CONSERVATORIO SUPERIOR

NACIONAL DE MÚSICA

PLAN DE MONOGRAFÍA
PARA GRADO, PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL
TÍTULO EN TECNOLÓGIA EN MÚSICA CON
MENCIÓN INSTRUMENTISTA.

Tema:
La enseñanza del contrabajo académico en el Conservatorio
Superior Nacional de Música. Problemática actual.

Autor: Javier Eduardo Rosero Guevara.

Tutor: Elena Khan

Año 2020

QUITO-ECUADOR
 ÍNDICE

Contenido
1. DEFINICIÓN DEL PROBLEMA..........................................................................3

2. MARCO TEÓRICO...............................................................................................3

3. OBJETIVOS...........................................................................................................5

3.1 OBJETIVO GENERAL..................................................................................................5

3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS...........................................................................................5
4. METODOLOGÍA...................................................................................................6

4.1 TIPO DE INVESTIGACIÓN...........................................................................................6

4.2 EL MÉTODO..............................................................................................................6
4.3 TÉCNICAS..................................................................................................................7
5. PLANTEAMIENTO..............................................................................................7

6. JUSTIFICACIÓN...................................................................................................9

7. PROPUESTA DE ESTRUCTURA DEL TRABAJO...........................................10

8. BIBLIOGRAFÍA..................................................................................................11

9. CRONOGRAMA TENTATIVO...........................................................................12
 1. DEFINICIÓN DEL PROBLEMA.

Desconocimiento de un estudio que establezca la: situación, requerimientos,

necesidades académicas, investigativas y problemáticas actuales en el estudio del

contrabajo académico con el fin de ser una guía para conocer y mejorar los fines

artísticos, técnicos e interpretativos de los estudiantes de dicho instrumento,

específicamente en el Conservatorio Superior Nacional de Música (CSNM) ubicado en

la ciudad de Quito-Ecuador.

2. MARCO TEÓRICO

Algunas veces se puede tornar difícil el tratar de abordar una realidad o visión acerca de

una problemática de índole artístico, siendo más específicos en el ámbito musical. Esto

se debe a múltiples factores o variables a las cuales debemos acudir para poder llegar a

un vislumbramiento apropiado para estos problemas, esto se debe principalmente a los

diversos puntos de vista sobre la cuales podemos abordar la enseñanza del contrabajo,

ya que la visión del docente, del estudiante o del interprete profesional es distinta, así

como también el pensamiento relacionado al manejo del contrabajo puede variar de

acuerdo a la escuela contrabajística que se maneje. Estos puntos o visiones incluso

pueden variar en un mismo individuo dependiendo el grado de madurez musical en que

se encuentre, entonces una problemática de este tipo puede ser correcta para ciertas

personas y no muy acertada para otras.

Son varios los campos desde donde podemos observar relaciones con respecto a la

problemática en la enseñanza del contrabajo entre los cuales tenemos, la metodología de

enseñanza, la pedagogía usada en los maestros, la metodología de las diversas escuelas,

la interpretación musical, la técnica misma, la organología y ergonomía del contrabajo,

la historia del contrabajo y su relación con los diferentes periodos musicales, etc.

El presente trabajo propone investigar en base a la experiencia de los distintos grupos

focales las maneras en que es concebida la enseñanza del contrabajo en el Conservatorio

Superior Nacional de Música (CSNM) y que nos permita abrir una puerta para

reflexionar, interesarse y comprender la metodología en la enseñanza del contrabajo a

mayor profundidad.

El pedagogo Jakob Flyer (1994) dice: “En el piano, a partir de cierto punto no hay

retorno, y ese es precisamente el punto que hay que alcanzar” si lo relacionamos con el

contrabajo pasa exactamente lo mismo, el contrabajista debe alcanzar un verdadero

proceso artístico y filosófico y no solo tocar notas por tocarlas, ya que hay una cierta

tendencia a reducir la interpretación a un simple hecho biomecánico que es evidente en

muchos intérpretes de este instrumento.

Es clara la necesidad de percibir la música con un criterio más definido y razonado,

además de profundizar y reflexionar acerca del proceso de aprendizaje de este

instrumento y esto debe ser un argumento perenne en la formación del contrabajista, aun

con más razón en el estudiante, ya que esto mejorará su compresión del instrumento, la

calidad de su interpretación y su relación con la música.

Así también todos estos procesos de aprendizaje son de un gran valor ya que los

estudiantes de contrabajo llegarán a ser maestros o docentes y es necesario que se

preocupen por la pedagogía musical como un aspecto de investigación y desarrollo.

I. Generalidades y encuadre histórico del Contrabajo

Es poca o inexistente la literatura en español que se refiera a la historia del Contrabajo,

la cual está limitada a ciertas enciclopedias o diccionarios tales como (Diccionario de

Música Labor, Diccionario de Música Oxford, Enciclopedia Larousse de la Música,

Enciclopedia Salvat de la Música, La Música -Planeta-, Musicalia) sin embargo, pese a

la poca información en español, en los últimos años se ha manifestado un interés por

parte del alumnado y profesorado de dicho instrumento por conocer o acercarse a su

historia, para elaborar este texto se ha recurrido a cierta bibliografía en otros idiomas

que tratan o abarcan este tema, bibliografía de autores e investigadores como Alfred

Planyavsy, Paul Brun, o Rodney Slatford, por citar algunos de los más eminentes, cuya

investigación se ha centrado en este instrumento.

Clasificación instrumental del contrabajo.

El contrabajo es uno de los principales instrumentos que conforman la familia de

cordófonos (según la clasificación Kirb y Hornbostel publicada en 19l4 en su trabajo

titulado Zeitschrift für Ethnologie, ampliamente seguida en la actualidad). Los

cordófonos, también conocidos como instrumentos de cuerda producen su sonido por

medio de la vibración de dichas cuerdas tensadas, los cuales están divididos en: cuerda

frotada, pulsada y percutida, perteneciendo el contrabajo a la familia de cuerdas frotadas

o de arco, a esta familia pertenecen también el violín, la viola, el violonchelo, siendo

estos instrumentos los principales de una orquesta sinfónica, orquesta de cuerdas,

cuartetos y quinteto de cuerdas, entre otras combinaciones instrumentales de música de

cámara. En esta familia de instrumentos el sonido es obtenido al rozar o frotar dichas

cuerdas tensadas a través de un arco que generalmente está construido con madera

(siendo esta la zona de sujeción) y un conjunto de cuerdas de crin tensadas con las que

se produce el rozamiento.
El Contrabajo es el instrumento perteneciente a esta familia que ha sufrido más cambios

en su estructura y esto a dado lugar a frecuentes confusiones cuando buscamos una

evolución histórica lógica. Hay dos focos de investigación histórica del contrabajo el

"Wiener KontrabaBarchiv", dirigido por Alfred Planyavsky (Viena) y el "International

Society of Bassists" (USA) cuyas investigaciones son exclusivas al estudio de este

instrumento, también cabe nombrar aportaciones de textos de Paul Brun, Salvaorte

Carlin y Rodney Stanford.

Xosé Crisanto Góndora en el texto: Algunas cuestiones Relativas a la Historia del

Contrabajo, Sociedad Didáctico Musical, Madrid. Expone los conceptos de violone y

contrabasso que serán presentadas a continuación.

Origen. El concepto Violone

El Origen del contrabajo se remonta al siglo XVI, en el New Grove (Dictionary Musical

lnstruments). encontramos el concepto de "violone", este término se lo conoce ya desde

1520. En actuales términos es un contrabajo de viola, antepasado directo de lo que hoy

conocemos como contrabajo. El concepto violone a lo largo de la historia ha ido

cambiando su significado; una viola cualquiera, una viola da gamba de afinación grave,

hasta un violonchelo según alguna fuente italiana. Teniendo en cuenta esta definición, al

contrabajo como lo conocemos hoy en día, podríamos decir que tiene origen en la

familia de las violas da gamba de la cual en algún momento histórico apareció un

instrumento de sonoridad grave y gran tamaño que era capaz de tocar en la contraoctava

y con la funcionalidad de ser un sostén armónico y rítmico de una agrupación musical.

Es un problema complejo el dar un significado concreto y válido para establecer una

relación violone-contabajo, ya que no podemos estar seguros si el violone es un

antepasado directo del contrabajo y su evolución está dada por cambios lógicos de la

naturaleza orgánica posterior o es un instrumento distinto de lo que hoy conocemos

como contrabajo actual y que solo coincidía con el violone en ciertas características

organológicas determinadas, Paul Brun sontiene en Histoire des contrebasses pag. 18

que "... el término violone se emplea hoy en día para denominar al contrabajo de viola

(de gamba), pero indicó también durante mucho tiempo el contrabajo de violín ... ",

entonces nos encontramos con dos estadios de una misma cuestión evolutiva: las violas

da gamba y el contrabajo de violín o da braccio.

Manfred Hermann Schmid en el libro Kontrabafl und Baflfunktion analiza el concepto

violone de forma semántica y morfológica y nos dice que "... el origen del nombre

violone está claro. Consiste en un aumentativo del vocablo viola que en la Edad Media

había resultado ser sencillamente una denominación común para los instrumentos de

cuerda. Los sufijos tanto aumentativos como diminutivos tienen -y aquí está el primer

obstáculo para su comprensión- dos funciones separadas. Por un lado, sirven para

separar familias instrumentales como trombe/tromboni (trompetas/trombones) o

corni/cometti (trompas/cometas); por otro lado, sirven para diferenciar distintas tesituras

dentro de una familia como flauto/flautino (flautas de diferentes tamaños) o

tromba/trombino (trompeta en Do/trompeta en Fa). Los sufijos italianos -ono e -ino

tienen así dos funciones distintas ...” pp. 17-32. Manfced Hecmann

Schmid,"Instrumentennamen und Stirnmlagenbezeichnugen". Jahchundect. Holbling,

lnnsbruck, 1986.

" ... en el siglo XVII se cambia el significado de estas palabras. Violino designa al

pequeño instrumento discanto de una familia, mientras que violone hace referencia al

instrumento bajo. El cambio de denominación en el caso del violino resulta

comparativamente sencillo, ya que la palabra queda restringida a la familia da braccio.

Sin embargo, el aumentativo violone hace referencia tanto a la familia da gamba como a

la da braccio -y aquí está el segundo obstáculo para la interpretación del concepto

violone..."pp. 18. Manfced Hecmann Schmid,"Instrumentennamen und

Stirnmlagenbezeichnugen". Jahchundect. Holbling, lnnsbruck, 1986.

Por estos motivos el concepto de violone a dado lugar a varias interpretaciones y errores

en la literatura histórica del contrabajo ya que en el siglo XVI este concepto

denominaba a una familia específica y después en el siglo XVII pasa a denominar a un

instrumento de tesitura grave tanto de la familia da Braccio como da Gamba y esto

perdurara hasta principios del siglo XIX en que pasa a ser llamado contrabajo.

El concepto Contrabasso.

Contrabajo, contrabbasso, contrebasse, kontrabass nos hace una referencia distinta al

concepto violone puesto que este concepto nos indica una tesitura y no una familia de

instrumentos determinados, “Contrabajo” designa a un instrumento grave de la familia

de cuerdas desde inicios del siglo XIX aunque en algunas fuentes anteriores hacían

referencia a este instrumento. "... la hipótesis sobre el empleo de este término en la

música instrumental, viene dada por la división de la parte de contratenor [de las voces]

en contratenor-alto y contratenor-bajo, y por consiguiente no se puede relacionar en

ningún caso, en su acepción inicial, con la contraoctava. Así queda aclarado el hecho de

que el término 'contra-basso' no dió lugar al desarrollo de la parte más grave, por lo que

los contrabajos no se conocían por ese nombre...". Paul Brun, A History of the… p. 19.

La relación de la música polifónica vocal con la instrumental se puede observar en

distintas épocas, las cuales comienzan a agrupar los instrumentos por familias y el

termino contrabbasso hace relación a una parte vocal humana, esto a finales del siglo
XV(Renacimiento), en la Edad Media solo habían 3 octavas, en el renacimiento se

extendió a 5 octavas, así una parte vocal llamada contratenor-basso o abreviado como

contrabasso comienza a hacer referencia no solo a la música vocal, sino también a la

instrumental hasta ser representado por las cuerdas actuales: violín (discanto). Viola

(contralto). Violonchelo (tenor y bajo). Contrabajo (Refuerzo del bajo en la octava de

16’).

Planyavsky afirma que " ... en contra de una opinión ampliamente extendida, el papel

principal del contrabajo no se desarrolla en el registro contrabajo sino en el bajo. Son

escasos los contrabajos capaces de tocar la contraoctava completa (Do - DOI). El tipo

más habitual cubre solamente una sexta (Do - Mil), siendo el más efIcaz históricamente

capaz de realizar sólo una cuarta o una tercera (Do - Sol, Do - Lal) de esta tesitura. En

consecuencia, también las partes orquestales para contrabajo se ejecutan sobre todo en

la octava grave y no en la sub-grave. No existe ninguna obra en toda la literatura

universal para contrabajo en la que se le pida al contrabajista tocar exclusivamente las

notas de la octava sub-grave... " Geschichte des Kontrabasses, Hans Schneider, Tutzing,

1984. Esta reflexión aunque parezca superflua resulta de gran importancia puesto que

este instrumento es el único de la familia de cuerdas que toca en la octava sub-grave,

pero a excepción de los contrabajos modernos de cinco cuerdas no es capaz de tocar

todas las notas de esta octava, ni toca solamente notas de esta octava.

Consecuencias Prácticas y Pedagógicas

Con todo lo expuesto y observado anteriormente podemos sacar a la luz conclusiones

prácticas y pedagógicas Planyavsky aboga por la utilización del terzviolon para el

montaje y estudio de obras de la llamada “Escuela vienesa de contrabajo”, esta escuela

de la segunda mitad del siglo XVIII de Viena es la que ha aportado más repertorio a este

instrumento junto a Bottesini, Dragonetti y música de nuestro tiempo, El terzviolon es

un instrumento que en su momento usó la afinación de Fa1(Fa sostenido)-La1-Re- Fa

sostenido. Planyavsky aconseja el uso de este instrumento ya que es idóneo para

interpretar la música de ese momento por su sonoridad y su timbre, para los alumnos de

nivel superior no sería difícil el estudio de este instrumento, solo deberían adaptarse a

las digitaciones y problemas de scordatura con dos terceras centrales, otra posibilidad

es afinar un instrumento por cuartas La1 - Re - Sol – do, como expone el mismo

Planyavsky en el mismo artículo, estas opciones implican el uso de técnicas,

digitaciones, arcos etc. que podrían no ser bien recibidas.

En cuanto al contrabajo de tres cuerdas y su repertorio (Dragonetti, Bottesini) es posible

usar el contrabajo convencional teniendo en cuenta por obvias razones de tipo acústico

la opacidad sonora del contrabajo de cuatro cuerdas en comparación con el de tres.

En cuanto al siglo XVIII y XIX es necesario citar Crisanto Góndora Xosé en su texto

Algunas cuestiones Relativas a la Historia del Contrabajo, “…quisiera hacer una

consideración sobre el uso de la afinación solista. Es sabido que tanto en el siglo XVIII

como en el siglo XIX los contrabajistas subían la afinación de su instrumento medio

tono o un tono -incluso hasta un tono y medio- para lograr un mayor brillo en el timbre

del contrabajo; pero esto lo hacían porque las cuerdas de tripa siempre dan un sonido

más apagado que las cuerdas de metal que se usan hoy. Con el uso generalizado actual

de cuerdas de metal, ¿es necesario seguir usando la afinación solista? Dejo al criterio de

los -posibles- lectores la respuesta.”

Cabe mencionar que los avances técnicos interpretativos y pedagógicos de este

instrumento se han desarrollado o expandido en los últimos 60 años. En Alemania,

Estados Unidos, Francia, Italia, Republica Checa y Rumania, estos países han sido

importantes centros de desarrollo de interpretación y pedagogía contrabajista.

El Contrabajo a través de la historia

Si bien el contrabajo o sus antecesores, según algunos historiadores se remonta a finales

del siglo XV este instrumento comienza a tomar auge a finales del siglo XVII y es a

partir del siglo XVIII cuando toma una entidad propia en el grupo de cuerdas, esto

debido a que este instrumento tardíamente logra tener una independencia musical en

relación a los otros instrumentos de cuerda, puesto que lo habitual era que doblara las

partes del violonchelo o del bajo continuo.

Muchas limitaciones en el desarrollo de este instrumento se dan debido a la

voluptuosidad en su tamaño, en su momento esto lo dejó fuera del cuarteto de cuerdas

constituido por dos violines, viola y violonchelo, hubo quien afirmo que el contrabajo

no podía ser considerado parte de la familia del violín. En el siglo XVII este

instrumento poseía cinco cuerdas hombros estrechos y una gran panza y no es hasta el

siglo XIX donde adopto las características como lo conocemos ahora.

Es en este mismo siglo cuando entra a formar definitivamente parte de la orquesta,

aunque aún era destinado al papel secundario de doblar al violonchelo. Aparte de su

gran tamaño y envergadura y las consecuencias técnicas e interpretativas que esto traía

hicieron que su paso como solista al escenario tardara aún más.

En el transcurso de los siglos XVIII y XIX gano notoriedad en las principales capitales

musicales de Europa. Desde la aparición de Doménico Dragonetti (1763-1846) hasta

consolidarse con las orquestaciones innovadoras de Wagner y Strauss.

En 1839 se escribió el primer método para este instrumento a cargo de Achile Gouffé

cuando ya se había establecido el numero de cuerdas en cuatro además de introducir

innovaciones notables tanto en el contrabajo como en la forma del arco.

Se debió esperar hasta el siglo XX para presenciar el verdadero auge de este

instrumento a manos de instrumentistas, pedagogos además de jazzistas que brindaron

la oportunidad de relucir en solitario mientras adoptaban nuevas técnicas interpretativas.

Scordatura y tesitura del contrabajo

Actualmente el contrabajo más habitual consta de 4 cuerdas (Mi, La, Re, Sol) y se

escribe en clave de fa, es considerado un instrumento transpositor ya que se escribe una

octava más arriba de lo que suena o su sonido real.

La tesitura aproximada es de 3 octavas, aunque este rango puede ser extendido por

medio del uso de armónicos.

El arco.

Es el encargado de producir el frotamiento que produce el sonido, el arco fue

introducido en Europa hacia el siglo VIII fecha en que los árabes invadieron España,

pero es a partir del siglo IX cuando este es incorporado a instrumentos como la lira y el
rebeco. A través del tiempo las características y elementos de este han ido cambiado

hasta conocerlo como es ahora, ya que antiguamente era de diferentes longitudes, pesos

variables y eran curvados hacia afuera comparado con los actuales que tienen normas

estrictas concernientes al peso, resistencia, flexibilidad, longitud y equilibrio. Los arcos

del siglo XVIII anteriores a Tourte eran mas flexibles y ligeros con el centro de

gravedad mas cerca de la mano del interprete, esto ayudaba a conseguir una articulación

más ligera que ha prevalecido hasta ahora, posteriormente se fueron haciendo más

cóncavos hasta alrededor de 1750 cuando Corelli hizo el arco mas recto y modificó el

talón colocando el tornillo tensor, Tartini hizo mas grande el arco y atenuó la curvatura,

Cramer hizo ajustes en la punta y el talón hasta hacerlo casi rectilíneo, fue Tourte

(1747-1835) quien influenciado por Viotti quien estableció la longitud, determino la

curvatura del arco actual y creo el sistema para fijar las cerdas a la nuez, también a

través de prueba y ensayo designó que la madera ideal para el arco era el Pernambuco.

No debemos pasar por alto que el desarrollo del arco del contrabajo fue tardío al resto

de los arcos de las demás familias esto debido a las dimensiones del instrumento además

de dos claras evoluciones, la del arco de la escuela francesa o el arco de Botessini

(nombrado así al virtuoso italiano) y el arco alemán “Simandl” o “Butler” que debe

mucho a Dragonetti, este tiene el talón más alto y puede ser tomado como serrucho,

para la música popular y el jazz es común el uso de pizzicato que significa pellizcar en

italiano.

“La estructura de un arco moderno contiene como elementos esenciales vara de madera,

que es delgada, la mecha de cerdas, la nuez y el tornillo de tensar (estas no son todas las

partes del arco). En cuanto a la elasticidad y equilibrio tan indispensables, son siempre

fruto de la habilidad y talento del arquetero, porque dependen de afinamientos y

retoques de los gruesos y de la curvatura que aquellos deben de realizar personalmente,

como trabajo último de cada pieza una vez montada, proporcionando al arco una gran

sensibilidad para vibrar en perfecto sincronismo con las cuerdas. Las medidas y el peso

aproximado para el arco de contrabajo, son: 71 cm. para el arco francés, con un peso

aproximado de 150 gr y 77 cm para el arco alemán o Simandl, con un peso aproximado

de 160 gr. (Hay que tener en cuenta que el tornillo tensor del arco alemán, es mucho

más largo que el del arco francés). Al igual que sucede con los instrumentos, los arcos

también los hay de distintos tamaños, hay uno adecuado para cada edad y estatura.

Siempre conviene que el arco que se utilice, sea el apropiado a la extensión del brazo

del intérprete.” Internet: http://ninfade.blogia.com/temas/contrabajo.php (El arco del

contrabajo parte I) consultado el 16 de mayo de 2020 las 0:15

Partes del contrabajo:

Imagen obtenida de Internet: http://www.el-

atril.com/orquesta/Instrumentos/Contrabajo. Consultado el 15 de mayo de 2020; 20h034

La enseñanza del contrabajo en el Conservatorio Superior Nacional de Música

Actualmente la cátedra de contrabajo del CSNM (Conservatorio Superior Nacional de

Música) cuenta con un docente de este instrumento y ( x número de alumnos) lo que nos

permite por medio de una entrevista realizada al docente conocer su método de

enseñanza y pedagogía, además que a través de encuestas podemos observar la

percepción de los alumnos de este método.

3. OBJETIVOS

3.1 OBJETIVO GENERAL.

Investigar la metodología y tendencias didácticas del contrabajo (Aspectos

técnicos, teóricos e interpretativos) en el nivel superior del Conservatorio

Nacional de Música de la ciudad de Quito.

3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS.

-Determinar cuáles son los métodos didácticos activos que se usan en la

enseñanza musical, específicamente los que preparan a los estudiantes de

contrabajo académico.

-Describir los criterios pedagógicos y artísticos como un fenómeno en conjunto,

y su aportación al desarrollo de una técnica que se adapte al pensamiento

contrabajístico de carácter académico.

 -Recopilar información sobre las estrategias de los estudiantes en su proceso de

aprendizaje del contrabajo.

-Proponer contenidos y exponer las necesidades musicales que puedan favorecer

a los estudiantes del nivel superior del Conservatorio Superior Nacional de

Música.

4. METODOLOGÍA

4.1 TIPO DE INVESTIGACIÓN

La presente investigación es estrictamente de carácter descriptivo, ya que la intención

del estudio es determinar y esclarecer una descripción los más completa posible de la

fenomenología en la enseñanza del contrabajo en el Conservatorio Superior Nacional de

Música.

4.2 EL MÉTODO

El método a aplicarse será la síntesis y análisis ya que se requiere recopilar información

tanto de tipo cualitativo como cuantitativo. Es decir, en un momento de la investigación

se deberá indagar sobre recursos bibliográficos disponibles en diversas fuentes tales

cómo bibliotecas, repositorios, internet, multimedia, etc. Referentes a pedagogía,

historia, educación, técnica contrabajística, entre otros.

En un segundo momento la investigación indagará sobre tendencias metodológicas

usadas directamente en el Conservatorio Superior Nacional de Música, acerca de la

pedagogía-enseñanza, que tengan mejor aceptación o se presenten como más adecuadas

para el aprendizaje del contrabajo académico.

4.3 TÉCNICAS

4.3.1 Análisis y revisión bibliográfica. Para recopilar información de diversas

fuentes, libros, textos, tesis o documentos apropiados a la problemática de la

investigación.

4.3.2 Lectura crítica. Para determinar los contenidos metodológicos, técnicos y

teóricos que permitan fundamentar de la mejor manera la investigación y sus

instrumentos respectivos.

4.3.3 Muestreo y grupo focal. Para obtener las muestras necesarias de la

población de docentes, estudiantes y otros actores relacionados con esta

investigación.

4.3.4 Consulta de fuentes secundarias. Si fuera necesario incrementar la

información en las diversas etapas y capítulos de la investigación.

4.3.5 Entrevista. Particularmente a los docentes y estudiantes de la cátedra de

contrabajo del Conservatorio Superior Nacional de Música.

 4.3.6 Encuestas. Para obtener información puntual de los actores y personajes

que participan en los procesos, educativos, investigativos y académicos de la

cátedra de Contrabajo en el Conservatorio Superior Nacional de Música.

5. PLANTEAMIENTO

El presente trabajo investigativo está dedicado a los estudiantes de contrabajo del nivel

superior de la carrera de Música con mención de Instrumentista, específicamente en la

cátedra de contrabajo en el Conservatorio Superior Nacional de Música, el cual pretende

abordar las problemáticas en la enseñanza y el aprendizaje de dicho instrumento, los

conocimientos técnicos y teóricos que necesitan los estudiantes que inician con el

estudio de dicho instrumento, así mismo con los estudiantes que cursan los diferentes

niveles de esta cátedra, este objetivo se alcanzará investigando la metodología

pedagógica de los docentes y las estrategias de aprendizaje utilizadas por los estudiantes

al abordar diversas técnicas, géneros y estilos académicos que son estudiados a lo largo

de esta carrera, tales como música barroca, clásica, romántica, ecuatoriana, entre otros.

Para lograr lo propuesto, se investigará las necesidades técnicas, teóricas e

interpretativas generales sobre los temas expuestos, ya que es de vital importancia ser

conscientes de los métodos de enseñanza-aprendizaje que se necesitan para asimilarlos

de la mejor manera, observando las generalidades técnicas y teóricas propias del

instrumento como tal, y de igual forma las especificidades para cada género o estilo

citado con anterioridad, teniendo como fin la didáctica musical teórica e instrumental.

Para este fin se indagarán en varias teorías de músicos y pedagogos de diversas escuelas

como lo son (AQUÍ ESCRIBE LOS PROFESORES DE CONTRABAJO A QUIENES

VAYAS A ENTREVISTAR), los cuales ponen a los estudiantes como principales

protagonistas de este proceso.

El propósito de la presente disertación es esclarecer y mostrar la didáctica actual del

contrabajo tomando en consideración el repertorio y syllabus del nivel superior del

Conservatorio Nacional de Música de Quito, para lo cual se conceptualizarán aspectos

de la historia y didáctica del contrabajo, el análisis de las estrategias de estudio, y los

procesos de aprendizaje.

Se pretende mostrar la efectividad didáctica de los diversos planes y métodos de

enseñanza que han sido concebidos como estrategias metodológicas del aprendizaje.

6. JUSTIFICACIÓN

Es necesario tener en cuenta la evidente falta de desarrollo o lentitud con la que se

desarrolla el estudio y metodología de este instrumento. Por este motivo el alcance a

nivel contrabajístico e interpretativo no tiene precedentes dentro de la música académica

ecuatoriana debido a diversos factores entre los cuales tenemos los siguientes:

-No se han establecido escuelas claras o renombradas en cuanto al estudio del

contrabajo académico se refiere, esta situación no incentiva la enorme posibilidad

pedagógica que podría estimular el desarrollo contrabajístico en nuestro medio.

-El bajo índice de estudiantes de esta cátedra, no solo a nivel del Conservatorio

Nacional de Música sino a nivel de toda la ciudad de Quito. Asimismo, la falta de

lugares donde instruyan, capaciten o motiven a estudiantes a aprender este instrumento.

-Las demandas actuales y los requerimientos de profesionales capacitados en esta área,

así como las necesidades varias de los diversos sitios donde los estudiantes ejercerán su

profesión. Estos requerimientos deben ser subsanados de tal manera que las capacidades

de los futuros contrabajistas sean flexibles en cuanto al pensamiento técnico, teórico e

interpretativo y que se ajusten a las disimiles exigencias de los numerosos géneros y

estilos musicales, sin perder la calidad en ninguno de ellos, teniendo como cimientos

una correcta base en el proceso de aprendizaje que a ellos se refiere y obtenidos a lo

largo de la etapa como estudiantes de este instrumento.

Es necesario comprender que en el Ecuador el desarrollo de los músicos académicos de

contrabajo no ha sido importante. Es más, ha existido durante mucho tiempo un triste

olvido por este instrumento y sus metodologías de enseñanza.

Por ello, el poder analizar y aproximarse a la enseñanza del contrabajo pretende aportar

con recursos de carácter técnico e interpretativo que sean relevantes y motivadoras para

los estudiantes, esto a su vez permitirá vislumbrar interesantes resultados como la

versatilidad del manejo del contrabajo y su simbiosis con la música académica.

7. PROPUESTA DE ESTRUCTURA DEL TRABAJO

  Introducción
 Objetivos
o Objetivo General
o Objetivos Específicos
 Marco teórico
 Metodología
 Resultado final
 Conclusiones
 Recomendaciones
 Bibliografía
 Anexos

8. BIBLIOGRAFÍA

-Ausubel, D. (1983). Teoría del aprendizaje significativo. Fascículos de CEIF, 1, 1–10.

https://doi.org/10.1017/CBO9781107415324.004. Acceso: Septiembre, 3, 2018
-Castilla, Rafael. Métodos de investigación científica y artística. UNIR (Universidad de
la Rioja) obtenido de https://ecuador.unir.net/humanidades/maestria-investigacion-
musical/
-Casella, Alfredo. Mortari, Virgilio. (1950). La técnica de orquesta contemporánea.
Editorial Ricordi.
- Guzmán Romero, Pablo. (2014). Música Ecuatoriana Para Contrabajo. Adaptación
De Géneros Tradicionales. (Tesis de Postgrado). Universidad de Cuenca, Cuenca,
Ecuador.
- López-Cano, Rubén. San Cristóbal Opazo, Úrsula. (2014) Investigación artística en
música. Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.
-Libetta, Francesco. (2013). Reflexiones acerca de la interpretación. Wittgenstein
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-Orlandini, Robert. (2015). Impresiones sobre mi investigación de la interpretación
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-Rusinek, G. (2004). Aprendizaje musical significativo. Revista Electrónica
Complutense de Investigación en Educación Musical, 1(5), 1–16. https://doi.org/-.
Acceso: Septiembre, 02, 2018
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- Stevenson, Robert. (1994). La música en Quito. Revista musical Chilena 6 (81-82),
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Paul Brun, A History of the Double Bass, (1989). (publicado por el autor), París,
Salvatore Carlin, II contrabbasso, (1974). Edizioni Berben, Ancona,
Walter Salmen. Calouste Goulbenkian Foundation, Londres,
Waltec Salmen The bottom line, (1985), Kontrabafl und Baflfunktion
Manfced Hecmann Schmid, "Instrumentennamen und Stirnmlagenbezeichnugen" vom
Jahchundect. (1986). Holbling, lnnsbruck,
Xosé Crisanto Gándora Algunas Cuestiones Relativas a la Historia del Contrabajo,
Sociedad Didactico Musical. Madrid

9. CRONOGRAMA TENTATIVO

Objetivo Actividad 1 2 3 4 5 6 7
específico (semanas)
Realización de -Realización de un X
la propuesta claro plan de trabajo.
monográfica.
Análisis y -Recopilar X
revisión información sobre la
bibliográfica. técnica contrabajista.
-Recopilar
información sobre X
metodología y
técnicas de
 enseñanza.
Realización de -Realización de los X
encuestas y esquemas de
entrevistas. muestreo.
-Realización de las
entrevistas y X
encuestas a los
grupos focales
determinados.

Análisis de las -Análisis de los X

técnicas grupos focales
investigativas. determinados.
-Interpretación de X
los resultados.
Realización de -Escritura del marco X
la propuesta teórico en base a los
didáctica resultados de las
metodológica. técnicas
investigativas
Redacción de Escritura completa X
la monografía del trabajo de
como tal. titulación.
Presentación X
del trabajo
escrito.