LISZT, EL PEDAGOGO

LISZT PÄDAGOGIUM

Composiciones para piano de Franz Liszt,

con variaciones, agregados y cadencias,
basadas en las enseñanzas del maestro y

ANOTADAS POR

LINA RAMANN
y con la colaboración de
A. STRADAL, B. KELLERMANN, A. GÖLLERICH, IL. PORGES,
I. VOLCKMANN E A. RENNEBAUM,

TRADUCCIÓN Y REVISIÓN PARA EL ESPAÑOL:

Cristina Capparelli Gerling, Irene Porzio, Selva Viviana Martínez, Josias Matschulat

Organización: Rossana Dalmonte — Instituto Liszt, Bologna

Apoyo: ANPPOM
 Introducción de la traducción portuguesa y española

A comienzos del siglo XX, Lina Ramann transcribió las enseñanzas de Franz Liszt (1811-
1886) expresadas durante las clases de piano y, con la ayuda de apuntes de otros discípulos,
intentó mantener vivo el pianismo así como las ideas musicales del maestro. El Instituto Liszt
de Bologna, por iniciativa de la organizadora de este proyecto, Dra. Rossana Dalmonte, nos
incumbió de traducir los apuntes reunidos como Liszt Pädagogium para el portugués y el
español. Al aceptar el desafío de traducir el Pädagogium de Lina Ramann, contamos con un
grupo de alumnos: Rodolfo Augusto Faistauer, Stefanie de Freitas, Irene Porzio, Selva Viviana
Martínez y Josias Matschulat, bajo la supervisión de las profesoras Dra. Maria José Dias
Carrasqueira de Moraes y Dra. Cristina Capparelli Gerling, todos profundamente
comprometidos en llevar a buen término esta tarea emocionante. Este objetivo no sería
concretizado sin este valioso y dedicado equipo.
En el proceso, tuvimos que tomar algunas decisiones y la primera de ellas fue mantener
el tono poético, en los días de hoy definitivamente anticuado, de los comentarios. Estas
IV

descripciones llenas de metáforas y alusiones poéticas integran la visión del mundo de Liszt y
de sus discípulos, y quien piensa de manera diferente, no concordando con ellas, no debería
tocar esta música “ni con los dedos, ni con el brazo libre” como dice el Maestro, pues no
reconocería en sus manos la posibilidad de una verdadera “orquesta de dedos”.
Visto que esta edición es multilingüe, en muchos trechos, y aun corriendo el riesgo de
huir del sentido estricto, adaptamos las frases objetivando mantener el sentido y también para
que atender a los requisitos de la ejecución pianística discutidas en cada caso. Recomendamos
sin embargo, que el lector consulte las demás versiones para comparación.
Decidimos también traducir algunos de los títulos de obras para el español, pero
mantuvimos el idioma italiano para los términos musicales tales como crescendo, mezza voce,
accelerando, etc., visto que los mismos ya integran el día a día del pianista.
Esta obra de Lina Ramann descortina un tiempo distante en el espacio y en el tiempo el
cual mal podemos rescatar: tardes pasadas al piano bajo la dirección del mayor pianista de
todos los tiempos, el contacto directo con sus enseñanzas, su poder de comunicación y su
fuerza de expresión. Para nosotros, la constatación más gratificante e imprescindible se
relaciona al contenido emocional poderoso, directo y sin mediación que está contenido en cada
comentario. Esta relación inequívoca entre el arte de tocar piano y el poder emocional de la
 V

comunicación a través del universo musical pertinente a la organización sonora lisztiana, nos
aproximó a la obra y nos inspiró como profesores de piano y como intérpretes. Espero que los
lectores también puedan dejar arrebatarse por los comentarios del Maestro y puedan
aplicarlos con provecho en este y en otros repertorios.

Cristina Capparelli Gerling

Porto Alegre, junio de 2011.
 Dados biográficos resumidos1
de Lina Ramann y sus colaboradores

Lina Ramann (Mainstockheim, 24 de junio de 1833 – Múnich, 30 de marzo de 1912),

profesora de piano, estableció vínculos con el círculo musical del norte de Alemania,
principalmente a través de Franz Brendel, musicólogo que sucedió Schumann en la dirección
del Allgemeine musikalische Zeitung. Después de una breve, sin embargo importante estadía
en los Estados Unidos retornó a Europa. Entre 1859 y 1865, ella escribió regularmente críticas y
ensayos para un periódico de Hamburgo. En 1866, con su compañera de vida Ida Volckmann,
fundó una escuela de música para mujeres en Núremberg, y esta institución gozaba de una alta
estima. El punto principal da su propuesta pedagógica es que la música debe formar parte de la
educación universal de niños y jóvenes. Inspirada en Goethe y Hegel, defendía la necesidad de

1
Se recomienda consultar el Prólogo de la Dra. Rossana Dalmonte para una evaluación crítica de esta obra en versión italiana,
(LP, 2011, páginas III-XXXII).
VIII

converger todas las fuerzas intelectuales en la formación integral del músico, refutando la idea
de formar artistas puramente mecánicos y vacíos.
Lina y Liszt se encontraron por primera vez en Leipzig en el año 1859, pero solo después
de un tiempo, cuando ella realizó un trabajo sobre el oratorio Christus en 1874, que Liszt la
consideró una amiga. Él admiraba su capacidad analítica y su sagacidad musical. Lina era
protestante y Liszt católico, siendo la fe de ellos un punto de ligación y no de controversia.
Lina sentía una profunda admiración por la obra sacra de Liszt y, después de su muerte en
1886, produjo una biografía del Maestro y continuó dedicándose con fervor a su obra didáctica
y pedagógica en Núremberg. Al final de los años 1890, August Göllerich asumió la dirección da
su escuela. Ramann se jubiló para escribir el Liszt Pädagogium publicado entre 1901 y 1902. Lina
Ramann obtuvo una especial colaboradora y compañera de vida, Ida Volckmann, cuyo nombre
es mencionado varias veces en el Liszt Pädagogium, sin embargo, sin ninguna referencia
específica.
Los comentarios de August Stradal (1860–1930) y August Göllerich (1859-1923) surgen en
obras específicas en el Pädagogium. Los dos fueron alumnos y en los últimos años de vida
fueron también “ángeles de la guarda” del anciano que, casi ciego necesitaba de otras manos
para escribir algunas de sus últimas composiciones y muchas cartas. Ramann recurre a los
 IX

comentarios de éstos en casos especiales como en los Funerales y en las Variaciones “Weinen,
Klagen”. Décadas más tarde cada uno publicó sobre la obra de Liszt, Göllerich con descripciones
extremamente detalladas de cada alumno, fechas y obras trabajadas. Stradal, por su vez,
raramente mencionó datos específicos pero pintó un cuadro vivo de la atmósfera reinante.
Berthold Kellermann y Auguste Rennebaum, estudiaron en la escuela de Núremberg y
con certeza forman parte del “ejército” de alumnos de Liszt por intermedio de la profesora
Ramann. El mismo Liszt se refería a la joven Auguste como a la “hija espiritual” de Lina.
Heinrich Porges fue un crítico musical, en este grupo el único que no fue discípulo en el
sentido estricto de la palabra.
 Lista de Abreviaciones

GA = Gesammt Ausgabe, Breitkopf & Härtel, 1907-1936.

LW = ECKHARDT, Mária; CHARNING MÜLLER, Rena (2000). “Liszt’s Works”, in: New Grove’s 2, 785-
872.
NLA = Neue Liszt Ausgabe, Editio Musica, Budapest 1969 — en curso.
S = SHORT, Michael; HOWARD, Leslie (2004). “Liszt of Works”, in Quaderni dell’Istituto Liszt, 3.
N.P. = nota pedagógica.
N.T. = nota de traducción.
c. = compás/compases.
 Presentación

La influencia transformadora y reformadora de Franz Liszt en el desarrollo de la música

y de la manera de tocar piano es un hecho en la historia de este arte. Sin embargo, no
podemos alimentar errores ni contribuir para fomentar más aún suposiciones fantasiosas
según las cuales el legado instrumental del Maestro sería un tesoro público nacional y mundial
accesible y comprensible a todos y que, vivenciado colectivamente, formaría un repositorio de
placer conjunto. Al señalar estas consideraciones, estamos especialmente reforzando otro
aspecto, o sea el de las direcciones divergentes ampliamente divulgadas sobre la influencia
posterior en la que el nombre “Liszt” pasa a ser visto como un tipo de esplendor milagroso y
calificado como “único”. Por otro lado, no podemos dejar de observar que una parte
substancial así como esencial de este tesoro permanece distante e incomprendida, de hecho
tan mal entendida por tantos, que está amenazada a evaporarse.
2

Esa parte esencial comprende principalmente la concepción espiritual, la singularidad de

la ejecución e interpretación de las composiciones del Maestro, sin excluir la interpretación de
otro maestro según sus enseñanzas y su modelo.
Las enseñanzas aquí referidas fueron dadas por Liszt de forma espontánea,
personalmente, en la práctica, a través de la transmisión oral, a lo largo de medio siglo o más,
año a año, para una renovada multitud de jóvenes. Había desde jóvenes muy talentosos, como
menos talentosos y muy ambiciosos. De acuerdo con el nivel pianístico, tipo de habilidad
intelectual y técnica, ellos absorbían tales enseñanzas y las fundían con su propia
individualidad, creando algo particular. O también se atenían a los detalles, cosas pequeñas,
superficialidades, cuestiones secundarias, confundían una cosa con otra, frecuentemente
heterogéneas, se equivocaban al utilizar el medio para alcanzar el resultado con su finalidad, y
usurpaban la técnica. El número de los discípulos más significativos, aquellos citados en
primera instancia, permaneció pequeño, su representante más importante fue Hans von Büllow.
Los “otros” discípulos, los más numerosos, forman una legión.
Bajo equívocos y con qué frecuencia la ejecución de las composiciones de Liszt padecen
debajo de estos últimos; quienes pueden contarnos son las salas de concierto de hoy día, así
 3

como la sospecha de la falta de entendimiento del público sobre quién sería el “alumno
preferido”.
La vitalidad del gran tesoro artístico que abarca un mundo más afectivo, más poderoso,
del vuelo de la poesía en sí concentrado, que trae la creación de Liszt, se encuentra amenazada
en la multitud. Las enseñanzas transmitidas oralmente por el Maestro fueron concedidas a
pocos, y después de esos, no existe más una generación bajo la impresión e influencia viva del
Maestro.
Nos hace falta una obra didáctica que intente insistir menos en los elementos básicos de
las enseñanzas y aclaraciones del Maestro en relación a sus composiciones para piano. Nos
hace falta una obra que aclare a través de consideraciones de elementos técnicos específicos,
las particularidades de su ejecución a partir del carácter de su genialidad en sus
composiciones, que separe lo irrelevante de lo esencial. Finalmente, que busque exponer su
esencia y su singularidad estilística. Una obra que, en síntesis se proponga la siguiente tarea:
por un lado intermediar el contacto de las intenciones poéticas y estéticas del Maestro con el
público, y por otro lado, aproximar el esclarecimiento de su estilo interpretativo.
Esta edición instructiva de las composiciones para piano de Liszt, que se encuentra a
seguir en forma de texto esclarecedor, aspira a ese objetivo. El contacto de muchos años con el
4

Maestro por parte de la editora, vivido, discutido, observado y anotado forma el punto de
partida de ésta obra, que encuentra su complemento en transmisiones orales, las cuales fueron
preservadas en los escritos de antiguos alumnos y admiradores del Maestro.
Cito, en especial: August Stradal, Berthold Kellermann, August Göllerich, Heinrich Porges, Ida
Volckmann, Auguste Rennebaum, entre otros. Para las transmisiones orales de la enseñanza de
Liszt fueron consultados cuadernos y anotaciones de los alumnos, los que datan del período de
sus estudios.
Algunos comentarios del Maestro eran repetidos elocuentemente y son identificados por
el signo de comillas. Anotamos también algunas modificaciones no editadas en las partituras
publicadas (modificaciones de compases, inserciones armónicas, improvisaciones, cadencias,
etc.), que Liszt pasaba para sus alumnos algunas veces anotando en la partitura, otras
demostrando al piano. Estas modificaciones fueron incorporadas en el Liszt-Pädagogium.
Otras fuentes importantes para eventuales consultas se encuentran en el Museo Liszt en
Weimar, Alemania.
 5

Múnich, Noviembre de 1901

L. Ramann
 Introducción
al estilo interpretativo de las obras para piano de Liszt

Las reglas del arte se amoldan y se integran automáticamente a las transformaciones de

su creador. Las características de su individualidad se cristalizan en un estilo. Así nosotros
diferenciamos el estilo de un Palestrina, un Bach, un Mozart, un Beethoven, entre otros, y los
diferenciamos también del estilo de Liszt.
La palabra “estilo” dentro de un concepto múltiple en este caso significa al mismo
tiempo, el estilo composicional de un maestro y el estilo de ejecución de sus composiciones.
Este último forma parte del campo del arte reproducido y es derivado del estilo composicional,
depende de éste y está enraizado en su particularidad. En consecuencia, ambos tienen el
mismo origen, de los cuales el último se basa en la individualidad de un maestro. A partir de
aquí los principios son los mismos para ambos.
En función de eso, el discurso solo sucederá con una pureza de estilo por parte de la
ejecución, cuando la particularidad del estilo composicional y del estilo interpretativo se unan
8

en uno solo. Interpretar Beethoven en estilo de Bach, Liszt como Mozart, Mendelssohn como
Schumann, sería tan absurdo como anti-artístico.
Las enseñanzas de Liszt relativas a este asunto culminan en tres aspectos:2

 Ejecución por períodos;

 Comprensión de la particularidad individual del Maestro;
 Estilo de ejecución.

Estos aspectos se refieren tanto a lo general como a lo especial, al todo y a lo particular, y

dependen uno del otro en su esencia. Aplicados a Liszt, otorgan para la interpretación de sus
creaciones el estilo de este compositor. La posición privilegiada de Liszt como compositor
instrumental y de piano, e inclusive como intérprete, depende de la naturaleza doble de su
fantasía, cuya característica lo coloca, al compositor instrumental, en la posición de poeta,
siendo confinada la expresión de sus ideas no a la palabra, y sí al sonido.
Él es un compositor — un compositor lírico3.

2
Ver “Franz Liszt als Künstler und Mensch”, II/Vol.II, Cap. VII – “Liszt als Lehrer”.
3
Lo mismo, pág. 127 en adelante.
 9

A partir de aquí se puede comprender su individualidad. La poesía es el factor que da

vida y forma, tanto a su obra como a su interpretación.
En fin, esa característica de la individualidad de Liszt debe ser mantenida como ley
básica.
Tengamos en cuenta, igualmente, que Liszt, en relación a su lirismo y como poeta,
también dominaba la retórica, el arte de la rapsodia y la mímica. Entonces, consideremos
también que los períodos de las frases en sus obras su don de manipulación melódica, las
frecuentes combinaciones armónicas inesperadas, su ritmo variado, sus notas y sus silencios,
precisan ser rigurosamente comprendidas y obedecidas, pues los elementos que integran su
estilo no se sujetan a la igualdad matemática de los dogmas clásicos4 de la construcción
únicamente formal, sino que se mueven poética y libremente. Para el Maestro, las ligaciones
formales son alojadas en las manos de la idea poética, siendo necesario entender su ejecución
como estructura y amplificación de sus obras. “Poéticamente libre” no significa, por lo tanto,

4
N.T.: Para Ramann, así como para tantos escritores del siglo XIX tardío, los “clásicos” eran al mismo tiempo referencia
inescapable y fuente de angustia. Para la generación romántica, la individualidad era alcanzada a través de la transgresión de la
forma clásica; pero pocos comentaristas de la época se dan cuenta de que el propio concepto de forma clásica como esquema
pre-concebido es una invención del propio período romántico.
10

la típica interpretación de virtuosos inmaduros tan común en nuestros días. Se trata, en el caso
de Liszt, de una ampliación de las posibilidades formales, no de “¡autonomía de los dedos de
virtuoso!”. La alternancia de los movimientos libremente-poético y formalmente-ligado se
refiere a un asunto de contenido y de forma. En un caso, la forma produce el contenido, en
otro, el contenido produce la forma
En relación a este punto de partida, allí el contenido es definido esencialmente en la
forma, de ella deriva, y en ella encuentra sus límites; aquí es definido por el sentimiento y por
las poéticas materias vivas en su medio, inmediato y sin límites. La forma, allá es establecida,
aquí sigue las modificaciones de la idea ya concebida. La diversidad del origen del contenido y
la forma no anula la lógica de la construcción, ni para un ni para otro, ni para la obra de arte,
ni para su interpretación.

I. En el estilo poético libre se basa la primera exigencia de Liszt: “Ejecución por períodos”5,
la que, de acuerdo con sus enseñanzas, resume los compases del período en unidades de
tiempo, que están subordinadas a la acentuación (peso) del gran compás, como una parte del
compás está para el compás.

5
Poemas Sinfónicos. Prefacio a los Maestros.
 11

Para la ejecución, hay en este principio una completa novedad. La elasticidad rítmica
resultante transforma la rigidez del compás en libertad de movimiento y en alta elevación de
la expresión, en acentos de verdadero sentimiento y elevado poder del lenguaje; ella trae la
arquitectura de la construcción para un flujo vivo y preserva, al mismo tiempo, la luminosa
transparencia de sus partes individuales, en suma, conduce al grandioso estilo de la
interpretación.
Las opiniones artísticas manifestadas por Liszt sobre otros maestros — en especial
Beethoven — respiran, en cierto modo, en ese principio de que una ley de organización viva en
él había penetrado de la misma forma que en los demás. Éste toma el lugar de condición
principal para el cumplimiento de los otros aspectos de sus enseñanzas: “¡Comprensión de la
particularidad individual del Maestro!” y “¡Estilo en la ejecución!”.

II. El reconocimiento de la particularidad individual de Liszt como compositor lírico se une

con claridad incuestionable al contenido melódico de sus composiciones instrumentales y más
específicamente en las obras para piano. La melodía no puede ser entendida simplemente
como una sucesión de notas agradables o atractivas, sino como una fuerza lírico-melódica que
12

atraviesa todas las partes de la composición, se llena de alma, toma forma y se origina en el
canto.
En ese “impregnarse de alma” está el punto central de la propia música y
consecuentemente, también en su ejecución. El significado esencial que la melodía carga
consigo fue discurrido por Richard Wagner en su ensayo “Sobre la dirección”. En este ensayo él
expone la profunda influencia de la melodía en el carácter del tempo, en la rítmica,
figuraciones y dinámica, declarando lo irrefutable: que la individualidad musical de un
maestro se encuentra en su melodía y a través de ésta se manifiesta.
En la melodía de Liszt se preserva la intimidad y la pasión cosmopolita de su
individualidad. A pesar del aspecto métrico de su melodía, fuerza de la genuinidad vital de su
pulsación, haber roto el principio formal clásico, así como el nuevo verso lo hizo con el
antiguo, y encontrado, con esa realización del lirismo musical, un ideal agógico, que la métrica
moderna, el arte de la poesía, colocó a su lado como un análogo musical — es más: está ahí la
formación de un elemento básico de toda su creación instrumental: la incorporada esencia de
la vida y su lirismo. Se extiende ese concepto para una concesión dramática, para una idea
poética, pudiendo, sin embargo mantenerse localizada, o sea incipiente. Su melodía se expresa
tanto en el desarrollo y en la característica de su imagen temática, como en el ambiente,
 13

creado por sus armonías, en su rítmica, en su dinámica, sus transiciones, e inclusive en los
silencios y los calderones. Ella atraviesa directamente como fluido melódico, como una unidad
formal viva, caliente y pulsante y contribuye para la unidad y la multiplicidad. Cuando su gran
contemporáneo6 ve en Liszt el “más musical de los músicos”7, se comprueba sin dudas, el
objetivo del que el “Pädagogium” intenta aproximarse de forma práctica. Y su importancia
para la interpretación de las obras para piano de Liszt debe ser aún más enfatizada, ya que
muchas de sus particularidades estilísticas se encuentran en este libro, por primera vez, la
posibilidad de librarse de mal entendidos. Así, por ejemplo, pasamos a entender sus pasajes
virtuosísticas frecuentes e intensamente grandiosos como siendo muy distantes de la bravura
técnica vacía o del virtuosismo colocado como fin en sí mismo, a pesar de que muchos
continúen creyendo en esta segunda alternativa. Con raíces en la melodía están, en especial,
las atmósferas de transcendencia, fuerza, pasión, grandeza, los más altos sentimientos de

6
N.T.: Richard Wagner.
7
Wagner’s Ges. Schriften [Escritos completos de Wagner], Vol. V, pág. 247.
14

felicidad y tristeza, que en él encuentran su lenguaje, para no decir, su poesía 8. La base

melódico-temática de esos pasajes tiene la evidencia más significativa para lo que fue dicho.
Para dar otro ejemplo, de la misma forma, los muchos calderones (ya sea sobre notas o
sobre silencios) y de silencios, insolubles en las composiciones de Liszt, no son de forma alguna
resultado de arbitrariedad o “signo de comprobación de incapacidad musical”, como muchos
critican, y sí: medio y forma de expresión de su psique instrumental poética, que los utilizan
como aspiración. De modo general, son catalizadores de atmósferas de las transiciones de un
movimiento o sección para otro contrastante, y crecen junto a ellas, pasando a ser parte de su
función mediadora: directamente como fluido dramático y lírico, como un oculto amarrador de
nudos. Podrán concretar su existencia cuando el intérprete revele el secreto de aquellos signos
muertos en la partitura y también reconocer en la construcción de la transición aquellos
momentos en los que se encuentra el punto de mediación. Aquí se sugiere que la duración
larga o corta de los silencios mal hablados de Liszt no es necesariamente decisión de la
concepción individual del intérprete, este debe medir su duración mucho más a partir del

8
Ver “Franz Liszt als Künstler und Mensch”, Vol. 1, pág. 267, 282/283, 401/403.
 15

carácter de transición. Una pausa o calderón pertenece a la forma de la obra tanto como un
acorde o cualquier otra partícula de la composición.
Las propias transiciones — estas frases y compases mediadores que imponen exigencias
hasta cierto punto inventivas a los pianistas — no se desarrollan en las obras de Liszt como en
aquellas de los maestros clásicos, con el predominio de la forma, pero sí priorizando la idea
poética y el ambiente expresivo. Para nadie ellas son de tal modo expresión de la
individualidad y del estilo como para él. De acuerdo con su naturaleza mediadora, a veces
finalización de una frase que pasó, otras inicio de otra que está por venir, o mismo pura
energía para alcanzar algo nuevo, allá originado en el sentimiento (lírico, melódico), aquí en el
deseo (dramático, rítmico), demuestra también su esencia más profunda en la melodía. En ella
se encuentran las bases para la abarcadora interpretación de sus particularidades.
Podríamos destacar un punto especial. Aquí, puesto que, — en las transiciones — se
manifiesta en particular, como en más nadie, el elemento de la individualidad de Liszt, que
entendemos como retórico, rapsódico y mimético. Los tres elementos son formas de expresión
del alma. Los tres siendo, en cierto momento, idiomáticamente elocuentes, un fragmento
resonante o un gesto característico de la armonía, demandan, por parte de la ejecución, una
16

organización poéticamente libre, extraída del material inicial, de la situación del carácter del
todo.
Las mismas consideraciones de las transiciones caben a las cadencias que entrelazan las
obras para piano del Maestro. En ellas, oscila, tiembla y flota su melodía como en casi ninguna
otra parte de sus imágenes sonoras.
Debería ser perceptible en los aspectos particulares citados, como la ejecución de la
creación pianística de Liszt está próximamente relacionada al principio mencionado. Él es
complementado por el principio de la “ejecución por períodos”, que por fin conduce, en unión
con el elemento melódico, a la unión de la forma con la música, hacia donde la idea poética
transformada en música se manifiesta y en la periodicidad se fundamenta, donde la
característica más individualizada del Maestro se completa.

III. Todos los aspectos individuales de sus composiciones aquí referidos forman parte de las
particularidades estilísticas del Maestro, todos ellos se unen — como ya fue explicado — para
actuar en la singularidad de su individualidad, en especial en la fantasía poética de su genio.
Para el intérprete, los asuntos de estilo son frecuentemente abordados como desafíos. Algunos
desafíos encontrados en la ejecución, o más correctamente en las composiciones de Liszt,
 17

ocasionan fracasos a pesar de su riqueza de experiencias. Gran parte del público de concierto
está siempre dispuesta a tratar el compositor como chivo expiatorio cuando, de hecho, las
transgresiones son realizadas por su representante [el intérprete]. Como consecuencia del
entendimiento errado de esas particularidades estilísticas, los tesoros y las joyas que las obras
para piano del gran compositor encierran permanecen fuera del alcance debido a la falta de
aprecio por las intenciones del Maestro. Además de eso, el descaso o la omisión en cuanto al
contenido poético, presentados frecuentemente por detentores de la más apurada técnica y
estupenda bravura, ocasionan la pérdida del estilo. De hecho, las alegaciones que pronuncian
contra Liszt, como: “¡Puro efecto!”, “¡Visiblemente una frasecita alineada en la otra!”, “¡Sin
desarrollo musical!”, “¡Desorganización rítmica!”, o algo parecido, deben ser aplicadas a los
que se apartan del entendimiento del estilo. ¡Intérpretes! Entiendan de una vez por todas, a
ustedes les compete revelar la unidad con la composición, creada y poetizada a partir de la
estructura arquitectónica y del desarrollo psicológico del material.
Los aspectos principales del estilo de Liszt expuestos arriba, provenientes de las
enseñanzas del Maestro, emergen del complejo de sus particularidades y forman el punto de
partida para los comentarios pedagógicos de las composiciones para piano presentes aquí en
nuestro Liszt-Pädagogium.
18

Debo aún referirme a la principal herramienta pianística del Maestro — sus manos. Para
él, las manos no eran apenas herramientas técnicas, eran órganos creadores del alma, y con
ellas su flujo de sentimiento e imaginación ardía sin impedimentos. De sus manos, el milagro
de su pianismo, así como su notable poder de expansión, renovaba y recreaba la técnica
pianística. ¡Lo físico y lo mental se funden en la mano del genio creador de ese arte! Pero
también aquella mano que, en la unión de la técnica y del alma, presenta un modelo ideal de
enseñanza pianística, la ambición artística, y el más alto virtuosismo artístico. Liszt
frecuentemente decía que: “¡La técnica es alcanzada a través del espíritu, no de la
mecánica!”. Tal enseñanza debería ser instruida al oído de todo joven artista y de todo
pedagogo de la música.
Sin una “mano inspirada”, la interpretación de una obra de arte quedará siempre
inconclusa. Esto se da porque la técnica interpretativa encuentra el factor esencial de la
formación de la mano, según el sentido y el modelo del Maestro, en el sentimiento y en la
fantasía, el Alfa y Omega también del arte de la ejecución. El trabajo de comprensión
representa al mismo tiempo el punto crítico de pasaje. Desvinculada de la psiquis, la técnica
puede atender apenas la parte formal de la obra de arte, conduciendo al trabajo mecánico.
 19

La enseñanza de aquí en adelante precisará dar, cada vez más, atención para la parte
psicofisiológica de la técnica, como medio para el arte de la interpretación, para la cual el arte
de la “bella ejecución” clásica podrá ser apenas un paso preliminar. Los comentarios aquí
desarrollados busca también llevar en cuenta ese aspecto tan importante en la interpretación
de las obras de Liszt y propiciar el entendimiento de los tipos de toque como medio espiritual
para la concretización de la interpretación del contenido incorpóreo característico de cada
obra.
 21

Primera Serie Segunda Serie Tercera Serie

Obras de Carácter Religioso Grandes y Pequeñas Formas Obras Húngaras

I. Bénédiction de Dieu dans la V. Funérailles; VII. Héroïde élégiaque

solitude;
II. Ave maris stella;
III. Variaciones sobre un Tema
de Bach: “Weinen, Klagen”;
IV. ¡Slavimo, Slava Slaveni!
VI. Consolations: Six penseés poétiques:
1. Andante, 2. Un poco piú mosso,
3. Lento plácido, 4. Quasi Adágio,
5. Andantino,
6. Allegretto sempre cantábile.
(Rapsodia Húngara n° 5);
VIII. Rapsodia Húngara n° 3;
IX. Mosonyi’s Grab-Geleit’;
X. Cinco Canciones Populares
Húngaras.

Cuarta Serie Quinta Serie

Obras Variadas Apéndice. Alteraciones para:

XI. Un sospiro; XVI. Sonata en Si menor;

XII. En rêve: Nocturne; XVII. Réminiscences de “Robert le Diable”;
XIII. Berceuse (Canción de cuna); XVIII. Ricordanza;
XIV. Der Bote (R. Franz); XIX. Rapsodia Húngara n. 2;
XV. Valse-impromptu. XX. Ständchen (F. Schubert);
XXI. Introducciones y Codas:
Polka (Smetana), Vals (Raff).
 Primera Serie
Obras de Carácter Religioso
 25

I.
Bénédiction de Dieu dans la solitude
(Bendición de Dios en la Soledad)
Nº 3 de las “Armonías poéticas y religiosas”
[S173/3; GA II/7, NLA I/9]

¿De dónde viene, oh mi Dios, esta paz que inunda?

¿De dónde viene esta fe que transborda mi corazón?
A mí que apenas incierto, agitado,
Y sobre las ondas de la duda del fuerte viento azotado
Buscaba el bien, lo verdadero, en los sueños de los sabios.
¿Y la paz en los corazones de tormentos estruendosos?
Solamente algún día que deslizó sobre mi cabeza
Me recuerda que un siglo y un mundo pasaron
Y que, separado de ellos por un inmenso abismo,
Un nuevo hombre en mí renace y recomienza.

Alphonse de Lamartine, “Armonías poéticas y religiosas” (1830)

26

Liszt insirió en la partitura los versos de Lamartine en el idioma original. Los versos
apuntan para un elevado estado del alma que, en la visión espiritual altamente subjetiva del
Maestro para la obra Bendición de Dios en la Soledad, alcanzan un significado y una connotación
de poesía pianística.
La Bendición se encaja en la “fase Woronince”9 de la vida de Liszt, al final del año 1847, y
se encuentra junto con otros proyectos composicionales en el gran periodo de transición de su
vida, en el cual quiebra con su carrera de virtuoso y da inicio a su periodo más creativo.
La ejecución de esa obra exige del intérprete sentimientos plenos de arrebatamiento y
una realización técnica visando un ideal de belleza sonora tanto en la delicadeza como en la
potencia.

9
N.T.: Por “fase Woronince” se entiende el invierno pasado en la propiedad rural de la Princesa Carolyne Von Sayn-
Wittgenstein y localizada en Ucrania. En ese periodo de convivencia con la princesa, Liszt terminó de componer la obra
Bénédiction de Dieu dans la solitude.
 27

Comentarios Pedagógicos

1. c. 1 — Moderato. El tempo básico designado por el compositor en la sección Moderato

corresponde a: M.M. = 66.

2. c. 1 — El Canto (mano izquierda): en cada estrofa, la conmoción espiritual está

extremamente conectada a un flujo lírico en la interpretación. El flujo lírico, junto a un toque
ligado, excluye completamente la declamación actualmente en boga de las notas melódicas.
Esta declamación frecuentemente se asemeja a un sonido metálico en el instrumento
resultante del proceso físico del ataque del martillo. Como en la elevación del espíritu, en el
cual ninguna fluctuación encuentra un punto de apoyo, el canto emerge por sí solo, simple en
su esencia, de atmósfera segura y pura — como en un banquete religioso de paz.
Las frases melódicas son asociadas en periodos (ver inicio de la obra), en los cuales el
conteo del compás como un todo es sobrepuesto al conteo de los tiempos de cada compás, así
28

como el poeta cuenta los pies de los versos, en vez de contar todas las sílabas. Sin duplicar el
tiempo, se cuenta (en realidad se canta) cada compás como una unidad:10

El fa# en el bajo (nota pedal), con excepción del primero (la entrada de la nota pedal), no
debe ser destacado.
3. c. 2 — El acompañamiento (mano derecha), debido a la indicación pp y legato, en
cuanto a su realización técnica, puede ser considerado uno de los trechos más difíciles de la
literatura pianística. No debe ser tratado como un acorde doble, y si como un acompañamiento
de dos instrumentos de cuerdas, de los cuales el primero ejecuta un trinado largo, delicado,
suave, constantemente pp y lo más continuamente posible en las décimas mientras el segundo
se desliza junto con el primero en un acorde quebrado — dulce brisa celeste, el silencio de la

10
N.T.: Siguiendo una tradición interpretativa, cada compás pasa a valer un tiempo pero no hay alteración de velocidad. Esa
tradición se relaciona con la declamación poética de las frases.
 29

paz bienaventurada. Una analogía para ese acompañamiento puede ser encontrada en la parte
del violín del “Angelus”11. Su inicio debe ser arpegiado como en la figura abajo:

Esa pequeña divergencia del texto impreso está, sin embargo, de acuerdo con la
repetición de este compás (c. 22) y debe ser considerada como una corrección tardía.
Las décimas del acompañamiento del compás 2 y su correspondiente, en contrapartida,
no deben ser arpegiadas si no fue indicado por el compositor.
Del punto de vista técnico, esa pieza presenta una dificultad considerable a ser vencida
por el pulgar, como en los Funerales (ver comentario n. 17).
4. c. 18 — La escala que realiza el movimiento descendente progresivamente a partir de
este punto por cada mitad de compás, así como la figura del trinado (segunda voz) que conduce
a la repetición de la melodía principal, deben ser identificadas por el oído a través de acentos
livianos.

11
Probablemente una referencia a la versión para cuarteto (S378) o para quinteto (S378 bis) compuestos alrededor de 1880.
30

5. c. 26 — El delicado cambio que ocurre con la súbita entrada susurrante del acorde de
Re Mayor (comparar el quinto compás del tema con ese) será obtenida más fácilmente a través
de una amplificación sonora momentánea del re de la melodía y de la tercera que le acompaña
(el fa# del trinado) con un cambio simultáneo del pedal.
6. c. 38 — Aquí estamos frente a dos variantes melódicas:

o:
Ninguna de ellas puede ser considerada “la única válida” con base en un pasaje
correspondiente en otro punto. La cadencia del segundo cambio se parece a una coma
melódica de la cual se espera una continuación de la melodía. Esa continuación, se concretiza
solamente después de cuatro compases; la primera variante, en contrapartida, se parece a una
inmersión en sí mismo, que momentáneamente resuelve armónicamente la sensación personal
de coherencia con las notas restantes:
 31

El trato armónico de las notas melódicas que concluye el periodo provoca una
modificación en el diseño, por eso, la otra versión sería preferible.
Los delicados melismas con el trino en los cuatro compases objetivan algo más que
solamente notas de relleno armónico. ¡Un soplo íntimo emana de ellos!
7. c. 43 — Al entrar en la voz superior, la melodía alcanza su supremacía musical. La frase
que inicia en ese punto debe mantenerse más agitada en el ritmo y en la expresión hasta el
retorno del tema principal, sin distanciarse del tempo inicial ni perder la expresión etérea. Por
más que se exprese en todo momento una intensificación de tal manera que mantenga una
dinámica estática y sin alterar el tempo inicial, la frase que exprime lo etéreo permanece única
y solitaria en el punto más alto de la atmósfera sonora. El movimiento descendente del bajo
que ocurre gradualmente de compás a compás no puede pasar desapercibido. Las notas
individuales son uniformemente ligadas en intensidad en la escala:
32

También es necesario observar los colores armónicos de las notas modulantes — pero sin
mucho relieve.
8. c. 51 — La antítesis de la sección anterior de ocho compases debe mantenerse
extremamente calma: un meditativo “sumergir en sí mismo”. Liszt coloca el sol como siendo
una suspensión desde lo alto, y el mi del bajo, en oposición, en pp y glissato — reproduciendo los
paisajes en recitativo y con libertad poética.
9. c. 57 — La apoyatura re (voz central) debe ser acentuada y el acorde debe sonar
“lentamente, una nota después de la otra”.
10. c. 67 — En comparación con la anterior (c. 51), esta sección exige un énfasis en la
expresión retórica.
11. c. 74 — Susurrar cantando — ejecución:
 33

12. c. 78 — La mano izquierda asume la ejecución de los motivos que direccionan los
acentos de la cadencia — por lo tanto:

13. c. 82 — Los bajos que están sumergidos en las profundidades no deben ser ejecutados
en legato, pero si cada nota separada (glissato) con la siguiente digitación:

14. c. 86 — La sección repetida, que comienza en este punto, crea psicológicamente una
fuerte intensificación: la atmósfera beatífica crece de una vez en un sagrado ditirambo inmerso
en ardor con estilo apasionado. La ejecución de este trecho se encuentra técnicamente entre
las “grandes tareas de un virtuoso”. No se trata únicamente de economizar en resistencia física
y energía, de las cuales es necesario siempre mantener una reserva hasta el fff: se trata
también del acelerando en el ritmo, que no tolera ninguna precipitación. Cualquier
34

agotamiento precoz de energía, así como una precipitación rítmica, llevaría inevitablemente a
las aguas superficiales del ruido virtuosístico, o entonces nivelaría el magnífico auge (ver
comentario n. 36).
La enseñanza del compositor sobre la “ejecución por períodos” se aplica y se extiende
también con relación al elemento dinámico. Con base en este concepto, es estructurada la
intensificación a partir de aumentos y disminuciones en las organizaciones métricas. Durante
la ejecución, el nivel de concentración debe permanecer el mismo. Conforme la
“individualidad”, la expresión de la atmósfera puede originar grandes respiraciones tan
imponentes como calmas.
Se imagina el acorde quebrado del acompañamiento (mano derecha) como una melodía
en un arpa eólica que desaparece y, en consecuencia, no debe ser tocado acentuado ni staccato.
El acompañamiento de notas dobles (mano izquierda) exige mucho ensayo para que el
trino sea tocado con fluencia tan solo deslizando el pulgar.
15. c. 132 — El acompañamiento permanece non legato desde la entrada del trémolo hasta
el trino y se transforma en martellato en el punto más alto de éxtasis (c.146 fff).
16. c. 133 — Ejecución de la melodía en acordes: mano en posición alta y peso continuo
de los dedos sobre las teclas.
 35

17. c. 148 — La entrada del Tempo 1º se realiza con extrema calma: “con sordina de los
violines” (así como en el Angelus).
18. c. 161 — El fa# de la melodía de la mano izquierda debe ser enfatizado:

o, si fuese tocado con la mano derecha, debe ser separada la sexta timbrando el fa#.
19. c. 178-179 — Esta sección con la siguiente señal: , así como en el final del
Andante, debe ser entendido como una “pausa de recuerdo” una reminiscencia del compositor
que en el poema corresponde al verso: “Solamente algún día”. Para el intérprete, la pausa debe
ser larga.
20. c. 179 — Andante Tempo: MM = 60.
El Andante — un episodio que de cierta manera está ceñido en su proprio ambiente —
exige una interpretación extremadamente sencilla y libre de cualquier tensión. Por más que el
motivo nos pueda parecer rítmico, no debe por eso tornarse menos melódico en la
36

interpretación: ¡Acordes de sexta cantábiles sobre una nota pedal! La primera repetición del
motivo es entendida, en su movimiento, como un cantábile — una métrica binaria:

El la como nota pedal es vacío, como si fuese una respiración rítmica (¡cuatro compases!).
21. c. 182 — El retorno del motivo debe ser ejecutado exactamente conforme fue escrito
por el compositor, o sea, no debe ser formalmente dividido según la nueva teoría fraseológica
del elemento melódico anterior. No:

22. c. 195 — El pequeño diálogo que se presenta de dos en dos compases entre la voz
superior y el bajo debe ser realizado de la siguiente forma:
 37

23. c. 223 — En vez de “quasi Preludio”, se lee: “quasi improvvisato.”

No podemos dejar de observar que esta sección está escrita en métrica 4/4 (no como al
principio, ). El tempo oscila entre MM = 72 y = 40 — Se encuentra dentro de la indicación
de Improvvisato.
Con carácter suspendido, el canto es más un breve susurrar íntimo que una expresión
externalizada — el acompañamiento debe sugerir un soplo.
24. c. 227 — El del canto:

— “melódico” — corresponde, con relación al tiempo, a su notación.

25. c. 229 — El rallentando debería ser anticipado por: “poco diminuendo”.
38

26. c. 231 — El fa ilustrado debe ser destacado a través de una fuerte presión en las teclas,
de forma que permanezca en el oído como disonancia hasta su resolución:

27. c. 232 — Las notas modulantes del acompañamiento no deben sonar en sotto voce:
¡ellas dan el colorido a la figura!
28. c. 234 — La voz superior del acompañamiento del bajo:

se evidencia contra el reb en algunos matices.

29. c. 239 — El la de la melodía debe sonar más iluminado en relación al lab, y también un
poco más alargado.
30. c. 242 — El mordente dentro del Improvvisato no debe ser ejecutado con precisión
matemática. El compositor trata, en relación al acompañamiento, como rubato, también
realizando una “vibración” de la nota principal — aproximadamente:
 39

31. c. 243 — Aquí entra el bajo (si) contra la tercera (re#) — El intervalo de tercera triunfa
en su esplendor armónico en el canto.
32. c. 244 — El diálogo en canon de los nueve compases siguientes:

muestra al inicio un aspecto muy delicado, siendo realizado de manera consciente, después
apasionado.
33. c. 253 — El retorno del tema “debe ser entendido en la métrica cuaternaria”.
34. c. 261 — A partir de este compás, los bajos, como apoyos armónicos, delinean un
movimiento de cadencia. Cada uno de los pasos siguientes debe ser igualmente interpretado
como continuación del anterior con respecto a la intensidad. El canto se mueve libremente de
los acentos de los bajos y sigue tan solo su inspiración.
40

35. c. 268 — El do# en el bajo — objetivo armónico de la cadencia — se mantiene en el oído

del intérprete hasta alcanzar su resolución cuatro compases después en el fa#.
36. c. 300 — El impulso ditirámbico-religioso alcanza su cumbre en los ocho compases
siguientes. Exige bastante potencia y pasión en su interpretación, sin embargo no debe
transformarse en víctima de la bravura virtuosística. La grandiosidad de la situación — si es
permitido ser expresado de ese modo — depende de las riendas en las manos del intérprete.
Para el verdadero intérprete de Liszt vale la palabra del Maestro: “La potencia deriva de la
grandiosidad del sentimiento, todo el resto es arte de apariencias, bravura vacía!”.
37. c. 303 — Los acordes indicados con exigen un ataque viniendo de la articulación
del hombro (con el brazo cayendo de arriba). En secciones semejantes, Liszt tocaba dando un
gran impulso sin intervalo, casi sin respirar físicamente. En estos momentos él se sentaba
como una roca que se yergue muy alto.
38. c. 307 — Estos acordes de corchea eran tratados por el compositor como un vibrato o

trémolo: notas muy próximas unas de otras, lo más rápido posible sin desconectar los
dedos de las teclas: un vibrado de muñeca, en el cual la cantidad de vibraciones pueden ser
 41

aumentadas en caso de que sea necesario. La melodía es “amplia y poderosa”, el calderón

correspondiente “mantenido, alargado”.
La fórmula de finalización melódica debe sonar larga y grandiosa. El inicio del pasaje
aparece en el final y se transforma en dolce en la parte central.
39. c. 308 — El ditirambo se agita de aquí en adelante como éxtasis contemplativo. El
ritmo anterior 2/2 se transforma en 3/2, pero de hecho oscila entre los dos ritmos: mientras el
acompañamiento ondulante mantiene una división ternaria, el canto se mueve poéticamente
libre en organización binaria, uniéndose por primera vez a la onda ternaria después de nueve
compases.
40. c. 329 — Este pasaje debe ser tocado “susurrado” a partir de la quinta figura de negra,
no apenas con relación al sonido, pero también con relación al tiempo. El calderón debe ser
acompañado por el pedal hasta que el sonido se extinga. La próxima sección debe ser
completamente desligada de la anterior.
41. c. 330 — El pasaje completo del ritenuto ad libitum hasta el Andante — una transición
— en las manos del compositor tomó la forma de un libre epílogo poético. Él ejecutaba los
acordes vibrato, pero no el tempo: los acordes ejecutados a tempo y medidos; en el medio se
42

encuentra el “lento recitativo” — el quinto compás con expresión fuerte, casi violenta, el sexto
compás como una resonancia soñadora — el Più lento: espiritualizado, perdido en el sueño.
42. c. 340 — El semplice molto espressivo del Andante final permanece hasta la última nota.
43. c. 344 — En los próximos cuatro compases será utilizado el medio-pedal sin apagar el
sonido completamente.

N.P.: Ese efecto se realiza cuando el apagador sube y baja de la forma más rápida posible,
ejecutando un trémolo de pedal. El inicio del episodio en métrica 3/4 suena como una visión, “muy
delicada y suave”, cuyos colores se mezclan con el Fa# Mayor anterior.

44. c. 356 — Solemne, sobresaliendo delicadamente la voz superior.


Transcripción para piano, por Liszt [S506; LW A243; NLA I/16]
Salve estrella del mar
Alma de la madre de Dios,
Para siempre virgen
Portal de la celestial
felicidad
Deje que la dulce canción
De la oración de Gabriel
Fundamente la Paz
Sin la carga de Eva
Deje que el perdón
Traiga Luz y Unión
Inundándonos
y conduciéndonos al Bien
43
II.
Ave maris stella
Muéstrate, oh Madre Al lado de Dios Padre
Atiende a nuestras súplicas Cristo, a los cielos llevado
En el nombre de tu Hijo, Y, con el Santo Espíritu
En el nombre de tu trono Toda la Gracia sea dada,
Amén.
De las hijas de Dios,
Fuiste tú la escogida,
Dulce, casta y pura
De nuestras faltas nos libre
Guárdanos siempre puros
Mantennos en el camino
Para que la visión celestial
De Jesús podamos aspirar
44

Liszt compuso este himno en Roma, en el año 1868, con versos provenientes del siglo VI y
atribuidos al más famoso poeta latino-cristiano de aquella época, Venantius Fortunatu s (530-
609). Compuesto para coro mixto y acompañamiento de órgano, el himno forma parte de los
cantos litúrgicos del Maestro. A esa versión, se sumaron otras para coro masculino y órgano,
para contralto y órgano (y coro femenino ad libitum), también para órgano solo y, por fin, para
piano. Todas las versiones fueron originarias de textos de oficio religioso.
La transcripción para piano se diferencia considerablemente de las otras versiones.
Debido al carácter del instrumento, ella expresa más profundamente el sentimiento individual
y la poética religiosa, más de lo que le es permitido al canto coral litúrgico. Éste se concentra
en los límites de las frases simples y con más voces, en cuanto el himno del piano, ya no
conectado a la extensión de la voz humana, amplía su potencialidad sonora adaptándose al
estilo pianístico, transforma el sentimiento en un vehículo sonoro así como el
acompañamiento de la atmósfera como un todo: el coro de la iglesia con acompañamiento de
órgano es transformado en una impresión poética-eclesiástica para piano.
En la transcripción para piano es necesario distinguir dos ambientes distintos: el
objetivo-eclesiástico y el subjetivo-religioso. Sea manifestándose próximos uno del otro o
amalgamándose, la Iglesia siempre da al conjunto el tono básico, esto es, una actitud
 45

comprometida con la atmósfera subjetiva. Esto debe ser observado para la interpretación de
esta obra.
La construcción melódica y la base armónica corresponden al carácter eclesiástico-
religioso de la poesía. Esos aspectos, así como en las pequeñas y grandes obras del Maestro, se
basan en una unión singular de la vieja tonalidad eclesiástica con la moderna, que aquí, en
primer plano, se encuentra la dulce y poética armonía que caracteriza el canto de María.
El carácter de esta canción es una oración de devoción profunda a María. El estado de
espíritu del intérprete no debe estar alejado de esta idea.

Comentarios Pedagógicos

1. c. 1 — Tempo aproximado: MM = 66.

2. c. 1 — Las secciones periódicas se encajan perfectamente con los versos. La evocación
de la iglesia antigua (en el original, sopranos), sustentada melódica y armónicamente podría
evocar un sonido y un carácter determinantes para la interpretación de todo el himno. En esa
evocación sopla el aire de una catedral — sonido objetivo.
46

El toque debe ser cuidadosamente estudiado y medido. El propio Liszt ejecutaba este tipo
de sucesión melódica con una mano calma como absorbida en sí misma (casi junto al teclado)
con un sutil movimiento de nota para nota y el así llamado “peso de la mano de Bach”, que es
propio de organistas.
Ese tipo de toque debe ser entendido como una norma para las composiciones melódico-
religiosas de Liszt (como por ejemplo, los recitativos de San Francisco de Asís predicando a los
pájaros, el tema de Sposalizio, entre otros.
3. c. 9 — La figura del acompañamiento, resultado de una sublime imaginación, no debe
“ser secularizada”, como en la siguiente ilustración:

‘pero si interiorizada’

Armónicamente se imagina viéndose así:

 47

a través de lo cual queda inmediatamente claro su carácter religioso, lo que Liszt denomina
“estilo eclesiástico”. — Toque: debe ser ejecutado sutilmente de tecla para tecla.
4. c. 11 — Inicio de la primera estrofa.
La melodía, subjetivo-religiosa, con un sonido plenamente interiorizado.
5. c. 19 — Entrada de la segunda estrofa.
Los cuatro compases del acompañamiento deben ser unidos con una atmósfera elevada
(ver texto) del tercero y cuarto compases con intensificación.
6. c. 22 — La corchea “mi” del cuarto compás no debe ser ligada a la figura de
acompañamiento. Se trata de una anacrusa para el siguiente verso y entra libremente después
de una pequeña pausa de respiración.
7. c. 23 y siguientes — Oración por la paz. Sentirse como en un “acto de orar”. Su
ejecución debe ser sin matices, de modo que la continuidad motívica no sea interrumpida
(cada recomienzo de la melodía observa un acompañamiento mantenido). El acompañamiento
sincopado debe ser fundido con el sonido de la melodía.
48

8. c. 27 — Los cuatro compases siguientes llevan a la desaparición del sonido de las

estrofas que preceden, como un epílogo. La transcripción del himno para órgano utiliza los
registros de flauta dulce 8’ y armónica 8’. Cabe al pianista imaginarse esos sonidos y buscarlos.
9. c. 30 — “Una larga pausa” (el calderón) — desaparición lírica de la segunda estrofa.
10. c. 31 — Entrada de la tercera estrofa.
El contraste de este compás y de su paralelo con los compases anteriores, ya evocados
por el registro grave y por la forma de salmos de entonación, es para ser protegido del marcato
exagerado: “Devoto se pide: Solve vincla reis”. El Maestro notó en los acordes arpegiados: “De
arriba se hará la luz” (Texto: “Traiga luz a nosotros, ciegos”).
11. c. 41 — Entrada de la cuarta estrofa.
El acompañamiento debe ser ejecutado como “un vibrato de acorde” (ver Bénédiction de
Dieu dans la solitude, comentario n. 38). Es necesario un estudio meticuloso.
12. c. 60 — El tema: mf (ver comentario n. 2).
13. c. 67 — Entrada de la quinta estrofa.
La interiorización subjetiva de la quinta y sexta estrofas se encamina para un
movimiento temporal de la expresión, que encuentra su medida en la forma de oración
eclesiástica.
 49

El acompañamiento de acordes como reverberación y eco de la melodía se apoya sobre el

canto, siendo más sonoridades que acordes — la mano se encuentra siempre próxima de las
teclas.
14. c. 75 — Entrada de la sexta estrofa.
15. c. 76 — La expresión intensificada rumbo al fervor, como manifestado por el
intervalo de tercera descendente re–si de la melodía y la figura de acordes que la acompaña,
requiere un impulso interior en el último movimiento ascendente. Lo mismo para el pasaje
paralelo.
16. c. 79 — Entrada de la figura de acorde: de arriba (esto es, con la mano cayendo de
arriba).
17. c. 87 — Entrada de la estrofa final. Debe ser ejecutada con un sonido lleno y elevado, a
servicio de Dios, sin alargar el tiempo — la anacrusa: sin prolongar.
Liszt tenía la costumbre de ejecutar octavas y acordes con gran expresividad con la mano
alta y el pulgar firme.
18. c. 96 — El Amén debe ser tocado con la melodía ejecutada lo más ligado posible,
religiosamente (ver comentario n. 2).
50

19. c. 101 — El corte — mano izquierda — entre la cadencia y la coda no debe pasar
desapercibido:

20. c. 103 — Los acordes etéreos que están desapareciendo deben ser pensados, en cuanto
al carácter, en como “registrar en el modo organístico”. Para alcanzar el sonido ideal se
aconseja presionar más con el dedo la tercera superior del acorde (mano derecha).
 51

III.
Variaciones sobre un tema de J. S. Bach
“Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen”12
[S180; LW A214; GA II/9, NLA II/12]

Las Variaciones forman parte de las obras contrapuntísticas más significativas del
Maestro así como de las obras más importantes de la literatura pianística. Ellas representan,
así como la fuga B-A-C-H, un nuevo mundo en el cual ocurre la transformación del lenguaje
musical subjetivo en una forma objetiva cerrada en sí misma: el moderno estilo pianístico del
contrapunto, que hasta entonces era más o menos imagen y reproducción del estilo
organístico clásico. Las obras para órgano de Liszt son el enlace de ligación con este cambio, en
el cual a partir del estilo clásico, florece el estilo moderno.

12
Título completo de la obra: Variationen über ein Motiv aus der Kantate”Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” und dem
“Crocifixus” der H-moll Messe von J.S.Bach.
52

No debemos extrañar que la presente obra haya sido concebida inicialmente como una
obra para órgano, por más que demuestre incuestionablemente el carácter del piano. La
primera de las dos versiones se originó en el año 1863 en Roma, en uno de los periodos más
importantes de la vida del Maestro tanto del punto de vista personal como artístico, en el cual
las luchas espirituales de ese periodo tuvieron profunda repercusión. La versión para piano
surgió en 1870. Un pequeño precursor de las dos versiones se encuentra en la obra llamada
Preludio para piano sobre Weinen-Klagen, compuesta en el periodo de Weimar y dedicado a Anton
Rubinstein [S.179]. Una transcripción editada para orquesta se encuentra en el Liszt-Museum
en Weimar.
Esas variaciones no constituyen un ciclo o una sucesión formal de piezas según los
modelos de los antiguos maestros. Ellas se mueven en un círculo de estilo elevado y de una
fantasía aparentemente libre, en un retrato lírico-dramático del alma, cuyos colores serios,
obscuros y apasionados son mezclados en Weinen — Klagen — Sorgen — Zagen. Los grupos de
variaciones son diferentes unos de otros, pero reconocibles por el tempo psicológico del todo,
como una tónica espiritual. Los grupos de variaciones son: Weinen (llorar), Klagen (lamentarse)
y Sorgen — Zagen (preocuparse, atormentarse).
 53

El elevado modo de pensar y sentir del Maestro posibilita reconocer la conclusión del
Christen-Thränenbrotes (pan de lágrimas de los cristianos) en Sorgen-Zagen: libertándose en
devoción, las Variaciones terminan religiosamente en el Coral: “Was Gott thut, das ist wohlgethan”
(Lo que Dios hace es bien hecho).
Para el estudio analítico de las Variaciones son ofrecidos al menos dos puntos de partida:
1) La forma contrapuntística con su multiplicidad figurativa y la transformación en el
estilo pianístico moderno para lo cual se aconseja la comparación de la edición pianística con
la organística;
2) El desarrollo psicológico del texto en unión con la forma. Podría ser hecha una
comparación entre las modificaciones rítmicas del bajo continuo con su forma rítmica inicial,
así como las armonías de las variaciones individuales.
Cuando Liszt me presentó esa obra al piano (1877 en Nürnberg), durante la Variación en
pp (después del Recitativo) se me escapó involuntariamente: “dedicado al pan de lágrimas de
los cristianos”. — “¡¿Dedicado?!” — él paró de tocar bruscamente — “Yo le digo, realmente es”.
También el intérprete no debe extrañar el “realmente es”.
Liszt registraba sus Variaciones Weinen-Klagen bien como sus Funerales y otras piezas de
dolor amargo con el término “Obra de martirio” o también “Pieza de la cámara mortuoria”.
54

Entre sus últimos alumnos, fueron en especial August Göllerich y August Stradal quienes
tocaron estas piezas con predilección. Ambos fueron esenciales colaboradores de las notas
escritas sobre estas obras (Görllerich en las Variaciones, Stradal en los Funerales).

Comentarios Pedagógicos

1. c. 1 — El tema, pensado como una escala cromática, constituye el fundamento esencial

de la creación figurativa y armónica de esa obra.
2. c. 1 — El tempo es aproximadamente: MM. = 80. La versión original (para órgano13) él
designa como: Lento, que por el carácter de base de la pieza podría corresponder a Andante. De
acuerdo con la versión original del tema, fue descripta oralmente por el Maestro como Andante
moderato, de modo a restablecer la unidad con el original de Bach.
La introducción es tratada composicionalmente en un estilo sucinto de canto fúnebre y
esto debe ser realizado pianísticamente.

13
La primera versión fue escrita como motete para coro mixto y órgano [S.34i].
 55

El motivo del tema será acentuado de acuerdo con el texto en modo trocaico: , ,
etc. Los ataques de los acordes deben ser realizados con el brazo cayendo de arriba. Lo
mismo para todos los acordes con este signo: .
Las tríadas temáticas en modo mayor (en los ocho primeros compases) no permiten, en
la fuerza inflexible de su lógica, ninguna libertad subjetiva por parte del intérprete. La octava
de la mano izquierda debe seguir la entrada del motivo de acordes de la mano derecha sin
prolongar el silencio de negra. Ambas deben ser sentidas y realizadas como una unidad
armónica (acorde de ), en el cual, al principio, debe separarse la parte de la mano derecha de
la izquierda en dos voces, para que el sfz no recaiga sobre la sílaba final del troqueo, pero si
sobre las octavas en movimiento ascendente:

3. c. 8 — El tema en octavas duplicadas debe ser estructurado periódicamente en compás

binario simple, de cuatro en cuatro troqueos. El inicio y el final de cada troqueo son
56

simultáneos en el ataque, en los cuales la voz del bajo de los primeros cuatro compases (mano
izquierda) debe sonar fuerte como bajo continuo, lo que permite obtener un efecto potente. En
la repetición, por el contrario, la voz superior (mano derecha) debe ser resaltada.
4. c. 15 — El ataque del trino sucederá melódicamente al acentuar la nota principal (sol).
Con carácter de un sobrio pedal de órgano, es más pesado y grave que rápido.

Los seisillos con “ponderación expresiva”. El crescendo termina en el mib del 3º tiempo —
su realización de la siguiente manera:

no:

Las semicorcheas que siguen: perdiéndose oscuras y apagadas.

5. c. 18 — A tempo: ver comentario n. 2.
 57

6. c. 18 (mano izquierda) — La ejecución de esta entrada del tema requiere cierto

cuidado.
La “ejecución por períodos” sigue el tema, que resulta en ritmo binario simple. El cantus
firmus — el bajo continuo de Bach — es pasado para la mano izquierda y sirve como hilo
conductor para todas las variaciones. Como tal éste debe distinguirse, pero “sin ostentación”.
La mano derecha — el contrapunto — hace el tema ecoar “dolorido” (imitativo): debese
realizar la acentuación trocaica libre de los acentos de la mano izquierda:

La corchea ligada a la negra con puntillo () debe ser ejecutada con un suave
deslizamiento de las teclas — como un portato cantado — y la nota siguiente (+) “debe mantener
su duración sin acortar”; lo mismo sirve para otras situaciones semejantes. El intérprete debe
evitar la llamada “expresión sentimental” que circula entre las subidas y bajadas sombrías.
Conforme la verdad interna del sentimiento, el Maestro recomendaba la mayor simplicidad
58

posible. La expresión está, como la delicada ejecución del fraseo, en el triste colorido tenue, en
la unión del sonido.
7. c. 26 (mano izquierda) — La serie de variaciones que inicia en este momento — tónica
psicológica “Weinen” (llorar) — debe ser mantenida con la misma expresión hasta la cadencia
con trinos (c. 49-50). Mientras el bajo continuo — transformado en negra de respiración pesada,
por más que tenga la misma duración — marca formalmente el ritmo, las voces superiores
permanecen en el flujo psicológico, en función de la modulación que casi niega las
interrupciones del ritmo. El fraseo prescripto exige el más riguroso cuidado.
8. c. 33 — Las entradas del grupo de seisillos deben ser ejecutadas junto a las teclas (esto
es, en vez de caer de arriba, tocar con los dedos que están pegados directamente a las teclas).
9. c. 36 — El trinado en seisillos:

podría corresponder el máximo posible a la unidad rítmica del compás 3/4 conforme el
ejemplo de Beethoven (ver Sonata para piano, Op. 53).
 59

10. c. 43 (mano izquierda) — La diferencia en relación a la realización anterior, del bajo

continuo, el gemido silencioso:

prepara la expresión reforzada del periodo de transición (casi fuerte) y debe ganar atención
especial.
11. c. 49 — Ejecución de los trinos: en seisillos, como presentado arriba, siendo un
quintillo en la última negra.
12. c. 51 — La finalización de la cadencia (primera corchea del compás) debe ser resuelta
a través de una pausa (retirando momentáneamente ambas manos del teclado; ver Vals-
Impromptu, comentario n. 4) del pasaje quasi forte. Se traduce el “quasi f sempre espress.” como:
con mayor expresión, el forte todavía psicológicamente ausente: el doloroso “encerrarse en sí
mismo” se eleva a un grito de lamento resonando de una manera para el exterior, como
demostrando una comparación de transformación de motivos y de movimiento rítmico que
aumenta de cuatro en cuatro compases.
La siguiente agrupación:
60

está aquí refiriéndose una vez más al reclamo del Maestro contra la forma de tocar —
defendida por algunas escuelas: la última nota de un grupo debajo de una ligadura, que no
presente alguna prescripción especial del Maestro, nunca debe ser tocada en staccato, pero si
con una diminución del sonido. “No levantar la mano — perder la ligación de a poco”, así él hablaba
sobre el asunto.
13. c. 51 (mano izquierda) — La negra del grupo del bajo “debe ser bien prolongada”.

N.P.: La versión para órgano muestra:

14. c. 59 — La expresión dolorosa y temblorosa del grupo de corcheas requiere una

concentración rítmica puesta ligeramente en evidencia.
15. c. 63 — En estos cuatro compases quien domina es el bajo. En el siguiente, es la voz
superior, con expresión “lagrimoso”.
 61

N.P.: La versión para Órgano pre-escribe Zartflöte 8'.

16. c. 71 — El abordaje técnico del grupo de corcheas es expresivo y cerca de la tecla. Las
octavas arriba: “declamado”.
17. c. 75 — Las negras de las dos manos son amplias y pesadas, como una respiración
reprimida. Las corcheas extremamente regulares en tiempo y sonido organístico (ver Ave maris
Stella, comentario n. 2).
18. c. 83 — El legatissimo de las dos manos de los próximos doce compases — las manos
bien próximas a las teclas — deberá ser ejecutado con movimiento casi arrastrado.
La expresión: perdido en sí, un silencioso y profundo llanto — “aire de tumba”.
19. c. 95 — Los tresillos del bajo deben permanecer al inicio con el mismo carácter, a
pesar de los acordes reforzados de la mano derecha. Éstos serán el elemento conductor del
ritmo, con un aumento de la agitación en grupos. El acelerando crece gradualmente, de grupo a
grupo, junto con la intensidad del sonido, hasta el quasi Allegro y forte, en la entrada de la
inversión de la variación anterior.
62

20. c. 103 — Las octavas deben ser organizadas en los próximos cuatro compases como en
un único arco, en legato; los acentos reforzados del tema son ejecutados con un movimiento
de brazo que cae de arriba (ver comentario n. 2).
21. c. 111 — La variación que aquí comienza con la forma de base del “Weinen-Klagen-
Sorgen-Zagen” constituye el pico de intensificación desarrollada hasta este punto. La sucesión
canónica del tema se realiza en un lamento doble, vibrando en estado de pasión (el vibrato de
las voces intermedias) que primero va para un largo gemido y luego para un leve suspirar. La
repetición del tema en la voz superior se destaca, mientras las dos voces en dim. y poco
rallentando desaparecen. El rallentando termina con el silencio de corchea, pasa enseguida para
la Variación con una corda, ahora un poco más lento.
22. c. 117 — El desarrollo temático en forma de responsorio de variación es conectado a
la nota si de la voz superior del compás anterior. Las terceras y sextas suspirantes deben ser
tocadas con sonidos distintos, como dos grupos de voces, cada uno con su propio movimiento
cromático:
 63

23. c. 125 — La variación tiene una atmósfera depresiva. Que el trino lento en corcheas,
compañero del bajo continuo con respiración pesada, sea extremamente regular, realmente
“monótono”, las semicorcheas que lo completan deben vibrar suavemente como viento,
colores de la atmósfera creada.
24. c. 132 (mano izquierda) — La fineza de la diversidad de expresión insinuada por el
bajo continuo cadencial y sus análogos (cuatro compases antes), son indicaciones psicológicas
para la interpretación.
25. c. 133 — La interpretación de esta variación extremamente pianíssimo y legatissimo,
debe ser como un lamento del alma, que por detrás tiene palabras y lágrimas, y sangra como
una herida.
26. c. 140 — N.P.: La base rítmica de esta variación (versión para órgano) se direcciona
hasta la sección Animato en compás de 4/4.
64

27. c. 146 — Los grupos — “gimiendo” — de éste y del siguiente compás preparan el
gradual y forzado fluido de sentimientos para afuera: el baño de acero de la voluntad.
28. c. 149 — Las notas del bajo continuo (mano izquierda) fa-mi-mib-re-reb-do deben ser
suavemente enfatizadas — la mano izquierda no participa del fraseado de la mano derecha.
29. c. 158 — Animato. La pasión del dolor que súbitamente rompe con todas las barreras,
cuyo despotismo no soporta ninguna otra voz próxima, se manifiesta en el tema que atraviesa
todas las regiones tonales. El círculo tonal es inevitable, atravesado por los acentos temáticos,
que a partir de sempre ff marcato se rebelan en ritmo y sonido a la resistencia armada de la
voluntad del Yo.
30. c. 167 — L’istesso tempo. Está dispuesto con poderosa fuerza y paso firme (compás 4/4)
a enfrentarse heroicamente con el destino; comienza la batalla lleno del orgulloso coraje de un
ser victorioso. La base temática de la Variación del Héroe resulta en compás binario simple, de
la siguiente forma:
 65

“¡Sin acentuación marcial!” — Los acordes: imponentes. La escala cromática:

¡enérgicamente rítmica y clara hasta la última nota!
31. c. 171 — La versión de octavas fuerte e impetuosa es preferible.
32. c. 172 — ¡Acentos muy marcados en las partes temáticamente fuertes del compás
( )!
33. c. 175 — La variación Allegro prepara el tempestuoso. El bajo continuo debe ser tocado
con el quinto dedo cayendo de arriba y firme (sobre la ejecución de los acentos , ver
comentario n. 2). La ondulante figura del bajo permanece indiferente en el crescendo que se
mueve rebelde como una tempestad y se extiende hasta la última semicorchea del compás.
34. c. 179 — Los bajos en octavas ascendentes no deben ser ejecutados con leve staccato
de muñeca, pues no correspondería al carácter grandioso de la presente composición. El
Maestro toca este pasaje con muñeca alta y el pulgar casi levantado (ver Funerales, comentario
n. 24; Ave maris Stella, comentario n. 13).
35. c. 181 — La serie de octavas se torna más intensa y potente, los acordes cada vez más
densos y vibrantes.
66

36. c. 184 — La “variación de la tempestad” con una gran plenitud sonora, rápida, con
vibrato apasionado, siempre grandiosa en estilo (¡ninguna vibración delicada de muñeca!)
37. c. 184 (mano izquierda) — Análogo al compás anterior, se debe acentuar en el tercer
tiempo la sexta: (compare la base formal de esta variación, cuya estructura permanece
oculta, con la anterior)
38. c. 187 (mano izquierda) — La señal sobre el reb marca la entrada de la libre
repetición de la variación.
39. c. 191 — La interrupción del vibrato debe ser inesperada — ¡ningún pedal! — el acorde
final es enérgico y decidido.
40. c. 192 — El ben in tempo con ritmo pronunciado, construye, en cuanto al contenido y
técnica, el clímax de poderosa intensificación de la variación Allegro: un tipo de triunfo repleto
de dolor.
Las negras que corresponden a las sílabas largas del troqueo temático (fa-mib-reb) deben
ser ejecutadas con potencia total, el pasaje bastante estruendoso (¡non legato!) y con ritmo
fuerte (observar la lógica temática y formal de los acordes en el bajo).
 67

41. c. 195 — ¡El direccionamiento a esta sección y la salida de ella debe ser hecha sin
atraso o aceleración del tiempo!
42. c. 196 — El breve momento lírico (¡la señal de staccato que falta en el do del bajo no es
error de impresión!) forma la verdadera conclusión (cadencial) del dramático clímax, y, al
mismo tiempo, una anticipación del cambio de atmósfera que se encuentra en la próxima
variación. El ritmo es firme hasta el segundo compás de la próxima página.
43. c. 197 — La versión “ossia” del pasaje es recomendada.
44. c. 202 — La cadencia imperfecta, el cierre cromático no cadencial sobre el acorde de
sexta del tercer tiempo, constituye el punto de diferencia del segundo para el tercer gran
grupo de variaciones, cuya base espiritual es “Sorgen-Zagen”. Ese acorde de sexta quiere ser
visto como la propia preocupación despierta y conduce para la otra parte con el estado de
ánimo arriba citado.
El grupo de acordes como un todo debe mantener el tempo, y prolongar el silencio de
corchea.

N.P.: Así está escrito en la versión para órgano:

68

La sección de sextas que sigue en grados conjuntos a lo largo de dos octavas es una
consecuencia de la escala cromática (ver comentario n. 1) y pertenece a un caso inigualable en
la historia del desarrollo lógico-armónico — originalidad de Liszt.
“Amargo pan de los cristianos”, este grupo de sextas deberá ser tocado con fuerte
articulación de dedo y muñeca, negra a negra — ¡Una línea!
Al molto espress., el Maestro añade aún “e rit”.

N.P.: Versión para órgano: “mezzo forte, gimiendo”.

45. c. 205 — El súbito llanto exclamado entre las sextas es bastante ritenuto con la más
fuerte expresión.
46. c. 209 (mano izquierda) — La sección sib-lab marcado: resonante como el tocar de un
campanario que lleva toda la confianza para la tumba — para esto el motivo doloroso:
 69

47. c. 217 — El profundo discurso del recitativo se desarrollará plenamente apenas con
profunda devoción. Señales de interpretación y fraseo ofrecen aquí los puntos de referencia
para tal ejecución.

N.P.: Versión para órgano: B. W. Sal. 8’.

48. c. 229 — Las notas finales del Recitativo:

construyen el tema de la nueva variación, en forma de canon, con expresión de preocupada

agitación.
La entrada de la repetición temática es siempre hecha con movimiento del dedo cayendo;
el propio tema, a pesar de los silencios, debe ser mantenido como un pensamiento, pero al
mismo tiempo ejecutado con respiración vacilante (¡los staccati sin levantar la mano!); la
manera de ejecutar y el colorido de la variación corresponden en todo al comentario n. 6.
70

49. c. 241 — Los grupos concentrados cada vez más en un silencio interior (órgano:
Allegro moderato) preparan la liberación interna.
50. c. 247 — El Quasi-Allegro moderato hasta el fff del compás 312 conduce para
tranquilizar la mente, esto es, para la más alta calma que se libra del vínculo de la mente
subjetiva, volviéndose para la idea de la necesidad de sufrimiento.
Con relación a ese proceso, el bajo debe ser ejecutado en forma de nota pedal “still
bewegt” (calmamente movido) sin rubato.
51. c. 251 — La expansión temática es organizada “periódicamente” en ritmo de cinco
compases.
52. c. 261 — El crescendo y el accelerando se desarrollan con ritmo creciente cada vez más
cerrado y la voz del bajo construida en movimiento contrario al tema sobre la nota pedal. La
voz intermedia de la mano izquierda es elemento esencial y debe ser destacada.

N.P.: Con respecto al modo como ese pasaje fue escrito, el intérprete debe entender la segunda
negra del compás como una blanca (igual al tema), o con un silencio de negra inserido después de ella.
En la versión para órgano se encuentra:
 71

Sobre la realización de un crescendo en el estilo más grandioso, como el anterior,

debemos acordarnos de las enseñanzas del Maestro: ver Funerales, comentarios nos. 19 y 25;
Bénédiction de Dieu dans la solitude, comentario n. 36; Mosonyi's Grab-Geleit, comentario n. 21.
53. c. 283 — Como en los casos anteriores, las octavas del bajo (mi-fa-fa#-sol-lab) deben ser
tratadas como voz superior y el bajo más grave como nota pedal. Lo mismo sirve para el
stringendo y pasajes semejantes.
54. c. 300 (mano izquierda) — De una forma muy significativa, el tema, después de haber
tocado en todos los registros del instrumento — mejor dicho: de la existencia — sumergida en
el valor de su propia esencia, entra como una voz fundamental en las profundidades del bajo,
donde — una vez más debe ser significativa — se separa de la sensible de la tonalidad de la obra
(nota mi) y cambia de dirección (ver compases 304, 308, 312-314).
La sensible sigue en dirección a la devoción, para integrarse con la voluntad divina, esto
es, con el orden del mundo. Puede observarse el coral final para el cual la cadencia es
conducida. El grupo de acordes (mano derecha): concentrados bien próximos uno del otro.
55. c. 312 — Seguir con precisión la indicación del pedal.
56. c. 315 — La entrada del reb debe ser como un festejo religioso.
72

57. c. 319 — Observar con atención la indicación non presto.

58. c. 320 — La parte final — el coral — concluye el ciclo del dolor, donde él resuelve los
sentimientos individuales en la comunión religiosa — un cambio en el cual el Coral pasa el
contenido expresivo intercalando el solista y la comunidad. La armonización a cuatro voces
sigue el estilo de J. S. Bach. La interpretación del coral debe ser simple y fuera de toda
pretensión — la ejecución, del punto de vista técnico, es de un legato riguroso (ver Ave maris
Stella, comentario n. 2).
59. c. 325 — La duración del calderón depende de la densidad del sonido del instrumento.
60. c. 327 — El trinado, así como en el compás 337 como en el compás 351, debe ser
amplio, organístico, como lo fue en la introducción (ver comentario n. 4, compas 15).
61. c. 328 — Las apoyaturas en octavas, según la escrita de Liszt, deben ser ejecutadas
inmediatamente antes de los acordes pues, en sus manos, resultaban en un potente sonido
organístico.
62. c. 335 — El “poco a poco” debe ser entendido de forma gradual, y preste atención en el
signo de tenuto que apunta para la secuencia de acordes del motivo de Weinen-Klagen. El
Maestro espera de este pasaje un “todo” bastante “arrebatador”; — así como el
 73

63. c. 342 — Quasi Allegro, cuyo grupo de acordes — nunca precipitar las negras! — es
derramado con una fuerza triunfante en la estrofa del coral: “Dios me protegerá como un
Padre en sus brazos”.
64. c. 346 — La estrofa del coral es en tono de confianza solemne y devota.
65. c. 352 — El final — la secuencia de acordes en dirección al motivo: “Puedan llevarme a
través del dificultoso camino de aflicción, muerte y miseria”, debe ser entendida como un
triunfo de fe que resuena fuertemente por el mundo.
66. c. 359 — El trémolo: rico y sonoro con total rotación de brazo. Las corcheas (mano
izquierda) crecen triunfantes.
67. c. 361 — La palabra final (sol-la-sib-do) debe ser ejecutada con un sonido resonante de
órgano: ¡Lo que Dios hace está bien hecho!
 75

IV.
¡Slavimo, Slava Slaveni!
(¡Glorifiquemos la gloria eslava!)
Obra póstuma [S503, LW A223; NLA I/11]

El esbozo de Liszt arriba presentado, tiene aquí su primera publicación. Se trata de una
hoja en memoria de los apóstoles y héroes eslavos Cirilo y Methodus que, en el siglo IX,
hicieron tanto el bien. La idea de este esbozo partió de la fiesta de los dos mil años en
conmemoración a estos apóstoles en Roma el día 5 de julio de 1863.
Con aire religioso y festivo, se relaciona con la lejana primera era cristiana en Moravia y
en la región del Danubio, como indica el título. Si los mismos, hasta donde yo puedo deducir,
son un marco histórico y pertenecen al idioma eslavo antiguo y también religioso del templo
de Cirilo, siendo todavía necesarios en actividades religiosas; si los motivos de esta pieza
musical se fundamentan en una antigua melodía religiosa eslava: solo los conocedores de la
música y del idioma eslavo antiguo podrán determinar. Sin embargo un punto en común entre
el tema principal del coral y el título debe ser destacado:
76

El manuscrito de “Slavimo” (una versión para piano y una para órgano) está en poder del
señor director musical August Göllerich, a quien agradecemos por la inclusión de la pieza en
este libro.

Comentarios Pedagógicos

1. — Andante maestoso — La obra completa tiene un estilo religioso, el ritmo — también

el Animato, Allegro maestoso — es medido religiosamente. El andante es aproximadamente: MM.
= 60.
2. c. 1 — Para el órgano Liszt escribe: “p. sotto voce” (“4 pies o máximo 8 pies”) — una
indicación que debería ser aprovechada también por el pianista, que, en relación a la ejecución
del carácter religioso, haría sus comparaciones de toque, sonido y actitud para con el órgano.
El carácter rítmico de la introducción, así como en el primer periodo (tema) es de
métrica binaria.
 77

En el primer compás de la introducción la voz del bajo asume el liderazgo, seguida en el

tercer compás, por la voz del tenor. Toque: la más completa calma de la mano con profunda
presión en las teclas (ver Ave maris stella).
3. c. 2 — Las corcheas de divisiones imprecisas deben ser ejecutadas aquí, así como en
pasajes semejantes, melódicamente y no rítmicamente, de acuerdo con el estilo serio.
4. c. 5 — Como un coral, cantado. (Órgano: “siempre piano expresivo”).
5. c. 6 — Dejar que la voz del bajo se destaque:

6. c. 7 — La fórmula de conclusión religiosa antigua: cantado-prolongado:

7. c. 9 — El interludio canónico: siempre piano.

78

8. c. 11 — La entrada de la estrofa final ( ) debe ser ejecutada con una especial

amplitud sonora; la voz superior (mib) da brillo a la armonía, como la voz soprano de un coro.
El acorde arpegiado ( ) debe ser quebrado con peso en cada nota.

N.P.: En la versión para órgano está anotado formalmente el movimiento de corchea:

9. c. 13 — Animato etc. El ritmo es aproximadamente: MM. = 65.

Este tema se parece a una marcha, pero fuera del carácter profano de marcha.
Glorificando el Apóstol, héroe y su gloria, queda impregnado dentro de una elevada atmósfera
religiosa (Órgano: “Órgano pleno”), en donde se aconseja contar de medio en medio compás.
 79

10. c. 13 — El trémolo oscila libremente — su entrada — la nota sol resuena en la armonía

hasta la entrada de la nota la (c. 15). En la repetición [c. 17] falta el acento agitado.

11. c. 15 — Conforme comentario n. 3.

12. c. 15 — Sobre la sección de la fanfarria de octavas, dice el texto para órgano:

13. c. 22 — “¡Los cuatro acordes con esta señal *, ejecutar corto y enérgico!”
El ritmo permanece de dos compases; su bajo fundamental:

debe ser pronunciado con vigor. Lo mismo es válido para la repetición. Las octavas del bajo son
imponentes, más robustas que agresivas (stacc.). Bajos del órgano:
80

14. c. 24-25 — La secuencia de octavas debe ser tocada de forma no abrupta, ff en el final
y separándose por un “apóstrofe” de los próximos cuatro compases.
15. c. 26 — Los cuatro compases siguientes (2x2) en total contraste con la intensidad
sonora anterior: lírico como un canto religioso. Lo mismo en la repetición (Coda).
16. c. 37 — El postludio debe mantenerse en estilo de pompa religiosa hasta el último
compás. “¡Órgano pleno!”.
17. c. 37 — Cada nota del acorde arpegiado ( ) con peso de mano y dedo. En la repetición
(tercer compás) la fragmentación del acorde queda afuera, como fue prescripto por el
compositor.
 81

18. El órgano concluye grandioso:

 Segunda Serie
Grandes y Pequeñas Formas
 85

V.
Funérailles
(Funerales)
Nº 7 de “Armonías poéticas y religiosas”
[S173, LW A158; GA II/7, NLA I/9]

Liszt compuso los Funerales en la residencia Altenburg, en Weimar, en 1850. La

motivación extrínseca fue el deseo de su noble amiga, la princesa Jeanne Elisabeth Carolyne
von Sayn-Wittgenstein, de tener una obra suya equivalente a la Marcha Fúnebre de Chopin.
La fecha que acompaña el Opus, “Octubre de 1849”, lleva a suponer que Liszt habría
escrito en memoria de su amigo Chopin, fallecido ese año. Pero no fue así que sucedió. Liszt
dedica su Funeral a tres de sus amigos: el Príncipe Felix Lichonwsky, el Conde Ludwig
Batthyányi y el Conde Ladislaus Teleki; los tres fueron víctimas políticas. El Conde Ludwig
Batthyányi fue inicialmente condenado a muerte por ahorcamiento en octubre de 1849 por
orden de Haynus, siendo esta sentencia modificada para fusilamiento. Para su amigo Chopin,
Liszt construyó un templo con su libro homónimo.
86

Carácter y contenido colocan los Funerales junto a los elevados cantos fúnebres de
Beethoven (Adagio de la Heroica) y Chopin (Marcha Fúnebre de la Sonata en Si bemol menor). Un
poema original de primer nivel como ese comparte con las dos obras supra citadas el intenso
sentimiento de tristeza y la magnitud del dolor, en cuya superficie el destino y la historia de
los pueblos depositan su estandarte lúgubre. Los Funerales de Liszt abarcan el heroísmo y el
triunfo en la muerte. Campanadas poderosas y lúgubres que parecen explotar desde adentro
de tumbas de los tiempos, que requieren nuevas víctimas, forman la base del lamentoso
suspiro del dolor, que, como una columna tétrica, se expande cada vez más alta e imponente —
un acto está concluido... Ritmos sonoros de marcha fúnebre siguen esa introducción: El
lamento interior de tristeza del amigo se mezcla con el presagio del dolor y crece para un
canto lleno de poder, del cual florece como del vientre de las tumbas, de la semilla de la
esperanza, de la victoria, del triunfo: guarde en mente este último en la certeza de un día de
venganza y expiación, en la aparición de la gloria del martirio o en la creencia religiosa, que de
la “víctima” compone su libre canto de triunfo.
Las campanadas, cuyo primer sonido ya marca dramáticamente la situación, son
encontradas en la literatura musical por primera vez de esta manera.
 87

La forma de Los Funerales se origina en el Lied tripartito y se coloca entre éstos y los
poemas sinfónicos menores. Los Funerales se asemejan a la forma y el espíritu de la Heroïde
funèbre. Su división estructural es:

I. Introducción con campanas,

II. marcha fúnebre,
III. episodio en forma de trío
IV. triunfo (victoria sobre la muerte), trompetas y fanfarria,
V. repetición de la marcha fúnebre (re-exposición del tema) con grandiosa
expresión.

La fuerza sombría, la profundidad poética y la grandeza heroica de este poema fúnebre

demandan para su ejecución un artista predestinado. Para Liszt, August Stradal demostraba
tales características.
88

Comentarios Pedagógicos

1. — La introducción se proyecta entre los picos más elevados de la música pianística.

Debe ser mantenida en el estilo más grandioso y demanda en la producción sonora gran y
noble bravura. Para alcanzar tal bravura, es necesario un estudio preciso de la utilización del
pedal.

N.P.: Si, por ejemplo, los bajos profundos de la introducción — “campanadas” — y la secuencia de
acordes de la región aguda y media fuesen realizadas de acuerdo con las exigencias de la partitura, se
obtendría inevitablemente una masa sonora potente. Las indicaciones de Liszt presuponen un pianista
virtuoso con experiencia y se contenta aquí en dar una indicación general. Para sus alumnos, él ofrecía
en la práctica demostraciones especiales y sugerencias en líneas generales, dejando muchos aspectos
en abierto, como el uso del pedal, la observación del efecto acústico y el estudio de la sonoridad por
parte del pianista, acompañado a la idea y al carácter de la obra. Se pronunciaba apenas de modo
genérico: que tanto el pedal entero como el medio pedal y el uso de pedal para realizar un legato, así
como el accionar completo y medio de los apagadores sobre las cuerdas, son altamente esenciales para
una interpretación formalmente clara y característica de este pasaje. Es especialmente importante,
además de la pedalización sincopada (para obtener el legato), la media pedalización (incluyendo el
medio apagado), cuyo efecto se divide en graves y agudos, causando un doble efecto. De hecho un
medio pedal que sucede a un pedal entero apaga bien las notas del registro medio y agudo, pero no las
 89

notas de la región grave, lo que debe ser considerado en los pasajes potentes del bajo en la primera
línea en los Funerales (Ver: Bénédiction de Dieu dans la solitude, comentario n. 2).

El tempo: MM. = 54.

2. c. 1 — Los bajos — los toques apagados y efervescentes de las campanas — presentan
los siguientes acentos: , siempre “potente”. Las notas mib-fa-solb-lab (compases 4-8)
deben ser tocadas pedalizando enseguida después de su ataque [pedal sincopado], buscando el
efecto de legato. El tocar de las campanas antes de la entrada de tema “debe ser intensificado”:

3. c. 2 — El tema de la introducción con las campanas comienza oprimido, lamentoso,

dolorosamente pesante, pero aumenta de repetición en repetición para apasionantes y siempre
más amplias dimensiones sonoras de fuerza creciente. Técnicamente debemos observar
cuidadosamente las diferencias de expresión y toque de los acordes iniciales de grupos de
90

sonidos. A pesar de las interrupciones de los silencios, que están marcadas a través de un
momentáneo medio-apagado de las cuerdas, debe realizarse una organización periódica:

4. c. 9 — Las campanadas que de aquí en adelante se reúnen en acordes deben ser tocadas
con una potencia penetrante.
5. c. 17 — Las octavas duplicadas deben ser tocadas hasta su última nota de forma amplia
y plena y en la última producir un corte súbito del sonido.
6. c. 18 — El inesperado “¡Pare!”, autoritaria señal de trompetas, debe ser tocado sin
prisa (ataque con ambas manos de arriba hacia abajo). Los dedos rectos y al mismo tiempo
penetrantes se aproximan al máximo a las teclas con un característico sonido seco y resonante
de la trompeta.
7. c. 23 — Lunga pausa. Puede corresponder a un compás entero de la situación:

El tempo de esta sección: MM. . = 63.

 91

8. c. 23 — El tema pesante de la marcha fúnebre (mano izquierda) no puede dejar de ser

una melodía fúnebre a causa de su carácter rítmico. Su tiempo débil debe ser melódicamente
prolongado y sus indicaciones de ligadura observadas en los mínimos detalles. La ya
mencionada habitual actitud de muchos pianistas de hacer un leve staccato en la última nota de
una ligadura es absolutamente condenable en todos los pasajes líricos de las composiciones de
Liszt, así como de otros compositores. Excepciones son hechas en caso de que el compositor
haya indicado lo contrario. La ligadura también indica: la última nota no debe ser ligada a la
nota siguiente. Es como si fuese una respiración sonora, debiendo sentir la separación, más que
propiamente verla y oírla, lo que es muy diferente de hacer un staccato.
9. c. 24 — Los acordes del acompañamiento deben ser realizados con ritmo binario de
marcha fúnebre.

Su sonido — “semejante al sonido cerrado de los cornos” — se asemeja a una oscura línea

sonora. Las notas = no deben ser rítmicas: pero con el mismo valor sonoro de la negra
92

siguiente: “¡Peso a la semicorchea!” — De hecho, tratar a la semicorchea de forma muy leve

“elimina el carácter típico de una música fúnebre”.

N.P.: Estas enseñanzas del Maestro, así como para un director de orquesta, alcanzaron su punto
más alto en la ejemplar interpretación sinfónica de Beethoven por Hans von Bülow, uno de los
alumnos más importantes de Liszt. Para transmitir estos principios, Liszt utilizaba por ejemplo, la
Marcha Fúnebre de la Sonata en Sib menor de Chopin, el Adagio de la Sonata en Do# menor de Beethoven,
y el inicio de su Héroïde élégiaque, entre otras.

El motivo armónico de la Marcha Fúnebre con su tríada aumentada oculta:

Modificado de otra forma, tanto en el lagrimoso, como en la fanfarria subsiguiente, el

motivo forma el colorido y el contorno de la atmósfera seria y pesada.
10. c. 32 — La apoyatura “lenta y pesada en sonido”.
11. c. 34 — En lo que respecta a la ejecución, la ligadura de este compás puede ser
comparada con la equivalente que ocurre dos compases antes.
12. c. 40 — El ritmo binario de los acordes del acompañamiento debe ser mantenido.
 93

13. c. 53 — Esta interrupción beethoveniana de expansión de la expresividad en pleno

curso y que culmina en un súbito piano está incluida también en las formas de expresión
reproducidas por Liszt. En este trecho hay una transformación de tristeza heroica para
sentimiento delicado. La modulación descomunal que se funde con la interrupción del
crescendo y el inicio del piano encuentra, en la realización, su conexión sonora en la
consonancia enarmónica dob–si de la melodía:

14. c. 55 — La transición psicológica y formal para el lagrimoso se basa en su armonía. Los

dos calderones no deben cortar las frases, pero sí psicológicamente fundirse una en la otra. El
dolor que crece serenamente se disuelve en lágrimas (lagrimoso). Los momentos esenciales de
la ejecución tienen por consecuencia: 1) el acorde de V sobre lab escrito enarmónicamente así
como su resolución, 2) el uso del pedal, y 3) la entrada del motivo de las lágrimas:
94

Es aconsejable que se utilice aquí y en todos los fragmentos melódicos el medio pedal y el
legato.
15. — El lagrimoso constituye el trío de la marcha fúnebre.
Tempo: MM. = 76 — emocionalmente movido.
Con respecto al tema (motivo de las lágrimas), no existen delicadeza y profundidad
suficientes para expresarlo, siempre y cuando rociado de lágrimas.

N.P.: Para Liszt cabría bien una instrumentación de clarinetes para este pasaje (informaciones de
August Stradal).

El acompañamiento se origina en el motivo armónico de la marcha fúnebre (ver

comentario n. 9). Las notas:
 95

deben ser tocadas delicadamente.

Un fraseo “formal” no se encaja en el carácter de esta frase. Un único acento, a pesar de
ser suave, de las cesuras periódicas transformaría la profunda poesía en una fría prosa.
Ligaduras de frase no son en esta situación pautas interpretativas de forma sino de
movimiento lírico. Las ligaduras del compás 56 pueden ser comparadas a las de los compases
58 y 62 y la del compás 58 con la de los compases 64 y 66. La apoyatura es más larga, en el
estilo antiguo del canto italiano, “apoyada” en la nota principal. Las sutiles inflexiones e
intensificaciones de sentimientos implícitos en este punto pueden difícilmente ser mal
entendidas.
16. c. 66 — Los quintillos no deben ser tocados como un ornamento y sí de forma
melódica — lentos y regulares.
17. c. 72 — La ejecución de la melodía es otorgada por el Maestro especialmente al dedo
pulgar, que debido a su ancho, posee más que cualquier otro dedo la capacidad de realizar el
cantábile. El levantar, deslizar y ligar con la ayuda de este dedo, mientras los restantes dedos
96

tocan la armonía simultáneamente, es parte del desempeño técnico de Liszt. Antes de él no se

conocía esta forma de tocar.
18. c. 86 — ¡No tocar los acordes (mano izquierda) en staccato! — no:

El fab del bajo entra con un ataque pesado del dedo (tercer dedo) viniendo desde lo alto.
Algunos virtuosos duplican las dos notas del bajo fab-mib con 8va, aparentemente sin motivación
estética, pues anula el efecto noble del lab que surge dos compases después como nota pedal.
19. c. 89 — Tristeza y melancolía aumentan en dirección al apasionado y doloroso
lamento y de la grandiosidad sublime. Para la realización técnica de la intensificación colosal,
desde este punto hasta el fff, “es aconsejable comenzar bastante piano”. En el punto
culminante, el fff debe ser mantenido durante seis compases, sin que sea perceptible el
esfuerzo físico o mismo la rigidez sonora y rítmica, pues éstos elementos perjudicarían la
belleza. En este pasaje se sugiere imitar al virtuoso del tímpano; la autocrítica del intérprete
debe ayudar a superar este obstáculo.
20. c. 109 — Tempo: MM. = 120.
 97

El Triunfo de la esperanza, arrebatado de dolor, se compone de fanfarrias sobre un basso

continuo. Ambos deben evolucionar dinámicamente hacia el volumen sonoro máximo y
entonces — aquí está lo que tiene de especial el basso continuo — valerse de una ardua tarea, sea
cual fuera la fuerza física y la bravura del ejecutante, exigiendo de él una moderación
equilibrada, abstrayéndose de la demanda de fuerza. El efecto de esta frase estará arruinado si
la plenitud sonora comienza demasiado temprano: en el clímax de sonoridad, la fanfarria debe
mantener el Re mayor (Allegro energico assai) y, para que se entienda la construcción
arquitectónico-armónica de la fanfarria, — Reb mayor, La mayor, Fa mayor, Mib mayor, Re
mayor — como punto de partida para un crecimiento gradual.
El basso continuo debe comenzar calmo y medido. La figura de tresillos precisa ser rítmica,
“clara en cada nota”. La digitación: 1 3 4 , 2 3 4 , funciona seguramente para la mayoría de las
manos. El sotto voce se extiende hasta la fanfarria en La mayor.

N.P.: La semejanza entre esta figura de tresillo con la figura en octavas de la Polonesa en La bemol
mayor de Chopin lleva a la suposición de que Liszt habría plagiado al amigo. En realidad, esta
semejanza es común en todos los bassi continui de la construcción diatónica desde Bach hasta los días
de hoy. El basso continuo de Liszt se origina en el motivo de campanas de los Funerales.
98

Las fanfarrias comienzan de modo festivo-religioso — deben ser ejecutadas con fuerte
presión en las teclas.

N.P.: Liszt orquestaría el tema de las fanfarrias con trombones y cornos, más tarde pasaría para
trompetas, mientras que la figura del bajo sería hecha por contrabajos, que en el transcurso se unirían
a violonchelos (Stradal).

21. c. 110 — Estas semicorcheas en tiempo débil deben ser ejecutadas con una sonoridad
plena y sin atrasar el ritmo.
22. c. 114 — Digitación, aquí así como en los trechos semejantes:

— ¡tenuto!
Uso del pedal: ver comentario n. 2.

23. c. 118 — Digitación de los tresillos de acordes: , igualmente en pasajes

similares.
 99

24. c. 143 — En la práctica, el Maestro altera el tempo de Allegro enérgico para Allegro
maestoso.
No perder de vista que este compás está escrito sin pedal. En los compases siguientes de
la ondulación cromática del basso continuo, que como majestuosos y medidos ruidos de
tempestad traen el imponente llamado de esperanza, el pedal debe ser cambiado de compás en
compás, pero teniendo en cuenta la acústica, levantándolo en la finalización de la escala
cromática descendente.
El instrumentista alcanzará la elevada fuerza de la fanfarria en ff tocando cada acorde
con mano levantada y pulgar firme. (ver Ave maris Stella, comentario n. 18)
25. c. 151 — Ese acorde, el clímax de la fanfarria en ff, debe interrumpir como un
“abrupto grito”. El grupo de octavas que sigue no debe ser tocado rápido, pero si “amplio,
potente, majestuoso”. Estas octavas construyen la transición para la repetición de la marcha
fúnebre.
26. c. 156 — El ritmo binario del acompañamiento debe ser mantenido formal de carácter
como anteriormente (ver comentario n. 9): bastante tenuto, ahora ff y pesante.
“Con peso total” exigía el Maestro: los acordes deben “resonar dentro” de la melodía.
100

La realización técnica requiere ataque de la articulación del hombro. A los jóvenes

pianistas que ejecutan estos grandes pasajes sin movimiento libre de brazo, él les gritaba:
“¡Levante sus manos un metro en las alturas!”; pero cuando eso era hecho apenas superficialmente
y mecánicamente, él entonaba su enseñanza fundamental: “¡del movimiento interno se origina el
externo!”. (ver Bénédiction de Dieu dans la solitude, comentario n. 36).
27. c. 172 — Ejecución de la apoyatura:

El propio Maestro ejecutaba ese tipo de pasaje frecuentemente también con vibrato o
trémolo:

de modo que el efecto sonoro hiciera pensar en una nota vibrando en sí misma.
28. c. 172 — La transición para el Più lento — cuatro compases — es similar a la transición
del compás 69. Para garantizar la más precisa continuidad de la estructura establecida, el
diminuendo no debe ser tocado con ritardando. El músico debe conducir el sonido del acorde del
 101

acompañamiento, haciendo lo mismo con el lab de la melodía () de forma que se mantenga en
el oído hasta su entrada en la octava superior, esta vez como sol#.

29. c. 177 — El colorido de los primeros cuatro compases del canto de lamento, ahora un
epílogo, debe ser ejecutado de manera aún más transfigurada que en el colorido del Lagrimoso.
El motivo armónico fúnebre del acompañamiento, ahora:

no puede ser ignorado.

30. c. 182 — Apenas un toque extremadamente uniforme puede conseguir el efecto de
este calmo bajo cromático en oposición al movimiento de la melodía. Éste debe ser mantenido
102

en la ejecución en todo el trecho lo máximo posible con el quinto dedo. El sol y el do del bajo
deben ser de esta forma:

31. c. 182 — El reb (mano derecha, cuarto tiempo del compás) pertenece melódicamente a
la frase del compás siguiente.
32. c. 185 — El motivo armónico de marcha fúnebre que se mantiene en toda la sección
final debe ser ejecutado solemne y pesante, resaltando el acorde de .
33. c. 190 — ¡La semicorchea es pesada! (ver comentario n. 9).
 103

VI.
Consolations: Six penseés poétiques
(Consolaciones: Seis pensamientos poéticos)
Publicado en 1850 [S172; LW A111a; GA II/8; NLA I/9]

Estas pequeñas piezas delicadamente poéticas e íntimas son leídas como poesías líricas.
Son flores de primavera que maduran al sol del mediodía. En forma de Lied, se sitúan en el
período creativo de Liszt que se caracteriza como la fase precursora de su gran período de
Weimar, como se manifiesta en su construcción periódica, que aún sigue principios clásicos. Es
necesario hacer una excepción para el No. 4, cuyo perfil estilístico se encuadra dentro de otro
período.
El origen de las Consolaciones restantes es la segunda mitad de la década de 1830 y
posiblemente hasta inicios de 1840. Debido al desarrollo de los procedimientos armónicos y
melódicos, su origen puede ser de un período más breve aún.
104

Las Consolaciones nos. 3, 5 y 6 sugieren Italia como su país de origen, mientras que las nos.
1 y 2 nos remiten a Alemania.
La Consolación no. 5 podría ser la obra más antigua. Sobre ésta, sopla una brisa pastoral
alpina. Etérea, tiernamente calma, revela su esencia, inclusive como si fuera de otro período
[composicional], con el mismo origen de la canción: “Angiolin dal biondo crin”. — La no. 3 podría
presentar un esbozo del Lago de Como además de ser una expresión de los ambientes en los
que, como el joven Liszt describe para su amigo L. de Ronchaud en 1837, el alma parece flotar
sobre las cosas mundanas abandonada a la magia nocturna de la naturaleza, “sobre las eternas
fuentes de toda la belleza” — perfume de noche de verano, proximidad sensual, fusión olvidada
del mundo, este nocturno habla de la magia tranquilizadora de sonoridad armoniosa. — El
canto de la Consolación no. 6, cercado de arpegios, tiene un calor meridional y se levanta en
dirección a un apasionado vibrato. Se trata del número más brillante de estas pequeñas piezas.
Las Consolaciones nos. 1 y 2 son predominantemente alemanas en su carácter. Con
relación al contenido — El consejo calmo y amigable de la primera y el tono de consuelo que
fluye íntimamente de la segunda — pertenecen a un mismo grupo y deben ser tocadas
conectadas una a la otra. En relación al tipo de expresión que cargan se localizan al final de los
 105

años 1830 y podrían ser situadas en el período de la transcripción del Schwanengesang de

Schubert (1839/40).
La revisión, así como las modificaciones de los cinco números, fueron realizadas en
Altenburg en Weimar entre 1849 y 1850. En relación a sentimiento y expresión, tienen las
características propias de Liszt.
Perfecta y estilísticamente madura, se nos presenta a pesar de todo, la Consolación no. 4.
Formada por apenas 34 compases, esta pequeña pieza es singular en su valor artístico.
Completa en sí misma, muestra en gran estilo la esencia de Liszt en sus más nobles
características — seriedad, profundidad, fuerza y devoción, siendo esta última con connotación
religiosa — para la expresión, sin ser colocada en oposición a la pequeña forma. Esta pieza, que
es la más valiosa dentro de las Consolaciones, se originó en Altenburg a partir de un motivo
propuesto por su gran protectora, Maria Paulowna.
La interpretación de estas piezas no apela de ninguna manera al virtuosismo, sino a la
refinada y cálida poesía del intérprete.
106

Comentarios Pedagógicos

Primera Consolación
1. — Tempo: aproximadamente MM = 52.
El carácter del Andante con moto es como un gentil recuerdo. A pesar de estar constituido
de pocos compases, elaborar la expresión adecuada es difícil. “Más hablado que cantado”, así
quería Liszt.
La melodía de cuatro compases con dos de cesura debe ser “simple, penetrante, sin
afectación sentimental”.
La seriedad del motivo armónico-melódico (el motivo principal) no tolera ningún
ritardando. Su repetición en la forma de la voz de acompañamiento debe ser observada.
2. c. 4 — Una división formal armónica, como se escucha hoy en día de forma apresurada
(mano derecha):
 107

va contra la intención interpretativa del compositor. Para él, las corcheas se direccionan sin
hesitar para el si, como es indicado por la ligadura de fraseado y ejecución.
3. c. 5 — Todo el grupo de las repeticiones en tenuto se iguala a una exhalación del
sentimiento.

N.P.: Los puntos abajo de la indicación de tenuto se refieren a un quasi portamento (cada vez con
elevación de la muñeca y dedos caídos) y son indicaciones presentes apenas en obras iniciales de Liszt.
Aún antes de esa grafía él utilizaba la expresión: “Pressez un peu ces notes”. Gradualmente dejó de usar
esta expresión, así como los puntos y aceptó el símbolo de tenuto ahora utilizado.

El “Pressez un peu” permanece, entretanto, válido para la ejecución. En el compás 5, el

grupo en tenuto “con pedal”.
4. c. 9 — La frase intermedia se torna insistente en la expresión. Su preparación se basa
en el bajo del compás anterior:

cuyo re# del bajo debe ser mantenido por el pedal hasta el próximo compás.
108

5. c. 12 — Ejecución:

La entrada del sol mayor es “íntima”.

6. c. 16 — Debe ser ejecutada de forma integrada al trecho en Do mayor retornando para
Mi mayor (mano izquierda):

La voz superior del motivo en acordes de la mano izquierda — “el violonchelo de las
voces” — debe ser un poco resaltada.
7. c. 23 — El rit. se refiere solamente a este compás con movimiento pronunciado del
bajo. El sonido claro que sigue permanece hasta el último compás.
8. c. 24 — ¡la semicorchea es cantada, no rítmica!
 109

Segunda Consolación
9. — Tempo: MM. = 126.
La segunda Consolación se liga inmediatamente, íntimamente movida, con sonoridad
mezza voce. Se trata de una canción sin palabras en forma estrófica. En oposición a la primera
Consolación, demanda un especial tratamiento melódico.
10. c. 1 — La melodía debe ser organizada en compases agrupados de dos en dos tiempos.
El modelo del acompañamiento no debe ser de acorde en pizzicato:

mas bien, la suave figura del acorde ondulante:

cuyo inicio en los cinco primeros compases debe ser ejecutado siempre con movimiento de
dedo cayendo — “de arriba hacia abajo” — compás por compás, para que las notas del bajo mi-
110

fa#-sol#-la#-la, atraviesen suavemente la armonía. La anacrusa de la melodía debe ser

prolongada un poco.
11. c. 5 —

La acentuación no puede quebrar la homogeneidad de estos dos compases. Lo mismo es

válido para situaciones semejantes.
12. c. 8 — Observar esta corchea en tiempo débil comparándola con la anacrusa del
inicio: ella introduce la profundidad alada de la segunda estrofa.
13. c. 19 — El movimiento del compás con rinforzato debe ser mantenido según la medida
del compás anterior — tocar las octavas quebradas del compás siguiente de forma amplia, y
cantar el do con el pulgar.

N.P.: En relación a los marcati ( ) de las octavas y de los acordes, tener en cuenta que el Maestro
los ejecutaba con muñeca alta y con todo el aparato del brazo cayendo verticalmente “viniendo de
arriba”. Por el carácter de la pieza y del pasaje en cuestión, él modificaba el grado de fuerza y la
distancia desde el ataque a la caída.
 111

14. c. 29 — La nueva versión del tema construye un período de transición para la segunda
parte de la Consolación. Ésta es interpretada “recitada libremente”. El compás 32 debe ser tocado
junto con los dos compases siguientes de la cadencia y conducir arrastrando hacia el clímax, de
donde el movimiento con sonido noble, calmo, invariable en tempo, sigue de forma
descendente. El último compás, fuertemente retardado, pasa por lo Patético — por la duración
de una negra prolongada, su última corchea forma la anacrusa para el inicio de la segunda
parte.
15. c. 38 — En las dos estrofas siguientes se encuentra el punto culminante de esta
Consolación. El “pathos del barítono” se direcciona para un discurso interior (c. 42 y siguientes),
para la pasión alada y la grandeza (c. 46 y siguientes).
El tempo debe ser controlado en el inicio y después se torna más libre, seguido y apoyado
por la expresión.
La secuencia del bajo si-do#-re#-mi#-mi — oscila “métricamente” por la melodía y el
acompañamiento.
112

16. c. 46 — El flujo de la melodía no debe ser perjudicado, a pesar de su división en dos

octavas. La clave de su ejecución está en ambos pulgares — Su división sonora y sus acentos
reforzados lo hacen crecer para el Appassionato.
17. c. 49 — “Bajos profundos” en el bajo dado, el Maestro requería: cada uno con un sonido
para sí y además ligados como en una línea (glissato):

El re debe ser mantenido en el oído por el intérprete y conduce cadencialmente para el

sol de los arpegios — y además resuena en dirección al sol de la melodía.
18. c. 53 — El acorde debe ser arpegiado ampliamente.
19. c. 77 — La voz superior del bajo:

“flota melódicamente entre las líneas” y se pierde con el fin.

 113

Tercera Consolación
20. — Tempo: MM = 80.
21. c. 1 — En la tercera Consolación — que puede ser apropiadamente llamada de un
“Nocturno en el lago de Como” (ver prefacio a las Consolaciones) — el apaciguamiento de la
mente absorbe una atmósfera nocturna que abarca al hombre y a la naturaleza. Esta atmósfera
nocturna preserva en sus momentos más elevados el carácter de tranquilidad bendecida y
soñadora. El acompañamiento debe ser organizado en grupos suavemente ondulados en cada
compás, cuyas notas fluyen de una hacia la otra. La ejecución presupone una mano totalmente
calma que incorpore el silencio de la naturaleza. En lo que respecta al timbre, exige un toque
suave, delicado y atenuado que funda con la armonía los sonidos con máxima igualdad de
colorido. Está indicado por el Maestro con “sempre legatissimo”.

N.P.: La vieja escuela pianística llama a ese modo de tocar, aplicable apenas para figuras
armónicas, de ligado armonioso. Dicha nomenclatura se debe al hecho de tocar con la mano
perfectamente calma bajando la tecla con la parte interna de la punta del dedo, sosteniendo la nota
más allá de su tiempo real, mientras los otros dedos practican la misma manipulación en sus
respectivas teclas — aproximadamente:
114

Liszt dejaba los dedos que no tocaban reposando en pp, más flotando sobre las teclas que
bajándolas: sin “aire salvaje” entre los dedos y las teclas. Este legatissimo era aplicado por el Maestro en
tipos de acompañamiento o atmósferas similares, por ejemplo, en su Valse melancolique, en el primer
movimiento de la Sonata en Do# menor de Beethoven, etc.

Después de una ejecución sin poesía del acompañamiento:

escuché a Liszt, incómodo, replicar: “¡En la calma de la noche, no es de mi agrado remar en tresillos:
ninguna rítmica al estilo Hünten14!”.

14
N.T.: Franz Hünten (1793-1878) y su hijo Emil tuvieron un gran éxito comercial con danzas y galopes, accesibles y
previsibles, compuestas para el mercado de los amadores de Europa del siglo XIX.
 115

Debe ser observado que tanto los signos de ligadura del Maestro como su modo de
escribir las plicas de las corcheas, semicorcheas, etc., deben ser tratados como señales de
interpretación.
22. c. 3 — El modelo para la ejecución de Cantilenas en estilo italiano, enseñaba el
Maestro, “es el bel canto del cantor italiano”. Se debe pensar con relación a la nota larga de la
frase de arriba que crece suavemente y se esconde de nuevo, las corcheas fundidas en ella, una
resonancia susurrada:

El crescendo debe ser traducido pianísticamente en tenuto, o sea, con toque de tenuto, sin
cualquier prolongación de la corchea.
La división melódica: en cuatro.
23. c. 4 — El reb de base debe ser, otra vez, tocado “suavemente a cada compás” para
restablecer la continuidad de su sonido, que es quebrada por el apagado del pedal.
116

24. c. 11 — El canto se torna más movido a partir de este punto — una aspiración que se

extiende hasta el do , a partir de donde sigue cadencialmente el canto de despedida. La

corchea, en oposición al silencio del inicio, plenamente sonora:

25. c. 19 — La conducción de la cantilena como al inicio.

La duplicación de la melodía a través de octavas debe ser entendida como una ampliación
de la atmósfera sonora, como aumento de la expresión. La primera octava arpegiada es tocada
con una lenta cesura y una presión profunda del pulgar en la tecla, de manera que el sonido del
fa superior aumente igualmente la resonancia del fa grave. La segunda vez, por otro lado, (c.
21), con cesura más rápida y transferencia de sonido en la nota superior.
26. c. 22 — La semicorchea como el éter más delicado.
27. c. 31 — Las notas duplicadas en corcheas deben tener un sonido que busque la
máxima igualdad, siendo tratado no como Cantilena, sino como una figura de canto. En el
 117

compás 33 entra nuevamente el carácter cantábile en el tiempo fuerte. Lo mismo es válido para
la ejecución de pasajes de este tipo.
28. c. 49 — Los arpegios de octavas deben ser ejecutados en esta situación con toque
tenuto y voz superior cantábile.
29. c. 55 — Digitación:

El Maestro prolongaba la cadencia a través de la repetición ad libitum de la última figura

hasta que el instrumentista alcanzara el silencio total que él conseguía obtener, sin embargo,
sin disminuir la velocidad (sin ritardando), como por ejemplo.

30. c. 57 — El bajo suena hasta el final a través del pedal — en la partitura:

118

Cuarta Consolación
31. — Tempo: MM. = 58.
El carácter de la Consolación-Estrella, elevada, virilmente lírica, es en su base eclesiástico-
religiosa — y el sonido del órgano debe estar vivo dentro de la imaginación del intérprete. Las cesuras
periódicas oscilan entre dos y tres compases. Deben ser ejecutadas estrictamente a partir de los
signos de ligadura, observando que la separación de la ligadura de los compases 3 y 4 se encuentra
en el cambio de línea, y consecuentemente debe ser ignorada.
32. c. 1 — Los acordes del tema que deben ser encarados como una cadena melódica con más
voces son — de acuerdo con la técnica organística — conectados lo más próximamente uno del otro.
Por ende, no deben ser tocados ni con ataque de muñeca ni de dedo — “¡no es una obra de
caballeros!” ironizaba el Maestro ante tales ejecuciones. Los dedos deben ser posicionados antes del
ataque, muy cercanos a las teclas, con la más firme y profunda presión de dedo, una manera de
ejecutar que debe permanecer como base en el transcurso de toda la pieza.
 119

33. c. 6 — El intérprete no debe dejar escapar las precisas y distintas indicaciones melódicas en
la mano izquierda y en la derecha.
34. c. 9 — La sensible (la) no debe ser debilitada.
35. c. 10 — Esta frase, así como su repetición, debe ser más declamada que cantada — al estilo
de un recitativo.
36. c. 14 — En relación al , ver la Primera Consolación, comentario n. 3.
Las voces del acompañamiento deben ser tocadas con regularidad en relación al sonido y
duración:

sin acortar ni la negra ni la corchea de la voz superior de la melodía (no ), lo que anularía su
carácter ardientemente suplicante.
120

37. c. 16 — La seriedad de la expansión de la melodía en dirección al grave no tolera ningún

espasmo sentimental.
La voz superior de la melodía en octavas (bajo) surge como una voz de violonchelo.
El mordente no debe distorsionar la rítmica de la melodía. Difiriendo su notación de los
pasajes análogos, se debe observar la no distorsión en su ejecución. Para preservar el carácter
melódico, se aconseja durante la ejecución lo siguiente, siendo válido también para trechos paralelos:

38. c. 18 — No se debe dividir motivicamente la repetición del tema, lo que interrumpiría la

fuerza de expresión, pero sí retóricamente, según la notación del compositor.
(N.P.: La transcripción para órgano de A. W. Gottschalgs divide erróneamente de forma motívica:
 121

39. c. 20 — El reb (voz intermedia, mano derecha) debe ser acentuado. — La melodía que entra
después del calderón (mano derecha) debe ser dividida motivicamente, mientras que la mano
izquierda sigue con gran impulso.
40. c. 24 — “sol, no solb!” En el compás siguiente: “sin cruzar las manos!” — La mano
derecha asume la melodía.
41. c. 29 — El primer compás de la repetición de la figura del bajo es pp — hasta entonces era
piano.
42. c. 32 — El arpegio ( ) desde el bajo hacia arriba, una nota después de la otra — amplio en
el clímax.

Quinta Consolación
43. — MM. = 84.
El Andantino amable, simple y lisonjero (ver la introducción) no deja de representar un
desafío para el intérprete. Se encuentra en compás de 3/4 y con un motivo de naturaleza
122

pastoral: , que induce a muchos a interpretar la pieza como un Ländler15. Un tono

íntimamente cantábile para la parte melódica, que no toca las teclas jugando, así como el
tratamiento de la voz del acompañamiento, hará superar el desafío.
44. c. 3 — La melodía encuentra su modelo cantábile, así como la Tercera Consolación, en el
bel canto italiano (ver comentario n. 21). En grupos de cuatro compases, debe ser ejecutada en
mezza voce, arrullando y acariciando, como indica la ligadura en cada compás. En relación a
esta última, ya fue observado que la manera de ejecutar la última nota de la ligadura en
staccato (N.P.: El desafío mencionado) es absolutamente reprobado. Aquí es preciso un suave,
tranquilo, íntimo “aspirar de los dedos” — pensados como un órgano respiratorio físico y del
alma. El popular “saltar” esconde en el fondo apenas un defecto técnico y estético.
A la voz del acompañamiento:

15
N.T.: Danza en métrica ternaria, originaria de Landel, Austria, de carácter sentimental y precursora del vals.
 123

le cabe una tarea especial, visto que ésta transmite un fondo tranquilo al movimiento
arrullador de la melodía. En oposición a ésta, la voz del acompañamiento debe ser tocada
fluida y ligada.

N.P.: Debe ser observado que el si (NB.) tiene la plica hacia abajo.

El acompañamiento en corcheas debe ser “sin sonido” con sonoridad simple y regular —
las ligaduras como aquellas de la melodía.
45. c. 10-11 — La cadencia italiana de la melodía (compás 10): ¡sin retardar! Compás 11:
los próximos cuatro compases que comienzan con la sexta corchea, con expresión reforzada y
más movidos, deben ser divididos en grupos de dos compases

— después, principalmente en grupos de un compás.

46. c. 39 — La tranquilidad resuena desde aquí hasta el final — ahora melodía y
acompañamiento son bien ligados y tranquilamente fluidos, dando alivio al motivo pastoral. El
gradual movimiento ascendente del bajo:
124

se debe medir nota por nota (toque: siempre con los dedos cayendo desde arriba).

Sexta Consolación
47. — MM. = 60. El tempo debe ser mantenido flexible. — Se cuenta de la siguiente
forma:

48. c. 3 — El pulgar “canta” la melodía. A esta melodía debe ser inserido el

acompañamiento en acordes arpegiados de este período de forma suave, leve y relajada; el
arpegio debe ser rápido, no nota por nota, y si: “¡enérgico!”. El modelo para la ejecución y la
sonoridad es el sonido pizzicato de los instrumentos de cuerdas, en situaciones amplias y
plenas: como en el arpa. Como consecuencia, el pizzicato del piano en especial en el primer
 125

período, no debe ser ejecutado ni con una mano que salta ni con una mano que se mueva
lateralmente, y sí con dedos que se muevan rápidamente dentro de una mano firme.
En la ejecución del arpegio debe ser siempre observado que su carácter corresponde al
carácter de la pieza. La tendencia común de acentuar la nota más aguda del acorde arpegiado:

no corresponde a la intensión de Liszt: la nota más grave establece — en oposición al modo

descrito arriba — la armonía y la nota superior forma su resonancia.
La correcta utilización del pedal es un factor fundamental para el efecto de esta
Consolación. La pureza de la conducción melódica junto al ligado cantábile, y al mismo tiempo la
característica forma del acompañamiento requieren extremo cuidado estético y acústico. El
pedal debe ser cambiado en la primera estrofa de cada compás, teniendo en cuenta también las
cesuras formales:
126

49. c. 11 — Acentuar suavemente los puntos altos de los acordes arpegiados de la mano
izquierda (fa#, mi#, la#).
50. c. 17 — Pedal:

51. c. 19 — La expresión más fuerte y la sonoridad más amplia de esta estrofa necesitan
que el intérprete desacelere un poco la pulsación.
La melodía en octavas debe ser ejecutada con el brazo cayendo desde lo alto (¡sin ataque
de muñeca!) — la utilización del pedal sincopado se une estrictamente a las notas de la
melodía:
 127

52. c. 34 — El sonido viril de la cantilena requiere que el instrumentista produzca solo un

intenso toque tenuto.
El “appassionato” se refiere a ese período y toda la sección central. Concentrado primero
en la melodía del barítono, el ritmo binario (ocho corcheas) se comprime en un compás de seis
tiempos y oscila a través del registro central hasta el más alto, como una enérgica excitación
de todos los registros del sentimiento hasta la , el clímax del appassionato (c. 68). La sección
central se asemeja a una improvisación.
53. c. 50 — La anacrusa toma el sonido, por así decir, de los labios de la excitada sílaba
final:

54. c. 56 — Se compara esta anacrusa con la de la estrofa anterior. La tensión más fuerte,
introducida en ese momento, crece con la entrada de la melodía en octavas para una agitación
apasionada hasta el sfz.
55. c. 67 — ¡Mantener el tempo!
128

56. c. 68 — La cadencia transporta, como un rayo brillante, el appassionato para la región

central, que se pierde en un vibrato. — Es necesario sostener un poco las primeras notas de la
cadencia.

La tercera y penúltima figuras pueden ser repetidas más veces ad libitum.

57. c. 69 — En la melodía en octavas, éstas deben ser atacadas con brazo libre (ataque de
articulación del hombro) cayendo desde arriba (principio de caída). “¡Ningún himno para Venus!”
le dice el Maestro a un joven pianista, que, no atento a la esencia de la Consolación, ejecutaba
estos arpegios de manera contraria a su intención, con bravura extrema y superficial. Deben
ser ejecutados con brazo oscilante, teniendo en mente el carácter indicado. El bajo sostiene la
melodía con flexibilidad y extrae su sonido de los arpegios.
58. c. 80 — Los arpegios de ese compás, así como los de los cuatro compases siguientes,
son los únicos en los que la estática fuerza creciente de la expresión requiere un crescendo
compás por compás.
 129

59. c. 84 — Duración aproximada del silencio:

60. c. 84 — Tempo: MM. = 48.

La casi estricta seriedad del epílogo, que debe ser realizada con sonoridad apagada,
requiere ritmo cerrado. Una mano extremamente calma, que de a poco se torna más simple, es
la condición para su interpretación.
Los acordes intermedios deben ser agrupados en grupos de cuatro compases y no deben
ser arpegiados.
61. c. 92 — La segunda parte de la coda debe ser ejecutada como repetición más suave
que la primera vez.
62. c. 99 — El compás final es bastante tenuto con “sonido monótono”.
Tercera Serie
Obras húngaras
 133

Introducción a la música húngara

Prólogo de la Tercera Serie

Las Rapsodias Húngaras de Liszt, así como sus otras composiciones del mismo género,
reciben un puesto especial en la literatura musical. Sería un error considerarlas solamente
piezas virtuosísticas: son joyas en substancia y forma. Su elevado contenido artístico, la
intensidad y particularidad de sus matices son extraordinarios.
Las Rapsodias Húngaras no deben ser encaradas como piezas aisladas, por más que cada
una de ellas fue construida como un todo completo en sí mismo. Ellas no deben ser vistas solo
del punto de vista musical, a pesar de que estas son musicales en todos los aspectos. Por detrás
de ellas está una nación, un pueblo de origen extra-europeo. A pesar de su inclusión en la
cultura europea y de haber madurado especialmente a través de la influencia germánica, ese
pueblo mantuvo su individualidad racial, que se diferencia, por ejemplo, de la germánica: de
parte del compositor viene la idea de una epopeya del pueblo, una epopeya en la cual quien
ofrece material poético no es la saga de este pueblo, sino sus fragmentos melódicos y sus
cantos originales. Sus versos, cantos y episodios representados en una única rapsodia con
134

tipologías sentimentales desconocidas del arte europeo, son expresados solamente a través de
este pueblo.
Las tipologías sentimentales son incorporadas, entretejidas, estrictamente ligadas con la
poesía; florecieron en el paisaje, en el pueblo, en sus costumbres, en su historia y encontraron
su resonancia en la música a través de la forma y de su atmósfera.
En relación a esta epopeya sonora, en la cual el Maestro imaginó sus rapsodias húngaras
como un todo, así como la ubicación de cada rapsodia en esta totalidad, así decía:

“La poesía, presente en gran proporción en la música gitana a través de Odas,

Ditirambos, Elegías, Baladas, Idílicas, Ghazalen 16 , Dísticos, canciones de guerra,
muerte, amor y dionisiacas, necesitaría ser unida a un cuerpo homogéneo, a una
obra completa, esto quiere decir: que cada canto pueda ser parte de un todo, como
un todo en sí mismo; que, separado del resto, pueda ofrecer gozo para sí, y por más
que sea independiente, se mantenga unido a través de la identidad del estilo, de la
analogía, del entusiasmo y de la unidad de la forma.”

Aquí está el punto de partida para la completa comprensión e interpretación

estilísticamente correcta de las Rapsodias Húngaras.

16
N.T.: Mantenida la grafía alemana original, para una danza de origen Afgán.
 135

Su carácter es una mezcla entre el sentir del pueblo húngaro y de sus antiguos músicos
virtuosos, su hijo marrón “polvoriento” de la Puszta17: el gitano; pero no el músico gitano de hoy,
sino el del pasado, cuya naturaleza ninguna cultura intentó destruir. Ganas de vivir,
excéntrico, completamente salvaje y fantástico, que se abandona rumbo a una agitación
desenfrenada; en fuerte contraste a esta: una melancolía que se manifiesta sin intermediarios,
sin esperanza, una tristeza sin alas, cuya mirada parece perderse en himnos a la naturaleza —
al mismo tiempo resistencia, orgullo, coraje guerrero, heroísmo. En todos los lugares, tanto
aquí como allá: el soplido poético y salvaje de la Puszta.
La dureza, el súbito contraste, el rápido cambio con limitados sentimientos, se exprimen
tradicionalmente a través de las antiguas melodías populares húngaras de dos formas: en el
serio Lassan, lleno de resistencia, orgullo, heroísmo y desconsolada tristeza, y en la agitada
Friska el torbellino de las ganas de vivir. Ambos forman casi completamente el punto de
partida para la estructura formal de las Rapsodias Húngaras de Liszt. Los límites de sus medios
figurativos de expresión son encontrados en la histórica y típica orquesta gitana, en la cual el
papel principal recae sobre el violín y los platillos (virtuosístico e improvisado). El mismo se

17
N.T.: Nombre de una región árida y de estepas de Hungría oriental; grupos folclóricos de la región se destacan por la
ejecución del acordeón.
136

encuentra en las figuraciones y en la parte del acompañamiento de las Rapsodias: su ejecución

debe ser “timbrada y colorida”. Por todo lo que todavía podría ser mencionado de las
Rapsodias Húngaras, consulte el libro del Maestro, tan significativo y rico en poesía: “Die
Zigeuner und ihre Musik in Ungarn” [Los gitanos y su música en Hungría] (Ges. Schriften, VI.
Bd.).
La característica de la música húngara se fundamenta en tres elementos: la escala
húngara, cuya cuarta aumentada y séptima mayor dan a la melodía y armonía un colorido
peculiarmente doloroso, vivo y salvaje con una fuerza fascinante; un ritmo exótico y muy
dividido, con acentuación brillante y desencontrada; finalmente, los floreos que se originan en
los virtuosos gitanos de Hungría y se mueven libremente de manera improvisada. Estas tres
características se desarrollan orgánicamente en la música húngara de Liszt.
El intérprete debe prestar atención especial a esos aspectos, así como su influencia y
penetración en la poesía evocada por el libro que acabamos de mencionar.
Las Rapsodias Húngaras representativas del pensamiento épico de Liszt (Nos. 1-15) se
encuadran dentro de los años 1851-1854 durante su “Período de Weimar”, pero tienen en sus
orígenes los fragmentos de música gitana que él coleccionó y transcribió para piano durante
sus viajes. Tales fragmentos fueron publicados en 10 cuadernos (Viena, Tob. Haslinger) con el
 137

siguiente título “Ungarische National-Melodien”, “Magyar Dallok zongorára” etc., y que fueron
retirados más tarde por él mismo. Aquí se puede encontrar el material melódico de las
Rapsodias, pero no existen ideas de Epopeya y las consecuencias armónicas de la escala
húngara todavía son poco expresivas. El pensamiento épico y las Rapsodias Húngaras crecieron
y se desarrollaron el uno con el otro. Las piezas anteriores se muestran fundidas, ligadas en un
cuerpo y con su esencia profundizada.
En la presente sección está ilustrada las Rapsodias Húngaras en Mi menor (No. 5) y Si
mayor (No. 3), las más adecuadas para una introducción al estilo interpretativo de este
repertorio. También serán presentadas “Mosonyi's Grab-Geleit'”, obra armónicamente muy
significativa, y las “5 canciones populares húngaras”, en la versión elaborada por Liszt.
Estas piezas presentan dificultades técnicas de nivel intermedio.
 139

VII.
Héroïde élégiaque
Rapsodia Húngara Nº 5
[S244/5; LW A132; GA II/12, NLA I/3-4]

En su “correspondencia en tono elegíaco” con su amiga Condesa Sidonie Reviczky,

fuertemente afectada por un trágico destino, Franz Liszt creó en su epopeya húngara un canto
de noble tristeza heroica, la música como una poesía de belleza singular.
Considerada como una poesía, la Rapsodia en Mi menor presenta carácter épico-lírico, que
por más que su título no se refiera a la poesía antigua, aun así la recordaría. En su Héroïde
élégiaque, la sonoridad elegíaca y heroica brillan tanto al punto de inducir a considerarla como
una traducción de lo antiguo en nuestro lenguaje musical moderno y subjetivo.
En relación a la organización periódica de las frases, la Héroïde de Liszt es estrófica. De
manera semejante a las antiguas Héroïdes, ella habla a través “de la boca de otro”, colocando
musicalmente un héroe en lugar del que envía el mensaje de tristeza húngara (el primer tema),
140

cuyo lamento elegíaco, con retrospectivas transfiguradas y reconfortantes (segundo tema),

aumenta de estrofa en estrofa. Este aumento ocurre hasta que, dolorosamente envuelto por el
tono heroico, sumerge y acepta el inevitable castigo del destino (la Coda).
Dos melodías forman la base de la Héroïde élégiaque: la primera en carácter Lassan18, y la
segunda en contraste, con carácter dulce y consolador — ninguna Friska19. El origen húngaro de
la segunda melodía queda indeterminado.
La proporción en la construcción del verso, el silencio clásico, la simplicidad en el
manejo temático, el confinamiento épico de la llama de la pasión subjetiva, la profunda tristeza
masculina, hacen de la Héroïde élégiaque un modelo para los poemas heroicos musicales.
El primer borrador de esta rapsodia (no. 5 de la compilación “Magyar Dallok zongorára”
etc.) es del año 1846, el trabajo en la presente versión es del año 1853.
Treinta años después de su primera edición, el Maestro realizó una versión sinfónica de
su Héroïde élégiaque (en colaboración con Franz Doppler). La masa sonora ampliada y
enriquecida contribuyó para una ampliación de la forma. Se abrieron posibilidades para

18
Lassan y Friska son los nombre dados a las dos secciones de las Czardas, danza de origen húngara, siendo el Lassan la parte
lenta, y la Friska la parte rápida.
19
Cf. nota anterior.
 141

diversos agregados e inserciones, pero con esta forma ampliada el carácter fue modificado: el
elemento heroico-elegíaco se trasformó en dolor heroico, los acentos quedaron más fuertes, el
colorido dinámico más contrastante, toda la concepción más brillante. La versión para piano a
cuatro manos, realizada a partir de la versión sinfónica, lleva las mismas características.
Para la presentación pianística, prefiero la versión original visto que la segunda
prescribe un camino todo acentuado, y en el carácter sinfónico, extiende la ambientación con
una luminosidad extraña estableciendo una frontera interior para otra sucesión con doble
luminosidad, dificultando de esta manera la unidad elegíaca y heroica de la original que emana
de la expresión rapsódica de una nación — esto es de sus pueblos unidos.
Nuestros comentarios se refieren a la versión original, correspondiente a la propia
ejecución pianística del Maestro.

Comentarios Pedagógicos

1. c. 1 — El tempo básico es “muy lento”, aproximadamente: MM. = 46. Otras

modificaciones serán determinadas más adelante a partir de los matices de intensificación
temática.
142

2. c. 1 — Dicen que el Maestro habría adicionado algunos compases en la introducción a

esa rapsodia. Se trata de una repetición del motivo inicial que él había anotado en un cuaderno
de August Stradal:

El fraseo de dos compases no debe ser dividido rítmicamente con acentos motívicos
como en la versión sinfónica:

Al contrario, debe mantenerse el tenuto de las dos primeras notas largas y de toda la línea
del cantábile. Las indicaciones de ligadura del autor no deben ser confundidas: significa
ejecución melódica de las fusas con “el sonido un poco prolongado”.
 143

Del mismo modo debe prestarse atención a la unión de los tiempos de 4x2 organizados de
dos en dos, los dos primeros hacia arriba, los dos últimos hacia abajo. El periodo se iguala a una
estrofa poética de dos versos, cuyos cortes dividen, pero no interrumpen los pensamientos.
El pedal debe ser cambiado después de cada nota larga del tema, de manera que
produzca un efecto de ligado.
El acompañamiento profundo de marcha fúnebre sigue las notas principales del tema. En
la versión sinfónica queda a cargo de las cuerdas, en pizzicato. Esta ejecución cuando realizada
en el piano, afectaría el carácter épico-lírico del pasaje.
El dolor continuo, cuya intensidad casi sofoca el sonido — sotto voce — construye la
atmósfera de base de la primera estrofa (versión sinfónica: violonchelos y contrabajos) — una
atmósfera que impide un movimiento manual liviano y elegante de la práctica virtuosística.
3. c. 5 — Pedal (mezzo) para cada nota (si-la-sol-fa#-mi). Digitación de la mano derecha:
11111.
4. c. 6 — Esos acordes deben ser tocados como una resonancia del fa de la melodía,
llenándolo armónicamente. La melodía (corchea) en la mano derecha: con el pulgar.
5. c. 7 — La apoyatura doble comienza en la cabeza del tiempo.
144

6. c. 8 — El modelo húngaro:

cuya sensible debe ser alargada melódicamente en los tiempos lentos, se encuentra
generalmente como coda de melodías populares húngaras. Debe ser ejecutado sin ritardando.

N.P.: En la versión sinfónica se encuentra de la siguiente forma: .

7. c. 9 — El espíritu agitado requiere un ritmo más movido, pero solo un poco.

N.P.: La versión sinfónica presenta la melodía para cuerdas y maderas, y el acompañamiento para
violonchelos.

8. c. 10 — Aquí es necesario destacar el fraseo melódico y llevar la melodía adelante sin

interrupciones, y no tratar la como anacrusa:

no: sino:
 145

— un portamento pianístico, como harían los cantantes. Las repeticiones deben ser encaradas
de la misma forma.
9. c. 12 — La octava debe ser arpegiada de forma muy regular.
En la cadena de octavas existe un error de impresión. Correcto:

(Ritmo de acuerdo con la versión sinfónica:

10. c. 14 — La elevada expresividad del final de la estrofa requiere una ejecución alargada
del acompañamiento.
11. c. 16 — El arpegio final debe ser tocado como un arpa, “nota por nota”, hasta el canto
más lejano, “sin ritardando”. El Maestro lo extendía por una octava:
146

12. c. 17 — El Segundo tema — una mirada retrospectiva, dulce y consoladora — debe ser
construido de forma íntima y fluida. Las respiraciones melódicas se dividen de la siguiente
forma:

Las corcheas del segundo compás son tocadas con el quinto dedo, el “sotto voce acaricia las
teclas”. La “precisión matemática de su acompañamiento fluye de forma no matemática en la melodía”.
13. c. 25 — La cadencia debe ser encarada de forma cantada. Ella conduce a una
conmoción lírica de nuevo para la atmósfera de expresión elegíaca-heroica.
14. c. 27 — Ritmo, sonido, fluencia melódica y acentuación como al inicio.
 147

15. c. 35 — La oprimida figura de suspiro del acompañamiento, que asciende contenida

en vez de agitada, da la medida al appassionato del dolor. No se debe ignorar el elemento
característico húngaro (cuarta aumentada mi-la#).
16. c. 42 — Como antes, ritmo movido (la versión sinfónica presenta la repetición del
segundo tema en Reb mayor).
17. c. 44 — Los bajos que suben poco a poco deben ser ejecutados, en cada ocasión, con la
muñeca levantada y el ataque de arriba.
18. c. 46 — El acompañamiento extremadamente etéreo no tolera agrupaciones de las
notas en los acordes. Se asemeja al sonido de un arpa eólica, en el cual la melodía deja caer sus
notas como gotas consoladoras.
19. c. 50 — También esta cadencia es cantada, su carácter recitativo debe ser presentado
libremente con un tono apasionado. El tresillo a ser tocado, por la indicación del Maestro, ad
libitum con “vibrato a la címbalo”:

20. c. 51 — “Dolce con intimo sentimento”.

148

A partir de este punto el fraseo es organizado en estrofas (primero cada dos compases y
después cada un compás), sin finalizaciones en cada periodo y con intensidad modulante
creciente. La frase crece cada vez más, tomada de sentimiento, aún contenida, llegando al tono
heroico.
Realizar el afectuoso y movido carácter de la primera sección en un flujo que comprende
melodía y acompañamiento no deja de presentar dificultades, ya que esta voz
(acompañamiento, o segunda voz) tiene figuras y arpegios duplicados. Observamos que para
los pianistas con menos experiencia, el estudio técnico es facilitado cuando se ejercita, en la
melodía superior, la semicorchea de forma regular (o sea, la corchea del pasaje sin ser acortada
en duración), legatissimo (con el dedo un poco estirado) y realizando el ápice del arpegio casi
junto a la próxima nota de la melodía:
 149

El bajo indica los cortes rítmicos de la estrofa:

Los acentos melódicos (las notas más largas) deben ser realizados con presión intensa de
los dedos.
21. c. 55 — Es aquí donde es preparado el crescendo; la melodía se va acentuando en cada
compás.
El inicio de la modulación con el sonido agudo:
150

22. c. 55 — Los acordes del bajo, portadores de la agitación, son como “un rasguño en las
cuerdas” (con un movimiento más horizontal), la cima de los acordes debe sonar metálica, así
como los arpegios sobre la melodía. Se puede comparar la ejecución y el carácter de esos
arpegios con aquellos de la Sexta Consolación.
23. c. 62 — El sempre appassionato llega a su plenitud en la posición: dolce — o sea: “sin
ninguna fuerza de bravura”. La voz inferior, aunque vibrante y pulsante, se mantiene

rítmicamente cantábile , permaneciendo durante los primeros compases de 2x2 (en

paralelo a la estrofa precedente) en el mismo plano sonoro.
24. c. 64 — En los acordes arpegiados, todos los dedos deben presionar firmemente la
tecla, como “enterrados”.
25. c. 68 — El acompañamiento en tresillos debe ser concentrado desde aquí hasta la
indicación “con somma passione” sin acortar las negras de la melodía.
 151

26. c. 70 — “¡No es un triunfo! ¡No es la fuerza del vencedor, pero si el heroísmo del
dolor!” — corregía el Maestro la falsa interpretación frecuente del “con somma passione”, con el
cual se inicia el término del creciendo que le precede. Este crescendo debe ser mantenido hasta
el clímax, por aproximadamente dos compases. Desde este momento se inicia la disolución de
las ondas subjetivas — el acompañamiento de acordes en tresillos vuelve a dispersarse — la
pasión subjetiva retorna al tono épico de tristeza heroica.
El ataque de los acordes de la sección “con somma passione” es timbrado potentemente, y
debe ser ejecutado con fuerza (viniendo de arriba). El diseño de la melodía, a pesar de la
concentración sonora de los acordes y de la pasión de la respiración, no debe ser ejecutado con
golpes de martellato; debe permanecer cantado, pero con gran estilo.
El si del bajo (nota pedal), con excepción de su ataque, debe ser mantenido libre de los
acentos de los acordes.
27. c. 77 — El primer tiempo lento, medido como al inicio, entra nuevamente — con
“monotonía sin sonido” los ritmos de marcha fúnebre se unen paso a paso con el tema — solo
un gemido en el segundo compás (y en su repetición) interrumpen la fuerza lúgubre.
28. c. 78 — Ejecución:
152

El sfz debe ser atacado con movimiento viniendo de arriba. El corte melódico recae en el
fa#.
29. c. 82 — Este ataque de octava debe ser ejecutado de arriba, con un movimiento
pesado de caída. Los acordes que siguen deben rellenar el sonido de la octava.
Cada una de las octavas con tenuto conectadas al fa deben ser ejecutadas con muñeca alta
y firme, presionando los dedos, especialmente el pulgar (con toda la superficie de su primera
falange).
30. c. 84 — Los dos últimos compases no están dentro del rit. del compás anterior. Las
terceras deben sonar cantábile, con el bajo un poco, pero solo un poco, destacado, rítmico y
medido:
 153

VIII.
Rapsodia Húngara nº 3
Primera versión como No. 3 de “Ungarische National-Melodien”, 1840; [S242; LW A60].
La presente versión: 1853 [S244/3; LW A132; GA II/12; NLA I/3]

La Rapsodia en Si bemol mayor (No. 3) tiene un carácter musical húngaro en lo que refiere a
la armonía, ritmo y ornamentación más fuerte que la Héroïde Élégiaque (No. 5), y se encuentra
ciertamente cerca del fundamento formal de las Rapsodias Húngaras (Lassan y Friska).
Ésta también comienza con una especie de canto fúnebre (primer tema, Andante), pero,
también con determinación y oprimida melancolía, se transforma en resignación.
Repentinamente el canto pasa por una leve agitación (segundo tema, Allegretto) que es
conducida a la melancolía. Melancolía y determinación están en conflicto durante toda la
pieza. Todo el resto es escenario, accesorio: crepúsculo, aire de Puszta.
154

Comentarios Pedagógicos:

1. — Tempo 1º – MM. = 69.

El andante consiste en un par de estrofas en compás 2x4, y las frases antecedentes se
dividen en dos secciones cada una. Su carácter melancólico y determinado requiere del sonido
y ritmo, una división estrófica medida precisamente, para no decir rígida.
Aquí, como en toda la pieza, se encuentra como típicamente húngaro: la combinación de

tonalidades menor y mayor, el peso del acorde en el tiempo débil del compás –, la
constitución intervalar de la escala, las cadencias y los ornamentos.
La melodía inicia su canto con un paso “pesante espressivo”. La atmósfera oprimida es
expresada a través de los acordes en tenuto del primero y del segundo compás, los siguientes
son tan solo acompañamiento.
Los acordes en tenuto requieren cuidado especial. El sonido intenso y oscuro del primer

acorde encuentra resonancia en el acorde asociado: ; así es la ejecución de ese motivo:

ataque con muñeca levantada, de arriba para abajo con presión penetrante de los dedos en las
 155

teclas. El acorde que resuena es realizado sin nuevo movimiento de la muñeca, solo con una
presión intensa de los dedos. El carácter de este motivo permanece igual en todas sus
repeticiones. El sonido y la ejecución del segundo acorde en tenuto son semejantes al primero.
2. c. 2-3 — La insistente figura en semicorcheas no tolera ningún movimiento de
aceleración ni de retención.
El arsis (o tiempo débil) de la segunda sección (cuarto tiempo del segundo compás), debe
ser ejecutado con ataque de ambas manos de arriba, igualmente fuerte.
La octava arpegiada (próximo compás, primer tiempo) debe ser lenta, pesada.
3. c. 4 — El tiempo débil (cuarto tiempo) debe ser lento, pesado. Ataque de arriba “con
movimiento pesante y sombrío”.
4. c. 7 — Cuando un pianista tocaba este pasaje con malos hábitos, como es muy común:

, el maestro corregía la nota resaltada: “no imite una commis voyageur20, si me cabe pedir!”
5. c. 9 — En las rapsodias húngaras, tales apoyaturas cortas de octavas (en realidad:
trémolos), deben sonar como “creciendo juntos” con la nota principal, llenas y con el mismo

20
N.T.: “commis”, en ese sentido, sería como un pasajero de tercera clase, alguien sin buenos modales.
156

grado de intensidad en el toque. Como ejemplo sirve la ejecución de platos de los

percusionistas.
6. c. 13 — Aquí existe un error de impresión: falta una indicación de tenuto en el primer
acorde.
Las corcheas ascendentes en dirección a la bemol deben ser tocadas dolorosamente, nota
por nota pesada y de forma retenida. El calderón extiende el lab por lo menos el valor de una

negra. El Maestro completaba esta nota con vibrato de clavicordio: ,

prosiguiendo para el próximo compás “vibrante-movido”.

7. c. 15-16 — “¡Ritmo marcado!” — .

En el siguiente compás, al contrario: . La duración del calderón podría

corresponder a tres negras.
8. c. 17 — Tempo 2° – MM. = 100.
El Allegretto es compuesto, así como el Andante, por dos periodos. Sus métricas son
diferentes: compás 3x3 en el antecedente y 2x3 en el consecuente. El todo se parece con una
 157

improvisación gitana traducida en notas. Como ejemplo de sonoridad y ejecución, tenemos al

clavicordio y el violín.
9. c.17 — La figuración (motivo, mano derecha) es “pellizcada”, puntuada, sin ningún
matiz. El final, al contrario, debe ser tocado con timbre melancólico, que se dispersa en la
ornamentación, suspendida como un soplido en el aire. El oído debe percibir el “dispersarse”,
para lo cual el silencio da el tiempo necesario. A partir de esto se mide la duración del
calderón. La ornamentación no debe ser retardada ni aquí ni después.
La digitación del Maestro en este pasaje era: mano derecha: 1 5 5 4 4 3 3 2 | , mano
izquierda: 2 1 4 1 | 2 1 4 1| .
10. c. 18 — Los acordes:

con acento folclórico.

11. c. 23 — Las tres primeras notas deben ser tocadas en portato y con elegancia:
158

muy nítidas y sin matices, como arriba, pero con un pequeño rubato.
El acompañamiento es como un pizzicato, y de esta manera también lo es para la
repetición de este verso (ejecución glissato)
12. c. 25 — La repetición del penúltimo compás es más expresiva que la primera vez. Se
debe observar la figuración propia de violines:

13. c. 26 — La entrada inesperada, para no decir sorprendente, del Sol mayor debe ser
hecha con sonido claro. El mib en el bajo penetrante debe ser ejecutado con el dedo cayendo de
arriba. Preste atención a esta cadencia húngara:

14. c. 28 — El segundo periodo (una repetición del anterior con la voz principal
duplicada) permanece con el mismo contenido expresivo, solo la frase en octavas es más
vibrante.
 159

15. c. 38 — Cabe observar en este final la atmósfera plagal y la desaceleración casi

solemne del tempo. La ejecución del calderón podría corresponder a:

16. c. 39 — La repetición del Lassan de la primera parte es con expresión de fuerza

masculina, inclusive salvaje y desafiadora. Las octavas del bajo indican la base de la ejecución,
como el comienzo.
17. c. 47 — Los acordes sincopados, libres del motivo sombrío del acorde en tenuto,
corresponden también a su punto de partida, pero ahora pulsante.
18. c. 52 — Al inicio el “smorzando” debe ser un poco contenido y sonoro, después “con
sonido apagado”
19. c. 54 — Aquí, la mano izquierda asume la conclusión de la estrofa, momento en el cual
se debe prestar atención a la línea melódica.
Al mismo tiempo, es inserido el motivo del Allegretto sobre la cadencia, y ambos se unen
en la frase final. El motivo del Allegretto no es más doloroso, sino melancólico. La lenta caída de
160

dedo exigida, no debe llevar el intérprete a la expresión melódica, y menos todavía a un

cambio del Tempo 1° para el Tempo 2° (Allegretto).
20. c. 62 — El motivo del Allegretto emerge en este compás, pero solo en la división
rítmica. Solamente en el compás siguiente, se une en un grupo la voz del acompañamiento.
21. c. 63 — La figura:

debe ser alargada en dos tiempos, disipando el sonido.

22. c. 65-66 — El “sempre ritenuto” no se extiende a los dos compases finales, los cuales
son en Tempo 1°, manteniendo rítmicamente el carácter del modelo, llenos de una intensa y
oprimida melancolía, finalizando en forte.
 161

IX.
Mosonyi’s Grab-Geleit’
(Cortejo Fúnebre de Mosonyi)
Compuesto en 1870. [S194; LW A249; Liszt Society Publications, 3]

Para el compositor húngaro nacionalista Michael Mosonyi († 31 de Octubre de 1870) no

habría como dedicar un epitafio más conmovedor que este “obituario” hecho por el gran
Maestro. El “Mosonyi's Grab-Geleit'” de Liszt, haciendo resuena bajo el sombrío sonido de las
campanas, en ondas cortas y potentes, el lamento y el réquiem que siguen el fallecido. Es de
carácter elevado, elevado en dolor en la vida, para no decir en la muerte...
La construcción armónica profundamente significativa está basada en la escala húngara
y en la escala de tonos enteros (también llamada de hexatónica). Tal construcción confiere a la
obra, prescindiendo el valor de su contenido, una marca elevada y significativa.
“Pertenece a la existencia sin existencia” — me dijo Liszt una vez. Y, de hecho, le fue dada
poca atención a esta obra hasta los días actuales. Sin brillo técnico, su seriedad presenta
162

dificultad espiritual, que podrá ser superada apenas con una amable profundización en la
materia (estudio).

Comentarios Pedagógicos

1. — El tempo surge de la sensación de toques reales de campana, ubicados en el bajo:

MM. = 54 — ¡de ninguna forma más rápido!
Como el movimiento de un péndulo de reloj de pared, es formado por dos movimientos
— el Tic-Tac: así, desde un solo movimiento de la cuerda de la campana, tenemos dos
resultantes sonoros, cuya repetición regular resulta en campanadas. Las dos primeras
campanadas forman el motivo: un espondeo, que tiene, en la primera mitad el sonido más
fuerte, que como consecuencia hace sentir el ritmo.
Junto con la campanada, el ritmo de la introducción es binario.
A causa del “motivo de campanas”, se recomienda hacer un conteo de medio en medio
compás.
2. c. 1 — La introducción es formada por una fanfarria fúnebre y por la campanada. La
primera comienza súbitamente con el llamado del “¡Dolor!” en la primera nota de la obra, que
 163

es, al mismo tiempo, la nota característica y la disonancia más fuerte de la escala húngara de
Re menor (re-mi-fa-sol#-la-sib-do#-re), la tonalidad de la pieza. El sol# permanece siendo la nota
principal de la introducción, con su ritmo peculiar que da lugar a la fanfarria fúnebre:

Sus notas largas representan el sonido de trombones. Abajo de ellas, la introducción

domina las campanas con sonoridad profunda y sombría agitación.
3. c. 2 — Las notas duplicadas de la campanada se constituyen como un relleno armónico:
las ondas sonoras de la campana que se quiebran en el aire. Su ejecución es “quasi legatissimo”
(ver Tercera Consolación, comentario n. 24), las notas “deslizando una en la otra”.
4. c. 5 — Esta voz intermedia suena como un triste lamento. Parece tan fácil de ejecutar,
exigiendo, sin embargo, como parte de un todo, el estudio estético del sonido. La siguiente
digitación:

con una gran presión en la tecla y legato, podría contribuir para la producción de un sonido
triste.
164

5. c. 9 — La disonancia sol# (la última nota de la fanfarria) debe ser mantenida por el
intérprete en el oído hasta el sol#, la última nota de la escala siguiente, que alcanza su
resolución con la entrada del lamento.
6. c. 13 — Tempo: “alargado y doloroso”.
7. c. 13 — El la superior del acorde de la mano derecha no debe ser destacado
melódicamente. Apenas el sib en semicorchea emerge de la masa del acorde, dándole
significado. En contrapartida, se debe prestar atención a su octava inferior, la que se refiere al
sol#:

Inspirada en el motivo de campanas, retorna una expresión de dolor, con larga o corta
respiración, sea en la voz superior o inferior.
Con respecto al acorde, la mano izquierda en especial, debe destacar el peso sonoro que
se encuentra en los bajos a través de la presión continua de los dedos en las teclas.
 165

El compás siguiente debe ser ejecutado de la misma forma que ese. Ambos compases
deben ser separados, retirando la mano del teclado.
8. c. 15 — La entrada de la octava es pesada, tocada desde arriba de las teclas.
9. c. 16 — A partir de este punto, la voz superior se organiza como melodía, perdiéndose
en la figura de corcheas.
10. c. 19 — El ritmo en los tres compases siguientes, muy significativos, debe ser
realizado más estricto. La esencia que confiere el movimiento se encuentra en la voz central:

El “sabor áspero y amargo de muerte” de la nota do# en el bajo contra el re de la voz superior
(1º tiempo), y después el re del bajo contra el do# (3º tiempo) es “pesante sin atenuación”. El
acorde con el motivo del dolor, en el bajo (3º tiempo), debe ser ejecutado con ambas manos
viniendo de arriba con el máximo de fuerza concentrada en los dedos; las armonías y los bajos
del portamento del tercer compás uno en el otro. Después: ¡sonido amplio y sordo en el final
religioso!
11. c. 25 — La repetición del periodo un semitono arriba es, en carácter, más movida,
pero corresponde en todo a su primera exposición.
166

No se debe descuidar del hecho de que el compositor escribió los acordes del primer
compás sin la señal .
12. c. 36 — La nota sib (en el bajo) que es, al mismo tiempo, el final de esta parte y el
inicio de la otra, establece la conexión interna de ambas: ella trae el aire eclesiástico-religioso
de aquella parte para el carácter esotérico de ésta, cuyo entonar espiritualizado:

se asemeja a un “Requiem aeternam dona eis” extraterrenal.

13. c. 37 — El compás 5/4 se organiza notoriamente como un 2/4 + 3/4 y eventualmente
como un compás 3/4 + 2/4.
Su carácter rítmico es fluctuante. Por eso, su ejecución requiere un compromiso total
con el melisma del bajo, que también es fluctuante, pero temáticamente binario.
La figura de corcheas que se disuelve del acorde en tenuto, fluye sin interrupción:

con expresión tranquila y religiosa.

 167

La ejecución requiere una mano perfectamente calma, casi inmóvil, lo más próximo
posible de las teclas.
14. c. 38 — Un efecto casi “super sensible”, caracterizando toda la frase, debajo de los
dedos de Liszt se basaba en la transferencia de notas, del dob (3º tiempo) al melisma siguiente:

Se imagina todo el pasaje con el sonido de un violín sordo, pero este anillo de conexión
presenta sonoridad cantábile de flauta, que luego cede a los violines con sordina. Desde el punto
de vista de un pintor, se puede comparar, tal vez no de forma equivocada, este tipo de
sonoridad a “luces esotéricas”.
15. c. 41 — Llegan las últimas cuatro notas:

pudiendo ser observada rápidamente su relación íntima con el inicio siguiente.

168

16. c. 43 — La repetición de la frase precedente, transferida a un registro más grave, se

asemeja al modelo. El bajo del primer compás debe ser “muy suave y monótono”.
17. c. 46 — Se debe prestar atención al cambio motívico de las voces para arriba en el
interior de la secuencia de corcheas:

La ejecución del “legatissimo” (con un suave deslizamiento de la mano) permanece en una

única línea ligada, a pesar del desarrollo motívico y del crescendo.
El acorde arpegiado (c. 48, 3º tiempo) no debe interferir en el tranquilo transcurso de las
octavas:
 169

18. c. 56 — El motivo del lamento (ver comentario n. 4) debe ser destacado de forma
cantábile.
19. c. 57 — El vuelo del pasaje y de las campanas crecen juntos — el ritmo y el carácter de
este último permanecen inmutables.
20. c. 60 — La escala que comienza aquí y recorre casi tres octavas debe ser llevada hasta
el tope de una sola vez, sin acentos, pero como fue escrito por el compositor: “crescendo ed
accelerando”, siendo aconsejable iniciar suavemente.
El acorde en trémolos puede vibrar libremente, sin contar.
21. c. 64 — Los inmensos acordes que rugen en un renovado y creciente grito de dolor,
retomando la fanfarria (ver comentario n. 2), deben ser ejecutados con un toque de gran
ímpetu con el brazo libre, viniendo de arriba y con fuerza concentrada en los dedos: “El gran
sentimiento origina el gran movimiento” (ver Funérailles, comentario n. 25; Bénédiction de Dieu dans
la solitude, comentario n. 36).
22. c. 68 — Un acto es concluido. A partir de aquí, inmediata calma, indicada por el
camino del bajo. Se debe comprender todo el pasaje hasta el compás 74 como un complemento
psicológico de la sección anterior de carácter esotérico (ver comentario n. 12). Se fundamenta
en la escala hexatónica con las siguientes notas:
170

N.P.: En esta escala “sin comienzo y sin fin”, con su grandeza sublime, distanciada de
modulaciones suaves, el Maestro creó un material para simbolizar y expresar ideas que se refieren a lo
inmutable y a lo eterno. Para esta tarea utilizó una armonización de dos tipos: una de carácter
religioso como símbolo y expresión de la paz espiritual elevada sobre las cosas terrenas, como, por
ejemplo, en el Magnificat de su sinfonía Dante; y, en oposición a esa paz, el aspecto terreno, al oprimido
y eterno sufrimiento de la Tierra, como por ejemplo en su composición Der traurige Mönch de Lenau; en
este último, Liszt utiliza disonancias, y allá utiliza armonías consonantes.

La observación anterior establece la atmósfera de este pasaje. Para su ejecución es

necesario tener en cuenta la voz superior y el bajo.
La rítmica de la voz superior es binaria (contando cada medio compás), melódica, sin
prolongar su expresión:

La voz del bajo presenta, sobretodo, las notas de la escala en movimiento descendente:
cada nota es un misterio en sí — “místico” — y sin embargo, formando parte del todo. El
 171

ejecutante debe tener en su mente la primera nota de la escala (re#) hasta su octava inferior
(escrito como mib), donde la unidad tonal es establecida. Ambos sonidos deben coincidir.
Las voces centrales deben ser inseridas en el bajo y en la voz superior como aire que
suena armónicamente, especialmente la séptima y la octava nota deben ser ejecutadas con
dedos calmos y casi inmóviles en las teclas y la más suave presión de la punta interna de los
dedos — “más soplido que sonido”.
23. c. 76 — El fluir descendente de las notas, el diminuendo, que se torna cada vez más
silencioso, debe ser ejecutado sin rallentando.
24. c. 80 — “Crescendo”.
25. c. 83 — La conclusión del todo en el estilo de una bendición religiosa. En los compases
87 y 91 se extiende un último suspiro de tristeza, que se disuelve en el modo mayor que aclara
el ambiente.
 173

X.
Cinco canciones populares húngaras
Transcripto y elaborado por F. Liszt en 1872
[S245; LW A263; Liszt Society Publications, 3; NLA II/13]

La verdadera importancia de la poesía popular nacional se fundamenta en la

singularidad de su naturaleza, que sin saber trae incorporado aquello que le inspiró la oda a la
vida y el principio creador, como una condición previa del vientre materno de la Tierra, de la
línea del cielo, del alma y de la costumbre del pueblo. Esas cinco melodías populares están
llenas de esa singularidad. Como todas las melodías populares, traen consigo un carácter
típico, cuyos trazos principales, comunes a toda la música húngara, ya fueran expuestos (ver
Introducción de la Serie). Presentan aquí, de manera esencial, una expresión sin otra intención
artística más allá de sí misma, concentrado en su aspecto particular, y especialmente en el
rítmico y en la ornamentación.
Su ritmo, más puntuado que lineal, se conecta con los ritmos del arte clásico
aproximadamente como el verso arcaico: , y el verso trocaico:
174

, donde las síncopas no alivian sin embargo el peso sonoro de los tiempos
fuertes. Orgulloso, provocador y al mismo tiempo melancólico, este ritmo se manifiesta
principalmente en el Lassan. En la Friska y en las melodías relacionadas es vertiginosa, vivaz y
graciosa. Se mueve en compás de 2/4 y 4/4, las métricas irregulares le son desconocidas.
La característica propia de las verdaderas canciones populares está íntimamente
conectada al ritmo — carne de su carne, sangre de su sangre — y es pesada, sufrida, oprimida,
rara vez delicada, nunca extrovertida.
El carácter sonoro de las melodías se moldea naturalmente a su esencia: sonido pleno,
metálico, cortante, salvaje, melancólico, también lento — un lamento, una laxitud, una
morbideza.
Si una canción popular, según lo dicho por un erudito de la estética, aún tiene “un olor a
tierra y raíces”, entonces esas melodías deben ser consideradas entre las más características de
su género. La elaboración artística de Liszt no retiró nada de su aire de Puszta, tanto en la
esencia como en el carácter: la tierra de la cual estas poesías nacieron demuestra el arte,
presente solamente para potencializar y conservar su encanto peculiar. Esas melodías
permanecen como flores de la naturaleza de un alma popular salvaje y romántica.
 175

“Tocar liviano” está indicado en la página inicial de las “Cinco melodías populares húngaras”.
Se puede agregar: introducir la fantasía y el estado de espíritu del pianista en la magia poética
de la música húngara.

Comentarios Pedagógicos

I.

Solo quiero amarte en secreto;

Pero tendría que tornarse aparente.
¡No hay nada! Así debe entonces el mundo saber,
De uno u otro modo, yo te seré fiel.

(Del texto original en húngaro, ver “5 Canciones populares húngaras”)

1. — Tempo: aproximadamente MM. = 69 del compás 4 en adelante. Primer tiempo

libre. Con tono fuertemente enfático, pero triste. La ejecución sigue el texto.
2. c. 4 — El bajo y la melodía deben sonar juntos y los arpegios anticipados “con un solo
ataque”. Todo eso con un solo sonido “potente”. El ornamento:
176

Liszt ejecutaba también con tremolo (Bebung del clavicordio):

lo que, sin embargo, solo puede ser aconsejado cuando el ejecutante interpreta la canción
predominantemente con un timbre melancólico.
3. c. 5 — Las notas largas (síncopas) del tiempo débil del compás no deben interferir en
las notas cortas del tiempo fuerte: una regla que necesita estar siempre presente cuando se
trata de ritmo húngaro. También se debe prestar atención para que la semicorchea dure su
tiempo completo. Interpretaciones que tratan las notas cortas como si fuesen apoyaturas,
como frecuentemente se escucha, son insensatas:

El ornamento del compás siguiente: sonido pleno y grandioso hasta la última nota. Para
este tipo de forma, característica de la música húngara, las notas iniciales y finales:
 177

deben ser unidas unas a las otras de la forma más próxima posible (también firmemente) —
“¡como si no hubiese barra de compás!” Liszt raramente hacía substitución de dedo, siguiendo este
principio: que un carácter sonoro, como este, está relacionado a la individualidad de un dedo.
4. c. 7 — El Maestro extendía la transición:

5. c. 8 — A partir de la segunda corchea: “¡El bajo muy fuerte!” Los próximos dos compases
son conectados melódicamente sin ningún corte.
La mano derecha, por otro lado, comienza a tocar viniendo de arriba en cada compás.
6. c. 10 — El Maestro agrega, como apéndice final, un compás más al último compás de
este sistema:
178

7. c. 11 — Liszt ejecutaba el grupeto de esta manera:

La estrofa es “amable”, pero no “sentimental”. “Las personas de mi tierra no son ablandadas”,

decía Liszt contra las interpretaciones dulcemente sentimentales. Todo lo que está escrito
dentro de una misma ligadura está conectado y debe ser ejecutado muy próximo de las teclas.
Cada entrada es hecha sobre las teclas.
8. c. 13 — Esta forma rítmica encontrada frecuentemente en canciones populares
húngaras no debe ser ejecutada considerando las notas cortas como si fuesen apoyaturas. Estas
notas cortas deben ser tan completas en sonido como las notas largas y en pasajes melódicos,
como está en el Lassan, presionando los dedos.
 179

9. c. 22 — El final hasta el debe ser “amplio — con entonación plena, del pecho”. Liszt
deja repetir, después del calderón, la primera parte de la melodía del compás 4 hasta el fin de
la estrofa junto al apéndice final (ver comentario n. 6), terminando aquí.
En concordancia con la indicación “entonación plena, del pecho” del compás final, se
inicia la repetición “muy intensamente”.

II.

Oh, cuán sucio está tu pañuelo;

¿Por si acaso no tienes ningún otro amor?
Dámelo, para que pueda lavarlo,
¡Yo seré tu amante!

Si el tesoro del mar también me perteneciera,

Yo te lo daría a ti, mi amor,
Si yo pudiera decirte apenas una vez:
“¡Mi amada, mi esplendor, pequeña paloma!”

(Del texto original en húngaro, ver “5 Canciones populares húngaras”)

180

10. — Tempo: MM. = 92.

Los ritmos de un compás deben ser atacados de arriba de la tecla.
La nota larga no debe ser acortada sino mucho más alargada — los staccati son “muy
cortos”.
11. c. 3 — “Perdiéndose”:

La mano izquierda como un eco: lo mismo sirve para los pasajes semejantes y para las
repeticiones.
12. c. 7 — En la mano izquierda, crescendo hasta el la; así como en la repetición.
13. c. 18 — Repetir el compás final:
 181

III.

Cuán triste es la vida para mí,

Desde que tú, mi lindo amor, me dejaste,
Porque tú eras la estrella de mi felicidad,
¡Sin la estrella, la noche es tan oscura!

(Del texto original en húngaro, ver “5 Canciones populares húngaras”)

14. — El tempo: MM. = 54, no debe ser entendido como Andante, sino como “muy lento”.
15. c. 1 — La melodía presenta carácter “tímido, muerto de cansancio”. Los acordes del
acompañamiento de la mano derecha son lamentosos hasta el grito (compás 9).
182

16. c. 4 — El do: “largo”.

17. c. 7 — Aquí el bajo surge fuerte. Se puede comparar la interpretación de ese ritmo
con el comentario n. 8 de la primera canción. Las diferencias con relación a las palabras de la
primera canción pueden ser interpretadas como excepciones debido al carácter de la canción
en cuestión. El Maestro así indicaba de costumbre, como en esa parte. El próximo compás
continúa sin fuerte acentuación del ritmo, que retorna en el compás siguiente.
18. c. 18 — También en esta melodía, Liszt utilizaba un efecto de “reverberación”; para
eso, repetía el compás final:
 183

IV.

Ah, cuántos poblados, ah, cuántas ciudades yo visité

Ah, cuántos establos andrajosos yo encontré,
Yo no encontré ningún caballo para mí,
Yo robé el caballo marrón del Comisario.

Por favor, mi Señor Comisario,

No me saques del caballo,
¡Ei! ¡Ei! Ese vagabundo todo teme por su
Caballo, aunque nada por su vida.

(Del texto original en húngaro, ver “5 Canciones populares húngaras”)

19. — Tempo: MM. = 92.

20. c. 1 — Los ritmos deben ser acentuados cada dos compases. La mano derecha realiza
los acentos con ataque de arriba para abajo; la mano izquierda con un acompañamiento
vertiginoso de un compás, permanece próxima a las teclas. Las notas en staccato deben ser
hechas con “el staccato más liviano”.
184

21. c. 5 — Las acentuaciones más fuertes de compás son dadas por la mano derecha en
éste y en el compás siguiente.
22. c. 9 — El acompañamiento necesita ser tocado, durante todo el tiempo, suave,
staccatissimo, “pezuñas livianas de caballo”.
Se unifica la melodía de cuatro en cuatro compases.
23. c. 19 — El final debe ser cantado melódicamente — “diminuendo”.
24. c. 26 — Interrumpe súbitamente el sonido y la frase.
25. c. 28 — El siguiente verso debe sonar melódicamente melancólico, “sotto voce”, con
tempo retenido; la sensible en el final “debe ser melancólicamente alargada”.
El acompañamiento: oscuro y monótono.
26. c. 41 — El final, en completo contraste con el verso precedente, es, nuevamente,
“lento” y “melancólicamente contenido” hasta el fin.

V.

¡Bosque, bosque, denso bosque! En sus

Sombras se lamenta la tórtola solitaria;
 185

Tristemente suspira, amargamente llora

Llena de dolor, llena de amargura, de nuevo ella llama a su amor.

¡Yo quiero ir contigo, pequeña tórtola!

¡Pero para que! ¡Yo no puedo ser tuyo!
Yo no puedo, nunca podré ser, mi Dios,
¡Pero mi corazón se despedazará de amor por ti!

(Del texto original en húngaro, ver “5 Canciones populares húngaras”)

27. — Tempo: MM. = 56.

28. c. 1 — El “tremolando” como “una ligera vibración de cuerdas”, del cual emerge el sonido
particular.
La cadena armónica fluye deslizándose, una sombra sobre el vibrar de las cuerdas, y se
disuelve en su ápice :

mientras el bajo alarga el vibrato de este compás.

La segunda cadena armónica es elevada a través de un suave crescendo.
186

29. c. 3 — Sujetar por un momento, más que el valor escrito, el do inicial del trémolo:

30. c. 7 — Ataque de la mano izquierda: sujeto a las teclas; ataque de la mano derecha: la
entrada de la tercera no arpegiada, de arriba de las teclas — no:

31. c. 9 — En relación a la ornamentación, ver comentario n. 3.

La nota con el símbolo del del siguiente compás no debe ser acentuada en ese punto
ni en otra situación en esta pieza. Se entiende como una reverberación de melancolía, como en
el final de los versos de canciones de pueblos primitivos, cuyos versos se dibujan sobre
pantanos y estepas. Una presión continua del dedo en la tecla, con sentimiento, ayudará, en
este caso, a producir el sonido deseado en el piano.
Cuarta Serie
Obras Variadas
 189

XI.
Un Sospiro
(Un suspiro)
Estudio de Concierto Nº 3, en Re bemol Mayor
[S144/3, LW A118; GA II/3; NLA I/2]

La concepción del Estudio de Concierto Nº 3 se insiere en el período virtuosístico de Liszt, y

su elaboración en el Período de Weimar, en el año 1848.
Inflexiones de melodía italiana dan sustancia a nuestra conjetura: tuvo su origen en
suelo italiano y la propia palabra refuerza esta conexión. Pulsa con fervor meridional, e incluso
un sentimiento elevado vive en ella, que se direcciona para colores místicos y, especialmente,
en la conclusión, nos recuerda las tintas mágicas del cielo de la noche romana y el incienso
romano.
De forma clara, basado en la periodicidad clásica, con material armónico simple pero
nuevo, esta obra trae consigo una plenitud de belleza sonora en el desarrollo de sus elementos
190

interpretativos graciosos y sublimes, siendo, de todos los Estudios de Concierto, el que carga las
perlas más nobles.
Los agregados y modificaciones de este estudio le agradezco mucho a la Srta. Auguste
Rennebaum, profesora del Conservatorio Nacional de Música de Budapest.

Comentarios Pedagógicos

1. — Tempo: aproximadamente MM. = 96-100.

2. c. 1 — El Maestro duplicó los dos compases introductorios. Los dos primeros
presentan, en el inicio gran riqueza sonora:

Igualmente forte, los dos compases siguientes deben ser tocados a partir de las
informaciones del texto. Toda la introducción es “sonora” sin acentuación rítmica, la técnica de
ejecución utilizada es “legatissimo” (ver Tercera Consolación, comentario n. 21).
 191

El primer Reb del bajo en el primer compás de la melodía debe ser prolongado:

Pedal (ver Funerailles, comentario n. 1): Del compás 3 al compás 5, pedalizar mezzo en
cada nueva armonía, o sea, compás por compás hasta la entrada de la modulación en el bajo:

3. c. 3 — El entrecruzado de la mano izquierda sobre la derecha será hecho con

“movimiento alto y libre del brazo”, sin perjudicar la regularidad de la línea melódica.
4. c. 9 — Las notas modulantes del bajo do-la-sib-solb-laf-lab -ref deben ser todas
prolongadas y atacadas de arriba (después del silencio) con mano muy suave. En este punto se
debe utilizar el pedal (completo) para cada nota del bajo en la duración del pasaje. Lo mismo es
válido para situaciones semejantes.
192

5. c. 11 — La conclusión italiana melódica del periodo debe ser mantenida con carácter
lírico-patético, con en el fa (cuarto tiempo del compás).
6. c. 12 — En el de la mano izquierda, sacar la mano del teclado y tocar el reb del bajo
“libremente, viniendo calmo desde arriba”.
Según la visión del Maestro, el pasaje en Reb mayor que surge dos veces en el texto, no
era suficiente para disolver el final melódico e intensificado: éste duplicó el compás y aumentó
el sobre los dos compases.
Para los pasajes veloces permanece como norma, en todas las sutilezas sonoras, el
“murmullo”. El bajo de ref como nota pedal se expande hasta el esbozo de La mayor en la
conducción armónica.
7. c. 13 — Con el trabajo de división del tema entre las dos manos en la ejecución, su línea
graciosa no debe ser perjudicada:

Enseñaba Liszt: “sin lucha entre las gracias” (o sea, notas igualmente equilibradas).
 193

8. c. 21-22 — Las notas en tenuto de la melodía de la apasionada y agitada frase conclusiva

deben ser ejecutadas hasta el calderón con sonoridad plena y pulgar cayendo. Las notas
siguientes con pulgar deslizándose, las notas superiores en “staccato”:

La figura de transición de la mano izquierda es “melódica”:

Como anteriormente, se puede aumentar el pasaje en acordes de este compás hasta la

entrada del segundo tema “por gusto o necesidad”.
9. c. 22 — En oposición al primer tema, que vive en calma y oscilante gracia, el segundo
tema trae consigo la expresión de exaltación masculina, que durante la agitación apasionada,
crece rumbo a la pasión y a la grandiosidad.
194

Los pasajes: “calmo y homogéneo”. El la del bajo, como anteriormente el reb del bajo. Lo
mismo es válido para trechos similares.
10. c. 27 — Ver comentario n. 4.
Liszt transformaba el vibrato de tresillos (c. 27, tercer tiempo, mano izquierda) en:

.
Ejecución de las octavas (c. 28):

La secuencia de octavas de la cadencia (tercer tiempo y los siguientes) junto con un

crescendo da lugar a un estilo declamatorio:
 195

El tresillo es libre y pulsante. A los pianistas cuyas manos no se adaptan a la ejecución

exigida del pasaje, el Maestro aconsejaba una ejecución en martellato:

o:

El silencio entre el ref y el do debe ser prolongado, para que la duración del trino sea
apropiada.
196

11. c. 30 — Este compás, así como el tercero y el quinto siguientes, el Maestro expandía
para un compás de 5/4 a través de la continuación del pasaje hasta una octava arriba:

El profundo fa del bajo, debe ser ejecutado con tercer dedo cayendo de arriba en sfz y
“grandioso”.
Las notas rápidas no deben tener ritmo muy marcado, y sí “una uniformidad retumbante y
brillante”.
 197

12. c. 30 (mano izquierda) — La versión del segundo tema pulsa primero “en pasos de
hierro masculinos”.
13. c. 32 — Ver comentario n. 11. Después del segundo tiempo puede ser inserido el
siguiente trecho veloz:

14. c. 34 — Compás 5/4 igual al compás 32.

Los acentos de los acordes fuertes y marcados que vienen de arriba, se relacionan en
especial con sus notas superiores que deben ser tratadas como una continua línea melódica del
bajo. De esta forma, la sonoridad emerge con una sumatoria grandiosa, “como un erizar de la
piel”.
Un pedal para cada acorde, siendo colocado en el tiempo débil, y enseguida en los dos
compases siguientes en los bajos fundamentales: do#-do#-si-la#-la#-la\ (compases 36-37).
15. c. 37 — El la (nota pedal) del tercer tiempo es sfz, y permanece en el oído del
intérprete hasta su resolución una octava arriba:
198

16. c. 37 — Pedal y prolongación de la cadencia:

17. c. 42 — La escala del bajo: sol#-fa#-fa\-mi-re-do-si-la-sol#, se organizaba en las manos

del Maestro en una línea punteada, cuyos pilares de sonidos organísticos se ajustaban de lejos.
 199

Ejecución: el abordaje del acorde de la mano derecha es realizado a partir del ataque de
la nota del bajo, enseguida que el ejecutante lo encuentre. Cada nota de la escala del bajo es
ejecutada con el tercer dedo, cayendo de forma calma de arriba, así como la rápida colocación
del pedal sosteniendo tranquilamente la tecla hasta que el acorde de la mano derecha llegue al
tope: entonces el pasaje sigue en piano. Cada nota de la escala debe ser precisamente medida en
su intensidad y duración. En relación a esta última: “una igual a la otra”, en relación a la
intensidad: con intensificación gradual (cresc.).
18. c. 48 (mano izquierda) — El sol# del bajo (primera corchea) es conservado por el
ejecutante en el oído, ligándolo sonoramente a su respectiva nota enarmónica, el laf del
compás 52:

19. c. 49 — Antes de la entrada del do, se deben retirar las manos por un instante del
teclado. Aquí se realiza el do con el más tranquilo ataque — en ppp: “una corda”.
Usar el pedal desde este punto hasta el cuarto tiempo del compás siguiente.
200

20. c. 52 (Cadencia) — La próxima prolongación de la cadencia y también la introducción

temática conclusiva (escrito para Auguste Rennebaum en 1875, manuscrito en su pose) es
realizado después del movimiento escalar y antes de la repetición del primer tema en el texto:

N.P.: El tema debe ser ejecutado de forma cantábile, lo mismo es válido para su imitación en el
bajo.
 201

En una versión de esta cadencia (manuscrito de Liszt, [1885?] en pose de Lina

Sehmalhausen) consta:

El lab del tercer compás debe ser mantenido en el oído como una nota del bajo de la
cadencia hasta llegar a la tónica .
21. c. 53 — Pedal para cada nota de la melodía.
En este pasaje, no descuidar la indicación de “non legato” en oposición al legatissimo del
inicio del estudio.
202

22. c. 58 — A partir del segundo tiempo: “¡Crescendo assai!”.

23. c. 59 — Retirar la mano derecha de la tecla antes de tocar el solb, debido a la
modulación que inicia en este punto.
24. c. 61 — Ejecución, complementos y conclusión de la cadencia:

N.P.: El fa (voz intermedia) debe ser tocado después del acorde arpegiado ( ). Él continúa la
melodía desmembrada en su curso y la lleva para su conclusión periódica:
 203

Este contexto melódico no debe ser oculto por la trayectoria.

25. c. 62 — La primera mitad del compás es repetida.
26. c. 66 — Cada una de las cuatro grandes tríadas con sonoridad festiva van moviéndose
para lo alto, y son “arpegiadas lentamente”. Su base armónica forma un pasaje de terceras
descendentes: ref-si-sol-mi.
La ejecución de los bajos: dob-sib-lab-sol-fa-mi-re (¡pero solo éstos!), como anteriormente
(ver comentario n. 17).

N.P.: Grandes secuencias de tríadas, como la descrita arriba, eran desconocidas antes de Liszt. El
ejemplo arriba puede ser considerado el primero del género en la literatura musical. La Misa en Do
mayor de Beethoven incluye en su Amen del “Cum sancto spiritu” una secuencia de tríadas con una
escala en terceras que recorre dos octavas; solo Liszt combina tríadas en modo mayor y menor.

27. c. 70 — El pasaje en terceras y sus tríadas continúa aquí, pero con notas diatónicas en
tríadas mayores y menores. A pesar de ahora evaporadas, sus notas deben ser “destacadas
suavemente”, de modo que mantengan el sentimiento audible, como su continuación:
204

El tema principal, tejido por los arpegios de arpa de las tríadas, aflora solemne expresión
“cantando”, y resuena en su octava superior:

Las fusas son muy rápidas.

28. c. 72 — “tenuto — prolongado”:

29. c. 72 — Los acordes del final son ligados con uso del medio pedal.
Los bajos fa y reb de los últimos dos compases con “sonido de órgano”.
 205

Liszt me indicaba aún el siguiente final “místico y flotante” con grandiosas tríadas en la
gran escala hexatónica descendente (ver Mosonyi's Grab-Geleit', comentario n. 22), que podría
ser colocado ad lib. en el lugar de la conclusión presente en el texto:

Ejecución: El tempo de la escala (mano izquierda) es más apresurado que prolongado,

cada nota debe ser tocada con el tercer dedo, glissato y con medio pedal.
 207

XII.
En rêve: Nocturne
(Soñando: Noturno)
[S207; NLA I/12]

Compuesta en Roma en el último invierno de su vida (1885/86), esta pequeña pieza, En

Rêve, llegó al público después de la muerte del Maestro a través de su alumno August Stradal, a
quien el manuscrito había sido dedicado.
Formada por apenas 47 compases, esta pieza no presenta ninguna dificultad en especial
con respecto a exigencias técnicas, ni efectos que llamen la atención de los oyentes. El brillo es
rechazado, como la noche – el cuerpo y la seriedad. Hasta el movimiento parece evitarlo y se
distancia en el círculo de tres octavas, cuyos límites resuenan apenas pocas notas coloridas.
Trae consigo su propio estímulo en la espiritualidad de su atmósfera onírica. Flotar y flotar en
sí mismo. Un sonido del hombre que está partiendo...
208

¡Y la calidad de ese sonido! Sin contrastes temáticos, — apenas una estrofa de la melodía
que resuena, como proveniente de una infancia espirituosa, que retorna en una brisa de
colores armónicamente extraña — una nota pedal, sobre la cual flota el todo. Conjuntamente
flota la armonía, que (la nota si como unidad tonal) excita un nuevo vigor en este concepto de
tonalidad cada vez más prestigiado, moderno y también teórico.
Con ese direccionamiento, En Rêve puede ser una previsión de lo distante.

Comentarios Pedagógicos

1. — MM. = 96. La marcación de metrónomo está entre una de las pocas hechas por el
propio Maestro.
2. c. 1 — En Rêve está entre aquellas obras que, según las palabras del Maestro, “deben ser
tocadas más con los oídos que con los dedos”, lo que requiere un especial cuidado del elemento
tonal. La melodía debe ser fraseada o con pausas de respiración o con acentos destacados,
fluyendo suavemente nota por nota.
 209

El acompañamiento es siempre legatissimo (ver Tercera Consolación, comentario n. 21) y

muy suave, sin dejar de observar que el fa# (nota pedal) está localizado en el tiempo débil del
compás.
3. c. 4 — Se pedaliza la repetición de la estrofa de la melodía de la siguiente manera:

El mismo pasaje cuatro compases después:

4. c. 9 — La modulación se transforma, aquí, de Si mayor para Si de la escala húngara (si-

do#-re-mi#-fa#-sol-la#-si). ¡No dejar escapar el encantamiento sonoro del primer la# del
acompañamiento!
5. c. 21 — Vuelta a Si mayor. Las notas modulantes, así como el movimiento descendente
de las notas flotantes del acompañamiento (sol-la-la#-do#, etc.) deben dar igualmente el color y
210

el movimiento al éter tonal. ¡Ondas de luz en tranquilo crepúsculo! Aquí se toca “apenas con el
oído”.
6. c. 29 — La secuencia de sonoridades exóticas que entra aquí se mueve de compás a
compás en acordes de sexta en la gran escala:

(Ver Mossonyi's Grab-Geleit', comentario n. 22).

El motivo de la secuencia — mano derecha — debe ser ejecutado todas las veces con el
dedo cayendo libremente.
7. c. 35 — El gran final funde las dos tonalidades, Si mayor y Si de la escala húngara, a
través de la dominante, común a ambos. En el último acorde : carácter de soplido flotante, la
imagen del sueño.
La cadena de tresillos se mueve en la escala húngara de Si.
 211

XIII.
Berceuse
(Canción de cuna)
[S174; GA II/9; NLA I/11]

“Mi canción de cuna me recordaba cansancio o algo parecido. Variadas

canciones de cuna eran ligadas a sueños”,

Así Liszt, en Mayo del año 1863 desde la Via Felice, Roma, se dirigió a su tío, el Real e
Imperial General Procurador de Austria Eduard Liszt de Viena. Son estas las palabras que
confirman lo que la propia pieza sugiere, y sobre su título, es clasificada como algo diferente
de apenas poesía de una dulce y cálida canción de cuna a media luz: imágenes oníricas que
quedan en el aire y se deslizan en el balanceo de una siesta perdida del alma, con una sonrisa
espiritosa y, al mismo tiempo un dolor agridulce: la Berceuse de Liszt calma el alma herida en el
sueño mágico del olvido.
212

Hay mucho en común con la Berceuse de Chopin. En ambas el sueño es simbolizado por el
balanceo, y ambas se mueven desde el comienzo hasta el fin en apenas un sonido: re bemol. Este
mismo sonido, una nota pedal, es, tanto para Liszt como para Chopin, un símbolo: símbolo de
una tranquilidad flotante. Las “variadas Berceuses” de Liszt despiertan en su modulación (esta
mezcla de nota pedal y disonancia) una riqueza de colores emocionales que,
comparativamente, se asemejan a la paleta del pintor moderno. A partir de esta dirección
ambos poemas musicales se separan: en el caso de Chopin, sigue con absoluta plenitud sonora
y en el de Liszt con tembloroso dolor secreto.
La Berceuse de Liszt, representa un desafío para su interpretación: el intérprete debe ser
capaz de comunicar no un estado de sueño y sí un intenso dolor, viril, oscilante, un ambiente
emocional contrastante, fluctuante y de distintas oposiciones. También las armonías
encuentran obstáculos y desafíos; requieren del ejecutante un refinado timbrar de acordes y el
don de la “mano que produce diferentes colores”.
La Berceuse de Liszt aún espera por intérpretes realmente calificados para las salas de
concierto.
El primer bosquejo fue escrito por el Maestro para ser incluido en la revisión de un
álbum asumido como perdido, pero conocido como Elisabeth-Fest-Album [Álbum en homenaje a
 213

Elisabeth] (Emperatriz Elisabeth de Austria, en el año 1854). La elaboración de la versión aquí

discutida es del año 1863.

Comentarios Pedagógicos

1. — Tempo: MM. “ohngefähr” [aproximadamente] = 50 — “mas flotante que medido”, lo

que el Maestro denominaba de — “danza de las sombras”.
2. c. 1 — La métrica corresponde al motivo de acordes (compases 3 y 4):

— los compases se agrupan de dos en dos.

El acento del “acompañamiento que balancea” escrito en seisillos requiere que se cuente
cada medio compás; los compases escritos con acentos de tresillos, sin embargo, deben ser
divididos en figuras de negras seccionadas.
Las figuras en pp del acompañamiento de arrullo deben ser ejecutadas “legatissimo” (ver
Tercera Consolación, comentario n. 21). Según Liszt: con los dedos estirados en las teclas.
214

“No da para escribir todo en la partitura — en realidad, cada nota debería ser mantenida”,
indicaba él oralmente.
El abordaje de las figuraciones en piano y en pianíssimo de esta pieza, así como los pasajes
rápidos, deben ser ejecutados muy próximos a las teclas, con raras excepciones.
Calderones y silencios: en oposición a la Berceuse de Chopin, que fluye desde la primera
hasta la última nota sin interrupciones, la Berceuse de Liszt es interrumpida por muchos
calderones y silencios (ver Introducción de este libro). Aquí, la capacidad de sensibilidad
psíquica, armónica y melódica del intérprete debe ser utilizada, para no perder la unidad
interna y formal y no transformar la pieza “en varias piezas” — un tipo de interpretación que
el Maestro ironizaba: “¡Picadillo solo en la cocina!” Su enseñanza: “Se toca espiritualmente fiel a las
indicaciones”.
3. c. 2 — A este compás el Maestro agregaba dos calderones:

cuya duración es determinada por la voluntad del ejecutante.

 215

4. c. 3 — La quinta arpegiada del bajo que es repetida de compás en compás “no debe
seguir el metrónomo”. Liszt la ejecutaba en glissato.
El pedal es sincopado:

Las notas en tenuto (ver Tercera Consolación), cuyo ataque debe ser hecho con suave caída
de los dedos, son prolongadas en algunas ocasiones sobre el tempo prescrito, y no se debe
interpretar dividiendo en cada compás, sino unir de cuatro en cuatro “casi melódicamente”, y
llevar al verso, al motivo de sueño (1° tema):

La ejecución con el agregado de octavas es pensada menos como un efecto de melodía

duplicada que como suspensión cargada de la expectativa de la melodía.
216

5. c. 12 — En la entrada de esta frase, en esta canción y en sus semejantes, siempre se

debe aplicar el principio de caída (desde arriba), tocando las frases en piano. Prestar atención a
las diferencias de ataque y sonido en oposición al monótono “acompañamiento de arrullo”.
6. c. 16 — Arrastrar los arpegios hasta el sol del tope, después, imprimir una expresión
agitada hasta los tresillos, donde los acordes del acompañamiento forman el agente impulsivo.
7. c. 18 — Se ejecuta el acompañamiento en tresillos con “énfasis pronunciado de los bajos”.
Los grupos de tresillos del próximo compás (c. 19) se configuran más como acordes agrupados,
y el último se destaca en dirección al mif de la melodía:

El trino que se mueve sobre ellos es libre, en oposición a su preparación ritmada. Su

apoyatura no es corta y debe ser entendida y enfatizada como un comienzo de trino libre:

Lo mismo es válido para situaciones semejantes.

 217

8. c. 20 — La figuración de tresillos de la voz superior (aquí y en sitios semejantes) tiene

ritmo oscilante y cantado.
9. c. 22 — Se compara estas octavas del motivo de sueño con las precedentes (ver
comentario n. 4). Aquí ellas son melodías duplicadas.
10. c. 25 — Ejecución: con ataque firme del pulgar viniendo desde lo alto. El compás
entero es integrado de forma “arrastrada y vibrante”:

11. c. 28 — Intensificación del acompañamiento hasta el punto más alto. Éste carga el
trino hacia un rayo de claridad, que se resuelve en la cadencia en “neblinas”.
12. c. 29 — Liszt ejecutaba esta cadencia y el pasaje siguiente en pp, “sin sonido,
sombríamente”, con la parte interna de la punta del dedo y con la palma de la mano
completamente calma. Digitación del difícil movimiento descendente, tanto derecha como
izquierda: 4 1 4 1 4 1.
218

13. c. 30 — La voz superior (segundo tema), rítmica y cantada, suena como “una suave
canción”, en el motivo del balanceo y del sueño. Éste se organiza como anteriormente (grupos
de cuatro compases), y con sonido completo: ni la voz superior cantábile, ni el sombrío grupo
de dos voces deben mezclarse.
14. c. 31 — La secuencia de sextas debe ser tocada melódicamente:

Y esta manera de ejecutar debe ser mantenida en las diferentes formas de su repetición.
15. c. 13 —

El sol de la sección movida debe ser tocado en tenuto, que debe proseguir siguiendo el
acento del motivo en movimiento.
 219

16. c. 38 — La resolución de la disonancia, tomada por la mano derecha (próxima página)

es melódica:

ya que el reb del bajo suena muy calmo en Sif menor.

17. c. 65 — El tenuto sigue como acento, como anteriormente (comentario n. 15). La figura
formada por dos voces se organiza en dirección ascendente y permanece sin acentos.

18. c. 69 — En el grupo de seisillos “no se marca ninguna figura del tresillo”. El acento es
dado por la mano izquierda:

19. c. 70 — Aquí consta un error. La octava semicorchea debe sonar claramente:

220

20. c. 72 y siguientes — “Todo sueño”, en relación a aquello empleado en tempo, color y

ritmo. En relación al ritmo, debe ser destacado en especial que, a pesar del “improvvisato”, los
silencios de corchea como tiempo fuerte, deben continuar vivos en la percepción rítmica del
intérprete. Con esto, no perderá el atractivo efecto (c. 76), que se encuentra en el abandonar de
la síncopa y en la reconstitución de la jerarquía propia del compás:

El improvvisato apela a la capacidad poética creadora del intérprete.

21. c. 77-78 — Los dos compases igualmente fluidos — “Ritmo de arrullo” — son separados
a través de un momentáneo distanciamiento de las manos del teclado. El primer compás es:
, y en el transcurso del segundo es ppp.
 221

22. c. 79 — Las notas se condensan a partir de aquí para una configuración continua, un
diluido onírico sin definición de sentimientos. “Las barreras son destruidas”.
23. c. 81 — El compás de transición con “intensa graduación”. La voz superior desemboca
en el f del Tempo Primo:

24. c. 82 — Una onda de sentimiento arrastrada hacia afuera encuentra un lugar. La

entrada del trecho:

y la entrada de la canción de arrullo: muy cantada — la melodía en octavas (c. 84) con voz
superior destacada.
La cadencia final que inicia con el Tempo Primo debe ser ejecutada libremente y en gran
estilo: un gradual y orgulloso elevarse sobre el sueño. Los dos primeros compases son
mantenidos en tono suave en la resonancia del motivo de arrullo.
222

25. c. 87 — No se conecta este compás al siguiente. La secuencia de acordes de la mano

derecha debe ser ejecutada sin precipitación, sin hesitación, calma y sin color, nota a nota.
Después, introduce el bajo (reb) con acento. Lo mismo es válido para la repetición elevada
medio tono.
26. c. 88 — Igual al final del compás precedente — igual al ref del bajo. El crescendo (c. 89)
se extiende siempre hasta la última nota.
27. c. 90 — El acorde en sforzato suena lleno, confiriendo a cada nota el tiempo necesario
para producir el sonido. Sus notas internas: reb-do-si-la#-la\, deben ser fuertemente destacadas.
Las semicorcheas descendentes, así como en las situaciones semejantes, deben ser ejecutadas
“con bravura”.
28. c. 91 — Se empujan los acordes en grupos, cada uno “como si fuera bronce”. Con el
cuarto grupo inicia la agitación sonora de la cadencia.
29. c. 96-97 — El trino “largo y libre”. Su duración depende principalmente, en este tipo de
trino según las enseñanzas de Liszt, de su belleza y del diminuendo artístico; caso esto no sea
posible, es siempre mejor hacerlo breve. La prolongación del mismo debe ser melódica, como
 223

un soplo en el . La reminiscencia del motivo de arrullo (c. 97): resuena melódica y

oníricamente.
30. c. 98 — El sol de la entrada debe ser prolongado, en un largo tenuto.
31. c. 99 — Los colores suspendidos abarcan armonía y motivo onírico, al final sobra
apenas aroma, un soplo.
 225

XIV.
Der Bote
(El Mensajero)
Transcripción para piano de la Canción n° 8 de Robe rt Franz.
[S489, LW A157; NLA II/9]

Esta transcripción de Liszt reúne en una única obra dos canciones de Robert Franz: la
canción llamada “Noche de Luna”, y la que sigue, “El Mensajero”, como de costumbre en las
transcripciones, con significativas transformaciones: dos imágenes nocturnas análogas, siendo
que la segunda profundiza poéticamente el nocturno saludo de amor a través de su imagen de
la naturaleza. Simultáneamente es dado al “Mensajero” el contraste y la intensificación
artística, que la encantadora cancioncita de Robert Franz por sí sola no transmite.
Las transcripciones de Lieder hechas por Liszt enriquecieron la música para piano con
una vertiente hasta entonces desconocida. Tal vertiente dio origen, de cierto modo y como
consecuencia para su estilo de interpretación, a otras características intrínsecas al estilo de
canción. Allí, la palabra es latente, flota como tal y como programa poético detrás y entre
226

líneas. También permanece definida y ligada al todo y a lo particular con la expresión

característica de la interpretación, en especial con la interpretación de las versiones y
recomposiciones, y que transforman la canción vocal en un poema instrumental.
En ese misterio interno de la palabra transfigurada en una nueva imagen instrumental
de la canción, se encuentra la esencia del estilo interpretativo.
Cuando el Maestro interpretaba sus transcripciones de Lied — la imagen ideal de ese
estilo — la misma se destacaba siempre nuevamente reorganizada, de acuerdo al contenido de
la canción en cuestión. Como las letras de las canciones parecían adquirir vida en su
interpretación, era frecuente identificarla en el movimiento de sus labios que, en especial en
los pasajes líricos, como un susurro, parecía acompañar. La completa separación de melodía y
acompañamiento, que ahora gana cada vez más prestigio en las salas de concierto, ostenta la
primera con sonido grandioso y pleno producido por el piano, dejando el acompañamiento
apagado en favor de la melodía, permaneciendo distantes de su principio. A esta grandiosidad
sonora sin sentido, yo escuché al propio Liszt llamarla de “efecto grosero”. Para él, el
acompañamiento es parte integrante de la canción, no debiendo destacar solista o
acompañante, y sí los dos, que en dúo se tornan uno solo. En la interpretación de Liszt de sus
 227

“poemas instrumentales” no se oía ninguna separación, a pesar de nunca abandonar la línea

melódica.
Para el estudio de las transcripciones de Lied cabe una íntima relación de confianza entre
melodía y palabra como condición previa.

Comentarios Pedagógicos

1. — El tempo utilizado por el Maestro era más rápido que el Lied cantado, de manera que
la palabra viva permaneciese en la imaginación sin apagarse.
2. c. 2 — La estructura se cierra lo más próximo de la estrofa del Lied; igualmente el
ritmo, parte organizada en 4 y parte en 2 compases (finalizaciones de versos e interludios). ¡Se
cuentan los compases! (ver “ejecución por períodos” en Bénédiction de Dieu dans la solitude,
comentario n. 2).
Las estrofas en staccato y legato deben ser bien separadas: la primera casi sin matices, una
línea, suavemente vibrante, la ejecución cerca de las teclas; la otra con sonido lírico y pleno.
Las anacrusas: “no menospreciar”.
228

3. c. 12-14 — Los interludios deben ser ejecutados con interpretación libre, como en
acompañamiento de una canción.
4. c. 26 — El verso resuelto en atmósfera que sugiera naturaleza y gloria:

es mantenido por el intérprete en su oído y le da a la interpretación del “capriccio” la unidad

interna y rítmica. Así, el término “a capriccio” es entendido aquí como “el ligado en el no ligado”.
5. c. 32 — “El sonido adecuado del trino”. Pertenece a la especial tarea del intérprete.
Ejecución facilitada de este compás:
 229

6. c. 43 — Tempo y rítmica del “Mensajero” continúan aquí (esta última: un compás

contra cuatro compases anteriormente), pero no son en carácter suavemente vibrante como
anteriormente sino fluido y vivo. La puntuación textual se convierte en pequeños “silencios de
aire”.

El motivo: debe ser siempre comprendido íntegramente, sin acentuación de

los grupos de tres corcheas.
Como estudio previo para la interpretación, se utiliza la melodía del Lied:
230
 231

en una declamación correspondiente al texto, dirigiéndose para el impulso vivaz de la

interpretación.
7. c. 53-54 — Las “campanadas de plata” del acompañamiento:

requieren cuidadoso estudio. Su belleza depende del ataque más regular, siendo especial la
intensa presión del dedo meñique en las teclas.
8. c. 63-67 — La primera estrofa del Lied (cuatro compases) debe ser tomada más
lentamente que el inicio de la pieza, con sonido silencioso, calmo y suntuoso; los próximos
cuatro compases, comparativamente, intensificados en tempo y expresión.
9. c. 76 — La escala en pizzicato con sonido seco de “Guitarra”. De la misma manera cuatro
compases después, en su retorno.
10. c. 89 — Como el viento que pasa sobre las cuerdas de un arpa eólica, así sonaban esos
grupos de acordes en las manos de Liszt.
 233

XV.
Valse-impromptu
(Vals-improviso)
[S213, LW A84c; GA II/10, NLA I/13]

Cuando Liszt se encontraba, durante su gran período de virtuosismo, en San Petersburgo,

en el año 1842, escribió un esbozo de vals en uno de los muchos álbumes de la Emperatriz
Alexandra Feodorowna (una hermana del Emperador alemán Wilhelm I.). Debido a alguna
indiscreción prontamente éste fue enviado para ser publicado bajo el título “Petite Valse
favorite”. Este esbozo fue reorganizado por Liszt diez años más tarde en Weimar, en el año
1852, como Valses-Impromptus.
Ya su definición original como parte de un álbum indica que el Vals-Impromptu no es
parte de las grandes composiciones de bravura del Maestro. Comparativamente, se asemeja
generalmente a las piezas de cámara con ritmo de vals.
234

Y aquí está la frontera entre lo que él extrae de su recomposición, y también la tarea que
él da para que el intérprete lo resuelva. La obra trae desafíos, que, excepto por la necesaria
técnica sutil y belleza de producción sonora en la interpretación, apela esencialmente al
“espíritu” y a la “sensibilidad estética” del intérprete.
La base armónica y melódica parece carecer de una clareza consistente y de una
comodidad inherentes al vals, que llevada a la región de la fantasía es evaporada (un tipo de
sonambulismo de danza con reflexión poética) en un poema de danza, cuya sutileza
desempeña un efecto fascinante en colorido y movimiento.
Quien fue tan feliz de poder oír este poema por su propio compositor (oír varias veces),
cargará para siempre en su memoria las reflexiones, aquí, amalgamadas con charlas y danzas,
floreos del destacado círculo entre quienes las charlas se desenvolvían naturalmente y
distendidas, la magia poética y ardiente circulaba.
El tratamiento melódicamente intenso de la disonancia de la pieza, rico en colores,
confiere material interesante al especial estudio de la sonoridad.
 235

Comentarios Pedagógicos

1. — La introducción no sigue el Vivace Scherzando. Ésta comienza como “una

improvisación” con el segundo tema característicamente expresivo (c. 86) en contraste con el
carácter de scherzo del primer tema.
2. c. 8 — El mif:

construye la preparación sonora del mif del compás de transición para el vals.
3. c. 9 y siguientes — “¡Andante espresivo!”, el Maestro corregía una pianista que tocaba los
cuatro compases de introducción a tempo y carácter de vals. Esta introducción debe ser tocada
sin acentuación rítmica, como una unidad en la línea sonora continua de mif, que acaba en el
mib del primer compás del vals.
4. c. 14 — Aquí inicia el Vivace scherzando: el carácter básico de la pieza.
El tempo es aproximadamente: MM. = 72.
236

Se deben contar todos los compases y organizarlos periódicamente (2x4).

Las cesuras periódicas deben ser observadas a través pausas mínimas del todo (“silencios
de aire” según Bülow).
Los ritmos son organizados en pares — ritmo de vals — de modo que “el tercer tiempo de
cada compás mantenga su tiempo completo”.
Ejecución técnica: “máxima igualdad de ataque y staccati puntiagudos (junto a la tecla)
con sonido completo”. Mantener la fuerza de presión del quinto dedo y su resistencia física, así
como el motivo que recorre la pieza entera:

llena una parte importante de la magia poética del sonido.

Es aconsejable un estudio especial de la ligereza de la ejecución de los bajos del vals.
Las suspensiones y notas de paso en las que se basan esencialmente el excitante estímulo
de la pieza, así como la inter-relación entre los diálogos hablados y la danza (ver 1ª parte de la
primera frase) deben ser cuidadosamente estudiadas.
 237

5. c. 14 — El doble lenguaje de la disonancia permite dos maneras diferentes de entender

la esencia melódica del tema principal:

6. c. 35 — También en este compás de transición pensar en el carácter burlesco:

Se encuentra una parte del efecto en la “pausa de aire”. Lo mismo sirve para situaciones
semejantes.
7. c. 69 — Liszt prolongaba este pasaje con el siguiente agregado, el cual se liga
directamente a la segunda versión del 1º tema (2ª parte de la primera sección):
238

Las manos se mueven “siempre dolce y scherzando” en una veloz y elegante danza circular
hasta los dos compases en rinforzato, cuyo ex abrupto lleva nuevamente para la ligereza del
diálogo distendido y de la danza.
8. c. 69 — Al respecto de la melodía, la mano derecha finaliza los cuatro compases
siguientes de la variación motívica conferida a la mano izquierda — con “Arpegios patas de
terciopelo”, en el plano de fondo:

9. c. 85 — Con la siguiente cadencia (en el lugar de ) el Maestro introducía el segundo

tema:
 239

La referencia al segundo tema (+) ¡no va al encuentro del intérprete!

10. c. 86 — El tempo del segundo tema, que inicia en este punto, teniendo como motivo el
Trío del vals, es más lento: “meno mosso”.
El propio tema se encuentra en total contraste con la brillante vivacidad del primer
tema. El elemento melódico se encuentra aquí bajo el principio del ritmo de vals, de esta
240

forma, contrariamente al pasaje anterior, la melodía asume las riendas como principio.
Consecuentemente, la ejecución es legato y lírica, o sea, cantada.
Imaginándose la melodía del barítono como pathos onírico del violoncelo, el intérprete va
a encontrar las intenciones del Maestro.
11. c. 96 — Las síncopas son muy ligadas con rubato y cantadas, el ritmo del
acompañamiento es como un balanceo.
12. c. 105-106 — Ambos compases: “ritard. assai y crescendo” hasta la octava de do, donde
la frase se rompe.
La repetición del tema, ahora en octavas y en registro más agudo, debe ser un poco más
rápida en tempo y “piano al inicio”. El período se intensifica para un fuego de pasión.
13. c. 113 — “¡agitado!”:
 241

14. c. 116 — La gran sección transitoria para la parte que repite el vals — “un intermezzo
de baile” con una pregunta casi nostálgica y arrastrada del bajo, una respuesta distante del
acorde y un gracioso juego de abanicos — debe ser organizado poético y libremente.
15. c. 124 — La interpretación del pasaje debe ser rítmica (compás 3/4), no motívica!
16. c. 139 — Este pasaje (ossia) debe ser prolongado:

17. c. 174 — Este pasaje debe ser prolongado así como en el caso del compás 48.
18. c. 211 — Como en el compás 85.
19. c. 238 — El período en Si mayor construye, con grandiosidad, el punto culminante de
la pieza. Con expresión elástica y ardiente, encuentra su cierre en la cadencia en la dominante
de la tonalidad principal.
Los acordes del tercer y séptimo compases de ese período deben ser intensificados. Las
cumbres melódicas: las octavas fa#, fa#, sol# son las únicas del Vals-Impromptu que tienen
acentos de bravura.
242

20. c. 246 — Los acordes (mano izquierda) deben ser intensificados sonoramente con
destaque para lab-lan-sif a través de la disminución del tempo.
El pasaje basado en la inversión del segundo tema, “sin precipitación del compás y sin
organización motívica” permanece “con el sonido en las alturas” y conduce (los dos compases
finales) “expresivo” hasta la coda.
21. c. 253 — La coda movida sobre la nota pedal lab re-expone el motivo principal del
tema.
Especial cuidado debe ser dedicado a la ejecución del bajo, cuyo arrebatado ritmo de vals
(organizada de dos en dos compases) es adulado y acariciado por los motivos en dulce armonía.
22. c. 259 — La parte de la mano derecha, como sigue:

23. c. 261 — La alta entrada del primer motivo sobre laf del bajo suena como violines en
el registro agudo: mi–si–fa# = faf–dob–solf, y le otorga a este lugar un singular encanto sonoro,
que se torna armónicamente consonante con la entrada de la cadencia periódica. La ejecución
 243

impactante requiere de un ataque muy próximo a la tecla a través de una intensa presión del
dedo.
24. c. 273 — Como anteriormente, c. 259.
25. c. 282 — Las notas en octavas atrasadas: “sonoro — ¡sonido de flauta!”.
26. c. 299 — La mano izquierda se compromete a realizar el ritmo de compás de 3/4.
 Quinta Serie
Apéndice – Alteraciones
 247

XVI.
Sonata en Si menor
[S178; LW A179; GA II/8; NLA I/5]

(A partir de las anotaciones de Auguste Stradal.)

1. c. 1:

Estas notas tienen que sonar como timbales sordos: no se tocan las teclas como de
costumbre, hacia adelante, sino bien para atrás, de modo que el mecanismo de las teclas baje
más y el sonido alcance un color oscuro.
248

2. c. 8 — Tempo: MM = 72. Este pasaje debe ser interpretado de forma muy rítmica e
imponente — ¡no muy rápido! Con relación a éste el Maestro manifestaba (en Pest)
para Stradal, que la Obertura “Coriolano” de Beethoven lo elevaba. “¿Por qué yo debo
mostrarles mis sufrimientos? Yo los llevo en mi interior y los oculto orgullosamente de
ustedes”...
3. c. 30 — Liszt continuaba las octavas de la mano izquierda:

4. c. 33:

debe ser tocado de forma muy rítmica y fuertemente marcada.

5. c. 45 —
 249

¡Esta digitación dada por Liszt debe ser mantenida en los pasajes similares!
6. c. 97 — Aquí consta un error. Las notas del acorde deben ser las siguientes: sol, sib, re\
(¡no reb!), mi — lo mismo en el compás siguiente.
7. c. 105 — Grandioso: MM. = 66.
8. c. 161 —

El cambio de sonoridad aquí exigido — conforme las enseñanzas de Liszt — debe ser
realizado con atención (la audición) interior, o sea, de manera interiorizada. Liszt apuntó (en
raras ocasiones cuando él permitía que ejecutasen para él esta sonata) de forma especial este
250

efecto sonoro. Las ornamentaciones deben ser tocadas lentamente como parte melódica. Las
ornamentaciones de Liszt en pasajes líricos son en su mayoría ejecutadas lenta y
melódicamente, diferenciándose de aquellas de Wagner, generalmente ejecutadas en tempo
preciso y rápido.
9. c. 171 — a tempo: MM. = 104.
10. c. 331 — Andante sostenuto: MM. = 96. — “Esta sección debería ser definida, en
realidad, como Andante religioso: es un pasaje encantador, intrínseco en el genio lisztiano. En
medio del conflicto, que el hombre trabajador y ambicioso por ideales se depara con el mundo
externo, entona súbitamente un canto mágico, una oración sonora, que como un rayo de luz
del cielo cae en la oscuridad, en la desgracia de la existencia humana. ¿Quién dejaría de pensar
aquí en el poema sinfónico Ce qu'on entend sur la montagne?” (Stradal).
11. c. 460 — Allegro enérgico: MM. = 80. Aquí se necesita vigilarse a sí mismo en relación
al tempo.
12. c. 711 — Andante sontenuto. Después del grito repentino, que rompe la tensión
creciente, el Andante debe ser ejecutado de forma extremamente calma, con respiración
pacífica.
 251

13. c. 729 — Allegro moderato: MM. = 108. — El tema (mano izquierda) suena como
campanas lejanas de una tumba, sobre él (mano derecha) las armonías se levantan
transfiguradas.
14. c. 738 —

¡No se debe transformar el re# en re!

15. c. 754 — El do del bajo debe ser mantenido por el pedal hasta la entrada del acorde de
Si mayor.
 253

XVII.
Réminiscences de “Robert le Diable”
[S413, LW A78; NLA II/5]

(Según la edición Schlesinger, y a partir de las anotaciones de Auguste Stradal)

En el invierno del año 1885/86 en Roma, el Maestro propuso una nueva edición de la
Fantasía Robert. Las siguientes transformaciones y expansiones pueden haber sido realizadas
en este periodo. Mientras tanto, sus proposiciones no fueron más ejecutadas.
1. c. 5 —

En la apoyatura, dejar sujeto cada dedo hasta tocar el pulgar. (Lo mismo para pasajes
semejantes: en “San Francisco de Paula”, en la Marcha Fúnebre del solo del concierto, entre
254

otros). Este efecto de mantener las teclas sujetas resulta en una sonoridad oscura de color
misterioso, que Liszt quitaba del instrumento en situaciones apropiadas. Se observa en este
pasaje que las figuras están todas en piano, y el pedal debe extenderse hasta el do,
presionándolo repetidamente (lo mismo en situaciones semejantes).
2. c. 24-26 — El quinto dedo toca los bajos: mi#-fa#-sol, de forma bien clara. Lo mismo en el
compás 30: sol-fa#-mi#.
3. c. 33-36 — Se toca:

4. c. 48 y en pasajes semejantes — debe ser:

 255

5. c. 85 — El periodo que se inicia con la tercera corchea (diez compases) el Maestro

dejaba repetir: la primera vez sotto voce y pp. El periodo que sigue (c. 94-102) será repetido de
forma igual; la segunda parte o frase consecuente de ese periodo (mano derecha):

6. c. 124 — Lo mismo en los pasajes análogos, deben ser marcados rítmicamente:

256

7. c. 155-159 — Liszt lo modificó como sigue:

8. c. 162-163 — Digitación (mano derecha):

 257

9. c. 170-171 — Digitación:

10. c. 175-178 — Modificado:

258

11. c. 194 — El Maestro permitía que sus alumnos ejecutasen esta página hasta la
próxima: “Quasi doppio movemento”. (Stradal observa: “Yo no quiero, sin embargo, aconsejar a
nadie, porque esta variación se encuentra entre las que poseen mayor bravura de toda la
fantasía”). Además, se tocan los compases 210-220 como prescripto (pp) y en la repetición es
mf. De igual manera debe repetirse el siguiente periodo (c. 220-228), y donde la mano derecha
toca una octava arriba (c. 224-227).
12. c. 238 — Quasi doppio movemento. Mientras Rubinstein tocaba esta sección más rápida
que el tempo duplicado, Liszt tocaba “casi” ( = 116), no más rápido de lo que haría en una
representación de ópera. En relación al tempo de Rubinstein, él frecuentemente decía que el
impacto de la fantasía era perdido; pues esta parte debería ser una sección tranquila dentro de
 259

la pieza. La mano izquierda debe ser tocada de forma bastante rítmica y dar al “con grazia” el
movimiento característico.
13. c. 248 — “molto ritenuto”.
14. c. 267-270 — El maestro escribió en el cuaderno de Stradal:

15. c. 340 — Este compás debe ser así:

260

16. c. 381 — Due temi marcato assai. Liszt contaba que, cuando él ejecutaba públicamente
la Fantasía, en la entrada de los dos temas ligados, frecuentemente un cierto júbilo irrumpía,
de modo que él era interrumpido en medio de la ejecución.
17. c. 456 — Antes del comienzo del Marziale tempo giusto, es inserida la siguiente frase de
transición:

18. c. 463 — Con el cuarto compás tenemos la continuación del tema bajo el trémolo, y se
insiere:
 261

después el Marziale etc., y continúa como está impreso.

19. c. 515 — También debe sonar alterado, en Si menor húngaro:
262

Al grupo de tresillos sigue el tema con el trémolo (la frase agregada) del compás 455, que
prosigue ahora en Tempo deciso (mano derecha: compás 3/8, mano izquierda: compás 2/4).
20. c. 536 — Después del primer periodo del Tempo deciso, cuyo octavo compás también es
modificado:

sucede la frase agregada del compás 463 en 2/4: los compases 469-470 deben ser tocados de la
siguiente forma:
 263

y desembocan en el segundo periodo de la frase del segundo tema (Tempo deciso), c. 540.
21. c. 604-606 — Así debe ser el bajo:
 265

XVIII.
Ricordanza
Estudio de Ejecución Transcendental N° 9 [S413, LW A78; GA II/2; NLA II/5]

1. c. 106-107 — La siguiente prolongación del final debe ser adicionado al segundo

compás:
 267

XIX.
Rapsodia Húngara Nº 2
[S244, LW A132; GA II/12, NLA I/3]

1. c. 8 — Debe ser agregado:

2. c. 24 — Debe ser prolongado como sigue:

268

3. c. 62-69 — deben ser alterados y prolongados:

 269

4. c. 117 — En vez del último compás:

5. c. 420 — En vez del calderón sobre el do#, la siguiente Cadenza:

270
 271

XX.
Ständchen
(Serenata de Franz Schubert)
Transcripción para piano de Franz Liszt [S560/7, LW A49, NLA II/21]

1. c. 106 — En vez del pasaje cromático de la edición impresa, la siguiente cadencia era la
que el Maestro generalmente tocaba en su interpretación de la “Serenata”:
272
 273

XXI.
Introducciones y codas
de piezas para piano de otros compositores

1. — De la Polka Op. 7 de Smetana, S570a, LW V16 (Viena, Ed. Spina):

274

2. — Del “Vals” en Lab de Raff. S551a, LW V3; (Liszt Society Journal 2000, 46-49):
 275

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280

Índice

Introducción de la traducción portuguesa y española............................................................. III

Dados biográficos resumidos de Lina Ramann y sus colaboradores .................................. VII
Lista de Abreviaciones ................................................................................................................ XI
Presentación.................................................................................................................................... 1
Introducción al estilo interpretativo de las obras para piano de Liszt .................................... 7
Primera Serie .................................................................................................................................23
I. Bénédiction de Dieu dans la solitude ............................................................................................ 25
II. Ave maris stella .............................................................................................................................. 43
III. Variaciones sobre un tema de J. S. Bach “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” .......................... 51
IV. ¡Slavimo, Slava Slaveni!................................................................................................................ 75
Segunda Serie ................................................................................................................................83
V. Funérailles....................................................................................................................................... 85
VI. Consolations: Six penseés poétiques ........................................................................................ 103
Tercera Serie ................................................................................................................................ 131
Introducción a la música húngara .................................................................................................. 133
 281

VII. Héroïde élégiaque ...................................................................................................................... 139

VIII. Rapsodia Húngara nº 3 ............................................................................................................. 153
IX. Mosonyi’s Grab-Geleit’ ............................................................................................................... 161
X. Cinco canciones populares húngaras......................................................................................... 173
Cuarta Serie .................................................................................................................................187
XI. Un Sospiro.................................................................................................................................... 189
XII. En rêve: Nocturne ...................................................................................................................... 207
XIII. Berceuse..................................................................................................................................... 211
XIV. Der Bote ..................................................................................................................................... 225
XV. Valse-impromptu ...................................................................................................................... 233
Quinta Serie .................................................................................................................................245
XVI. Sonata en Si menor .................................................................................................................. 247
XVII. Réminiscences de “Robert le Diable” ................................................................................... 253
XVIII. Ricordanza .............................................................................................................................. 265
XIX. Rapsodia Húngara Nº 2............................................................................................................. 267
XX. Ständchen ................................................................................................................................... 271
XXI. Introducciones y codas ............................................................................................................ 273
Bibliografía ..................................................................................................................................275