Pontificia

Universidad Católica
Instituto de Estética
Historia del Arte I

Huellas en los muros: el artista activista camino a la

superación de la crisis

-¿Qué crees que es un artista?
- Es un ser político, siempre alerta ante sucesos dolorosos, brutales o felices, a los que responde de
todas las maneras imaginables. La pintura no se hace para decorar apartamentos, es un
instrumento de guerra para atacar al enemigo y defenderse de él
Pablo Piccaso

Valeria Correa | Ignacio Guzmán | Javiera Jaque | Lukas Jürgensen
Hermann Mies | Anita Morales | María Vizcaya

 13 de julio, 2020
Prólogo


La historia del arte y la revolución se unen en el artista, el arte muestra imágenes
supervivientes que interpelan y motivan a la gente. La imagen actúa como espejo,
reflejando a la vez una realidad y a la humanidad. Los remanentes de la sociedad
permanecen y nos permiten revivirlos en nuestra actualidad, así el artista asume el rol de
unir el pasado con el presente y plasmar sus ideas para el futuro. Es por ello que el artista
hace dialogar y encontrar relaciones entre opuestos: modernidad y antigüedad. Esta idea
de armonizar los contrarios es sumamente nocturna sintética según los planteamientos
de Durand. Tormento, racismo, la búsqueda de dignidad y mártires, contrapuestos por
un muro al amor y esperanza.
Las imágenes no están muertas, sino que nos dicen algo a través de los síntomas
que expresan. Es por eso que el artista asume un rol en las revoluciones, con
responsabilidad dentro de la sociedad, es quien hace que las imágenes vivan para que
puedan hablarnos más allá de su tiempo, espacio y autor. Aquí encontramos una
invitación a ser arqueólogos visuales para conocer otros tiempos y, a través de ellos,
conocernos a nosotros.
A partir de la Revolución Francesa, de la cual David fue artista oficial, surge una
nueva revolución en el arte. Esta se convierte en una manifestación de ideales, el arte deja
de ser un elemento accesorio a la estructura social, pasa a ser parte de sus cimientos.
(Hauser, 160). Gombrich plantea que desde ese momento, el arte deja de ser la obra de
maestros para transformarse en “la historia de un grupo de hombres solitarios, que
tuvieron el valor y la perseverancia de opinar por sí mismos”. (Gombrich, 328).
Aunque antiguamente el artista estaba apoyado por la burguesía, el artista
moderno es solitario. “El artista de nuestro tiempo puede reconocer con entusiasmo
escuelas, grupos, movimientos y compañeros de lucha y de destino, pero mientras pinta
o compone música o poesía está solo y se siente solo” (Hauser, 167). Elige plasmar la
historia, con sus injusticias, al pueblo sin tener un apoyo explícito. Esta forma de operar
desde la Revolución nos conectan con el presente, con nuestras luchas diarias y con
nuestras propias convicciones. Todo el arte moderno es hasta cierto punto el resultado
de la romántica lucha por la libertad como dice Hauser.
 Como equipo, proponemos analizar el rol del artista en nuestro momento actual
desde estas revoluciones. Hoy, el artista es un activista, sin ser protagonista. Es un
activador de imágenes sobrevivientes que hace trascender, estando muchas veces en
primera línea. Así, podemos encontrar al artista como testigo dignificador, destructor de
muros, creador de utopías y esperanzas.
Somos el colectivo Sawubona. Nuestro nombre viene de África, es una palabra que
no encuentra una traducción literal en el español, y que posee un potente y bello
significado: “te veo”. Más allá de mirar, logramos reconocer lo que tenemos frente a
nosotros, dándole valor como algo que realmente existe. Nos identificamos con el ojo
abierto, ese ojo que al ver toma partido y se involucra en su historia, junto con toda la
historia de la humanidad. El ojo que ve, que no se queda indiferente. Nosotros no
queremos ser indiferentes a estas imágenes y estas historias que estamos viviendo.




















 Declaración grupal

Como estudiantes, asumimos el rol del artista y nos ponemos en sus zapatos.
Queremos posicionarnos desde la mirada del artista y como arqueológicamente nos hace
reflexionar, descubrir problemas y virtudes esencialmente esencialmente humanas y
universales. Sin importar la época, las imágenes propuestas en los montajes nos hacen
pensar en esta universalidad del hombre, pero hablar solamente de esto es quedarnos
cortos. El artista llama a la acción, ese ojo que ve pero que llama a sumarse y actuar desde
el conocimiento.
Nuestros ensayos guían la reflexión que el propio lector inicia al observar con
detención cada montaje. Queremos llevarlos a algunas ideas clave, a cómo nosotros,
desde nuestra imaginación personal, hemos resignificado las imágenes a la luz del tema
de cada montaje. Sin embargo, este es el viaje del lector, es él quien confronta las
imágenes, y nuestras reflexiones. Es quien juzga finalmente el sentido de los nexos que
hemos dibujado, pero a la vez descubre y crea conexiones nuevas. Como explica Didi-
Huberman: “la imaginación es trabajo, ese trabajo, ese tiempo de trabajo de las imágenes,
que sin cesar actúan chocando o fusionándose entre ellas, quebrándose o
metamorfoseándose. Todo ello actuando sobre nuestra propia actividad de conocimiento
y de pensamiento” (Cfr. Zamora Chacartegui, 31).
Proponemos una lectura del presente escrito con un orden cargado de
simbolismo. Partimos con las amenazas que están presentes en las revoluciones, con
artistas testigos. Seguimos con el racismo, una manifestación del odio que,
lamentablemente, sigue estando presente en nuestras sociedades. Luego, observamos a
los pueblos que en este caos luchan por la dignidad perdida dando paso al héroe, que
viene a conquistar y triunfar en este ambiente caótico. Se tiene como punto de inflección
el muro, aquel que separa pueblos, sociedades y valores. El artista los destruye a través
de la imagen de la mujer, de esta Eva reivindicada que pone a la par el principio receptivo
materno con el activo paterno. Ya caído el muro, la sociedad vuelve a encontrar el orden
del cosmos y el equilibrio. Planteamos preguntarnos si es el amor la superación de la
crisis. Nuestro viaje finaliza en la esperanza, en los sueños y en los que vienen.
Colectivo Sawubona


 Atlas grupal

Revolución, miedo y tormento - Javiera Jaque

Caminar por las calles de Santiago siempre fue una experiencia: la combinación
del gris con lo verde, los ruidos de la calle y paredes empapeladas con anuncios
destinados a que se les pegara otro encima. Y en octubre todo cambió. La ciudad
manifestó la molestia de sus ciudadanos, a través de calles cortadas, restos de barricadas,
murallas pintadas.
El GAM, que ya tenía una historia potente tanto en la historia política del país como
del panorama cultural, se transformó en el epicentro de las manifestaciones gráficas. La
razón está en su ubicación: es un centro cultural ubicado entre la Plaza Baquedano (hoy
Plaza de la dignidad) y La Moneda. Así lo explica el artista callejero Miguel Ángel Kastro,
quien es el autor de la “Chile/octubre 2019, una reinterpretación del Guernica” y que
pinta extremidades con agujeros de bala en los muros del centro de Santiago. “Vamos, y
donde las papas queman tratamos de pintar un mono y quizás ese gesto deje en evidencia
la situación”.1

1
Extracto de una entrevista disponible en:
https://twitter.com/ChiledespertoFT/status/1205289532133908485. Fecha de consulta: 1 de julio de
2020.
 Su versión del Guernica incluye al presidente Sebastián Piñera con forma de
piraña dándole la espalda al pueblo, ojos heridos, perdigones y balazos brutales... Como
un verdadero arqueólogo a los ojos de Michael Foucault, se basa en la denuncia que hizo
Picasso ante los horrores de un bombardero para hacer la suya: pinta miedo, horror y
represión en medio de una revolución. Kastro activa esta imagen de 1937, confrontando
la amenazante realidad chilena con una denuncia que se arma de recursos gráficos.
Este no es el único artista que ha utilizado la capacidad de retorno de las imágenes
para plasmar los efectos del estallido social en la ciudad. En la parte superior del montaje
se encuentran dos obras de Claudio Caiozzi, más conocido como Caiozzama. Así como es
el caso de Jacques Louis David, su trabajo parece alcanzar una cumbre de pujanza artística
cuando se encuentra ligado a la contingencia política2. Y tal como aconteció con la
Revolución Francesa, con el estallido social el arte reafirma que tiene una confesión de fe
política3. El arte tiene un rol en la sociedad, en consecuencia, el artista tiene una
responsabilidad.
De la mano de artistas como Kastro y Caiozzama, así como de otros pertenecientes
a colectivos o bien anónimos, se manifiesta la sobrevivencia de la historia del arte en las
paredes de Santiago tras el estallido social.
Caiozzama toma elementos de diversas fuentes para hacer sus fotomontajes. Cual
artista del periodo neoclásico ante el renacimiento, él siente especial atracción por tomar
elementos del arte previo a las vanguardias. Aplica el concepto de “heterotopía” de
Foucault mediante el paste up en las calles de la capital: dispone de las cosas en sitios tan
diferentes que en principio no se encuentra lugar común4.
En el montaje podemos observar que la composición triangular de la obra que
protagoniza el presidente Piñera es similar a las utilizadas en las pinturas de David y
Delacroix. La postura de la gente desesperada que lo rodea5 se asemeja a la que
encontramos en “La Matanza de Quíos”. En ambas, son los personajes quienes, mediante

2
“Cuanto más íntimamente estaba ligado a los intereses políticos y más completamente colocaba su arte al
servicio de tareas propagandísticas, mayor era el valor artístico de sus creaciones” (Hauser p. 165) sobre
Jacques-Louis David.
3
“Con la revolución, el arte se convierte ya en una confesión de fe política (...) el arte no debe ser un mero
adorno en la estructura social, sino una parte de sus fundamentos” (Hauser p. 160)
4
Foucault, Michel (1994): “Des espaces outres”. Disponible en:
http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.html. Fecha de consulta: 26 de
marzo de 2020.
5
Nunca pude decidir si quienes rodean al presidente en una expresión miserable representan al pueblo
ignorado y abandonado a su suerte, o a su círculo cercano desesperado ante la idea de perder el poder.
sus cuerpos, hacen patente la desolación. Quienes rodean al presidente están mutilados,
les faltan los ojos. La ceguera crece entre ellos como una epidemia.
En la imagen del Cristo surgiendo entre miembros de Carabineros encontramos
una fuerte carga simbólica. La represión con la que responden las fuerzas del orden es
desproporcionada, mutilan y disparan a los manifestantes. En medio de esta amenaza
surge un Cristo resucitado sosteniendo el mensaje “no los perdones, saben perfecto lo
que hacen”. Esta figura enaltecida al dramático estilo neoclásico no solo derrota a la
muerte en medio del sufrimiento, además hace un llamado a no ceder ante la injusticia.
Esta sublimidad de la muerte también está presente en “La Matanza de Quíos”,
donde encontramos épica y dolor pintado desde la mirada del romanticismo. También la
vemos en la obra “La muerte de Sócrates”, pero más sobria debido a su estilo neoclásico.
El filósofo, condenado a muerte, consuela a sus discípulos. Encuentra dignidad en la
composición armoniosa de Jacques-Louis David, y enfrenta con heroísmo su destino.
La imagen de Sócrates surge como la de un mesías, en el centro de sus estudiantes,
se inscribe en la lógica del basto. Narra una historia desde una perspectiva lineal, marca
un hito en el ascenso hacia el progreso6. Es lo mismo que observamos en la imagen de
Cristo vestido de blanco. Las figuras son resurreccionales, así como el fuego que envuelve
al presidente (Durand, 328). Estos símbolos despiertan una experiencia antropológica
vital en el que el espectador debe incorporar su propio imaginario7.
Hoy el artista está en las calles de la ciudad, activando más que inventando, lo que
las imágenes nos pueden contar sobre el horror de otros tiempos y lugares. Anula las
fronteras del tiempo, con su trabajo toma elementos del pasado para construir un futuro.
Kastro asume su rol como activista: “Mientras sigan sucediendo cosas, mientras sigan
matando gente, nosotros vamos a seguir pintando. Mientras sigan sacando ojos, nos
vamos a seguir pintando ojos. Mientras sigan tirándonos balazos en las piernas, nosotros
vamos a seguir pintando piernas con balazos”8. Porque cuando la opresión está en las
calles, el artista es el guardián de nuestra memoria.

6
Observaciones que se enmarcan en el nocturno sintético, material de clase del ramo Historia del Arte I, de
la profesora Rosa Droguett.
7
En este sentido, se deben mirar con atención los ecos afectivos que tienen lugar en el sujeto (Gargalza,
L,. 54).
8
Entrevista disponible en: https://twitter.com/ChiledespertoFT/status/1205289532133908485. Fecha
de consulta: 1 de julio de 2020.
Racismo: ¿Reflejo de la sociedad? - Hermann Mies

El arte encuentra un nuevo rol en el
periodo neoclásico: educador y moralizador.
Artistas como Jacques Louis David buscaban
inculcar valores a través de sus obras, que
contenían, entre otras cosas, su visión política.
Este elemento característico del neoclasicismo
siempre está presente en el arte: buscar transmitir
un mensaje. Cuando uno contempla al artista
desde su rol como activista, este mensaje deja de
ser pasivo, pasando a ser una interpelación directa
a aquel que ve la obra. De este modo, la obra
artística pasa a ser un reflejo de la sociedad y el
artista, a través de la técnica y simbología.
Sintomatiza lo que está viendo en la sociedad, con la intención de generar un cambio.
Este rol se puede apreciar al observar el actual auge del racismo. En los últimos
años ha habido un fuerte aumento de las tensiones raciales. Sobre todo en países como
EE.UU., con el creciente problema de la brutalidad policial. Basta volver la mirada hacia
dos meses atrás, cuando una patrulla asesinó a un hombre afroamericano, George Floyd,
sofocándolo. A raíz de esto, el artista callejero Banksy, realizó una obra altamente
sintomática, reflejando su descontento con la situación. Pero el racismo no es un
problema exclusivo de la actualidad. Ha estado presente durante toda la historia, y por
ende tiene un lugar en el arte, siendo reflejado por diversas obras.
Para poder analizar mejor el tema, nos basaremos en el montaje presente. En este
se puede apreciar la famosa imagen de “Jim Crow”. Esta caricatura, considerada una de
las imágenes icónicas del racismo frente a la población afroamericana en EE.UU., apareció
por primera vez en el año 1832, en la obra satírica “Jump Jim Crow”, representada por el
actor y guionista Thomas Rice. Con el pasar de los años, se convirtió en una expresión
peyorativa para referirse a personas de descendencia afroamericana, ocupándose incluso
para referirse a las leyes de la segregación. Esta imagen, claramente burlesca, muestra a
un personaje afroamericano con ropa desgastada, recordando a trajes de bufones de
corte. Junto con esto, se lo presenta en una pose graciosa, con una expresión facial similar.
Esta imagen sintomatiza el desprecio que había frente a la población afroamericana, la
cual es vista como inferior, menos inteligente y menos capaz (ropa mal tenida, similar a
bufones, expresión y pose burlesca, etc.). De esta manera, la imagen de Jim Crow es una
antífrasis, al convertir a las personas de origen afroamericno (pertenecientes a una
realidad diferente a la población blanca) en una caricatura burlona y divertida. Así,
encasillaban a estos seres desconocidos, vistos hasta como entes monstruosos, en un rol
inferior y ridículo, para enfrentarse al miedo frente a lo desconocido9.
También se puede apreciar “La Matanza de Quíos”, de Eugène Delacroix. En esta
se representa una escena de la guerra de independencia griega, en la cual el ejército
otomano mató a más de 20.000 griegos, tomando a las mujeres y niños como esclavos. En
esta, se aprecia un extremo de la tensión racial: el genocidio10. Esta obra, propia del
romanticismo, es altamente sintomática, representando el horror de la guerra y la
muerte. Se puede observar a un guerrero otomano, el cual arrasa con el pueblo griego
montando en un caballo oscuro, un caballo infernal. Según Durand, el caballo infernal
tiene un fuerte simbolismo, representando, entre otras cosas, a la muerte y las tinieblas
(el caballo de la muerte en el Apocalipsis)11. Además, la imagen de este animal representa
el paso del tiempo, y en especial, la angustia y huida frente al tiempo. Así, se pueden
apreciar las consecuencias de la tensión racial prolongada, el odio y la violencia. En esto,
el caballo fúnebre sintomatiza el horror y dolor que puede llegar a producir. Por
consiguiente, el equino infernal sería la consecuencia de huir del problema, sin alterar la
situación de fondo. Con el paso del tiempo, este alcanzará a la población, trayendo consigo
el dolor y la violencia (no necesariamente en forma de genocidio, pero de discriminación,
crímenes de odio, etc.).
Siguiendo esa línea, se puede observar el mural de Caiozzama, “U.S.A”. En este, se
representa a una joven afroamericana, vistiendo una polera con la bandera de Estados
Unidos, la cual está siendo amenazada por un grupo de policías con armamento similar al
que emplean los equipos S.W.A.T., generalmente empleados en situaciones de alto riesgo.
Debido a esto, la imagen resulta un poco surreal, causa una sensación de incomodidad, ya

9
“Mediante lo negativo se restablece lo positivo; por una negación o un acto negativo se destruye el efecto
de una primera negatividad” (Durand, 193)
10
Tal como se ha visto en diversas instancias a lo largo de la historia, en el holocausto,, el exterminio del
pueblo armenio, asirio y griego en el imperio otomano (hoy en día es Turquía) o la matanza de los Hutus
por los guerreros Tutsi (y luego matanza de los Tutsi por parte de los Hutus) en Burundi.
11
“El caballo es isomorfo a las tinieblas y del infierno: Son los negros caballos de la carrera de la sombra”
(Durand, 69)
que se establece un diálogo entre dos situaciones antagónicas: una joven vestida como
para ir a un evento deportivo (con ropa y banderas de su país) y un grupo de policías
altamente entrenados y preparados, tensos y listos para actuar, como si estuviesen a
punto de ingresar a un recinto hostil. Este diálogo entre opuestos (característico del
régimen nocturno sintético)12 tiene un efecto claro en el espectador: la impresión de estar
viendo algo absurdo y ridículo. Esto lleva a reflexionar sobre la realidad en que vivimos,
en la cual situaciones tan absurdas como esas se presentan en el día a día. De este modo,
el mural es altamente sintomático, implicando una fuerte crítica a la sociedad, en la cual
se permite que una persona aparentemente inofensiva sea tratada como un criminal
peligroso, únicamente debido a su color de piel.
Como se mencionó anteriormente, situaciones como estas se dan en el día a día,
como fue en el caso de George Floyd. Banksy demostró su descontento a través de su
nueva obra, publicada en Instagram. En esta, se puede apreciar un memorial a George, en
el cual se ven flores, un cuadro y una vela. Detrás de ésta cuelga una bandera
estadounidense, la cual está siendo quemada por la vela. Esta obra tiene muchas facetas,
comentando sobre aspectos diferentes del asesinato de George Floyd. En primer lugar, se
puede apreciar una conmemoración respetuosa y solemne. Se usan colores oscuros y
sombríos, produciendo una sensación de tristeza y contemplación. Así, antes que nada,
esta publicación implica un reconocimiento de angustia frente al fallecimiento injusto de
otro ser humano. Junto con eso, esta obra refleja el descontento del artista frente a la
sociedad en la que vive. Se puede observar un cuadro (representando a George Floyd), en
el cual no se pueden discernir detalles de la cara de la persona. Esto refleja cómo el
racismo le roba la individualidad a las personas, las cuales pasan a ser un estereotipo.
Además, representa como la discriminación racial impide poder reconocer a las personas
en su condición de seres humanos dignos, ya que ellos se encuentran “escondidos” detrás
de estereotipos y prejuicios. Otro elemento altamente sintomático es la vela, puesto que
el fuego tiene un fuerte carácter purificador. Según Durand (164), el fuego representa
tanto la pureza espiritual (fuego como regalo de Dios) y la inteligencia humana (el mito
de Prometeo entregando el fuego a los humanos). Así, esta vela pasa a simbolizar la llama
purificadora que tiene que brindarle claridad e inteligencia a la sociedad. Al quemar la
bandera de Estados Unidos, la vela muestra cómo este país debe pasar por un proceso de

12
“Tal es, en nuestra opinión, la primera estructura sintética: una estructura de armonización de
contrarios.” (Durand, 330)
purificación, durante el cual debe haber un cambio radical de mentalidad, para evitar que
la sociedad sea consumida por la violencia y el odio (ya que el fuego también puede
simbolizar la destrucción). Esto es reforzado por otro elemento dentro de esta obra, el
vánitas, el cual simboliza la mortalidad (memento mori), tanto de las personas como de la
sociedad en sí misma. Así, es otro recordatorio de las consecuencias que implica no actuar
para combatir la discriminación racial: la violencia y destrucción.
Cuando uno contempla la obra de Jacques-Louis David, “Napoleón cruzando los
Alpes”, puede que sea difícil divisar un subtexto referente a la discriminación racial. En
esta obra, se observa a Napoleón, montando en un majestuoso caballo blanco,
preparándose para cruzar los Alpes e invadir al resto de Europa. Nuevamente se presenta
el símbolo del caballo, representando la inminente muerte de los enemigos de
Napoleón13. Al observar esta imagen, se genera una impresión de poder, confianza y
dignidad, por la postura corporal de Napoleón, la forma en que su capa lo envuelve y su
mirada confiada. Pero ahí radica el problema con esta escena: se muestra a Napoleón
como una persona alta, atractiva y de piel clara. Esto es extraño, cuando uno considera
que se sabe que cuando Napoleón era joven, sus compañeros se burlaban de él porque
era bajo, junto con el hecho de que provenía de Córcega, por lo que probablemente tenía
facciones más latinas que los franceses. Pese a esto, Jacques Louis David lo retrató, no
como se veía en la realidad, sino como se vería más heroico y respetable. Así, uno se
percata de la influencia que tenía la “raza” en la impresión que generaban las personas.
Este cuadro resalta la idea de que para que algo sea bueno, poderoso y bello, debe ser
blanco y alto. Lamentablemente, esta visión del mundo sigue siendo compartida por
muchas personas en la actualidad, con lo que este cuadro pasa a ser un reflejo de algunos
aspectos negativos de la sociedad moderna.
Cada obra artística implica un reflejo, ya sea del artista o de la sociedad. El arte
puede reflejar la cosmovisión, los valores, principios, sentimientos e ideas; pero siempre
transmite algo. En este montaje, el arte es un reflejo de la sociedad, de aquellos aspectos
que el artista quisiera alterar o criticar. Así se puede divisar el rol del artista como
activista: en su obra refleja a la sociedad, resaltando aquellos elementos que busca
cambiar, con el fin de interpelar al espectador.

13
Al igual que la Muerte del Apocalipsis, Napoleón cabalga sobre un enorme caballo blanco.
 La canción “Man in the Mirror”, de Michael Jackson, dice: “I’m starting with the
man in the mirror, I'm asking him to change his ways. And no message could have been
any clearer: If you want to make the world a better place, take a look at yourself and then
make a change”. Si uno quiere mejorar al mundo, el primer paso es observarse a sí mismo,
y cambiar las actitudes y acciones que no te gustan. Así, si todos llevan a cabo este
ejercicio, se lograría un cambio radical en la sociedad. El arte juega un rol fundamental en
este proceso, ya que es el catalizador de este cambio: en vez de tener que hacer un viaje
introspectivo para percatarse de las cosas que uno quiere cambiar, el arte inicia este viaje
por uno. Te muestra cómo eres, cómo ves el mundo, cómo es tu sociedad, y te interpela a
actuar: si no te gusta, cámbialo.
Volviendo al tema del racismo, este montaje te lleva a reflexionar sobre muchos
elementos, ya sea sobre la realidad (que la sociedad es racista), sobre la ridiculez que
implica la discriminación racial, sobre el horror y violencia que pueden ser desatados por
el racismo y sobre la búsqueda de reconocer dignidad en los otros, para poder empezar a
superar esto. Todo esto impacta directamente en el espectador, el cual, aun si no quiere
admitirlo, se ve reflejado en estas obras y en su sociedad. Entonces se da cuenta de que
debe hacer algo al respecto, debe cambiar la manera en que se enfrenta al tema de la raza,
hasta en las acciones más pequeñas (por ejemplo, no reírse cuando un amigo hace un
chiste racista o esforzarse en conocer a personas de otras culturas). Así, uno logra hacer
un impacto real en su propia vida, y finalmente, en la sociedad.

La supervivencia de la dignidad - Valeria Correa

La dignidad es
una experiencia vivida
inseparable de la
humanidad. Todo ser
humano en cuanto a
humano posee un valor;
este valor es la dignidad
intrínseca. Dado que
todo ser humano es
persona, todos están
dotados de dignidad, sin
distinciones de raza,
cultura, sexo o condición. Como dice E. Kant, el ser humano no es un mero medio, sino un
fin en sí mismo. (Cfr. Taboada, 76).
Los seres humanos perciben dignidad cuando responden a la valoración o
desvalorización que de ellos tienen otros o ellos mismos, producto de una inter- e
intrasubjetividad. A lo largo de la historia, cuando más hemos sido conscientes de la
dignidad es cuando esta se encuentra amenazada (Pellegrino, 515). Es en ese momento
cuando se pone a prueba nuestra humanidad, y la capacidad para superar la crisis,
combatiendo la indignidad con la dignidad.
Como la dignidad es una experiencia, esta debe ser recordada como tal, y para ello
las imágenes son un recurso muy poderoso, pues sobreviven pese a lo que pase y ayudan
en la superación de la crisis. Las imágenes, las obras de arte, nos guían en la historia y nos
hacen parte de ella, hablan no sólo de una persona y su vida, sino del hombre en su
universalidad, que atraviesa las diferencias culturales, históricas y sociales. La obra de
arte consigue resucitar el universo del presente, del pasado y del futuro, pudiendo así
dialogar con diferentes épocas. Por medio de este montaje, con imágenes anacrónicas con
una misma idea, se pretende mostrar cómo la dignidad humana es intrínseca a la persona,
cómo en los momentos más adversos no se puede perder y cómo a través de esta es que
se supera la crisis finalmente.
“El rapto de las Sabinas” corresponde a un cuadro neoclásico, de Jacques Louis
David. El neoclasicismo de David desempeña un gran papel en la política artística,
confidente y portavoz del gobierno de la Revolución. “El rapto de las Sabinas” representa
una escena mitológica en torno a la antigua historia de Roma, donde las mujeres sabinas
raptadas por los romanos se imponen tratando de frenar la guerra que se alzaba entre
romanos y sabinos. Esta historia es retratada por el artista en un tiempo otro, pues,
comprometido con la problemática de su época, plantea una necesidad de reconciliación
del pueblo francés tras la sangrienta revolución, prevaleciendo el amor sobre el conflicto.
Según Hauser, “Es un cuadro más delicado, más agradable, desprovisto de la severidad
artística sin concesiones de los años de la revolución” (163). Los colores utilizados son
todos dentro del mismo tono café, salvo por la vestimenta de una sabina retratada vestida
de blanco en el centro de la disputa, con los brazos desnudos levantados, indefensa ante
las armas, sin armadura alguna. Ella se muestra, sin nada más que su dignidad, para hacer
frente ante la locura de los hombres. Está erguida, con los brazos en alto, sin vergüenza
por ir en contra de la mayoría. Este cuadro obedece a un régimen nocturno sintético, pues
vemos un gran diálogo entre las inmensas contradicciones de lo que son la guerra y la
paz, la crueldad y la bondad, la indignidad y la dignidad. La imagen en sí es ritmo y
movimiento, propio del nocturno sintético. Podemos aspirar el polvo levantado por las
pisadas de los guerreros, el desenfreno de la batalla. Y en medio, sentimos un respiro. Una
mujer, desprovista de armadura o armas se levanta, interponiéndose entre los guerreros.
La sabina posee una postura de cruz, con sus brazos separados de su cuerpo. La cruz se
identifica también como un árbol, y es por eso que significa ascensión, según Durand, pero
no sólo eso, sino que también es el símbolo de la totalización espacial: “El símbolo de la
cruz es una unión de contrarios, signo de totalización que hay que relacionar con los
gunas de la tradición hindú, y con el Kuoa (unión del Yang y del Yin)” (313). Así, con la
postura de cruz de la sabina, trata de abarcar el espacio para hacerse valer, dar cuenta de
la atrocidad que cometen los luchadores y unir ambos bandos, en pos de la humanidad.
La imagen siguiente, es una fotografía tomada durante la segunda guerra mundial,
en el Holocausto. La fotografía corresponde a prisioneros en Mauthausen, un campo de
concentración en Austria. De los 200.000 presos que pasaron por él, murieron 100.000.
Uno de ellos, Francisco Boix, fotógrafo, pudo salvar múltiples fotografías clandestinas que
mostraban la crudeza y el maltrato inhumano recibido por los apresados, demostrando
cómo los nazis no consideraban la dignidad ni veían a los presos como personas.
La foto en sí es una muestra de la experiencia, en este caso, de la indignidad
experimentada por los cautivos debido a los maltratos de los nazis. Todos debían estar
parados, sin ropa, mostrando su estado de desnutrición y maltrato, a pesar del frío y la
vergüenza, listos para recibir golpes si el gendarme era cruel, o si se le antojaba. Debían
responder a instrucciones en un idioma que no todos conocían y sufrir las peores
humillaciones. Viktor Frankl, un psiquiatra que vivió también las injusticias de los campos
de concentración, pues estuvo en Auschwitz, también denunció la deshumanización
vivida y la indignidad con la que se los trataba, impidiéndoles hacer reacciones humanas,
tratándolos como si no tuvieran consciencia, o no fueran personas. “Una de las prácticas
favoritas consistía en destacar a un recién llegado (...) a retirar los excrementos. Si, como
solía suceder, parte de estos le salpicaba a la cara (…) cualquier signo de asco por parte
del prisionero o la intención de quitarse la porquería de la cara merecía cuanto menos un
latigazo (…) de esta manera se aceleraba la mortificación ante las reacciones normales”
(34).
Frankl también dice que tal era el maltrato, tanto era el acostumbrarse a golpes o
empujones sin sentido que: “En tales momentos no es ya el dolor físico el que más nos
hiere; es la agonía mental causada por la injusticia, por lo irracional de todo aquello”
(p.38) Esta frase acusa cómo el ser humano es capaz de resistir, de soportar hasta el más
grande dolor físico siempre que siga siendo consciente de su dignidad. En la foto, todos y
cada uno de los prisioneros, pese a su estado, son sumamente dignos. Es por esto que
podemos decir que la foto sigue el régimen nocturno sintético, se expone un fuerte
contraste, salvando sus oposiciones entre la encarnación de las injusticias y el cuerpo
erguido de los hombres, correspondiendo con la segunda estructura del nocturno
sintético. Viktor Frankl reflexiona “¿Qué es, en realidad, el hombre? Es el ser que decide
lo que es. Es el ser que ha inventado las cámaras de gas, pero asimismo es el ser que ha
entrado en ellas con paso firme musitando una oración” (118). Se puede decir que
obedece a la lógica del bastón, todos parados, derechos14, simbolizando un devenir mejor,
como el árbol que retoña, indicativo del sentido único del tiempo y de la historia, aliado
de maduración y crecimiento.
La fotografía expuesta bajo el primer cuadro, fue fotografiada el 8 de junio de 1972
durante la brutal guerra de Vietnam, justo después de que un avión survietnamita lanzara
una bomba de napalm en la zona de la población de Trang Bang. Una pequeña niña, Kim
Phuc, huía junto con su familia, corriendo de la población en llamas. En ese momento Nick

14
Se puede confundir con la espada, sin embargo no lo postulo así porque esta no es una parada racional
sino en búsqueda de un escape, un levantarse simbólicamente para sobrellevar el sufrimiento.
Ut tomó la fotografía, donde se ve a Kim desnuda, gritando de dolor, luego de que los
restos de su ropa se quemaran. Pese al gran sufrimiento experimentado por la guerra y
el sufrimiento físico experimentado por las quemaduras, Kim se mantiene corriendo, se
mantiene arriba, combatiendo la indignidad de la situación con su cuerpo. Siendo fuerte
ante la adversidad, así como los judíos en Mauthausen.
“La matanza de Quíos”, de Eugène Delacroix, es un cuadro romántico que
representa la masacre que ocurrió en la ciudad de Quíos, donde sus habitantes fueron
asesinados, dejando a algunas mujeres y niños supervivientes que fueron esclavizados.
En el cuadro se ven las expresiones de miedo y de frustración, se ven cuerpos semi
desnudos, despojados de orgullo, tirados, reflejando su derrota. En medio de todo este
sufrimiento, una mujer mayor con un paño blanco en la cabeza se encuentra con una
actitud tranquila, mirando hacia la lontananza, aparentemente ajena a todo lo que ocurre
a su alrededor, digna entre lo terrible. A pesar de la evidencia de que está indefensa,
presenta una superación simbólica de la crisis. En el cuadro se ve como si incluso se
estuviese quemando el mar, pues sale una especie de humo. Este es símbolo de los
sacrificios, puesto a que estos en general involucran fuego y humo que asciende al cielo,
en este caso es el sacrificio de todo un pueblo15.
Por último, está una foto actual, de un mural de Ecos, en las calles de Santiago. El
estallido social en Chile ocurrió cuando el pueblo decidió decir basta ante la falta de
justicia para todos los chilenos, pues la dignidad de muchos era y es aún, pasada a llevar.
Como todo acto histórico de importancia, el arte forma parte de él, reforzándolo,
plasmándolo y dándole la posibilidad de inmortalidad. Así como en el neoclásico, donde
por medio del arte se “educaba” a la gente sobre la política, en Chile se ponen de
manifiesto las injusticias y las razones del movimiento por medio del arte. La diferencia
con el neoclásico es que ahora ya no se hacen cuadros para una pequeña élite, solamente
expuestos en museos y lugares de lujo, sino que el arte está expuesto a la ciudad, las calles
se han transformado en un museo a cielo abierto, siendo así la ciudad un espacio de
expresión y participación, empoderando a los ciudadanos en el movimiento social. La
palabra que resalta en el mural es justamente “dignidad”, que es descubierta con
dificultad por una persona luchadora, que está siendo reprimida por un carabinero. Esta
palabra es la voz de quien ahora ya no puede hablar, es un reclamo que, como podemos

15
El fuego es también isomorfo del ritmo (Durand, 292), y así del nocturno sintético, como todas las
obras expuestas aquí.
afirmar, es sumamente legítimo, pues todas las personas tenemos dignidad y debemos
ser tratados como tal.
Ahora somos conscientes de la identidad que une a todas las imágenes. En las dos
fotografías a blanco y negro, se nos expone de manera sintética dos fuerzas en lucha: la
dignidad y el trato indigno, como cosas que, si bien están expuestas y latentes en la misma
imagen, son distintas y opuestas. Vemos cómo, ante los tratos más violentos, aunque hay
crueldad y se pasen a llevar a las personas como personas, en un intento de arrebatarles
la dignidad, ésta es intrínseca a los hombres, remanece y florece con ellos, enalteciendo
su desnudez que en un principio les es obligada y trata de atropellarlos, logrando que se
alcen impávidos ante el horror, en una lógica del bastón, del progreso, pues es así como
funciona la dignidad. En “La matanza de Quíos” ocurre algo similar con la mujer sentada
mirando hacia la eternidad. Si bien ella no está parada o desnuda, está serena, con
esperanza, combatiendo las injusticias, resistiendo con su dignidad.
En las imágenes restantes, tanto en “El rapto de las sabinas”, como en el mural de
Santiago se trata la dignidad de una manera más armónica con la indignidad, es una
dignidad más bien activa, la sabina con sus brazos alzados pretende frenar lo cruel, la
persona con sus brazos descubre el velo que tapa la dignidad, volviéndola patente para
todos los chilenos, sacrificándose por un bien mayor.
Así, la crisis es denunciada por los artistas, y lo que es más potente aún, es
denunciada también la dignidad como algo que nos ayuda a superar la crisis, el violentado
expone su valor intrínseco, sobrelleva la cara de la lucha y prevalece la dignidad. Como
dice Viktor Frankl cuando logró salir del campo de concentración “Aquel día, en aquel
momento, mi vida empezó otra vez. Fui avanzando, paso a paso, hasta volverme ser
humano” (122)





El llamado del héroe - Ignacio Guzmán
Hoy está más que claro que nos encontramos en un período
de quiebre, no sólo en nuestro país, sino que en el mundo completo.
Vemos que la crisis ha avanzado más allá de la institucionalidad y ha
llegado a amenazar nuestra dignidad misma, causando
incertidumbre constante del futuro. Hemos llegado a preguntarnos
diariamente cuándo llegará su fin, esperando que una especie de
solución mágica caiga del cielo para ponerle orden a este caos.
Estamos acostumbrados a que en cuentos de hadas y películas surja
siempre un protagonista heroico que lleva las crisis a su término.
Incluso, por medios de comunicación se ha plasmado el anhelo de
que cierto superhéroe venga, tome acción y nos salve, tal como
ocurre en estas fantasías. Pero esto lleva a plantearse lo que
verdaderamente significa el heroísmo, pues en la realidad no vemos
a personas con capas volando por los cielos. Quizás es debido a que
el superhéroe de las fantasías no es más que eso, una fantasía. Aun
así, podemos reflexionar acerca del héroe y su llamado, aquel héroe,
siendo plenamente humano, se compromete y se enfrenta a los
obstáculos que se presentan enfrente. Para esto analizare la figura
heroica dentro de mi montaje “Llamado del Héroe”, y las temáticas que nos revelan sus
símbolos.
Para comenzar se encuentran ambas obras neoclásicas de Jacques Louis David, “La
muerte de Marat” y “Napoleón cruzando los Alpes”. Recordar que David, como artista
neoclásico, destaca por el rol político y de razón moralizante dentro de sus obras,
comprometido con su contexto actual de Revolución Francesa a finales del siglo XVIII y
principios del XIX.
La primera de estas obras, “La muerte de Marat”, retrata el fallecimiento del
escritor y figura política Jean-Paul Marat, fundador del periódico El Amigo del Pueblo e
íntimo amigo de David. La obra en sí destaca por la idealización que presenta Marat, justo
momentos tras haber sido asesinado, pareciendo sostenerse en muerte. La herida en su
pecho es pequeña, con apenas gotas de sangre cayendo. Asimismo, su piel desnuda no
presenta las heridas que caracterizaban una enfermedad que Marat padecía. La luz cenital
lo ilumina de forma dramática, revelando su cuerpo en casi perfecto estado tras el
asesinato. Existe un claro afán propagandístico en la obra, mostrándose a Marat humilde
y pobre, muerto en su bañera, sobre sábanas remendadas y una caja de escritorio a su
lado; pero a la vez noble, con pluma en mano y tras la escritura de una carta16 que destaca
su rol como héroe patriota y amigo del pueblo, con el poder de la palabra, aún tras su
muerte. La obra se centra en él como víctima heroica, mártir siguiendo fielmente sus
ideales políticos en búsqueda del bien del pueblo, incluso más allá de su muerte.
La segunda obra, “Napoleón cruzando los Alpes”, presenta al proclamado
emperador de los franceses Napoleón Bonaparte atravesando las montañas junto a su
ejército. Lo vemos montando a su caballo, blanco en esta versión, con las montañas, el
ejército y el cielo nublado de fondo, con todo aquello en movimiento dinámico. En la obra
predomina nuevamente esta idealización del héroe, mostrando a Napoleón poderoso y
severo sobre el caballo, su mano apuntando hacia adelante y al cielo, en lo que pareciera
simbólicamente prometer la victoria y el progreso. En sí el hombre en el caballo no es el
mismo Napoleón, ya que este se negó a posar, solicitando ser presentado simbólicamente
como el ideario napoleónico imperial, aquello que David justamente logra mediante la
idealización. En la esquina inferior izquierda se logran visualizar inscripciones de
nombres de reconocidos líderes legendarios en la historia, Aníbal y Carlomagno, y encima
de ellos, el mismo Bonaparte. Intensifica aún más la glorificación de Napoleón, y
nuevamente sintomatiza esta promesa de victoria en la guerra, fundamentada
basalmente en los legendarios líderes anteriores, como el bien que busca entregar a su
patria.
La tercera obra que integra este montaje es “La barca de Dante”, obra romántica
de Eugène Delacroix. Inspirada por el viaje de Dante al infierno, en la Divina Comedia.
Delacroix retrata la escena como parte de las primeras obras del Romanticismo. La escena
destaca por la situación límite que nos sobrecoge como espectadores, constando del viaje
de Dante y el poeta romano Virgilio a través de los horrores del infierno, en la pequeña
barca del mítico Caronte. Se presenta en el fondo, apenas distinguible uno de otro, un
cielo oscuro y nublado, con una ciudad en llamas en la esquina superior izquierda, además
de fuertes vientos que mueven las telas de las ropas, y un mar tormentoso que pareciera
estar a punto de tragarse la pequeña barca de madera.

16
La carta dice: “Entréguese este billete a la viuda con cinco hijos cuyo esposo murió por defender la
patria.” (Hagen, 527)
 Pecadores residentes del infierno, de cuerpos contorsionados, intentan subir a la
barca o son arrastrados por ella. La situación es vivida llena de expresión y emoción, por
cada uno de los personajes. Por un lado, algunos pecadores intentan con locura subir a la
barca, mientras otros se ven lánguidos en su pérdida y sufrimiento, arrastrados por la
balsa. Por otro lado, en la balsa misma, nos encontramos con Dante, horrorizado en su
expresión y gesto ante lo que está sucediendo, incluso inestable en su postura. El poeta
Virgilio lo sostiene de un brazo y se le nota mayor control, casi sin reacción a lo que ocurre
a su alrededor más allá de la protección que le entrega a Dante. Caronte, de espaldas, se
mantiene en su tarea de cruzar el Aqueronte. Las pasiones son justamente las que nos
adentran en la épica de la obra, que no es nada menos que la épica del devenir humano.
Dante, como protagonista, baja al infierno para resurgir y compartir su Divina Comedia.
Él mismo pasa a través del choque de las pasiones, entre vida y muerte, y lo que retrata
Delacroix es el punto clímax de este devenir, donde todas las emociones se hacen
presentes. Dante se transforma en héroe, como testigo de este viaje, sobreviviendo a casi
morir en el infierno, por poco un martirio.
La cuarta y última obra es un mural desplegado en el GAM en contexto del estallido
social chileno. Retrata un héroe patriótico y de los reconocidos fundadores del Chile
independiente, Manuel Rodríguez, saltando en su caballo mientras sostiene en una mano
una antorcha. La expresión de Manuel Rodríguez es de furia guerrera, de fiereza,
revelando seguridad en aquello que cree, saltando con su caballo y al mismo tiempo
sosteniendo firmemente esta antorcha. Se acompaña la imagen con la frase: “Recibimos
la fortuna de sostener la libertad.” Expresada históricamente por él mismo, esta frase
remarca el ideal de este héroe, que lo llevó a buscar la independencia de su patria y cuya
defensa incluso lo condujo a la muerte, mandado a matar por Bernardo O’Higgins ante la
rivalidad que presentaban ambos. Manuel Rodríguez se caracterizó por su rebeldía ante
el virreinado español y el primer director supremo O’Higgins, fuerte ícono militar hasta
hoy en día. Parece sumamente sintomático el que Manuel Rodríguez se presente en el
estallido social como aquél que se rebela, que llama a sostener la propia libertad y usarla
en el activismo, por el bien del pueblo y, consecuentemente, del mismo Chile. Se da una
clara heterotopía entre la posición y caballo de Manuel Rodriguez y aquél “otro” de
Napoleón, simbólico de la disposición por la lucha hacia un progreso mayor.
A primeras vistas el héroe resultaría en sí una figura perteneciente al régimen
simbólico diurno, en que de por sí, en una visión esquizomorfa, representaría el bien y la
altura moral, especialmente al ser idealizados como ocurre en las figuras neoclásicas de
Napoleón y Marat, apoyándose en simbolismos positivos como la gigantización, la
ascensión, la luz cenital, entre otros. Pero dentro de estas obras se revelan símbolos
nocturnos, coexistiendo con aquellos diurnos, incorporando la temática del héroe más
bien a un nocturno sintético, unión de ambos regímenes, apoyado especialmente en el
diálogo que hacen las obras en el montaje.
El primer gran símbolo que podemos encontrar dentro de las obras y que
establece la conexión entre ambos regímenes es la figura del héroe como mesías. Ésta
significa en sí un sacrificio, realizado para lograr el progreso y la trascendencia hacia un
bien mayor. Cada héroe en sí implica pérdidas en su trayecto, destacándose dentro del
montaje el martirio de Marat y Manuel Rodriguez. El seguimiento de sus ideales termina
por transformarlos en mártires en su muerte, pero los personajes perviven más allá de
su fallecimiento como representantes de sus ideas para el bien mayor del pueblo. De esta
forma vencen la mortalidad, tal como hace Dante al descender y luego emerger del
infierno, sobreviviente al encuentro con los horrores que se enfrenta. Es este sacrificio17
del mesías, aquel descenso y ascenso, el que organiza el ciclo, encontrando vida en la
muerte. El mural de Manuel Rodriguez se despliega sobre el símbolo del círculo, en
relación con el sentido de este mártir, sobreviviente aún tras siglos después de su muerte,
en el estallido social chileno. El revivir es parte del círculo18 temporal, el ciclo de la vida
después de la muerte, ordenado justamente por el mesías.
La épica de Dante revela otra temática sobreviviente dentro del heroísmo: el
enfrentamiento al devenir humano, por sobre los obstáculos y pérdidas, haciéndose
necesario llegar a las profundidades del infierno para resurgir como héroe en el choque
de las pasiones. La emocionalidad, como muestra de esta vivencia humana, surge en cada
uno de los héroes. Se presenta como serena determinación, como es en los casos de
Virgilio, Marat y Napoleón, donde sus miradas y expresiones denotan la seguridad misma
en el objetivo que se plantean; o como intensa reacción ante lo que viven, en el horror de
Dante y la furia guerrera de Manuel Rodríguez. Tanto “La barca de Dante” como
“Napoleón cruzando los Alpes” destacan por el dinamismo de las situaciones que viven,
en el movimiento simbólico de sus fondos, como insinuación del avance del devenir.

17
“Mediante el sacrificio el hombre adquiere derechos sobre el destino y posee por ello <<una fuerza que
obligara al destino y modificara por tanto, a gusto suyo, el orden del universo.>>” (296)
18
“El círculo en que aparezca, será siempre símbolo de la totalidad temporal y de la vuelta a empezar.”
(308)
Además se encuentran ante inmensos obstáculos: el infierno con sus pecadores y los
Alpes en el camino a la guerra. Estos son justamente los costos que Dante y Napoleón
enfrentan simbólicamente en su vivencia, donde los sacrificios se hacen intrínsecos para
el humano. Incluso pareciera existir un símil entre los símbolos de la barca de Dante y el
caballo de Napoleón, al igual que el de Manuel Rodriguez, siendo ambos medios de viaje,
pero, a la vez, símbolos de una forma de control sobre lo incontrolable, por sobre las aguas
y el animal, lucha cíclica entre vida y muerte.
La última gran característica del héroe que dialogan las imágenes es su llamado a
actuar. Se simboliza por la mano de Napoleón, que promete victoria y progreso tras la
acción, y también, importantemente, en la antorcha de Manuel Rodriguez, que , en
conjunto con su frase, llama a la propia libertad para accionar. El fuego19 de la antorcha
actúa como aquella promesa de renacimiento y progreso posterior a la crisis, justamente
tras el uso de nuestra libertad. El color rojo, repetitivo en cada una de las obras, recuerda
al fuego y la sangre, aquella derramada por el sacrificio de los héroes en pos de un
progreso, como en la bandera chilena, que a la vez representa vida.
El artista activista transmite el anhelo de acción mediante los ideales
personificados que cumplen las figuras heroicas. Así, el espectador es el que pasa a un rol
activo, buscando él mismo el rol de héroe en su realidad, dando cara a los obstáculos que
se le enfrentan en su devenir mediante la propia libertad.
La figura heroica destaca como testigo de la experiencia humana, no como aquel
ser perfecto y grandioso que incluso se acerca a la divinidad, sino como aquel que vive su
acontecer mediante su libertad. Hace frente a las dificultades y pérdidas en su camino y,
sin importar si su desenlace acaba en victoria o martirio, inspira y llama al
enfrentamiento del devenir humano. Sin ningún tipo de seguridad, de certeza del futuro,
surge la importancia del actuar y enfrentarnos a las crisis; cada uno está llamado en su
libertad a ser su propio héroe.

19
“Por ser el dueño del fuego a la vez, sujeto de pasión y acción contrarias, suele estar dotado del poder
de curar, cicatrizar, reconstruir por medio del fuego y del horno.” (293)

Mujer protagonista: el artista como rompedor de
muros - Anita Morales
En el último año, varios grupos sociales en
distintos países del mundo se han rebelado. Han
decidido iniciar un nuevo camino en sus vidas,
derribando muros: sociales, personales y políticos. El
racismo en Estados Unidos y el estallido social en
Chile, son un reflejo de esta nueva fuerza de los
pueblos por encontrar dignidad. Dignidad que estuvo
oculta por ideologías aprendidas y justificadas, a costa
del dolor, con violencia y hasta hace poco
normalizadas e inalterables. Aquel activismo se
destaca por derribar barreras, poniendo en jaque
ideas y verdades absolutas. Entonces cabe
preguntarse; ¿cuál es el papel de los artistas en estos
tiempos de revolución?
Los artistas rompen muros. Ellos, a través de la imagen, cuentan la historia de sus
pueblos como restos de una civilización, pero, como toda obra de arte, se nos aclara, se
nos abren los ojos a la verdad, a la naturaleza del ser humano, sin importar su origen; nos
habla de la universalidad. El artista busca denunciar el racismo, devolver la dignidad a las
víctimas y hacer trascendentes a los héroes.
En las cuatro imágenes seleccionadas se encuentra el muro, pero ¿qué significa
esto? Según Cirlot (316) el muro como pared cierra un espacio, como el “muro de las
lamentaciones”, símbolo de la caverna.20 Este muro visto como caverna es
profundamente nocturno místico porque acoge, porque encierra, pero puede también
ocultar la realidad. Expresa también, según Cirlot, “impotencia, detención, resistencia,
situación, límite” (316) somatizando la resistencia a la evolución, al avanzar y al
prosperar. El muro es un símbolo diurno porque se mantiene erguido, postural, niega el
devenir y huye de él, como diría Durand es “antítesis”. Separa, muestra diferencias
irreconciliables y polos opuestos. El muro es un símbolo ascensional porque se eleva,

20
Platón utilizaba este símbolo en la alegoría de la caverna, donde el sujeto conoce la realidad cuando se
sale de dentro, cuando se rompe el muro.
pero a la vez es diarético porque divide, realiza una separación radical, propios del diurno
positivo.
El artista rompe estos muros, como se verá más adelante, pintando sobre ellos,
representándolos en ruinas o explícitamente mostrándolos rotos, con la finalidad de
reconciliar la historia, unir estos polos opuestos, reflejo de lo nocturno sintético y de la
historia cíclica y conciliadora. Este proceso de demolición de muros es recurrente a lo
largo de la historia de la humanidad y son abiertos, no es algo que sea posible asegurar
su no nueva ocurrencia; sin embargo, cada vez que se atraviesa y rompe un muro se confía
y se promueve el devenir, el cambio, el progreso y transmisión de legados. La historia
renovada y el “eterno retorno” de la naturaleza, un denario simbólico y que es explícito
en la obra 4.
El acto de romper un muro, no obstante, es sumamente diurno si lo vemos como
caída (Durand, 105) a pesar que en su conjunto, como humanidad, sean cíclicos y
laberínticos. El demoler el muro se hace a través de la llegada de un mesías que es una
promesa de progreso. Una persona que ordena el ciclo y por ello también se puede
relacionar con el denario y la historia cíclica. Es una salvación que por lo general se hace
acompañado de un sacrificio. El muro, según Cirlot (136), también puede representar lo
materno, la protección y es muy sintomático justamente que en las imágenes de mi
propuesta, sea una mujer quien está sobre el muro, es decir, se mantiene lo materno de
esta pared pero sin él, sin sus características duras y separatistas, más bien de protección,
la mujer como mesías, promesa de una vida mejor.
La mujer representada en un rol activo. Los artistas de las obras 1, 2 y 3 son
hombres, los cuales dan protagonismo a las mujeres en la revolución . El artista rompe
con el propio muro personal y social del patriarcado, concilia a los opuestos: hombre y
mujer, lo femenino emotivo y lo viril racional, lo nocturno y lo diurno; el artista rompe
con los esquemas de los sexos, todo esto profundamente nocturno sintético.
El ciclo y el denario ordenan el cosmos. La mujer como mesías ordena este ciclo y
el principio receptivo materno en conjunto con el activo paterno permiten un cosmos
orgánico. Lo masculino crea muros y genera la pérdida de este equilibrio. El principio
activo paterno somete al receptivo materno, causando guerras y desgracias. Solo la Eva
reivindicada puede devolver el orden y por ello en este montaje, la mujer es un síntoma
de la sociedad rompiendo barreras sociales y políticas. Pero también se encuentra la
mujer del nocturno místico como madre, como protectora. Se contraponen y dialogan en
este montaje: la madre protectora, creando muros para alimentar y acoger a su pueblo,
pero también esa mujer que rompe los esquemas y normas. Es sumamente sintomático
esa mujer que simboliza protección, pero no censuradora, no controladora sino a favor
de la libertad y dignidad.
En la primera obra, “El rapto de las Sabinas” de Jacques-Louis David, la mujer
principal viste de blanco como símbolo de pureza. Esa mujer protege y defiende a niños
caídos y a otras mujeres, se contrapone al muro del hombre del lado derecho con el
escudo. Esa mujer central se encuentra con los brazos abiertos, símbolo de mesías,
sintomático de la crucificción; ella se sacrifica al ataque de los soldados para proteger y
contener a las personas que están en el suelo. Esta mujer sobresale en la escena, su pierna
también es símbolo de protección y contención. A pesar que los hombres son
mayoritarios en la obra, ella pone un muro protector y rompe el muro de los hombres con
sus escudos.
Volviendo al hombre del lado derecho, es curioso que el muro se genere con el
espectador, a diferencia del que está a su lado izquierdo, quien se contrapone a la mujer.
Este último hombre cubre su sexualidad, sus órganos reproductores detrás de un objeto
diurno, sumamente recto, significando autocensura de su lado viril, su aspecto sexual y
nocturno, imponiéndose lo racional a lo irracional. Todos los hombres en la escena están
sexualizados, a diferencia de las mujeres, quienes se encuentran con ropa o mostrando
su pecho, no de forma erótica sino como dadora de vida, alimentadora y protectora de los
niños (y de su pueblo). Esto es llamativo porque la historia cuenta que eran mujeres que
se utilizarían para la procreación del pueblo. Las mujeres se muestran puras y como
víctimas en su mayoría, exceptuando la mujer del centro y una mujer que se encuentra
atrás de ella, quien eleva a un niño pequeño. Muy simbólico que esta mujer se encuentre
arriba de una piedra, sobre las ruinas de algún muro pasado, símbolo de victoria por parte
de estas mujeres que no quieren ser raptadas.
También hay que notar que no hay hombres viejos, son atléticos, jóvenes y fuertes,
en cambio sí hay una mujer anciana, como símbolo del paso del tiempo, sabiduría. Los
hombres están acompañados de flechas, estandartes que son sumamente diurnos, en
contraposición con lo nocturno de la mujer. La obra en sí es nocturna sintética porque
hace convivir estas dos ideas contrapuestas y esta Eva reivindicada que vence al hombre
del principio activo paterno, poniendo a la par su principio receptivo materno,
devolviendo el equilibrio.
 La segunda imagen, “Grecia expirante entre las ruinas de Missolonghi" de Eugène
Delacroix, muestra a una mujer arriba de las piedras, de un muro en ruinas, como
vencedora sobre la muerte. Ella es la Eva reivindicada en su plenitud, con su tarea de
orden del cosmos ya lograda. Mira hacia arriba, a Dios, la mirada de una Virgen triunfante,
que se levanta erguida. La persona de pie, según Durand, es la relación entre el universo
y el hombre, el microcosmos frente al macrocosmos, símbolo del árbol. Parece estar
haciendo oración, un agradecimiento con Dios por el triunfo al estar su rodilla apoyada
sobre la piedra. Muestra su pecho, un seno de Virgen alimentador, no sexual. Lleva un
cinturón que acentúa sus caderas, símbolo de protección maternal. Este cinturón, según
Cirlot significa protección del propio cuerpo, “que implica que las virtudes defensivas
morales de las personas, alegoría de la virginidad” (130). Además es dorado, símbolo de
poder y sumamente diurno. Por algo hay flores en su pañuelo, estas son símbolo de vida,
pero que también se entregan a los muertos; son muestra de la misma obra: el triunfo de
la vida sobre la muerte.
La tercera obra del chileno Giova se encuentra en una casa en Valparaíso. Hace
alusión al estallido social. La niña está saltando un torniquete que simbólicamente es un
muro moderno, que separa a los miembros de una sociedad entre los que pueden pagar
y los que no. Recordar que el estallido precisamente “estalló” debido al alza del metro,
acrecentando el muro, separando aún más la sociedad entre ricos y pobres. Esta joven lo
salta, no lo destruye, pasa por arriba de él pero a la vez lo despoja de su utilidad, se vuelve
inservible porque ya no divide. Esta joven rompe las reglas y pasa sin pagar. Nuevamente
la Eva que hace justicia, que devuelve en este caso a los pobres el orden. No olvidar que
los jóvenes fueron los primeros en empezar esta lucha, fueron los primeros en saltar y
destruir simbólicamente este muro social y económico. Lleva una mochila a cuestas, roja
que sintomatiza la sangre, el dolor, pero a la vez vida, en sus hombros está la vida y la
esperanza de muchos. La bandera detrás de ella, considerando las ideas de Cirlot, serían
victoria y autoafirmación (97). Ella usa pantalones y no un vestido o falda, símbolo de
igualación de sexos.
El acto de pintar el muro de una casa es un acto de rebeldía, de romper esquemas
pero a la vez es la reivindicación del muro. Protege a los de adentro pero incluye a los de
afuera. Cubre y dignifica a los que viven ahí porque muestra su lucha y hace parte a los
demás. Es una vivienda que justamente está en una esquina, la unión de dos caminos, de
quienes están dentro y los de afuera.
 En la última y cuarta imagen es una obra que traducida al español se llama “El
muro tiene que ceder cuando llegue el meteorito del amor” de la muralista Irina
Dubrowskaja y se encuentra en el museo del Muro de Berlín. Este es un acto de una mujer
por romper su propio muro; la artista misma es una Eva reivindicada que busca poner en
orden la sociedad rompiendo el muro de Berlín, pintándolo. Se ve explícitamente que esta
especie de concha, símbolo de la mujer y su contención, rompen el muro. La mujer y su
amor, maternidad y protección es quien vence y atraviesa el muro. Esa concha, símbolo
interno, es un laberinto, un ciclo síntoma de la historia conciliadora, totalizadora y
universal. Desde afuera hacia dentro hay dos manos como símbolo de reconciliación a
partir del traspaso del muro. Está el signo de la mujer. Pájaros que se elevan,
simbolizando según lo visto en clases (Historia de Arte, Rosa Droguett) ascensión y
trascendencia, sumamente diurnos positivos. Hay flechas (diurno y masculino) con gotas,
símbolos de la sangre derramada por la imposición del principio activo paterno por sobre
el recíproco materno. Hay puntos cardinales como búsqueda de orientación. Hay conchas,
pequeñas mujeres. También encontramos corazones como símbolos de amor. Se ven
plantas, vida y conexión con el universo. Hay una rueda que nos hace pensar en lo cíclico
de la historia de la humanidad y de Alemania. También está presente un velero indicando
el nuevo viaje de la sociedad. Hay llaves, símbolos de apertura. Un rostro de una mujer
que se une con el de un hombre por medio de flechas, del equilibrio nuevo del cosmos
gracias a la Eva.
Como conclusión, el artista a través de la imagen superviviente de la mujer, activa
este deseo de la humanidad por liberarse de sus muros, romperlos, atravesarlos,
pintarlos para superarse y avanzar. Esta mujer como Eva reivindicada que devuelve el
orden poniéndose a la par del hombre. La separación de los sexos es un muro social e
histórico, sin embargo, el artista va más allá poniéndola de protagonista, abogando por el
orden del cosmos. Este es un acto activista.







El amor en la revolución: ¿superación de la crisis? - Lukas Jürgensen
El ser humano debe, desde el momento
en que manifiesta una conciencia propia,
descubrirse como alguien radicalmente
separado de los otros, lo cual lo encierra
cual prisión insoportable; esta es la
separatividad21 que describe Fromm, y
que denuncia como “la fuente de la
vergüenza. Es, al mismo tiempo, la fuente
de la culpa y de la angustia” (20).
Superar nuestra separatividad se
vuelve entonces la necesidad más
profunda del ser humano. El arte,
comprometido con la contingencia de su tiempo, ha buscado reflejar esta problemática
de manera acorde al sentir fundamental de cada momento histórico. Sin embargo, las
imágenes demuestran, en su heterotopía, la capacidad de sobrevivir en el tiempo y
entregar ricos mensajes anacrónicos que siguen siempre vigentes, ya que se originan de
problemáticas inherentes a la humanidad; estas son las “verdades evidentes” que refiere
Foucault, posibles de ser descubiertas por el arqueólogo visual en la contraposición
sintomática de imágenes que brinda el atlas.
Una de estas problemáticas es la que trata Fromm, para la cual propone como
solución principal el amor: “significa unión a condición de preservar la propia integridad,
la propia individualidad” (30). Lo diferencia así de la unión simbiótica, una forma de amor
inmaduro, en la cual la pérdida de las identidades propias genera un rol activo dominador
(sadismo) y uno pasivo dominado (masoquismo). Además, “el amor es un poder activo en
el [ser humano]” (30). Esto hace referencia a que está ejercido desde la voluntad libre de
la persona; se diferencia así de una pasión, en la que el ser humano es impulsado hacia su
cometido. Esto explica que Fromm entienda el amor como un arte, que requiere
conocimiento y esfuerzo.

21
Fromm explica este sentimiento desde el mito bíblico inicial del Génesis: cuando Adán y Eva comen del
fruto prohibido, se hacen conscientes de sí mismos y del otro, y se descubren como diferentes; lo que
realmente hacen es reconocer su separatividad.
 Nos asomamos desde este marco teórico al trabajo de artistas comprometidos con
su realidad social, individuos que toman responsabilidad en las crisis de su tiempo para
activar sobrevivencias simbólicas de la imagen. Nuestro interés recae en qué lugar
asignan al amor, tal como lo entiende Fromm, en su labor como activistas.
Para comenzar, nos enfrentamos a “Marte desarmado por Venus y las Gracias”,
obra de tamaño monumental (308 x 265 cm), siguiendo la tradición neoclásica, de Jacques
Louis David. A primera vista, captamos esa lógica del diurno positivo que tanto aprecia el
neoclasicismo: personaje central es Marte, dios romano de la guerra, pero que también
es invocado como Thincsus, amo de las asambleas, lo cual manifiesta el poder
multidimensional del héroe diurno; Durand explica que “el poder judicial no es más que
una agresividad ejecutiva codificada y dominada” (131). Este héroe es representado con
sus armas clásicas de valor simbólico diairético, ya que su objetivo es separar con
claridad: el escudo que protege del enemigo, la espada que lo corta. Sin embargo, la
espada está enfundada, el escudo le fue arrebatado a Marte; todo el simbolismo diurno se
cae en pedazos por acción de la Venus y las tres Gracias, quienes desarman
metódicamente al guerrero. Es más, su accionar parece llevar a Marte a querer
desprenderse de sus implementos heroicos, a perder así su estatus como discernidor del
bien y el mal, como impartidor de justicia. ¿Quién es este poder profundo capaz de causar
semejante cambio? Es el amor equilibrado, maduro, personificado por la acción de Venus
como Eva reivindicada, la cual viene a restaurar el orden en el mundo al salvar la
separatividad, balanceando el principio ascendente masculino, cuya exacerbación
conduce a la guerra, con la contención femenina.
Esta síntesis se comprende desde el amor erótico22, como atestigua el sugerente
drapeado de la roja capa de Marte, sobre la cual ambos dioses se sientan: sus ondas
parecieran tener un cierto movimiento, un jugueteo, una musicalidad, símbolo cuyo
origen psicobiológico se encuentra en la dominante copulativa. Pero este amor es, a su
vez, trascendente y triunfante; su poder es quien permite el cese de la guerra. David se
descubre entonces como defensor de un nuevo ideario al montar esta utopía, entre cuyos
valores se encuentra el amor erótico, poderoso y balanceador de una desigualdad
histórica entre hombre y mujer.

22
Fromm entiende el amor erótico como “el anhelo de fusión completa, de unión con una única otra
persona” (58).
 Esta escena clara y brillante, de ese amor poderoso en la luz, choca con la “Pietá”
de Eugène Delacroix, más oscura y pequeña, pero acogedora, que se inscribe así en el
régimen nocturno de la imagen. Las tinieblas se encuentran enmarcadas, contenidas por
el borde de una gruta de piedra, la cual abre hacia un cielo levemente iluminado, pero
otorga un espacio de descanso y renovación desde el cual observarlo: estamos en un
matraz del mundo, en una profunda maternidad mística que permite la antífrasis de lo
oscuro en íntimo. En ella, la virgen cuida a su hijo malherido desde su amor maternal, de
desigualdad altruista, tal como ha sido representada desde su tradición como pietá.
Sin embargo, Delacroix se descubre como sintetizador de tradiciones al darle un
giro inesperado a su obra: la virgen tiene sus manos abiertas en signo de bendición y
asume así ella misma un rol crístico. Nos trae así con fuerza la tradición del Cristo
Pantocrátor del Trecento, el cual ofrece ambas manos a la humanidad en señal de
bendición y juicio. Esta revolucionaria Pietá demuestra así un poder inherente de origen
divino, ese mismo poder total de la macrosoberanía urania que detenta el principio
ascensional masculino. Vemos entonces, pero ahora con más fuerza, a la Eva reivindicada
que busca balancear desde su poder la desigualdad entre los sexos; solo así, generará un
amor verdaderamente libre que salve la separatividad.
Con esta reflexión en mente, llegamos a “Amor y patria”, mural de Caiozzama en
Santiago de Chile, y no podemos sino maravillarnos por la rebeldía anacrónica de los
símbolos del pasado: ¡encontramos aquí una suerte de pietá completamente renovada,
que rompe estereotipos, pero se mantiene fiel a su síntoma original! Aquí, la contención
mística se da entre dos carabineros varones, lo cual nos choca desde dos aristas: primero,
el hecho de que pertenezcan a las fuerzas del orden y de que la contención se realice de
manera tan erguida, primando así la dominante postural, los inscribe en la tradición
diurna del héroe solar23, capaz de grandes hazañas, pero gran crueldad. Es, entonces,
extrañamente inconsistente con una contención materna. Segundo, el amor que se
demuestran los protagonistas de la obra es homosexual, tabú de la cultura occidental que
aún conlleva una valoración negativa, ya que no calza con el ideal clásico de familia.
Caiozzama está así representando una realidad de amor libre, que rompe sanamente con
estereotipos en pos de superar la separatividad, y denuncia así a una sociedad condenada

23
Gusdorf explica que “la misma novela policíaca, que constituye uno de los aspectos más singulares del
folklore contemporáneo, prolonga, bajo las apariencias del duelo entre el detective y el criminal, la
inspiración de las novelas de capa y espada que fue más antiguamente la de las novelas de caballería” (Cfr.
Durand, 154)
al fracaso en esta problemática humana si permite que sus prejuicios mantengan su
validez.
Hasta ahora hemos descubierto al artista como activista que nos enfrenta con sus
sueños de un amor libre y equilibrado, en un nuevo ideario; sin embargo, “#Heavy”, otro
mural de Caiozzama, enfoca la crítica desde la representación de un presente de nula
sabiduría respecto del amor. La representación de Cristo llevando la cruz debe ser una de
las de mayor poder simbólico de la historia del cristianismo: como mesías, provee de
salvación a toda la humanidad al cerrar nuevamente el pacto divino con su sangre y
sufrimiento, que es el mismo pacto histórico de Yahvé para con Abraham y su
descendencia, pero reformulado en un mensaje de amor fraterno24. Cristo genera
entonces un nuevo ciclo, no igual al anterior, sino mejor: es la lógica del basto, de
ascensión hacia el progreso, combinada con el ciclo del denario. Esto se representa
principalmente en la cruz misma, cuyo origen y similitudes con el árbol permiten
entenderla simbólicamente como un árbol artificial: “El optimismo cíclico parece
reforzado en el arquetipo del árbol, porque la verticalidad del árbol orienta de manera
irreversible el devenir” (Durand, 323). Además, la cruz implica la unión entre contrarios,
entre una verticalidad (masculina) y una horizontalidad (femenina); esto genera su
afinidad simbólica al amor erótico25.
No obstante, la cruz se encuentra intervenida como un hashtag (etiqueta), símbolo
de la cultura de masas. ¿Cuál es la carga que lleva el amor fraterno en sus hombros? Para
Caiozzama, es la misma superficialidad de la sociedad mediatizada en la que vivimos, la
cual pareciera doblegar el poder de salvación de Cristo: el hashtag pareciera aplastarlo y
aprisionarlo dentro de su propia popularidad, ya que esta no se enfoca en el fondo de su
mensaje, la liberación a través del amor fraterno, sino en su forma, útil como trending
topic mientras genere más views y likes.
Finalmente, el mural “We are not hippies we are happies”, de Art+Believe,
presenta un mensaje de aceptación y valoración del otro (aquí, de Cerro Alegre y
Valparaíso en general [Art+Believe, párr. 2]) que busca romper con la lógica de poner
etiquetas que denuncia anacrónicamente Caiozzama. Más que hippies, somos felices; ¿no
te basta con saber eso?, pareciera decirnos. Este mensaje se encuentra rodeado por un

24
“El amor fraternal es el amor a todos los seres humanos; se caracteriza por su falta de exclusividad”
(Fromm, 52).
25
“la unión del fuego, de la sexualidad y de la cruz de madera forma una constelación perfectamente
coherente cuyo emblema sobredeterminado es el signo de la cruz” (Durand, 314)
mosaico simple, cuya síntesis armónica de múltiples colores diferentes crea una cierta
musicalidad en la representación; como dice Durand, “Armonía significa aquí [en la
música] simplemente disposición conveniente de las diferencias y los contrarios” (331).
Art+Believe nos trae así ese imaginario simbólico sintético que se fundamenta en la
sexualidad como ritmo humano esencial, defendiendo entonces la libertad y la no
determinación, necesarias para un amor erótico maduro.
En conclusión, descubrimos al artista como ferviente activista social, que aboga en
favor de un amor trascendente y triunfante, libre de estereotipos, tanto en sus
dimensiones erótica como materna y fraterna. Para conseguirlo, y así salvar nuestra
separatividad, el artista representa a la Eva reivindicada, cuyo principio femíneo ha sido
menoscabado históricamente, lo cual ha desequilibrado las relaciones interpersonales
profundas; sin embargo, esta Eva es ahora la única que tiene la potencialidad de traer
salvación, y llevarnos así a superar la crisis.






Esperanza: Una invitación a
danzar - María Vizcaya.
“Dame la mano y danzaremos;
dame la mano y me amarás.
Como una sola flor seremos,
como una flor, y nada más…
. . .
Te llamas Rosa y yo Esperanza;
pero tu nombre olvidarás,
porque seremos una danza
en la colina y nada más…”
(Mistral, 62)
Esperanza, esa promesa que te llama a
avanzar, ese anhelo que obliga a levantar la mirada y luchar, sin rendirse, ese susurro que
te dice que algún día podremos juntos danzar en la colina y nada más…
La esperanza inicia el cambio, gracias a ella nace la motivación, es la fuerza que
nos da ánimo. Sin la esperanza, nos veríamos atrapados en una historia que no nos
pertenece. Ella es el alimento que da vida a los sueños, el motor de cualquier activismo.
Desde la esperanza el artista toma partido, la esperanza es plasmada en la obra y ese
sueño se acerca a la realidad.
La esperanza, si bien incierta, es una promesa; es algo que está en el futuro y que
queremos alcanzar. Los Horacios extienden su mano a esta promesa, la figura del padre
la pone a su alcance. Esta figura central corresponde a lo recto, lo justo, lo diurno positivo,
en él se concentran todos esos ideales que buscamos. Pero, detrás del padre, se ven
mujeres llorando: ellas conocen el precio, el sacrificio que puede significar llegar a lo
prometido. Si bien el precio a pagar puede ser alto, ¿será demasiado o vale la pena? Estos
jóvenes no dudan, ellos extienden sus brazos hacia la promesa, esta esperanza los llama
a actuar.
Los sacrificios son reales, el cambio no se logra sin pérdida, tal como no crece el
árbol sin que muera la semilla enterrada en lo profundo. Así como el árbol que muere
para nacer y el mesías que se inmola para resucitar, la Libertad se alza victoriosa a partir
del sacrificio. Delacroix nos demuestra esto de manera cruda: la Libertad está parada
sobre los cadáveres de quienes dieron su vida por la causa, pero al levantar su bandera
hacia lo alto está conquistando la virtud que anhelaba. “En ese día todo era posible… el
futuro estuvo presente” (Michelet Cfr. Durand, 336). Esta bandera flameante, cual árbol
con su fruto, demuestra que el sacrificio fue válido, simboliza el triunfo de la esperanza,
el logro del progreso.
Miremos un momento las banderas, ellas se alzan hacia lo alto como intentando
alcanzar lo divino, la promesa; pero las llevamos en nuestras manos, completamente
humanas. Aquí se muestran como símbolo de la humanidad tendiendo hacia lo divino,
hacia el progreso; este esfuerzo de levantar la bandera se traduce en la humanidad
tomando partido y protagonismo (así como el artista) en esta persecución de la
esperanza. Es una búsqueda activa que incluye esfuerzo y sacrificios, pero la promesa nos
motiva y nos dice que no será en vano.
Son muchos los momentos en los que la humanidad ha mirado hacia el cielo
buscando alcanzar una promesa, buscando avanzar para superar una crisis de la que no
hemos podido escapar. Ya sea la lucha de los Horacios contra los Curiacios o la lucha por
la libertad del pueblo francés, estamos en una crisis en la cual el “enemigo” es también un
“hermano”. Entiéndase este concepto en el sentido amplio de la palabra, los Curiacios
estaban emparentados a los Horacios por sus hermanas mientras que los franceses
luchaban contra su propio pueblo, esto mismo nos urge a sobreponernos a la crisis y dar
el paso para progresar.
Hace poco vivimos en Chile un triste y hermoso periodo, en el llamado “despertar”
logramos abrir los ojos para ver que “hoy son los propios chilenos los que les quitan su
pan” (Parra). Triste porque vimos que, por mucho tiempo, los “hermanos” eran
“enemigos”; hermoso porque, desde este reconocimiento y despertar, nació la esperanza.
Sin esperanza no hay activismo, sin sacrificio no se puede progresar, ¿es mala la
esperanza por obligarnos a avanzar? ¿No sería acaso mejor permanecer dormidos e
indiferentes para no tener que sacrificar? La esperanza no es la culpable de que abramos
los ojos, pero los ojos abiertos miran más allá y, enfocando la mirada en la promesa del
horizonte, la esperanza nos da la fuerza para levantarnos y caminar. Una vez que lo vimos
no podemos seguir indiferentes, una vez abiertos los ojos la esperanza es un regalo que
nos permite salir de la crisis sin desfallecer en el sufrimiento.
La libertad francesa es una imagen que ha logrado un protagonismo tanto en su
historia como en otras, son muchos los que la han mirado y la han resignificado según su
momento. Hoy es en Chile una imagen que vemos mucho, pero es en Gabriela que logra
actualizarse plenamente: la heroína chilena que luchó por la educación, la justicia y los
derechos de la mujer. Al verla a ella levantando su bandera, al igual que la Libertad
(armada ahora con un libro en lugar de un fusil), nos motiva a seguirla: ella está guiando
al pueblo para sobreponerse a la crisis. Aquí la bandera vuelve a ser símbolo de
esperanza, de progreso, de árbol; ella es a la vez Libertad, guía y mesías que se sacrifica
por la causa.
Desde el imaginario del nocturno sintético de Durand podemos decir que la
música, su ritmo y su “drama” erótico son símbolo del ciclo lunar y del “drama” del Hijo,
con lo que se da lugar al progreso y tiempo lineal; este ritmo de la música trasciende el
instrumento y se instaura en la humanidad como danza y coreografía, así son la danza y
la música símbolos de esperanza al darnos el ritmo del progreso (320-321). También lo
ve así Gabriela en su poema al llamarnos a danzar con ella (la Esperanza) en la colina “y
nada más”. Aquí cobra pleno sentido el frenesí musical, coreográfico y erótico propio de
las comunidades hippies: ellos nacen como respuesta a una crisis.
Esta mujer, retratada de espaldas, levanta su mano a lo alto mientras baila al ritmo
de la música de un concierto de rock en la playa. Está en Estados Unidos a finales de los
60, donde la crisis del odio ha sido superada por el amor. La esperanza no es aquí una
promesa sino una realidad ya instaurada, cuando la esperanza se alcanza se deja la lucha
y se puede danzar. El ritmo que antes permitía avanzar en la revolución o luchar contra
el enemigo es ahora música que da lugar al baile en la colina. Así vemos cómo Gabriela,
quien levanta la bandera cual Libertad, nos llama a caminar con ella hasta esta colina (o
en este caso playa) donde podremos danzar juntos, pues este mismo ritmo es el ritmo
propio de la esperanza, el mismo ritmo que el artista nos transmite con su obra.
Ya vimos cómo conversan cuatro de estas imágenes; los Horacios extendiendo sus
manos a la promesa que significa superar la crisis, una promesa que trae un sacrificio y
sufrimiento, pero que es necesario para que surjan los frutos, así como la Libertad surge
de entre los cadáveres de quienes han dado su vida por la causa. Como un árbol que crece
y se alza al cielo, Gabriela levanta su bandera siendo a la vez Libertad y Esperanza que
nos llama a avanzar y danzar, danza que se da una vez que todo es superado, con el mismo
ritmo que nos ha permitido progresar. Ahora nos preguntamos, ¿qué nos dice Banksy con
esta pequeña?
Esta niña con un globo… Al igual que los Horacios ella extiende su mano hacia una
promesa, esa promesa que es un corazón (signo indiscutible de amor). Su esperanza es el
amor, pero el amor no existe en soledad. El viento aleja su globo, aleja su corazón; ella
intenta alcanzarlo pero, al estar sola, se le es arrebatado. Esta niña es tanto desolación
por la pérdida de esperanza como soledad y pérdida de inocencia. Un activismo de un
solo hombre no da frutos, es por eso que la Libertad guía al pueblo, es por eso que la
Esperanza nos llama a danzar con ella. Los conciertos de rock son multitudinarios, entre
muchos se logra el ritmo del progreso. Una persona sola nada puede lograr frente a una
crisis y la esperanza se escapa de sus manos. Esta pequeña está sola, pero la esperanza
aún no termina de escapársele, aún podemos alzar nuestras manos junto a las de ella para
asir la promesa cual bandera, aún podemos unirnos entre hermanos para superar la crisis
juntos. La esperanza aún no muere.
Dame la mano y danzaremos… para danzar seremos juntos, como una sola flor,
juntos nos guía la libertad, juntos danzaremos con la Esperanza. En soledad ningún
activismo logra dar fruto, no queda nadie que alce la bandera, no encontramos con quien
caminar. Así como es necesaria la unidad para dar fruto, también es necesaria la mujer;
desde la fecundidad femenina nace el anhelo, desde su contención se acepta y asume el
sacrificio, la mujer es aquí quien guía y protagoniza el activismo. La primera gran crisis
de la humanidad la causa Eva y, siguiendo la tradición cristiana, es la misma Eva
reivindicada en forma de María quien trae la salvación al mundo. Solo a partir de la mujer
puede nacer la verdadera esperanza.
En todas estas imágenes vemos a la mujer representando la esperanza (perdida,
prometida o realizada), mas en el juramento de los Horacios tenemos la promesa en
manos del padre, un hombre rígido y sumamente masculino. Pero no olvidemos que,
cuando los contrarios se encuentran, pueden dialogar; juntos logran decirnos mucho más
de lo que podrían transmitir por separado. Detrás del firme y masculino pater están las
mujeres representando el ánima de la promesa, ese rasgo femenino al interior del
hombre. Aquí la firmeza masculina se une con la sensibilidad femenina para completar el
camino de la esperanza, que incluye la muerte y la resurrección, el volver a nacer desde
el sacrificio para así levantarse y superar cualquier crisis.
Es la mujer quien alegoriza plenamente la Libertad, la Esperanza que no se ha
perdido y que podremos juntos lograr, la mujer toma este papel pues es solo mediante
una Eva reivindicada que podremos dar orden al caos, unir lo que estaba separado,
arreglar lo que el propio hombre rompió. La imagen de Eva no nos abandona, ella está
viva en estas imágenes como un fantasma para repetir su historia inmortal, al
reivindicarse Eva se reivindica el mundo mediante la esperanza.
Esta imagen reivindica entonces a la humanidad, reparando nuestro propio caos.
Así parece nacer la esperanza en los lugares más extraños, dando orden a lo que el
hombre desordenó; el propio Centro Gabriela Mistral es ejemplo de esto: nace el centro
cultural de lo que fue, durante el gobierno militar, el centro militar Diego Portales. En esas
mismas paredes se alza la Esperanza para reivindicar, al igual que ese edificio, las
injusticias y desórdenes causados. Aquí Eva reivindicada es plasmada, en el edificio y sus
paredes, aquí vuelve a nacer la esperanza.
El artista tiene el poder de hacer esto, el artista abre sus ojos y nos muestra una
imagen, de ahora o de otro cuando, pero que ahora mismo es la semilla de la esperanza
para nuestras vidas. El activismo se impulsa gracias a esta esperanza, se impulsa gracias
a estas imágenes que nos muestran la promesa y el sacrificio válido, nos muestran que,
juntos, Eva puede reordenar el caos; nos muestra que juntos no muere la esperanza, que
juntos podremos danzar.
El artista toma partido de los activismos de su tiempo, desde el neoclasicismo de
David donde, con solemnidad, nos muestra la sobrevivencia de la moralidad mediante
imágenes de un tiempo distante. Delacroix con su romanticismo, quien nos muestra la
nobleza ante la adversidad, con una Libertad que se alza en medio del caos mostrándose
digna en su desnudez. La fotografía de Dennis Stock, quien ve su realidad y la plasma para
mostrarnos el mundo como quiere que lo veamos, inmortalizando una realidad con su
cámara. Y los muralistas, las imágenes de Banksy y las que repletan las calles chilenas
desde el gran despertar, ellos plasman en nuestro camino una crisis muy actual para que,
al igual que ellos, abramos nuestros ojos y muera nuestra indiferencia. El artista es la voz
de la esperanza hoy, él nos susurra que no será en vano el esfuerzo, nos invita a unirnos
por la causa. Nos alienta para que no desfallezcamos, nos impulsa para juntos caminar
hacia esa colina donde, superada la crisis, podremos danzar.

 Epílogo

Durante el desarrollo de nuestros ensayos, hemos explorado la profunda crisis en
la que vivimos. Un mundo cambiante donde nada volverá a ser como era, donde no
vislumbramos un futuro cierto.
Comenzamos explorando el contexto actual, donde los peores temores han
tomado forma. El pasado reciente es escalofriante. La alegría del grito que se reprimió
por tanto tiempo da lugar al miedo cuando llega la represión con sus balas y gases. Estos
ciegan, mutilan los ojos, crean una cortina de humo que no es otra cosa sino el lado visible
de la impunidad de la fuerza desmedida. Exploramos otra manifestación del odio, la que
se da por lo que llevas en la piel. El sistema puede recriminarte por un aspecto que no
puedes cambiar, que no depende de ti. Arbitrariamente los prejuicios se han convertido
en reyes, que hoy las manifestaciones contra la discriminacion racial y la brutalidad
policial intentan derrocar.
Nos hemos dado así de bruces contra muros levantados por la sociedad en su
conjunto y, así, por nosotros mismos. Estos muros que nos separan y nos impiden ver más
allá de ellos, son como un velo que cubre nuestros ojos. Sin embargo, el ferviente
activismo del artista rompe los esquemas y perdura hacia la eternidad.26 Cuando
finalmente logramos romper los muros es que podemos encontrarnos unos a otros, al
destruir las barreras logramos ver a quienes nos rodean, reconocerlos en su dignidad.
Como Sísifo27, la gente se levanta una y otra vez a reclamar su dignidad. Existe una
llama dentro de nosotros, inherentemente, aguardando a ser descubierta. Esta llamita de
la dignidad puede crecer y fortalecerse pero sólo agarra su real potencial cuando es
compartida. Somos seres sociales, es en el encuentro con el otro que nos completamos,
haciendo sinergia. Poseemos una capacidad de amar que nadie nos puede quitar y nunca
será reprimida. Porque el amor es nuestra única forma verdaderamente sana para
conseguir superar la separatividad.

26
"La Antigüedad no es un puro objeto del tiempo que retorna tal cual cuando se la convoca: es un gran
movimiento de tierras, una sorda vibración, una armonía que atraviesa todas las capas históricas y todos
los niveles de la cultura" (Didi-Huberman, 71).
27
Sísifo fue un rey condenado a pasar la eternidad subiendo una gran roca hacia una cima, solo para que
esta se deslizara y él tuviese que volver a empezar. Es un mártir de las causas perdidas. Pasa la eternidad
luchando por algo que no va a conseguir. Pareciera ser que es un reflejo de nuestra realidad. No importa
cuántas causas civiles salgan a marchar, ni cuántos acuerdos se logren, el odio es la roca de la que no nos
podemos librar.
 Cuando se rompen los muros nos podemos conocer, y al conocernos nos podemos
amar. Fromm explica cuatro elementos fundamentales para conseguir ese amor maduro
que queremos: el cuidado activo del desarrollo personal de la persona amada, la
responsabilidad que se asume libremente por ella, y el respeto que evita que esta
responsabilidad se torne en dominación. Cuarto elemento es el conocimiento: “Respetar
a una persona sin conocerla, no es posible; el cuidado y la responsabilidad serían ciegos
si no los guiara el conocimiento” (36-7).
En ese momento que nos logramos amar, cuando los muros derrumbados nos
permiten encontrarnos, ahí nace la esperanza. Las pequeñas llamas que cada uno lleva en
su interior confluyen y, sumadas, dan lugar a la hoguera de la esperanza. Esa gran luz y
calor que nos da ánimo cuando todo parece oscuro y frío, ese lugar donde nos podemos
reunir para cantar a una voz con los artistas la canción del progreso, esa dulce armonía
que nos lleva a la superación. Mientras podamos encontrarnos unos con otros, mientras
los artistas dejen su huella, no olvidaremos la esperanza, ella no morirá.
El título de nuestro trabajo, “Huellas en los muros: el artista activista camino a la
superación de la crisis”, no fue elegido azarosamente. Pensamos cada detalle. “Huellas en
los muros” porque es justamente ahí donde los artistas plasman sus huellas al seguir su
camino. Elegimos la palabra “camino” pues quien camina deja huellas que los demás
puedan seguir. A partir de las huellas dejadas por el artista, verdadero héroe en su
denuncia de la injusticia, recibimos esbozos de cómo superar la crisis. Los artistas nos
llaman a seguirlos, nos dejan sus huellas para que conozcamos su camino, ese camino que
es, en efecto, el camino a la superación de la crisis. El arte vivo nos interpela, manifiesta
la crisis como una oportunidad de cambios. Nos llama a ser héroes.
Somos Sawubona. Te vemos. Sin prejuicios ni temores, nos miramos de frente.
Abandonamos la comodidad de la apatía. Luchamos contra la ceguera. Te preguntamos
¿vas a abrir los ojos?
¿Vas a dejar que la injusticia te conmueva?¿Vas a actuar?
¿Vas a dejar huellas con nosotros?
Te estaremos esperando....




 Bibliografía

Libros
Art+Believe. “THE STORY OF 'WE ARE NOT HIPPIES WE ARE HAPPIES'”. Facebook. 20
septiembre 2017. https://www.facebook.com/iartbelieve/posts/the-story-of-we-are-
not-hippies-we-are-happiesthe-bus-is-part-of-a-much-larger-s/1660441537330716/
Cirlot, Juan-Eduardo: “Diccionario de símbolos”; Ediciones Labor, S.A., Barcelona, 1985.
Gombrich, Ernst H.: “La historia del arte”; 3º edición, Editorial Alianza, Madrid, 1981.
Didi-Huberman, Georges: “La imagen superviviente: Historia del arte y tiempo de los
fantasmas según Aby Warburg”; Abada Editores, Madrid, 2009.
Durand, Gilbert: “Las estructuras antropológicas de lo imaginario: Introducción a la
arquetipología general”; Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1981.
Hagen, Rose-Marie; Hagen, Rainer: “Los secretos de las obras de arte”; Editorial Taschen,
1997.
Frankl, Viktor E.: “El hombre en busca del sentido”; ediciones Taimi, Santiago de Chile,
2009.
Fromm, Erich: “El arte de amar”; Editorial Paidós, Buenos Aires, 1992.
Hauser, Arnoldo: “Historia social de la literatura y el arte”; Editorial Labor, Barcelona,
1988.
Jackson, Michael. Man In the Mirror. 1987. Bad
Mistral, Gabriela. "Dame la mano". Desolación, Ternura, Tala y Lagar. 1957.
Parra, Violeta. Arauco tiene una pena. 1962. El folklore de Chile según Violeta Parra.
Pellegrino, Edmund. “The lived experience of human dignity”. President’s Council on
Bioethics. Human Dignity and Bioethics (2008): 515.
Taboada, Paulina. “El respeto por la persona y su dignidad como fundamento de la
bioética”. Vida y ética 9.2 (2008): 76.
Zamora Chacartegui, Ane: “Ante la imagen y ante el tiempo: Aby Warburg en la visión de
Didi-Huberman”; Universitat de Barcelona, 2014.
Clases
Diurno., 23 de julio. Material de clases, Historia del Arte. Rosa Droguett.
Nocturno Místico., 23 de julio y 30 de julio. Material de clases, Historia del Arte. Rosa
Droguett.
Nocturno Sintético., 30 de julio. Material de clases. Historia del Arte. Rosa Droguett.
Imágenes
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Caiozzama. A él le gusta la gasolina, Santiago.
Caiozzama. Saben perfecto lo que hacen, Santiago.
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David, Jacques-Louis . La muerte de Sócrates. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.
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Racismo: ¿Reflejo de la sociedad?
Williams Clay, Edward. Cover to early edition of Jump Jim Crow sheet music. 1832.
Litografía. Institute for Advanced Technology in the Humanities at the University of
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Eugène Delacroix. La matanza de Quios. 1824. Óleo sobre lienzo. Museo del Louvre, París.
David, Jacques-Louis. Napoleón cruzando los Alpes. 1801. Óleo sobre lienzo. Galería
Belvedere, Viena.
Banksy. Sin título. 2020. Post en Instagram: @banksy. Disponible en:
https://banksy.co.uk/menu.asp
Caiozzama. “U.S.A.”. 2015. Mural paste-up. Vicuña Mackenna 8, Santiago.

La supervivencia de la dignidad

David, Jacques-Louis. El rapto de las sabinas. 1799. Óleo sobre lienzo. Museo del Louvre,
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https://www.elmundo.es/cultura/2015/05/05/5547c50bca4741f71d8b4596.html
Ecos. Dignidad. 2019. Mural, stencil. Plaza Dignidad. Santiago de Chile.

El llamado del héroe
David, Jacques-Louis. Napoleón cruzando los Alpes. 1801. Óleo sobre lienzo. Galería
Belvedere, Viena.
David, Jacques-Louis. La muerte de Marat. 1793. Óleo sobre lienzo. Museos Reales de
Bellas Artes de Bélgica, Bruselas.
Delacroix, Eugène. La barca de Dante. 1822. Óleo sobre lienzo. Museo del Louvre, París.
Manuelrodriguezlibro. Sin nombre. 2019. Mural. Centro Cultural Gabriela Mistral,
Santiago.
Mujer protagonista: el artista como rompedor de muros
David, Jacques-Louis. El rapto de las sabinas. 1799. Óleo sobre lienzo. Museo del Louvre,
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Delacroix, Eugène. Grecia expirante entre las ruinas de Missolonghi. 1826. Óleo sobre tabla.
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Giova. Un salto del octubre chileno. 2019. Mural. Valparaíso.
Dubrowskaja, Irina. Die Wand muss weichen, wenn der Meteorit der Liebe kommt. 1990.
Mural. East Side Gallery en Berlín, Alemania.
El amor en la revolución: ¿superación de la crisis?
David, Jacques-Louis. Marte desarmado por Venus y las Gracias. 1824. Óleo sobre lienzo.
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Delacroix, Eugène. Pietá. 1850. Óleo sobre lienzo. Metropolitan Museum of Art, New York.
Caiozzama. Amor y patria. 2016. Mural paste-up. Namur 41, Santiago.
Caiozzama. #Heavy. 2019. Mural paste-up. Carmen 577, Santiago.
Art+Believe. We are not hippies we are happies. 2014. Mural con mosaico de cerámica.
Templeman 675, Valparaíso.
Esperanza: Una invitación a danzar
Banksy. Girl with Balloon. 2002. Mural stencil. Waterloo Bridge, London.
David, Jacques-Louis. Juramento de los Horacios. 1784. Óleo sobre lienzo. Museo del
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Delacroix, Eugène. La Libertad guiando al pueblo. 1830. Óleo sobre lienzo. Museo del
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Anónimo. Sin nombre. 2020. Mural. Centro Cultural Gabriela Mistral, Santiago de Chile.
Stock, Dennis. Venice Beach Rock Festival. 1968. Fotografía. EE.UU.









 Anexo: Plan de publicaciones

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