Argument

Pentru sustinerea probei de recital, am ales sa interpretez conform regulamentului, trei

piese din stiluri diferite si o piesa din tematica tezei de doctorat. De aceea, am pregatit o
sonata clasica- Les Adieux, op 81 a de L. Van Beethoven, o sonata romantica, Sonata nr
2 op 35 in Si b minor de Fr. Chopin, o piesa moderna- Toccata din Suita nr 2 op 10 de G
enescu si Valsul nr 1 op 64 de Fr . Chopin. Cea din urma lucrare, valsul, face parte din
tematica doctoratului meu si anume- Traditie si modernism in abordarea creatiei lui Fr.
Chopin.
Muzica este mai intai o stiinta, cu reguli bine stabilite, asemantoare regulilor
gramaticale ale limbajului verbal, apoi o arta, pe care sunt capabili sa o valorifice numai
interpretii care ii cunosc principiile logice.
De aceea, prin aceasta lucrare doresc sa explic etapele pe care un pianist trebuie
sa le parcurga pentru a-si atinge scopul final: acela de a fi un artist desavarsit.

Clasicismul

Clasicismul este un fenomen estetic și ideologic care apare în secolul al XVIII-lea, în cea
de a doua jumătate, mai întâi în Franța, dar îl găsim manifestându-se aproape în toate
țările Europei. Însă nicăieri nu s-a manifestat cu atâta putere și relief ca în Franța,
datorită condițiilor create în perioada prerevoluționară.
Perioada clasicismului se manifestă în artă prin tendința spre simplitate, claritate, logică
și echilibru în tratarea unor teme cu un adânc conținut uman general-valabil.
In arta, clasicismul aspira să reflecte realitatea în operele de artă, opere care să-l ajute pe
om să atingă idealul frumuseții. Curentul este definit ca atitudine estetică fundamentală,
cu trăsături stabile, dominat de elementele frumosului, care tinde spre un tip ideal,
echilibrat, senin, al perfecțiunii formelor.
In literatura, clasicismul se identifică în operele unor mari scriitori francezi, cum ar fi:
Moliere, LaFontaine, Racine, și alții. Comun este la acești scriitori, rigoarea
compozițională, căutarea naturalului, echilibrului, puritatea și claritatea stilului.
Scriitorii clasici preferă specii literare ca tragedia, portretul moral, fabula și satira.
Caracteristicile literaturii clasice sunt simetria și echilibrul compoziției, rațiunea domină
sentimentele, caracter moralizator, personajele sunt caractere, regula celor trei unități (de
loc, timp,acțiune), cultul pentru adevăr și natural.

Clasicismul în muzică

Clasicism este numele perioadei dintre moartea lui Johann Sebastian Bach (1750) și
moartea lui Ludwig van Beethoven (1827).
Elementele principale ale muzicii-melodia, ritmul și armonia- au suferit transformări
importante. Așa, de pildă, melodia clasică e spontană, sinceră, simplă, de o
proporționalitate desăvârșită, susținută de un ritm ordonat în care formulele ritmice
formează unități simetrice de o mare perfecțiune.
De asemenea, clasicismul evita modurile vechi, limitându-se la sistemul funcțional major
minor.
Limbajul armonic este dominant, iar polifonia și gradul ei de întrebuințare diferă de la
compozitor la compozitor. Orchestra se îmbogățește, se amplifică și trece din sfera
restrânsă a concertului de cameră, în concertele publice, legată de muzica ocazională
(serenade, divertismente), cu un pronunțat rol în viața socială. Clasicismul muzical
datorează în bună măsură afirmarea ideilor noi creației și activității bogate a orchestrelor
și formațiilor de operă de pe lângă palatele princiare
Tot acum (secolul al XVIII-lea) se vor cristaliza și formele arhitectonice cum ar fi:
forma de Sonată cu două teme contrastante, realizând schema: Expoziție, Dezvoltare,
Repriză, forma arhitectonică pe care o găsim în partea întâi a simfoniilor, dar și a altor
lucrări instrumentale: sonată,concert, cvartet, mișcarea fiind Allegro. În partea a doua a
simfoniei clasice întâlnim forma de Lied ABA, urmată în partea a treia de Menuet
(menuet-trio-menuet), iar pentru final un Rondo (sau Rondo-sonată).
Stilul muzical clasic se manifestă prin claritatea și echilibrul formei, legat indestructibil
de conținut.

LUDWIG VAN BEETHOVEN- Sonata op. 81a

La răspântia secolelor al XVIII-lea şi al XIX-lea au loc adânci prefaceri în istoria

culturii muzicale. Estetica profesată de iluminişti, ca şi practica muzicală din timpul şi de
după Revoluţia franceză, au dat o nouă orientare creaţiei artistice. Muzica nu se mai
cultiva exclusiv în cafasul bisericii sau în salonul aristocratic pentru delectarea unui grup
de aleşi, ci ea se va executa într-un cadru din ce în ce mai larg, iar tematica va răspunde
noilor cerinţe, aducând un bogat evantai tematic. Semne ale transformării le găsim chiar
la Gluck sau Haydn. Mozart aduce şi el o tematică nouă, mai ales în operă, care se rupe
de tradiţia artei de salon.
Dar saltul decisiv şi spargerea tradiţiei vor fi înfăpuite de Beethoven, a cărui operă
nu are un caracter ocazional, ci este concepută în spiritul noilor idei şi al înaltelor aspiraţii
ale omenirii. Ducând simfonismul clasic pe culmile gândirii filosofice, Beethoven
lărgeşte sfera tematică prin oglindirea năzuinţelor omului şi prin participarea subiectivă
intensă în creaţia muzicală.
Reprezentantul de seama al clasicismului si precursorul romantismului este L van
Beethoven ce reuneste rigoarea clasica si avantul romantic.
Limbajul muzical se distinge prin cateva trasaturi care caracterizeaza conceptul
melodic, cel armonic si cel de forma muzicala. Melodia clasica are structura ei, se
deosebeste de cea baroca, libera si asimetrica. Cladita adesea pe un mers in salturi, realizat
pe elemente de acord sau arpegiu, melodia de tip clasic se aseaza pe treptele stabile ale
tonalitatii, armonia devenind elementul ce intregeste sensul expresiv al acesteia. Se poate
vorbi de o melodie de tip acordic, ce decurge din inlantuiri armonice.
Avand un aer de simplitate si concizie, melodia clasica se cladeste pe o unitate mai
mica- motiv- care adesea se repeta pe alte trepte, dand nastere unor unitati simetrice
perfecte, fraze muzicale( 2+2, 4+4, 8+8masuri) .
Limbajul armonic este dominant dar nu exclude scriitura contrapunctica. Modul de
constructie al discursului clasic poate fi inteles doar analizand resorturile interne ale formei
de sonata, ca forma reprezentativa a muzicii clasice. Construirea unui asemenea edificiu
muzical, presupune existenta a doua idei muzicale contrastante ca si caracter; acestea vor fi
prezentate in prima sectiune a formei de sonata, numita expozitie.
Partea mediana are menirea sa ‘puna in actiune’ temele, fapt ce se realizeaza prin
descopunerea acestora, in elementele lor constitutive (motivele) si trecerea lor prin diverse
tonalitati. Datorita miscarilor motivelor, modalitate prin care se creeaza o tensiune, sonata
dobandeste o calitate pe care nici o alta forma nu o are: aceea de a exprima stari sufletesti
contrastante si conflictuale. In acest segment numit dezvoltare, compozitorii dau adevarata
masura a fortei lor creatoare.
Ultimul segment al formei de sonata- reexpozitita readuce cele doua teme
contrastante in tonalitatea initiala, care intr-un fel aduce la acelasi numitor a elementelor
initial contrastante. Se realizeaza astfe un echilibru, se ofera in final o rezolvare.
Desavarsita in clasicism, aceasta forma reprezinta, structura arhitectonica cea mai
complexa si mai completa, care este mai mult decat o forma, este un principiu al gandirii
muzicale, facilitand exprimarea celor mai contradictorii stari, a luptei de idei.

Stilul de compozitie al lui L van Beethoven

Creatia lui Beethoven a impus in muzica o suprematie a expresivitatii, fiecare pagina

a partiturilor sale, fiind o ilustrare a isusirii de a transmite direct, pe intelesul oricui, natura si
intensitatea unui sentiment.
Sonatele beethoveniene pentru pian s-au dovedit a fi mult mai indraznete decat simfoniile
scrise in aceeasi perioada de timp,
Toate noutatile pe care compozitorul le aduce, le descoperim intai in sonatele sale.
Se spunea despre Beethoven ca el considera forma de sonata, una clasica si care in timp
va creste, ajungand simfonie, prin tensiunile nemaifolosite pana atunci. Sonatele pentru
pian isi pierd caracterul de muzica de camera si devin veritabile piese pt salile de concert,
fortand fabricile de piane sa tina cont de aceste modificari.
Producţia muzicală a lui Beethoven este considerată în mod tradiţional ca o punte
între Clasicism şi Romantism şi se poate împărţi în trei perioade:
Prima perioadă (1790-1802), cuprinzând compoziţiile din tinereţe de la Bonn şi
primii ani în Viena, reprezintă continuarea stilului lui Haydn şi Mozart, şi desăvârşesc
clasicismul vienez ajuns la maturitate. Un exemplu îl constitue cvartetul de coarde în La-
major op. 18, foarte apropiat de compoziţiile similare ale lui Mozart.
A doua perioadă (1807-1812), aşa zisul "ciclu eroic", cuprinde compoziţii ca
simfonia III-a (Eroica), concertele pentru pian şi orchestră nr.4 şi 5 (Imperialul), sonata
pentru pian Appassionata. În toate aceste opere se remarcă profunzimea temelor, contrastele
dramatice şi noutăţile armonice, neîntâlnite încă la predecesorii săi.
A treia perioadă se profilează din anul 1813. Compoziţiile din această perioadă nu
mai pot fi grupate pe cicluri, fiecare din ele se prezintă cu o proprie şi puternică
individualitate, eliberate de convenţiile tradiţionale. În muzica instrumentală introduce
recitative şi arii, în fugi, variaţiuni şi elemente lirice, mereu în căutare de noi moduri de
expresie. Cele două opere importante din această ultimă perioadă, a 9-a şi Missa solemnis,
se depărtează complet de genul tradiţional: astfel în finalul simfoniei se introduce o partitură
pentru solişti vocali şi cor, în timp ce Missa solemnis iese din tiparele messelor liturgice,
devenind o confruntare subiectivă cu divinitatea.
Fenomenul beethovenian in interpretarea
pianistica.Particularitati ale creatiei si ale interpretarii

Manierele diferite de interpretare variaza de la o epoca la alta, de la o

personalitate artistica la alta. Daca fenomenul muzical consta intr-o tripla creatie- cea a
compozitorului, a interpretului si a ascultatorului- atunci fenomenul e completat de
contributia adusa de dezvoltarea instrumentului. Ultima in acest sens, a fost de un real
ajutor pentru reinoirea si diversificarea stilului interpretativ. Inainte de secolul al XVII-
lea, Viena era obisnuita cu stilul lui Mozart si al lui Hummel-moale si fluent. Beethoven
e cel ce a schimbat viziunea vienezilor asupra interpretarii pianistice. Prin pozitia ridicata
a mainilor, titanul din Bonn, canta, prabusindu-se in clape, rupand corzile, obtinand o
sonoritate orchestrala. .
. Grandoarea lucrarilor sale consta in claritatea absoluta, in frazele pure, in liniile
principale si latente, diversitatea coloristica. Toate acestea si alte noutati au devenit brsuc
posibile prin imbunatatirea instrumentului de catre Schenker. Vom reda cateva concepte
tratate in cateva volume, de Schenker, exemplicificate cu cate o lucrare corespunzatoare
de-a lui Beethoven.
-Diminuarile melodice- Sonata pentr pian in B major, op. 22, partea I ;
-Sonoritatea motivelor- Sonata pentru pian in F minor, op2 no. 1, partea a II a ;
-Arpegiato-urile ca motiv- Sonata pentru pian in G major, op. 14, no. 2 partea I ;
-intervalele liniare- Sonata pentru pian si violoncel, op. 5, no. 1, partea a III a.
Beethoven a excelat in genul de sonata, intocmai cum Bach s-a impus cu fugile
sale. Beethoven inlocuieste schema clasica Allegro-Andante- Menuet- Allegro,
suprimand Menuetul si inlocuindu-l cu Scherzo. Perioada de mijloc are un caracter
romantic, cu o abundenta de cromatisme, ciclul sonatei manifestand o libertate in
succesiunea miscarilor, jumatate din cele unsprezece sonate ale acestei perioade fiind
concentrte in doua parti, exceptie facnd sonata op 31 nr 3.

Analiza Sonatei pentru pian, op.81 a

Sonata op. 81a, Les adieux, a fost scrisa intre 1809 si 1810.
El numeste cele 3 parti ale sonatei astfel: Adieux, L’absence et le Retour, reflectand
evenimentele tragice din 1809.
Pe prima pagina a manuscrisului este scris : ‘Les Adieux, Vienna, 8 mai, 1809,
ziua cand Archduke Rudoplh a plecat’.
Criticii din Leipzig au considerat ca acesata admirabila sonata nu este altceva
decat o lucrare de circumstanta, compusa la cerere, un comentariu al temei ‘Wishing you
good health  !’
Lucrarea de fata, care incepe intr-un mod foarte simplu, este un poem intim, a doi
prieteni care se despart, din cauza crudelor evenimente; disonantele marcheaza
sinceritatea dureroasa a celui care ramane; melodia din adagio este intrerupta; anxietatea
redata in textul muzical denota ingrijorarea viitorului incert.
Sonata a fost publicata de Muzio Clementi (1752-1832) in Londra.
Titlul sau german este Das leberwhol, partea a doua se numeste Die Abwesenheit,
iar ultima parte a sonatei poarta numele de Das Wiedesehen. Primul titlu in limba
germana, dat de Beethoven este fara articolul das; este mai usor de cantat doar Le-be-
wohl pe cele trei acorduri descendente. Aceasta e forma motivului ce apare pe toata
durata partii intai, in special in finalul ei, pe parcursul catorva masuri.
Este singurul loc unde Beethoven foloseste astfel textul ca un punct de pornire.
Unele analize ale acestei sonate exprima faptul ca aceasta lucrare nu este in
totalitate programatica.
Faptul ca sonata op.81 respecta standardele sonatei clasice trebuie luat in
considerare. Structura sonatei clasice are cele trei parti aranjate astfel: rapid-lent-rapid, cu
o introducere lenta.
Partea I

In Allegro, primele doua sunete aduc doua acorduri usoare in Mi b major si in Si

b major, care anticipeaza, la prima ascultare un acord in Mi b major. De fapt, Beethoven
ne surprinde prin acordul treptei a 7a (in Do minor). Mana dreapta isi urmeaza cursul
melodic firesc, in timp ce mana stanga schimba functiile notelor descendente. Urmeaza o
surpriza prin acordul redus din masura a 7 a, urmat in a 8 a masura de medianta
inferioara, respectiv acordul de pe treapta a 6 a. In interiorul melodiei gasim motivul
Lebe wohl care dezvaluie prin argumentarea ritmica, ale notelor pline, in masurile 66- 70.
Scrierea lui Beethoven este variata si exploateaza diverse nuante ale timbrului.
Mersul mainii stangi (masura 21) depinde de maniera in care pianistul canta basul
si notele din sopran, mai accentuat decat notele de acompaniament. Prin analiza se poate
observa ca intre masurile 21- 51 apar doua reprize. Cum Beethoven repeta si dezvolta
astfel micile fraze, muzica este simtita ca un intreg unitar. Pasajul dintre masurile 38-43
aduce o tensiune intensa care evita disonantele, rezolvand la o distanta de 6 masuri, o
nona suprapusa unui interval de cvinta, la octava. Acordul ar fi sunat mult mai disonant
daca in contextul dat, elementele disonante ar fi fost mai aproapiate unele de altele.
Continuitatea motivului in partea intai pare constituit mai degraba din note
repetate, dupa cum spuneau si muzicologii acelor timpuri, ca in muzica lui Beethoven
fiecare sunet este conectat cu celalalt .
Procesul compozitiei din partea intai este realizat prin expozitie si repetare, avand
ca baza repriza. Adesea, versiunea reprizei, in care apar noi armonii este in contrast cu
prezentarea versiunii originale a materialului.
Beethoven nu a compus aceasta sonata pentru a predestina aceasta formula.
Astfel, in masurile 110-124 este o repriza a inceputului de Allegro, dar care in masura
124 moduleaza la tonica. Sectiunea ce incepe in masura 197 si care tine pana la finalul
partii intai este o coda delicata, expusa printr-o serie de acorduri descendente ce
sugereaza un emotionant adio.
Ca si interpretare, este important ca linia melodica sa fie evidentiata iar mana
stanga sa sustina discursul melodic. Legato-urile, atat de importante la Beethoven trebuie
respectate cu strictete iar respiratiile intre fraze trebuie facute natural, acordand o
deosebita atentie trecerei dintre ultimul sunet al unei fraze si primul din urmatoarea fraza.
De asemenea, un rol important il au pauzele ce subliniaza expresivitatea acestei parti. Ele
sunt ca niste suspine dar totodata exprima si nesiguranta celui ce ramane singur. O alta
abordare a piesei, pentru o interpretare de succes, este interesul asupra fiecarei note si
modul in care o legam de urmatoarea pentru a canta fara intreruperi si cat mai expresiv.
 Partea a doua

Partea a doua a sonatei op. 81a poarta numele de Abwesenheit.

Este scrisa in tonalitatea C minor, metru binar, respectiv 2/4. Tempo-ul este
Andante. Metrul si tonalitatea coincid cu inceputul sonatei-Adagio. Aceasta parte a doua
este compusa din doua teme contrastante. Prima tema evoca suspinul si tristetea plecarii.
Ritmul impreuna cu linia melodica a sopranului sunt susinute de o descrestere a acordului
treptei a saptea. Muzica din prima tema evoca suferinta sufleteasca a compozitorului.
Melodia dureaza patru masuri, avand o evolutie pozitiva : desi tema incepe in sfera
dominantei minore, ea se sfarseste cu dominanta majora a tonalitatii do minor. Nota sol 1
de la inceputul temei se regaseste in basul si tenorul de la sfarsitul expozitiei acestei teme,
formand intre aceste voci un interval perfect, de octava. In primele opt masuri ale acestei
parti, unde tema este expusa de doua ori, putem observa existenta unei dualitati ritmice.
In timp ce sopranul are un ritm punctat, combinat cu sincope asimetrice, linia mainii
stangi are un ritm compus dintr-o succesiune de optimi egale urmate de contratimpi.
Pasajul dintre cele doua teme este o punte ce se gaseste intre masurile 9-15.
Tema a doua e si ea compusa din doua motive. Primul este identic cu cel din prima tema,
al doilea insa este format dintr-o melodie aliniata in acorduri de septima micsorata.
Tema a doua apare in masura 15, foarte cantabila si evouleaza pana in
masura 19. Este o schema intrebare-raspuns.
Incepand cu masura 21, primul motiv al temei a doua se repeta identic ; doar
centrul gravitational al tonalitatii do minor se modifica cu subdominanta minora.
Astfel, revenirea primei teme se realizeaza la subdominanta minora iar
reexpunerea temei a doua, la omonima majora a tonalitatii de baza.
Partea a doua, Andante, se termina in tonalitatea dominantei lui do minor,
urmata de un acord de dominanta a tonalitatii Mib major.
Pasajul catre a treia parte : Das Wiedersehen se realizeaza fara pauza,
neexistand o bara de masura dubla la sfarsitul partii a doua.

Partea a treia

Aceasta parte are masura de 6/8. Tempo-ul este Vivacissimamente. Rapiditatea si

caracterul nu lipsesc din cauza tempo-ului. Aceasta parte este scrisa sub forma de sonata.
Dupa o introducere de 10 masuri, prima tema e compusa din trioleti la mana
dreapta si de patrimi si optimi separate prin pauze la mana stanga.
In prima tema melodia se desfasoara in tonalitatea tonicii in timp ce in a doua
tema se moduleaza la dominanta, in masura 53. Tonalitatea dominantei e mentinuta pana
in masura 92, iar din masura 93 incepe Dezvoltarea.
In aceasta parte de mijloc, ambele teme apar in ordine inversa: intai a doua tema,
urmata apoi de prima.
Repriza incepe in masura 121. Aici, cele doua teme sunt redate in tonalitatea
initiala, E flat major, astfel anulandu-se conflictul dintre ele.
Partea a treia se incheie cu un Poco Andante desfasurat pe parcursul a 14 masuri
care se termina cu un fragment de 6 masuri, ce se interpreteaza in tempo-ul initial.
 Finalul aduce un contrast tipic beethovenian, prin Poco Andante ce contine o
melodie generoasa si expresiva si revenirea tempo-ului initial, aducand o sonoritate
exploziva si conclusiva in acelasi timp.
Aspecte interpretative

In privinta interpretarii acestei piese ne vine in ajutor supranumele pe care l-a

primit si anume Les adieux. Este una din sontale dificile din punct de vedere muzical,
deoarece exista riscul major de a avea o interpretare monotnoa. De aceea, interpretul
trebuie sa fie cat mai expresiv si colorat, diferentiind caracterele fiecarei fraz, precum si
raporturile dintre acestea. Dupa cum afirma in cadrul unui masterclass pianistul si
dirijorul Daniel Barenboim,‘ a face muzica inseamna a integra toate elementele textului
muzical, de a le stabili locul in contextul discursului muzical.
Una dintre caracteristicile stilisticii beethoveniene este contrastul, atat in privinta
continutului emotional, cat si in privinta dinamicii. Dinamica pe care o solicita
interpretarea sonatelor beethveniene este foarte varata, cuprinzand nuante de la ppp la fff.
De asemenea, sforzando-urile neasteptate, subito-urile impuse de compozitor, trebuie
respectate cu scrictete.O alta problema este densitatea sunetului care trebuie sa fie
consistent, plin, adanc, atat in nuantele de piano cat si in cele de forte.
Diferentierea timbrelor este de asemenea necesara, pentru a-i putea reda coloritul
asemanator orchestrei.
 Frederic Chopin

Romantismul este un curent artistic şi filozofic ce s-a desfăşurat între ultimele

decenii ale secolului al XVIII-lea în Europa şi aproape întreg secolul al XIX-lea.
Romantismul s-a impus ca o mişcare contra raţionalismului, pe care îl putem
regăsi în perioada neoclasică. Apărut la inceput doar ca stare de spirit, ca atitudine,
romantismul va lua mai târziu forma unui curent.
Autorii romantici dezvoltă din ce in ce mai mult propriile lor trăiri si sentimente,
subliniind latura umană, iubirea tragică, ideile utopice. Dacă in secolul al XVIII lea arta
era marcată de obiectivitate şi raţiune, la începutul secolului al XIX lea, totul se schimbă
şi este sub amprenta subiectivităţii, emoţiei şi a eului interior.
O dată cu apariţia romantismului apare o nouă viziune asupra sincretismului
artelor.
Simfonismul se impune între tipurile consacrate de simultaneitate sonoră.
De asemenea, viaţa muzicală se intensifică si se diversifică prin vaste forme de
manifestare muzicală.
Tot de-a lungul romantismului, se fondează mari ansambluri simfonice cu
activitate permanentă şi se construiesc săli de concert din ce în ce mai încăpătoare.
Educaţia muzicală e în continuă dezvoltare, atât prin diversitatea formelor cât şi
prin extinderea ei, apărând astfel instituţiile de învăţământ muzical.
Apar publicaţii periodice muzicale şi preocupări în domeniile teoretice ale
muzicii:instrumentaţie, teorie, estetică si filozofie, folcloristică, istoriografie, enciclopedii
şi dicţionare, almanahuri, etc
Totodată, editurile muzicale se perfecţionează şi se extind ca şi activitate.
Construcţia instrumentelor tradiţionale este într-o continuă dezvoltare şi ca urmare
şi interpretarea se doreşte a fi mai exigentă.
Se inventează instrumente noi şi ia naştere tehnica de înregistrare-redare a
sunetului.
Melodica în romantism suferă modificări, astfel încât sistemul tonal continuă să
domine creaţia muzicală dar tinde către tonalitatea lărgită.

Recunoscut ca “geniu muzical” la opt ani, Chopin s-a născut sub semnul
precocităţii şi ale unei recunoaşteri imediate a calităţilor sale de pianist şi compozitor,
cele două fiind profund legate.
Din perspectivă istorică, extraordinarul ecou pentru posteritate al lui Chopin -
pianist şi compozitor - este inseparabil. Acest fapt poate părea uimitor, având în vedere că
alegerea pianului în raport cu orchestra şi alegerea formelor miniaturale în locul celor
ample (operă, simfonie, etc) nu reprezintă, aparent, o premisă a acestei celebrităţi.
Atracţia publicului şi a pianiştilor pentru creaţia chopiniană a rămas constantă în toate
timpurile, indiferent de evoluţia limbajului muzical şi a gustului publicului.
Chopin s-a bucurat de o apreciere unanimă ca pianist, interpret, compozitor, şi ca
pedagog.
 În ceea ce priveşte limbajul muzical pe care creaţia compozitorului îl dezvăluie,
acesta este unul specific romantismului. Chopin îmbină eleganţa şi simplitatea, exaltarea
sentimentelor cu reţinerea şi armonia exprimării, tradiţia cu inovaţia.
Pianistica chopiniană - fie că e vorba de propriile creaţii sau a altor compozitori -
este una în care virtuozitatea are un aspect figurativ şi nu unul de tip “orchestral”, în
sensul în care Liszt, de exemplu, folosea pianul pentru a reda sonorităţile orchestrale, aşa
cum e cazul în numeroasele lui transcripţii.
Tehnica pianistică pe care o reflectă lucrările lui Chopin este una de factură nouă,
care depăşeşte uzanţele epocii, printr-o interpretare mai degrabă “suplă, decât în forţă”,
argumentând din nou corelaţia şi interdependenţa între concepţiile estetice ale creatorului
şi interpretului.
Întreaga creaţie a compozitorului nu este prea comodă pentru mână, ceea ce
dovedeşte că actul creator nu pleacă de la combinaţii pianistice, ci reflectă preocuparea de
a valorifica toate resursele expresive ale instrumentului.
Cea mai importantă trăsătură în interpretarea desăvarşită a muzicii lui Chopin este
vocalitatea, deoarece melodiile îti dau senzaţia că iţi vorbesc, că iţi povestesc. Acest
aspect special al muzicii lui Chopin l-au facut pe Asafiev să afirme că opera acestuia e
cel mai uman mijloc de expresie dintre toate elementele muzicii.
Ornamentaţia folosită de Chopin are o strânsă legătură cu cromatismul pe care îl
foloseşte foarte des. El îl foloseşte ca urmare a gândirii sale armonice, ce l-a condus către
o lărgire a bazei tonale.
Un alt lucru interesant este felul în care Chopin construieşte lucrările sale, având
un mod specific de a îmbina mai multe voci. Un procedeu la fel de specific stilului
chopinian este acela de a modifica liber desenul ritmic şi melodic, pentru a atenua
repetiţia unui ritm precis, cerut de carcaterul dansant.
În complexitatea mijloacelor armonice folosite, Chopin utilizează moduri populare
specifice: gama frigică, gama ţigănească etc.
De asemenea, utilizarea pedalei joacă un rol foarte important în creaţiile lui
Chopin. Armoniile operelor sale sunt în strânsă legătură cu pedala.
Chopin a fost preocupat toata viaţa de alcătuirea unei metode scrise în care să
descrie şi să consemneze lecţiile sale de interpretare. El cerea elevilor săi o participare şi
o dăruire totală în interpretare. Chopin afirma că il n est pas de vraie musique sans
arriere-pensee (nu există muzică adevărată fără gândirea care să o determine).
De asemenea el acordă o atenţie deosebită digitaţiei. În opinia lui, digitaţia trebuia
păstrată în forma stabilită iniţial. Pe Chopin îl preocupa caracterul fiecărui deget,
calitaţile sale care trebuiau explorate cât mai bine. Degetele erau ierarhizate după
posibilitaţile lor dinamice, începând cu degetul mare, după care aşeza degetul mic. În al
treilea rând venea indexul care în tehnica interpretării are rol de pivot, urmat de degetele
3 şi 4 , la fel de slabe. Practic, Chopin nu căuta cea mai comodă digitaţie ci pe aceea care
permitea interpretarea cea mai bună a pieselor abordate.

Sonata nr. 2 în si b minor op. 35, a fost compusă în anul 1839 în localitatea
Nohant în apropiere de Châteauroux, Franţa.
Partea a treia, care cuprinde Marşul Funebru a fost compus înainte de restul
sonatei, încă din 1837.
Sonata e alcatuită din patru parţi:
 Grave - Doppio movimento
Scherzo
Marche funèbre: Lento
Finale: Presto

Partea I

Partea I nu este doar o primă etapă deoarece în ea se hotărăşte soarta viitoare a

tuturor imaginilor sonatei.
Prima parte, singura scrisă in formă de sonată, este partea cea mai activă, cea mai
plină de conflicte şi de contraste.
Sonata debutează cu nişte acorduri tensionate, ameninţătoare ce prevestesc lupta
ce va urma. Termenul de expresie Grave ne indică modul în care trebuie să abordăm
acest început.
Imediat după această introducere apare un pasaj de 4 măsuri- doppio movimento
care tensionează şi pregateşte apariţia temei întâi ce are ca indicaţie: agitato.
Motivele care se repetă trebuie interpretate diferit pentru a reda agitaţia, spaima şi
pentru a acumula tensiunea. De asemenea, mâna stângă susţine discursul melodic al
mâinii drepte şi de aceea de fiecare dată când basul se schimbă, trebuie subliniat şi
interpretat în funcţie de mersul melodiei-tensionat sau rezolvare.
Ideea principală, explozivă şi surescitată pare o reacţie subiectivă la tăcerea
ameninţătoare a introducerii.
Urmează un punct culminant în care coloritul tragic ia amploare, mersul
descendent al mâinii drepte şi cel ascendent al mâinii stângi dau senzaţia de contradicţie
interioară iar ruperile de ritm şi schimbările dese ale nuanţelor tensionează şi mai mult.
Efortul scurt dar extrem de intens ne transpun într-o altă sferă- cea lirică, prin
concluzia scurtă dar fermă din măsurile 37-40.
Spre deosebire de ideea principală, în ideea secundară totul este luminos şi liric.
Aici, după primele măsuri, găsim o nouă variantă a formulei abia auzite, cu întârzierea
caracteristică pe dominantă:
Imaginile muzicale din această secţiune sunt deosebit de expresive şi de cantabile,
putând uşor să remarcăm vocalitatea muzicii lui Chopin. Pentru a da impresia de vocal
vom folosi un tuşeu specific lui Chopin, având grijă să realizăm un legato expresiv,
neîntrerupt. Pentru a nu părea static, atunci când cântăm, trebuie să pornim din primul
sunet, fără să dăm accente nepotrivite pe parcursul frazei şi să urmărim melodia pentru a
nu lăsa neexploatat nici un sunet. Senzaţia pe care trebuie să o avem atunci când cântăm
este de continuitate, fiecare sunet ducând spre următorul, fiecare acord povestind ce
urmează să se întâmple mai departe.
Toate aceste lucruri fac posibilă interpretarea aproape vocală a creaţiilor
chopiniene. La fel de importantă este respiraţia, aşa cum în interpretarea vocală, fără
respiraţie nimic nu ar avea sens şi nu s-ar putea cânta. Trebuie să analizăm unde putem
face pauză, să cântăm din pauză în pauză şi să simţim momentele de linişte pentru că şi
ele fac parte din piesă şi au un rol important pt ceea ce s-a încheiat şi pentru ceea ce va
urma.
Partea de încheiere a expoziţiei este pregătită prin dezvoltarea ideii secundare şi
apare imediat după punctul culminant al ideii secundare, plin de energie şi luminos.
 Concluzia întrerupe oarecum avântul liric al ideii secundare, fiind din punct de
vedere ritmic mai puţin individualizată cât şi din punct de vedere melodic mai puţin
pregnantă.
Urmează dezvoltarea în care trebuie să subliniem încordarea discursului muzical,
intensitatea şi desfăşurarea rectilinie.
Din măsura 105 ,tema devine din ce în ce mai tensionată, mai insistentă şi agitată,
singurele momente de relaxare fiind fragmentele scurte, lirice, dar care nu estompează
din tensiunea acumulată.
Tema secundară apare foarte vag, înghiţită parcă de tema introducerii ce este în
conflict cu ideea principală, nerămânând decât doar un element palid şi prea puţin
profilat- formula ritmică a acordurilor din registrul mediu.
Punctul culminant este constituit de momentul în sol minor în care dramatismul şi
creşterea interioară sunt colosale. Şi aici başii şi sopranul au o importanţă mare, modul în
care sunt redate armoniile, fiind primordial. Acest lucru se datorează faptului că pe
parcursul acestui moment apar secvenţe ritmice şi melodice, astfel fiind foarte greu să
diversificăm timbrul şi expresia fiecărei măsuri în parte. Totuşi printr-un tuşeu potrivit,
prin respiraţiile expresive şi nu identice dar şi prin urmărirea atentă a armoniilor putem
face acest moment deosebit.
Culminaţia rămâne totuşi neconsolidată (măsurile 54-58 din dezvoltare). Astfel,
următorul predict este unul tragic, deznodământul devenind previzibil
Repriza ideii secundare apare ca o amintire. Cu toate că nu se observă modificări
prea mari faţă de expoziţie, se poate simţi că atmosfera e alta, mult mai tristă şi mai
resemnată.
Astfel, partea întâi a sonatei reprezintă un tablou dramatic în care conflictele
melodice sunt cele ce transformă temele iniţiale. De asemenea, tendinţa de subliniere a
contrastelor explică lipsa punţilor care ar fi putut atenua contrastele.
Partea a II a

În Scherzo există doua imagini fundamentale. Prima, cu energia ei sumbră,

continuă dezvoltarea principiului activ al ideii principale a părţii întâi.
Imaginii principale din Scherzo nu i se mai opune o forţă potrivnică, de aceea, în
dezvoltare, ea nu este confirmată prin ciocnire cu alte imagini. Imaginea este redată
multilateral totuşi, fiind uneori pregnantă, alteori retrăgându-se în umbră (quasi fermata
pe si bemol la sopran şi octavele misterioase-la mâna stangă.), o data e ameninţătoare,
altă dată jubilantă- progresia septimelor de dominantă Sol bemol, Do bemol, Fa bemol.
Prima parte a Scherzo-ului este mai dificil de interpretat, de aceea ar trebui
studiată separat, încercând să subliniem linia melodică importantă şi de a simţi proporţiile
sunetelor prin comparaţie. Mâna stângă susţine sopranul prin acordurile grave şi
dramatice.
Trio-ul exprimă tristeţe şi gingăşie, tempo-ul este piu lento iar pe o bază armonică
fără mari modificări se conturează linia melodică a sopranului. Apărând ca nişte secvenţe
melodice este dificil să nu cântăm acest Trio monoton, de aceea trebuie sa ştim cum vom
interpreta a doua propozitie în comparaţie cu prima, care sunt sunetele ce subliniază
tensiunea şi cum le rezolvăm.
Lirismul ideii secundare din partea I era activ, dinamic; în Scherzo, imaginea lirică
pierde aceste trăsături, devine mângâietoare, caldă dar lipsită de consistenţă şi voinţă, ca
o amintire. Reluarea acestei idei în reexpoziţia primei părţi era deja o aluzie la această
ipostază ulterioară.
În partea a II a, legatura cu intonaţiile părtii I e mai puţin importantă şi se
descoperă mai greu. În tema principală a Scherzo-ului putem considera că înrudite cu
partea intâi sunt abundenţa intonaţiilor amfibrahice ce se succed cu cele trohaice (acestea
sunt chiar intonaţiile de bază ale introducerii)
În Scherzo, frapează amploarea expunerii ideii principale, forţa dezvăluirii
diferitelor laturi fără a recurge la transformări şi dinamizări ale temei. Putem spune că
acest Scherzo are o amploare orchestrală.

4.5.Partea a III a

Marşul funebru ne evocă un vast cortegiu funerar, de ca şi cum tragedia a luat

sfârşit iar acum nu rămâne decât să privim resemnaţi şi oarecum detaşaţi la ceea ce a fost
şi ce a mai rămas. Imaginea principală a parţii a III a e realizată amplu dar în fapt ea se
desfăşoară extrem de lent, fiind oarecum statică
Sub această aparentă nemişcare, Chopin încearcă de două ori trecerea spre major
(nu doar armonic ci şi emoţional) dar de fiecare dată această tendinţă este înfrântă.
Aceasta este oscilaţia în Marşul funebru: obiectiv-subiectiv. Ideea de marş este
redată de acordurile de la mâna stângă ce se repetă obsesiv dar în acelaşi timp calm, în
timp ce sopranul duce melodia mai departe. Ritmul punctat dă impresia de cadenţare,
deci de marş. Este foarte importantă intensitatea cu care cântăm partea a III a şi tempo-ul
deoarece un tempo prea rar sau prea rapid ar strica imaginea de Marş funebru. Atmosfera
trebuie să fie una sobră, gravă şi potolită iar izbucnirile ar trebui să fie subliniate dar
totodată înnăbuşite. Dacă în părţile I şi II întâlneam momente de luptă, încordare şi
revoltă, aici nu este decât o realitate crudă sau chiar ideea de neputinţă.
Imaginea lirică din partea mediană a Marşului funebru (contrastând cu marşul
propriu-zis) este cu mult diferit faţă de partea lirică din partea întâi a sonatei cât şi faţă de
Trio-ul din Scherzo.
Această diferenţă între cele trei fragmente lirice se datorează faptului că în partea
a treia lirismul este aproape imaterial sau ca o umbră a frumosului.
În final, repriza temei marşului e ca o trezire din uitare şi revenire la realitate.
Caracterul închis al temelor exclude posibilitatea oricărei treceri treptate de la o
parte la cealaltă, cum se intâmplase în Scherzo înainte de repriză.
Legătura intonaţională a parţii a treia cu prima parte apare numai în momentele
care încearcă depăşirea înţepenirii discursului melodic. Dupa cum se ştie, partea a treia a
fost scrisă de Chopin cu mult timp înaintea celorlalte. Tocmai din acest motiv ar fi greu
să găsim în teme legături mai adânci cu intonaţiile primei părţi ale sonatei.
Totuşi, putem considera trilul din bas ca intonaţie, înrudit cu cele din partea a
doua.
Partea a IV

Presto în Si bemol minor are o muzică stranie care înghite tot ce e viu.
Imaginea de ansamblu a acestei părţi este redată printr-o muzică fără melodie, fără
armonie(expunere la unison), deseori netonală, cu un ritm nedesluşit, o muzică
impersonală.
 Dacă analizăm din punct de vedere armonic vom găsi elemente de polifonie
interioară, de armonie figurată, de articulaţie-dar ele nu sunt sesizate de ureche, fiind
înglobate într-o mişcare nediferenţiată ce dă senzaţia de dezordine, de haos.
Această masă a mişcării nediferenţiată lasă să străbată intonaţii de suferinţă, a căror
energie erupe în cadenţa finală neaşteptat de aspră (FF-dupa un sotto voce al întregii părţi
şi perdendosi la urmă.
Finalul sonatei este adevarata concluzie a lucrării, deznodământul către care a tins
evoluţia continuă a celor trei părţi. Astfel, finalul - cu conţinutul şi forma lui (o singură
imagine, o singură perioadă) e condiţionat de totalitatea desfaşurării dramaturgice.
Imaginea finalului se deosebeşte în mod cardinal de cele ce reprezentau aceste
principii în partea întâi. Însuşi conţinutul lor iniţial devine aici total opus.

Concluzii

Sonata în si b minor, op 35 este unică în felul ei deoarece trăsătura inedită a

acestui ciclu este că partea I constituie punctul culminant al acţiunii, după care
intensitatea desfaşurării se diminuează treptat, dar evident.
Realismul imaginilor din această sonată exprimă ca mai toate marile lucrări ale lui
Chopin, aceleaşi idei legate de tragedia naţională pe care compozitorul o simţea atât de
acut.
Sonata în si bemol minor, lucrare de maturitate, concentrează într-o formă
desăvârşită principiile esenţiale ale dramaturgiei chopiniene.

Valsul op 64 nr 1

Originea valsului se pierde în negura timpului, undeva prin 1520, când a apărut, în
Germania, primul strămoş al Valsului, "Dreher-ul". Austria şi Franţa nu s-au lasat nici ele
mai prejos, inventând propriile forme de proto-vals, "Weller-ul", în 1580, şi respectiv
"Nizzarda", în 1590.
Prima atestare a unui dans popular purtând numele de "La Volte", interpretat pe o
muzică cu ritm de 3/4, provine din 1556 şi este originar din Provence, Franţa. La rândul
lor, italienii pretind că "Volta" este un dans originar din Peninsulă. Indiferent de locul de
origine, acest dans face parte din genul Contredanse (Franţa) sau Contra-danza (Italia), în
care dansatorii nu dansează singuri şi nici în perechi independente, ci într-o formaţie în
care perechile şi dansatorii interacţioneaza între ei, materializând în timpul dansului o
serie de forme geometrice cum ar fi liniile, cercurile etc.
La începutul secolului al XVII-lea, în Italia şi Franţa (ţări care dictau moda în dans)
existau discrepanţe majore între manierele de dans uzitate de curţile regale la baluri şi
cele folosite de popor la petrecerile câmpeneşti. Cea mai importantă diferenţă era poziţia
în care se dansa. La balurile nobiliare, domnul ţinea partenera în dreapta sa, deoarece,
fiind dreptaci, îşi ţinea sabia în partea stângă. La petrecerile populare, dansatorii adoptau
un alt gen de poziţie închisă, în care barbatul ţinea fata la stânga sa, cu mâinile pe talie,
iar aceasta ţinea mâna dreapta pe umărul partenerului, ridicându-şi ridica în aer în timpul
întoarcerii.
       În 1670 este compusă prima melodie de Vals "O du lieber Augustin", iar pe 17
noiembrie 1766, este pusă în scenă la Viena opera "Una cosa rara" pe muzică de Vals.

       În Franţa, Valsul a înlocuit Menuetul, căzut în dizgraţie în urma revoluţiei din 1789.
Acesta a fost importat de către soldaţii francezi care, dupa ce i-au învins pe austrieci (la
Austerlitz, pe 2 dec. 1805) şi pe germani (la Iena în 1806), s-au lăsat, la rândul lor,
cuceriţi de dansul naţional al acestora. Începând cu 1810, Valsul a căpătat o recunoaştere
cvasiuniversală astfel încât chiar şi împăratul Napoleon a învăţat să îl danseze, pentru a o
impresiona pe tânăra sa logodnică austriacă, Marie Louise.
       Şi Anglia a fost cucerită, la rândul ei, de noul dans, nu însă fără a trezi animozităţi.
Prima atestare documentară pe care o avem în legatură cu aceasta datează din vara lui
1814, când contesa Lieven, soţia ambasadorlui rus, a dansat Vals la Almack, provocând
stupoare în rândurile audienţei. Consacrarea definitivă a venit însă un an mai târziu, când
în acelaşi loc au dansat Vals împăratul Alexandru al Rusiei, prinţesa Esterhazy şi lordul
Palmertson. În acelaşi an apare prima lucrare care avea ca subiect învaţărea acestui dans,
a lui Thomas Wilson.
       Încetul cu încetul, o dată cu afirmarea noii aristocraţii generate de epoca industrială,
detractorii Valsului au fost reduşi la tăcere, cu atât mai mult cu cât Joseph Lanner (1801-
1843), Johann Strauss senior (1804-1849) cu "Marşul Radetsky" şi Johann Strauss junior
(1825-1899) cu "Dunărea albastră", au făcut ca acest dans să-şi piardă imaginea de dans
popular cântat de mici tarafuri de lăutari şi l-au făcut să devină foarte elegant, sofisticat
chiar, muzica fiind interpretată de orchestre cu o componenţă foarte complexă, conţinând
o varietate mare de instrumente muzicale.

       Nu au lipsit nici excesele privind acest gen de dans, două dintre ele fiind "Langaus"
în Austria (Viena in 1830) şi "Valse à deux temps" în Franţa. Acesta se caracteriza printr-
un ritm foarte alert, ceea ce făcea ca dansul să degenereze într-un fel de învălmăşeală în
care bărbatul îşi târa partenera în jurul ringului cu o totală lipsă de consideraţie faţă de
coregrafie, eleganţă, muzică sau faţă de ceilalţi dansatori. Singurele lucruri care contau
erau viteza cu care perechea se deplasa si numărul de ture de ring parcurse în timpul unei
melodii.

       Urmatoarea etapă în devenirea Valsului aşa cum îl cunoaştem astăzi o reprezintă un

dans hibrid care conţinea paşi atât din Vals cât şi din Mazurka. Acesta se numea
"Quadrille" şi a fost la modă la începutul secolului al XIX-lea.

Valsurile op 64 contin 3 valsuri.

Valsul nr 1 este in tonalitatea RE b major si are forma ABA. Profilul melodic este
preponderent sinuos. Ambitusul acestei piese este relativ mare, are o melodie cu
acompaniament la mana stanga. Intalnim atat mersul treptat cat si pe cel in salturi.
Masura este ternara, respectiv ¾, piesa incepe cu o anacruza iar formulele metro-ritmice
sunt egale.formulele exceptionale pe care le regasim sunt trioletul, si cvartoletul. Cea mai
lunga durata a unei note este de doime cu punct iar cea mai scurta de optime.Punctul
culminant este in masura 24. Dupa o introducere de 4 masuri incepe prima tema care se
repeta de 2ori. Masurile 5-20. din mas 21 incepe tema a IIA formaa din 2 motive. Primul
tine din mas. 21-29, iar al II lea din mas 30 pana in mas 37, dupa care tema a II a se
repeta. B-ul vaslului incepe in mas 53, are indicatia de Poco meno vivo si reprezinta
partea lirica a acestei piese. Prima tema tin e pana in mas 69, urmand ca din masura 70 sa
avem o aceeasi tema, dar variata. Aceasta tine pana in mas 84, de unde reincepe A.
Ca si agogica, avem indicatiile: Molto Vivace, de la inceputul valsului, Pocco
meno vivo, cand incepe B-ul , leggiero, dolce, a piacere.
Ca si interpretare acest vals trebuie cantat f vioi si totodata legato pentru a putea
canta frazele lungi in spiritul muzicii lui Chopin. In partea mediana Pocco meno vivo,
putem iesi din ritmul exact de ¾ , interpretand intr-un maniera cat mai expresiva simai
lirica. Cand A =ul revine, tema I este cantata in forte, spre deosebire de aparitia ei de la
inceputul vaslului cand indicatia este de piano. Astfel, in revenirea temei, trebuie sa avem
un sunet mai amplu, mai briliant, specific lui Chopin. Una dintre problemele acestei piese
este aceea de a sti sa diferentiem timbrele, de a nu canta monoton, tinand cont de
repetitivitatea frazelor muzicale.

George Enescu

Sfarsitul secolului al XIX-lea reprezinta pentru muzica romaneasca profesionista

un fenomen contradictoriu declansat de ideea constituirii unui limbaj national adaptat la
formele caracteristice muzicii universale ale timpului.
Desi formele artistice ale muzicii sunt universale, totusi fiecare popor cauta sa
introduca in ele continutul unui suflet deosebit, acele elemente care ii definesc
personalitatea si fiinta nationala. Astfel se observa pe plan national, tinand cont de
formatia cvasi-occidentala a compozitorilor romani- o dezvoltare a muzicii culte
romanesti mereu in ascensiune si in acelasi timp o largire a publicului caruia i se
adreseaza, convingerea lor fiind ca reusita poate fi inregistrata numai prin afirmarea
specificului national pe baza tehnicilor componistice ale vremii.
In ceea ce priveste modalitatea introducerii elementelor ‘nationale’ in muzica
profesionista a vremii, evident ca au existat opinii diferite, unele divergente.
Evident ca un aport deosebit in realizarea acestui deziderat- construirea unei
muzici profund personale care sa ne reprezinte- l-au avut culegatorii de folclor (Dimitrie
Vulpian, George Breazul, Tiberiu Brediceanu s.a.) - oferind astfel compozitorilor o
bogata sursa de inspiratie.
Melodiile culese din popor au fost intrebuintate intr-o prima faza sub forma de
aranjamente corale, potpuriuri instrumentale, ori in incercarile de opera romaneasca.
Principalul tel era reprezentat de realizarea in factura melodico- armonica a
pieselor a unui cat mai pronuntat si autentic specific national.
Progresul scolii romanesti de compozitie se situeaza la faza de acumulari tehnice,
intregul progres de dezvoltare fiind legat de clasificarea deosebirilor dintre melodia
autohtona si cea de tip apusean, fiind in stransa legatura cu exteriorul (scoli, curente,
tendinte) .
Astfel, in creatia compozitorilor ce incearca sa introduca atribute structurale ale
melosului popular- menit sa asigure o culoare locala, intalnim:
 - orientarea spre ethosul modal- imbogatit
- impletirea unor sisteme premodale mai ales de factura tetracordica,
pentacordica- ce duc la o accentuare a discursului muzical sub aspect cromatic
-structuri modale ce permit permutari, secventari si prelucrari
-ritmuri populare ( parlando, rubato, aksak) si prelucrarea acestora
-tratarea rapsodiei, baladei, doinei- la nivel superior, specific simfonismului
Evolutia conceptului modal, melodic, armonic, polifonic, architectonic si apelarea
in mai mare masura la formele polifonice au revitalizat elementele de forma si structura,
determinand un discurs muzical de o mai mare libertate, suplete si varietate.
La sfarsitul secolului al XIX- lea in componistica romaneasca se poate observa
existenta unui caracter mixt dat de bivalenta clasic- romantic intalnita in orientarea
autorilor ei- axa ce revine mereu in arta sec. al XIX lea in intreaga Europa. Aceasta axa
este intalnita pentru prima data si rezolvata la nivel superior in creatia lui George Enescu.
Creatia muzicala universala a primelor decenii ale sec.XX- lea are un spectru
bogat, mobil si foarte mozaicat.
Profilul melosului romanesc cult incepe sa se schiteze in arta componistica de la
sfarsitul sec. al XIX lea si inceputul sec.XX din ce in ce mai distinct. Asa cum afirma
Clemansa Firca exista 3 linii de dezvoltare:
-melodica modelata in spiritul muzicii noastre populare
-melodica de provenienta rurala
-gandirea melodica desprinsa din cantarile bisericesti
Creatia profesionala a inceputului de veac XX se caracterizeaza prin tendinta de
integrare a nationalului in universal. Apar creatii, adeseori remarcabile, dar si forme mari
ce tind spre un discurs simfonic complex.
Trei atribute majore caracterizeaza personalitatea muzicii romanesti
contemporame: national, original si personal, in formarea si dezvoltarea scolii musicale,
existand trei etape si anume:
ETAPA I ( 1859 -1918)- inchegarea scolii muzicale nationale
Este o etapa tranzitiva in care se acumuleaza experiente componistice. Este
caracterizata prin oscilatii chiar in creatia lui Enescu, dar care reechilibreaza balanta
muzicii romanesti.
In aceasta etapa compun: Gavriil Muzicescu, Gheorghe Dima, Eduard Caudella,
Iacob Muresianu.
Compozitorii creaza in maniera genurilor si formelor muzicii apusene, de la
miniaturi pana la lucrari cu caracter concentrate.
Compozitiile miniaturale corespund cel mai bine cerintelor societatii de ‘muzica
de salon’.
Astfel intalnim dansuri de epoca provenind din suita preclasica: vals, cadril,
mazurka etc. , in creatiile unor compozitori ca- M Burada, Gh, Scheletti, Guilelm Sorban.
In aceste conditii in muzica romaneasca se impune ca fiind necesare cristalizarea
si afirmarea unei estetici nationale, faurirea unui stil original intr-o perpetua devenire.
Aceasta este de fapt epoca lui Enescu oscilant in gasirea adevaratului drum si implicit al
drumului muzicii romanesti.
ETAPA a II a (1918-1944)- este momentul de conturare a personalitatilor
creatoare autentice ca: Gh. Enescu, M. jora, Sabin Dragoi, Paul Constantinescu si altii
care cauta sa sintetizeze diversele elemente ale stilurilor innoitoare (impressionism,
neoclassicism, expressionism) sis a modernizeze tehnicile de limbaj musical( atonalism,
politonalism) in idea originalitatii compozitiilor personale si totodata nationale.Observam
o evolutie in ceea ce priveste abordarea si dezvoltarea pe plan national a genurilor
dedicate pianului pornind de la miniatura pana la genul sonatei, suitei si a concertului.
ETAPA a III a- (dupa 1944) – este etapa de maturitate a scolii nationale si chiar
de afirmare internationala in care influentele din est si din vest s-au suprapus muzicii
populare si bizantine, care reprezinta coloana vertebrala a vietii
muzicale romanesti, creand totodata premizele omogenizarii, unificarea
limbajului muzical national prin alcatuirea ritmica, stereofonie, culoare timbrala,
melodie, armonie, formule arhetipale, tehnica aleatorica, cadente, etc.
Reprezentantii muzicii romanesti din aceasta etapa au sintetizat creatiile
inaintasilor reusind pe de o parte prin creatia lui G. Enescu propulsarea nationalului in
marea muzica universala, iar pe de alta parte crearea unor scoli nationale pianistice si
imbogatirea repertoriului respectiv. Cristalizarea creatiei pianistice romanesti reprezinta o
etapa de acumulare si de succesive impliniri deschizand noi posibilitati si noi orizonturi
in promovarea muzicii nationale, in contextual valorilor artistice universale.
Opera muzicala a lui George Enescu evolueaza cautandu-si centrul de greutate
intre national si universal, gasind solutia sintezei originale in spiritul tendintelor
universale in care autenticele valori nationale sa intre in marea cultura simfonica
europeana.
Vocatia lui pentru sinteza l-a ajutat in realizarea unei creatii ce s-a dovedit de o
complexitate mentala, majora prin inventarea unor procedee noi de exprimare si a unui
limbaj muzical nou, care este alimentat stilistic de principalele directii in muzica,
existente pana in jurul anului 1900.
Enescu abordeaza in creatia sa toate genurile muzicii culte, compunand de la
sonate pentru instrument solo, trecand prin formatii camerale, pana la complexul aparat
vocal- simfonic.
La inceput in creatie, George Enescu a sintetizat tehnicile europene de compozitie
cu folclorul romanesc idee ‘la moda’ in componistica romaneasca in a doua jumatate a
sec. al XIX lea.
Largirea de catre Enescu a inspiratiei folclorice de la zona cantecelor in sistem
ritmic divizionar la sistemul ritmic rubato a capatat o rezolvare prin transformarea
mijloacelor sale de exprimare.
Fara a fi un folclorist de profesie, el a dezvoltat si generalizat principii folclorice
esentiale, obtinand in ciuda absentei citatului folcloric clasic ( pe care il foloseste numai
la inceputul carierei sale in Poema Romana si in Rapsodii) , o organizare cu totul
personala a limbajului.
Ajunge astfel la maiestrita sinteza dintre folclor si muzica culta, in Sonata pt pian
si vioara, in caracter popular romanesc (1926) .
In contextul european al dezvoltarii culturilor muzicale al scolilor nationale,
George Enescu preia sarcina integrarii scolii nationale romanesti in peisajul
universal,depasind apoi aceasta faza prin universalizarea unor concepte componistice
originale.
Enescu a apelat la atitudinea deliberata de non- restrangere stilistica acceptand
aventura totala. A recompus in functie de configuratia interioara nu in functie de optiuni
rationale, construite si urmate, inscriindu-se astfel intr-o spiritualitate universala.
 Creatia lui G. Enescu cuprinde:
- genul simfonic- compunand: 5 simfonii, 2 raspodii, o uvertuira triumfala, 3 suite
pentru orchestra
- genul vocal –simfonic- din care face parte poemul simfonic ‘Vox Maris’ op. 31
si 4 cantate pentru solisti, cor si orchestra
- genul operei- compunand in 1931 opera Oedip op. 23
- genul muzicii de camera- din care fac parte 3 sonate pentru vioara si pian,
coarde- Octuor pentru instrumente cu coarde; Dixtuor pentru instrumente de suflat; 2
cvintete cu pian; 2 cvartete de coarde op. 22; un cvartet de suflatori; un cvartet pentru
pian, vioara, viola si violoncel, etc
- in genul vocal compune multe lieduri pe versuri de Carmen Sylva, Clement
Marot, Fernand Gregh precum si pe versuri proprii.
In muzica pentru pian, Enescu traverseaza aproape toate genurile de la Miniatura-
Introducere (1894), Preludiu (1896), Scherzo- Omagiu lui Gabriel Faure (1922) ,
Nocturna (1907) trecand prin suite: Suita pentru pian op. 10 in Re major (1903) , Suita
nr. 3 pentru pian op. 18, Pieces impromptues in 7 parti (1916) , Sonata nr. 3 op. 24 in Re
major (1935) .
Desi nu a scris foarte mult intr-o singura directie, Enescu a acoperit mare parte
din genurile muzicale caracteristice acestui instrument pe care il stapanea performant,
lasand pentru fiecare din acestea cel putin cate o capodopera.
In studiul meu, Suita nr 2 op 10- piesa pe care o putem intalni in repertoriul
multor concursuri internationale- ocupa un loc important prin paralela sau analogia pe
1. care o prezinta cu Suita I pentru orchestra op 9.Aceasta din urma este o
compozitie cu un profil neobisnuit, caracterizat printr-o orchestratie evolutiva,
care se inscrie intr-o atmosfera neo-clasica si impresionista, in care compozitorul
dezechilibreaza deliberat cele trei concepte de baza ale gandirii muzicale:melodia,
armonia si ritmul. Astfel, el desemneaza un orizont in care valorile ritmice se
estompeaza in profilul dimensiunilor melodice si armonice.
Suita nr 2 op 10 pentru pian e constituita din 4 parti, care, scrisa dupa Suita I pt
orchestra, ne apare ca o proiectare a profilului general al suitei pt orchestra, cu exceptia
primului numar.
1. mare arc pur melodic
2. Castigarea dimensiunii armonice si polifonice
3. Replierea intr-un fel de exotica compozitie premonitorie pe un singur
sunet
4. Explodarea acestui univers mai mult inchis catre o lume frenetica,
extravertita
De aceea, imi permit sa abordez aceasta lucrare dintr-un anumit punct de vedere
orchestral, pentru ca este stiut ca in interpretarea pianistica trebuie imaginata, de foarte
multe ori, ca o varietate de timbre care, combinate cu maiestrie, dau sonoritati dintre cele
mai rafinate.
Din scriitura, Toccata pare ca este o reductie a unei desfasurari de tip orchestral, a
unei imense orchestre de corzi(dublajele pedaleleor si registrele lor grave, folosind un
ambitus identic cu cel al orchestrei.) Tiradele de triolete ce sunt dublate in figuri de forta
analoge toccatelor de orga de J S Bach, aranjate de Ferruccio Bussoni si octavizarile
temei a II a, media de 5 voci a scriiturii armonice cu densificari pana la 8 si chiar 10 voci
in final,toate acestea ne pot trimite cu gandul la conceptia instrumentala a orgii.
Suita nr.2 op. 10 este alcatuita din 4 parti (miscari) intitulate:Toccata, Sarabanda,
Pavana, Bourre.
Asadar o veritabila suita neobaroca din care arhetipurile caracteristice nucleului
romanesc si alcatuirile structurale razbat ca un parfum de aleasa distinctie.
Toccata
Analiza formală - elemente macrostructurale

Forma Toccatei este de sonată foarte concentrată, prezentând cele trei segmente
principale ale formei de sonată.

• Expoziţia
Tema întâi se desfăşoară în primele 19 măsuri, fiind alcătuită din două apariţii: o
frază de 9 măsuri în tonalitatea Re major şi alta de 11 măsuri, având ultima măsură
comună. Tema nu are o individualitate melodică, fiind constituită din efluvii sonore
descendente, pe gama tonalităţii Re major, în diferite dublaje melodice, urmată de o
coborâre cromatică sprjinită de linia în sens contrar a basilor.
Tema a doua este de 7 măsuri şi 1/2, şi începe cu anacruzic. Este tema care
conţine sintagma generativă a Toccatei, motivul clopotelor. Motivul tematic este
prezentat în diferite contexte armonice, începând cu tonalitatea Fa diez major. Conţine
două fraze a câte patru măsuri care încep şi se finalizează mereu pe al treilea timp al
măsurii.

• Dezvoltarea
Constitută din 14 măsuri este alcătuită din două fraze, dezvoltarea este
concentrată, dezvoltă un motiv din tema întâi, prin secvenţare şi variaţie. Fraza întâi
(şapte măsuri) este identică primei fraze din tema întâi, iar a doua frază este structurată
astfel: două măsuri model, două secvenţă şi trei măsuri de cadenţă. Această a doua frază
din dezvoltare este contrastantă, având sonorităţi asemănătoare lui Debussy.

• Repriza

Alcătuită din 15 măsuri, readuce tema întâi în tonalitatea iniţială, tema este însă
comprimată, având o singură enunţare. Tema a doua este adusă în tonalitatea de bază.
Coda conţine trei fraze, fraza întâi (3 măsuri), cu gama descendentă din tema
întâi, prezentată de trei ori consecutiv (prima gamă porneşte pe sunetul si, a doua pe
sunetul la şi a treia pe sunetul fa diez); fraza a doua (4 măsuri şi jumătate), de asemenea
pe structura primelor măsuri ale temei întâi, fiind urmată de ultima frază, care aduce
elementele temei a secunde.

. Analiza gramaticală

Toccata este construită pe principiul secvenţării, a repetării variate a unui

motiv, neavând o melodie propriuzisă, pregnantă, ci această succesiune de diferite
formule ritmico-melodice.
 Primele două măsuri şi jumătate sunt o extensie anterioară pentru fraza propriu-
zisă
Fraza a doua din grupul tematic principal are la bază o formulă de anapest, care
este de asemenea secvenţată şi învestită şi cu rol melodic.
Model Secventă

Această formulă de anapest derivă din motivul central al Toccatei, motivul

clopotelor din tema a doua, în care se păstrează structura ritmcă de anapest, doar că apare
augmentată.
Dispozitiile dense de acorduri- pe o motorica generala de optimi- propun la mana
dreapta o miscare de saisprezecimi, in care fiecare doua saisprezecimi contin un acord
luat doua cate cate doua elemente. Aceasta figuratie apare pe tot parcursul lucrarii ca
pulsatie generala pe care o regasim si in coda partii a IIIa din Sonata in fa diez minor.
Iata de ce Enescu in Suita I pentru orchestra op 9 , deschide cu un preludiu in care ideile
generatoare se expun intr-o miscare lenta, avand un carcater introvertit, solemn. Spre
deosebire de aceasta, Suita pentru pian propune o deschidere printr-o desfasurare sonora
de o certa virtuozitate careia i s-ar potrivi mai curand titlul de uvertura.
Enescu alege aici solutii oarecum inverse in mod deliberat- pentru a obtine
expresii originale- propunand in Suita pentru orchestra folosirea unui instrument amplu
prin reducerea la o singura voce enorma iar in Suita pt pian op 10 folosind un singur
instrument ca pe o imensa orcehstra. De aceea, caracterul este cel de uvertura, Toccata
fiind numai descrierea genului care se modeleaza in forma de sonata concentrata.
Putem observa tendinte de angajare a intregii claviaturi, exploatand din plin
potentialul expresiv al fiecarui registru, tendinte de depasire registrala, experimentand
nuante atat de mici incat sugereaza atingerea liniei de demarcatie intre sunet si tacere.
Aglomerare progresiva a evenimentelor sonore si rezultantelor sugestiei sonoritatii de
orga ( suitei op 10 nr 3 ) si a rezultatelor sugestiei sonoritatii simfonice, transforma pianul
intr-o imensa orchestra, implicand o tehnica instrumentala deosebit de complexa.
Solicitarea poliritmica deosebita, angajeaza din punct de vedere interpretativ,
gandirea, in special cea orizontala, dar si miscarea motorica diferentiata a manilor, a
degetelor si a bratelor. Remarcam poliritmii dintre cele mai dificile care antreneaza o
spatializare a fluxului sonor, cu dificile grade de profunzime ( asemeni muzicii
impresioniste)
Dozajul diferit al respectivelor planuri sonore presupune stiinta diferentierii atacurilor
degetelor aceleiasi maini, in relatie cu stiinta deplasarii bratelor si a dozarii greutatii
acestora, asemeni tehnicii pianistice impresioniste.
Sarcina interpretului in fata textului enescian nu pare deloc a fi simpla, deoarece in afara
problemelor de decodare (la nivel micro si macro structural), de cercetare in adancime
pentru esizarea planurilor sonore( in ideea maririi spatiului dintre ele), pianistul trebuie sa
urmareasca firul conducator al lucrarii, impunandu-se permanent un efort de sinteza. De o
importanta covarsitoare in lucrarile enesciene este prezentarea filosofica dramatica a unei
idei( parcurgerea caleidoscopica a mai multor stiluri de la cele arhaice la cele moderne).
Interpretul este de asemenea obligat sa se incadreze intr-o ritmica a frazelor ce rezulta din
asimetrii de forme( ratie ritmica la nivel de forma) obligat in a-si pune permanent
intrebari de genul:
Cum ar trebui sa fie?
Ce este in plus sau in minus fata de ce ar trebui sa fie?
George Enescu gaseste noi posibilitati timbrale in personalitatea omogena a
pianului, creand o poezie a spatiului prin utilizarea de flageolete pianistice( glissando pe
clape albe si negre) , prin sunet, ce-si pierde consitenta catre acut prin transformarea
notelor ornamentale in sunete reale.
In ceea ce priveste respiratiile enesciene, compozitorul propune o desfasurare , pe o
suprafata ampla, a unei succesiuni motivice intretaiate de respiratii ca si cum tema nu mai
are destula forta sa sustina energia de care are nevoie pentru expunerea ei. Enescu respira
de foarte multe ori pentru a expune o prezenta tematica atat de densa incat cere
consumarea unei imense energii. Din desele respiratii rezulta caracterul improvizatoric si
sugestiv al cantecului vocal.
Indicatiile abundente ale compozitorului nu trebuies tratate formal, ci fiind intelese si
auzite, vor deveni motivatii ale ideii la care compozitorul a dorit sa atraga atentia
interpretului cand a pus un anumit semn.
Auzul anticipativ poate fi impins atat de departe incat interpretul sa se substituie
compozitorului recreand lucarea in timp ce o canta, dar mai ales ajungand sa o studieze
cu precadere numai mental
Dificultatea interpretarii lucrarilor enesciene nu rezida neaparat in realizarea
tehnica, ci din relatarea ultimului detaliu al unei fresce a partilor la totalitatea lor.
‘...caci sufletul nu primeste si nu retine decat lucruri care se infatiseaza cu o
anumita unitate, respingand si eliminand pe cele cu totul disparate si incoerente.’(G.
Enescu)