La Frontera heteronormativa presente en la Lira Popular como locus de enunciación,

producto de la dualidad: Modernidad y Cultura Popular. Una perspectiva actual.

Si pudiéramos destacar un periodo histórico de importancia en América Latina donde se aprecien

profundos cambios, tanto políticos como sociales y económicos, sin duda, debería pensarse en el
siglo decimonónico. Pues, va desde las emancipaciones de las colonias hispanoamericanas de las
coronas europeas, hasta la conformación de una sociedad moderna, donde cada país toma un rol
propio frente a sus necesidades. Pero también, hay un cambio económico, se requieren mayores
ingresos monetarios para mantener la maquinaria bélica y defender las fronteras o los territorios
ganados de una posible insurrección; lo que trae consigo una gran convulsión social en todo
sentido: dejamos de ser, solamente para algunos, un régimen colonialista y evolucionamos a uno
basado en el progreso maquinal-tecnológico, abriendo así un mercado insospechado, que basado
en el transporte cada vez más veloz, la política social de economías compartidas, la apertura de
nuevos mercados nacionales, internacionales e intercontinentales, producen masivos
desplazamientos migratorios en búsqueda de nuevas vidas, más ganancias y una mejor
estabilidad social. En definitiva todo esto, crea lo que se conoció como ciudad moderna, con
nuevos barrios en el margen de la ciudad.

Este desplazamiento constante, que por variadas razones se debía realizar, generó por parte del
grupo hegemónico la creación de una frontera necesaria para mantenerse separados pero que
más que ser real –barrios, cités y poblaciones fuera del cordón de arboles-, constituyó una
frontera social, económica y cultura ficticia. Aunque cumplió su rol a medias; porque a pesar de
fijar, por parte del grupo gobernante, delimitaciones especificas, límites impenetrables, afianzados
y sostenidos en el tiempo, toda frontera es móvil y permeable, sus límites siempre son fluctuantes
y desplazados. Estas aperturas, desde este no lugar a otro lugar, que en palabras de Marc Augé
sería

El lugar común (…) a aquellos de los que habla es un lugar, precisamente: el que ocupan
los nativos que en él viven, trabajan, lo defienden, marcan sus puntos fuertes, cuidan las
fronteras pero señalan también la huella de las potencias infernales o celestes, la de los
antepasados o de los espíritus que pueblan y animan la geografía íntima, como si el
pequeño trozo de humanidad que les dirige en ese lugar ofrendas y sacrificios fuera
también la quintaesencia de la humanidad, como si no hubiera humanidad digna de ese
nombre más que en el lugar mismo del culto que se les consagra, (…) la organización del
lugar (la frontera siempre postulada y balizada entre naturaleza salvaje y naturaleza
cultivada, la repartición permanente o provisional de las tierras de cultivo o de las aguas
para la pesca, el plano de los pueblos, la disposición del habitat y las reglas de residencia,
en suma, la geografía económica, social, política y religiosa del grupo) (Augé, 2000: 49)
El sujeto como grupo social, de este no lugar que “en sentido amplio, dicho término designa los
sectores subalternos, “los de abajo”: los excluidos de poder, participación y representación
plenos. (…) el campo amplio de lo no-hegemónico” (Escobar, 2008: 9), siempre busca la forma de
traspasar la frontera y es este constante desplazamiento el que crea una multiplicidad de
elementos, considerados como formas populares artísticas, más allá de tener otra caracterización
como la de cultura popular. En este sentido la cultura popular se caracteriza por presentar
discursos simbólicos siempre vistos desde la subalternidad como forma alternativa a su misma
representación; donde siempre está presente el carácter de conservación de una hegemonía
(dentro del mismo grupo), más de replicación que de resistencia contra el mismo sistema cultura.
Cabe recordar que todo acto cultural es híbrido, ya que los grupos culturales aunque poseen
creaciones propias con un destino predeterminado, responden a ciertos parámetros de identidad,
modelos de ideas, diversos tiempos internos (tiempo lineal y tiempo cíclico) que en ese caso, al
unirse con las temáticas incorporadas por el grupo canónico son resinificadas, hacia lo múltiple.

Una de las características de este sujeto, que se enfrenta contra la frontera del orden social, es su
movilidad. Es precisamente esta reacción la que genera su falta de adaptación al sistema
instituido. Negándose a quedarse quieto, a respetar su camino preestablecido por el otro plantea
nuevas prácticas populares marcadas por un discurso, con un locus de enunciación propio que no
necesariamente pertenecen al canon testimonial de la época pero si a un corpus propio; público;
subalterno; sensible; sensitivo; que está en constante movilización –dicho de otra manera, las
creaciones de esta movilidad entre fronteras busca y crea un espacio de construcción único, que
afirma la misma identidad, transformándose en algo utilitario que se expresa a través de estados
de ánimo que nunca se objetiva, lo que lo hace ser único.

La visión clara de los límites de la frontera permite plantear recorridos, itinerarios, intercambios
prefijados de identidad, es decir, establecer claramente cuáles son los bordes de cada grupo,
dónde comienzan y dónde terminan. Esto se ve facilitado con la estaticidad, o composición
estática, de modelo hegemónico, culpa de su conveniencia al querer que todos los que
pertenezcan a él sean siempre iguales, y poder percibir a todos aquellos distintos o móviles, como
amenazas externas.

Es este grupo externo o del no lugar, quien plantea que dentro de:

La organización del espacio y la constitución de lugares son, en el interior de un mismo

grupo social, una de las apuestas y una de las modalidades de las prácticas colectivas e
 individuales. Las colectividades (o aquellos que las dirigen), como los individuos que se
incorporan a ellas, tienen necesidad simultáneamente de pensar la identidad y la relación
y, para hacerlo, de simbolizar los constituyentes de la identidad compartida (por el
conjunto de un grupo), de la identidad particular (de tal grupo o de tal individuo con
respecto a los otros) y de la identidad singular (del individuo o del grupo de individuos en
tanto no son semejantes a ningún otro). (Augé, 2000: 57)

Por esta razón la identidad del grupo siempre será vista como una amenaza inferior –este lugar
posee una dualidad, solamente tiene sentido para quien vive ahí, para el resto es inteligible-, que
pretende destrazar los límites fronterizos, traspasar de un lado de la frontera al otro, tratando de
establecer su propio corpus como canon, donde su percepción de descontento es fuertemente
relacionada con otro y no en sí mismo.

Cabe señalar que los barrios de fuera de la frontera o populares y las zonas industriales, fueron
colonizados gracias a la movilidad social producto de la modernidad1, y que históricamente
concentraron mucha gente, muchos migrantes, mucha pobreza y criminalidad, donde también se
dio el desalojo de una clase social por otra, conformando una transculturización que duró años,
terminando de definirse como un sector multiétnico, y como se dijo anteriormente con espacios y
construcciones definitorias propias. Pero que sigue un patrón determinado como proceso natural,
el del permanente cambio, el de desplazarse de manera totalmente voluntaria por parte de un
sector pobre en pos de un grupo mayor y supuestamente con mejores recursos.

Las razones anteriores radican en la promesa del cambio por parte de la Modernidad, vista como
un proceso histórico –según Canclini-: “de la economía campesina a la industrial, de lo rural a lo
urbano. Se imaginaba una expansión incesante de la sociedad, así como la emancipación de las
mayorías mediante el avance del conocimiento científico, la educación generalizada y la
democratización de la política que ampliaría la participación social.” (Canclini 6), es decir, la
modernidad consiste en la inclusión simultánea de diversas tendencias, no importando que estas
sean nuevas pues hay modernidad con reminiscencia en el pasado. Esto ocurre de manera
patente, en el proceso de modernización de las identidades de los sujetos de estos cambios.
Donde se definen claramente roles sociales, políticos y algunos derivados de la economía.

En este contexto, es evidente la creación de la nueva identidad nacional de cada país, todo a
partir de las mismas transformaciones y los cambios que producía la modernidad, sean estos
avances de cualquier tipo, cambios de roles, nuevos escenarios culturales, donde las distintas
1
Despliegue de la escolarización universal, de los medios de comunicación electrónicos y de la conformación de una
cultura de masas de base industrial. (García, 2005: 665)
realidades plantean sus problemas y expresan sus conflictos. Pero esta nueva identidad trajo
consigo la estereotipización y homogeneización de los mismos grupos. Cada sujeto debía
compartir y definirse a través de un rol dentro del mismo grupo, participando y creando sus
propias reglas y leyes. Ejemplo de lo anterior son los grupos sociales populares, quienes
presentas modelos fijados no necesariamente desde su núcleo, sino que más bien de factores
externos, pero que al transformarlos en propios refuerzan la idea de ser considerados “sectores
explotados, oprimidos, marginados o discriminados cuyos conflictos con el sistema dominante no
tienen necesariamente el carácter de contradicciones de clase, sino que abren en pos de
diferentes demandas e intereses sectoriales (sociales, étnicos, regionales, sexuales etc.) y desde
un sentido de identidad compartida” (Escobar, 2008: 86)

La definición de identidad, trae consigo una nueva problemática, de manera intrínseca, la de los
roles que deben cumplir los integrantes pero por sobre todo la estereotipización del género. Si es
cierto que el influjo europeo en América ha dado lugar, con frecuencia, a numerosas percepciones
de dónde, cuándo y cómo se produce, no es innegable la influencia que tuvo en la conformación
de la identidad nacional americana. Por ejemplo, los roles de géneros en la América prehispánica
estaban definidos y representados fuertemente, pero con el cambio de mentalidad se no trajo
consigo nuevas ideas, sino que por contrario, una nueva analogía2 se crea, la mujer sigue
cumpliendo roles inferiores a los del hombre o simplemente no optando a las mismas opciones de
cualquier tipo que pudiere realizar un sujeto del otro género, o simplemente no hacerlo.
Con lo anterior, puedo afirmar que este cambio de identidad que se produce en el siglo
decimonónico, de la modernidad, no es más que un cambio de idea cultural análoga a otro
modelo anterior. Los roles anteriores y los nuevos no plantean una igualdad sino que más bien
pregonan una clasificación jerárquica similar de roles, donde claramente uno estaba condicionado
y sometido al otro, para reforzar lo anterior puedo decir que:

Las antropólogas, sociólogas, lingüistas e historiadoras feministas latinoamericanas han

traducido y reelaborado el término gender (en inglés), para afirmar, que el género es una
categoría explicativa del porqué lo femenino y lo masculino no son hechos naturales, sino
construcciones sociales. El género se convierte, así, en el conjunto de representaciones
simbólicas sobre el cual una cultura determinada construye los sujetos históricos “mujer” y
“hombre”, sus identidades y relaciones. El género permite diferenciar a las mujeres entre
sí, sin limitar a una única diferencia sexual la diversidad de manifestaciones históricas,

2
Para un uso más específico creo que sirve la idea de Rubin “He llamado a esa parte de la vida social el sistema
sexo/género, por falta de un término más elegante. como definición preliminar, un sistema de sexo/género es el conjunto de
disposiciones por el que una sociedad transforma la sexualidad biológica en productos de la actividad humana, y en el cual
se satisfacen esas necesidades humanas transformadas” Rubin en http://redalyc.uaemex.mx/pdf/159/15903007.pdf
 étnicas y de clase de la inferiorización de la naturaleza femenina. Por ejemplo, el género
femenino de la mayor parte de las culturas prehispánicas estaba oprimido de una manera
diferente al género femenino de la cultura hispánica dominante, aunque análoga, lo cual
permitió que se sumaran elementos genéricos de opresión a las mujeres en la
conformación de los géneros mestizos de América.3

Resumiendo, lo que categorizaría al género es la percepción de la colectividad, donde ella misma

es quien construye las categorizas, ideas, definiciones, roles y subordinaciones que se deben
realizar por parte de las mujeres y los hombres. Pero, sin duda, es en el terreno de la sexualidad
donde se encuentra la mayor cantidad de representaciones simbólicas, ya que es ahí donde los
componentes naturalizados vistos como comunes, son supuestamente entregados como
inherentes a la concepción misma del rol estereotipados o no. Es decir, esta idea de identidad
sexual, es la que el grupo posee porque:

El género, o los géneros, no son un en sí, sino el producto de cómo las culturas masculinas
han determinado la diferencia sexual. Asimismo, explican las distinciones genérico-
sexuales por las cuales las dimensiones negativas de la vida son atribuidas a lo femenino,
cuya devaluación es “una de las características esenciales de la producción cultural
originada dentro de una estructura de carácter patriarcal que también se destaca como
organización dominante en la mayoría de las culturas” (Guerra, 1994: 11).

En América Latina no existe alteración en el proceso de identidad, frontera, cultura popular y

menos identidad y género, como algo distinto del resto del mundo. Por ende, existe una
hegemonía de uno sobre otro, hombre sobre mujer, lo masculino sobre lo femenino. Es así como,
una serie de instituciones y sus accionares, concretas y simbólicas, obligan los sujetos a definirse
como hombres y mujeres, a quienes se les atribuyen de manera habitual determinados roles,
comportamientos, entre otras cosas. En este sentido la imposición de la identidad “puede verse
como una burda táctica del poder, diseñada para oscurecer la auténtica diversidad humana con
categorizaciones estrictas de uniformidad.”(Weeks, 1993: 297) y con esto mantenerse dentro de
las jerarquizaciones impuestas por el grupo de poder.

Una de estas manifestaciones, donde puedo observar en un marco de cultura popular claramente,
y que se dio en varios lugares de América, es la Lira popular. Dentro de ella, existen patrones y
modelos estéticos definitorios del concepto binario de sexualidad, hombre-mujer. Estableciendo
así una jerarquía absoluta de las labores, funciones y roles que debían realizar cada uno de los
participantes al momento de composición, reproducción o recitación. Existe también una serie de
causas que determinaría la opresión de las mujeres por parte del hombre, a través de la
tendencia de un dominio jerárquico por parte de los hombres. En palabras de Escobar, dentro de
3
Extraído del diccionario http://www.ccydel.unam.mx/pensamientoycultura/biblioteca%20virtual/Diccionario/genero.htm
la Lira, hay un modelo jerárquico de un grupo popular determinado, el de los hombres que están
fuera del grupo hegemónico pero que responden a un modelo mayor al grupo propio, repitiendo
una conducta prácticamente ancestral, llamado quizás machismo –no me atrevo a afirmar que se
denomine así, pero que desde un:

Principio, existe una oposición entre la cultura de los sectores dominantes y la de los
subordinados: la una busca justificar la dominación a través de sus mitos cómplices y sus
diversos mecanismos ideológicos (en su sentido de ocultación y distorsión de la realidad),
la otra no tiene por qué patrocinar un sistema que no le conviene y en el que participa
como perdedora; entonces, o impugna la cultura dominante o, por lo menos, procura
mantener la propia. Es decir, ambas buscan reproducirse a través de sistemas de
representación que apuntalen y movilicen sus mundos de sentidos; pero, en cuanto la
cultura dominante es hegemónica, logra que su proyecto articule los demás y, al menos en
parte, devenga vigente para todos los sectores. (Escobar, 2008: 87)

La Lira popular, se enmarca dentro de estos dos discursos: primero el de la modernidad como
inclusión simultánea de diversas tendencias y discursos propios; y segundo en el de un modelo de
identidad propio dentro de la cultura popular (reacción contra la cultura dominante, es decir,
frente al discurso hegemónico pretende mostrar una postura diferente desde la subordinación de
la conciencia colectiva). Ambos discursos poseen un locus de enunciación propio, el de la lira
como frontera desde donde la cual se imparte una heteronormatividad masculina, existiendo una
frontera entre mujer y hombres. Cabe destacar que como se dijo anteriormente, toda frontera es
permeable a los sujetos que la separan, la Lira Popular no es la excepción. Tal es el caso de Rosa
Araneda, quien siendo mujer también escribe Lira.

De este modo, dentro de la Lira se perpetua, en una suerte de discurso justificado el rol de:

Acción hegemónica [que] sería aquella constelación de prácticas políticas y culturales

desplegada por una clase fundamental, a través de la cual logra articular bajo su dirección
a otros grupos sociales mediante la construcción de una voluntad colectiva que,
sacrificándolos parcialmente, traduce sus intereses corporativos en universales (Portaneiro
en Escobar, 2008: 88)

Razón de lo anterior es, la condición de proyecto que plantea la modernidad, donde cada uno
puede realizar roles fuera de su propio rol, ejemplo, desplazarse de un grupo social a otro, o
criticar otros grupos sin pertenecer a él. Esto es porque:

En las sociedades occidentales, por lo menos, el individuo se cree un mundo. Cree

interpretar para y por sí mismo las informaciones que se le entregan. Los sociólogos de la
religión pusieron de manifiesto el carácter singular de la práctica católica misma: los
practicantes entienden practicar a su modo. Asimismo, la cuestión de la relación entre los
sexos quizá no pueda ser superada sino en nombre del valor individual indiferenciado. Esta
 individualización de los procedimientos, notémoslo, no es tan sorprendente si se refiere a
los análisis anteriores: nunca las historias individuales han tenido que ver tan
explícitamente con la historia colectiva, pero nunca tampoco los puntos de referencia de la
identidad colectiva han sido tan fluctuantes. La producción individual de sentido es, por lo
tanto, más necesaria que nunca. (Augé, 2000: 43)

La Lira popular chilena, es ejemplo de manifestaciones populares. En este caso se plantea de

cierta manera lo problematizado en Escobar “por otra parte el término “arte popular” es
teóricamente híbrido: el vocablo “arte” proviene de la jurisdicción de la Estética, mientras que
“popular” es oriundo de los dominios de las ciencias sociales” (Escobar, 2008:23); y es en este
contexto desde donde se origina un locus especifico, el del mundo urbano, específicamente el de
la periferia, el del no lugar (como lugar subalterno y no como lugar sin identidad) mencionado
anteriormente. Es un locus discursivo que manifiesta un sentir propio que lo expresan en este
caso de manera escrita, mediante una estética prefijada por un grupo, ya que:

Los términos de este discurso sean voluntariamente espaciales no podría sorprender, a

partir del momento en que el dispositivo espacial es a la vez lo que expresa la identidad del
grupo (los orígenes del grupo son a menudo diversos, pero es la identidad del lugar la que
lo funda, lo reúne y lo une) y es lo que el grupo debe defender contra las amenazas
externas e internas para que el lenguaje de la identidad conserve su sentido. (Augé, 2000:
51)

Aunque la Lira es parte de esta cultura popular, como producción artística que se posiciona a
través de la voz del sector subalterno; es también una conjunto de prácticas de la misma
comunidad en particular que produce sus mismos íconos, volviéndose parte de la misma
colectividad y que son claramente una propuesta distinta a la dominante, a pesar de repetir
ciertos modelos y patrones de la cultura hegemónica, ya que se modifican, reincorporan o
destruyen.

Uno de los grandes exponentes de la Lira en Chile fue: Daniel Meneses, creador sencillo y
trabajador incansable, según Daniel Palma. Fue uno de los grandes poetas populares de Chile en
la época del salitre, donde cumplía la función de “alegrar, informar o consolar a sus coetáneos,
dirigiéndose especialmente a los sectores más modestos del país, Forma parte de la quintaesencia
de la Lira Popular” (Navarrete y Palma, 2008: 51). Su obra abarca desde las famosas décimas,
hasta contrapuntos, diálogos, cantares cuecas y brindis, fuera también el de cumplir la función de
relator y cronista de su tiempo, siglos XIX y XX.

Nace el 21 de julio de 1855, en Choapa y muere en mayo del 1909 en Santiago. Fue un poeta
autodidacta que compuso sus propias liras basadas en sus viajes a lo largo de Chile,
conversaciones con los personajes típicos y las realidades que cada uno vivía. Pero no es cualquier
poesía la que escribe sino que es poesía popular, parte de una cultura popular, donde se da
existencia de los procesos, formas y manifestaciones de un grupo específicos, en este caso el de
un sector marginado, pobre pero por sobre todo masivo de la sociedad chilena de la época.

Esta poesía popular de Meneses, se caracteriza grosso modo, en una visión de cultura popular
directamente relacionada con la problemática nacional, como por ejemplo, las concepciones de la
oligarquía, patrones culturales extranjeros, y los centros irremediablemente explotadores a través
de los impuestos y contribuciones de los ingleses, francés y norteamericanos, entre otros. Pero
existen también otros componentes, el del género y la sexualidad latente en algunas de sus liras,
porque su discurso atiborrado de la modernidad preserva todas las temporalidades de los lugares
establecidos que nombra, tal como se fijan también en el espacio y la palabra. En este caso, el
lugar es palabra en la Lira, también es sujeto y por ende, la identidad genérica del grupo.

Por un lado, y en gran medida explicando lo anterior, se encuentra en la poesía de Meneses, una
relación entre su voz de sujeto de enunciación, y la cultura popular, que expresa la realidad a
través del verso. Conscientemente, este locus plantea una diferenciación de géneros, desde el
momento en que es él quien escribe hasta que se publican sus poemas, y ese incipiente
movimiento de mass medias –gracias a la modernidad-, de un grupo social que no controlaba las
grandes publicaciones, que fomenta esta heteronormatividad. Cabe señalar que como poesía
popular y cultura popular, la Lira de Meneses resinifica y se apropia de los modelos de la época y
de otros componentes culturales.

La emancipación producida por la modernidad dio pie para que se discutiera el problema de la
identidad cultura propia de cada grupo, en especial el de éste. Desde donde se plantea una crítica
como proceso de construcción propia del grupo, problema que se aprecia en la Lira Popular de
Meneses. No obstante, el debate se plantea desde ambos lados de la frontera cultural, en el cual
una se ve como subordinada a otra como construcción y estructura, los que escriben y los que
critican:

La organización del espacio y la constitución de lugares son, en el interior de un mismo

grupo social, una de las apuestas y una de las modalidades de las prácticas colectivas e
individuales. Las colectividades (o aquellos que las dirigen), como los individuos que se
incorporan a ellas, tienen necesidad simultáneamente de pensar la identidad y la relación
y, para hacerlo, de simbolizar los constituyentes de la identidad compartida (por el
conjunto de un grupo), de la identidad particular (de tal grupo o de tal individuo con
 respecto a los otros) y de la identidad singular (del individuo o del grupo de individuos en
tanto no son semejantes a ningún otro). (Augé, 2000: 57)

La razón es simple, la Lira fue uno de los bastiones de resistencia frente a la imposibilidad
impuesta por la modernidad de negar una cultura o heterogeneizarla con otras, la cultura popular.
Como afirma García Canclini, la modernidad cultura contemporánea en America Latina siempre
está en un constante desplazamiento entre lo popular y lo culto, nacional extranjero, en un
sentido binario y asimétrico.

En términos específicos, el concepto ha girado siempre en torno a una idea implícita, la de

entregar un modelo normado y jerarquizado desde una sola visión, la del hombre. Este precepto
heteronormativo, como se definió anteriormente, va más allá del binarismo culto/popular,
hombre/mujer, o el tema de la sexualidad. Plantea ciertas pautas a seguir para mantener el
status propio de una labor que se caracterizó por ser de hombres, a pesar de que existan ciertas
mujeres que compusieran. El surgimiento de este modelo dentro de la Lira, es mucho más
complejo, porque está presente en las instituciones, estructuras mentales y las practicas que
“hacen ver a la heterosexualidad como algo no sólo coherente —es decir, organizado como
sexualidad— sino también privilegiado o correcto.”4, esto se puede apreciar de diversas maneras,
como el lenguaje, el estado natural que se le impone a un género frente a una labor, las ideas del
grupo, las proyecciones morales, entre otras, todos elementos presente en la Lira popular, en
especial en la del autor.

La Lira de Meneses

Para plantear el tema de la sexualidad5 heteronormativa de la Lira de Meneses, seleccione algunas

décimas de sus Versos a lo Humano, recopilado en Los Diablos son mortales, la obra del poeta
popular Daniel Meneses, de los compiladores Micaela Navarrete y Daniel Palma, publicado por
Dibam el año 2008. Dentro de esto, seleccione en su gran mayoría los llamados Versos de amor,
que por lo general tienen una temática común: la mujer.

4
Lauren Berland & Michael Warner: Sexo en público en http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/berland.html
5
“El reino de la sexualidad posee también su propia política interna, sus propias desigualdades y sus formas de opresión
específica. Al igual que ocurre con otros aspectos de la conducta humana, las formas institucionales concretas de la
sexualidad en cualquier momento y lugar dados son productos de la actividad humana. Están, por tanto, imbuidas de los
conflictos de interés y la maniobra política, tanto los deliberados como los inconscientes. En éste sentido, el sexo es siempre
político…” (Rubin, 1989: 114)
Un corazón con corona Si te acordaras de mi,
Tengo para regalarte: Ya mi dicha la perdí
Con la flecha de Cupido I estoi como sin sentido:
Voi a herirte i no matarte. Duélete de un aflijido
Para que viva con calma,
Tengo amor propio en quererte, I no le hieras el alma
a ningún temor respeto, Con la flecha de Cupido.
I como hombre prometo
El ser fiel hasta la muerte, Desde que caí a la cuna
Mi cruel, desgraciada suerte, Me encantó tu bizarría.
La voz que me abandona, I se puso en contra mía
I usted no me perdona La suerte i la fortuna.
Le daré, en señas de amores, Sin haber duda ninguna
De las más hermosas flores Salí sin tino a buscarte
Un corazón con corona. Con el fin de preguntarte
Si me niegas tu candor.
Te lo prometo, mi cielo, Con una daga de amor
Nunca dejarte de amar; Voi a herirte i no matarte.
Aunque me halle al espirar
Serás mi mayor consuelo. Al fin, si mi mala estrella
Te adoro con dulce anhelo Me guía en otro camino,
I jamás podré olvidarte; Prevaricando i sin tino
Me propongo el adorarte, Mi amor seguirá tu huella;
Encantadora hechiza, Para darte mi querella
Porque mi pecho de risa, Solo espero tu perdón,
Tengo para regalarte. Con justísima razón,
Viendo ya tus desengaños,
Acordándome de ti Tendrás que ser con los años,
Lo paso a cada momento; Dueña de mi corazón.
Triste digo i me lamento,

Destaco que el primer poema seleccionado denominado Verso de amor –página 77- pertenece al
pliego Gran salteo en Chillán, una niña muerta a puñaladas. Versos dedicados al cantor Ventura
por reparar sin saber. Se puede apreciar ya desde el título que la temática es la mujer, en este
caso una niña que es muerta a puñaladas por una persona. La presencia de la heteronormatividad
primero, es que la mujer tiene una condición de objeto amoroso, donde si no se posee, como
objeto, puede ser desechada al punto de ejecutarse. También está presente el tema de la
frontera, es una acción que transcurre en un lugar alejado de toda modernidad de la época, por lo
que no necesariamente es de trascendencia cultura, política y social en capitalino, señalo que la
Lira se da solamente, en Santiago y Concepción, a pesar de que exista en otras ciudades, no fue
ni en cantidad ni calidad. Donde la importancia del suceso es para Meneses y Ventura.

La identidad femenina y masculina se impone según el sexo biológico y se refuerza mediante

diversos mecanismos que operan en nuestra de manera implícita de construirnos yendo desde lo
considerado adecuados para hombres y mujeres. En la Lira este rol estaba determinado al
momento de composición, es Meneses quien siempre escribe de alguna mujer y lo escribe para
algún hombre; las mujeres no escribían. Haciéndose, más complicado para la mujer escribir,
primero por su rol heteronormativo y posteriormente porque la Lira popular fue ignorada por la
tradición literaria de la época, aun cuando constituía una de las expresiones poéticas más
importantes del siglo XIX. Esto se puede comprender si consideramos cuál era concepto de
literatura que se manejaba en aquella época, durante el siglo XIX lo literario estaba ligado a la
construcción de la nación, contexto en el cual el pueblo aparecía como un ente pasivo al que había
que educar6, según Marcela Orellana.

Por lo demás, el primer poema reflexiona sobre la condición heterosexual del sujeto del
enunciado, donde en todo momento se plantea como un hombre seguro de su amor, I como
hombre prometo/EL ser fiel hasta la muerte/Mi cruel desgraciada suerte,/ por una mujer a quien
se le condiciona como objeto receptor de amor, que solamente puede recibir mas no dar.
Ejemplifico con los siguientes versos, Nunca dejar de amarte/Le daré, en señas de amores,/de las
más hermosas flores/Un corazón con corona./I jamás podré olvidarte/Porque mi pecho de
risa/Tengo para regalarte. En conclusión, el sujeto expresa siempre desde el Yo su condición de
amar a un Tu, y usa un ejemplo masculino de amor, como es Cupido y no Afrodita, el primero es
un amor carnal y el segundo un amor sensual. Como cierre del poema se encuentra una especie
de sentencia versada, donde dice: Viendo ya tus desengaños/Tendrás que ser con los años,
/dueña de mi corazón, la mujer amada no tiene otra posibilidad más que la de amar al hombre, o
por amor o por cansancio, pero sea cual fuere su suerte está echada, ser amada.

Creo también, que estos versos fallan en presentar una visión crítica del entorno, y de sus
participantes. En especial el del femenino, ya que la voz aunque es sensible y amorosa, no es
femenina sino que masculina, y tiene un carácter popular, con una identidad determinada, el
hombre que busca el amor de una mujer, quizás fue despechado por ella, pero que sabe que
terminará estando con ella al final. Resumiendo, no hay una invectiva al accionar de la mujer, ni
tampoco una descripción de sus virtudes, pero si las del hombre.

El segundo poema Versos de puro amor seleccionado se encuentra escrito en el pliego: Drama
conyugal. Marido que dio muerte a la mujer e intento de suicidio del criminal. El reo José del
Carmen Garrido está condenado a muerte, página 83.

6
Marcela Orellana. Lira popular: pueblo, poesía y ciudad en Chile (1860-1976), Editorial Universidad de Santiago, 2005.
Una piedra, con ser piedra, Hasta vencer o morir.
Al golpe de un eslabón, Si se ve el peligro venir
Da una chispa de calor, Resiste por el amor.
Del mismo calor se quiebra. Con brillo brillador
Dirá al estar en conquista:
El amador que se ausenta Hermosa bella, tu vista
De su consorte adorada, Da una chispa de calor.
Cuando pinta la alborada,
Triste jime i se lamenta; Cuando con alma aflijida
Un gran sentir le atormenta; Se apasiona el hombre a vece
Más si la pena arredra I sus caricias ofrece
Entre la marchita hiedra Al ídolo de su vida,
Abatido en tiempo recio, Porque sea su querida
Siente el desde el del desprecio Sigue del placer la hebra,
Una piedra con ser piedra. I de este modo se enhebra
El espejo cual ensayo
En un continuo desvelo Dándole del fuego un rayo
Ardiendo su amor en fuego, Del mismo calor se quiebra.
Por ver si tiene sosiego
Alza sus quejas al cielo; Al fin, cuando ya consigue
Llora sin tener consuelo El hombre cumplir su intento
Cual valeroso Sansón; Sigue amando más atento
Su angustiado corazón Sin que nadie se lo obligue;
En su desgraciada suerte, Acariciando prosigue
Ve acercarse la muerte Cuando es bien correspondido;
Al golpe de un eslabón. Aunque lo echen en olvido
No le da jamás tristeza
No siente de sucumbir Ni siente por su belleza
El hombre por la mujer: Menoscabar su sentido.
Nació pues para querer

En estos versos encontramos, al igual que los del primer poema, una alusión masculina de un
sujeto, ejemplificación de masculinidad, y traicionado por una mujer, como lo fue Sansón y Dalila,
resaltado por el adjetivo valeroso. Además, este sujeto está angustiado por el amor no
correspondido de esta mala mujer, donde llora, se queja, quiebra, se apasiona y ama. Pero eso no
es suficiente, porque a pesar de su esfuerzo la mujer no lo amo. Es un vivo ejemplo de la
condición de mujer traicionera como Dalila, de hecho el poema es una gran metáfora del evento.

La acción de dar muerte a la mujer, se justifica en la medida que todo el amor no es

correspondió, por cual fuere la razón, pero este hombre sabe que la única solución es la muerte
para él, y he ahí su comparación con Sansón. También rescato en los siguientes versos Al fin,
cuando ya consigue/El hombre cumplir su intento/(…)Acariciando prosigue/Cuando es bien
correspondido. Lo anterior justifica, aún más, el deseo de ver a una mujer como objeto, re-
significando la función de mujer, ya no como algo valorativo sino que colectivo, replanteando
también la convivencia con ella. Donde la relación intersubjetiva de los participantes de la Lira, del
diálogo entre el hombre y la mujer en el poema, reproduce e impone una única visión de mundo,
que construye una sola relación de pareja y familia.

El tercer Versos de amor puro, pertenece al pliego: Espantoso crimen en Italia. El loco que
asesinó al Padre, la Madre y a una Hermana con guadaña, página 81.

Desde cuando te miré Me echarías en olvido;

Te amo con amor sincero, Por un favor te lo pido
Cuánto me das en dinero Que no seas majadero
Si quieres que yo te dé? Ya que eres gran ca[ba]llero
Por que te portas así,
Me levanto tempranito, I antes que me entregue a ti
Si duermo contigo sueño Cuánto me das en dinero?
Que me estás dando un besito,
I me dices, palomito Los hombres son, es decir,
Desde hoy serás mi dueño Lo mismo que el picaflor,
Con un grandísimo empeño Ofertan por amor
De mis amores te hablé, Lo que no pueden cumplir;
Tan pronto que desperté Dicen, me siento morir
Quise correr a tu lado, Por una que yo adoré.
I me hallé desesperado Siempre con su mala fe
Desde cuando te miré. Marcha aquel que es embustero,
Me siento finalizar Sahúmate con romero
Te lo confieso en verdad, Si quieres que yo te dé.
Si tú me tienes piedad
Dame siquiera a probar, Al fin, dime, preciosura
Eses sabroso manjar Cuando tú piensas quererme,
Con gratitud lo prefiero Si llegas a entretenerme
Ya me parece que muero Se aumentará mi amargura;
I mi pulso no palpita, Si me niegas tu ventura
I al verte tan bien bonita Yo retiraré mi amor
Te amo con amor sincero. Si es que siento algún dolor
Que me esté mortificando
Pruebo que es tu amor finjido Me divertiré cantando
No me lo puedes negar, Que no hai pena en el canto.
Si yo te llegase a amar

En este tercer poema, fuera del tema común de la muerte con el poema anterior, se ve reflejado
una nueva caracterización de la mujer como objeto pero esta vez, como algo sexual. Donde ella
es excluida del poder, la participación y no posee una representación plena, y sólo puede acceder
a un cambio de situación cuando recibe dinero de por medio.
También expresa la identidad del grupo, donde se da como constante en gran parte de los Versos
de puro amor, una situación especial, el asesinato; quizás acción común en el grupo cultural
popular, o un intento de hacer noticia con un titulo llamativo, ya que la mayoría de los títulos de
los pliegos tienen formato de noticia, y se transcriben como un mensaje que pretende llamar la
atención, basta leer los tres seleccionados.

Esta subjetividad de lo femenino y sexual, se da porque el contexto social de producción y

creación no les pertenece, es un discurso forzado desde lo masculino, quienes pueden acceder a
los medios que les permiten representar la especificidad de esas experiencias. Generalizando la
misma marginalización de la mujer como práctica cultural constante de una imagen oficial.
Ejemplificado desde el comienzo del poema: Desde cuando te miré/Te amo con amor
sincero,/Cuánto me das en dinero/Si quieres que yo te dé?. Por lo demás, muestra como la mujer
necesita del hombre para huir de su localización, necesita del dinero que se le da para hacer algo.

Alcances

El locus de enunciación heteronormativo del sujeto del enunciado hace que su discurso popular y
social se construya como un modelo de regulación de la heterosexualidad, que por lo demás se
masifica gracias a la circulación de la Lira, que hace que tenga una suerte de poder didáctico. Este
mismo discurso presente en la serie de liras promueve las relaciones sociales entre hombres y
mujeres, visto claramente desde el sujeto masculino, porque “los discursos son conjuntos de
prácticas lingüísticas que mantienen y promueven ciertas relaciones sociales. El análisis consiste
en estudiar cómo estas prácticas actúan en el presente manteniendo y promoviendo estas
relaciones: es sacar a la luz el poder del lenguaje como una práctica constituyente y regulativa.”
(Foucault, 2004:132).

La Lira de Meneses tuvo una implicancia explicita, inconsciente o no, en el difundir este discurso
heteronormativo, promoviendo las formas de sexualidad estereotipadas que se mencionan en un
comienzo, donde se muestra el poder opresivo que tiene un género sobre otro, contradiciendo uno
de los pilares de la modernidad; y que se ve fomentado por esta condición de marginalidad de la
Lira, donde los roles no era mayoritariamente variados pero si muy típicos, mujer del campo,
mujer de la ciudad, mujer que trabaja, mujer que es empleada, y así sucesivamente.

Estas liras conciben de antemano ya, la posición jerárquica de los sujetos, como verdad que no
puede ser transgredida, ejemplo de lo anterior, es el constante conflicto que tuvo Meneses con
otros poetas de la Lira, donde él defiende su condición de heredero, y mejor poeta frente al resto.
Pero lo que llama la atención, más allá de lo fuerte de las pablaras que tiene para con sus rivales,
es que todos ellos son hombres y no se menciona ninguna mujer, siendo que él tuvo una relación
con una compositora femenina. Continuando así, con el patrón de la sociedad, donde se limita la
condición de ser mujer a ciertos roles específicos, no permitiendo alcanzar una igualdad ni justicia
frente a la creación de algo artístico.

Creo que el aumento de la población producto de la migración social de la época producido en

parte por la modernidad, fomento el ingreso de una serie de sujetos sociales ajenos a la realidad
cosmopolita de una ciudad como Santiago en el cambio de siglo. Meneses quien es del norte, y a
pesar de ser un gran viajero, termina sus días en el centro de la cultura y sociedad chilena,
Santiago. Y no es casualidad que sus temáticas sea las que usa, mujeres es una de las
principales, él puede darse el lujo de caracterizarlas y definirlas, por su condición de artista y
traspasar esta frontera, que cada día se hacía más grande y ancha. Pero que claramente se vio
imbuida por un solo tipo, el de la mujer popular –seguía una de los ejes de la Lira- pero que
muestra con una identidad propia, que de igual forma refuerza con el poema. No olvidemos que
los sujetos del otro lado de la hegemonía, también poseían identidades dinámicas y reconocibles,
que pueden ser independientes del poder, pero que al fin y al cabo, muestran la realidad local, de
lugar y cultural a la que pertenecen y no a la generalización.

La condición de la voz feminidad se ve opacada por el discurso masculino, es estática frente a los
hombres pero por sobre todo inexistente en Meneses. Es siempre el hombre quien habla y a pesar
de asumir características amorosas femeninas, como el de ser sensible, nunca deja de ser
masculina su visión sobre la mujer, jerarquizada como superior frente al otro femenino. Creo eso
si, que faltó en este caso el contrapunto de la Lira, nunca se ve la respuesta de las mujeres a
quienes van dirigidos estos versos, aunque se encuentra su nombre en el Pliego; todo esto sigue
la tradición del silencio a la que estaba sometida y acostumbrada a la mujer, se le reconoce su
existencia pero no su condición de igual, ella no es capaz de hablar, es el hombre quien piensa y
hace por ella, en especial cuando cumple una condición primordial de la mujer popular de la
época, ser llamativamente bella, virginal y pura.

En el delicado campo que une ambas fronteras, binarias por lo demás, encuentro importante
señalar que es en esa unión donde se definen nuestros rasgos, se aportan elementos constitutivos
de nuestra identidad, se vinculan las igualdades y diferencias que marcaran para siempre nuestro
paso por la modernidad. Además, este concepto se une en una categoría distinta con lo que
denominé anteriormente como identidad, conformándose y reformándose constantemente,
destacando también semejanzas y diferencias especifica, como la heteronormatividad.

Todos estos elementos, constituye un efecto determinante en la poesía de Meneses, forjando

fronteras culturales populares, entre lo culto y popular, hombre mujer, lugares hegemónicos y no
lugares populares también, prejuicio y apreciación (valórica), donde los espacios están en
constante diálogo de reconocimiento. Se aprecia a la mujer, pero no se le entrega voz, es
considerada como un objeto subalterno jerarquizada de manera inferior pero reconocible como el
otro. Es esa zona de contacto la que significa la condición de la mujer, centrándola en el sentido
tradicional como unidad, como afirma Kulawik, la identidad se percibe a través de líneas de
diferenciación y jerarquía (como la dicotomía de Sujeto/Objeto, Amo/Esclavo) 7, donde claramente
el hombre es sujeto y la mujer objeto.

Creo que lo más antinatural que existe, en nombre de la construcción de una identidad, de la
definición de un grupo, de la manifestación de sus ideas, es la de prohibir una forma de expresión
realizado de manera consciente e inconsciente. Sin duda, la Lira no se sustrae de esta situación
injusta pero deja a la libre elección la posibilidad de leer o no, justificado, eso si desde la estética
y no desde las ciencias sociales. Esto explicaría las jerarquizaciones, el uso preferente de un
género, el uso de símbolos y sus constituyentes.

Bibliografía

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Meneses. Santiago: Colección de documentos de folklore. Archivo de literatura oral y tradiciones
populares, 2008. Impreso.

7
Extraído de Kulawik, Krystof. El discurso de la liminalidad y de la simultaneidad: las múltiples identidades
latinoamericanas. Central Michigan University.
Escobar, Ticio. El mito del arte y el mito del pueblo, cuestiones sobre el arte popular. Asunción:
2008. Impreso.

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