JUANES, J. (2010).

TERRITORIOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO:

DEL CRISTIANISMO AL ARTE SIN FRONTERAS. MÉXICO: ITACA.

perversa
ñ'ancamente
13. EL ARTE MODERI\IO EN EL SIGLO XIx
envenenada.
e1 arte nunca

seguido aI
ai'te diciendo La ruptura corl Europa y la celebracióru de lo otro
cle1 arte a un (Rimbaud). Coirucidencias con los mouimientos
i'ealidad del reuolucionarios (Delacroix, Géricault). La lucha
aconteciendo
contra la academta
ese reproche,
sino de
Al describir el despliegue del arte moderno en el siglo xrx he insistido
de estos
mucho en que los artistas no se encuentran a gusto en el mundo que
se está construyendo, este mundo mercantil capitalista, racionalista
su propio
tecnocientífico, que tiende a la masificación de los hombres, a la rutina,
Ltlla mayor
a Ia pérdida de sensibilidad y al aburrimiento. Hay una distancia muy
al mundo
grande entre eI arte y el mundo de lo social, y los artistas buscan crear
Cleo que hay
nuevas formas de vida y proyectos de autorrealización creativos que
también que
contrarresten la tendencia negativa e inaceptable existente.
concretas
Pero este rechazo no se da dentro de un jardín de rosas pues es
en verdad es
difícil que cada individuo autónomo, frágil, sensible, pueda soportar el
por ejemplo
peso de la historia y enfrentarse desde su precariedad a una razón his-
en el mundo
tórica totaiizadora, poderosa, que cuenta con el apoyo de las mayorías
integradas, de 1a masa. Y masa es lo que queda del individuo cuando
es reducido a mero representante del poder, cuando deja de ser algo
singular y cumple un papel que Ie ha sido introyectado para funcionar
como un peón en la constitución del sistema. Los individnos pierden su
ser propio cuando adquieren ese atributo de masa.
Los artistas buscan salidas con las cuales romper con el mundo euro-
peo integrado, sea la imaginación, el juego de la pasión, la sensibiiidad, los
sueños, dándose formas de üda alternativas o tratando de buscar cómplices
entre aquellos que también se rebelan contra ia situación irnperante, que

139

A
 140 JORGE JUANES

pueden ser incluso las prostitutas, 1os ladrones y los pepenadores, cuya Es un cuer
marginalidad concuerda con eI rechazo a 1o existente. fundado en el r
Para ilustrar estos modos de resistencia, quisiera exponer aquí está hablando
dos casos extremos. Voy a usar modelos franceses en esta ocasión. Uno como hemos vir
sería el poeta Rimbaud quien, como sabemos, fue una centella que muy con Ia corporei,
joven arrasó con el firmamento poético europeo, que arrebató a tirios y todo aI principi
troyanos y cuya poesía trastocó todas las formas habituales de consti- Frente a er

tución del lenguaje poético. ÉI, junto a Mallarmé y Baudelaire, son sin vida- hará un
duda los poetas que más contribuyen a 1o que podríamos llamar la poesía a convertirnos
contemporánea. Pero Rimbaud, que logra aicanzar esa cima poética y la normalidad,
ese reconocimiento con todo y su vida disipada, y a lo que cabe agregar que la paranor:
una transgresión moral extrema que no concordaba con 1a moralidad formas de vida
circundante, empieza a dudar de la poesía, de que en el mundo moder- Y en ese er
no la poesía pueda llegar a ocupar lugar alguno. trsto 1o repetirá a su circundante, lie
manera posteriormente Theodor W. Adorno cuando afirma que después
de Aushwitz ya no se puede escribir poesía, ya no puede haber arte, eI Lar
horror alcanzado es tan grande que finalmente ha terminado con cual- Eip
quier posibilidad contestaria surgida del ámbito artístico. laN
Mucho antes que Adorno, ya Rimbaud había planteado e1 problema.
Él se da cuenta, como pocos, d.e que el mundo moderno entra en una Todo ello d¿

etapa de rutina, de instrumentalización de los actos humanos, de aburri- cuando habla d

miento, de insensibilidad, de dominio de una figura de poder y dominio después va a mr
explotadora, ávida de dinero, de capitai incrementado. Y todo ello va a tico-totalitarios
constituir sujetos funcionaies en términos de 1o que eI sistema requiere.
Es un mundo cerrado, unidimensional-se dirá después, usando nuevas Tod<
categorías, en el siglo xx-, el mundo de Ia masificación. enn
En sus poemas, Rimbaud nos dice que "Ia verdadera vida está au- Lat
sente". Expresa así el estado de ánimo general de los artistas,1os poetas Elh
y los músicos. O este otro verso, donde dice:
Esta visión
Nuestra pálida razón nos oculta el infrnito. de que ha fraca
Queremos mirar, la duda nos castiga. dieron en 1a mo,
La duda, melancólico pájaro de Ia parte peor
nos golpea con su ala. Esta idea dt
Y el horizonte, se evade en una fuga eterna quien en su pesi

7
 TERRITORIOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO 141

1-repenadores, cuya Es un cuestionamiento del dominio logocéntrico tecnocientífico

fundado en el racionalismo absoluto. Cuando dice "Ia duda nos castiga"
liera exponer aqui está hablando de Ia duda metódica fundada por el cartesianismo que,
r esta ocasión. Uno como hemos visto, Ileva a prescindir de todo aquello que tenga que ver
.a centella que muy con la corporeidad, con Ia sensibilidad, con la cualidad, porque reduce
, alrebató a tirios y todo aI principio de razón.
rbituales de consti- Frente a eso, el poeta en sus poemas como en su propia
Baudeiaire, son sin üda- hará un liamado a poner-tanto juego
en el desarrollo de los sentidos,
ros llamar la poesía a convertirnos en visionarios, de algun modo, paranormales. Frente a
esa cima poética y la normaiidad, la paranormalidad. Y no en un sentido metafísico, ya
lo que cabe agregar que 1a paranormalidad es Ia subversión contra el orden "normal" y las
a con la moralidad formas de vida institucionalizadas.
,n el mundo moder- Y en ese enfrentamiento, en ese conflicto que tiene con el mundo
sto 1o repetirá a su circundante, Ilega a decir cosas como ésta:
afirma que después
uede haber arte, el La raza inferior Io ha cubierto todo.
erminado con cual- Ei pueblo, como se dice, la Razón,
rístico. la Nación, la Ciencia, el Progreso.
nteado el problema.
lerno entra en una Todo ello da lugar a un mundo pálido, vulgar, invivible. No en vano
rumanos, de aburri- cuando habla de nación esta hablando de una peste gregaria que poco
de poder y dominio después va a mostrar sus efectos negativos tanto en los sistemas ideocrá-
Ldo. Y todo ello va a tico-totalitarios como en e1 sistema capitalista. El poeta sigue diciendo:
e1 sistema requiere.

,ués, usando nuevas Todo se transforma en cantidad inconmensurable,

ción. en números. ¡Es la visión de los números!
adera vida está au- La tierra se hunde.
i altistas, Ios poetas El hombre ha concluido.

Esta visión de que el hombre ha concluido su misión en la tierra,

de que ha fracasado, revela que las promesas de emancipación que se
dieron en la modernidad no son más que el cumplimiento, la conclusión
de la parte peor del hombre, el fracaso del hombre.
Esta idea de Rimbaud está también en filósofos como Schopenhauer
::4. quien en su pesimismo filosófico, llega a decir que el hombre debe dejar de

,
t42 JORGE JUANES TE

reproducirse, cesar, desaparecery dejar e:npaza todos los entes de1 mundo. Creo que este
Puesto que no sólo se ha autoaniquilado a sí mismo sino también ha destrui- plicarse
-aunqu(
do Ia naturaleza, el mundo animal, en fin, todo aqueilo que ha tocado. Es, consecuencia de i
diríamos, Ia semilla de Ia destrucción que sólo se puede acabar sobre Ia tierra Buscando otr¿
cuando eI hombre reconozca su fracaso y pugne por autodesaparecer. 1edad,1os artistas
IJna conclusión parecida es la de Rimbaud en aquel verso tan cono- fietza social, sup
cido de Una temporada en el infierno que dice: "Mi jornada ha concluido. afirmación del sist
/ Abandono Europa". negada por el sistr
Este abandono de Europa no significa en otros artistas los campesinos y
-como que
que vamos a ver ahora- Ia búsqueda y la creencia de más allá de creciente del capit
Europa podrían encontrarse esas formas vivificantes, esa autenticidad diferencia de c
-a
y esa radicalidad de la existencia que ya no existe más en el mundo una espontaneidai
europeo. La posición de la fuga o Ia salida de Europa es, en el caso de tener conciencia d
Rimbaucl, mucho más radical y pesimista. Él piensa que 1a modernidad, a organizarse en t
que apenas está empezando a desplegarse, va a cubrir eI mundo, a de- 1a posibilidad dei
sarrollarse, a constituirse al margen de Ia poesía, afirmando que el arte Se reconoce 5,
y la poesía no son necesarios para afi.rmar proyectos de dominio. Por dable emancipars
tanto, hacerse modernos, dirá Rimbaud, no es seguir constituyendo un constituyendo. Es
proyecto alternativo, marginal, de fundamentación positiva de Ia vida de los diversos so
alternativa, sino hacerse vil. Volverse un moderno es volverse 1o peor mayor autoconcie
de Io peor, es hacerse igual que aqueilos a quienes se está cuestionando. y la idea fundad¿
Esto lo dice con mucha claridad cuando escribe: el socialismo. Per
encontrar artistar
Regresaré con miembros de hierro, Por ejemplo, l
con la piel oscura, con ojos furibundos. libertad guiando t
Por la máscara que llevaré se me juzgará de una raza fuerte. de 1830 refiriénd,
Tendré oro. Seré perezoso y brutal. una barricada, y s
Participaré de los asuntos políticos. ¡Salvadol ella." Se dice que t
un dandy. El cuac
Esto es y no es una ironía. Pues Rimbaud se vuelve el peor de los pueblo son dos fo:
hombres porque hacerse eI peor de los hombres 1o iguala con aquellos coincidir en tanto
que son los triunfadores. Cuando está fuera de Europa trafi.cando con tanto las formas 1
marfil, y Ie dicen: "se te aclama en París, el mundo europeo se ha pues- el otro también ni
to de rodillas, está esperando el retorno del poeta", Rimbaud dirá: la Walter Benja
poesía, mierda. un progreso inter

rs entes mundo.
de1
ambiénha destrui-
que ha tocado. Es,
abar sobre la tierra
odesaparecer.
ie1 verso tan cono-
racla ha concluido.
en otros artistas
le que más allá de
, esa autenticidad
más en el mundo
a es, en eI caso de
ue la modernidad,
'ir el mundo, a de-
'mando que el arte
,s de dominio. Por
'constituyendo un
rositiva de la vida
:s volverse 1o peor
:stá cuestionando.
raza fuerte.
elve el peor de los
Juala con aquellos
:pa traficando con
uropeo se ha pues-
Rimbaud dirá: Ia
,-,.5-
TERRITORIOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO t43
Creo que este abandono de la poesía por parte de Rimbaud podría ex-
plicarse desde luego no es Ia única explicación posible- como
-aunque
consecuencia de Ia lucidez con que ve ei mundo moderno.
Buscando otra posibilidad de salir del estado de desesperación y de so-
ledad, los artistas intentan ver si en el mundo histórico mismo hay alguna,
fuerza sociai, supraindividual, que también se encuentre negada con la
afirmación del sistema imperante. Y van a encontrar la fuerza subversiva
negada por el sistema en los explotados, en los descamisados, los obreros,
1os campesinos y sus insurrecciones frente al proceso de acumulación
creciente del capital dentro de un mundo burgués. Son los expoliados que
diferencia de como nos los presentaba Goya: hombres que luchan desde
-a
una espontaneidad inmediata, ineluüble- son ya grupos que empiezan a
tener conciencia de su papel en Ia historia, de su relevancia, y comienzan
a organizarse en torno a ciertas ideas políticas fundadas teóricamente en
la posibilidad del advenimiento de otro tipo de sociedad.
Se reconoce ya que la historia puede y debe ser cambiad.a, que es
dable emanciparse de las pesadillas de la historia tal y como se está
constituyendo. Esta proclama libertaria encarnará sobre todo en las fi1as
de los diversos socialismos, y básicamente en el marxismo, que será la
mayor autoconciencia de las condiciones de liberación de los oprimidos
y 1a idea fundada mediante esta autoconciencia, de Io que podría ser
el socialismo. Pero antes de esto, ya con la Comuna de parís vamos a
encontrar artistas solidarios con la lucha de los de abajo.
Por ejemplo, hay un cuadro de Delacroix muy importante que es.Lo
libertad guiando al pueblo. El pintor dice en una carta del 1g de octubre
de 1830 refiriéndose a este cuadro: "He comenzado un tema moderno,
una barricada, y si no he iuchado por Ia patria por lo menos pintaré para
e1la." Se dice que el pintor aparece con sombrero de copa al frente, como
un dandy. El cuadro nos muestra así que la rebeiión del artista y la del
pueblo son dos formas de rebelión singulares que sin embargo pueden
coincidir en tanto enfrentan un enemigo común que por un lado niega
tanto las formas libertarias de vivir como la creación artística pero por
e1 otro también niega el pan y la sal.
Walter Benjamin, Baudelaire o Proust dirán que en el arte se da
un progreso interrumpido, de interrupciones intempestivas. El arte
t44 JORGE JUANES

está cortando perpetuamente Ia historia lineal. Y en ese sentido se nido señalando

convierte en un choque, en un cortocircuito que abre ios ojos sobre la ]'eue, por tantc
posibilidad de otras formas que rompan con ia linealidad propugnada el surrealismo
por los vencedores. histórica. Y e1 p
En 1as relaciones de poder hay uno que io ejerce y otro que Io pa- a coincidir es la
dece. Y eI cuerpo que padece finalmente va a encontrar dentro de su 1a independenc
padecimiento, dentro de su negación, la justificación para por Io menos Pero este in
empezar a tener conciencia de la necesidad de rebelarse y de transfor- o del individuo
mar el estado de cosas existente. Este es el caso de los artistas y de 1os en un individu
explotados. camisados son
Se dice también que Baudelaire fue visto con un rifle en el hombro estados domin¿
y se habla de esos momentos de fusión que se dan en eI siglo xix donde Así, en la s<
ios artistas y los poetas coinciden en ese momento con la iluminación aislados entrege
profana en la lucha contra el enemigo común. más radicalizad
Sin embargo, que eI sistema se presente como amenaza tanto para del mismo siglo
el arte como para los oprimidos, y que el1o propicie en un momento esperación extrr
dado la solidaridad entre artistas y oprimidos en referencia a Ia eman- Pero dejem
cipación y la libertad frente al enemigo común no significa, ni mucho gulares que se
menos, que haya coincidencia de propósitos. El artista no tiene por qué Mencionerr
subordinarse a los objetivos de los oprimidos: puede compartirlos, debe de la Medusa.
compartirlos en tanto precisamente luchan contra Ia opresión y por la en las costas af
libertad, pero eso no implica que eI artista niegue ia especificidad de bones, es un in
sus planteamientos. balsa a ciento c
Eso es justamente io que no se ha entendido. De ahí que ias vanguar- Los demás mu,
dias políticas, sobre todo cuando se vuelven las vanguardias políticas inanidad y fina
duras en el estalinismo, por citar a alguien que usurpa el Ia gente llega
-pensemos
lugar de la revolución socialista-, pidan una subordinación institucional van muriendo.
de los artistas a los programas del partido. sobrevivientes
No son subversiones equivalentes, y deben tener una relación periódicos, es Ir
transversal donde puedan encontrarse; deben asumirse mutuamente y histórico relev¿
copertenecerse, pero no anularse, Esto úItimo es Io que finaimente va a Esta pintu
suceder cuando en eI siglo xx las vanguardias artísticas son liquidadas torios a pintar
por el nacionalsocialismo, el fascismo, eI estalinismo, etcétera. inmediato. Es 1

Tiene que entenderse que Ia politicidad planteada desde el arte no fuerzas del des
coincide con Ia politicidad planteada desde Io político. De 1o que he ve- un lienzo realis
 TERRITORIOS DELARTE
CONTEMPORÁNEO 115
in ese sentido se
: los ojos sobre la
I nido señalando se desprende
que son formas de politicidad
alternatii,as
idad propugnada y.Xr.ffir:Tjo, deben resperarse en su diferencia. ya Breron decía que
:[:L1,:1,
v otro que Io pa-
:rar dentro de su
hi
a
s t ó ri

coincidir "es",,
c a ; :: ::XTi
la causa del socialismr0' pero
la independencia de los artistas.
;Jj,I::,ff:,;;i
:"T":H,T
eso no significa que se pierda
i:
)ara por lo menos
Pero este intento de unificación
rse y de transfor- y de superación del individuo
o del individuo solitario en su luchá heroico
s artistas y de los contra el sistema, esta superación
en un individuo coiectivo
finalmente fracasa: los insurrectos,
camisados son aplastados por los des-
'ifle en ei hombro la fuerzay por el poder de guerra
estados dominantes, y esto de los
el siglo xx donde hace que esta ilusión se desvanezca.
Así, en la segunda mitad
;:r la iluminación del siglo xrx, encontramos
aislados entregados a su a estos indiüduos
finitud y atenidos a sus propias
fuerzas de un
enaza tanto para
más radicalizado inclusive
qr..o_o los habíamos r.irto un pri_""u modo
del mismo siglo, pero ahora L mitad
en un momento en un estado de mayor desesperación,
esperación extrema, que podría de des_
estar ejemplificado
.'encia a la eman- áo de Van Gogh.
y pasemos a",algunos
Pero dejemos este plano general "l
mifica, ni mucho gulares que se nos han artistas sin_
. no tiene por qué
ido quedando en el tintero.
Mencionemos brevemente
rn-rpartirlos, debe a Géricault, sobre todo
de la Medusa. La medusa el cuadro La balsa
oplesión y por la es el nombre de una fr"gri;'que
en las costas africanas. naufraga
especificidad de Ei capitán, un tipo puesto
bones, es un inepto que u J.duro por los Bor_
sólo busca salvarse a sí
balsa a ciento cincuenta personas mismo y mete en una
que las vanguar- de las cuales sólo sobreviven
Los demás mueren. Esta incompetencia quince.
,rardias políticas e irresponsabilidad lleva
inanidad y finalmen te a la a la
en que usurpa el muerte masiva. Hay
ia gente llega al extremo de que de canibaiismo,
para sobrevivir "uro,
ción institucional se come a los que
van muriendo. Cuando empieza
a conocerse el hecho en boca
sobrevivientes se genera un de los
.er una relación escándalo en Europa. Aparece
periódicos, es la comidilla en todos los
ie mutuamente y cotidiana. Al pintor le parece que
histórico relevante y actual. es un tema
r flnalmente va a
Esta pintura es realista y para
rs son liquidadas realizarlaGéricault va a los
torios a pintar cadáveres. sana-
etcétera. n. ,n acontecimiento político, coyuntural,
inmediato. Es también un tema.o*árrti.o,
desde el arte no el hombre enfrentado a las
fuerzas del destino, llamémosle
De lo que he ve- así, ul dolor, a la tragedia.
un lienzo realista-romántico. por Es entonces
cierto, Géricault muere joven y,
desde
146 JORGE JUANES

mi punto de vista, no acaba de desplegar su potencialidad pictórica, que Delacroi:

es mucha. Además, tuvo que hacer el esfuerzo de quitarse de encima empieza a pi
el lastre de io aprendido en la academia. Y esa será una dificultad muy pocas pincel:
grande, sobre todo en países como Francia, donde la academia es po- acentúa cuar
derosa y casi todos los pintores comienzan haciéndose de sus reglas y espontáneas
códigos, y cuando sienten la necesidad de rebelarse frente a esta esteri- adelanto. Él
iidad les cuesta liberarse de 1o que aprendieron. La balsa de la Medttsa la otredad, I¿
no escapa a la regla, pues es un cuadro demasiado intelectual, donde las formas d,
las poses y 1os cuerpos son lo que se llama propios de las academias. Ia naturalez
Son poses clásicas de cuerpos que están integrados en el a priori de los vrve una ma
clichés de los estudios que se hacen en los talleres académicos dirigidos Todo elIc
por Ia severa mirada de esos maestros cerrados. siguiendo a
Frente a esa inminencia de Ia muerte, hay un esf'uerzo del pintor por bocetos de F
plasmarla, por poneria en juego p1ásticamente, pero finalmente, si ana- acabadas.)
Iizamos con cuidado 1a obra caemos en cuenta de que no es convincente,
de ahí que la intencionalidad crítica es traicionada por Ios modos en que
se trata de construir esa situación de estado último, de desesperación.
Es un cuadro enorme, se presentará en carpas de circo esa época,
-en
Ia gente asistía ahí a ver cuadros y del precio de las entradas algo les
quedaba a 1os pintores-. Contra lo que pensaba Géricault, el cuadro
no tiene en Francia el éxito esperado; en Inglaterra, sí.
Luego, ya hundido en la depresión, Géricault pinta locos. Sus obras de
este periodo son extraordinarias: cabezas de 1ocos, enfermos mentales, un
tipo de pintura que representa figuras anónimas, destruidas. Y va liberan-
do su paleta y su orden formal pero estando en eso le l1ega la muerte.
Géricault le había mostrado el cuadro de La balsa de la Medusa a
Delacroix aún antes de haberlo terminado. Y Delacroix, de alguna ma-
nera, sigue los pasos del maestro. Pensemos en su lienzo La muerte de
Sardaná.palo (nombre del rey de Nínive). El Paiacio se está incendian-
do, Sardanápalo se dispone a morir, 1o vemos así rodeado de mujeres y
de su caballo favorito. Pero este cuadro tampoco acaba de convencernos
precisamente por las mismas razones que el cuadro de Géricault: dema-
siadas poses académicas para hacerlo creíble.
Pasado un tiempo, Delacroix termina por desprenderse de la pose
académica, de las formas de componer académicas.
 TERRITORIOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO 14 I

ad pictórica, que Delacroix será una figura central en la pintura posterior. Con é1 se
tarse de encima empieza a pintar con base en contraste de colores, pintura abocetacla,
a dificultad muy pocas pinceladas y, sobre todo, mucha tibertad en la ejecución. Esto se
academia es po- acentúa cuando Delacroix se siente fascinado por las formas vivenciales,
r de sus reglas y espontáneas, sensuales, que encuentra en el mundo africano. Es un
nte a esta esteri- adelanto. É1 es urro de los primeros que emprenden este camino hacia
lsa de la Medusa la otredad, la alteridad, las otras culturas, y hacia el descubrimiento de
Ltelectual, donde las formas de vitaiidad ausentes en Europa: otra forma de convivir con
e las academias. la naturalezay de sentir en donde el instinto no es negado y e1 cuerpo
eI a priori de los vive una manifestación p1ena.
iémicos dirigidos Todo ello explica su pintura de caballos, o esas turquerías que hace
siguiendo a Rubens, que siempre será su modelo. (Curiosamente, los
del pintor tlocetos de Rubens son muchas veces más importantes que las obras
SI acabadas.)
ES CON
modos en

esa
algo
t, el cuadro

Sus obras
mentales,
Yvaliberan-
la muerte.
la Medusa a
de alguna ma-
La muerte de
incendian-
de mujeres y
convencernos
ult: dema-

de la pose
 14. E,L ARTE MODERI{O DEL SIGLO XIX.
(coNTrr.ruACróx)

Turner, Monet, Gauguiru, Van Gogh

Turner (1775-1851) es un pintor que tiene una gran influencia de la Es-

cuela Veneciana y de R,embrandt. Corresponde a lo que podemos llamar
la tradición más radical de la pintura inglesa, que arranca, por lo menos
teóricamente, con los textos de Burke sobre 1o sublime y nos lleva a esa
apertura hacia la dimensión cósmica, la dimensión de la naturaleza,
a ese reconocimiento de 1o infinito inasible y de lo abismal. Turner es
quizá uno de los últimos artistas cuya obra puede interprebarse desde
este horizonte de 1o sublime.
Es un pintor que se hizo a sí mismo y que no padeció los corsés de
las formaciones académicas. Él pinta en un país cuya tradición pictórica
no es tan relevante como lo pueden ser España, Itaiia o los Países Bajos.
Primero se va haciendo poco a poco como un gran acuarelista y luego con-
suma, sobre todo en su pintura alóieo, la tradición de Ia línea veneciana
y de alguna manera ciertas sugerencias de Rembrandt como he señalado.
Muchas veces se ha hablado de Turner como un pintor preimpresio-
nista o crzo.si impresionista. Pero me parece que eso es io primero que
tenemos que desechar para entender a Turner porque en realidad lo que
encontramos en su obra es un haz de sensaciones antes que la encarna-
ción de una impresión retiniana. Es un pintor de sensaciones. A Turner
le gusta captar los elementos, las montañas, la naturaleza indómita,
la fusión de ios elementos de ia naturaleza. Le gusta el color poético,
enigmático. En su pintura observamos una progresiva destactilización
y desobjetivación, va desobjetivando todo hasta que queda reducido a
elementos: e1 agua, e1 fuego, la atmósfera, e1 vapor, Ia luz y, como tras-

149
150 JORGE JUANES

fondo, para hablar como Ios "presocráticos", el éter, que funde todo con especialmei
todo, ei uno todo, lo primordial, Io que está detrás de toda objetivación hay una gri
o de toda definición, que es el mundo de los elementos primordiales. Monet r
Turner es una especie de médium que deja que penetren los fenóme- nada que vr
nos naturales que están manifestándose ante su presencia. Se cuenta pintor de ia
una anécdota, que dice mucho de 1o que es Turner, de una mujer mayor bién lo cond
que al viajar en un tren de repente se percata de que hay una persona visual que i,
que asoma Ia cabeza largo tiempo y deja que con la velocidad del tren Cuando
e} aire le dé sobre la cara. Se trataba del pintor, que luego 1e cuenta a que ya habí:
Ia mtijer cómo percibía esa sensación que 1o poseía, que lo embriagaba. súbitamentr
Eso es Turner: un tipo que se desposee de su yo, de sus límites, y se le ofrece. Es
abre, un pintor excéntrico que se deja poseer por esos elementos prima- recomposicir
rios y va reduciendo su pintura a ellos. O sea que no es sólo el ojo eI que percibe y lo I
percibe en Turner: es eI cuerpo sintiente, y desde Iuego esa apertura de todo envuelt
su cuerpo lo comunica con la Naturaleza en su exceso indecible. taposiciones
Es evidente que esa capacidad de llegar a esta percepción elemental ia técnica tra
hace que sea incomprendido. Habíamos señalado la incomprensión de la y creativa de
época hacia toda transgresión. La crítica del xtx es muy cerrada y mide cialmente, lo
el arte a partir de códigos, con base en su aceptación o en su rechazo. y experimenl
La crítica de la época dirá que Turner tiene cataratas en 1os ojos, que Lo que c
1o que necesita es hacerse exámenes de la vista mismo modo que privilegiada
dirán después que E1 Greco tenía astigmatismo-
-del
y que su arte no vale Y precisamer
nada. La gente se ríe de los últimos cuadros de Turner. Y será un crítico, paradigmátic
Ruskin,una excepción en Inglaterra en cuanto a aglrdeza crítica tas, sino que
-como
1o será Baudelaire en tr'rancia-, eD un libro sobre los pintores modernos, circunstancia
quien alcance a comprender el valor de la pintura de Turner. Incluso, ve muy bien e
se atreve a decir que Inglaterra ha dado dos genios: Shakespeare y está pintada r

Turner. Se requería esta comparación para llamar Ia atención sobre un es siempre la

pintor que era objeto de mofa. Hoy en día el reconocimiento de Turner esa diferencia.
es general, todos hemos gozado sus cuadros, nos hemos deleitado con que capta pre,
su sensibilidad y con esa poesía, ese enigma impenetrable de 1o mejor que son un m(
de su obra. 1o menós en n:
Turner üene a consumar un tipo de pintura que se hace con la técnica Monet nac
abocetada, manchas de color, veladuras, transparencias, que tiene poco guardias las c
que ver con los procedimientos que utilizará Ia pintura impresionista, impresionista,
 TERRITORIOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO 151

inde todo con especialmente h{onet, pintor con el que a veces se le compara. En realidad
. objetivación hay una gran distancia entre uno y otro. Pasemos a este úItimo.
orimordiales. Monet no es un pintor trágico, ni de enigmas, ni de abismos, ni tiene
n los fenóme- nada que ver con la tormenta, la melancolía o lo subiime. Monet es un
ia. Se cuenta pintor de la visualidad y la reducción retiniana de la pintura, lo que tam-
mujer mayor bién Io conduce a destactilizar los objetos y a fusionarlos en una unidad
una persona visual que anula cuaiquier existencia autónoma de personajes y cosas.
idad del tren Cuando le preguntaban qué es el impresionismo, él respondía algo
'o ie cuenta a que ya había dicho antes un crítico de arte: es como si un ciego recobrara
ernbriagaba. súbitamente la vista. ¿Qué es Io que ve? Justamente lo que Ia retina
s 1ímites, y se Ie ofrece. Es, pues, una visión retiniana, una mirada que no lleva a ia
rentos prima- recomposición racional, intelectual, sino que se queda en 1o que el ojo
o el ojo el que percibe y 1o plasma en cuadros. Cuadros que nos dan esa fusión visual,
a. apertura de todo envuelto en una atmósfera luminosa, construidos a partir de yux-
ecible. taposiciones más que de transparencias o veladuras. Nada que ver con
Lón elemental ia técnica tradicional. También en Monet hay una utilización productiva
:rensión de Ia y creativa de los tubos de pintura que por entonces se venden ya comer-
:rrada y mide cialmente, 1o que permite que los pintores aprovechen esa posibilidad
n su rechazo. y experimenten con ellos.
L 1os ojos, que Lo que capta entonces este ojo primigenio, original, esta retina
mo modo que privilegiada es lo instantáneo, 10 casual, lo observado aquí y ahora.
u arte no vale Y precisamente esa vibración retiniana que registra Monet, el pintor
erá un crítico, paradigmático del impresionismo, nos señala que no hay cosas absolu-
:rítica tas, sino que todas son relativas y tienen que ver con el espacio-tiernpo
-como
res modernos, circunstancial que las está envolviendo. Esta reiatividad de las cosas se
rner. Incluso, ve muy bien en Ia secuencia que hace sobre la Catedral de Rouan, que
hakespeare y está pintada a diferentes horas del día. Así vemos que esa catedral no
Lción sobre un es siempre la misma, está sometida precisamente a io fenoménico. Y es
rto de Turner esa diferencialidad, esa relatividad, ese efecto fenoménico sobre las cosas
deleitado con que capta precisamente esa retina 1o que él nos va a dar en esas obras
le de 1o mejor que son un modelo para explicar lo que pretende el impresionismo, por
1o menós en manos de este gran artista que es Monet.
rcon la técnica Monet nace en 1840 y muere en 1926. Vive el esplendor de las van-
que tiene poco guardias las cuales se definen de alguna manera frente a la pintura
n'rpresionista, impresionista, o sea, frente a1 propio Monet. Pero Monet es impertur-

-d
 152 JORGE JUANES

bable. Es un artista fiel a sí mismo hasta las últimas consecuencias. En ver, en efecto
lugar de corregir su impresionismo, de desviar esta pintura reducida a obsoletos. Lo I
Ia visualidad pura, ia acentúa. Él sigue trabajando y profundizand.o en telón, cuando
aquello que busca desde el primer momento cuando pinta aquel cuadro ios códigos de
Impresión del sol naciente. aburrimiento
En sus últimos cuadros vemos una radicalización de la impresión otra vez, una
visual: desaparece la línea dei horizonte, se suprime toda construcción instante efím,
definida y toda estructuración del espacio. Hay un caos visual que Quisiera I
aparece ante nosotros como orden porque está atravesado por una pers- posimpresionj
pectiva sutil, invisible, que sólo se detecta justamente por sus efectos El primero de
organizadores. De alguna manera, todavía Ia perspectiva, el orden de hastío hacia (
la tridimensionalidad, llamémosle así, sirve de armadura al caos de dadano ejemp
sensaciones. Sin esta perspectiva, el cuadro se dispararía por todos dominguero. I
lados y carecería de orden, de coherencia visual. En este juego Monet se se va apasioni
quiere desprender de la perspectiva, de este ordenador de Ia visión, pero puede ser un
finalmente io introduce sutilmente en esos cuadros donde esa retina es dros de su am
puesta en juego radicalmente, pero a su vez esas sensaciones tienen un cuenta de que
cierto orden e, incluso, un atractivo sin duda seductor. La pintura de a pintar, pued
Monet gusta mucho, es muy refinada, muy exquisita. Como dijo Cézanne, La pasión y la
Monet es sólo una retina, pero qué retina. de Ia pintura.
No son pocos los críticos que han minimizado a Degas. A su entender artistas, vive r

trata temas triviales, arriesga poco en términos pictóricos y permanece también sea u
atrapado en un esteticismo de superficie muy dado a la autocomplacencia en la alteridac
y a la repetición. Pero a mi entender, tras su obra (dibujo, pastel, óleo) teaLízat su obr
cabe resaltar, entre otras cosas, un decidido desmarque respecto a un hay en la obra
dogma intrínseco a todo academicismo: la pose fabricada. Será Degas, Como sab,
como ningún otro cn su tiempo, quien termine con la representación artistas maldi
de poses estereotipadas para las que se educa a las modelos. La mejor frentamientos
muestra de Ia transgresión que acomete nuestro artista es la serie de de Van Gogh. r
desnudos f'erneninos peinándose, lavándose, secándose... cuyos actos son plana y sintét:
captados de modo inesperado, como si el pintor ejerciera de fisgón tras el dríamos reconÍ
ojo de una cerradura. Se ha insistido, con razón, en que Degas se auxilia y Gauguin. So
de la fotografía. Sea lo que sea, el resultado es sencillamente magistral: son muy impor
los encuadres sorprendentes, los gestos espontáneos, la sensibilidad a veces se ies ide
flor de piel, el atrapar en acto la sensación de lo moderno... Nada que apreciar sus di

E--
 TERRITORIOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO i63

'onsecuencias. En ver, en efecto, con el sometimiento de los cuerpos a cánones estéticos

intura reducida a obsoletos. Lo mismo podría decirse de las bailarinas sorprendidas tras ei
plofundizando en telón, cuando se descubre la diferencia entre el momento de representar
inta aquel cuadro los códigos del ballet y el relajamiento ulterior en el que se muestra el
aburrimiento que produce encarnar en escena o en ios ensayos, una y
r c1e Ia impresión otravez, una estética caduca. De acuerdo entonces: Degas convierte el
roda construcción instante efímero en eternidad plástico-pictórica.
L caos visual que Quisiera pasar ahora a dos artistas de 1o que se ha dado en ilamar
,ado por una pers- posimpresionismo, y que como todos los "ismos" es un poco caprichoso.
te por sus efectos El primero de ellos es Gauguin. Como Rimbaud, Gauguin proviene del
cti\¡a, eI orden de hastío hacia Occidente. Es un hombre préspero, un banquero, un ciu-
Ladura al caos de dadano ejemplar con su familia ejemplar. En un principio es un pintor
cararía por todos dominguero. Primero fue coleccionista y luego pinta, pero poco a poco
te juego Monet se se va apasionando cada vez más por la pintura y va descubriendo que
: de la visión, pero puede ser un gran pintor. Hay un momento en el que, viendo los cua-
rnde esa retina es dros de su amigo Pizaruo, dice: "yo puedo hacer cosas mejores, me doy
aciones tienen un cuenta de que yo puedo ser mejor, que si me dedico de tiempo completo
or'. La pintura de a pintar, puedo alcanzar una altura y un reconocimiento como pintor,,.
omo dijo Cézanne, La pasión y la autoconciencia de sus posibilidades lo arrojan en manos
de la pintura. Pero esto ocurre en un momento en que, como tantos
¡as. A su entender artistas, vive el hastío y el rechazo de Occidente. De ahí que Gauguin
ricos y permanece también sea un paradigma de estos artistas que buscan en la otredad,
autocomplacencia en Ia alteridad cultural, en lo otro de Occidente, el refugio para poder
br"rjo, pastel, óIeo) realizar su obra y una motivación pIástica que hace esa diferencia que
que respecto a un hay en Ia obra de Gauguin.
:ada. Será Degas, Como sabemos, Gauguin y Van Gogh tienen una relación como
1a representación artistas malditos, extremos, que incluso los lleva a discusiones y en-
nodelos. La mejor frentamientos intensos, que tienen que ver con Ia famosa oreja cortada
ista es la serie de de Van Gogh. A Gauguin no le gusta la pintura pastosa sino Ia pintura
cuyos actos son
1,., plana y sintética. A Van Gogh sí le gustan las facturas pastosas. po-
ra de fisgón tras eI dríamos reconstruir en ese sentido la posible discusión entre Van Gogh
e Degas se auxiiia y Gauguin. Son modos muy diferentes de concebir un cuadro. Ambos
rm.ente magistral: son muy importantes en la evolución ulterior de la pintura, y si bien a
. 1a sensibilidad a veces se les identifica en realidad basta ver un cuadro de cada uno para
ferno... Nada que apreciar sus diferencias.
t54 JORGE JUANES

Gauguin nace en 1848. Como se sabe, huye de Occidente. En 1887 la vuelta a l¿

viaja a 1a Martinica; posteriormente, regresa a París. Entre 1891 y ¿De dónde u
1893 hace un primer viaje a Tahití. Luego, entre 1895 y 1903, hace un Esas pr
segundo viaje a Tahití, se queda a residir ahí, y muere en Atuana, en Occidente sr
Ias islas Marquesas eI año de 1903. Cuando está con los indígenas les el fauvismo,
habla del horror que es Occidente, es la modernidad. Les dice que no Hay algunos
se dejen corromper por 1a civilización, que no dejen entrar ninguna es un gran p.
punta de lanza civilizatoria puesto que eso va a ser su destrucción. afi.rmar que
Y encuentra en ese mundo una sociedad integrada a la naturaleza, teaguas en 1
plena, ajena por completo a la voluntad de dominio tecnocientífico de El otro
Ia modernidad. po1émico de
Hay un culto de Gauguin al primitivismo, a esas formas comunita- odio-amor, q
rias y plenas de interrelación hombre/hombre, hombre/naturaleza, Van Gog
que están mediadas por una visión sagrada de la vida. muestra un¿
Gauguin va a aportar algo que será central: la puesta en crisis parados, sob
de1 color representativo. Como todos los artistas de la época de la que ldunca es un
estamos hablando, élrealiza su obra en un momento de crisis de Ia re- etapa holanc
presentación, que lleva a Ia crisis de la perspectiva focal y, en el caso de Van Gogh lIt
Gauguin, a que eI color representativo deje de ser un elemento susten- con referente
tante de la representación pictórica. De ahí que en sus cuadros veamos es la capital
árboles color anaranjado o mares amarillos, cielos verdes, etcétera. El del siglo xx. I
color se libera, juega por sí y para sí mismo, los cuadros empiezan a de están y a
componerse a partir de demandas del color y de valores del color, de que quieren t
un color que ya no es servil. Podemos apreciar algo así en la artesanía rnucho entusi
de la cultura popular mexicana, como por ejemplo en Metepec, donde tiempo --es ir
contemplamos esos árboles de la vida con animales de colores. El color de la limitac
representativo le viene a Gauguin de dos lugares: por un lado, de los Y entonces Ie
vitrales de 1a catedral de Chartes, y, por eI otro, del impacto visual que su práctica ar
tienen las formas de arte que encuentra en este mundo no occidentai. Van Gogl
O sea, si bien hay en él una crisis o una eiiminación de ]a ortodoxia de cién. Su üortr
la perspectiva focal como la hay también en Cézanne o en Van Gogh, lo del arte, func
importante en Gauguin es Ia liberación del color. arte moderno
Gauguin es un pintor estetizante. Le gusta el sintetismo, darle a todo cuya experier
un aire de familia, una unificación estilística. A pesar de este formalismo, incendiadas,
ei gusto por io formal, en un buen sentido decorativo, no Ie hace olvidar ernpatan y dii
 TERRITORIOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO 155

idente. En 1887 la vuelta a 1as preguntas fundamentales; como dice uno de sus cuadros:
s. Entre 1891 y ¿De dónde uenin-¿os? ¿Quiénes somos? ¿A dónd,e uamos?
r' 1903, hace un Esas preguntas por el sentido de la vida y esa insatisfacción de
e en Atuana, en Occidente subyacen a las transfiguraciones formales que aiimentarán
os indígenas les el fauvismo, el expresionisrno del grupo El puente y al mismo Matisse.
Les dice que no Hay algunos críticos que piensan que como ejecutante quizá Gauguin no
entrar ninguna es un gran pintor, pero independientemente de lo que se piense podemos
su destrucción. afirmar que es un revolucionario de Ia pintura y en ese sentido un par_
l 1a naturaleza, teaguas er-r la historia de la plástica del cual no podremos prescindir.
rcnocientífico de El otro pintor del que tendremos que hablar es e} interlocutor
po1émico de Gauguin y con quien tendrá esa relación clevastadora de
rmas comunita- odio-amor, que será Van Gogh.
bre/naturaleza, Van Gogh nace en Holanda en 1E5B y muere en 1g90. Desde joven
1. rnuestra una vocación reiigiosa y redentora al servicio de los desam-
puesta en crisis parados, sobre todo de 1os campesinos. Hijo de pastor, es predicador.
época de 1a que Nunca es un pintor formal, laico. La primera etapa de Van Gogh es ia
Le crisis de la re- etapa holandesa, anterior a Ia etapa de Amberes y la etapa de parís.
Ll y, en el caso de Van Gogh liega a Farís haciendo una pintura anacrónica, anticuada,
'lemento susten- con referentes superexplorados pictóricamente. parís en ese momento
cuadros veamos es Ia capital del siglo xlx y lo será todavía de los primeros treinta años
des, etcétera. EI del siglo xx. París es el sitio de las inquietudes, de 1as discusiones, don-
lros empiezar, a de están y a donde van todos los artistas que quieren ser parteaguas,
res del color, de que quieren transgredir; es ahí donde se habla de la nueva pintura con
í en la artesanía mucho entusiasmo; cafés, círcu1os, exposiciones, mucha rebeldía" En poco
lfetepec, donde tier:rpo _-es impresionante 1o que da una ciudad-, Van Gogh se da cuenta
colores. El color rle la limitación de sus mocios anteriores y 1os cambia radicalmente.
: un lado, de los Y entonces Ie entra ese deseo de renovacién y de poner en cuestión toda
pacto visual que su práctica anterior.
lo no occidental. Van Gogh toma la pintura como una pasión absoluta, como salva-
e 1a ortodoxia de ción. Su Cartas s Theo son uno cle los grandes documentos de la historia
en Van Gogh, 1o rlel arte, fi-rriclementales sr¡bre tc.rdo para enter¡der realmeirte quó es e1
arte moderno. Es i-rn personaje difici}, irascibie, extremo, y un iluminado
sm.o, darle a todo cuya experiencia pictórica es pasional. Es una encarnación de pasiones
este formalismo, incendiadas, pero que no se confinan en la pura subjetiviclad sino que
o le hace olvidar empatan y diaiogan con el cosmos, Hay en 1a pintura de Van Goeh una

_-a
156 JORGE JUANES

presencia de 1o sagrado que caracteriza a Ia pintura nórdica. Es un en-

ruriento hech
simismado, un hombre desgarrado, fracturado, alguien cuya fragilidad sensación. D
no soporta su propio desgarramiento y que termina suicidándose. Sensación qr
Es un pintor expresivo
-un expresionista-,
que goza de Ia pasta, cosas nuestri
de apretar los tubos, de exprimirlos, de hacerlos recorrer la tela. Dota a sionista. Ei d
la materia de pasión y abismo. Es un pintor solar, de reverberaciones, aquello que r

de halos luminosos, de auras. El sol es para éI como una deidad revita- Este hecho e
lizadora; no en vano el amarillo es su color predilecto. Trabaja mucho orígenes, exc
el autorretrato y el retrato y carga emocionalmente, en 1o que se llama impuestas pr
la proyección sentimental, una empatía con la naturaleza. La escala isla de la Gru
pictórica de Van Gogh no es una escala humana porque éI ha puesto al identidad pic
hombre en función de lo cósmico. En toda la obra de Van Gogh, sobre e interjuego r
todo en su última etapa, hay una sensación de presagio, paisajes sencillez, arr
estallantes, algo que está en eI horizonte que anuncia tiempos terribles. el tratamienr
Finalmente, se refugia en una soledad extrema y trata de salvarse con Hoc, Grandcr
la pintura. analítico de l,
A diferencia de Gauguin, Van Gogh atiende a Io particular;por eso confesado Bo
es un gran retratista. Porque no le da un aire de familia a todo y no hace
contemporán
un diseño general decorativo de los cuadros. Sus elementos son tratados orden constrr
con todas sus irregularidades. Debido a ello no tiene que ver con Monet
ni con Gauguin, tampoco con eI esteticismo francés. Esa atención a lo
singular 1o convierte, como digo, en un gran retratista. La prueba está
en sus propios autorretratos.
Hay mucha pintura de Van Gogh en la que vemos caminos que no
llevan a ninguna parte, o mejor: caminos que llevan a la muerte. No
es una vida fácil la de Van Gogh. Tiene poco éxito como pintor, no
vende nada. Aunque hoy uno se escandaliza de los precios que adquiere
un Van Gogh.
No podemos olvidar aquí a Seurat, pintor atento como pocos a los
descubrimientos científicos de su época ejemplo, La estética cien-
-por
tífi,ca de Charles Henry- y quien, al igual que Cézanne, consagra sus
esfuerzos al logro de una pintura pura, constructivo-geométrica, e incluso
formalmente arquitecturada. Cierto: muchas de sus obras recuerdan
los modos de Piero della Francesca. Faltaba más, pocos entienden su
propuesta, la cual creo que, en esencia, queda resumida en e1 descubri-
 TERRITORIOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO 157

Es un rniento hecho por ei pintor de que las cosas tienen en sí determinada

cuya sensación. De eso hablamos: de la sensación encarnada en cada cosa.
Sensación que sóio se puede acoger si dejamos de proyectar sobre las
goza de 1a cosas nuestras sensaciones, sea a la manera impresionista o a 1a expre-
la tela. Dota sionista. El divisionismo y Ia mezcla óptica fungen en su obra, pues, como
i'ever aquello que dota a Ia construcción pIástica de la sensación de la cosa.
trste hecho es de suma importancia ya que el arte moderno, desde sus
Trabaja orígenes, excepciones aparte, ha partido siempre de las determinantes
1o qr:e se impuestas por la subjetividad del artista. Una tarde de domingo en la
isla de la Grande Jatte sintetiza y ejemplifica plenamente las señas de
él ha puesto identidad pictóricas de Seurat: impersonalidad, divisién de los colores
Van Gogh, e interjuego de la ley de los contrastes, composición rigurosa y estricta,
sencillez, armonía, sobriedad... Cualidades que resaltan asimismo en
el tratamiento que Seurat da al paisaje ahora en Le Bec du
cle salvarse
-pienso
Hoc, Grandcamp. Construcción y sensación, he ahí el punto. El cubismo
anaiítico de los Picasso y Braque toma nota;también 1o hará y de modo
confesado Boccioni; Ia Bauhaus no se queda atrás. Si, en fin, la pintura
a todo y no contemporánea tendrá por nota relevante la búsqueda de un nuevo
orden constructivo, Seurat no puede faltar a la cita.
ver con
Esa atención a
La prueba

caminos que
a la muerte.
como pintor,

rto como pocos a los

L
¡lo. La estética cten-
zanne, consagra sus
3eométrica, e incluso
us obras recuerdan
pocos entienden su
rurida en el descubri-