SUBLIMATION ET RÉSILIENCE : PAUL ET CAMILLE CLAUDEL

Silke Schauder

Groupe d'études de psychologie | « Bulletin de psychologie »

2010/6 Numéro 510 | pages 445 à 448

ISSN 0007-4403

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Silke Schauder, « Sublimation et résilience : Paul et Camille Claudel », Bulletin de
psychologie 2010/6 (Numéro 510), p. 445-448.
DOI 10.3917/bupsy.510.0445
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 bulletin de psychologie / tome 63 (6) / 510 / novembre-décembre 2010
Sublimation et résilience : Paul et Camille Claudel
SCHAUDER Silke*
Comment, à l’aide de la sublimation, l’artiste
dépasse-t-il son traumatisme initial ? Quels mouve-
ments psychiques l’activité artistique mobilise-
t-elle plus spécifiquement ? Quelle place revient,
dans l’économie psychique de l’artiste, à sa capa-
cité de s’engager dans un travail de deuil toujours
recommencé ? Afin d’apporter des éléments de
réponse à ces questions, j’examinerai, plus spéci-
fiquement, les trajectoires de deux génies, Paul
Claudel (1868-1955) et Camille Claudel
(1864-1943), dont les différences et les points
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communs me paraissent fort heuristiques. Quels
sont les facteurs qui ont permis, à Paul Claudel, de
maintenir sa pratique d’écrivain tout au long de sa
vie, de concilier sa créativité avec sa pratique
professionnelle de haut fonctionnaire et de fonder
une famille, bref, de pouvoir être considéré comme
résilient ? Et quels sont les facteurs qui ont préci-
pité sa sœur Camille dans la folie ?
Sur le plan méthodologique, je vais aborder ces
différentes questions selon deux axes, l’analyse du
génogramme de la famille Claudel et l’étude des
réactions de Paul et de Camille à une crise majeure
intervenue, tant pour lui que pour elle, en 1905. La
lecture du génogramme s’appuiera sur la théorie
systémique, les facteurs psychiques intervenant
dans la crise et dans la dynamique de la création
artistique seront discutés dans une perspective
psychanalytique.
ANALYSE DU GÉNOGRAMME
Si nous examinons le génogramme de la famille
Claudel 1, nous constatons, avec Guyotat (1980,
1995), la présence de plusieurs facteurs de risque,
qui peuvent rendre précaire la transmission de la
vie psychique entre les générations et endommager,
notamment, la filiation narcissique 2. Dans le
contexte de la présente étude, nous retiendrons,
plus spécifiquement, trois facteurs : la mort acci-
dentelle des grands-parents, l’enfant mort né et la
coïncidence mort/naissance au premier degré. Il
convient de souligner que tout en touchant la même
famille, ces événements ont exercé une pression
différente sur Camille et Paul, le faisceau de leur
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action conjointe participant tant à l’éclosion de
leurs talents artistiques qu’à leurs fragilités exis-
tentielles (Bona, 2006). Si tous deux ont pour voca-
tion de devenir artiste – Paul écrivain, Camille
sculpteur – les réponses que chacun d’eux appor-
tera à la problématique familiale et à la sienne
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propre, seront bien distinctes 3.
Les faits marquants concernant le couple
parental
Lors de la lecture verticale du génogramme, nous
constatons une symétrie sur un point important
– Louis-Prosper Claudel a perdu son père à l’âge
de trois ans et demi, Louise-Athanaïse Cerveaux,
sa mère, à l’âge de trois ans. Ces pertes précoces
ont probablement renforcé leurs aménagements
défensifs et créé un deuil pathologique. Les deux
ont fait l’expérience de morts violentes. Ainsi, les
causes du décès du frère de Louise-Athanaïse
n’ont-elles jamais été élucidées. Suicide ? Acci-
dent ? Règlement de compte ? Nul ne sait, et cette
mort innommée sera effacée fantasmatiquement
par l’arrivée du troisième enfant du couple, dont le
prénom sera identique au défunt... Paul.
Paul Claudel souligne l’effroyable froideur affec-
tive de sa mère, pour en faire le motif clé de sa
conversion. C’est auprès de la Vierge Marie que,
lors de sa conversion, le 25 décembre 1886, à
Notre-Dame de Paris, Paul se consolera de sa mère,
qui n’embrassait jamais ses enfants. Cette mère,
mortifère et mortifiée par sa propre douleur,
* Université Paris 8, Institut d’enseignement à
distance (IED), 2, rue de la Liberté 93526 Saint-Denis
cedex 02.
<silke.schauder@iedparis8.net>
1. Pour une consultation détaillée de l’arbre généalo-
gique, voir Paris (2000, p. 24-25).
2. Pour la distinction des trois formes de filiation
(biologique, narcissique et instituée), voir Guyotat (1980,
1995).
3. Le génie artistique ne se limite pas aux seuls
facteurs familiaux et infantiles, le devenir artiste ne
pouvant se résumer à un modèle linéaire des causes et
des effets, mais à un faisceau complexe de pro et de
rétroactions.
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lutte-t-elle, par des défenses maniaques, contre
l’effondrement dépressif qui la menace sans cesse ?
Sa fuite dans des activités ménagères harassantes
lui a-t-elle permis de court-circuiter l’élaboration
psychique des lourdes pertes qui ont émaillé son
parcours ? Ses enfants en hériteront-ils sous forme
d’impensé, selon la logique infernale de la crypte
(Abraham, Torok, 1976) ? Dans une lettre qu’elle
écrit en 1886 à Rodin, Camille exprimera avec
justesse la présence toxique de ces absences jamais
transformées ni élaborées en perte : « Il y a toujours
quelque chose d’absent qui me tourmente » (Paris,
2000, p. 523).
Paul décrit son père comme « une espèce de
montagnard nerveux, emporté, coléreux, fantasque,
imaginatif à l’excès, ironique, amer » (Cassar,
1987, p. 44). Il rapproche le caractère de Louis-
Prosper Claudel de celui de Camille : « Mon père
avait déjà la même disposition insociable et féroce.
Il ne tolérait pas l’étranger. Il avait fait de sa famille
un cercle fermé où l’on se disputait du matin au
soir comme au sein d’un conseil municipal » (Guil-
lemin, 1968, p. 44). Cette description suggère, à
plusieurs égards, la « clôture en caoutchouc » des
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familles à transaction psychotique, dont le fonc-
tionnement pathogène peut favoriser l’entrée d’un
de leurs membres dans la psychose (Wynne,
Ryckoff et coll., 1958). Qu’il se soit agi, dans la
décompensation psychopathologique de Camille,
non d’un phénomène isolé, mais d’un phénomène
intéressant le groupe familial dans son ensemble,
la mère de Camille le reconnaissait dans une lettre
au directeur de l’hôpital, qui lui propose de
reprendre sa fille : « (...) si on la relâchait, ce serait
toute la famille qui aurait à souffrir au lieu d’une
seule » 4. Dans une logique expiatoire, la mère
assigne, à sa fille, le rôle du bouc émissaire, sacrifié
pour assurer la survie du groupe (Arnoux, 2001).
La composition de la fratrie
Procédons, maintenant, à une lecture horizontale.
Que montre le génogramme de la composition de
la fratrie ? L’accès à la maternité, chez Louise-
Athanaïse, se fait dans la douleur – son premier
fils, Charles-Henri, naît le 1er août 1863. Il meurt
quinze jours après. Née le 8 décembre 1864, son
deuxième enfant sera Camille, au prénom bisexuel,
qui vient remplacer ce premier enfant mort auprès
d’une mère, dont nous pouvons interroger les capa-
cités d’accueil psychique de cette enfant 5. La sœur
de Camille, Louise-Jeanne-Elisabeth, naît le
4. Lettre de Louise-Athanaïse Claudel, non datée, citée
par Cassar (1987, p. 274).
5. Louise-Athanaïse est-elle la mère morte, dont Green
(1976) parle avec conviction et dont l’indisponibilité
psychique dévitalise toutes les interactions avec ses
enfants ?
26 février 1866, une semaine avant la mort violente
du frère de la mère. Sur l’échiquier familial, elle
aura pour fonction d’assurer la fabrication du
même : au niveau des valeurs et des choix de vie,
elle sera la réplique exacte de la mère, vouant son
existence au devoir et à la douleur tue. Elle sera
veuve à trente ans, avec un enfant orphelin de père
à quatre ans, subissant en cela la répétition morti-
fère des événements familiaux qui se sont produits
à la génération précédente.
Le frère, Paul-Louis Charles Marie, naîtra le 6
août 1868, à distance égale des dates anniversaires
de naissance et de mort de son frère aîné. Certes,
Paul se plaindra de « l’ascendant cruel », que sa
grande sœur « exerça sur ses jeunes années », mais
les deux partageront, malgré cette « hainamora-
tion », des moments privilégiés, au cours de leur
enfance, qui allaient toujours être actifs dans leurs
œuvres respectives (Schauder, 2005b). L’on peut
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supposer que Camille, en place de sœur aînée et, à
un moindre degré, Louise, ont su pallier, auprès du
« petit Paul » 6, les diverses défaillances mater-
nelles, et que son statut de seul fils survivant lui a
conféré une solidité narcissique que Camille, en
tant qu’enfant de remplacement 7, a peiné à
construire.
LES RÉACTIONS DE PAUL
ET DE CAMILLE À UNE CRISE
DE VIE MAJEURE
D’après les travaux de Cyrulnik (2004), nous
pouvons compter, parmi les tuteurs de résilience, la
capacité de vivre un deuil de manière créative, de
pouvoir dépasser la perte d’un être cher en la
symbolisant, et le fait de savoir diriger, après un
traumatisme majeur, sa vie vers une reprise évolu-
tive. Ces mêmes capacités intéressent de près la
sublimation, qui prend souvent racine dans les
mêmes processus de deuil et semble opérer à des
niveaux comparables. Il sera donc particulièrement
éclairant, pour nous, d’analyser les réactions de Paul
et de Camille Claudel à une crise de vie majeure,
qui a été déclenchée, pour les deux, par une grave
déception amoureuse et la perte de projet de vie qui
y est corrélative. Frère et sœur vont vivre, en 1905,
le cataclysme de leur passion, l’un pour Rosalie
Vetch, l’autre pour Auguste Rodin. Tous deux vont
transposer leur naufrage amoureux dans leur œuvre
– le Partage de Midi sera à Paul ce qu’est L’Âge
mûr à sa sœur (Schauder, 2005a). Mais les issues
6. Lors de la dernière visite que Camille reçoit de son
frère, à Montdevergues, c’est dans ces termes affectueux
qu’elle s’adresse à lui (voir Cassar, 1987, p. 361).
7. Voir les travaux de Porot (1993) sur ce rang dans
la fratrie potentiellement pathogène.
 bulletin de psychologie
de leurs crises, pour contemporaines qu’elles auront
été, seront radicalement différentes.
L’œuvre ou la vie ?
En suite de son abandon par Rosalie Vetch, Paul
se retirera, une nouvelle fois, auprès des Bénédic-
tins de Ligugé, pour s’interroger sur sa vocation.
Devenir écrivain ou rentrer dans les ordres, faire
don de soi à la Langue ou au Verbe, voilà le choix
devant lequel il hésite. Il ressort de cet étau par une
pirouette : à peine un an après le désastre de Fou
Tchéou, le 15 mars 1906, il épouse Reine de Sainte-
Marie Perrin. Camille ne disposera pas du même
ressort ni de la même capacité adaptative que son
frère. Trop entière, intransigeante, elle n’entend
guère « se ranger » – la vie haute, trop haute, à
laquelle elle s’était destinée à travers son art et son
amour exclusif pour Rodin, ne se refera pas
(Schauder, 2008). Son état mental s’aggravera de
manière importante, à partir de 1905, pour aboutir,
en 1913, à un internement qui allait durer jusqu’à
sa mort en 1942. Nous posons l’hypothèse que la
décompensation de Camille doit autant à la rupture
avec Rodin qu’à celle, plus secrète, plus insidieuse,
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plus inavouable aussi, avec son frère. L’engage-
ment de celui-ci auprès d’une autre femme et son
accès rapide à la paternité entrent trop douloureu-
sement en résonance avec l’échec de Camille dans
sa tentative d’obtenir de Rodin l’officialisation de
leur relation, et avec le fait d’avoir subi un avor-
tement. Serait-ce l’annonce de la grossesse de sa
belle-sœur qui contraint Camille, dès l’été 1906, à
détruire toutes ses œuvres et à les confier à un char-
retier pour qu’il enterre ces débris comme des êtres
vivants ? Ou mime-t-elle, dans ce geste pathétique,
l’enterrement de son frère Charles-Henri qui, né et
mort avant elle, lui a conféré le statut d’enfant de
remplacement ? Ou met-elle en scène son avorte-
ment caché aux yeux de sa famille ? Pluralité de
l’Inconscient...
Le devenir de l’œuvre née de la crise
Si Paul et Camille réalisent tous deux un chef
d’œuvre après leurs ruptures affectives, le statut de
cette œuvre, tout comme le choix de l’objet
d’amour, à la fois coïncident et diffèrent sur de
nombreux points. Le choix d’objet d’amour est
marqué, chez les deux, du sceau de l’illégitimité,
voire de l’impossible, Rosalie Vetch étant mariée
et mère de quatre enfants, Rodin ayant 24 ans de
plus que Camille et vivant en concubinage avec
Rose Beuret. Pour concrétiser les différences sur le
plan artistique, nous allons examiner, tant pour
Camille que pour Paul, deux temps clé : la période
de la création et le moment de la publication de
l’œuvre.
Paul Claudel commencera la rédaction du
Partage de Midi en plein désarroi, immédiatement
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après la rupture avec Rosalie Vetch, lors d’un
séjour dans les Pyrénées, en août 1905, avec sa
sœur Camille (Mourlevat, 2001). La rédaction de
la pièce est extrêmement rapide, d’une seule traite,
avec une visée que Paul reconnaît comme essen-
tiellement cathartique et abréactive. Peu après avoir
achevé de recopier le manuscrit, le poète est à
même de s’investir dans une nouvelle relation, en
épousant Reine de Sainte-Marie Perrin. Il semble
que la pièce constitue une métaphorisation réussie
de son drame qui, transposée dans l’œuvre litté-
raire, libère la scène de sa vie psychique, tout en
offrant une spatialisation, une mise en forme de ses
conflits intérieurs. En revanche, le poète empêchera
la représentation théâtrale du Partage de Midi
pendant quarante-trois ans, disant de sa pièce : « Il
y a des cris qu’un homme n’a pas le droit de
pousser, Partage de midi est ce cri » (Barrault,
1953, p. 79).
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Tout autre est la dynamique de l’élaboration de
l’œuvre de sa sœur : Camille travaillera de 1894
à 1899 à L’âge mûr. Pendant toutes ces années,
corrélatives aux différents temps de la sépara-
tion, extrêmement difficile et insidieuse, avec
Rodin, elle proposera des versions successives,
composera des sous-groupes, expérimentera
différentes dispositions spatiales qui sont autant
de prises de conscience progressives de l’inac-
ceptable de cette rupture (Schauder, 2006). Si
l’élaboration est longue et complexe, la restitu-
tion de l’œuvre au public, elle, sera immédiate.
En 1894, Camille expose le Dieu envolé, une
première étude en plâtre, à la Société nationale
des beaux-arts, puis, en 1899, L’âge mûr, son
groupe des trois. Par la suite, Rodin s’opposera
à l’exposition, sur la place publique, de ce qu’il
reconnaît comme son drame intime – les aléas
des expositions futures du groupe et la non attri-
bution d’un contrat ministériel, pour le traduire
en marbre, participeront, sans doute, au déclen-
chement du délire de persécution dont Camille
sera désormais atteinte.
Ainsi, L’âge mûr ne pourra occuper pour
Camille la fonction de dépôt que le Partage de
Midi avait rempli avec bonheur pour son frère
Paul. Peut-être pouvons-nous en saisir le ressort,
en nous intéressant à l’adresse de l’œuvre. L’être
aimé, Rodin, s’y trouve en lieu et place de Dieu.
En 1894, Camille, pourtant radicalement agnos-
tique, avait appelé la première sculpture, témoin
de sa rupture Le Dieu envolé. Or, chez son frère
Paul, la dimension religieuse de l’œuvre servira
d’ancrage, permettant d’éviter, sous la pression
du traumatisme, l’éclatement psychotique. À
l’instar de sa conversion, qui lui avait permis de
changer d’adresse, l’écriture de sa pièce lui
permettra de tourner, à un certain degré, la page
sur laquelle est inscrit le traumatisme.
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CONCLUSION
J’en viens, pour conclure, à la discussion des
limites et des apports de mon travail. Les limites,
elles sont essentiellement d’ordre méthodologique.
Rappelons que ma démarche a été double : d’abord,
ma réflexion s’est étayée sur l’analyse minutieuse
du génogramme des deux artistes que j’ai étudiés
selon des critères pré-définis. Ensuite, les sources
biographiques et la correspondance des deux
artistes ont fait l’objet d’une étude fine pour
débattre de la genèse de leurs œuvres-clé, faisant
suite à une crise de vie majeure. Toutefois, on peut
objecter que cette méthode ne correspond pas, en
tous points, aux attentes scientifiques, le recueil de
données ayant été effectué dans l’après-coup, au
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risque de la sélection du matériel et de l’auto-vali-
dation de mes hypothèses de travail.
En revanche, les apports de mon étude sont
multiples : celle-ci vise à mieux saisir la fonction
de l’œuvre dans l’économie psychique de l’artiste,
dont elle peut soit assurer la stabilité psychique,
comme dans le cas de Paul Claudel, soit le préci-
piter dans la décompensation, comme pour Camille
Claudel. Ainsi, mon analyse est susceptible
d’apporter des éléments de compréhension à la
dynamique intra- et inter-psychique qui a soutenu
les créations de ces deux artistes. Le modèle que
je propose, liant les événements de vie et la genèse
des œuvres en une interdépendance créatrice,
gagnerait à être mis à l’épreuve auprès d’autres
sujets et d’autres formes d’expression artistique.
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