105 CONSEJOS

Para trabajar tu novela romántica

J. DE LA ROSA
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cesión de la obra sin la autorización previa y por escrito de los titulares del copyright.

Esta es una obra de no ficción. Nombres, caracteres, lugares y situaciones son producto de la imaginación del
autor o son utilizados ficticiamente, y cualquier parecido con personas, vivas o muertas, establecimientos de
negocios (comerciales) hechos o situaciones son pura coincidencia.

Título: 105 consejos para trabajar tu novela romántica

Copyright © 2020 - J. de la Rosa

Primera edición, mayo 2020

Diseño de portada y contraportada: Alexia Jorques

Maquetación: J. de la Rosa

Contacto:
http://docerazones.blogspot.com.es/
josedelarosa.v@gmail.com

Gracias por comprar este manual.

 — Índice —
INTRODUCCIÓN

CONFLICTO Y SUBGÉNEROS

LA EXTENSIÓN

LA VOZ PROPIA Y LOS TÓPICOS

LA SINOPSIS

EL ARGUMENTO

NECESIDADES DE LOS PERSONAJES

LA CLARIDAD DEL CONFLICTO

EL NARRADOR

APUNTES SOBRE LA ESTRUCTURA

EL DETONANTE

QUÉ DEBE SUCEDER EN EL PLANTEAMIENTO

CAMBIOS DE RUMBO

EL DESENLACE

EL FINAL

LAS TRAMAS SECUNDARIAS

EL IMPULSO

EL MISTERIO

EL EROTISMO

LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE

FUNCIONES DE LOS PERSONAJES

EL ESPACIO Y EL TIEMPO

LA DOCUMENTACIÓN

CORREGIR

EPÍLOGOS, SAGAS Y SEGUNDAS PARTES

DOS ÚLTIMOS CONSEJOS PARA TERMINAR

OTROS MANUALES DE J. DE LA ROSA

 INTRODUCCIÓN

Mi acercamiento profesional a la novela romántica, hace casi dos décadas, fue un hallazgo.
Me encargaron la tarea de crear una línea editorial que generara ingresos y, tras mucho investigar,
llegué a la conclusión de que este tipo de novelas con autoras de habla hispana era una buena
opción.
Desde entonces, he sido editor de novela romántica, organizado congresos sobre el género,
impartido formación, escrito y publicado más de quince novelas románticas y dos manuales sobre
técnicas de escritura (Tú puedes escribir una novela romántica y Aprende a trabajar el erotismo
en la novela). Además, he ganado dos de los premios románticos más prestigiosos en nuestra
lengua: el Titania en 2015 y el Vergara en 2019; y he sido finalista de los Premios Literarios
Amazon en 2017 con una novela romántica histórica. Soy miembro de la organización profesional
más solvente en el género, la Roman Writers of America.
Verás que el manual que tienes en tus manos es conciso y directo. Está organizado en
pequeñas unidades que he querido llamar «consejos». Ideas clave que puedes usar al momento.
Técnicas y reflexiones recogidas y meditadas durante veinte años de duro trabajo y buenos
resultados.
Vamos a repasar la importancia de los subgéneros. De qué manera debemos enfocar la
extensión de nuestras novelas. Meditaremos sobre la voz propia. Hablaremos de la sinopsis,
utilidad y uso. Nos extenderemos con los personajes, en varios apartados centrados en sus
necesidades, sus funciones y su construcción. Trataremos a fondo el conflicto. No dejaremos atrás
el narrador y cómo elegirlo. Profundizaremos en la estructura de la novela romántica para dar
paso a un análisis más detallado de cada parte. Tocaremos las tramas secundarias. El impulso, el
misterio y el erotismo. Daremos una mirada útil al espacio y el tiempo. No nos hemos olvidado de
las claves de una buena documentación. Te aportaré algunos trucos para corregir tu obra, y
cerraremos con algunas reflexiones sobre los epílogos, las sagas, las segundas partes, así como
algunos consejos finales.
Con este manual, a modo de píldoras, pretendo contarte lo que he aprendido estos años y me
ha sido útil. Espero que a ti te sirva y te ayude a contrastar tu obra.
 CONFLICTO Y SUBGÉNEROS

1.-
«Una novela es la historia de un conflicto». Por lo tanto, en el género que nos ocupa, si no hay
conflicto, no hay novela. En una novela romántica debe haber, al menos, un conflicto amoroso. De
hecho, toda la novela debe pivotar alrededor de este conflicto. Para descubrirlo o para crearlo
debemos hacernos la siguiente pregunta: ¿Por qué los protagonistas no pueden consumar su amor?
El conflicto es tan importante que la respuesta a esta pregunta debe ser motor suficiente como
para mantener la tensión de la trama.
MI CONSEJO es que tengas muy, muy claro cuál es el conflicto de tu novela antes de
empezar a trazar el argumento.

2.-
Lo habitual es que cuando pensamos en el argumento para una novela, a la vez lo enclavemos
en un subgénero determinado que ya ronda por nuestra cabeza (Histórico, Paranormal,
Contemporáneo, etc.).
MI CONSEJO es que no te quedes con la primera opción. Un argumento que funciona
modestamente en una novela contemporánea puede ser excepcional en una histórica. Otro que no
deja de ser convencional como paranormal puede ser novedoso como suspense romántico.
Evidentemente hay que hacer cambios en el argumento para adaptarlo al nuevo subgénero, pero
merece la pena probar y, aunque no encaje, siempre nos saldrán nuevas ideas para enriquecer
nuestras historias al hacer este ejercicio.

3.-
Las ideas suelen aparecer en bloque: un protagonista, un momento histórico/tiempo
determinado, una ciudad/espacio concreto. Así que cuando trabajamos un argumento, ya hemos
interiorizado el subgénero donde vamos a enclavarlo, como decíamos en el consejo anterior. Si lo
tienes muy claro. Si no deseas probar si tu historia funcionaría mejor en otro subgénero…
MI CONSEJO es que le añadas uno más, que trabajes a la vez con más de un subgénero. La
forma en que enriquecerás tus argumentos, y por tanto tu novela, es evidente. Imagina una novela
que podamos enclavarla a la vez en Regencia y en LGTB. O que tenga las claves del Suspense y
de la Romántica Highlanders.

4.
El subgénero es una de las herramientas más poderosas dentro de la Novela Romántica, ya
que permite una gran diversidad de formas colocando sobre la estructura propia del género otra
más, correspondiente a otro distinto. En una estructura narrativa tan acotada como la que
trabajamos (dos entes se encuentran, hay un conflicto amoroso que se resuelve con un final
positivo), una herramienta así es inestimable y será una de las claves para construir obras
novedosas.
MI CONSEJO es que busques nuevos géneros tanto en la literatura como en el cine, teatro,
ópera, etc. que puedan enriquecer tu trama romántica.
 LA EXTENSIÓN

5.-
La extensión de una novela (el número de páginas, o palabras, o caracteres) es importante. No
solo porque nos permite enclavarla dentro de la novela corta o larga, sino porque el desarrollo de
su estructura va a ser diferente. En una novela de larga extensión, podemos (debemos) trabajar con
diferentes tramas, personajes secundarios que cumplan distintas funciones, escenarios diversos.
En una novela corta, debemos ser más concretos y centrarnos en una trama principal despejada y
con fuerte impulso.
MI CONSEJO es que, una vez que tengas claro un argumento, decidas cuál es la extensión
más adecuada para el mismo según sus características, ya que una extensión incorrecta puede
hacerlo o tedioso o demasiado fugaz.

6.
La extensión también afecta a la organización de frases y párrafos dentro de nuestra novela.
Sabemos que las frases cortas y los párrafos breves generan dinamismo, acción, y las frases
largas, concatenadas y los párrafos extensos provocan una sensación más serena y calmada. Un
exceso de unos u otros pueden volver una novela, o demasiado fugaz o excesivamente lenta, y
quizá no sea esa nuestra intención.
MI CONSEJO es que antes de empezar a redactar cada día, medites en el carácter de los que
vas a escribir y organices así tus frases y párrafos en consecuencia.
 LA VOZ PROPIA Y LOS TÓPICOS

7.-
La voz propia es uno de los elementos que más nos diferencian como narradores. Está
compuesta por multitud de factores, como el punto de vista, el tipo de narrador, el tono, la
elección de una tipología de oraciones y/o párrafos, la adjetivación, etc.
MI CONSEJO es que trabajes a fondo tu voz propia, haciéndola diferente a las demás.
Analiza qué te hace diferente. Busca tus puntos fuertes (por ejemplo, la capacidad de tocar la fibra
sensible del lector) y tus puntos débiles (por ejemplo, la falta de originalidad para tratar las
escenas eróticas). Potencia los primeros y trabaja, estudia y corrige los segundos. Es una de las
claves fundamentales para destacar como narrador.

8.-
Cuando una temática se pone de moda, pongamos por caso los vampiros o el erotismo BDSM,
suele arrastrar una larga lista de novelas similares, que saldrán al mercado en los próximos meses
generando un pico de ventas que se diluirá con el cansancio del lector. Esto no es valorable dentro
de lo correcto o incorrecto: el público quiere seguir leyendo sobre la temática del momento y
algunos escritores pueden estar también seducidos y entusiasmados por ella.
MI CONSEJO es que si decides adherirte a una corriente de tendencia (insisto en que esto
no debemos valorarlo como correcto o incorrecto), no copies los esquemas narrativos de la obra
original. Analiza sus puntos fuertes y sus razones de éxito e inspírate en ellos. A partir de ahí,
busca elementos que te diferencien de los demás. Esto te permitirá que, una vez quemada la
temática, sigas manteniendo un público lector más allá de ella.

9.-
Dentro de cualquier género literario, y por supuesto dentro del Género Romántico, es fácil
dejarse llevar y repetir ideas muy utilizadas, personajes muy usados, tópicos dentro de una novela.
La inconveniencia de esto es que genera en el lector una sensación de ya leído, de hastío, de mala
calidad, que puede provocar que nuestra novela quede relegada.
MI CONSEJO es que, tanto en las fases de desarrollo como una vez terminada la obra,
analices concienzudamente tu novela para erradicar todo aquello que suene a «ya visto», a
esquema repetido y a soluciones gastadas. Plantéatelo como un nuevo nivel de corrección, de
limpieza, que tenga como objetivo quitar todo lo manido. Este punto lo repasaremos a fondo al
final.

10.-
¿Dónde suelen hallarse estos tópicos de los que hablábamos en el consejo anterior, dentro del
Género Romántico? Aunque esta sería una reflexión muy extensa y podemos encontrar elementos
manidos prácticamente en cualquier ámbito de una novela, hay dos apartados que son claves, y si
consigues diferenciarte en ellos, los otros pueden pasar desapercibidos. Me refiero a los
personajes y al argumento. En ambos debemos huir de lo estereotipado, de todo lo que se
encuentre dentro de un cliché muy tratado, ya que pocos elementos suenan tanto a «leído».
MI CONSEJO es que cuando diseñes un personaje, o cuando trabajes en un argumento,
tengas mucho cuidado con este aspecto y elimines sin miramientos todo lo que resulte un lugar
común.

11.-
Los censores, a lo largo de la historia, se han encargado de eliminar aquello que el buen tono
de cada época ha considerado letal, empezando por la religión y la sexualidad, y continuando con
las ideas. En el siglo XVI era aquello que afectaba a Dios. En el XVII al rey. En el XVIII a la
razón. Y así hasta nuestros días. Lo políticamente correcto siempre intenta imponerse sobre la
libertad de expresión, sobre todo, de los creadores.
MI CONSEJO es que el único censor que debes admitir es tu conciencia. Escribe con
libertad y cuenta aquello que quieres contar.
 LA SINOPSIS

12.-
Se suele confundir el texto de contraportada con la sinopsis. Son dos cosas diferentes. El
primero es un texto comercial, elaborado para despertar el interés del lector, mientras que el
segundo es un texto de trabajo que redactamos para apuntalar los elementos básicos de nuestra
novela de cara, fundamentalmente, a la editorial. También para definir nuestra novela en su
conjunto. En el texto de contraportada no debemos desvelar los elementos resolutivos de nuestra
obra, y sí generar el suficiente misterio como para que su lectura sea atractiva. En la sinopsis, por
el contrario, debe estar presente todo aquello que permita una comprensión íntegra de la novela,
incluidos sus misterios.
MI CONSEJO es que trabajes la sinopsis a la vez que desarrollas el argumento, ya que este
irá cambiando a lo largo del proceso de redacción de la novela y una sinopsis clara puede
ayudarte a apuntalar ideas.

13.-
Una sinopsis debe incluir una serie de elementos indispensables. Quien la lea debe tener
claro, al menos, quiénes son los protagonistas, dónde se desarrolla la novela, en qué época, a qué
género y subgénero pertenece, cuál es el conflicto principal y cómo es su resolución. Además, es
importante destacar aquellos elementos que hacen nuestra novela diferente/única. Y todo esto
debemos hacerlo en no más de media página.
MI CONSEJO es que elabores una lista de, al menos, cinco preguntas que se respondan con
estos cinco elementos indispensables, alinea las respuestas una detrás de otra y después redacta
para darle coherencia.

14.-
Una de las labores más complicadas para un escritor es redactar el texto de contraportada de
su novela terminada. Generar interés sin desvelar. Sabemos tanto de ella que se hace difícil
resumirla en unas pocas líneas sin contar la trama. Además, no es raro que incluyamos datos que
no aparecen en la obra, ya que el resultado (la novela escrita) es solo la punta del iceberg de
diferentes ideas que quedan sumergidas en nuestra memoria y que a veces mezclamos.
MI CONSEJO es que no elabores tú el texto de contraportada, sino que lo haga una tercera
persona. Si tu obra la va a publicar una editorial, pídele al editor o al corrector que hagan este
trabajo. Siempre le van a dar un toque más fresco que tú y, por supuesto, podrás retocar el
resultado hasta que quede a tu gusto. Si autopublicas, este trabajo se lo puedes encargar, o a tu
corrector, o a tu lector cero.
 EL ARGUMENTO

15.-
El argumento de una novela puede surgir de muchas maneras. A veces es a través de un
personaje que no sale de nuestra cabeza. Otras, a partir de la meditación sobre algo que nos
interesa o nos preocupa. O a partir de un tema, de una época histórica y sus circunstancias, de una
ubicación especial, concreta, etc. De cualquier manera, cuando trabajemos sobre un argumento, no
solo debemos asegurarnos de que es interesante, sino de que su tensión se puede mantener durante
toda la obra, hasta el desenlace.
MI CONSEJO es que, una vez tengas la idea global, localices inmediatamente el conflicto
amoroso entre los protagonistas. A partir de ahí, puedes seguir construyendo tu argumento con la
seguridad de que no se dispersará.

16.-
Quiénes son los protagonistas de nuestras novelas suele ser de las primeras cosas que
tenemos claras cuando el germen de un argumento surge en nuestra cabeza. Es habitual que los
apuntalemos con un par de ideas, para dedicarnos de lleno a trabajar el argumento.
MI CONSEJO es que medites profundamente sobre el/los protagonistas desde el principio.
Antes incluso de saber de qué tratará tu obra. Conocerlos a fondo, más allá de la información que
aparecerá en la novela, suele ser suficiente para que el argumento fluya, solo, entre tus dedos.
Imagina cualquiera de tus protagonistas. Haz una larga lista de preguntas sobre él/ella: quién es,
qué le gusta, qué le sucedió de pequeño, cómo reacciona ante diferentes circunstancias, qué desea,
a qué le teme, cuáles son sus sueños, etc. Date cuenta de cómo al contestar a estas preguntas
aparece un sendero que puedes convertir en el argumento de tu novela.

17.-

Encontrar argumentos originales no es una opción, es una obligación. Eso no significa que
todas nuestras novelas sean novedosísimas. Como he leído muchas veces «todas las historias
posibles de contar ya estaban narradas en la Odisea y la Ilíada». ¿Cómo hacemos entonces para
seguir esta pauta?
MI CONSEJO es que busques nuevos puntos de vista para tratar los temas de siempre. Por
ejemplo, los celos, la infidelidad, las diferencias sociales, etc. O que trates de la manera habitual
los nuevos temas. Por ejemplo, el poliamor, la influencia de la tecnología en las relaciones, la
diversidad, etc. ¿Una tercera opción? Sí. Busca puntos de vista nuevos para tratar temas también
nuevos.

18.-
 Organizamos la novela a través de una estructura. En la novela romántica, en los géneros de
evasión, esta tiene que generar en el lector interés, tanto que no deje la lectura. Lo conseguimos
con diferentes técnicas: un conflicto con impulso, un detonante potente, un misterio que atraviesa
la novela independientemente del subgénero, cambios de rumbo, etc.
MI CONSEJO es que, por muy elaborada que sea nuestra estructura, jamás se le deben ver
las costuras a una novela romántica. Esto quiere decir que, una vez el lector empieza a leer, lo
único que debe llamarle la atención es la historia. No puede percatarse de nuestras artimañas,
alardes, capacidad técnica. Ni siquiera una palabra desconocida debe entretenerle. Nuestro
trabajo es cogerlo por la solapa en la primera palabra y tirar de él hasta el final, sin dejarle tomar
aliento.
 NECESIDADES DE LOS PERSONAJES

19.-
No sé si has tenido la sensación, al leer alguna novela, de que los personajes deambulan por
ella de forma errática. Parecen no tener un objetivo claro, una personalidad definida, un fin
propio. Muchas veces solucionamos esta indefinición de los personajes recurriendo al
estereotipo, donde ya sabemos cómo actúa la tímida, el prepotente, la intelectual, el presumido,
etc. Observa que tanto unos como otros generan novelas sin impulso (las primeras) y manidas (las
segundas).
MI CONSEJO es que trabajes a los protagonistas, siempre, a partir de sus necesidades.
Pregúntate qué necesitan: reparar el honor, salir de un estado de necesidad, vengarse. La respuesta
a esta pregunta te va a trazar el mapa de cómo debe comportarse este protagonista ante las
diferentes situaciones que le diseñes… y nunca será un estereotipo.

20.-
El misterio es inherente a la novela. Da igual el género. Una novela siempre fluctúa alrededor
de un misterio. En la novela romántica este misterio tiene sus raíces en el conflicto amoroso: ¿Por
qué mis dos protagonistas no pueden consumar su amor? Mantener este misterio durante
trescientas o cuatrocientas páginas suele ser complicado, por eso añadimos misterio adicional por
medio de lo que llamamos una Trama Principal, o lo que es lo mismo, una historia paralela en la
que los protagonistas también son los personajes principales.
MI CONSEJO es que, para diseñar esta trama principal, partas de confrontar las
necesidades de los dos protagonistas. Si ella necesita vengarse, él tiene una relación personal con
la víctima de la venganza, por ejemplo.

21.-
Al igual que con los protagonistas, habrás notado que a veces hay personajes secundarios que
sobran en una novela. Se aprecia más en las sagas, donde el autor a veces tiene la necesidad de ir
arrastrándolos de una obra a otra. Y es que los secundarios no son meros adornos para rellenar la
trama y dar brillo al argumento. Solo son entendibles cuando tienen una función clara dentro de la
novela, ya sea provocando situaciones a los protagonistas, facilitándoles o entorpeciéndoles las
cosas, consolidando un ambiente, etc.
MI CONSEJO es que cuando diseñes a los personajes secundarios de tus novelas, partas de
la función que desempeñará en la obra e inmediatamente después localices sus necesidades, que
deben estar alineadas con su función. De esta manera su papel en la novela tomará coherencia.

22.-
Si al desarrollar tu novela, todos los personajes de la misma tienen una función clara
diseñada a partir de sus necesidades, observarás que la obra adquiere coherencia, solidez.
MI CONSEJO es que, dependiendo de si eres escritor de mapa o de brújula, una vez
termines de diseñar tu obra o termines de escribirla, testees si quedan cabos sueltos. Y la mejor
forma de hacerlo es repasando una a una las funciones que debían cumplir cada personaje: si han
conseguido o no cumplir sus necesidades. Por supuesto, no es necesario que todos las cumplan.
De hecho, si la cumple el protagonista es porque no la cumple el antagonista. Lo que sí es
importante es que el lector perciba qué ha sucedido con cada una de estas carencias de los
personajes.

23.-
Al contrario de lo que pueda parecer, las escenas claves de nuestra novela son las más fáciles
de narrar, y también de diseñar. El detonante, o el clímax, o los cambios de rumbo tienen tanta
tensión en sí mismos que suelen fluir sin dificultad. Lo difícil a la hora de narrar son las escenas
puente. Aquellas que son necesarias porque contienen información esencial, pero que apenas
sustentan tensión. Ante ellas nos quedamos en blanco. ¿Qué contar aquí?
MI CONSEJO es que utilices estas escenas para ampliar el registro de la novela. Por
ejemplo: necesitas escribir una escena donde los protagonistas viajan al campo, porque en la
siguiente escena se desarrollará un potente cambio de rumbo y necesitamos ubicarlos en ese
ambiente rural. Utiliza ese viaje intrascendente para que se hagan una revelación intrigante
(misterio), o para introducir una escena erótica (erotismo), o para sacar el vis cómico de uno de
los dos (humor), etc.
 LA CLARIDAD DEL CONFLICTO

24.-
¿Recuerdas cómo venimos machacando desde el principio la importancia del conflicto? Pues
no siempre es posible crear conflictos extraordinarios para nuestras novelas, aunque esta debería
ser una norma básica. Un conflicto tan potente y con una resolución tan sorprendente, que casi no
es necesario diseñar la obra porque esta sale sola de nuestros dedos. ¿Y cómo es posible? Porque
a veces nos fascina nuestra protagonista, o la ambientación, o la época histórica, pero en verdad
no tenemos una historia que contar.
MI CONSEJO es que si esto sucede, si detectas que el conflicto amoroso de tu novela tiene
poca consistencia (por ejemplo, ellos no pueden estar juntos porque —¿recuerdas la pregunta
clave?— no se caen bien), soluciones la falta de fuelle, concatenando varios conflictos, que irán
apareciendo poco a poco, que se pueden ir solucionando a lo largo de la novela o todos a la vez
en el clímax. Siguiendo con el ejemplo anterior, podrían ser: uno de los dos está prometido, el
otro tiene un secreto, hay una promesa que no puede incumplir, etc.

25.-
Si el conflicto es tan importante, ¿dónde encontramos los grandes conflictos para nuestras
novelas románticas? Estos suelen transitar por las tormentas del alma humana: las pasiones, los
deseos, la culpa, la sexualidad, el abandono, la reparación, la venganza, las ofensas del pasado,
los miedos, las lecciones mal aprendidas, los prejuicios, etc.
MI CONSEJO es que si no partes de un conflicto sólido, uno de aquellos que por sí solo sea
capaz de llevar hasta el final toda la tensión necesaria para tu novela, indagues en el lado más
oscuro del corazón y la mente de tus protagonistas. Analiza sus miedos, sus deseos, sus ofensas
pasadas, etc. Ahí encontrarás la fuente de inspiración.

26.-
Quizá va siendo hora de exponer qué es un buen conflicto, uno de esos con capacidad para
llevar por sí mismo el motor de una novela y cuyo interés provoque que el lector no aparte la
mirada de sus páginas hasta el final. Un buen conflicto debe tener cuatro características. La
primera es que debe generar interés, si no es así la obra no tendrá sostén, se caerá de las manos,
y el lector no estará motivado para seguir con su lectura. La segunda es que debe ser de difícil
resolución, porque eso es lo que hará que nuestros lectores lleguen hasta la palabra fin. La tercera
es que esa resolución sea creíble, sobre todo la solución que propongamos, porque si es
demasiado evidente o rebuscada el interés decae o habrá decepción. Y la cuarta, que sea original.
MI CONSEJO es que evalúes la calidad del conflicto aportando cinco puntos a cada una de
las características anteriores, y hagas la suma final. Si en generación de interés consideras que
tiene 4 puntos; en resolución, 5; en credibilidad, 3; y en originalidad, 2, tienes un total de 14
puntos. Menos de 15 puntos deberían hacer que te replantearas el conflicto, o que te decidieras
por buscar otros apoyos, que mantuvieran la tensión de la novela hasta el final.

27.-
Esos otros apoyos de los que hablábamos en el consejo anterior pueden ser una consecución
de conflictos, tanto en la trama romántica como en la principal, o los conflictos de las tramas
secundarias. Recuerda que las tramas secundarias tienen una única razón de ser: potenciar la
trama principal, ya sea apoyándola, poniéndola en duda, acelerándola, etc.
MI CONSEJO es que trabajes las tramas secundarias de manera independiente, localizando
sus propios conflictos internos. ¿Dónde localizar estos conflictos? Busca en las necesidades de
los protagonistas de estas tramas secundarias y contraponlos a los objetivos de los protagonistas
de la novela.
 EL NARRADOR

28.-
Elegir quién será la voz que narre tu novela es una de las decisiones más trascendentes en
vista a un buen resultado. No debe ser una cuestión de gusto, o de capricho, o de moda, aunque
esto último suele ser demandado por el lector cuando surge una temática bestseller (piensa en la
novela erótica y el narrador protagonista). La elección del narrador debe buscarse en función del
tratamiento que queramos darle al conflicto (¿ves? Todo gira en torno a él).
MI CONSEJO es que si no lo tienes claro o si te apetece probar, antes de empezar la
narración de tu novela elige una escena de las que tienen potencia (el comienzo, el clímax, la
resolución) y escríbela usando diferentes narradores. Verás como hay uno que termina
funcionando.

29.-
Muchas veces, quizá por su complejidad, nos paramos a elegir el tipo de narrador cuando ya
hemos diseñado toda la estructura de nuestra novela. Esto es un error, porque un narrador en
tercera persona no tendrá las mismas necesidades que un protagonista o un observador. Pero
incluso en narradores próximos como un narrador omnisciente o un equisciente las necesidades
estructurales van a ser distintas. ¿Cuándo debemos elegir, entonces, el tipo de narrador de nuestra
novela?
MI CONSEJO es que lo hagas en cuanto tengas claro cuál es el conflicto de la novela,
quiénes son los protagonistas y qué tono vas a utilizar.

30.-
Aun así, la elección del narrador suele resultar complicada. Eso hace que muchos autores nos
decantemos de manera habitual o por aquel que mejor dominamos (una buena opción), o por el
que está de moda (podemos probar si enganchamos al lector por esta vía), aunque no sea el más
adecuado para la trama/conflicto que tiene entre manos. Entonces, ¿por dónde podemos empezar a
buscar ese narrador adecuado?
MI CONSEJO es que, primero, decidas qué proximidad quieres darle al conflicto de la
novela. Hay conflictos que necesitan distanciamiento, sobre todo aquellos ante los que
necesitamos adquirir un punto de vista objetivo ante el lector. Otros necesitan proximidad, como
los más intimistas. Incluso podemos hacer el equilibrismo de usar un tono íntimo en conflictos que
habitualmente se resuelven con distancia, como la política o la religión (uso estos temas extremos
para que nos entendamos). Observa que la distancia nos va a marcar cada uno de los tres grandes
tipos de narradores: a más lejos, un narrador en tercera persona omnisciente; a más cerca, un
narrador interior; entre medio, narradores protagonistas, testigos, cinematográfico, equisciente y
deficientes.
 31.-
La novela romántica, en tanto novela de género, debe tener una estructura funcional. ¿Qué
significa esto? Que todos sus elementos (personajes principales y secundarios, escenarios,
desarrollo temporal, tramas y subtramas, etc.) deben funcionar para desarrollar, entorpecer,
potenciar, dinamitar, encauzar, dificultar, facilitar y un largo etcétera el… (ya lo sabes) el
conflicto. El narrador también.
MI CONSEJO es que cuando decidas utilizar más de un narrador en tu novela, haya una
razón de funcionalidad detrás de esta decisión. Por ejemplo, necesitas introducir una voz del
pasado en paralelo al narrador principal porque transportará información que ayudará a la
resolución de esta trama imperante. O usarás un segundo narrador en primera persona porque hay
una necesidad funcional de que ciertas vivencias estén contadas desde una óptica más intimista.

32.-
La narrativa romántica es un género de evasión, donde el lector busca pasar un rato ameno y
emocionante a través de una historia de amor. Nuestro objetivo como autores (permíteme la
metáfora) es cogerlo por la solapa en el primer párrafo y arrastrarlo sin descanso, sin dejarlo
pensar, envuelto en emociones, hasta la palabra fin. Si conseguimos eso sin que se distraiga por el
camino, el éxito está asegurado. ¿Y cómo lo logramos? Pues desarrollando una arquitectura
sofisticada que es la que hemos visto en este manual y que explico a fondo en Tú puedes escribir
una novela romántica. Esta arquitectura está compuesta por múltiples factores, como la
estructura, los perfiles de protagonistas y secundarios, el uso del tiempo y del espacio, la
disposición de la trama o los diferentes elementos para mantener el impulso. Pero todo esto debe
ser invisible. El lector no puede reparar en ellos porque supondría un entretenimiento que lo
apartaría de la acción. Observa que es complicado.
MI CONSEJO, hablando de narradores, es que la voz del narrador también sea invisible.
Debe cumplir su función dependiendo del tipo de narrador que hayamos elegido, pero no debe
estar por encima de los acontecimientos.
 APUNTES SOBRE LA ESTRUCTURA

33.-
Imagina la estructura de una novela como un sendero en un bosque frondoso. Si este sendero
no está bien trazado, daremos vueltas hasta perdernos o, en el mejor de los casos, hastiarnos. Si
no está bien definido sobre el terreno, deberemos estar tan pendiente de sus límites para no
salirnos de él, que nos perderemos la belleza del bosque a nuestro alrededor. Si el ingeniero que
lo trazó no aprovechó las mejores vistas para llevarnos a nuestro objetivo, podemos aburrirnos
mientras caminamos. Con la estructura de una novela sucede lo mismo: debe estar bien centrada
para que el lector sea capaz de seguirla, debe ser clara para que no se pierda en la historia o se
vaya por las ramas, debe tener impulso para que no desaparezca el interés.
MI CONSEJO es que, una vez diseñado el argumento de tu novela, escena por escena (si
eres escritor de mapa) o la sinopsis general (si lo eres de brújula), testes si cumple estos tres
objetivos.

34.-
Una estructura bien centrada es aquella en la que se cumple un gran requisito: lo que
pretendemos conseguir en el lector y lo que conseguimos son una misma cosa. Puede parecer
obvio, pero no es así. Hay una serie de elementos que pueden provocar que, a mitad de una
novela, estos dos intereses no confluyan. Para ello debes controlar durante el proceso de diseño y
narración los elementos discordantes que ponen en peligro la centralidad de la historia.
MI CONSEJO es que tengas claros, al menos, estos cuatro elementos: uno, que estás
contando la historia de los protagonistas, por lo que ellos deben ser los personajes que acaparen
la atención. Ojo con los secundarios formidables; dos, que todos los elementos de la obra estén
orientados a que el protagonista que actúa, el que lleva la acción, consiga o no su objetivo; tres,
que debe estar clarísimo el objetivo de esta acción de principio a fin; cuatro, que la historia
principal, en el caso que nos ocupa una historia de amor, sobresale sobre el resto de tramas.

35.-
Las mentes creativas se caracterizan por un bullir constante de ideas. Durante el proceso de
maduración de una novela surgen aún más. Estas ideas a veces se contraponen, se confunden, se
agolpan, y son difíciles de clasificar y de seleccionar por el escritor. Nos pueden parecer todas
acertadas y queremos encajarlas en nuestra narración. Este proceso, connatural al artista, necesita
de una depuración para no volver la obra farragosa. Su línea deja de ser clara.
MI CONSEJO es que elimines de tu novela (aunque te duela, aunque te parezca una idea
excelente, aunque estés enamorada de esa ocurrencia) todo aquello que: uno, no tenga una función;
dos, no esté relacionado con el o los temas centrales de la obra; tres, compita en condiciones
similares con los protagonistas; cuatro, dudes si encaja o no.
 36.-
El impulso en la novela es como el movimiento de los pistones de un motor, permite que entre
gasolina (energía) para que el motor pueda seguir avanzando. Si tomamos el ejemplo de unas
páginas antes, donde decíamos que debemos coger al lector por la solapa para arrastrarlo hasta el
final sin dejarlo descansar, la energía que nosotros necesitamos para lograrlo es también ese
impulso. Hay diferentes técnicas para conseguir mantenerlo a lo largo de toda la narración,
incluso en las escenas puente, incluso en aquellas partes del desarrollo donde suceden pocas
cosas interesantes.
MI CONSEJO es que en todas y cada una de las escenas de la novela introduzcas una
pregunta, una cuestión, una duda, que se resolverá unas páginas más adelante. Esta concatenación
de pequeños misterios, porque no tienen por qué ser espléndidos (¿qué vestido se pondrá?, ¿qué
dirá su padre?, ¿cómo encontrará la casa?, etc.), va a ir generando una serie de dudas añadidas a
la trama que generarán más interés en el lector.
 EL DETONANTE

37.-
Podemos empezar la novela de infinitas maneras. Pero hay una realidad que no podemos
desatender: nos dedicamos a un género de alto consumo, y nuestra competencia son los cerca de
noventa mil títulos diferentes (sí, has leído bien) que se publican al año en España, eso sin contar
con la producción internacional en nuestra lengua, cada vez más accesible. Eso significa que el
lector, a menos que nos conozca, no va a darnos muchas oportunidades, porque la oferta es
inmensa como para perder tiempo, así que debemos engancharlo a la lectura de nuestra novela
cuanto antes.
MI CONSEJO es que introduzcas un detonante en las primeras páginas, antes del
planteamiento. Páginas impactantes, muy adictivas, sobrecogedoras, que capten inmediatamente la
atención del lector, y nos permitan ir más tranquilos al saber que «ya es nuestro».

38.-
¿Qué formato debe tener este detonante? Va a depender de su intensidad, pero en general debe
ser corto. Cinco páginas a lo sumo, que son las que solemos leer de una primera tacada. ¿Una
página? Mejor.
MI CONSEJO es que este detonante tome una de las siguientes formas: o sea un diálogo
cargado de intenciones (sensual y provocador en una novela erótica, lleno de peligro en el
misterio romántico, divertido y sorprendente en una comedia romántica). O se trate una escena de
acción trepidante (una huida, un engaño, una escena de sexo, un asesinato).

39.-
Ya hemos visto que el detonante debe ser breve e impactante, pero… ¿cómo encaja con el
resto de la novela si es un elemento previo, incluso, al planteamiento? Ten en cuenta que la
función principal del detonante no es narrativa. No necesitamos aportar una información básica
(como en el caso del planteamiento), ni solventar el conflicto (como en el caso del clímax). Con el
detonante nuestro único cometido es (repito, único cometido) atrapar la atención del lector.
MI CONSEJO es que el detonante esté fuera de la línea temporal de la novela. Puede ser un
suceso que sucedió en el pasado, años antes de que empiece la narración. O un suceso que va a
suceder a mitad de la novela, durante el clímax, sin apuntalar demasiados detalles. O un suceso
que sucederá mucho después de que la novela termine, en un futuro lejano. Y ¿con qué debe estar
relacionado este suceso? Ni siquiera es necesario que aparezcan los protagonistas, o un escenario
importante. El detonante debe estar directamente relacionado con el conflicto principal de la
novela. Es como un fogonazo que lo presenta, lo vislumbra un instante y capta nuestra atención.

40.-
 Un buen detonante, que es fácil que conozcas, es el de la primera entrega de la saga
Outlander (Forastera) de Diana Gabaldon. Son doce líneas que comienzan con la frase «Siempre
desaparece gente». Observa que con una frase simple está apuntalado el conflicto de toda una
saga, de miles de páginas de lectura. Es eficaz, llama la atención, está fuera del tiempo de la
novela, y no vincula a los protagonistas. Es una bofetada que le dice al lector: «Atiéndeme».
¿Cómo se puede escribir un detonante tan eficaz? La pregunta no es correcta. La pregunta correcta
es…: ¿Cuándo?
MI CONSEJO es que jamás escribas el detonante al principio del proceso narrativo, a
pesar de que será lo que el lector leerá nada más abrirla. Hazlo siempre cuando la novela ya esté
terminada. De esta forma manejarás al dedillo el tono, habrás desgranado todas las
particularidades del desenlace y estará fresco aún en tu cabeza el final. Solo entonces estarás en
disposición de crear un detonante a la altura de tu novela y tus lectores.
 QUÉ DEBE SUCEDER EN EL PLANTEAMIENTO

41.-
Si ya sabemos que nuestro detonante va a ser eficaz (porque lo escribiremos al final de la
novela), podemos relajarnos un poco durante el planteamiento: tenemos la atención del lector.
Vamos a ponernos por un momento en su papel: le hemos atrapado con un flash sobre el conflicto
de nuestra novela. ¿Qué necesita ahora? Apuntalar los elementos básicos de lo que le vamos a
contar (y hacerlo de forma eficaz) y lanzarlo de nuevo hacia el siguiente paso (el desarrollo) sin
que haya perdido el más mínimo interés.
MI CONSEJO es que el planteamiento no sea extenso. Veremos a continuación sus
elementos, pero ya te adelanto que no son muchos. Veinte o treinta páginas son una extensión
razonable. Estamos hablando de un diez o un quince por ciento de la novela.

42.-
Durante el planteamiento deben suceder varias cosas. La primera ya la hemos apuntalado: en
el detonante hemos intuido el conflicto. Aquí lo ampliaremos, trazaremos sus características
principales, y lo dejaremos expuesto ante el lector. También en esta parte vamos a presentar a los
protagonistas, o al menos a uno de ellos. En una novela romántica el lector busca a la pareja
principal desde que empieza a leer, así que ten cuidado con que se encariñe del personaje
equivocado para darse cuenta, más tarde, de que no va a leer su historia. Otra cosa que debemos
hacer es ubicarlo en tres campos: lugar, tiempo y subgénero. Y, una vez que comencemos a andar,
debemos salir del planteamiento con una gran sorpresa.
MI CONSEJO es que tengas muy clara esta información antes de comenzar a diseñar las
escenas que compondrán el planteamiento. Nada de esto debe faltar. A partir de aquí, podemos
escribir escenas originales y llenas de vida.

43.-
Decíamos antes que debemos salir del planteamiento con una gran sorpresa. A este recurso se
le conoce como Cambio de Rumbo. ¿Qué significa? Es otro de nuestros trucos en la manga. Con
el detonante y el planteamiento, el lector cree saber hacia dónde se dirige la novela, incluso puede
pensar que es predecible. Ahora es cuando nosotros debemos cambiar completamente la dirección
de nuestra obra, tomando un sendero inesperado: si iba a celebrarse una boda, ya no se hace; si
ellos dos se quieren, descubren que son hermanos; si se busca a un asesino, todo apunta a que lo
es la protagonista. Observa que con este recurso la novela vuelve a lanzarse con fuerza hacia una
dirección diferente que mantendrá al lector pegado a sus páginas.
MI CONSEJO es que diseñes la trama hacia atrás. Hemos dicho antes que debemos empezar
a trabajar nuestro argumento desde el conflicto. Pues bien, ve desandando los pasos. De esta
manera es más fácil encontrar recursos para construir una trama serpenteante que descoloque
continuamente al lector.
 CAMBIOS DE RUMBO

44.-
Una de las herramientas más eficaces para mantener la atención del lector es el cambio de
rumbo. Se trata de hacer un giro brusco en la historia, en cualquier dirección menos en la que el
lector espera: si había una boda, como ya hemos visto, ya no la hay; si se preparaba un apacible
viaje, se aborta, o cambia de destino, o se convierte en peligroso. Es una herramienta tan poderosa
que suelo aconsejar que la utilicemos como llave de salida y entrada en la transición entre cada
uno de los elementos de la trama (entre planteamiento y desarrollo, entre desarrollo y desenlace).
MI CONSEJO es que lo utilices, porque puede haber más de dos en una novela. Cada trama
puede tener sus propios cambios de rumbos, las secundarias, también. ¿El límite? La coherencia.
La novela tiene que tener sentido y una dirección clara, por lo tanto, debes visualizar los cambios
de rumbo como cada una de las curvas de un camino con un único destino.

45.-
Como te decía, las ramas secundarias también pueden tener sus cambios de rumbos, lo que
romperá la previsibilidad del lector y las hará más interesante. Imagina la novela como una
extraña telaraña de líneas serpenteantes que se cruzan en varios puntos para alejarse de nuevo, y
que todas confluyen en un mismo centro, al final.
MI CONSEJO es que, para dar consistencia al argumento, un mismo cambio de rumbo sea
coincidente con varias tramas, incluso con la principal. Por ejemplo: se pone al descubierto que la
protagonista ya está casada, lo que, evidentemente, cambia el rumbo de la trama principal, pero a
la vez lo cambia de una de las secundarias en la que es protagonista el esposo de esta. ¿Muy
retorcido? En eso consiste... Je, je, je. Esta técnica evita la dispersión y centra de nuevo al lector
sobre los hechos fundamentales.

46.-
Para que un cambio de rumbo sea efectivo debe descolocar al lector. Cuanto más
imprevisible sea, mejor. Si durante el planteamiento se está fraguando un encuentro, nuestro
cambio de rumbo debe ser un desencuentro. Si todo conduce al trabajo ideal de nuestro
protagonista, ese cambio debe convertirlo en la mayor pesadilla laboral posible.
MI CONSEJO es que trabajes los cambios de rumbo localizando el camino opuesto al que
lleva el argumento: encuentro/desencuentro, amor/venganza, respetabilidad/escándalo.
 EL DESENLACE
47.-
El desenlace es donde se resuelve el conflicto. ¿Qué conflicto? Al menos el de la trama
romántica. Si es una novela que encierra un misterio (por ejemplo, enclavada en el suspense
romántico), es donde se resuelve este misterio.
MI CONSEJO es que lleguemos al desenlace de manera precipitada. Para conseguirlo
tenemos varias técnicas: desde capítulos precedentes más cortos, a frases más contundente. Esta
especie de «turbo» que metemos al lector en las páginas previas a desvelarlo todo, potencian el
impacto del desenlace.

48.-
Si queremos darle aún más potencia al desenlace, podríamos diseñar las tramas secundarias
para que se diluciden justo en este momento o en uno aledaño. Es ese punto al que todo nos lleva,
desde la primera palabra. El momento fundamental, cuando ponemos las cartas bocarriba.
MI CONSEJO es que valores cómo de potente es el desenlace de tu novela, y eso va a estar
relacionado a cómo de potente era el conflicto sobre el que la has diseñado. Si llegas a la
conclusión de que este desenlace no tiene toda la fuerza que debiera, no desesperes. Un buen
recurso para solucionar esto es que hagas confluir en un mismo punto el desenlace de la trama
principal y de las secundarias. En pocas páginas todo será emoción, y el lector estará satisfecho.

49.-
Si estamos de acuerdo en que el protagonista (o los protagonistas) son quienes llevan la
acción de la novela, debemos coincidir en que, en el desenlace, debe alcanzar su objetivo. Si
buscaba venganza, debe alcanzarla de alguna manera, aunque sea renunciando a ella a la vez que
se materializa la justicia divina. Si su objetivo era recuperar algo que le pertenecía (honor,
propiedades, el amor), ahora es el momento de vencer.
MI CONSEJO es que, a pesar de que en el desenlace los protagonistas deben alcanzar sus
objetivos para resolver el conflicto de la novela, este objetivo no tiene por qué resolverse
directamente. ¿Qué quiere esto decir? Que debemos contar con el arco de transformación del
personaje. Si lo mueve la venganza (tomamos el ejemplo anterior), quizá su aprendizaje sea el
perdón, por lo que alcanza su objetivo no con la venganza, sino con el descubrimiento del perdón.

50.-
El desenlace tiene que ser satisfactorio. Dicho así suena fácil, pero puede no serlo. La
primera condición que debe cumplir es la resolución del conflicto (ya hablamos al principio bajo
qué condiciones), pero no solo eso: todo debe cerrarse en este punto. El tiempo de la novela ha
llegado a su fin, el valor dramático de los espacios estalla y se relaja, los nudos se deshacen.
MI CONSEJO es que planifiques el desenlace como si se tratara de una escena teatral o
cinematográfica. Haz una escaleta. Valora cómo será el atrezo, y el escenario, ¿de día o de noche?,
¿hay velas o una desagradable luz de neón? Aquí, más que en el resto de la novela, cada elemento
cuenta.
 EL FINAL

51.-
Tras el clímax, la tensión de la novela se ha disipado. Por decirlo de alguna manera, la razón
de ser de su lectura ya no existe. Aún nos quedan algunas tareas pendientes, que veremos en los
siguientes puntos, pero lo fundamental, el planteamiento, desarrollo y resolución del conflicto ya
están hechos.
MI CONSEJO es que lo que va desde el desenlace a la palabra FIN sea breve. Ten en cuenta
que hemos perdido gran parte de la atención del lector. Sí es cierto que aún necesitamos apuntalar
algunas ideas, pero si no lo hacemos de manera rápida y eficaz, todas las emociones que hemos
conseguido generar hasta ahora se pueden ir al traste. Breve y conciso, ese es mi consejo.

52.-
¿Y qué nos queda para terminar la novela? Algo muy importante: atar todos los cabos sueltos.
Si hemos seguido todos los pasos, si hemos lanzado todos los interrogantes, si hemos, en
definitiva, mareado al lector para no perder su atención, es muy posible que no hayamos podido
resolverlo todo en el conflicto. Estas páginas finales tienen esta misión, atar todo aquello que
pueda quedar difuso en la mente del lector.
MI CONSEJO es que lleves un registro de los interrogantes que has ido planteando y que,
durante la primera revisión del manuscrito, te asegures de que todos ellos están resueltos.

53.-
El segundo gran objetivo del final en novela romántica es fundamental: debemos apuntalar la
sensación satisfactoria en el lector. Con el desenlace hemos aplacado sus dudas, pero es en el
final donde debemos trabajar el sentimiento de positividad que debe cerrar una novela del género
que nos ocupa. Hay muchas técnicas para ello, desde los epílogos a largo plazo, a imágenes de
una continuación feliz, o asegurar que cualquier amenaza ha desaparecido.
MI CONSEJO es que te centres en la pareja protagonista y busques la fórmula para que en la
mente del lector no quepan dudas de que un conflicto como el que ha vivido a lo largo de la
novela se vaya a volver a reproducir jamás. Eso es a lo que llaman el «Felices para siempre», que
en verdad no lo es. Se trata, únicamente, de vencer un aspecto amenazante.

54.-
Lo hemos apuntado antes: el final se puede cerrar con un epílogo. Es muy eficaz en una novela
romántica porque garantiza que con el paso del tiempo (días, semanas, meses o años), los
problemas derivados del conflicto de la novela no han vuelto a reproducirse, lo que acentúa esa
sensación de satisfacción que debemos buscar. Hay otro elemento que, en cierto modo, pertenece a
la novela, aunque está fuera de ella. Hablamos de las segundas partes. Entendemos por segundas
partes cuando planteamos un nuevo conflicto a la pareja protagonista, que ocuparemos con una
nueva novela.
MI CONSEJO es que cuando tengamos claro que nuestra obra tendrá una segunda parte,
vislumbremos el conflicto de esta en el final de la primera (un apunte, una inquietud, un mal
augurio apenas apuntado). Esto cierra muy bien el círculo pues, así como la segunda parte
funciona como una extensión de la primera, al hacer esto, la primera parte hace de prólogo de la
segunda.
 LAS TRAMAS SECUNDARIAS

55.-
Vamos a hablar de las tramas secundarias. Ya hemos apuntado que cumplen dos aspectos
básicos: enriquecer la obra para darle una dimensión más amplia y potenciar la trama principal.
Utilizo el verbo «potenciar» por su amplitud. Eso dignifica que estas tramas pueden apoyar,
dificultar, facilitar, interrumpir, dignificar, valorar la historia central de la novela y un largo
etcétera.
MI CONSEJO es que, cuando te plantees una trama secundaria para tu novela,
inmediatamente la vincules a un verbo en infinitivo, el tiempo de la acción. Por ejemplo,
«complicar». De esta manera tendrás clara cuál será la función de esta trama con respecto a la
historia principal, y no perderás el foco.

56.-
No es obligatorio, pero suele ser habitual, que cada trama secundaria esté vinculada a su vez
con un personaje secundario concreto. Si unimos el punto anterior con este, observa que ya tienes
las claves de su desarrollo.
MI CONSEJO es que la función que hemos otorgado a la trama, y que aportará su aspecto
funcional («complicar», en el caso anterior) sea a su vez el motor que mueve a este personaje.
También puedes diseñarlo al revés: si tienes un personaje secundario cuyas necesidades están
claras (por ejemplo, triunfar en los negocios), acabas de acortar el abanico de posibilidades de la
trama donde lo vas a incluir (por ejemplo, el personaje central de la trama secundaria quiere
triunfar en los negocios y para ello va a «traicionar» —verbo en infinitivo— su amistad con el
protagonista). De esta manera las tramas secundarias, sus motivaciones y su argumento, suelen
brotar con facilidad.

57.-
Una forma eficiente de trabajar las tramas secundarias es diseñándolas al completo, esto es
con todos sus elementos: detonante, planteamiento, cambios de rumbo, desenlace, final. Para
después dividirla (solo apuntar) en tantas escenas como sea necesario. ¿Todas y cada una de estas
escenas van a aparecer en la novela? No. Recuerda que nunca debemos competir con la trama
principal, tampoco en extensión ni en profundidad. Con las tramas secundarias utilizaremos
bastante las elipsis, para pasar o resumir aquello que no sea fundamental, y que tenga una
secuencia lógica en el tiempo y en la acción, por eso necesitamos conocerla al completo, aunque
después obviemos parte de ella.
MI CONSEJO es que, una vez trazada la trama principal, detectes cuáles son los puntos de
menor tensión (puedes hacerlo con fichas, una por escena, colocadas sobre una mesa o en el
suelo), y coloques ahí los puntos de mayor tensión de las tramas secundarias. Con esta técnica
lograrás mayor intensidad en el impulso.
 58.-
No es extraño que nos encaprichemos por uno de nuestros personajes secundarios. De
repente, y sin saber por qué, nos damos cuenta de que ese personaje sin demasiada importancia
tiene algo que nos encanta: su forma de hablar, de comportarse, su actitud. Este es, precisamente,
el germen de muchas sagas literarias. Esta fascinación puede aparecer por muchas razones, pero
yo me inclino a pensar que se debe a la libertad que sentimos cuando trabajamos los personajes
secundarios, que no es la misma que cuando lo hacemos con los principales, con los que tenemos
más cuidado, hemos estudiado a fondo, nos sentimos más responsables. Esto, que a priori es una
gran noticia (un personaje brillante que fluye casi sin esfuerzo de entre nuestros dedos), puede
convertirse en un problema. Y es que los líderes indiscutibles de nuestra novela son los
protagonistas, y no deben tener competencia.
MI CONSEJO es que cuando te aparezca esa «ternura especial» por un personaje
secundario, lo vigiles de cerca para que no compita con el principal. Eso no quiere decir que lo
anules, o lo calles, o lo suavices. Simplemente que lo hagas menos presente en esta obra y así
puedas aprovecharlo en una nueva novela.

59.-
Toda novela cuenta un misterio, y con ello no hablo de un asesinato, un robo, una
desaparición. La esencia del conflicto es el misterio, algo que no sabemos pero que, dependiendo
de cómo sea de interesante, nos va a llevar a leer una novela en su totalidad, hasta desvelarlo.
MI CONSEJO es que una de las tramas secundarias de tu novela sea de misterio. De
misterio puro y duro, sí. De asesinato, robo, desaparición, etc. Independientemente del subgénero
que escribas. Este tipo de tramas, que pueden ser muy intensas o muy ligeras, van a aportar un plus
de interés a la obra.
 EL IMPULSO

60.-
El impulso debe llevarnos de forma natural de escena en escena, suscitando un interés
suficiente como para querer seguir leyendo. Hay infinidad de técnicas que nos van a ayudar a
obtener este propósito. En este y en los siguientes consejos pretendo hablar de las más eficaces.
La primera tiene que ver con la concepción global de las escenas de una novela. ¿Cómo debemos
plantearlas? Con la fórmula Acción/Reacción. Eso significa que cada escena debe contener una
acción cuya reacción encontraremos en la siguiente o en otra escena, que seguirá el mismo canon,
de manera que, independientemente de que esa segunda escena se halle la reacción a la anterior, a
su vez plantee una nueva acción a desarrollar más adelante. Este mecanismo está ampliamente
explicado en el manual Tú puedes escribir una novela romántica, así que no voy a extenderme en
él.
MI CONSEJO es que trabajes siempre las escenas con este mecanismo de acción/reacción.
Te ahorrará muchos problemas relacionados con la falta de tensión en tu novela, sobre todo en el
inhóspito desarrollo, donde es fácil que la estructura haga agua.

61.-
Otro de los mecanismos eficaces para mantener la tensión de la trama es la Barrera. Consiste
en anteponer un obstáculo en la consecución del objetivo del protagonista. La barrera lo obliga a
tomar una dirección diferente, por lo que es un recurso muy valioso, sobre todo, en la parte del
Desarrollo de la novela. Veamos un ejemplo en una novela paranormal: La protagonista ha
seguido las huellas de los licántropos y sabe dónde está su guarida. Cuando llega allí no hay nada.
Debe replantearse la información y empezar en otra dirección. Observa que es un recurso que
genera acción, aventura, temeridad, lo que lo vuelve muy valioso.
MI CONSEJO es que, allí donde veas que tu novela pierde impulso, valores la posibilidad
de anteponer una barrera a los protagonistas. Verás que, de repente, todo cambia.

62.-
El tercer recurso para generar impulso es la Complicación. Es similar a la barrera, pero con
una salvedad: no obliga al personaje a tomar una dirección distinta de la que llevaba, no lo aparta
de su camino, lo que hace es volverlo más farragoso. Un ejemplo puede ser este: en una novela de
Regencia, la protagonista va a recibir su herencia, cuando descubre que esta pasará a un
misterioso pariente masculino, lo que la dejará a su merced. Esto le obligará a realizar acciones
para conseguir su objetivo.
MI CONSEJO es que, en la medida de lo posible, compliques las cosas a tus protagonistas.
No se las pongas fáciles. Allanarles el camino va en contra del reto al que debemos enfrentarlos
para que, una vez recorrido su arco de transformación, sean mejores.
 63.-
Terminamos con el más eficaz de todos, el Revés. Por esta misma razón, por el impacto que
va a generar en el lector, debemos ser cuidadosos con su utilización. Un revés o un par de ellos
son más que suficientes. El revés genera, de forma natural, un cambio de rumbo en la novela. El
mayor revés es la muerte o la enfermedad o la prisión. Todo aquello que parezca insalvable.
Observa que salir del revés no es fácil, de ahí su impacto. Obliga a una reformulación completa
de la dirección del argumento. Incluso puede generar la trama de una novela (la protagonista toca
una piedra y es transportada a otra época histórica, ¿te suena?).
MI CONSEJO es que, tras tener claro el conflicto de tu novela y quiénes serán sus
protagonistas, pienses en el revés. Este debe estar directamente enfrentado al objetivo del que
lleve la acción. Si quiere ser Rey, coronan a su hermano. Si desea vengar a su padre, asesinan al
objeto de su venganza.
 EL MISTERIO

64.-
El conflicto es misterio y una novela es la historia de un conflicto, así que vamos a ahondar
un poco más en el misterio. Páginas atrás hemos hablado de los diferentes personajes que
constituyen una novela, en las tramas principales y secundarias. Esto es algo que desarrollaremos
más adelante, pero quiero pararme en uno de ellos: el antagonista. La definición más clara y
exenta de valor moral (bueno/malo) sería aquel que quiere impedir que el protagonista lleve a
cabo su misión. Visto desde este punto de vista toma una nueva dimensión, porque no tiene por qué
ser un personaje terrible y estereotipado, sino cualquiera de los muchos que inundan la obra.
MI CONSEJO es que, para generar el misterio necesario, ocultes al lector la identidad del
antagonista, no así sus obras. De esta manera, y de forma natural, introduces una trama de misterio
que te va a ayudar a generar tensión.

65.-
Otro recurso para generar misterio es fijarnos en uno cualquiera de los personajes. Puede
tratarse de un protagonista o de un secundario. Lo que debemos buscar en él es un problema
personal. Los problemas personales suelen estar en el ámbito económico/laboral, en el afectivo,
en el psicológico. Analiza cómo puede afectar a la consecución de los objetivos de la novela el
problema personal de este personaje. ¿A quién tiene que traicionar para mantener su trabajo o
ganar dinero? ¿Contra quién tiene que luchar para conseguir afecto o amor? ¿Qué trauma arrastra y
cómo se materializa? Con la simple respuesta a estas preguntas va a aparecer una trama de
misterio que redundará en una mejor tensión en la novela.
MI CONSEJO es que trabajes de esta manera, al menos, un personaje de tu novela.

66.-
Hay un elemento del thriller psicológico que podemos usar en la novela romántica para
generar misterio. Se trata de la mezcla de lo real con lo imaginario. No es un recurso ajeno al
género, aunque pueda parecerlo. Contar un sueño donde solo sabemos que lo es al final, o un
personaje obsesionado que ve cosas diferentes a las que suceden, es algo a lo que estamos
acostumbrados.
MI CONSEJO es que seas consciente de este recurso, muy valioso a la hora de generar
misterio. Puedes usarlo como barrera, como complicación o como revés: de repente alguien ve
algo que en verdad no está pasando…, y todo se precipita.

67.-
Pero la reina del misterio es aquella trama independiente que arrastra un secreto del pasado,
cuya resolución resolverá el conflicto de la trama principal. He utilizado este recurso en novelas
como Tu último beso, La Leyenda de Tierra Firme o No soy Lizzy Bennet, y te garantizo que es
muy eficaz. Te permite, por un lado, trabajar la trama amorosa al completo, sin desviaciones. Y
por otro, tener una sólida trama de misterio de manera independiente.
MI CONSEJO es que si te decantas por este recurso, utilices un narrador diferente para esta
trama. Con ello conseguirás generar aún mayor distancia entre ambas, mayor independencia. Eso
sí, que sea justificado. Una forma de justificarlo es por medio de cartas, de un diario, o que esta
voz sea un personaje secundario de la novela.

68.-
Para aumentar más la sensación de misterio no hay nada como hacer lo mismo con la
sensación de peligro. La sensación de peligro aparece cuando «algo puede suceder». Algo que irá
en contra de los objetivos del protagonista. Su simple insinuación ya genera tensión. Un ejemplo
sería si el protagonista regresara al hogar, insinuar que este ya no existe. O si el protagonista
busca a su amada, plantear la posibilidad de que haya desaparecido.
MI CONSEJO es que haya peligro en tus novelas. El peligro genera adrenalina y la
adrenalina engancha.

69.-
Por último, hablemos del cliffhanger. De nuevo lo tomamos prestado de la novela de
misterio, pero su eficacia está probada. Consiste en colocar a uno de los protagonistas en una
situación extrema, sin salida, al borde del precipicio, para pasar a continuación al siguiente
capítulo. Es como el mecanismo de acción/reacción, pero llevado al máximo extremo. En una
novela histórica, al protagonista lo dejamos a punto de emprender un duelo en el que tiene todas
las de perder. En una contemporánea, a ella le llega una nota donde se prueba que él le ha mentido
en todo…, e inmediatamente pasamos a otra cosa. El lector no va a poder dejar de leer hasta que
no aclaremos este punto, y lo haremos con imaginación y credibilidad.
MI CONSEJO es que utilices este recurso en la parte más aburrida de tu novela. Siempre la
hay. Aquella zona donde debemos explicar y apenas tenemos acción. Este recurso es perfecto para
dinamizarla.
 EL EROTISMO

70.-
El erotismo es intrínseco a la novela romántica. Claramente expuesto o deambulando oculto
entre líneas, todas las novelas centradas en el amor, desde las más blancas a las más picantes,
utilizan la sensualidad como parte irrenunciable de la relación entre los protagonistas. El erotismo
tiene sus propios recursos que se desarrollan ampliamente en Aprende a trabajar el erotismo en
la novela, pero vamos a ver los más interesantes para que puedas repasar hasta qué punto están
presentes en tu obra.
La principal herramienta del erotismo es el uso del lenguaje. El lenguaje erótico es sugerido,
pocas veces directo. Estimula más la libido aquello que parece que aquello que es.
MI CONSEJO es que te plantees el vínculo erótico entre los protagonistas desde el
principio por medio de sugerencias. ¿Qué puede haber de erótico, de sensual, en cada una de las
escenas? Búscalo y exponlo. La delicadez o crudeza con que lo hagas va a depender del nivel de
erotismo de la obra, pero siempre debe estar presente.

71.-
Si el erotismo tiene más que ver con lo que se sugiere que con lo que se muestra, la precisión
del lenguaje adquiere una importancia fundamental. La manera en que se come una fruta, en que se
monta a caballo, en que se pasea por una avenida ventosa… dan pie a adentrarnos en la naturaleza
erótica de los actos. No contamos nada y lo decimos todo. Así, poco a poco, vamos llevando al
lector hasta las escenas claves (si las hubiera) donde se desata la pasión.
MI CONSEJO es que te acostumbres a ser tremendamente preciso cuando desarrolles
escenas eróticas. A diferencia de cuando narramos la acción, que requiere de un lenguaje
económico y ágil, cuando describimos la sensualidad debemos detenernos, pararnos, alargarnos.

72.-
Hay veces en que, quizá por la naturaleza de los protagonistas, necesitamos un apoyo que
conduzca la línea erótica de la novela hasta que estos son capaces de sostenerla por sí mismos.
Me refiero al personaje erótico. Se trata de un secundario con función de apoyo cuyo cometido es
empapar de erotismo la trama. Puede ser la amiga que le enseña a la protagonista cómo dar placer
a un hombre, o el colega que cuenta sus experiencias amatorias. Es un introductor que cumple un
papel concreto: erotizar la trama.
MI CONSEJO es que recurras a este tipo de personajes si, por las características de la obra
(sobre todo en novelas históricas), puede ser poco creíble la pericia amatoria de alguno de los
personajes principales. Un maestro o una maestra en el arte amatorio aporta credibilidad y sirve
de detonante para la sensualidad.

73.-
 Junto con lo sugerido y la precisión en el lenguaje, el otro gran elemento erótico son los cinco
sentidos. Imagina cualquier escena, no tiene por qué ser erótica. Pongamos, por ejemplo, una
mujer o un hombre que lee un libro durante su trayecto al trabajo en metro. Podemos describir esta
escena con mayor o menor carga erótica, pero prueba a hacerlo desde los cinco sentidos. ¿Qué
ve? ¿Qué oye? ¿Qué huele? ¿Qué siente su piel? ¿Qué paladea su lengua? Observa cómo, al incluir
la sensualidad en cualquier escena, esta adquiere de inmediato un cariz erótico.
MI CONSEJO es que te entrenes en este tipo de narraciones. Busca escenas sencillas y
descríbelas desde estos cinco puntos de vistas. Después, imagina escenas de alto contenido
erótico y hazlo de nuevo. Conseguirás mejorar tu narrativa erótica.

74.-
Sí, como decía antes, el erotismo en connatural a la novela romántica, con independencia de
que sea o no explícito. Al ser inalienable, te propongo que lo trabajes desde el principio. Una
buena solución es que lo imagines como una trama más, aunque no lo sea. Iría estrechamente
ajustada a la trama romántica. Cada uno de sus giros, de sus ascensos y descensos, serían los
mismos. Pero no hablaría de amor, hablaría de sensualidad.
MI CONSEJO es que dupliques en tu esquema la trama romántica. Una vez hecho, toma la
copia y trabájala desde el punto de vista del erotismo. Si en la escena romántica se cuenta que los
protagonistas viajan en tren para encontrarse con sus padres, en la escena erótica se cuenta esto
mismo, pero se añaden los detalles que llenarán de sensualidad el pasaje: miradas, contacto,
olores, sonidos, gustos.
 LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE

75.-
El personaje es el vehículo para trabajar el conflicto. Y más en la novela romántica, donde
este adquiere un cariz amoroso. Cuando enfrentamos a los personajes con sus problemas, tienen
que actuar para resolverlos. Esto provoca en ellos una transformación. Como ves no es muy
diferente a los retos que a nosotros la vida nos pone por delante. A este cambio es a lo que
llamamos Arco de Transformación, y aportará solidez, credibilidad y evolución a la novela.
Como escritores, debemos ser conscientes de qué personajes atravesarán por este proceso a lo
largo de nuestras páginas. Al menos debe ser uno de los protagonistas. Debemos conocer cuál era
el estado original, qué acciones o reacciones provocarán la transformación y cuál será el estado
final del personaje.
MI CONSEJO es que trabajes arcos de transformación creíbles y para ello debes inspirarte
en la vida real. ¿Cómo superar el odio? ¿La envidia? ¿Los celos? Hay mucha documentación
especializada que trata estos temas universales. Básate en ella.

76.-
Hemos machacado hasta la extenuación la necesidad de trabajar los personajes desde sus
necesidades. Ahora quiero que le demos una vuelta más de tuerca: trabájalos también desde sus
defectos. Es los que nos hace humanos, y por lo tanto (lo veremos dentro de unas páginas), lo que
nos permite empatizar. Cuando definimos a un personaje, solemos hacerlo a partir de sus virtudes
y capacidades, de sus deseos, logros y anhelos. No olvides los defectos, pues dan el enfoque
realista.
MI CONSEJO es que definas claramente cuáles son los defectos de cada personaje. No
tienen por qué ser redimidos, posiblemente es cuestión de aceptarlos. Nadie es perfecto

77.-
Los protagonistas de nuestras novelas suelen aparecernos pronto por la cabeza. Muchas veces
incluso antes de tener claro de qué tratará. Los personajes secundarios requieren de más trabajo.
MI CONSEJO es que, sobre todo con los secundarios, detectes en primer lugar sus funciones
(las vamos a ver en unas páginas). Si es un personaje de apoyo, define a quién apoyará y cómo y,
solo al final, elige su género. Trabajar así te va a ayudar bastante a evitar los estereotipos que tan
afianzados están en nuestro cerebro. La amiga simpática, el colega chistoso, la suegra enterada, la
vecina cotilla… Todo esto se solventa si decidimos al final el sexo de cada personaje secundario.
Parece increíble, pero funciona.

78.-
Te decía antes que visualizar los defectos de nuestros personajes nos hace empatizar. Piensa
en las protagonistas de las novelas de Jane Austen. Están escritas hace más de doscientos años,
hablan de una sociedad que en nada se parece a la nuestra, de problemas que hoy no tenemos y
posiciones sociales que ya no existen. Sin embargo…, empatizamos con sus personajes como si
fueran vecinos, compañeros de clase, amigos de taberna. ¿Por qué? Porque son reales. Con
virtudes y defectos. Como nuestros amigos, nuestros padres, nuestros compañeros de trabajo. Ese
es el camino de la empatía.
MI CONSEJO es que con los protagonistas, o al menos con uno de ellos, trabajes la
empatía. No tiene que ser sabios ni estúpidos, simplemente reales.

79.-
Y, por último, antes de pasar a las funciones de los personajes, haz que se equivoquen. No hay
nada más insoportable que el cuñado que siempre quiere llevar la razón, ¿verdad? Pues
ahorrémosle eso a nuestros lectores. Nuestros protagonistas no deben tomar siempre la decisión
acertada. Es más, me atrevería a decir que es conveniente que no acierten. Eso los hace como tú y
como yo, entidades que aun con las mejores intenciones nos dejamos llevar por nuestras pasiones,
nuestros limitados conocimientos, egoísmos, ilusiones… y nos equivocamos.
MI CONSEJO es que te obligues a que tus protagonistas se equivoquen. Aparte de las
posibilidades dramáticas que nos ofrece la equivocación, conseguirá que les caigan mejor a los
lectores.
 FUNCIONES DE LOS PERSONAJES

80.-
La relación entre protagonista y antagonista es de dependencia. El segundo no puede detener
la acción del primero si este no la lleva a cabo, por lo tanto, uno y otro se mantienen entre ellos.
Un antagonista aporta un enorme impulso a la novela y, sobre todo, acentúa la claridad en la
dirección de la trama.
MI CONSEJO es que trabajes la relación amorosa entre los personajes principales como si
se trataran de un protagonista y su antagonista. ¿Por qué? Porque en verdad lo son. Una novela
romántica se basa en un conflicto amoroso, y para que este conflicto exista, uno debe querer ese
amor y otro debe rechazarlo (ya sea voluntariamente o por las circunstancias), de manera que es
clara esta relación antagónica. Si desarrollas el argumento desde el principio teniéndolo claro,
vas a ser capaz de generar reacciones más potentes, más llenas de impulso.

81.-
Antes hemos dicho que nuestros protagonistas deben ser imperfectos porque eso los hace
reales, y consigue que empaticemos con ellos. Sin embargo, van a necesitar una serie de
habilidades, de conocimientos, de actitudes, para poder transitar por la novela y por todas
aquellas situaciones a las que, como escritores, vamos a enfrentarlos. ¿Cómo lo hacemos
entonces? Con los personajes secundarios de apoyo. Si nuestro protagonista necesita conocer la
historia de un castillo, ese personaje la contará. Si necesitan escalar un muro, ese personaje tendrá
la habilidad. Si es necesario estar seguro de una decisión, ahí estará la buena amiga que dé los
consejos adecuados.
MI CONSEJO es que diseñes los personajes secundarios de apoyo a partir de las
necesidades del argumento y de las carencias de los personajes principales. De esta manera, las
funciones de cada uno estarán claras.

82.-
Mientras que los personajes de apoyo nos ayudan a ver mejor la trama y a enriquecerla, los
personajes secundarios de dimensión nos permiten comprender mejor a los protagonistas. Imagina
que queremos caracterizar al personaje principal de nuestra novela como un mujeriego redomado.
Una forma de visualizarlo aún mejor es introduciendo a un personaje con las características
contrarias: un puritano tranquilo. Si haces memoria, verás que es un recurso muy habitual en
nuestro género, pues facilita la caracterización de los protagonistas y evita largas descripciones.
MI CONSEJO es que desarrolles estos personajes de dimensión a partir de los defectos de
los principales, que es el punto sobre el que queremos desarrollar el contraste.

83.-
 Lo habitual es que, consciente o inconscientemente, detrás de cada novela haya un tema.
Desde los universales (los celos, la envidia, la venganza) a los más actuales (el poliamor, las
relaciones digitales, las nuevas profesiones). Si queremos profundizar en estos temas, es posible
que nos quedemos cortos con la información que podrán dar los protagonistas, ya que si los
convertimos en portavoces, podemos sacrificar con ellos la eficiencia de la acción. La forma de
solucionarlo es con los personajes temáticos. Van a ser la voz del tema que palpita tras la trama de
la novela: la mujer sufragista que lucha por el voto femenino, el científico que trabaja para
revertir el cambio climático, la gerente de una empresa de citas por internet.
MI CONSEJO es que si necesitas utilizar un personaje temático, le aportes, además, otras
funciones, como la de dimensión o apoyo. Si no lo haces así, puede encajar mal en la trama. Como
si fuera externo, un adorno, un vocero que únicamente expone ideas. Aprovecho para recordarte
que cada personaje puede tener varias funciones en la novela.

84.-
Por último, acordémonos de los personajes ambiente. Son aquellos que, junto con el
decorado, nos ayudan a comprender una historia. No sabemos sus nombres, apenas hablan, casi no
actúan. Son los criados de una casa señorial, los que bailan en la discoteca, los que están en
Urgencias esperando a ser atendidos. Que no tengan un papel estelar no significa que no sean
importantes. Imagina una casa señorial sin criados, una discoteca sin gente y un servicio de
Urgencias donde no hay nadie.
MI CONSEJO es que cuando trabajes los personajes ambiente, pienses en global, ya que
forman parte del decorado. ¿Cómo es la casa señorial? ¿Qué impresión quiero que el lector se
lleve de ella? ¿Cuál es su historia, sus tradiciones? Con todo este peso es con el que debes
diseñar a estos personajes, para que ni destaquen demasiado (recuerda, nada debe opacar a
nuestros protagonistas), ni desentonen.
 EL ESPACIO Y EL TIEMPO

85.-
El espacio, el lugar donde se desarrolla la trama, puede tener tanto valor como necesitemos
aportarle. Una habitación, una calle, un jardín, pueden tener un carácter neutro si así lo demanda la
historia. Pero también pueden ayudar a caracterizar emocionalmente una escena, a generar una
impresión en el lector. Si necesitamos contar una escena erótica, no es lo mismo hacerlo en una
habitación pintada de blanco e inundada de luz, que en un espacio recargado, iluminado por velas,
y donde arden baritas de incienso. Misma escena, dos escenarios diferentes, dos resultados
distintos.
MI CONSEJO es que, a la vez que imaginas una escena, trabajes el ambiente más adecuado,
y lo hagas con los pequeños detalles: las cortinas agitadas por el viento si es una escena donde se
mueven emociones; la serenidad de un jardín francés si necesitamos hacer un razonamiento; un
tocador desordenado si vamos a contar una pasión pasajera.

86.-
No sé si te sucede a ti, pero lo que menos me gusta de los viajes son los traslados. El tiempo
que paso (pierdo, en mi caso) entre aeropuertos, autobuses, metros, etc. En la novela sucede igual.
Las transiciones de un escenario a otro podemos hacerlas de muchas maneras, pero no pueden
cortar la acción.
MI CONSEJO es que medites bien cómo cambiarás de escenario, teniendo como objeto que
no puedes detener la acción. Hay varias técnicas para conseguirlo. Por ejemplo, poniendo una
escena de otra trama entre medio. De esa manera, se genera en el lector la sensación de que,
mientras ha leído esta otra escena, le ha dado tiempo al protagonista a llegar a su destino. Pero si
las distancias son largas, esto no funciona. En ese caso deja para los desplazamientos los diálogos
más interesantes (una charla en un tren, por ejemplo), para que sea justificado y no resulte denso
al lector.

87.-
Que debemos llevar un registro temporal de nuestra novela es evidente. El lector debe ser
consciente de en qué momento se encuentra. ¿Ha pasado una semana desde la escena anterior?
¿Dos meses desde el comienzo de la novela? Y lo malo es que no debemos apuntarlo de una forma
evidente, con continuos carteles de «Dos semanas después», «Al día siguiente», «Un año más
tarde»…, ya que ponen sobre el tapete nuestra falta de pericia.
MI CONSEJO es que uses referentes temporales que sitúen automáticamente al lector sin
necesidad de dar explicaciones. Por ejemplo, si entre una escena y otra van a pasar tres meses,
puede hablar del otoño en la primera (hojas caídas de los árboles, luz dorada) y del invierno en la
segunda (nieve, frío). Si son días sucesivos, utiliza las pautas alimenticias (desayuno,
almuerzo…), o la luz (amanecer, atardecer…). Sin son periodos largos, puedes describir los
cambios físicos (envejecimiento, cortes de pelo, cambio del estilo de vestuario).

88.-
Los saltos temporales dentro de una misma escena también deben estar apuntalados para que
el lector no se pierda. Es necesario explicar que vamos a hacer un salto hacia atrás (un recuerdo,
una vivencia), o hacia delante (un supuesto, un deseo). Se puede hacer de manera tan sencilla
como enunciar un verbo: «recordó», «imaginó». Después contamos el salto temporal. Y por último
volvemos al tiempo central de la novela, avisando al lector de que estamos de vuelta con una o
dos frases que lo lleven al presente: «Pero aquello eran solo recuerdos. Allí, ahora, tenía que
enfrentarse a la verdad».
MI CONSEJO es que cuando tengas que usar un flashback o un flashforward, empieces y
termines la escena en el tiempo en el que se esté contando la novela, e introduzcas este recuerdo o
deseo como un paréntesis. Esto hace que tenga coherencia dentro del cómputo de la obra, y que no
haya una o dos escenas en un tiempo diferente al resto de la novela.
 LA DOCUMENTACIÓN

89.-
Documentarse para una novela es tan apasionante como peligroso. Peligroso porque podemos
entrar en el efecto «cadena», o lo que es lo mismo, que cada cosa que busquemos nos lleve a una
nueva, y es ahora aún más interesante, por lo que al final habremos gastado nuestro tiempo y
recursos para estar en un sitio apasionante, pero, posiblemente, inútil para nuestra novela. O lo
que es peor, que nos parezca tan interesante que queramos meter con calzador en una trama que no
lo necesita.
MI CONSEJO es que acotes bien qué tienes que documentar antes de empezar con el
proceso. Si es un periodo histórico, pon la fecha de inicio y de finalización, aunque deberás tener
también una visión general de la época. Documenta costumbres, la vida cotidiana, analiza la
moda, la alimentación, los recursos, la moneda y su coste, los tratamientos sociales, las normas de
urbanidad. Documenta todo aquello que haga tangible una época (si es una novela histórica), una
comunidad (si es un país que no conoces) o una profesión (si no sabes nada de ella). Obvia
aquello de lo que tengas dudas o no hayas podido contrastar.

90.-
No siempre es fácil localizar la información que necesitamos. Si es muy especializada, te
recomiendo o las tesis doctorales o las federaciones profesionales. Pero, sobre todo, habla con
los expertos. Al contrario de lo que puedas pensar, jamás he tenido una mala respuesta cuando me
he dirigido a alguien (con educación y modestia, claro) para pedirle ayuda sobre un tema que
domina. Para El diamante del Rey, me fui a Madrid, al Palacio Real, para conocer de cerca las
joyas de la Corona, y estuvieron encantados de atenderme.
MI CONSEJO es que, para temas que necesites documentar y que no puedas hacerlo por tus
medios (desde temas médicos a policiales, pasando por asuntos puntuales de un periodo histórico
concreto), no dudes en ponerte en contacto con especialistas. Suelen estar encantados en ayudar a
un escritor. Eso sí, después agradéceselo en los créditos.

91.-
Cuando comiences con el proceso de documentación, te recomiendo que crees dos grandes
apartados: el marco y el escenario. En el primero, debes informarte sobre los aspectos generales.
Si es una novela de suspense romántico donde interviene la policía, debes tener claro el
funcionamiento de una comisaría, la distribución de cargos, cómo se relacionan entre ellos, etc. El
segundo, el escenario, incluye los detalles. En un ejemplo como el anterior sería desde conocer el
uniforme a saber cómo se estudia el escenario de un crimen.
MI CONSEJO es que documentes cuidadosamente la vida cotidiana, el día a día. Son esos
detalles los que hacen creíble la novela. Nunca se me quitará de la cabeza una escena que leí hace
años. Era una novela romántica medieval, de highlanders, y la protagonista se metió en la bañera
de su alcoba, en el castillo, y abrió el grifo del agua caliente.

92.-
Cuando yo empecé documentábamos en bibliotecas y hemerotecas. Podía ser muy romántico,
pero era un verdadero horror. Tardabas días en encontrar un dato que necesitabas, y si el
bibliotecario no era muy simpático, había momentos en que estabas perdido. Hoy, con Internet,
tenemos a mano millones de datos a los que acceder, pero, ¡ojo!, hay que contrastar la
información. Haz la prueba. Un mismo dato puede tener múltiples interpretaciones, a veces tan
distintas que puedes ser incapaz de encontrar la verdadera.
MI CONSEJO es que seas cuidadoso con las fuentes. Prioriza fuentes universitarias o de
equipos de investigación. Si no, fuentes solventes, de personas de prestigio, reconocidas. Además,
ordena y guarda la documentación. Siempre es posible que necesites revisarla.

93.-
Por último, para cerrar este apartado de documentación, hablemos del color. Informarnos
sobre el marco en el que vamos a ubicar nuestra novela no solo debe ser práctico y dar fiabilidad,
también puede aportar color. Te aseguro que vas a encontrar detalles jugosos, anécdotas,
costumbres que pueden hacer que tu novela sea más jugosa. Las anécdotas son las que dan brillo a
una situación. Tenlas en cuenta.
MI CONSEJO es que utilices estas coloraturas siempre y cuando sean funcionales, que no
detengan la acción y que vengan a cuento. Si necesitas crear una situación solo para contar una de
estas anécdotas, hazlo. Pero siempre dentro del marco funcional de la novela.
 CORREGIR

94.-
No es conveniente comenzar con las correcciones de una novela nada más terminarla.
Necesitamos tener cierta distancia, haberla «olvidado un poco» antes de meterle mano de nuevo.
Un mes es lo mínimo. Un par de ellos, lo adecuado. Hay varios tipos de correcciones a las que
debemos someterla. Algunas las haremos nosotros y otras no. La primera es la que se conoce
como Corrección Previa. En ella hacemos una lectura general de la novela, papel y lápiz en
mano, y anotamos los ajustes de tono, intensidad, impulso. Anotamos rasgos generales sobre el
manuscrito (te recomiendo hacerlo en papel) del tipo «Aquí pierde intensidad», «Este diálogo no
es fluido», «Ajustar el tono», «Al protagonista le falta carácter», «El final es precipitado». Una
vez terminado, trabajamos sobre las escenas señaladas para conseguir los objetivos propuestos.
MI CONSEJO es que en esta corrección no te pares a hacer una corrección ortotipográfica,
pues te desviaría del objetivo de tener una visión global de la novela. No te pares, no te detengas,
intenta verla en su totalidad.

95.-
La segunda lectura también es genérica y de nuevo es mejor que te olvides de erratas y
ortografía. Es la Corrección de Estereotipos. En ella tienes que centrarte en localizar escenarios,
frases, actitudes, incluso personajes que estén enclavados en estereotipos manidos y fáciles.
Puede parecer un esfuerzo baladí, pero cierto tipo de expresiones muy usadas, como se mordió los
labios o mirada penetrante van a hacer que el lector avezado se detenga, y una trama
cuidadosamente hilvanada no conseguirá detener su insatisfacción.
MI CONSEJO es que, debido a su importancia, separes esta corrección del resto, para que
tu cabeza esté centrada en localizar lugares comunes. Una vez encontrados, busca otras imágenes
que enriquezcan la obra.

96.-
Los lectores cero son de gran ayuda. Serán las primeras personas que lean nuestra obra, y su
opinión es importante. Hay que entender al lector cero como un paso clave en el proceso de
corrección. De él no buscamos que nos halague, tampoco que nos destroce la novela. ¿Qué
buscamos entonces? Eso debes de saberlo tú, porque seguro que cuando has terminado de escribir
tu novela y has hecho la corrección previa, ya sabes en qué aspectos puede fallar. Sí, en esos que
has detectado en la primera lectura global y que has estado trabajando. Además, necesitas que te
den una visión global, que detecten fallos de argumento, lagunas de información. Importante,
¿verdad? Por eso hay que ser cuidadosos a la hora de buscar un lector cero. Hay tres claves
básicas para encontrarlo: Uno, que no sean amigos, solo conocidos; dos, que sepan del género y
subgénero del que hemos escrito; tres, que al mirar su trayectoria (puedes verlo en sus Redes
Sociales) sean francos, claros y no teman llamar a las cosas por su nombre.
 MI CONSEJO es que, junto con el manuscrito, le entregues al lector un cuestionario con los
puntos que debe valorar especialmente.

97.-
Una vez llegados aquí, podrías darle un repaso a la ortografía, pero no te lo aconsejo. Te
garantizo (pongo la mano en el fuego) que tu vista está tan viciada que pasarás una y diez veces
por una errata garrafal sin verla. Te lo digo por experiencia. Y te darás cuenta cuando te llegue la
obra corregida y observes en dónde has metido la pata. Te dirás: ¿Cómo he podido escribir eso?
Pues sí. Has podido. Y no pasa nada. Para eso es un buen corrector.
Así que MI CONSEJO es que siempre, siempre, siempre, contrates a un corrector. Lo ideal
es que te corrija tanto ortografía como estilo. Ya tenemos el punto de vista de nuestros lectores
cero, si a eso le sumamos el punto de vista de un profesional, estaremos trabajando con calidad.
No contrates a cualquiera. Pide consejo a otros colegas, o busca en internet a alguien que tenga
solvencia. Hay que darle, al menos, dos pasadas. Es el mejor dinero que puedes gastar. Observa
que desde que hemos terminado de escribir la novela hasta que la tenemos lista para mandarla a
una editorial o autopublicarla han pasado muchos meses.
 EPÍLOGOS, SAGAS Y SEGUNDAS PARTES

98.-
El epílogo en la novela romántica (ya lo hemos apuntado antes) es un excelente recurso, ya
que consolida la sensación en el lector de final positivo. Si observas detenidamente, el epílogo se
haya en tierra de nadie, ya que está fuera de la novela y a la vez dentro. En él, en principio, no se
desarrolla acción alguna, sino que se centra en contarle al lector, habitualmente tras una elipsis
temporal, que las cosas van bien, que el conflicto está completamente resuelto y que puede
retirarse tranquilo de la novela.
MI CONSEJO es que, a menos que la novela tenga una segunda parte o vaya a formar parte
de una saga, cierres todos los hilos posibles en el epílogo, ya que así lo harás más eficaz. ¿Y qué
significa ser eficaz en este caso? Que no quedará duda alguna de que todo ha acabado bien.

99.-
Decía que en el epílogo «en principio» no se desarrolla acción alguna, porque hay veces que
no es así. Me refiero a cuando la novela va a formar parte de una saga o va a tener una segunda
parte. En estos casos el epílogo es el elemento perfecto para bosquejar el conflicto de esta nueva
entrega, de manera que suscitamos el interés del lector. ¿Por qué? Porque es lo último que va a
leer, el bocado final, el instante en que es receptivo para que le propongamos una continuación.
MI CONSEJO es que, aunque introduzcamos un elemento inquietante que haga adivinar al
lector que puede suceder algo en el futuro, no pierdas de vista la función tranquilizadora del
epílogo. Remata tranquilizando al lector, asegurando la paz y la felicidad venideras, para
después…

100.-
Las sagas forman parte de la naturaleza íntima de la novela romántica. Están tan naturalizadas
en el lector e incluso puede extrañarse si una novela que le ha gustado mucho no es la primera
entrega de otras tantas. En las sagas contamos las historias de un colectivo (una familia,
compañeros de profesión, los habitantes de un pueblo) de manera que, en verdad, ampliamos la
historia a base de tentáculos, construyendo un mapa del entorno humano y físico tan extenso como
quiera el autor y demanden los lectores. Editorialmente, hay que tener cuidado, porque lo habitual
es que el éxito de ventas vaya siempre decreciendo.
MI CONSEJO es que, para que una saga funcione correctamente, debe haber un común
denominador en todas las entregas. Un problema, un conflicto que se va arrastrando de manera
irresoluble, y que en cada volumen se intenta solucionar de una forma determinada. El final de la
saga lo marca la resolución definitiva de este problema.

101.-
 La otra gran dificultad de las sagas es que, la mayoría de las veces, tenemos que arrastrar a
los personajes de una novela a otra, sobre todo a los que ya han sido protagonistas de alguna
entrega. El lector quiere saber de ellos, cómo siguen las cosas, cómo es su vida después de haber
superado el conflicto que les diseñamos. Y aquí viene el problema si no somos cuidadosos: un
personaje secundario SIEMPRE tiene que tener una función, y estos exprotagonistas de otras
entregas deben cumplir con esta regla cuando hagan su careo en la nueva entrega.
MI CONSEJO es que estos secundarios se asomen únicamente si van a cumplir una función
útil. Si no es así, o si pretendes forzar su aparición, no lo hagas o búscate una excusa (un viaje,
una enfermedad) que te permita excluirlos en una entrega. Ya los retomarás en la siguiente.

102.-
En las segundas partes lo que vamos arrastrando son diferentes conflictos de una misma
pareja. Un buen ejemplo por todos conocidos es la serie de Diana Gabaldon Forastera
(Outlander). Trabajar segundas partes, o terceras, o cuartas, requiere ser más cuidadosos y tener
desde el principio una visión a largo plazo. De hecho, lo ideal es que se conozca, o al menos se
tenga una idea, de lo que sucederá en cada parte, para que esta intuición de próximos conflictos
pueda ir vislumbrándose en entregas anteriores.
MI CONSEJO es que si te decides por hacer una serie de novelas con el formato de
segundas partes, las diseñes todas, aunque sea escuetamente, antes de empezar a narrar la primera.
Lograrás homogeneidad, ya que este tipo de libros se leen como uno solo, aunque sean diez
entregas.

103.-
Las segundas partes son más delicadas y más laboriosas a la hora de trabajar que las sagas,
porque su esencia va en contra de un principio fundamental de la novela romántica: el final
positivo. ¿Recuerdas que hemos dicho que debemos insuflar en el lector la idea de que todo está
resuelto y seguirá así en el futuro? Pues con las segundas partes hacemos justo lo contrario,
introducimos un nuevo conflicto amoroso entre la pareja protagonista y lo desgranamos a fondo.
Sin embargo, cuando lo hacemos de forma hábil, suelen ser mucho más exitosas que las sagas, ya
que funcionan como una novela por entregas y el lector necesita saber qué va a pasar con sus
protagonistas (piensa en la serie Crepúsculo, en 50 sombras…).
MI CONSEJO es que te decantes por una serie con varias partes únicamente si cuentas con
un conflicto central suficientemente poderoso e intenso que te permita alargarlo, transformarlo,
dilatarlo, como en los ejemplos de novelas que te he citado antes. Si tu conflicto no es potente, es
posible que tengas dificultades para llevarla a puerto.
 DOS ÚLTIMOS CONSEJOS PARA TERMINAR

104.-
Una vez terminada la novela y corregida de todas las maneras posibles, ha llegado la hora de
pensar qué hacer con ella. Al día de hoy tienes dos caminos bien claros: autoeditarla o mandarla
a una editorial (o directamente o por medio de un agente). Desde mi punto de vista, no hay una
opción mejor que otra. Ambas tienen ventajas e inconvenientes. En la autoedición tienes mayor
control de la obra y, si te formas en cómo hacerlo, mejores resultados económicos. Con una
editorial tendrás mejor visibilidad y posicionamiento, también un respaldo que te hace más
solvente de cara al lector. Pero esto tampoco es así siempre. Si das el pelotazo, es posible ganar
mucho más dinero con una editorial que autoeditando, y que tengas más visibilidad y solvencia
autoeditando que con una editorial. ¿Ves? Es un camino de múltiples posibilidades donde no todo
está de nuestra mano.
MI CONSEJO, y es lo que yo hago, es que lleves una carrera en paralelo tanto en
autoedición como con editoriales. Intenta disfrutar de las ventajas que ambos te ofrecen y
minimizar los inconvenientes que tienen ambos.

105.-
Por último, si aceptas el consejo anterior y te decides por enviar también tu obra a una
editorial o a un agente, debes tener claro cómo hacerlo. Lo primero es que te asegures de que
trabajan una línea de edición en la que tu obra encajaría. La mayoría de rechazos editoriales son
precisamente por esto (voy a exagerar para que lo entiendas), por mandar una novela de terror a
una editorial que publica autoayuda. Cuanto más afines, mejor. Lo segundo, que te informes a
quién debes enviarlo. Una llamada o un email suele ser suficiente. Una vez lo sepas, pregunta si
prefieren que mandes el manuscrito o una propuesta. En cualquier caso, no olvides poner todos tus
datos de contacto en la portada, incluir un breve currículum al principio, una sinopsis de la obra, y
una carta de presentación. Vas a competir con otros manuscritos, y si facilitas el trabajo, se te
agradecerá.
MI CONSEJO es que trabajes a fondo tu currículum, trabajes a fondo la sinopsis y trabajes a
fondo la carta de presentación. Debes enganchar con ellas al editor o al agente. Debes suscitar el
interés para que lean tu obra. Debes seducirlo.

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Año de 1785. La joven Isabel de Velasco es arrastrada a Francia para satisfacer los planes que su
tía Margot tiene para ella. Pero no ha contado con que Isabel es rebelde, decidida y poco dada a
los convencionalismos pese a su juventud y posición social. Y menos aún que una extranjera en
Francia, destinada a acompañar a la Reina, se enamore de un simple médico rural, Ethan Laserre,
que además abraza ideas revolucionarias.
Dos mundos antagónicos que se enfrentan. Uno que agoniza, donde Isabel es el centro de la
sociedad, y otro que nace con fuerza y donde Ethan es uno de sus impulsores. Y en medio el amor
de un hombre y una mujer que deben elegir entre lo que son y lo que desean ser envueltos en los
sangrientos vaivenes de la Revolución Francesa.
Bajo el Puente de los Vientos cuenta una historia de amor y de revolución a lo largo de diez
años, donde la vida no vale nada y la pasión es la única guía.
 MONTAÑEROS, UNA ESPECIE EN EXTINCIÓN #1

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Los Mountain, una familia de hombres marrulleros, hoscos y salvajes, son los dueños de la montaña. Al
menos así lo creen ellos, que tratan al resto de habitante de Great Peak como si fueran forasteros, aunque sus
antepasados llegaran a la zona cien años atrás.
Cuando tío Rhett Mountain decide explotar la mina de plata descubierta en sus propiedades, todos saben que
la apacible vida de la comarca desaparecerá con ella. Pero Jedidiah Mountain, el mayor de sus sobrinos, tiene una
idea para que los planes de su tío no se lleven a cabo.
Mientras tanto, la bióloga Julia Vanderbilt está decepcionada porque su carrera profesional se encuentra
limitada a los oscuros sótanos del museo donde clasifica especímenes que otros han encontrado.
Cuando su jefe de departamento, el apuesto Richard Howard, le ofrece acompañarlo a las montañas para
llevar a cabo un trabajo de campo, se siente la mujer más feliz de mundo. Lo que ignora es que tendrá que vérselas
con Jedidiah y con el resto de los Mountain, tarea que no hará fácil su trabajo y le permitirá comprender que hay un
tipo de hombres a los que les vendría bien una cura de humildad.

«Una especie en extinción» es la primera entrega de la serie «Montañeros».