espacio, también
implica que ellos se interioricen en los personajes. Aquella exigencia de veracidad social se ha individualizado en el desencanto
amoroso.

Conciencia crítica que no sería impropio vincular a la que manifestará la vanguardia política, apenas un año después cuando el
grupo de Cine Liberación comience, aunque el grupo considere al cineasta del nuevo cine y al autor como miembros de un
segundo cine, menos ideológicamente degradado que el primero y sin la cercanía a la praxis revolucionaria del tercero.

El espectador no se mantiene como mero receptor ni se espera que su lugar permanezca inactivo; las imágenes lo interpelan.

No siempre es fácil discernir la pertenencia de las imágenes; cuando parecen corresponder a la construcción periodística,
insensiblemente se sobreimprime la organización irónica, contrastante, que el narrador hace de ellas para evidenciar su carácter
espurio, por los intereses a que responden, o falso, por su artificialidad. Como si ahora toda imagen estuviera golpeada en su
verdad, recae la sospecha de su artificio.

Antin -> explora la imagen y consigue constituir una en la que ya no queda rastro alguno de los tópicos del cine tradicional; pero
su cine va a detenerse sobre algunos de los tópicos contemporáneos para intrensificarlos, conducirlos a un límite casi abstracto. En
esa exploración de la imagen también trabaja el indirecto libre. No supone trazo alguno de ironía y tampoco pretensiones críticas
que alcancen aquello que ya no es el cine. Lo que Ie interesa a Antin no es suspender la conclusión para apelar al espectador, sino
mantener la ambigüedad de la imagen, para cumplir con un objetivo propio para el cine.

LA CIFRA IMPAR Esa ambigüedad de la imagen parece beneficiarse con la literatura de Cortázar que está en la base de
su primera película, La cifra impar (1961): la desconexión de las voces de sus referentes visuales, la alternancia de los
espacio del presente y del pasado sin continuidad temporal, los falsos raccords, parecen en ese film formar parte de una
trasposición del fantástico de aquel relato, como si con la indiscernibilidad de la imagen se hubiese querido hacer del
fantástico un dato que la constituye. El pasado más que explicar la imagen actual la impregna con su presencia.
En Antin no parece importar tanto aquello que ha sucedido como sus consecuencias presentes, no tanto lo que sucederá como
aquello que lo actual encierra de futuro; el modo en que el presente se vuelve hacia el pasado, lo incluye en su actualidad, se
inclina ominosamente a repetirlo o lo anticipa. Los “triángulos" en que sus personajes suelen vincularse, en un presente que
depende no tanto de lo sucedido como de los lazos actuales, aunque esta alguna vez se hayan establecido. De allí que las
motivaciones de lo actual, sean pasadas o futuras, tiendan a favorecer la exposición de un diagrama de relaciones, de un diagrama
de afectos: detenerse en su trazado, en la trama pasional o patética de los vínculos. El tópico contemporáneo de la angustia, la
soledad, la incomunicación ese "clima" existencial, por esa misma muerte en el alma que parecen padecer sus personajes. Como si
se quisiera filmar la afección pura. Los espacios vacíos, una indiferencia de los mismos como si aquí el "contorno" ya no
importase, así como Ileva más que a los diálogos "existenciales" del primero a aquellos pertinentes a las afecciones. Centrarse en
el tópico contemporáneo para vaciarlo implica la escasa relevancia de los cuerpos, favorecido por el privilegio del primer plano,
una modalidad de imagen-afección (Deleuze). La presencia de esa materialidad cede en Antin al orden de las afecciones. Las
muertes suelen ser consecuencias exclusivas de esa trama de afectos (ej -> la muerte del hermano). Angustia del personaje.

Antin se aproxima a aquellos cineastas que se despreocupan por la totalidad y conduce a un extremo elementos que también están
presentes en otros cineastas como Murua. Tales elementos reconocibles en las tendencias articulan los rasgos conjuntos de la
generación de cineastas, sin embargo, individuales y hasta incompatibles.
El Fantástico -> Todorov

La literatura abandona la división de géneros, no está obligada a seguir las normas.

Las ca
tegorías que plantea Fuye sobre la división de géneros son:
relación heroe - lector - leyes de la naturaleza
mito -> héroe > leyes de la naturaleza o ironía -> héroe < lector
leyenda / cuentos de hadas -> héroe > leyes de la naturaleza
verosimilitud -> se puede todo o es verosímil
cómico vs trágico
real vs ideal -> romance e ironía son reales, comedia (real a ideal), tragedia (ideal a real)
división de géneros según lo que el público pueda leer

Para Todorov esta división es incoherente porque es arbitraria.

Para Todorov la teoría de los géneros se basa en la obra, que manifiesta un género, no 100% fiel, y puede manifestar
más de uno.

Géneros históricos (producto de la observación de los hechos) VS teóricos (deducidos de una teoría de la literatura)

Definición de lo fantástico
Se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de lo real, de lo posible (en un mundo parecido al
nuestro). La vacilación experimentada (frente a lo sobrenatural) es lo fantástico. Puede ser explicado por causas
naturales o sobrenaturales. Incertidumbre.
Explicaciones que no creen en lo sobrenatural -> azar, coincidencia, drogas, sueno
El héroe vacila -> el lector se integra con los personajes, toma su mundo como real.
Vacilación (en el presente) entre lo real e imaginario (¿es producto de la imaginación del héroe?). Ambigüedad.
Narrador primera persona, narra en el imperfecto (tiempo verbal) -> distancia entre personaje y narrador, no conoce su
opinión.

Lo maravilloso y lo extraño

Lo fantástico se sitúa entre lo maravilloso y lo extraño.

Extraño: pasado, recurre a la experiencia previa, explicación lógica, sin vacilación. Lector decide que queden intactas
las leyes de la realidad y permiten explicar los acontecimientos.
Maravilloso: admite nuevas leyes de la naturaleza, pacto para entrar en el verosímil, futuro, no provoca vacilación, es
desconocido.

SUBGÉNEROS:
Maravilloso puro: hiperbólico (por las dimensiones del fenómeno sobrenatural), exótico (fenómeno sobrenatural sin
presentarlo como tal), instrumental (adelantos técnicos irrealizables en la época) o sci-fi (científico).
Fantástico-Maravilloso: presenta lo fantástico, termina aceptándose dentro del orden ficcional y no implica vacilación.
Fantástico Puro
Fantástico-Extraño: acontecimientos que parecen sobrenaturales reciben explicaciones lógicas, hay vacilación, y la
explicación final es ambigua.
Extraño Puro: hechos explicables pero insólitos.
Introducción a la literatura fantástica -> Caillois

El siguiente volumen reúne y confronta por primera vez los relatos fantásticos de terror de diferentes países del
mundo. Presenta una antología del miedo imaginario, un catálogo de motivos de espanto, que, si bien no son reales,
han sido creados íntegramente por el hombre y no por obligación sino por placer.
Para admitir un relato en este florilegio maldito, he exigido que cumpla una condición, necesaria y suficiente: el terror
debe derivar únicamente de una intervención sobrenatural, y la intervención de lo sobrenatural debe culminar en un
efecto de terror.

Esta aparente repetición no es superflua. Para convencerse de ello basta con hojear la mayoría de las antologías en
circulación. En ellas se mezclan relatos de terror en los cuales no hay ningún elemento fantástico, y numerosos relatos
de exquisita fantasía y meticuloso simbolismo en los cuales los relatos encantan sin atemorizar, por ejemplo, los
cuentos de hadas.

Los relatos de terror introducen espectros o vampiros y no gnomos o hadas. Así́, finalmente, puede parecer muy
extraño considerar que un fantasma pertenece al universo fantástico mientras que un ogro o un duende, criaturas no
menos sobrenaturales, pertenecen simplemente al mundo de los cuentos de hadas.

Lo fantástico supone la solidez del mundo real, pero para asolarlo mejor. El intento esencial de lo fantástico es la
aparición, lo que no puede suceder y que a pesar de todo sucede, en un punto y en un instante preciso, en medio de un
universo perfectamente conocido y de donde se creía definitivamente desalojado el misterio. Todo parece igual que
ayer y hoy, todo parece tranquilo, común, sin nada insólito, y de pronto lo inadmisible se insinúa lentamente o se
despliega de improvisto.

El relato maravilloso se sitúa desde un comienzo en el universo ficticio de los magos y los genios.

Las primeras palabras de la primera frase constituyen ya una advertencia: En aquellos tiempos o Había una vez. . . Por
consiguiente, las hadas y los ogros no pueden inquietar a nadie. La imaginación los confina en un mundo lejano,
fluido y estanco, sin relación ni comunicación con la realidad de todos los días, en la cual la mente no acepta que
puedan introducirse. Se admite que se trata de creaciones para divertir o atemorizar a los niños. Nada puede ser más
claro; no puede haber ninguna confusión. Quiero significar con esto que ningún adulto razonable puede creer en las
hadas o en los magos.

La diferencia es muy clara cuando se trata de fantasmas o vampiros. Evidentemente son también seres imaginarios,
pero esta vez la imaginación no los sitúa en un mundo imaginario, pues los hace ingresar en el mundo real.

Todas las manifestaciones de lo fantástico derivan del mismo principio. Resultan tanto mas terrible porque su
decorado es familiar, porque sus caminos son más solapados o sorpresivos y porque se presentan con ese no sé qué de
fatal e irremediable que emana de los desarrollos rigurosos.
Los relatos cuyo tema es la irrupción de lo insólito en lo común están lejos de basarse uniformemente en un principio
tan claramente definido. A menudo, el autor no llega al colmo del escandalo y, mediante algún artificio, reabsorbe lo
fantástico en el momento en que finaliza su relato. Enumeraré varios de esos subterfugios más comúnmente utilizados.

En primer lugar, puede suceder que el hecho fantástico solo sea sobrenatural en apariencia. Solo se trataba de una
puesta en escena destinada a espantar al héroe. Un mecanismo sutil que al final se desarma, informa al lector que las
siniestras apariciones se debían a estratagemas muy humanas. Es lo que se ha convenido en llamar lo "sobrenatural
explicado".

Idéntica decepción producen los cuentos de peripecias desconcertantes y cuyas primeras líneas revelan que se trataba
de un sueño, de una alucinación o de un delirio. Esta fantasmagoría demasiado psicológica deja en la mente del lector
la sensación de haber sido engañado.
 En una tercera clase de literatura pseudo fantástica, el autor recurre a una anomalía o monstruosidad que trasforma a
una especie animal: una araña crece de tamaño hasta llegar a las dimensiones de una jirafa, hormigas gigantescas
asedian a una humanidad aterrorizad. Un capricho de la naturaleza o las experiencias de un sabio diabólico dan origen
a metamorfosis. Ejemplo de esta clase de literatura: “La almohada de pluma” de Horacio Quiroga, por la densidad del
relato, el terror que suscita el personaje y la serenidad de la observación final.

La contribución de las demás ciencias no se ha hecho esperar. Inventos misteriosos producen a distancia los más
sorprendentes efectos. Se han empleado con diversa fortuna toda clase de ondas y rayos. Delicados aparatos permiten
robar las almas, los sueños y las emociones. Estas intercalaciones del saber hacen retroceder lo maravilloso al
extender los dominios de la ciencia; no se basan en el terror que surge de la revelación de lo imposible.

Los viajes a otros planetas, los sentimientos y facultades de los seres que los habitan, sus razonamientos, su moral y su
metafísica, han dado origen desde hace poco tiempo a una abundante literatura que solo es fantástica en apariencia. El
universo no cambia de naturaleza por el hecho de extenderse a las galaxias, pues sigue rigiéndose por leyes análogas.

Termino aquí́ la enumeración de géneros que he eliminado sin vacilación ni remordimientos. Sin embargo, existe uno
que no puedo excluir sin explicación. Hay una categoría de cuentos que se complace de usar elementos de las ciencias
psíquicas: telepatía, espiritismos, levitación, sueños premonitorios, etc. Pareciera que los fenómenos de esta clase
deberían entrar con pleno derecho en los dominios de lo fantástico. Sucedería así́ efectivamente si los autores no
defendieran los hechos que refieren. Pero la forma un tanto pedante que tienen de presentarlos, la certidumbre con que
proclaman que dichos fenómenos son científicos y que la ciencia los estudiara algún día, nos disuade de que dichos
escritos puedan incluirse entre los que se escriben con la intención deliberada de divertir suscitando miedo.

Los relatos fantásticos no tienen de ningún modo por objeto acreditar lo oculto y los fantasmas.
La literatura fantástica se sitúa sublimemente en el plano de la ficción pura. Ella es ante todo un juego con el miedo.
Incluso resulta probablemente necesario que los escritores que introducen espectros no crean en las larvas que
inventan.

Renunciar a la ficción significa, en primer lugar, renunciar a convencer y no ponerse uno mismo como testigo.

El temor producido por la violación de las leyes naturales no tiene ningún lugar en lo maravilloso, ya que no existen
todavía leyes naturales lo suficientemente fijas o definidas para que el fenómeno que las niega provoque una especie
de pánico mental. Lo fantástico es posterior a la imagen de un mundo sin milagros, sometido a una rigurosa
causalidad.

Tanto los deseos irrealizables que satisfacen las narraciones maravillosas como los milagros en que se complace se
agotan. Los deseos simples que puede concebir el hombre en el dominio de lo maravilloso no son innumerables.
Mencionaré los mas frecuentes: los traslados instantáneos, la invisibilidad, el trabajo sin fatiga, el poder de la
metamorfosis, etc.

Las mismas leyes fundamentales que rigen la naturaleza no tienen un número ilimitado de imposibilidades evidentes y
absolutas. Pero estas flagrantes imposibilidades son las que permiten una intervención fantástica y las que determinan
por consiguiente los temas del género. En cada categoría hay infinitas variantes, pero dichas categorías siguen siendo
relativamente poco numerosas. Daré algunos ejemplos de ellas:
 El pacto con el diablo. Ej: Fausto.
 El alma en pena que exige el cumplimiento de determinada acción para reposar. Ej: un muerto que vuelve a la tierra
par perseguir a su asesino.
 Los vampiros
 La estatua, el maniquí, la armadura, que súbitamente se animan y adquieren una temible independencia.
 La inversión de los dominios del sueño y la realidad: de pronto la realidad se disuelve, como un iceberg que oscila, y
que desaparece sumergiéndose, y en su lugar el sueño adquiere entonces la aplastante solidez de la materia. Ejemplo:
“La noche boca arriba” de Julio Cortázar.
 La detención o la repetición del tiempo.

Interrumpo aquí un catálogo que cada cual puede continuar a su gusto. Solo he querido evocar la coherencia y la
estabilidad de la teoría suscitada por el miedo y el escalofrío. El espanto propio del cuento fantástico produce sus
efectos solamente en un mundo incrédulo donde las leyes de la naturaleza se consideran inflexibles e inmutables.
Dicho espanto surge así como la nostalgia de un universo accesible a las potencias de las tinieblas y a los emisarios
del más allá.

¿Creéis en fantasmas? – No, los temo. En este caso, el miedo es un placer, un juego delicioso, una especie de apuesta
con lo invisible donde lo invisible, en el cual no se cree, no parece sentirse obligado a venir a reclamar lo que se le
debe.
No obstante, subsiste un margen de incertidumbre que el talento del escritor trata de manejar, y que puede lograr a
fuerza de lógica, precisión y detalles verosímiles, cuando es exacto, escrupuloso y realista. Conviene ante todo
acumular las pruebas circunstanciales de la veracidad del relato inverosímil, el telón de fondo necesario para la
irrupción del hecho aterrador, cuyo héroe será el el primero en espantarse. Se escepticismo humillado cede ante la
manifestación irrecusable.
 El melodrama hollywodense de la mujer desconocida – Stanley Cavell

UN RELATO O UN MITO, UN RELATO QUE EN APARIENCIA SE PRESENTA COMO LA BUSQUEDA DE

UNA HISTORIA POR PARTE DE UNA MUJER, O LA BUSQUEDA DEL DERECHO DE UNA MUJER A
CONTAR SU HISTORIA.

((nos interpela con berenice))

Denomino al genero el "melodrama de la mujer desconocida" en honor al que quizas sea su miembro mas ilustre,
Letter from an Unknown Woman, los otros que figuran aqui son Gaslight, Now Voyager y Stella Dallas.

((Cavell en su otro libro habla de otro genero “la comedia del rematrimonio” tomando a las peliculas de Hollywood de
los años 30´ y 40´))

 Las comedias de rematrimonio comienzan o alcanzan su climax con la amenaza del fIn de un matrimonio, esto es, con
la amenaza del divorcio; el impulso del relato es reunir de nuevo ala pareja original, en tanto que la comedia clasica
-al menos; la denomina da comedia nueva- se ocupa de la superacion de los obstaculos que se interponen en el deseo
de una pareja por estar juntos en primer Iugar y en una condicion llamada matrimonio. La textura y el tono de la
comedia de rematrimomo estan dorninados en todo momento por el modo de la conversacion que compromete o liga a
la pareja principal. En estas comedias, la creación de la mujer, la nueva creación de la mujer, la creación de la nueva
mujer, adopta la forma de la educación de la mujer por parte del hombre, de ahí que una cláusula crítica en la historia
que estas películas cuentan y vuelven a contar es el discernimiento de qué es lo que permite este hombre ser elegido
por esta mujer para que la autorice, o, digámoslo así, para que autorice su deseo. Esto sugiere un privilegio del hombre
aún dentro de esta atmósfera de igualdad.

La principal negacion que los melodramas hacen de estas comedias es la negacion del matrimonio mismo -en los
melodramas, el matrimonio no necesariamente se vuelve a concebir y, por tanto, no se afirma de forma provisoria
como ocurre en la comedia de rematrimonio, sino que mas bien la idea del matrimonio como via hacia la creacion,
hacia una integridad original o nueva, es trascendida-.

En los melodramas,la educacion de la mujer sigue en cuestion, pero en el marco de un tono de ironia grave, dado que
el conocimiento (superior, exterior) de ella se convierte en el objeto -como premio o victima- de la . fantasia del
hombre, que busca cornpartir sus secretos (Now, Voyager), ser ratificado por este (Letter from an Unknown Woman),
escapar de este (Stella Dallas), o destruirlo (Gaslight), donde cada objetivo esta reflejado (genericamente) en los otros.

En las cuatro peliculas, que aqui estan en discusion, proviene del hecho,de que la mujer esta confinada o concentrada
en un estado de aislamiento tan extremo como para interpretar y participar de la locura, un estado de incomunicacion
absoluta, como si dijeramos previo a la posesion del habla.

Es aqui donde se abre un espacio razonable dentra del cual se puede alcanzar a ver el poder de Garbo, la figura mas
famosa de la mujer desconocida en el cine, o mas bien diria, la figura acerca de la cual el desconocimiento se siente de
forma mas intuitiva, de modo mas demandante. La capacidad para los cambios radicales de animo - una capacidad que
considero esencial para esa reducida clase de artistas narrativos que son a la vez inconmensurablemente grandes e
incalculablemente populares (Verdi, Shakespeare, Dickens, Chaplin, etc..)- es, en el reino de la actuacion
cinematografica, la firma de Garbo. ((referencia a la Opera en este tipo de actuacion))

En los melodramas, la ignorancia del hombre, o su fijacion de imagenes, no es motivo de risa; y el hecho no puede
pasarse por alto en estas peliculas denominadas peliculas de mujeres. Tanto estas como el genero de la comedia del
que derivan toman su energia de la historia de la mujer, de su poder y de su proceso de crear y deshacer. De este modo
plantean la pregunta: ¿Que es lo que la mujer quiere conocer y como quiere ser conocida? Queda la sospecha de que la
respuesta puede ser mas de lo que los hombres pueden imaginar por su cuenta. En estos melodramas el hombre es o
bien impotente para reclamar y conservar a la mujer (Now, Voyager; Stella Dallas; Blonde Venus; Letter from an
Unknown Woman; en cierto sentido, The Marquise of 0.), o bien es reactivamente potente y brutal en sus demandas
(Gaslight, en cierto sentido The Marquise of 0 tambien).

Especulo que existe un antagonismo en los melodramas que se apodera o desplaza a, la guerra de los sexos.
He discutido las guerras amatorias de las comedias: como luchas por el reconocimiento; en los melodramas se evita o
renuncia a esto: en la lucha del hombre hay, por el contrario una lucha contra el reconocimiento. La lucha de la mujer
es comprender por que el reconocimiento por parte del hombre no ha ocurrido o Ie ha sido negado o se ha vuelto
irrelevante, y por tanto se puede pensar como una lucha o una disputa (con si misma) sobre su genero.

Cita a Brooks:

o “Una caracteristica fundamental del modo melodramatico parece ser el deseo de expresarlo todo... El
mundo esta subsumido bajo un maniqueismo subyacente, y la narracion crea la emocion de su
dramatismo al colocarnos en contacto con el conflicto del bien y del mal que se juega bajo la
superficie de las cosas... El centro de interes y la escena del drama subyacente ocurre en lo que
podriamos denominar lo "oculto moral", el dominio de valores espirituales operativos que son tanto
indicados al interior como enmascarados por Ia superficie de Ia realidad. Lo oculto moral no es un
sistema metafisica; es mas bien el deposito de los restos fragmentarios y desacralizados del mito
sagrado (pp. 4, 5].”

ULTIMO PARRAFO DEL TEXTO:

Supongamos que la secularidad de la comedia de rematrimonio demuestra que su perfeccionismo moral realmente
puede sobrevivir a, que puede retener dentro de si el melodrama de la mujer desconocida y sus luces maniqueas,
demoniacas. Entonces, con toda fragilidad, habremos podido atestiguar que nuestra inteligibilidad reciproca esta muy
lejos de corresponder al apogeo del caos que llega a nuestros oidos
En los confines del planeta, cine conjetural de Hugo Santiago – David Oubiña

Cita a Juan Jose Saer: “El sentimiento, decia, de no pertenecer del todo a este mundo, ni, desde luego, a ningun otro,
de no poder reducir nunca enteramente lo externo a lo interior o viceversa, que por más esfuerzos que se hagan
siempre habrá entre el propio ser y las cosas un divorcio sutil del que, por razones oscuras, el propio ser se siente
culpable, el sentimiento confuso y tan inconscientemente aceptado que ya se confunde con el pensamiento y con los
huesos, de qué el propio ser es la mancha, el error, la asimetría que con su sola presencia irrisoria enturbia la
exterioridad radiante del universo.”

UNA TRAGEDIA CINEMATOGRÁFICA

Sinopsis de Borges: “Invasión es la leyenda de una ciudad imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida
por unos pocos hombres, qué acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita.”

Oubiña dice:

Esa nostalgia de un destino épico, Invasión la recupera para el el cine una forma moderna de lo trágico.

AQUILEA, 1957

Referencia en la forma de escritura Borges a cierto imaginario cinematográfico, el de fines del periodo mudo y
comienzos del sonoro, el del apogeo de Hollywood (Ernst Lubitsch, King Vidor, Joseph Von Sternber). Es indudable
que sus preferencias cinematográficas se hallan en consonancia con su poética de la escritura: Borge se encuentra en el
cine un dispositivo de resonancia en donde amplificar sus ideas generales sobre la narración.
El film de Santiago vuelve sobre algunos motivos que ya atravesaban a “Los Orilleros” y “El paraiso de los
creyentes”, dos guiones anteriores de Borges y Bioy Casares: la estilización, el trabajo sobre los generos, los
personajes arquetípicos, la obsesión de una trama perfecta que gire sobre sí misma como un puro mecanismo. ((misma
idealización crispada, la misma pulsión de heroísmo y el mismo espíritu epico.))

Invasión presenta un espacio legendario, una trama de aventuras sobre el mito del coraje: su máquina narrativa es un
compuesto de criollismo y fantástico; de ese contraste el fin extrae su mayor productividad estética. En la
organización perfecta de sus componentes, la película evidencia su voluntad de artefacto.

Ciudad en Invasion
Pimer plano de Invasion: Sobre un gran plano aéreo de una ciudad que podría ser Buenos Aires a finales de los años
60: Sin embargo, enseguida se sobre imprime un hombre y una fecha que desmienten esa presunción inicial: “Aquilea,
1957”. Aquilea es y no es Buenos Aires, o mejor: Aquilea podría ser Buenos Aires despojada del color local que le
imprimió la estética realista. En vez de contextualizar la acción futura del film, esa mención inicial de un espacio y un
tiempo precisos pretende ostensiblemente sustraer a la trama de toda adscripción fija a un referente. ((quiere escapar
de un espacio o tiempo que designen un hecho especifico, encontrar una forma de representar que no detenga el
vértigo de la percepción, que no la congele en una imagen fija.))
Es un emblema, es un teatro de operaciones, un escenario simbólico en donde se despliegan las estrategias poéticas del
film. La presencia del elemento cartográfico (el mapa), muestra un compuesto urbano, un territorio sintetico. Aquilea
aparece como un lugar reconocible y extraño; Hugo Santiago desarma a la ciudad y luego vuelve a armarla con los
mismos fragmentos, pero dándoles una configuración completamente diferente. El resultado es una localidad
inquietante y familiar a la vez.

ESTA DISPOSICIÓN DEL ESPACIO ES AQUÍ ESTRUCTURAL, ORGANIZA LA NARRACIÓN.

No narra, en el sentido tradicional, sino que circula a través de situaciones aisladas que funcionan como micro relatos.
Y no los encadena en una casualidad dramática, sino que los pone en contacto violentamente, prescindiendo de toda
mediación.

La elipsis como operación básica ---- aquí no funciona como soporte de la continuidad cinematográfica, sino que pone
en evidencia lo discontinua: su fluidez es, paradójicamente, el signo de una unidad conflictiva y centrífuga. El tipo de
ruptura que genera Santiago de los modos convencionales asemeja al de Alain Resnais.

Lo fantástico en Invasión
Lo fantástico surge como expresión de su carácter teratológico. Consigna aquí un mes acomodamiento de las
heterotopias. Está construido en el cruce de estéticas y tradiciones heterogéneas, el filme extrae de ese conflicto su
mayor potencia. Aquilea es el signo de una inadecuación. La ciudad acostada no es otra cosa que eso: el locus
desgarrado de un enfrentamiento interminable.
Los autores prefirieron la intemporalidad de la leyenda; sin embargo, luego de las luchas políticas de los años 70 y de
la última dictadura militar, el film no ha podido escapar al signo brutal de una premonición. ((sobre Invasión y Las
veredas de Saturno, secuela de Invasion, de 1986))

Se podría decir: Aquilea es la Argentina como espacio mítico. Y en ese espacio eternamente idéntico a si mismo, el
tiempo no hace más que repetirse.

EL BORDE INCIERTO DE LA IMAGEN

Hugo Santiago sobre lo literario: “No intentar confundir el relato con un procedimiento (instrumento) literario y
reproducir esa confusión en cine, si no - actitud opuesta- enfrentar el relato en cuanto objeto natural (como un rostro,
una calle, un ruido) y tratarlo y modificarlo por medios cinematográficos, para hacerlo materia cinematográfica.”

La literatura, no es aquí la mera garantía de un armazón argumental si no la piedra de toque de una poética que
cuestiona el carácter tautológico del cine. Esto es, sin duda, lo que hace a sus imágenes tan reflexivas, no importa la
cantidad de acción que se involucre en ellas. Todo consiste en una sutil capacidad para atravesar los objetos, como si
el plano hubiera sido extraído de la escena y no posado o tendido sobre ella; la cámara captura de los objetos y los
procesa para dotarlos de una nueva forma. El procedimiento conserva las huellas de la concepción bressoniana sobre
el cinematógrafo que se resiste a toda la representación en beneficio de la estilización.
((ESTILIZACION SOBRE LA REPRESENTACION))
Cine literario, entonces, porque sus imágenes han alcanzado la naturaleza inapreciable, volátil, etérea de las palabras.

Hay una zona incierta en donde la imagen puede ser también otra, pero no porque se haya visto mal, no por error, si no
porque no está obligada a hacer una única cosa.
El relato, diría Saer, diría Santiago, es siempre conjetural, provisorio, dubitativo. Hay un silencio de la imagen en
Hugo Santiago. Siempre se está al borde del vacío.
Espejismos que se reflejan mutuamente en un desierto: ahí cabe toda la reverberación estética del cine de Santiago;
pero también, toda su apuesta política. Ésa falsa Aquilea no es más falsa que la Aquilea real, falsificación de ese
territorio conocido como Argentina y cuyas planicies son sólo los jirones de un antiguo país que alguna vez habito el
hemisferio austral.
 Invasión, el sitio del lector – Marcelo Cerdá

Cita a Borges: “El concepto de texto definitivo no corresponde si no a la religión o al cansancio”

Cita a Hugo Santiago: “Sí, yo no hablo si no de formas”

Fines década de 60´: significo la unión entre Borges y Santiago en pos de realizar ese proyecto que significo la piedra
basal para un cine moderno argentino en condiciones de romper las ataduras del realismo al cual se encontraba
históricamente unido. Resultado de esta unión fue, el film más enigmático del cine argentino, dotado de una
inefabilidad tal que en vez de conducir el desaliento invita a su indagación permanente.

Operación del espacio en Invasión:

Primer plano con la inscripcion de Aquilea: Si hay algo de la Buenos Aires real que persiste en la imagen lo hace en
tanto ausencia, ausencia restituida en el signo como concepto. Desde el momento en que se da al significado de esa
imagen otro nombre se rompe con la relación asociativa que si no tenía con su referencia inicial, y donde había un
gentío hay una vacilación de sentido y luego una sustitución del referente. Aquilea es un espacio ficcional
protagonizado por Buenos Aires del mismo modo que un personaje es interpretado por un actor, el referente de ese
personaje no es el actor empírico si no el ser de ficción, no la ciudad real sino la ciudad inventada. En invasión
asistimos a una Buenos Aires afirmada y luego negada, y a una Aquilea que se erige desde el vacío de una negación.
Hay un procedimiento de des-realizacion de Buenos Aires basada en tres recursos:

 El empleo de un zoom hacia delante, en dirección al plano de la ciudad, denuncia la bidimensionalidad de la imagen
lleva la mirada del espectador literalmente a chocar con la superficie del plano.
 El pasaje inmediato de esa superficie del plano a su reverso en negativo, una suerte de imagen gráfica y siluetas
blancas sobre fondos negros, estos dan cuenta de la materialidad de la imagen cinematográfica y explícita en el
carácter de trama, esquema ficcional.
 La exhibición alternada de dos series paralelas, la imagen registro del camión en su trayecto y las imágenes gráficas de
los cartones de créditos. El montaje de la secuencia en cuestion cumple la funcion de señalar que el recorrido del
camion se realiza sobre este espacio de ficcion que es Aquilea.

Sobre el encuadre y el montaje

Veamos los diversos planos en que Irene, es observada por los objetos: la secuencia de imágenes tiene un valor
rítmico y a la vez semántico. Los objetos seleccionados cada uno de ellos en su aislamiento y puestos en relación
hacia el interior de la secuencia, nos informan sobre la soledad de Irene, sobre su tensa espera.
Santiago sigue el mandamiento bressoniano de registrar un suspiro, un silencio, unas manos, en cuerpo entero, rostro,
oreja, boca, desde atrás, de perfil, visto por un gato. Montar una película, decía Bresson” es enlazar a las personas con
otras y con los objetos a través de las miradas.”

Sobre el espacio sonoro

El trabajo realizado al interior del espacio visual tiene por contrapartida del objeto de preservar el afuera para el
espacio sonoro. Éste último adquiere una independencia tal con respecto a la imagen que, por momentos, se escinde
 de ella y revela ser una serie autónoma. Es el valor del material del sonido lo que se pone en evidencia, su
materialidad expresiva interviene de diversas formas:

 Como antídoto frente a la naturalidad del sonido, en lugar de buscar una naturalidad que lo integran la diegesis,
aparece como subrayado, artificial.
 Como antídoto contra la naturalidad de la imagen, pues cuando el espacio visual tiende a ser una representación
natural del mundo visible, el sonido interviene con su materialidad ejerciendo un poder des-realizador.
 En tanto realidad material, los ruidos pueden ser empleados de forma expresiva para construir ritmo, en particular el
sonido de los pasos que se reiteran insistentemente.
 La indefinición de la materialidad del sonido se proyecta en la construcción de un espacio sonoro complejo, no sólo
porque desconocemos las calidades de esos sonidos, sino porque además al interior de la 16 desconocemos las fuentes
de su procedencia

El sonido se vuelve inefable para el espectador.

La palabra experimenta tambien un tratamiento semejante al que produce la inefabilidad del espacio sonoro. Se trabaja
en forma de frases, recortandolas, separando palabra o grupo de palabras, reagrupandolas luego de modo tal que la
edicion sonora se haga perceptible. La palabra adquiere su propia autonomia, liberada del ritmo del montaje de las
imágenes. La palabra hablada, exhibe, su carácter de escritura. La muerte habita el lenguaje como tragedia, y los
personajes van hacia ese límite, con mayor o menor conciencia, ellos actúan la palabra escrita.

Relacion con la literatura

¿Cómo hacer literatura, no ya con la palabra, sino con otro tipo de escritura, una escritura que es propia del cine? Y
por otro lado, ¿como hacer literatura con el cine a fines de la década del 60, cuando los cineastas parecen obligados a
optar entre una práctica estética subordinada al compromiso del cambio social, o bien otra, destinada a subrayar la
autonomía del arte por encima de cualquier otro interes?
Podemos conjeturar que Santiago es plenamente consciente de las estrategias textuales con que Borges desafía a su
lector, y las manipula de modo tal que el espectador no pueda acceder a certezas y destinos claros, sino por el
contrario, se vea comprometido a una tarea de lectura constante, a trabajar sobre vacíos de sentido que sólo pueden
fijarse en destinos que resultan provisorios.

El lector fantástico agradecer a ti invasión le dé la oportunidad de encontrar al fin la puesta en escena de la paradoja de
Aquiles y la tortuga, prometida en el final de “La muerte y La brújula”. La alusión a un nombre griego pero sobre
todo, un refinado espíritu especulativo, le permitirán inferir que la sucesión de fronteras son mitades entre dos puntos
y la materialidad de la pelicula es una linea recta, mas aun si considera que es propio del cine aquello que la apradoja
de Zenon de Elea pretendia demostrar, la naturaleza meramente aparencial de todo movimiento.

¿Qué es el cine para Santiago?

Es la literatura de su tiempo. Santiago acuerda con Blanchot: “La palabra poetica es un vacio que no se puede llenar ni
representar”. No hay en ellas un sentido que las determine a priori, se resisten a ser interpretadas. No porque se
reducen a la producción de sentido si no por un exceso de sentido inagotable. El movimiento de interpretación jamás
va a superar esa resistencia del texto, esa radical ausencia que hace que el sentido en invasión nos parezca escurridizo,
que motiva a que la ciudad, en su cercanía y extrañeza simultáneas, nos haga pensar consoladoramente en ella como
un aalegoria, para lueo perdernos entre sus pasajes de simbolos, que nos lleve a buscar en su cartografia cifrada la
ilusion de un sentido ultimo y secreto, la clave del enigma que la -y nos- devele.
El Film de Santiago, trabaja sobre los vacíos, es entre los intersticios que la producción de sentido, siempre provisoria
se torna posible; de modo que más que hablar de cine de autor deberíamos hablar de un cine de lector.

Cerdá compara La hora de los hornos con Invasion:

“Aquilea es el sitio del lector, su hogar y su acoso, ante el se ofrece como un mapa para que la lectura tenga lugar; está
la cuenta de los edificios estables por lo que se construye y deja libre los claros que se verán espacio a la próxima
construcción. Construida la lectura, que también es refugio, entre la fragilidad o solidez de sus cimientos, siempre
habrá lugar para una nueva lectura, pues Aquilea hospeda al lector como el misterio al obseso.”
 El happening pesimista -> David Oubiña

"Cualquier acorde puede suceder a cualquier otro". Raíz eisensteiniana -> síntesis. Las imágenes son reensambladas
en una nueva unidad orgánica y totalizadora.

En The Players vs. Ángeles caídos dos grupos de actores se disputan el espacio de un abandonado set de filmación: los
buenos son los Players cuya llegada obligó a los malos, los Ángeles caídos, a refugiarse en las galerías altas del
estudio mientras planean distintas estrategias para reconquistar su territorio. A partir de esa mínima trama, Fischerman
reflexiona de una manera lúdica acerca de los límites de la creación estética y las relaciones de poder. En un prólogo
se definen los dos bandos y los Ángeles caídos estipulan las condiciones de posibilidad del film. Luego se eclipsan y
los Players pasan a primer plano.
Los Ángeles caídos atacan a los Players y violan a una de sus mujeres; más adelante, éstos matan a uno de los Ángeles
que tenía amoríos con otra de sus mujeres. Todo culmina en "La fiesta de los espíritus", que confunde el clímax
narrativo con la celebración por final del rodaje y le permite al director recapitular sobre todos los procedimientos que
fueron puestos en juego. De modo que, sobre el cierre del film, también el artificio de la ficción es desmontado para
hacer surgir la tensión entre el espacio diegético y el espacio fuera de cámara, entre el mundo ficcional y el mundo
real. Dentro de ese marco, el epílogo escenifica un debate sobre el conflicto entre la libertad de expresión del artista y
la normativa de la institución estética.

Tres líneas simultáneas: los ensayos de La tempestad a cargo de los Players; las disputas que ese grupo de intérpretes
libra contra los Ángeles caídos por el control del espacio escénico; la manera en que esos materiales se procesan en la
realización de la película. Patchwork de líneas narrativas. La secuencia de "La fiesta de los espíritus" que es el punto
culminante del relato, todas las series confluyen y se superponen dentro de un mismo espacio.
Pequeños juegos teatrales, dramatizaciones improvisadas, introspecciones espontáneas que ensayan emociones
elementales. De la fantasía onírica se pasa al puro artificio mediante una toma que muestra a los actores en el set,
entregándose a un número musical, mientras son capturados por la cámara: una estética televisiva y publicitaria reúne
a los siete Players para sumergirlos en una cotidianidad de jingles y soap operas. Improvisación y recitado, artificio y
espontaneidad, sonido directo y playback, montaje y continuidad, documental y ficción. Película sobre lo que es hacer
una película. El actor cree, en sus improvisaciones, ejercer una libertad que el montaje castrador hará aparecer como
ilusoria. Imprimir a la compaginación una estructura de libre asociación entre escenas contraria a la noción clásica de
un relato que se desarrolla de manera continua, lógica y progresiva. En este punto, la estructura del fin atenta contra
las normas tradicionales de organización narrativa

El cine argentino sintoniza (aunque tardíamente) con los nuevos cines del mundo y hace contacto con las experiencias
musicales, plásticas o teatrales de la vanguardia. Por eso puede llamar la atención que el realizador elija
inesperadamente un clásico del teatro isabelino como punto de partida para un film vanguardista. “La tempestad” es
un motivo poético, un leitmotiv, una excusa argumental o mínimo hilo narrativo.

Radicalismo experimental. En su autonomía estética la película vanguardista afirma su impronta revolucionaria. La

obra no se desentiende de su entorno.
Fischerman describe a la peli como un happening pesimista -> referencia al Mayo Francés. Manera política de pensar
la estética. Noción de happening establece un circuito fluido entre formas alternativas de intervención política y
formas de expresión contracultura!: la rebelión parisina es pensada en los términos de una estética vanguardista, así
como la película se vincula a estrategias de intervención radicalizadas. Happening es un fenómeno estético y
comunicacional híbrido formado por una serie de acciones sucesivas o simultáneas organizadas dentro de una
estructura y basadas en una manipulación creativa de la relación había / entre los asistentes con el objeto de · producir
un fuerte desacomodamiento de la percepción. Las acciones son indeterminadas, no hay argumento (se diluye el
comienzo y el final). Se ve en la fiesta de los espíritus (La secuencia se presenta como uno de los tantos intertextos
con La tempestad y corresponde al momento en que Próspero planea deslumbrar con su magia a la joven pareja que
forman Fernando y Miranda. Happening: simultaneidad de acciones, estructura lógica, rescate de lo efímero y lo
-imprevisto, supresión de la distancia entre artistas y espectadores.
Grupo de los 5 -> Fischerman -> cine de autor, pero con rentabilidad de lo comercial (a diferencia del resto de la
generación del 60’).

Carácter político + autonomía estética. Articulación entre vanguardia estética y vanguardia política.
Apropiación política de los mecanismos estéticos. Vocación experimental. Improvisación, ausencia de narración
ordenada, dispersión, lo inorgánico.
Diferencias entre cine político (otra misión para el cine) y experimental (otro cine). El cine experimental, vinculado en
su origen a las artes plásticas, tendió hacia el individualismo y a dar la espalda a cualquier forma de cine
convencional, como si fueran actividades inconmensurables que sólo compartían el mismo soporte. Las búsquedas del
cine experimental no apuntaban a un nuevo tipo de representación sino a cuestionar las bases mismas sobre las que se
había apoyado la representación cinematográfica entendida en un sentido narrativo.
Action filming, resaltaría el modo en que el azar, la velocidad y la espontaneidad de la producción se incorporan al
objeto. Se quiebra la distancia entre el registro ficciones y el documental.
Discontinuidad en el espacio. Se filma en el mismo lugar, pero muta continuamente y permanece un espacio informe.
Las primeras dos escenas, por ejemplo, muestran sendos despertares (un hombre solo, una pareja) en habitaciones
distintas; pero luego, una panorámica unirá las dos habitaciones y revelará que conformaban un mismo espacio.
Falso raccordo, montaje discontinuo. Corte se hace visible. Cuando los Players cantan en playback, la cinta se detiene
o hace que rostros masculinos entonen con una voz femenina y viceversa.
 Lo bello experimental – Bernini

El cine experimental de la década del 20 participa del marco más amplio de las escuelas de vanguardia (el
impresionismo de la escuela francesa, el constructivismo de la rusa, e incluso el expresionismo de la alemana) y debe
comprenderse dentro de ese proceso de innovación cinematográfica.

Esa tradición modernista (es decir, autónoma) del cine experimental tiene dos modalidades. Una de ellas, es la de la
visión mística, la visión total, y a la vez, la de la visión obscena, puesto que la visión total tiene su forma obscena o
encuentra la obscenidad. La otra, es aquella que concibe el cine como una forma de acceso a lo bello humano y a lo
sublime natural, y lo concibe también como una forma de la poesía. Ambas modalidades están en comunicación, se
complementan, forman parte de un sentido compartido de lo que significa, como práctica y como noción,
experimentar en cine.
La primera, la visión mística, puede leerse en el manifiesto "Metaphors on Vision"(1963), de Stan Brakhage.
Para Brakhage el cine es un medium que puede revelar, hacer ver lo nunca visto, a causa del hábito de la percepción
humana, y permitir así que el ojo vea aquello que la cultura, y en particular, el cine narrativo, el cine hollywoodense,
la industria cinematográfica, le impidió históricamente ver. El cine experimental de la visión total aspira a cambiar
radicalmente la percepción humana y con sus films, a conocer el mundo de un modo singularmente irrepetible.
El cine experimental de Narcisa Hirsch posee poco de este aspecto aberrante de la visión total, aunque conserva de
ella en gran parte la idea de una revelación de lo visible, que no tendría lugar si no fuera por lo cinematográfico
(experimental).

Habría que decir que Narcisa Hirsch aprende en Jonas Mekas una idea de lo bello experimental (la belleza que el cine
experimental puede dar a ver), así como una concepción del cine desde el paradigma de la poesía.
Se trata de la otra modalidad notoria del cine experimental moderno, además de la de Brakhage (la visión total y
aberrante). Pero allí donde para Mekas lo bello es siempre fenoménico y siempre está vinculado a nuestra percepción
(posibilitada por el cine experimental) de la realidad, en Narcisa Hirsch, en cambio, lo bello sería más bien propio del
médium cinematográfico. En este sentido, el cine de Mekas es profundamente dependiente de la experiencia histórica
del cineasta.
Está en el grano de la imagen de las primeras filmaciones, pero también en los movimientos azarosos de la cámara, en
la indicación explícita de las bobinas, en el sonido de la película cuando pasa por el proyector. En el punto mismo en
que en Mekas se conserva la historicidad de lo fenoménico, hay una materialidad del cine a la que el cineasta lituano
nunca renuncia.

Sería preciso observar en ambos la importancia que otorgan a lo visible, a la visibilidad, y también a la revelación (en
el sentido epifánico de hacer ver, vinculado en la cineasta a la tradición de la visión total).

En Taller, el plano que encuadra la pared del atelier incluye una descripción verbal que, en tanto tal, duplica su
visibilidad y la expande: la descripción aun verbal es un atributo técnico (el fuera de cuadro) del cine.
En esto, los cortos "estructurales" constituyen el fundamento material necesario del idealismo de la visibilidad. ¿Cómo
sería posible la visión total si no tuviera su médium técnico? De allí que, en la transposición del cuento de Borges,
Aleph, el objeto que concentra el universo, y por medio del cual se puede verlo todo, no sea sino, para la
cineasta, el cine (experimental) mismo.
 El Grupo Goethe -> Denegri

Ausencia real de producción. Superposición de límites del cine experimental y del cine underground.
Underground -> clandestino, secreto. Oculto de las instituciones. Furtivo de la policía, de los inspectores municipales,
y de los ojos de los moralistas, tanto como de la historia, del museo, de la academia, de la crítica, del mercado y de la
prensa. No deja rastros. Solo visto en algunas “cuevas”, garajes. Restos de una experiencia carnal, que nunca
pretendió formar parte de la historia. Carácter efímero. Propio de los asentamientos urbanos, focos de la diversidad.
En permanente cambio.

Entre los inestables climas políticos del país, el under local floreció en períodos de relativo esplendor y calma social, y
sufrió depresiones durante los momentos más oscuros de nuestra historia.
Dictadura de 1976  particularmente duro para aquellos que tenían ideas distintas a las impuestas por la moral
imperante. Contracción casi total de la escena underground porteña por la desmoralización seguida por el miedo, por
el terrorismo de estado y por la necesidad de ejercer la militancia política en un sentido de confrontación directa
contra el régimen. DESVANECIMIENTO DEL UNDERGROUND a mitad de los 70s.
En este contexto, un grupo de artistas que habían descubierto en el cine un soporte adecuado para sus búsquedas
estéticas y que de congregaban en espacios alternativos, encontraron en el Instituto Goethe de Buenos Aires un marco
seguro para la exhibición de sus películas. Lugar de contención con perfil institucional. Marca la consolidación de un
cine experimental que se aparta de sus vínculos con el underground.
El Grupo Goethe estará constituido desde el comienzo por algunos de los realizadores/as radicales a nivel formal que
presentaba la escena local.
Puesta en valor de lo privado e íntimo y denegación del terrorismo de estado.

Antes del Grupo Goethe

“La historia del cine experimental argentino se construirá entre la luz y la sombra” - Pablo Marín.
Cine experimental argentino -> compendio de varias historias aisladas entre sí.

Este cine se conforma en la llamada “década prodigiosa” (1965-1975). En Buenos Aires, el centro de todo eso pudo
haber sido el Di Tella (en el que el cine experimental logró una mínima presencia). El comienzo de esta década
corresponde a un periodo fuerte de encuentro entre el under y lo institucional. La primera mitad de esta década
corresponderá a la formación y afianzamiento de los artistas que luego estarán nucleados en el Grupo Goethe. La
segunda, a la gestación y consolidación de este espacio, que se proyectará durante la época de la última dictadura.
El 28 de junio de 1966, un golpe de Estado terminaría con la presidencia de Illia y pondría nuevamente a un militar,
Onganía, como presidente. Este hecho marcaría el comienzo de un cambio radical en la escena cultural.
Revolución Argentina. Aparato de control y represión caracterizado por su intolerancia hacia las universidades,
consideradas desde el gobierno como focos de subversión. Si bien para los artistas argentinos que a comienzos de los
60s buscaban una definición nacional de vanguardia, la relación entre arte y política no representaba un problema
sobre el cual hubiera que expedirse, carecía de problematicidad y, por ende, también de programa. Esta tendencia
cambiará durante la segunda mitad de la década, en parte debido a una propensión general que llega desde los centros
intencionales del arte y, por otro lado, como respuesta a una realidad nacional cada vez más represiva y retrógrada, En
el Di Tella este giro hacia el discurso marcadamente político en las obras de los artistas será uno de los factores que
determinaran su cierre.
Malestar por la censura de obras de arte. A comienzos de 1968 era evidente que, si la vanguardia quería seguir siendo
un elemento perturbador, si pretendía transformar el orden de las cosas, no podía ya actuar dentro del marco de las
instituciones. Estado represor que proclamaba una moral conservadora. Significaba un distanciamiento entre las
instituciones y las prácticas artísticas no convencionales.

Por esos años, Narcisa Hirsch, que sería una de las protagonistas del Grupo Goethe, había abandonado la pintura y
focalizaba su producción artística en proyectos vinculados al “happening”, una práctica particularmente polémica para
este estado de control y represión.
Reymundo Gleyzer -> secuestrado en 1976, frente al SICA.
En 1970, se inauguró la sede del Centro de Arte y Comunicación (CAYC), elemento estimulador para las nuevas
prácticas artísticas y la incipiente escena audiovisual. Los realizadores del underground encontraron allí un espacio
donde, ocasionalmente, podían exhibir y ver material en un ámbito diferente al de las cuevas. Igualmente, no creo
ninguna teoría ni una generación de creadores de videoarte. A diferencia del Goethe, que daba película para filmar
(ayudaba económicamente), el CAYC solo les daba la sala.
En 1971, la presidencia de Lanusse permitió un clima mucho más flexible en el campo cultural y una relativa
recomposición de la escena underground que antes había sido fuertemente reprimida. Resurgimiento del under, que,
tras la última dictadura militar, termina desapareciendo.

UNCIPAR -> creado en 1972. Exhibía propuestas innovadoras que se alejaran de los mandatos estéticos de la
industria audiovisual, PERO cine casero que copiaba sin mayor éxito al cine comercial.
Hi Photography -> 1971. Invitación abierta a todos los realizadores no profesionales. Se instaló como un espacio de
encuentro donde los realizadores mostraban sus filmes en un relativo marco institucional, pero sin ningún tipo de
instancias intermediarias entre el autor y el público.
Espacios como el Di Tella, CAYC, UNCIPAR y Hi Photography conformaron un marco en el que el cine
underground encontraba un cierto lugar bajo el ala institucional.
Otro gran aporte es el de la Filmoteca: productora que brindaba servicios a terceros y así generaba los recursos
necesarios para producir proyectos que no tenían un corte comercial. Luego Filmoteca fue transformándose también
en un refugio para la memoria de una porción de la cultura underground porteña.

Dispersión del Underground y conformación del Grupo Goethe

El Underground se define por su carácter de opción; está constituido por aquellos que viven de una manera alternativa
a la planteada por el grueso de la sociedad, por sujetos que entienden que la tradición no es una ley y van eligiendo
alternativas a ella, sin ningún interés de presentar sus decisiones como válidas para todos. Con la llegada del giro a la
izquierda, algunos de sus protagonistas sentían la necesidad de luchar por un cambio en el modelo político. Este paso
de la opción, como gesto individual, a la acción, como gesto colectivo, llevaría a muchos a abandonar el under para
acercarse a la lucha política. Por otro lado, las propuestas del under suponían un fuerte perfil internacionalista. Al no
seguir tradición alguna, constituían referentes que no pertenecían necesariamente a la producción estética, y de
pensamiento, nacional o latinoamericana. Este hecho fue atacado tanto desde la derecha, por su tradicional carácter
nacionalista, como desde la izquierda, que alegaba que toda propuesta extranjera o no plenamente nacional era un
arma de neocolonialismo (La Hora de Los Hornos que señala como enemigo a los artistas del Di Tella).
La Triple A y sus atentados y secuestros volvió cada vez más adversa la actividad underground hasta que llegó el
Proceso y el fin del underground, aunque el cine experimental siguió.

Los momentos de esplendor del GG fueron durante los malos momentos del underground. Los trabajos del GG se
alejan del underground para acercarse a la esfera institucional del arte, por lo cual subsisten a la represión instalada
por el estado. Los primeros films del GG datan de inicios de los 70s. A los espacios de corte institucional (como
UNCIPAR, CAYC, etc…) se sumaban algunas casas particulares que funcionaban como “cuevas”. El GG potenciar
la producción y estimulo un espíritu cooperativo entre ellos. El núcleo central de artistas no era numeroso (entre ellos
se encontraban Claudio Caldini y Hirsch). Si bien fue excepcional la creación de piezas en forma colectiva, se dio un
espíritu de permanente colaboración entre los miembros más activos del grupo. El nuevo espacio de exhibición, la
participación de unos en los proyectos de los otros y el acceso al equipamiento de todos los colegas del grupo generó
una situación sumamente estimulante. Esto propició una época de producción que presenta una continuidad que nunca
antes había tenido la escena argentina. Este hecho resultó en un sólido corpus de obras. A diferencia de la
espontaneidad absoluta propia del underground, el GG comenzó a trabajar con una conciencia concreta de que lo que
estaban haciendo era arte. Todos entendieron que no hacían cine, sino cine experimental.
Alberto Fischerman es convocado para un seminario del GG.
El Grupo Goethe se desarticula en 1984, con la vuelta a la democracia. Desaparece el super8 y muy pocos pudieron
adaptarse al video (como Caldini). Pérdida del espacio de exhibición y la carencia de película virgen, así como de
laboratorios donde procesarla, hizo que se disolviera este grupo.
Según Hirsch -> “Hay que ver que el cine experimental se hubiera hecho y se hacía, con o sin dictadura, en el
mundo”. Esta es una realidad que no vale para el underground. El Instituto Goethe no fue un refugio de resistencia
sino el marco institucional que dio lugar a la consolidación del cine experimental argentino.
 FILMS – RELACIONES

I. O´CANGACEIRO – Lima Barreto

 Es un western, (que tiene la segunda forma de origen de western que plantea Altman)
 Es un melodrama (hay un maniqueísmo moral: posicionamiento tajante entre buenos y malos)
 y puede presentar elementos del genero de gánster. (La Banda de los malos, representada en la Banda de
Galdiño). (también, la idea del renegado). Es una violencia sin códigos la del gánster a diferencia del cowboy
que se mueve con una diferente Lógica.
 Es clásica

 Traslado de un genero norteamericano del oeste (“West”) al noreste brasilero (El Sertao) – Aporta lo
semántico, sintáctico, pragmático. (El cine brasileño adapta el western clásico).
 Diferencias con el western de Hollywood
 Diferencias con el melodrama
 Según Altman, variaciones en las figuras de los géneros (hombre y mujer). La idea de mujer impoluta
no esta.
 Elemento naturalista (la película termina con el aferrado a la Tierra).

Se puede relacionar con textos:

 de Altman,
 el de Bazin, (porque es un western= epicidad, espacio, caballos, personajes)
 los de melodrama (

Se puede comparar con films:

 Dios y el Diablo en la Tierra del Sol

 Tiempo de morir

ARGUMENTO:

De filmaffinity--- “Western a la brasileña que sigue a un grupo de cangaceiros o bandidos, perseguidos por las fuerzas
del gobierno. La cosa se complica cuando el líder se enamora de una maestra a la que mantienen secuestrada.”
II. Tiempo de Morir – Ripstein

• Cine moderno mexicano (se da después que el argentino y brasileño)

• Es un western, es un melodrama.

“Tiempo de morir y El lugar sin límites (1977), proceden del mismo modo, por medio de los personajes
estatutarios del western, en un caso, y del melodrama, en el otro, y es en ellos donde la crítica a los géneros se
vuelve una crítica a la cultura mexicana y, en consecuencia, indirectamente, al Estado que la ha posibi- litado y la
ha sustentado.

“En Tiempo de morir, Juan Sáyago es objeto del amor de uno de los hijos (Pedro Trueba) del hombre que él ha
matado, y ese vínculo es tan importante como las razones del odio del otro de los hijos (Julián Trueba) para
vengar a su padre, el hombre a cuyo honor destina, homo socialmente (en el sentido de Kosofsky Sedgwick), su
vida.
Todo el film pone a las mujeres del pueblo en un rol en que, a contrario de la tradición genérica –pero aun así́ en
ella–, dirigen la acción de los hombres: son ellas quienes los encierran o los detienen para evitar un nuevo duelo
(un enfrentamiento) que repita el pasado, porque es el dolor femenino, su propio duelo por los hombres que
pierden o se ausentan, el que aquí́ resulta central; son ellas, pues, las que pueden cambiar la repetición mítica de
las acciones del western, aun cuando fracasen.”

Se puede relacionar con textos:

 Texto del cine latinoamericano de Bernini
 Western de Bazin

Se puede comparar con films:

 O´Cangaceiro
 Dios y el Diablo
 III. Dios y el Diablo en la Tierra del sol – Glauber Rocha

 Moderna (Montaje y movs. de cámara)—quiebre de narrar del cine clásico. Documentalidad del cine
moderno, en planos largos, cortos explícitos, el procedimiento visible, ruptura de lo transparente del western
clásico.
 Vemos variaciones y continuidades a propósito del cine de Hollywood.
 Mujer no se representa como en cine clásico, sino que esta no es tan virtuosa, también puede asesinar.
 Es un western (porque plantea la problemática del lugar, y de la división del territorio). Ausencia del Estado,
de orden. Presencia del desierto. Dominación del territorio.
 Propone la disolución de un orden mas que la creacion de un orden. No hay una instalacion de orden
civilizado, no hay propuesta de orden estatal.
 Final (Sertao se vuelve mar): Metafórico, Hay un orden pre-épico (legendario, mitico).
 Diferencia con el western clásico : es pre-epica, no epica.
 Vanguardia del CINEMA NUOVO: ellos proponían una crítica al orden opresor del cine de Hollywood. No
proponen un orden nuevo, sino una disolución. Esto se ve clara la película, él Sertao se transforma en Mar.
 Idea del Dios y El Diablo : presenta un falso maniqueismo.

Se puede relacionar con textos:

 Cine latinoamericano de Bernini

 Western de Bazin
 Alegoria de Benjamin en texto de Burger

Se puede comparar con films:

 O´cangaceiro (Dios el diablo en la tierra del sol (Flaubert Rocha, 1964): “en su configuración del
desierto nordestino, buscaron emanciparse del dominio del genero (el western) hollywoodense en la
representación del sertão y sus habitantes, rechazando la “imitación” del lenguaje del cine
hegemónico, la que hizo O cangaceiro (Lima Barreto, 1953), para en cambio “instrumentalizarlo”.)
 Tiempo de Morir

ARGUMENTO:
De Wikipedia--- “Después de haber purgado una condena de 18 años en la cárcel, un ex pistolero regresa a su pueblo
natal con la intención de pasar la vida en calma al lado de una antigua novia suya que ha enviudado. Pero dos
hermanos, hijos de un hombre al que mató en un enfrentamiento, al enterarse de su llegada lo acosan continuamente
con la intención de tener un duelo con él. Finalmente, ya cansado de no poder vivir en paz y sin salida, se dirige a un
futuro similar a su pasado”

“ES TAN ANTIGUO, HOY EN DIA, HACER UNA PELICULA MODERNA COMO UNA CLASICA”
IV. Mas allá del Olvido – Hugo del Carril

 Melodrama muy fuertemente instalado

 Relación a Vértigo y Rebecca de Hitchcock
 Figura de la mujer: Hay una voluntad de destrucción de la identidad de Mónica, de destrucción de su
pasado. En contraste, con la imagen de Blanca (cuadro elevado en la sala).
 Hombre como tirano y opresor.
 Melodrama Argentino--- ideario tanguero. (la madre y la prostituta). Hay una repetición de la figura
de la madre en Blanca, por ser la mujer virtuosa que se compara con la mujer de mala vida como es
Mónica. Blanca es el ideal puro de la mujer. (su nombre se refiere a eso). El cuadro de Blanca siempre
presente, como imagen estática de la mujer, como modelo que no se puede alcanzar, como imagen del
tiempo detenido.
 Se emparenta el reconocimiento o no reconocimiento de la mujer. (Henry Cavell)
 Equilibrio muy claro entre el universo semántico y la estructura sintáctica. Propone una
representación mas amigable para el espectador, Rep. Transparente.

Se puede relacionar con textos:

 Contesting Tears de Cavell

 Melodrama de Brooks
 Melodrama de Link

Se puede comparar con films:

 La Cifra Impar
 Películas de Hitchcock

 V. La cifra Impar - Manuel Antin

 Melodrama Moderno (repensar el melodrama)

 Relación estrecha con lo fantástico
 Generación del 60´
 Se recusan los imaginarios sociales arg: el tango y el criollismo.
 Hay tres tradiciones presentes: la primera es la del melodrama según link, la idea de amor y realizable, la idea
de la castración, la idea de la moralidad. La segunda es la tradición de la fantástico de todo, hay una incertidumbre
aquí coexisten dos órdenes, o se pueden articular dos explicaciones. (carta de la madre de Luis (articulado en
falsos raccord, entre París y Buenos Aires, el modo de encuadrar, las angulaciones heterodoxas, los líquidos (el
vaso de agua) que distorsionan la realidad.) La tercera tradición es la del cine moderno, de la generación del 60,
hay que pensarla en relación a todas las otras películas latinoamericanas.
 RECURSOS que la hacen moderna (Falsos raccords, montaje, las elipsis como elemento central de esa
articulación de los tiempos, las imágenes reflectadas, el modo de enrarecer esa realidad, las angulaciones de
cámara, uso de picado uy contrapicado, encuadres heterodoxos)  todo esto como modo de ruptura de la
transparencia del montaje transparente y de la representación transparente que supone en general el modo
académico del cine clásico. Esa innovación formal, esa ruptura con los parámetros usuales de la composición
sintáctica del cine clásico son elementos que uno puede identificar con el modernismo y cierta hostilidad hacia
ciertas representaciones populares del cine. La cifra impar es una película “difícil de ver”, una película que supone
cierta hostilidad para lo que para en ese entonces ele espectador medio... Es una película en cierto modo elitista,
que pretende a un espectador mas atento con el cine moderno.
 Hay una ruptura en la inclusión del fantástico que proviene de la literatura (esa concepción del fantástico como
una puesta en crisis de la realidad y representación) rechazo al genero
 PUNTO EN EL QUE Hay una vinculación con el sistema de géneros con el melodrama y una ruptura con el
acercamiento al fantástico.

Se puede relacionar con textos:

 Ciertas tendencias del cine arg. --- Bernini

“LA CIFRA IMPAR: Esa ambigüedad de la imagen parece beneficiarse con la literatura de Cortázar que está en la
base de su primera película, La cifra impar (1961): la desconexión de las voces de sus referentes visuales, la
alternancia de los espacio del presente y del pasado sin continuidad temporal, los falsos raccords, parecen en ese film
formar parte de una trasposición del fantástico de aquel relato, como si con la indiscernibilidad de la imagen se
hubiese querido hacer del fantástico un dato que la constituye.
El pasado más que explicar la imagen actual la impregna con su presencia.
En Antin no parece importar tanto aquello que ha sucedido como sus consecuencias presentes, no tanto lo que
sucederá como aquello que lo actual encierra de futuro; el modo en que el presente se vuelve hacia el pasado, lo
incluye en su actualidad, se inclina ominosamente a repetirlo o lo anticipa.
Los “triángulos" en que sus personajes suelen vincularse, en un presente que depende no tanto de lo sucedido como de
los lazos actuales, aunque esta alguna vez se hayan establecido. De allí que las motivaciones de lo actual, sean pasadas
o futuras, tiendan a favorecer la exposición de un diagrama de relaciones, de un diagrama de afectos: detenerse en su
trazado, en la trama pasional o patética de los vínculos. El tópico contemporáneo de la angustia, la soledad, la
incomunicación ese "clima" existencial, por esa misma muerte en el alma que parecen padecer sus personajes. Como
si se quisiera filmar la afección pura. Los espacios vacíos, una indiferencia de los mismos como si aquí el "contorno"
ya no importase, así como Ileva más que a los diálogos "existenciales" del primero a aquellos per tinentes a las
afecciones. Centrarse en el tópico contemporáneo para vaciarlo implica la escasa relevancia de los cuerpos, favorecido
por el privilegio del primer plano, una modalidad de imagen-afección (Deleuze).
La presencia de esa materialidad cede en Antin al orden de las afecciones. Las muertes suelen ser consecuencias
exclusivas de esa trama de afectos (ej -> la muerte del hermano). Angustia del personaje.
Antin se aproxima a aquellos cineastas que se despreocupan por la totalidad y conduce a un extremo elementos que
también están presentes en otros cineastas como Murua. Tales elementos reconocibles en las tendencias articulan los
rasgos conjuntos de la generación de cineastas, sin embargo, individuales y hasta incompatibles.”
  Fantástico de todorov
 Melodrama de Brooks, de Link.

Se puede relacionar con films:

 Mas alla del Olvido (clasico)

 VI. Limite – Mario Peixoto

 Años 30´: vanguardia

 Muchos elementos vanguardistas, relación con el surrealismo.
 En límite hay una estructura muy flexible. Hay una yuxtaposición de los elementos.
 Presenta un montaje formalista, montaje por las formas. No hay idea de género clásico ni de organicidad.
 No es mi Cine liberación cinema nuovo
 PARCIAL FAJRI Será la obra más representativa para la vanguardia. El material en esta película sólo es
material, su actividad no consiste principalmente en otra cosa más que en acabar con la vida de los materiales,
arrancando los del contexto donde realizan su función y reciben su significado. En pocas palabras, una película
inorgánica. Se llega a ver en los planos aberrantes, fascinación más química y anulaciones extrañas en la película.
Paneos sobre impresiones totalmente liberados de su función, no sirven, no ayudan a llevar adelante el relato. La
antropofagia se pone en juego. Es una relación con la vanguardia francesa, con Vertov y con el impresionismo.
Límite es una película decididamente de vanguardia. Tiene la expectativa de transformar la vida, intento de
reconciliación del arte con la vida. Sale también en los inicios de la época de los 30 pero no con un sentido
político ni documental como Ganga Bruta.

Se puede relacionar con textos:

 La obra de arte vanguardista- Burger

Se puede relacionar con films:

 Ganga Bruta
 El Bandido de la Luz Roja


 VII. Ganga Bruta – Humberto Mauro

 Ganga Bruta presenta tanto realismo como no realismo. Hay una trama melodramática, una estructura de cine
de géneros.
 Hay una idea de organicidad
 Varios elementos vanguardistas
 En relación con límite hay una estructura mucho más orgánica en una ganga bruta, hay una idea de totalidad
orgánica que no hay en límite. Menos flexible que Limite. Es mas brasilera que Limite.
 No pertenece a Cinema Nuovo.
 PARCIAL FAJRI Maneja su material como algo vivo, respetando su significado parecido en cada situación
concreta de la vida. En pocas palabras una película orgánica. Esto se lleva a denotar en la atención que es hacia
el interior de la sociedad brasileña. Hay un tratamiento antropófago (Canciones populares, diálogos,
subtítulos). Ganga bruta sale en la década de los 30, década de los fascismos y dictaduras latinoamericanas.
Justo en el comienzo de la época del cine documental donde la mayoría de vanguardistas se han pasado.
 Rompe con lo industrial a través del montaje einsensteiniano, rompe con la organicidad por momentos (esos
cinco minutos que Rocha dice son puramente surrealistas).

Se puede relacionar con textos:

 La obra de arte vanguardista- Burger

Se puede relacionar con films:

 Limite


VIII. Invasión – Hugo Santiago

 Idea de genero fantástico: se puede pensar en elementos semánticos, hay un conflicto entre dos lógicas del
orden racional vs. la no racional, el orden no racional nos hace permanecer en el mundo fantástico. Se articula
con elementos sensibles que vemos, por ejemplo, en el mapa donde vemos la costanera y algunos lugares
familiares, pero al mismo tiempo están deformados, está fundado en un mito.
 Tradición del policial: el complot y algunos momentos de la iluminación, la primera secuencia. Los personajes
borgianos.
 Desde el principio y hasta en la sinopsis de Borges se instala la idea de ambigüedad. (moderna)
 Moderna (tiene todavía una forma medianamente orgánica, configuración de totalidad que nos da Invasión,
aunque no es un film digerible para las masas), ya que sus recursos fundamentales son:
- Elipsis: carteles que no llevan al norte, sur este oeste
- Pasos: volumen alto desfasaje, la fuente y calidad del sonido no se sabe; no se sabe si es legítimo o
no. Se rescata lo material del código; se resaltan la ambigüedad, el carácter misterioso del mundo
narrativo.
- Hay un carácter fragmentario del espacio: las fronteras.
- Hay una predominancia del significante más que el significado (momento de la caja de Irene, no
sabemos que hay o que significa la caja, pero a través montaje nos guía durante un tiempo del film)
 Carácter Heroico: culto al coraje y a la amistad. Culto a la vitalidad.
 Hay una relación con las narrativas de las muertes violentas en los personajes de invasión: en la milonga de
Manuel Flores se nos adelantan estas muertes. Relacionado con las muertes del western, del criollismo, del
policial.
 Invasión presenta una radicalidad de orden estética.
 Lenguaje anticuado, opaco. Sonido como recurso formal.

Se puede relacionar con textos:

 El Género Cinematográfico -> Altman (PARA PENSAR EN la indeterminación de géneros)

((Característica del western idea de que hay una disputa por un espacio articulado en un mundo sin ley y de que una
vez que se establezca el orden, habrá felicidad.))

 La Generación del 60’ -> Aguilar (para pensar en lo moderno)

 El Fantástico  Todorov (para pensar en elementos que evidencien la incertidumbre)
 En los confines del planeta, cine conjetural de Hugo Santiago – David Oubiña

((Según Oubiña, es un criollismo fantástico: se mezcla lo mítico con el cine noir. Hay una disputa por un espacio
articulado en un mundo sin ley una lucha que sale perdida, donde actuar implica morir. Hay una defensa de la ciudad.
Le ayuda de la muerte articula la introducción de la tragedia griega: vinculo trágico con la existencia. (héroes).))
 Invasión, el sitio del lector – Marcelo Cerdá (idea de ciudad, idea de la literatura)

Se puede relacionar con films:

 La cifra Impar
((Esta relación se da a términos formales en donde se lleva la materialidad del significante, presente en la cifra impar,
al extremo. Falsos raccord, las discontinuidades, los movimientos de cámara, fragmentación.))
 The Players vs. Angeles Caidos
 La Hora de los Hornos ((texto de Cerdá))
IX. The Players vs. Angeles Caidos - Fisherman

 Tradiciones que vienen del teatro / dramatica. (relacion con la obra la tempestad de Shakespeare)
  Dos grupos de actores que se disputan en un Set de filmación. (Relacion en Invasion con la disputa de un
territorio)
 Epílogo: vanguardista, hay una lógica institucional versus autoral. Idea de qué la vida cotidiana se mezcla con
el arte: juegos tres atriles, espontáneos, fantasía onírica. PUNTO ALGIDO: momento del desayuno (“praxis
vital” de la vanguardia).
 Dos bandos: The Players (representan a los estudiantes del Instituto Di Tella, el autonomismo estetico,
pequeños burgueses privilegiados) y Angeles Caidos (los excluidos, expulsados, despalzados).
 VANGUARDIA ESTETICA: quiere destruir la esfera autonoma del arte. Vida cotidiana y esfera del arte. Lo
político en la enfrentacion de esos dos grupos. La improvisacion.

Se puede relacionar con textos:

 La Generación del 60’ -> Aguilar (para pensar en lo moderno)

 La obra de arte vanguardista de Burger

Se puede relacionar con films:

 Invasion
 X. El Bandido de la luz Roja –

 Pertenece al CINE MARGINAL: Miseria social, estructural y precarización de la vida. Trama de la podredumbre
de la política y también de los medios amarillistas.

 INICIO DEL FILM ((audio)): sonido y luego el cartel luminoso; voz del bandido que pregunta: ¿quien soy yo?...
La imagen no esta vertical, así que para leer correctamente hay que girar la cabeza.
Relación historia de Edipo Rey  el enigma del hombre, hombre enajenado, problema de identidad, un hombre
con conocimiento errado. Vinculo de un hombre, enigma y la ciudad. Hombre que esta enajenado de la realidad,
no sabe quien es, conocimiento errado con respecto a esa voluntad de ser. Se comienza la historia del bandido
desde el enigma (¿quien soy, un genio o una bestia?)
Voces femenina y masculina por encima de los carteles luminosos, idea de vinculación con la política del Estado
en sitio. En el ultimo tramo empieza la narración del bandido. Corte a los niños en la basura. En plano visual, se
empieza a narrar la historia del bandido desde el enigma.
Inicio de la vida del bandido  Favela como escuela del crimen.

 EXPERIMENTACION RADICAL DEL LENGUAJE CINEMATOGRAFICO: Carácter radical y

vanguardista de la representación de lo aberrante, se rompe con la lógica del Cinema Novo, lleva
a una radicalidad, a un nivel vanguardista el alto modernismo del Cinema Novo.

 Cuenta dos historias a la vez, la historia real (del bandido) y la historia de la “representación de esa historia”: la
del bandido y la de cómo la prensa amarillista cuenta esa historia, perspectiva de un mundo contradictorio y de
cómo se representa lo que sucede. Tension constante entre lo que vemos y lo que articulan los medios masivos.
 Tres universos que se narran (1) la miseria de la ciudad (la miseria estructural, cuestion precaria), (2) la
corrupcion politica y (3) la representacion amarillista de los medios. ((esto hace que sea un mundo complejo, un
estado desarrollado corruptamente, no un mundo pre-estatal))

 BANDIDO: especie de salvaje urbano. Quiebra la imagen del marginal simpatiico. Elementos semánticos del
western: monopolio de la violencia, hombre es su propia ley, es un pseudo- mundo salvaje, el bandido. A
contrario del western, aquí no hay inocencia ni algo “bueno” ni “sencillo”. No hay moral. Podredumbre de la
moral en la película. “western del tercer mundo” concepto de genero y lo político muy claro.

 GENERO: Relacion con cine negro en el crimen como construccion social y con western (elementos semanticos :
monopolio de la violencia, mundo pre-estatal, el hombre tiene su propia ley, la vida vale muy poco y el bvandido
como villano) , auqnue a contrario del western, la pelicula no tiene esa inocencia ni esaa cirtud de sinceridad, sino
que nos sumerge en la bassura de la ciudad moderna, ya no estamos frente a un mundo sencillo. Película
fuertemente documental sin enjuiciar nada de lo que se muestra (carácter documental). Los que enjuician son los
medios.

 CIUDAD: La ciudad como lugar de circulación del crimen; el basural es como la sinécdoque de la ciudad de San
Pablo y del tercer mundo; también vemos a la ciudad en relación a lo que esta fuera de la ley, y con la
clandestinidad. Favelas miserables. Sub-mundo. Modo de la civilización corrupto e inmoral, modo corrupto de
desarrollo de esa ciudad y esos medios.

 La contracara es la política como otra forma de crimen; pareciera no haber política por fuera de la corrupción y el
crimen. Y que la política es una nueva forma de corrupción y crimen. Cangaceirismo político. Elemento de
corrupción política es fundamental en la película.

 Voluntad política de transformación, esa voluntad política es signo característico de LA VANGUARDIA

POLÍTICA. Es la forma sintáctico semántica de la película. Carácter de denuncia de los medios. Pensar en
relación a la obra de Burger: el montaje como construcción; por otro lado, de la idea de alegoría benjaminiana,
imágenes documentales extraídas de la ciudad. Idea de autor de vanguardia, no hay organicidad. Sino una unión
de los elementos de la realidad encontrada. La reunion de lo documental (construccion de una realiidad a traves de
objetos encontrados , el objet trouve) con la idea fragemntaria del montaje, idea de autor reemplazada por idea de
autor de vanguardia. Modo de articulacion semantico-sintactica y la denuncia de pertenecer al tercer mundo
(western de tercer mundo) de la pelicula la colocan en una vanguardia.
 ROL DE ESTADO: Estado tiene un rol muy importante, corrupto pero importante.

 MONTAJE: Es claro que hay elementos del montaje de Eisenstein. Razonar y construir Asociaciones intelectuales
a traves del montaje. Articular un montaje racional, un sentido mas allá de lo que la pantalla cinematográfica
anterior al montaje genera. Rompe con la forma naturalista de reproducir el mundo del cine comercial.
Formas de montaje fragmentadas. Ideas emergentes desde el montaje  Montaje eisensteniano.

Se puede relacionar con textos:

 Vanguardia de Burger

Se puede relacionar con films:

 Limite de Rocha
 Alguna del Cinema Novo
 WESTERN: Dios y el Diablo, Pampa Barbara.
 XI. Ofrenda (Caldini) y Come Out (Narcisa Hirsch)

 El cine narrativo está pegado al modelo industrial

 El cine experimental (ya estaba vigente en Arg), emana de la vanguardia y tiene su propio desarrollo
cinematográfico si o sea de autonomía experimental cinematográfica que se constituye en este momento.
 Drogas como un medio de experimentación, apertura de la percepción.
 Conocimiento del mundo solo dado por el cine.
 Idea de lo bello experimental tomada de Mekas  pone el foco en lo bello fenomenico. Hirsch toma esto pero
mas bien dentro del contexto del médium cinematográfico. Modo nuevo de encuadrar o de presentar un
fenomeno, “Pierde en lo fenomenico para ganar en videncia” Bernini sobre Hirsch. Una vision que sacude el
modo de percibir la realidad.
 Grupo Goethe (underground) : se repliega por la dictadura. Repliegue del underground deriva en una
especie de undergorund privado q tiene lugar en el grupo Goethe. El cine no se puede mostrar, se hace intimo.
 TRADICION DEL Cine experimental en Arg.: de 1965 a 1975 (centro de todo esta el grupo Di Tella). En ese
marco, vemos lo que realiza Claudio Caldini.
 El experimental si se pudo hacer en dictadura, en cambio, el cine undergorund no lo logra. El carácter
revolucionario no es realmente político, es mas estético. No hay una orientación política hacia una
transformación de un ordenamiento ya establecido.

COME OUT (12 mins)  materialidad de lo cinematográfico puesto en el centro de esta representacion
experimental. Idea de repeticion hasta el hartazgo, de descomponer los sonido y la imagen para crear una nueva
percepcion. Idea de un solo plano con sonido. Narcisa Hirsch  idea de revelación. Materialidad muy en el centro de
la representacion, material puro, despojado de la narracion.
Relación de lo experimental, la tecnología contemporanea y la música contemporanea. El artefacto tecnico del
tocadiiscos.
El ultimo plano de la identificacion es el mas corto.

OFRENDA (4 mins )  Carácter revolucionario pero no politico. Grupo Goethe (Caldini figura mas importante).
Carácter revolucionario estetico, jamas una orientación politica.

Se puede relacionar con textos:

 El grupo Goethe: el underground decae con la dictadura, y el grupo goethe asciende y es su epoca
de mayor auge. Derivacion del underground en una especie de underground privado que tiene lugar en
el Grupo Goethe, una verssion intima, no politica.
 Lo bello experimental
 Vanguadria de Burger

Se puede relacionar con films:

 La hora de los hornos

 The Players vs. Angeles Caidos