Cartilla Al Son Pacifico (Norte)

5/10/2018 Ca r tilla Al Son Pa c ific o - slide pdf.c om
Músicas tradicionales del Pacifico Norte colombiano
Cartilla de iniciación musical
Leonidas Valencia Valencia
Dirección de Artes – Área de Música
http://slide pdf.c om/re a de r/full/c a r tilla -a l-son-pa c ific o 1/92

Ministerio de Cultura
República de Colombia
Álvaro Uribe Vélez Presidente de la República de Colombia

Paula Marcela Moreno Zapata Ministra de Cultura
María Claudia López Sorzano Viceministra de Cultura
Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario General
Clarisa Ruiz Correal Directora de Artes
Alejandro Mantilla Pulido Asesor Área de Música
Jorge Franco Duque Coordinador Componente de Investigación y Músicas Tradicionale
Johanna Pinzón Rodríguez Coordinadora Componente de Divulgación
Leonidas Valencia Valencia Autor

Ana María Arango Asistente de investigación
Luis Enrique Valencia Valencia Asistente pedagógico
Asesoría General Área de Música Ministerio de Cultura
Coordinación de edición Ana María Arango

Edición de textos y partituras Rafael A. Cuesta Mena
Formadores Neyvo De J. Moreno Becerra
Cecilio Lozano
César Murillo
Heriberto Valencia
Músicos de grabación Abel Murillo - Tambora
Leonidas Valencia Peña - claves y platillos
Migdonio Rivas - Redoblante y Jazz Palo
José Luis Perea - Platillos
Tomás Domingo Moreno - Clarinete
Constantino Herrera - Clarinete
Leonidas Valencia Valencia - Bombardino
Voces Argeiler Gómez, Amelia García y Coro Batuta.
Grabación y Mezcla Constantino Herrera Jr. Tino
Prensaje Grupo Alba

Fotografías Ana María Arango
Ilustraciones interiores Margarita Arango
Diseño e ilustración de portada Carlos Arturo Robles Ayala
Diagramación electrónica Marlén Navarrete Garzón
Revisión de textos Ana María Arango
Producción gráfica Opciones Gráficas Editores Ltda.
Plan Nacional de Música para la Convivencia

Calle 11 N 5 -16 Bogotá, D.C. - Colombia
°
Teléfonos (+571) 2435316 - (+571) 2818840

plandemusica@mincultura.gov.co
www.mincultura.gov.co
Primera edición, 2009

© 2009, Ministerio de Cultura
ISBN Obra completa: 978-958-8250-15-1
ISBN Volumen 4: 978-958-8250-65-6
Nota: material impreso para distribución gratuita con fines pedagógicos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o
parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.
La presente publicación efectuó ante la Asociación Colombiana de Editoras de Música —ACODEM— el pago de
DERECHO DE INCLUSIÓN DE OBRAS EN FONOGRAMAS DEL CONTROL EDITORAS ASOCIADOS,
ordenado por las disposiciones legales colombianas en materia de derechos de autor.

Contenido
Presentación ...................................................................................................................................................................................
La cartilla del Eje Pacífico Norte ...........................................................................................................................................
1. Contexto ....................................................................................................................................................................................
1.1.Dinámicas regionales de la vida musical del Pacífico Norte .....................................................................
1.2.Formas de transmisión de saberes musicales y espacios de formación ................................................ 1
1.3.Oralidad, corporalidad y escritura ......................................................................................................................... 1
1.4.El rol del maestro ........................................................................................................................................................... 1
2. Prácticas instrumentales y vocales ................................................................................................................................ 1

2.1 Prácticas vocales ........................................................................................................................................................... 1
2.1.1 Prácticas vocales y su función social ....................................................................................................... 1
2.1.2. Práctica vocal como herramienta pedagógica .................................................................................... 1
2.2. 2.2.1.
Prácticas instrumentales
Formatos instrumentales ............................................................................................................................................
............................................................................................................................... 1
1
2.2.2. El rol social de los formatos instrumentales ......................................................................................... 2
2.2.3. Prácticas instrumentales y sus procesos de reproducción ............................................................. 2
2.3. Interfluencias .................................................................................................................................................................. 2
Nuevas músicas en la región .................................................................................................................................... 2
3. Lúdica del Pacífico Norte .................................................................................................................................................. 2

3.1.Caracterización del repertorio lúdico: actividades pedagógicas ............................................................. 2
3.2.Los bailes en la interiorización de las músicas regionales .......................................................................... 2
4. Sistema métrico ...................................................................................................................................................................... 2

4.1. Pulso .................................................................................................................................................................................. 2
4.2. Acento ............................................................................................................................................................................... 3
4.3. Compás ............................................................................................................................................................................. 3
4.4. División del pulso (binario y ternario) ................................................................................................................ 3
4.5. Matriz métrica ................................................................................................................................................................ 3
4.6. Regímenes acentuales (claves) ............................................................................................................................... 3
4.7. Músicas influenciadas ................................................................................................................................................ 3
5. Estructura ritmo percusiva ................................................................................................................................................ 3

5.1. Notación musical de percusiones, grafías y bases ritmicas alternativas .............................................. 3
5.2. Bases rítmicas de percusión ..................................................................................................................................... 4
5.3. Elementos rítmicos y ejercicios .............................................................................................................................. 4
5.4. Partituras piezas musicales tradicionales ........................................................................................................... 6
Glosario ............................................................................................................................................................................................ 8
Anexos
Repertorio del C.D ....................................................................................................................................................................... 8
Contenido de la grabación ....................................................................................................................................................... 8
Bibliografía ...................................................................................................................................................................................... 9

Ministerio de Cultura / Plan Nacional de Música para la Convivencia
A partir del año 2003, el • Eje de músicas isleñas: músicas de shotis, calipso, zók
Ministerio de Cultura puso en y otros.
Presentación marcha el Plan Nacional de

Música para la Convivencia
como Política de Estado,
• Eje de música vallenata, formatos de acordeón
guitarras con músicas de son, merengue, puya y pase
• Eje de músicas de pitos y tambores. Formatos de gait
proyecto que se enmarca dentro pito atravesao, tambora, baile cantao, banda pelaye
del Plan Decenal de Cultura y Planes de Desarrollo y otros, con músicas de cumbia, bullerengue, porro
sucesivos (2002 – 2006 y 2006 – 2010). fandango y otros.
El Plan Nacional de Música para la Convivencia se • Eje de músicas del pacífico norte. Formato de chirim
propone ampliar las posibilidades de práctica, con músicas de porro chocoano, Abozaos, alabaos
conocimiento y disfrute de la música a través de la otras prácticas vocales.
creación o fortalecimiento de escuelas de música en todos • Eje de músicas del pacífico sur; formato de marimb
los municipios, además busca hacer de la música una con músicas de currulao, Berejú, entre otros y práctica
herramienta que contribuya al desarrollo de los individuos vocales.
y de las comunidades, al fortalecimiento de mejores • Eje de músicas andinas del centro oriente, formatos d
oportunidades de educación y esparcimiento para las torbellino, estudiantinas, tríos y prácticas vocales, ent
nuevas generaciones de colombianos, y a la construcción otros; con bambuco, pasillo, shotis, rumba y otros.
de proyectos colectivos en torno a esta expresión artística. • Eje de músicas andinas del centro sur. Formato cucamb
Las escuelas de música posibilitarán el desarrollo de trios, duetos vocales, con músicas de Sanjuanero, cañ
prácticas colectivas de música tradicional, coros, bandas rajaleña, bambuco y otros.
y orquestas, generando de esta manera, espacios de • Eje de músicas andinas del sur occidente, formato
expresión, participación y convivencia. campesinos, bandas de flautas, andino sureño, co
Para el logro de estos propósitos el plan se estructura músicas de san juanito, pasillo, tincu, huayno y otro
en componentes de la siguiente manera: gestión, • Eje de músicas llaneras, formato de arpa y bando
formación, dotación de instrumentos y de materiales llanera con cuatro y capachos, con músicas de jorop
didácticos, Circulación, Creación, Emprendimiento, • Eje de músicas del Trapecio Amazónico, forma
Información e investigación. diversos con músicas de frontera entre músicas d
Como estrategia de apoyo al proceso formativo el Colombia y de otros países, tales como el forró,
Ministerio de Cultura desarrolla un proyecto editorial carimbó, baiones, boi-bumbá, xotes, lambadas, porro
destinado a la elaboración de materiales pedagógicos y cumbias, valses, huaynos, además de expresione
musicales que recogen diversas características culturales híbridas entre músicas de colonización y música
y formas de conocimiento, que corresponde a las indígenas.
necesidades y niveles de desarrollo de los procesos Esta propuesta aunque no pretende ser excluyente
formativos. exhaustiva, se estructura para facilitar, el estudio de la
Desde 1999 el área de música del Ministerio de músicas y el desarrollo de los procesos formativos en
Cultura inició la implementación del proyecto de músicas país que adelanta el Plan Nacional de Música para
tradicionales como experiencia piloto en los Municipios Convivencia y por consiguiente fundamenta la creació
de los Montes de María en Bolívar y Sucre, Tumaco en de materiales didácticos que apoyan dichos procesos.
Nariño y los Departamentos del Meta, Arauca, Vichada y Como resultado de varios años de trabajo en proceso
Casanare; el Plan priorizó el proceso formativo con niños, de investigación y de experimentación pedagógic
jóvenes y maestros de estos municipios y el tenemos el placer de entregar la colección cartillas d
fortalecimiento de sus Escuelas; con la puesta en marcha iniciación en músicas tradicionales; como una forma d
del Plan Nacional de Música para la Convivencia, este materializar el diálogo entre los saberes tradicionales
proyecto logra cobertura en todos los Departamentos del los saberes académicos, experiencia que constituye pa
país atendiendo las particularidades de las músicas el Ministerio de Cultura, una notable oportunidad d
tradicionales de cada región o subregión, en una ampliar el conocimiento, sobre las prácticas culturale
propuesta de ejes de música tradicional. diversas del país y enriquecer el camino hacia la edició
Los ejes permiten identificar las músicas de la tradición de materiales pedagógicos en este campo.
con relación a un territorio que prioritariamente las ha Este proyecto editorial se fundamenta en la labor d
producido y en donde generan un fuerte arraigo social y investigación y creación musical y aspira a integrar la
por ende, una especial identidad, además, hacen diversas regiones del país a través del conocimient
referencia a los formatos instrumentales y los géneros más riguroso de las músicas y sus contextos mediante
representativos; así se proponen los siguientes ejes: circulación y el intercambio.
[4]

Músicas tradicionales del Pacifico Norte / Al son que me toquen canto y bailo
Este material es una guía más no un referente único

La Cartilla En la medida que se priorizan unas músicas sobr
otras y unos formatos instrumentales sobre otro
reconocemos que manifestaciones más fuertes ha
La cultura musical del Pacífico Norte colombiano opacado a otro tipo de expresiones que tambié
es un soporte fundamental para la vida social de las cumplen roles fundamentales en la vida social d
comunidades que lo habitan. Los montes, los ríos y las comunidades dentro del territorio.
las selvas que acogen a pobladores negros, indígenas
y mestizos son el telón de fondo de una amalgama Geográficamente este eje abarca dos departamento
musical en el que se dan cita procesos históricos de Chocó y Antioquia (Urabá). En este territorio lo
colonización, reafirmación y resistencia. Así, dichos formatos tradicionales que tienen un mayo
procesos se traducen en un quehacer musical reconocimiento en la actualidad son la chirimía
diverso, ecléctico y dinámico en el que la tradición las expresiones vocales (polifónicas o de solistas
oral, transmitida de generación en generación, Sin embargo existen en la región otros formato
cumple un rol fundamental dentro de los contextos instrumentales como el conjunto de tamborito, e
sacros y profanos. sexteto y el conjunto de marímbula.
La cartilla que aquí se presenta es una propuesta A pesar de que el Pacífico Norte se caracteriza por
teórica y metodológica que a partir de la valoración enorme variedad de estilos musicales, la circulació
de los espacios informales tradicionales de de repertorios actuales con fuerte arraigo en la regió
transmisión de conocimiento, busca sistematizar y el eclecticismo de los músicos ante dicha riquez
ciertas manifestaciones con el fin de servir de apoyo musical, en esta cartilla nos centraremos en la
a los nuevos contextos de formación de la región y músicas consideradas “tradicionales” y “populares
a los demás procesos formativos y de investigación Entendemos por músicas tradicionales la
en el país. De esta manera, este material está construcciones sonoras de tipo comunitario
concebido como una herramienta para los maestros individual en donde el fin es la aprehensión d
que lideran los procesos de pedagogía musical de sonoridades codificadas culturalmente que permite
niños y jóvenes en las diferentes Escuelas de Música un alto reconocimiento de los sujetos en un sector
Tradicional Popular del país. región. Y las músicas populares, aquellas que tiene
Músicos de Chirimía e
San Pacho 200
Fotografía: Ana María Aran
[5]

una amplia aceptación por parte del pueblo y que En un anexo, se incluye una muestra de canciones
circulan por diversos medios masivos (radio, piezas musicales tradicionales del eje con música
televisión, cine, festivales, etc.). texto, que servirán de apoyo al desarrollo d
actividades en el nivel melódico. Sus textos literario
Al son que me toquen canto y bailo esta organizado además de facilitar la comprensión del ethos loca
para desarrollar paulatinamente la iniciación musical son la base para incentivar la creatividad mediant
ritmopercusiva, armónica, melódica e improvisatoria, juegos de invención/improvisación de nuevos texto
a través de la producción y reproducción de manteniendo métrica y cadencia.
sonoridades como estrategia metodológica y del
diálogo de saberes tradicionales y académicos. Por El material sonoro está diseñado para que los niño
otra parte, este material expone la caracterización de se familiaricen con las melodías, las tímbricas, lo
los contextos en los cuales se transmiten los saberes estilos y el sabor propio de las músicas de esta región
musicales tradicionales y las formas de reproducción Quien se sirva de él debe entender que es precis
de los mismos. En la presentación de dichos contextos utilizar otros materiales musicales, buscar e
se tendrá en cuenta la relación músicas- territorio, el concurso de memorias vivas o portadores de sabere
rol del maestro, la importancia del cuerpo, la tradición tradicionales para que interactúen con lo
oral y la escritura en los desarrollos pedagógicos. estudiantes y sirvan de enlace y puente legítim
entre, por una parte, la escuela y comunidad, y po
Otro elemento fundamental que desarrolla la cartilla otra, el presente y la tradición.
es la caracterización de las prácticas vocales e
instrumentales, sus funciones sociales y su uso como El material de esta cartilla en su parte gráfica s
herramienta pedagógica dentro de los procesos de presenta para la visualización del maestro y solució
formación. Trabajaremos sobre los instrumentos más de dudas más no como método impositivo d
representativos de los formatos regionales: tambora, aprendizaje para los docentes. La graficación deb
redoblante, platillos de choque, clarinete y abordarse con mucha responsabilidad como un
bombardino (“cobre”). Y en las prácticas vocales opción que genere una condición, más no com
caracterizaremos los grupos vocales de alabaos, una condición que genera imposición.
gualí y pregones. Las actividades y sugerencias
pedagógicas estarán encaminadas a fortalecer los Como ya hemos mencionado, esta cartilla prioriz
mecanismos
sensibilización de
y el apropiación a los
conocimiento de través de la
contenidos algunas prácticas musicales
nuevas manifestaciones regionales
relevantes y deja
en la de lad
comunida
a desarrollar de manera teórico práctica (ensamble). como la salsa, el reggaetón, el vallenato y el rap entr
otros. Dichas manifestaciones, hacen parte d
En los apartados finales, Al son que me toquen canto fenómenos que responden a tendencias contemporá
y bailo analiza el sistema métrico y la estructura neas producto de las nuevas tecnologías y la global
ritmopercusiva. En ellos se desarrollarán convencio- zación de las industrias y estéticas musicales. Lejo
nes, bases alternativas, regímenes acentuales (claves), de establecer prejuicios negativos frente a esta
con ejemplificaciones pertinentes haciendo uso del músicas, las Escuelas de Músicas Tradicionales debe
repertorio regional: músicas de abozao, porro reconocer los aportes de estas expresiones y servir d
chocoano, son chocoano, tamborito, aguabajo, polka, mediadoras y articuladoras dentro de proceso
jota, danza, bunde,
saporrondón, contradanza, “foxtross”,
pasillo, entre otros. “stross”, incluyentes.
Para el eje Pacífico Norte las músicas tradicionale
La cartilla presenta un glosario de terminología son elementos artífices de la resistencia de valore
musical regional y el contenido del disco compacto. autóctonos y locales que contribuyen a la construc
Las canciones propuestas en este C.D., han sido ción de un proyecto educativo incluyente y comun
recreadas o adaptadas a partir de la tradición oral, tario fortaleciendo el tejido social y permitiendo l
los juegos, rondas, canciones y piezas instrumentales sana convivencia de nuestros pueblos.
propias del contexto.
[6]

L a música es un elemento fundamental en el

desarrollo y equilibrio de la vida social de los
pueblos1. Creada y utilizada de manera
espontánea, la música genera espacios de
1.1. Dinámicas regionales de la vida musical
del Pacífico Norte
El departamento
socialización y amarre comunal.
cotidianos y extraordinarios, En contextos
rituales sacros o del
U Chocó
r a by elá
profanos, las músicas tradicionales cuentan con la antioqueño
tradición oral como un elemento primordial que (Pacífico Norte)
genera espacios de comunicación y construye están localizados
identidades2. en la costa Pací-
fica de Colombia,
Aunque no suelen estar incluidas en la educación entre Panamá y el
formal de los diferentes planteles educativos, las río San Juan. Con
músicas tradicionales se arraigan en el inconsciente su clima de selva
colectivo de las comunidades y se vuelven tropical, es uno
estructurantes de sudememoria
motivo, la Escuela cultural. Porcomo
Música Tradicional, este de los puntos más
húmedos del
política pública, esta llamada a garantizar la planeta y está
permanencia y continuidad de las prácticas h a b i t a d o
musicales regionales, erigiéndose en motor e primordialmente
incentivadora de los saberes locales tradicionales. por comunidades
indígenas, afro y
A continuación expondremos el contexto que mestiza. La
caracteriza y rodea la vida musical del Pacífico Norte población
para, a partir de allí, entrar a comprender sus roles y afrodescendiente
de qué manera la tradición oral y la corporalidad del eje Pacífico
son pilares fundamentales en la reproducción de Norte es de
saberes musicales. aproximadamente
1 Partimos de la idea de “vida social” de Tim Ingold y de esta manera lo ampliamos al concepto de “vida musical”. Para Ingold, n
existe una entidad suprema llamada “sociedad” ni una especie de juego que se llama “cultura”, sino una “vida social” qu
responde a un proceso en el que los sujetos interactúan a través de la cultura como instrumento. Para una ampliación sobre e
concepto de “vida social” ver Ingold (1986).
2 La identidad, como señala Peter Wade, es una idea o sensación que esconde en su definición una complejidad múltiple. L
identidad es “situacional”, no es constante y se construye a partir de la diferencia en cada acto de representación de los sujeto
o de las poblaciones en su vida cotidiana (Wade, 2002: 256).
[7]

446.000 habitantes y la
población entre indígenas
y mestizos de 188.785, con
un total de 634.785
habitantes 3 . Así, nos
encontramos con una
mayoría afrodescendiente
cuyas manifestaciones
sonoras marcan por
completo los repertorios,
las tímbricas, los estilos y
la organología de la región.
El eje Pacífico Norte es una

de las zonas más pobres y
apartadas del país. En él
encontramos una historia
de esclavitud, sometimien-
to y aislamiento geográfico
que todavía no termina y Río Atrato 2008. Fotografía: Ana María Arango
que alimenta el estigma y
la realidad socioeconó-
mica de las comunidades negras e indígenas 4. a cada subregión. Por ejemplo en la región de
Andágueda el fuerte caudal y la sonoridad qu
Después de tres siglos de explotación podemos decir produce el río obliga a los músicos a desarrollar alto
que en el Pacífico colombiano la imposición de la volúmenes en la ejecución de los membranófono
doctrina católica colonial estableció una compleja e idiófonos.
maquinaria de intercambio cultural en la cual los
sectores dominantes trataron de invisibilizar el Los formatos musicales del eje Pacífico Norte está
legado africano de
las expresiones los esclavizados.
musicales A pesar de
son el resultado deesto,
una enmarcados eninstrumento
y la voz como instrumentosprincipal
de vientoeny elpercusió
format
historia de reafirmación y resistencia que se vocal polifónico. El formato de mayor uso
evidencia en la estructura rítmica y sonora y en el reconocimiento es la chirimía; luego, en orden d
lenguaje corporal de los afrodescendientes. prioridad el formato vocal polifónico, format
sexteto, conjunto tamborito y conjunto d
Las relaciones entre música y territorio son complejas marímbula.
debido a su vitalidad, movilidad y dinamismo. En el
eje Pacífico Norte la circulación de las músicas está Las manifestaciones vocales están fuertement
determinada por elementos como la oralidad, las arraigadas en todo el eje Pacífico Norte. Por su parte
festividades y los medios masivos de comunicación. el formato chirimía tiene una alta presencia en
En estos procesos
procesos de interfluencia,
de intercambio de culturasesmusicales,
decir los región del San
chocoana Juan y delque
encontramos Atrato. En la costa
el formato conPacífic
mayo
intervienen los ambientes naturales (ríos, selvas, arraigo es el conjunto de tamborito (Nuquí, Bahí
fauna, etc.) que modifican y le dan un sello particular Solano, Juradó y Bajo Baudó), mientras que e
3 www.dane.gov.co
4 Para una mayor comprensión de la historia del Chocó y sus dinámicas socioeconómicas ver SHARP, William. 1975. “Th
profitability of slavery in the Colombian Chocó”. En: Hispanic American Historical Review. 55. (3): 468-481.
1989. “La economía y la sociedad coloniales: 1550- 1800”. En: Nueva Historia de Colombia. Vol. 1. Bogotá: Planeta, pp. 11
152 y COLMENARES, Germán 1976. Historia económica y social de Colombia. Medellín: Editorial Lealón.
[8]

conjunto de marimbula tiene presencia en el Bajo cariñosamente los quibdoseños a su santo patrón
Atrato. En menor escala, en el resto del territorio las procesiones dan inicio y concluyen l
correspondiente al eje Pacífico Norte encontramos celebración. En dichas procesiones el rol de la Band
el formato instrumental sexteto que hace presencia Municipal San Francisco de Asís es fundamenta
sobre todo en las reuniones y festividades domésticas dentro de la vivencia de la invocación y las plegaria
(ver en el capítulo 4 la caracterización de formatos)5. por medio de los himnos. Por otra parte, hay un
marcada actividad musical que acompaña lo
A lo largo de toda la Costa Pacífica, en los contextos desfiles de los barrios. En estos desfiles las chirimía
fúnebres encontramos los alabaos, gualíes, romances cumplen un rol fundamental; jóvenes y mayore
y alumbramientos. Estos corresponden a cantos, principiantes y veteranos, toman los instrumentos
plegarias, peticiones, saludos, agradecimientos a los inundan todos los espacios con sus vibraciones
santos y despedidas a los muertos. Las interpreta- estridencias. Esta vivencia de las fiestas de Quibd
ciones que se llevan a cabo durante estos rituales se replica en las demás poblaciones y el format
son consideradas las músicas sacras de las pobla- instrumental de chirimía se considera actualment
ciones afro y son manifestaciones fundamentales un primordial dentro de las celebraciones de la
generalizadas en todo el eje. fiestas patronales de veredas y municipios.
Las músicas sacras y profanas conviven sin Las fronteras entre las músicas rurales y las música
disociarse. Es decir, se complementan dentro de los urbanas son difíciles de definir. El formato d
diferentes contextos como las festividades de santo chirimía por ejemplo, responde a fenómeno
o los funerales. Esta mixtura es la que da vida a ese urbanos de interinfluencia6 pero, a la vez, es u
marcado sincretismo religioso en la región. Las fiestas elemento fundamental en las fiestas rurales. En lo
patronales constituyen los acontecimientos más pueblos y veredas existen formatos diferentes al d
importantes del año tanto para los músicos como chirimía, así, ésta no está presente en su cotidianida
para el pueblo en general. Dichas fiestas configuran y es traída de las principales cabeceras municipale
un complejo espacio
simbólico en la vida Músicos de Chirimía en San Pacho 2006. Fotografía: Ana María Arango
religiosa, social y política
de los municipios. La
comunidad
fe y en lassepasiones,
recoge en la
la
dicha y el jolgorio. Los
límites entre lo sagrado y lo
profano, lo “divino” y lo
humano, la riqueza y la
pobreza, se vuelven
borrosos, difíciles de
determinar y difíciles de
entender.
La
de Fiesta de Quibdó
Asís en San Francisco
es un
referente obligado en las
festividades del eje. En el
San Pacho, como llaman
5 Para una mayor profundización de los formatos y contextos ver Valencia (2004).
6 Por interinfluencia entendemos aquella dinámica de intercambio de elementos de las culturas musicales de diferentes sectores
grupos sociales.
[9]

procesos de resistencia
reafirmación (Arango, 2007
1.2. Formas de transm

sión de sabere
musicales y espacio
de formación
Desde su más temprana eda
e incluso podríamos dec
que desde antes de nacer, lo
niños pequeños acceden
todo un mundo sonoro po
medio del canto de su
madres. La música es u
elemento fundamental en
fortalecimiento de la relació
madre- hijo ya que con e
canto se comparte much
Revulú en San Pacho 2006. Fotografía: Ana María Arango más que un mundo sonoro
hay un universo de valore
éticos y toda una cosmovisión
para amenizar las fiestas (Quibdó, Istmina, Tadó, es decir, una forma de ver el mundo. De esta maner
Condoto, Rio Sucio). Por otra parte, encontramos en el Pacífico colombiano la música, al igual que e
que formatos eminentemente rurales como el baile, es un elemento clave dentro de los proceso
conjunto tamborito, el conjunto de marímbula y el de socialización y por lo tanto dentro de l
sexteto llegan a los centros urbanos y generan construcción de sujetos.
interesantes procesos de mezclas sonoras y usos
sociales. Más adelante,
proceso cuando musical
de aprendizaje el niño debajo
crece de
comienza
las piernas
Los conjuntos de sexteto y flauta de carrizo, son de los músicos mayores. Ver, observar cuidadosa
formatos que anteceden al conjunto chirimía y son mente al músico preferido es el primer paso. Cuand
de extracción rural. De esta manera, las músicas se el maestro ve el interés en el pequeño comienza d
encuentran y se mimetizan, llegando a fusionarse vez en cuando a cederle su instrumento y se inici
incluso con las nuevas tendencias musicales un proceso de imitación; el maestro guía y el niñ
produciendo fenómenos como la “chirisalsa”, el reproduce lo que ve repitiendo una y otra vez.
“chirireggae”, la “chirichampeta” y el “chirivalle-
nato”. Todos estos géneros son producto de la En los contextos domésticos, informales y cotidiano
convivencia, la interfluencia y el mimetismo natural del Pacífico se aprende haciendo; esto quiere dec
de las músicas en sus diversos contextos. que
canto,después
una vezdelasobservar y de soportar
manos logran memorizar con de
el peso
Las músicas tradicionales populares del Pacífico los platillos, el bombo o los instrumentos de viento
Norte desbordan espontaneidad y son el vehículo hay que lanzarse! Generalmente no hay nadie qu
de los sentimientos regionales. Así se vivencian como le diga al niño: “intenta tocar esto” o “esto se toc
música propia de los constructos sonoros y culturales así...”; él simplemente agarra el instrumento y toc
del pueblo dando cuenta de una historia de lo que buenamente pueda... si sigue insistiendo, e
intercambios inter-étnicos, adoctrinamientos por probable que encuentre un tutor, niño, joven
parte de las misiones, dinámicas económicas y adulto.
[ 10 ]

En el Eje Pacífico Cuando los niño

Norte encontramos y jóvenes había
como espacios cla- pasado por e
ves en la transmisión método de l
de saberes musica- escuela en l
les: las escuelas de catedral, era
música de la iglesia, enviados a l
la banda municipal, banda. La band
las escuelas y cole- es por lo tant
gios, la fiesta, los otro de lo
barrios y los contex- escenario
tos familiares entre fundamentales d
otros (Arango, 2007). educació
musical en lo
Las misiones centros urbanos
católicas en el norte principalment
del Pacífico hicieron Los niños atentos a los músicos, de ahí comienza su proceso de aprendizaje musical. en Quibdó e
de la música una de Fotografía: Ana María Arango donde hast
las principales nuestros días
herramientas de adoctrinamiento. La iglesia vio en Banda Municipal San Francisco de Asís e
la música un instrumento fundamental para la considerada la máxima institución musical. Dentr
divulgación de la fe y muchos de los instrumentos de ella, encontramos un interesante espacio d
de origen europeo que después se asentaría en los negociación entre lectoescritura vs. tradición ora
centros urbanos como Quibdó e Istmina llegaron y, repertorio “universal” vs. repertorio loca
por la vía de las misiones. En el caso particular de tradicional.
Quibdó, la escuela del Padre Isaac Rodríguez, un
español proveniente de la Provincia de León, es aun Las escuelas y colegios son también un espaci
hoy en día un referente obligado dentro de los importante en la transmisión de conocimiento
procesos de aprendizaje del municipio. Los músicos musicales y de hecho, se convierten en determinan
más reconocidos
liderado procesosydesobre todo aquellos
formación, que han
estudiaron con tes
del para la construcción
Pacífico Norte tienen de
muysaberes. Loslamaestro
claro que músic
Rodríguez y lo recuerdan como un pilar fundamental al ser un elemento vivo y permanente en el día a d
en su formación tanto musical como
personal.
En la Escuela de Música de la Catedral

de Quibdó al igual que en todos los
centros coloniales que implementaron la
religión católica y protestante, podemos
ver la priorización de unos valores éticos
ylecto-
estéticos europeos,
escritura comola método
presenciafunda-
de la
mental de aprendizaje, la priorización
del canto religioso y la exclusión de las
expresiones locales autóctonas.
Comparsas en San Pacho 2008.

Fotografía: Ana María Arango
[ 11 ]

de la comunidad, es un instrumento absolutamente familias de músicos ya que si un niño está expuest

eficaz en la socialización de valores y conocimientos. todo el tiempo a la música es muy probable qu
avance más rápidamente en el proceso d
Las fiestas religiosas y en especial las patronales, adquisición de conocimiento. Por lo tanto, la
aquellas en las que se le rinde culto a un santo o a tradiciones familiares son fundamentales en e
una virgen, son tal vez los espacios de aprendizaje aprendizaje musical. Cada familia tiene su sello: s
musical más exigentes dentro del Eje Pacífico Norte. repertorio, su estilo específico de interpretación, s
En ellas los músicos ponen a prueba toda su destreza reconocimiento en uno u otro instrumento
tocando durante horas y en los municipios en los instrumentos, sus escenarios, sus historias
que se desarrollan desfiles y procesiones, tocando anécdotas, sus valores y comportamientos. Dentr
de pie sin importar las inclemencias del clima ni los de los espacios domésticos: la familia y el barrio
“atropellos” de los danzantes. Además de la los niños imitan a los mayores pero también se imita
resistencia física, el músico debe mostrar en las entre sí, generan competencias, se reconocen uno
fiestas su capacidad socializadora con los oyentes sobre otros como más virtuosos, o con mejor ritmo
estableciendo una comunicación por medio del mejor memoria, etc. En el Pacífico Norte, así com
sonido, los gestos y la pantomima. En las fiestas por en la mayoría de las culturas musicales tradicionale
lo tanto, los músicos ponen a prueba todas sus las fronteras entre intérprete y público son difusa
capacidades y el pueblo como jurado es quién (Nettl y Béhague, 1985). La figura del “geni
decide si sirve o no en la interpretación de un musical” -como define Blacking este fenómeno ta
repertorio que lo identifica. occidental de reconocer el talento musical sólo e
unos pocos (1973: 15)- es borrosa y poco tangib
Finalmente, hablaremos de los espacios domésticos sobre todo porque los oyentes tienen una ampl
y el barrio como un escenario informal muy participación dentro de los performance. Esto hac
importante dentro de los procesos de aprendizaje que dentro de los ambientes domésticos -a pesar d
musical del eje. Ya mencionamos el rol de las madres que hay “figuras” reconocidas-, los oyentes, e
en la transmisión de todo un universo sonoro hacia “público” participe con la interpretación d
sus hijos. Así, el entorno familiar influye en el instrumentos y el canto. Por esta alta participació
desarrollo de las capacidades del niño y por eso es de quienes oyen, la exigencia hacia los músicos s
común ver que generalmente los músicos vienen de hace mucho mayor y si un músico logra mantene
el “monopolio”
interpretación sobre l
de un instrumento
es porque se trata de una person
realmente virtuosa.
Muchas veces los niños n

encuentran instrumentos como
guitarra o el clarinete par
emprender su proceso d
iniciación musical, pero en e
Pacífico esto poco importa; lo
niños se valen de su
para demostrar cualquier objet
capacidad
talento. En los barrios es común ve
que toman las tapas de las olla
los baldes, botellas, manguera
hojas de árboles y cualquier tip
de objeto para iniciar una gra
orquesta.
[ 12 ]

Actualmente existen otros espacios de encuentro y

formación musical como concursos, encuentros,
festivales, seminarios, conciertos y los medios de
comunicación como radio, televisión e internet.
Todos estos espacios que hemos descrito hacen parte
de la vida musical del eje Pacífico Norte y deben
ser tenidos en cuenta a la hora de abordar las
actividades lúdicas en las Escuelas de Música
Tradicional de los municipios. Los niños se sentirán
mucho más identificados con la escuela si se
vinculan a ella los contextos informales tradicionales
como los espacios domésticos y la fiesta.
1.3. Oralidad, corporalidad y escritura Entre los africanos la danza es simulación de

algo que ha pasado o va a pasar; todos los
Es lastimoso una tradición sin academia pero lo es episodios de la vida social son así traducidos
mucho más una academia sin tradición. La oralidad, en danzas. Todos los movimientos de las
es decir ese mecanismo por el cual se comunican danzas primarias fueron simbólicos, llenas de
las personas a viva voz, es un común denominador sentido mágico religioso. Los negros africanos
en la construcción y apropiación de los saberes poseen cantos bailados que se clasifican como
tradicionales musicales para construir hechos gnómicos ó de función pedagógica”
sonoros que satisfacen las necesidades inmediatas (Valencia, 2004:9).
en una comunidad. En el eje Pacífico Norte
colombiano la riqueza de la tradición oral no tiene El uso del cuerpo es entonces fundamental dentr
límites; las grandes posibilidades de encuentros y de los procesos de aprendizaje musical. La percusió
reuniones debido a la cohesión social que sobre el cuerpo por ejemplo, es una de la
caracteriza a la región, hacen que los saberes se principales herramientas de aprehensión de lógica
transmitan oralmente de generación en generación. sonoras. El “espíritu tamborero” del hombre de
Lo mismo ocurre con el uso del cuerpo en la vida pacífico hace que éste utilice su cuerpo como u
musical del Pacífico,
de la música, el bailelosy encuentros sociales
la pantomima hacen
elementos instrumento. El cuerpo es entonces una alternativ
pedagógica y un punto de entrada para l
fundamentales dentro de los procesos de interacción. interiorización de células rítmicas.
La riqueza corporal impregna los modos de ser de
los pobladores de esta región. Y durante las Tanto la tradición oral como la corporalidad so
celebraciones religiosas, cívicas o domésticas es espacios cruciales de transmisión de saberes qu
común encontrarse con cuerpos sudorosos que se de alguna manera han sido subvalorados dentr
expresan abiertamente llegando muchas veces a de los discursos provenientes de la educació
imitar animales, personajes reales o personajes formal que privilegian la tradición letrada musica
ficticios hasta alcanzar el éxtasis: La lectoescritura musical es un elemento que h
estado muy presente en los centros urbanos de
“El baile pantomímico;
siempre del negro africano, en su origen
las danzas es
han sido Pacífico Norte y sobre
vimos anteriormente, contodo en Quibdó.
las misiones Com
claretiana
procedimientos rituales de la religión y de la y especialmente en la Escuela de Música de
magia para propiciar y dominar la voluntad Catedral de Quibdó liderada por el Padre Isaa
de las potencias misteriosas. No pocos de esos Rodríguez desde la segunda mitad del siglo XX, s
movimientos primitivos sobreviven también en privilegió la lectoescritura dentro del proces
muecas, gestos, ademanes, pasos, mudanzas formativo de niños y jóvenes. La notación musica
y figuras coreográficas de los tiempos actuales. es una herramienta eficaz para el registro de pieza
[ 13 ]

musicales y la divulgación de las mismas; sin evidencia en el Pacifico Norte entre música y baile
embargo, en las músicas tradicionales tiene sus pros Este binomio acompaña las pantomimas presente
y sus contras ya que por otra parte, resulta limitante en las historias, los dramatizados, los bailes cantao
a la hora de dar cuenta de las variaciones y la los bailes dramáticos, los recitados, las letanías, lo
riqueza rítmica y melódica que presentan las versos y arrullos característicos del territorio.
mismas.
El disco compacto (CD) que incluye esta cartil
Las partituras musicales permiten el perfecciona- permitirá desarrollar actividades de aprestamiento
miento y el registro afectando “positivamente” la aprender y enseñar las canciones, juegos lúdico
temporalidad de la obra; sin embargo se convierten identificar instrumentos musicales del format
también en una herramienta legitimadora de ciertos chirimía, práctica corporal, marcación de acento
estilos y contextos y por lo tanto, en un elemento través de palmas, reproducciones sonora
excluyente de expresiones alternativas cuya riqueza onomatopéyicas, desplazamientos espaciales
está precisamente en su variedad y oralidad. Dentro dramatización de contenidos.
de las misiones católicas la lectoescritura configuró
un escenario privilegiado para legitimar unos valores Quien quiera trabajar desde las músicas tradicionale
culturales centroeuropeos sobre otros valores propios deberá aprovechar los ambientes y las construc
de la cultura afrodescendiente. ciones sonoras del medio para despertar el interé
del niño en el proceso de adquisición de conoc
1.4. El rol del maestro miento, desarrollo y socialización. Los nuevo
medios de comunicación, discos compacto
El maestro debe ser un facilitador y orientador. Debe cassettes, la presencia de agrupaciones tradicionale
permitir y utilizar los juegos, rondas, cantos, memorias vivas o portadores de saberes musicale
pregones, adivinanzas, bundes, arrullos y demás tradicionales son herramientas claves para integra
expresiones lúdicas y musicales que forman parte a los procesos de la escuela. El maestro deber
del arsenal de conocimientos previos que el niño procurar una conexión fluida entre los miembros d
ha adquirido en su ambiente familiar. la familia educativa (educador, estudiante
comunidad) para convertir la escuela en u
Se recomienda al profesor, tener muy en cuenta en laboratorio social que favorezca y estimule la
sus desarrollos el matrimonio indisoluble que se creaciones naturales de la comunidad.
1.5. Aportes de músicos
agrupaciones a la
formas de transmisió
de conocimient
musical
Cada músico que ha dedicad
su vida a cultivar lo
repertorios tradicionales y
innovar coninterpretación
formas de nuevos estilose
una escuela. En el Pacífic
Norte colombiano encontra
mos que muchos de los qu
interpretan los repertorio
instrumentales y vocales so
referentes, paradigmas par
otros músicos locale
[ 14 ]

nacionales o extranjeros, enciclopedias vivas. Dentro 1.6. Escuelas de música tradicional del Ej
del eje se destacan los clarineteros Marcelino Pacífico Norte
Ramírez “Panadero”, Neivo J. Moreno, Marío
Becerra, Hiver Asprilla, Esaú Torres y Jacob Torres; Actualmente las Escuelas de Música Tradicional
los bombardinos Cecilio Lozano y Leonidas Popular del eje Pacífico Norte se desarrollan en lo
Valencia, y las cantaoras
Murillo. También encontramos de Diego y Zully
Madoliaagrupaciones que siguientes municipios:
Baudó, Bagadó, CantónMedio Atrato,
de San Atrato,
Pablo, Alt
Cértegu
han formado a muchos músicos, que han Istmina, Lloró, Litoral del San Juan , Medio San Juan
revolucionado de alguna manera las músicas locales Sipí, Bojayá, Riosucio, Belén de Bajirá Unguia
y que han internacionalizado la música de la región. Carmen del Darién, Turbo, Tadó, Apartadó, Nóvit
Estas agrupaciones son: Golpe de Amporá, La y San José del Palmar.
Contundencia, Pichindé, El Negro y su élite, Alexis
y su Banda, Tanguí Chirimía, Ensueños del Pacífico, Estas escuelas han sido priorizadas por el Pla
Chirimía Tradicional, Hinchao y su gente, La Bandita Nacional de Música para la Convivencia para
y Son Bacosó entre otras. capacitación de músicos tradicionales de lo
municipios con el objeto de consolidar una escue
Por otra parte,
encuentros sonyaespacios
hemos visto queenloslosfestivales
claves procesosy modelo de música
desarrollado niveles ytradicional.
componentesEn en ellas se ha
la estructur
formativos contemporáneos. En el eje Pacífico Norte ción de lo sonoro tales como: nivel ritmopercutivo
se destacan los siguientes eventos: Festival de ritmoarmónico, melódico e improvisatorio. Y e
Chirimía y Danzas Antero Agualimpia en Quibdó , componente gramatical, pedagógico, investigativo, d
Día de la Chocoanidad, Festival de Arte joven: Mama gestión, humanístico y bailes tradicionales. Con est
U y el Festival de Música del Pacífico Petronio intervención se busca sistematizar las manifestacione
Álvarez en Cali, además de otros eventos liderados y los bailes, utilizando las formas de transmisió
por las escuelas y colegios. tradicionales en diálogo permanente con la academi
[ 15 ]

L as Músicas Tradicionales del Pacífico Norte son

producto de aportes de los africanos, indígenas
y europeos; por lo tanto, son músicas híbridas,
zambadas o cruzadas. Los repertorios de este territorio
son de tipo comunal y responsorial, es decir, de
que contienen letras y mensajes en contexto
concretos:
• Alabaos
• Gualies
• Romances
preguntas y respuestas. Sus temáticas básicas son la • Salves
naturaleza,
picarescos o las relaciones
doble sociales
sentido. Son y los
músicas quemotivos
tienen •
• Arrullos
Pregones
funciones sociales específicas: acompañar cultos, • Rondas
rituales o ceremoniales, entretener, dormir o distraer • Piezas vocales que acompañan los formato
a los niños y mitigar el cansancio en las arduas faenas de chirimía, sexteto y tamborito entre otro
de la minería, siembra, navegación por ríos, etc.
2.1.1. Prácticas vocales y su función social
En los repertorios de las Músicas Tradicionales del
Pacífico Norte encontramos diversos géneros La canción o cantos, las rondas, los romances, lo
musicales clasificados en dos grandes grupos: pregones y las piezas vocales que acompañan lo
“autóctonos” e “influenciados”. Los “autóctonos” son rituales fúnebres son la columna vertebral de la vid
los que conservan
“influenciados” mayores
son elementos
aquellos africanos
en los que y los
se pueden musical
cancionesense
el transmite
Pacífico. En el cantoyylas
la estética lasformas
letras de
dela
diferenciar los elementos afro, europeos e indígenas7. vida musical y una serie de valores sociales: una
formas de ser hombre, unas formas de ser mujer, u
Aires musicales “autóctonos” ideal de belleza y unas normas para las conductas
Abosao, aguabajo, porro chocoano, tamborito, hábitos que debemos tener como seres sociale
bunde, saporrondón y son chocoano entre otros. En Canciones como Tumba hombre que dice “se dej
la parte vocal el alabao y el gualí. se deja el hombre que no da se deja” nos habla de
poder de la mujer en la organización social de
Aíres “influenciados” Pacífico Norte (ver corte No. 86).
Jota, danza, contradanza, polka, mazurca y pasillo
entre otros. En los contextos fúnebres sagrados encontramos lo
alabaos y los gualíes. Los primeros para los rituale
2.1. Prácticas vocales de adultos y los segundos para los rituales fúnebre
de niños. Este repertorio vocal, relacionado con
Las prácticas vocales del Pacífico Norte son todos muerte, se mantiene como una forma de resistenc
aquellos repertorios que se interpretan con la voz y cultural en el Pacífico Norte. Los alabaos y gualíe
7 Escribimos estas dos clasificaciones entre comillas porque si bien respetamos estos nombres por ser la denominación que le dan l
músicos en la región, encontramos que ninguno de estos estilos musicales es del todo autóctono y que todos de alguna manera ha
sido influenciados. Como dijimos en el capítulo anterior creemos que la música es una construcción social viva y dinámica.
[ 16 ]

expresan la cosmovisión de las poblaciones ayudan a que sea mucho más fácil establecer un
afrodescendientes. Esta vivencia de la muerte comunicación con el cuerpo y mantener el baile
fortalece las redes sociales, mantiene la religiosidad la pantomima como piezas claves dentro de l
y conserva la memoria del pueblo afro. práctica vocal. En la ejecución de alabaos po
ejemplo, aunque es evidente que los cantaores y la
En prácticas vocales como los pregones, romances, cantaoras no bailan el cuerpo se mantiene en u
arrullos (San Antonio corte No. 77) y rondas (Parió constante movimiento de adelante para atrás.
la Luna y Cocorobé, cortes No. 79 y 80),
encontramos mecanismos de comunicación 2.2. Prácticas instrumentales
concretos. Cada pieza comunica a otros, es usada
para comunicarse con las deidades, para distraer o En los formatos instrumentales del Pacífico Nort
dormir a los niños, para mantener en la memoria encontramos unos que son de construcción loc
historias y eventos que interesan a la comunidad. El artesanal como la marímbula, la flauta de carrizo
legado vocal en el Pacífico Norte es por lo tanto un la tambora y los platillos, y otros que son adquirido
complejo mar de simbolismos que mantiene usos y e importados como el clarinete, el saxo y e
funciones sociales propios de un contexto que va bombardino. Las músicas del Pacífico Norte so
más allá del mero entretenimiento. predominantemente rítmicas. En ellas se hace us
frecuente de la superposición de diversos nivele
2.1.2. La práctica vocal como herramienta pedagógica percusivos (polirítmia). Esta fuerza rítmica se moder
con las músicas “influenciadas”.
Como vimos anteriormente, las prácticas vocales
transmiten una serie de conocimientos y valores Como vimos anteriormente, las música
musicales y por lo tanto se convierten en una “influenciadas” son aquellas que permiten ve
herramienta clave dentro de los procesos de claramente los elementos europeos, afros
socialización. En el Pacífico Norte colombiano las indígenas. Este repertorio se encuentra compuest
escuelas y colegios hacen del repertorio cantado un básicamente por los bailes de salón que estuviero
instrumento prioritario en los procesos de de moda en las colonias europeas durante el sigl
aprendizaje; por medio de las canciones enseñan XIX y principios del XX. Dicho repertorio s
conceptos como la higiene, las partes del cuerpo, caracteriza por ser básicamente instrumental. En est
los elementos deque
comportamientos lasenaturaleza,
creen buenosloso malos,
hábitosetc.y sentido, podemos
hasta finales del XXafirmar que durante
los formatos el siglo XIX
instrumentales qu
interpretaron este repertorio (la banda y la chirimí
Por otra parte, además de que son la memoria misma no hicieron uso de la voz8.
del pueblo, los cantos ayudan a fortalecer dichas
prácticas. Mantener las letras de las canciones en la 2.2.1 Formatos instrumentales
cabeza implica interiorizar una cosmología y de esta
manera aportar al mantenimiento de la tradición oral El conjunto de tamborito contiene el guazá, lo
y el patrimonio inmaterial. cununos, el bongó, tambora pequeña, la flauta d
carrizo y la marac
Las prácticas vocales resultan de gran ayuda para la tubular (idiófono d
interiorización de ritmos
de formación musical. Losy cantos
melodías
delen los procesos
Pacífico Norte sacudimiento).
cununos o cuno Lo
específicamente, al ser repetitivos, responsoriales y son tambores cón
muchas veces onomatopéyicos permiten que con cos del pacífic
gran facilidad los niños se apropien de las bases machihembrad
rítmicas y las líneas melódicas. Por otra parte, la (macho y hembra
sencillez de las letras y las propiedades del ritmo forrado co
8 Para profundizar e los formatos instrumentales del Pacífico Norte ver Valencia (2004).
[ 17 ]

membrana tanto en la parte sonidos. Los demás instrumentos que acompañan est
superior como en la inferior; formato son la tambora, los bongoes, la clave y la
el bongó, de origen cubano maracas o el guasá. El conjunto de marímbul
con construcción artesa- interpreta sones, cantos dialogales con presenc
Charrasca o
nal en el Chocó, con cuero Guacharaca
constante de la antífona destacada por el cantor
de tatabro o parches solista con la respuesta del coro el cual es realizad
sintéticos, es un pequeño por los músicos o personas que
tambor de percutido directo que aparece en el alto espontáneamente se acercan a
Chocó y en la costa pacifica chocoana. La flauta de corear sobre trozos musicales
carrizo, creada por los indígenas y utilizada por los conocidos. Flauta de
afrodescendientes, es un aerófono con insuflación tipo carrizo
flauta, con embocadura lateral y orificios digitales para La chirimía está conforma-
determinar la altura del sonido. Esta flauta se fabrica da por un clarinete
artesanalmente con carrizos o guadillas. La tambora (afinación si bemol), un
pequeña es un vaso de madera, membranófono de redoblante, caja o requinto,
doble parche fabricado con cuero de tatabro, amarras una tambora de cuero o
y arillos. En el tamborito las frases rítmicas del cununo membrana de tatabro y un par
hembra se encadenan sobre la base del cununo de platillos o tapas de fricción,
macho; en algunos momentos esta fórmula se rompe todos de construcción artesanal Guasá
y el cununo macho responde al diálogo con frases y excepto el clarinete, que reemplaza a
variaciones pero de manera esporádica. En el formato la flauta de carrizo. En las últimas décadas se
tamborito el cununo macho deber ser de un animal incorporó al formato de chirimía el bombardino
macho (el tatabro) y el cununo hembra de un animal barítono o cobre (nombre que se le da en el Chocó
hembra para conseguir el tono o tímbrica requeridos.
Con la llegada de los europeos a América en el sig
El sexteto es un formato propio de las comunidades XV y el pronto trasplante de los negros africanos
del Pacífico Norte que se reconoce como el antecesor América en el siglo XVI se dio comienzo a l
de la chirimía. Este formato está compuesto por amalgama musical y cultural que da lugar a la
tambora, bongoes, maracas, clave y voz. En algunas músicas latinoamericanas.
zonas,
formatoenlacalidad
flauta dedecarrizo,
aerófonos, se incorporan
la hoja a este
de platanillo o la La nominación chirimía aludía en principio a u
peinilla. El canto es el centro fundamental del instrumento aerófono hispano árabe utilizado en la
conjunto de sexteto, los demás instrumentos y músicas traídas al continente por los españoles. Co
específicamente los aerófonos cumplen la función de el uso que hace el negro de ese instrumento, con
adornar y acompañar la voz. En el sexteto la palabra práctica de sus cantos con acompañamiento de tambo
cantada tiene un rol predominante como con el uso de la flauta de carrizo como aerófon
amenizadora de bailes rurales y alumbramientos. Sin adornador, el surgimiento del antiguo conjunt
embargo, en las últimas décadas este formato tradicional, el arraigo del guazá o maraca tubular, s
instrumental ha sido desplazado por la chirimía y la va configurando un terreno propicio para la renovació
voz, por lo tanto, ha pasado a un segundo plano. sonora. Con el reemplazo del guazá por los platillo
El conjunto de marímbula es muy similar al sexteto; la flauta

queda por el clarinete,
conformado y elformato
el nuevo bongó musical
por el redoblan
conocid
la diferencia radica en que en este formato no se hoy en día como chirimía, que surge con la llegada d
presentan los aerófonos. La marímbula, como las bandas militares a América traídas por los europeo
instrumento principal de esta manifestación musical
se construye con un cajón de madera que sirve como Una vez instituido este formato de chirimí
caja de resonancia y al cual se le adicionan láminas tradicional, observamos algunos movimiento
metálicas de diferente longitud, alineadas sobre un característicos en la conformación de formatos y su
puente, que al ser pulsadas producen distintos denominaciones, así:
[ 18 ]

Chirimía tradicional Chirimía clásica Chirimía cantada Chirimía orquestada

Clarinete Clarinete Clarinete o clarinetes Clarines o clarinetes
Redoblante Cobre Cobre Saxofón o saxofones
Tambora Redoblante Redoblante Cobre o cobres
Platillos Tambora Tambora Cantante y coros
Platillos Platillos Redoblante jazzpalo9
Solista y coro Tambora
Platillos
En el siguiente cuadro encontramos un resumen de las prácticas instrumentales y vocales, y la relación d

los diferentes formatos y géneros musicales con el territorio.
Zona Géneros o Formato Base rítmica

formas musicales instrumental Características Conformación grabada
San Juan Abosao o jota Chirimía Práctica musical instru- Clarinete Abosao
Bambazú Sexteto mental (viento – Bombardino Jota
Pasillo Vocal percusión. Práctica Redoblante, platillo, Pasillo
Danza y polifónico musical cantada, solista, tambora, cobre. Danza
contradanza coro, acompañamiento Bongo, maracas, contradanza
Sones de percusiones. tambora, clave; voz y Danza, son
Alabao Práctica cantada. coro – voz y coro
Costa pacífica10 Tamborito Conjunto de Práctica musical cantada, Cununos, tambora, Tamborito
Mejorana tamborito solista coro son flauta de carrizo, Bunde
Bunde Sexteto acompañamiento de palmas, guazá voz Son
Alabao – gualí percusiones y palmas. y coros, solista - coro,
Sones Repertorio musical bongo, marimbula,
instrumental y vocal (voz guaza, clave,
– percusiones) tambora pequeña
Baudó Alabao – gualí Vocal – Ejecución de música vo- Voz y coros. Abosao
Romances polifónico cal, solista – coro. Práctica Flauta de millo o Aguabajo
Abosaos Sexteto musical instrumental y de (PVC), bongo, Bunde
Aguabajo vocal. La flauta interpreta tambora, guazá,
Bunde melodías con participa- clave, solista –
ción de solista y coro. coro.
Atrato y Abosao, aguabajo, Chirimía Repertorio instrumental Clarinete, cobre, Abosao, aguabajo
Andagueda sones, pasillos, danza, Vocal con merodeador, acom- redoblante, tambora, son, pasillo, danza
contradanza, polea, polifónico pañante y percusiones. platillos de choque. polea, mazurca,
mazurca, jota, porro, Sexteto Práctica musical can- Voz y coros, bongó, jota, porro, sapo-
moña, stross, fostross, tada, solista – coro. tambora pequeña, rrondón (moña),
saporrondón, alabao, Práctica musical instru- campana, clave, bunde abosao
gualí, bunde, sainete, mental y vocal. marimbula, (torbelino, sainete
torbellino solista – coro Porro, aguabajo,
abosao, son
Urabá Porro, aguabajo, Chirimía Práctica musical, Clarinete, cobre, Porro,
sones, abosao, ampliada instrumental (viento y trompeta, flauta, aguabajo,
vallenato, champeta Sexteto percusión) tambora, redoblante, abosao, son
Práctica musical e platillos,
instrumental marimbula, bongoes,
clave, campana,
solista y coro
9 El jazzpalo es una yuxtaposición de instrumentos de percusión que tiene su origen en el sexteto y son: bongoes, clave, cencer
o campana, platillo (1 plato), obteniéndose efectos o sonoridades suplementarias en las percusiones.
10 Cuando hablamos de Costa Pacífica nos referimos a la zona que está a orillas del mar.
[ 19 ]

2.2.2. El rol social de los formatos instrumentales interpretación instrumental ha estado muy ligada
la idea de la construcción de una masculinidad. E
Los formatos instrumentales que acabamos de las fiestas por ejemplo, los músicos que hacen part
exponer tienen diferentes funciones dentro de la vida de la chirimía, tanto quienes interpretan instrumento
social de las poblaciones del Pacífico Norte. La de vientos como quienes tocan la percusión debe
comunicación es una función fundamental en la demostrar sus capacidades físicas: su fuerza
interpretación de instrumentos y objetos sonoros. resistencia.
Entre sí los músicos se comunican y comunican
emociones dentro de contextos de fiesta y reuniones Las prácticas instrumentales del Pacífico Norte no
sociales. remiten a unos sonidos propios de la naturaleza
nos unen a ella. Los clarinetes imitan los sonidos d
El conjunto de tamborito se usa en las fiestas de las aves, el bombardino el caudal de un río, etc. D
celebración a santos, reuniones sociales a visitantes esta manera la interpretación instrumental y sobr
y en rituales como los gualies. El sexteto es usado todo la pantomima que la acompaña nos recuerd
por los adultos para divertirse en reuniones y por el entorno y la cosmovisión propios del hombre de
los niños y jóvenes en sus espacios de juegos y Pacífico Norte.
socialización. La función del conjunto de marímbula
es amenizar reuniones sociales. El sexteto está en 2.2.3. Prácticas instrumentales y sus procesos d
todo el territorio del Pacífico Norte, el tamborito en reproducción
la Costa Pacífica chocoana y el conjunto de
marímbula en el Bajo Atrato. Las músicas del Pacifico Norte están fundamentada
en la práctica vocal y en un tambor que puede n
Otra de las funciones que ejercen los formatos estar presente pero que se lleva mentalmente (est
instrumentales es la construcción de la masculinidad. es lo que anteriormente hemos denominado “espírit
En el Pacífico Norte hasta hace muy poco los tamborero”).
instrumentos de la chirimía eran interpretados
solamente por hombres. Hoy en día existen chirimías Con las misiones, sus procesos de evangelización
de mujeres y esto ha significado de alguna manera las bandas militares y otras expresiones locale
un choque para muchos; en gran parte, porque la propias de los afrodescendientes e indígenas, s
desarrollaron formatos instrumentales específicos
La voz y el tambor son el principio para llegar a
conjunto de flauta (de carrizo o de millo); son a
vez, el principio fundamental para llegar al conjunt
de sexteto (percusión y voz), también la voz y e
tambor son el fundamento del conjunto d
marimbula (voz, tambor, marímbula y percusió
menor); y finalmente, la voz y el tambor son la bas
del conjunto de tamborito (percusión y voz). (Ver
pieza San Antonio Corte No. 77)
Los pueblos del Pacífico Norte se apropian de

clarinete y paulatinamente involucran otro
instrumentos como el bombardino y el saxofón has
ir llegando al formato instrumental que se conoc
hoy como chirimía. El proceso de reproducción d
estas prácticas instrumentales y los saberes que la
acompañan se realiza a través de la observación
escucha, memorización y repetición práctica hast
[ 20 ]

lograr el dominio (constancia y perseverancia). Así, festividades patronales, las fiestas particulares, baile
se llega incluso a desarrollar la habilidad de construir rurales y demás actos sociales en donde el músic
instrumentos musicales como los platillos de choque, comparte conocimientos o saberes (da y aprende
la tambora con membrana de tatabro, el redoblante Allí se practican tonalidades, se desarrolla
con membrana de tatabro, castañuelas, claves, improvisaciones o pulseos (digitaciones con algú
bongoes, marímbulas, caranganos etc. grado de dificultad). Se aprende el manejo d
repertorios y a compartir con los demás músico
En el Pacifico Norte se practican otros instrumentos dependiendo de la ocasión. Estos son los espacio
musicales en el formato banda: trompeta, saxofones que le permiten al músico asirse a la música local
alto, tenor y barítono, trombones de pistón y vara, tradicional de la región.
pícolo, flauta travesera, altos, fliscornos, helicones,
tuba etc., que en algunos momentos, los encontra- 2.3. Interfluencias
mos de acompañantes en el formato chirimía. En
las festividades de pueblo encontramos el posiciona- El Pacifico Norte colombiano posee dos costas: un
miento del saxofón alto como acompañante al lado en el mar Caribe y otra en el Pacífico. Al limitar co
del bombardino o cobre. Panamá y con el canal interoceánico, esta regió
alberga una historia de intercambios tant
El aprendizaje de estos instrumentos se realiza a comerciales como culturales. Así este corredo
través de indicaciones de un maestro o músico natural es la entrada de una serie de influencia
mayor (clarinetero u otro instructor), a través de musicales. El portentoso Río Atrato que baña un
cursos de música, talleres, jornadas pedagógicas y basta franja del territorio es ruta de penetració
hoy día, en su mayoría, a través de las Escuelas de obligada a Colombia al igual que el río Magdalen
Música Tradicional del PNMC. por él ha llegado a nuestro territorio una fuert
influencia de música cubana (son, punto, danzón
Los espacios naturales para que las músicas tengan rumba, bolero etc.). La presencia y arraigo de
vida y los músicos sean reconocidos, son las música cubana fue tan marcada que hoy contamo
Río Atrato llegando a Quibdó. Fotografía: Ana María Arango
[ 21 ]

con denominaciones importantes como el son partir de la versatilidad para bailar estos aires s
chocoano. En el Pacífico Norte los aires musicales califica a los bailarines.
caribeños marcaron la primera mitad del siglo XX y
se ha extendido a las generaciones de la segunda De las Sabanas de Bolívar soplan vientos fuertes co
mitad del siglo, notándose que quienes practican la sonidos de música de banda (porros y fandangos); d
música sueñan con la construcción o montaje de esta hibridación nace el porro chocoano y e
agrupaciones salseras. Conjuntos importantes como ejecutado por el formato chirimía. Además, no
Los negritos del ritmo (años 60), Los ocho del San invade la cumbia y el bullerengue que se encuentra
Juan , Los matices , Los niches, Los boys del ritmo, con las músicas de tamborito porque se basan en un
Guayacán, Grupo raza, Los brujos del son, Sereno, misma clave rítmica llamada tres por tres o clav
entre otros. De esta manera se consolida todo un africana (ver Tumba hombre y Pandora Cortes No
movimiento musical en torno a la música cubana 86 y 97). Esta clave es de uso generalizado en la Cost
en nuestro territorio en donde los formatos se del Pacifico Norte colombiano y de esta fuert
conforman con instrumentos como trompetas, interfluencia se enriquecen los repertorios, lo
congas o tumbadoras, guitarra, bongoes, bajo intérpretes, los formatos instrumentales, y se fortalec
eléctrico etc. También en el Pacífico Norte el formato chirimía. El saxofón comienza a tene
encontramos aportes de la música puertoriqueña, presencia y los cantos de los bombardinos cambia
dominicana y venezolana. Hoy en día tenemos su función inicial la cual era exclusivamente marca
supervivencias del repertorio cubano que está (notas armónicas de base o bajo). La trompeta tambié
fuertemente arraigado al repertorio tradicional del comienza a incorporarse al formato de chirimía
Pacifico colombiano. De hecho hay muchas pesar de que antes era exclusiva de la banda y la
canciones que hoy en día no hacen parte del agrupaciones salseras o soneras.
repertorio cubano y si se pueden hallar en nuestro
eje musical: La máquina, Punto boli bola, Mi tia, Nuevas músicas en la región
etc. Los formatos cubanos que fueron ampliamente
apropiados por los músicos de la región son la timba, Hablar de nuevas músicas es hablar de proceso
la sonora, los conjuntos y las orquestas. contemporáneos denominados populares por su alt
difusión y comercialización a través de medios masivo
Otra gran influencia de tipo cultural y comercial es y de la industria discográfica. También hay una divulga
la
quedevenían
la Costa Caribe,con
de Europa paso obligado ydeselos
mercancías barcos
devolvían
ción de las nuevas músicas a través de produccione
alternativas y/o domésticas que han marcado brecha
con cargas de oro, platino y otras especies. De con la facilitación a través de nuevas tecnologías.
Europa desde tiempos coloniales nos llegaron partir de la década de los años ochenta el vallenato s
diversos géneros o aires musicales como la mazurka, posiciona en el Pacífico norte siendo tan fuerte s
la danza, la jota, la contradaza, la polka, el vals etc. influencia que contamos hoy con muchas agrupacione
Dichos géneros fueron apropiados en nuestro vallenatas como La conquista vallenata, La fórmu
territorio y hoy tienen vida propia. En las zonas vallenata, los profesionales, Los cóndores del vallenat
rurales estos aires son llamados “piezas clásicas” y y Los alegres del vallenato, entre muchos otros. As
no pueden faltar en las festividades de pueblo. A han proliferando interpretes de acordeón, cantantes
compositores de son, paseo, puya y merengue vallenat
Otras influencias modernas que viven en el territor

son la champeta ( mezcla de música y baile erótico
el reggaeton y el hip –hop . Estos géneros obedece
a un fuerte impacto comercial, apropiado por lo
jóvenes que a través de la música o base rítmic
simple y continua, construyen mensajes sobre su
vivencias, ideas e imaginaciones, inventand
coreografías para su baile con elevado histrionismo
[ 22 ]

L a actividad lúdica es indispensable en los

procesos formativos realizados en la Escuela
de Música Popular Tradicional partiendo de
los conocimientos previos de los niños y jóvenes
obtenidos y apropiados en los diferentes ambientes
sonido- movimiento. De esta manera se desarrolla
facultades y competencias motrices, sociomotora
psicomotoras, recreación de textos, comprensión
la capacidad para relacionarse con otros y trabaja
en grupo.
como la familia, la escuela, los barrios, los rituales
y los medios de comunicación. Así, los niños se La tradición oral es un pilar fundamental en el proces
apropian de los juegos de una manera individual y de apropiación de los repertorios. En este sentido, la
colectiva, con melodías y rítmicas que permiten el memorias vivas juegan un rol clave dentro en
manejo adecuado de espacios físicos en la práctica formación integral del niño. Estos espacios genera
corporal, lúdica, vocal e instrumental. la reproducción práctica de los repertorios, es deci
se aprende haciendo a partir de una transmisión ora
Las fiestas públicas y las reuniones sociales son y no teorizando a partir de una memoria escrita.
espacios lúdicos dentro de los cuales los niños se
apropian de una serie de lógicas para interpretar la 3.1. Caracterización del repertorio lúdico
música y sentir el cuerpo. En las escuelas y colegios actividades pedagógicas
también desarrollan actividades lúdicas: juegos,
adivinanzas, rondas, muy propias de sus contextos. Las siguientes canciones hacen parte del repertori
Como ya lo hemos anotado anteriormente, los de rondas y juegos en la vida musical del Pacífic
maestros se valen de la lúdica musical para que los Norte. Todas estas canciones además de transmit
estudiantes adquieran hábitos y conocimientos una estética musical y un desarrollo corpora
determinados. Actualmente, los discos, el internet, generan otro tipo de intercambios en el que el niñ
la televisión, la radio y demás medios de aprende los hábitos y la cosmología dentro de un
comunicación hacen parte de los procesos de espacialidad y temporalidad.
apropiación de conocimientos musicales y valores
estéticos. En los eventos culturales los niños también Mi cuerpo (Corte No. 82)
desarrollan métodos de observación, escucha y Este juego permite la identificación de las partes d
memorización que serán
junto con sus pares; más con
es decir adelante
otrosfortalecidos
niños y en cuerpo de manera general a través de dinámica
colectivas.
otros espacios de reproducción musical. Todo esto
contribuye de manera importante en la construcción Ésta es mi cabeza Éstos son mis ojos
del pensamiento musical. Ésta es mi cabeza Estos son mis ojos
Éstas son mis manos Éstas mis orejas
La Escuela de Música Tradicional es un espacio Éstas son mis manos Ésta es mi boca
natural de intercambio en donde se canta y se juega Y éstos son mis pies Y ésta es mi nariz
constantemente fortaleciendo la relación cuerpo- Y éstos son mis pies Y ésta es mi nariz
[ 23 ]

Mi Cuerpo SUENA MI CHIRIMIA (corte No. 84)

Esta canción incluye en su texto elementos qu
permiten identificar características rítmicas
tímbricas de los instrumentos musicales del format
chirimía, utilizando el aire musical nativo abozao
Soná, soná
Suena mi tambora
Soná, soná
Suene el redoblante
Soná, soná
Suenan los platillos
Soná, soná
Suena el clarinete
Soná, soná
Actividad pedagógica No. 1 Suena el bombardino
Q Ambiente con sonoridades experimentadas por
Suena mi Chirimía
los niños lalaleos,
zapateos, con tambores, pitos,
etc. antes de palmas,
entrar a
conocer el cuerpo en el desarrollo de esta
actividad.
Q Elabore a través de mecánicas grupales para
identificar algunas partes del cuerpo humano
caminando, haciendo flexiones, levantando los
brazos, agachándose, encuentros frontales por
parejas, reversa arriba, abajo Ñderecha Ñ
izquierda, sentado, de pie, camino, brinco
buscando que el niño entienda las órdenes y
Q contraórdenes.
Disponga a los niños para que mediante
audición de la canción “mi cuerpo”,
Identifiquen las partes del cuerpo que
menciona el texto de la misma.
Q Proceda mediante demostración ilustrar a los
niños sobre los movimientos o señalamientos
de las partes del cuerpo (expresión corporal),
luego inténtelo de manera general, por grupos
e individual. Actividad pedagógica No. 2
Q Separe las órdenes por grupos (canto, coro,
coreografía, palmas, zapateos) y sus respectivas Q Prepare el trabajo de clase con la melodía
combinaciones. suena mi chirimía y la audición para la
Q Proponga crear nuevo texto en donde se identificación del timbre de cada uno de lo
mencionen otras partes del cuerpo humano instrumentos, aclarando el rol y función social
manteniendo la métrica del texto inicial, pulso los sonidos graves - medios - agudos.
y acento tónico y con ello otros movimientos Q Audicione la canción “suena mi chirimía” para
según la parte mencionada, trabajándose en apreciar las onomatopeyas correspondientes
grupos, general e individualmente. (ver a la presentación rítmica de cada instrumento
canción mi cuerpo corte no. 82). (tú, tun, tá, ruru, táta)
[ 24 ]

Q Ejercite por grupos las onomatopeyas, identi- Actividad Pedagógica No. 3

ficando el instrumento, intercambie la función
de los grupos, imite de los instrumentos
escuchados, visualizados y palpados en el
salón de clase, cada grupo imita un
instrumento de manera rotativa, realizando Q Planee el trabajo con juegos o dinámicas
sesiones: un instrumento, dos instrumentos, simples y luego lleve a cabo la audición de la
hasta los cinco instrumentos. canción, para que escuchen el texto.
Q De manera general indique la marcación de
EL CARPINTERO O ALAMBRE (corte No. 81) pulso a través de las palmas y zapateo
Esta canción promueve la estimulación del cuerpo ordénelos por grupos en donde otro grupo
de los niños a través de movimientos de piernas y acentúe la parte fuerte con el sonido
brazos (flexiones, agarraos) propicias para el onomatopéyico de la tambora (búm), revise la
desarrollo motriz y vocal, y para dramatizar o memorización del texto de la canción.
representar el texto literario y el desarrollo corporal Q Indique la coreografía disponiendo los
por los desplazamientos espaciales. En lo rítmico, alumnos por parejas para la realización de los
la marcación con palmas y zapateos que propicia el agarraos. Realice repetidas secciones ya que
primer período de la canción, netamente vocal y permite mayor
alegría este cohesión
divertido de grupo, derroche y
juego.
percusiva, permite el trabajo en grupo en su
ejecución o montaje. Q Proponga por grupos que creen otras estrofas
de cuatro versos, manteniendo la rima, rítmica
Mi compadre carpintero cadencia y métrica de la original, ya que
Carpinteaba de rodillas conocen otros versos. (ver corte No. 81).
Cuando ya estaba cansado
Carpinteaba en una silla
Y este sí es el alambre LA VACA LOCA (corte No. 83)
Que te va a enganchá (bis) Esta canción hace referencia a un juego en dond
se mide la habilidad del conductor y el toreado
(lúdica) y forma parte de esas supervivencia
El Carpintero o Alambre españolas que siguen teniendo hondo arraigo. Busc
la sensibilización de habilidades y destrezas de lo
niños, además del canto y la improvisación.
Si la vaca fuera de oro

Y los cachos de aguardiente
Que bonita se vería
Con un lasito en la frente
Toreo la vaca loca
Yo si toreo la vaca loca.
La Vaca loca
[ 25 ]

Actividad Pedagógica No. 4 Actividad pedagógica No. 5

Q Organice el trabajo en clase a través de la Q Prepare el trabajo en clases a través de
acción demostrativa con la tambora. preguntas a los alumnos que se siente cuando
Q Organice los niños por grupos para que imiten se está enfermo? A qué lugar llevan a los
onomatopéyicamente los dos sonidos (cerrado enfermos? Qué es una enfermedad?, etc. E
= TUC) (abierto= búm). profesor contará la historia sobre una epidemia
Q Proceda a practicarlo en la tambora de manera que sucede en una población del Chocó
individual. provocada por Emiliano, quien contagia a todo
Q De igual manera el sonido del redoblante quien se deje tocar por él y los invita a
(curutácurutá curutá) y los platillos (chailán dramatizarlo.
chailán chailán). Una vez mecanizados Q Escuche la canción del bambazú, explique los
organice el formato percusivo. movimientos, disponga al grupo en un círculo
Q Escuche de la canción la vaca loca, con la guía y se escoja quién va a representar a Emiliano
del profesor. Diferencie cada uno de los es decir, elabore en conjunto el pequeño guión
instrumentos y el texto. y practique con la pista del C.D.
Q Reproduzca los sonidos con el apoyo del CD. Q Cante y baile expresivamente con los alumnos
por grupos e individualmente recorriendo los de manera
Aprecie el colectiva.
bambazú para dramatizado corte
tres instrumentos de percusión (platillos, Q
redoblante, tambora). No. (85).
Q Cree estrofas conservando la ritmométrica de
la pieza musical original.
TUMBA HOMBRE (corte No. 86)
BAMBAZU (corte No. 85) Este tamborito es un aire cadencioso y tiene el cant
Canto y baile dramático que pretende estimular a y el baile como elementos fundamentale
través del drama, la memorización de textos, Tumbahombre es un baile de insinuación en el qu
interpretación, espontaneidad en la actuación las mujeres hacen unos pasos cortos y círculo
(pantomima), fluidez natural. Este baile nace en la Hombre y mujer se encuentran, se cortejan y lueg
zona del San Juan chocoano (Istmina). vuelven a hacer
encontramos círculos.
antífona, En pregona
el solista la partey recrea
musica
Emiliano que tenés canción y el grupo contesta. Con el pregón s
Emiliano que tenés estimula la creación e improvisación en los niño
Emiliano que tenés Este baile tiene elementos comunes con el baile d
Emiliano que tenés bullerengue de la Costa Atlántica.
Un bambazú ma’juliana
Un bambazú que me mata Tumba Hombre, Tumba Hombre (X2)
De la fiebre que me dio ma’juliana Aé mi pollera,que es Tumba hombre
Que no me deja dormir que me mata (bis). Tumba es mi pollera
Esta es mi pollera, Tumba hombre
El Bambazú
Se deja, Se deja
El hombre que no dá se deja
Se le cortan las orejas
[ 26 ]

Tumba hombre Coro

Tú dices que sos bonita
Tú no sos bonita nada
Más bonita es mi perrita
Que tiene chanda en la cara.
Coro
Ayer pasé por tu casa
Me tiraste un limón
La concha cayó en el pecho
Y e! sumo en el corazón
Actividad Pedagógica No. 6 Cocorobé
Q Escuche la canción con marcas de palma o

pulsos.
Q Marque el acento y oriente la manera de
aprehensión del texto literario.
Q Interprete el coro por grupos o
individualmente. Cante la primera estrofa por
grupos y escoja un solista o pregonero que
pregunta y el coro quien responde. Se
recomienda rotar los solistas.
Q Identifique la rítmica del bombo (onomato-
peya) del redoblante, de los platillos por
grupos, (ensamble).
Q Recree otros textos para las estrofas con la
orientación del maestro.
COCOROBÉ (corte No. 80) Actividad Pedagógica No. 7

Bunde antiguo o saporrondón. Posibilita la Q Incentive a los niños para que expresen verso
apropiación de versos cotidianos o conocidos que que conozcan
estimulan la creatividad de los niños con la asistencia Q Escuche la canción cocorobé , analice con los
del profesor u orientador. A partir de la creación y niños el significado de cada estrofa, cadencia
recreación de textos de versos, teniendo en cuenta rima, número de versos en la estrofa y
la marcación rítmica y acentuación utilizando el marcación del pulso con las palmas.
cuerpo como instrumento, se recrea una de las Q Cree estrofas espontáneamente diferentes a la
características relevantes del hombre del pacífico original, un grupo marca el pulso y el otro e
norte: el espíritu tamborero. acento
Cocorobé, cocorobé Q Marque

pista concon los niños el acento
un instrumento musicalsiguiendo la
Cocorobé, los hijos de José Q Utilice otros repertorios de la región
Las muchachitas de ahora
Se parecen al tomate
Cuando ven a la mamá PARIÓ LA LUNA (corte No. 79)
Le dicen al novio andate. Aguabajo del Chocó que busca estimular la creació
literaria. Este es un canto de boga utilizado por lo
viajeros de canoas cuando navegan por los ríos de
[ 27 ]

Pacífico. Este aguabajo con carácter responsorial,

es cantado por los niños en sus reuniones nocturnas Actividad pedagógica No. 8
de divertimento y en las actividades escolares.
Q Escuche la canción parió la luna
Antenoche y anoche Q Guíe la memorización del texto y
Antenoche y anoche acompañamiento con el pulso (palmas) y
Parió la luna, parió la luna marcación a contratiempo con el pie. Ejercite
Parió la luna é por grupos e individualmente
Veinticinco luceros Q Prepare afinación del coro por grupos
Veinticinco luceros preparación de solistas
Y una estrellita y una estrellita Q Marcación de acento con instrumentos de
Y una estrellita é, percusión (trasladar la onomatopéyica a lo
Coro: Parió la luna, parió la luna instrumentos musicales)
Parió la luna é. Q Creación de texto literario que reemplace a
Antenoche y anoche texto original de manera individual y replicada
Antenoche y anoche colectivamente por el coro.
Pario la negra, parió la negra Q Afianzamiento práctico reiterado de la
Paraió la negra é actividad.
Venticinco negritos Q Aplicación de estos desarrollos con otros
Venticinco negritos materiales pedagógicos
Y una culebra y una culebra
Y una culebra é
Antenoche y anoche 3.2 Los bailes en la interiorización de la
Antenoche y anoche músicas regionales
Parió la blanca
Pario la blanca Tanto la música como el baile son dos expresione
Pario la blanca culturales fuertemente arraigadas en el Pacífic
Veinticinco blanquitos Norte que forman parte de su vida e incluso de s
Veinticinco blanquitos muerte. Por lo tanto, el baile y la expresión corpora
Y
Y una
una potranca
potranca yé una potranca en general,
Pacífico configuran
Norte. De esta un todo identitario
manera, se afirmanen y se
Antenoche y anoche construyen una serie de valores éticos y estéticos
Antenoche y anoche se recrea la cosmología de la región en la medid
Parió la chola, parió la chola en que la pantomima y el baile son parte funda
Pario la chola é mental de los escenarios rituales sagrados y profano
Veinticinco cholitos
Veinticinco cholitos El baile es un elemento constante en la vida d
Y una paloma y una paloma hombre del Pacífico. Desde muy pequeños los niño
Y una paloma é a partir del baile se reconocen a sí mismos, aprende
a identificarse y desarrollan capacidades motrice
Parió la luna psicomotrices

adultos y mecanismos de interacción con lo
y sus pares.
Mujer bailando en el rebulú.

Fotografía: Ana María Arango
[ 28 ]

Conceptos básicos En el desarrollo de esta unidad evidenciaremos la

formas o maneras de cómo en el Pacífico Norte s
Las músicas del Pacífico Norte colombiano están desarrollan y se articulan las actividades musicale
determinadas por células rítmicas con particulares referidas a las claves o matrices, células rítmica
acentuaciones, pulsos,propias
Estas características claves,surgen
trastoques, entredeotras.
a partir una preexistentes,
aires musicalesvariaciones rítmicas“autóctonos”
denominados en los diverso
amalgama sonora tras el encuentro de la cultura afro, “influenciados”.
indígena y europea. Los procesos de fusión que
caracterizan estas músicas se ven en las Es indispensable entender que estos desarrollo
particularidades del sistema métrico: rítmicos propios del Pacífico Norte son producto d
mezclas de música afro, europeas e indígenas. Co
a. El régimen acentual anacrúcico constante en las unos elementos característicos referidos a la
melodías y en menos proporción el tético. duraciones, repeticiones, acentuaciones, divisione
y subdivisiones, que tienen un sentido particular
son propias de la cultura chocoana.
4.1. Pulso
b. En el desarrollo de las percusiones se presentan a
menudo trastoques, es decir, acentuaciones irregu-
Número de eventos regulares dentro de un compá
lares con los tiempos determinados por el compás
que se ejecutan sucesivamente de manera rítmica
simétrica, generando intervalos periódicos qu
desembocan en esquemas rítmicos y expresivo
Estos elementos caracterizan a una música e
c. Encontramos compases con métrica binaria y particular.
ternaria (2/2, 4/4, 3/ 4,6/8 y 12/8)
Por lo general en las formas de apropiación de la
músicas del Pacífico Norte, el pulso se apropia d
manera vivencial o práctica en sus diferente
expresiones musicales, cantando bunde
d. Las velocidades o progresiones de tiempo están tamboritos, arrullos, abozaos, porro chocoano, so
determinadas por dos movimientos: en el primer chocoano, entre otros, mostrando un pulso propi
movimiento presenta un tipo de tempo y en el desde la operatividad misma de la música. Po
segundo movimiento o desarrollo musical un ejemplo en las percusiones tambora- redoblante
acelerando (agógica) observamos pulsos periódicos definidos.
[ 29 ]

Acento métrico 3/4

Redoblante
Tambora
Escuchar bases rítmicas de abozao (corte No. 1)
Acento secundario _
4.2. Acento
Es común encontrar en los diversos sistemas de
música tradicional las acentuaciones o énfasis en
uno o varios eventos sonoros que existen en los
bloques rítmicos que caracterizan o determinan un
aire musical en la ejecución ritmo percusiva,
observándose que existen compases de 2 o 3 pulsos
y que son característicos por la mezcla, cruce o grado
de hibridación de nuestra música. Estas
delimitaciones sirven para demarcar la unidad de
compás. Así mismo, determina la extensión y
periodicidad de esos patrones rítmicos y melódicos.
4.3. Compás
En la música del Pacífico es común encontrar
acentos trastocados en la mayoría de los aires El compás es el agente métrico del ritmo en dond
musicales. Esta característica es muy propia de estas se agrupan los tiempos de manera simétric
músicas y define completamente el carácter por el (equivalentes); los compases se dividen en binario
cual a diferencia del acento tónico, no desvirtúa el ternarios y cuaternarios. En el Pacífico Norte se usa
compás sino su acentuación, ya que el patrón rítmico comúnmente compases binarios como 2/4, 6/8, 2
está definido dentro del compás determinado. 2, 4/4. En este tipo de métrica están los aire
musicales jota, abozao, danza, tamborito, bunde
contradanza, porro chocoano, aguabajo, danza
Base rítmica abozao foxtross, polka,3/4
los compases etc.,Y3/8
en las métricas
y 9/8, ternarias
utilizados en está
aire
musicales como el pasillo, mazurca, vals, stross.
Fragmento danza del Chocó No. 1 Actividad pedagógica No. 9

Q Escuche la base de abozao (corte No. 1) y la
melodía de Danza en tono menor (corte No
87)
Los acentos pueden producirse por transformaciones Q Establezca los pulsos y pulsos acentuados para
en su duración, volumen de sonido o alturas. En el determinar el compás
graficación de a través del conteo y
los mismos.
ejemplo “Base rítmica abozao” vemos el acento en
el segundo tiempo de compás de manera periódica. Q Identifique con los niños compases binarios y
En el fragmento “Danza del Chocó No. 1” a ternarios a través de ensambles con lo
diferencia del anterior ejemplo, la marcación del instrumentos de percusión.
acento es dinámico recayendo en corcheas. Q Utilice material sonoro de la cartilla: Danza
Obsérvese ejemplos de acento métrico y acento en tono menor (corte No. 87), abozao Guitarra
secundario. desbaratada (corte No. 73), stross Stross de
Chocó (corte No. 90)
[ 30 ]

Los aires musicales del Pacífico Norte respecto a la Contratiempo 6/8

duración y las velocidades regularmente están ternario
determinados por el ánimo del intérprete; es decir,
existe una libertad o espontaneidad en lo
interpretativo presentándose variaciones entre las
ejecuciones. La unidad de pulsaciones es variable y
por su carácter oral no se hace uso de los estándares Actividad pedagógica No. 10
de la unidad metronómica (pulsos por minuto)
Q Aborde el pulso con los estudiantes del tema
4.4. División del pulso (binario y ternario) propuesto, luego la acentuación o pulso
acentuado únicamente.
Los eventos son los elementos que miden el nivel Q Analice el pulso que dejamos de marcar o sea
de división. Cuando el pulso es divisible por dos el pulso no acentuado.
eventos la división es binaria y cuando el pulso es Q Con la audición y apreciación, identifique e
divisible por tres eventos la división es ternaria. instrumento que toca el pulso no acentuado y
reproduzca su función con sonidos
En la ejecución de las frases rítmicas en las músicas onomatopéyicos como (shi, cha, etc.).
del Pacífico Norte las divisiones binarias las Q Reproduzca el pulso acentuado con las palmas
encontramos en los aguabajos, sones chocoanos, o cualquier instrumento musical y con la voz e
porros chocoanos, bundes, saporrondones, rol del platillo que marca el pulso no acentuado
tamboritos, etc. Y la ternaria se presenta Q Explique a los alumnos que “el tiempo” o “a
comúnmente en los aires musicales de abozao, jota tiempo” son los pulsos acentuados (tambora) y
y segundo periodo de la contradanza. a contratiempo los pulsos no acentuados
(platillos).
División ternaria Q Realice prácticas grupales en donde un grupo
lleve el pulso acentuado, otro el pulso no
acentuado o contratiempo, otros el pulso, otros
marcan el pulso acentuado con un instrumento
otros con onomatopeyas (túm, shi).
División binaria. Fragmento Contradanza No. 4 Q Grafique con los niños las formas “a tiempo” y
“a contratiempo”
División ternaria. Fragmento pasillo chocoano No. 2

Evaluación del proceso
O A través de la práctica en donde se desempeñen

diversos roles pulso con palmas, instrumentos
El contratiempo es constante en las fórmulas rítmicas tiempo y contratiempo, onomatopeyas, etc.
de la región. Puede denotarse claramente en los aires O Acompañamiento individual del material de
de tamborito, porro chocoano, son chocoano,
aguabajo, etc. En donde los instrumentos de disco compacto y otros propuestos por e
profesor.
percusión dejan notar esta presencia de acentuación O Ensambles con palmas y con instrumento
fuerte en los tiempos débiles de compás. musicales: palmas (pulso) onomatopeyas
(contratiempo) tambora (pulso acentuado) pie
Contratiempo 3/4 y palmas (división binaria).
binario O Observe con atención la regularidad en la
ejecución de tiempo y contratiempo.
[ 31 ]

6.5. Matriz métrica Matriz métrica ternaria
Para entender la matriz, debemos abordar la fórmula

rítmica. Así como las letras se agrupan en sílabas y
éstas en palabras y luego en oraciones, de igual Matriz métrica binaria
manera las figuras musicales se agrupan en fórmulas
rítmicas que son una porción indeterminada de ritmo
que tiene sentido en donde la fórmula métrica es el
esquema representativo de un tipo de fórmula
rítmica, obedeciendo a divisiones en mitades, Actividad pedagógica No. 11
tercios, etc. Una matriz es una estructura conformada
por pulsos o eventos regulares, de división binaria o Q Escuche el tema tradicional “parió la luna”
ternaria de donde toma su denominación. (Aguabajo corte No. 79), escuchar con atención
el redoblante.
En el Eje Pacífico Norte, las matrices binarias y Q Identifique el pulso regular, el pulso acentuado
ternarias soportan nuestros aires musicales, en donde y el contratiempo de los platillos con los
los aires autóctonos o de ascendencia afro, en su alumnos.
mayoría soportan la matriz ternaria y en los Q Reproduzca la dinámica del redoblante con
influenciados encontramos algunos en donde en su sonidos onomatopéyicos (tácatacatácatá
primera parte contemplan una matriz binaria y en apoyándose en la pista musical, luego práctique
la segunda parte una matriz ternaria. En el aire el vaqueteo en resonadores, sillas, sobre las
abozao encontramos una matriz ternaria, en el piernas para apropiarse de la fórmula o frase
bunde binaria, en la contradanza chocoana binaria rítmica con la orientación del profesor
– ternaria. Identifique con los niños los acentos en la frase
con subdivisión binaria.
La síncopa es un elemento que prima en los diversos Q Construya la base rítmica cantando la melodía
modelos de acentuación y en la matriz permite una marque con la tambora el pulso acentuado. Con
visualización clara de los esquemas o estructuras el redoblante marque la subdivisión binaria con
rítmicas de los aires tradicionales, facilita tanto la sonidos onomatopéyicos
escritura como larítmica
de la estructura lecturamecanizada.
y un desarrollo
En consciente
el proceso
Q Marque
grupos el contratiempo
y tenga muy en cuentadel laplatillo (shi) po
regularidad de
de aprendizaje en la transmisión del saber tradicional la marcha rítmica y la entrega de la melodía
se aprende de memoria la frase, el zumbido o el sobre la marcha o base rítmica ya que la
golpe y luego viene su aplicación práctica y la tambora presenta un ataque trastocado en e
creatividad sobre la misma o patrón rítmico. golpe abierto, el redoblante posee un inicio
tético en el primer pulso y la voz tiene un inicio
En el Eje Pacífico Norte, las músicas tradicionales acéfalo (silencio de corchea).
se pueden determinar en una matriz métrica binaria Q Proceda a la graficación de la matriz binaria de
con ocho eventos y una matriz ternaria con seis ocho eventos utilizando la lectura como
eventos y de allí sus acentuaciones. elemento básico de comprensión y el de la
Matriz métrica binaria escritura

estudiantes.de la misma
Matizar porfuertes,
las partes parte ataques
de los
o acentos en la matriz a través de un proceso
de enumeración de los eventos y la
identificación precisa del evento acentuado.
Matriz métrica ternaria Q Graficados los eventos indicar la alternancia de
las baquetas en el redoblante o en el nive
resonador que se esté utilizando, indicando
golpe derecha – golpe izquierda (lateralidad).
[ 32 ]

de dos instrumentos musicales básicos del format

Q Práctica de redoble para adornar la frase instrumental: el redoblante y la tambora. Esta
(ruflaje). dinámicas estructuradas las llamaremos claves.
Q Aprovechando esta graficación de los eventos
ubicamos los elementos rítmicos vistos tales CLAVE No. 1
como pulso acentuado (tambora) contratiempo
(platillos), pulso regular (palmas) subdivisión
(redoblante). Para el caso de la tambora,
practicar el golpe de aro de la mano izquierda,
por separado de golpe abierto de membrana y Esta clave presenta dos acentuaciones en los evento
el cuñado o apagado en membrana (ver base (1 – 4) y con ella se desarrollan aires musicales com
rítmica de aguabajo, corte No, 69). Por la el abosao, sainete, torbellino chocoano, segund
alternancia de la tambora se debe puntear la desarrollo en la contradanza chocoana, segund
mano izquierda en una línea (aro) y la mano desarrollo en la jota chocoana (instrument
derecha (membrana) en otra línea (se redoblante).
recomienda inicialmente la membrana para la
marcación de pulsos acentuados). Redoblante base de abosao
Parió la luna
CLAVE No. 2
Las acentuaciones se ubican en los eventos (1-5)

Guitarra desbaratada comúnmente esta clave es dinamizada en l
ejecución de la torbellino
abosao, sainete, tambora en los ritmos
chocoano, musicale
entre otros.
Observemos una dinámica de la tambora chocoan

con esta matriz ternaria.
Para
ritmoeldecaso del Idiófono
abosao (platillo de choque) en e
y derivados.
4.6. Regímenes acentuales (claves)

Esta estructura se prolonga a 12 eventos para logra
En las músicas del Pacífico Norte, encontramos la frase de los platillos acentuados en el evento
modelos de acentuación a partir de las pulsaciones para el primer compás y eventos 1-5 para el segund
[ 33 ]

compás como lo realiza la tambora; con la diferencia Esta clave binaria nos presenta una acentuación e
del segundo evento del primer compás. los eventos 1,4 y 7 dinamizada por la tambora e
los ritmos de aguabajo, porro, tamborito y so
chocoano.
Actividad pedagógica No. 12
Esta clave es de origen africano, específicamente d
Q Construya con los alumnos la base del abosao la zona centro occidente y denominado por lo
a partir de la audición del tema musical cubanos como cinquillo:
“guitarra desbaratada” (corte No. 73) u otros
con los instrumentos tambora, redoblante y
platillos.
Q Análice la base rítmica del abozao grabado en Esta figura irregular determina una binariedad segú
el disco compacto (acento, pulso y velocidad) la pulsación de sus eventos con la producción d
(corte No. 1) sincopa interna.
Q Precise una metodología clara partiendo de la
postura, digitación, pulsación, fraseo para la Escuche la dinámica de la tambora en los tema
ejecución instrumental. Se sugiere la tambora. musicales “volteo a vé” (tamborito, corte No. 78)
Q Asigne tareas grupales por instrumentos y aire “parió la luna” (aguabajo, corte No. 79), etc.
musical (tema).
CLAVE No. 3
Fragmento tambora base de tamborito
En esta utilizamos dos compases para analizar la

frase con 16 eventos en donde en el primer compás
se acentúa el primer cuarto y séptimo evento y en el Actividad pedagógica No. 13
segundo
acción delcompás el séptimo
redoblante correspondiente
en el aguabajo, a la
en el porro Práctica gradual con el redoblante (base)
Q
chocoano, tamborito y son chocoano. Escuchar las Q Práctica gradual con la tambora (base)
bases rítmicas o dinámicas en el redoblante. Q Conduzca el aprendizaje de la tambora sobre
la maceta o púm y el palito o tác (alternancia
Piezas musicales: parió la luna (corte No. 79), volteo y en el caso del redoblante las baquetas (mano
a vé (corte No. 78), princesita (corte No. 94). izquierda, mano derecha).
Q Periodicidad y sincronización en la práctica
grupal o de conjunto.
Base porro chocoano redoblante CLAVE No. 5
Los elementos acentuados son los eventos 1, 4,

CLAVE No. 4 conocida en el medio como la clave de saporrondón
dinámica básica de la tambora en el segundo períod
de desarrollo del ritmo musical. Este aire musica
[ 34 ]

posee gran arraigo en el Pacífico Norte y ésta Q Graficación de clave y sus respectivas acentua
estructura es típicamente afro, si analizamos su ciones.
origen afro es una variación posicional del cinquillo Q Análisis de la clave cinquillo y saporrondón
africano. como inversión o variación.
Q Ejercicios de graficación y práctica de la sincopa
Cinquillo Q Ver base de saporrondón (corte No. 25).
Q Ver base de Tamborito (corte No. 7).
Saporrondón 4.7. Músicas influenciadas

En el Pacífico Norte encontramos músicas oriunda
de Europa que han sido recreadas por las gentes d
Cinquillo la región. Hoy día se sienten como propias por e
aporte indígena y afro sobre las mismas. Hablamo
de aires musicales como la danza, contradanza,
polka, la mazurca,
el foxtross, etc. En el
laspasillo, pasillo
dinámicas quevalseado (strosse
se aprecian
la interpretación es notorio el grado de hibridació
Saporrondón que las hace más ricas; en un hecho musical co
aportes de tres culturas que las convierte en un
muestra de pluralidad cultural.
Mazurka
Fragmento tambora base saporrondón Cada compás está compuesto por tres pulsos d
negra, en donde su acento predominante recae sobr
el primer pulso y los dos restantes son débiles. E
este tipo de músicas el acento lo marca la tambor
y apoya los débiles con parche izquierdo.
Los saporrondones o Bundes antiguos, son músicas
llenas de cantos que relatan situaciones cotidianas Los pulsos débiles, el platillo y el redoblante apoy
y son de mucha aceptación y arraigo; divierten a el primer pulso y divide en mitades los consiguiente
niños, jóvenes y adultos de la región. Estos aires son o pulsos no acentuados. (ver base de mazurca cort
considerados juegos propios del andén pacífico. No. 49).
Escuche el saporrondón “el alambre o carpintero” o
“cocorobé”. Se evidencia la presencia de las células
rítmicas sincopadas de esas supervivencias musicales
africanas que son elementos característicos en
nuestras músicas. Stross o pasillo valseado
Posee tres pulsos de negras en donde el primero e

acentuado y los dos restantes son débiles. La tambor
Actividad pedagógica No. 14 marca el primer pulso en el parche derecho y lo
débiles con el parche izquierdo (revés) el redoblant
Q Práctica de base saporrondón con tambora divide los pulsos y los platillos de choque marcan
(corte No. 25). segundo y tercer pulso. (ver base de Stross corte No
Q Práctica de base de saporrondón con redoblante. 61).
[ 35 ]

de pulsos regulares, pulso acentuado o

acentuaciones con palmas, zapateo, sonidos
onomatopéyicos o instrumentos musicales a su
alcance y de los niños
Q Piezas musicales (mazurca del Chocó, stross de
Chocó – cortes No. 92, 90).
Q Identifique gráficamente la sincopa breve
puntée, desarrolle lectura rezada para su
apropiación y luego su ejecución instrumenta
o con sonidos onomatopéyicos repetidamente
(táta, tatata).
Q Desarrolle trabajos grupales con los alumnos
en donde un grupo marque el pulso acentuado
Pasillo (parche y parche) otro los tiempos débiles o no acentuados en e
compás ternario hasta lograr la apropiación de
Contiene tres pulsos en cada compás, en donde la la estructura rítmica.
tambora acentúa los pulsos 1y 3 en el primer Q Trabajo grupal de memorización de la melodía
desarrollo
primer pulsoy en el segundo
y divide desarrollo
los pulsos acentúa
2 y 3. Los el
platillos por trozos
grupos y aplique marcación
acentuación, de pulsos
tiempos débiles po
y pulso
en el primer desarrollo binarizan la pulsación con trastocado o acentuación en tiempos débiles
su apagado sincopado (dos pulsos) y en el segundo del compás.
desarrollo dividen los pulsos y realizan sincopados Q (Trabajar pasillo parche y parche corte No. 99)
breves. El redoblante divide los pulsos haciendo uso Q Acción de interpretación con platos, redoblante
del redoble. y tambora de cada una de las estructuras vistas
Q Corregir las falencias en las marcaciones de
Ver base de pasillo (parche y parche corte No. 57). pulsos
Danza, contradanza, polka y foxtross

Estas músicas de carácter influenciado gozan de gra
aceptación. La supervivencia de éstas obedece a l
práctica en los bailes rurales y el uso que le dan lo
grupos de bailes o danzas de la región.
Todos estos aires musicales poseen dos pulsos; s

acentúa el primer pulso y el segundo es débil. Un
característica general consiste en la división del puls
en las ejecuciones o dinámicas respecto a cad
instrumento musicaleltradicional.
platillo dividen Las dinámicas de
pulso constantemente
contratiempo, el redoblante divide el pulso y en e
caso del foxtross presenta contratiempo constante
Actividad pedagógica No. 15 En la dinámica de la tambora en todos los aires s
divide el pulso, en la contradanza en el segund
Q Realice audiciones de las bases y piezas desarrollo con división ternaria se presenta e
musicales de mazurca Stross y pasillo parche y contratiempo constante. Veamos la rítmica de la
parche y desarrolle ejercicios de identificación estructuras.
[ 36 ]

Danza
Q Ayúdese y proporcione a los alumnos
audiciones de las bases ritmo percutido del CD
para la identificación de estructuras.
Q Grafique o construya con los alumnos, las base
de los aires musicales vistos de manera
dosificada.
Q Repita cuantas veces sea posible esta dinámica
y asigne tareas.
Q Proporcione otros materiales musicales de la
región al proceso para identificación de bases
Polka y rol de cada uno de los instrumentos o
desempeño ritmo percusivo.
Q Acompañe de melodías la práctica musical en
el aula de clase.
Divisiones irregulares del pulso

En las músicas del Pacífico Norte comúnmente s
presentan cruzaos debido a la constante variació
en la acentuación de los eventos de la matr
Foxtross alterativa. En la dinámica de los instrumentos d
percusión del formato podemos observar las marcha
de los tres instrumentos: tambora, redoblante
platillos de choque en la música “jota” chocoana
encontramos variaciones en las acentuaciones entr
sí. Sin embrago, en su conjunto resulta un
conjugación consonante muy
músicas tradicionales con característica
células afro;deest
la
cruzamiento de acentos son producidos por lo
trastoques o acentuaciones irregulares.
Q Con la ayuda del disco compacto realice
audición de los temas Danza del Chocó –
contradanza del Chocó (cortes No. 87 y 88)
Q Polka (tán duro) y foxtross del Chocó, proceda
con sus alumnos a la identificación de los pulsos
yonomatopéyicos,
acentos a través de palmas,
zapateos, sonidos
percutiendo los
instrumentos musicales (cortes No. 89 y 91)
Q Practique de manera grupal e individual los
pulsos correspondientes a cada estructura.
Q Desarrolle base de cada uno de los instrumentos La tambora cuando realiza variaciones irregulariz
con los alumnos para la apropiación del el puso que corresponde al rompimiento de
conocimiento de tambora, redoblante y acentuación regular o periódica de la base o de l
platillos. estructura rítmica que comúnmente denominamo
[ 37 ]


Q Escuche los temas musicales “jota chocoana”
y el abosao guitarra desbaratada, repetidas
veces, prestar atención a
“redoblante”,“tambora” para cada
irregularidad de pulsos, identificar caso de
las marchas
los pulsos irregulares y cruzados, reproduzca
con los estudiantes (cortes No. 100 y 73).
Q Las pulsaciones en la tambora y redoblante
respectivamente con sonidos onomatopéyicos
con instrumentos musicales (baquetas
con el nombre de adorno, cambio de acentuación resonadores y otros elementos a su alcance para
de manera pasajera o momentánea. En algunos casos dicha práctica
esta variación se mantiene en cada período o frase Q Formalice la sonoridad de los eventos con
completa como en el caso de la jota chocoana (ver división ternaria, con secuencias regulares
base). definidas (rútaca, táru-ru, etc.).
Q Organice grupos de estudiantes para la
Observemos un movimiento de tambora en la jota. reproducción con baquetas, con sonidos
onomatopéyicos, etc.
Q Identifique con sus alumnos, los acentos en la
pulsaciones irregulares de la tambora apoyado
en el material del disco compacto y otros que
Ocurre con el redoblante en el aire musical abosao el profesor utilice; no olvide que esta
con acentuaciones diferentes a los puntos normales irregularidad del pulso es frecuente en las frase
de la marcha y que forma parte de la creación en la improvisatorias.
improvisación, que son elementos básicos y Q Grafique las acentuaciones irregulares y
comunes en estas músicas. (Ver base de abosao, corte construya con sus alumnos en división ternaria
No. 1). y binaria, luego interprételas con los
estudiantes. Se hace necesario repetir los
Redoblante ejercicios cuanto sea posible para su respectiva
apropiación.
Q Asigne tareas a los estudiantes, consulta y
búsqueda de materiales musicales y ubicación
de pulsaciones irregulares que serán
Obsérvese nuevos acentos o puntos de acentuación adicionadas, comentadas y practicadas a travé
como variación son parte conclusiva de la frase, de la solución de dudas y graficación de las
rompiendo la marcha regular en los tres primeros mismas.
compases.
[ 38 ]

5.1. Notación musical de percusiones grafías y en donde utilizaremos nombres propios de la regió
bases rítmicas alternativas para su entendimiento y terminología técnica com
homologación de los términos tradicionales con lo
Grafías generales académicos. En este aspecto se utilizarán literales
Las músicas del Pacífico Norte son practicadas y letras

cuentacon su respectiva
la lateralidad significación
en las ejecucionesteniendo
tales come
transmitidas a oído, como comúnmente se les mano derecha, izquierda, membrana izquierda, vas
califica en la región, o sea a través de la observación, madera, borde, etc.
imitación y experimentación de frases o bloques
rítmicos de los aires, y a través del “fogueo”, práctica Esta graficación es una herramienta valiosa para e
constante en las festividades de pueblos, parrandas, profesor, quien conducirá el proceso y aportará s
paseos, divertimentos escolares, etc. De esta manera experiencia, conocimientos y formas o manera
es como se logra la apropiación y dominio de estas pedagógicas en las ejecuciones instrumentale
músicas; siendo precaria la graficación de estas También buscará una fácil y sencilla comprensió
percusiones. de las grafías y sus intenciones aplicando lo
Los instrumentos de percusión del formato chirimía símbolos o signos regulares de la música universa
son de afinación indeterminada, por esto se Las grafías están orientadas a la interpretació
referencian las tímbricas que los diferencian debido musical de los instrumentos de percusión del format
a su constitución y especificidad de los materiales chirimía.
utilizados en su construcción de tipo artesanal
(membrana de animales, parche sintético, tapa de
tanque, etc.).
Para la graficación de estas percusiones se tienen

en cuenta aspectos referentes a las posibilidades de
producción del sonido o tímbrica del instrumento
(alternancia, tañido, parches o membranas, aro,
vaso). Por lo tanto, se grafica la escritura a uno o a
dos planos. Ejemplo: la tambora se copiará a dos
planos (madera – parches).
Referente a la ejecución se tendrá en cuenta los

ataques al instrumento o abordajes técnicos tales
como cuñados o apagados, vaqueteos cruzados, etc.,
[ 39 ]

Convenciones generales para percusiones Convenciones para tambora chocoana
Pauta para instrumentos de Golpe abierto en el parche o

percusión con alturas membrana con la maceta o
indeterminadas. pum.
Pauta de dos líneas o doble Golpe cerrado, apagado o

plano para instrumentos cuñado presionando el
dobles o con grado de parche con la maceta y los
alternación (tambora) dedos índice y pulgar (mano
derecha).
Clave o llave para
instrumentos de percusión
con alturas indeterminadas. Percusión en el aro y vaso de
madera de la tambora.
Redoble, ruflaje en
instrumentos de ejecución
alterna interna (redoble de Percusión en la membrana o
baquetas en el parche del parche izquierdo con el
redoblante. palito o tác.
Golpe normal
Percusión simultánea parche
y aro.
Acento o énfasis en una o
varios eventos de manera
directa.
Convenciones para redoblante o caja
Lateralidad
evento se mano derecha,
percute con lael Golpe con baqueta en parche
mano derecha. golpe normal
Lateralidad mano izquierda,

el evento será percutido con
la mano izquierda. Golpe de baqueta cruzada o
montada (empalillao)
Literal que indica la tímbrica
del golpe abierto, cerrado o
apagado en los parches o
membranas. Percusión o golpe simultáneo
con las baquetas en el parche.
Capota que indica apagado
en los (platillos) de choque.
Redoble con las baquetas

sobre el parche o membrana.
[ 40 ]

Convenciones para platillos de choque musical, ya sea abosao, tamborito, aguabajo, etc
pero en las dinámicas interpretativas las base
pueden alterarse con elementos propios de cad
Choque normal abierto subregión.
Las bases que vamos a contemplar comprenden lo

instrumentos de percusión del formato musica
Choque apagado
impidiendo o cerrado
la vibración chirimía: tambora chocoana, redoblante o caja
platillos de choque.
Sugerencias metodológicas
Choque de fricción ó roce,
permitiendo que los bordes  Las bases ritmo percusivas motivo de
produzcan el (chai – lán). conocimiento son propias del eje pacífico norte
con un formato simple (tambora, redoblante y
platillos) en donde se debe aprovechar las
5.2. Bases rítmicas de percusion sonoridades propias de la región dentro de un
proceso formal escolar.
Una base ritmo percusiva o patrón está constituida
por instrumentos de percusión que definen períodos  Tenga en cuenta que antes de abordar las bases
o frases rítmicas que sirven de base para acompañar debe propiciarse un ambiente favorable en
una melodía o canción y que su núcleo está donde se conozcan y se pongan en práctica los
compuesto por una célula rítmica repetitiva o con elementos rítmicos vistos (pulso, acento
variaciones dentro de una secuencia lógica contratiempo matriz (binaria – ternaria) con las
amparada en una medición fija o con variaciones, mecánicas y dinámicas desarrolladas a través
que no afectan la estructura general de la base. de palmas, zapateos, sonidos onomatopéyicos
que son de suma importancia para e
Como mencionamos al inicio de esta cartilla, los entendimiento de estas bases.
patrones, códigos y convenciones de ésta, son una
propuesta más no la única forma en que se pueden  Se recomienda
por las bondadesiniciar porpedagógicas
ritmo la base de abosao
(golpe
comprender las músicas de la región. Este material
es por lo tanto una guía y un marco de apoyo para abierto – golpe cerrado) por la constancia y
los procesos de formación de las Escuelas de Música audición permanente de este aire en lo
Tradicional. diferentes ambientes (pasacalles, festividades de
pueblo, reuniones sociales, fiesta escolar) en la
En el Pacífico Norte, los aires musicales poseen radio, etc. Por otra parte, este uno de los aires
estructuras rítmicas definidas e identitarias integradas musicales tradicionales más populares de
por repeticiones periódicas y en muchos casos estas Pacífico Norte.
variaciones son elementos básicos que sirven de
adornos, más su esencia permanece o se mantiene.  Revise detenidamente el material de las bases
Estas transformacionesde
los instrumentos obedecen al desempeño
percusión frente de
al rítmicas,
repita el realice audición de
procedimiento de identificación
la base y con ello
de
acompañamiento de las voces e instrumentos de instrumentos, pulsos utilizando palmas, sonidos
viento, como el caso del clarinete, desarrollándose onomatopéyicos, baqueteos, etc.
frases improvisatorias en el melodeador y sus
acompañantes.  Al abordar el desarrollo de la primera base
abosao se debe determinar con cuál o cuáles
Es de suma importancia comprender que las bases instrumentos dar inicio teniendo en cuenta los
alternnativas en el Pacífico Norte determinan el aire ejercicios de actividades anteriores
[ 41 ]

Recomendamos LA TAMBORA para la con rotación gradual de instrumentos de

identificación de golpe abierto y golpe cerrado formato percusivo.
(mano derecha) golpe fuerte, golpe débil,
manejo del grado de alternancia un golpe en  Realice invitación a músicos del sector o región
aro, un golpe en parche para afianzar la (memorias vivas) para compartir y socializar con
independencia; ejecución parche solo, los estudiantes compartiendo sus secretos
ejecución tac o palito solo. Luego haga uso del estilística, ataques, posturas, etc. Este ejercicio
material del CD u otros materiales que disponga ofrece mayor seguridad a los niños.
el profesor, aborde platillos, baqueteos para
iniciar el proceso con el redoblante o caja.  Sea flexible en el manejo de materiales de
Tanto la tambora como los platillos, conservan trabajo, aporte al máximo y decida lo más
mayor estabilidad que el redoblante; se adecuado para el proceso.
recomienda iniciar por uno de éstos. Está claro
que la experiencia del profesor, el avance en
las ejercitaciones, su cálculo y convivencia
serán sus definidores incluyendo la disposición Evaluación del proceso
de los estudiantes.
 Garantice el manejo técnico en la calidad L El niño

cada logrará
uno de losejecutar la basedel
instrumentos alternativa con
formato con
interpretativa, estilística, posturas, corrija la ayuda del disco compacto y del orientador
constantemente cualquier falla o error
cometido, elaborando el libreto de manera
dosificada, pulso, acento, contratiempo, L Montar autónomamente sin ayuda del materia
primera división del pulso, sincopa, etc. grabado en grupos las bases permanentes.
 Se recomienda práctica individualizada una vez

definidos los instrumentos a ejecutar cuando L El niño logrará ejecutar las bases ritmo
se determine o se verifique dominio sobre la percusivas individualmente con cada uno de
tarea,
gradualproceda a implementar
con dos, cuatro, seis ylaocho
práctica grupal
compases los instrumentos del formato y pequeñas
variaciones.
de base hasta lograr la sincronización. Otra
manera puede ser trabajar por frases o períodos,
memorizar, interpretar y ejecutar grupalmente. L Autónomamente en grupos serán capaces de
Desarrollos interpretativos con ejemplos ejecutar las bases ritmo percusivas de manera
prácticos entendibles, comprobables y sincronizada, incluyendo pequeñas variaciones
ejecutables, con el apoyo del disco compacto
u otros materiales aportados por el profesor o
alumnos. L Los niños estarán en capacidad de identificar
y establecer diferencias sobre variaciones y
 Comprobar si los estudiantes tienen estilísticas de otros músicos de la región.
conocimiento acerca de la base que se trabaja
o se construye.
L Lograr perceptiblemente diferencias e
 Alcanzar o lograr que la base llegue a sonar identificar las bases estudiadas, indicando con
independientemente del acompañamiento del claridad, acento, sincopa, contratiempo,
disco, orientando su sincronización y identificación de matrices (binaria – ternaria)
regularidad en la marcha. Proponga variaciones en cada una de las bases separadas y mixtas.
una vez superada la marcha normal de la base,
[ 42 ]

5.3. Elementos rítmicos y ejercicios 2. Platillos
Aspectos básicos
Para abordar y comprender las bases de percusión

se requiere la práctica y afianzamiento de elementos
teóricos abordados en el sistema métrico y sus
respectivas dinámicas como el pulso con aplicación
instrumental, la división binaria del pulso. Se
recomienda aplicarlo al formato instrumental
percusivo, el contratiempo, subdivisión binaria,
división ternaria y las respectivas acentuaciones. Se
ofrecen para cada uno de los instrumentos de
percusión del formato y un desarrollo sobre la noción
de matriz para la correcta comprensión de las
estructuras ritmométricas.
Los instrumentos a abordar:
• Tambora (golpe a tiempo en aro ritmo abosao).

• Redoblante o caja.
• Platillos (contratiempo y subdivisión).
• Palmas, tablas (pulso).
• Ejercicios con marcación acentual en las matrices
ternarias.
• Ejercicios con acentuación trastocada (abosao).
Ejercitación práctica 3. Tambora
Estos ejerciciosestructuras
a interpretar buscan lograr que los
rítmicas queniños alcancen
permitan un
entendimiento y comprensión clara de las bases
alternativas ritmo percusivas de las músicas del
Pacífico Norte.
1. Palmas
[ 43 ]

4. Redoblante o caja
[ 44 ]

Base de Abosao
Ref: Guitarra desbaratad
Variación redoblante Nº 1
Variación redoblante Nº 2
[ 45 ]

Base de Tamborito
Variación del Redoblante
[ 46 ]

Base de Porro chocoano

Ref: Princesit
Variación platillo
[ 47 ]

Variación del redoblante
Variación Tambora
[ 48 ]

Base de Saporrodón
Ref: El Carpintero o Alambr
[ 49 ]

Base de Aguabajo
Ref: Parió la lun
[ 50 ]

Base de Bunde
Ref: San Anton
Base de Son chocoano
[ 51 ]

Base de Jota
Ref: Jota chocoan
[ 52 ]

Base de Polka
Ref: Tan dur
[ 53 ]

Base de Danza chocoana

Ref: Danza del Chocó No.
[ 54 ]

[ 55 ]

Base de Mazurka
Ref: Mazurka chocoan
[ 56 ]

Base de Contradanza chocoana

Ref: Contradanza del Chocó No.
[ 57 ]

[ 58 ]

Base de Pasillo (Parche y parche)

Ref: Pasillo chocoano
[ 59 ]

Base de Stross
Ref: Stross del Choc
Base de Foxtross
Ref: Foxtross del Choc
[ 60 ]

Variaciones en las Claves Binarias y Ternarias
Platillos
Binarias
[ 61 ]

Ternarias
[ 62 ]

Redoblante
Binarias
[ 63 ]

Ternarias
[ 64 ]

Tambora
Binarias
[ 65 ]

Ternarias
[ 66 ]

5.4. Partituras piezas musicales tradicionales
Mi Cuerpo
[ 67 ]

Suena mi chirimía
[ 68 ]

Parió la luna
San Antonio
(Bunde tradicional del Pacifico)
[ 69 ]

El Estró
Pasillo Valseado - Folk chocoano
La Vaca Loca
(Torbellino chocoano)
[ 70 ]

Contradanza 4
Folk chocoano
[ 71 ]

Tan duro 2
Polka
Folk chocoano
[ 72 ]

Danza del Chocó 1

Danza
Folk chocoano
Transc: Leo Valenc
[ 73 ]

Foxtross
Folk chocoano
[ 74 ]

El Bambazú
Danza dramática
Tranc: Leo Valenc
Cocorobé
Bunde
Folk del Pacifico
[ 75 ]

El Carpintero o Alambre
Saporrondón
Folk del Pacífico
Tranc: Leo Valenc
[ 76 ]

Guitarra desbaratada
Abosao
Folk del Pacifico
Transc: Leo Valenci
[ 77 ]

Tumba hombre
Tamborito
Ninoska Salamandra
[ 78 ]

Jota chocoana / 1
Jota
Folk chocoano
Transc: Leo Valenc
[ 79 ]

Mazurca del Chocó 1

Folk chocoano
Transc: Leo Valenc
[ 80 ]

Volteo a vé
Tamborito
Folk chocoano
Transc: Leo Valenc
[ 81 ]

Pasillo chocoano 2
Folk chocoano
Transc: Leo Valenc
[ 82 ]

Princesita
Porro chocoano
Folk chocoano
Transc: Leo Valenc
[ 83 ]

Amirawaldo
Son
Rubén Castro
Transc: Leo Valenc
[ 84 ]

La Máquina
Son
Folk chocoano
Transc: Leo Valenc
[ 85 ]

Glosario
ABOSAO:
tipo Aire musical
binario, sustradicional del Pacífico
textos literarios Norte
tienen de
como COMPÁS:
marcaAgrupación de pulsos
el primer pulso en laócual
del grupo el acent
compás (2,
temáticas, hechos cotidianos de la región o sector. 4).
ACENTO: (Énfasis) puntos de énfasis de una determinada CONTRATIEMPO: En la división del pulso el evento qu
música o patrón rítmico, el evento en donde éste coincide con el pulso se denomina “a tiempo
recae toma el nombre de pulso acentuado. mientras que el que se produce inmediatamen
AEROFONO: (Pito – viento) instrumento de viento, el después se denomina “contratiempo”.
cual el sonido se produce por soplo humano CHIRIMÍA: Formato musical representativo del pacífic
(clarinete, bombardino o cobre). norte formado por instrumentos de viento
AGARRAOS: Pase o entrelace de una pareja en los bailes percusión.
tradicionales del Pacífico Norte. Por ejemplo en CINQUILLO: Célula rítmica Bantú que predomina en
la jota chocoana. pacífico dando origen a las claves de aguabajo
AGUABAJO: Aire musical representativo del Pacífico porro, tamborito, son chocoano, etc. (cinco pulso
Norte caracterizado por sus textos cadenciosos de con sincopa interna).
cuatro versos (octosilábicos) evocando el ambiente COCOROBÉ: Canción o pieza tradicional del pacífic
fluvial del medio y su estructura rítmica se soporta que se acompaña con la base o clave saporrondó
en el cinquillo bantú. (juego infantil y juvenil) en donde predominan
ALABAO: Canto polifónico del Pacífico relativo a la forma expresión vocal con versos picarescos.
del canto gregoriano dedicado a los santos y DE OÍDO: (Percepción) apropiación de rítmicas
utilizados en los velatorios fúnebres. melodías a través de la audición y experimentació
ALUMBRAMIENTO: Ritual en honor a un santo patrón (ensayando).
en donde se cantan alabaos y se brindan ofrendas DIVISIÓN: Cada una de las fracciones en que se divid
por un favor pedido o concedido. el pulso (en dos partes o en tres partes) binaria
APAGADO – CUÑADO: Producción del sonido sin ternaria, además de las subdivisiones.
dejar vibrar el instrumento (membrana). DIVISIÓN IRREGULAR: División del pulso en fraccio
BASE: Estructura que le da piso a la melodía y que nes que no corresponden a la matriz de base, sue
comprende la acción de uno o varios instrumentos llamarse oposición métrica, ya que la irregularida
de percusión (base rítmica) y armónica por la presenta fracciones de la matriz contraria.
acción de uno o varios instrumentos que FIESTA PATRONAL: Celebración sacro- profana de lo
produzcan acordes. pueblos inducida por las misiones católicas pa
BAMBAZÚ: Danza dramática con canto (baile cantao) venerar a un santo patrón.
en donde se recrea una peste en una comunidad y FORMATO: Conjunto de instrumentos, agrupació
su contaminación. instrumental, ejemplo: (La chirimía, conjunto d
BOMBARDINO (Cobre): Tubofono de metal, melódico tamborito, sexteto, etc.).
que en el formato chirimía desempeña el rol de FOGUEO: Se denomina a la práctica musical del aprend
acompañante (marcante). cuando participa interpretando un instrument
BUNDE: Aire musical o ritmo percutido con instrumentos musical en un formato característica práctica e
de percusión para seguir un juego infantil o juvenil, las lógicas de las músicas tradicionales de pueblo
también para santos (San Antonio). GNOMICOS: Con carácter o función pedagógic
CLAVE RÍTMICA: Patrón de acentuaciones distribuidas ejemplo: los arrullos y bundes pretenden a travé
en distintos puntos de la matriz métrica. de su mensaje enseñar a los jóvenes y niños.
[ 86 ]

GRAFIA: Signoo osuconjunto

sonido omisión.de signos que representan un referencia
(repertorio dealtambora,
formato,repertorio
al aire de
musical, etc
abosaos).
IDIOFONO: Instrumento en el cual el sonido se produce REGIÓN DE INFLUENCIA: Sector geográfico o zona e
por la vibración de su cuerpo (platillos de choque). donde se practica o se conoce con mayo
INTERFLUENCIA: Aires, formatos, formas, repertorios naturalidad el aire o música en cuestión.
musicales que de una cultura llegan a otra y son RUFLAJE: Redoble continuo en la caja o redoblante
apropiados. SABER TRADICIONAL: Conjunto de conocimiento
LATERALIDAD: Lado al que se orienta una acción populares de determinado sector, étnia
(derecha – izquierda). comunidad.
MATRIZ: Estructura que contiene todas las unidades SAPORRONDÓN: Aire musical tradicional co
rítmicas usadas por una música (binaria 8 eventos, estructura rítmica basada en el cinquillo Bantú.
ternaria 6 eventos). SEXTETO: Agrupación del pacífico norte o format
MELODEADOR: Instrumento musical que interpreta la instrumental conformado por marimbula bongoe
melodía (pacífico norte clarinete). maracas, tambora pequeña, clave voces (percusió
MEMBRANOFONO: Tambor, membrana, cuero; instru- – vocal).
mento de percusión cuyo sonido se produce por SINCOPA: Evento rítmico en el cual un element
la vibración de membranas o parches, en el eje ubicado en tiempo o parte de tiempo débil s
pacífico norte (tambora, redoblante, bongo, cununos). prolonga hasta el tiempo o parte del tiempo fuer
MARIMBULA: Idiofono de punteo, consiste en una caja siguiente; acentuación de un elemento rítmic
de madera que sirve de resonador con zunchos débil (trastoque).
metálicos dispuestos en juegos que se pulsan con TAMBORA: Membranofono, vaso de madera ahuecad
los dedos y desempeña el rol de bajo en el nivel en los extremos, forrado con membrana de tatabr
ritmo armónico; hoy en riesgo de extinción en el y que se percute con una maceta, y un palito o ta
pacífico norte. (tambora chocoana).
MEMORIA VIVA: Músico reconocido de la región y TÍMBRICA: Sonido – golpe. Relación al tiempo
portador de saberes tradicionales ya sea en el canto cualidad del sonido de los instrumentos y su
o ejecución instrumental y exaltado por su combinaciones, ejemplo: percusión – sonid
trayectoria artística. abierto – cerrado – cuñado, apagado, etc.
ONOMATOPÉYICOS/ SONIDOS: Palabras de una sola TRADICIÓN ORAL: Hecho de transmitir los conoc
sílaba utilizados para reproducir la sonoridad y mientos o saberes populares de generación e
duración de un evento (tá, pá, búm, etc). generación con métodos no considerado
PANTOMIMA: Gestos representativos de un grupo étnico académicos, pero que poseen sus propias lógica
expresado a través del baile u otras dramatizaciones. para la apropiación y reproducción y con ello s
PIEZA/TEMA, CANCIÓN: Cada una de las partes que permanencia.
constituye un conjunto en música corresponde a TRANSCRIPCIÓN: Procedimiento musical que consis
cada una de las obras musicales. en llevar a notación musical una melodía o ritm
PULSO: Tiempo, medida, metro; cadena de eventos TRASTOQUE: Acentuación irregular en la rítmica de u
simétricos que se suceden con regularidades en trozo reconocido o determinado de un aire
algunas músicas es ejecutado por un instrumento género musical (base rítmica).
o no, más se alcanza a percibir. ZUMBIDO: Sonido característico por el cual se identific
REPERTORIO: Conjunto de obras o piezas musicales que la tímbrica de un instrumento y la estilística
forman parte de un conjunto, puede hacer sonido del intérprete.
[ 87 ]

Anexo 1
El repertorio del C.D.
En el desarrollo de la cartilla hay una serie de de cada uno de esos instrumentos dentro de
actividades, textos y partituras cuyo audio se base ritmopercusiva.
encuentra en el C.D: basesy canciones
rítmicas, rondas, piezas
musicales instrumentales, del repertorio B. Canciones tradicionales
vocal del Pacífico Norte, hacen parte de este trabajo Son las que forman parte del acervo musical d
discográfico el cual recoge algunas de las tipo ritual, lúdico y popular. Se aprecian lo
manifestaciones más representativas de la región textos de cada una de estas canciones que trata
desde la estilística, tímbrica, formatos y textos. temáticas de la vida cotidiana del hombre de
Debemos tener en cuenta que las variaciones Pacífico atendiendo a aires musicales tales com
ritmopercusivas y el repertorio son de tal magnitud, abozao, tamborito, aguabajo, bunde, torbellino
que este material es sólo una muestra representativa son chocoano, saporrondón, porro chocoano
de las expresiones del eje musical. entre otros.
El disco compacto presenta tres bloques de

grabaciones: C. Las
Sonpiezas de música
elementos tradicional
musicales utilizables en e
A. Bases ritmopercusivas desarrollo de las actividades en la escuela d
B. Canciones tradicionales música tradicional. Están elaborados en e
C. Piezas de música tradicional formato de chirimía (clarinete, bombardino
redoblante, tambora y platillos). Este repertori
A. Las bases ritmopercusivas alternativas es de tipo instrumental y contiene piezas en lo
Se refiere al desarrollo interpretativo con tres géneros de danza, contradanza, polka, stros
instrumentos de percusión de las músicas foxtross, mazurka porro chocoano y jota. Com
tradicionales del Pacífico Norte. En primer lugar, se puede observar, este repertorio pertenece e
se presenta un ensamble de platillo, redoblante su mayoría a los aires “influenciados “de orige
y tambora y esa misma base instrumento por europeo que generalmente no poseen text
instrumento. Además se presentan las variaciones literario.
Grabaciones
Detalle Título Autor Género Descripción Part. audio text

1 Base abozao Abozao Platillos, redoblante, tambora.
Variación redoblante No. 1y 2 X X
2 Platillos Abozao
3 Redoblante Abozao
4 Tambora Abozao
5 Variación de
redoblante No. 1 Abozao
6 Variación de
redoblante No. 2 Abozao
7 Base de tamborito Tamborito Platillos, redoblante, tambora.
Variación redoblante No. 1, 2 y 3 X X
8 Platillos Tamborito
9 Redoblante Tamborito
[ 88 ]


10 Tambora Tamborito
11 Variación de
redoblante No. 1 Tamborito
12 Variación de
13 Variación de
14 Base de porro Porro Platillos, redoblante, tambora.
chocoano Variación redoblante No. 1, 2 y 3
Variación de platillos No. 1 y 2
Variación de tambora No. 1 y 2 X X
15 Platillos Porro
16 Redoblante Porro
17 Tambora Porro
18 Variación de
platillos No. 1 Porro
19 Variación de
platillos No. 2 Porro
20 Variación de
redoblante No. 1 Porro
21 Variación de
redoblante No. 2 Porro
22 Variación de
23 redoblante
Variación deNo. 3 Porro
tambora No. 1 Porro
24 Variación de
tambora No. 2 Porro
25 Base de Saporrondón
saporrondón (bunde antiguo) Platillos, redoblante, tambora X X
26 Platillos Saporrondón
27 Redoblante Saporrondón
28 Tambora Saporrondón
29 Base bunde Bunde Platillos, redoblante, tambora X X
30 Platillos Bunde
31 Redoblante Bunde
32 Tambora Bunde
33 Base de
son chocoano Son chocoano Platillos, redoblante, tambora X X
34 Platillos Son chocoano
[ 89 ]


35 Redoblante Son chocoano
36 Tambora Son chocoano
37 Base de jota Jota Platillos, redoblante, tambora X X
38 Platillos Jota
39 Redoblante Jota
40 Tambora Jota
41 Base de polka Polka Platillos, redoblante, tambora X X
42 Platillos Polka
43 Redoblante Polka
44 Tambora Polka
45 Base de danza Danza Platillos, redoblante, tambora X X
46 Platillos Danza
47 Redoblante Danza
48 Tambora Danza
49 Base de mazurka Mazurka Platillos, redoblante, tambora X X
50 Platillos Mazurka
51 Redoblante Mazurka
52 Tambora Mazurka
53 Base de contradanza Contradanza Platillos, redoblante, tambora X X
54 Platillos Contradanza
55 Redoblante Contradanza
56 Tambora Contradanza
57 Base de pasillo Pasillo
y parcheparche Platillos, redoblante, tambora X X
58 Platillos Pasillo
59 Redoblante Pasillo
60 Tambora Pasillo
61 Base del stross Stross Platillos, redoblante, tambora X X
62 Platillos Stross
63 Redoblante Stross
64 Tambora Stross
65 Base del Foxtross Foxtross Platillos, redoblante, tambora X X
66 Platillos Foxtross
67 Redoblante Foxtross
68 Tambora Foxtross
69 Base aguabajo Aguabajo
70 Platillos Aguabajo
71 Redoblante Aguabajo
72 Tambora Aguabajo
[ 90 ]


73 Canciones Guitarra
desbaratada Rubén Castro Torrijos Abozao X X X
74 El Chingo Víctor Dueñas Son chocoano X
75 Amira Waldo Rubén Castro Torrijos Son chocoano X X
76
77 Makerule
San Antonio Folk. Chocó
Folk. del Pacífico Danza
Bunde X X
X X
78 Voleo a vé Rubén Castro Torrijos
(recreación)
Leonidas Valencia Tamborito X X X
79 Parió la luna Folk. Chocó Aguabajo X X X
80 Cocorobé Folk. del Pacífico Saporrondón X X X
81 El carpintero
o alambre Folk. del Pacífico Saporrondón X X X
82 Mi cuerpo DRA Ronda X X X
83 La vaca loca Folk. Chocó Torbellino
chocoano X X X
84 Suena mi
chirimía Leonidas Valencia Abozao X X X
85 El bambazú Neptalí Mosquera Son chocoano X X X
86 Tumba
hombre Ninoska Salamandra Tamborito X X X
87 Danza en
tono menor Folk. del Chocó Danza Completa X
88 Contradanza
del Chocó Folk. del Chocó Contradanza Completa X
89 Polka
Chocódel Folk. del Chocó Polka Completa X
90 Stross del
Chocó Folk. del Chocó Stross Completa X
91 Foxtross Folk. del Chocó Foxtross Completa X
92 Mazurca No.1
del Chocó Folk. del Chocó Mazurka Completa X
93 Jota menor Folk. del Chocó Jota Completa X
94 Princesita Folk. del Chocó Porro chocoano Completa X
95 Pasillo Tomás Domingo
andaguereño Moreno Pasillo Completa X
96 Amiragualdo Rubén Castro Torrijo Son chocoano Completa X
97 Pandora Folk. del Chocó Tamborito Completa X
98 Mi comadre Saporrondón o
Bonifacia Folk. del Chocó bunde antiguo Completa X
99 Pasillo parche
y parche Folk. del Chocó Pasillo Completa X
100 Jota
chocoana Folk. del Chocó Jota Completa X
[ 91 ]

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Músicas tradicionales del Pacifico Norte colombiano

Cartilla de iniciación musical

Leonidas Valencia Valencia

Dirección de Artes – Área de Música

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Álvaro Uribe Vélez Presidente de la República de Colombia

Leonidas Valencia Valencia Autor

Asesoría General Área de Música Ministerio de Cultura

Coordinación de edición Ana María Arango

Prensaje Grupo Alba

Plan Nacional de Música para la Convivencia

Teléfonos (+571) 2435316 - (+571) 2818840

Primera edición, 2009

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5/10/2018 Ca r tilla Al Son Pa c iﬁc o - slide pdf.c om

La cartilla del Eje Pacífico Norte ...........................................................................................................................................

2. Prácticas instrumentales y vocales ................................................................................................................................ 1

3. Lúdica del Pacífico Norte .................................................................................................................................................. 2

4. Sistema métrico ...................................................................................................................................................................... 2

5. Estructura ritmo percusiva ................................................................................................................................................ 3

http://slide pdf.c om/re a de r/full/c a r tilla -a l-son-pa c iﬁc o 3/92

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Presentación marcha el Plan Nacional de

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Este material es una guía más no un referente único

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L a música es un elemento fundamental en el

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El eje Pacífico Norte es una

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1.2. Formas de transm

5/10/2018 Ca r tilla Al Son Pa c iﬁc o - slide pdf.c om

En el Eje Pacífico Cuando los niño

En la Escuela de Música de la Catedral

Comparsas en San Pacho 2008.

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de la comunidad, es un instrumento absolutamente familias de músicos ya que si un niño está expuest

Muchas veces los niños n

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Actualmente existen otros espacios de encuentro y

1.3. Oralidad, corporalidad y escritura Entre los africanos la danza es simulación de

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Ministerio de Cultura / Plan Nacional de Música para la Convivencia

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L as Músicas Tradicionales del Pacífico Norte son

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afrodescendientes, es un aerófono con insuflación tipo carrizo

El conjunto de marímbula es muy similar al sexteto; la flauta

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Chirimía tradicional Chirimía clásica Chirimía cantada Chirimía orquestada