En los últimos años, el ordenador ha asumido un papel central en la

práctica artística. La tecnología digital sirve ahora como un sitio crítico

para la exploración interdisciplinaria, fomentando el desdibujamiento de las
fronteras entre las formas de arte. Cada vez más, nuevas imaginaciones de
la historia, la cultura y la práctica humana están encontrando la
computadora en su centro. A su vez, estas nuevas ideas están siendo
impulsadas por el advenimiento de nuevas y más poderosas formas de
interactividad informática que desafían las concepciones tradicionales de la
identidad y la fisicalidad humanas.

En el núcleo ininterrumpido de las nociones comunes de interactividad, tal

como se practica en el ámbito digital, encontramos la práctica humana
primordial de la improvisación. Quizás la lección no reconocida más
importante que las artes digitales interactivas nos han enseñado se refiere a
la centralidad tanto de la improvisación como de la interactividad en la
práctica de la vida cotidiana. Lo que es más difícil de adivinar para estas
artes, así como para las teorías que las acompañan, es la naturaleza de la
relación entre los dos conceptos.

Para empezar, debemos interrogar los discursos teóricos e históricos que

median nuestros encuentros con las computadoras, incluyendo aquellos que
condicionan nuestra comprensión cultural tanto de la improvisación como
de la interactividad. Teorizar la naturaleza de estas dos prácticas se está
convirtiendo cada vez más en un asunto interdisciplinario, centrado en
cómo se intercambia el significado en la interacción en tiempo real. Estos
estudios, que combinan los conocimientos de artistas, teóricos de la cultura
y tecnólogos, serán cruciales para el desarrollo de nuevas concepciones de
la interactividad impulsada digitalmente.

Las historias canónicas de los nuevos medios de comunicación tienden a

datar el advenimiento de la interactividad en la creación artística hasta
mediados de los años ochenta.1 Sin embargo, cualquiera que recuerde el
período en el que los "multimedia" no se referían a los ordenadores puede
encontrar irónica la laguna histórica que separa la noción de interactividad
que ahora se ofrece de las prácticas que surgieron en las comunidades de
música por ordenador a partir de principios de los años setenta. Este
período inicial produjo una serie de obras "interactivas" o "impulsadas por
ordenador", que representaban una gran diversidad de enfoques de la
cuestión de qué era la interacción y cómo afectaba a los espectadores, los
oyentes y las audiencias.

Flashback
A principios de la década de 1960, se sabía que la composición musical
basada en cintas magnéticas ofrecía posibilidades de control preciso del
tiempo y el sonido, pero también se la criticaba por ser insensible a los
matices en tiempo real de la expresividad humana. Para muchos, hacer
música electrónica en vivo, en tiempo real y frente al público, revitalizaría
el paradigma del compositor e intérprete, largamente abandonado en
Occidente. Sin embargo, la improvisación, una práctica primaria del
compositor europeo desde la antigüedad, había sido eliminada sin
ceremonias del arsenal de práctica de la música occidental a finales del
siglo XIX.

El recrudecimiento de la música en tiempo real en la música clásica

estadounidense de los años cincuenta no sólo exploró el azar como
componente de la composición, sino que también reavivó la contención
estética en torno a la naturaleza, el propósito, la estructura y la propiedad
moral de las formas y prácticas improvisadas. Según el historiador cultural
Daniel Belgrad, estos debates formaban parte de una emergente "cultura de
la espontaneidad" que influyó decisivamente en la experimentación
artística estadounidense más radical de mediados del siglo XX, desde los
ritmos y el expresionismo abstracto hasta la nueva música transgresora de
Charlie Parker, Thelonious Monk, pasando por la escuela musical
neoyorquina de John Cage, David Tudor, Morton Feldman, Earle Brown y
Christian Wolff.2

En mayo de 1968, la "libertad" estaba en la agenda política y musical de

Europa y Estados Unidos. En general, la improvisación se consideraba un
símbolo de un nuevo enfoque dinámico del orden social que emplearía la
espontaneidad para liberar el potencial de los individuos y combatir la
opresión de los sistemas políticos y culturales hegemónicos. El auge del
"free jazz" en los Estados Unidos estaba ampliamente relacionado, tanto en
Europa como en los Estados Unidos, con los desafíos al racismo y al orden
social y económico en general.

Como un grupo de jóvenes estadounidenses expatriados que viven en

Roma, entre ellos los electrónicos Richard Teitelbaum y Alvin Curran,
fundaron el importante grupo de improvisación libre Musica Elettronica
Viva (literalmente, "Live Electronic Music")3, dos de sus colegas
estadounidenses, David Behrman y Gordon Mumma, propusieron
implícitamente la idea radical de una composición musical que podría
existir pura y exclusivamente en hardware. En este período, las partituras
de los dos compositores, donde existían en absoluto, a menudo consistían
sólo en un circuito, acompañado de una serie de instrucciones
esquemáticas. La música electrónica en vivo de finales de los años 60 de
ambos compositores también se basó explícitamente en la práctica de la
improvisación. En El recorrido de Behrman, los artistas que portaban
linternas interactuaban en tiempo real con una matriz de fotocélulas
conectadas a un sintetizador construido por Behrman.4 En el Hornpipe de
Mumma, una consola "cibersónica" que consistía en un ordenador
analógico transformaba en tiempo real los sonidos de las improvisaciones
extendidas de la bocina de Mumma.5

En este tipo de trabajo electrónico en directo, la "estructura" de la pieza

abarcaba tanto la performance como un entorno interactivo facilitado por
los propios dispositivos. A diferencia de las partituras convencionales, la
electrónica se concibió explícitamente como un elemento en un entorno
general que sólo se especificó parcialmente de antemano. La composición
en su conjunto articulaba una especie de diálogo con el mundo exterior,
donde la producción musical en tiempo real era fundamental para la
realización de la obra.

Incluso cuando la práctica de la música por ordenador en los años setenta

en instituciones académicas y corporativas de Estados Unidos como Bell
Labs, Stanford University, la Universidad de Illinois y la Universidad de
California, San Diego, así como el Institut de Recherche et Coordination
Acoustique/Musique de París, fundado por Pierre Boulez, continuaron
apoyando el modelo de cinta magnética, el advenimiento de las nuevas
minicomputadoras y microcomputadoras, relativamente portátiles, marcó
un cambio cultural en la música contemporánea de los años setenta, en la
que se reafirmaron las prácticas musicales improvisadas, cuando no se
adoptaron de manera incontrovertible. Estas fuerzas llevaron a un nuevo
medio que el compositor Joel Chadabe, uno de los primeros pioneros,
llamó más tarde "composición interactiva".

Los primeros instrumentos de "composición interactiva", construidos por

Chadabe, el profesor de la Universidad de Illinois Salvatore Martirano y
otros, "tomaron decisiones musicales al responder a un intérprete,
introduciendo el concepto de control simbiótico compartido de un proceso
musical".6 Estas características del nuevo paisaje impulsado por software
desdibujaron los límites entre la música humana y la música de máquina y
cuestionaron las nociones convencionales de identidad humana, al tiempo
que establecieron un espacio crítico para explorar la comunicación, no sólo,
o incluso primordialmente, entre las personas y las máquinas, sino entre las
personas y otras personas.

El compositor tocó en directo la enorme "Sal-Mar Construction" de

Salvatore Martirano, utilizando más de 300 interruptores táctiles para
dirigir el flujo de señales sonoras. Como Martirano le dijo más tarde a
Chadabe, él no estaba tanto en control del dispositivo como socio del
mismo. "El control era una ilusión", recordó. "Pero yo estaba al tanto. He
habilitado las rutas. O mejor dicho, yo conduje. Era como conducir un
autobús".7 David Behrman, que había trabajado con el compositor John
Cage y el coreógrafo Merce Cunningham, comenzó a crear piezas elegiacas
para improvisar instrumentistas y "electrónica impulsada por la melodía, "8
mientras que sus asociados más jóvenes, Rich Gold, John Bischoff y Jim
Horton, que trabajaban en el Mills College de Oakland y en sus
alrededores, crearon las primeras redes de máquinas de música de
microcomputadoras que interactuaban entre sí para crear música de manera
colectiva.9 La práctica de la improvisación fue crucial para la naturaleza y
la práctica de este trabajo. La observación posterior de Chadabe de que la
obra de Behrman "era electrónica, pero tenía el sentimiento de música
improvisada" contrastaba claramente y desafiaba directamente el rechazo
generalizado de la música contemporánea paneuropea a la improvisación.

La aparición de algoritmos vivos

En consonancia con la necesidad percibida de que la música

interactiva por ordenador combine experiencias sonoras y
sensuales con espacios críticos para considerar la naturaleza de la
interacción humana, en los últimos años un indicador importante
del crecimiento de estas prácticas tecnológicas ha sido la red de
investigación live algorithms for music (lam)10, una iniciativa
creada en 2004 por el informático tim blackwell y el compositor
michael young del goldsmiths college de londres. Según young y
blackwell, lam está concebido como "una comunidad
interdisciplinaria de músicos, ingenieros de software y científicos
cognitivos", que comparten y promueven el objetivo de investigar
"ordenadores autónomos en la música". Una serie de conferencias
de live algorithms han incluido trabajos de investigación y
contribuciones de músicos (electrónicos e instrumentales),
compositores, artistas, ingenieros de software e investigadores en
informática, ciencias cognitivas, robótica y matemáticas.
Según young y blackwell, la visión de lam es "el desarrollo de un
colaborador de música artificial". Este socio de la máquina
tomaría parte en la ejecución musical como una fuerza humana;
adaptándose sensiblemente al cambio, haciendo contribuciones
creativas, y desarrollando ideas musicales sugeridas por otros. Tal
sistema estaría ejecutando lo que llamamos un'algoritmo vivo'".

Blackwell y young definen un "algoritmo vivo" por sus

características:

- un algoritmo en vivo puede colaborar activamente con los

artistas intérpretes o ejecutantes humanos en tiempo real sin
necesidad de un operador humano

- un algoritmo en vivo puede hacer contribuciones aptas y

creativas a las dimensiones musicales del sonido, el tiempo y la
estructura

- los algoritmos en vivo pueden contener una representación

paramétrica del entorno auditivo que cambia para reflejar la
interacción entre la máquina y el entorno.11

Sin duda, las implicaciones musicales de la "machine intelligence"

animaron muchas de las primeras incursiones en la creación de
música interactiva. Sin embargo, a medida que los discursos en
torno a la ia comenzaron a difundirse a principios de la década de
1990, el énfasis se desplazó hacia un complejo conjunto de
cuestiones estéticas, filosóficas, sociales, históricas y culturales,
situadas en la encrucijada de las ciencias de la computación, las
artes y las humanidades. Por lo tanto, el trabajo sobre algoritmos
en vivo para la música tiene implicaciones para la computación
evolutiva y la vida artificial, la inteligencia de enjambre, la
dinámica caótica, los autómatas celulares, las redes neuronales y,
en general, el área de la conciencia de la máquina.

Acompañando esta orientación interdisciplinaria ha habido una teorización

renovada de la práctica de la improvisación. ¿Pero por qué estudiar
improvisación? Entre los muchos hallazgos de la residencia sobre
improvisación que co-lideré en el Instituto de Investigación de
Humanidades de la Universidad de California en 2002 se encuentran los
siguientes:
En un entorno globalizado, la improvisación funciona como un elemento
clave en las formas postcoloniales emergentes de la estética y la producción
cultural. Además, la improvisación es un medio de intercambios
(inter)artísticos (inter)interculturales, transnacionales y ciberespaciales que
producen nuevas concepciones de la identidad, la historia y el cuerpo,
además de fomentar la socialización, la inculturación, la formación cultural
y el desarrollo comunitario. Por último, la producción improvisada de
sentido y conocimiento proporciona modelos para nuevas formas de
movilización social que actúan en primer plano, en la personalidad y en la
diferencia, y que involucran a la historia, la memoria, la agencia y la
autodeterminación.

Cualquier práctica para la cual se puedan considerar seriamente estas

expansivas afirmaciones debería ser estudiada ampliamente, en
profundidad y con gran presteza, con la visión de que el estudio de la
improvisación podría presentar un nuevo paradigma animador para la
investigación académica en muchos campos de las humanidades, las artes y
las ciencias sociales. De hecho, ya se están realizando importantes trabajos
sobre improvisación en antropología, sociología, arquitectura, ciencias
cognitivas, cognición y psicología musical, estudios culturales, danza,
estudios de género, lingüística, crítica literaria, educación musical y
musicoterapia, musicología y etnomusicología, estudios organizacionales,
filosofía, estética, ciencias políticas, teatro y estudios de performance, y
muchos otros campos. Más recientemente (2007), un equipo
interdisciplinario de investigadores dirigido por el literato Ajay Heble y el
filósofo Eric Lewis llevará a cabo una importante iniciativa de
investigación en "Improvisación, Comunidad y Práctica Social", con el
apoyo de una subvención plurianual del Consejo de Investigación de
Ciencias Sociales y Humanidades de Canadá (SSHRC). Este equipo de
investigación, del cual formo parte, ciertamente buscará nuevas formas de
teorizar, basadas en prácticas contemporáneas de improvisación en las artes
que incluyen la tecnología como un componente central.12
Para los networkers de LAM, la improvisación se convierte en un
componente central en una concepción de la interactividad "fuerte", a
diferencia de los sistemas "débilmente interactivos" o "reflexivos" en los
que, por ejemplo, "el sonido o los datos entrantes se analizan mediante
software y una reacción resultante (por ejemplo, un nuevo evento sonoro)
se determina mediante procesos preestablecidos" que "también podrían
utilizar la estocástica para producir sorpresa". A diferencia de los sistemas
que manifiestan "una ilusión de interacción integrada intérprete-máquina,
fingida por el diseñador", la fuerte interactividad de un algoritmo vivo, tal
como lo describen Blackwell y Young, se caracteriza por propiedades
análogas a las que se encuentran en el rendimiento humano, por ejemplo,
"autonomía, innovación, idiosincrasia y comprensibilidad".
Una fuerte interactividad depende de la instigación y la sorpresa, así como
de la respuesta. La toma de decisiones individual es inmediata, necesaria y
básica; cuándo tocar o no tocar, cuándo modificar la actividad en cualquier
número de parámetros (volumen, tono, calidad de tono), cuándo imitar o
ignorar a otro participante, cuándo `acordar' la actuación está concluyendo.
Cuándo tomar una decisión. Y por qué. Sin la capacidad de innovar, los
oyentes perderían la creencia de que LA estaba realmente comprometida
con la actuación en lugar de simplemente acompañarla. Se debe acceder al
mundo iterativo, generativo e idiosincrásico de la organización algorítmica,
pero se debe evitar lo mecánico y lo predecible. Es la capacidad de innovar
lo que distingue a la automatización de la autonomía.13
Young y Blackwell sienten que la fuerte interactividad "se ejemplifica en la
práctica humana de la improvisación'libre'". En este sentido, la
investigación del LAM consiste en "una combinación de música
algorítmica, electrónica en vivo e improvisación libre", y mi propia
actividad como compositor desde finales de la década de 1970 ejemplifica
este enfoque. En mi obra más interpretada, Voyager, programada
originalmente por mí en 1987 y actualizada extensamente desde entonces,
los improvisadores dialogan con un improvisador interactivo controlado
por computadora. Un conjunto de algoritmos analiza aspectos de la
interpretación de un improvisador humano en tiempo real, utilizando ese
análisis para guiar otro conjunto de algoritmos que combinan respuestas
complejas al juego del músico con un comportamiento musical
independiente.

En Voyager, el encuentro musical improvisado se modela como una

negociación entre músicos improvisadores, algunos de los cuales son
personas, otros no; el programa no necesita tener un input humano en
tiempo real para generar música. En este tipo de modelo de hacer música
en vivo, las decisiones tomadas por la computadora tienen consecuencias
para la música que deben ser tomadas en cuenta por los improvisadores
humanos, una estética de variación y diferencia que está claramente en
desacuerdo con el paradigma de recuperación y control de la información
que el capitalismo tardío ha encontrado útil en el encuentro con los
discursos interactivos multimedia e hipertextuales.14

Para informar este trabajo, así como la orientación del LAM en general, es
crucial la importante cepa británica en la música improvisada posterior a
1965. Uno de los exponentes más influyentes de esta práctica musical
experimental, el difunto guitarrista británico Derek Bailey, produjo el libro
más citado sobre improvisación (independientemente del campo),
Improvisación: Su Naturaleza y Práctica en la Música. Publicado por
primera vez en 1978, el libro de Bailey presentaba un argumento
contundente, histórica y etnográficamente respaldado a favor de la
centralidad de la improvisación en la práctica musical. Para Bailey, y para
muchos otros, la improvisación persiste como medio principal para la
articulación de la creación artística y, desde este punto de vista, el estudio
de la improvisación se vuelve crucial para la comprensión de la cultura
expresiva de nuestro tiempo.15

Al igual que la música de Bailey y la de sus compañeros improvisadores

libres de primera generación, este libro desafía directamente las ortodoxias
anti-inprovisación de la música artística occidental. De hecho, tales
desafíos han demostrado ser particularmente necesarios para eliminar
algunas de las presuposiciones culturales que informaron muchas
investigaciones previas sobre la práctica. El sociólogo Alfred Schutz, en su
meditación de 1964 sobre "Hacer música juntos", ya vio que "el sistema de
notación musical es....accidental a la relación social que prevalece entre los
intérpretes. Esta relación social se fundamenta en la participación en común
de diferentes dimensiones de tiempo vividas simultáneamente por los
participantes "16.

Aquí, Schutz realiza un cambio crítico al desconectar la improvisación de

una conexión mistificadora y romántica con el arte. Más bien, la
implicación clara es que la improvisación involucra a la agencia, la historia,
la memoria, la identidad y la encarnación. De esta manera, podemos
reconocer que estas cuestiones puramente musicales tienen sus analogías en
temas similares que rodean la práctica de la vida cotidiana misma. Cuando
Blackwell y Young insisten en que la improvisación libre "rechaza la
organización de arriba hacia abajo (a priori acuerdos, explícitos o tácitos)
en favor de patrones de comportamiento abiertos y en desarrollo", estamos
en presencia de una estética musical e interactiva que se ha alistado como
metáfora de cuestiones sociales y políticas más amplias de identidad y
organización social.

A este respecto, los participantes del MELA podrían hacer causa común
con la observación de Schutz de que "un estudio de las relaciones sociales
relacionadas con el proceso musical puede conducir a algunas percepciones
válidas para muchas otras formas de relaciones sociales". Aquí, la
combinación de la tecnología con las artes y las humanidades puede
convertirse en un sitio incisivo para la exploración de estos temas de
importancia crítica. Al mismo tiempo, la creación de música
tecnológicamente imbuida se convierte en una herramienta crítica con la
que analizar cuestiones críticas, culturales, históricas y sociales
contemporáneas cuya importancia trasciende los campos. Así, la
centralidad del estudio de la música en el discurso intelectual del público
contemporáneo se reafirma con fuerza.

Avanzando
Desafortunadamente, todavía no existen definiciones fáciles o estables para
la dinámica de la interacción humana que los investigadores del MELA
están explorando. Por lo tanto, sería difícil negociar un significado único y
global para la improvisación a partir de la amplia gama de definiciones
posibles. Más bien, la totalidad del compendio de conocimientos
desarrollado mediante el diálogo virtual entre estudiosos e investigadores
acabaría por inscribir los contornos de una definición articulada y
emergente de la improvisación, extraída de múltiples campos y que, por lo
tanto, iría más allá de las preocupaciones de cualquiera de ellos. Lo que
podemos decir por ahora es que la improvisación debe ser abierta, es decir,
abierta a los insumos, abierta a la contingencia; un modo de producción en
tiempo real y en el mundo real. Así, en el siglo XXI, el trabajo erudito
sobre la improvisación, como la improvisación misma, es internacional y
multicultural, partiendo de una panoplia de posiciones teóricas que revisan
las historias existentes y construyen nuevas historiografías.
Mi conclusión aquí es que el estudio directo de la improvisación será vital
para la producción de nuevas formas de utilizar la tecnología de la
información, no sólo en las artes, sino también en todos los ámbitos. La
identidad humana, especialmente en la negociación con las nuevas
tecnologías, se reinscribe continuamente a través de procesos de
interactividad e improvisación, demostrando así su centralidad en nuestro
derecho de nacimiento como seres humanos. Así, el estudio
interdisciplinario de cómo se intercambia el significado en la interacción en
tiempo real será crucial para el desarrollo de nuevas interfaces de usuario,
nuevas formas de arte, aplicaciones informáticas interactivas más
sofisticadas, y mucho más - simplemente porque la improvisación no es
sólo lo que la gente hace cuando toca jazz o bluegrass, sino también lo que
hace cuando juega a videojuegos, navega por la red, o decide cómo cruzar
la calle principal.