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La música a través del espejo

Claudio Viacava

La poética del asombro, del ingenio, de la metáfora, tiende en el fondo, más allá de su apariencia bizantina, a establecer esta tarea inventora del
hombre nuevo que ve en la obra de arte no un objeto fundado en relaciones evidentes para gozarlo como hermoso, sino un misterio a investigar, una
tarea a perseguir, un estímulo a la vivacidad de la imaginación
Umberto Eco (1992:35)

Paradigma

Cuando decimos música contemporánea, ¿en qué pensamos?, en ¿música atonal?,

¿dodecafonismo?, ¿experimental?; se podría continuar con una lista interminable de opciones. Cada
una de estas opciones deja fuera a una gran cantidad de expresiones musicales con las que convive.
Resulta evidente la dificultad para poner un criterio taxonómico, ya sea proveniente de la estética u
otra disciplina, para categorizar la música a partir del siglo XX. Algo parecido, le sucede a la
música medieval, que denota un periodo, pero no dice nada sobres las características de la música.
No aparecería una dificultad cuando se han categorizado las obras musicales por períodos como el
renacimiento, barroco, clasicismo, romanticismo, impresionismo; aunque no siempre brindan una
clara definición. Más cercano a lo musical estaría la categoría “período del bajo continuo”, en lugar
del barroco, o aventurando sobre el clasicismo, podría clasificarse como período del “nacimiento de
la forma sonata”; aún utilizando criterios musicales, no se evitaría cometer grandes errores.
Continuando con este juego de establecer categorías, propongo para la música de los siglos XX y
comienzos del XXI, una categoría que se fundamenta en la recepción por parte del público a la
música de su época; la llamaría “periodo de la música que fue rechazada por el público de su época”
o “música para músicos” o “la música que se volvió contra sí misma”, etc.; al igual que los otros
criterios, también cae en el error. ¿Qué me lleva a pensar estas categorías? Primero, estas obras no
forman parte del repertorio habitual de organismos musicales, y su recepción es limitada, como su
difusión. Segundo, obsérvese en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, donde el gobierno afirma
que el recurso económico que genera, es cultural; el Centro de Experimentación del Teatro Colón
(CETEC) y la sala para “Teatro Experimental” Del Complejo Cultural del Teatro General San
Martín; funcionan en un subsuelo. Parecería como que esas expresiones artísticas no pueden estar a
la “vista” del público general, y deben permanecer ocultas, en el under, porque es frecuentado por
un grupo reducido de personas, que son extrañas. Excepto el Centro Cultural Recoleta (ex Instituto
di Tella) donde funciona el LIPM (Laboratorio de Investigación y Producción Musical), que no se
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encuentra en un subsuelo, pero su sala de conciertos es una pequeña capilla, para un grupo reducido
de personas, con silla improvisadas o directamente sentarse en el suelo. Los lugares donde se
ejecuta música de esta época o del siglo pasado tienen en sus nombres la palabra “experimental” o
esta sujeta a “investigación”. ¿No es demasiado mas de 100 años experimentando e investigando?
¿Qué resultado se espera obtener? Es la intensión del presente ensayo, proponer un acercamiento a
la música del siglo XX-XXI, al mostrar una continuidad en el lenguaje musical desde la era tonal
hasta la música serial, y generar diferentes formas de aproximación.
Preguntas cómo ¿qué es lo que escucho de la obra?¿por qué me resulta interesante, o
no, su audición? Son preguntas que me llevan a indagar y encontrar en el análisis una posible
explicación. Entiendo el análisis (morfológico, funcional, paradigmático, etc.) como las diferentes
maneras de aproximarse a las estructuras que forman parte de una obra y la articulan de manera que
le dan significado. Aunque las preguntas son simples, las respuestas no lo son. La primer dificultad
proviene del hecho de que la música, para llegar en su forma perceptible por el oído, necesita del
intérprete. Se debe realizar el análisis a través de la partitura (soporte en el que se encuentran los
símbolos musicales), su historia, el contexto socio-cultural, los avances tecnológicos de la época;
para entregar una recreación que en alguna medida se encuentre justificada como lo más próximo (o
no) a la manera en que se hubiese interpretado en aquella época. Supongamos por un instante, que
por medio de nuestra investigación, llegamos a conocer y reproducir de manera fehaciente una
determinada obra. Lamentablemente eso no serviría de mucho; porque lo que jamás podré
reproducir es al oyente de la época. Significa que la escucha que realizamos de una obra, por
ejemplo del período barroco, va a estar siempre mediada por la cantidad de música que hemos
escuchado perteneciente a nuestra época y que ha formado la percepción. Por ejemplo, nuestro
escucha se encuentra familiarizada con una gran cantidad de disonancias (sonidos que producen
tensión) que no se utilizaban durante el período barroco, y además, en dicho período se utilizaban
disonancias que para el oyente de la época tenían una gran pregnancia y que para nosotros pasan
desapercibidas; esto modifica sustancialmente lo que escuchamos de ella. Lo que a principios del
siglo XX resultaba escandaloso, hoy no nos llama la atención. Recordar el incidente ocurrido con
motivo del estreno de “Le Sacre du Printemps” de Igor Stravinsky en 1913, muestra que algún
cambio se ha producido en la sociedad.
Podría pensarse que estas obras plantearían una ruptura o discontinuidad insalvable
con el pasado. En el siglo XX se cuestionaron varios aspectos de la música, en términos de
lenguaje. Por ejemplo, el desafío que plantea interpretar música con un instrumento que no existía
en una época. Glenn Gould (Gould, 1984:45) aclamado intérprete del piano por su particular
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manera de entender a la música del pasado; expresa su opinión sobre el uso del piano moderno para
la interpretación de música de Johann Sebastian Bach (1685-1750):
Este enfoque exige, desde luego, una actitud discriminadora hacia las cuestiones de articulación y
registro inextrincablemente ligados al método de composición de Bach. Requiere, como mínimo, darse cuenta de que un
abuso del pedal llevará, casi inevitablemente, al buen barco Ambición contrapuntística a naufragar en las retóricas rocas
del legato romántico. También exige, en mi opinión, algún intento de estimular las convenciones de los registros del
clave, aunque sólo sea porque la técnica que inspira todas las actitudes de Bach hacia el diseño de temas y frases se basa
en una valoración del diálogo dinámico. Para expresarlo en términos cinematográficos, Bach era un director que
pensaba en términos de cortes y no de fundidos.

Su interpretación de las Variaciones Goldberg de J. S. Bach

(https://www.youtube.com/watch?v=aEkXet4WX_c ) marca una diferencia con la interpretación
realizada con un instrumento de la época (https://www.youtube.com/watch?v=1AtOPiG5jyk ). La
manera diacrónica de analizar la música del pasado más que plantear discontinuidades habla de una
resignificación de elementos, que establece continuidades. Es tarea del crítico, del musicólogo,
indagar en busca de esas continuidades; que muchas veces se encuentran ocultas, y que el análisis
las pone de manifiesto, brindando nuevas herramientas para la recreación estética del oyente.
Otro caso, que muestra la resignificación de elementos musicales, es el de Th.
Adorno (1984, 22-23) cuando analiza el estilo de madurez de Ludwig van Beethoven:

Para la revisión de la concepción del estilo de madurez o tardío podría utilizarse únicamente el análisis
técnico de las obras en cuestión. Debería orientarse en primer lugar hacia una particularidad que la interpretación más
corriente ha tenido en cuenta hasta hoy de una manera muy superficial: el papel de las convenciones.

Más adelante agrega:

Por doquier, aparecen en su lenguaje formal, incluso donde utiliza una tan singular sintaxis como en
sus últimas cinco sonatas para piano, abundantes fórmulas y giros convencionales. Aparecen plagadas de ornamentos de
trinos encadenados, cadencias y fiorituras; con frecuencia, la convención aparece visiblemente descarnada, manifiesta y
sin elaborar (…) El comportamiento de las convenciones frente a la propia subjetividad, ha de ser comprendido como el
principio formal del cual surge el contenido de las obras tardías, a través de las cuales han de alcanzar un significado en
verdad más trascendente que el de reliquias vivientes.

Adorno explica que en el estilo tardío de Beethoven, diferentes convenciones

musicales, como por ejemplo el trino, se encuentran arrancadas de su función y puestas al servicio
de un nuevo objetivo. El trino (recurso ornamental) utilizado en el pasado, por ejemplo por J. S.
Bach, es resignificado para su uso en una función diferente. Este proceso de resignificación de un
elemento musical; que en una época era de carácter ornamental, adquiere otro nivel estructural.
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Umberto Eco (1992:33), da el marco para lo expuesto:

...una obra de arte es un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos
comunicativos de modo que cada posible usuario pueda comprender (a través del juego de respuestas a la configuración
de efectos sentida como estímulo por la sensibilidad y por la inteligencia) la obra misma, la forma originaria imaginada
por el autor. En tal sentido, el autor produce una forma conclusa en sí misma con el deseo de que tal forma sea
comprendida y disfrutada como él la ha producido; no obstante, en el acto de reacción a la trama de los estímulos y de
comprensión de su relación, cada usuario tiene una concreta situación existencial, una sensibilidad particularmente
condicionada, determinada cultura, gustos, propensiones, prejuicios personales, de modo que la comprensión de la
forma originaria se lleva a cabo según determinada perspectiva individual. En el fondo, la forma es estéticamente válida
en la medida en que puede ser vista y comprendida según múltiples perspectivas, manifestando una riqueza de aspectos
y de resonancias sin dejar nunca de ser ella misma (un cartel que indica una calle, en cambio, puede ser visto sin
posibilidad de duda en un solo sentido; y, si se transfigura en cualquier fantasiosa interpretación, deja de ser aquel cartel
indicador con ese particular significado). En tal sentido, pues, una obra de arte, forma completa y cerrada en su
perfección de organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta, posibilidad de ser interpretada de mil modos
diversos sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada. Todo goce es así una interpretación y una
ejecución, puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original.

La obra musical puede comprenderse de diferentes maneras, sin que por ello pierda
su perspectiva, al brindar la posibilidad a múltiples significados. La dificultad a hallarlos, no
depende del sistema de significación, U. Eco (1987:4):
Un sistema semiotico si definisce per la sua struttura formale e per la sua disponibilità a trasmettere
significati. Che poi i significati siano trasmessi o meno è un fatto che concerne i processi empirici di comunicazione,
non la natura del sistema di significazione.

Leonard Meyer (2001:54) atribuye el placer estético al cumplimiento de expectativas

que produce la generación de significado:
El significado musical incorporado es, en pocas palabras, un producto de la expectativa. Sí, sobre la
base de la experiencia pasada, un estímulo presente nos lleva a esperar un acontecimiento musical consecuente mas o
menos definido, entonces ese estímulo tiene significado. De aquí se sigue que un estímulo o un gesto que no señale u
origine expectativas de un acontecimiento musical subsiguiente o consecuente, carece de significado.

Aquí quedan zonas oscuras. Lo que se entienda por expectativas puede ser más
amplio de lo que explica Meyer. El placer estético, la adquisición de significado en la música del
siglo XX, tal vez radique en la capacidad de no cumplir la expectativa, la de brindar nuevos
caminos al discurso musical, manteniendo la atención y una generación de múltiples significados.
Tal vez el problema sea como dice Eco, que se transmita el significado depende de los procesos
empíricos de la comunicación y no de la naturaleza del sistema de significación. Malos ejecutantes
de música, generan confusión en el mensaje; la desorientación en la forma, producto de querer
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aplicar estructuras inválidas para ese discurso, puede dificultar la generación de significado por
parte del oyente.
Para estudiar la relación entre significado, código, mensaje y estructura en la música
serial; elegí dos obras: la Suite Francesa BWV 813 de J. S Bach y el Concierto para 9 instrumentos
op. 24 de Anton von Webern. Al igual que con Beethoven y el uso de la convención, como explica
Adorno, considero que lo mismo ocurre con las estructuras en la obras tonales y la música serial; es
decir; hay elementos que forman parte de estructuras en la obra de Bach (como representante de la
música tonal) que le dan significado; y que pasan resignificados al serialismo en la obra de Webern
(como representante de la música atonal y serial). Ese proceso de resignificación produce una
relación dialéctica entre código y estructura, que dificulta la generación de significados en la música
serial.

La música de éste lado del espejo

Según el diccionario Grove Music

(https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic ) define Courante:
By the early 17th century it was a popular dance in both France and Italy and by the end of the
century there were two distinct types: the Italian ‘corrente’, a fast triple-metre dance (3/4 or 3/8), usually in binary form
with a relatively homophonic texture, balance phrases, virtuoso performance style and a clear harmonic and rhythmic
structure; and the French ‘courante’, a ‘majestic’ and ‘grave’ triple-metre dance, usually in 3/2, characterized by
rhythmic and metrical ambiguities, especially hemiola, frequent use of modal harmonies and melodies, and a
contrapuntal texture. Examples of both styles can be found together in the earliest musical sources that include the
dance where the given names seem not to have implied stylistic distinctions, as both styles are labelled ‘corrente’ in
Italian sources and ‘courante’ in Franco-Flemish sources.

Guillermo Graetzer (1963:106) define Courante:

...dos formas de esta danza como se la practicaba en el siglo XVII. Figura en primer término la
courante rápida que parece tener su origen o mayor difusión en Italia (siglo XVII). Está escrita en compás ternario y al
bailar se alternan dos pasos simples y un paso doble a la izquierda y luego la misma figura a la derecha. Así, las parejas
atraviesan el salón en zig-zag. La courante en estilo francés es una danza lenta y caminada (contradiciendo su nombre)
con pasos largos y cortos. Sí bien está compuesta en compás de 3/2, se caracteriza por los cambios métricos dentro del
esquema de este compás.

Imagen 1
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En la Imagen 1 puede observarse la dos formas de estructurar el tiempo. El primer

compás está organizado con 3 blancas que pueden dividirse en 2 cada una lo que da un total de 6
figuras iguales. El segundo compás esta organizado con 2 blancas con puntillo que puede dividirse
cada una en 3 figuras iguales. En ambos casos la división total es de 6 partes iguales; pero en el
primer compás formando 3 grupos de 2 y en el segundo compás formando 2 grupos de 3. Esto se
conoce en música como polimetría. Es binaria cuando organizo las divisiones en grupos de 2, y
ternaria en grupos de 3. Pero en vez de poner los grupos en forma sucesiva, resulta muy atractivo
para la percepción ponerlos de forma simultanea. No sólo cambia la percepción auditiva sino
también la visual. El ejemplo elegido es la primer oración de la Courante perteneciente a la Suite
Francesa BWV 813 de J. S Bach (https://www.youtube.com/watch?v=LG2zB7OxYjo ).
Para los análisis de las obras musicales se plantea un enfoque paradigmático que
minimiza la terminología clásica de la composición tonal, con el fin de generar una visión menos
mediada. Según Agawu (2012:272) “pensar en términos de paradigmas y sintagmas significa
esencialmente pensar en términos de repetición y sucesión”. Para comprender este tipo de análisis
es necesario definir paradigma y sintagma. Explica Agawu (ibid.) “Un paradigma denota una clase
de objetos equivalentes y, por ende, intercambiables. Un sintagma denota una cadena, una sucesión
de objetos que forman una secuencia lineal.”
La obra se encuentra escrita de la siguiente forma:
Imagen 2

Se ve (Imagen 2) que por cada figura negra en la mano izquierda le corresponden 2

en la mano derecha. Esto es un compás ternario (3 negras por compás) dividido en forma binaria (2
corcheas por cada negra), formando 3 grupos de 2 figuras cada uno, por compás. A simple vista, no
aporta mucha información; los movimientos melódicos parecen ser caprichosos subiendo y bajando;
ya sea por saltos, sonidos lejanos (sucesión de grados disjuntos) o por sonidos cercanos (sucesión de
grados conjuntos). Pero qué sucede sí se cambia la métrica del compás a 6/8; en la parte más aguda,
se pasa a una métrica binaria con división ternaria:
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Imagen 3

Aparece una agrupación de 3 elementos en el bajo contra 2 en la parte aguda. Se

revela una estructura organizativa diferente en la parte superior, en la que se desvanece el azar y se
observan patrones.
Sí se considera la forma de cada grupo se puede observar los siguientes esquemas
melódicos (figura 4a):
Imagen 4a

Imagen 4b

Permite apreciar un eje de espejo sobre la posición 2 del grupo. Los grupos de 3
sonidos organizados con el sonido más agudo en la posición 2, funciona como eje de simetría de los
diferentes grupos que conforman la primer oración del Courante. Así el elemento 1 del grupo (es
decir la nota más aguda se encuentra en la primera posición del grupo) se “refleja” a la posición 3
del grupo y viceversa. A su vez la distribución de los grupos en la oración también refleja, siguiendo
el mismo patrón, una simetría dentro de la oración organizados en dos grupos de 4 compases cada
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uno, como muestra la figura 4b. La organización de los elementos correspondientes a la primer
oración, no son producto del azar, sino de un orden que se ve reflejado desde las estructuras más
pequeñas a las que se encuentran en un nivel superior (en un estudio de mayor amplitud se puede
observar como la parte B, es la inversión en espejo de los elementos de la parte A).
Este análisis permite dar cuenta del fenómeno perceptual de inestabilidad rítmica,
que fluctúa a lo largo de la obra, cuya razón se fundamenta en la superposición de métricas
diferentes a través de la construcción de motivos en formaciones melódicas en espejo.

La música al otro lado del espejo

La llamada Segunda Escuela de Viena, formada por los compositores: Arnold

Schoeberg, Alban Berg y Anton von Webern, se caracterizó por plantear un estética que, a simple
vista, puede interpretarse como una ruptura con el lenguaje musical tonal. Desde Verklärte Nacht de
Arnold Schoenberg (https://www.youtube.com/watch?v=5h5Xc-rUef4 ) donde hay disonancias que
no siguen su trayecto tonal (aunque la obra es tonal) hasta la emancipación de la disonancia de las
reglas del sistema tonal, instaurando para ello, nuevos sistemas. Estos nuevos sistemas se van
solapando a principios del siglo XX. El atonalismo libre dio lugar al dodecafonismo y luego al
serialismo con Anton Webern. La apariencia de ruptura resultó tan radical, que hasta el día de hoy,
estas obras no forman parte del repertorio de las diferentes agrupaciones musicales, aunque tengan
más de cien años.
Este hecho puede ser explicado desde la teoría de la información que plantea Eco
(1992:72-73):
Una forma de sonata clásica representa un sistema de probabilidades en el ámbito del cual es fácil
predecir la sucesión y superposición de los temas; el sistema tonal establece otras reglas de probabilidad basándose en
las cuales mi placer y mi atención de oyente se producen precisamente por la espera de determinadas resoluciones del
desarrollo musical sobre la tónica. En el interior de estos sistemas está claro que el artista introduce continuas rupturas
del esquema probabilístico y varía hasta el infinito el esquema más elemental que está representado por la sucesión a
escala de todos los sonidos de la gama. El sistema dodecafónico es, en el fondo, otro sistema de probabilidades.
Cuando, en cambio, en una composición serial contemporánea, el músico escoge una constelación de sonidos que se
pueden relacionar de múltiples modos, rompe el orden trivial de la probabilidad tonal e instituye cierto desorden que,
respecto del orden de partida, es muy elevado; sin embargo, introduce nuevos módulos de organización que, al oponerse
a los viejos, provocan una amplia disponibilidad de mensajes; por consiguiente, una gran información; y, no obstante,
permiten la organización de nuevos tipos de discurso y, por tanto, nuevos significados.
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Pero aunque los compositores utilicen como formas externas, aquellas formas
heredadas por la tradición, como la sonata; la música sigue presentándose inaccesible para la
comprensión y el goce estético. La apertura a múltiples significados que plantean las obras seriales,
al romper con el orden probabilístico de la tonalidad, generan desorden. La abundancia de
información, produce ambigüedad en el mensaje y por lo tanto, desinformación; por lo que la obras
seriales resultan incomprensibles, y en lugar de generar un mensaje claro; su multiplicidad genera
“ruido”. Podría explicar la razón por la que la música serial se perciba como sonidos inarticulados,
caóticos, sin sentido. Pero no hay que olvidar que existe un componente cultural que no contribuye
a adquirir nuevas formas de organización del discurso musical, como detalla Eco (1992:85):
En el fondo, uno de los elementos de crisis para la civilización burguesa contemporánea viene dado
por la incapacidad del hombre medio de sustraerse a sistemas de formas adquiridas que le son aportadas desde el
exterior, que él no se gana a través de una exploración personal de la realidad. Enfermedades sociales como el
conformismo o la hétero-dirección, el gregarismo y la masificación, son precisamente fruto de una adquisición pasiva
de normas de comprensión y juicio que se identifican con la "buena forma tanto en moral como en política, en dietética
como en el campo de la moda, a nivel de gustos estéticos o de principios pedagógicos. Las persuasiones ocultas y las
excitaciones subliminares de todo género, desde la política a la publicidad comercial, hacen palanca sobre la pacífica y
pasiva, adquisición de "buenas formas" en cuya redundancia, sin esfuerzo alguno, se apoya el hombre medio.

Asimismo, resulta particularmente interesante, para el presente trabajo, la idea de un

desarrollo diacrónico de las convenciones comunicativas, desde una consideración sincrónica que
expone Umberto Eco (2013:426) analizando La posibilidad de estructuras comunicativas, al
plantear la dialéctica entre el estructuralismo lingüístico y etnológico, y por el otro lado, la música
contemporánea.
Sin duda, estructuralismo y serialismo pueden encerrarse en dos visiones del mundo opuestas. Y en tal
caso, se convierten en dos casos de falacia filosófica: uno es un caso de fetichismo del código; y el otro, de fetichismo
del mensaje. No se pueden estudiar los mensajes “seriales” si no se elabora una semiótica de los códigos, como se ha
intentado con la elaboración de la teoría del mensaje estético ambiguo. En este sentido, el método serial se presentará
como la otra cara dialéctica del método estructural. La contribución que la semiótica del mensaje puede aportar a la
semiótica del código. La tentativa para insertar el desarrollo diacrónico en una consideración sincrónica de las
convenciones comunicativas. En esta caso, la serie ya no será la negación de la estructura, sino la estructura que duda de
sí misma y se reconoce como histórica.

Un ejemplo en la música se puede encontrar en el Concierto para 9 instrumentos op.

24 de Anton Webern (https://www.youtube.com/watch?v=oS-52m1Najw) (compuso tan sólo 31
obras, por lo que es una de las últimas). Resulta claro la dificultad que plantea la obra de formalizar;
por lo que genera una percepción caótica, desordenada de sonidos, al menos en la superficie.
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Desde el punto de vista formal, se ve en el título el vínculo con el pasado, por la

antigua práctica concertante. El término aquí está aplicado a una obra para un conjunto de
instrumentos, que consta de 3 movimientos; organizados según un modelo clásico, en I– Rápido, II-
Lento y III- Rápido. Al igual que en la obra de Bach, anteriormente analizada, elegí los primeros 10
compases para su estudio.

Algunas consideraciones breves sobre el serialismo

El dodecafonismo consiste en la organización de los 12 sonidos que forman la escala

cromática, en una serie donde ningún sonido puede repetirse, ni formar estructuras sonoras tonales
(existen obras en las que si). A esta serie primera, se le llama Original, y pueden realizarse
diferentes operaciones con ella. En el caso del Concierto op. 24 la Serie Original, identificada como
P0 es la siguiente:

Imagen A

Al igual que ocurrió con Bach, así no ofrece mucho que sirva para identificar
estructuras que forman la Serie y que no es un orden caprichoso o azaroso. Para ello, se agrupan de
a 3 sonidos, obteniendo:

Imagen B

Puede verse que subyace un patrón en la organización de los grupos (4 grupos de 3

sonidos cada uno). Para despejar, voy a establecer un criterio musical para las distancias entre los
sonidos, conocido en música como intervalos. La escala cromática (Do-Do#/Reb-Re-Re#/Mib-Mi-
Fa-Fa#/Solb-Sol-Sol#/Lab-La-La#/Sib-Si-DO) se caracteriza porque la distancia entre los sonidos
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contiguos es de 1 semitono o ½ tono. Por lo tanto la distancia entre sonidos mas alejados se mide
por la cantidad de semitonos que hay entre ellos, ejemplo: la distancia entre Do y Mi es de 4
semitonos. Aplicándolo a la Serie, surgen los siguientes valores:

Imagen C

En números rojos se indican los intervalos dentro de cada grupo y se observa un

patrón con 1 y 4, creando un eje donde los intervalos se invierten. Las diferentes operaciones que se
pueden realizar con la Serie son: La Serie Retrógrada de la Original, es decir, leer de atrás hacia
adelante la serie o de izquierda a derecha. La Serie Invertida de la Original, que consiste en realizar
los movimientos interválicos en dirección opuesta a la Original, es decir, si la original asciende, la
invertida desciende y viceversa. Y por último, la Serie Retrógrada de la Invertida, que consiste en
leer de izquierda a derecha la Serie Invertida. A su vez, como la relación numérica de los intervalos
fija una estructura, que puede trasponerse a cualquier sonido y desde allí, siguiendo el patrón, puede
construirse una Serie igual en estructura a la original. Con esta información se puede observar como
del primer grupo se obtienen los demás grupos de 3 notas de la Serie Original:

Imagen D
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Al hacer cuentas se tienen 12 Series que resultan de la Transposición de la Serie

Original a cada uno de los sonidos que forman la escala cromática, llamadas P0 hasta P11. Otras 12
Series que resultan de Retrogradar cada una de las transposiciones, llamadas R0 a R11. Las 12 que
resultan de invertir las Series originales, llamadas I0 a I11; y las Retrogradas de las Invertidas,
llamadas RI0 a RI11. Se obtienen 48 Series que se pueden poner en un grafico de 4 entradas, como
se muestra: Imagen D

I0 I11 I3 I4 I8 I7 I9 I5 I6 I1 I2 I10
P0 SI SIb RE MIb SOL FA# SOL# MI FA DO DO# LA R0
P1 DO SI MIb MI SOL# SOL LA FA FA# DO# RE SIb R1
P9 SOL# SOL SI DO MI MIb FA DO# RE LA SIb FA# R9
P8 SOL FA# SIb SI MIb RE MI DO DO# SOL# LA FA R8
P4 MIb RE FA# SOL SI SIb DO SOL# LA MI FA DO# R4
P5 MI MIb SOL SOL# DO SI DO# LA SIb FA FA# RE R5
P3 RE DO# FA FA# SIb LA SI SOL SOL# MIb MI DO R3
P7 FA# FA LA SIb RE DO# MIb SI DO SOL SOL# MI R7
P6 FA MI SOL# LA DO# DO RE SIb SI FA# SOL MIb R6
P11 SIb LA DO# RE FA# FA SOL MIb MI SI DO SOL# R11
P10 LA SOL# DO DO# FA MI FA# RE MIb SIb SI SOL R10
P2 DO# DO MI FA LA SOL# SIb FA# SOL RE MIb SI R2
RI0 RI11 RI3 RI4 RI8 RI7 RI9 RI5 RI6 RI1 RI2 RI10
En la Imagen D puede observarse la matriz dodecafónica que refleja las
peculiaridades de la serie de la que procede. La nota SI (en la diagonal), que como eje de un espejo,
establece la interdependencia de los cuatro grupos formado por 3 sonidos (Imagen B) de la serie que
da como resultado la subdivisión de la matriz 12×12 en un conjunto de submatrices de dimensión
3×3 fuertemente interdependientes, señalizadas utilizando distintos colores.

Las submatrices de un mismo color contienen los mismos tonos en el mismo orden,
pero dispuestos en distintos sentidos de tal modo que cualquiera de ellas puede obtenerse a partir de
otra realizando operaciones de giro con respecto a los ejes diagonales de la submatriz (espejos
también dentro de las submatrices, a la manera de un fractal), que representan a su vez la derivación
de los grupos de 3 sonidos de la serie con respecto a las operaciones de inversión y retrogradación.

Las submatrices azul y roja aparecen en cuatro versiones distintas -de acuerdo con
las cuatro versiones que pueden obtenerse mediante giro con respecto a los ejes diagonales. Las
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submatrices verde claro, amarilla, lila y verde oscuro, en cambio, aparecen en solo dos versiones
cada una, pero dado que son ellas mismas simétricas con respecto a uno de los ejes diagonales,
ofrecen también las cuatro variantes posibles.

Este material aparece organizado de la siguiente manera en la obra:

Imagen E
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Se observa un pensamiento clásico en la organización motívica. Los grupos de 3

sonidos se encuentran claramente diferenciados tímbricamente por ser expuestos en diferentes
instrumentos. Nótese que al finalizar la enunciación de una forma de la serie existe un ritardando, y
cuando comienza la siguiente, a tempo. El ritardando es un efecto utilizado para dar la sensación
perceptual de que algo finaliza. Ocurre en todos los casos salvo entre RI0 y P1. La zona de
intensificación de los materiales antes escuchados (hay elisión entre las series), es el punto
culminante de la frase. Hablo de frase en el sentido musical (Schoenberg, 1989), porque se
encuentra formada por un Antecedente(P0)-Consecuente(RI1)-Intensificación Motívica(RI0+P1)-
Cadencia Conclusiva(I1). Obsérvese al final de la cadencia conclusiva, los dos acordes del piano,
deteniendo el movimiento melódico, al igual que en una cadencia tonal.
El movimiento melódico de los motivos, también están en relación de espejo. El
motivo en semicorcheas (notas 1-2-3 de la serio P0) asciende-desciende, es seguido por un diseño
invertido, desciende-asciende, en corcheas; es decir en una unidad superior. Sí el primer motivo es
en corcheas, su respuesta es en negras (compases 2 y 3). La primer frase se encuentra distribuida de
la siguiente manera: Antecedente: 3 compases; Consecuente: 2 compases; Intensificación Motívica:
3 compases; Cadencia Conclusiva: 2 compases; con simetría a partir del compás 5. Esto está en
consonancia con la sucesión de las series, sin la cadencia: P0-RI1 |espejo| RI0-P1.
La articulación del sonido también se encuentra en una relación directa. Los primeros
3 sonidos de la serie se ejecutan legato, y los siguientes 3 staccato. En el Antecedente, las
articulaciones se suceden: legato-staccato, legato-staccato; en el Consecuente: staccato-legato,
staccato-legato. También aquí se encuentra la relación en espejo de las ideas musicales.
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Conclusión

En el proceso de comunicación, que se lleva a cabo en la música, tiene un papel

destacado el intérprete. El objetivo principal que debería perseguir es el de exponer las intensiones
del compositor al escribir la obra. El análisis musical, es la herramienta que le permite indagar en el
universo de la obra y encontrar las estructuras que le van a permitir transmitir esa idea.
Por otro lado, a pesar de la distancia estética entre la obra de Bach y Webern, puede
observarse un universo de estructuras musicales, como: organización de los sonidos en grupos de 3
con relaciones interválicas, el uso de estructuras simétricas, el espejo, la inversión, la
retrogradación; que son comunes a ambas obras. Esto indica que a pesar de que suenen tan
diferentes; por ser una construida con el código del sistema tonal y la otra con el código del sistema
serial, ambas establecen una dialéctica, entre código y estructura. Un estructura serial (la serie
dodecafónica con sus reglas, el ordenamiento serial, las transformaciones de la serie, la serie
aplicada a otros parámetros musicales, etc.) empleados en modelos pertenecientes a la música tonal
(construcción de la frase, antecedente, consecuente, cadencia, movimiento en espejo, etc.) genera
una diacronía donde la música serial no pone en duda a la estructura; “sino es la estructura que duda
de sí misma y se reconoce como histórica”.
Comprender la estructura, permite acercarse a la generación de significado. La obra
abierta, genera multiplicidad de significados, que refleja uno de lo paradigmas del siglo XX, la
desaparición de los discursos universales. La amplitud de significados puede resultar desconcertante
y volverse ruido, sí en ella busco un significado particular en lugar de aceptarlo como su fin. La
diferencia que se plantea con el serialismo es, parafraseando a U. Eco (2013:427) que, con las
mismas cartas con las que Bach jugaba al bridge, Webern descubrió el juego de poker.
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Bibliografía

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