Pontificia Universidad Católica de Chile

Facultad de estética
Historia del Arte II
ESO006-1

La crisis de la experiencia

Vincent van Gogh y Paul Gauguin

Integrantes Carmen Gloria Velásquez

Victtoria Badinella Amanda Yáñez
Isidora Dörner Profesora
Sofía Gálvez Rosa Droguett
Vicente González Ayudantes
Belén Piña Isidora Brandi
Benjamín Sáez Matías Fernández
Prólogo

La crisis de la experiencia, tal como la conocemos, es definida por Walter Benjamin al ob-
servar el efecto que tuvo la primera guerra mundial en los soldados sobrevivientes y su inca-
pacidad para comunicar sus experiencias en esta terrible etapa de la historia (Staroselsky 2).
En este contexto, la define como una crisis en la comunicación entre los humanos en una
sociedad cada vez más moderna y compleja, por lo que recurren a nuevas formas de comu-
nicación a través del simbolismo y no de forma directa (Yermany párr. 9).

Aquí cobra importancia el arte, al constituirse como una forma de comunicación no verbal,
simbólica y como medio de expresión de la sensibilidad (Droguett, Cápsula: video van Gogh
y Gauguin, crisis de la experiencia 1).

Retrocediendo en el tiempo, hacia finales del siglo XIX, en medio del apogeo de una sociedad
europea que avanzaba a pasos agigantados hacia la modernización, Vincent van Gogh y Paul
Gauguin alzaron la voz en pos de la salvación de un espíritu humano corrompido e incomu-
nicado, en crisis consigo mismo.

Estos dos artistas postimpresionistas rechazaron el academicismo (Daix 300), la institución

Arte invadida por el elitismo burgués (Bürger 58) y el estancamiento artístico que conside-
raban viciado, para transmitir un mensaje a favor de la salvación espiritual, en una sociedad
progresada en el ámbito del desarrollo tecnológico más que en el humano.

Influenciados por distintas corrientes artísticas y sus respectivos exponentes (Daix 300), estos
pintores, en el marco de la crisis de la experiencia que subyace al individuo moderno, utili-
zaron el simbolismo para expresar, por medio de nuevas técnicas, su visión del mundo natural
y los vicios de la sociedad moderna, corrompida por un utilitarismo deshumanizado (Margo-
lis 15).

De esta manera, en el presente trabajo se desarrollará la crisis experiencial expuesta, su ma-

nifestación tanto en el pintor neerlandés como en el francés, quienes repudiaron y se alejaron
de la sociedad occidental, así como los efectos que produjeron a través de sus obras, los
cuales han sobrevivido y siguen latentes en la actualidad.
Declaración grupal

Querido lector,

Al leer esta carta seguramente ya lleva más de tres meses encerrado en su hogar por la ac-
tual pandemia. Confinado, angustiado, sin saber qué ocurrirá después, puede que incluso se
pregunte: ¿qué será de mí? Es por eso que mediante el presente escrito deseamos hacerle
saber que no está solo; no está solo en su angustia e incertidumbre, en su dolorosa búsqueda
de un otro con quien conectar y tampoco en el rechazo a las reglas de una sociedad corrupta
y dominada por una élite desinteresada.

En estos decisivos tiempos queremos decirle que no está solo, queremos hablarle acerca de
dos pintores postimpresionistas que, a través de sus obras y pensamientos, buscaban la sabi-
duría espiritual del ser humano en la naturaleza, en los confines del mundo, en la errancia
como forma de vida.

Nuestro fin es hacerle cuestionarse qué intenciones simbólicas tenía van Gogh al represen-
tar la naturaleza mediante el uso de nuevas técnicas de expresión de la forma y el color, en
diálogo con su enfoque espiritual en búsqueda de la eternidad. Y las intenciones simbólicas
de Gauguin, mediante su uso de expresión cromática y de nuevas temáticas exuberantes en
las antípodas del mundo “civilizado”; rechazando ambos los vicios del Hombre moderno en
lo que consideraban una sociedad estancada en el sentido moral y espiritual.

Quizás, que también pueda conocer y empatizar con la historia personal de los artistas,
cómo la soledad y el inconformismo en la sociedad occidental fueron determinantes en sus
obras.

Como grupo declaramos que las obras y vida de van Gogh y Gauguin hacen un diálogo con
nosotros hasta nuestros días, perviven sus búsquedas espirituales, sus expresiones y técni-
cas.

Atentamente,

Victtoria, Isidora, Sofía, Vicente, Belén, Benjamín, Carmen y Amanda.

Atlas grupal
 Dualismo en la naturaleza humana representada en Gauguin y van Gogh, frente a la
crisis.

Isidora Dörner Albornoz, Derecho

Gotham.
Gauguin, Paul. A woman is seen wear-
Autorretrato con ing a protective face
aureola. 1889. mask during the coro-
Óleo sobre madera. navirus (COVID-19)
National Gallery of pandemic in the Upper
Art, Washington. East Side.
(2020).
Getty Images Enter-
tainment.

Gauguin, Paul. Van Gogh, Vin-

La pérdida de la cent
virginidad. 1891. Los comedores de
Óleo sobre lienzo. patatas. 1885.
Chrysler Museum Óleo sobre lienzo.
of art, Norfolk Museo Van Gogh,
Ámsterdam.

Van Gogh, Vincent. Van Gogh, Vin-

La silla de Van cent. La silla de
Gogh. 1888. Gauguin. 1888.
Óleo sobre lienzo. Óleo sobre lienzo.
National Gallery, Museo Van Gogh,
Londres. Ámsterdam.
Cuando el ser humano se ve enfrentado a una situación de conflicto o crisis, ya sea personal
o social, el instinto es buscar salvarse. Esta salvación muchas veces es solamente una salva-
ción interior, de la que pueden aflorar dos grandes lados de la naturaleza humana: el egoísmo
y ambición por un lado y la humildad y altruismo por el otro. Esta postura ha sido estudiada
por el sociólogo francés del siglo XIX, Emile Durkheim, quien dentro de su estudio del orden
social como un orden moral, establece “que hemos llamado egoísmo al estado del yo cuando
vive su vida personal y sólo obedece a sí mismo, la palabra altruismo expresa bastante bien
el estado contrario, aquel en el que el yo no sé pertenece a sí mismo, se confunde con otra
cosa que no es él, y el grupo del que forma parte, algo externo, determina lo que rige su
conducta.” (Durkheim 187-88).

De esta manera, podemos ver representada la dualidad en Gauguin y van Gogh, en su forma
de afrontar la crisis de la experiencia, primando el egoísmo en el primero y el altruismo en el
último, y como esta misma polaridad sigue presente en el arte moderno y en el actuar de la
sociedad frente a la crisis actual.

Por un lado tenemos a Paul Gauguin, un artista que busca escapar de su vida burguesa y la
Europa corrompida e industrializada, para encontrar la verdad y a sí mismo. De esta manera,
encuentra en el arte este escape, decidiendo dejar todo de lado –incluida su familia– para
viajar en búsqueda de su objetivo, de volver a lo primitivo y liberar al arte europeo de su
rutina y superficialidad. Es en estos elementos que vemos su personalidad egoísta, que hace
todo lo posible por salvarse a él, a costa del bienestar social.

Sumado a esto, podemos decir que es un artista sumamente ambicioso en cuanto que su forma
de hacer arte es muy racional, donde todo tiene que tener un real significado, utilizando de
tal forma variados símbolos en sus obras y ejecutándolas de manera que cada detalle tiene
que ser perfecto, manifestándose en la forma en que usa el color y los trazos que definen las
figuras, como en La pérdida de la virginidad (1891), considerado una especie de ensayo del
sintetismo.

Entonces, podemos ver que su egoísmo se ve reflejado en su ambición de lograr obras per-
fectas y novedosas, lo que ha supervivido hasta el día de hoy y podemos llevarlo a las grandes
casas de diseñadores de moda, quienes buscan cada temporada lograr estrenar la nueva ten-
dencia, ser precursores en ella, llegando a tal punto de que lograron convertir un producto de
necesidad higiénica, como las mascarillas en medio de la crisis de la pandemia, en un nuevo
accesorio de moda y llegar a cobrar casi 200 euros, como el cubre-boca de Fendi que pode-
mos apreciar en la imagen de Gotham (2020). Entonces, ¿es acaso la creación de dicho pro-
ducto para ayudar a proteger a la sociedad o para salvarse a sí mismos como diseñadores y
no quedarse atrás en la nueva normalidad?

Por otro lado, tenemos a Vincent van Gogh, quien sufre a lo largo de su vida distintas decep-
ciones y frustraciones, volviéndose un hombre solitario que su único anhelo es encontrar la
camaradería y un hueco en la sociedad. Busca con su particular forma de pintar, a través de
sus pinceladas e interpretación del color expresivo1, trascender en conjunto con la humani-
dad, razón por la que intenta hacer denuncias sociales a través de su pintura, expresar sus
pensamientos y emociones como quien escribe sobre un papel. Esto se puede ver reflejado
en su obra Comedores de patatas (1885) y lo que él le expresa a su hermano diciendo “He
querido dedicarme conscientemente a expresar la idea de que esa gente que, bajo la lámpara,
come sus patatas con las manos que meten en el plato, ha trabajado también la tierra, y que
mi cuadro exalta, pues, el trabajo manual y el alimento que ellos mismos se han ganado tan
honestamente.” (van Gogh 137). Además, Vincent intenta que sus obras lleguen a ricos y
pobres “para proporcionarle placer y consuelo” (Gombrich 421). Es así como demuestra una
forma de hacer arte desinteresada, al igual que su forma de afrontar la crisis de su existencia.

Van Gogh es considerado el precursor del fauvismo, pero no es una meta que buscara; en
cambio, pintaba simplemente para expresar lo que sentía y es más, él y Cézanne, “llegaron a
este punto sin proponerse derribar el viejo concepto de arte; no adoptaron actitudes revolu-
cionarias” (Gombrich 423). Esto es una gran diferencia con Gauguin, dado que este último
dentro de su ambición busca que “se le reconociera como fundador de una escuela, movido
(…) por la <legítima ferocidad de un egoísmo productivo>.” (Damigella 9-10), utilizando
fuertemente el simbolismo en sus obras y el sintetismo, de querer liberar el arte del arte, lo

1
En esto podemos encontrar una gran diferencia con Gauguin, en el sentido de que van Gogh pinta de una
manera en que no busca la perfección, dejando ver de esta forma algunos cuadros de trazos más rudos y qui-
zás no tan prolijos.
que podemos apreciar en Autoretrato con aureola (1889) donde contrastan fuertemente los
colores y se intenta representar como una especie de santidad con el halo sobre su cabeza,
pero que también se puede interpretar como su salvación personal en este enredo con la ser-
piente demoniaca.

Otra gran diferencia2 apreciable entre ambos artistas está dada por el mismo artista holandés,
cuando pinta La silla de Van Gogh y La silla de Gauguin en la época que vivieron juntos
(1888), ya que a través de estas pinturas busca reflejar a la persona a la que pertenecían las
sillas, como una especie de retrato “Van Gogh probablemente deseaba expresar de manera
simbólica los caracteres contrapuestos de él y de su amigo” (Zwikker y otros 78).

Por último, el altruismo reflejado en la forma de afrontar la crisis en van Gogh, está muy
presente hoy en día no sólo en variados artistas que buscan a través de su arte encontrar la
salvación de la sociedad, sino también en las múltiples campañas solidarias que se han for-
mado para ayudar a todos aquellos quienes la pandemia afectó de mayor manera.

2
“Gauguin era un hombre muy diferente a van Gogh; no tenía nada de su humildad ni de su sentido de mi-
sión. Por el contrario, era orgulloso y ambicioso.” (Gombrich 423).
Los efectos psicológicos interpretados en obras de van Gogh y Gauguin, en tanto suje-
tos modernos en crisis, y su vigencia en la crisis sanitaria

Vicente González Sepúlveda, Derecho

Los pintores Vincent van Gogh y Paul Gauguin son dos caras de la misma moneda en la crisis
de la experiencia del sujeto moderno. En ambos, a su propio modo y con distintos grados de
intensidad, se puede ver la manifestación de esta crisis, lo que a su vez queda expuesto en
algunas de sus respectivas obras. En efecto, “es así como la pintura misma como acto catár-
tico, performático y creador, le permite ponerle imagen a sus búsquedas, al mundo que odia
o ama, que anhela o teme, que observa y siente, bajo distintos estados emocionales” (Dro-
guett, Cápsula: video van Gogh y Gauguin, crisis de la experiencia 1).
Han ganado terreno las investigaciones sobre modernidad que se dirigen hacia distintos seg-
mentos del campo cultural, tanto en el campo literario como en las artes visuales.

En buena medida, este tipo de interés sobre lo cultural se apoya en la idea de que
puede hablarse de modernidad de manera sustantiva para referirse a todo un conjunto
complejo de transformaciones en las formas de comprensión y experiencia de mundo,
que surgieron en el tránsito del siglo XVIII al XIX y que redefinieron la concepción
misma de los seres humanos, sus formas de integración en la sociedad y sus horizon-
tes de expectativa respecto al futuro deseable y realizable de la humanidad (Molano
167).

Es así como la manera en que afectó a los pintores de la época la crisis de la experiencia que
subyace al individuo moderno, nos permite ver los impactos psicológicos que ésta tuvo en
van Gogh y Gauguin, en particular, a partir de la desconexión con la experiencia del mundo
sensible, o bien, la alienación respecto de las promesas y aspiraciones que la cultura moderna
había configurado.

Las inquietudes y desazones que experimentaron el pintor neerlandés como el francés, en

tanto sujeto moderno en crisis, no distan de los automatismos del cerebro ante la situación de
crisis sanitaria que afecta al mundo en la actualidad. Ciertamente, y sin más pruebas que mi
propia experiencia inteligible, la situación de cuarentena en que nos encontramos produce
efectos psicológicos negativos, entre otros, síntomas de estrés, enojo y confusión.

Van Gogh pinta para mostrar y superar constantes estados de crisis ante sus frustraciones
permanentes. Se busca a sí mismo en la pintura, en la precisión de sus composiciones. Sus
obras, de ritmos vertiginosos y colores intensos, muestran esos estados de crisis.

(…) Por eso salgo por la noche a pintar estrellas, y sueño siempre. Yo quisiera tan
sólo tener la prueba de algo que nos tranquilizará y consolará de manera que dejára-
mos de sentirnos culpables o desgraciados, y poder así marchar sin extraviarnos en la
soledad o en la nada. (…) Por momentos, cuando la naturaleza es tan bella como estos
días, tengo una lucidez terrible; entonces dejo de sentirme, y el cuadro me viene como
en un sueño (Van Gogh, marzo de 1886).
Esta cita nos permite reafirmar que en sus obras el pintor neerlandés, quien por cierto indica
sentirse desgraciado y extraviado en la soledad, interpreta sus sensaciones personales y el
impacto que tiene en él la crisis experiencial.

Walter Benjamin consideraba que la modernidad y sus procesos de secularización represen-

taban también profundos potenciales de emancipación humana. El sujeto moderno busca de
algo que le pueda dar sentido, intencionalidad, a su existencia. Vincent, en este contexto,
soñaba con la trascendencia espiritual de la humanidad, más allá de las promesas que le hi-
cieron al sujeto moderno. “La crisis se muestra en conjunto con las posibles salidas, como la
divinidad en la obra El cielo estrellado, o la evidencia feroz de los peligros de la mente hu-
mana, como en la obra El café de Noche” (Droguett, Cápsula: video van Gogh y Gauguin,
crisis de la experiencia 1). Van Gogh plasma la realidad tangible bajo una significación emo-
cional, y en su búsqueda de la subsistencia tanto física como espiritual, reafirma el bienestar
colectivo y del prójimo por sobre el personal, de forma que pierde parte de su dimensión
individual toda vez que hay un desgarramiento del sujeto.

Fueron precisamente las crisis que se hicieron cada vez más reiteradas las que llevaron a
Vincent a internarse en la clínica de Saint Paul-de-Mausole. Fue en este lugar donde realizó
obras como La noche estrellada (1889) y La ronda de los presos (1890). En esta última,
podemos apreciar una ronda de prisioneros que describe un círculo sin fin. Vigilados por un
guardia y dos hombres de galera, los presos giran caminando en círculo, hacia ninguna parte.
En su encierro, van Gogh pierde el horizonte a seguir, su camino no lo lleva a ninguna parte.
Incluso se puede decir que, en el agobio de su encierro físico, se ve imposibilitado de comu-
nicar, lo que obedece en gran medida al hecho de no encontrar las condiciones para subsistir
(Godoy 208).

“La melancolía me invade muy a menudo con gran fuerza. Cuanto más se normaliza
la salud y más capaz siento la cabeza de razonar fríamente, más me parece una locura,
una cosa totalmente contra la razón pintar, que nos cuesta tanto y no reporta nada, ni
siquiera el precio del costo. Entonces me siento muy triste y el problema es que a mi
edad es terriblemente difícil volver a empezar otra cosa” (Van Gogh 144).
El shock de estar inserto en una masa indiferenciada conlleva en última instancia al sujeto
moderno a desaparecer en la confusión y a ver coartado su libre devenir.

Aquello no es lejano al sentimiento que nos penetra en nuestra vida cotidiana hoy por hoy,
ya que producto de la desesperante situación de encierro, que a su vez produce que estemos
separado de nuestros seres queridos, restringidos en nuestra libertad y con la incertidumbre
sobre el estado de la epidemia, entramos en un estado de desconcierto que implica cambiar
la rutina. La situación expuesta degenera en un sentimiento de crisis y de desamparo, tal
como ocurrió en el sujeto moderno, por la desconexión con la experiencia del mundo sensi-
ble3.

Paul Gauguin, por otro lado, expresa su crisis huyendo de la sociedad europea, la que consi-
dera corrompida por el dinero y el poder (Droguett, Cápsula: video van Gogh y Gauguin,
crisis de la experiencia 2). Él busca la superación de la crisis del sujeto moderno lejos de esta
civilización banal e hipócrita, viajando hacia tierras lejanas. Por lo tanto, a diferencia de van
Gogh, el francés busca su bienestar individual por sobre el bien colectivo. Encuentra su lugar
en la vida gozosa y libre de un salvaje, lo que intenta reproducir en sus obras mostrando el
paraíso originario, como espacio de superación de la crisis.

En él hay una búsqueda obsesiva de lo primitivo, de esa autenticidad y espontaneidad pérdi-

das. En una entrevista publicada en mayo de 1895 para el periódico francés El eco de París,
le preguntaron por qué había elegido Tahití para sus viajes, a lo que respondió: "Fui seducido
una vez por esta tierra virgen y por su raza primitiva y sencilla. (…) Para hacer algo nuevo
es preciso remontarse a las fuentes, a la infancia de la humanidad” (Gauguin, mayo de 1895).

Él sentía que en el paraíso maorí ya no tenía ataduras y finalmente era libre de crear. En
cambio, en un escenario contaminado, como aquel del cual escapó, se produce un contraste
entre lo real y lo irreal. La obra Visión tras el sermón revela esta disociación. En primer plano
vemos a una serie de figuras de mujeres bretonas en actitud de rezar, mientras al fondo coloca

3
No debe dejar de mencionarse la analogía que se puede realizar entre el cuadro La noche estrellada, que de
alguna manera refleja la única conexión que tenía el pintor con el mundo externo, toda vez que la obra fue
inspirada por el paisaje que veía van Gogh desde la ventana del sanatorio mental, con la situación actual de
ver el mundo desde la ventana de la habitación al estar en cuarentena.
la supuesta visión que tienen las devotas bretonas tras el sermón, donde aparece Jacob lu-
chando con el ángel. Citando palabras textuales de Gauguin, “existe un contraste entre la
gente <real> y la lucha que se produce en un paisaje, desprovisto de naturalismo y fuera de
proporción” (Frascina, Harrison, Perry 22). La forma en la que se comenta el cuadro, está
enteramente relacionada con el primitivismo referido anteriormente, ya que la obra se consi-
dera una composición de ruptura en la que Gauguin demuestra un primitivismo muy radical.

A su vez, en el contexto de crisis sanitaria, también estamos en presencia de una disociación,

entre la enfermedad y la sanidad mental. En la medida que hay que aislarse del mundo para
cuidarse del brote de coronavirus, aumenta la posibilidad de entrar en un malestar emocional,
psicológico y social.

A modo de cierre, por lo expuesto podemos concluir que los elementos que plantean van
Gogh y Gauguin en sus obras, producto de los efectos psicológicos que repercuten en ellos
al estar inmersos en la crisis que subyace al sujeto moderno, son elementos que cobran vi-
gencia en la actualidad dentro del contexto de la crisis sanitaria. El día de hoy, cada uno a su
propio modo y con distintos niveles de intensidad, es parte de la crisis de la experiencia del
sujeto moderno, al tener que experimentar la experiencia del mundo sensible, tal como lo
representa Edward Hopper en su obra Sol de la mañana (1952), como personas aisladas,
melancólicas y solitarias, inmersas en sus propios pensamientos.
 Influencia del contexto socioeconómico sobre los procesos creativos

Belén Piña Aguilera, Biología

Es innegable que el contexto tanto social como económico afecta todo tipo de culturas, polí-
ticas, maneras de comportamiento humano, entre otras cosas; conllevan cambios inherente-
mente, tal y como está ocurriendo con la pandemia del COVID-19. El mundo y la sociedad
como los conocíamos hace siete meses atrás no es posible que vuelvan a ser los mismos, y
considerando este escenario de pandemia resulta particularmente interesante poder diseccio-
nar cómo este contexto influye en la manifestación creativa de las personas en estos días,
relacionándolo con las situaciones que vivieron Vincent van Gogh y Paul Gauguin en cada
uno de sus respectivos ambientes sociales y económicos.

Paul Gauguin en un inicio trabajaba como un corredor de bolsa perteneciente a la sociedad

burguesa parisina de su época que pintaba en su tiempo libre, principalmente obras impre-
sionistas. El francés pretendió ganarse la vida con sus pinturas, pero fracasó y cayó en po-
breza y decepción. Decepción no sólo por su infortunio, sino también hacia el impresionismo,
ya que sentía que la pintura europea se había tornado repetitiva y carente de simbolismo, tal
y como se percibe en The Queen’s Mill (1881) un cuadro notoriamente marcado por sus
influencias impresionistas, donde se puede vislumbrar que el pintor aún no se encontraba a
sí mismo, pues no posee la marca distintiva de su producción con la cual se hizo increíble-
mente conocido posteriormente; de pinturas como ésta es justamente de lo que se quería
destrabar, del pintar la naturaleza tal como se aparece frente a los ojos de uno. Por el contra-
rio, el arte africano y asiático le parecían llenos de significados, llegando así, debido a sus
condiciones de vida, a la encrucijada en donde o bien seguía el camino trazado por la sociedad
moderna corrompida por el poder y el dinero, y continuaba pintando lo que ya acostumbraba,
o bien se escapaba de las comodidades, vicios y falsas promesas de la Europa moderna,
abriéndose una nueva vía de acceso hacia la vida que habría de conducirle hacia la salvación
de su crisis y le permitiría saltar a un mundo diferente, un mundo salvaje. Frente a esto aban-
dona su realidad tal como la conocía en aras de ir al suelo originario del cual brota la vida
para así captar la naturaleza en su carácter significativo.

Con esto en mente viajó a zonas como Panamá y Martinica, lugares que le otorgaron los
estímulos para plasmar en sus lienzos que el color no es lo que se ve sino lo que se siente
(Droguett, Van Gogh y Gauguin 41). En 1891 llegó a Tahití, lugar que consideraba utópico
y puro, la antítesis de la Europa moderna; completamente inmerso en este nuevo mundo y
sin más preocupaciones que pintar, resulta que este nuevo territorio fue el lugar que final-
mente le proporcionó aquel mundo primitivo y sin contaminar que tanto anhelaba: el paraíso,
como se ve reflejado en Ia Orana Maria (1891), cuadro en el cual se aprecia lo que el francés
tanto quería plasmar en sus obras, la abstracción de la naturaleza, la expresión cromática con
colores autónomos y vibrantes, siempre con simbolismos presentes encarnando así la cultura
propia de los tahitianos, formándose allí como un etnógrafo pero a la vez como un profundo
salvaje.

Es posible encontrar a otro sujeto cuyo contexto social afecta notoriamente sus obras artísti-
cas, un sujeto cuyos cuadros actualmente no pasan desapercibidos en ningún lado, ya que no
por nada es uno de los pintores más célebres de la historia. Vincent van Gogh, quien a lo
largo de su vida sufrió diversas rupturas tanto mentales como de proyectos de vida, todas
relacionadas al ámbito social, pues al menos económicamente nunca tuvo necesidad, su fa-
milia tenía dinero suficiente y su hermano Theo le ayudaba con éste en caso de que se en-
contrara en algún aprieto; más bien estaban relacionadas a su propio carácter al ser un sujeto
muy temperamental, por lo cual tampoco llegó a encajar dentro de la sociedad, era un incom-
prendido, y también se ve la vinculación de estas rupturas a sus relaciones con otras personas,
como su amistad con Paul Gauguin, con quien llegó a discutir varias veces y en cierta oca-
sión, el holandés llegó a cortarse parte de la oreja por lo mismo. Es debido a esto, a sus
escasas habilidades sociales, que las obras de su primer período como pintor estaban ligadas
a temas sociales al igual que las pinturas de Jean-François Millet –a las cuales se sentía in-
mensamente atraído por la misma razón– y se dedicó a realizar dibujos basados en ellas,
representando campesinos, modelos de la vida cotidiana y sobre todo mineros.

Hubo un período de tiempo donde van Gogh estaba completamente obsesionado con los te-
mas religiosos, tanto así que intentó varios trabajos relacionados a esto, hasta que en 1878 se
convirtió en predicador y fue enviado a Borinage, Bélgica, lugar donde la vida de los mineros
era especialmente dura y se dedicó a dibujar lo que veía, como en su cuadro Miners’ Women
Carrying Sacks (The Bearers of the Burden) (1881), donde pone en evidencia su deseo de
expresar la miseria y los sufrimientos de la humanidad, ya que Vincent veía a las personas
que se esforzaban en sus trabajos manuales igual de honestos que dichos trabajos, y sentía
compasión y una conexión hacia ellos. El holandés quería actuar de la forma que obró Cristo,
por lo que en Borinage cuidaba de enfermos, repartía entre los pobres lo poco que poseía, se
vestía y alimentaba como pobre; por su mal estado lo despiden como predicador, y esta nueva
ruptura en su proyecto de vida lo impulsa a enfocar su vida hacia una nueva aspiración: ser
artista. «En el arte va a encontrar la comunicación, la dedicación plena a los demás y al
mundo que le rodea, que no pudo encontrar en el trato con jefes y clientes en el comercio
(…)» (Nieto 55).

En 1886 viaja a París, donde encuentra grupos de estudio en el escenario de la ciudad pari-
sina, pero se halla conflictuado pues trata de ser uno más y no logra encajar debido a su mal
genio, como se ha mencionado con anterioridad; allí funda el “pequeño bulevar”, un grupo
con artistas destacados en el posimpresionismo del cual también formó parte Paul Gauguin,
pero se disuelve ante el fracaso de su primera exposición, frente a lo cual el ánimo de van
Gogh decae brutalmente y proyecta suicidarse. Debido a eso, su amigo, Toulouse-Lautrec, le
aconseja que se vaya a La Provenza y Vincent, al llegar a Arlés en 1888, le escribe emocio-
nado a su amigo Bernard: «este lugar me parece tan hermoso como el Japón, por la limpidez
de la atmósfera y los alegres efectos de color. (…) Soles amarillos espléndidos» (Daix 294).
Aquí vive una época de aparente felicidad y paz interna, empieza a usar pinceladas ondulan-
tes e intensos amarillos, verdes y azules, se aprecia mucha más calidez en sus cuadros, como
en The Sower (Sower with Setting Sun) (1888), cuadro donde van Gogh se refiere a la metá-
fora del ciclo de la vida con los cultivos, donde está la creación de la vida, el crecimiento, el
florecimiento y finalmente, la muerte, pero con la permaneciente del sol característico de
Arlés.

La situación actual de la pandemia nos obliga a todos a reconfigurarnos, esta experiencia

cambiará a las personas y al mundo entero, las economías sienten sus estragos y pone a
prueba los sistemas sanitarios de todos los países. Esta crisis condiciona también al sistema
del arte, por supuesto, con los cierres de museos, cancelando muestras, encareciendo futuras
exposiciones, y poniendo en riesgo gran cantidad de empleos.

Nadie ha elegido verse envuelto de esta pandemia, nadie ha querido estar encerrado en sus
hogares durante meses debido al distanciamiento social, pero la mayoría debe hacerlo; “ma-
yoría” debido a que hay familias que no gozan de los privilegios de tener lo suficiente eco-
nómicamente para no tener que ir a trabajar o poder trabajar desde el hogar. El mundo se
encuentra inmerso en una crisis que nadie sabe cuánto durará, y no es cosa de mirar para otro
lado y ya está, pues en cada rincón se halla un trocito de los estragos que ha provocado el
COVID-19. A pesar de todo lo anterior, el arte es un tema que se encuentra constantemente
en aras de florecer, incluso cuando el entorno parece de lo más nocivo, y si bien no es sencillo
adaptar el proceso creativo a una situación como la de ahora, no es imposible. De hecho hay
muchos artistas que logran emerger con sus creaciones relacionadas a la pandemia, como el
museo virtual “The Covid Art Museum”, sitio web que posee invenciones tanto de ilustración
gráfica, fotografías en distanciamiento social de un edificio a otro, maquillaje simbólico, en-
tre otras cosas; o fotógrafos que daban clases presenciales y tuvieron que adaptar su trabajo
por lo cual ahora enseñan revelado digital, edición de imágenes, etc. El punto es que el pro-
ceso creativo es capaz de adaptarse y de encontrar su lugar para surgir, incluso durante una
pandemia.

Hay síntomas que persisten desde el período en el que Vincent van Gogh y Paul Gauguin
estuvieron con vida y que dejaron su marca en la historia del arte hasta el día de hoy, con los
cuales es posible establecer una relación con el contexto actual. Por un lado, están las perso-
nas que no logran adaptarse al nuevo escenario, personas que probablemente no tienen los
recursos para innovar desde sus casas ni comprar implementos, o que tal vez tienen lo nece-
sario pero no se encuentran con las condiciones mentales aptas para poder hacerlo, quienes
se ven tragados por la crisis, tal y como le sucedió a van Gogh, un personaje que a pesar de
llevar a cabo su creatividad en medio de su crisis interna, no logró superarla y es tragado por
un torbellino de tormento, como los que se aprecian en sus obras previas a su suicidio. Por
otro lado, están quienes logran apropiarse de la situación y consiguen salir adelante, realizan
proyectos digitales, pintan su habitación o simplemente cocinan galletas, hasta lo más senci-
llo puede ser considerado como una creación artística, estos individuos consiguen desligarse
de su crisis, al igual que Gauguin se desvincula de la crisis que conllevaba la Europa mo-
derna, llegando así al mundo paradisíaco que lo llevaría a crear obras maestras en el área del
movimiento primitivista.
 De los interiores y la soledad en los tiempos de pandemia

Carmen Gloria Velásquez Rojas, Derecho

Existe un contexto mundial al que Chile no ha podido escapar, es un contexto nuevo inima-
ginado, pero a la vez tan representativo de la sociedad contemporánea, el que está dado por
el distanciamiento social producto de la pandemia, un distanciamiento que ha provocado
quiebres a nivel mental, personal, colectivo e incluso social. Pero de ¿dónde vienen dichos
quiebres?, ¿es realmente la pandemia aquella causal única presente en los cambios que han
sido puestos en evidencia en el último tiempo?, o
¿sólo es aquella gota que rebalsó el vaso dentro de
una sociedad actual fuertemente azotada por una
soledad colectiva y personal con frenético dina-
mismo psicológico? Quizás pueda responder y es-
quematizar esto en la obra de Edward Hopper
Nighthawks (1942) en que se evidencia la incone-
Hopper. Edward. Nighthawks. 1942. Óleo sobre
xión de las personas en que a pesar de encontrarse tela. Art Institute of Chicago, Chicago.
dentro de un colectivo la soledad y el encierro
personal de cada uno salta a la vista.

Ciertamente y a simple vista pareciese algo complejo de comprender, el cómo contrastan

estas nociones de colectividad física y soledad psicológica, pero cabe dar cuenta que no es
algo propio y único de nuestra época. Existen antecedentes de dichos procesos en circuns-
tancias similares, pero en distinto tiempo, para esto utilizare la figura del actual, famoso y,
para algunos, mítico -Vincent Van Gogh- y como en él ocurre una suerte de volcamiento
hacia la unidad personal: el ser uno, uno solo dentro de muchos, uno solo que se encuentra
tan solitario como cualquier otro que vive en dicho colectivo. Ese mismo individuo que, en
un contexto social normal, expresa dentro si un alto nivel de desesperación, un proceso de
encierro interno burlado por la libertad social, pero que en situaciones como la de la actual
pandemia y restricciones por la decretada cuarentena, son capaces de mostrarlo aún más de-
solado, dejando en evidencia una máscara quebrada frente a un estresor, que ilumina4 la reali-
dad oculta bajo lo que esperamos nunca se vea porque quizás es descortés ante el resto, o
poco exitoso, o eso que no se quiere ser. Es así como de aquella introspección profunda se
levanta el anacronismo de la historia del arte y, en esta ocasión, la historia de Van Gogh,
dando cuenta en reflexiones expresivas de artistas el cómo dicho tema logra elevarse en una
estética cruda y personal, sobre la cual se puede dar la abstracción, llevando a tal punto dicha
estética que son capaces de mostrar con su arte un reflejo especulado de la sociedad moderna,
anacrónico y que muestra -que a pesar de los muchos años que han pasado siguen teniendo
vigencia.

Es así como en El dormitorio (1889) de

Vincent Van Gogh5, en el aspecto téc-
nico se logra evidenciar en primer lugar
el característico uso de pinceladas grue-
sas, extendidas longitudinalmente, y en
ciertos bordes de dicha habitación y por
sobre ciertos objetos logra tomar aquel
carácter ondulante y circular6. En se-
gundo lugar, se enmarca el clásico uso
Van Gogh, Vincent. El dormitorio. 1889. Óleo sobre
tela. The Art Institute of Chicago, Chicago. no representativo de los colores de los
objetos, predominado por el uso de com-
plementarios, tales como el rojo de la cama y tonos rojizos de los muebles superpuestos sobre
aquel suelo verdoso, el cual en sí mismo vibra por el uso de rojo y verde dentro de las tablas
que lo conforman. Todo aquello correspondería de cierta manera a la representación interna
del artista sobre quién es y lo qué es, lo que valora, lo que esconde, aquello que la habitación
no debe dejar ver al resto, una representación subjetiva, no objetiva, no publica, sino propia
de su esfera privada y psicológica, parte de su búsqueda y representación interior, si se quiere,

4
Mostrador como cual espejo.
5
Obra en que Vincent Van Gogh busca retratar su propia habitación.
6
Silla amarilla, esquina izquierda del cuadro, la toalla, piso mismo está curvo.
quizás del alma.

En la misma línea de lo expuesto, resulta evidente hacer presente que el artista no solo es
aquellos objetos del dormitorio, sino también aquella sombría atmosfera de desolación mos-
trada en ese cuadrado de tela, con el uso de tonos fríos celestes presentados en las paredes
que rodean y envuelven aquella descripción previa. Aquel frío aspecto y máscara que el ar-
tista da a conocer frente al mundo - a la sociedad-. En cierta medida este dormitorio repre-
senta aquel sentir colectivo de lo que somos oculto y lo que mostramos rodeándonos, aquella
soledad tan profundamente interna que no permite el paso de luz o conexión con un otro, más
que por aquella estrecha ventana verdosa y fría que deja entrever un espacio vacío, pero
quizás esperanzador sobre el contacto humano. Desde otro punto aquella habitación puede
pasar a ser nuestra propia vida en tiempos como los actuales, en donde involucionamos desde
estar en múltiples contactos vacíos a estar en cierta manera confinados a nosotros mismos en
un espacio reducido, independiente de lo amplio que podría objetivamente parecer no tiene
relevancia, no hay posibilidad de interacción más que la cotidiana, que si antes parecía un
proceso reiterado hoy lo es más, la pequeña ventana estaría totalmente cerrada ante si quiera
la posibilidad de un otro. En las mismas palabras de Van Gogh: “Esta vez es simplemente,
mi dormitorio, sólo que aquí el color ha de predominar y dar, con su simplificación, un
mayor estilo a las cosas, y sugerir el reposo o el sueño en general. En una palabra, mirando
el cuadro debe descansar la mente, o más bien la imaginación” (Van Gogh, 56); buscaría
aquella indagación sobre un contacto propio y personal –solitario– pero acompañado consigo
mismo… buscar la imaginación, buscar el descanso de la mente del individuo para lo cual se
necesita la soledad.

Es inevitable comprender que para poder abordar a Van Gogh no podemos separar el autor
del pincel, la obra de la vida, resultan en él indudablemente unidos (Nieto, 50). Desde sus
vivencias tristes y solitarias emergen cuadros como Cuatro girasoles marchitos (1887), Ja-
rrón con doce girasoles (1889), Autorretrato con pipa (1886) y Autorretrato (1887). Los dos
primero fueron pintados con solo dos años de diferencia, no obstante, son capaces de mostrar
etapas tan distintas en lo que podría corresponder al estado mental de Van Gogh, esto mismo
sucedería con los autorretratos.
 Cuatro girasoles marchitos Jarrón con doce girasoles
1887. Óleo sobre tela, 60x100 cm. 1889. Óleo sobre tela, 92 x 72,5 cm
Museo Kröller-Müller, Otterlo. Museo de Arte de Filadelfia, USA.

Autorretrato con pipa Autorretrato

1886. Óleo sobre tela. 46 x 38 cm. 1887. Óleo sobre tela, 41 x 33 cm.
Paris, Spring. Paris, Spring-Summer.
Van Gogh Museum, Amsterdam. Van Gogh Museum, Amsterdam.
En Cuatro girasoles marchitos en términos técnicos se aprecia el uso del color representativo
reiterando la vibración lograda con la mezcla de rojos y verdes, además de pinceladas con
trazos gruesos. En cuanto a temática esta obra logra configurar de cierta manera lo que se
podría extraer del estado mental de Van Gogh en ese momento, independiente del diagnóstico
preciso sobre el pintor y las especulaciones sobre aquel, se alcanza a vislumbrar por aquella
atmosfera cruda y violenta de la exuberancia de flores muertas que algo más sucedía por su
mente. En cuanto a Jarrón con doce girasoles si bien fue pintada un año previo a su muerte
y dos años posteriores a Cuatro girasoles marchitos, ésta presenta las persistentes líneas
gruesas que dan un aspecto de peso a las figuras representadas, si bien la profundidad del
cuadro se ve menos potenciada, dicha obra destaca por uso de amarillos claros en contraste
con naranjos y especialmente con detalles rojos y negros al centro de las flores que logran
sobre sí mismas entregar volumen a la obra. Si bien acá podría verse un aspecto más repre-
sentativo del arte en Van Gogh, esta debe pensarse como una supremacía a todo lo previo,
acá ya no es necesario abstraer la naturaleza muerta a un punto desgarrable, crudo o violento,
sino que el proceso de abstracción parte con la visualización interna del artista sobre las co-
sas, lo que contraproducente mente sucede con Autorretrato con pipa. En dicho autorretrato
-pintado tres años previo a Jarrón con doce girasoles- se logra percibir el un trabajo más
pulido o claro en términos visuales que logra atisbar un grado de similitud con Jarrón con
doce girasoles, incluso aun cuando los contrastes oscuros y claros dejan una sensación som-
bría. No obstante, a pesar de la mínima similitud por la representatividad y pseudo represen-
tatividad de dichas obras no puede aseverarse con fuerza dicha idea. En cuanto a la técnica
en -Autorretrato con pipa- destacan sus clásicos trazos, trabajados especialmente en la frente
de sí mismo y también en los pómulos, dando una textura particular al rostro. Finalmente, en
Autorretrato podemos apreciar la completa explosión de su técnica impactada sobre su propia
figura, dando paso a una mirada en la cual solo él logra comprenderse. En esta imagen el uso
de la textura y contrastes fue esparcida desde la frente y pómulos de Van Gogh a todo el resto
de su figura, traspasando incluso el fondo, creando una suerte de mezcla con aquello dejado
atrás7.

7
Similar al trabajo de Klimt con la fusión de los femeninos y masculinos en “El Beso”, otro aspecto del ana-
cronismo y heterotopía en la historia.
Resumiendo, ahora los términos temáticos y analizando en dos puntos las cuatro obras, po-
demos ver que Cuatro girasoles marchitos y Autorretrato con pipa –pintados en 1887 y
1886– se muestra el uso desbordante de su técnica. Pero por sobre ello se logra ver en Cuatro
girasoles la desgarradora y violenta temática de soledad e inestabilidad mental externalizada
y concentrada en las flores muertas que darían a conocer mediante –la abstracción– el pade-
cimiento de una vida solitaria, y más aún de una mente solitaria confinada a una realidad
alterada por sí misma. Esto no se cumple con la misma intensidad dentro de Autorretrato con
pipa, en donde como se mencionó previamente aún el artista logra conservar en cierto modo
la fijación de una individualidad figurativa o representativa. Es decir, se podría intentar en-
tender esta primera parte con ambas obras como un atrapamiento mental solo expresado me-
diante ilustración de figuras distintas a la propia por aquella “vergüenza” de mostrarse pleno
al mundo en lo que en términos de su mente y patología mental podría referir. Es tal como si
su interior solitario aún hubiera estado presente y confinado dentro de la habitación de El
dormitorio, en donde solo una extensión de ella hubiera alcanzado a escapar por aquella ven-
tana verdosa y sombría comunicando hacia el exterior con Cuatro girasoles marchitos.

En cuanto a las otras dos obras Autorretrato y Jarrón con doce girasoles se logra mostrar
una evolución -o una suerte de viaje hacia su propio interior- en dicho proceso, donde aquel
trabajo expuesto sobre los Cuatro girasoles marchitos ahora fue depositado sobre su propia
identidad, es tal como si aquella soledad mental e incomprensión de la realidad hubiera ex-
plotado sobre su completa existencia. Ahora ya no se necesita plasmar el cómo veía las cosas,
sino que, ahora predomina con mayor fuerza el mostrar el cómo se veía a sí mismo –alguien
de dos caras– y sin límites sobre su propia existencia. Es así como la psicopatología mental
de Van Gogh logra fusionarse en una única y singular puertaventana abierta de aquella habi-
tación, en donde todas aquellas cosas interiores podrían externalizarse. Por su parte Jarrón
con doce girasoles pasaría a ser un remanente de dicho quiebre hacia una realidad que en-
tendiéndola ahora no sería de ningún modo figurativa, sino más bien críticamente interpre-
tada bajo un tono personal de eso que los girasoles significan para él. Todo esto estaría indu-
dablemente asociado a un quiebre mental producto de la soledad. La misma soledad mental
que muchos podemos divisar o incluso vivir en el actual proceso producto de la crisis sani-
taria - tal como aquel viaje interno que vivió Van Gogh producto de su mente- ocurre en
nosotros un viaje desde una interacción social solitaria, a un completo confinamiento físico
y psicológico. Mostrándose esto como una mera reiteración en macro de las vivencias de un
artista que capaz de ilustrar los inicios de la abstracción en el arte, punto que dicha soledad
de incomprensión mental terminó por aniquilar su vida en 1890.

Finalmente, todas aquellas soledades vividas por Van Gogh ya sean la soledad personal y
social mostrada en el Dormitorio, junto con aquella soledad mental quebrada producto de
una psicopatología en los Autorretratos y Girasoles del artista, son capaces de darnos a co-
nocer un anacronismo temático y persistencia de aquel arte sobre procesos como el que ac-
tualmente vivimos. Así también esto ocurriría en aquellos tiempos que ya fueron vividos
previos a nosotros, e igualmente por los que serán vividos futuramente. Desvelándonos todo
esto que en definitiva se puede evidenciar la persistencia del artista, de su arte, de su propia
individualidad y psicopatología en procesos que trascienden a la existencia contemporánea.
 Van Gogh y Gauguin: la defensa de la integridad espiritual humana frente a la crisis
moral y el derrumbe de la civilización

Benjamín Sáez Tamayo, Enfermería

A partir de las pinceladas de un Nabucodonosor (1795) de Blake se abre la temática del

papel del arte en los sucesos sociológicos de la civilización occidental en el contexto de la
industrialización, específicamente relacionados con el reemplazo de la reverencia hacia el
mundo natural previo a estos procesos, por el imperio del racionalismo, que amenazaba las
bases de creencias establecidas y la moral que con ellas venían. De esta forma, los progresos
de la sociedad moderna acrecentaron los llamados vicios del hombre moderno, un sujeto en
búsqueda del avance, separándose cada vez más de los lazos y la integridad espiritual que el
anterior estado otorgaban al Hombre, produciendo una inevitable deshumanización multidi-
mensional en el proceso del desarrollo de esta nueva sociedad racional, que, a vistas de estos
conscientes artistas, era un deber contrarrestar antes de una caída de la civilización (Margolis
1). ¿Es entonces esta visión al rescate del espíritu humano una llamada de atención y una
premonición de los desastres ocurridos en el siglo XX?

Ciertamente pintores como Blake, van Gogh y Gauguin no pudieron prever que las crisis
sociopolíticas desde inicios del siglo XX desencadenarían unas de las mayores crisis morales
que ha experimentado el ser humano. No obstante, es interesante indagar el efecto que tuvie-
ron estas advertencias de los pintores postimpresionistas -van Gogh y Gauguin- sobre el arte
y la cinematografía post guerras y del lazo que podemos armar hoy en día en el contexto de
la globalización y claro, la pandemia por COVID-19. Demostrando así, que sus búsquedas
resuelven ser pervivientes hasta hoy en día.

La vida de van Gogh, marcada profundamente por el contexto de la religión, generó en el

pintor profundas bases que lo acompañaron por toda su obra. Los inicios de su pintura fueron
influenciados por el acercamiento social de las pinturas de Millet y por su deseo personal de
acción humanitaria guiada por su afán de predicar y ayudar al prójimo. Más tarde, su pintura
comenzó a influenciarse por el movimiento expresionista. Mediante un nuevo uso del color,
abordó la naturaleza y el mundo de una forma revolucionaria; la pintura de Vincent buscará
encontrar la eternidad de un dios creador mediante la captación de la creación -la naturaleza
misma- por medio de la imaginación (Margolis 15).

Mientras que Gauguin abogaba por un rechazo total a la cultura occidental, por la creencia
de la decadencia moral que la afectaba, opinión que compartía con van Gogh, contrastando
con una búsqueda más personal y menos altruista a favor de una conexión con esta naturaleza
más salvaje y más auténtica. Estaba en contra del proceso de destrucción cultural de las civi-
lizaciones colonizadas, creía que la verdadera naturaleza del Hombre, su integridad espiri-
tual, podía ser hallada en los confines del mundo.

Sin duda, las crisis sociales que acontecieron en la primera mitad del siglo XX fueron los
devenires que van Gogh y Gauguin previeron como resultado de una sociedad que cada vez
más se alejaba del espíritu humano, el respeto por la dignidad y los derechos interpersonales.
En pos de un utilitarismo basado en la confianza en la razón por sobre la humanidad moral.
En vista de estos procesos de destrucción, era de esperar que las manifestaciones artísticas
de los tiempos posteriores se inspiraran en la monstruosidad y el salvajismo de estos episo-
dios, en este punto podemos recordar la Guerra (1929) de Dix. En pos de un arte para la
moral, que acompañará a la historia para hacer pervivir en la memoria humana las conse-
cuencias de la barbarie y la crisis moral de una sociedad.

Hablamos entonces, de dos caras de una misma moneda: el rescate de la civilización por
medio de una moral, un espíritu guiado por principios más humanos, de respeto intercultural
y de armonía social. A través de dos períodos: pre y post episodios de decadencia moral de
la civilización.

Podemos distinguir en las pinturas citadas de van Gogh y Gauguin esta búsqueda y crítica a
la vez de los vicios de la modernidad en medio de un contexto de industrialización, de pérdida
de los valores humanos y mecanización de la sociedad.

El espíritu simbólico en los detalles de la pintura El sembrador (1888) de van Gogh guía a la
percepción de un mundo más allá de la mera dimensión física, una naturaleza y un universo
infinito, lleno de significado, la esencia misma de la creación, en la búsqueda del autor por
la manifestación divina en la propia naturaleza (Margolis 15). Mientras que en el Pobre pes-
cador (1896) de Gauguin, observamos en la exuberancia del color al atardecer y la armonía
de un paisaje, la temática simbólica de la pintura crítica a la sociedad occidental: el pescador
solo tiene al mundo que lo rodea, una vida simple sin estar atado a los vicios de la moderni-
dad, el dinero y el mercado. Un hombre que en Francia estaría catalogado en lo bajo del orden
social, en su medio es solo un hombre que vive en su mundo sin los vicios occidentales.

Es posible ver, entonces, dos caras de la misma intención entre los pintores tratados y las
búsquedas artísticas de finales del siglo XX. Siendo la primera una búsqueda de la promoción
hacia una sociedad basada en los principios espirituales del ser humano respetando los dere-
chos interpersonales, la naturaleza y la interculturalidad. Y la segunda posterior a las crisis
que los primeros querían evitar, en pro de un mundo basado en los mismos ideales, pero
ahora mediante el uso de nuevas temáticas en las obras artísticas.

Sorprende esta forma de premonición, que ambos pintores tuvieron, de las crisis Morales
ocurridas a principios del siglo XX, procesos que incluso se repiten en nuestros días.
El diálogo que se puede armar con este arte previo a las crisis Morales que predijeron, con
las manifestaciones artísticas ocurridas después de las dos grandes guerras en Europa –más
los conflictos bélicos y las crisis humanas que se sucedieron– cuyo objetivo era esta misma
promoción y defensa de los valores humanos basados en el mismo espíritu que defendían van
Gogh y Gauguin. Pero que, sin embargo, ahora utilizaban en su composición los horrores de
estas crisis que los primeros habían predicho.

En este trabajo se destacan extractos de dos obras cinematográficas de producciones occi-

dental y soviética, que son The Wall (1982) y Come and see (1985), en el primero rescatamos
los cuadros de Goodbye Blue Sky, que representan el Blitz en Inglaterra, un periodo particu-
larmente oscuro en la historia de este país, en el que persistieron los bombardeos alemanes
sobre fábricas y sitios civiles, representando la llegada de la barbarie de la guerra a la ciudad,
a la urbe y a la civilización. En Come and see, del director Elem Klímob, se expone uno de
los lados más oscuros de la segunda guerra, representando la invasión nazi en territorio so-
viético. Durante el filme se exponen escenas de violaciones, asesinatos en masa y crímenes
inimaginables y en el extracto utilizado para este trabajo, perteneciente al final del metraje,
se expone un collage de secciones de metrajes originales de la Segunda Guerra Mundial,
como de bombardeos, marchas, de los campos de concentración, las invasiones, el origen del
nazismo, la promoción de la intolerancia, la Primera Guerra Mundial y hasta la infancia
misma de Hitler. Abarcando los extractos mediante un continuo retroceso (todos los extractos
están en reversa) simbolizando el papel de la crisis moral de la sociedad que permitió la
escalada de Hitler al nacional socialismo y de ahí a la Segunda Guerra Mundial y las crisis
humanitarias producidas.

El análisis de las obras de van Gogh y Gauguin y de los artistas post guerras exponen una
absoluta negligencia por parte de la sociedad, la deshumanización que otrora fue el resultado
de la industrialización es ahora producida por una sociedad guiada por la sociedad de mer-
cado, en que los seres humanos se han convertido en consumidores, y en que la ética y el
respeto por los derechos personales son puestos en segundo plano contra el provecho econó-
mico: la dignidad en las “garantías” de los derechos se ven subyugadas al interés privado, y
un público negligente en calidad de observador prefiere la comodidad de la sociedad compe-
titiva de consumo antes que unirse al cambio en favor de la equidad y la justicia social. Hoy
en día, en medio de la pandemia por COVID-19, en que la humanidad se enfrenta a crisis
económicas y humanitarias sin precedentes, se vuelve un reto para ella misma el reformar el
estado anterior de decadencia espiritual y moral, En palabras de Gastón Soublette, “Para
muchos esta pandemia es una voz de alerta. Para recuperar el sentido y la trascendencia frente
a las formas inhumanas a las que habíamos llegado. Viene un despertar espiritual” (Lennon
5).
 Pertenencia y redención: La crisis experiencial

Victtoria Badinella Montes, Derecho

Al plantarnos frente a la crisis de la experiencia cabe preguntarnos qué es, si es que nos afecta
y cómo lo hace, así como si es o no posible superarla. Walter Benjamin nos dice que la
experiencia consiste en un conjunto de vivencias, existiendo una comunicación entre las pa-
sadas y las actuales, de modo que se entrelazan, enriqueciendo y privilegiando la expresión
estética y artística; esto porque la experiencia sirve como base para abrir nuevos horizontes,
en cuanto sirve como guía en los procesos de desarrollo, ayudando a reivindicar los errores
y dolores del pasado. Es necesario analizar la experiencia, porque ésta sirve como marco para
la autocrítica, desarrollar la autorrealización y la solidaridad, se nos presenta como una base
para la redención (Molano, 176).

Dicha experiencia, o capacidad que tiene, puede entrar en crisis cuando se desarrolla una
incapacidad para encontrarle sentido a lo vivido, siendo quitada la posibilidad de construir
un futuro en base a ella y alejándonos de la redención. Ahora bien, las razones por las cuales
se puede dar inicio a dicha crisis pueden variar según el sujeto, así como el modo en el cual
se enfrenta a ella.

¿Qué sucede cuando lo vivido resulta lamentable de tal modo que no se desea utilizarlo como
base para un futuro? El sujeto pierde “la capacidad de percibir lo que se vive, la capacidad
de integrarlo en la vida, de compartirlo con los demás y transmitirlo […] no solo ha perdido
orientación en la vida, sino incluso la capacidad de percepción, de comprensión, de apertura
a nuevas experiencias, como si su órgano sensorial y mental se hubiera reducido” (Amengual
y otros, 57); de modo que comienza la búsqueda de una nueva fuente de redención, una que
sea capaz de quitar ese dolor y permitir darle sentido y razón a lo que aún no se ha vivido.
Comienza una búsqueda por el lugar al cual se pertenece y así terminar con la crisis en el
modo de hacer experiencia.

En dicha búsqueda, podemos apreciar, se embarcan los artistas Van Gogh y Gauguin, co-
menzando con el abandono de lo tradicional y conocido, y haciendo de su propósito el en-
contrar aquel lugar al cual pertenecían.
La crisis de Gauguin inicia con su descontento frente a la sociedad en la cual vivía, no le
encuentra sentido a esta sociedad industrial, colonialista y pragmática que termina hundiendo
las vidas en algo rutinario tras quitarle la espontaneidad, fuerza y expresividad, aquello que
brota de la pasión humana, por lo que se distancia de su familia y abandona su carrera como
agente de bolsa, rechazando la cultura y estilo de vida occidental. Gauguin recuerda su in-
fancia en Perú y la felicidad que acarreó ésta, creyendo que ese es el tipo de lugar al cual
pertenece, uno alejado de la rutina, que provea espontaneidad en lo primitivo y exótico
(Puigbó, 8). Ese es el tipo de lugar en el cual cree pertenecer y bajo cuyo alero podrá encon-
trarle sentido a su vida y experiencias.

En la vida de Van Gogh, por otro lado, podemos ver una clara crisis en quién es como persona
y su lugar en el mundo, aunque ¿no se cuestionaría cualquiera quién es cuando un año antes
de tu nacimiento tus padres han enterrado a otro hijo con exactamente tú mismo nombre? ¿O
cuando padeciendo trastornos mentales vives en una sociedad que considera éstos como una
aberración moral que debe ser castigada? Van Gogh quiere alejarse del dolor de no pertene-
cer, emprendiendo un viaje la subsistencia física y espiritual que le ofrece la redención, la
cual espera le permita que su trabajo como artista lo resguarde y le provea aceptación social.
(Nieto, 52).Quiere una subsistencia tanto física como espiritual.

¿Cómo se actúa frente a esta crisis? La experiencia y su crisis están estrechamente ligadas al
mundo del arte, y la posibilidad que tiene el artista de narrar su experiencia, las cuales han
determinado su obra y estilo(Staroselsky, 7), por lo que podemos ver cómo ambos artistas
enfrentaron la crisis a través de sus obras, para así intentar determinar cómo la enfrentó cada
uno de ellos.

Como se dijo, Van Gogh buscaba redención en su vida, por lo que inicia un viaje sin rumbo
que lo lleva a vivir en varios países y a intentar varios trabajos y profesiones antes de dedi-
carse de lleno a la pintura, la cual transformó en su forma de encontrarse a sí mismo. Nieto
nos señala que el artista no se servía de la pintura para expresar su drama interior sino para
liberarse de él, para sublimarse (Nieto, 50), transformando sus impulsos en un acto más acep-
tado desde el punto de vista social.
Uno de los últimos cuadros del holandés fue Trigal con Cuervos, en el cual podemos observar
un cielo nocturno, una atmósfera oscura, recargada y con efecto agobiante gracias a sus pin-
celadas agitadas. Dichas pinceladas, compuestas por manchas confusas, nos hacen entender
que nada es seguro, que nos encontramos frente a un territorio indefinido y desconocido, en
el cual “nada queda esclarecido, en ese estar entre dos zonas, entre la memoria y el olvido,
entre el sueño y la vigilia o quizás entre sueños, en ese umbral que es el despertar, “algo”
acontece sutil y débil, pero acontece al fin” (Morán, 5). Pero lo que al fin ocurre no es espe-
ranzador.

“Cómo se puede pintar así, qué desgarro interior hay que tener para “escupir” pinceladas
aisladas que configuren obras maestras” (Barrena, 1). El cuadro y sus características son un
efecto tortuoso de lo que ocurría en su mente, quizás, incluso como preludio de su propia
muerte.

La representación de cuervos, cuya imagen y creencia popular los señalan como un mal au-
gurio, de muerte, acompañados del cielo tormentoso nos dicen que el artista ha perdido la
esperanza, la esperanza de su redención. Ya no tenía un por qué seguir, Nietzsche señala: “El
que tiene un porqué para vivir puede soportar casi cualquier cómo” (Martínez, 237). Para
Van Gogh, ya no valía la pena.

El Trigal con Cuervos expresa tristeza y extrema soledad. El sentir del artista se refleja en
las palabras dichas a su hermano Theo tras dispararse y que éste le suplicase que tratara de
vivir: “la miseria no acabará nunca” (Nieto, 62).
Por otro lado, lo que Gauguin busca en su mundo ideal es alejarse por completo de la sociedad
monótona e industrial, volver a lo primitivo y forjar una unión con la naturaleza, ese sería el
lugar que confortaría su existencia física y espiritual y que le daría una razón por la cual
continuar. El cual encontró en Tahití.

En sus obras realizadas en las islas polinésicas, se nos presentan escenas que muestran su
búsqueda de satisfacción, con colores llenos de fuerza e intensos, acompañados de la admi-
ración que sentía por la cultura del lugar, que consideraba de alta sensualidad, relacionándose
Van Gogh, Vincent. Trigal con Cuervos. 1980. Óleo sobre lienzo. Museo Van Gogh, Ámster-
dam. con lo espontá-
neo y esencial del ser humano.

En la obra Arearea o Pasatiempo, se nos muestra una escena paradisiaca, en cuyo fondo un
grupo de nativos realiza danzas rituales, se trata de figuras y colores planos, éstos últimos no
naturistas, en los cuales vemos un afán simplificador, representando el cómo quería su vida,
y cuya composición constituye una “especie de música, de sinfonía o de gran armonía”
(Puigbó, 32), logrando una composición que logra captar y transmitir el encanto de la natu-
raleza, acompañado de sencillez.

En contraste con las pinceladas confusas e indefinidas de Van Gogh, aquí nos encontramos
con figuras claramente distinguibles las cuales el autor, incluso, delinea de negro.

Gauguin encontró el lugar al cual pertenecía, lo que acabó con su crisis y le otorgó redención.
 Gauguin, Paul. Ararea. 1892. Óleo sobre lienzo. Musée d’Orsay, Francia.

¿Significa esto que Gauguin superó la crisis y Van Gogh no? Si consideramos que tan solo
el primero encontró la manera de acabar con el dolor que lo aventó a la crisis, encontrando
su redención, y permitiendo que su experiencia se conectara con sus nuevas vivencias, sir-
viendo como base para nuevos horizontes, la respuesta sería sí. Sin embargo, podríamos decir
que la sobrevivencia de Van Gogh, al igual que Gauguin posteriormente, se realizó de otra
forma, a través de sus obras.

La pandemia, y la cuarentena que ha tenido como consecuencia, nos puede haber privado de
aquello que Van Gogh consideraba uno de los bienes más preciados para el humano, la erran-
cia (Godoy, 206), el poder desplazarse sin un destino determinado, lo cual podría conside-
rarse como el inicio de una gran crisis en la búsqueda del sujeto del “quién soy”, de su lugar
en el mundo y con ello la subsistencia, tanto física como espiritual, que derivará en la reden-
ción, el fin del dolor; sin embargo, una ventaja actual frente a la crisis de la pandemia es la
capacidad que las comunicaciones y tecnología nos han otorgado para descubrirnos y redes-
cubrirnos, así como conectar con otros y el lugar en el cual encajemos sin la necesidad de
desplazamiento físico.

Es así como las redes sociales se han constituido en una importante herramienta para presen-
tarle al mundo quienes somos, encontrar aquel lugar en el cual se logra aceptación y reden-
ción plena, y así como lo hicieron Van Gogh y Gauguin, plasmar en una imagen las expe-
riencias y el sentir. Las imágenes compartidas se convierten en arte, en un recurso expresivo,
que produce un impacto emocional y transmite, a su vez que un vehículo, que bien utilizado,
puede conducir a la redención.

Prince, Richard. New Portraits. 2016. Exposición fotográfica. Mu-

seo de Arte Contemporáneo de Detroit, Estados Unidos.
 La angustia del encierro en Saint Rémy y del confinamiento durante la pandemia

Amanda Yáñez Acevedo, Enfermería

“El aislamiento es algo bastante penoso; uno se

siente como en prisión.” (van Gogh 114).

Mucho se ha hablado de van Gogh desde su romantizada muerte en julio de 1890, rodeada
por una niebla de secretismo que ha dado forma a una leyenda del atormentado pintor holan-
dés, convirtiéndose quizás en el epítome del artista en constante sufrimiento y rechazo, que
sublima su dolor en el arte. Se ha hablado del Vincent genio, del loco, el mártir, el destrozado,
el esperanzado, el epiléptico y el esquizofrénico; el Vincent suicidado, el solitario, el rene-
gado, ¡el triunfante!, y un sinfín de adjetivos que acompañarían a su nombre.

No es mi intención discutir su carácter ni temperamento, ni mucho menos afianzar la inde-

fectible relación entre su enfermedad mental y sus obras de arte, su al parecer inevitable
patologización; en palabras de Nieto, van Gogh “no se sirve de la pintura para expresar sus
conflictos internos, sino para liberarse de ellos, sublimarse” (50), de la misma forma que lo
haría cualquier otro ser humano que experimenta turbulentas e intensas emociones. Por esto
nos es accesible, cercano, entendido por todos (Swerdlow 6).

Preferiría en realidad referirme a un episodio particular de la vida de este artista: su estadía

en el hospicio de Saint Rémy entre 1889 a 1890, analizando su obra La ronda de los presos
(1890) y aventurando un puente entre su encierro –en lo que para él sería una prisión (Godoy
212)– y nuestro confinamiento, 130 años más tarde, en el medio de una pandemia.

Hasta entonces habrían pasado nueve años desde que decidió ser artista (Swerdlow 2) reco-
rriendo un desordenado camino entre Holanda, Londres, Bruselas, París, Arlés y Auvers
(Nieto 52). Su paleta oscura, tan características en Amsterdam (Ortiz, 37) habría sido libe-
rada, iluminada luego de su estadía en la capital francesa8 (Nieto 58).

8
“(…) que siento que hay cosas en el color que surgen en mí mientras pinto y que no poseía antes, cosas
grandes e intensas…” (van Gogh 79).
Pero el mal siempre estaba acechando (Nieto 51) como un ominoso cuervo en la distancia, y
van Gogh siempre habría sido enfermizo, huraño. En junio de 1889 acepta ser internado en
el hogar Saint Paul-de-Mausole, en Saint Rémy (van Gogh: en Saint-Rémy (abril 1889–mayo
1890) párr. 1) donde permanecería hasta mayo del año siguiente, marchándose a Auvers ((van
Gogh: en Saint-Rémy (abril 1889–mayo 1890) párr. 4).

En este encierro Vincent era incapaz de trabajar (Swerdlow 9). Angustiado y solitario, volcó
su arte hacia Millet, Doré, hacia las escenas que observaba desde su ventana u objetos que
encontraba dentro del mismo hogar (Godoy 210).

Hasta entonces un tema recurrente en su arte habían sido los campesinos (Ortiz 37), la coti-
dianidad (Nieto 56). Sin embargo, durante su estancia en Saint Paul-de-Mausole, van Gogh
no podía salir a pintar la naturaleza que tanto le embelesaba, observando el mundo “a través
de las rejas de fierro de una casa de locos”, como escribirá a su hermano en relación a uno
de sus cuadros (355).

Así, en enero de 1890, Vincent pintaría La ronda de los presos, con motivo de un grabado de
Doré de 1872, adecuándolo a su propio estilo (Calvo párr. 2). Aquí vemos a una serie de
hombres caminando en un círculo entre al-
tas paredes, siendo observados por un guar-
dia y otros dos personajes (Godoy 211).

Esta obra podría representar la privación

que sufría van Gogh; la privación del movi-
miento, que tanto atesoraba9 (Godoy 211).
Los presos caminan en un círculo sin fin; la
escena carece de horizonte y una especie de
claustrofobia se nos abalanza con sus titáni-
cas paredes de color arcilla, que se elevan y
desaparecen de nuestra vista (Godoy 211),

Van Gogh, Vincent. La ronda de los presos. 1890.

Óleo sobre lienzo. Museo Pushukin, Moscú.

9
“Quizá no habían personas, sino sombras. Tampoco agua, sino colores en movimiento” escribe Lafón (32).
dejándonos con sonámbulos en un patio profundo y poligonal (Calvo párr. 4).

No es sorpresa que se viera tentado a recrear este grabado, cuando sintonizaba de forma tan
sensible con lo que estaba viviendo: el hogar no era realmente una prisión, pero en la práctica
no había diferencia (Godoy 212).

¿Cómo puede relacionarse esta tardía etapa en la vida de Vincent con lo que nos ocurre como
sociedad en pleno siglo XXI? La conexión es más bien laxa a primera vista: al ver el cuadro,
recordé una nota de hace unos meses, en que un atleta francés completó una maratón en su
propio balcón a mediados de marzo (Mantese párr. 2) y luego, un mes después, un atleta ruso
recorrió 100 kilómetros alrededor de su propia cama (La Vanguardia párr. 1). Nuevamente:
un círculo sin fin, un caminar fútil, sonámbulos atrapados entre claustrofóbicos muros. Pero
esta vez nuestros propios hogares se convierten en una prisión.

Y es que de la misma forma que van Gogh tuvo que soportar no sólo el encierro físico, no-
sotros también tenemos que aprender a vivir aprisionados dentro y con nosotros mismos,
¿cómo podríamos sobrevivir meses aislados con ninguna otra compañía más que nuestros
propios pensamientos? Aquellas ideas que acallamos con el ruido de la compañía de otros,
hoy nos ensordecen en medio del silencio que rebota entre las cuatro paredes de nuestra ha-
bitación. Ahora quizás se nos hace más comprensible la desesperación y angustia que le lle-
varían a un intento de suicidio durante su estancia en el hogar (Godoy 212) y su escape hacia
Auvers a la primera oportunidad (van Gogh: en
Saint-Rémy (abril 1889 – mayo 1890) párr. 4); na-
die podría soportar tanto.

Para algunos, una nueva rutina pareciera mante-

nerles en pie en medio del confinamiento. El ar-
tista francés Xavier Veilhan narra una rutina de
dibujo, ejercicio y cocina, que practica desde el
inicio de la cuarentena en su país, lo que le ha per-
mitido crear obras que “son más un descubri-
miento que una invención” en sus propias pala- Veilhan, Xavier. Saturday Tape. 2020. Plu-
món sobre papel. https://www.insta-
bras (Gassman párr. 10). Sin embargo, en su gram.com/p/CAiRP3yKDQj/?igs-
hid=1cqv2gh4byt94
obra Saturday Tape (2020), el síntoma aparece entre las líneas nuevamente, como lo hace
Veilhan, Xavier. Wednesday blueshift. 2020. Plumón
sobre papel. https://www.instagram.com/p/CA-
ZxMZHk8l/?igshid=1apg5nacqnxck
sólo existe, perpetuándose.
en el andar de los presos de van Gogh:
¿desde dónde comienza el trazado ex-
terno y dónde termina?, ¿hacia dónde
va el movimiento? Podríamos seguir
las circunferencias internas con la mi-
rada eternamente hasta que pierdan de
una vez por todas el propósito, nada
más queda que un caminar sin fin, no
hay escapatoria. Esto se repite en Wed-
nesday blueshift (2020); una serie de
trazados que forman un enmarañado de
azul y negro que no empieza ni termina,

Otra obra que me gustaría comentar proviene de la colaboración entre Michael Dumontier y
Neil Farber. Este cuadro permite observar la
hora escrita en la parte superior, marcada por
las manecillas del reloj mientras se va ro-
tando, pero a su vez –en mi opinión– permite
evidenciar ingeniosamente el pasar del
tiempo durante el confinamiento. Los límites
entre días se desdibujan, se hace difícil dife-
renciar el ayer del hoy, abril de julio, cuando
estamos atrapados en nosotros mismos. Qui-
zás poco ha cambiado en más de 100 años.
Dumontier, Michael y Farber, Neil. Untitled.
Van Gogh fue un pintor maldito para su 18 May. 2020. https://www.insta-
gram.com/p/CAVJI-
época, un humanitario en un siglo XIX des- yzhWRB/?igshid=198p96bqtx0mp

piadado con los marginados, despiadado con él mismo (Agius 78). Moriría dos meses des-
pués de abandonar el hogar, dos meses después de recobrar una libertad si no emocional, al
menos física.
Veo en La ronda de los presos un angustiante mensaje de encierro, de futilidad, un grito de
ayuda que resurge desde su época y resuena hasta nuestro días, ¿quién diría que podríamos
experimentar un sentir tan similar al de alguien a quien hemos catalogado inevitablemente
como un loco y a la vez un genio? (Nieto 50).

Este artista está ahora más cercano a nosotros que nunca antes, representando en su arte las
volátiles emociones humanas (Agius 78) que nunca han sido propiedad de aquellos con una
enfermedad mental; todos conocemos el sabor de la amargura, tristeza, turbulencia y oscuri-
dad y quizá por eso somos tan sensible a sus obras, “encontramos piezas de él en nosotros
mismos” (Swerdlow 10).

Van Gogh es uno de los pocos artistas a quienes nos referimos por su primer nombre: el
cariñoso, cercano y cálido Vincent. Y quizás con Vincent podríamos sintonizar no sólo con
su angustia, sino también un hálito de esperanza. En La ronda de los presos, hacia arriba, dos
pequeñas mariposas revolotean; en primer plano, un pequeño e insignificante hombre levanta
la cabeza hacia nosotros; el patio iluminado por una luz desde arriba: las paredes tienden a
lo alto, pero la luz delata una salida, ¿habrá una salida para nosotros también?

Dos mariposas (detalle de La ronda de los presos).

 La crisis como oportunidad de un nuevo inicio

Sofía Gálvez Pastene, Derecho

El 6 de enero del 2002 una estrella, hasta ese entonces desconocida, estalló en la constela-
ción de Monoceros, y fue bautizada como V838 Monocerotis. Producto de este estallido, la
estrella desprende parte de su material, generando una nube molecular a su alrededor. Las
nubes moleculares devuelven el material al universo, que luego se utilizará para crear nue-
vas estrellas y nuevos mundos

A lo largo de los años el telescopio espacial Hubble ha captado una serie de imágenes de
alta resolución de esta estrella. Aquí se ven las nubes moleculares desprendiéndose de
V838 Monoceros. Las formas y el movimiento de las partículas de polvo de las nubes lla-
maron la atención de los científicos, pues se asimilaban (aparentemente) a las turbulencias
que observamos en la noche estrellada de van Gogh.

El 15 de febrero del 2019 fue publicado un artículo científico donde se busca una respuesta
precisa a este fenómeno. Para esto, digitalizaron el cuadro, dividieron esta imagen en peque-
ñas secciones cuadradas cuyos trazos caóticos fueron usados para estudiar su relación con
definiciones precisas de turbulencia
Posteriormente, mediante los resultados obtenidos, se concluye que las curvas en la noche
estrellada son similares a las que encontramos en las nubes moleculares que envuelven a las
estrellas, y efectivamente correspondían a un modelo de turbulencia (Beattie y Kriel, 6).

Van Gogh, vivió a lo largo de su vida en soledad y tristeza, y para él pintar fue el camino
para superar estados constantes de crisis (Droguett 1). La noche estrellada (1889), una de sus
obras más conocidas, nació bajo el contexto del encierro de Vincent en un hospital psiquiá-
trico, posterior a una de sus crisis psicóticas. De este doloroso y desgarrador episodio, nace
una obra que ha cautivado al espectador durante décadas.

Un pintor que trata de reflejarse a sí mismo en cada uno de sus cuadros, de esta manera, el
caos en la noche estrellada son parte del caos del artista, y así nos permite ver y sentir la
realidad y el sufrimiento de Vincent.

Como observadores modernos en tiempos de crisis, podemos hallarnos en el dolor de Van

Gogh gracias al carácter heterotópico de la imagen. Una vez acompañamos a VincenVicen
en su dolor y en su encierro (o bien, él nos acompañe a nosotros), podemos encontrar una
forma de sobrevivir y resistir a la deformación valórica, moral y espiritual propia de la socie-
dad moderna.

Quizá el trágico desenlace de la vida del pintor neerlandés pueda hacer creer que él no fue
capaz de sobrellevar esta angustia ni de resistir sus constantes estados de crisis, pero hay que
recordar los distintos caminos que intentó seguir en su vida. Además, una vez se decidió a
ser pintor, también busco un nuevo inicio de manera física, yéndose vivir a Arlés, a la edad
de 35 años, con el objetivo de hallar un mundo, según él, más puro. Incluso una vez ya se
encontraba en Arles ‘’soñó que todo un movimiento de artistas pronto se uniría a él en una
misión compartida’’ (BBC), lo cual da cuenta una vez más, que su vida estuvo marcada por
la búsqueda de nuevos inicios, o por hallar un lugar trascendente en el mundo en relación con
la espiritualidad humana (Droguett 2).

Tal como Paul Gauguin compartió durante un tiempo un espacio físico con el pintor neerlan-
dés, en la casa amarilla de Arlés, también compartió este sentido de búsqueda de un nuevo
inicio, y al igual que Vincent, rechazó a la sociedad, según él, ‘corrompida por el poder y el
dinero’ (Droguett 2).

La reacción de Paul Gauguin a la crisis fue huir de Europa para buscar un nuevo comienzo,
y como señala Daix, “con la idea de que para lograrlo había que volver a los inicios, a <<lo
salvaje, lo primitivo>>” (291), viviendo en lugares menos influenciados por la modernidad,
donde pudiera encontrar a la naturaleza. De esta manera llega y se encanta con el “paraíso
perdido” que encontró en Tahití, un mundo auténtico, espontáneo y no contaminado. (Puigbó
7).

Las obras de Gauguin producto de su fascinación con este mundo ‘primitivo’ se ven cargadas
de color; de gozo y éxtasis, así proponía un modelo de paraíso originario como espacio de
superación de la crisis. Para Gauguin, el color estaba en la génesis de las sensaciones que nos
proporciona, señala que el color es también vibración como la música o el sonido. Así por
medio de la expresión cromática él pretendía generar sensaciones.

En el Paraíso perdido (1890) el pintor francés muestra cómo en este lugar originario y es-
pontáneo los nativos viven en armonía entre ellos y también con la naturaleza. En este mismo
cuadro, como en la mayoría de los que hizo inspirados en este ‘paraíso’, se puede apreciar
un uso del color que sugiere también otras posibilidades de creación de sensibilidades.

Vicent y Paul tenían en común esta motivación de querer resistir a la crisis de la experiencia,
Gauguin escapando completamente de Europa y de las promesas de la modernidad con una
disposición más individualista, y por otro lado, Van Gogh con su manera más caótica de ser,
similar a la forma de sus pinceladas rápidas, dinámicas e intensas (Droguett 2).

Vincent encerrado en un hospital psiquiátrico observa el mundo a través de una ventana,

pinta la noche estrellada, que gracias a los avances en tecnología hoy podemos relacionarla
con una forma particular de muerte y renacer, que se haya en la naturaleza, muy en el sentido
de la búsqueda de un nuevo origen que resida en lo primitivo, lo originario, y la naturaleza.

Es así, como en la crisis que estamos viviendo podemos hallarnos también en las crisis de
Vincent y Paul, y por lo tanto, podemos tomar las ideas que tengan un sentido trascendental
en la realidad que estamos enfrentando, para hallar una manera de resistir a nuestra sociedad,
también desmoralizada, individualista y completamente insensibilizada ante este constante
bombardeo de información que no permite asimilar la realidad y la experiencia, antes de esta
realidad cambie junto a la manera de afrontarla.

Epílogo

Como grupo, concluimos que en la particular situación en la que nos encontramos actual-
mente, podemos empatizar con los pintores Van Gogh y Gauguin, comprenderlos como
nunca antes, y relacionarnos con ellos. A partir de esto, cada integrante concluye lo siguiente,
en relación con el enfoque personal que tomó respecto de la crisis experiencial en Van Gogh
y Gauguin:

Cuando nos enfrentamos a situaciones como la actual pandemia, en que la mayoría nos ve-
mos envueltos en una crisis no solo social sino que personal, la forma de reaccionar a ella
puede ser de la misma forma que Gauguin, desde el egoísmo y salvación individual o como
Van Gogh, desde una perspectiva más humanitaria y común. Está en nosotros decidir cual de
los dos artistas seremos.

Isidora Dörner

Concluyo que, a partir de la interpretación de las obras de Van Gogh y Gauguin, producto de
los efectos psicológicos que repercuten en ellos en el contexto de la crisis experiencial, se
logran ver elementos que cobran vigencia en la crisis sanitaria, al estar aislados y desconec-
tados, en cierta medida, con la experiencia del mundo sensible.

Vicente González S.

A partir de todo lo expuesto es posible determinar que el proceso creativo es capaz de adap-
tarse a las circunstancias, el arte efectivamente puede llegar a florecer a pesar de la adversi-
dad, incluso ante una crisis sanitaria de magnitud global como a la que nos vemos enfrentados
actualmente, pues en ocasiones es justo en momentos de dificultad cuando más inspiración
surge.

Belén Piña A.
Existe un anacronismo temático y persistencia de lo vivido por Van Gogh llevado a nuestra
crisis social y, de acuerdo a lo analizado, psicológica dentro de la pandemia que vivimos.
Existe un dinamismo psicológico, interno, que no ha hecho más que incrementar y, quizás
no tan positivamente, aquellas inquietudes, miedos, temores y pensamientos que buscamos
mantener ocultos.

Carmen Velásquez R.

Desde la mirada del mundo actual, las obras y las búsquedas espirituales de van Gogh y
Gauguin resultan ser elementales para entender y prevenir una crisis moral en la sociedad
actual de consumo, acrecentada por el contexto de la actual crisis sanitaria, resulta un desafío
reducir estos patrones de deshumanización.

Benjamín Sáez T.

Las diversas crisis que afectan al ser humano pueden ser desencadenadas por una diversidad
de factores, los cuales, en conjunto con sus consecuencias, podrían no parecer conectados, al
afectar a individuos con diferencias sociales, políticas, religiosa, e incluso de carácter tem-
poral; sin embargo, la necesidad de pertenencia y de que un tercero sea capaz de identificarse
y acompañarte en tus luchas nos permiten no solo sentir empatía por grandes artistas como
Van Gogh y Gauguin, sino que, además, nos permiten identificarnos en su forma de comu-
nicarse, sus obras.

Victtoria Badinella M.

Para mí, hoy más que nunca podemos sentir la cercanía de van Gogh, hoy más que nunca
podemos sintonizar con quien por tanto tiempo catalogamos como un loco. El confinamiento
se nos presenta como un desafío lleno de angustia e inseguridades, de incertidumbre por un
futuro ominoso. Hoy, entre cuatro paredes, volvamos a Vincent, a sus sensibles parajes ilu-
minados por un haz de esperanza.

Amanda Yáñez A.
En este momento de colapso y pérdida de los sentidos del sujeto moderno ahogado en un
constante bombardeo de información, que lo lleva a experimentar la sensación de estar ca-
yendo en un abismo, podemos hallar en la forma en que Van Gogh y Gauguin enfrentaron
sus propias crisis por medio de sus obras y de sus búsquedas de un nuevo origen para una
sociedad que se encontraba al borde de la autodestrucción, desmoralizada e insensibilizada.

Sofía Gálvez P.

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dam, 2009.

Anexos

Plan de publicación

Descripción: Van Gogh y Gauguin fueron dos caras de la misma moneda de una crisis exis-
tencial desde hace más de 100 años, buscando en sus obras y vidas la salvación (personal o
altruista), la búsqueda de pertenencia y el paraíso lejos de la petulancia de la urbe citadina.

Hashtag: #VanGoghxGauguin #CuarentenaEstrellada #CrisisAtemporal #Cuarentarte

I. Dualismo en la naturaleza humana representada en van Gogh y Gauguin, frente a

la crisis, por Sofía Dörner (Figura 1).
II. Los efectos psicológicos interpretados en obras de Van Gogh y Gauguin, en tanto
sujetos modernos en crisis, y su vigencia en la crisis sanitaria, por Vicente Gon-
zález (Figura 2).
III. Influencia del contexto socioeconómico sobre los procesos creativos, por Belén
Piña (Figura 3).
IV. De los interiores y la soledad en los tiempos de pandemia, por Carmen Gloria
Velásquez (Figura 4).
V. Ex voto a Van Gogh: la defensa de la integridad espiritual humana frente a la
crisis moral y el derrumbe de la civilización, por Benjamín Sáez (figura 5).
VI. Pertenencia y redención: La Crisis Experiencial, por Victtoria Badinella (Figura
6).
VII. La angustia del encierro en Saint Rémy y del confinamiento durante la pandemia,
por Amanda Yáñez (Figura 7).
VIII. La crisis como oportunidad de nuevo inicio, por Sofía Gálvez (Figura 8).
 Figura 2
Figura 1

Figura 3 Figura 4
 Figura 6
Figura 5

Figura 7 Figura 8