BIBLIOTECA DE CERCETARE

SERIA FILOLOGIE

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 Adolfo R. Posada

LITERATURA – PINTURA – ÉCFRASIS

HISTORIA CONCEPTUAL
DEL TÓPICO UT PICTURA POESIS
(DEL ESCUDO DE AQUILES
AL LAOCOONTE DE LESSING)

Editura Universităţii de Vest

Timişoara, 2019

3
4
 Índice de contenidos

Introducción ..............................................................................................7
El tópico ut pictura poesis: trayectoria y concepto....................................7
Síntesis de los principales contenidos......................................................14

Historia del tópico ut pictura poesis:

de la Antigüedad griega al Neoclasicismo......................................... 19
1. Antigüedad clásica ...............................................................................19
1.1 Simónides de Ceos: poesía muda, pintura que habla....................19
1.2 Platón: la discriminación de las artes a través del criterio
de la mímesis ................................................................................26
1.3 Aristóteles: el ethos como elemento de comparación
entre poesía y pintura....................................................................33
1.4 Cicerón y Horacio: la configuración del tópico interartístico.......41
1.5 Plutarco, Pseudo-Longino y Dion Crisóstomo:
la comparación poético-pictórica después de Horacio .................54
1.6 Neosofística y Neoplatonismo: la literatura ecfrástica
y la reinterpretación de la teoría platónica de la imagen ..............63
2. Edad Media y Moderna........................................................................70
2.1 San Agustín: imago y vissum como fundamento
de la estética medieval ..................................................................76
2.2 El tópico ut pictura poesis en la Edad Media: antecedentes
de la hermandad de las artes entre los siglos IX y XIV................79
2.3 Leonardo Da Vinci: el parangón de las artes ................................85
2.4 Fundamentos de la doctrina ut pictura poesis
en el Renacimiento .......................................................................93
2.5 Alonso López, “el Pinciano”: aportaciones relevantes
del Siglo de Oro a la teoría interartística ....................................108
2.6 Andrea Alciato y Cesare Ripa: emblemática e iconología
en la época humanística .............................................................. 114
2.7 Poetas y pintores: la iluminación recíproca de las artes
en el Barroco...............................................................................120
2.8 La hermandad artística en el siglo XVIII: las bellas artes
reducidas a un mismo principio ..................................................128
2.9 Edmund Burke y Gotthold Ephraim Lessing:
sobre las fronteras de la poesía y la pintura ................................133

5
Apéndice: el tópico ut pictura poesis como praxis literaria
en el clasicismo........................................................................................... 143
1. Homero y Hesíodo: el origen de la pintura verbal .............................143
2. Virgilio y Estacio: el texto como monumento en la Era augusta .......156
3. Ovidio y Aquiles Tacio: el significado pictorialista
del mito de Filomela y Progne...........................................................166
4. Chrétien de Troyes, Hartmann von Aue y Guillaume de Lorris:
écfrasis y alegoría en los romans medievales ....................................173
5. Miguel de Cervantes: la écfrasis como recurso narrativo
en Don Quijote ..................................................................................182

Conclusión .................................................................................................... 191

Bibliografía .................................................................................................. 197

6
 INTRODUCCIÓN

El tópico ut pictura poesis: trayectoria y concepto

La teoría interartística que cuenta con más de veinticinco siglos de historia
corre en paralelo a la trayectoria de la metodología originaria de la Grecia
antigua fundamentada en el concepto filosófico de synkrisis (“con criterio” o
“por comparación”). Su historia, a la luz del tópico ut pictura poesis, no recoge
únicamente la tradición ligada a la comparación entre los medios expresivos,
en especial entre la literatura y las artes plásticas, sino asimismo la historia de
un método y su problemática. La polémica que ha suscitado el comparatismo
como metodología desde sus inicios, tal y como ha señalado Wendy Steiner1,
radica en que la analogía entre los sistemas artísticos se constituye, antes
que como una verdadera correspondencia entre las artes, como una relación
metafórica. De hecho, las comparaciones tradicionales de Simónides de Ceos,
Aristóteles y Horacio o las modernas de Leonardo Da Vinci, Benedetto Varchi
y Alonso López el Pinciano, representativas de la tradición interartística,
adolecen de un carácter metafórico que ha propiciado que la historia del tópico
ut pictura poesis se presente sin duda como la historia de una controversia2.
1
“The fact that the analogy of painting to literature has a history at all is a func-
tion of the nature of analogies. Any similarity, as the theoreticians stress, depends
upon concurrent dissimilarities. As long as the similarity is sufficiently striking the
differences can be pushed aside. But when the analogy is explored to the point where
the dissimilarities become troublesome, the current formulation of the comparison is
usually discredited as mere «metaphoric similarity» which the progress of thought has
revealed as such. At that point a new metaphor takes over ―but a metaphor nonethe-
less” (Steiner 1982: 2).
2
La controversia en torno al tópico ut pictura poesis, desde sus orígenes en Grecia,
ha sido suscitada en gran medida por la pugna entre los partidarios de establecer las
correspondencias entre las artes y los que se inclinan por destacar las diferencias entre
los sistemas artísticos. Esta consideración ha sido comentada por Niklas Luhmann
con las siguientes palabras: “El supuesto de una unidad originaria del arte disuelta
luego en formas de realización de diferentes géneros, es pura especulación. La historia
tradicional del arte transmite más bien la impresión de partir de la diversidad de
géneros y ni siquiera se le ocurre pensar en una «unidad omniabarcadora» […] En
vista de estas diferencias tan notorias, existe en la actualidad un escepticismo que
rechaza la idea de un sistema homogéneo del arte cuando se trata por ejemplo de la
pregunta si el sistema de la literatura se debe considerar como parte del sistema del
arte” (2005: 298-299).

7
 Asimismo, el lugar común horaciano en su extenso recorrido ha
permanecido supeditado a los intereses de los propios artistas, los teóricos del
arte y los filósofos a la hora de ensalzar un medio expresivo en detrimento de
otro. Por ejemplo, la comparación poético-plástica durante el Renacimiento
adquirió el carácter de rivalidad entre la poesía y las artes del diseño. La
circunstancia favoreció la iluminación recíproca de las diferentes expresiones
artísticas debido a la fortuna del parangón, fomentando el desarrollo de la
emblemática y la iconología en el periodo humanístico. No sólo eso, pues en
el transcurso de los siglos XVI y XVII el tópico ut pictura poesis cristalizó en
una normativa poética que animaba a los escritores a emular el poder visual de
la imagen mediante el efecto retórico de la enargeia3, en tanto que los
pintores procuraban dotar a las imágenes del simbolismo propio del medio
verbal. Todo ello generó el contexto idóneo para que, llegado el Siglo de las
Luces, la clásica y metafórica hermandad entre plumas y pinceles inspirase
en los pensadores ilustrados el decidido intento de formular una teoría
general de las artes.
Desde luego, la problemática que sigue generando en las primeras
décadas del siglo XXI el ideal de reducir el conjunto de las expresiones
artísticas a unos mismos principios no es novedosa y supone de por sí una de
las máximas preocupaciones de los críticos literarios y los teóricos del arte;
pero no por ello suele prestarse la atención debida al tópico ut pictura poesis
en su trayectoria previa a la formulación de la teoría general de las artes y la
consolidación de la Estética como disciplina autónoma en el Romanticismo4.
3
Desde la Retórica de Aristóteles (1994: 539, III, 11.1, 25), con el término griego
enargeia, así como sus equivalentes latinos (perspicuitas, evidentia, demonstratio), se
viene designando el efecto por el cual las palabras parecen poner lo representado ante
los ojos del oyente/lector, o bien mediante descripciones minuciosas o bien mediante
la elaboración de enérgicas metáforas o personificaciones. El efecto seudo-visual de
la enargeia permite al medio verbal, por consiguiente, emular la visión ocular (opsis)
gracias al poder figurativo de la imaginación (phantasia). No genera, sin embargo, la
propiedad retórica de la enargeia imágenes stricto sensu, ni siquiera percepciones
visuales, pero sí figuraciones imaginativas que aproximan la literatura a las artes
plásti-cas y facilitan su comparación. Se trata por ello de un concepto de vital
importancia para entender la formación y trayectoria del tópico ut pictura poesis.
4
Por suerte, existen excepciones como así lo prueban los magistrales estudios que
en este trabajo se reseñan. Es el caso de publicaciones imprescindibles como Idea de
Erwin Panofsky (1998); Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting de R.
W. Lee (1940); Mnemosyne: The Parallel between Literature and Visual Arts de Praz
(1979); o Historia de la estética de Tatarkiewicz (1987, 1989a, 1989b). Es de obli-
gada consulta por igual el volumen Literature and the Visual Arts in Ancient Greece

8
Así pues, en raras ocasiones se ha atendido en exclusiva al papel desempeñado
por el lugar común horaciano en la historia de las ideas y el modo en que la
doctrina ut pictura poesis precede y autoriza ―máxime en aquellas épocas en
las que hermanar las diferentes artes resultaba mucho más problemático de lo
que hoy día tendemos a imaginar― el desarrollo de la teoría general de las
artes en el mundo moderno5.
Sólo a partir del Barroco y bajo la égida del célebre adagio de Horacio,
el cual pese a sus interpretaciones abusivas fomentaba el acercamiento de
ambas expresiones, la poesía y las artes plásticas dejaron de contemplarse
como prácticas distanciadas, tras haber sido durante la Edad Media y buena
parte del Renacimiento consideradas ocupaciones antagónicas, por ejercer el
poeta una profesión liberal y, por el contrario, desempeñar el pintor un oficio
servil6. Tan diferentes se antojaban las profesiones y oficios de unos y otros

and Rome de Thomas Benediktson (2000). En nuestro país, además de las investiga-
ciones pioneras del profesor Orozco Díaz (1947, 1969, 1977, 1988) en torno a la com-
paración de plumas y pinceles en el Siglo de Oro, hay que sumar el imprescindible
trabajo Literatura y arte: el tópico “ut pictura poesis” de Carolina Corbacho Cortés
(1998).
5
Conforme a la argumentación R. W. Lee, en el seno del Humanismo renacen-
tista y a la luz del tópico ut pictura poesis se desarrolló una doctrina estética que se
mantuvo activa entre los poetas, pintores, tratadistas e historiadores durante más de
dos siglos. Así resume el investigador la fortuna de esta preceptiva poética hasta la
decisiva intervención de Lessing: “The seventeenth century continued to cherish the
humanistic theory of painting and developed it, moreover, in a way that the preceding
century had never done. For the Italian critics, intent on the more important business
of pointing out how painting resembled poetry in range and profundity of content,
or in power of expression, had never fostered the notion, though it could be traced
back to Aristotle, of purely formal correspondences between the sister arts: design
equals plot, color equals words, and the like. But the later French and English critics
sometimes overworked these correspondences, and by what amounted to a most un-
fortunate extension of the same kind of artificial parallel, they sometimes attempted
to enclose the art of painting in an Aristotelian strait-jacket of dramatic theory. The
result for criticism and practice was a serious confusion of the arts that resulted, as
everyone knows, in Lessing’s vigorous and timely attempt in the mid-eighteenth cen-
tury to redefine poetry and painting and to assign to each its proper boundaries” (Lee
1940: 202).
6
Las artes plásticas no alcanzan el reconocimiento de profesiones liberales hasta
bien entrado el siglo XVI, primero en Italia con la fundación de las primeras acade-
mias de pintores y seguidamente en el resto de países europeos (Francia, España,
Flandes, etc.). Para un seguimiento de la cuestión, resulta imprescindible la consulta
del emblemático trabajo de Baxandall: Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento

9
que, hasta bien entrado el siglo XVII en la España de los Austrias, todavía
se les exigía a los pintores tributar por la práctica de su actividad artesanal,
servil y mecánica, mientras los poetas permanecían exentos de gravámenes
por profesar el arte liberal de la poesía.
Teniendo en cuenta tales precedentes, no debe perderse de vista la
importancia que conlleva una comprensión más amplia y profunda del
tópico ut pictura poesis que aquella que acostumbran a presentar los estudios
enmarcados dentro del comparatismo interartístico; estudios que, sin dejar de
ser rigurosos, no acaban de ahondar en una materia cuya dimensión histórica
entraña una complejidad mayor que la visión esquemática que de ella se suele
ofrecer. Rara vez se preocupan en fomentar los especialistas en literatura
comparada, todo ha de decirse, una visión poliédrica de la historia del topos
en su desempeño como teoría unitaria de las artes figurativas en los periodos
clasicistas. Más allá de las ineludibles referencias a Simónides, Horacio,
Plutarco, Leonardo o Lessing, las escasas reflexiones dedicadas por los trabajos
especializados, al margen de menciones y referencias de pasada, a las ideas
estéticas de Cicerón, Dion Crisóstomo, Agustín de Hipona, Cennino Cennini
o Jacopo Mazzoni, por citar sólo algunos de los nombres más destacados, son
prueba de ello. Sorprende en este sentido, por ejemplo, que Il Figino (1591) de
Gregorio Comanini apenas sea mencionado por los principales especialistas en
la materia cuando hablamos de un tratado de vital importancia para entender
la fortuna del lugar común y su función como teoría del arte altomoderna,
previa a la consolidación de la estética en el último tercio del siglo XVIII.
Lo mismo podríamos alegar del tratado De duplici copia verborum ac rerum
dado a conocer por Erasmo de Rotterdam en el año 1515, crucial para seguir la
evolución de la écfrasis en su transición conceptual desde la clásica evidentia
retórica hasta su conversión moderna como descripción de objetos de arte.
Precisamente si en cierto modo se ha restringido el espectro del tópico en la
historia de la teoría general de las artes ha sido porque más de una vez se han
pasado por alto conceptos, reflexiones, comparaciones y fenómenos menos
conocidos que, en cambio, sí gozaron de gran autoridad entre los retóricos
antiguos y medievales, así como entre los humanistas y los pensadores
ilustrados. Por supuesto que en esta revisión de la trayectoria del tópico ut

(1978). En el contexto español, son ineludibles las investigaciones de Gállego (1976)

para examinar la evolución del pintor de artesano a artista en el Siglo de Oro, así
como del estudio de Vosters (1990) sobre Rubens y España. Recientemente ha visto la
luz la edición del Memorial informatorio por los pintores (1629) a cargo de Sánchez
Jiménez, Sáez, González García y Urquízar (2018), en cuya introducción ofrecen los
investigadores en labor conjunta una visión actualizada de la cuestión.

10
pictura poesis que aquí se introduce figuran nombres recurrentes en la historia
de la comparación interartística como Platón, Aristóteles, los Filóstratos,
Leonardo o Lessing, pero también se presta atención a muchos otros que,
por sus aportaciones, se encuentran por igual ligados a la evolución del lugar
común, como es el caso de Plutarco, Luciano de Samósata, Godofredo de
Vinsauf o Pinciano.
Por regla general, la tradición del topos horaciano ha quedado recogida
tanto en la historia de la estética como en la historia de la crítica literaria.
Mientras la primera plasma el recorrido del tópico en correspondencia con las
ideas artísticas, la segunda se ha centrado en resumir los principales fenómenos
literarios que se han vinculado por tradición al concepto procedente de Cicerón
y desarrollado a la postre por Quintiliano: verbis depingere (pintura verbal)7.
Lo cierto es que la historia de la teoría artística en la Antigüedad clásica corre
en paralelo a la historia del tópico ut pictura poesis, lo cual no ha ayudado a
consolidar ―por desbordar a la par tanto lo filológico como lo plástico― un
campo específico de estudio hasta bien entrada la modernidad8. La discusión
ha permanecido durante decenios en tierra de nadie al tratarse de un campo
teórico intermedio entre la historia del arte, la estética y la crítica literaria. En
consecuencia, todas las aproximaciones a la materia que se han efectuado se
han realizado siempre según una perspectiva transversal y multidisciplinar
7
El concepto de verbis depingere procede del discurso ciceroniano De finibus
bonorum et malorum y hace referencia en origen al cuadro del Placer pintado con
palabras por el retórico Cleantes para realizar, en defensa del epicureísmo, un retrato
de las virtudes como esclavas de las bajas pasiones: “illius tabulae, quam Cleanthes
sane commode verbis depingere solebat” [aquel cuadro que Cleantes, muy apropia-
damente, solía pintar con palabras] (Cicerón 2002: 67, 69).
8
El origen de la migración conceptual de la literatura comparada hacia el com-
paratismo poético-artístico se remonta a las primeras décadas del siglo XX. Uno de
los textos fundacionales que suele señalarse como piedra angular de la concepción
interartística de la literatura comparada es Cours de peinture et littérature comparées
(1810) de Jean-François Sobry. Si bien los especialistas toman en mayor consideración
a este respecto la conferencia leída por Oscar Walzel en 1917, titulada “Wechselsei-
tige Erhellung der Künste” (“Iluminación recíproca de las artes”), cuando no el
tratado de Kurt Wais titulado Symbiose der Künste (1936). Desde estas tempranas
muestras del comparatismo literario como perspectiva interdisciplinar, la literatura
comparada no se concibe únicamente como una rama que examina dos sistemas
literarios diferentes a juzgar por las relaciones e influencia recíproca entre sus
producciones, sino asimismo como una disciplina hermanada con la estética y la
teoría del arte, centrada en el estudio de las correspondencias dadas entre la
literatura y otras manifestaciones artísticas.

11
que ha ido afianzándose con el paso de las décadas a la par del desarrollo
del comparatismo literario, en vista de la creciente relación entre palabras e
imágenes en un contexto cultural imagocéntrico como el que caracteriza los
primeros compases del siglo XXI9.
La escasa relación de trabajos que aborda en exclusiva la historia de la
comparación de la literatura con las artes plásticas como campo de estudio
específico determina, por lo tanto, el objetivo de esta investigación. El fin no
es otro que poner a disposición del lector interesado un estudio panorámico del
lugar común que reúna las principales ideas estéticas vinculadas a la doctrina
pictorialista. El criterio que fundamenta la recopilación de las analogías y los
conceptos destacados de la historia conceptual del tópico ut pictura poesis ―
desde Simónides hasta Lessing― responde además a una clara observación:
si bien existen diversas investigaciones que se han centrado previamente
en la cuestión, en contadas ocasiones se ha analizado el significado de
las comparaciones clásicas entre poesía y plástica a fin de desentrañar la
repercusión que tuvo la hermandad de las artes en el desarrollo de la teoría y
la praxis poética en las épocas previas a la modernidad.
Son muy frecuentes a este respecto los extensos comentarios dedicados
por los especialistas del tópico ut pictura poesis a las teorías interartísticas
de Hegel y los románticos alemanes, de Ruskin y los prerrafaelistas, de
Baudelaire, Gautier, Rimbaud o Mallarmé y las teorías poéticas modernistas
de Rilke, Gertrude Stein, Pound, Lorca o Breton, puesto que la mayoría de
los trabajos que exploran la comparación de literatura con artes plásticas
se fundamentan en la teoría estética de los siglos XIX y XX para afrontar a
posteriori el análisis de obras contemporáneas. Por la contra, no es habitual
que los estudios de tal calado atiendan al concepto artístico que justifica la
teoría poética de la Antigüedad clásica y su proyección en el Humanismo y
la Ilustración. De hecho, sucede con frecuencia que las menciones reiteradas
a las comparaciones de Simónides, Horacio, Leonardo o Lessing no sean
9
Según Rodríguez de la Flor, el acusado interés por sondear la trascendencia de
lo visual en otros sistemas artístico responde al modelo cultural imagocéntrico que
caracteriza la sociedad tecnificada del siglo XXI: “Este antiguo enfrentamiento en-
tre sistemas de representación sobre el que han sido vertidos ríos de tinta alcanza
hoy, entre nosotros, un momento verdaderamente climático y especial, no sólo porque
parece que la «civilización de la imagen», y, en general, el proceso que ha podido ser
conocido como «imagocentrismo» (o, también, si lo que se acentúa es la otra pola-
ridad del hecho visual: el «ocularcentrismo») avanza sobre sí mismo, descubriendo
las fronteras insospechadas de lo digital, lo holográfico, lo virtual, generando así una
«democracia»” (2007: 71).

12
interpretadas en su contexto y por tal razón se haya simplificado sin pretenderlo
su sentido y significado. Acaban por resultar así meras fórmulas académicas
para validar y justificar desde la tradición clásica el método comparatista en
su vertiente interdisciplinar.
Por consiguiente, la pretensión de elaborar una historia conceptual del
tópico ut pictura poesis no persigue únicamente enumerar y resumir las
principales teorías y comparaciones interartísticas desde la Grecia arcaica
hasta la Ilustración, sino comentarlas e interpretarlas en su contexto para
entender su verdadera función y alcance como ideas10. Esto es, realizar con
un propósito un recorrido por la trayectoria del lugar común desde el origen
teórico mismo de la comparación entre poesía y pintura en la Antigüedad para
alcanzar la época en la que Johann Georg Sulzer realizará el primer intento de
formular stricto sensu una teoría general de las bellas artes con la publicación
en 1771 de Allgemeine Theorie der schönen Künste.
El propósito de presentar una revisión histórica de la trayectoria de
la comparación entre las artes no cumple únicamente con un cometido
historiográfico, sino que intenta favorecer en definitiva la comprensión
cabal del concepto, funciones y aplicaciones prácticas del tópico ut pictura
poesis. Sin obviar que el interés despertado por el lugar común horaciano
en su trayectoria altomoderna, he aquí lo interesante, discurre en paralelo al
tránsito de la ontología literaria desde su concepción clásica como poesía
hacia su plena consolidación como moderna literatura, conforme a una
mayor aproximación de la escritura a la imagen y las artes plásticas, con la
consecuente prominencia de la dimensión imaginativa y por tanto visual de la
literatura frente a su tradicional naturaleza sonora y vocal.
De ahí que si se ha pretendido cumplir un objetivo primordial con la
elaboración de esta revisión histórica del lugar común del pensamiento
10
La noción de “historia conceptual” fue acuñada y desarrollada en primera
instancia por Reinhard Koselleck. Según el historiador, los conceptos fundamentales
sobre los que se articula la historia intelectual “no deben vincularse a ideas o cues-
tiones atemporales, aunque puedan aparecer estratos de significado recurrentes”,
pues estos “no solo tienen significados sincrónicos peculiares, también están
ordenados a la vez diacrónicamente” (2012: 46). A tenor de esta perspectiva de la
historiografía introducida por Koselleck, la revisión de la trayectoria del tópico ut
pictura poesis que aquí se introduce no sólo se limita a exponer aquellos conceptos
fundamentales para una óptima comprensión de la historia de la comparación de
literatura y artes plásti-cas, sino asimismo se estudia la evolución de tales conceptos
(poesis, eikon, enargeia, ekphrasis) tomando en consideración sus “distintas
valoraciones temporales” y “la escala de los distintos entrelazamientos sincrónicos
y diacrónicos” (2012: 46).
13
estético, que ha reunido a lo largo de los siglos a filósofos y retóricos,
escolásticos, humanistas e ilustrados en torno a unos mismos principios y
conceptos ―mímesis, decoro, verosimilitud, estilo―, este no ha sido otro
que el de afianzar el alcance del tópico ut pictura poesis como teoría del
arte premoderna. Existe sin lugar a dudas una bibliografía extensa sobre la
comparación poético-pictórica y a ella remito en las notas y comentarios,
en caso de que el lector quiera ampliar y desarrollar los conocimientos aquí
reunidos de forma condensada.
Se ha tratado de visibilizar, en suma, la función que cumple la hermandad
de literatura y artes plásticas como principal argumento estético entre los
pensadores antiguos, medievales y altomodernos para sostener el concepto de
lo artístico en su conjunto en la época clásica. Pero no se ha dejado de lado, por
abordar la comparación como teoría del arte anterior a la modernidad según lo
dicho, la importancia que desempeñó el parangón entre tablas y papeles en la
necesaria discusión acerca de la naturaleza imaginativa de la poesía, además
del progresivo asentamiento de su concepción moderna como literatura:
un arte tanto sonoro como imaginativo, tanto eufónico como enárgico, tan
musical como el canto, pero tan figurativo como la imagen plástica11.

Síntesis de los principales contenidos

La historia conceptual del tópico ut pictura poesis que ocupa este volumen
se divide en tres partes, precedidas de la presente IntroduccIón y proseguidas
de las páginas que cierran el trabajo a modo de conclusIón. El primer
capítulo, dedicado a la AntIgüedAd clásIcA, está dividido en seis apartados
que abarcan la historia del tópico desde la primera comparación del lírico
griego Simónides de Ceos hasta los inicios del neoplatonismo de Plotino,
que marcan en la historia de la estética el fin de la Edad Antigua y el inicio
11
Este estudio representa el primero de tres volúmenes dedicados al tópico ut
pictura poesis y que son fruto de la investigación realizada para la defensa de la tesis
doctoral La imagen en la literatura: análisis crítico del tópico ut pictura poesis en el
contexto aurisecular (Universidade de Santiago de Compostela, 2017). Mientras este
primer trabajo reúne los materiales acerca de la historia conceptual de la comparación
de la literatura y las artes plásticas, el segundo volumen (Métricos pinceles: literatura
y artes plásticas en el Siglo de Oro) estará dedicado al estudio crítico del lugar común
en la literatura del Siglo de Oro. El tercero y último (La imagen en la literatura: teo-
ría y praxis del tópico ut pictura poesis en el Siglo de Oro) centrará su atención en el
análisis de la función y modalidades de la doctrina de la hermandad de las artes en la
España de los Austrias.

14
del Medievo. Este capítulo se inaugura con el propósito de contextualizar la
comparación poético-pictórica de mayor antigüedad registrada en la cultura
occidental, atribuida a Simónides por Plutarco e interpretada como símbolo de
la transformación de una concepción oral de la poesía hacia una concepción
escrita.
Seguidamente se hace hincapié en las comparaciones de la literatura y
las artes plásticas de Platón y Aristóteles formuladas en sus tratados a la luz
de los conceptos de mimesis, imago y ethos. Una vez comentadas las teorías
interartísticas esgrimidas por los dos filósofos, se dará paso a una revisión
de los conceptos estéticos y las clasificaciones de las artes discutidas por
los gramáticos alejandrinos y de cuya síntesis emana la filosofía ecléctica
de Cicerón. Más tarde, se realizará una aproximación al tratado Ars Poetica
de Horacio, prestando especial atención al sentido de la máxima latina que
da nombre al tópico ut pictura poesis y su vínculo con el concepto retórico
de la enargeia o evidentia. También en este capítulo se ilustrarán las teorías
interartísticas de Plutarco, Pseudo-Longino, Dion Crisóstomo y Luciano de
Samósata, acompañadas por el estudio de la poética implícita en la literatura
ecfrástica de los Filóstratos y Calístrato12. Para cerrar los apartados de la
sección se examinará brevemente los postulados estéticos más destacados
de la filosofía de inspiración platónica desarrollada por Plotino, cuyo
pensamiento marca el cambio de época con el inicio de la transición hacia el
mundo medieval.
En el segundo capítulo se revisan las aportaciones a la comparación de
literatura y artes plásticas de mayor peso en la Edad Media y Moderna,
completando así la historia del tópico en nueve apartados. Se inicia la sección
con un comentario acerca de la teoría cristiana lumínica y su ligazón con el
concepto de imago, de suma importancia para la comprensión de la comparación
interartística en la Alta Edad Media que se consolida a la sombra de la filosofía
12
No es difícil comprobar, como bien sostiene Egido tomando por ejemplo el caso
español, “hasta qué punto las mejores poéticas son las implícitas, aquellas que en
uno u otro campo desarrollan los escritores y artistas, rompiendo moldes, mezclando
géneros, subvertiendo estilos. La aspiración a convertirse ellos mismos en modelos
es a todas luces evidente, así como que los nuevos géneros pictóricos y literarios no
nacieron de Cascales o Carducho, sino de Cervantes o Velázquez. Curiosamente la
preceptiva más completa sobre la literatura barroca y el tratado más ambicioso sobre
el arte, la Agudeza de Baltasar Gracián y el Museo pictórico de Palomino, surgen
mucho después de que los artistas y los escritores hayan transformado totalmente el
panorama creado por los módulos renacentistas, siendo no los artífices, sino los no-
tarios de una revolución ya hecha” (1990: 196).

15
mística de San Agustín. A continuación, se debatirá la conexión entre literatura
y pintura establecida por los principales escolásticos medievales, realizando
para ello un itinerario por las correspondencias señaladas por autores tales
como Bernardo de Claraval o Guillermo Durando, pasando por el concepto de
color rhetoricus presente en la Poetria Nova de Godofredo de Vinsauf, hasta
terminar el recorrido con la reinterpretación del adagio de Horacio realizada
por Cennino Cennini en el siglo XIV, que anticipa el parangón renacentista
de poesía y pintura avivado por los tratados emblemáticos de Leon Battista
Alberti (De Pictura, 1436) y Leonardo Da Vinci (Trattato della pittura, c.
1490).
Se examinarán acto seguido los principales fundamentos de la doctrina
ut pictura poesis en el Renacimiento. En tales apartados se reúnen las
aportaciones más destacadas de los humanistas italianos (Dolce, Lomazzo,
Varchi, Mazzoni). También se aborda en este punto la figura de Gregorio
Comanini y su tratado Il Figino, imprescindible para entender el desarrollo
de la iluminación recíproca de las artes como doctrina estética en el siglo
XVII y su proyección en el venidero pensamiento ilustrado. En contraste con
las teorías de Comanini, se analizan las aportaciones relevantes acerca de la
teoría interartística procedentes de la pluma de los poetólogos españoles más
destacados del Siglo de Oro, tomando como referente ineludible la discusión
mantenida en torno a la “pintura verbal” por los protagonistas del conocido
diálogo Philosophía antigua poética de Pinciano. A su vez, se dedican diversos
comentarios a la emblemática de Alciato y la iconología de Ripa por el modo
en que estas favorecen la iluminación recíproca de las artes. En relación con
las ilustraciones de la Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso por parte de
los pintores del siglo XVII, se centra la atención sobre la formulación de la
teoría de la hermandad de las artes, justificada por la aplicación pictórica de
la preceptiva de las tres unidades dramáticas derivada de la poética clasicista
italiana y francesa. Los dos últimos apartados que clausuran esta Historia
conceptual del tópico ut pictura poesis, desde la Antigüedad grecolatina hasta
finales de la Edad Moderna, afrontan las principales teorías interartísticas del
siglo XVIII, cuyos máximos representantes son Edmund Burke y Gotthold
Ephraim Lessing.
Como Apéndice de este recorrido historiográfico por la trayectoria del
tópico ut pictura poesis se incluye un tercer capítulo centrado en el análisis
del lugar común como praxis literaria en las distintas etapas del clasicismo.
Consta de cinco apartados dedicados al estudio del tópico horaciano como
motivo de composición y fuente fecunda de fenómenos y recursos vinculados

16
a la imagen literaria: las pinturas verbales de escudos por parte de Homero
y Hesíodo; la concepción de la poesía como monumento artístico en la Era
augusta; el significado pictorialista del mito de Filomela y Progne en Ovidio
y Aquiles Tacio; la recurrencia de la écfrasis y las alegorías en los romans
medievales; así como el estudio de la concepción moderna de la écfrasis
adelantada y desarrollada por Miguel de Cervantes en Don Quijote con la que
se cerrará el trabajo.

Agradecimientos
La publicación de este libro no habría sido posible sin el apoyo incondicional
de mi mujer y mi familia; sin la inestimable ayuda de César Domínguez y mis
profesores de la Universidad de Santiago de Compostela y la Universidad de
Vigo; Coman Lupu, Mianda Cioba, Anca Crivaţ y Mihai Iacob de la Universidad
de Bucarest; Ilinca Ilian, Luminiţa Vleja, Raluca Vîlceanu y Raluca Ciortea
de la Universidad de Vest; así como el resto de compañeros y compañeras de
departamento que me han apoyado en estos últimos años tanto en Bucarest
como en Timișoara. Debo un especial agradecimiento a la Universidad de
Vest y su editorial, así como al programa de Lectorados MAEC-AECID y la
Embajada de España en Bucarest, en especial al Consulado y sus miembros,
a Virginia González García, Tada Bastida, Miguel Soler y Rozalia Petcu, por
el apoyo y la confianza depositada. Estoy en deuda asimismo con Adrián J.
Sáez, Antonio Sánchez Jiménez, Silvia Ștefan y Leticia Mercado por sus
sabios consejos y la ayuda prestada que ha sido enorme. A todos vosotros,
gracias.

17
18
 HISTORIA DEL TÓPICO UT PICTURA POESIS:
DE LA ANTIGÜEDAD GRIEGA AL NEOCLASICISMO

1. Antigüedad clásica
1.1 Simónides de Ceos: poesía muda, pintura que habla
El primer intento de comparar la pintura con la poesía tiene lugar en la
antigua Grecia, con motivo de una sentencia atribuida a Simónides de Ceos
(556-467 a. C.). La frase del poeta griego, recogida por Plutarco en Moralia,
puede considerarse el primer testimonio que se ha conservado acerca de la
comparación interartística.
Según cuenta Plutarco, “Simónides, sin embargo, llama a la pintura poesía
silenciosa y a la poesía pintura que habla” (1989: 296, 346F). La importancia
de la sentencia del lírico de Ceos para el tópico ut pictura poesis es vital a la
hora de remontarse a la prehistoria de una controversia que ha generado no sólo
un gran número de opiniones, dentro del ámbito de la estética y la literatura
comparada, sino que también ha provocado la divergencia de pareceres entre
los propios artistas13.
Normalmente, los especialistas del tópico interartístico aluden a la figura
de Simónides en función de su influencia sobre Horacio, Plutarco y la crítica
helenística, y en contadas ocasiones los autores le dedican un apartado
exclusivo, debido a las escasas fuentes fiables que se conservan acerca del
pensamiento estético y poético del lírico griego14. No obstante, no por ello, se
13
Véase Markiewicz (2000: 52). El investigador polaco recoge en este artículo una
interesante aclaración de Theodor Birt en relación con la frase atribuida a Simónides.
En su libro Kritik und Hermneutik, Birt estima errónea la atribución de la sentencia
por parte de Plutarco a Simónides, debido a que en la época en la que vivió el poeta
lírico el término “poesía” no se había difundido todavía entre los filósofos y críticos
griegos. A pesar de la acertada nota que dedica Markiewicz a la hipótesis de Birt, no
se debería desacreditar por completo la atribución de Plutarco, negando en rotundo
que fuese Simónides el autor de la sentencia. Puede aducirse que el término original
griego empleado por Simónides, para comparar las producciones poéticas y las pro-
ducciones pictóricas, podría haber sido sustituido por Plutarco por el equivalente de
“poesía”, en adecuación a la nomenclatura heredada por el autor latino de los diálogos
platónicos o el tratado poético de Aristóteles.
14
Véase Hagstrum (1958: 10-12). Destaca el crítico norteamericano, en el capítulo

19
debe dejar de tomar en consideración las causas que llevaron a líricos antiguos
como Simónides o Píndaro a comparar la poesía con las artes plásticas,
puesto que se adscriben estos a un contexto determinado que hace factible la
formulación de tales sentencias.
Siguiendo las palabras de Neus Galí, tomadas de su trabajo dedicado
al nacimiento del tópico ut pictura poesis en la Antigüedad griega, “la
equivalencia de la poesía con la pintura sólo es posible en un mundo de
escritura” (Galí 1999: 28). Esta apreciación de Galí anuncia que la posibilidad
de la comparación entre las artes que formula Simónides es el resultado de un
cambio en la concepción de la poesía a partir del progresivo asentamiento de
la escritura en la cultura griega, entre los siglos VIII y IV a. C.15.
Durante el periodo arcaico griego, la poesía no era considerada una técnica,
una habilidad adquirida por medio del aprendizaje, sino que se encontraba
ligada al concepto de expresividad. Así lo señala Wladyslaw Tatarkiewicz al
principio de la Historia de la Estética:

Prácticamente, los griegos empezaron ejerciendo sólo dos tipos

de artes: uno era expresivo y el otro constructivo. No obstante cada
uno de ellos se componía de varios elementos. El primero constaba,
formando una unidad, de la poesía, la música y la danza, y el
segundo conjunto abarcaba la arquitectura, la escultura y la pintura
(Tatarkiewicz 1987: 22).

La aclaración de Tatarkiewicz revela que resultaba prácticamente

imposible, para los primeros pensadores griegos, comparar la poesía y las
artes plásticas sin que antes se hubiera producido un cambio en la concepción
que ellos poseían de la literatura. La poesía pertenecía a una agrupación de
expresiones que conformaban una unidad artística llamada triúnica choreia, la
cual consistía, según el teórico polaco, “en expresar los sentimientos mediante
sonidos y movimientos, mediante palabras, melodía y ritmo” (Tatarkiewicz

de su libro dedicado a la comparación interartística en la Antigüedad griega, la impor-

tancia que tuvo la sentencia atribuida a Simónides para los autores latinos, en especial
Horacio y Plutarco, quienes interpretaron la analogía establecida por el poeta lírico
griego en referencia al sentido retórico de la enargeia.
15
En referencia a otro de los célebres aforismos atribuidos al lírico griego, recuerda
Galí (s.f.) que “para poder equiparar poesía y pintura como dos prácticas asimilables,
Simónides ha de haber concebido la palabra como algo visible, como una imagen so-
bre el plano. Y esto es comprobable por otro de sus apotegmas: «...según Simónides,
la palabra es la imagen de las cosas (ho lagos tôn pragmatôn eikôn estira)»”.

20
1987: 22). Esta danza y canto colectivo comportaban para los griegos una
connotación sagrada, semejante a la que tuvo posteriormente la tragedia en
tiempos de la Grecia clásica.
La choreia era considerada un rito y no un mero espectáculo; estaba
ligada, por tanto, a la dimensión de lo sagrado y en numerosas ocasiones su
celebración estaba vinculada a los ritos dedicados al dios griego Dionisio16.
Al contrario que la danza, la música o la poesía, las artes plásticas eran
consideradas el resultado de la aplicación de una habilidad (tekhne), adquirida
por medio del aprendizaje y perfeccionada con la práctica y la experiencia.
Las artes plásticas se contemplan como artesanías, de la misma forma que el
arte de los zapateros, de los estrategas o de los soldados.
De hecho, el maestro artesano era denominado arquitecto (architekton),
debido a que la pintura y la escultura estaban supeditadas a decorar las
diversas edificaciones griegas, ya fuesen templos o instituciones públicas.
Por otra parte, es necesario advertir que, aunque las artes plásticas estaban
subordinadas, en mayor o menor medida, a la representación de los dioses
y los héroes griegos y las construcciones arquitectónicas sobresalientes se
erigían en honor de las divinidades, su labor no venía inspirada por los dioses
o por las musas, al contrario de lo que sucedía con los poetas, a los cuales se
les consideraba intermediarios entre los hombres y las divinidades. Galí, por
ejemplo, afirma que para los griegos arcaicos “la palabra o, mejor dicho, la
palabra «solemne» ―la del rey, la del adivino, la del aedo― estaba investida
del poder sobrenatural que los dioses le otorgan” (1999: 27).
Un hecho que corrobora el argumento de la investigadora es que con el
nombre de mousyke se denominaban aquellas expresiones humanas en las
cuales no intervenía la técnica, sino las musas, es decir, la poesía y la música
―nombre que, como se sabe, se restringió con los años exclusivamente al
arte de los sonidos―. Esta aclaración revela que la poesía y la música estaban
de tal manera interrelacionadas en la Grecia arcaica que no se concebían por

16
Friedrich Nietzsche ofrece la siguiente división de las artes en el periodo griego
arcaico, siguiendo la contraposición de lo apolíneo frente a lo dionisiaco: “Apolo y
Dionisio, estas dos divinidades del arte, son las que despiertan en nosotros la idea del
extraordinario antagonismo, tanto de origen como de fines, en el mundo griego, entre
el arte plástico apolíneo y el arte desprovisto de formas, la música, el arte de Dionisio”
(1964: 23). El arte de Dionisio se identificaría, según Nietzsche, con el arte desprovis-
to de forma, es decir, desprovisto de un soporte semejante al texto o la partitura. La
división del filósofo alemán se corresponde con las nociones de Tatarkiewicz de ex-
presión frente a construcción.

21
separado. De esta forma, la introducción progresiva de la escritura en la cultura
griega produjo que tanto poesía como música se desligaran paulatinamente
con el paso de los años, tal y como argumenta Tatarkiewicz en el siguiente
pasaje:

La primitiva música de los griegos estaba siempre estrechamente

vinculada con la poesía. No había otra poesía que la cantada, ni
tampoco otra música que la vocal; los instrumentos servían sólo
como acompañamiento. El ditirambo, cantado por el coro al ritmo
de un determinado tetrámetro trocaico, era una forma tanto de la
poesía como de la música. Arquíloco y Simónides eran poetas a
la par que músicos; sus poemas eran cantados. En las tragedias de
Esquilo, las partes cantadas (μέλη, mele) eran más numerosas que
las habladas (μέτρα, metra) (Tatarkiewicz 1987: 25).

El comentario de Tatarkiewicz no debe parecer en absoluto desacertado si

se contrasta con el hecho de que Homero al principio de la Ilíada clama a su
musa para que cante, y no narre, la cólera de Aquiles. Este hecho revela que
los griegos identificaban probablemente narración con canto, lo cual enlaza
inexorablemente la poesía con la música, confirmando la hipótesis del teórico
polaco.
Por tanto, la poesía era en la época arcaica griega un habla musical, esto
es, un habla caracterizada por el ritmo y la melodía. Si se toma en cuenta que
los aedos recitaban de memoria extensos poemas, no sorprende el hecho de
que las narraciones épicas hubiesen sido compuestas con melodía y ritmo,
pues facilitaban en gran medida su memorización. Una vez que se difunde la
escritura entre los poetas de la cultura griega arcaica, la necesidad de recurrir
a figuras poéticas propias de la tradición lírica oral (epítetos, paralelismos,
etc.) disminuyó a causa de la transcripción de los cantos sobre un soporte que
permitía consultar y repasar las diversas partes del poema para su recitación,
sin la necesidad perentoria de memorizarlos íntegramente. Asimismo, la
música comienza a establecerse como arte independiente de la choreia, como
señala Edgar De Bruyne en Historia de la Estética:

Parece que, en la música más antigua, la melodía estaba

íntimamente ligada con el texto del canto, es decir, con el metro de las
palabras (sílabas largas y breves), con la entonación de las palabras
(alta o baja) y con su ritmo (sonidos acentuados y átonos). Al final
del siglo V, la danza, el canto y la música instrumental se separan

22
 ―con gran disgusto de Platón―. Timoteo de Mileto introduce las
orquestas y los conciertos sin coros, mientras que, por otra parte, se
introduce en el canto la vocalización y la multiplicación de muchas
notas en una sola sílaba. Los concursos para virtuosos profesionales
van teniendo más y más éxito; ya no se canta sólo para expresar
y despertar emociones religiosas, místicas, guerreras y nacionales,
sino por el mero placer sin más (De Bruyne 1963: 17-18).

Es notable el acuerdo que existe entre los especialistas en historia de la

estética con relación a la profunda discriminación que se produce en torno
al siglo V a. C. de las diferentes expresiones (música, poesía, danza) que
conformaban la triúnica choreia, gracias a la autonomía que van adquiriendo
estas y con motivo de las innovaciones técnicas que se producen en este
periodo (perfeccionamiento de instrumentos, introducción de la escritura,
construcción de anfiteatros, etc.). Tanto la música como la poesía comienzan
a desarrollarse independientemente, debido, tal y como ha sido expuesto, a
una especialización tanto de los aedos como de los músicos en sus respectivas
expresiones, cuya importancia culminará indirectamente con el surgimiento
del concepto de autoría.
En el caso concreto de los aedos, el nacimiento de la noción de autoría se
produce a la par que la transcripción de los poemas homéricos y los textos de
Hesíodo, sobre los cuales se cimentará la identidad del pueblo griego en el
periodo clásico, según expone Friedrich Schlegel (1983: 512). A este respecto,
Galí afirma: “Para descubrir la situación usual que encontramos en el mundo
griego de época arcaica y clásica se ha acuñado el término «auralidad»,
esto es, comunicación exclusivamente oral de textos que pueden haber sido
compuestos tanto oralmente como por escrito” (1999: 31).
Es necesario apuntar que, aun habiéndose divulgado la escritura, muchos
de los poetas líricos como el propio Simónides o Píndaro siguen recitando y
entonando sus poemas en público. La diferencia de estos poetas con respecto a
los antiguos aedos radica en que trabajaban en la composición de sus poemas,
ya no en la medida en que estos pudieran ser memorizados con una mayor
o menor facilidad, sino en el sentido de que reflejasen con perfección las
emociones que ellos deseaban expresar a su público17.

17
Nuevamente Galí ofrece una interesante reflexión acerca de esta conversión del
aedo en poeta y proporciona un dato que será crucial para el argumento aquí
desarrollado: “A lo largo de los pongamos cuatro siglos que separan la poesía
homérica del epinicio pindárico la palabra del poeta experimenta un gradual y
profundo proceso de desacralización: la poesía pasa de don a “tekhne”, se
profesionaliza, surge el concepto de autoría, los poetas elaboran poemas de encargo”
(1999: 27).
23
 La aparición del texto escrito supone, por una parte, tal y como se ha
advertido anteriormente, que comiencen a quedar en desuso las fórmulas
orales que permitían una mejor memorización del poema, hecho que conlleva
una metamorfosis general de la naturaleza de la poesía, la cual deviene,
consecuentemente, en el juego de la literatura. De igual forma, siguiendo a Galí,
las composiciones por escrito de los poetas permiten su profesionalización y
su establecimiento como gremio, abandonando su condición de vagabundos
(bonausoi), integrando su labor entre la de los restantes artesanos griegos. Esta
profesionalización supone a su vez una fuerte secularización y desacralización
de la poesía, anulando así su antigua naturaleza más próxima a la labor de los
adivinos que a la de los artesanos, cuyo canto ya no va dirigido a los dioses o
a los héroes dignos de inmortalidad, sino a los héroes del presente, los atletas
y los tiranos18.
Volviendo a la cuestión de la conversión de la poesía en un tipo de
construcción, análoga a la arquitectónica, la pictórica o la escultórica, es
importante recordar que en este periodo se inicia el mecenazgo artístico.
Este fenómeno únicamente se presenta a partir de la concepción del poeta
como autor y de la consideración de sus expresiones, construcciones o
producciones como artesanales19. En este sentido se enmarcan precisamente
las comparaciones entre la labor de los poetas y artistas plásticos localizadas
en las odas de Píndaro, según Thomas Benediktson (2000: 12-40).
A pesar de que los aedos ya poseían su propia técnica ―a Simónides, por
ejemplo, se le atribuye la invención de la mnemotécnica―, sus producciones
eran tan sólo expresiones con las cuales no se podía comercializar, debido a
que su labor no producía objeto alguno, de la misma manera que acontecía
con la música.
Gracias a la puesta por escrito de los cantos de los poetas, se produce un
objeto, el texto, con el cual es posible tanto comercializar como especular. De
este acontecimiento dan cuenta Tatarkiewicz ―“Ya en el siglo VI, Pisistrato
convirtió Atenas en una potencia marítima, desarrolló su artesanía y comercio,
18
Así comenta la cuestión De Bruyne: “El arte pierde su carácter severamente reli-
gioso y se convierte en un objeto humano de puro deleite tanto por su contenido como
por su forma. En vez de servir a la comunidad objetiva, lisonjea al gusto individual
del público, trabaja más y más para príncipes y ricos, se ocupa más de la semejanza
y del retrato que del símbolo general, abandona el ideal universal por la multiforme
realidad” (1963: 19).
19
“En efecto, para Simónides la poesía es un producto susceptible de ser compara-
do con la pintura, y la palabra es un eikôn, el mismo término que sirve para referirse
a una reproducción pintada, esculpida o bordada” (Galí s.f.).

24
así como estableció el mecenazgo del arte y de la literatura” (1987: 47)―;
Galí ―“Desde el momento en que Simónides pide una suma de dinero por sus
poemas, estos tienen el valor que se pague por ellos […] que un poeta cobre
a cambio de las composiciones, o un sofista a cambio de sus enseñanzas, es
un hecho reprobable y digno de crítica” (1999: 146)―; y Gregory Nagy en
atención a la figura de Píndaro, quien ensalzaba por medio de una comparación
de los atletas con los antiguos héroes de Grecia y el cual no veía con buenos
ojos la mutación que estaba padeciendo la poesía en su época:
Outside the framework of Pindaric poetry, of course, in the
real world of Pindar, compensation for the artisan, including
the poet, is becoming a purely economic value. It is this outside
reality that makes it possible for Pindar’s poetry to set up the
“mercenary Muse” as a foil for its own transcendence (Nagy
1989: 20).

En esta misma esfera cultural, Simónides de Ceos formula su famosa

sentencia que se ha tratado de contextualizar aquí para comprender la razón
por la cual el poeta lírico compara la poesía y la pintura, una comparación
que, como se ha indicado, resulta imposible para una época griega arcaica en
la que la poesía no había alcanzado su estatuto de artesanía, de técnica, ni se
había desligado de su función dentro de la triúnica choreia, ni de su vínculo
conveniente con la música.
Una vez que el arte de la memorización de los aedos se sustituye por
la técnica de componer elogios y cantos por encargo, la comparación de la
literatura y la pintura es factible en virtud de una serie de razones diversas
que responden a un contexto determinado y a una concepción poética muy
diferente a la que poseían los primeros vates. En esta ocasión, Galí afirma lo
siguiente:
En efecto, con la comparación entre poesía y pintura, se puede
afirmar que, en cierto sentido, Simónides colocó su actividad
al nivel de una artesanía, “rebaja” la concepción de la poesía
a un estatuto humano y le confiere la condición de “tekhnê”.
Naturalmente, Simónides no puede percibir su comparación como
una desvalorización, más bien al contrario. De hecho, al tiempo
que equipara la poesía con la pintura, afirma su superioridad: la
pintura es como la poesía, pero menos, ya que no puede hablar,
y la poesía es como la pintura, pero más, ya que es una imagen
elocuente (Galí 1999: 167).
De la misma manera que Galí, De Bruyne entiende la sentencia de
Simónides como culminación de un proceso de acercamiento entre pintura y

25
poesía, que comienza en el siglo VI y finaliza en el siglo IV, cuyo emblema
no es otro que la comparación del lírico griego20. Incluso antes de Simónides,
los poetas griegos ya tenían conciencia de las semejanzas entre la poesía
y las restantes artes, en especial la pintura, dado que una y otra son artes
productoras de imágenes. Esta cuestión será el criterio central de Platón a
la hora de condenar tales expresiones, desterrándolas así de la ciudad ideal
propuesta en la República.
De Bruyne interpreta el aforismo de Simónides en la misma clave que es
interpretado por Galí, cuando se refiere a la poesía como una imagen elocuente.
Ambos consideran que la comparación del poeta lírico no sólo confirma que
Simónides intenta equiparar la labor de los poetas con la de los pintores, sino
que subraya la existencia de una correspondencia efectiva entre la naturaleza
de la poesía y la pintura a partir del concepto de la imagen21.

1.2 Platón: la discriminación de las artes a través del criterio de la

mímesis
La importancia de Platón (427-347 a. C.) para la comparación interartística
es sumamente contradictoria, ya que la analogía que establece el filósofo
griego entre las artes plásticas y la poesía en la República responde al intento

20
“También se plantea muy tempranamente la cuestión de la relación entre la
pintura y la poesía. En los vasos se representan cuadros de la Ilíada y la Odisea;
por otra parte, en sus versos descriptivos, Homero pinta la realidad. «La poesía, dice
Simónides, es como un cuadro». Pero si hemos de creer a Ed. Müller, Sófocles había
indicado ya la diferencia entre ambas artes. Cuando uno reprocha a Sófocles que cite
un verso en que se habla de «purpúreas mejillas», éste contesta que al poeta le está
permitido hablar de Eoo, «la de rosados dedos», y de Febo, «el de los áureos rizos»,
porque en la poesía se acepta lo que no se permitiría a un pintor. El pintor presenta
toda la realidad visual, el poeta se limita a un solo rasgo; la imagen pintada es firme
y estable, la imagen poética, fugaz y variable. Una tiene contornos fijos, la otra vagos
(una habla a la percepción, la otra a la imaginación)” (De Bruyne 1963: 32-33).
21
George A. Kennedy señala la importancia que adquiere el sentido de la vista en
la Grecia clásica en comparación con el periodo arcaico, en el cual el sentido del oído
desempeñaba para el arte y para la vida cotidiana un papel primordial: “A «word»
became an entity, clearly distinguishable from and intermediate between a gradual
privileging of the visual over the aural, seen for example in the theory of loci, «pla-
ces», in rhetoric, in the development of mnemonic systems on the basis of images
and backgrounds, in alphabetisation in scholarly works, in the writing of poems in
visual shapes on the page (technopaignia), in the growing importance of the epistle,
and in the development of a substantial bureaucracy based on the uses of documents
and archives” (1989a: 88).

26
de desacreditarlas, valiéndose de la problemática que presentan estas con
respecto al concepto de la aletheia. Por tanto, se puede afirmar que la crítica
platónica es una crítica negativa y no positiva como cabría esperar.
La condena de las artes por parte del filósofo griego se fundamenta en su
concepción metafísica del cosmos. Todo su sistema filosófico se articula sobre
la idea de la existencia de un mundo metafísico, el mundo de las ideas, donde
conviven las formas puras, las ideas originales que sirven de modelo para la
formación del mundo material, el cual es considerado por Platón una mera
copia del mundo inmaterial.
Para el filósofo griego el mundo físico es un mundo de apariencias, cuyas
formas han sido reproducidas siguiendo las formas ideales de un cosmos
modélico trascendente. Esta consideración tiene una gran importancia para
el debate aquí abordado, dado que Platón estipula que la poesía y las artes
plásticas, siendo copias de otras copias, es decir, siendo mímesis del mundo
material, se distancian sobremanera de la ousía como destaca Galí22.
Así pues, y empleando aquí su mito de la caverna para ilustrar su concepción
artística, la poesía y la pintura se identificarían, para el filósofo, con las
sombras proyectadas en las paredes interiores de la caverna; en tanto que el
mundo físico, cuya apariencia imita la poesía o la pintura, se correspondería
con las estatuillas, desde las cuales se proyectan las sombras del arte.
El mito de la caverna sintetiza la concepción metafísica del mundo
defendida por Platón, concepción que se oponía frontalmente al pensamiento
de Protágoras, Gorgias y la escuela sofista surgida alrededor del siglo VI a.
C. en la ciudad de Atenas. La crítica de Platón en torno a las artes parece
responder, por consiguiente, al propósito de desacreditar las teorías de los
sofistas, quienes afirmaban que las palabras “pueden convencer de todo,
persuadir de todo al oyente, y convencerle incluso de lo que en realidad no
existe” (Tatarkiewicz 1987: 106).
En este último sentido, Gorgias, en Elogio de Helena, aseguraba que tanto
las palabras como el arte, ya sea poético o pictórico, ocasionan en el oyente
o en el espectador una ilusión que los griegos identificaban con el engaño
(apáthe). A este tipo de teoría, surgida con motivo del pensamiento sofista, se
le ha otorgado el nombre de teoría ilusionista o apatética.
22
“Pintores y poetas quedan descalificados porque el resultado de su actividad son
meros «eidôla». Para Platón, tanto la práctica como los productos del imitador carecen
de verdadera sustancia. La imitación, insistirá Sócrates en cada una de las etapas de la
argumentación, versa sobre algo que está a dos puestos de la distancia de la verdad”
(Galí 1999: 295).

27
 Esta teoría desarrollada por los sofistas se opone radicalmente a la
objetividad defendida siglos atrás por la escuela pitagórica. Platón, heredero
de dicha tradición, responde con su sistema filosófico a la relatividad
epistemológica preconizada por los sofistas a partir del criterio de la aletheia.
El filósofo griego condena las apariencias engañosas que genera el mundo de
las artes imitativas, en contraste con el verdadero conocimiento natural de la
filosofía ―la búsqueda del arjé en Tales, Heráclito o Demócrito, o la teoría del
ser de Parménides―, tomando como símbolo de estas la pintura escenográfica
que se servía de la técnica skiagráfica para lograr un mayor efecto de realidad
en la decoración de los escenarios teatrales, merced a una ilusión óptica,
patética23. De Bruyne alude a esta última cuestión en los siguientes términos:

El sofista, el poeta, el pintor, nos cautivan con el encanto de sus

fantasmas; porque encantar es lo que hace todo cuanto engaña sin
que nosotros nos demos cuenta, γοητεύειν πάντα όσα απατα. Las
simulaciones de las artes imitativas operan en nosotros como los
trucos del prestidigitador y el ilusionista. El sofista (y los demás)
no son sino curanderos que, imitando la realidad, hacen tomar las
imágenes por realidades (De Bruyne 1963: 84).

Tal y como señala el investigador, tanto el arte del pintor como el del poeta
se caracterizan por ser artes imitativas. Si bien es cierto que el concepto de
mímesis ya estaba ligado en el periodo arcaico a la triúnica choreia, es en la
teoría de Platón cuando alcanza una importancia clave para la teoría del arte.
Tanto es así que es posible sostener que a partir de dicho criterio el filósofo
ateniense establece la primera analogía efectiva entre la pintura y la poesía,
hecho que le llevará a condenar y desterrar las artes imitativas de su modelo
de república.
El concepto de mímesis estaba íntimamente ligado a la triúnica choreia
por existir en ella una importante presencia de la mímica, vinculada a la
expresividad de la danza mediante los gestos. A raíz de esta observación,
Platón se percata de que la mímesis no sólo determina el arte de los mimos,
sino que también es connatural al arte de los pintores y los poetas, los cuales
23
Así define Tatarkiewicz la técnica mencionada: “A la pintura que toma en con-
sideración las leyes de la perspectiva, le dieron el nombre de «skenographia» (de:
skené–escenario). A partir del siglo V pintaban al modo impresionista, colocando las
luces y las sombras de manera que diesen la ilusión de la realidad, aunque vistas
de cerca eran sólo manchas deformes, según se lo reprochaba a los pintores Platón.
Esa pintura impresionista los griegos la llamaban «skiagraphia» (de: skiá–sombra)”
(1987: 67).

28
imitan la apariencia de las personas y las cosas, ya no a partir de una imitación
simpatética, por la cual lograban que los espectadores los identificaran con la
entidad que trataban de imitar, sino a través de la imitación de las apariencias
por medio de las imágenes que producen el dibujo y el color de las pinturas o
los significados de las palabras de los vates.
La importancia de la imagen para la condena de las artes imitativas por
parte de Platón en la República demuestra la existencia de un vínculo férreo
entre la poesía y las artes plásticas, puesto que la poesía, la pintura y la
escultura son artes productoras de apariencias, esto es, habilidades o técnicas
que producen imágenes del mundo material, de igual modo que el teatro
reproduce los caracteres de los hombres, y al contrario que las artesanías, las
cuales ensalza el filósofo y considera verdaderamente dignas de su república,
por ser productoras de objetos útiles para los ciudadanos24.
El relieve que adquiere el concepto de imagen para la poesía, tal y como se
ha señalado aquí con respecto a las consideraciones de Platón, es el resultado de
la metamorfosis que ha experimentado la poesía desde la época de Simónides.
Esta transformación de la poesía es impulsada por el progresivo asentamiento
de la escritura en la sociedad griega y por la evolución de la labor poética, que
deja de ser una mera composición de cantos orales para convertirse en una
producción técnica de poemas escritos.
Mientras que los cantos expresivos de los aedos estaban estrechamente
relacionados con el sentido del oído y por tanto con el arte de la música,
los poemas escritos de los líricos como Simónides o Píndaro comienzan a
ligarse al sentido de la vista, al arte de las imágenes, es decir, la pintura25.
Platón refleja esta consideración en el libro décimo de la República, dedicado
expresamente a la crítica de las artes figurativas:

Dejemos establecido, por lo tanto, que todos los poetas,

comenzando por Homero, son imitadores de imágenes de la
excelencia y de las otras cosas que crean, sin tener nunca acceso a
la verdad; antes bien, como acabamos de decir, el pintor, al no estar
versado en el arte de la zapatería, hará lo que le parezca un zapatero
a los profanos en dicho arte, que juzgan sólo en base a colores y

24
Tatarkiewicz comenta lo expuesto de la siguiente manera: “Platón introdujo al
concepto de «mimesis» el elemento de imitación en el sentido de reproducir, de repe-
tir el aspecto de las cosas. Pero, por otra parte, conservó el antiguo elemento de imitar,
en el sentido de presentar y representar, como se hace en el arte histriónico. Tal razo-
namiento le llevó a la conclusión de que el pintor o el escultor, al «imitar» al hombre,
no crean otro hombre parecido, sino que crean su imagen” (1987: 128).
25
De hecho, es importante recordar que la palabra grafía proviene del étimo griego
graphia, la cual designaba, para los griegos, el arte de la pintura.

29
 figuras. […] Así también, se me ocurre, podemos decir que el poeta
colorea cada una de las artes con palabras y frases, aunque él mismo
sólo está versado en el imitar, de modo que a los que juzgan sólo
en base a palabras les parezca que se expresa muy bien, cuando,
con el debido metro, ritmo y armonía, habla acerca del arte de la
zapatería o acerca del arte del militar o respecto de cualquier otro;
tan poderoso es el hechizo que producen estas cosas (Platón 1986:
466, 601a-602b).

Además de la analogía que Platón establece entre la pintura y la poesía

por medio de la mímesis, el filósofo griego reitera la facultad del arte de las
palabras a la hora de reproducir imágenes engañosas y su imposibilidad de
expresar esencias puras e ideales, siguiendo el criterio de la aletheia26.
Por otra parte, la consideración de la poesía como un arte más visual que
auditivo demuestra, tal y como expresa Galí (1999: 311), que el engaño de la
poesía, según Platón, “no radica en una percepción distorsionada de lo que
oímos, sino en el contenido de lo que oímos”. En este sentido, el filósofo
desvincula absolutamente la poesía de la música —arte que ensalza y en la
que fundamenta gran parte de su teoría pedagógica—, concibiéndola, por
consiguiente, como un arte imitativo, análogo a la pintura.
A pesar de la condena de tales artes, Platón es el primer pensador que
concibe la poesía como un arte imaginativo, en especial la épica, a la cual
se refiere reiteradamente en atención a la figura de Homero27. La verdadera

26
No se debe olvidar también que en la época de Platón, las obras de Homero,
Hesíodo o Teognis estaban todavía completamente vinculadas, para la sociedad grie-
ga, a la idea de verdad y conocimiento. Con la filosofía presocrática, la verdad poética
comienza a caer en desprestigio. Con Platón se produce la culminación del proceso
que propicia el paso del mito al logos. Este paso se precipita, principalmente, a causa
de la desacralización de la poesía a partir de su conversión en técnica, coincidiendo
con la comercialización que llevan a cabo Simónides o Píndaro de sus producciones.
En el momento en que la poesía deja de ser una expresión musical y comienza a ser
concebida como técnica, la palabra pierde su carácter sagrado. A pesar de que durante
el periodo helenístico la poesía fue considerada como ars, durante el Medievo la
palabra vuelve a recobrar su carácter divino, en virtud de la difusión de la revelación
contenida en las Sagradas Escrituras. Los libros que conforman la Biblia no sólo son
apreciados por su calidad poética, sino también porque han sido inspirados a los pro-
fetas y los evangelistas por el Espíritu Santo.
27
Cabe recordar aquí un comentario de Mario Praz, indicativo de la temprana
relación que se establece entre las écfrasis homéricas y la pintura: “Basta una ojeada a

30
esencia de la poesía sería, para el filósofo ateniense, el arte de imaginar
mediante los significados de las palabras. Aunque en cierta manera afirma que
la técnica de los poetas consiste en la habilidad de imprimir ritmo y armonía
al lenguaje, su finalidad es la proyección de apariencias tomadas del mundo
material en la imaginación del auditorio.
Contrapone, pues, la razón, como facultad del alma con la cual se alcanza
el conocimiento de las esencias (ousía), y la imaginación (phantasia), como
facultad de deleitar o aterrorizar el ánimo por medio de las apariencias que
evocan las palabras28. Platón es el primer filósofo que aborda el problema de la
mímesis con respecto al concepto de lo verdadero, problema que sigue vigente
en nuestros días y cuya actualidad no ha caducado, pese a las numerosas
reflexiones que ha suscitado la cuestión de la verdad poética a lo largo de los
siglos entre artistas, críticos y filósofos.
Por otra parte, el discípulo de Socrátes es uno de los primeros autores
que reflexiona acerca de la naturaleza del arte poético, considerándolo no ya
como una expresión semejante a la música, sino como una técnica o habilidad
análoga a las artesanías29:

Porque es que es impresionante, Fedro, lo que pasa con la

escritura, y por lo que tanto se parece a la pintura. En efecto, sus
vástagos están ante nosotros como si tuvieran vida; pero, si se les

la vieja tradición que se inicia en Homero (ver su descripción del escudo de Aquiles)
para convencernos de que la poesía y la pintura han marchado siempre codo con codo,
en fraternal emulación de metas y medios de expresión” (1979: 10).
28
De Bruyne, en su Historía de la Estética, alude a un discípulo de Gorgias,
Licimnio quien “observa la diferencia entre las palabras bellas y feas, y demuestra
que esta diferencia no sólo se basa en los sonidos, sino también en las imágenes
plásticas que se asocian a ellos” (1963: 29).
29
También Isócrates compara de forma similar a Platón la oratoria con la escul-
tura, pues ambas sirven como recuerdo de los fallecidos: “Nicocles, yo creo que las
estatuas de las personas son hermosos recuerdos, pero estimo de más valor las
imágenes de las hazañas y de la inteligencia, que se contemplan sólo en los
discursos bien trabajados. Son éstas últimas las que prefiero, en primer lugar, por
saber que los hombres honrados no se enorgullecen por la belleza de su cuerpo tanto
como se ufa-nan con sus obras e inteligencia. En segundo lugar, sé también que las
estatuas sólo se ven necesariamente en aquellos lugares donde fueren colocadas,
mientras que los discursos pueden llevarse a Grecia, y, al divulgarlos en las
conversaciones de hombres inteligentes, son estimados y celebrados más entre ellos
que entre todos los demás” (1982: 73-74, 201).

31
 pregunta algo, responden con el más altivo de los silencios. Lo
mismo pasa con las palabras. Podrías llegar a creer como si lo
que dice fueran pensándolo; pero si alguien pregunta, queriendo
aprender de lo que dicen, apuntan siempre y únicamente a una y la
misma cosa. Pero, eso sí, con que una vez algo haya sido puesto por
escrito, las palabras ruedan por doquier, igual entre los entendidos
que como entre aquellos a los que no les importa en absoluto, sin
saber distinguir a quiénes conviene hablar y a quiénes no. Y si son
maltratadas o vituperadas injustamente, necesitan siempre la ayuda
del padre, ya que ellas solas no son capaces de defenderse ni de
ayudarse a sí mismas (Platón 1988: 405-406, 275d).

La comparación cobra efecto mediante el nuevo vínculo que la escritura

establece entre poesía y pintura. A semejanza del aforismo de Simónides, el
filósofo ateniense contrapone de este modo la concepción poética arcaica
(phoné), de la que es defensor, frente a una nueva concepción emergente
(graphé). La poesía se distancia de su anterior carácter performativo: ya no se
trata tanto de un acto espontáneo causado por la improvisación, por el trance
de la triúnica chroreia, por la libre expresión del furor poético, cuanto de
una práctica artesanal que cosifica la voz en una imagen muda, que hermana
a poetas y pintores, que impone sobre su labor la servidumbre de la destreza
técnica30. En este caso, por ende, hablamos más de una comparación de la
escritura con los iconos plásticos antes que de un parangón propiamente dicho
entre ambas expresiones. El silencio de la escritura distancia a la poesía de su
concepción vocal anterior y la aproxima a la pintura bajo términos visuales
30
Galí (s.f.) comenta el proceso de cosificación de la poesía a través de la
escritura en la literatura griega de la siguiente manera: “La percepción de la palabra
como imagen surge con la escritura, que hace visible el lenguaje hablado, lo
convierte en un artefacto: la palabra se percibe separada del flujo del discurso y se
convierte en ima-gen. De hecho, el propio concepto de palabra como unidad
autónoma es un resultado de la escritura, que aísla los sintagmas verbales de la
corriente secuencial y rítmica del habla. En una sociedad oral los hablantes no
reconocen la palabra como un elemento autónomo. La configuración de un tesoro
léxico obedece a una percepción de la palabra como signo visible, como imagen a
partir de su visualización en la escritura. La palabra hablada es evento, suceso en el
tiempo. La palabra escrita es imagen, objeto en el espacio. Simónides descubre el
nuevo carácter material de la palabra que la es-critura determina:
palabra=imagen=objeto. El poema se hace objeto, se «cosifica», a través de la
escritura, que le confiere una corporeidad ausente de la palabra hablada. El
nacimiento del concepto de imagen como representación mental se origina con el
nuevo estatuto físico que la escritura confiere al lenguaje, con el paso de la
percepción acústica del discurso a su percepción visual”.
32
pero también técnicos, argumento que, en boca de Sócrates, se traduce en una
condena por igual de las artes.
En conclusión, con Platón arranca la teoría interartística, que influirá
profundamente en el pensamiento de Aristóteles, en cuya Poética intentará
abordar el fenómeno artístico, ya no desde una perspectiva metafísica o
filosófica, sino desde una óptica puramente estética y poética. Esta conclusión
final ha sido apuntada por Galí en el cierre de su trabajo sobre el tópico
interartístico, sintetizando a la perfección las ideas que aquí se han intentado
desarrollar:

Al expulsar a los poetas del lugar que, para Platón, han de ocupar
los filósofos, les crea un nuevo lugar: la esfera de la imitación,
el ámbito de la imagen. El destierro de la poesía y de la pintura
del territorio de la razón tendrá como inevitable consecuencia la
ocupación de otro territorio: el arte empezará a ser juzgado según
criterios propiamente estéticos (competencia técnica, belleza,
equilibrio, compositio, etc.) (Galí 1999: 366-367).

1.3 Aristóteles: el ethos como elemento de la comparación entre poesía

y pintura
Raymond Bayer, en su Historia de la Estética, realiza una observación
acerca de la Poética de Aristóteles (384-323 a. C.) que es digna de ser
señalada, ya que destaca uno de los principales problemas que plantea la obra
aristotélica en relación con la comparación interartística:

Hay en Aristóteles toda una doctrina sobre las artes que viene
a ser una mera técnica, no una metafísica. Esta doctrina es muy
incompleta. Se olvida materialmente de las artes plásticas, ya que
no le interesan. Preocupado ante todo por la constitución orgánica
de los seres, no se ocupa de las artes, en efecto, más que allí donde
se manifiesta la actividad final del artista: aquéllas cuyas reglas no
se encuentran en la historia ni en la naturaleza: la música y la poesía
(Bayer 1965: 44-45).

La observación de Bayer revela, por una parte, la diferente perspectiva con

la cual aborda Aristóteles el fenómeno artístico, a diferencia de su maestro
Platón. Mientras la crítica de este a las artes miméticas responde en todo
momento a su programa filosófico, fundamentado en preceptos puramente
metafísicos, su discípulo Aristóteles explora la naturaleza del arte a través de
una óptica organicista y teleológica, que trata de justificar la adecuación entre

33
la composición orgánica de la obra artística y el efecto final que esta produce
en su recepción, merced al mayor o menor dominio de una técnica poética por
parte del autor.
Además, la finalidad del tratado aristotélico se centra en demostrar la
función tanto del artista como de su arte para una sociedad como la griega31.
Pero también, la observación de Bayer anuncia la problemática que surge
en relación con la Poética cuando tratamos de abordar el tratado aristotélico
desde una perspectiva interartística.
El desinterés de Aristóteles por las artes plásticas en comparación con la
poesía, tal y como alega Bayer, es evidente, pero se ajusta por otra parte al
programa propuesto por el filósofo para su obra: el estudio de la mímesis. No
es contradictorio, pues, que el pensador griego no profundice, en el contexto
de la Poética, en los distintos medios de imitación que le son propios a todos
los artistas que reproducen la realidad.

31
Galí (1999: 346-349) recoge, en el capítulo titulado “Salvar a Platón”, las
diferentes interpretaciones que se han estipulado a la hora de encontrar las
verdaderas causas que impulsan a Platón a dejar fuera de la república ideal a los
artistas, debido, como se ha advertido en el apartado anterior, a que su técnica no
produce objetos útiles como los forjados por los artesanos, sino que crea
imitaciones, apariencias de la realidad por medio de elementos plásticos o verbales.
De entre las diversas interpreta-ciones que la autora recoge, es imprescindible
destacar la que defienden “aquéllos que piensan que el ataque platónico constituye
una especie de reto para que su discípulo Aristóteles emprenda la defensa de la
poesía, defensa que habría dado como resultado la Poética” (Galí 1999: 347). En un
principio, esta interpretación puede resultar acertada, dado que el criterio catártico,
criterio central del tratado poético aristotélico, sería suficiente para que Platón
readmitiese a los artistas miméticos en su modelo de república, tras haber
demostrado su discípulo que la labor de los poetas trágicos es beneficiosa para los
ciudadanos. Sin embargo, esta hipótesis resulta demasiado problemática si
atendemos a las aclaraciones ecdóticas ofrecidas por Aníbal González Pérez, en su
prólogo a la edición en castellano de la Poética de Aristóteles. Según el filólogo, el
tratado aristotélico surge a partir de “simples notas de Aristóteles para explicar sus
cursos, o apuntes de sus alumnos en clase, que posteriormente fueron re-copilados”
(1977: 11). Por esta razón, resulta difícil sostener que la Poética fuese con-cebida
por el discípulo de Platón como una respuesta al libro décimo de la República, sino
como una continuación que parte de los planteamientos de su maestro, pero que
desvincula el fenómeno artístico de un programa filosófico concreto, concibiéndolo
en un ámbito puramente estético. La interpretación más acertada, siguiendo el
criterio aquí seguido, parece la defendida por Havelok y Gould, recogida también
por Galí, quienes recuerdan que en las Leyes “los diálogos platónicos se
recomiendan como el modelo de composición que debería reemplazar a la poesía”
(1999: 349). 34
 Aunque alude al principio de su tratado a los diferentes medios de
imitación (colores y figuras, voz, ritmo y armonía, gestos), a partir de los
cuales resultan las distintas artes (pintura, escultura, poesía, música, danza,
mímica), restringe su alcance, tal y como lo expone en su programa, a analizar
aquellos medios que son empleados por los líricos, épicos, y trágicos para
proceder a la imitación de la realidad.
No obstante, a pesar de que las artes plásticas no encajan con los propósitos
del programa aristotélico, en numerosas ocasiones, el autor griego establece
explícitamente comparaciones por medio del carácter —el ethos dramático—
entre la pintura y la tragedia32. Para Aristóteles la poesía trágica se compone
de “la fábula, los caracteres, la elocución, el pensamiento, el espectáculo
y la melopeya”; siguiendo las indicaciones del filósofo, las dos partes más
importantes de la tragedia son la fábula, en primer lugar, y los caracteres, en
segundo término, dado que “la tragedia es imitación, no de personas, sino de
una acción y una vida” (Aristóteles 1974: 147, 1450a).
Ello supone que los caracteres de la tragedia pasen a un segundo plano,
subordinándose en todo momento a la acción, puesto que los mimos “no
actúan para mimetizar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa
de las acciones. De suerte que los hechos de la fábula son el fin de la tragedia,
y el fin es lo principal en todo” (Aristóteles 1974: 148, 1450a).
Este fin al que se refiere Aristóteles se identifica, por tanto, con la catarsis,
esto es, con la purgación de los sentimientos de los espectadores a través
de la compasión que le inspira el cambio de la fortuna de los personajes33.

32
Bernard Bosanquet explica las causas que impulsaron a Aristóteles a no abordar
en la Poética las técnicas pictóricas o escultóricas. Estipula que este desinterés que
muestra el filósofo por las artes plásticas se debe a los presupuestos psicagógicos
sobre los cuales se articula su teoría poética, interesada sobre todo en el efecto catár-
tico propio de la tragedia, el cual tiene un papel destacado en su tratado dedicado a
la poesía: “En Aristóteles encontramos que la presentación de los temperamentos es-
pirituales o morales se atribuye en sentido estricto únicamente a la música y la poesía,
con exclusión explícita de la relación entre el arte figurativo y las emociones espirit-
uales. En efecto, según Aristóteles, éstas sólo están indicadas en el arte pictórico me-
diante síntomas externos, tales como el ademán o las facciones, que no constituyen
en sí mismos una semejanza con los sentimientos espirituales” (Bosanquet 1970: 76).
33
En relación con el origen de la tragedia, las hipótesis de Nietzsche (1964) son
bastante ilustradoras, en atención a la dualidad de lo apolíneo (figurativo) frente a lo
dionisiaco (musical). Concuerda con el filósofo germano Tatarkiewicz, quien sitúa el
origen de la tragedia en la triúnica choreia: “La tragedia nació de los ritos pertene-
cientes al culto religioso, y estaba vinculada con éste más estrechamente que la poesía

35
La estructuración de la fábula, el mythos, determina completamente la
efectividad de la tragedia. Para el filósofo los personajes trágicos no deben
pasar de la dicha a la desdicha, a causa de su caracterización, a saber, no
en razón de que posean los personajes virtudes admirables o defectos
despreciables, sino como consecuencia del azar y de la casualidad intrínseca
a las acciones humanas34.
Por otra parte, es posible advertir que mientras el efecto catártico de la
tragedia procede, fundamentalmente, de la estructuración de la acción que
esta reproduce, el efecto cómico del género de la comedia es propiciado,
principalmente, por el tratamiento de los caracteres por parte del poeta35. El
modo por el cual imitan los caracteres humanos determina la calidad ética de
los personajes. A propósito de este modo de imitación surgen los tres grados
posibles de la mímesis para Aristóteles: mejores, iguales, peores36.

épica y la lírica de los griegos. Surgió de la «choreia», de la danza y del canto, pero su
grandeza se debió a su pensamiento, a su contenido, al hecho de tratar los problemas
de la vida y del destino humano” (1987: 51).
34
“Y se halla en tal caso el que ni sobresale por su virtud y justicia ni cae en la des-
dicha por su bajeza y maldad, sino por algún yerro, siendo de los que gozaban de gran
prestigio y felicidad, como Edipo y Tiestes y los varones ilustres de tales estirpes”
(Aristóteles 1974: 170, 1453a).
35
Según el programa propuesto por el Estagirita para su tratado sobre la poesía,
este se divide en dos partes: una primera ―que se ha conservado― dedicada al arte
de la tragedia, y una segunda ―que se ha perdido― centrada en la comedia. Sin em-
bargo, como añade Elisa Ruiz García, en referencia a la relación que existe entre el
opúsculo de Teofrasto titulado Caracteres con la Poética de Aristóteles, “deben reco-
gerse las opiniones de los que ven en el opúsculo una especie de antología extraída de
los manuales de Retórica del autor, o bien de su perdido tratado Sobre la comedia” (en
Teofrasto 1988: 17). Siguiendo las indicaciones de la investigadora, no sería del todo
desacertado considerar que el tratado de Teofrasto permite entrever ciertos aspectos
de la segunda parte de la Poética de su maestro Aristóteles. Gracias a su discípulo, es
posible evidenciar la importancia que tuvo para los peripatéticos el efecto psicagógi-
co de la comedia, fundamentado en la risa del espectador. De este modo, mientras
la tragedia desata el sentimiento de compasión en los espectadores en virtud de la
estructuración de la fábula, la comedia provocaría la risa en el espectador mediante la
ridiculización de los caracteres imitados. Un hecho indicativo de la importancia del
elemento ético para la comedia lo hallamos en los prototipos que selecciona Teofras-
to para su tratado: el adulador, el novelero, el impertinente, el tacaño, etc. Como se
puede apreciar, los caracteres no pertenecen a los arquetipos de la tragedia, sino a los
de la comedia, lo que revela que la importancia del ethos para la teoría de la comedia
de su maestro Aristóteles fuese análoga a la de la estructuración del mythos para la
tragedia.
36
“Puesto que el poeta es imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro im-

36
 Dicho lo cual, el primer criterio que establece el filósofo para fundamentar
la analogía tácita que existe entre poesía y pintura procede de la identificación
que contempla el autor entre estos tres modos de imitación, de los que se
valen tanto poetas como pintores (ut ex pictoribus37) a la hora de imitar el
modelo humano, idealizándolo (dioses, héroes o reyes), asemejándolo (los
ciudadanos de la polis) o degradándolo (vagabundos o delincuentes)38. De
este modo expone Aristóteles su argumento:

Y, puesto que la tragedia es imitación de personas mejores que

nosotros, se debe imitar a los buenos retratistas; éstos, en efecto,
al reproducir la forma de aquellos a quienes retratan, haciéndolos
semejantes, los pintan más perfectos. Así también el poeta, al imitar
hombres irascibles o indolentes o que tienen en su carácter cualquier
otro rasgo semejante, aun siendo tales, debe hacerlos excelentes: un
modelo de dureza es Aquiles, cual lo presentaron Agatón y Homero
(Aristóteles 1974: 181-182, 1454b).

En este pasaje, el pensador griego compara, como se puede observar, la

poesía con la pintura por medio del concepto de carácter. En atención a esta
premisa, comenta Aristóteles que las producciones pictóricas son comparables
a las dramáticas, en cuanto que estas logran motivar una sensación (pathos) en
el espectador a partir del ethos. Con lo cual, liga tal elemento a la expresividad

aginero, necesariamente imitará siempre de una de las tres maneras posibles; pues o
bien representará las cosas como eran o son, o bien como se dice y se creen que son, o
bien como deben ser” (Aristóteles 1974: 225, 1460b). Esta apreciación de Aristóteles
acerca del modo de imitación se cimienta en el principio de verosimilitud desarrollado
en la Poética, principio que se relaciona intrínsecamente con su teoría de la potencia
y el acto.
37
La traducción latina del pasaje original griego es la siguiente: “aut meliores
quam secundum nos aut peiores aut etiam tales, ut ex pictoribus” [“o bien los hacen
mejores que solemos ser nosotros, o bien peores o incluso iguales, lo mismo que los
pintores”] (Aristóteles 1974: 131, 1448a). Salta a la vista que la traducción latina de
la comparación aristotélica, ut ex pictoribus, se aproxima a la fórmula horaciana ut
pictura poesis.
38
En los próximos apartados se ilustrará cómo la existencia y adecuación de las
obras a un modelo de imitación será uno de los criterios fundamentales tanto para las
normativas poéticas como para los cánones plásticos posteriores a Aristóteles. Un
ejemplo claro de la importancia que cobrará el modelo de imitación en el contexto de
las normativas canónicas es el tratado poético de Horacio sobre el cual se configurará
el tópico interartístico.

37
de la obra artística y determina así el segundo criterio del que se sirve para
comparar el arte escénico de los trágicos con las artes plásticas.
La problemática que suscita el pasaje de la Poética donde localizamos
la comparación entre tragedia y pintura a propósito del ethos ha motivado
dos tipos de lecturas opuestas por parte de los especialistas. En primer lugar,
se puede interpretar que Aristóteles considera que una tragedia sin trama
y sólo de caracteres es semejante a una escena pictórica sin ethos, esto es,
sin figuras humanas. Recuérdese la famosa anécdota del cuadro de las uvas
de Zeuxis, lo cual bien puede ilustrar la contraposición del filósofo entre la
pintura de caracteres de Polignoto frente a las naturalezas muertas del anterior.
La paradoja procede del hecho de que el “carácter” no se referiría tanto a la
pintura de los personajes cuanto a la expresividad a través de la escenificación
de las acciones representadas por el cuadro. Siguiendo este primer criterio,
la tragedia y la pintura son comparadas por el ethos, pero su significado, en
atención a la poesía y la pintura, difiere considerablemente, pues sus medios
de imitación alcanzan el mismo fin, si bien a través de dos vías opuestas:

Además, sin acción no puede haber tragedia; pero sin caracteres,

sí. En efecto, las tragedias de la mayoría de los autores modernos
carecen de caracteres, y en general con muchos poetas sucede lo
mismo, como también entre los pintores le ocurrió a Zeuxis frente
a Polignoto; éste, en efecto, es buen pintor de caracteres, mientras
que la pintura de Zeuxis no tiene ningún carácter (Aristóteles 1974:
148-149, 1450a).

Bajo esta perspectiva, Aristóteles fundamentaría su preferencia por la

acción en la tragedia como equivalente a los caracteres en la pintura, ambas
en detrimento de las tragedias de ethos y la pintura sin acciones humanas,
que representan únicamente elementos inanimados (unas uvas, por ejemplo).
Esta es la postura que defiende T. B. L. Webster: “Ethos in Aristotle means
character, and especially moral character, so that Aristotle found moral
character in Polygnotos’ painting and none in Zeuxis” (1973: 157).
No obstante, es posible realizar una segunda lectura, totalmente diferente
de la primera, entendiendo ethos no como figuración humana, sino como
expresividad por el colorido pictórico. Mediante esta comparación la acción
trágica sería el equivalente a los cuadros monocromos (sin ethos) pero con
trazo humano (mythos) de Polignoto y la tragedia de caracteres a las pinturas
coloreadas (con ethos) de Zeuxis. Tal y como advierte Aristóteles, “si uno
aplicase confusamente los más bellos colores, no agradaría tanto como
dibujando una figura con blanco” (1974: 150, 1450b). En otras palabras, el

38
color de las pinturas y el carácter de las tragedias, sin la perfección del dibujo
en la pintura y la estructuración óptima de la fábula, desvía a la obra de la
finalidad estética defendida por el filósofo.
Como se ha tratado de indicar, el Estagirita puede entender por ethos no
tanto la caracterización de los personajes retratados por la escena trágica y
pictórica a partir de la acción, sino la organización de su composición, en
poesía por medio de la estructura de la fábula y en pintura por medio del
trazo o dibujo39. Cabe traer a colación aquí un comentario de Johannes
J. Winckelmann, ya que aporta interesantes detalles en torno a esta última
cuestión que se ha planteado:

Esta clase de pintura, llamada monocroma, es decir de un solo

color, es lo mismo que la hoy conocida con el nombre francés de
camaïeu […] Este filósofo dice que las tragedias en las que no se
ha tratado de expresar el carácter de las pasiones, o en las que esto
no se ha logrado, pueden ser comparadas a esta clase de cuadros,
que carecen de expresión y que, a pesar de la belleza de los colores
empleados por el pintor, no son capaces de conmover al espectador,
más que esas pinturas ejecutadas completamente con color blanco,
leucografesas eicona (Winckelmann 1989: 353, 421-422).

Una vez que se ha aclarado, gracias a Winckelmann, en qué consistían

estas pinturas sin ethos, semejantes a las desarrolladas por Polignoto, y tras
haberlas identificado el autor alemán con los camaïeu franceses (camafeos), es
decir, pinturas monocromáticas, resulta oportuno advertir que para Aristóteles
39
Es de notar que el concepto griego de ethos aplicado a la pintura posee en el
contexto de la Poética un doble significado: por un lado, relacionado con las expre-
siones y ademanes de los personajes de la tragedia, pero por otro, con el color de la
pintura. Si se recurre a los diccionarios de estética, se observará que el carácter de los
cuadros se identifica con el cromatismo pictórico. La definición de ethos pictórico que
ofrece Étienne Souriau es la siguiente: “En poética, correspondería a lo que hoy en
día se denomina psicología de los personajes, y también al color local” (1998: 545).
Se puede contrastar esta definición de Souriau, que vincula el carácter pictórico con
el cromatismo de las pinturas, con la aclaración de Bosanquet con respecto a las com-
paraciones poético-pictóricas por medio del color: “Obsérvese que si en este caso el
término ethos corresponde al carácter o trazado de caracteres en la acepción moderna
de la expresión, resulta que en la comparación con la pintura la caracterización se con-
trapone a la representación y se asimila al efecto no pictórico del color; esto último,
sin embargo, tiene que constituir más bien un caso extremo para mostrar cuán lejos
se halla ese ethos de lo que nosotros calificamos de carácter” (Bosanquet 1970: 90).

39
la trama de la tragedia es comparable al dibujo de la pintura, mientras que
la caracterización de los personajes de la tragedia es similar al cromatismo
pictórico.
Por tal razón, es posible defender una segunda lectura de este pasaje
problemático, destacando que los cuadros monocromáticos le resultaban al
filósofo griego más expresivos que los cuadros coloreados pero sin figuras
humanas; de la misma manera que una tragedia compleja como Edipo Rey,
de Sófocles, centrada principalmente en la trama (el dibujo de la tragedia),
es mucho más expresiva, a pesar de todo su colorido ético, que la tragedia de
caracteres del mismo dramaturgo, titulada Ftiótides40. Esta interpretación se
ve avalada por la tradición, la cual viene contemplando una preferencia en el
Estagirita por la pintura de Polignoto frente a la de Zeuxis.
Comoquiera que sea, la comparación de Aristóteles es más una metáfora
entre las artes que el descubrimiento de una verdadera analogía pertinente
entre los sistemas poético y pictórico. No obstante, existe una identificación
total entre el modo de imitar la realidad por los poetas en sus tragedias,
comedias y poemas épicos y el modo de imitar de los pintores en sus pinturas.
Dicha analogía que establece Aristóteles entre las diferentes artes imitativas
a partir del modo de representación de la realidad (idealizada, semejante,
degradada) es sumamente importante para la trayectoria futura del tópico
interartístico.
Esta correspondencia entre las artes, en cuanto al modo que poseen ambas
de mimetizar la realidad, es comparable al descubrimiento de su maestro
Platón con respecto a la concepción de la poesía y la pintura como productoras
de imágenes (phantasias). Según Aristóteles, las artes imitativas tienen la
capacidad de mejorar, empeorar o igualar la imagen de la realidad. Todos
los tratados poéticos que suceden al aristotélico contemplan esta propiedad
intrínseca a las artes miméticas.
A medida que la teoría poética evoluciona en el periodo helenístico con
los trabajos de los gramáticos latinos, surge en torno a la poesía una serie
de preceptos cuyo asentamiento coincide con la conversión definitiva de la
labor de los poetas en una técnica semejante a la pictórica. Tanto el modo de

40
“Las especies de tragedia son cuatro (otras tantas, en efecto, dijimos que eran
sus partes): la compleja, que es en su totalidad peripecia y agnición; la patética, como
los Ayantes y los Ixiones; la de carácter, como las Ftiótides y el Peleo; y la cuarta
especie..., como las Fórcides y el Prometeo y cuantas se desarrollan en el Hades”
(Aristóteles 1974: 192, 1455b-1456a).

40
imitación como el criterio de la verosimilitud ya prescritos por Aristóteles
serán los preceptos que Horacio defenderá en su Ars Poetica, a partir de la
cual se configurará el lugar común bajo el lema ut pictura poesis.

1.4 Cicerón y Horacio: la configuración del tópico interartístico

Como consecuencia del esplendor cultural de la época clásica, el periodo
helenístico (siglo III a. C.-siglo III d. C.) está caracterizado por la proliferación
de numerosas reflexiones en torno al fenómeno, siguiendo el criterio de las
diferentes ideas estéticas legadas por las autoridades griegas.
Las filosofías de Gorgias, Platón y Aristóteles son desarrolladas en este
nuevo estadio por las tres escuelas fundadas en la ciudad de Atenas: la
sofística, la Academia de los platónicos y el Liceo de los peripatéticos. A lo
largo de los primeros compases que dan inicio a este periodo, se unen a estas
tres corrientes clásicas la Stoa, el Jardín de los epicúreos y la escuela escéptica.
Por otra parte, en tanto que en la Grecia clásica el centro cultural había
sido la ciudad de Atenas, la actividad intelectual helenística se desarrollará,
en un primer momento, en torno a las dos nuevas capitales del Mediterráneo:
Alejandría y Pérgamo. Como consecuencia de la decadencia de Atenas, las
ciudades indicadas compiten por la hegemonía no sólo económica o política,
sino también cultural y artística del Mediterráneo. Las copias de los textos
clásicos en papiros en Alejandría y en pergaminos en Pérgamo dan lugar a
la fundación de sus inmensas bibliotecas y al consecuente desarrollo de la
erudición y el enciclopedismo.
Posteriormente y con el declive de la hegemonía económica de estos dos
centros culturales, a partir del siglo I a. C., Roma se convierte en la capital
donde se retoman y desarrollan las distintas ideas estéticas defendidas durante
este periodo, originando una nueva corriente, conocida con el nombre de
eclecticismo, bajo la cual se acogerán la mayoría de los pensadores latinos
y cuyo principal representante será el filósofo romano Cicerón (106 a. C.-
43 a. C.)41.
41
Así caracteriza Tatarkiewicz el eclecticismo dominante del periodo helenístico:
“Entre las escuelas dogmáticas, la materialista de Epicuro y la Academia de Platón,
idealista, representaban los extremos. La escuela peripatética de Aristóteles y la estoi-
ca representan posturas intermedias, aproximándose más bien, al extremo idealista de
Platón. Debido a cierta afinidad entre estas tres tendencias, con el tiempo surgió una
cuarta: la ecléctica, que recogía las doctrinas de las tres escuelas anteriores y trataba
de aunar todo lo que había creado la filosofía antigua que no fuese ni el escepticismo
ni el materialismo” (1987: 181).

41
 Del epicureísmo y los peripatéticos griegos, el eclecticismo latino tomará
la teoría psicagógica y abordará la problemática en torno a la verdad poética
discutida anteriormente por los sofistas y Platón. A su vez, los eclécticos
recibirán de los estoicos, en concreto de Panecio, los principios retóricos sobre
los cuales se articulará la oratoria romana. Por último, debatirán abiertamente
el concepto de mímesis y el principio de verosimilitud mediante la teoría
poética de la phantasia desarrollada por Zenón42.
Paradigma de la convergencia de ideas en el eclecticismo latino es la
importancia de conceptos tales como el deleite (delectare), desarrollado por
el estoico Erastóstenes, o el de instrucción (prodesse), ligado a Diógenes de
Seleucia. Según De Bruyne, la frase de Cicerón localizada en su obra De
Oratore es una síntesis perfecta de las premisas heredadas por el autor romano
de las múltiples corrientes filosóficas y estéticas de este periodo, la cual es
representativa de toda la corriente ecléctica que tiene lugar en Roma: “La
finalidad de toda elocuencia es deleitar, enseñar y conmover” (De Bruyne
1963: 253).
A propósito de esta última cuestión es perceptible el peso que posee la
sentencia de Cicerón para el Ars Poetica de Horacio, quien utilizará la misma
frase para definir la finalidad de la poesía, idéntica a la de la oratoria, tal y
como había prescrito el pensador romano. Criterios como la elocuencia, el
estilo, la dicotomía entre materia y forma (dynamis y enérgeia) o el concepto
griego de prepon (decorum para los romanos) son decisivos a la hora de
entender la estética latina, como señala Tatarkiewicz43. Especial atención
merece el concepto de synkrisis (comparación entre autores, obras, estilos,
etc.), divulgado por los gramáticos alejandrinos como Xenócrates de Sición y
Duris de Samos, y de gran peso para los críticos helenísticos como Dionisio de
Halicarnaso y Plutarco, que origina un primer comparatismo literario.

42
George A. Kennedy comenta la interpretación de los estoicos del concepto
platónico de phantasia de esta manera: “Less well known, but of some importance
for the view of literature is that part of Stoic epistemology and logic which dealt with
phantasia, or the «presentation» of images to the mind of a thinker or writer through
a text to a reader” (1989b: 210).
43
“En griego, este concepto es denominado πρέπον (prepon) y en latín decorum y
tenía dos variantes: decens, quod decet y los sinónimos de aptum y conveniens. Todas
estas palabras designaban lo conveniente, lo adecuado, lo apto. Significaba la belleza,
pero una belleza de otra índole, diferente de la symmetria. Con el decorum se trataba
de adaptar las partes a la totalidad mientras que en la «symmetria» se buscaba la con-
cordancia de las partes entre sí” (Tatarkiewicz 1987: 198).

42
 También es necesario señalar que durante la época helenística se instauró
un canon literario y artístico por el cual, según Bosanquet, se enjuiciaba el
valor de la obra de arte44. La existencia de un canon de escritores había surgido
con motivo de las valoraciones de Aristóteles acerca de las tragedias de
Sófocles o las pinturas de Zeuxis. En Alejandría, los gramáticos determinaron
que el criterio para enjuiciar la poesía radicaba en el estilo de la obra. Un
buen ejemplo de ello es el tratado de Demetrio titulado Sobre el estilo, quien
ofrece una comparación entre la poesía y la pintura precisamente en virtud del
criterio estilístico, comparación que recuerda a la noción de grande genre de
la jerarquía de los géneros pictóricos de André Félibien:

El pintor Nicias era aficionado a decir que una parte no pequeña

del arte pictórico estaba en elegir para pintar un tema muy importante
y en no cortar su arte en pequeñas piezas; como pequeños pájaros
o flores, sino luchas de caballerías y combates navales, donde uno
tiene la posibilidad de mostrar figuras de caballos, unos corriendo,
otros encabritándose, aquéllos cayéndose al suelo, y a innumerables
arqueros y a caballeros derribados de sus monturas. Pues él creía
que el tema mismo era parte del arte pictórico, como los mitos lo
son del arte poético. Así pues, no es de admirar si también en los
discursos la elevación surge [...] de temas elevados (Demetrio 1979:
54, 76)45.

La relevancia que adquiere la oratoria en Roma acarreará que la poesía

sea enjuiciada en función de ciertos criterios más cercanos a la tradición de
la retórica, tales como el decorum o la enargeia. A su vez, son destacadas
las numerosas divisiones de las artes que se van sucediendo a lo largo del
periodo. Tres son los criterios primordiales que prevalecen entre los autores
helenísticos a la hora de clasificar las artes. El primero, más general, el que
44
“El hábito de admitir un «canon» de escritores, con un paralelismo, de ordinario
infundado, entre autores griegos y romanos, estaba enlazado con la costumbre de
clasificar los estilos en tres categorías o de colocar un simple epíteto a todo escrito,
tendencia cuyo aspecto más apreciativo constituye un ejemplo la introducción poética
a la Antología de Meleagro” (Bosanquet 1970: 124-125).
45
Cabe destacar una segunda comparación de Demetrio con respecto al estilo
como gran vínculo común entre las artes: “el estilo de tiempos antiguos tiene algo
de pulido y sin adornos, como las estatuas arcaicas, cuyo arte parece consistir en una
gran sencillez. Por el contrario, el estilo de los escritores de época posterior, se parece
a las esculturas de Fidias, que revelan a la vez grandeza y perfección” (1979: 33, 14).

43
discierne entre artes liberales y artes serviles, es introducido por Posidonio
y más tarde reformulado por Cicerón, como recuerda Tatarkiewicz46. El
segundo, específico de las artes liberales, posiblemente el más importante para
el argumento aquí desarrollado, plantea la primera referencia a la distinción
entre artes temporales y artes espaciales. Este criterio es mencionado por De
Bruyne en su Historia de la Estética, con relación a la figura de Aristoxeno,
quien se adelanta a las teorías propuestas por Dion Crisóstomo, antecedentes
ambos del criterio introducido en el Laocoonte por Lessing:

Aristoxeno da muestras de una aguda facultad de abstracción al

distinguir en las obras de arte la “forma” del “conjunto concreto”.
La experiencia nos pone en relación con objetos rítmicos, sensibles
(rhythmizomena), que difieren según la materia observada. Pero el
ritmo permanece común; es decir, el elemento formal. A un lado
ponemos las obras de arte que percibimos en el espacio como
materias ordenadas simultáneamente: estatuas, edificios, cuadros.
Tal vez convendría hablar aquí de schmetizomena y sustituir el ritmo
(que, no obstante, significa, en general, lo “formado” en todas las
formas) por “forma” o estructura (De Bruyne 1963: 157).

Las divisiones tanto de Aristoxeno como de Cicerón ocasionan el

alejamiento de la poesía en relación con la pintura, al contraponer el primero

46
“Cicerón, al realizar su clasificación de las artes, se valió de todas las divisiones
tradicionales. Sobre todo, distinguió entre las artes liberales y las serviles (que lla-
maba también sucias, sordidae). No obstante, modificó de manera considerable el
concepto de las artes liberales. Rechazó el criterio negativo de que no exigen trabajo
físico y adoptó uno positivo: que requieren mayor grado de inteligencia (prudentia
maior) o que son de mayor utilidad (non mediocris utilitas). Tal interpretación alte-
raba las intenciones de la división tradicional, creando prácticamente una distinción
nueva que por fin permitía reunir todas las «bellas» artes, la arquitectura incluida,
bajo el concepto de artes liberales […] Entre ellas, Cicerón separó dos grupos: las
artes que se perciben a través de los oídos y las artes que se perciben a través de los
ojos o, dicho en otros términos, artes de la palabra y artes mudas. En el primer grupo
se encontra-ban la poesía, la oratoria y la música. El gran orador no sólo incluyó la
oratoria en el mismo grupo que la poesía, sino que la puso por encima de ella, pues
afirmaba que la oratoria está al servicio de la verdad y que aspira a convencer,
mientras que la poesía inventa una ficción y sólo pretende gustar. Todas las artes de
la palabra, a su vez, las tenía por superiores a las artes mudas ya que las primeras
representaban tanto almas como cuerpos, mientras que las otras, según creía, sólo
representaban los cuerpos” (Tatarkiewicz 1987: 212).

44
el ritmo de la poesía frente a la simultaneidad de la pintura, y al diferenciar el
segundo entre artes liberales y artes serviles, distinción que, como es sabido,
se mantendrá hasta la llegada del Barroco.
La importancia que tiene el sonido para los autores helenísticos, desde
Aristoxeno hasta Cicerón, proviene, según De Bruyne, de la concepción de
las artes de los sonidos como una expresión divina de las musas (mousyke)47.
Como consecuencia de esta concepción, el periodo helenístico vive un
estancamiento de la progresiva aproximación observada entre poesía y artes
plásticas.
En gran medida, una de las causas principales de que la comparación entre
poesía y pintura pasara inadvertida durante la época dentro de la reflexión
teórica fue el escaso desarrollo que tuvo esta en Roma en comparación con
los siglos anteriores. El dominio del arte de los mosaicos o de la escultura
en la capital del Imperio romano eclipsó la evolución de la pintura, la cual
a principios del periodo helenístico vivió un gran esplendor con las obras de
Parrasio, Apolodoro, Apeles o Pánfilo, estancándose posteriormente48.
A pesar del aparente abandono de la teoría interartística en el mundo
helenístico, resulta necesario destacar la suma relevancia que poseen los
reiterados comentarios de Cicerón sobre la imaginación (phantasia), en

47
“El oído es, pues, el medio por el cual nos son comunicadas tanto la ciencia
como la emoción. El ojo nos hace conocer solamente las exterioridades del hombre,
el oído nos pone en relación con su alma. Probablemente se fundamenta en estas con-
sideraciones una idea muy extendida en la Antigüedad: las artes de las musas son más
profundas e importantes que las plásticas” (De Bruyne 1963: 156).
48
Con respecto a Parrasio, cuyo tratado sobre la pintura se ha perdido, se estipula
que fue uno de los primeros pintores que sugirió la existencia de un furor pictórico
idéntico al poético; de Apeles se afirma que mediante ilusiones ópticas lograba hacer
creer a los espectadores de sus lienzos que ciertos objetos retratados salían del cuadro,
y que reducía las formas de sus dibujos a figuras geométricas, anticipándose así al
cubismo y a la abstracción; por último, es al pintor Pánfilo a quien se le atribuye un
estudio de la aritmética, la geometría y la óptica en función de la técnica pictórica,
tratado que no se ha conservado íntegramente. A pesar de estas ideas novedosas acerca
del arte pictórico, pocos autores helenísticos profundizan en las analogías existentes
entre la producción de los pintores y los poetas latinos. Sin embargo, a raíz del floreci-
miento de la pintura descriptiva del siglo XVIII, la plasticidad de la poesía paisajística
latina despertará la atención de numerosos críticos neoclásicos. En este mismo con-
texto, Pope comentará en profundidad la écfrasis del escudo de Aquiles con motivo
de su traducción de la obra de Homero. Posteriormente, Lessing abordará el rapport
de fait existente entre la representación escultórica del tormento de Laocoonte y la
representación poética que realiza de esta misma escena Virgilio.

45
la cual se forja la imagen interior del poeta o del pintor, y su importancia
para el establecimiento del modelo ideal de la representación artística49.
Este argumento será crucial, como entiende Tatarkiewicz, para elaborar la
reinterpretación de la filosofía de Platón que llevará a cabo Plotino en las
Enéadas, al final del periodo helenístico50.
Pero en especial, conviene hablar de dos autores en concreto cuyos
aforismos y reflexiones acaban por configurar durante la Edad Media y
especialmente en el Renacimiento un tópico literario que durante siglos ha
sembrado la polémica entre aquellos que se han aproximado a él. Hablamos
de Cicerón y Horacio.
A Cicerón le debemos uno de los aforismos más afortunados de la historia
del tópico interartístico. Tantas veces ha sido repetido y adaptado al parangón
de las artes por los teóricos, en especial los renacentistas y barrocos, como se
verá más adelante, que ha acabado por perderse su fuente. Raro es encontrarlo
mencionado en los estudios dedicados a la materia, tal vez porque en su origen
la hermandad entre las artes no se refería explícitamente a la consanguineidad
entre poesía y pintura. Dicho aforismo se encuentra en uno de los discursos
judiciales del orador latino titulado Pro A. Licinio Archia Poeta Oratio:
“Etenim omnes artes, quae ad humanitatem pertinent, habent quoddam
commune uinculum, et quasi cognatione quadam inter se continentur” [De
hecho, todas las artes pertinentes a las humanidades tienen algún vínculo
común y se ven asociadas entre sí por una cierta consanguineidad]51.

49
Cabe recordar aquí también la importancia de la imagen modélica tanto para
pintores como poetas a partir de la cual realizan la expresión individual de la belleza
ideal, teoría enunciada ya en el siglo I a. C. por Dionisio de Halicarnaso, entre otros:
“Zeuxis era pintor, y entre los de Trotona era muy admirado. En cierta ocasión en que
pintaba una Helena desnuda le enviaron a las doncellas que tenían para que las viera
desnudas; y no porque todas ellas fueran bellas, sino porque, como es natural, tampo-
co eran feas del todo. Así pues, lo que era digno de dibujar de cada una, lo conjuntó
en una sola imagen: con reunión de muchas partes el arte compuso una sola figura
perfecta” (2005: 489-490, II-4).
50
“Los antiguos sabían que el arte posee un modelo, pero creían que éste es siem-
pre un modelo del mundo real, y ahora observaron que también el artista puede lle-
varlo dentro de sí mismo. Este modelo interno lo denominaron «imagen» (εικών) o,
más frecuentemente aún, «idea». Este término lo empleaba entre otros Cicerón, quien,
aunque recurría a Platón, le había quitado su sentido platónico, trasformando la exis-
tencia trascendente de la idea como tal en su simple representación en la
imaginación del poeta” (Tatarkiewicz 1987: 252).
51
Fuente del texto: http://www.thelatinlibrary.com/cicero/arch.shtml. La traduc-
ción entre corchetes es mía.

46
 Todas las artes, afirma Cicerón, tienen un vínculo común entre sí que las
hermana. Aunque se trata de una mera alusión, sin mayor transcendencia
que la comparación entre dos artes liberales como la oratoria y la poesía
para justificar la importancia de esta última para los estudios humanísticos,
esta “cognatio”, es decir, este parentesco o consanguineidad entre las artes
liberales, llegado el Renacimiento se convertirá en uno de los argumentos
característicos de los adalides de la doctrina sobre la hermandad de la poesía
y las artes plásticas. Así pues, la defensa de Cicerón de la poesía servirá como
modelo para que los teóricos del arte renacentistas legitimen la liberalidad de
la pintura52.
Es difícil determinar la verdadera influencia que pudo llegar a tener la
sentencia de Cicerón en el aforismo de Horacio o en las reflexiones de Dion,
los máximos exponentes de la discusión sobre la hermandad de las artes en
el periodo helenístico53. Más que nada, porque el parentesco enunciado por el
orador latino tenía por objeto las artes liberales, pudiendo afirmar que no cabe
pensar, siguiendo la división de estas en Roma, en una referencia implícita a
la hermandad entre literatura y pintura, por cuanto la pintura se consideraba,
siguiendo la concepción de Cicerón apuntalada por Séneca, como recuerda
Kristeller, una práctica servil que participaba del trabajo manual oficiado
por los pintores a diferencia de la labor intelectual y liberal que profesaban
los poetas54. Sin embargo, ello no impide que la fortuna de la sentencia

52
Según García Berrio (1977: 294), uno de los principales responsables de la di-
fusión de las comparaciones interartísticas de Cicerón será el humanista e impresor
Aldo Manuzio.
53
A juicio de José Luis Moralejo, “parece quedar claro, al menos, que Porfirión no
mentía al hablar de Neoptólemo como fuente del AP, y que éste fue un intermediario
fundamental entre Aristóteles y Horacio, el cual —insistimos— probablemente nunca
manejó directamente los textos del primero. Pero también algunos otros autores han
sido invocados como posibles fuentes de la poética horaciana. Así Teofrasto, el suce-
sor de Aristóteles al frente del Liceo, autor de los inefables Characteres; o el acadé-
mico Heraclidas Póntico, discípulo directo de Platón, que escribió una obra perdida
So-bre la poética y los poetas; o el estoico Panecio de Rodas que ya impartió en la
Roma del s. II a. C. buena parte de su magisterio y teorizó sobre el principio de lo
πρέπον. Tampoco han dejado de señalarse concomitancias, de diversa entidad y
discutible signo, con autores latinos como Lucilio y Varrón, y en particular con el
Cicerón retórico del De oratore y el Orator” (en Horacio 2008: 347-348).
54
“Sin embargo, el lugar de la pintura entre las artes liberales fue negado explícita-
mente por Séneca e ignorado por la mayoría de los demás escritores, y el aserto de
Luciano de que todos admiran las obras del gran escultor pero nadie quiere desem-
peñar dicha actividad, parece reflejar la concepción que prevaleció entre los escritores
y pensadores en general” (Kristeller 1986: 186).

47
ciceroniana sea tal que llegados los siglos XVI y XVII se adapte bajo el rótulo
de hermandad de las artes.
Con todo, no fueron los aforismos de Simónides y Cicerón los que dieron
origen al tópico que hoy conocemos. Tal honor le correspondió a Quinto
Horacio Flaco (65 a. C.-8 a. C.). Su importancia para el tópico interartístico
radica en que el nombre del lugar común surge a propósito del verso 361 de su
Epístola a los Pisones, epístola que ya Quintiliano tildaba de Ars Poetica. Así
describe Tatarkiewicz la naturaleza de la obra:

La época helenística y romana carecen de una poética elaborada

detalladamente como, por ejemplo, la de Aristóteles. La relativamente
completa es el Arte Poética, de Horacio, incluida en su Epístola a
los Pisones, y escrita en los años 19-20 a. C. Se trata, sin embargo,
de una “ecloga”, es decir, una selección de temas; no es una obra
científica, sino un poema sobre la poesía, con sus correspondientes
metáforas, libertades y licencias poéticas. Las fórmulas de Horacio
no eran exactas, pero sí capaces de permanecer en la memoria de los
siglos (Tatarkiewicz 1987: 244).

Siguiendo al investigador polaco, no es posible entender la obra horaciana

como un tratado poético en sentido estricto, ni es posible compararlo con
la Poética de Aristóteles55. Numerosos autores, entre ellos Kennedy, han
destacado la marcada influencia del perdido tratado poético de Neoptolemo en
la epístola de Horacio, así como el reflejo de las ideas del periodo helenístico
sintetizadas por las obras de Cicerón56.

55
“Hay pocos aforismos antiguos concernientes a la teoría del arte tan famosos,
populares e influyentes como el conocido ut pictura poësis horaciano, es decir, que
una obra poética es como un cuadro. No obstante, debemos tener en cuenta que para
Horacio esta frase no contenía ninguna teoría de la poesía como tal, y no era sino
una comparación pronunciada con ocasión más bien trivial. Su idea era la siguiente:
frente a diversas obras poéticas hay que tomar diferentes posturas, así como algunos
cuadros se miren de cerca y otros de lejos. No fue intención de Horacio inducir con
su comparación el que la poesía aspirase a ser gráfica e imaginativa” (Tatarkiewicz
1987: 257).
56
“Neoptolemus of Parium, probable a contemporary of Callimachus who had
been trained as a Peripatetic and came to work in Alexandria. His writings are lost, but
can be partially reconstructed by references in Philodemus’ On Poetry and by the use
of them in Horace’s Ars Poetica. According to Porphyrion, a late Latin commentator
on Horace, «not all» but the «chief» principles of Neoptolemus are found in the Ars
Poetica” (Kennedy 1989b: 204).

48
 Cabe afirmar entonces que la Epístola a los Pisones es un discurso
compuesto a modo de elogio o ensalzamiento de la poesía, pero cuya finalidad
es aparentemente la de persuadir a los Pisones de la necesidad de ajustar sus
composiciones a las normas estilísticas áticas, además de saber interpretar y
juzgar con corrección las obras de arte, ya sean cuadros, ya sean poesías. El
discurso del poeta latino está construido en consonancia con algunos de los
preceptos de la oratoria, especialmente en razón de la preceptiva para elaborar
discursos persuasorios o declamatorios.
En concreto, con respecto a este último concepto, es necesario analizar
el desarrollo que posee el concepto retórico de enargeia (visualización
imaginaria de un significado verbal) para comprender la relación entre palabra
e imagen, entre poesía y pintura dentro del Ars Poetica57. Primero Aristóteles
y posteriormente el estoico Zenón son los primeros autores conocidos que
acentúan la importancia de la figura retórica a la hora de validar los
argumentos expuestos por el orador en su discurso, mediante la presentación
de una serie de imágenes que guardan relación con el tema sobre el que se
articula. Mediante el efecto de la enargeia se ilustraban los hechos por los
cuales se enjuiciaba al ciudadano, demostrando conforme a la evidencia de
las imágenes expuestas su inocencia58.
Horacio, conocedor y heredero de las teorías helenísticas acerca de la
oratoria, pone en práctica uno de los más reconocibles progymnásmata
―tanto que la pintura de los hechos mediante las palabras (verbis depingere)
ocupa un lugar de honor en el modelo retórico tanto de Aristóteles como de
Cicerón―, ejercicios en los cuales los alumnos de oratoria se cultivaban
para mejorar sus habilidades persuasivas59.

57
Las principales pesquisas en torno al concepto retórico de la enargeia están
firmadas por Zanker (1983, 2004), Krieger (1992), Webb (2009) y Plett (2012). En el
contexto español, los referentes ineludibles son los estudios monumentales de Vega
Ramos (1992) y López Grigera (1994).
58
Así define Krieger este peculiar efecto verbal: “To create enargeia is to use
words to yield so vivid a description that they ―dare we say literally?― place the
represented object before the reader’s (hearer’s) inner eye. This is as much as a verbal
artist could hope for: almost as good as a picture, which in turn is almost as good as
the thing itself” (1992: 14).
59
Para entender la relación entre el aforismo ut pictura poesis de Horacio y los
mecanismos retóricos, véase Trimpi (1978). Otro artículo que cabe destacar en este
punto es el temprano artículo de Hazelton Haight (1952) donde se explora el vínculo
entre el Ars Poetica de Horacio y la concepción artística de su tiempo.

49
50
 and the need of more than mastery of isolated detail suggest what
could go wrong in the contemporary experiments in structure by
Horace and other poets (Innes 1989: 260).

Tanto el poeta como el pintor, retomando así Horacio las ideas de Platón,
ofrece una imagen, pero esta imagen o phantasia ha de ser una imagen
verosímil, adecuada al modelo natural y real61. Asimismo, valiéndose del
criterio de la verosimilitud fundamentado en la teoría aristotélica de potencia y
acto, defiende Horacio la representación ideal de la realidad, aunque condena
las representaciones excesivamente fantasiosas y absurdas.
Horacio sintetiza de este modo las ideas poéticas de ambos filósofos,
además de introducir en su epístola numerosos conceptos heredados de la
crítica helenística y de los tratados de oratoria de Cicerón, de quien recoge
su frase acerca de la finalidad de la elocuencia, aplicándola al contexto
de la poética: “se ha llevado todo el voto el que mezcló a lo agradable lo
útil, deleitando al lector e instruyéndolo a un tiempo” (Horacio 2008: 404,
344-345)62.

61
Cabe recordar aquí que esta idea se deriva de la teoría organicista de los estoicos,
quienes consideraban que la belleza ideal o perfecta se encuentra en la naturaleza. La
belleza del arte, según los pensadores de la Stoa, está subordinada a la belleza del
modelo que es el mundo real para el arte. Será Cicerón quien posteriormente enuncie
la teoría de la belleza ideal a raíz de la imagen interior que el poeta y el pintor vis-
lumbra en su imaginación. Este argumento encontrará asimismo defensa en el sistema
filosófico de Plotino, cuyas teorías caracterizarán la estética medieval. Con respecto a
esta apreciación, es interesante destacar en este punto las anotaciones De Bruyne en
mención de las ideas de Vitrubio: “En todas sus consideraciones, Vitrubio sigue fiel al
ideal clásico, ático, «arcaico». Esto resulta de una página muy importante, en que se
critica el carácter «barroco» o, mejor dicho, el carácter «asiano-helenístico» de ciertos
cuadros. Menos agudamente que los rhetores, distingue la realidad de lo imposible;
por una parte, lo que ha sido, lo que es, lo que es posible; por otra, lo que no puede ser,
y, por lo mismo, no es razonable. La representación de lo real crea la verosimilitud;
lo pintado parece real y verdadero; la representación de lo irreal es absurda” (1963:
295-296).
62
Moralejo comenta con estas palabras la posible influencia de la Poética de
Aristóteles en la Epístola a los Pisones: “No es seguro que Horacio manejara directa-
mente ni la Poética ni la Retórica, como tampoco el perdido diálogo Sobre los poetas
del propio Estagirita. En cambio, los fragmentos aludidos de Filodemo sí parecen
confirmar que Neoptolemo de Pario las conocía de primera mano, y por ello es verosí-
mil que ése fuera el camino, al menos el principal, por el que Horacio accedió a las
preceptivas aristotélicas y también a las alejandrinas” (en Horacio 2008: 342).

51
 Siguiendo el hilo de estas ideas, es oportuno sostener que el poeta latino
recurre a la écfrasis retórica para criticar el abuso de las descripciones por
parte de los poetas de su época. Tras esta crítica horaciana se encuentra la
defensa del aticismo romano frente al asianismo alejandrino, estilos que
prescribe otro de los grandes oradores romanos: Quintiliano. A su vez, tal
crítica se corresponde con la comparación aristotélica con respecto al ethos de
la pintura y la tragedia. Horacio destaca la necesidad de la unicidad tanto de la
obra pictórica como de la poética con la siguiente metáfora:

Muchas veces, a preámbulos serios y que mucho prometen se

les cosen uno o dos trapos de púrpura para que reluzcan de lejos,
describiendo un bosque y un altar de Diana, y el serpentear de las
aguas que corren por campos amenos, o la corriente del Rin, o
el arco que sigue a la lluvia; pero ése no era el momento de tales
asuntos. También sabes, tal vez, representar un ciprés; ¿pero eso a
qué viene, si quien te paga lo hace para que lo pintes a él nadando
desesperado después de un naufragio? Se empezó a hacer un ánfora:
¿por qué, al correr de la rueda, es un cántaro lo que sale? En fin, que
sea lo que tú quieras, con tal de que sea homogéneo y tenga unidad
(Horacio 2008: 384-385, 15-25).

La metáfora de la que se sirve Horacio ―el remiendo de los poemas con

descripciones preciosistas de paños púrpuras― entraña una crítica al adorno y
a la excesiva decoración descriptiva, propia del asianismo63. Paradójicamente,
Horacio conecta el arte poético con el pictórico a partir de una crítica de la
excesiva presencia de descripciones amplificadas (hipotiposis o écfrasis)
de objetos y lugares en las composiciones de ciertos poetas de tendencia
asiano-alejandrina. El poeta latino censura en todo momento la literatura
ecfrástica, es decir, aquella literatura descriptiva que no respeta el principio de
unidad y reivindica las phantasias como seña de identidad, lo cual hace más
incomprensible todavía la lectura abusiva llevada a cabo por la mayoría de
gramáticos medievales y eruditos renacentistas64.

63
Innes anota a este respecto: “He illustrates the «purple match» (purpureus pan-
nus, 15-16) by descriptions of places, and through the Rhine in particular may suggest
epic, such descriptions of places are standard examples of ecphrasis in schoolroom
exercises, and Horace shows the wider application by illustrating his own advice with
an internal description followed by skilful variety from the interweaving of themes as
he turns to need for limits on poetic freedom and introduces a second mayor keynote,
the need for the constraints of ars” (1989: 260).
64
García Berrio (1977) ha analizado en detalle la manera en que los versos de
Horacio fueron interpretados de manera abusiva hasta el punto que no era extraño ni

52
 El aticismo romano se caracteriza por el orden, la unidad y la atención
al decoro, a la armonía y la simetría. A este respecto, Horacio plantea en
numerosas ocasiones dentro del Ars Poetica la necesidad de fomentar el espíritu
crítico entre los escritores, dado que para el buen juicio de una obra de arte se
requiere un profundo conocimiento de la tradición artística, la ejercitación en
la retórica y el estudio de los principios estilísticos. En este mismo contexto,
Horacio formula la frase que da nombre al tópico interartístico a través de la
conocida comparación ut pictura poesis65:

Cual la pintura, tal es la poesía: habrá una que si estás más cerca,
más te cautivará, y otra lo hará si te pones más lejos; ésta gusta de
la oscuridad, y quiere que la vean con luz esta otra, que no teme a la
fina agudeza del juez; una ha gustado una vez, otra lo hará aunque se
la haya visto diez veces (Horacio 2008: 404-405, 361-365).

Como se puede comprobar, en ningún momento el poeta latino establece

una correspondencia tácita entre poesía y pintura, sino que se trata de una
analogía entre la forma de enjuiciar y valorar el arte. Para ello pone en práctica
Horacio la utilidad del ejemplo retórico brindado por Aristóteles en referencia
a la skiagraphia, efectivo en tanto persuade a la audiencia ante la que se dirige
el orador y en este caso el poeta.
No han faltado especialistas en la comparación poético-pictórica que
han criticado la defectuosa interpretación que los comentadores medievales
y renacentistas de Horacio llevaron a cabo de su sentencia, cuyo objetivo
únicamente era evidenciar, tal y como se interpreta la frase en el contexto en
el que se inserta, la necesidad de enjuiciar una obra de arte en función de su
naturaleza y de su técnica.

siquiera atender a su fuente original en la Epístola a los Pisones; cuando no se altera-

ba, manipulaba y tergiversaba el sentido del adagio, dependiendo de las pretensiones
de poetas o pintores. Markiewicz sostiene por su parte que se le atribuyó a la fórmula
ut pictura poesis “un significado diferente, a veces modificando la sintaxis y la pun-
tuación de la frase a la que pertenecía”, y así se empezó a leer sin la pausa convenida
“ut pictura poesis erit, «que la poesía sea como un cuadro», y ya en el siglo V se co-
mentaba: non eris dissimilis poetica ars picturae” (2000: 52).
65
Son numerosos los críticos, entre ellos Murray Krieger, que han insistido en la
descontextualización sufrida, a lo largo de la historia, por el aforismo de Horacio:
“As in general acknowledge, that key Horatian phrase was able to serve this way only
because it was utterly misread, or was lifted out of the context in order to be misread
―and misread in a way that violates the easy, informal, and unsystematic tone of the
Epistle in which it appears” (1992: 78).

53
 De la misma manera que no es posible valorar dos cuadros de distinta
naturaleza bajo un mismo criterio, la poesía no se puede enjuiciar bajo un
mismo principio de valor. A causa de esta última apreciación se motiva el
establecimiento y la configuración del tópico interartístico, ya que, gracias a
los consejos de Horacio remitidos a los Pisones, los escolásticos sustrajeron
la idea de la posibilidad de criticar la poesía y la pintura según unos mismos
principios: la verosimilitud y el decoro, la unicidad del conjunto, la técnica de
composición o la expresividad de la obra a través de su ethos.
Desde Horacio se preconiza entre los autores latinos una tendencia hacia
al comparatismo (synkrisis), no sólo entre creadores y obras, sino entre las
artes, en especial entre la poesía y la pintura. La obra de Horacio refleja
claramente la difusión de la poesía descriptiva en Roma culminada en la teoría
de Quintiliano, recogida en los libros VIII y XIX de Instituciones oratorias,
en torno a la pintura verbal (verbis depingere), la hipotiposis y el efecto de
la enargeia. El gusto por la hipotiposis o la écfrasis del asianismo vivirá su
esplendor en tales siglos de la mano de los poetas latinos tardíos como Ausonio
o Claudiano, así como los Luciano, Filóstratos, Calistrato o Libanio, autores
que desarrollarán la literatura ecfrástica en Atenas bajo la corriente conocida
como neosofística, así como por un buen número de gramáticos y filósofos
moralistas cuyas comparaciones serán comentadas a continuación.

1.5 Plutarco, Pseudo-Longino y Dion Crisóstomo: la comparación

poético-pictórica después de Horacio
Si bien es Horacio a quien le corresponde el honor de haber bautizado
el tópico interartístico, no es ni mucho menos un verdadero teórico que
haya abordado a conciencia el parangón entre las artes. De hecho, no sería
descabellado considerarlo, al igual que acontece con Simónides y Cicerón,
un autor secundario, cuya fortuna ha sido fruto de la absoluta autoridad con la
que contó durante la Edad Media y el Renacimiento. Sus aportaciones teóricas
han sido accidentales y han venido dadas por la interpretación abusiva de sus
versos.
Por supuesto que el aforismo de Horacio ha sido y sigue siendo el que mayor
fortuna ha conocido, dada su importancia dentro de la historia de las ideas y
en cuanto a la formación de los topoi clásicos. Imprescindible en cualquier
estudio sobre la materia que se precie e ineludible para el especialista, por
cuanto configura el lugar común aquí tratado.
Pero si por algo destaca Horacio dentro de la historia del tópico, es por
su aportación como poeta para el género que, desde Spitzer y Hagstrum, se

54
viene denominando literatura ecfrástica. Memorables son los conmovedores
versos del genial poeta latino que proclamaban con euforia la creación de un
monumento más perenne que el bronce y más elevado que las pirámides, que
ni el tiempo mismo, con todo su poder destructivo, podrán borrar de la faz de
la tierra.
No obstante, y sin desmerecer el valor de Horacio para la historia de
la comparación interartística, aun con todo no es el teórico más destacado
del periodo helenístico. Las aportaciones de la filosofía moral de Plutarco
y las reflexiones del tratado de Pseudo-Longino superan con creces las
comparaciones retóricas del vate. Pero el lugar más destacado está reservado
a Dion Crisóstomo, autor de una enorme influencia y transcendencia para el
tópico ut pictura poesis, pues sus obras anticipan la mayoría de presupuestos
que definen la estética medieval. En conjunto, los tres autores ofrecen
aportaciones significativas que, a todas luces, son claves para entender el
tránsito desde el pensamiento artístico helenístico hacia la nueva mentalidad
estética de influencia cristiana.
Plutarco (45-125 d. C.), autor de Vidas Paralelas, y de un nada desdeñable
número de obras acogidas bajo el título de Moralia, atribuye a Simónides de
Ceos el aforismo gracias al cual tenemos noticia de la primera comparación entre
poetas y pintores en la antigua Grecia. Además de esta cuestión, sobradamente
comentada, Plutarco resulta interesante en la medida en que analiza el
concepto aristotélico de la enargeia, sobre el cual fundamenta su discurso
sobre los límites de las artes verbales y plásticas. Destaca de Plutarco que,
como perfecto conocedor que fue de la cultura griega clásica y latina, sintetiza
a la luz de su filosofía moral las principales cuestiones discutidas en torno a
la comparación entre poesía y pintura por los retóricos y filósofos griegos66.
Da fe de ello no sólo en el célebre De gloria Atheniensium, sino también en
Quomodo adolescens poetas audire debeat, amén de las múltiples referencias
localizadas en sus tratados67. En el primero, además de ofrecer un breve pero

66
“Pues las hazañas que los pintores muestran como si estuvieran sucediendo, las
palabras las narran y describen como sucedidas. Y si unos con figuras y colores, y
otros con palabras y frases representan lo mismo, difieren en materia y en formas de
imitación pero un único fin subyace en ambos” (Plutarco 1989: 296. 347F).
67
“Y aún más nos cuidaremos del joven si, a la vez que lo introducimos en la
poesía, añadimos que el arte poético es un arte mimético y una facultad análoga a la
pintura. También que no escuche sólo aquello que todos repiten, que la poesía es una
pintura hablada y la pintura una poesía muda, sino que, además de esto, le enseñemos
que al ver una lagartija, un mono o el rostro de Tersites pintados, sentimos placer y
admiramos no tanto la belleza cuanto su semejanza” (Plutarco 1985: 99, 3, 17F-18A).

55
intenso retrato del arte pictórico de la Atenas clásica, Plutarco introduce
una correspondencia entre las artes que no sólo se hace eco de los motivos
característicos de la consuetudinaria comparación poético-pictórica, sino que
sorprende asimismo por la modernidad de su perspectiva:

las hazañas que los pintores muestran como si estuvieran

sucediendo, las palabras las narran y describen como sucedidas. Y si
unos con figuras y colores, y otros con palabras y frases representan
lo mismo, difieren en materia y en formas de imitación pero un único
fin subyace en ambos. El mejor historiador es aquél que presenta la
narración como una pintura de sentimientos y caracteres. Tucídides,
sin duda, se esfuerza siempre por dar vivacidad a sus escritos y
desea hacer al oyente un espectador e impregnar a los lectores de las
emociones conmocionantes y espantosas sufridas por aquéllos que
las vieron (Plutarco 1989: 296, 346F-346A).

El fragmento de Plutarco contiene los motivos más reconocibles de

la tradición ut pictura poesis: la vivacidad o enargeia; la contraposición
metafórica entre figuras y colores frente a palabras y frases; la conmoción
como fin de la imitación; y la narración no sólo como diégesis, sino también
como mímesis, es decir, como pintura.
Pero no se limita el filósofo moralista a pergeñar una síntesis de las
principales analogías interartísticas debatidas en la tradición grecolatina;
antes bien, introduce dos elementos extremadamente significativos para las
futuras polémicas suscitadas por el lugar común. De igual manera, destaca la
alusión al conocido “momento pregnante” de la pintura (“como si estuvieran
sucediendo”) en contraste con el carácter histórico de la narración y la
descripción (“como sucedidas”).
No obstante, lo que realmente resulta llamativo de la reflexión de Plutarco
es que haga mención en ella de cómo la prosa de Tucídides convierte a los
lectores en verdaderos espectadores de los acontecimientos narrados, algo
que permite justificar la conciencia que poseían los pensadores helenísticos
en torno a la dimensión visual de la poesía y sus propiedades plásticas68. Así
68
Es importante destacar a su vez otro aspecto crucial referido por Plutarco, a
propósito de una anécdota sobre Píndaro acerca de la mímesis como fundamento del
teatro y la epopeya, pero también de la lírica, cuestión que será debatida más adelante
en atención a la Philosophía antigua poética de Pinciano: “Corina, cuando Píndaro
aún era joven y hacía uso de la elocuencia altaneramente, lo reprendió por su falta de
vena poética al no introducir mitos, lo que es función propia de la poética, y por tener,

56
concluye Plutarco su reflexión sobre el estilo pictorialista de Tucídides: “Por
su disposición y su poder de descripción de los sucesos son propias de la
vivacidad pictórica” (1989: 297, 347C).
Otro autor comparable a Plutarco en cuanto a su aportación teórica al
contexto del tópico ut pictura poesis es el enigmático Pseudo-Longino (siglo
I d. C.), figura de la que apenas se poseen referencias biográficas y a cuyo
tratado De lo sublime se remonta la discusión acerca de las distintas categorías
estéticas del arte. Destaco aquí el crucial papel que tendrá para la reflexión
en torno a la vivacidad visual de la poesía y su vínculo con el concepto de
phantasias. Con estas palabras ilustra el autor la índole de la imagen poética:

Las imaginaciones, joven amigo, son también el medio más

apropiado para producir grandeza, elevación y vehemencia en
el lenguaje. En este sentido las usamos nosotros, pero algunos
las llaman figuraciones mentales. Pues se designa comúnmente
por imaginaciones a todo pensamiento capaz de cualquier forma
de producir una expresión, pero ahora se usa este nombre, sobre
todo, para aquellos pasajes en que, inspirado por el entusiasmo y la
emoción, crees estar viendo lo que describes y lo presentas como
algo vivo ante los ojos de los oyentes (Pseudo-Longino 1979: 174,
XV).

Conforme a la concepción de Pseudo-Longino, toda visualización verbal por

medio de la figuración vívida (enargeia) comporta la producción de imágenes
mentales (phantasias) a diferencia de los iconos pictóricos. Este novedoso
punto de vista introducido por el autor, que toma en consideración por primera
vez el concepto de phantasias en un sentido positivo y no peyorativo como
bien ocurre en Plutarco, se identifica con las imágenes poéticas producidas por
“el ojo tenebroso” de la mente. Tal argumento será esgrimido por Leonardo en
el Renacimiento, y a la postre dará lugar al desarrollo de la concepción de la
imagen poética como sombra fantasiosa, primero a través de Comanini en el
Manierismo y ya en el siglo XVIII por Addison, caracterizada entonces como
“cast-shadow”69.

en cambio, como fundamento de su lengua palabras obsoletas, metáforas, melodía y

ritmo, que son mero acompañamiento de los temas” (Plutarco 1989: 298, 347F-348A).
69
Tatarkiewicz comenta del siguiente modo el nuevo criterio introducido por
Pseudo-Longino para el desarrollo del tópico: “Es natural que no fuera la mimesis,
sino la fantasía la que podía expresar ahora el nuevo punto de vista. Filóstrato es-
cribió en su Vida de Apolonio que «la imaginación de un artista es más sabia que la

57
 Esta idea, como recuerda Vega Ramos, ya estaba presente en la concepción
retórica de Quintiliano, pero con Pseudo-Longino se amplía al ámbito de la
poética, ensalzando así la naturaleza imaginativa y visual de la literatura:

La indagación sobre los efectos de visión y presencia implica

necesariamente recorrer las ideas comunes sobre los mecanismos
que el texto activa en los ánimos de los receptores. La figura de
la evidencia (y sus extensiones) se relaciona directamente con uno
de los sentidos interiores del alma —la imaginativa— y lo que la
diferencia de otros tipos de procedimientos es una caracterización
psicológica: la apelación a la fantasía para la creación de imágenes
(entendiendo un doble uso del término, tanto para la facultad —
sing. fantasía— como para las imágenes —plural fantasías—). Las
ampliaciones semánticas de la evidencia están ligadas a la noción de
imagen, y según la amplitud con la que ésta se conciba, la evidencia
se dice de unos u otros procedimientos textuales. La concepción
más ampliada de evidencia, según la cual ésta se predica de toda
imitación, implica una reducción de la poesía a términos visivos y
una noción de arte literario como estímulo de la imaginativa (Vega
Ramos 1992: 305).

Aun cuando las aportaciones de Plutarco y Pseudo-Longino son harto

significativas, es a Dion Crisóstomo (siglo I-II d. C.) a quien le debemos las
reflexiones más destacadas sobre el tópico ut pictura poesis en el periodo
helenístico. Si bien como en el caso de Plutarco, la presencia de comparaciones
entre poetas y artesanos son abundantes, especial atención merece a este
respecto el discurso titulado Olímpico o sobre el primer concepto de Dios,
en cuyas páginas encontramos una caterva de analogías y correspondencias
entre las artes, tal vez inspiradas por la reflexión de Cicerón acerca de Fidias
localizada en El orador70, que acaban por forjar uno de los tratados sobre el
lugar común más destacados de la Antigüedad clásica.

imitación», y afirmaba que el pensamiento «pinta y esculpe mejor que el arte del arte-
sano». Otros, como por ejemplo Pseudo-Longino, autor del tratado Sobre lo Sublime,
y Horacio, comprendieron la importancia que tiene la imaginación y el pensamiento
porque pueden hacer una libre selección de la abundancia de motivos, combinarlos
libremente, y describir de un modo más efectivo la verdad más profunda de las cosas”
(2001: 139).
70
“Creo que nada hay y tan hermoso en ningún género que no ceda su hermosura
a aquella idea de que es imagen y que no puede percibirse ni por los ojos, ni por los
oídos, ni por ningún sentido, sino sólo por el pensamiento y la inteligencia. Todavía

58
 Dion plantea como idea principal de su discurso el origen del concepto
de Dios en los hombres y la forma en la que tanto pintores como artesanos,
máxime escultores, lo representan a través del arte. Se puede observar
claramente cómo Dion anticipa los planteamientos de Plotino y la manera
en que conecta indirectamente con la filosofía cristiana que eclipsará el
pensamiento grecolatino pagano siglos más tarde. Pero lo que aquí interesa
destacar es como la idea de representación del concepto de Dios establece un
vínculo tácito entre poetas y escultores.
En primer lugar, hace hincapié el pensador en la forma en que los mitos
poéticos sirvieron como fuente de inspiración para las obras de los artistas
plásticos de Grecia, abordando así Dion la importante cuestión para el tópico
ut pictura poesis acerca del parangón de las artes y la iluminación recíproca
de las mismas:

Fueron los poetas los más antiguos forjadores de imágenes. Por

ello, no querían [los artistas] aparecer ante la mayoría como indignos
de crédito y autores de odiosas novedades. Y, así, realizaban la
mayor parte de sus obras de acuerdo con los mitos, pero otras las
inventaban por su cuenta haciéndose en cierta manera rivales y, a
la vez, compañeros de oficio de los poetas. Pues mientras que los
poetas componen sus argumentos basándose simplemente en lo que
se dice, los artistas interpretan la divinidad, para la mayoría de los
espectadores y para los más ignorantes, mediante lo que entra por
los ojos. Todas estas cosas tienen su fundamento en aquel principio
primero y han nacido en honor y alabanza de la divinidad (Dion
1989: 31-32, 45-46).

Poesía y artes plásticas se ven vinculadas por Dion a través de su concepción

como representaciones de la divinidad. Obsérvese que se repite tanto en este
como en otros pasajes anteriores los motivos que encontramos en Plutarco y
que son propios del lugar común: los poetas como creadores de imágenes, los
diferentes medios de representación y la hermandad entre las artes, pues poetas
y pintores son compañeros de oficio toda vez que exploran el poder creativo

podemos concebir estatuas más perfectas que las de Fidias, aunque sean éstas las más
acabadas que en su género hemos visto, y pinturas más hermosas que las que nombré
antes. Y por eso aquel artífice, cuando hacía la estatua de Jove o de Minerva, no con-
templaba ningún modelo del cual tomase la semejanza, sino que habitaba en su mente
un admirable dechado de perfección, a cuya semejanza, y sin apartar de ella los ojos,
dirigía su arte y su mano” (Cicerón 1991: 22, II, 8-9).

59
de la figuración71. Incluso se alude en este fragmento a la rivalidad entre los
artistas en la antigua Grecia, así como a la manera en que pintores y escultores
justificaban por medio de la autoridad de la poesía los temas tratados en sus
cuadros y estatuas, por ser estos en muchas ocasiones iluminaciones de la
poesía, argumento que desde luego resonará en el Renacimiento y Barroco.
También alude Dion a la universalidad de los signos plásticos, es decir, a
los iconos, como medio capaz de dirigirse, a diferencia de la poesía, incluso a
“los más ignorantes”. Como se verá, este será uno de los pilares sobre el cual
Leonardo ―sin olvidar a ciertos pensadores medievales― articulará toda su
defensa de la pintura.
Ahora bien, si cabe reparar en el discurso de Dion es por ser uno de los
primeros escritos teóricos de la historia del tópico ut pictura poesis que plantea
la importancia de los símbolos y alegorías para las artes plásticas, y la forma
en que tales elementos afianzan el vínculo común entre estas:

Y a falta de un modelo más apropiado, tratamos de reflejar

lo invisible y lo irrepresentable por medio de algo que puede
representarse y verse. Nos servimos del valor del símbolo, y no
como hacen algunos bárbaros, que representan la divinidad por
medio de animales partiendo de pretextos tan insignificantes como
absurdos. Pero aquel hombre —Homero— que sobresalió más que
nadie por la hermosura, majestad y magnificencia de sus obras, ese
sí que fue prácticamente el mejor creador de estatuas de los dioses
(Dion 1989: 37, 59).

Mientras la literatura, como veíamos en Pseudo-Longino, puede

representar a los dioses mediante phantasias, la pintura y la escultura se ven
en la necesidad de recurrir a la alegoría y el símbolo para representar en iconos
imágenes abstractas. Y añade Dion además:

71
Así resume Saintsbury las correspondencias metafóricas establecidas por Dion
entre poesía y artes plásticas: “The mixture of dialects in Homer is compared to the
making up of the palette and the use of «values» in painting; the selection of archaic
words to the choice of the virtuoso lighting on an antique medal. The variety of epithet
and synonym for the description of natural and other objects is contrasted with the
restraint and simplicity of the sculptor’s art. The passage is a really remarkable one,
and stands almost alone, in elaboration if not in suggestion, as the forerunner of a
kind of criticism, fruitful but rather dangerous, which has often been supposed to
have originated with Winckelmann and Lessing and Diderot in the last century”
(1949: 112).
60
 Y por cierto, lo que suele decirse, que los ojos son más fieles que
el oído, a lo mejor es verdad. Pero también lo es que son difíciles de
convencer y que necesitan mayor evidencia. Pues aunque la vista se
enfrenta con los mismos objetos que contempla, también es fácil de
excitar y embaucar el oído, si se le envían imágenes alucinantes por
medio de versos y sonidos. Ahora bien, nuestro arte tiene medidas
precisas en cantidad y en tamaño, pero los poetas pueden ampliar
las suyas cuanto quieran […] En cambio, yo debo contentarme con
llenar el espacio señalado (Dion 1989: 42, 71-72).

Dion es uno de los primeros autores en señalar la superioridad del ojo

frente al oído, adelantándose una vez más a Leonardo. Asimismo, el filósofo
de Prusa, poniendo su discurso en boca del escultor Fidias, ilustra los límites
de cada arte.
La pintura es más cautivadora en la medida en que sus representaciones
son más nítidas y concretas que las vagas sombras imaginativas de la poesía.
Sin embargo, y coincidiendo con Quintiliano y Pseudo-Longino, el impacto
emocional (ekplexis) de la imagen verbal es mayor si el poeta sabe cautivar
al lector u oyente, mediante el poder evocador de la visualidad imaginativa
(enargeia).
Pero si tan significativo resulta este pasaje para el tópico ut pictura poesis ha
sido porque en él Dion esboza el criterio diferenciador empleado por Lessing
en Laocoonte. Los poetas, gracias a la libertad que les ofrece la temporalidad
de la poesía, pueden ampliar la extensión de la obra cuanto quieran; bien
al contrario, los pintores y escultores, han de limitar su acción, dada la
espacialidad característica de las artes plásticas, conforme a la restricción del
espacio reducido de la superficie del lienzo o tablilla, así como del contorno
del mármol o el metal.
Es más, según el autor helenístico, mientras el poeta, como sugerían
Cicerón y Pseudo-Longino, puede generar una imagen sublime a través de sus
versos gracias a la dimensión ilimitada de la imaginación, el pintor y escultor
han de contentarse con componer su arte en vista de unas medidas señaladas
por los mecenas o contribuyentes de la ciudad que sufragan los gastos de la
obra. No se olvide que es Fidias quien pronuncia las palabras del fragmento
señalado ―una decisión inteligente y aguda por parte de Dion―, escultor
cuyo recuerdo viene dado precisamente por haber esculpido estatuas colosales
como la de Zeus en Olimpia.
Por si fuera poca la contribución al lugar común por parte del filósofo
de Prusa, amplifica una última distinción entre poesía y artes plásticas ya

61
sugerida anteriormente, la cual estará más que presente en los tratados de arte
de muchos teóricos renacentistas, entre ellos Benedetto Varchi. Me refiero a la
dicotomía interior-exterior que expresa Dion de la siguiente manera:

no es posible reproducir el trueno sin sonidos, ni sacar de los

metales de estas minas subterráneas una imagen de relámpago o de
rayo sin luz. En cambio, para Homero era sencillísimo hablar de la
tierra sacudida o del Olimpo conmovido por una ligera inclinación de
las cejas de Zeus, o de una corona de nubes alrededor de su cabeza,
pues el poeta gozaba, en todas estas cosas, de una gran libertad.
Nuestro arte, por el contrario, tropieza con grandes dificultades, ya
que el espectador dispone del argumento cercano y definitivo de la
vista (Dion 1989: 45, 79).

Precisamente la doctrina ut pictura poesis renacentista animará a muchos

poetas y pintores a superar las limitaciones de sus medios. Bien que es
imposible reproducir el sonido del trueno o un relámpago si no es por medio
de la luz en la pintura, muchos artistas plásticos a lo largo de la historia
han tratado de llevar a cabo tales quimeras por medio de correspondencias
sinestésicas, aun cuando sus medios se dirigen, como bien advierte Dion, a
un sentido exterior como la vista, pues presentan al espectador de manera
evidente y concisa iconos sin dar lugar a la sugerencia y la evocación de las
phantasias de la imaginación interior.
De igual manera, los poetas, impelidos por el atractivo de la evidencia de
los iconos, siempre han tratado de emular las propiedades de las artes plásticas
explorando la propiedad enárgica de las palabras y a través del género de la
écfrasis. No hay mayor ejemplo, como sugiere Dion, que Homero, el cual
llegará a ser considerado por Luciano de Samósata y con él los renacentistas, y
ante la ausencia de la conservación de modelos pictóricos grecolatinos, como
un verdadero pintor de la Antigüedad, a juzgar por su estilo extremadamente
pictorialista y por el verbis depingere del escudo de Aquiles contenida en la
Ilíada.
Dicho estilo, que nace con Homero, y que pretende imitar con palabras
la realidad cual si fuera una pintura, tendrá un fortísimo desarrollo dentro
de la escuela neosofística, a la luz de un ejercicio práctico enmarcado en
los progymnásmata en torno a una de las figuras retóricas cruciales para la
difusión del tópico ut pictura poesis: la hipotiposis o écfrasis72.

72
Le Bozec ha explicado los diferentes nombres que recibe la descripción enárgica
en la Antigüedad: “La définition aujourd’hui partagée de l’hypotypose comme la fi-

62
 1.6 Neosofística y Neoplatonismo: la literatura écfrastica
y la reinterpretación de la teoría platónica de la imagen
Durante los últimos dos siglos del periodo helenístico (siglo II y III d.
C.), conforme comienza a ser perceptible la decadencia del Imperio romano
con el término de la Era augusta, la integridad de la identidad ática de los
pensadores y artistas romanos comienza a verse amenazada en razón de la
marcada tendencia asianista de los autores helenísticos tardíos.
Dos nuevas corrientes surgen a raíz del declive de la cultura áurea del
Imperio romano. Por una parte, se origina una escuela retórica y poética
denominada neosofística, que hereda la tradición literaria alejandrina de
la écfrasis ―tradición criticada, recuérdese, por Horacio en Ars Poetica―
y que se relaciona en gran medida con los sofistas, pues está integrada por
profesionales de la retórica y la gramática, que intercambian lecciones de
oratoria y poesía a cambio de salarios. A su vez, como consecuencia de la
difusión de la tradición hermética egipcia recogida por Arístides Quintiliano
y la reinterpretación de la filosofía platónica efectuada por Plotino y Proclo,
nace el neoplatonismo, cuya irrupción motivará, en gran parte, el asentamiento
del pensamiento estético medieval.
En cuanto a la primera, es de notar su importancia para el desarrollo de lo
que hoy conocemos como literatura ecfrástica73, dado que la edición moderna
de los Filóstratos y Calístrato a principios del siglo pasado determina la
redefinición moderna de la écfrasis clásica por parte de Spitzer, como bien

gure qui consiste à mettre sous les yeux, semble toute fois être le fruit d’une évolution
et d’une réduction assez complexe. Quintilien évoquait déjà l’équivalence des mul-
tiples termes que sont phantasia, exergasia, epexergasia, energeia, auxquels on peut
rajouter les mots grecs enargeia, diatypôsis, ekphrasis, et les mots latins evidentia,
repraesentio, illustratio, perspicuitas” (2002: 3).
73
Barthes resume de la siguiente manera la fortuna de la literatura ecfrástica de la
neosofística: “dans la néo-rhétorique alexandrine (celle du IIe siècle après J.-C.), il y
eut un engouement pour l’ekphrasis, morceau brillant, détachable (ayant donc sa fin
en soi, indépendante de toute fonction d’ensemble), qui avait pour objet de décrire des
lieux, des temps, des personnes ou des œuvres d’art, tradition qui s’est maintenue à
travers le Moyen Age. A cette époque (Curtius l’a bien souligné), la description n’est
assujettie à aucun réalisme; peu importe sa vérité (ou même sa vraisemblance) ; il n’y a
ucune gêne à placer des lions ou des oliviers dans un pays nordique; seule compte
la contrainte du genre descriptif; le vraisemblable n’est pas ici référentiel, mais
ouvertement discursif: ce sont les règles génériques du discours qui font la loi”
(1968: 86).

63
ha aclarado Ruth Webb74. Así resume Carles Miralles la relevancia de las
descripciones de los autores griegos para la historia de la comparación de las
artes:

No es, pues, empresa de poco ni de escasa actualidad ésta de

Filóstrato. Y razones hay para su importancia, pues que culmina
una larga reflexión, en las letras griegas, sobre las relaciones entre
pintura y poesía. «La pintura», había reflexionado Simónides, «es
una poesía silenciosa y la poesía una pintura que habla». Y al mismo
Simónides atribuía el bizantino Pselo la opinión según la cual «la
palabra es la imagen de la realidad», donde imagen es eikon, es decir
representación plástica, pintura ―así en el título mismo de las obras
de ambos Filóstratos y de Calístrato: eikónes―. Por lo demás, el
verbo para escribir, en griego, es el mismo que para pintar, gráphein,
y graphe, el sustantivo correspondiente, tanto puede usarse para
significar escrito como pintura (en Filóstrato 1996: 40).

La corriente neosofística se origina en Atenas alrededor de los siglos II y III

d. C. y su importancia para el tópico ut pictura poesis es notable por diversos
motivos: por un lado, como consecuencia de la proliferación de los ejercicios
de retórica (progymnásmata) en el seno de las escuelas atenienses de la época;
y por otro, a propósito de la elaboración de descripciones literarias de las

74
“Bertrand and Bougot also took the step of placing the text within a tradition
of poetic descriptions of works of art, a type of text which resonated with contempo-
rary developments in French literature and arts. Both, moreover, borrowed the term
«ekphrasis» as a label for this tradition, although the ways in which they introduced it
into their discussions suggest that they were far from confident about its usage. Ber-
trand enigmatically refers to the descriptions of works of art in authors of the Roman
period such as Catullus, Virgil, Statius, Martial, Apuleius and Lucian as belonging to
«a fashionable genre which had its own name». The name turns out to be «ekphrasis»
[...] In a passage bordering on historical fiction, Bertrand imagines Philostratos as
an ambitious writer, desperate to surpass these predecessors, who suddenly one day
had the idea of creating the new genre of art criticism. Bougot, whose translation and
substantial introduction appeared just before Bertrand’s study, also brought the term
ekphrasis into his discussion rather ambiguously, entitling one section «l’ecphrasis ou
description des oeuvres d’art», leaving open the question of whether ekphrasis is to
be understood as equivalent to description generally, or to descriptions of works of art
in particular. He took the constitution of the genre of ekphrasis one step further, how-
ever, by extending its frame of reference backwards in time to include descriptions of
works of art in Homer and tragedy” (Webb 2009: 30-31).

64
obras de arte plástico antiguas conservadas por aquel entonces en la ciudad
griega, las cuales son la máxima expresión en la Antigüedad de la literatura
ecfrástica75.
Tanto los cuadros poéticos de los dos Filóstratos (abuelo y nieto) como
las écfrasis elaboradas por Calístrato pueden ser consideradas el resultado
de la puesta en práctica de diversas técnicas estilísticas tomadas de los
progymnásmata. En cierto modo, la edición de las écfrasis de tales autores en
el fin-de-siècle decimonónico ha desfigurado parcialmente en la modernidad
su origen como manifestación literaria dentro del programa de los ejercicios de
retórica. Tanto es así que no sería descabellado sostener que las descripciones
de los Filóstratos y Calístrato, tomadas actualmente como modelos de la
literatura ecfrástica, en poco se diferencian de las descripciones que integran
el manual retórico de Libanio (2008: 427-508). Esta confusión se produce
porque en la actualidad se vincula a los progymnásmata con la teoría retórica
antes que con la puesta en práctica de la misma en forma de ejercicios de
estilo, es decir, como ejemplos didácticos para los estudiantes76.
Así y todo, es posible observar una clara diferencia entre la tendencia
poética artística de los Filóstratos y Calístrato, los cuales aspiran a transponer
en palabras la belleza de las obras plásticas, y la concepción retórica y
académica de Libanio, la cual respeta el sentido general de la écfrasis de
acuerdo con los preceptos de Teón y Hermógenes, los cuales se perpetuarán
indirectamente a través de su discípulo Aftonio.
Pues bien, mientras los primeros desarrollan las écfrasis de objetos
de arte como una categoría aparte dentro de los progymnásmata, algo que
por las fuentes que han llegado hasta nosotros era un hecho novedoso

75
Miralles anota que “las primeras ediciones reprodujeron la situación más usu-
al en la tradición manuscrita y desde la Aldina de 1503 (febrero; reed. en junio del
mismo año) hasta la veneciana de 1550, presentaban conjuntamente todas las
Descripciones de cuadros, el Heroico y las Vidas de los sofistas, siempre en
compañía de las Descripciones calistrateas, y tanto en la Aldina como en la Juntina
de Florencia (1517) acompañando obras de Luciano” (en Filóstrato 1996: 53). Esta
noticia resulta interesante por cuanto demuestra que los renacentistas conocían la
obra y, por consiguiente, no eran ajenos a la fiebre por las descripciones de obras de
arte en las escuelas neosofísticas atenienses.
76
El modelo didáctico de los progymnásmata se prolongarán durante la Edad Me-
dia a través de la fortuna de De schematis dianoeas atribuido a Rufiniano y los Prae-
exercitamina de Prisciano, principales manuales empleados en el Medievo para la
práctica retórica de los llamados géneros epidícticos (cfr. Hansen 2006).

65
aunque compartido por Libanio y su discípulo Aftonio, en el programa de
estos últimos únicamente desempeñan un papel secundario como uno de
los múltiples modelos de descripción. Aun así, esta inclinación hacia la
descripción de cuadros y estatuas entre los siglos III y IV, reflejada también en
el gusto descriptivo de poetas latinos tardíos tales como Claudiano, dará pie
a su inclusión como categoría independiente dentro de los progymnásmata de
Nicolao (siglo V)77.
Pero no fueron ni mucho menos los primeros autores que dieron muestras
de un gusto por lo ecfrástico desmedido, pues ya Luciano de Samósata, quien
se estableció en Atenas a partir del siglo II d. C., redactando en tal ciudad
la mayor parte de sus obras, dio buena cuenta de ello con la descripción
de un cuadro de Zeuxis, que suele citarse como antecedente directo de las
descripciones de los autores anteriormente mencionados.
Asimismo, especial atención merece a propósito de la materia expuesta en
este capítulo el diálogo de Luciano titulado Los retratos. En sus páginas, dos
interlocutores, Licino y Polístrato, discuten los temas recurrentes acerca de
la analogía entre pintura y literatura. En esta pieza encontramos la conocida
consideración de Homero como el “mejor de los pintores” de la que se hará
eco Petrarca y que será repetida hasta la saciedad por un buen número de
humanistas durante el Renacimiento (cfr. Luciano 1988: 433, 8).
La intención de Luciano no deja de ser pintoresca: sus personajes intentan
forjar, a partir de numerosas representaciones literarias y pictóricas el retrato
más completo de la mujer de cuantos hubiere. Para ello, no basta únicamente
con figurar la apariencia física femenina por medio de formas y colores, sino
lo que se pretende además es representar su alma por medio de una etopeya:
“Si te parece, entremezclando ya los retratos, el que tú modelaste del cuerpo y
los que yo pinté del alma, juntándolos todos en uno solo y estampándolo en un
libro, pongámoslo, para que lo admiren, a disposición de todos los hombres,
los de ahora y los que vengan después” (Luciano 1988: 442-443, 23).
La ocurrencia pintoresca de Luciano suscita algunas reflexiones de sumo
interés para el tópico ut pictura poesis. Alude de forma implícita a la capacidad
de la literatura de equipararse con las artes plásticas merced a la enargeia
que conlleva toda écfrasis, pero también de superarlas, ya que la poesía es
77
En los ejercicios de estilo de Nicolao se localiza una de las más antiguas alu-
siones que se han conservado a los objetos de arte como referentes primordiales de la
écfrasis: “Whenever we compose ecphrases, and especially descriptions of statues or
pictures or anything of that sort, we should try to add an account of this or that impres-
sion made by the painter or by the molded form” (2003: 167, 69).

66
capaz de brindar por añadidura una imagen de su alma, de su carácter, de sus
emociones, de sus virtudes, en otras palabras, de todas aquellas realidades
interiores e invisibles que le son naturales al ser humano y que forjan su
verdadera imagen78.
No obstante, el diálogo de Luciano refleja uno de los mayores ideales que
han perseguido los artistas a lo largo de la historia: la creación de la obra de
arte total. Si bien la technopaegnia alejandrina de Simias de Rodas y Dosíadas
ya había materializado en parte la imposibilidad implícita en el aforismo de
Simónides, al crear un icono que habla, el espíritu visionario, típico de Luciano,
ofrece una vuelta de tuerca al ideal picta poesis que adelanta el espíritu de los
géneros híbridos característicos del Renacimiento y Barroco, y cuya máxima
expresión la encontramos en la emblemática, la iconología o las empresas, así
como en rarezas tales como el Libro de descripción de verdaderos retratos de
ilustres y memorables varones de Francisco Pacheco.
En términos parecidos a los expuestos por Luciano en sus diálogos acerca
del tópico ut pictura poesis, se expresan los Filóstratos y Calístrato con motivo
de las écfrasis que llevan a cabo de numerosas obras plásticas atenienses de los
siglos II y III. Según Donald A. Russell, “Philostratus and his contemporaries
lived in a world in which sculpture and painting, exhibited in public places,
made a constant assault on the sensibilities of the educated” (1989: 314).
El dato que proporciona Russell permite hacerse una idea de la concentración
elevada de esculturas, pinturas y diferentes obras decorativas reunidas en la
ciudad griega durante tales siglos, y que por tal razón probablemente muchas
de estas écfrasis tuviesen por objeto obras de arte. Como se sabe, el peso que
posee la descripción dentro los progymnásmata es considerable; sin embargo,
en ningún momento los manuales de retórica, a excepción del retórico bizantino
Nicolao, preceptúan que las descripciones hayan de ser metarrepresentativas,
es decir, hayan de tener como referente una mímesis plástica.
Tal vez por eso sorprende tanto que los Filóstratos y Calístrato decidiesen
limitar sus descripciones a cuadros y esculturas, en vez de adoptar un criterio
más amplio como el recogido por Teón y Hermógenes en sus progymnásmata,
manuales en los cuales ni siquiera se recoge la descripción de objetos artísticos
dentro de las distintas categorías de la écfrasis. De aquí que De Bruyne
sostenga, en relación con la obra de Filóstrato el Mayor, que parece “que el
«ut pictura, poesis» fuera el verdadero «leitmotiv» de su empresa hasta con
78
El argumento introducido por Luciano en esta pieza recuerda a la cuestión
planteada en los diálogos que mantiene Sócrates con diferentes artistas y artesanos
atenienses en la anécdota recogida por Jenofonte (1993: 3, 10) en Memorabilia.

67
68
 realidad del muchacho, la fuente competía con ella para devolverle
los artilugios del arte usados por el mármol, fabricando ella misma,
en un cuerpo incorpóreo, la semejanza del cuerpo del modelo,
aplicando a la naturaleza del agua el reflejo de la estatua proyectado
en ella como si fuera de carne y hueso (en Filóstrato 1996: 373, 5-3).

La nueva función metafigurativa que caracteriza a las écfrasis tanto de

Filóstrato el Mayor como de Calístrato será lo que provoque su redefinición
moderna, de tal modo que la propia noción de écfrasis —equivalente de la
descriptio latina— acaba por sustituir al término con el que desde Quintiliano
se denominaba a este tipo de descripciones enárgicas: hipotiposis. La causa no
será otra que la confusión que provoca el título de la obra de Calístrato, que
indujo a error a numerosos críticos de principios de siglo XX, al considerar
que la écfrasis conllevaba por naturaleza una transposición de arte. Nada más
lejos de la realidad.
Junto a la neosofística, otra corriente de menor repercusión para el tópico
ut pictura poesis, pero de gran peso para el desarrollo de los conceptos de
imago y visio en la estética medieval y renacentista, cuya aparición marca el
fin de la época helenística y el principio del Medievo, es el neoplatonismo
encabezado por Plotino (203-270 d. C.).
Así como Platón condenaba las artes imitativas por ser meras productoras
de apariencias al conducir al engaño y a la falsedad, Plotino, en las Enéadas,
introduce, junto con la revisión de las teorías platónicas acerca de la física o
el alma, la reinterpretación de la teoría de las artes propuesta por Platón. La
condena de las artes imitativas por parte del filósofo griego se convierte en
manos de tal autor en una valoración positiva de la poesía y la pintura81.
El concepto de expresión artística y de imagen interior alcanza con
Plotino y el neoplatonismo su máximo esplendor. Aunque numerosos autores
prestaron gran atención durante la época helenística a la noción de la imagen
interior del artista y a su relación con la expresión de lo divino por medio de
las phantasias en Pseudo-Longino, es con la reinterpretación de la filosofía
platónica cuando estas ideas ―adelantadas por Cicerón y Dion― alcanzan

81
Cabe traer a colación un pasaje de Tatarkiewicz que resume a la perfección la
teoría artística neoplatónica y su vigencia en la posteridad: “La teoría del arte for-
mulada por Plotino, en especial su teoría de la pintura, se mantuvo vigente durante
siglos, y llegó a ser un componente definitivo de la estética medieval, siendo asumido
ya por los primeros Padres de la Iglesia. El intermediario principal entre Plotino y el
Medievo fue un escritor anónimo del siglo V, llamado Pseudo-Dionisio” (1987: 334).

69
gran transcendencia, ya que posibilitan la identificación de la filosofía griega
con los principios místicos de la estética cristiana, como bien se puede deducir
de la siguiente observación acerca del concepto o imagen interior que forja
el artista previo a la elaboración y composición de la obra: “En efecto, el
mismo Fidias la poseía, pues no esculpió la estatua de Zeus a imagen de
ningún modelo sensible, sino concibiéndolo tal cual Zeus sería si quisiera
aparecérsenos visiblemente” (Plotino 1998: 141, V8).
Para Plotino las artes imitativas reproducen no apariencias como sostenía
Platón, sino imágenes pertenecientes al mundo de las ideas. Según el autor
neoplatónico, “es menester desplazar la mirada y mirarse a sí mismo, mirar el
objeto como una sola cosa consigo misma, como idéntico a uno mismo, del
mismo modo que quien estuviera poseído por algún dios, presa del Febo, o
por alguna Musa, alcanzaría la visión dentro de sí mismo” (1998: 158, V8).
Esta búsqueda de la imagen de la trascendencia, la imagen de Dios dentro de
uno mismo, motivará en gran parte la asunción de las glosas neoplatónicas de
Plotino por parte de la mayoría de autores medievales.

2. Edad Media y Moderna

2.1 San Agustín: imago y vissum como fundamento de la estética

medieval
La recepción de las Sagradas Escrituras de la mano de los primeros
apologetas romanos marca la transición hacia la estética medieval (siglo IV-
siglo XIV d. C). La verdad contenida en el Antiguo y el Nuevo Testamento
despierta la atención de aquellos autores latinos que rechazan radicalmente la
decadencia que envuelve a la cultura del Imperio.
El lujo y la inmoralidad dominan la sociedad romana, y en torno a los siglos
III y IV d. C. la decadencia de sus costumbres comienza a ser condenada por
los pensadores que comulgan con el cristianismo. La crítica de los Apologetas
se fundamenta especialmente en la creencia de que los dioses grecolatinos
son divinidades fabulosas, es decir, representaciones antropomórficas que
explican alegóricamente aquellos fenómenos que escapan a la razón de los
hombres82.

82
Según De Bruyne, “[e]ntre los poetas teólogos, Agustín menciona a Orfeo, a
Museo y a Lino; sus poemas son, bien ficciones sobre una cierta base histórica, bien
representaciones alegóricas de fenómenos naturales” (1963: 342).

70
 El origen mitológico y poético de las divinidades griegas y romanas puede
ser considerado el argumento primordial que los autores cristianos esgrimirán
a la hora de tildar la adoración de los dioses romanos ―en especial el culto
a Baco― como una forma de paganismo. El carácter histórico del Antiguo y
Nuevo Testamento y la veracidad de las profecías y los milagros de Cristo,
en comparación con la naturaleza poética e ilusoria de los mitos, conllevan la
desmitificación de la religión romana por Justino y Tertuliano83.
En este sentido, los apologetas vuelven a plantear la problemática referente
a la verdad poética, debatida en profundidad por Platón en la Grecia clásica.
De hecho, las ideas metafísicas del fundador de la Academia serán tomadas
en consideración por numerosos Padres de la Iglesia, especialmente por San
Agustín, gracias a la difusión del neoplatonismo y en función de la comprensión
de los misterios teológicos.
La difusión de la filosofía de Plotino se produce a la luz de la figura de
Pseudo-Dionisio, cuya filosofía conjugaba la teoría del absoluto neoplatónica
con los dogmas de fe cristianos. Lo bello es concebido por la estética alto-
medieval, por consiguiente, como lo absoluto, como lo bueno, identificándose
plenamente con Dios. En este sentido, la estética defendida por la Patrística
se fundamenta en el concepto de aptum (lo bueno, en el sentido moral) en
detrimento de su análogo griego (prepon) y latino (decorum), más enfocados
hacia la adecuación de la forma y el contenido de los discursos poéticos y
oratorios.

83
De Bruyne ha recogido las diferentes actitudes que adoptaron los apologetas
cristianos. Por una parte, Justino afirma que los profetas “han predicho todo en sus
visiones, bajo la influencia del Espíritu Santo, con objeto de revelar la verdad divi-
na. Los poetas se limitan a imitar esta actitud, inspirados por espíritus demoníacos
y llevados por el fin de embaucar a los hombres. A través de los poetas, por tanto,
hablan los espíritus impuros. Doblemente engañados y confundidos, a saber, por la
ilusión poética y por la mentira religiosa, los infelices hombres creen que todo cuanto
narran los poetas es verdad” (1963: 10). A su vez, el investigador dedica un intere-
sante comentario a las consideraciones de Tertuliano acerca del origen poético de las
divinidades romanas: “Las obras poéticas cantan y ensalzan a los dioses, sí, pero en
realidad narran las aventuras de hombres que juegan en ella los más viles papeles,
apareciendo Apolo como pastor de vacas, y Neptuno como lacayo. Pero todas estas
figuras humanas están animadas por los demonios. Su objeto no es, en modo alguno,
la celebración y rememoración de antiguos sucesos, sino la perdición de los hombres
vivientes. Su sustancia es tan sutil y fina, que puede traspasar la materia grosera […]
El arte de todo el reino está al servicio de los demonios y de los ídolos, y, por lo tanto,
según Tertuliano, debe ser rechazado por completo” (De Bruyne 1963: 74).

71
 Tal y como declara Tatarkiewicz, además de la teoría del absoluto, “Pseudo-
Dionisio tomó de Plotino y transmitió a la estética cristiana el concepto de
emanación” (1989a: 33). De esta última idea parte la noción desarrollada
por San Agustín de la emanación divina como una iluminación mística, la
irradiación de la luz numinosa cuyo foco es Dios, que como entidad es belleza
absoluta y bondad infinita.
El misterio de la trinidad cristiana se identifica para San Agustín con los
tres aspectos de la iluminación divina (lux, splendor/color, lumen). Conforme
a las enseñanzas del autor cristiano, Dios es la luz suprema que ilumina todas
las especies de su creación, desde los minerales hasta los seres vivos. Esta
concepción metafísica del universo dará lugar a la formulación de la teoría
de la luz, la cual dominará el pensamiento medieval en todas sus vertientes.
A este respecto, cabe señalar un comentario de Umberto Eco que sintetiza los
principales presupuestos de esta teoría medieval:

La luz, en efecto, se puede considerar bajo estos tres aspectos.

En cuanto luz se considera en sí misma, como difusividad libre y de
origen de todo movimiento; bajo este aspecto, la luz penetra hasta
las vísceras de la tierra formando ahí los minerales y los gérmenes
de vida, llevando a las piedras y a los minerales esa virtus stellarum
que es obra, precisamente, de su oculta influencia. En cuanto
lumen posee el esse luminosum y es transportada por los medios
transparentes a través de los espacios. En cuanto color o splendor,
la luz aparece reflejada por el cuerpo opaco contra el que ha hurtado
(Eco 1997: 66).

La idea de Dios como lux y su conocimiento como vissum estarán presentes

en casi todos los autores medievales, empezando por el propio San Agustín,
continuando con Alhazen y Witelo y finalizando con Dante Alighieri. De la
filosofía de la luz se deduce el concepto de claritas y sus variantes, aplicado
a la transparencia del lenguaje de la Biblia, cuyo destinatario es la humanidad
por entero, a diferencia de la poesía cuyo hermetismo elitista obstaculiza la
comprensión de su contenido a los no instruidos en las letras y en la tradición
poética.
Por tanto, así como en un primer momento los apologetas critican la
poesía por su falsedad, posteriormente serán los Padres de la Iglesia quienes
la desmitifiquen a causa de la oscuridad de su estilo, de su carencia de luz y
transparencia, en cuanto a su forma y contenido. La poesía y el teatro tratan
de engañar a los sentidos y de persuadir al oyente o al espectador para que

72
crea como cierto lo que se le presenta ilusoriamente por medio de la palabra
o la imagen. Las Sagradas Escrituras, bien al contrario, revelan el Verbo, esto
es, la palabra de Dios. De la misma forma que la literatura y el teatro, las
artes plásticas son condenadas a causa de que las pinturas y las esculturas
representan no imágenes de Dios, sino imágenes de falsas divinidades (eidola,
ídolos).
Es posible advertir que el principal motivo de la comparación entre poesía
y pintura por parte de los autores cristianos se deduce del intento de condenar
ambas artes por su proyección de imágenes fantasiosas. Tanto el arte poético
como el pictórico a la luz de la estética medieval, como bien explica De Bruyne,
crean realidades inexistentes por medio de la inspiración que les brindan los
demonios a los poetas y pintores, ya sean Musas u otras divinidades paganas84.
Las consecuencias que trae consigo la condena de las artes poéticas y
plásticas por parte de la Patrística son principalmente dos: la primera es la
exclusión del estudio de la poesía de la clasificación de las artes entre el trivium
y el quadrivium85; la segunda, de mayor peso histórico, procede de la futura
discordia que se generará a raíz del saqueo de las imágenes religiosas de las
Iglesias bizantinas, llevado a cabo por los iconoclastas en el siglo VIII86.
Por una parte, la teología se convierte en la ciencia predominante durante
el transcurso del Medievo, y alcanza el lugar primordial que la oratoria y la
filosofía habían ocupado en Roma. Por otro lado, la poesía clásica es
substituida

84
“Partiendo de los cantos poéticos, las obras de arte plástico llevan a la realidad,
en imágenes y estatuas, las creaciones de la poesía. Los demonios, que ya habían
inspirado la fantasía de los cantores, darían ahora, mediante el engaño y la ilusión,
una apariencia de vida e influencia efectiva en las estatuas de los escultores. Así
corroboran las ilusiones «artístico-religiosas» animadas en el cerebro de los hombres
necios para introducirlos sin remedio en la esfera de la mentira y la maldad” (De
Bruyne 1963: 11).
85
Según Bayer, “[l]os estéticos de la Edad Media se ocuparon de establecer una
división de las artes. Los escolásticos las dividieron en siete ramas, agrupadas entre
el trivium y el quadrivium. El trivium abarcaba las artes teóricas: dialéctica, lógica,
gramática; el quadrivium comprende las artes poéticas y prácticas: aritmética,
geometría, música, astronomía” (1965: 95-96).
86
Así resume De Bruyne el acontecimiento histórico: “En el 726, Leon III manda
quitar el crucifijo de la entrada del palacio imperial. Su consecuencia es una rebe-
lión sangrienta, que hace estallar la guerra religiosa. Bajo Constantino V (740-775),
la lucha se convierte en una guerra civil. Se rompen imágenes y cruces, se enyesan
los mosaicos, se queman los iconos o paneles y se raen los frescos de las paredes”
(1963: 445).
73
por la poesía de las Sagradas Escrituras (Salmos, Cantar de los cantares, etc.)
y tanto la pintura como la escultura se supeditan a la representación de las
imágenes históricas de la pasión de Cristo o los martirios de los santos,
cuyas biografías establecerán el género hagiográfíco. Igualmente, a causa de
la crisis iconoclasta del siglo VIII, se produce el florecimiento del
alegorismo a través de los Bestiarios de Cristo, como ha explicado
Tatarkiewicz87.
No obstante, a partir del siglo IX, las artes plásticas entrarán al servicio
de la Iglesia y la pintura se ligará en todo momento a la ilustración de
numerosas escenas bíblicas, lo cual implica una reciprocidad directa entre
literatura y pintura. Asimismo, fueron muy frecuentes en esta época las
ilustraciones pictóricas de pasajes bíblicos en los códices y los manuscritos
que elaboraban los monjes en los monasterios. La ilustración en la Edad
Media era denominada luminismo (de lumen, iluminación) y guardaba una
fuerte relación con la técnica de coloración de los miniaturistas (de minium,
rojo). La técnica de ilustrar los breviarios eclesiásticos refleja la
preponderancia en el pensamiento estético cristiano de la teoría de la luz
planteada por San Agustín. Posteriormente, el luminismo se desligó de su
práctica monástica, liberalizándose parcialmente; y de su actividad dentro
del ámbito laico son resultado los Libros de las horas del Renacimiento
carolingio. Svend Dahl, en su obra titulada Historia del libro, describe de
esta manera dicha técnica artesanal:

Los manuscritos que decoraban eran en especial libros de

oración, o breviarios, y muy especialmente determinada selección,
para uso de los laicos, del devocionario del clero. Este devocionario
abreviado se llamaba en latín horae, en francés livre d’heures, o libro
de horas, debido a que las oraciones que contienen debían ser leídas
a determinadas horas del día. Los libros de horas eran por lo general
de formato reducido (octavo o cuarto menor) y sus ilustraciones
no se limitaban a escenas de la vida de Cristo, sino que además
mostraban —sin relación con el texto— paisajes, escenas de caza
o de guerra, cortejos festivos o escenas de costumbres burguesas y
campesinas (Dahl 1982: 78).

Aunque la relación que se establece entre palabra e imagen a través del

fenómeno de la ilustración es notable, la comparación de la literatura y la
87
“Por orden de Constantino V, en uno de los templos de Constantinopla, escenas
de la vida de Cristo fueron sustituidas por pinturas que presentaban árboles, pájaros,
animales, pavos reales o grullas, o sea todo menos imágenes de Dios” (Tatarkiewicz
1989a: 45).
74
poesía en la Edad Media es fruto del desarrollo de las nociones medievales
de imago y vissum. Según los autores cristianos, el alma del hombre ha sido
creada por Dios a su imagen y semejanza. La imagen (imago) de Dios se
encuentra, por lo tanto, en el interior del hombre, quien es capaz de contemplar
la perfección divina a través de la visión interior (vissum) de su alma.
La imagen interior de la palabra será considerada durante el Medievo
de mayor valor que la imagen exterior que ofrecen las artes plásticas, salvo
excepciones como la de Gregorio Nacianceno. Dicho autor posee una
importancia notable en la historia del tópico ut pictura poesis, por cuanto
defiende la universalidad y evidencia de los iconos y su poder evangelizador
frente a la arbitrariedad de los signos verbales, incomprensibles para la
mayoría de fieles. Según De Bruyne, “a pesar de su convicción del poder de la
palabra, parece que el orador cristiano considera el poder sugestivo del cuadro
más importante que el discurso”, y merced a la naturalidad de las imágenes “el
pintor instruye al pueblo mejor que el orador por medio de la palabra hablada”
(1963: 132-133).
El concepto de evidencia (enargeia) en Nacianceno y por extensión en la
Edad Media tuvo un significado muy diferente al que poseía en la tradición
grecolatina, donde estuvo estrechamente vinculado a la visualidad imaginativa,
y no tanto con la naturalidad del medio de representación como ocurre en los
pensadores medievales. De ahí que el concepto aristotélico de enérgeia (fuerza
o energía expresiva) contase con mayor fortuna que la enargeia o evidencia
retórica entre los autores cristianos. Así lo expresa Stratis Papaioannou en su
artículo dedicado a la cuestión en el contexto de la retórica bizantina:

The term and cognates operated within moral and epistemological

contexts, rather than aesthetic ones. This specific semantic orientation
is not new with Byzantium; one finds its origin in classical Greek
usage, out of which the particular theoretical concept of rhetoricians
like Dionysius of Halicarnassus and Longinus originally grew.
Nevertheless, the main Byzantine usage was further strengthened by
the large body of patristic discourse that dominated Byzantine book
culture; in this tradition, energeia was appropriated for theological
purposes. Take the example of Gregory Nazianzus, one of the most
important authors in this tradition. As a proper rhetorician, Gregory
evokes the notion (though never the noun itself) of enargeia only
once in the rhetorical sense of imaginative visual vividness achieved
by means of discourse; biblical discourse. Yet in most cases he uses
the adjective “enargês” with the basic meaning of “self-evident”
(Papaioannou 2011: 51).

75
 Siguiendo el criterio de Papaioannou, y salvo excepciones puntuales como
la de Nacianceno, los autores medievales ensalzarán la naturaleza del lenguaje
simbólico de la escritura por encima del lenguaje icónico de la pintura88. No
obstante, las comparaciones entre poesía y pintura en la primera parte de la
Edad Media o bien se limitan a repetir el tópico horaciano sin llevar a cabo
una reflexión ulterior, o bien se limitan a emitir una valoración positiva de la
palabra y una negativa de la imagen, como recuerda De Bruyne89.
Con todo, son abundantes las comparaciones entre las artes durante este
periodo, y destacadas son las de San Basilio90, que se hace eco del aforismo
de Simónides recogido por Plutarco y cuyos principios son la écfrasis y la
mímesis —“El poema merced a la descripción que en él se oye es como un
cuadro que hablase; el cuadro, gracias a la mimesis que se ve, es un poema
mudo, χραφική σιωπωσα” (en De Bruyne 1963: 108)—; o la de Nicéforo que
es comentada asimismo por De Bruyne en los siguientes términos:

Nicéforo divide las artes de la imitación en dos grandes grupos:

las literarias y las plásticas. En efecto, la “pintura” ―ut pictura
poësis― se realiza, o bien mediante una descripción de palabras
ordenadas que, como ya dijo Dion, implican una continuidad
temporal, εν ειρμω και τάξει, o bien mediante la mimesis de
figuras espaciales en cuadros, imágenes y mosaicos, por medio de
colores o trozos de mármol, δια χρωμάτων και ψηφίδων. Ambas
nos “recuerdan” la realidad mediante formas sensibles, pero no del
mismo modo (De Bruyne 1963: 454).

88
De Bruyne ha hecho hincapié en la sutil diferencia que se aprecia entre las no-
ciones de eidola y eikon: “Las imágenes de los dioses son eidôla, ya que no existen
dioses; las estatuas de los césares son eîkones, porque son retratos de hombres reales.
Así, pues, la Afrodita de Cnido es el eîkon de una cortesana que existió realmente, y
el eidôlon, de una diosa inexistente. Desde otro punto de vista, se dirá más tarde, en
el siglo sangriento de la iconoclastia, que los idólatras adoran a la estatua en sí, como
objeto divino, mientras que los cristianos ascienden desde la reproducción hasta la
realidad” (1963: 231).
89
“Dos ideas procedentes de la Antigüedad son adoptadas por los Padres de la
Iglesia; el topos de Simónides «ut pictura poësis», esto es, la pintura es como un poe-
ma mudo, la poesía es como un cuadro sin colores, y el topos de la obra de arte, que,
como monumento, «rememore» personas y hechos pasados, llevando de este modo,
mediante la percepción sensible, a la representación interna” (De Bruyne 1963: 233).
90
Como ha evidenciado Valdés García (2012) en su estudio minucioso de la pre-
sencia de la écfrasis y la diatiposis en los Panegíricos a los mártires, San Basilio
cumple un papel importante en la difusión del tópico ut pictura poesis y las figuras
retóricas vinculadas a la enargeia en la Edad Media.

76
 Otro caso ejemplar es el de Juan Sardiano, gramático bizantino, autor de
un comentario sobre los progymnásmata de Aftonio en el siglo IX, donde se
muestra escéptico ante la potencialidad visual de la enargeia: “even if the
speech were ten thousand times vivid (muriakis enargēs) this bringing the
thing shown, i.e. described, before the eyes would be an impossibility” (en
Webb 2009: 52).
Aunque tanto San Basilio y Nacianceno en el siglo IV como los posteriores
Nicéforo y Sardiano en el siglo VIII, amén de otros autores como Lactancio,
Juan Crisóstomo o Juan Damasceno, formularon notables comparaciones
entre la literatura y la pintura, el autor altomedieval que mayor peso posee en
atención al desarrollo del tópico interartístico es San Agustín (354-440), quien
formula en In Joannis Evangelium otro de los memorables aforismo sobre la
comparación de las artes:

Pero así como, si viéramos en un códice letras hermosamente

hechas, no nos satisfaría la sola alabanza de la perfección de la mano
del escritor que tan parecidas e iguales y hermosas las hizo, si no
llegamos por la lectura a entender lo que en ellos nos quiso decir,
lo mismo sucede aquí: quienes sólo miran este hecho de fuera, los
deleita su belleza hasta llegar a la admiración del artífice; mas el
que lo entiende es como el que lee. Una pintura se ve de manera
distinta de una escritura. Así, cuando ves una pintura, ya lo has visto
todo; en cambio, cuando ves una escritura, no es el todo verla; la
misma escritura te está urgiendo a que la leas (San Agustín 1955:
621, XXIV-2).

Aliter enim videtur pictura, aliter videntur litterae, defiende San Agustín:
de una forma se ve la pintura; de otra forma se ven las letras. Como se puede
colegir por la lectura de este fragmento, la comparación establecida por el
obispo de Hipona sugiere, en primer lugar, la superioridad de la palabra frente
a la imagen, contradiciendo así la opinión de Nacianceno; y en segundo,
retomando la distinción ya sugerida por Dion entre imagen exterior (imago
veras) e interior (imago mentis), apuntala uno de los argumentos que serán
cruciales en los teóricos del Renacimiento.
Dada la connotación que adquiere la palabra escrita para los autores
cristianos, ya sea poética o sagrada, San Agustín ensalza el valor de la escritura
por su conexión con el concepto de vissum. El aforismo del obispo de Hipona
expresa a la perfección el alejamiento que caracteriza a las artes durante la
llegada del Renacimiento, ya no sólo porque las artes quedasen relegadas

77
a un segundo plano dentro del pensamiento medieval, sino también porque los
pensadores cristianos son proclives a resaltar las diferencias entre palabras e
imágenes antes que a establecer correspondencias entre ambas.
Aun cuando la comparación de San Agustín posee una relevancia clave
en el desarrollo del tópico ut pictura poesis, no debe extrañar el hecho de
que el aforismo en cuestión no haya suscitado demasiados comentarios entre
los historiadores, a causa de que la comparación se encuentra en una obra
exegética poco consultada fuera del marco cristiano, razón que explica en
cierta medida que haya pasado desapercibida durante siglos, tal y como afirma
Tatarkiewicz91. Ahora bien, como recuerda Manero Sorolla, en San Agustín
se encuentra la base estética de Tomás de Aquino para hermanar poesía y
pintura en torno a la crucial noción de artes figurativas, al concebirlas “como
estructura formal, ut pictura o como referencia a la naturaleza, ut imago, a
través de la mímesis” (1988: 172, n. 4).
Otra de las posibles razones que permite entender el porqué de la pobre
recepción con la que ha contado el pensador medieval en la historia del
parangón interartístico es la suma repercusión que tuvo este mismo argumento
entre los autores carolingios, a quienes se les atribuyó parte de sus reflexiones
estéticas hasta el siglo XX. También es preciso apuntar que la analogía
establecida por San Agustín recoge la famosa contraposición entre artes
espaciales y temporales, que defendieron Aristoxeno y Dion en el periodo
helenístico y que retomará Nicéforo, en plena crisis de las imágenes, para
defender la pintura de los ataques de los iconoclastas.
Las ideas estéticas de San Agustín influirán profundamente en todos los
autores posteriores. Sus nociones de la luz, el esplendor y la iluminación o
visión interior serán desarrolladas durante todo el Medievo tanto por la poesía
trovadoresca y las poetriae medievales como por los autores del dolce stil
novo.

91
“San Agustín advirtió e hizo hincapié en un fenómeno de suma importancia para
la teoría del arte que otros teóricos de la estética o bien evitaban o bien no se daban
cuenta de su existencia. Se trata en efecto de su convicción de la imposibilidad de
abarcar en una sola teoría la totalidad de las artes, ya que cada una de ellas tiene en
realidad un carácter diferente. Así en particular, la naturaleza de las artes plásticas es
distinta a la literatura […] Esta distinción, sencilla, pero al mismo tiempo de lo más
fundamental, no fue formulada por San Agustín en uno de sus escritos estéticos sino
en su Comentario al Evangelio de San Juan, donde a nadie se le había ocurrido ras-
trear sus ideas referentes a las artes. De ahí que este concepto pasara inadvertido hasta
nosotros a lo largo de la historia de las teorías artísticas” (Tatarkiewicz 1989a: 59-60).

78
 2.2 El tópico ut pictura poesis en la Edad Media: antecedentes de la
hermandad de las artes entre los siglos IX y XIV
Entre el siglo IX y el siglo X se produce en el seno de las cortes francesas
e inglesas un movimiento cultural que la historia de la estética ha denominado
Renacimiento carolingio. Este periodo medieval se caracteriza por el auge que
viven los textos clásicos grecolatinos, cuya recepción impulsa notablemente
el desarrollo de las poéticas medievales y supone su asentamiento, ya
en la cultura prerrenacentista, como máximas autoridades en los studia
humanitatis; pero también se distingue el periodo por la restitución del gusto
por las artes plásticas, vislumbrado a través de técnicas como la iluminación y
manifestaciones tales como los mosaicos o las pinturas al fresco.
Además de la recuperación de numerosos textos grecolatinos, se difunden
en toda Europa tanto las obras de los autores árabes procedentes de la Península
Ibérica como los tratados de Aristóteles hasta entonces poco conocidos, tratados
que influirán notablemente en los autores de la Escolástica. Paralelamente, se
vive en Francia e Inglaterra un inestimable impulso de la retórica y la poética,
eclipsadas por el dominio cultural de la teología durante los primeros siglos
de la Edad Media.
Son numerosos los autores ligados a este desarrollo de las letras en el
Medievo, entre los cuales podemos destacar a Alcuino o Rabano, sumados a
los numerosos escolásticos como Guillaume de Conches, Juan de Salisbury,
Godofredo de Vinsauf o Guillermo Durando, quienes heredan el espíritu de
los primeros. Todos ellos permiten la recuperación de los tratados latinos, en
especial los de Cicerón, Horacio y Quintiliano.
Alcuino, por ejemplo, en Scholia in Horatium retoma las ideas planteadas
en el Ars Poetica. El tópico ut pictura poesis es conocido, debatido y
reformulado por muchos de los autores carolingios y escolásticos. Hagstrum
en su libro The Sister Arts explica las causas del desarrollo de la sentencia del
poeta latino en la segunda parte de la Edad Media:

The medieval appropriation of classical pictorialism must have

been directly related to the rising and falling reputation of pagan
literary classics. It may have gone out of the sight during their
temporary eclipse in the early Middle Ages; it apparently became
prominent again in the Carolingian and Ottonian revivals of learning
in the ninth and tenth centuries and in the «proto-renaissance» of the
high Middle Ages. In these periods of classical renaissance the Ars
Poetica of Horace was known and studied, the phrase ut pictura

79
 poesis commented and reflected upon. The achievement of enargeia
in rhetorical ecphrasis and poetic icon remained an alluring literary
goal (Hagstrum 1958: 40).

Tal y como apunta Hagstrum en este pasaje, los autores del Renacimiento
carolingio conocen en profundidad la tradición de la écfrasis o la noción
retórica y poética de enargeia, la cual se identifica con la evidentia, concepto
ligado durante el periodo medieval a la iconografía cristiana y empleado por
las autoridades eclesiásticas para que la población, en su mayoría analfabeta,
comprendiese y memorizase las enseñanzas bíblicas sin el conocimiento
directo, sino indirecto de las Sagradas Escrituras, esto es, mediante las
imágenes religiosas, como había defendido tempranamente Nacianceno.
Como expresa uno de los célebres aforismos del periodo medieval, “pictura
est laicorum litteratura” (la pintura es la literatura de los laicos); o en palabras
de Guillermo Durando: “Las pinturas y los ornamentos que están en las
iglesias son las lecturas y las escrituras de los laicos […] pues la escritura lo
muestra a los que la leen; la pintura enseña a los ignorantes que la miran para
que sin instrucciones ellos vean lo que deben seguir y leer en estas pinturas, lo
que no conocen por las letras”92.
Sin embargo, como recuerda Umberto Eco la excesiva presencia de
imágenes y adornos en las iglesias (superfluitates) forzará a numerosos
autores a partir del siglo XI a condenar la sobreabundancia de iconos en los
templos sagrados93. Sobre todo, es Bernardo de Claraval quien con mayor
arrojo denuncia la circunstancia, y por extensión compara poesía y pintura
precisamente a propósito de aquello que los renacentistas tendrán en mayor
estima: el placer estético. Según el autor, cuantos imitan a Cristo rechazan
por igual qui omnia pulchre lucentia, canore mulcentia (lo que atrae por su
belleza, lo que agrada por su sonoridad); y añade: ut magis legere libeat in
marmoribus, quam in codicibus (que a los monjes más les agrada leer en los
mármoles que en los códices).
92
La cita de Guillermo Durando está extraída de R. Gallego (2009: 199). Las citas
de Bernardo de Claraval y Mateo de Vendôme mencionadas a renglón seguido están
tomadas de Eco (1997: 18, 22).
93
Eco ofrece numerosas referencias en su estudio de la estética medieval a nume-
rosos autores y tratados que guardan relación con el tópico ut pictura poesis.
Destaca sobre todo su reflexión en torno a la literatura artística de Suger, abad de
Saint Denis en el siglo XII, autor que también despertó la atención de Huizinga y
Panofsky por las abundantes écfrasis historiográficas localizadas en De rebus in
administratione sua gestis.

80
 Otra cuestión que cabe señalar en este punto es la definición introducida
por Tomás de Aquino en relación con las artes verbales y plásticas. Según
Tatarkiewicz, el escolástico conoce al igual que los autores carolingios la
discusión acerca de la comparación interartística entre pintura y literatura94.
Si bien Nicéforo ya había adelantado en parte la comparación interartística
pergeñada por Tomás de Aquino, será el escolástico quien hermane
definitivamente la literatura con las artes plásticas bajo un mismo concepto:
el de artes figurativas (artes figurandi). Nomenclatura que será adoptada en
épocas posteriores, teniendo aún gran vigencia en nuestros días.
No obstante, y a pesar de la importancia de Alcuino o Tomás de Aquino
para la historia del tópico interartístico, es en los tratados poéticos que son
redactados entre los siglos XII y XIII donde se hallan las aportaciones de
mayor interés para el argumento aquí desarrollado. De suma relevancias para
la teoría descriptiva posterior son las reflexiones acerca de la configuración
medieval de la descriptio puellae de Balduino de Canterbury, Gilberto de
Hoilland, pero sobre todo Mateo de Vendôme, quien “en su Ars versificatoria
nos da la reglas para componer una bella descripción de una mujer” (Eco 1997:
22). Si bien el esquema descendente característico de la descriptio puellae ya
se encontraba presente en los progymnásmata del retórico neosofista Aftonio:
“Es necesario que quienes describen personajes vayan desde el principio hasta
el final, esto es, de la cabeza a los pies” (en Teón 1991: 254, 37).
Pero especial atención merece el tratado escrito por Godofredo de Vinsauf
en el siglo XIII: Poetria nova. Aun cuando, el autor se limita a reproducir lo
expresado por Horacio, la obra interesa porque refleja uno de los argumentos
del tópico ut pictura poesis, “ya recomendado por Sidonio Apolinar” (Eco
1997: 18), más significativos de la Edad Media: el color rhetoricus.
El término poetria es el equivalente medieval del término griego y latino
de poetica95. Según Tatarkiewicz, en las poetriae medievales “eran estimados

94
“Pero lo más importante para la estética fue que Santo Tomás uniese en un mis-
mo concepto el arte de escribir (scriptiva), de pintar (pictiva) y de esculpir (sculptiva).
Así las trató como un grupo separado, guiándose por el criterio de que eran artes
figurativas (artes figurandi), y siguiendo el criterio antiguo las clasificó como artes
representativas, y no como bellas artes” (Tatarkiewicz 1989a: 266-267).
95
Así explica Santos Rodrigues el concepto medieval de poetria: “O termo poetria
nos tratados dos séculos XII-XIII corresponde simplesmente a poetica. Por meados do
século XII, a palavra aparece usada como equivalente de poesis. Este uso deve-se, de
acordo com Curtius, à compreensão errada do termo, que aparece en autores latinos
(Cícero, Ovídio, Pérsio e, mais tarde, Marciano Capela) para designar o feminino
de poeta, como adaptação do grego ποιήτρια. Do sentido geral de poesis passou-se

81
altamente los valores pictóricos de la obra literaria: la nitidez poética (nitor) y
el colorido de las figuras poéticas (color rhetoricus)” (1989a: 127).
Se ejemplifica en este contexto cómo la teoría de la luz es adaptada a la
obra literaria, cuya forma se enjuicia, ya en la segunda parte de la Edad Media,
mediante criterios de nitidez y color96. Los dos conceptos guardan relación
con la noción de vissum: desarrollada en un principio por San Agustín, en el
sentido de la clarividencia del raciocinio y no tanto de la phantasia imaginativa;
y posteriormente por Avicena (vis imaginativa) y Tomás de Aquino, autores
que sí interpretarán en su caso la visión en términos de proyección de figuras
(formae) por el ojo de la mente.
La imagen interior ha de ser esplendorosa (splendor formae), según los
autores de las poetriae, y debe ser coloreada metafóricamente por figuras y
recursos poéticos97. Esta hipótesis está perfectamente reflejada en la Poetria
Nova de Godofredo de Vinsauf: “Assim as máximas dão brilho à obra. E não
é com menos efeito que as imagens são colocadas em primeiro plano, pois de
umas e outras sai o mesmo esplendor e o realce em ambas é igual” (1990: 89,
142-145).
A imitación del Ars Poetica de Horacio, Godofredo de Vinsauf inicia
su Poetria Nova con la analogía entre la obra de arte y la construcción
arquitectónica. Y de la misma manera que el resto de autores medievales, se
hace eco del conocido tópico ut pictura poesis:

Se o ornamento exterior não se conforma com o interior, há uma

falha de propiedade. Pintar a face de uma palavra é fazer uma pintura
de barro, é uma coisa falsa, uma beleza fingida, uma parede caiada,
um histrião simulando ser uma palavra quando não é nada. Esta sua

despois ao sentido particular de ars poetica. Assim, a Arte Poética de Horacio é nesta
época comunmente designada por Poetria. É também em oposição à Arte Poética de
Horacio que se explica o epíteto de noua no título do tratado de Geoffroi de Vinsauf”
(en Godofredo de Vinsauf 1990: 45). Véase también Eco (1997: 18-19).
96
Una de las obras pictorialistas más destacadas de la Edad Media, según Eco, es
el Roman de la Rose: “En el Roman de la Rose suma alegórica de la Escolástica más
progresista, Jean de Meung por boca de la Naturaleza se explaya a gusto sobre las
maravillas del arco iris y los milagros de los espejos curvos, en los que los enanos y
gigantes encuentran las respectivas proporciones invertidas y sus figuras distorsiona-
das o cabeza abajo” (1997: 63).
97
Véase Steiner (1982: 221-226), quien ofrece una interesante interpretación del
“Franklin’s Tale” con relación a la noción de color rhetoricus.

82
 beleza disfraça-lhe a fealdade: pavoneia-se por fora, mas não tem
nada dentro. Este é aquele tipo de pintura que agrada de longe, mas
desagrada de perto (Godofredo de Vinsauf 1990: 127, 745-751).

Siguiendo de cerca la epístola de Horacio en lo relativo al decoro y el

equilibro, Godofredo de Vinsauf destaca claramente que el exceso de
ornamento (color rhetoricus) puede acarrear la pérdida de carácter (splendor)
y de brillo (lumen) de la obra. A su vez, refleja en su concepción poética los
preceptos estéticos derivados de la teoría de la luz. En atención a los conceptos
de nitor, splendor, color y lumen, el autor introduce el concepto de vissum y
lo aplica a las imágenes que las palabras proyectan sobre la imaginación de
los lectores: “Pois, se o que é dito penetra sem luz nos olhos do espírito,
através dos ouvidos, lança alicerces num rio, planta em chão árido, dá golpes
na aragem, abre um rego en areia estéril” (Godofredo de Vinsauf 1990: 145,
1668-1774).
La importancia que le había brindado Quintiliano en el libro VIII de
Instituciones oratorias a la transparencia de las palabras (nitor, claritas,
perspicuitas) conlleva en la estética bajomedieval el ensalzamiento del
contenido visual del signo literario en detrimento del sonido de los fonemas
que lo componen. Aunque la teoría de la luz vinculada a la imagen poética se
encuentra presente ya en el tratado poético de Godofredo de Vinsauf, alcanzará
realmente su máximo protagonismo en el siglo XIV con el dolce stil novo. La
poesía es concebida como una pintura del alma del poeta, como un retrato
de la imagen de Dios reflejada en el hombre. La aplicación de los conceptos
pictóricos de luz y color a la hora de identificar el splendor formae de la obra
literaria suponen un nuevo acercamiento entre las artes verbales y las artes
plásticas. En atención a la consideración de Horacio, se alude a la posibilidad
de la comparación de las artes figurativas a través de un análisis en conjunto
de sus respectivos elementos compositivos. Y según Bayer, esta concepción
conjunta de la poesía y de la pintura será materializada por Dante en la Divina
Comedia y por Giotto en sus cuadros98.

98
“No resulta demasiado absurdo creer que la virtud plástica y casi alucinada del
Dante se exalta al inspirarse en los frescos tan poderosamente plasmados por Giotto.
Dante y Giotto viven en Roma el gran año jubilar de 1300 con todo el fasto cristiano
que allí se desarrolla. El arte de Giotto es un arte de síntesis y de simplificación, de
estilización, no de verismo. Acepta las inverosimilitudes de la perspectiva y suprime
todo aquello que pueda perjudicar la idea clara: matiza la extensión para inscribir en
ella un drama. No pinta imágenes de cosas, sino el signo de éstas y compone los espa-
cios como marco a estos ideogramas” (Bayer 1965: 97).

83
 La obra de Dante, de hecho, servirá como refutación para los ataques de
ciertos autores del siglo XII y XIII (Pedro Abelardo, Alano de Lille, Hugo de
San Víctor, etc.), contrarios a la enseñanza de la poesía por ser considerada
un arte inútil. La poesía es con Dante un medio para expresar la divinidad sin
contradecir los dogmas cristianos. El movimiento de ascenso (ascetis) de los
personajes o la división ternaria de la obra (trinitas), así como la teoría de la
luz y sus tres aspectos reflejados en los versos de Dante revelan su profundo
conocimiento de los postulados teológicos medievales, pero no sin introducir
al mismo tiempo una nueva concepción poética que acabará por devolverle a
la poesía el lugar consagrado que había ocupado en la Antigüedad grecolatina.
De la misma forma que acontece en poesía, la pintura, merced a figuras
como Giotto, comienza a vislumbrar ya en el siglo XIV el antiguo esplendor
que había vivido con Apeles, Zeuxis o Polignoto en Grecia. De gran
importancia para el nuevo desarrollo de la pintura fue la recepción del libro
de Cennino Cennini (1370-1440) titulado Il libro dell’arte. Escrito a finales
del siglo XIV, la obra de Cennini se considera el último tratado estético de la
Edad Media, debido quizás a la declamatoria que inaugura el libro, en la que
el pintor italiano ensalza las ciencias del trivium y el quadrivium por encima
de las artes figurativas.
Uno de los mayores logros de la obra de Cennini es la situación de la
pintura al mismo nivel de la poesía. También en esta obra se encuentra la
última interpretación del tópico ut pictura poesis en el Medievo. A diferencia
del resto de autores medievales, Cennini no se limita a reformular la sentencia
de Horacio, sino que el adagio del poeta latino le sirve al pintor italiano
para criticar la postura condenatoria de muchos de los autores clásicos ante
la libertad de la fantasía poética. Según Cennini, el artista ha de dar rienda
suelta a su imaginación, oponiéndose en rotundo al precepto de Horacio con
las siguientes palabras:

Y es éste un arte que se llama pintar, en el que conviene tener

fantasía y destreza de mano, para captar cosas no vistas, haciéndolas
parecer naturales y apresándolas con la mano, consiguiendo así que
sea aquello que no es. Y con razón merece ser coronada en segundo
lugar, después de la ciencia y coronarla con la poesía. La razón es la
siguiente: que el poeta, con la ciencia originaria que posee, se hace
digno y libre de componer y ligar el sí y el no como le plazca, según
su voluntad. De la misma manera, el pintor es libre para representar
una figura erguida, sentada, mitad hombre y mitad caballo, tal y
como le plazca, según su fantasía (Cennini 1982: 32).

84
 Cennini defiende, al reinterpretar la sentencia de Horacio, la libertad creadora
de los artistas. Esta consideración se convertirá en uno de los argumentos
cruciales de la doctrina estética del Renacimiento. La oposición de Cennini
a asumir el criterio de la verosimilitud por parte de los pintores y los poetas
consolida en la época renacentista la concepción del arte como expresión y
no como mera imitación, ya sea del modelo natural como en la Antigüedad
clásica, o del modelo trascendental y divino como en la Edad Media.

2.3 Leonardo da Vinci: el parangón de las artes

A lo largo del siglo XV y gracias al impulso de las nuevas teorías artísticas,
esbozadas principalmente por los autores del dolce stil novo y por Cennini
en Il libro dell’arte, culmina el renacimiento de las formas clásicas, cuyos
albores marcan el comienzo de una etapa de esplendor para la comparación
interartística.
Según Tatarkiewicz, fueron Petrarca y Boccaccio quienes advirtieron
tempranamente en la Italia del Renacimiento las correspondencias entre
literatura y pintura, avivando de este modo el conocido parangón de las artes
entre los teóricos y artistas del siglo XV:

Por un lado, estos poetas unieron lo que hasta entonces había

estado separado, y por otro, separaron lo que hasta entonces solía
ir unido. Así acercaron las artes plásticas a la poesía destacando el
vínculo de cuya existencia ni la Antigüedad ni la Edad Media se
habían percatado. Cada arte había sido tratado por separado, y ni
siquiera se había asociado la pintura a la escultura, sin mencionar ya
a la poesía; así se veía en ellas dos campos de actividades humanas
totalmente diferenciadas, realizadas en materiales distintos, por
diferentes especialistas, sobre la base de diferentes principios.
Horacio había comparado la poesía con la pintura, poniendo a la
segunda como modelo de la primera, pero no fue ésta más que una
comparación entre dos cosas distintas (Tatarkiewicz 1989b: 20).

En este nuevo estadio el tópico ut pictura poesis es discutido y debatido

abiertamente por los autores más sobresalientes del Renacimiento. Bajo el
paragone tanto pintores como poetas abordan directamente la discusión sobre
las semejanzas y la primacía de las distintas artes99. Los primeros teóricos

99
Según Hagstrum, “[t]his tendency to view various occupations and even ideas
and philosophies as competitive is one of the distinguishing marks of the Renaissance

85
renacentistas como Alberti (De pictura) y Da Vinci (Tratatto della Pittura)
comentan en sus tratados las conocidas comparaciones de la Antigüedad. La
frase de Simónides, las comparaciones de Cicerón, la sentencia de Horacio,
las opiniones de Plutarco y Dion acerca de los diferentes modos y medios de
imitación de la poesía y la pintura, así como el efecto de enargeia bosquejada
en los tratados retóricos de Quintiliano, Hermógenes o Aftonio son objeto de
numerosas reinterpretaciones y glosas a lo largo del Renacimiento100.
La estética renacentista está caracterizada por el abandono de la concepción
teológica del universo, propia de la Edad Media, lo cual supone el retorno
de las teorías grecolatinas acerca de la filosofía y el arte. El hombre se
convierte en el principal objeto de conocimiento, eclipsando de este modo
el esplendor del misticismo medieval. El humanismo renacentista sustituye
a la ciencia teológica desde principios del siglo XV y, como consecuencia
del desplazamiento de las materias religiosas, se propicia el desarrollo de las
cuestiones relativas al humanismo, así como el retorno de las teorías artísticas
griegas y latinas dentro del ámbito estético.
Ahora bien, es necesario advertir que, en el campo del arte, ciertas ideas de
la estética medieval coexisten con las teorías clasicistas de Grecia y Roma101.

thought. Paragoni existed not only between painting and poetry but also between
sculpture and painting, between Florentine design and Venetian color between nature
and art” (1958: 66).
100
Clements señala la importancia de la frase de Simónides para los teóricos rena-
centistas en especial Lomazzo, quien trasladó al italiano la famosa sentencia del poeta
lírico griego: “At this time everyone was busy improvising on the aphorism attributed
by Plutarch to Simonides defining painting as mute poetry and poem as spoken pic-
tures. Lomazzo, for example, translated the phrases as «poesia mutola» and «pittura
loquace»” (1959: 2).
101
Conviene destacar, a este propósito, la importancia que tuvo la academia flo-
rentina neoplatónica de Ficino, cuya influencia se dejó notar en diversos autores,
especialmente en Alberti o Miguel Ángel. Tatarkiewicz indica algunas de las
aportaciones fundamentales de la escuela platónica renacentista, la cual amalgamaba
diversas ideas procedentes tanto de la Antigüedad clásica como del neoplatonismo
medieval: “En el amplio campo de las artes como habilidades la Academia platónica
distinguió ―aplicando un criterio nuevo, el de su parecido con la poesía― las artes
«musicales» (en el amplio sentido del término). Dada la mentalidad de la Academia,
el nombre más apropiado sería el de «artes poéticas», pero de hecho no se usó.
Modificando la forma horaciana de acuerdo con la mentalidad de los platónicos
florentinos, podríamos decir ut poesis pictura o en términos más generales, ut poesis
artes. Lo que distingue a las artes como la música o la pintura es el hecho de que no
se guían (como las demás) por las reglas, sino por el «furor» e inspiración (como la
poesía)” (1989b: 129).
86
Estas prevalecerán conjuntamente durante el Renacimiento con los nuevos
argumentos propuestos por los teóricos y artistas de los siglos XV y XVI,
y repercutirán notablemente en autores como Dolce, Lomazzo, Varchi o
Comanini102.
La supervivencia de ciertas tendencias medievales queda claramente
reflejada en el hecho de que las principales obras maestras de la pintura, la
escultura y la arquitectura de este nuevo periodo clasicista están subordinadas
y vinculadas a la tradición bíblica, cuyo principal destinatario fue la propia
Iglesia. Las pinturas de Leonardo Da Vinci ―La última cena o La virgen de
las rocas―, las estatuas de Miguel Ángel ―la escultura de David o la serie
escultórica de Los cautivos― o la construcción y decoración de la Capilla
Sixtina en la que intervinieron numerosos pintores y arquitectos, entre ellos
el propio artista toscano, pueden servir como ejemplos del fuerte vínculo que
todavía en la época se establece entre arte y religión.
Las obras plásticas del Renacimiento se caracterizan, principalmente, por
la experimentación de sus formas de composición, a partir del desarrollo de
las técnicas pictóricas y arquitectónicas, evolución motivada en gran medida
por la reinterpretación de la mano de Alberti del tratado sobre la arquitectura
de Vitruvio descubierto por Petrarca, o la relectura de los diálogos de Platón
y los comentarios de Plotino a cargo del adalid de la Academia florentina,
Marsilio Ficino.
Paralelamente, en literatura se desarrolla el género prosístico, conocido
bajo el nombre de novelino, cuya difusión, junto a la recepción de la obra
de Ramón Lull, Boccaccio y Chaucer en sus respectivos países, supondrá
el nacimiento de la novela moderna con figuras como Diego de San Pedro,
Joanot Martorell, Jacopo Sannazaro, Hermann Bote, Rodríguez de Montalvo
o François Rabelais. A diferencia de la Edad Media donde la imagen estaba
supeditada a la palabra sagrada, en el Renacimiento la pintura, la escultura y
la arquitectura se reúnen bajo un mismo concepto: arti del disegno.
Por primera vez en la historia del arte, la plástica se convierte en la
manifestación artística de mayor interés social, elevándose por encima de
la poesía, la música y el teatro, en el transcurso de los siglos XV y XVI.
Tatarkiewicz advierte que Alberti es el primero en sostener “que se contempla

102
Un claro ejemplo de la continuidad de las ideas estéticas medievales en el Re-
nacimiento se contempla en la teoría escultórica de Miguel Ángel. El artista muestra
en sus obras una marcada tendencia neoplatónica y una sincera comunión con muchos
de los preceptos cristianos acerca del alma.

87
una buena pintura con el mismo placer que se lee un buen libro, y lo explica
diciendo que tanto el pintor como el poeta son pintores: uno pinta con el pincel
y otro con palabras” (1989b: 108-109).
Durante toda la etapa se repite constantemente el parangón entre poesía
y pintura bajo el lema de Horacio (ut pictura poesis), llegando incluso a
formularse nuevos lemas a propósito de la comparación de poesía con la
arquitectura (ut architectura poesis), la pintura con la retórica (ut rhetorica
pictura) o el teatro (ut theatrum poesis)103. La rivalidad entre las artes se
establece como un tópico habitual para la estética de la época. La novedad en
cuanto al tópico horaciano en tales siglos estriba en que sirvió principalmente
como pretexto para elogiar la superioridad de las artes plásticas frente a la
poesía.
Estas habían sido consideradas, hasta la aparición de los tres libros de
Alberti o el Trattato della pittura de Da Vinci, de modo inferior a las artes
poéticas. El abandono de las artes plásticas durante la crisis iconoclasta
medieval supuso el oscurecimiento de las técnicas escultórica y pictórica, en
contraste con el esplendor que habían vivido en Grecia de la mano de artistas
como Apeles, Fidias, Lisipo, Parrasio, Polignoto o Zeuxis.
Así las cosas, la tradición plástica clásica es revindicada por los grandes
nombres del Renacimiento y en ocasiones, como en el caso de Da Vinci,
sirven para fundamentar la universalidad y naturalidad de las imágenes frente
a la arbitrariedad y artificialidad de las palabras104.
El Trattato della pittura de Da Vinci (1452-1519) es un claro ejemplo de la
reivindicación del arte pictórico y la desmitificación del arte poético. Debido a
la no conservación de un tratado clásico sobre la pintura y la escultura, autores

103
En relación con la comparación entre poesía y retórica es destacable el trabajo
de J. R. Spencer titulado Ut rhetorica pictura (1966), centrado en las diferentes opi-
niones del crítico renacentista Piccolomini; a su vez, también es interesante el
estudio de P. Palme, Ut architectura poesis, publicado en 1959, orientado, tal y
como indica su título, hacia la comparación entre literatura y arquitectura.
104
Según Da Vinci, la poesía “no da nada que se asemeje a los objetos y no se o-
frece a la sensibilidad por medio de la virtud visiva, como ocurre con la pintura”
(2005: 23, 59). Por otra parte, Tatarkiewicz comenta de este modo la diferente
concepción de la poesía y la pintura que sostuvo Varchi: “La diferencia estriba en
que la plástica imita desde el exterior y la poesía lo hace desde el interior. Incluso
llegó a afirmar (sin demostrar en ello demasiada responsabilidad) que las artes
plásticas y la poesía son como el cuerpo y el alma, señalando al tiempo que la
pintura y la poesía se ayudan mutuamente; sin Dante no se hubiera hecho nunca la
Sixtina” (1989b: 238).
88
como Alberti en el siglo XV o posteriormente Pomponio Gaurico, Dolce, Varchi
o Comanini en el siglo XVI se sirven de los principios de estructuración de
las retóricas y las gramáticas latinas para establecer los diferentes aspectos del
arte de la pintura, aplicando numerosos conceptos para su estudio y mediante
el contraste entre las características esenciales del arte pictórico y poético. Así
refleja Clements esta última idea en The Peregrine Muse:

The affinity of thinking in the artes poeticae and pictoriae

was encouraged, then, by Horace’s theory of ut pictura poesis, by
Simonides’s chiasmic comparison, by common source books, by the
ideal of learned versatility in the Renaissance which was responsible
for many painter poets, and by the habits of analogy which led
Lomazzo, for example, to claim that painting and verse were “quasi
nate ad un parto”. As for the widespread influence of the ut pictura
poesis phrase, we shall show below how frequently it recurred in just
one branch of Renaissance literature, emblem literature, without,
attempting to chart the spread of the cliché among the writers on
art or though the treatises of such theorists as Minturno, Tasso and
Castelvetro (Clements 1959: 5).

Tal y como refleja este pasaje de Clements, el parangón, habitualmente,

es contemplado no únicamente como una rivalidad, sino además como una
hermandad entre las artes. Esta concepción heredada de Cicerón y Horacio,
y que culminará con el concepto de hermandad de las artes en el Barroco,
está presente tanto en la mayoría de los tratados pictóricos de los humanistas,
como en las poéticas de los siglos XVI y XVII. Como anota con acierto Mane-
ro Sorolla, “en el Renacimiento se experimenta una coincidencia, desde y en
varios niveles y modos, entre teoría literaria y teoría artística, por la cual los
problemas que interesaban al pintor y al poeta eran, en definitiva, los mismos”
(1988: 174).
De ahí que el tópico ut pictura poesis no sólo sea objeto de interés por
parte de los tratadistas artísticos, sino que asimismo sea comentado por Es-
calígero (Poetices libri septem), Castelvetro (Poetica d’Aristotle), Tasso (Dis-
corsi dell’arte poetica), Minturno (De poeta y L’arte Poetica) o Possevino
(Tractatio de Poesia et Pictura ettnica humana et fabulosa), sin olvidar los
numerosos comentadores renacentistas de la Poética aristotélica y la Epístola
a los Pisones, entre los que es oportuno destacar a Robortello, Grifoli o Pig-
na o los españoles Villén de Biedma o Pinciano. En efecto, mientras el siglo
XV se caracteriza por el interés mostrado por los tratadistas de la pintura con

89
respecto a la comparación interartística, el siglo XVI supondrá la contrapar-
tida poética105.
El paragone se convierte en el tratado pictórico de Da Vinci en una
verdadera rivalidad entre la pintura y la poesía, hecho que supone, a medida
que las artes plásticas alcanzan su máximo esplendor, que tanto los poetas
como los poetólogos del siglo XVI traten de evidenciar las facultades plásticas
de la poesía. En oposición a la tradición clásica y medieval, Da Vinci defiende
la naturalidad del lenguaje pictórico frente a la arbitrariedad del lenguaje
poético:

No requiere, como requieren las letras, traducción a idiomas

diferentes; satisface, de buenas a primeras, como las cosas reales
al espejo humano; y no solamente a los hombres, sino también a
algunos animales, pues se ha visto que ante un cuadro, representando
a un padre de familia, trataban unos niños de acariciar a otros niños
que el padre tenía en brazos, viéndose también que pretendían hacer
otro tanto los perros y los gatos de la casa (Da Vinci 2005: 14, 41).

Leonardo, en referencia al postulado que se acaba de señalar, reformula

la sentencia de Simónides declarando: “La pintura es una poesía que se ve,
aunque no se oye; la poesía es una pintura que se oye en vez de verse” (Da
Vinci 2005: 30, 68). El pintor renacentista entiende que, de la misma manera
que la pintura es una poesía muda, la literatura es una pintura ciega.

105
A este respecto Tatarkiewicz comenta: “Igual que los restantes escritores del
Cinquecento, Escalígero no llegó a elaborar una sistematización de las artes, pero en
cambio realizó varias comparaciones, indicando las analogías existentes entre ellas,
entre la poesía y la plástica en especial. Así, distinguió materia y forma en ambas; la
materia de una estatua de César será el bronce o el mármol (pero no César que no es
materia, sino objeto de la estatua), y otro tanto ocurriría en la poesía, donde la materia
son las palabras y la forma la composición. Pero además de materia y forma, en la
obra de arte también existen «adornos y accesorios» que, en el caso de la poesía, son
de dos tipos: las figuras y el ritmo. La poesía produce «pintura para los oídos», es ve-
luti aurium pictura. Probablemente Escalígero se refería aquí no sólo al aspecto fóni-
co de la poesía, sino también a las imágenes de las cosas, que mediante el oído llegan
a la conciencia […] A diferencia de numerosos autores renacentistas, que señalaban el
gran parentesco entre la poesía y la pintura, Castelvetro no ve sino diferencias entre
ambas; así, la pintura representa cosas verdaderas y la poesía verosímiles; la pintura
exige fidelidad, pero la poesía admite embellecimiento” (1989b: 215-216).

90
 Según el artista italiano, las imágenes interiores poéticas son, al contrario
que las claras y nítidas imágenes exteriores de la pintura, oscuras y poco
concisas. En este sentido, el pintor se opone radicalmente a la estética
medieval, la cual elogiaba las visiones interiores de la palabra, proyectada en
la imaginación de los lectores, y menospreciaba las imágenes exteriores de la
pintura por ser figuraciones del cuerpo y no del alma humana.
Cabe traer a colación aquí uno de los pasajes del tratado de Da Vinci, en el
que el pintor manifiesta la inferioridad de las imágenes poéticas, de naturaleza
artificial, en comparación con la naturalidad de las imágenes pictóricas:

La imaginación no ve el aspecto o verosimilitud de los objetos

tan bien como los ojos, los cuales reciben el aspecto o la similitud
de los objetos, transmitiendo todo ello a la sensibilidad para que
ésta, a su vez, lo trasmita al sentido común, que es el que juzga.
La imaginación no va más allá de este mismo sentido común sino
cuando se entrega a la memoria, y se cierra si la cosa imaginada no
es de gran excelencia. La poesía encuentra en este caso en la obra
imaginativa del poeta, que inventa las mismas cosas que el pintor, y
que quiere igualar al artista por medio de estas ficciones; pero dista
de lograrlo, como se ha demostrado anteriormente. En el caso de
estas ficciones, he dicho ya que la relación de pintura y poesía era
la misma que la del cuerpo a su sombra. Ni siquiera llega a esto,
porque la sombra del cuerpo alcanza al sentido común por vía de los
ojos; pero la imagen o noción del cuerpo mismo no se halla en la
vía de los ojos, sino que nace en el cerebro, ojo tenebroso (Da Vinci
2005: 27, 66).

La apreciación de Leonardo inicia la discusión acerca de las distintas

esencias de los lenguajes de la poesía y la pintura. El lenguaje de la poesía
no guarda relación alguna con el objeto o referente real al que representa
por medio de símbolos, mientras que el lenguaje de la pintura se identifica
formalmente con dicho objeto o referente, creando un icono del mismo.
En este sentido, el autor critica el efecto de enargeia de la poesía, que
desmitifica debido a que esta tiene como verdadera finalidad excitar el ánimo
del lector mediante las palabras y no mediante las imágenes. Por otra parte,
Leonardo advierte acertadamente, de la misma manera que los teóricos
grecolatinos, la naturaleza temporal de la poesía y el carácter espacial de la
pintura:

91
 El pintor y el poeta difieren en la representación de las cosas
corporales tanto como puede diferir un cuerpo desmembrado de
un cuerpo completo. El poeta, en la descripción de la belleza o la
brutalidad del cuerpo, te irá mostrando éste, miembro a miembro,
por observaciones sucesivas, mientras que el pintor te lo hará
ver entero y de un golpe. El poeta no puede dar con la palabra la
verdadera figura de un miembro ensangrentado, mientras que el
pintor lo consigue con toda verdad posible, al natural (Da Vinci
2005: 31, 70).

Las divergencias entre poesía y pintura enunciadas por Leonardo en el

Trattato della pittura son decisivas para el desarrollo del tópico interartístico
en la Edad Moderna. En efecto, Da Vinci es el primero en parangonar la
poesía y la pintura desde una perspectiva pictórica. Pues no se debe olvidar
que hasta la aparición de la obra de Leonardo la comparación entre las artes
plásticas y poesía había sido planteada principalmente por poetas o filósofos,
en vez de por pintores o tratadistas plásticos, a excepción de la figura pionera
de Cennini.
Así pues, los postulados de Leonardo sirven como crítica al rechazo de la
pintura acusado por los autores clásicos que habían desprestigiado el orden de
los eidola pictóricos en beneficio de la vissum de la palabra sagrada. La crítica
de Da Vinci a la poesía resulta, a todas luces, acertada y necesaria, dado que
los pensadores medievales habían tergiversado la sentencia horaciana para
legitimar la supremacía de lo verbal con respecto al resto de medios expresivos.
Leonardo, en su defensa de lo plástico, prescribe las diferencias esenciales
entre las artes: naturalidad visual frente a arbitrariedad verbal; simultaneidad
pictórica frente a progresión poética. Los principios expuestos en su
tratado suponen un impulso renovado para el tópico interartístico, gracias
al descubrimiento de nuevos criterios de comparación entre poesía y artes
plásticas106; pero al mismo tiempo desatará la respuesta de poetas y retóricos,
106
Las diferencias y similitudes entre poesía y pintura destacadas por los autores
que suceden a Da Vinci son numerosas. Varchi sostiene que si la poesía imita las
pasiones del ánimo de los hombres, la pintura imita la apariencia y el volumen de los
cuerpos; Lomazzo, a su vez, defiende que la pintura del mismo modo que la poesía
puede expresar las pasiones del alma humana a través de la tensión de los músculos,
los gestos, las facciones, etc. Los argumentos del carácter arbitrario de los signos ver-
bales y el carácter natural de los signos visuales, así como la simultaneidad pictórica
y la progresividad poética, serán los criterios primordiales a la hora de establecer los
límites y las correspondencias de las Sister Arts durante el Barroco y el Neoclasicismo
de la mano de Shaftesbury, Dryden, Du Bos, Batteux, Mendelssohn, Burke, Lessing
o Diderot.

92
quienes entronizarán la virtud visual e imitativa de las palabras como defensa
frente a los ataques de Leonardo.
Hasta el Renacimiento el lema ut pictura poesis no se caracterizaba tanto por
ejercer de dogma artístico entre poetas y pintores, cuanto por comportarse como
un mero criterio metafórico a la hora de describir analogías y diferencias entre
los medios expresivos. Será la teoría estética de los siglos XVI y XVII la que
promueva la fortuna del lugar común, desencadenando así, llegado el Barroco,
que el paragone adquiera la condición de una doctrina artística, cristalizada en
la formación de una teoría conjunta de las artes y una iluminación recíproca
de estas, que dará lugar a nuevos estilos (el pictorialismo), a géneros híbridos
(emblemas y empresas), y a los numerosos artificios literarios característicos
de la época (caligramas, lipogramas o logogrifos).

2.4 Fundamentos de la doctrina ut pictura poesis en el Renacimiento

Como recuerda Babbitt, “[i]t is rare to read through a critical treatise
on either art or literature, written between the middle of the sixteenth and
middle of the eighteenth century without finding an approving mention of
the Horatian simile” (1910: 3). Tal es la cantidad de teóricos renacentistas
y barrocos que discuten en sus tratados el tópico ut pictura poesis que sería
necesario un estudio individual para abordar sus aportaciones con propiedad.
La recepción vivida por el aforismo de Horacio en la época fue tan prolífica
que el tópico interartístico acabó por desatar entre los teóricos una fiebre por
localizar correspondencias tácitas entre las artes.
Este interés por descubrir relaciones entre la poesía y las artes plásticas no
era ni mucho menos nuevo. Como se ha visto, la mayor parte de las teorías
grecolatinas hallarán continuidad en las poéticas renacentistas; sin embargo,
la distancia que separaba a tales artes en la Antigüedad impedían que estas se
redujeran a unos mismos principios. He aquí la novedad del Renacimiento.
Una vez superada la condena medieval de las imágenes, tras ser consideradas
durante varios siglos portadoras de eidola (ídolos), la pintura vive a partir del
siglo XVI un esplendor que la convierte en el referente artístico primordial de
la época. Precisamente es el fuerte desarrollo que experimentan las técnicas
plásticas durante el Cinquecento lo que permite que se equiparen a la poesía,
con motivo, en primer lugar, de la condición de arte liberal que alcanza la
pintura durante la época gracias a la defensa humanista de la pintura; y, en
segundo término, por la emulación reiterada de los rasgos visuales de la
pintura por parte de los poetas en sus versos. Las principal consecuencia

93
de esta novedosa hermandad entre plumas y pinceles la encontramos en el
desarrollo del tópico ut pictura poesis como doctrina estética y teoría del arte
altomoderna, además del fuerte desarrollo que vive la literatura pictorialista
en el Renacimiento y Barroco.
Pese a que Petrarca todavía consideraba la pintura un arte supeditado a la
grandeza de la poesía, sus imitadores empiezan ya en el siglo XVI a ensalzar
la capacidad de las imágenes por cautivar los sentidos a causa de la naturalidad
de sus signos, criterio que caracteriza el Renacimiento como corriente. Tal
premisa se verá cristalizada en las opiniones de autores barrocos como Lope
de Vega y Calderón, llegando este último a considerar la pintura como el
arte más elevado y completo de todos. Pero el camino que conduce hacia la
aseveración de Calderón no habría sido posible sin la aportación de diferentes
teóricos renacentistas, en especial los humanistas italianos, que permiten una
aproximación paulatina entre las artes, primero bajo la forma de un paragone,
que dará lugar a la postre a la teoría de la hermandad artística. En este epígrafe
se tratará, pues, de resumir algunas de las aportaciones más relevantes para
comprender el alcance del tópico horaciano en los siglos XVI y XVII.
Pues bien, si algo determina el lugar común en el Renacimiento es la forma
en que tanto pintores como poetas se valen del manido aforismo horaciano
con fines ideológicos. Los pintores buscan a través de la autoridad del vate
latino el reconocimiento de la pintura como un arte liberal, en tanto que los
poetas convierten la sentencia del Ars Poetica en el precepto que justifica su
intento de emular a las artes plásticas mediante la consecución de un imposible
verbis depingere. En el contexto de la poesía, la hipotiposis y el efecto de la
enargeia ligada a ella se convierte en una figura central para las poéticas y
retóricas del periodo. Vega Ramos ofrece dos posibles razones que explican
su fortuna:

La poética del siglo XVI, con este punto de partida, desarrolla la

noción de evidencia en diversos campos y ésta, consecuentemente,
adquiere complejidad y amplitud, hasta el punto de rebasar las
fronteras de la figurativa y de la dicción y poder ser aplicable a la
fábula o a ciertos modos narrativos. Las causas de esta ampliación
son, fundamentalmente, dos: la ausencia de una caracterización
formal de la figura y la relevancia que adquiere en la poética
renacentista todo lo referente al poder psicagógico del texto literario
y a su facultad para suscitar representaciones fantásticas (Vega
Ramos 1992: 287).

94
 Aunque los autores renacentistas seguirán lo indicado por Quintiliano en
Instituciones oratorias, el efecto de la enargeia será el gran motivo que lleve
a los preceptistas de la época a paragonar la poesía con las artes plásticas. La
figuración pictórica, máximo exponente del ideal de belleza artística en el
periodo, impulsará a los teóricos a concebir la poesía como una pintura del
alma, la imaginación como un ojo interior y a los poetas como pintores de
palabras. Así lo constata De sculptura de Pomponio Gaurico, fechado en 1504,
en cuyas páginas aborda ya la comparación de literatura y escultura desde la
perspectiva del tópico ut pictura poesis, dejando constancia de la temprana
fortuna renacentista de los conceptos de phantasia y enargeia procedentes
de los tratados de Aristóteles, el propio Quintiliano, Hermógenes y Plutarco.
Esta nueva mentalidad que inspira los tratados de Alberti o Gaurico (cfr.
Pineda 1996: 401-406) se acrecienta a largo del siglo XVI. Kristeller (1986:
195, n. 92) recuerda que Bernardino Daniello compara en Della poetica
(1536) “al poeta no sólo con el pintor, sino también con el escultor”; Giovanni
Pietro Capriano en Della vera poetica (1555) divide las artes miméticas en
dos especies, nobles e innobles, reuniendo la poesía y la pintura entre las
primeras por cuanto “se dirigen a los sentidos nobles de la vista y el oído y
tienen productos duraderos”; Antonio Minturno en De poeta (1559) “compara
entre sí a los poetas, los músicos y los pintores por considerarlos a todos
imitadores”; y Ludovico Castelvetro en Poetica d’Aristotele (1578) “compara
repetidas veces la poesía con la pintura, la escultura y otras artes imitativas”.
Mención aparte merecen Dolce, quien concibe a pintores y poetas como
casi hermanos (quasi fratelli), y Lomazzo que, al retomar la vieja idea de
Cicerón acerca de la consanguineidad de las artes, afirma en la línea de
Cicerón que poesía y pintura nacen de un mismo parto (nate ad un parto), su
inspiración procede de las Musas y su objetivo último es figurar la realidad
(cfr. Lee 1940: 196). El teórico italiano hace hincapié además en que ambas
artes son capaces de mover los ánimos y despertar emociones (virtù motiva),
como bien ilustra Vega Ramos a renglón seguido107:

La virtù motiva es, por tanto, simétrica a la descripción evidente:

son, respectivamente, los modos mediante los que la pintura se

107
También es interesante destacar la naturaleza deíctica (quasi digito) del texto
descriptivo de Nunnesius, comentada por Vega Ramos (1992: 291). La concepción
de Nunnesius resulta más que llamativa, si se tiene en cuenta que uno de los rasgos
esenciales del pictorialismo como estilo es el empleo recurrente de deícticos a fin de
simular una “Spatial Form” (cfr. Frank 2003) en la phantasia.

95
 interna y la poesía se externa. Constituyen los brazos quiasmáticos
entre las artes, en las que el instrumento intenta adecuarse para la
representación de lo que no es, en principio, su objeto. Representan
dos momentos de tensión, dificultad y virtuosismo, ya que en su
ejecución cada una de las artes intenta vencer las insuficiencias de
la representación que le es propia. La analogía de la pintura con la
poesía, a través de la virtù motiva, es un intento de conceptualización
y abstracción (la pintura, como reconocen sus defensores, vierte
inhábilmente los conceptos, salvo por mediación simbólica); el
intento pictorial de la poesía es, en cambio, un movimiento de
concreción y particularización (Vega Ramos 1992: 330).

Así pues, uno de los rasgos fundamentales de la poesía y pintura en los

siglos XVI y XVII es que ambas tratarán de materializar con la praxis artística
el ideal estético circunscrito al aforismo de Simónides. Según Steiner, la poesía,
merced a la enargeia, buscará convertirse en una pintura que habla, lo cual se
traducirá en un mayor desarrollo de los poemas descriptivos y de pintura de
batallas en la épica culta, como aconsejaba Torcuato Tasso; la pintura por su
parte, en virtud del empleo de los gestos y posturas de las figuras, intentará
comunicar verbalmente ideas como una poesía muda108. Se produce así una
iluminación recíproca de las artes que, llegado el Barroco, se convertirá en
un precepto artístico ineludible bajo el signo de la hermandad artística, la
cual constreñirá con el paso del tiempo los diferentes medios artísticos en
una excesiva ideología teórica, de suerte que acabará por asfixiarlos en un
academicismo y una artificialidad que no perderá vigor hasta la intervención
de Lessing.

108
“Si existía alguna duda acerca de la idea de que existen imágenes visuales y,
en caso afirmativo, sobre si éstas le aportan alguna cualidad visual o de enargeia al
poema, el intento humanista de ver la pintura como poesía muda planteó un problema
similar. Ya que, mientras el punto de comparación se basase en ambos casos en el
contenido, había que enfrentarse a la cuestión de qué es lo que constituía un contenido
poético innato. La respuesta tradicional a esta pregunta se entresacaba de la máxima
aristotélica de que las artes debían imitar acciones humanas nobles. Y la idea era
susceptible de interpretación similar en línea con la idea de la enargeia como aproxi-
mación imagística o pictórica a la escritura. De la misma manera que un poema gana
la inmediatez de un objeto real haciéndonos pensar en objetos físicos, la pintura gana
la propiedad natural del movimiento al hacernos ver cuerpos en acción. En ambos
casos las artes se acercan entre sí al apropiarse cada una de un rasgo crucial de la otra
del que ella carece ―la visualidad para la poesía, el movimiento para la pintura―”
(Steiner 2000: 41).

96
 Las aportaciones de Leonardo, Gaurico, Dolce y Lomazzo fueron las
que sirvieron de apoyo a las teorías de Varchi, tal vez el mayor teórico de
la doctrina ut pictura poesis junto a Comanini, y probablemente uno de los
primeros comparatistas de la historia por sus lúcidos análisis contrastivos de
Homero y Apeles o de Dante y Miguel Ángel109. Si bien las comparaciones
entre poetas y pintores fueron comunes en la Antigüedad ―recordemos lo
expuesto por Cicerón, Dion o Luciano―, serán los tratadistas y teóricos
literarios renacentistas quienes fundarán los pilares de la disciplina que
hoy conocemos como comparatismo interartístico, a raíz del poder visivo
y el efecto de la enargeia ligado a la descripción amplificada. Vega Ramos
comenta a este respecto:

Aunque no siempre la teoría sobre la virtud visiva de la

descripción aparece tan explícitamente expuesta como en Varchi
o Vasari, ésta puede recorrerse en la tratadística de pintura y poesía
a través de una serie de relaciones, equivalencias y analogías entre
autores concretos, antiguos y modernos: por ejemplo, Dante es a
la poesía lo que Giotto es a la pintura, Dante es a Homero como
Giotto a Arístides, Apeles es a Homero como Michelangelo a
Dante. O, como exponía Castelvetro, Homero y Michelangelo
se asemejan por su excelencia en particularizar. El texto tassiano
de los Discorsi se hace eco, directamente, de las semejanzas
establecidas por Victorius y Castelvetro, e, indirectamente, de
una difundida opinión común presente tanto en poéticas como en
tratados de pintura (Vega Ramos 1992: 334).

En el caso de Varchi, su aportación para el tópico ut pictura poesis va

más allá de la mera comparación entre poetas y pintores. Además de localizar
correspondencias efectivas entre las artes, impulsado por el concepto
neoplatónico de simpatía, amplía el argumento introducido por Leonardo

109
Vega Ramos reclama la importancia de Varchi para la historia de la literatura
comparada con las artes: “En suma, se establece una relación de cuatro términos entre
la enargia de dos poetas y la de dos pintores superponiendo el caso contemporáneo
y en vulgar al clásico. Varchi (cuya Lezzione es de 1547) fue de los primeros en sos-
tener esta relación de dependencia entre las representaciones de Michelangelo y las
visiones suscitadas por la enargia de la Commedia (relación que después ampliarán
otros autores) y tal afirmación le conduce a desarrollar el poder visivo de la poesía
dantesca, así como a descender al comentario de pinturas y versos concretos de uno
y otro” (1992: 333).

97
estableciendo, como ilustra R. W. Lee, la dicotomía entre el ojo exterior (il di
fuori) y el interior (il di dentro), de vital importancia para la teoría de las artes
posterior (cfr. Varchi 1993)110:

Benedetto Varchi had also managed this same general distinction,

arguing that it is chiefly the poet’s business to imitate il di dentro
―the concepts, and passions of the soul, that are within― and the
painter’s, il di fuori ―the bodies and features of the outer world. He
added prudently that they may invade each other’s territory to some
extent, or the poet will also paint, as it were, the outer world, and
the painter will represent the “affetti” as best he can, though he can
never do this as happily as the poet ―a point of view which is again
a direct anticipation of the central doctrine of Lessing. But this vital
distinction between the sister arts was obscured, if not altogether
lost, in the late sixteenth century in the Mannerist doctrine that
the painter’s standard of artistic imitation was not to be found in
selecting the best from external nature, but in contemplating an idea
of perfection ―or what Zuccari was to call disegno interno― in the
mind’s eye. And it was not a distinction which, in the seventeenth
century, the Cartesian habit of making painting purely a function of
the human reason would tend to encourage. Again it was Du Bos
in the early eighteenth century who in a discerning chapter on the
subjects most suited to the poet and to the painter, distinguished
carefully for the first time in nearly two centuries between the
painter’s field as di fuori and the poet’s as di dentro (Lee 1940:
254-255).

Las aportaciones de Varchi marcan un punto de inflexión en la historia

de la comparación interartística, pues inspirarán las reflexiones de Vasari y
Zuccaro en torno a la consideración de la pintura como disciplina liberal. Un

110
No es Varchi el único que se vale del concepto ya discutido por Leonardo,
sino que Possevino, como recuerda Vega Ramos, también había explicado cómo las
descripciones homéricas iluminaban el occhio della mente de los pintores a la hora de
ilustrar escenas poéticas en sus lienzos: “La enargeia homérica, por tanto, recurre en
dos lugares teóricos: los tratados sobre las artes consideran el poder visivo de algunos
pasajes descriptivos a los que estiman como visiones interiores cuya nitidez permite la
imitación o la copia, como si se tratara de un modelo natural o de una visión exterior.
Las relaciones de dependencia entre Zeuxis, Apeles (en algunos casos, Eufranor y
Fidias) y la obra de Homero glosan la posibilidad de verter la visión del occhio della
mente en imagen efectiva y de rendir en la tela las descripciones” (1992: 331).

98
hecho crucial que explica la eclosión de la comparación interartística en la
segunda mitad del siglo XVI lo recoge Kristeller en el ensayo “El sistema
moderno de las artes”, justamente a colación de la influencia ejercida entre los
artistas plásticos por la figura de Vasari:

El término arti del disegno, sobre el que se basó probablemente

el de “bellas artes”, fue una invención de Vasari, quien lo empleó
como concepto guía en su famosa colección de biografías. Y
este cambio en la teoría halló su expresión institucional el año
1563 cuando en Florencia, de nuevo bajo el influjo personal de
Vasari, los pintores, los escultores y los arquitectos cortaron sus
lazos anteriores con los gremios de los artesanos y formaron una
accademia del disegno, la primera de este tipo que ha servido
de modelo a parecidas instituciones posteriores en Italia y otros
países (Kristeller 1986: 197).

Junto con Varchi y Vasari, otro de los grandes teóricos de la comparación

poético-pictórica en la Italia renacentista es el humanista Jacopo Mazzoni,
en cuyo Discorso in Difesa della Commedia del Divino Poeta Dante (1587),
reflexiona en torno al concepto de phantasia y el poder enárgico de las
palabras. Como no duda en declarar Krieger, “no critic in our history speaks
more consistently of the pictorial character of the verbal artist’s objective”
(1992: 118). La defensa de Mazzoni es una síntesis de la historia de las ideas
acerca de la mímesis a la luz de los conceptos de enargeia y phantasia hasta
el Renacimiento, partiendo de los postulados poéticos contenidos en las obras
de Platón, Aristóteles, Quintiliano o Hermógenes. Como concluye Krieger, la
enargeia es “the ultimate criterion for the verbal art as a mimetic art” (1992:
119).
La virtud visiva de la figuración imaginaria de la poesía es el fundamento
de la hermandad de las artes. Bajo la égida de la teoría neoplatónica, vincula
las imágenes de la pintura al plano de lo sensible, y las imágenes de la poesía
al de lo inteligible. Se fundamenta para ello en la dicotomía platónica entre la
mímesis icástica y la mímesis fantástica111. Mazzoni defiende, pues, el poder
111
La dicotomía procede de la República de Platón (1986: X, 602). Resulta intere-
sante destacar en este punto la distinción observada por Krieger con respecto a la cor-
respondencia implícita que establece Mazzoni entre la mímesis icástica y la retórica e
historia, así como entre la mímesis fantástica y la poesía: “Indeed, at many moments,
in his desire to defend the «phantastic» narrative that is his subject, Mazzoni seems
to equate poetry with the «phantastic,» pretty well relegating the «icastic» to rhetoric.

99
visual del ojo interior afirmando, como Cicerón, que a pesar de haber sido
Homero ciego, es capaz de “pintar” en nuestra mente imágenes inteligibles
(cfr. Krieger 1992: 120). Así pues, para Mazzoni, la imagen poética es un
simulacro intelectivo de la imagen sensible de las artes plásticas. La ilusión
visual de la enargeia permite al poeta simular la visión óptica (opsis) por medio
de la imaginación (phantasia). De clara inspiración tomista, esta perspectiva
desarrollada por el humanista de Cesena es crucial para comprender el
significado renacentista del tópico ut pictura poesis y la doctrina poética
generada en torno a la hermandad de las artes.
Gregorio Comanini (ca. 1550-1608) es otro de los autores cuya contribución
a la comparación poético-pictórica es más que notable. Sus reflexiones sobre
el debate del paragone de las artes dan fe de la transcendencia de su tratado
en la constitución del pictorialismo en el Barroco. El humanista italiano se
perfila como uno de los máximos representantes del tópico ut pictura poesis
en Il Figino (1591), así como firme defensor de la imagen interior de la poesía,
como bien apunta Vega Ramos112. El tratado de Comanini es presentado en
forma de diálogo, algo característico en la época, pero con la peculiaridad de
que a través de las intervenciones de los personajes tiene lugar la formulación
de una teoría no únicamente del arte plástico como en Dolce, o de la poesía
como en Mazzoni, sino de las artes en su conjunto. Poesía y artes plásticas
son comparadas constantemente a propósito de una serie de correspondencias
estructurales.
Al igual que la Difesa della Commedia de Mazzoni o la Philosophía antigua
poética de Pinciano, el Figino de Comanini presenta una teoría ecléctica que

For him, at least at this stage of his argument, rhetoric ―and history too, which Ma-
zzoni seems to include within rhetoric as an «icastic» art― is as much a form of
verbal imitation as poetry is, through a very different form. Although Mazzoni
allows poetry to be either «icastic» or «phantastic» when he introduces his
distinction between the two, he gradually comes to restrict poetry to the latter: to
represent the fabulous ―of that unlikely event which we must be persuaded to
accept as «credible» in spite of the wonder of it― leaving the less remarkably
«credible» to the straightforwardness of rhetoric” (1992: 124).
112
“Il Figino ha de entenderse dialécticamente en relación con otros textos y, es-
pecialmente, con el curso del concepto de evidencia y de visión de la imaginativa en
los escritos sobre arte del Quinientos: discute la posibilidad de una poesía externa y
la calidad visiva del ojo de la mente o visión interior. Contrariamente a Leonardo,
Comanini sostiene que la imagen formada por la descripción poética es más perfecta y
permite una mejor comprensión que la formada por la imitación pictorial. De ahí que
el deleite que procura sea también mayor” (Vega Ramos 1992: 337).

100
reúne las grandes aportaciones estéticas de la Antigüedad. Las ideas poéticas de
Platón, Aristóteles y Horacio sirven para forjar el sustrato teórico de una obra
indispensable para reconstruir el concepto del arte en el siglo XVI. Sorprende
por ello que rara vez los comparatistas se hayan hecho eco de la obra de
Comanini, pues bien puede ser considerado uno de los mayores tratados sobre
ut pictura poesis de la historia. Casi todos los argumentos de la comparación
de las artes son debatidos por sus personajes. Véanse a continuación pues
algunos de los puntos de máximo interés para nuestro propósito113.
En primer lugar, y en paralelo al diálogo de Pinciano, Comanini establece
una distinción entre el discurso histórico y el discurso poético en razón de la
imagen. Como Varchi y Mazzoni, convierte la finalidad estética en la razón de
ser de la figuración artística:

I do not deny that the orator and the historian make images when
they describe human actions or natural things; but I do say that
when they make an image in order to teach and to direct, they do
not achieve a true and perfect image, and consequently cannot be
called imitators. The poet, who imitates only in order to resemble
and represent, is a true imitator and maker of images. It goes without
saying that the painter and the poet alike form perfect images in
their figures and their retellings because they delineate and describe
things so minutely. They represent every part of the thing drawn or
described so perfectly that nothing remains to be desired. This is not
true with orators and historians, who relate things simply, avoiding
affectation, since they are not imitators (Comanini 2001: 14).

113
De igual modo, la figura del cardenal tridentino Gabrielle Paleotti (1522-1597)
es relevante para el tema aquí abordado, pues en Discorso intorno alle immagini sa-
cre e profane presenta una síntesis de la concepción de la imagen bajo el dictado de
la Contrarreforma. En dicho tratado, claro ejemplo de la supervivencia de las teorías
medievales en el Humanismo renacentista, discute Paleotti (2012) la nobleza de la
pintura y las artes plásticas. Como anota Portús Pérez, sus escritos están “encamina-
dos fundamentalmente a reglamentar, codificar 1a iconografía sacra, expurgándola de
temas o detalles poco ortodoxos. En ellos se llama insistentemente la atención sobre el
importante papel que al artista le toca desempeñar en la labor educadora y evangeliza-
dora” (1999: 25). Compara Paleotti, por ejemplo, al pintor cristiano (“teólogo mudo”)
con el orador y defiende la pintura sacra en detrimento de las imágenes profanas como
medio de adoctrinamiento en la fe. Su discurso es una clara muestra del impacto que
tuvo la Contrarreforma en el desarrollo de la pintura barroca en los países católicos en
comparación con los países protestantes. Véase Prodi (2012: 1-42).

101
 Obsérvese, por un lado, la importancia que adquiere para la época el
concepto de imagen perfecta con respecto al concepto de mímesis, hasta
tal punto que Comanini niega que los historiadores y oradores puedan ser
considerados imitadores, es decir, poetas (miméticos). La correspondencia
con Pinciano salta a la vista, pues el humanista español defiende ―como se
ilustra en el siguiente apartado― que la mímesis es no tanto una reproducción
de la realidad, sino una creación. Como ya había adelantado en parte Mazzoni,
en tanto que el orador y el historiador buscan instruir con sus imágenes, poetas
y pintores aspiran a crear una imagen perfecta y completa de la realidad.
En las opiniones de Comanini resuenan ecos de la concepción figurativa
de Quintiliano, para quien la figuración verbal se producía mediante la
representación minuciosa y detallada del objeto o acción imitada (“things so
minutely”). La figuración de la pintura y poesía se realiza a través de una
recreación, representando cada parte de la realidad ―per partes, como insistía
Quintiliano―, y no únicamente conforme a la mera alusión del historiador y
el orador, que en ningún momento buscan la afectación. No hay que entender
en este contexto afectación en el sentido de pathos, pues el historiador y el
orador, como prescribían los retóricos antiguos, también trataban de afectar a
su audiencia por medio de la evidentia de los hechos gracias a sus hipotiposis
enárgicas; antes bien, la afectación en Comanini ha de entenderse en el sentido
de ekplexis (estupor), siguiendo la estela de Pseudo-Longino. Ejemplifica esta
diferencia de la finalidad estética del arte frente a la finalidad persuasoria de los
oradores y la ilustradora de los historiadores, comparando las descripciones
de Plinio y Virgilio. El propósito de Plinio es reproducir con su discurso una
imagen (imagine); el de Virgilio crear una fantasía (phantasia).
He aquí el sentido que el Renacimiento le concede a la imagen literaria: es
el principio esencial de la mímesis o figuración poética. Comanini la considera
“as the appropriate object of imitative art” (2001: 15). Se observa, a todas
luces, la influencia de Platón en las opiniones de sus personajes, al considerar
la imagen el vínculo que une a dos artes tan distintas y opuestas como lo
son la pintura y la poesía. Poetas y pintores pueden representar el mundo
real, reproduciéndolo a semejanza del historiador y el orador, pero también
tienen la capacidad de crear una irrealidad poética compuesta por fantasías o
quimeras.
Inspirado por la tradición helenística, Comanini define las fantasías
a la luz de Platón como ídolos (eidola), pues son efigies o ficciones puras
de la imaginación, sin referencialidad posible, frente a las meras imágenes
(imagines) de referentes reales. Según el humanista italiano, “eidola [idoli] are

102
effigies of things that have no substance, like tritons, sphinxes, centaurs, and
other fabulous monsters, whereas similitudes are images [imagini] of things
that truly exist, like beasts, people, and other natural objects” (Comanini
2001: 17). Esta distinción procede de Platón, quien en la República (cfr.
Serés 1994: 207-208) había establecido la diferencia entre mímesis icástica y
mímesis fantástica, y Comanini no duda en recurrir a ella de manera expresa
para validar sus argumentos:

A painter who imitates something formed by nature, such as a

man, a beast, a mountain, a sea, a plain, and other similar things,
makes an icastic imitation; but the one who paints a fanciful creation
of his own, never before drawn by anyone else, at least as far as
he knows, makes a fantastic imitation. Therefore, Virgil with the
character of Aeneas, Ariosto with Orlando, and Tasso with Goffredo
would be icastic poets, since they represent men who have really
existed. However, with the characters of Acate, Rodomonte, and
Argante, the same poets should be called fantastic and makers of
images representing things that have no existence outside the mind,
because they have represented men who never were (Comanini
2001: 17).

Cabe destacar, a juzgar por la reflexión de Comanini, que si bien personajes

como Roldán, Godofredo de Bouillón o nuestro Cid ya eran considerados
mitos nacionales, estos estaban inspirados por figuras históricas de las que
se tenía noticia. No son, por lo tanto, phantasias irreales como el resto de
personajes ficcionales del universo épico y caballeresco de Ariosto o Tasso, sino
figuraciones icásticas con una base histórica. Este mismo argumento es válido
para la pintura. Pone como ejemplo de fantasías pictóricas las figuraciones
estrambóticas de Archimboldo. El conductor principal del diálogo, Figino,
menciona que el propio Comanini mantiene una estrecha amistad con el pintor,
y el propio humanista, a través de su personaje, ofrece incluso un madrigal
que intenta imitar en poesía las fantasías pictóricas Flora y Vertumnus del
pintor milanés. Rara vez la comparación de poesía y pintura ha sido tratada de
manera tan exhaustiva como en Il Figino, dando muestras además de lo fértil
que resultó la iluminación recíproca de las artes en el Renacimiento, lo cual
la convierte en una obra de referencia para el comparatismo interartístico y
una de las mayores pruebas del alcance de la doctrina ut pictura poesis en el
periodo.
Pero tal vez el mayor interés que despierta Comanini, con respecto a las
cuestiones aquí debatidas, procede de las múltiples reflexiones que dedica a

103
la naturaleza de la imagen poética. Ya Leonardo, Varchi y Mazzoni habían
abordado la cuestión con ahínco. En especial, existe una clara oposición con
respecto al paragone por parte de Comanini frente a Leonardo, quien había
desprestigiado el alcance visual de las palabras y desmitificado el efecto de
la enargeia al caracterizar la poesía como una pintura ciega114. Para ello,
introduce Comanini un criterio que Lessing convertirá en Laocoonte en tópico:

The poet’s many images of many actions, which are one in

formal unity, pass and flee because they are formed of words, which
resound in the ear one after the other and not all at once; whereas the
painter’s images are immobile, and the eye takes in all the stories at a
single glance. Thus, it is not appropriate for the painter to clutter his
panel with so many images and create a displeasing confusion with
them; rather, he should be extremely sparing in the multiplication of
the figures, if he wishes to please the sight (Comanini 2001: 86-87).

Comanini adelanta en este punto el concepto de temporalidad de Lessing.

Las palabras al crear una secuencia verbal brindan la posibilidad al poeta de
yuxtaponer diferentes acciones, proyectando finalmente en conjunto la imagen
de una escena dramática que hace creer al lector que está asistiendo a una

114
El mayor opositor a los ataques de Leonardo será Comanini. Así comenta Vega
Ramos las diferencias sustanciales entre los planteamientos de uno y otro autor: “Co-
manini y Leonardo abordan la cuestión de la visión fantástica o interior desde distin-
tos momentos del texto. Comanini adopta el lugar del receptor y del comentarista;
Leonardo plantea, en cambio, las dificultades técnicas del artífice, de tal modo que
la imposibilidad de ejecución niega el efecto. Pero la diferencia fundamental entre
ambos radica en la distinta estimación de la visión interior (incluso la selección de
términos immaginativa/intellectto indica la nobleza que se le atribuye). La analogía
visiva de Comanini, ojo del intelecto, es dignificadora en tanto que presenta la imagen
como más fidedigna que la del sentido, al cabo, engañosa, Leonardo construye una
analogía visiva que niega, paradójicamente, la visión: el ojo tenebroso es un ojo en
las tinieblas, que no discierne, sombrío o ciego. Mientras que para Comanini la ima-
gen interior ―y su perfección― no se construye sobre una imagen exterior de forma
necesaria (y, por tanto, la nobleza del sentido que percibe no hace a los fines de su
argumentación), para Leonardo toda imagen interior nítida se apoya necesariamente
en una visión real del sentido externo. En ambos casos, no obstante, el juicio sobre la
potencialidad del texto literario depende de las representaciones sobre el mecanismo
psicológico de las relaciones entre sensus y vis immaginativa y de su proyección sobre
los modos e instrumentos de la imitación” (1992: 339).

104
escenificación teatral en su imaginación115. El carácter secuencial del medio
verbal se contrapone al estatismo espacial de la figuración pictórica, de suerte
que el pintor se ve obligado a representar una única acción para mantener la
unidad de su obra, y no crear así un efecto displicente en el espectador, al
verse obligado a dispersar la atención entre las diferentes acciones figuradas
sobre un mismo plano:

Given the same subject, the poet offers us a better and more
perfect understanding with his images than the painter does with his.
If we consider the following, we reach the conclusion that poetic
images express the thing imitated better and more vividly than do
the images of painting: let’s imagine a huge canvas depicting the
duel between Rinaldo and Sacripante, or Tancredi and Argante; then,
comparing these representations with those by Ariosto and Tasso, let
us consider which of them makes a more perfect imitation. Everyone
knows that the painter cannot show these warriors performing more
than one action, or represent them from more than one point of view.
He cannot express all the acts of feinting, retreating, undercutting,
and wounding in a single figure. If painters wanted to do that, they
would have to make as many images as there are actions by the
combatants in their attacks; but to do so would be pointless and
inappropriate on all counts (Comanini 2001: 42).

Conforme a lo expresado por el humanista italiano, el poder de la phantasia

poética no conoce límites. Vuelve a incidir en que la pintura sólo puede
representar una única acción por medio de lo que Lessing denominará el
“momento pregnante”, en tanto que la poesía tiene la capacidad de presentar la
imagen en movimiento, desde diferentes puntos de vista, gracias a la libertad
del ojo del intelecto. Y no ceja en el empeño Comanini, contradiciendo lo
expresado por Leonardo, de reivindicar que la imagen poética, aun con sus
limitaciones en cuanto a proyección ocular, posee mayor perfección que la
imagen pintada:

115
Esta idea ya había sido recogida por Erasmo en De copia y no es descabellado
pensar que Comanini la haya podido extraer del tratado, teniendo en cuenta la difusión
masiva que vivió en la época: “We shall enrich speech by description of a thing when
we do not relate what it’s done, summarily or sketchily, but place it before the reader
painted with all the colors of rhetoric, so that at length it draws the hearer or reader
outside himself as in the theatre. The Greeks call this ὑποτύπωσις from painting the
pictures of things” (Erasmo 1999: 47).

105
 Thus, we should say that the poet’s representation is more perfect
than the painter’s, since it demonstrates things more vividly to the
eyes of the intellect than does the painted image. It follows that the
intellect, which better understands things on the basis of the poetic
image than on the basis of the painted image, enjoys the former
more than the latter (Comanini 2001: 43).

La imagen poética presenta las cosas con mayor vivacidad que la pintura.
Pero no se ha de entender en este nuevo contexto vivacidad como claridad
visual, sino como mayor aprehensión de lo representado por parte del intelecto.
Adelanta en este punto Comanini el pilar de la teoría conceptista de Gracián.
La imagen en la poesía no es una mera imagen; antes bien, es una noción
de la realidad que se forma en virtud de la capacidad de abstracción del ser
humano, dando lugar tanto a apariencias visuales cuanto a correspondencias
conceptuales imposibles de representar, dado su carácter abstracto, por medio
de iconos. Siguiendo la lectura de Vega Ramos, las imágenes interiores de la
poesía son fantasías puras del intelecto y se sirven, según lo ponderado por
Comanini, de todos los sentidos y no únicamente de la vista para imitar la
realidad116. En suma, la imagen puede traducirse en una visión interior o bien
en una sensación imaginaria, capacidad que el Barroco llevará a sus máximas
consecuencias, en razón de una exploración vehemente de lo sensorial que
supera con creces la mera visualidad de las artes plásticas117. Así resume en
esta ocasión Vega Ramos el enfrentamiento entre los pareceres de Leonardo
y Comanini:

Leonardo entendía que la poesía, arte sucesivo, no puede ofrecer

rectamente lo simultáneo más que fragmentándolo y ofreciéndolo

116
“De las observaciones de Comanini se sigue que la imagen interior, no obstante
su conexión con los sentidos exteriores (por ser la imaginativa la facultad más pró-
xima a ellos), no depende de la imagen exterior para su perfección. En otros
términos, su realización como imagen es independiente del medio imitativo que la
suscita. El ojo del intelecto no ve en virtud de la visión del ojo externo, pues,
aunque depende del sentido, no necesariamente ha de ser del sentido afín” (Vega
Ramos 1992: 339).
117
La defensa de la superioridad de la figuración poética frente a la pictórica en-
contró en el contexto español un firme defensor en Baltasar de Céspedes como bien
apunta Portús Pérez: “Otro de los que reflexionaron sobre el parangón fue Baltasar de
Céspedes, en cuya Arte poética resume a la perfección los argumentos generalmente
utilizados en favor de la poesía en su pleito con la pintura: «la pintura inserta sólo
las cosas corpóreas... en tanto que la poesía no solamente imita esto, sino también el
carácter, las emociones y las pasiones del alma y lo que no puede fingirse ni imitarse
con ningún color o acción»” (1999: 40).
106
 como sucesión. De hecho, sus observaciones sobre la prolijidad de
la poesía descriptiva estaban muy sesgadas hacia la representación
estática: suponían una batalla congelada y sorprendida en uno de
sus momentos. Comanini invierte acusación y razonamiento: la
pintura ―de percepción simultánea― sólo ofrece lo simultáneo y
es impotente para rendir el devenir, la sucesión y el movimiento
(salvo por vía alegórica). De hecho, la tratadística literaria insistía
notablemente en que las visiones poéticas contenían la acción:
la legislación retórica y poética sobre las metáforas activas, la
exigencia de vividez, las precisiones sobre la conveniencia de
especificar las circunstancias que acompañan al hecho, así como los
hechos consecuentes, etc., apuntaban en este sentido. En suma, le
concernía no sólo la imagen estática, sino también la descriptio del
movimiento de las cosas externas (Vega Ramos 1992: 338).

Por otra parte, Comanini establece, al igual que Dolce y Varchi, un buen
número de comparaciones entre poetas y pintores118. No obstante, en su caso
las comparaciones se traducen en el descubrimiento de correspondencias entre
las artes. Más que interesante resulta cuando estos paralelos estructurales se
convierten en el argumento primordial para condenar los excesos formales
del Manierismo tanto en poesía como en pintura, a causa de la afectación y
artificialidad de la figuración:

the over frequent use of metaphors and of antitheses seriously

diminishes the greatness and majesty of the poem’s discourse, just
as a judicious disdain for those ornaments adorns and elevates
it. Similarly, it is true that, if the painter, whenever he paints the
image of a child, puts it next to the image of an old man, or beside
a man always puts a woman, and next to a giant a dwarf, and next
to a beautiful young woman an ugly old woman, and beside a white
Scythian a black Moor, he will produce something marred and
affected from one end to the other. He should employ his dexterity

118
Dolce formula en Diálogo de la pintura la siguiente comparación entre poetas
y pintores: “Advirtamos, pues, que Miguel Ángel ha tomado del desnudo la forma
más terrible y complicada, y Rafael la más placentera y graciosa. Por eso, algunos han
comparado a Miguel Ángel con Dante y a Rafael con Petrarca” (2010: 169). El motivo
de la comparación de Dolce procede de la consideración renacentista de la severidad
de Dante, frente al ornamento y elegancia de Petrarca. También compara Dolce a
Ariosto y Tiziano por el colorido de las descripciones del primero y de los cuadros del
segundo: “Ariosto colorea, y en su colorido demuestra ser un Tiziano” (2010: 137).

107
 in the variation of the figures and use his ingenuity to reveal in his
work a noble negligence rather than a vile diligence. I say the same
thing of poses: that if, every time he has occasion to do an image
standing up or reveals the chest and the entire front part of the body,
he chooses to represent it near another that is seated or that displays
the shoulders and the whole back, he will end up being an affected
and ridiculous artist (Comanini 2001: 98-99).

Así pues, Il Figino de Comanini anuncia el tránsito que se produce ya a

finales del siglo XVI desde la estética artística renacentista hacia los nuevos
ideales expresivos del Barroco. En ella se encuentra explícita la evolución
del tópico ut pictura poesis. La comparación poética-pictórica ya no será
entendida desde entonces como una sana rivalidad entre las artes, sino como
un dogma compartido por poetas y pintores.

2.5 Alonso López, el Pinciano: aportaciones relevantes del Siglo de

Oro a la teoría interartística
En el contexto de las letras españolas, el autor que introduce unos
planteamientos cercanos cuando no semejantes a los de los teóricos italianos
es Alonso López “el Pinciano” (ca. 1547-1627) en su emblemático tratado
Philosophía antigua poética (1596)119. Es el influyente diálogo del español
una de las fuentes más destacadas de la popularidad, junto a las Anotaciones
de Herrera, del tópico ut pictura poesis entre los escritores españoles áureos.
En la “Epístola quinta” encontramos, por ejemplo, su particular
interpretación del metafórico símil entre poesía y teatro: “Metáforas son del
Philósopho; el cual dice, en sus Poéticos, que el poema es una tabla formada de
figuras y colores, y que la fábula es la figura y el metro, los colores” (Pinciano
1998: 220). No obstante, la gran aportación de Pinciano a la comparación
poético-plástica procede de la reflexión localizada en la “Epístola Cuarta” de
la obra, que viene dada por la capacidad de la poesía y las artes plásticas para
figurar la realidad:

Dicho habemos que el poema es imitación en lenguaje y, cual el

pintor de herbajes es pintor como el de figuras, ni más ni menos el

119
Para el tópico ut pictura poesis en Pinciano, véanse Clements (1959), Egido
(1990), De Cózar (1991), Vega Ramos (1992), Portús Pérez (1999) y Gómez Canseco
(2013).

108
 poeta que pinta y describe las otras cosas, es también poeta como el
que imita affectos, acciones y costumbres humanas. Y tan fina poesía
es la descripción del puerto que Virgilio, en el primero de su Eneida,
hace y la que, en el segundo, de las dos serpientes que enlazan al
Laocón, como la acción de Eneas, cuando a Turno dio muerte; de
manera que, en razón de poema, tan imitación es la primera como
la segunda, y la segunda y las dos como la tercera. Y así no me
parece se debe dudar, de aquí adelante, en este particular. Mas, así
como en los hombres hay unas acciones más ilustres que otras, en
los poemas las hay también; entre los cuales ternán más primor los
que imitan cosas vivas que no muertas; y los que remedan acciones
humanas que no brutales; y los que remedan acciones brutales que
no los que cosas inanimadas, si en lo demás son iguales. Así que las
descripciones de tiempos, lugares, palacios, bosques y semejantes,
como sean con imitación y verisimilitud, serán poemas; y no lo
serán, si de imitación carecen; que el que describiesse a Aranjuez o
al Escurial así como están, en metro, no haría poema, sino escribir
una historia en metro y así no sería hazaña mucha, porque la obra
principal no está en decir la verdad de la cosa, sino en fingirla que
sea verisímil y llegada a razón; por cuya causa y porque el poeta
trata más la universalidad, dice el Philósopho, en sus Poéticos, que
mucho más excelente es la poética que la historia; y yo añado que,
porque el poeta es inventor de lo que nadie imaginó y el historiador
no hace más que trasladar lo que otros han escrito (Pinciano 1998:
147-148).

La aportación de Pinciano resulta imprescindible para entender el concepto

de “pintar con palabras” (verbis depingere) en el Siglo de Oro. Antes de nada,
es necesario enmarcar su reflexión en torno a la descripción en el programa
teórico reunido en Philosophía antigua poética. La literariedad de los poemas,
según el autor, se basa, antes que en el metro, en la mímesis, esto es, la
capacidad de la poesía para representar con palabras, de forma que parezcan
reales gracias a la verosimilitud, acciones y objetos inanimados. Pero no se
trata de una simple mímesis que copia y traslada la realidad al papel o la
tabla, sino de una imitación activa, que crea una realidad imaginaria que tiene,
siguiendo el modelo aristotélico, la capacidad potencial de ser.
Para el Estagirita, como se ha señalado anteriormente, la poesía es mímesis
de acciones. Y de ahí que Pinciano plantee la problemática que supone a este
respecto la “pintura verbal” de circunstancias. Al no ser la descripción una
representación de acciones cuanto de objetos contradice el principio basilar

109
aristotélico. Reconociendo Pinciano esta contradicción arguye una serie de
argumentos ineludibles para entender su propuesta.
Valiéndose del tópico ut pictura poesis evidencia el teórico la realidad de
sus reflexiones. Enmarca la discusión en el género pictórico emergente del
bodegón, dando así noticia de su eclosión ya en la segunda mitad del siglo
XVI. De igual modo que el pintor de flores pinta “hierbajes” y tal pintura forma
una obra plástica en toda regla, así mismo el poeta, que figura verbalmente un
puerto, la primavera o un bosque merced a la descripción, la cronografía o la
topografía, crea un poema de la misma entidad que quien “pinta” mediante
una hipotiposis de acciones (pragmatografía) el sufrimiento de Laocoonte a
imitación de Virgilio.
Ahora bien, la poesía descriptiva o por extensión la lírica que no tiene
como objeto acciones, sino objetos inanimados no es menos poética que la
narrativa. No es tan relevante a juicio del autor por cuanto mueve menos el
ánimo, pero con respecto a su condición como mímesis el estatuto de ambas
es idéntico. De tal forma establece Pinciano una jerarquía de los géneros
poéticos semejante a la pictórica que elaborará Félibien a mediados del siglo
XVII. Tal jerarquía será operativa en la pintura pero también en el marco de la
poesía durante el transcurso del Barroco, aun cuando la fama de las silvas de
Góngora y la fiebre por el pictorialismo que desata el culteranismo promuevan
el gusto por el verbis depingere de paisajes y naturalezas muertas. Al igual que
la pintura de género está supeditada a la grandeza de los cuadros históricos,
los géneros epidícticos, entre los cuales se encuentra la poesía descriptiva,
cuentan con menor estima que la épica culta para el sistema literario de la
época, por no ser justamente mímesis de acciones.
Pero no limita Pinciano su argumentación a este aspecto conocido; bien
al contrario, esgrime el teórico que toda transposición de arte carece de
trascendencia a efectos poéticos. La écfrasis de Aranjuez o El Escorial, según
el teórico, no participa tanto de la poesía como de la literatura artística por
ser un instrumento de la historia, al desviarse del propósito de la mímesis,
en cuanto que no favorece una figuración imaginativa y únicamente ofrece
un mero traslado de una obra de arte plástica al medio verbal. Siguiendo este
criterio, únicamente las écfrasis nocionales vendrían a ser, en puridad, formas
poéticas y no así modalidades del discurso histórico120.

120
El término de “notional ekphrasis” fue acuñado por John Hollander y hace re-
ferencia a aquellos “ekphrastic poems or passages in literary works which may or
may not describe some actual, but totally lost, work of art” (1988: 209).

110
 Es de notar, de hecho, que la actual definición de la figura contradice los
argumentos de Pinciano, que presiden la mentalidad descriptiva de la época
y, por tanto, problematizan la operatividad de la écfrasis en su acepción
moderna en el contexto aurisecular121. Para hablar de verdadera poesía en
términos descriptivos el poeta no ha tanto de copiar con fidelidad el modelo
natural o artístico cuanto de representar sus circunstancias, dando lugar así
a una entidad ficcional. Siguiendo el criterio establecido por Pinciano, en el
caso de la descripción paisajística no se traduce la mímesis en la topografía
de un mero lugar imaginario según el modelo retórico (topotesia); antes bien,
se trata de presentar el paisaje y los elementos que lo conforman de suerte
que represente no la realidad misma, sino un simulacro ficticio de esta. Todo
cuanto no proceda del imaginario del escritor o sea un simple traslado de la
realidad será objeto de la historia o la historiografía artística.
La reflexión de Pinciano plantea una curiosa cuestión que el Barroco no
dejará de revisar. En el caso de las écfrasis, parece claro que para el autor
únicamente aquellas descripciones de arte nocionales redundarán en un
poema. Pero dado que la écfrasis supone en sí misma una representación
verbal de una mímesis pictórica, cabe preguntarse si esta no alcanza, por el
mero hecho de ser un traslado de una imitación, el carácter poético. He aquí
uno de los aspectos de la teoría de Pinciano que resultan conflictivos a la hora
de seguir su fortuna entre los literatos barrocos.
Como he comentado en otra ocasión (cfr. Posada 2016a), la tendencia de
Cervantes de censurar las descripciones amplificadas por ser “frías digresiones”
y de apostar por un tipo de “pintura verbal” que combina narración y descripción
deja entrever en su fundamento la lectura de Philosophía antigua poética. Pero
los múltiples poemas que transponen retratos de damas y mecenas contradicen
el argumento de Pinciano y abogan por una caracterización de la descripción
de arte como mímesis de la mímesis, como ficción de la ficción, como engaño
de los oídos de cuanto por naturaleza ya es una ilusión ocular.
No sólo eso. Desde los orígenes del Renacimiento el retrato dio en
considerarse un remiendo del modelo natural y, por consiguiente, casa a la
perfección con la definición de Pinciano. De ahí que sea más abundante en la

121
Este será el argumento central del estudio La imagen en la literatura: teoría y
praxis del tópico ut pictura poesis en el Siglo de Oro que complementa y amplía las
ideas desarrolladas en este primer trabajo: el modo en que la figura de la hipotiposis,
frente a la restrictiva écfrasis, favorece un mirada de la praxis descriptiva mucho más
acorde ―y por tanto más rigurosa y aproximada― a la mentalidad poética propia de
la España de los Austrias.

111
poesía del Siglo de Oro la descripción de retratos de damas y nobles, toda vez
que no presentan su modelo de forma realista, sino en una versión mejorada,
idealizada, ficticia. No consiste en un mero traslado del modelo natural a la
tabla; más bien, en una mímesis verosímil que corrige las imperfecciones de
lo real, presentándolo tan a lo vivo que engaña a los ojos, cautiva el alma y
desencadena en ella el efecto estético que inspira la naturaleza de lo poético.
De igual forma no es de extrañar que las descripciones de paisajes se
presenten en clave artística, como si estos fueran un locus amoenus o, en su
defecto, los cuadros paisajísticos imaginarios típicos de la poesía barroca de
Góngora y Pedro Espinosa, y no así el espacio real. Lo mismo sucede con
la descripción de moradas y bosques en la épica culta y la novela pastoril,
los cuales se presentan como si fueran palacios mágicos, parajes utópicos,
fantasías de la imaginación. Y del mismo modo en la “pintura verbal” de flores
y “hierbajos” de poetas barrocos españoles como Francisco de Rioja o Polo de
Medina donde no se busca trasladar con precisión y al natural lo inanimado,
sino representarlo como un artificio natural, una obra de arte creada por la
naturaleza misma. Incluso la descripción de la amada abandona en el Barroco
el esquema retórico medieval de la descriptio puellae para presentarse en
la poesía petrarquista y manierista cosificada como una ficción que alcanza
la condición de objeto de arte idealizado, gracias a la acción del verbis
depingere122.
Salvo la excepción que supone la novela picaresca que busca la mayor
fidelidad con el modelo que representa, la literatura del Siglo de Oro es más
fecunda en cuanto al empleo de la descripción del paisaje y la dama como si
fueran una obra de arte que de la topografía naturalista o la écfrasis rigurosa
que traslada con minucia, a la manera de un historiógrafo, la obra plástica.
Pinciano ofrece, pues las claves para entender la estética venidera, su modus
operandi y las razones primordiales de por qué el engaño cobrará una posición
central en la estética barroca.
Como afirma Manero Sorolla, la concepción horaciana de “la poesía
como segunda pintura tomará, si cabe, mayor relieve en la praxis poética
del Barroco” y “mayor auge también en la tratadística poético-retórica del
siglo XVII, sobre todo en su primera mitad” (1988: 182). Ejemplo de ello son

122
Todas las cuestiones aquí adelantadas en referencia a la literatura española se
analizan y comentan en detalle en otro de los volúmenes paralelos a esta investigación
titulado Métricos pinceles: literatura y artes plásticas en el Siglo de Oro. El estudio
en este caso está dedicado al análisis crítico del tópico ut pictura poesis en el contexto
aurisecular.

112
las Tablas poéticas de Francisco Cascales, quien alude en las páginas de su
tratado a la comparación aristotélica de poesía y pintura:

Y más, que se puede hallar poesía que carezca de affetos y

costumbres; pero que carezca de actión, no jamás. Esto mesmo acaece
en la pintura. Que de Polignoto se dize que pinta maravillosamente
los affetos; y de Zeuxis, que jamás pintó cosa que el semblante y
colores significasse la disposición del ánimo y costumbres (Cascales
1975: 43).

Pero no se limita Cascales a interpretar las comparaciones presentes en la

Poética de Aristóteles, sino que recurre a los tratadistas italianos renacentistas
como Lodovicus Caelius Rhoginius para abordar las correspondencias entre
las artes a la luz del tópico ut pictura poesis:

Dize Rodigino que Phidias hizo la estatua de Minerva, y en el

campo del escudo se esculpió él con tanto artificio que no se podía
mudar ni quitar sin destruir toda la estatua. Assí los episodios han de
estar tan bien enxeridos con la fábula que sin quedar ella destruida
no se puedan quitar (Cascales 1975: 58).

Es la época en que los teóricos conceptistas como Luis Alfonso de Carvallo

o Baltasar Gracián invocan lo visual como principio de la poesía, adaptando
para ello los conceptos y técnicas pictóricas, para convertirla en un simulacro
visual y “así hacer del lenguaje poético algo más objetual, más visible a
los ojos” (Manero Sorolla 1988: 183). Siguiendo a la hispanista, especial
importancia tiene en este punto la figura de la hipotiposis, central en la teoría
poetológica del siglo XVII, hecho que evidencia la necesidad de revisar la
tradición ligada a la figura para comprender su impacto en la poesía de la
época y ampliar el estudio de la imagen literaria más allá de las perspectivas
convencionales en torno a la descripción realista y la écfrasis.
A tenor de lo argumentado, es menester destacar la aportación de
Baltasar Gracián a la teoría interartística, pues dirige su mirada a “un tipo
de figuras retóricas volcadas todas ellas a enfatizar los elementos visibles de
la poesía” (Manero Sorolla 1988: 186). Entre ellas, la base de su preceptiva
se fundamenta en el concepto, es decir, en la metáfora sobre metáfora como
la caracteriza Egido, que es propia tanto de conceptistas como culteranos y
que constituye una de las principales señas de identidad de la poesía barroca
española. La agudeza no se reduce a la mera capacidad enárgica de poner ante

113
los ojos el referente mediante el detallismo descriptivo, sino que va más allá
del simulacro visual de phantasias y conecta con la capacidad del intelecto
de figurar realidades abstractas y establecer correspondencias conceptuales,
merced al poder ilimitado de la imaginación intelectiva. La imagen literaria
es, antes que una mera figuración abstracta personificada en una alegoría, un
concepto complejo formalizado en la imagen de un emblema, una empresa
o un jeroglífico, que encierra una lectura moral que sólo el entendimiento es
capaz de discernir y figurar a la postre.
En conclusión, la poesía aspira a convertirse a partir de este punto en una
segunda pintura, en un verdadero verbis depingere en búsqueda constante
del efecto de la enargeia y en la configuración de la imagen como concepto;
mientras que el arte pictórico aspira a constituirse, en razón de símbolos,
alegorías, empresas, emblemas y jeroglíficos, como una “poesía visual”, capaz
de comunicar ideas a través de gestos y posturas, pero también conceptos e
ideas abstractas.

2.6 Andrea Alciato y Cesare Ripa: emblemática e iconología en la

época humanística
El siglo XVI es una centuria caracterizada por el florecimiento del
Manierismo (de manniero, estilo) en pintura y el asentamiento del género
novelesco gracias a la fortuna de la prosa cortesana italiana y las novelas
picarescas españolas123. También son originales de este siglo los emblemas,
de suma importancia para el argumento aquí desarrollado. La publicación de
la Emblemática, de Andrea Alciato (1492-1550), a mediados del siglo XVI
supone una de las máximas expresiones de la fusión entre palabra e imagen.
Bajo el lema de picta poesis, se recoge toda la tradición antigua y moderna
acerca de aquellas composiciones que trataban de hermanar tanto la pintura

123
Es conveniente destacar que la evolución del tercer género poético, la narrativa,
ocasiona la sustitución del término poesía establecido por Aristóteles por su sinónimo
moderno literatura, procedente de las poéticas del siglo XVI, y que es asumido por
los escritores y teóricos de la poesía, gracias a la revolución cultural que supone la
invención de la imprenta. La literatura, esto es, la letra impresa, pasa a nombrar a
todas aquellas producciones poéticas (narrativas, líricas, dramáticas), aunque también
científicas, históricas o filosóficas, que son publicadas mediante las técnicas de im-
presión desarrolladas por Gutenberg. Este avance conlleva además la constitución del
arte de los grabados (Durero, Holbein, Bruegel), la cual será de suma importancia, por
un lado, para el desarrollo de la alquimia y la anatomía y, por otro, para el florecimien-
to de la emblemática y la iconología.

114
como la poesía124. Según Tatarkiewicz, la emblemática “constituía una
combinación del ars poética con el ars pictorica, un arte compuesto de una
obra poética que comentaba un dibujo simbólico y un dibujo que ilustraba
recíprocamente una obra poética” (1989b: 282-283)
En la Emblemática Alciato retoma la tradición de la écfrasis y de la
epigramática iniciada en el mundo clásico, cuya recepción entre los autores
europeos, en especial los españoles, marca el final del período renacentista
e inaugura el inicio del Barroco125. Siguiendo las indicaciones de Krieger,
los emblemas se identifican con los ouroboros de origen egipcio, y son
definidos por el autor como “the Egyptian mystical symbol for the paradoxes
of time and human life” (1992: 136). Al igual que el ouroboros y el lenguaje
jeroglífico egipcio, y de la misma forma que la technopaegnia, la conjunción
de la palabra y la imagen de los emblemas de Alciato guarda una especial
relación con los misterios del universo. A este respecto, Tatarkiewicz destaca
el carácter alegórico de los emblemas renacentistas, carácter que forjará una
mentalidad que será crucial para el desarrollo de la iconología del Barroco:

En el Renacimiento se pensaba alegóricamente, siendo común la

convicción de que toda cosa puede expresarse a través de un signo,
una palabra, una noción, una enseña o un emblema. Y que cada idea
y cada concepto, hasta el más abstracto, puede además representarse
con una imagen. Si cada cosa es una alegoría, para cada cosa puede
encontrarse una alegoría (Tatarkiewicz 1989b: 281).

124
Toda la tradición clásica de la conjunción entre palabra e imagen fue conocida
y desarrollada por diversos artistas del Renacimiento, tal y como menciona François
Rigolot: “Great poets were those who, through appropriate techniques, succeeded in
striking the eye or the ear with stupendous clarity. In their composition language came
to possess qualities that were not only sonorous (syllables as musical notes) but also
visual (words as the brush strokes of a painter). Such experimentation was, perhaps,
most manifest in the literature of emblems (Andrea Alciato), figurative dreams
(Francesco Colonna), rebuses (Jean Marot), and tapestries (Enrique de Villena),
which con-tributed to the revival of the classical and medieval tradition of
technopaegnia and carmina figurata” (1999: 167).
125
Véase, a este respecto, el estudio de Sánchez Pérez (1977). Este trabajo está
dedicado a la difusión de la emblemática entre los autores españoles del Renacimiento
y Barroco, tales como Juan de Borja o Diego de Saavedra Fajardo. Una obra repre-
sentativa de la literatura emblemática española es la novela titulada Tardes entreteni-
das de Alonso Castillo Solórzano, la cual contiene una serie de emblemas que ilustran
los enigmas inventados por cada uno de los narradores de la novela.

115
 Este argumento destacado por Tatarkiewicz se identifica con la finalidad de
los emblemas de Alciato. La intención del autor italiano consiste en concentrar
mediante la coalición de los tres elementos compositivos del emblema
renacentista ―lema (motto), dibujo (pictura), epigrama (epigramma)―
tanto la sabiduría proverbial como ciertos misterios (mythos) tomados de la
mitología clásica126. Santiago Sebastián, en Emblemática e Historia del arte,
explica que “Alciato escribió en su obra De rerum et verborum significatione
que las «palabras designan algo» (verba significant) mientras que las «cosas
son designadas» (res significantur), pero en los jeroglíficos y los emblemas
«las cosas designan también algo en ocasiones» (res quandoque significant)”
(1995: 12). Esta teoría de Alciato conlleva que la naturalidad del lenguaje
pictórico, destacada anteriormente por Leonardo, puede verse desdibujada por
el carácter simbólico y artificial de las imágenes emblemáticas.
La alegoría que encierran los emblemas dota a la imagen pictórica de
una significación que originalmente no le corresponde. La imagen inserta
en el emblema se convierte en un símbolo y abandona así su condición de
signo natural. El poder de significación que la alegoría imprime sobre la
imagen pictórica será explotado hasta el paroxismo en la pintura del Barroco
y del Neoclasicismo, y será condenado, posteriormente, por Lessing en
el Laocoonte. La fortuna de la Emblematica, en especial entre los pintores
doctos, culminará con la publicación en 1593 de la Iconología de Ripa y en
1595 de la Hieroglyphica de Valeriano, como bien comenta Tatarkiewicz en
el siguiente pasaje:

El género emblemático y la iconología afectaron además a la

totalidad de las artes. La versión francesa de los Emblemas de
Alciato editada en 1637 por J. Baudoin, presentaba su conocimiento
como indispensable para los oradores, poetas, escultores, pintores,
ingenieros, medallistas, autores de divisas, ballets y obras dramáticas.
En cuanto al libro de Ripa, fue un manual fundamental para los
artistas plásticos de los siglos XVII y XVIII, según lo testimonian

126
Los emblemas de Alciato (1975) están agrupados en dos libros y se ordenan en
torno a series temáticas (Virtudes, Mors, Scientia, Arbores, etc.). Algunos de los em-
blemas más significativos de Alciato que cabe enunciar aquí son “Las alianzas” (1975:
51) ―que representa alegóricamente la coalición de música y pintura―; “La sepul-
tura de la ramera” (1975: 78), en cuyo epigrama se produce un diálogo metaficcional
entre el “Lettor” y el “Autor”; “El vaso de Néstor” (1975: 199) ―emblema dedicado
a la écfrasis homérica del vaso de Néstor―; o “Los colores” (1975: 243) ―emblema
acerca del carácter de cada uno de los colores―.

116
 Poussin, Bernini e incluso Vermeer, por lo que Winckelmann lo
llama el “Evangelio del artista”. Pero las alegorías de Ripa pasaron
también al teatro; por ejemplo, la famosa representación que se dio en
la corte inglesa con el nombre de «mascarada» ―Court Masques―
compuesta por dos hombres tan insignes como el arquitecto Iñigo
Jones y el dramaturgo Ben Jonson, se inspiraba en la obra de Ripa
(Tatarkiewicz 1989b: 285-286).

Aunque Tatarkiewicz ha declarado que el Barroco es un movimiento

exclusivo de los países católicos, es acertado confirmar que a raíz de la recepción
de las obras de Alciato y Ripa las teorías naturalistas del Renacimiento dejan
paso al alegorismo del arte barroco y neoclásico. El Manierismo del siglo XVI
sirve como puente entre las dos concepciones pictóricas del Renacimiento y
Barroco, la primera de carácter naturalista e ilusionista, la segunda de carácter
artificial y alegórica. Tanto Velázquez o Rubens como Poussin o Veermer
representan en sus cuadros conceptos abstractos mediante la presencia de las
alegorías recogidas por la Iconología de Cesare Ripa127. La diferencia esencial
entre emblemática e iconología reside en sus distintas naturalezas. Mientras
la primera es un arte en sentido estricto, la segunda es una ciencia en esencia.
La Iconología de Ripa puede ser considerada como un manual a modo de
diccionario que recoge las diferentes representaciones pictóricas que se han ido
atribuyendo a aquellos conceptos abstractos, tales como la castidad, la justicia,
la vergüenza, etc. La iconología brindaba, como se ha dicho anteriormente, un
poder de significación a los pintores que les permitía equipararse a los poetas.
Así pues, tanto los poetas, gracias a la potencialidad visual de la facultad
verbal de la enargeia, como los pintores, por medio del empleo de la alegoría,
se muestran obsesionados durante todo el transcurso de la era barroca con el
afán de superar las deficiencias de sus medios de representación.
Durante el desarrollo del Barroco y el Neoclasicismo, los escritores tratarán,
por razón del empleo abusivo de la descripción, lograr la plasticidad pictórica
mediante las palabras, al igual que los pintores en esta época intentarán, gracias
a la presencia en sus cuadros de alegorías, dotar a la imagen pictórica de una
expresión y una significación propiamente poéticas. La alegoría, presente

127
Así define Tatarkiewicz la iconología renacentista: “Era un arte análogo al géne-
ro emblemático que también combinaba la palabra con el dibujo, una noción abstracta
con una imagen concreta. Pero su procedimiento era distinto, porque mientras para
los emblemas se elegían símbolos tanto de personas concretas como de conceptos
generales, la iconología se limitaba sólo a los conceptos” (1989b: 283).

117
en todos los períodos de la historia del arte desde Homero hasta Da Vinci,
alcanza su máximo esplendor en el Barroco, gracias a su difusión no sólo
entre los artistas sino también entre los escritores europeos ―John Bunyan
en Inglaterra, Baltasar Gracián en España, Angelus Silesius en Alemania―.
La iconología se fundamenta principalmente en la personificación de
conceptos abstractos a los cuales no les pertenece ninguna imagen visual.
A través del significado simbólico que se desprende de la personificación
alegórica, la pintura es capaz de expresar ideas y conceptos abstractos,
existentes únicamente en el lenguaje verbal, a través de una imagen. Se trata,
pues, de materializar aquellas nociones trascendentales que escapan a la
percepción visual.
De la misma forma que los mitos griegos lograban representar una realidad
conceptual o abstracta a través de la personificación de los elementos de la
naturaleza mediante un aparato alegórico ―un ejemplo es el mito de Cronos―
y de igual manera que los bestiarios representaban simbólicamente la figura de
Cristo durante la crisis iconoclasta de la Edad Media, la pintura del Barroco
consigue representar visualmente abstracciones tales como las recogidas por
el manual de Ripa. Al principio de la Iconología, el autor italiano expresa esta
última idea en los siguientes términos:

Mas así como el hombre es medida de todas las cosas ―de

acuerdo con la común opinión de los Filósofos, y de Aristóteles en
particular―, y del mismo modo en que la definición es medida de
lo que se define, así también la forma accidental, que exteriormente
se nos manifiesta, puede ser medida accidental de las cualidades
definibles, cualesquiera que éstas sean, tanto de las que se
corresponde con solo nuestra alma, como las que pertenecen a todo
el conjunto. Por todo lo cual ha de quedar claro que no podemos
considerar como Imágenes, de acuerdo con nuestro propósito,
aquellas que no reproduzcan la forma del hombre (Ripa 1987: 46).

A estas personificaciones alegóricas de conceptos o realidades abstractas

las denomina Ripa imágenes128. Esta nomenclatura ya había sido empleada
por los autores de la neosofística y el autor italiano la retoma para definir
128
Daniel Bergez señala la identificación que existía entre las imágenes metafóri-
cas de la literatura y las imágenes alegóricas de la pintura: “Le même terme d’«i-
mage» désigne globalement l’œuvre plastique et le procède utilisé par l’écrivain, par
exemple sous forme de métaphore ou de comparaison” (2004: 42).

118
de este modo estas imágenes poéticas y pictóricas que propiciarán durante
el Barroco y el Neoclasicismo un nuevo impulso a la teoría interartística129.
Los pintores eruditos del siglo XVII demuestran una inclinación especial por
dotar al lenguaje natural pictórico de un significado simbólico y poético. La
representación pictórica deja de ser en el Barroco el espejo fiel de la realidad
para intentar superar la naturalidad del lenguaje visual. De este modo, la
pintura del siglo XVII trata de asemejarse a la literatura gracias a las alegorías
de Ripa y a través del uso abusivo de las figuras mitológicas clásicas.
Asimismo la poesía intentará hermanarse durante este período con la
pintura a través de las descripciones detalladas y exhaustivas de los aspectos
externos de la naturaleza ―desde las Soledades gongorinas hasta el poema
Seasons de James Thomson―. Por su parte, muchos pintores de esta época
se obsesionarán con la idea de superar el carácter espacial de la pintura,
para alcanzar así la narratividad o temporalidad pictórica, no mediante la
yuxtaposición de diferentes acciones que transcurren simultáneamente en
la misma escena que representa el cuadro, sino con la superposición sobre
el marco de la propia escena de diferentes viñetas que muestran el antes y
el después de la acción principal, creando así un collage temporal; o bien,
tal y como se realizaba ya en la Edad Media o en el Renacimiento, con la
composición de los dípticos y los trípticos, género que recibirá duras críticas
por parte de ciertos teóricos del Barroco tardío como el conde de Shaftesbury,
tal y como explica Alastair Fowler130.

129
“Dejando pues a un lado las Imágenes de las que se sirve el Orador y aquellas
otras de las que tanto Aristóteles en el tercer libro de su Retórica, diré sólo de las que
son propias de los Pintores y de todo cuantos mediante el color o por cualquier otro
medio visible intentan representar algo diferente de lo que a primera vista aparece, y
que con alguna otra cosa se corresponde; que así como éstas persuaden muchas veces
valiéndose de los ojos, así aquellas por medio de las palabras mueven las voluntades;
y también éstas encierran las metáforas de las cosas exteriores al hombre, así como de
todas aquellas que con él se relacionan, es decir, las que conocemos por el nombre de
sus esencias” (Ripa 1987: 45).
130
Alastair Fowler define de esta manera la pintura poliescénica: “Everyone knows
Renaissance instance of such «simultaneous narrative». Familiar examples are Ghi-
berti´s Jacob and Esau with four Jacobs; Massaccio’s The Tribute Money with three
St Peters […] Simultaneous was so customary that a view was expected to infer it
from the slightest hint” (2003: 20-21). Ejemplos representativos de la pintura poli-
escénica medieval y barroca son, respectivamente, el cuadro titulado San Francisco y
episodios de su vida (1235) de Bonaventura Berlinghieri y la pintura anónima de 1649
titulada The Execution of Charles I.

119
 Así pues, a pesar de las divergencias de sus medios expresivos, las artes
hermanas confluirán a la luz de la emblemática y la iconología en el minucioso
detallismo y la saturación de elementos característicos del estilo barroco, a fin
de ofrecer un simulacro artístico que pergeñe una imagen perfecta y completa
del mundo conforme a las correspondencias soterradas en la naturaleza.
Los pintores se inspirarán en los poetas y estos a su vez en sus cuadros, con
objeto de superar las deficiencias y límites de sus instrumentos de figuración.
Se favorece así un diálogo constante entre los artistas, dando lugar a una
incesante y fecunda iluminación recíproca de las artes. Raro será el poeta o
pintor que no dirija la mirada al arte del contrario, alcanzando en definitiva la
hermandad de plumas y pinceles en el siglo XVII su mayor difusión, hasta el
punto de convertir el lema ut pictura poesis en una de las doctrinas estéticas
más reconocibles del Barroco.

2.7 Poetas y pintores: la iluminación recíproca de las artes en el Barroco

La interpretación de la sentencia de Horacio en la época barroca se articula,
fundamentalmente, en torno a la inversión de los términos de la comparación.
En tanto que el sentido que había adquirido el verso del Ars Poetica reflejaba
la creencia de que la poesía era como la pintura, ut pictura poesis, destacando
de este modo los intérpretes de Horacio la propiedad visual de las palabras
(enargeia), los pintores eruditos y los poetas doctos tanto del Barroco como
del Neoclasicismo interpretarán el lema clásico de forma inversa a como
había sido entendido durante la Edad Media y el Renacimiento: es decir,
argumentando que la pintura debe ser como la poesía, ut poesis pictura131.
El gusto por la alegoría genera en torno a la mitad del siglo XVII la
mentalidad de que el pintor debe ser como el poeta y sus cuadros han de ser
poéticos. El concepto de lo poético había sido empleado por Leonardo Da
Vinci en el Trattato della pittura para referirse a la capacidad de los cuadros
de suscitar emociones en el espectador. Se trataba, por lo tanto, de un
significado emparentado con la noción de lo estético, que introducirá
Baumgarten en el siglo XVIII para definir la naturaleza esencial de las obras
de arte.

131
Para Tatarkiewicz, el siglo XVII “fue más consciente que los siglos anteriores
del parentesco entre ambas disciplinas, añadiendo al antiguo lema ut pictura poesis el
de ut poesis pictura. Pero el sentido de estos lemas, pese su aparente paralelismo, era
distinto. Así, mientras ut pictura poesis significaba: que la poesía sea tan imaginativa
en su forma como la pintura, ut poesis pictura significaba: que la pintura sea en su
contenido tan ideológica como la poesía, que el contenido de la pintura esté lleno de
ideas como la misma poesía” (1989b: 528).
120
 En el Barroco los lemas ut pictura poesis y ut poesis pictura dejan de ser
un mero pretexto comparatista para convertirse en un dogma artístico. Son
numerosos los autores que defienden la ideología poesis pictura y pictura
poesis, cuyas obras fueron publicadas entre mediados del siglo XVII y
principios del siglo XVIII: Charles Alphonse Dufresnoy (De arte graphica,
1667), André Félibien (Entretiens, 1666-1685), Giovanni Pietro Bellori (Vite,
1672), John Dryden (Parallel between painting and poetry, 1695) o Roger
de Piles (Cours de peinture par principes, 1708). En este punto, es oportuno
recordar un comentario de Bergez que resume la transcendencia de la teoría de
la hermandad de las artes en la segunda mitad del siglo XVII:

Théoriciens et écrivains vont argumenter ce débat, aux XVIIe et

XVIIIe siècles. Dans Le Songe de Vaux (1659), La Fontaine plaide
pour la supériorité de la poésie, alors que Félibien, responsable de la
publication des Conférences de l’Académie royale de peinture et de
sculpture, tentera d’argumenter la supériorité de la peinture dans Le
Songe de Philomathe (1683). Généralement, peinture et poésie sont
associées dans une même fonction d’éloge du pouvoir: Perrault,
dans La Peinture (poème, 1668), vante l’art pictural en tant qu’il
peut, par son éloquence, se mettre au service de la glorification du
souverain; Molière consacre La Gloire du Val-de-Grâce (poème,
1669) à un éloge de Mignard dont le talent a le pouvoir persuasif de
l’art littéraire; en 1708, dans son Cours de peinture par principes,
Roger de Piles publiera encore une “Dissertation où l’on examine si
la poésie est préférable à la peinture” (Bergez 2004: 52).

La publicación del poema titulado De arte graphica de Du Fresnoy en

1667 sintetiza los preceptos fundamentales de la doctrina pictórico-poética.
El aforismo de Simónides y el verso de Horacio son introducidos al principio
de este poema por Du Fresnoy para enfatizar el parentesco de la poesía y la
pintura.
Es importante destacar a este respecto, siguiendo a David Marshall, que
la nomenclatura de Sister Arts se constituye, por un lado, con motivo de
la traducción al inglés que realizó del poema de Du Fresnoy el poeta John
Dryden y, por otro, con las declaraciones de la Antigüedad acerca de la
supuesta hermandad entre literatura y pintura, recogidas por De Piles en su
comentario del poema de Du Fresnoy132. La teoría de las Sister Arts formulada

132
“Especially in Dryden’s translation (which changes the opening «As a picture,
so a poem will be…» to the less programmatic «Painting and Poesy are two Sisters»)

121
por Dryden y De Piles se inclina más por destacar las correspondencias entre
literatura y pintura que en establecer las divergencias entre ambas. De hecho,
R. W. Lee denuncia lo desacertada que llega a resultar la comparación entre
las artes por parte de Le Brun o Dryden (cfr. Lee 1940: 259). La obsesión por
comparar los elementos compositivos de la pintura con los de la literatura
generó la consabida confusión entre los límites de las artes.
Como se ha señalado anteriormente, la teoría de la hermandad de las artes
generó, por un lado, una excesiva presencia de la descripción en la poesía, que
contradecía radicalmente los postulados de muchos de los tratadistas y teóricos
del Renacimiento que interpretaron correctamente el aforismo de Horacio, a la
luz de la condena de las descripciones amplificadas en Ars Poetica. Por otro
lado, la teoría de la hermandad de las artes instituyó el dogma ut poesis pictura,
supeditando la finalidad de la pintura a la ilustración de las obras literarias. El
fenómeno de la ilustración pictórica no era nuevo, ya que en la Edad Media ya
se había limitado el campo de acción de la pintura a la representación de las
escenas bíblicas. Como bien recuerda Manero Sorolla, tal concepción incluso
se remonta a la Grecia clásica, pues de la inspiración que encuentra Fidias
en Homero para esculpir su Zeus olímpico parte “la convención clasicista
del literato como consultor e inspirador del artista figurativo y como tal se le
reconoce y se le requiere” (1988: 173-174).
Este mismo ideal en torno al que se reúne la doctrina ut pictura poesis del
Barroco queda claramente reflejada en los numerosos cuadros del clasicismo
francés que representaban pasajes tomados del poema épico de Torquato
Tasso, Gerusalemme Liberata, y en especial las escenas pictorialistas del
rapto y cautiverio del héroe Rinaldo por parte de la hechicera Armida en las
Islas Afortunadas. En sus discursos Tasso, como se ha mencionado, enumera
los distintos procedimientos poéticos ligados a la hipotiposis, la enargeia y
el verbis depingere, hecho que no pasó desapercibido para los pintores doctos
(cfr. Vega Ramos 1992: 288-291).
Los pasajes pictorialistas de la obra maestra del poeta italiano operaron
como paradigma de la “pintura verbal” en el Barroco. Pero no únicamente
los escritores se inspiraron en sus hipotiposis como modelo para su quehacer
descriptivo, sino asimismo los pintores no dudaron, merced a la forma en que

the work emphasizes the general notion of parallels while discriminating between
particular areas of superiority or inferiority […] In his glosses on Du Fresnoy, de
Piles cites Tertullian and Cicero to assert the relation, relatedness, and family resem-
blance between the arts but he emphasizes the concept of mimesis” (Marshall: 1997:
683-684).

122
ciertos pasajes de Tasso ponían ante los ojos del lector las escenas figuradas,
en convertir la Gerusalemme Liberata en una de las mayores fuentes de temas
para el arte pictórico a tenor de la preceptiva ut pictura poesis.
A este respecto, son de suma relevancia, para el argumento desarrollado en
este apartado, las numerosas aclaraciones de Lee acerca de la intermedialidad
que se establece entre el poema de Tasso y los numerosos cuadros que
ilustraron el rapto de Rinaldo a lo largo del siglo XVII:

It is hardly necessary to remark that the painter-illustrators of

Tasso’s poem of necessity fulfilled some of the more important
tenets of the doctrine ut pictura poesis. In choosing subjects from an
epic poem of high seriousness in which heroic history was mingled
with the marvelous, they shared the poet’s great invention, and like
him were imitators of human action of more than common interest
and significance […] Such are the episodes of Erminia, the pagan
princess, taking up her abode with the shepherds amid the simple
pleasures of the country far from the iniquity of courts, and of
Rinaldo’s enchantment in the Fortunate Isles by the beautiful witch
Armida, famous for its languorous voluptuousness (Lee 1940: 242).

Son numerosos los cuadros comentados por Lee que ilustraron las
diferentes escenas del poema de Tasso durante la era barroca, entre los que
caben destacar los homónimos cuadros de Vouet y de Camassei, titulados El
rapto de Rinaldo, el de Guercino, Rinaldo en el carro de Armida, y los de los
pintores Poussin, Carracci, Finoglio y Tiepolo, titulados Rinaldo y Armida.
El rapport de fait que se establece entre esta serie de cuadros y el poema de
Tasso genera la intermedialidad entre la Gerusalemme Liberata y las diversas
ilustraciones pictóricas comentadas por Lee en su estudio. He aquí el pasaje
en cuestión:

Qual cauta cacciatrice, Armida aspetta

Rinaldo al varco. Ei su l’Oronte giunge,
ove un rio si dirama e, un’issoletta
formando, tosto a lui si ricongiunge;
e ’n su la riva una colonna eretta
vede, e un picciol battello indi non lunge.
Fisa egli tosto gli occhi al bel lavoro,
del bianco marmo e legge in lettre d’oro:
“O chiunque tu sia, che voglia o caso

123
 peregrinando adduce a queste sponde,
meraviglie maggior l’orto o l’occaso
non ha di ciò che l’isoletta asconde.
Passa, se vuoi vederla”. È persuado
Tosto l’incauto a girne oltra quell’onde;
e perché mal capace era la barca,
gli scudieri abbandona ed ei sol varca
(Tasso 1998: 514-515, lvii-lviii)133.

La ilustración tanto de esta como de otras escenas del canto XIV de

Gerusalemme Liberata que realizaron diversos pintores del Barroco supone una
traducción semiótica en imágenes pictóricas de la narración del encantamiento
y rapto de Rinaldo por Armida. La hipotiposis de acciones (pragmatografía)
de Tasso no sólo es transformada por los pintores en iconos, sino que también
la interpretación visual del cuadro aporta un nuevo significado al poema, el
cual no está presente en las escenas imaginadas por el poeta italiano. Por
consiguiente, la ilustración pictórica de la escena del encantamiento y rapto
de Reinaldo no supone una transposición pictórica de la imagen literaria; antes
bien, propicia una transducción del significado del canto XIV del poema épico.
El pintor Nicolas Poussin realiza una lectura minuciosa del pasaje para
demostrar la marcada plasticidad de la hipotiposis en virtud del estilo
pictorialista de Tasso. Según Lee, el cuadro de Poussin titulado Rinaldo y
Armida (Lám. 1) es una ilustración de la escena del poema épico, brindando
detalles puntuales que facilitan la identificación de su referente literario:

Now Poussin, who was in conscious sympathy with the

humanistic doctrine ut pictura poesis, could be expected in his
pictorial rendering of such an episode to be reasonably faithful to
the spirit of his text, and he has even been careful, in addition to
rendering Rinaldo in armor which would distinguish him from an
Adonis or Endymion in a similar grouping, to display at the right, as
unmistakable means of identifying the subject, the column that bore

133
Traducción: “Cual cauta cazadora, Armida espera / Que a pesar venga. Él llega
donde un río, / El Orontes, partiendo su carrera / Forma una isleta, y luego en el bajío
/ De nuevo se une. Había en la ribera / Una columna y un bajel vacío; / En el labrado
mármol se veía / Que en letra de oro una inscripción decía: / «¡Oh tú, a quien el intento
o el acaso / Trajo peregrinando hacia esta tierra! / No hay portento mayor de Oriente
a Ocaso / Que el que la isleta que allí ves encierra: / Pasa y verás». Tentar él quiere el
paso / Incauto, las armas desaferra, / Y porque mal capaz era la barca / Sus escuderos
deja y él se desembarca” (Tasso 1915: 480, LXII-LXIII).

124
 the legend enjoining Rinaldo to discover the hidden marvels of the
island in the midst of the river (Lee 1940: 243).

No es desacertado considerar a Poussin como el claro exponente del ideal

del pintor erudito, noción introducida por Dolce y que fue bien acogida en el
siglo XVII por los miembros de la Academia francesa, como recuerda Lee134.
El conocimiento de la mitología clásica y la exhaustiva y minuciosa lectura del
canto XIV del poema épico de Tasso convierten a Poussin, junto a Carducho,
Pacheco, Le Brun o Félibien, en uno de los máximos representantes de la
ideología ut poesis pictura en el Barroco.

Lám. 1. Nicolas Poussin, Rinaldo y Armida, 1626. Museo de Bellas Artes

Pushkin, Moscú135.

134
“It is hoped that enough evidence has been produced to show that the learned
painter is, in the sense in which the Renaissance and Baroque critics frequently con-
ceived him, something of a myth. This unreal conception, an inevitable accretion in
the often pedantic criticism of the middle and late sixteenth century, of the theory of
the sister arts ―a theory which is significant only if unburdened of the supercargo of
great erudition― must indeed share the responsibility for much unmemorable pain-
ting produced by the French and other academies in the course of their history. But
fortunately it could have little or no serious influence on the significant practice and
development of the art. What the critics in effect urged the painter to do was to read
his text carefully, and then, in an accurate pictorial transcription, give a full account
of his literary stewardship” (Lee 1940: 250).
135
Fuente de la imagen: http://uploads3.wikiart.org/images/nicolas-poussin/rinal-
do-and-armida-1626%281%29.jpg

125
 Un testimonio que avala esta última consideración es el comentario de Le
Brun sobre el cuadro de Poussin titulado La caída del maná, en el que el crítico
francés esboza la teoría de las tres unidades dramáticas (tiempo, espacio,
acción) —enunciada por Boileau en su Poética de inspiración aristotélica,
y puesta en práctica por los dramaturgos del clasicismo francés (Corneille,
Racine, Molière)― en atención al análisis de las obras pictóricas.
Según Christopher Braider, el disegno pictórico “becomes the direct visual
counterpart of the Aristotelian unities of action, place and ―as attested by
the neoclassical practices of Poussin and Le Brun, creating what Norman
Bryson styles «legible bodies» bound by the discipline of expressive narrative
exposition― even time” (1999: 173).
Le Brun y Dryden a la postre establecen una serie de correspondencias entre
la pintura y el teatro en virtud de la aplicación de las tres unidades dramáticas al
arte pictórico. Tanto para uno como para otro, representantes ejemplares de la
teoría de las Sister Arts, el escenario teatral es idéntico al espacio de la escena
pictórica. Las expresiones faciales, los gestos, la indumentaria o la disposición
de los personajes son, según estos dos autores, idénticos para el teatro como
para la pintura. De esta hipótesis, ambos autores deducen que la simultaneidad
de las diferentes acciones escenificadas pictóricamente genera la temporalidad
momentánea de lo plástico. Esta última hipótesis es comentada por Lee en los
siguientes términos:

The seventeenth century continued to cherish the humanistic

theory of painting and developed it, moreover, in a way that the
preceding century had never done. For the Italian critics, intent
on the more important business of pointing out how painting
resembled poetry in range and profundity of content, or in power of
expression, had never fostered the notion, though it could be traced
back to Aristotle, of purely formal correspondences between the
sister arts: design equals plot, color equals words, and the like. But
the later French and English critics sometimes overworked these
correspondences, and by what amounted to a most unfortunate
extension of the same kind of artificial parallel, they sometimes
attempted to enclose the art of painting in an Aristotelian strait-
jacket of dramatic theory. The result for criticism and practice was
a serious confusion of the arts that resulted, as everyone knows, in
Lessing’s vigorous and timely attempt in the mid-eighteenth century
to redefine poetry and painting and to assign to each its proper
boundaries (Lee 1940: 202).

126
 A raíz de las teorías de Dryden se forja el gusto por conjugar poesía
y pintura en Inglaterra a principios del siglo XVIII. La poesía descriptiva
de James Thomson y las teorías acerca de la plasticidad alegórica de
Alexander Pope son resultado del triunfo de la teoría de las Sister Arts136.
El dogma ut poesis pictura o la adecuación pictórica de las tres unidades
dramáticas serán las que susciten, a propósito de la controversia entre las
fronteras de la pintura y la poesía discutidas por Addison a tenor de la imagen
poética como “cast-shadow”, las críticas de Shaftesbury, Du Bos o Lessing.
No obstante, y a pesar de las duras diatribas dirigidas a la teoría interartística
de Dryden por parte de numerosos especialistas en el tópico ut pictura poesis,
debe anotarse que la correspondencia señalada por el teórico inglés entre el
escenario dramático y el pictórico propició el desarrollo de la concepción de la
pintura como un arte espacial. Como veremos, esta concepción será de sumo
interés para Lessing, quien en el Laocoonte, recurrirá ella para determinar los
límites de las distintas artes.

136
Hagstrum analiza en profundidad la supervivencia en Inglaterra de la doc-
trina ut pictura poesis en el siglo XVIII, a diferencia de lo acontecido en Italia o
España donde el pictorialismo se diluye con la decadencia del Barroco y la llegada
de los nuevos postulados neoclasicistas. El crítico resume su fortuna de la siguiente
manera: “Pope uses visual details that have a long literary history. The habit of per-
sonifying rivers, for example, is a venerable one present in Dryden, Milton, Jonson,
Spencer, Chaucer, Vergil […] No poet living in the age of Pope, even though he may
have been consciously borrowing from Claudian or Vergil, could fail to be
influenced by the appearance of such figures in Ripa, Rubens, and dozens of
other pictorial allegorist. Pope’s icon, especially if it is compared to the simpler ones
of Dryden and the classical poets, has all the marks of pictorial arrangement: design,
light, color, and the grouping of subordinate figures around a central one”
(Hagstrum 1958: 217-218). A su vez, el crítico destaca la repercusión que tuvo en
toda Europa la poesía descriptiva inglesa, en especial desde la publicación del
poema Seasons de Thomson: “The pictorialism of James Thomson has usually been
viewed as a cause and not an effect. Joseph Warton said in 1756 that «the Seasons of
Thomson have been very influential in diffusing a taste for the beauties of nature and
landscape»; and ever since, Thomson’s visual scene has been associated with
landscape and conceived of as an influence upon romantic naturalism in garden,
painting, and poem. Even studies of background and source have been chiefly con-
cerned with Thomson as the first in a line of Claudian landscapists important
because of his anticipation of the «picturesque» of later poems and gardeners”
(Hagstrum 1958: 243).

127
 2.8 La hermandad artística en el siglo XVIII: las bellas artes reducidas
a un mismo principio
La publicación de Réflexions critiques sur la poésie et la peinture de Jean-
Baptiste Du Bos en 1719 inaugura la crítica neoclásica en torno a la teoría de
la hermandad de las artes137. Du Bos, contrario a la excesiva presencia de la
alegoría en la pintura y la poesía de finales del XVII y principio del XVIII,
configura los límites de las artes plásticas y poéticas mediante el argumento
clásico de la distinción de la representación exterior de la pintura y la interior
de la poesía138.
Du Bos sostiene que existen ciertas pasiones anímicas para las cuales no
corresponde representación alguna, y se expresan o traducen únicamente
mediante las palabras y no a través de las imágenes. La iconología barroca
según la personificación alegórica había otorgado la posibilidad a los pintores
de representar, mediante figuraciones simbólicas, objetos significativos,
gestos y atrezo, las pasiones anímicas. El gran desarrollo que vivió la teoría de

137
El tópico ut pictura poesis se vuelve un aspecto central de la teoría poética del
siglo XVIII a causa de la polémica suscitada por los partidarios de la hermandad de
las artes frente a sus detractores, como así lo comenta Marshall: “Both Lessing and
Burke sought to refute different aspects of the tradition known as ut pictura poesis
―those famous words that were taken out of context from Horace’s Art of Poetry to
stand for the belief that poetry and painting were or should be alike. Eventually ar-
guments that disputed the power of description to produce images and the analogies
between poetry and painting would lead to the undoing of this tradition; but Burke and
Lessing were corresponding to views that have become pervasive by the second half
of the eighteenth century. If the eighteenth century saw the demise of ut pictura poe-
sis, it first saw its culmination. When the Abbé Du Bos chose the words «Ut Pictura
Poesis» as the epigraph for its influential Réflexions critiques sur la poésie et sur la
peinture, published in 1719, he summarized and prefigured much eighteenth-century
writing about art. By 1746, in Les Beaux-Arts réduits à un même principe, the Abbé
Batteux could suggest that after having written a chapter on poetry, he hardly needed
to write a chapter on painting. It would almost be enough, he were, to re-read his first
chapter, substituting the word «painting» wherever the word «poetry» appeared” (1997:
681-682).
138
A juicio de Bayer, “Du Bos se preocupa primero por saber cuál de los dos
campos artísticos es el más extenso y cuál actúa en una forma más profunda sobre la
sensibilidad. Considera que es más extenso el campo de la poesía: la mayoría de los
grandes sentimientos humanos se explican por alteraciones físicas, mas hay pasiones
y sentimientos, sobre todo pasiones intelectuales y morales, que no se expresan ex-
ternamente; y éste es un dominio que escapa a la pintura por no haber una traducción
física suficiente para él” (1965: 164-165).

128
las pasiones durante el siglo XVII es la causa esencial de la enorme atención
que prestaron numerosos críticos y teóricos al estudio del ánimo, a partir de la
tercera y cuarta década del siglo XVIII. Esta atención es la que motiva en gran
medida el gusto por el sentimentalismo y el nacimiento de la teoría estética de
la mano de Alexander Baumgarten.
Las Réflexions critiques de Du Bos reflejan tempranamente la preocupación
por identificar cuál es el arte que mejor representa los sentimientos y las pasiones
del alma. Según Du Bos, la finalidad de la pintura no es la representación de
las pasiones sino de los cuerpos. Esta diferencia se debe a la distinción entre
los signos naturales de la pintura y los signos arbitrarios de la poesía139. Este
postulado ya había sido destacado por Leonardo y supondrá el argumento
primordial al que acudirá la mayor parte de los teóricos neoclásicos para
delimitar las fronteras entre poesía y pintura.
También plantea Du Bos en su estudio, tal y como argumenta Bayer, que
el artista plástico “únicamente tiene un instante y una categoría de rasgos
para plasmar lo que desea plasmar” (1965: 165); y advierte igualmente el
investigador que esta idea también está presente en otro teórico de principios
del siglo XVIII, el conde de Shaftesbury, quien denominaría a este instante
preciso ―punctum temporis― de la plasmación pictórica momento crítico.
Concepto que más tarde Lessing en su Laocoonte designará como “momento
pregnante” ―instante favorable según Moses Mendelssohn140―.
Para Marshall es el propio Shaftesbury quien, en la segunda década del
siglo XVIII, “advocated the term «tablature» to designate a painting that
is «a single piece, comprehended in one view», and «which constitutes a
real whole»” (1997: 695). A partir de la noción de tablature, Shaftesbury
desarrolla las nociones de especialidad plástica y temporalidad literaria,

139
Según Marshall, “Du Bos distinguishes between the natural sign found in na-
ture and the artificial signs fabricated by humans: «la Peinture n’emploie pas des
signes artificiels, ainsi que le fait la Poésie, mais bien des signes naturels. C’est avec
des signes naturels que la Peinture fait ses imitations»” (1997: 693).
140
Es necesario apuntar en referencia a la noción del “momento pregnante” que
el concepto ya estaba presente en el pensamiento estético griego, tal y como recu-
erda Galí: “Una de las nociones centrales del pensamiento pitagórico, el kairos o
«momento oportuno», se aplica tanto a la acción de la palabra, como a la acción de
la medicina. En términos retóricos, el kairos se relaciona con la adaptación de las
palabras a las circunstancias, una técnica que, al decir de algunos testimonios tardíos,
Gorgias dominaba en grado sumo. El kairos acabó constituyendo un lugar común de
las «ekphraseis», esto es, de las descripciones retóricas de obras de arte (1999: 191).

129
de suma importancia para el tópico ut pictura poesis por cuanto serán los
criterios fundamentales en los cuales articulará Lessing su condena de la
hermandad de las artes.
Otro autor crucial para el desarrollo de la crítica neoclásica acerca de
los límites y las correspondencias entre poesía y pintura es Charles Batteux,
cuya obra Les Beaux-Arts réduits à un même principe publicada en 1746, dos
décadas después de los tratados de Shaftesbury y Du Bos, supone un hito en la
historia de la comparación interartística, pues adelanta el criterio sistemático
plasmado en la Allgemeine Theorie der schönen Künste (1771) de Johann
Georg Sulzer, donde se formula el primer intento de elaborar una teoría general
de las artes141. El principio de comparación establecido por Batteux entre las
artes, la fiel imitación de lo bello presente en la naturaleza, es idéntico al que
Platón emplea para justificar su condena de las artes figurativas. No obstante,
el criterio tradicional de la mímesis aplicado nuevamente por Batteux para
hermanar plumas y pinceles no será lo suficientemente consistente para
convencer a los críticos ―Lessing entre ellos― que estaban en desacuerdo
con los abusos barrocos del tópico ut pictura poesis.
Las bellas artes tuvieron como finalidad durante el Neoclasicismo el
embellecimiento de la naturaleza. El gusto por la imitación de las bellas
pasiones y sentimientos del alma humana devienen en una tendencia al
sentimentalismo que dará como resultado el nacimiento de la teoría estética
romántica. Como es posible observar, la teoría sentimentalista del siglo XVIII,
representada por la novela neoclásica europea ―Samuel Richardson en
Inglaterra, Jean-Jacques Rousseau en Francia―, se aproxima a las acepciones
aristotélicas acerca del efecto catártico de la tragedia. Siguiendo este mismo
postulado, Alexander Baumgarten, en cuya obra Meditiationes philosophicae
de nonnullis ad poema pertinentibus publicada en 1735 acuña el término de
estética, defenderá, coincidiendo con Da Vinci, que la esencia de la obra de
arte se deduce de su carácter poético.
En el período renacentista Leonardo había identificado la propiedad
poética de las obras de arte con la naturalidad de las imágenes pictóricas. Tres
siglos más tarde, Baumgarten define lo poético como la principal esencia de
141
Así lo interpreta Murray Krieger: “It was, needless to say, primarily a natu-
ral-sign aesthetic. By the mid-eighteenth century (1746) the title of an important trea-
tise du Abbé Batteux contains just the wording that characterizes this program: The
Fine Arts Reduced to a Single Principle. That principle is, of course, the imitation of
nature —yet another, belated reminder of Plato´s insistence that imitation cannot help
but be, at bottom, the same thing in all the arts” (1992: 80).

130
la expresión artística. Lo poético es definido por el esteta alemán como la
capacidad que posee el arte de provocar diferentes emociones en el ánimo
del ser humano, convirtiéndose así en el principal criterio para definir tanto
la poesía como la pintura, pues “no se han de entender por su arte sino por su
efecto” (Baumgarten 1999: 44, xxxix).
Al contrario que Da Vinci, Baumgarten advierte, siguiendo el criterio
aristotélico de la unicidad del mythos, que “en las imágenes poéticas hay más
cosas que tienden a la unidad que en las imágenes pintadas” (1999: 45, xl).
Valiéndose del criterio de la verosimilitud de Aristóteles, en correspondencia
con las teorías del sistema filosófico de Leibniz, Baumgarten divide las
representaciones ficcionales del arte entre utópicas y heterocósmicas. Dado que
el arte tiene como finalidad la expresión de lo sensible (ficción heterocósmica)
y la inspiración del sentimiento mediante la expresión de lo bello que actúa
directamente sobre las pasiones y emociones del alma humana (pathoi), la
poesía se establece como el arte que alcanza mayor efecto estético a causa de
la vivacidad de las imágenes elocuentes.
Baumgarten coincide con Mendelssohn y Lessing, quienes posteriormente
abordarán en sus respectivas obras el papel decisivo del efecto de la enargeia
a la hora de generar la confusión entre pintura y poesía. No obstante, antes de
centrar la atención en las teorías de tales autores, es preciso dedicar algunas
palabras a la obra y pensamiento del historiador y teórico del arte Johann J.
Winckelmann, cuyas ideas acerca del arte de la Antigüedad serán de suma
relevancia para entender muchos de los presupuestos que Lessing plantea
en Laocoonte. Según Bosanquet, Winckelmann fue testigo directo de dos
descubrimientos arqueológicos importantísimos para el desarrollo de la teoría
artística de la segunda mitad del siglo XVIII:

Notable estímulo recibió la investigación arqueológica con el

descubrimiento accidental de Antigüedades en Herculano en 1709,
que tuvo como consecuencia que se comenzaran excavaciones
en 1738; descubrimientos análogos determinaron que a partir de
1755 se hicieran investigaciones en Pompeya. Winckelmann llegó
a Roma ese año; y de vez en cuando escribía informes sobre los
descubrimientos de Herculano, en los cuales se basa parte de su
disquisición sobre la pintura de los antiguos (Bosanquet 1970: 227).

Sin lugar a dudas, estos informes de Winckelmann a los que se refiere

Bosanquet fueron cruciales para la constitución del espíritu crítico de muchos
teóricos de la Ilustración alemana, entre los que precisamente figuraban

131
Mendelssohn y Lessing. Prueba de ello es que las principales ideas acerca
de la pintura y la escultura de estos dos autores proviene de la obra de
Winckelmann titulada Gedanken über die Nachahmung der griechischen
Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755). En estas reflexiones acerca
del arte clásico, el historiador alemán comenta la importancia que tuvo entre
los antiguos la conocida estatua que representaba los tormentos de la figura de
Laocoonte junto a sus hijos142.
La relevancia que adquirió tanto para los antiguos como para los modernos
la escultura radica en su constitución como conjunto escultórico que
representaba sobre el mármol pasiones tales como el dolor y el sufrimiento.
Se trataba de una obra plástica en la que las pasiones internas de las figuras no
habían sido expresadas por sus creadores (Agesandro, Polidoro, Atenodoro)
mediante signos alegóricos, sino a través de la tensión de los nervios de las
figuras, sus expresiones faciales, el volumen y el equilibrio del conjunto. Esta
escultura había servido de inspiración a numerosos escultores renacentistas,
entre ellos Miguel Ángel, además de fomentar entre los teóricos del arte
como Alberti o Leonardo la necesidad del estudio de la anatomía humana
para perfeccionar y dominar los recursos expresivos de las artes plásticas.
Estas ideas las sintetizó Winckelmann en una de sus reflexiones que es preciso
recordar en este punto:

Tal es el alma que se revela en el rostro del Laocoonte ―y no

sólo en el rostro― dentro de los más violentos sufrimientos. El
dolor, que se manifiesta en cada uno de los músculos y los tendones
del cuerpo y que, aun sin considerar el rostro y las restantes partes,
se cree casi sentir en uno mismo a la sola vista del bajo vientre
dolorosamente replegado (Winckelmann 1999: 99).

Como se puede apreciar en este pasaje, el autor alemán refleja la mentalidad

estética que había iniciado Baumgarten apenas dos décadas antes. Este gusto
por la sensación y la emoción que despierta el arte está claramente reflejado en
el pensamiento de otro de los ilustrados alemanes, Moses Mendelssohn quien,
el mismo año de la publicación de las reflexiones de Winckelmann, saca a la
luz Briefe über die Empfindungen. Otro trabajo importante de Mendelssohn
que cabe citar aquí es Über die Hauptgrundsätze der schönen Künste und
Wissenschaften, cuya publicación se produjo en 1757.
142
“Laocoonte era para los artistas de la antigua Roma lo mismo justamente que
hoy es para nosotros: el canon de Polícleto, una regla perfecta del arte” (Winckelmann
1999: 81).

132
 Según el filósofo alemán, la principal diferencia entre las artes estriba en la
distinción entre la naturalidad del lenguaje de la pintura y la arbitrariedad de
los signos de la poesía, diferencia que ya había sido señalada mucho antes por
Leonardo en el Renacimiento, así como Shaftesbury y Du Bos a principios del
Neoclasicismo, y que será determinante para el desarrollo de la crítica dirigida
a la teoría de la hermandad de las artes por parte de Lessing que centrará
nuestra atención en el siguiente apartado:

Así, quien expresa un movimiento del ánimo por medio de

los correspondientes sonidos, gestos y movimientos, se sirve de
signos naturales. Por el contrario, se llaman arbitrarios aquellos
signos que, en virtud de su naturaleza, no tienen nada en común
con las cosas designadas, sino que han sido adoptadas para ello de
manera arbitraria. De esta clase son sonidos articulados de todos los
lenguajes, los caracteres alfabéticos, los signos jeroglíficos de los
antiguos y algunas imágenes alegóricas que con razón se pueden
contar entre los jeroglíficos (Mendelssohn 1999: 252).

2.9 Edmund Burke y Gotthold Ephraim Lessing: sobre las fronteras

de la poesía y la pintura
La teoría acerca de lo sublime del filósofo inglés Edmund Burke (1727-
1795) desarrollada en su obra titulada A Philosophical Enquiry into the Origin
of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), publicada una década antes
que el Laocoonte de Lessing, puede ser considerada la primera reacción
neoclásica frente a la desmedida doctrina ut pictura poesis. Mientras las
teorías interartísticas de la tradición antigua y altomoderna hermanaban la
literatura y la pintura, fundamentalmente por medio de la imagen ―desde
Platón hasta Batteux―, la teoría acerca de lo sublime propuesta por Burke
se opone radicalmente a esta concepción conjunta de la literatura y la poesía,
al retomar la vieja discusión sobre la categoría estética de lo sublime que
había iniciado en el período helenístico Pseudo-Longino, llegando incluso a
cuestionar la posibilidad de considerar la literatura como un arte imitativo.
De la misma forma que realizará Lessing posteriormente inspirándose en la
distinción de los lenguajes artísticos discutida anteriormente por Mendelssohn,
Burke advierte ciertas diferencias y contrastes que existen entre los signos y
medios de la poesía y la pintura en su análisis de las diferentes pasiones y
sentimientos que desatan los iconos y las palabras por mediación de contrarios
tales como luz y oscuridad, belleza y sublimidad, alegría y terror.

133
 Burke es heredero de la filosofía inglesa del siglo XVII y principios del
XVIII. La mayor parte de los filósofos británicos anteriores y coetáneos habían
abordado en sus tratados cuestiones relativas a la capacidad imaginativa de la
mente humana, tal y como anota Marshall143. No sorprende, por lo tanto, que
la teoría de lo sublime de Burke parta de las consideraciones epistemológicas
de Locke y sus compatriotas acerca de la naturaleza de las imágenes
procedentes de la memoria y formadas en la imaginación. A la luz de la misma
e inspirándose en la herencia teórico-artística tanto de la Antigüedad clásica
como de la Edad Moderna, no duda el pensador neoclásico en indagar en la
naturaleza de la imagen poética.
Al igual que Baumgarten, Burke inicia sus reflexiones con la idea en mente
de que la verdadera finalidad del arte es la de desatar las emociones en el
receptor de la obra de arte. Según el esteta, los sentimientos que inspiran
las obras artísticas son principalmente el dolor y el placer. Para Burke,
el sentimiento de placer procede de la gracia de las formas, es decir, de su
belleza; en tanto que el sentimiento de dolor surge con motivo de aquellos
aspectos sublimes suscritos a la expresión artística. El propio Burke comenta
la naturaleza de lo sublime con las siguientes palabras:

La pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza,

cuando aquellas causas operan más poderosamente, es el asombro; y
el asombro es aquel estado del alma, en el que todos sus movimientos
se suspenden con cierto grado de horror. En este caso, la mente

143
“In understanding the eighteenth-century investment in ut pictura poesis, then,
we must recognize that for writer who tried to imagine, describe, or enact the visual
experience of literature ―the ability of words and texts to present scenes before the
eyes of the reader― it was already possible and perhaps even necessary to think
of ideas raised in the mind as images and pictures. Although they warn their readers
about imprecise, improper and figurative language, in describing the activities of
perception and the mind (in particular, memory and imagination), Hobbes, Locke,
Berkeley, and Hume invariably speak of images, representations, copies, picture, and
painting, as well as imprinting, inscriptions, impressions, and writing. The world
imagined and described by eighteenth-century epistemology is conveyed by our
senses through representations and images whether we are waking or sleeping,
perceiving, remembering or imagining. Memory and imagination (the contemplation
of thing that are absent or no longer present to the mind, or fictious thing that are
combinations of things once experienced) are visual experiences from the outset.
Even before considering the effects and conditions of a work of art, from the
moment one opens one´s eyes, so to speak, one is already in the realm of
representation and mimesis” (Marshall 1997: 689).

134
 está tan llena de su objeto, que no puede reparar en ninguno más,
ni en consecuencia razonar sobre el objeto que la absorbe. De ahí
nace el gran poder de lo sublime, que, lejos de ser producido por
nuestros razonamientos, los anticipa y nos arrebata mediante una
fuerza irresistible. El asombro, como he dicho, es el efecto de los
sublime en su grado más alto; los efectos interiores son admiración,
reverencia y respecto (Burke 1987: 42).

Así pues, lo sublime emana de la oscuridad. Afirma Burke asimismo que

cualquiera estará de acuerdo en considerar “cuánto impresionan las nociones de
fantasmas y duendes, de las que nadie puede formarse ideas claras, a aquellas
mentes quedan crédito a los cuentos populares concernientes a este tipo de
seres” (1987: 43). Tal y como señala esta última apreciación del pensador, lo
sublime se relaciona especialmente con aquellas imágenes para las cuales no
existe una visualización clara, concisa, nítida, sino oscura y difusa. En torno
a esta cuestión articula Burke su teoría como argumento diferenciador entre
literatura y artes plásticas:

Una cosa es aclarar una idea, y la otra que afecte a la

imaginación. Si hago un dibujo de un palacio, de un templo o de
un paisaje, presento una idea muy clara de aquellos objetos; pero,
entonces (coincidiendo que el efecto de la imaginación es algo), mi
reproducción, como mucho, impresionará sólo igual que el palacio,
el templo o el paisaje habrían impresionado en la realidad. Por otra
parte, la descripción verbal más animada y enérgica que yo puedo
hacer da una idea muy oscura e imperfecta de tales objetos; pero,
está en mi mano el provocar una emoción más fuerte mediante una
descripción, que la que podría provocar mediante la mejor pintura.
Esta experiencia se hace constantemente. La manera más adecuada
de transferir las afecciones de la mente es el uso de las palabras; hay
una gran insuficiencia en todos los demás medios de comunicación;
y está tan lejos de ser absolutamente necesaria una claridad de las
imágenes para ejercer una influencia sobre las pasiones, que se
puede actuar considerablemente sobre ellas sin presentar ninguna
imagen, sólo con ciertos sonidos adaptados para este fin. Tenemos
una prueba suficiente de los reconocidos y poderosos efectos de la
música instrumental. En realidad, una gran claridad no contribuye
mucho a afectar las pasiones, al igual que es un enemigo para
cualquier entusiasmo (Burke 1987: 44-45).

135
 Es posible observar en este pasaje numerosos conceptos y nociones que se
han ido ligando al tópico ut pictura poesis: el efecto de enargeia, la superioridad
del sonido frente a la imagen, la oscuridad de las imágenes del ojo tenebroso
mencionada por Da Vinci e incluso algunas de las ideas procedentes de la
estética medieval. De hecho, en cuanto a estas últimas, es posible considerar
las valoraciones de Burke como una reinterpretación de la teoría de la luz de
San Agustín, quien diferenciaba entre las imágenes luminosas de la razón y las
representaciones confusas de la imaginación.
Algunos de los aspectos que Burke destaca con relación a la constitución
de lo sublime como categoría estética se identifican con la representación de
ciertos conceptos o ideas para los cuales no existe una imagen nítida a causa de
su magnitud y vastedad, tales como el infinito, el abismo, el ruido, la negrura,
la brusquedad, etc. La mayoría de estas nociones ya habían sido comentadas
e indicadas por los autores de la estética cristiana y Pseudo-Longino, en
concreto, había identificado el estilo sublime con el estilo magnánimo y
grandioso. Pero Burke profundiza en sus efectos verbales y, en consecuencia,
divide las palabras en tres grupos: palabras agregadas (que representan
muchas ideas simples “unidas por la naturaleza” ―hombre, caballo, árbol―);
palabras simples y abstractas (que contienen una idea simple ―rojo, redondo,
cuadrado―); o palabras compuestas o abstractas (que están formadas por
una unión arbitraria ―virtud, honor, persuasión―). Estas últimas, es decir,
aquellas palabras que no poseen referentes reales y que surgen a partir de las
abstracciones, son las que mejor reproducen la afección de lo sublime, dado
que nombran aquello que no puede ser representado ni puede ser abarcado por
ninguno de los sentidos, pues su magnitud e infinidad escapan a la percepción
natural del hombre. Este argumento lo evidencia Burke a través de la siguiente
reflexión:

Si las palabras tienen toda su posible extensión de poder, se

desprenden tres efectos de la mente del que escucha. El primero es el
sonido; el segundo, la pintura o representación de la cosa significada
por el sonido; el tercero es la afección del alma producida por uno de
los anteriores, o por los dos. Las palabras abstractas y compuestas,
de las que hemos estado hablando (honor, justicia, libertad, y
similares), producen el primero y último, pero no el segundo (Burke
1987: 124).

El argumento de que la facultad afectiva de las palabras no procede

primordialmente de su pintura, sino del sentimiento que generan en el

136
espectador las emociones sugeridas por el contenido ideal de la palabra, puede
ser corroborado por la evidencia de que los pintores se ven en la necesidad de
recurrir a alegorías a la hora de representar realidades abstractas tales como
el honor, la justicia o la libertad. Burke recoge esta última consideración con
el siguiente silogismo: “Para representar un ángel en un cuadro, sólo se puede
dibujar un hombre alado: pero, ¿qué pintura puede algo tan grande como la
adición de una palabra, «el ángel del Señor»?” (1987: 130).
Como conclusión a los argumentos que se han ido señalando, Burke postula
la consideración de que “la poesía no es estrictamente un arte imitativo”,
puesto que no elabora “una descripción exacta de las cosas tan perfecta como
la pintura; su misión consiste en afectarnos más bien mediante la simpatía que
mediante la imitación; más bien mostrar el efecto de las cosas en la mente
del que habla, o de los otros, que dar una idea clara de estas mismas cosas”
(1987: 129). Este último comentario de Burke refleja la diferencia primordial
entre los signos naturales de la pintura y la escultura y los signos arbitrarios
de la poesía y la oratoria. A través de esta consideración el pensador inglés
establece la mencionada observación de que la poesía es un arte que afecta el
ánimo más por simpatía que por imitación:

De ahí hemos de observar que la poesía, tomada en sentido más

general, no puede llamarse con estricta propiedad un arte de imitación.
En efecto, es imitación en la medida en que describe las costumbres
y pasiones de los hombres que sus palabras pueden expresar; donde
animi motus effert interprete lingua. Allí es estrictamente imitación;
y toda poesía meramente dramática es así. Pero la poesía descriptiva
actúa principalmente por sustitución; empleando los sonidos, que
debido a la costumbre producen el efecto de realidades. La imitación
no es más que asemejarse a otra cosa; y las palabras indudablemente
no tienen ningún tipo de parecido con las ideas, a las que sustituyen
(Burke 1987: 129).

En la misma línea de Burke, Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781)

expresará su oposición a la desmedida hermandad de las artes, planteando
la división de los conceptos de espacialidad y temporalidad. A diferencia de
Mendelssohn, quien había establecido la distinción entre las artes plástico-
musicales frente a las poético-retóricas, Lessing no dudará en hermanar la
música con la poesía antes que con la plástica, al sostener que tanto el arte
de las palabras como el arte de los sonidos se reproducen temporalmente, al
contrario que la pintura o la escultura, que se proyectan espacialmente en una

137
instantánea, es decir, a través de una imagen estática de la acción que estas
representan.
Este argumento, de vasta tradición, determinará por completo la teoría
de la hermandad de las artes y se convertirá, a partir de la publicación del
Laocoonte en 1766, en el criterio por excelencia para establecer los límites
de la poesía y la pintura. El tratado de Lessing puede interpretarse como un
ataque o una crítica directa contra la tendencia del Barroco y de los primeros
decenios del Neoclasicismo por identificar las artes obviando o pasando por
alto las divergencias entre sus medios de imitación. La intención de Lessing
es la de desacreditar, por un lado, la poesía descriptiva tan de moda durante
el transcurso del Neoclasicismo144; y por otro, el alegorismo pictórico y la
pintura poliescénica del Barroco y Neoclasicismo, amén de las teorías que
defendían la normativa ut poesis pictura.
Las principales consideraciones de Lessing acerca de la pintura y la
escultura las hereda el teórico alemán de Winckelmann, hecho que se observa
en la forma en que el teórico alemán, por más que intente disipar la confusión
entre el arte temporal poético y el arte espacial de la plástica, define la finalidad
de la pintura según la representación de la belleza exterior, reduciendo sin
pretenderlo la acción del arte pictórico al estricto dominio de la escultura. En
efecto, para Lessing los elementos expresivos de la obra escultórica señalados
por Winckelmann en su análisis del Laocoonte (gestos, facciones, tensiones de
los músculos, etc.) son idénticos para la pintura. Pero confunde en cierto modo
la pintura con la escultura, al pasar por alto que los principios compositivos de
la primera son el dibujo y el color, elementos prescindibles para la segunda145.

144
La crítica de Lessing a la picta poesis es motivada por la buena acogida que
tuvo entre los críticos suizos como Bodmer y Breitinger este género poético que el
autor alemán no dudará en criticar. Así refleja esta cuestión Bosanquet: “La poesía
pictórica recibió un estímulo de la Seasons de Thomson, que Bröcker estuvo traduci-
endo de 1740 a 1750, y era recomendada por ellos en la teoría, habiéndola cultivado,
después de Haller, Kleist (Frühling, 1749) y Gessner (Idylle, 1756), este último lo
mismo poeta que pintor” (1970: 252). Hagstrum también advierte que la crítica de
Lessing en el Laocoonte se dirige en especial al arte alegórico y al intento de reducir la
plástica a una poesía muda: “Lessing opposed a condition in the arts in which painting
had become excessively literary and poetry excessively pictorial. The plastics arts,
he believed, were intended to express only the beauty of physical form and not the
meanings of the mind and the emotions of the heart. In plastic art baroque motion and
baroque allegory were unacceptable to Lessing, and only the austere, simple, nude
beauties of ancient marbles were allowable” (1958: 155).
145
Eustaquio Barjau recuerda que “Winckelmann, en una carta a Johann Michael
Francke, fechada en Roma el 10 de Septiembre de 1766 ―el mismo año, pues, en

138
 Salvando esta cuestión, Lessing sondea por primera vez de forma exhaustiva
la naturaleza temporal de la poesía y la esencia espacial de la pintura, además
de enumerar los principales criterios para describir las relaciones entre palabra
e imagen. Para enmarcar la discusión, Lessing recurre a la conocida polémica
en torno a la originalidad del conjunto escultórico del Laocoonte. Partiendo de
este caso ejemplar que refleja a la perfección la tradición vinculada al tópico ut
pictura poesis, Lessing plantea las tres posibles hipótesis que pueden deducirse
a partir de este fenómeno de representación poético-artística: la primera, que
la descripción de la escena protagonizada por el personaje griego y sus hijos se
trate de una écfrasis elaborada por Virgilio siguiendo el modelo de la célebre
estatua; la segunda, que el conjunto escultórico del Laocoonte presente una
ilustración de la escena descrita por Virgilio; y la tercera, por la que se decanta
Lessing, “que ni el poeta haya imitado al escultor ni el escultor al poeta, sino
que ambos hayan bebido de una misma fuente antigua” (1977: 79).
Lessing se vale de esta coincidencia en la representación de una misma
escena por parte de la escultura y la poesía para fundamentar las diferencias y
los límites entre la literatura y las artes plásticas. Según el autor alemán, “[c]
uando el Laocoonte de Virgilio grita, ¿quién piensa en que para gritar necesita
abrir mucho la boca y que este gesto produce un efecto desagradable? Basta
con que el clamores horrendos ad sidera tollit (lanza terribles gritos al cielo)
sea un rasgo noble y bello para el oído; que sea lo que quiera para la vista”
(Lessing 1977: 64).
No es importante para provocar la sensación de horror que inspira la figura
de Laocoonte, según Lessing, una descripción detallada de la expresión facial
o la tensión de sus músculos, la cual resulta innecesaria en el ámbito de la
poesía, pero imprescindible en el ámbito de la escultura. Asimismo, defiende
la libertad temporal de la poesía, subrayando que puede forjar diferentes
contrapuntos a partir de una misma sensación desatada por la palabra en
el lector, al contrario que el pintor que debe limitarse a un instante preciso
(momento pregnante) para expresar esa misma sensación que el poeta ha
plasmado sucesivamente:

Además, nada obliga al poeta a centrar la escena en un solo

momento. Si quiere puede tomar todas las acciones de sus obras
desde el punto de vista en que se han originado y llevarlas hasta

que apareció el libro―, califica a la obra de «bella y sagaz», pero a renglón seguido
añade que, por lo que hace a las dudas y descubrimientos de Lessing, este autor «tiene
mucho que aprender»” (en Lessing 1977: 34).

139
 el fin a través de todos los cambios posibles. Cada uno de estos
cambios que al pintor o al escultor le costarían una obra nueva, a él
le cuestan un solo rasgo; y si éste, contemplado de un modo aislado,
puede herir la imaginación del que escucha, no debemos olvidar
que ha sido preparado por lo que le precede, o va a ser suavizado o
embellecido por lo que le sigue, hasta el punto de que el rasgo en
cuestión va a dejar de producir la impresión que por sí solo producía,
y que, gracias a la conexión con los demás elementos de la acción,
va a ejercer sobre nosotros el efecto más acertado que podamos
imaginar (Lessing 1977: 64).

Similar al caso de Laocoonte, en el que existe una coincidencia entre

la escultura y la poesía, el crítico alemán se sirve de las descripciones
enárgicas de la Ilíada, para refutar, por una parte, las opiniones del teórico
de la hermandad de las artes, el Conde de Caylus; y por otro, para establecer
definitivamente el campo de acción y los límites de la poesía y la pintura
conforme a los criterios de espacialidad y temporalidad146. Es en este pasaje
del Laocoonte donde Lessing contrapone la disposición espacial de los
cuerpos que la pintura representa a la sucesión temporal de las acciones que
la poesía narra. Mientras el antes y después del instante pictórico sólo puede
sugerirse mediante la posición adoptada por los cuerpos, el espacio y el
volumen tan sólo pueden ser expresados por la poesía mediante el progreso y
la sucesión de los diferentes rasgos que caracterizan a los cuerpos. A partir de
esta dicotomía, Lessing define los signos pictóricos como signos yuxtapuestos
y los poéticos como signos sucesivos:

Mi razonamiento es el siguiente: si es cierto que la

pintura, para imitar la realidad, se sirve de medios o signos
completamente distintos de aquéllos de los que se sirve la poesía
146
“El nudo de la cuestión podría ser éste: aunque los dos temas, en tanto que
visibles, son igualmente aptos para la pintura, como tal pintura, con todo, existe una
diferencia esencial entre una escena y la otra: la primera es una acción visible pero que
tiene un carácter progresivo, sus distintas partes ocurren una después de la otra, en el
curso del tiempo; la segunda, en cambio, es una acción visible estática, sus diferentes
partes se desarrollan más al lado de otras, en el espacio. Ahora bien, si la pintura, en
virtud de los signos que le son propios, o de los medios de los que puede servirse para
la imitación ―signos y medios que sólo puede cambiar en el espacio―, tiene que
renunciar totalmente al tiempo, entonces las acciones progresivas, caen fuera de los
temas que son propios de este arte, el cual debe contentarse con acciones simultáneas,
o, todo lo más, con cuerpos que, por su posición, sugieren una acción continua” (Less-
ing 1977: 163).

140
 ―a saber, aquélla, de figuras y colores distribuidos en el espacio,
ésta, de sonidos articulados que van sucediéndose a lo largo
del tiempo―; si está fuera de toda duda que todo signo tiene
necesariamente una relación sencilla y no distorsionada con
aquello que significa, entonces signos yuxtapuestos no pueden
expresar más que objetos yuxtapuestos, o partes yuxtapuestas de
tales objetos, mientras que signos sucesivos no pueden expresar
más que objetos sucesivos, o partes sucesivas de estos objetos
(Lessing 1977: 165).

El crítico alemán concluye alegando que los cuerpos (objetos yuxtapuestos)

“constituyen el objeto propio de la pintura”, mientras que las acciones
(objetos sucesivos) “son el objeto propio de la poesía” (Lessing 1977:
165). Por último, advierte que “la pintura solamente puede utilizar un único
momento de la acción; de ahí que tenga que elegir el más pregnante de todos;
aquél que permita hacerse cargo lo mejor posible del momento que precede
y del que le sigue” (Lessing 1977: 166). Los conceptos de yuxtaposición
o simultaneidad pictórica, del mismo modo que el concepto de “momento
pregnante”, aunque no son novedosos, adquieren aquí un carácter teórico que
hasta entonces no habían tenido147. Los diferentes tratadistas de la pintura y
la poesía habían aludido a ellos de forma imprecisa y no habían reparado en
definir y en describir sus funciones de una forma tan minuciosa y exacta como
la de Lessing.

Y aunque el tópico ut pictura poesis pierde con el Laocoonte el

esplendor que había adquirido durante el Barroco con la teoría de la
hermandad de las artes, el crítico alemán inaugura una nueva etapa para la
historia artística, anticipando el espíritu crítico que moverá a los estetas
modernos en la búsqueda de analogías entre la literatura y la plástica más
allá de la metáfora148. El espíritu

147
A la par que Lessing, Diderot, autor que introduce el lema ut pictura theatrum,
llegará en Francia a la misma conclusión que el autor alemán en su Laocoonte: “Le
peinture n’a qu’un instant; et il ne lui est pas plus permis d’embrasser deux instants
que deux que deux actions. Il y a seulement quelques circonstances où n’est ni contre
la vérité, ni contre l’intérêt, de rappeler l’instant qui n’est plus, ou d’annoncer l’instant
qui va suivre. Une catastrophe subite surprend un homme au milieu de ses fonctions:
il est á la catastrophe, et il est encore à ses fonctions” (1959: 712).
148
Parece indiscutible que, como bien sostiene Steiner, “[l]as objeciones de Less-
ing al argumento neoclásico del ut pictura poesis contribuyeron al cambio general en
la teoría estética que marca el periodo romántico” (2000: 44).
141
crítico de Lessing no tardará en traducirse en el primer intento
de formular una teoría artística conjunta por parte de Johann G.
Sulzer y desembocará sin duda en la constitución definitiva del
sistema de las artes con las monumentales lecciones sobre
estética de Georg Wilhelm Friedrich Hegel y la filosofía del arte
de Friedrich Schelling.

142
 APÉNDICE: EL TÓPICO UT PICTURA POESIS
COMO PRAXIS LITERARIA EN EL CLASICISMO

1. Homero y Hesíodo: el origen de la pintura verbal

La historia de la relación entre poesía y artes plásticas en la tradición literaria
occidental se inicia con la composición de las dos écfrasis más antiguas que
se conservan desde la poesía épica arcaica. Las detalladas descripciones de
las imágenes grabadas por Hefesto en los escudos de Aquiles y Heracles,
elaboradas por Homero y Hesíodo respectivamente, auspician el comienzo
del problemático debate en torno a las correspondencias y divergencias de dos
medios de representación, a priori tan diferentes, como lo son la poesía y la
pintura.
Las écfrasis de los escudos de los dos héroes más legendarios de la
civilización helénica, localizadas respectivamente en el Canto XVIII de la
Ilíada (versos 478-613), compuesta por Homero, y en la obra atribuida a
Hesíodo titulada el Escudo (versos 139-319), marcan, por un lado, el inicio de
la tradición emblemática literaria y, por otro, el origen de la controversia que
desde Homero y Hesíodo ha suscitado el tópico clásico recogido bajo el lema
horaciano ut pictura poesis149.
En la Antigüedad clásica, la écfrasis se concibe primordialmente como
una herramienta propia de la retórica, por la cual el orador griego trataba de
evidenciar la veracidad o falsedad de sus argumentos, gracias al efecto visual
de las palabras que propician las descripciones detalladas de realidades. Este
efecto visual, connatural al medio verbal y que los griegos denominaron
enargeia, fue el principal atractivo que supuso la écfrasis en el contexto de
149
Si bien la écfrasis del escudo de Aquiles siempre ha traído la mirada de los
investigadores literarios ―máxime tras la publicación de los emblemáticos traba-
jos de Spitzer (1952, 1954, 1955) y Hagstrum (1958)―, el verdadero interés por las
propiedades visuales de la descripción homérica se incrementa a partir de la década
de 1990 con la publicación de los principales estudios en torno a la écfrasis: Krieger
(1992), Stanley (1993), Heffernan (1993), Goldhill y Osborne (1994), Becker (1995),
Elsner (1996), etc. No obstante, resulta interesante anotar que en España tanto Ferrari
(1983) como Blanco Freijeiro (1986) abordasen ya el análisis del escudo de Aquiles
siguiendo el modelo teórico ecfrástico característico de los estudios de procedencia
anglosajona de la década posterior.

143
la retórica, pues posibilitaba la proyección de imágenes ilusorias en la mente
del oyente mediante las palabras, dotando así de verosimilitud los argumentos
expuestos por los oradores tanto en sus tratados como en sus arengas. Esta
suerte de descripciones enárgicas, por consiguiente, estaban orientadas
hacia la persecución de la evidencia, favorecida en todo momento por la
representación minuciosa y detallada de los rasgos visuales de una realidad
o un objeto.
Como consecuencia de este propósito, la écfrasis comienza a contemplarse
como un recurso decorativo que tiende a adornar el discurso, pero cuya finalidad
no es otra que la de favorecer, mediante la visualidad imaginaria, la proyección
de un simulacro verosímil de la realidad material pero también abstracta150.
Esta contraposición entre el sentido retórico y poético de la écfrasis ha sido
recogido por Zapata Ferrer al sostener que “el fin de la έκφρασις oratoria va
íntimamente ligado al fin del discurso; es decir la descripción clara y evidente
tiene como finalidad última la persuasión, mientras que el fin fundamental
de la έκφρασις poética es una mejor comprensión del relato por medio de la
evidencia” (1986: 12-13).
A pesar de la probable existencia de écfrasis poéticas anteriores a
las descripciones de Homero y Hesíodo, tanto uno como otro son los dos
primeros autores que han dejado constancia de su empleo en la épica griega
arcaica y de su función como recurso propio de la técnica poética151. Al igual
que en oratoria, la écfrasis literaria se afianza como una figura que decora o
adorna el discurso, deleitando consecuentemente al oyente con la visualidad
que la descripción del poeta genera en su imaginación. Sin embargo, al
contrario que en la oratoria antigua, la écfrasis se orientaba en la poética hacia
unos propósitos bien distintos. Pero antes de entrar en materia y analizar la
naturaleza estilística, la función poética y el significado estético de la écfrasis
en las obras de Homero y Hesíodo, es necesario realizar una aproximación
150
Recuérdese a este respecto que Aristóteles (1994: 539, III, 11.1, 25) ya decla-
raba que la personificación ―tanto de objetos inanimados como de conceptos
abstractos― era uno de los medios más eficaces para favorecer la enargeia y poner
ante los ojos la realidad imitada.
151
Antonio Garzya (1996) ofrece numerosos ejemplos de la presencia de écfrasis
en la literatura griega clásica: la descripción de los emblemas pertenecientes a los
escudos de los héroes tebanos en Los siete contra Tebas de Esquilo; de las imágenes
de los tapices que decoran el pabellón donde se celebra el banquete de Juto y las escul-
turas de tema mitológico del templo de Apolo en el Ión de Eurípides. Véase también
el artículo de Faber (1995), centrado en el examen de la écfrasis en el contexto de las
églogas de Teócrito y Virgilio.

144
previa a su definición y sus correspondientes peculiaridades con respecto de la
descripción en sentido general a fin de despejar ciertas incógnitas establecidas
en torno a sus diferencias.
Según los manuales clásicos de retórica, la écfrasis se define como la
descripción de un objeto o realidad cuya principal cualidad es el estatismo.
Esta definición concibe la écfrasis como una especie propia de la descripción
cuyo referente se restringe a aquellos objetos, en especial a los productos
resultantes de la aplicación de una técnica, que poseen principalmente
propiedades plásticas y espaciales. De esta apreciación se deduce la habitual
identificación de las écfrasis con aquellas descripciones verbales de obras de
arte. No sorprende, por lo tanto, el hecho de que las descripciones de Homero
y Hesíodo, cuyo referente no es otro que el escudo de sus héroes, tengan por
objeto un producto artesanal resultado de la técnica de Hefesto, dejando de este
modo constancia de la peculiar concepción artística que poseían los griegos
con respecto a nosotros. En vista de esta concepción técnica del arte en la
Grecia clásica, objetos preciosos tales como las armas de Aquiles y Heracles
poseían el mismo estatuto estético que una pintura de Zeuxis o una escultura
de Fidias.
Por ello, no es de extrañar que las principales écfrasis de la literatura
griega y alejandrina tuviesen como referentes no tanto obras de arte como
pinturas o esculturas, cuanto productos artesanales tales como escudos, como
bien sucede con las descripciones de Homero, Hesíodo o Esquilo en Los
siete contra Tebas; un manto, como el descrito por Apolonio de Rodas en
las Argonáuticas; o bien una copa en el caso de los Idilios de Teócrito. Tales
objetos cumplen la principal característica que se liga no sólo a la écfrasis sino
a la descripción en sentido general: el estatismo.
A raíz de esta última consideración, es oportuno señalar, en primer término,
que es el propio carácter estático o progresivo el que contrapone los conceptos
de descripción y écfrasis al de narración o diégesis152, tal y como estipula
Zapata Ferrer, al definir la écfrasis poética como “una exposición detallada de
las cualidades estáticas de un objeto o ser viviente que tiene como finalidad

152
Los autores de los progymnásmata no pasaron por alto esta distinción entre la
écfrasis y la narración. Así es el caso de Nicolao, quien advierte que la écfrasis “di-
ffers from narration in that the latter examines things as a whole, the former in part;
for example, it belongs to a narration to say “The Athenians and Peloponnesians
fought a war”, and to ecphrasis to say that each side made this and that preparation
and used this manner of arms (2003: 167, 68-69). Para un examen de la cuestión,
consúltense los trabajos clásicos de Alpers (1976) y Fowler (1991).

145
primordial la evidentia o ενάργεια mediante la contemplación objetiva
(real o ficticia) del autor” (1986: 13). Sería erróneo, siguiendo este criterio,
considerar como écfrasis la presentación del transcurso de una contienda o
de una edificación en proceso de construcción, pero no así la exposición de la
situación espacial de las tropas en el campo de batalla o la descripción de una
arquitectura cuya construcción ha llegado a su término. El carácter progresivo
del referente de la diégesis se contrapone de este modo al carácter estático del
objeto de las descripciones o écfrasis.
No obstante, se debe hacer hincapié en el hecho de que numerosos
gramáticos alejandrinos pertenecientes a la corriente neosofística hubiesen
considerado como écfrasis las exposiciones detalladas de acontecimientos153.
Así lo recogen Teón ―“Hay descripciones de personajes, de hechos, de
lugares y de épocas” (1991: 136, 118)―; Hermógenes ―“Hay descripciones
de personajes, de circunstancias, de lugares, de épocas y de otros muchos
objetos” (1991: 195, 22.)―, o Aftonio ―“Se han de describir personajes y
hechos, circunstancias y lugares, animales y, además, árboles” (1991: 253,
37)―. Esta catalogación de las especies de la descriptio elaborada por los
tres gramáticos se fundamenta en la definición clásica de écfrasis que recoge
primeramente Teón y que posteriormente adoptarán Hermógenes y Aftonio:
“Una descripción es una composición que expone en detalle y presenta ante
los ojos de manera manifiesta el objeto mostrado” (1991: 136, 118).
La opinión unánime de los tres retóricos refleja que para la concepción
artística grecolatina la écfrasis se identifica plenamente con la descripción, pero
también revela que la figura retórica se caracteriza, antes que por la cualidad
estática de su referente, por la finalidad que esta persigue: poner ante los ojos
del oyente/lector una imagen interior vivaz de lo representado (enargeia). A
este respecto, Zapata Ferrer subraya la identificación que se establece entre
los términos de écfrasis y descripción en la cultura helenística, toda vez que
descriptio es el equivalente latino del griego έκφρασις. Concuerda con la
investigadora otro de los teóricos eminentes del tópico ut pictura poesis en la
literatura latina, Andrew Laird: “the term descriptio in Latin corresponds to
the Greek ekphrasis —a term in rhetorical theory which denoted «description»
in general” (1996: 91). Sin embargo, este mismo autor realiza el siguiente

153
En efecto, el carácter estático no es exclusivo de la écfrasis. Por ejemplo, López
Grigera (1994: 135) señala que en la descripción detallada y enárgica no sólo se
limitaba a la representación de los objetos (hipotiposis estática o écfrasis), sino que
tam-bién era lícito poner ante los ojos de manera vivaz acciones (hipotiposis
dinámica o pragmatografía).

146
comentario en torno a la diferente connotación que comportaban tanto el
término griego como su equivalente latino:

The Greek noun ekphrasis connotes only linguistic description:

the verb ekphrazein means “tell over” or “recount”, whilst the
Latin describere (more like the Greek graphein, “to write” and “to
depict”) means “to draw”, “to mark out”, “to write”, as well as “to
describe”. The notion of descriptio as something which can be seen
as well as heard might have a bearing on Roman conceptions of the
role of descriptio in literary discourse. That in turn might affect our
apprehension of how Latin ekphrasis functions in relation to visual
art (Laird 1996: 92-93).

Laird refleja en este comentario la connotación que poseía para los

latinos desde Horacio hasta Aftonio el verbo describere, cuyo significado
se orientaba más hacia el efecto plástico o visual (enargeia) propiciado
por la écfrasis que hacia la concepción original que esta tuvo en la Grecia
arcaica, destacando así la transformación semiótica que implica todo ejercicio
ecfrástico. Mientras la écfrasis en la concepción poética de Homero y Hesíodo
entraña una transposición artística, es decir, una transformación de imágenes
en palabras, la descripción, para la concepción helenística, evidencia ante todo
las propiedades pictóricas de las palabras.
La concepción originaria de la figura retórica, heredada de la literatura
griega arcaica, inaugura por lo tanto la tradición literaria ecfrástica, dejando
constancia del temprano afán de los poetas por las transposiciones literarias
de obras de arte plásticas. Derivada de esta primera concepción, se desarrolla
la tradición latina que surge a raíz de la caracterización de la écfrasis como un
recurso poético que pone de manifiesto las propiedades pictóricas o visuales
de la representación verbal. Sobre esta última consideración procedente
del periodo helenístico se construirá asimismo el discurso teórico posterior
bautizado por la crítica anglosajona como pictorialism y cuyo origen se
remonta a Instituciones retóricas de Quintiliano154.

154
Hagstrum es probablemente el autor que mayor número reflexiones ha dedicado
al estudio del pictorialismo como escuela poética inicia en la Grecia clásica e inspira-
da por la comparación de poesía y pintura: “Back of Alexandrian culture lay centuries
of development in literary pictiorialism: the descriptions of art objects in Homer and
Hesiod; the earlier forms of the art epigram; the iconic passages in the Greek drama,
of which Euripides’ reproduction of details of a sculpture gigantomachy may be taken
as typical; and the pictiorially conceived songs of Anacreon” (1958: 25).

147
 Esta sutil diferencia que se establece entre la visión conceptual griega y
latina del recurso poético conlleva principalmente que mientras la écfrasis de
la Grecia clásica implicaba casi siempre la transformación semiótica de una
representación de imágenes en una representación de palabras, la descriptio
latina cristaliza en la representación visual de un fenómeno, un acontecimiento
o una entidad, por evidenciar las propiedades plásticas de las palabras al ser
proyectadas por el poeta en la imaginación del oyente. Como consecuencia
de esta oposición establecida entre la transposición de arte (ekphrazein) y la
pintura de escenas (describere), el término griego écfrasis pasa a designar
exclusivamente, en el transcurso de la Edad Media y en el contexto bizantino,
aquellas descripciones que representan imaginativamente una obra de arte,
es decir, la representación vocal de una entidad cuya principal cualidad es el
estatismo155.
Siguiendo el hilo de estas reflexiones, cabe señalar que la diferencia que
se establece actualmente entre la écfrasis y descripción se deriva de la teoría
poética alejandrina, de la que fue heredera directa la cultura romana. Descriptio
es el término latino, tal y como se ha dicho, con el cual los retóricos tradujeron
la noción griega de écfrasis —la descripción de un personaje, la descripción
de un paisaje, la descripción de una estación—. Sin embargo, no entregaron
un equivalente específico para designar las ekphraseis tanto de esculturas
(agalmatôn) como de pinturas (eikones), que proliferan sobremanera en el
seno de la literatura latina. Este vacío terminológico fue la causa de que con
los siglos el término griego écfrasis se restringiese a la descripción de aquellas
entidades cuya principal cualidad era el estatismo, esto es, o bien obras de arte
que representaban figuras (un cuadro, una escultura, una tabla) o bien objetos
artesanales decorados por una gama de imágenes pictóricas (un escudo, un
manto, una copa).
Este hecho revela que mientras con el término descripción se designa en la
tradición retórica aquellas exposiciones de los rasgos visuales de una realidad
o entidad cualquiera ―ya sea dinámica o estática―, la écfrasis nombra a
155
Algo que se ve reflejado en la inclusión de Nicolao entre las categorías de
objetos estáticos puros como lo son las obras de arte, según lo estipulado por Zan-
ker: “Later Greek rhetoric knew of such passages as εκφράσεις αγαλμάτων (ekphra-
seis agalmatôn, “descriptions of works of art”). These ekphraseis agalmatôn were a
subcategory of έκφρασις (ekphrasis), or vividly pictorial literary description, whose
domain was felt to be primarily historiography and poetry. The fifth-century a. d.
Greek rhetor Nicolaus is the first author attested to have discussed such descriptions
as a separate category of ekphrasis” (2004: 6-7). Véase asimismo el estudio de
Webb (2009) para un examen exhaustivo de la cuestión.

148
aquellas descripciones de referentes de naturaleza puramente estática. Mientras
las primeras suponen una trascripción verbal de las imágenes de la realidad
por medio de elementos pictóricos, la segunda conlleva la transformación de
una representación icónica en una representación verbal. Tal circunstancia
motivará, llegado el momento, que los Filóstratos ―a diferencia de Calístrato,
por ejemplo― acaben por denominar a sus ekphraseis directamente como
eikones.
La écfrasis no sólo es, por consiguiente, una mera pintura que habla o un
simple cuadro poético, sino que favorece siempre una transducción156. A pesar
de poseer la misma finalidad estética que la descriptio, la écfrasis establece
una relación tácita entre símbolos e iconos, entre poesía y artes plásticas. En
torno a esta última premisa, Heffernan articula su definición de écfrasis ―la
más extendida en el mundo académico actual―, la cual refleja claramente
la ligazón de este recurso poético con los iconos: “ekphrasis is the verbal
representation of visual representation” (1993: 3). La propia definición de
Heffernan se orienta acertadamente hacia el significado etimológico de la
palabra griega έκφρασις que significa volver a contar o dotar de voz a un
objeto inanimado. En este sentido se encuadran las écfrasis de Homero y
Hesíodo, pues ambas sugieren una transformación de una obra de naturaleza
icónica en un fragmento poético verbal o lo que es lo mismo: la metamorfosis
de la pintura en poesía.
Una vez que se ha delimitado el campo de acción de la écfrasis con respecto
de la descripción general, y dado que la écfrasis supone una transformación de
un medio artístico a otro, resulta prudente reparar en la función que cumplía
la pintura en la cultura griega arcaica: puesto que a pesar de que el objeto de
las primeras écfrasis de la literatura griega se corresponden con el escudo
de Aquiles y Heracles, su referente, en última instancia, son las imágenes
pictóricas que decoran su superficie. De hecho, las principales écfrasis de la
literatura griega y alejandrina son descripciones de las imágenes decorativas
grabadas sobre el metal de los escudos, pintadas sobre el barro de las ánforas

156
El término de transducción fue acuñado por Doležel y expuesto en los siguientes
términos: “La transducción literaria, en sentido lato, abarca fenómenos tan diversos
como la tradición literaria, la intertextualidad, la influencia y la transferencia intercul-
tural. Las actividades de transducción incluyen la incorporación de un texto literario
(o de alguna de sus partes) en otro texto, las transformaciones de un género en otro
(novela de teatro, cine, libreto, etc.)” (1997: 231). Así pues, toda écfrasis, por ser una
transposición del arte plástico en el medio verbal, supone una transducción del con-
tenido y sentido original de la imagen.

149
o bordadas sobre el tejido de los mantos, y no obras específicamente pictóricas
o escultóricas.
Este hecho responde a que la función de la pintura en Grecia hasta su
desarrollo independiente como arte con las obras de Zeuxis y Apeles era
meramente decorativa. La técnica pictórica estaba enfocada a embellecer
los objetos artesanales y estaba subordinada en especial a la decoración
arquitectónica. No es extraño, por lo tanto, que Homero y Hesíodo hubiesen
dirigido su mirada a la hora de elaborar sus écfrasis hacia las imágenes grabadas
por Hefesto que adornan la superficie del escudo de los héroes griegos.
La ancha superficie del escudo, del mismo modo que la forma cilíndrica
de un ánfora, lo convierten un objeto idóneo para la écfrasis, ya que permitía
grabar una secuencia de imágenes que decoraban el objeto artesanal, al
contrario que las tablillas o los lienzos cuyas superficies reducidas y planas no
ofrecían la oportunidad de generar una progresión de escenas que conformaban
un hilo argumental, normalmente de inspiración mitológica. Precisamente,
esta secuencia de imágenes grabadas habitualmente en los objetos artesanales
es la que favorece la transformación verbal de las pinturas decorativas de los
escudos descritos en una sucesión o progresión temporal de visualizaciones
imaginarias gracias al efecto visual poético (enargeia).
Como consecuencia de la importancia que alcanzó este tipo de narración
mediante imágenes pictóricas grabadas sobre la superficie de objetos
artesanales para la cultura griega arcaica, es posible conjeturar que este
modelo visual narrativo, diferente de los relatos entonados por los cantos
vocales, ayudó de manera considerable a potenciar el aspecto visual de la
poesía, propiciando, junto a la autonomía que cobra paulatinamente los cantos
con respecto de la música y de la mímica en el transcurso de este período, la
constitución de una técnica poética o literaria propia de los escritores, una
técnica que adopta tanto rasgos musicales como plásticos. Sin embargo, ante
la carencia de datos y testimonios precisos acerca de la evolución de la poesía
de un sistema de transmisión oral a un sistema de transmisión escrita durante
el transcurso del período arcaico, la influencia que pudo tener o dejar de tener
este tipo de secuencias pictóricas es prácticamente desconocida, puesto que
tan sólo se conservan ciertos indicios deducidos precisamente de las écfrasis
elaboradas por Homero y Hesíodo.
Por el contrario, es oportuno no desatender las importantes connotaciones
que posee el escudo como objeto y su significado como emblema cultural,
hecho que no pasó desapercibido ni para Homero ni para Hesíodo y que les
llevó, muy posiblemente, a decantarse por elaborar una écfrasis del arma de

150
defensa de sus héroes, en vez de describir las imágenes bordadas o pintadas
en un manto o una copa, tal y como realizarán posteriormente los poetas
alejandrinos Teócrito y Apolonio. Por este motivo, Homero y Hesíodo no sólo
pueden ser considerados los padres de la tradición literaria ecfrástica157, sino
también los pioneros de la tradición emblemática en poesía, estableciendo
de este modo la ligazón entre écfrasis y emblema, en virtud del peculiar
significado que poseen los escudos y estandartes dentro del contexto cultural
antiguo.
El escudo es el arma con la que se defiende el héroe de los ataques de los
ejércitos extranjeros, pero también el emblema de la cultura a la que Aquiles
y Heracles representan. Al igual que acontecerá en Roma con las écfrasis de
los escudos de Eneas, elaborado por Virgilio en la Eneida, de Aníbal, descrito
por Silio Itálico en La Guerra Púnica, o de Teseo, recreado por Estacio en
la Tebaida158, las imágenes alegóricas descritas por Homero y Hesíodo
contribuyen a la concepción de sus écfrasis como etopeyas; a saber, como
representaciones de la historia y las costumbres de la cultura a la que Aquiles
y Heracles pertenecen ―la cultura micénica―, conformando de este modo
un emblema, real o imaginativo de su pueblo a partir de un arma de defensa
que escuda la identidad de la comunidad griega frente a los ataques de otras
culturas.
Por un lado, en el escudo de Aquiles descrito en el Canto XVIII de la
Ilíada (vv. 468-617), Homero describe imágenes costumbristas que reflejan

157
La bibliografía dedicada al examen de la literatura ecfrástica en la Antigüedad
clásica es numerosa, como bien atesora el panorama ofrecido por Garzya (1996) y
Márquez (2001: 117-145). Desde la aparición del emblemático trabajo de Hagstrum
(1958), pasando por los de Heffernan (1993) o Webb (2009), hasta el más reciente
de Lovatt (2013) sobre la visualidad en la épica clásica, son abundantes los estudios
aparecidos que tienen por objeto la presencia de descripciones de arte en los textos
literarios grecolatinos.
158
Resulta imposible, debido a la profusión de investigaciones en torno a la écfra-
sis en la literatura romana, ofrecer un panorama bibliográfico completo del estado de
la cuestión. Con todo, existen diversos autores helenísticos cuyas obras han desper-
tado más interés frente a otros en virtud de su naturaleza ecfrástica. Es el caso de las
conocidas composiciones de Virgilio, Estacio u Ovidio que analizamos más adelante,
pero también del episodio de Ariadna en el poema 64 de Catulo (cfr. Laird 1993;
Ndiaye 2008) o la écfrasis del “Domus Aurea” en el libro Vida de Nerón de Suetonio
(cfr. Blaison 1998; Brandão 2012). Más que interesantes resultan también los traba-
jos tanto de Duffalo (2013), sobre la influencia de la cultura griega en la écfrasis de
autores latinos, como de Scioli (2015), donde se analiza la función de la visión y la
phantasia en el contexto de la elegía grecolatina.

151
las principales actividades económicas de la cultura griega: la agricultura (vv.
541-560), la vendimia (vv. 561-572) y la ganadería (vv. 573-586). También
describe Homero ciertas imágenes que figuran simbólicamente algunos de los
acontecimientos más significativos del asedio de Troya como lo son el rechazo
de Agamenón a aceptar la recompensa por el rescate de Criseida (vv. 490-
508), así como el asedio de Ilión por parte de los aqueos (vv. 509-540)159.
De la misma forma que Homero, Hesíodo (1978: 169-210) en la écfrasis
del escudo de Heracles que da nombre precisamente a la obra atribuida al
autor, describe las imágenes que Hefesto, dios de las técnicas artesanales y la
metalurgia, elabora para Heracles. En su superficie describe Hesíodo que se
encuentran numerosas imágenes que representan visualmente algunos de los
acontecimientos más significativos de la historia del pueblo griego: la guerra
entre los lapitas y los centauros (vv. 179-190) o el asesinato de las Gorgonas
por Perseo (vv. 216-238). Además de estas escenas legendarias ligadas a la
historia de la cultura derivada del reino de Micenas, Hesíodo describe sus
principales divinidades griegas (vv. 191-206), su situación geográfica (vv.
207-215), así como sus costumbres y sus principales actividades económicas
(vv. 287-314).
En efecto, las imágenes pictóricas descritas por Homero y Hesíodo ponen
de manifiesto su intento de forjar un mosaico de la cultura griega, un emblema
de la identidad de los pueblos helénicos, tan necesario en una época histórica
caracterizada por la constitución de las primeras polis, las cuales ponían en
peligro la unión cultural de las diferentes comunidades asentadas en torno a
la región Ática y que pretendía la defensa y la preservación de la historia y
costumbres a la que pertenecen ambos autores.

159
El reflejo de algunos de los acontecimientos de la Ilíada representados simbóli-
camente en algunas de las escenas grabadas por Hefesto propicia el fenómeno de
especularidad narrativa por el cual la écfrasis del escudo de Aquiles, además de em-
blema de la cultura griega, puede ser interpretado como una mise en abyme del relato
general de los cantos homéricos en los que se encuadra como fragmento. Heffernan
explica con las siguientes palabras la semejanza entre algunos de los acontecimientos
de la historia narrados en un primer momento por Homero y descritos a la postre
metafóricamente por el poeta en la écfrasis del escudo: “The story of the dispute
begins in media res, when one man refuses to take money as a recompense for the
killing of another, and the refusal clearly implies a desire of vengeance. The Iliad as
a whole is a narrative of disputation, recompense, and violent retaliation, beginning
with Agamemnon’s refusal of ransom for the daughter of Chryses, priest of Apollo”
(1993: 17).

152
153
 Las écfrasis poéticas, a diferencia de las écfrasis oratorias, no sólo
aspiraban a decorar el discurso y deleitar al espectador con las phantasias
que las palabras proyectaban sobre su imaginación, sino que permitían, a su
vez, amenizar aquellos pasajes que podían llegar a resultar monótonos para el
oyente, como en el caso de las travesías y los desplazamientos de los héroes
—un ejemplo de ello es la situación de la écfrasis del manto de Jasón descrito
por Apolonio de Rodas en las Argonáuticas—. Pero también ofrecen al poeta
la posibilidad de generar una tensión previa al desenlace final, mediante la
interrupción del relato con la recreación descriptiva.
Téngase en cuenta a tenor de lo expresado que la écfrasis situada en el
Canto XVIII de la Ilíada cumple una función orgánica con relación a la
estructuración general que realiza Homero de su mito: la cólera de Aquiles163.
La introducción de la écfrasis del escudo justo en el punto álgido de la acción
—el momento previo a la entrada de Aquiles en la batalla a raíz del asesinato
de Patroclo— despierta la atención del oyente e incentiva su tensión ante
la resolución final del conflicto. Con la función poética que brinda Homero
a la écfrasis del escudo de Aquiles, estas representaciones verbales de
representaciones plásticas, máxime en el contexto de la épica y la novela, se
convierten en uno de los recursos propios de la técnica narrativa164.
Para cerrar este primer apartado, es necesario comentar la peculiaridad
que presentan las écfrasis de los escudos elaboradas por Homero y Hesíodo.
Esta peculiaridad radica en que tanto ambos autores no se limitan a describir
la apariencia visual de la secuencia de imágenes representada en el escudo,
sino también los sonidos que evocan las escenas que Hefesto graba sobre su
superficie metálica, siguiendo la observación de Heffernan165. Este detalle

163
Para una mejor comprensión de la relación entre la estructura anular del escudo
y la estructura narrativa de la Ilíada, véase la tesis defendida por Keith Stanley (1993:
3-13). Asimismo es digno de mención el análisis de la simbología numerológica de la
écfrasis y sus vínculos con la cosmovisión grecolatina realizado por Ferrari (1983), al
igual que las notas dedicadas por Squire (2013) a las correspondencias del escudo de
Aquiles con el arte helenístico.
164
Esta misma concepción de la écfrasis como recurso narratológico no sólo se
aprecia en los poemas épicos grecolatinos (Homero, Apolonio, Virgilio, Silio Itálico,
Estacio), sino además en los primeros autores de las novelas bizantinas de la época
neosofística: Caritón de Afrodisias, Longo, Aquiles Tacio, Heliodoro, etc.
165
“Besides framed narrative and representational friction, Homer’s protracted
account of Achilles’ shield include one another element that will become increasingly
conspicuous in the ekphrastic literature to come: prosopopeia, the dramatic personifica-
tion or more precisely the envoicing of a mute, inanimate object” (Heffernan 1993: 22).

154
es de suma importancia para el desarrollo de la historia de la relación entre
palabras e imágenes, entre literatura y artes plásticas, dado que plasma la
misma idea que Simónides de Ceos inmortalizará más tarde a través de su
famoso aforismo. Las écfrasis de los escudos de Aquiles y Heracles reflejan
la concepción de la poesía como una pintura que habla, pero también de
la pintura como una poesía muda, por cuanto la plástica también posee la
capacidad de narrar al igual que el arte verbal.
Desde luego, si algo caracteriza la écfrasis como recurso poético es la
capacidad de conceder y dotar de voz a aquellas realidades que carecen de
ella. Realidades mudas a las que la poesía les concede sonoridad, merced
al empleo de la prosopopeya o a raíz de la trasposición sonora sugerida por
los gestos de las figuras que representan las imágenes de los escudos. Según
Homero, Hefesto grabó en el arma de Aquiles escenas en las que “muchos
cantos de bodas alzaban su voz; jóvenes danzantes daban vertiginosos giros
y en medio de ellos emitían su voz flautas dobles y fórminges” (2006: 380,
493-495). A continuación, el poeta griego, describe otra escena grabada en la
que “un muchacho con una sonora fórminge tañía deliciosos sones y cantaba
una bella canción de cosecha con tenue voz” (Homero 2006: 382, 569-571).
En estas dos escenas grabadas sobre la superficie del escudo por Hefesto, como
puede apreciarse, Homero no se limita a dibujar verbalmente las imágenes del
escudo, sino que además describe los sonidos que estas inspiran. Las alusiones
sonoras que evocan las expresiones “alzaban su voz”, “emitían su voz”, “tañía
deliciosos sones”, o “cantaba una bella canción” sugieren el universo auditivo
de las escenas y evocan la musicalidad de las voces y los instrumentos de las
figuras mudas representadas por la pintura, provocando un efecto sinestésico
en la imaginación del oyente.
Este mismo efecto es propiciado por ciertas alusiones de Hesíodo en la
écfrasis localizada en el Escudo166. Primero, Hesíodo anuncia que “plañía
la cítara deliciosamente el hijo de Zeus y de Leto” y a continuación que
“unas diosas entonaban un canto, las Musas de la Pieria, como si realmente
cantaran a viva voz” (1978: 184, 202-206). Una escena idéntica a la del
himeneo representada por Homero, ofrece Hesíodo al describir la secuencia
de imágenes grabada por el dios Hefesto sobre el escudo de Heracles: “las
mujeres avanzaban colmadas de júbilo por la fiesta y las seguían divertidos
coros: ellos, al son de agudos caramillos, dejaban salir la voz de sus dulces
bocas y a su entorno se quebraba el eco; ellas, al son de las liras, formaban un
delicioso coro” (1978: 187, 276-280).

166
Como complemento y contraste al comentario aquí presentado, véanse sendos
análisis del Escudo realizados por Konstan (2000/2001) y Faber (2000).

155
156
las costumbres connaturales al pueblo al que representa el héroe troyano, sino
que se convierte en un monumento histórico del Imperio romano. Mientras en
Homero y en Hesíodo, el escudo adquiere un significado emblemático, en la
Eneida, posee un carácter monumental al describir el poeta latino una serie de
escenas que rememoran la historia de Roma, desde su fundación por Rómulo
y Remo hasta la era de los Césares.
A imitación de Homero y Hesíodo, Virgilio, receptor e intérprete de
la tradición épica griega, toma como objeto de la écfrasis el escudo de su
héroe. Según Heffernan, después de Homero, “all ekphrasis becomes doubly
paragonal: a contest staged not just between the word and the image but also
between the word and the image but also between one poet and another”
(1993: 23). En efecto, la composición de la Eneida de Virgilio responde al
intento de enfrentar la poesía griega con la romana. Un hecho que evidencia
esta última consideración puede deducirse de la elección de Virgilio por
narrar las hazañas de uno de los grandes enemigos de los héroes homéricos,
el troyano Eneas, quien huyendo del asedio aqueo de Ilión, arriba a Cartago
por consejo de su madre, Venus. Desde el momento en que Júpiter anuncia
en el Canto I de la Eneida el destino que les espera a los descendientes de
Eneas, quienes con el tiempo favorecerán la fundación de Roma, la finalidad
del poema épico compuesto por Virgilio se orienta hacia el propósito de
crear un monumento que atestigüe el origen mítico y el linaje celestial de sus
fundadores, equiparable a la Ilíada de Homero o a la Argonáutica de Apolonio
de Rodas, obras monumentales de la cultura griega y alejandrina.
No obstante, la importancia de una obra como la Eneida para la historia
del tópico ut pictura poesis no sólo reside en que esta continúa la tradición
literaria ecfrástica, sino también en que el poema épico de Virgilio refleja la
naturaleza del arte de su época, en la que destaca la estrecha relación que
guardaron la poesía y las artes plásticas, las palabras y las imágenes. Virgilio
plasma en la Eneida la concepción artística de su época de idéntica forma
que sus predecesores. A semejanza de Homero, Hesíodo, Teócrito o Apolonio,
quienes habían plasmado con sus écfrasis tanto la subordinación de la pintura
a las artesanías como su función decorativa y narrativa, Virgilio refleja
nuevamente con las descripciones de objetos de arte presentes en su obra el
carácter monumental que adquieren la pintura y la escultura en el Imperio
romano. A pesar de que los acontecimientos que narra Virgilio acontecen en
una época muy anterior a la suya, las écfrasis de la Eneida no plasman la
concepción artística de la época histórica en la que sitúa Virgilio a Eneas,
como cabría esperar, sino que inmortaliza en claro anacronismo la dimensión
monumental que adquirió el arte en la cultura romana.

157
 La Eneida, de la misma forma que la Columna de Trajano, es un monumento
histórico que logra inmortalizar el recuerdo de las hazañas del pasado. La
primera es una pintura que habla, mientras que la segunda una poesía muda,
tal y como estipula el célebre aforismo. La poesía así como la pintura o la
escultura poseen el poder de representar la identidad de una comunidad. El
arte se convierte con la llegada de la era augusta en un arma ideológica del
Estado romano cuya función es la construcción de monumentos que ensalcen
patrióticamente la historia y la cultura del Imperio. En efecto, la Eneida de
Virgilio o las Silvas de Estacio son un intento de forjar monumentos poéticos,
al concebir el texto como un memorial histórico.
Virgilio erige su poema épico como si se tratase de una construcción
monumental que mediante la figuración, y de forma semejante a las artes
plásticas, consigue representar las escenas históricas de su patria. A este
respecto, Laird (1996) ha acuñado el lema ut figura poesis para plasmar la
intensa relación que mantuvieron en la época augusta la poesía y las artes
figurativas. Esta iluminación recíproca entre las diferentes expresiones
artísticas se traduce, por un lado, en las numerosas écfrasis presentes en la
Eneida de Virgilio o las Silvas de Estacio y, por otro, en la influencia que
posee la pintura paisajística romana sobre algunas de las obras más insignes
de la literatura latina, como lo son la Metamorfosis de Ovidio o la Farsalia
de Lucano.
A pesar de que la écfrasis más conocida de la Eneida es la que describe en
el Libro VIII (vv. 617-731) las escenas de la historia de Roma grabadas sobre
el escudo de Eneas por Vulcano, la descripción de las escenas pintadas sobre
los muros del templo de Juno en el Libro I (vv. 466-93) es la que mayor valor
tienen para la historia del tópico ut pictura poesis168. La écfrasis de Virgilio,
cuyo objeto no es otro que el mural compuesto por las escenas pictóricas que
decoran los interiores de la construcción arquitectónica erigida en honor a Juno,
forja a todas luces un monumento de palabras. Se evidencia en la naturaleza
misma del referente escogido la subordinación de la pintura a la arquitectura
y de su finalidad decorativa para la concepción artística romana. La écfrasis
del mural demuestra nuevamente que el arte pictórico tenía, además de una
finalidad decorativa, una función narratológica, como bien se deduce a partir
de las escenas históricas esculpidas en la superficie de la Columna de Trajano.
La secuencia pictórica descrita por Virgilio en el Canto I de la Eneida
representa una serie de sucesos históricos relativos a la Guerra de Troya, de la

168
Resulta imprescindible el trabajo de Putnam (1998) para el análisis de las dis-
tintas écfrasis presentes en la Eneida. En el ámbito hispánico, destacan los comenta-
rios que Mesa Sanz (2010) y Cairo (2013) han dedicado a la cuestión.

158
que el propio Eneas ha sido protagonista y testigo, y entre cuyos personajes
el héroe se reconoce al haber sido retratado por la mano del pintor. Este
fenómeno de especularidad narrativa, que se produce como consecuencia de
la identidad que se establece entre la realidad representada por la ecfrasis del
mural y la narración de los hechos que entrega Eneas en el Canto II, no sólo
pone de manifiesto que el parentesco y la hermandad de las artes reside en su
poder de figuración (ut figura poesis), sino que la figura retórica cumple por
igual un cometido narratológico por operar como mise en abyme169.
Además de esta idea implícita en la doble narración —visual y verbal—
que Virgilio realiza de los acontecimientos relativos a la guerra de Troya,
cabe señalar que la écfrasis de Virgilio dota de verosimilitud al relato de
Eneas, pues los recuerdos del héroe son corroborados por las pinturas que
decoran el templo de Juno. Al convertirse los recuerdos de Eneas en objeto
de representación artística, Virgilio produce una ilusión de realidad (effet
de réel170), por la cual la écfrasis del mural se convierte en un espejo del
universo ficcional representado. Al describir el poeta latino una forma artística
sumamente familiar para el público romano como lo fueron los murales,
el poeta intenta convencer y persuadir al oyente —ya sea por medio de su
familiaridad con la obra de Homero, ya sea por medio de la contemplación
cotidiana de murales—, la veracidad de la experiencia de Eneas cuando
descubre representadas pictóricamente sus vivencias.

169
El término mise en abyme fue acuñado por Lucien Dällenbach y hace referencia
a una narración en segundo grado puesta en abismo, cuyos rasgos narratológicos esen-
ciales explica el crítico suizo en los siguientes términos: “No cabe pues sorprenderse
de que la ficción narrativa de toda mise en abyme ficcional se caracterice fundamen-
talmente por la acumulación de las propiedades ordinarias de la iteración y enunciado
en segundo grado; a saber, la aptitud para dotar a la obra de una estructura fuerte y
robustecer la significancia, para hacerla dialogar consigo misma, suministrándole un
aparato de autointerpretación” (1991: 73).
170
El concepto de effet de réel fue introducido por Barthes y contrapone la búsque-
da de la máxima verosimilitud como fin primordial de las descripciones detalladas de
la novela realista frente al objetivo persuasivo y emotivo de la écfrasis o hipotiposis
según su modelo tradicional en la retórica clásica: “la rhétorique classique avait en
quelque sorte institutionnalisé le fantasme sous le nom d’une figure particulière, l’hy-
potypose, chargée de «mettre les choses sous les yeux de l’auditeur», non point d’une
façon neutre, constative, mais en laissant à la représentation tout l’éclat du désir (cela
faisait partie du discours vivement éclairé, aux cernes colorés: 1’illustris oratio); en
renonçant déclarativement aux contraintes du code rhétorique, le réalisme doit cher-
cher une nouvelle raison de décrire” (Barthes 1968: 87).

159
 A este respecto, Eleanor Winsor Leach comenta que “the artist’s
retrospective journey into the regions of memory becomes, by this token,
a paradigmatic introduction to Aeneas’ own confrontation of the past
experience” (1988: 358). Mediante la concordancia entre los recuerdos de
Eneas y las escenas pictóricas del mural se produce una identificación entre
arte y realidad ficcional, lo cual convierte a la écfrasis no sólo en un recurso
que potencia la naturaleza imaginaria de la poesía sino que dota asimismo de
verosimilitud el relato en la que esta se inserta. Esta última consideración es
comentada por Zapata Ferrer del siguiente modo:

Resumiendo, podemos decir que la έκφρασις es, en principio, un

elemento auxiliar de la narración que sirve para fijar nuestra atención
en determinados elementos que, por ciertas razones, el poeta
considera importantes: aunque la descripción no es estrictamente
necesaria, es fundamental para clasificar (en el sentido elegido por el
autor: importancia, puesta en antecedentes o consecuentes, traslado
de nuestra imaginación de un sitio a otro, etc.) y dar objetividad al
relato (Zapata Ferrer 1986: 313).

El poeta favorece el realismo de su relato como consecuencia de la habitual

representación pictórica de pasajes de la historia latina, a semejanza de los
murales que decoraban las viviendas y las edificaciones romanas y cuyos
personajes no eran otros que las insignes personalidades de la época. La
écfrasis tiene como finalidad en Virgilio, antes que la visualidad imaginaria
en sí misma del mural, la ilusión de realismo que genera la enargeia de
la écfrasis171. Virgilio trata de equipararse a los pintores y comulga con la
ideología ut pictura poesis al concebir la écfrasis como un recurso que concede
al relato la apariencia de realidad que generan las pinturas. La verosimilitud
entre la representación artística y la vida misma, la aproximan a la pintura,
convirtiendo Virgilio a su poema épico en un simulacro de la experiencia
real. Esta cuestión ha sido comentada acertadamente por Leach, aportando
interesantes datos que serán cruciales para el desarrollo histórico del tópico ut
pictura poesis:

The fact that enargeia becomes a more self-conscious rhetorical

principle among the Romans than among the Greeks might be taken

171
Es interesante recordar que López Grigera (1994: 139), tomando como re-
ferente el Siglo de Oro español, llamaba la atención precisamente sobre la relación
existente entre las descripciones minuciosas y la consolidación del realismo literario.

160
 as evidence of their simplistic dedication to verisimilitude, but
it also be construed as a token of their fuller acculturation of the
concept of visual imagination. Enargeia is directed by the speaker
to the spectator. Although its artfulness derives from the speaker’s
verbal facility, its effects fall short of complexion without the
spectator’s response. Enargeia differs from pictorial verisimilitude
in the complexity of the receptive act it demands from the spectator.
In responding to pictorial verisimilitude, he needs only to perform
the two simple and interrelated mental functions of identifying the
subject and acknowledging its likeness to life, but in responding
to enargeia his cognitive faculties approximate the painter’s act of
giving form to the unseen (Leach 1988: 7).

De la misma forma que un pintor, Virgilio aspira, mediante el efecto visual

de la enargeia, a igualar la capacidad plástica del pintor a la hora de generar
un simulacro de realidad, no por medio de una representación icónica, sino a
través de una representación simbólica como lo es la literatura. De este modo,
los efectos ilusionistas de la pintura sirven de inspiración a Virgilio a la hora
de contemplar la écfrasis como un recurso literario por el cual el poeta confiere
verosimilitud a los hechos que relata su poema, mediante el efecto de creer
estar contemplando la realidad misma a través de la propia imaginación172. Al
igual que la Guerra de Troya es narrada por las escenas pintadas sobre el mural
del templo de Juno, como si se tratasen de los versos de una poesía muda,
la écfrasis elaborada por Virgilio a partir de las imágenes monumentales se
manifiesta como una pintura que habla, pues narra según la descripción del
mosaico pictórico el asedio de Troya173.

172
Según Leach, “Republican wall decoration had favored megalography with
pronounced illusionistic effects that look most lifelike from a distance” (1988: 5).
A raíz de este dato aportado por Leach, se puede comprobar la importancia de estos
efectos visuales pictóricos para la concepción artística latina, la cual propicia en efec-
to la sentencia de Horacio ut pictura poesis.
173
También cabe señalar que Leach comenta, además de los mosaicos de escenas
pintadas sobre murales y la secuencia de escenas labradas sobre la superficie de dife-
rentes objetos como se contempla en el caso de la Columna de Trajano o la Copa de
Tiberio ―que relatan mediante escenas pictóricas el desarrollo de un hecho
histórico―, la naturaleza narrativa de las imágenes talladas sobre las conocidas
tablas de la Antigüedad grecolatina: “This is one of a series of peculiar small
sculptured tablets of Augustan or early Imperial date, known generally as the
Tabulae Iliacae. On the Capitoline Tablet, which is the best-preserved example, the
decorative pattern consists of twenty-four figured strips showing scenes from each
book of the Iliad, arranged to the
161
 Aunque menos reconocido que Virgilio, Publio Panicio Estacio es otro de
los autores romanos que exploró la capacidad visual de la poesía y que reflejó
claramente la concepción propia de la cultura latina del texto como monumento.
A diferencia de Virgilio, de cuya obra se deduce la concepción monumental del
arte a partir de las écfrasis de obras plásticas (pinturas, esculturas, templos),
Estacio reflejó explícitamente en las Silvas la concepción monumental del arte
figurativo de la época romana. Ya fuesen las obras de carácter imaginativo o
visual, la representación figurativa cumple dentro de la concepción romana
una función monumental de la que Estacio dejó constancia, por un lado, con
la propia composición de las Silvas y, por otro, con las múltiples écfrasis que
se acumulan en las páginas de su obra.
La concepción del texto como monumento se evidencia claramente en la
primera de las composiciones con las que Estacio inicia el Libro V de su obra.
La pieza se titula “Poema fúnebre, homenaje a Priscilla”, compuesta en honor
a la esposa fallecida de un ilustre romano que pide por encargo un poema que,
como monumento funerario, inmortalice el recuerdo de su difunta mujer. En
ella se manifiesta mejor que en ninguna otra el eco de la célebre oda horaciana
(III, 30, 1) y el tópico del aere perennius (más duradero que el bronce). No es
de extrañar por ello que la silva se inaugure, tal y como se puede contemplar
en la siguiente cita, con la alusión de Estacio a la rivalidad que existe entre las
artes por conservar y transmitir mejor que ninguna el recuerdo de una persona:

Si mi mano fuera hábil en plasmar cuadros semejantes al modelo

o en dar vida al marfil o al oro con imágenes labradas, tal sería,
Priscila, el medio de ofrecer a tu marido un consuelo que le fuera
grato, ya que, por su egregia piedad, merece que seas devuelta a su
dolor con tu rostro retratado por los colores de Apeles o nacida de la
mano de Fidias. Así intenta arrancar de la pira tu sombra, y libra con
la Muerte un terrible combate, y estimula el afán de los artistas, e
intenta amarte en todos los metales. Pero es efímero el homenaje que
engendra una mano diestra. Yo, esposa sin par de un joven ilustre,
intento ofrendarte con mi lira inmortal unas exequias durables que
no soportarán un final oscuro, si es que Apolo se muestra propicio,

right and left in columns of twelve; two long top a bottom files illustrating the Little
Iliad and Ethiopad; and a more fully organized central section whose contents has at-
tributed to the Ilioupersis of Stesichorus” (1988: 81). Estas manifestaciones artísticas
de carácter híbrido son, junto a la tecnopaignia alejandrina, los principales géneros
mixtos de la cultura clásica, en los cuales la imagen y palabra forman una unidad a la
que desde Mitchell (2009) se le viene denominando word&image.

162
 así como César, que siempre viene a mí al lado de Apolo; ningún
otro sepulcro te guardará mejor (Estacio 1995: 204, 1-15).

Para Estacio el monumento poético es el que mayor perdurabilidad

presenta de todos los demás soportes artísticos como consecuencia de
su facilidad de conservación. De hecho, no le falta razón al vate latino al
declamar estas palabras, dado que muchas de las construcciones y esculturas
que describe en las écfrasis presentes en las Silvas se han perdido y de las
cuales sin su transposición verbal, posiblemente, no se tendrían noticias174.
Dada que la concepción artística predominante de la cultura romana radica
en el carácter monumental de las artes figurativas, las cuales conservan e
inmortalizan la memoria de otras épocas, no sorprende que Estacio compare
las artes a través de su facilidad de conservación y su alcance histórico. Se
trata de una manera inteligente y efectiva de reivindicar el valor de su arte
ante sus protectores, rivalizando con la propia monumentalidad de los grandes
estandartes y mausoleos de la cultura latina. Al igual que las escenas labradas
en la Columna de Trajano ―monumento funerario en honor al Emperador
romano― recuerdan sus hazañas, el poema fúnebre de Estacio conserva
intacta la memoria de Priscila, incluso si cabe en mejor estado que cualquier
monumento conocido.
La perdurabilidad de una obra pasa a ser en la época augusta, tal y como
reflejan las obras de Virgilio y Estacio, el principal valor estético del arte. No
quiere decir esto que el valor monumental desplace por completo el valor
canónico de la obra durante la época augusta como expresividad y perfección
técnica, pero el primero poseía mayor interés que el segundo para los fines
ideológicos del Imperio romano y sus prohombres. La grandeza de la cultura
romana frente a la griega es ensalzada por casi todos los poetas latinos, cuyas
obras están caracterizadas por el patente patriotismo, y sólo hasta la llegada
de la decadencia comenzará a ser juzgada de forma crítica por autores tales
como Apuleyo o Luciano de Samósata. Durante la era augusta, los políticos
y gobernantes romanos se apoderan del control del arte; el arte se pone al
servicio de los deseos de los mecenas, dando como resultado numerosas obras
en las que se encuentran las propias Silvas de Estacio.

174
Es el caso de escultura ecuestre del emperador Domiciano descrita no sólo por
Estacio, con la écfrasis que inaugura las Silvas titulada “La colosal estatua ecuestre
del emperador Domiciano”, sino también por Marcial, de la cual tan sólo se conserva
su basamento. En este sentido, es interesante además la lectura que propone Chinn
(2005) a propósito del vínculo entre ecfrasis y epigrama en el contexto de las Silvas
de Estacio.

163
 En efecto, las descripciones elaboradas por Estacio tienen una finalidad
de conservadurismo incentivada por los deseos de ciertos hombres ilustres de
Roma que cumplían las funciones de mecenas. Sin embargo, no por ello se
debe deslegitimar la importancia de esta obra de Estacio, dado que en ella el
autor latino da buena cuenta de la influencia que posee la pintura paisajística
para el desarrollo del estilo pictorialista vinculado a la poesía descriptiva o
ecfrástica, que surge precisamente en Roma. En efecto, la descripción de la
naturaleza tiene una especial importancia dentro de la producción de Estacio,
sólo comparable a las descripciones de lugares y paisajes que realiza Lucano
en la Farsalia. No es casual que la poesía descriptiva de la que Estacio es
representante surja en la época augusta.
Cabe recordar, a este respecto, que mientras la naturaleza para los
griegos poseía un carácter dinámico, para los romanos se presenta como una
instantánea. Pero no hablamos del reflejo de un cambio en la concepción
romana del mundo físico con respecto a la visión de la naturaleza según los
griegos, sino más bien de una marcada influencia ejercida sobre la poesía
por parte de la fecunda pintura paisajística en Roma. Tanto las estampas de
paisajes como las pinturas denominadas aquae (cartografías) solían decorar
las paredes de las viviendas romanas. En muchas de las écfrasis de Estacio se
contempla esta iluminación recíproca entre la pintura y la poesía, en especial
cuando se trata de écfrasis de edificaciones públicas y viviendas.
Así pues, entre el catálogo de écfrasis arquitectónicas figuran la descripción
de “Los baños de Claudio Etrusco” (Libro I, Silva 5) o la de “La Vía Domiciana”
(Libro IV, Silva 3) y en ellas Estacio recrea no sólo el paisaje que rodea a la
construcción, sino que detalla las connotaciones míticas que se desprenden
de tales construcciones, hecho que hace concordar claramente la concepción
ecfrástica de Estacio con aquella que Quintiliano ofrece de la écfrasis175.
Para Quintiliano, las écfrasis arquitectónicas de Estacio serían digresiones
espontáneas (parecbasis) acerca de una obra de arte, una construcción o un
paisaje, muy habituales en el género denominado periplus del que dejaron
constancia Heródoto o Pausanias. A pesar de la tendencia de Estacio a la
digresión acerca de las connotaciones religiosas ligadas a la construcción

175
Como comenta Leach, no importaba tanto para la mentalidad retórica latina
reproducir fielmente el referente cuanto proyectar en la mente su imagen, poniéndola
ante los ojos del oyente: “The poet’s aim in description is not to reproduce the visual
work by a verbal copy but to establish a structure of information that allows the reader
to re-create it in imagination, with reference to his experience of real phenomena”
(Leach 1988: 142).

164
arquitectónica que describe, sus écfrasis ponen de manifiesto el impulso de
plasmar una visión panorámica de la obra arquitectónica, muy habitual en las
pinturas paisajísticas que decoraban los murales de las viviendas en Roma. La
elocuente imagen que ofrece Estacio de la obra arquitectónica se inspira en los
panoramas pictóricos tan del gusto romano, convirtiendo en consecuencia al
poeta en un pintor de la imaginación.
Cabe mencionar para terminar que, aunque la importancia histórica de
la obra de Estacio radica en el valor documental que posee su colección
de descripciones de monumentos, interesan sus Silvas en nuestro caso por
ser testimonio de tres tipos antiguos de descripciones enárgicas, recogidos
por Aftonio en los Ejercicios de retórica: las écfrasis de circunstancias
(cronografías), de árboles (dendrografías) y de animales (zoografías). Estas
especies de la écfrasis, bastante comunes en Roma pero que hoy en día apenas
se mencionan en los trabajos dedicados a la figura, se encuentran entre el
catálogo variado que conforman las Silvas176.
En concreto, se recoge en ellas una cronografía o écfrasis de circunstancias
que describe “Las calendas de Diciembre” (Libro I, Silva 6), en la cual se
detallan las costumbres ligadas a dicha celebración romana; una dendrografía
de “El árbol de Atedio Melior” (Libro II, Silva 3); y una última zoografía de
“El papagayo de Atelio Melior” (Libro II, Silva II). Para la concepción cultural
romana una festividad, un árbol, un animal o incluso una cabellera, como
la que describe Estacio en la Silva titulada “La cabellera de Flavio Earino”
(Libro III, Silva IV), son objetos habituales de la écfrasis para los autores
latinos. Ya sea como consecuencia de su estado inanimado (las calendas o el
árbol) o por la exuberancia o particularidad de su apariencia (el papagayo o
la cabellera), estas descripciones poseían el mismo estatuto que las écfrasis
de pinturas y esculturas. En cierto modo, porque en la mentalidad retórica
antigua no se le prestaba tanta atención a la naturaleza (artística) del referente,
como a la suntuosidad, la plasticidad o el exotismo de su imagen. Un animal
o un árbol exótico para el hombre grecolatino podían llegar a inspirar mejores

176
A excepción de los bestiarios medievales, las écfrasis de árboles o de cir-
cunstancias raras veces son comentadas por especialistas del tópico ut pictura
poesis. Como se ha aclarado en el capítulo anterior, una posible causa es la
restricción moderna de la écfrasis a aquellas descripciones de obras de arte plástico,
así como la consideración de las circunstancias y los árboles como fenómenos
propios de la naturaleza y, por lo tanto, objeto de la descripción en sentido general.
Por estas razones y para evitar confusiones, conviene ser cuidadoso a la hora de
aplicar la écfrasis como rudi-mento teórico y crítico a contextos anteriores a la
modernidad.
165
y más logrados versos, metáforas y traslados visuales que una pintura o una
escultura.
A diferencia de la colección legada por Estacio, las descripciones cosechadas
por muchos de los autores ligados a la neosofística, entre ellos Aquiles
Tacio o los Filóstratos, han dejado constancia de la evolución que empieza a
experimentar el recurso a partir del siglo II, en el seno de los progymnásmata
o ejercicios retóricos preliminares, y que configuran consecuentemente la
definición de moderna de écfrasis. Una tradición vinculada en especial a la
transposición verbal de obras de arte frente a los elementos naturales objetos
de la descripción.

3. Ovidio y Aquiles Tacio: el significado pictorialista

del mito de Filomela y Progne
El libro VI de las Metamorfosis de Ovidio se inicia con el mito de la
transformación de Aracne. Según Ovidio, Aracne es una famosa tejedora que
osa desafiar a Palas Atenea, la cual se caracteriza por ser la más ilustre de las
hilanderas. La diosa accede a batirse en un desafío con Aracne para juzgar
cuál de las dos merece el título de maestra en la técnica de hilar. Resulta
interesante comentar brevemente la importancia de los versos con los que
Ovidio da paso a las écfrasis de los mantos tejidos por Palas y Aracne: “Allí
también flexible el oro se entreteje a los hilos,/ y un argumento viejo es
dibujado en la tela” (1979: 123, 68-69). Esta alusión de Ovidio a la relación
entre el arte de tejer y el arte de componer mitos es tan antigua como Homero,
y ya Apolonio de Rodas la había sugerido al describir el manto de Jasón en
las Argonaúticas. De esta relación se derivan tanto el término literario “hilo
argumental”, como muchos otros como texto o novela, hecho que pone de
manifiesto la metafórica relación que desde antaño se establece entre el arte
de tejer y el arte de componer argumentos177.
Esta estrecha relación que guarda el arte de tejer y la composición de
argumentos en la obra de Ovidio se encuentra presente asimismo en el Libro
VI. Se trata del mito de la metamorfosis de las hermanas Filomela y Progne.
Según la versión de Ovidio, Progne se casa con Tereo y después de cinco
otoños le pide a su marido que le obsequie con ver a su hermana Filomela.
Tereo accede y en cuanto llega a la casa de su suegro y ve por primera vez
a Filomela, este decide raptarla. Tereo encarcela a su cuñada en los establos
177
Ténganse en cuenta en este punto las interesantes reflexiones de Salzman-Mitch-
ell (2005).

166
cercanos a la casa en la que reside su hermana y, en cuanto ella se percata
del engaño, la viola, cortándole posteriormente la lengua para que no pueda
relatar el crimen que ha cometido. Una vez se presenta Tereo ante su esposa,
le notifica el fallecimiento de su hermana. Pasado algún tiempo y creyendo
Progne que su hermana ha muerto, recibe de manos de una matrona un manto
tejido por Filomela, descubriendo de este modo la esposa de Tereo el crimen
cometido por su marido. Así relata Ovidio este episodio, en el que se manifiesta
la sutil alegoría que encierra este mito:

Hábil, de un barbárico telar los estambres suspende,

y purpúreas letras entretejió a blancos hilos
—delación del crimen—, y a alguna lo entregó ya acabado,
y ruega con gesto que lo lleve a su dueña; ella, rogada,
se lo llevó a Progne; no sabe lo que entrega en aquello.
Desenvolvió la matrona del cruel tirano, las vestes,
y de su fortuna el miserable cuento lee, y (milagroso
que haya podido) calla; el dolor oprime sus bocas,
y a su lengua que las busca, palabras asaz indignadas
faltaron, y no hay tiempo de llorar, mas lo justo y lo injusto
se arroja a confundir, y en la imagen de la pena está entera
(Ovidio 1979: 138, VI, 576-586).

Tal y como refleja el poeta latino en sus versos, Filomela teje sobre el manto
—el texto en sentido figurativo— un relato de los fatales acontecimientos.
Esta narración tejida sobre da a conocer a Progne el calamitoso rapto de su
hermana por parte de su marido, la posterior violación y la amputación final
de su lengua llevada a cabo por Tereo para que Filomela, impelida de su
voz, no pueda revelar el delito cometido por su cuñado. La escritura que teje
Filomela en el manto le permite comunicar lo acontecido a Progne a pesar de
su mutismo.
Pero además de este significado que entraña la trágica historia Filomela
y Progne, Heffernan ha planteado una hipótesis acerca de la alegoría que
encierra el mito representado por Ovidio y de la particular relación que guarda
con respecto del tópico ut pictura poesis:

Yet the most telling thing about Philomela’s voice is that it

is literally graphic: not textual but textilic, not verbal but visual.
Philomela’s power to speak in this story is oven into and hence bound
up with the power of pictures to speak —to break through the silence
in which they, like women, are traditionally bound. In the Western

167
 world, the oldest recorded comment about the differences between
painting and poetry is the one that Plutarch attributes to Simonides
de Ceos (ca. 556-467 b.c.) —that “painting is mute poetry and poetry
a speaking picture” […] Poets, orators and teachers of rhetoric have
often acknowledged the expressive power of pictures, but “speaking
picture” is a metaphor that harnesses this power to the chariot of the
word […] While thus exploiting pictorial vividness for rhetorical
and poetic ends, guardians of the word have traditionally feared and
resisted the possibility that pictures might assume and independent
eloquence of their own. The link between this pictorial threat to the
supremacy of the word and the female challenge to male authority is
suggested by the story of Phryne, the famous Athenian courtesan of
the fourth century b.c. who inspired a statue by Praxitiles as well as
modelling for pictures of Venus painted by Apelles and other ancient
artist (Heffernan 1993: 49).

La hipótesis esgrimida por Heffernan no es ni mucho menos desacertada si

se contempla la autoridad de Tereo —alegoría de las artes vocales: la oratoria
o la poesía declamada— sobre Filomela —alegoría de las artes gráficas: la
pintura o la escritura—. Este servilismo de las imágenes o grafías frente a la
autoridad de las palabras o los sonidos, que contempla Heffernan y que ya había
denunciado Da Vinci, concuerda con la clasificación de las artes propuesta
por numerosos teóricos latinos en las que las artes gráficas o plásticas eran
consideradas como artes serviles, esclavizadas a las artes elocuentes o vocales.
La amputación de la lengua de Filomela es un acto simbólico que representa la
autoridad que manifiesta en la cultura helenística el sonido frente a la imagen,
el medio vocal frente al medio gráfico. Sin embargo, la metamorfosis de
Filomela en ruiseñor revela finalmente que la poesía muda que esta teje en
el manto llega a ser tan elocuente como las palabras, dado que el canto de las
aves, y en especial el del ruiseñor, es símbolo de la poesía.
De hecho, mientras la historia gráfica de Filomela comunica la verdad a su
hermana, el relato oral de Tereo engaña a Progne, al hacerle creer erróneamente
que ha muerto. En este sentido, se puede concluir que el significado que brinda
Ovidio al mito griego o bien implica una crítica a la consistente autoridad
que poseyó en la época a la que pertenece el poeta la oratoria —el arte de la
persuasión— con respecto de la poesía —el arte de la imaginación—; o bien
un ensalzamiento del poder elocuente de las artes gráfico-visuales frente al
dominio de la oratoria y la poesía como artes liberales consanguíneas.

168
 Otro de los autores latinos que han representado el mito de Filomela y
Progne fue Aquiles Tacio, en cuya novela titulada Leucipa y Clitofonte se
localiza una écfrasis donde se describe un cuadro que representa “la violación
de Filomela, la brutalidad de Tereo y el episodio del corte de la lengua” (1982:
283, V, 3, 4). Aquiles Tacio es, junto con Virgilio, Heliodoro y los autores de
la neosofística (Filóstratos, Calístrato o Claudiano), uno de los autores del
período helenístico que mayor inclinación ha mostrado a la hora de incluir en
sus obras numerosas écfrasis de pinturas y objetos de arte plástico178. Influido
muy posiblemente por la ideología emergente de la corriente neosofística
de los siglos II y III d. C, Aquiles Tacio refleja además el ideal estético que
se desprende del tópico ut pictura poesis179. No por nada se representa en
Leucipa y Clitofonte el mito de Filomela a través de una écfrasis de un cuadro
que recrea visualmente los episodios relativos a la leyenda. Así describe el
autor la representación pictórica del mito griego en su novela:

En el cuadro se exponía por entero el relato de lo acaecido:

la tela y Tereo y su festín. Una sirvienta estaba de pie sujetando
la tela desplegada y, a su lado, Filomela con el dedo sobre el
tejido, señalando las figuras bordadas en él. Progne tenía la
cabeza inclinada, atenta a lo que le mostraban, con ojos coléricos
y aspecto furibundo ante la imagen representada: la pugna
lujuriosa que en bordado sostenía con Filomela Tereo, el de
Tracia. La mujer tenía el pelo en desorden, suelto el cinturón,
el vestido desgarrado y el seno medio desnudo; con su diestra
trataba de alcanzar los ojos de Tereo y con la izquierda pretendía

178
Así lo atesoran los estudios de Bartsch (1989) o Reeves (2007) en torno al peso
de la descripción en las novelas del autor.
179
De hecho, Leucipa y Clitofonte surge, tal y como declara el narrador al comien-
zo de la novela, con motivo de su encuentro con un cuadro que representa el rapto de
Europa, de la misma forma que acontece con la novela de Longo, Dafnis y Cloe. Esta
primera écfrasis, junto con la écfrasis del cuadro de Andrómeda o la del cuadro de la
venganza de Progne, se encuadran dentro de la línea argumental de la propia novela.
En esta obra al igual que en las Silvas de Estacio se presentan un catálogo tanto de
descripciones paisajísticas como de écfrasis que no sólo describen pinturas sino tam-
bién esculturas (la estatua de Zeus Casio) y de objetos artesanales, y que responde en
último término al gusto de su época por la ornamentación del discurso, tendencia que
también se manifiesta en un novelista posterior a Aquiles Tacio, Heliodoro, cuya obra
titulada Etiópicas, ha pasado a la historia por ser, además de una obra representativa
de la doctrina ut pictura poesis, una de las primeras manifestaciones logradas del
género novelístico.

169
 cubrir sus pechos con los jirones del vestido. Tereo sujetaba a
Filomela entre sus brazos, atrayendo hacia él su cuerpo con todas
sus fuerzas con un apretado abrazo. Tales eran las imágenes que
en la tela había representado el pintor. Y en el resto del cuadro
las mujeres enseñaban a Tereo dentro de un cesto los restos de
su comida: la cabeza y las manos de un niño; y a la par estaban
riéndose y llenas de espanto. Y Tereo aparecía en la pintura
saltando del lecho y, echando mano a su espada para atacar a las
mujeres, apoyaba una pierna sobre la mesa, de modo que ésta ni
estaba de pie ni derribada, pero tenía todas las trazas de estar a
punto de caer (Aquiles Tacio 1982: 284, V, 3, 4-8).

Tal y como se puede observar, la écfrasis de Aquiles Tacio presenta una

clara diferencia con respecto de la narración de Ovidio sobre el episodio
de la violación de Filomela: la distinta naturaleza de los signos empleados
para representar en la tela los crímenes cometidos por Tereo —símbolos en
Ovidio, iconos en Aquiles Tacio—. Asimismo, la versión del mito presentada
por Aquiles Tacio es mucho más reducida que la de Ovidio, por dos razones
fundamentales: la primera, por el poco interés que tenía para el hilo argumental
de Leucipa y Clitofonte la representación de la metamorfosis final de Filomela
y Progne, al contrario que para las Metamorfosis de Ovidio; por otra, como
consecuencia de que el mito es representado por Aquiles Tacio a través de la
écfrasis de un cuadro, lo cual impide representar el episodio al completo en
una única escena, dadas las limitaciones espaciales de la pintura.
A este respecto, cabe recordar que hasta la elaboración de las écfrasis de
los Filóstratos y del propio Aquiles Tacio, las écfrasis pictóricas representaban
conjuntos de escenas o bien grabadas sobre la amplia superficie de objetos
artesanales, tal y como acontece con la écfrasis homérica del escudo de Aquiles,
o bien pintadas sobre los muros de las edificaciones romanas, como en el caso
de la descripción del mural descrito por Virgilio. La écfrasis de Aquiles Tacio
tiene como objeto no una secuencia de escenas sino la instantánea pictórica
que representa el cuadro que ilustra la violación de Filomela, plasmando de
tal modo la concepción pictórica así como las características esenciales de la
pintura de su época180.

180
A diferencia de las écfrasis pictóricas descritas por los autores romanos de la
era augusta (Virgilio, Ovidio o Estacio), las écfrasis de los dos cuadros incluidos en
Leucipa y Clitofonte demuestran que la pintura comienza disfrutar, ya entre los siglos
II y III, de una total autonomía frente a las artesanías y la arquitectura.

170
171
 Además de este aspecto crucial vinculado al efecto especular de la écfrasis
y sus funciones narratológicas, es importante destacar las trazas de la teoría
pictórica implícita que puede deducirse de la miniatura descriptiva de Aquiles
Tacio. Llama poderosamente la atención, primeramente, la representación
dentro del cuadro de varias escenas simultáneas, con la consecuente
contraposición entre la escena principal y diferentes estampas secundarias
enumeradas en la écfrasis: “Y en el resto del cuadro las mujeres enseñaban
a Tereo dentro de un cesto los restos de su comida: la cabeza y las manos de
un niño; y a la par estaban riéndose y llenas de espanto” (Aquiles Tacio 1982:
284, V, 3, 4-8).
Pero sorprende todavía más que el autor latino describa la escena en
consonancia con la teoría del “momento pregnante”, que tanta fortuna
alcanzará en el Laocoonte de Lessing: “Y Tereo aparecía en la pintura saltando
del lecho y, echando mano a su espada para atacar a las mujeres, apoyaba una
pierna sobre la mesa, de modo que ésta ni estaba de pie ni derribada, pero
tenía todas las trazas de estar a punto de caer” (Aquiles Tacio 1982: 284, V,
3, 4-8). La mención de esta última referencia de Aquiles Tacio (“pero tenía
todas las trazas de estar a punto de caer”) nos trae a la mente de inmediato la
contraposición establecida por Plutarco entre el diferente modo de representar
de los pintores, que muestran las acciones “como si estuvieran sucediendo”,
frente a los poetas que “las narran y describen como sucedidas” (1989: 296,
346F). Si bien imposible para la pluma del poeta emular a los pinceles del
artista en este punto, no deja Aquiles Tacio de simular, mediante el efecto de
la enargeia de la écfrasis y según el detallismo verbal minucioso en extremo,
el inalcanzable ideal plástico en el medio verbal.
A raíz de las diferentes reflexiones expuestas en torno al carácter de la
écfrasis en Leucipa y Clitofonte, es posible concluir afirmando que la écfrasis
puede ser tratada, siguiendo el modelo de Aquiles Tacio, como una digresión
indirecta acerca de las correspondencias de las artes. Desde el momento en
que una descripción verbal de una representación visual no se limita a producir
una mera transposición artística, sino que pretende generar un discurso
teórico sobre el arte, se adelanta una nueva concepción que eclosionará con la
corriente neosofística, por la cual la écfrasis implica, como bien anota Laird,
las primeras manifestaciones de escritura sobre el arte o literatura artística,

usually bleeds when her hymen is first penetrated, and because men like to think of
themselves as hunters and conquerors, most of our metaphor for sexual intercourse
—especially for intercourse with a virgin— are figures of violent penetration: poking,
wounding, piercing, stabbing, screwing, ramming, cutting” (1993: 53).

172
antes incluso de la aparición de los primeros tratados de Cennini, Alberti y
Leonardo:

Ekphrases might be regarded as a literary form of writing

about art because, as we have seen, they can efface the ontological
difference between depiction and the object depicted: a description
of a picture of an event can read very much like a description of a
picture of the event itself. Ekphrases might again be regarded as a
literary form of writing about art (Laird 1996: 97).

4. Chrétien de Troyes, Hartmann von Aue y Guillaume

de Lorris: écfrasis y alegoría en los romans medievales
La Baja Edad Media trae consigo, además de la eclosión de las diferentes
corrientes estéticas que determinan la concepción artística medieval, un
profundo desarrollo del recurso literario de la écfrasis, en especial, dentro del
ámbito de los romans caballerescos de los siglos XII y XIII y en el contexto de
los poemas alegóricos característicos del final del Medievo. Tal período suele
considerarse con frecuencia una época histórica poco proclive para la teoría
interartística si es comparada con la relevancia que adquirió esta durante el
Renacimiento182.
Así como existe un buen número de obras dedicadas al estudio del tópico
ut pictura poesis en la Antigüedad grecolatina, el Humanismo renacentista
o en la Modernidad europea, apenas se encuentran trabajos dedicados en
exclusiva a la relación entre poesía y pintura durante el transcurso de la

182
A pesar de este desinterés manifiesto por el tópico ut pictura poesis en la Edad
Media, Helmut Hatzfeld prescribe numerosos puntos de encuentro entre la literatura
y la pintura medievales a raíz de diferentes investigaciones en el campo de la estilísti-
ca románica: “Esta fuga en la historia de las ideas ha impedido a los romanistas, en
general, la comparación, por ejemplo, entre el uso confuso de los tiempos verbales
por parte de los escritores y la errónea perspectiva de los pintores, o entre la grotesca
subordinación de las frases y la disposición simultánea de acontecimientos sucesivos
en las pinturas medievales. Siguiendo estas directrices, la filología germánica ha
realizado numerosas investigaciones. M. Hauttmann ha comparado muy hábilmente
la descripción de la naturaleza en las miniaturas y en la épica. G. Bebermeyer ha
hecho algunas observaciones generales, ejemplificadas en comparaciones de temas,
espíritu y estilo, explicando un arte en relación con el otro pero distinguiendo cuando
un acto épico está ilustrado con miniaturas y cuando se inventan versos para una
silenciosa danza fúnebre puesta en la pared de un sepulcro” (1975: 112).

173
época medieval183. El poco interés que ha despertado entre los especialistas
el estudio del tópico interartístico y los recursos y fenómenos ligados a él
en dicho período se debe fundamentalmente a dos motivos: por un lado, a
causa del drástico freno que experimenta la pintura, fruto de la hegemonía de
las teorías estéticas teológicas con la que arranca la Edad Media; y, por otro,
como consecuencia de la sustitución de los textos poéticos grecorromanos por
las Sagradas Escrituras como manuales del trivium184.
Hasta la aparición de los gramáticos medievales tempranos (Alcuino, Juan
de Salisbury, Godofredo de Vinsauf) y la escuela de Chartres (Hugo de San
Victor, Alan de Lille), estos últimos precursores de la tendencia alegórica que
caracteriza la literatura tardía del Medievo, tanto la teoría estética como los
textos poéticos grecolatinos permanecen eclipsados por la supremacía que se
le concede en este período a la literatura bíblica (salmos, parábolas, sermones,
etc.), en virtud del carácter sagrado y el origen divino que las autoridades
teológicas le conceden a estos185.
Otra de las grandes motivaciones del aparente abandono de la discusión
acerca del tópico ut pictura poesis en este período procede de la problemática
que se produce como consecuencia de la crisis iconoclasta del siglo VIII. A partir
de este hecho histórico, se produce el rechazo de toda representación icónica
de la divinidad, incentivando el desprestigio de la pintura como expresión

183
Excepciones en este sentido, además del trabajo de Wandhoff (2003) citado
más adelante, es el estudio Ekphrastic Medieval Vision de Claire Barbetti (2011) o los
artículos de Taylor (1994, 2016) en torno a la presencia de la écfrasis en la literatura
española medieval.
184
Esta supremacía del medio verbal frente al visual durante la Edad Media queda
claramente reflejada, según Nuno Saldanha, en una reflexión de San Gregorio en torno
a la distancia que separa a la palabra sagrada de la representación de estas mediante
imágenes: “Segundo São Gregório, a pintura é utilizada nas igrexas para ilustrar as
Escrituras, àqueles que não sabem ler, mas, e é importante ressalvar este aspecto, ela
apenas é salva a través da letra das Escrituras e da Palavra Divina, das quais a pintura
não pode ser mais do que um pálido reflexo” (1995: 59).
185
Así resume Aldo Daparte las principales aportaciones de la Escuela de Chartres
para la teoría interartística: “La Escuela de Chartres es la máxima representación del
Humanismo medieval del siglo XII, de ahí este detenimiento en ella. Y el personaje
que mejor encarna su espíritu es Alano de Lille. Este autor plantea la unidad de la
literatura y el arte sobre la base de que ambas comparten un mismo sistema expresivo
comunicativo (poeta y pintor se forman una misma imagen visual) y las diferencias
son materiales y textuales (esa imagen visual ha de ser descrita, luego, con palabras o
imitación de colores)” (1997: 315).

174
artística. La repercusión del neoplatonismo como corriente estética, la cual
condenaba las falsas apariencias del arte en contraposición a la revelación
de la verdad divina contenida en los textos sagrados, resulta incomparable a
ninguna otra entre los siglos VI y XI. La crisis iconoclasta es, en cierta medida,
fruto del poder evangelizador que las autoridades eclesiásticas contemplaron
en un primer momento en la pintura, convirtiéndose hasta el siglo IX en el
principal medio de aproximar la palabra sagrada a una población caracterizada
por el analfabetismo.
Por lo tanto, las artes plásticas, que en el mundo grecolatino se habían
puesto al servicio de los dioses paganos, se subordinan en la Edad Media
a los propósitos evangelizadores de la Iglesia: la arquitectura se supedita a
la construcción de iglesias y catedrales; la escultura a la representación de
Cristo, los Apóstoles y los Santos; y la pintura a la recreación de las escenas
bíblicas o de la vida y los martirios, tomadas de los textos pertenecientes al
género medieval de la hagiografía. En especial, la función del arte pictórico
y escultórico durante la Edad Media se restringe a la ilustración de la historia
judeocristiana que contienen las Sagradas Escrituras sobre cuadros, paneles o
vidrieras, dando acceso de este modo al conocimiento indirecto de la Revelación
de Cristo a cuantos no tenían la capacidad de acceder de primera mano al
Verbo divino. Este hecho supone, por consiguiente, la pérdida de autonomía
del arte pictórico y escultórico, con motivo de su nueva subordinación a la
arquitectura186.
No obstante, la pintura sufre una paulatina transformación por medio del
empleo de símbolos, ante la problemática situación que se produce en torno
a la representación icónica de Cristo desde el siglo IX. Los símbolos son
apreciados por los pintores medievales en la medida en que su empleo los
exime de representar explícitamente a la divinidad187. Así surgen los Bestiarios

186
Resulta imprescindible resaltar que la concepción pictórico-escultórica me-
dieval concuerda con la antigua función decorativa que poseían estas dos artes en la
Grecia preclásica, frenando así la evolución autónoma de ambas que arranca con la
labor artística de Fidias, Zeuxis, Mirón o Apeles.
187
Aldo Daparte comenta de este modo la teoría interartística propuesta por Alcui-
no, la cual guarda relación con el florecimiento del alegorismo en la alta Edad Media:
“En los Libri Carolini se recuerda la doctrina clásica de Horacio a través de Plutarco,
quien considera que la labor, tanto del poeta como del pintor, es imitar la realidad
sensible y también crear ficciones verosímiles y bienhechoras. Es decir, el pintor y el
poeta deben reunir cualidades no sólo artísticas, sino también morales. Alcuino añade
a esto una idea nueva sobre las relaciones entre la poesía y la pintura: ésta, como la
escritura, es esquemática, por lo que también utiliza signos convencionales, los cuales

175
de Cristo de crucial importancia para el desarrollo de la literatura alegórica
de finales de la Edad Media188. La iluminación recíproca entre la pintura y la
poesía en el período medieval queda patente en esta interacción que acontece
entre las dos artes a lo largo del Medievo, tanto por la función ilustrativa de
la pintura en la Alta Edad Media como por el establecimiento de la alegoría
como principal recurso estilístico literario en la Baja Edad Media. Este es uno
de los principales fenómenos que determina el tópico ut pictura poesis en el
período medieval, pero no el único.
Además del fenómeno de la iluminación y las numerosas manifestaciones
medievales de poesía icónica (acrósticos, poemas tecnopegnios, lipogramas,
etc.), el panorama poético medieval también presenta un repertorio de écfrasis
procedentes de los romans caballerescos que conviene señalar a propósito de
la revisión histórica del tópico ut pictura poesis que se está llevando a cabo
en estas páginas189. A este respecto, es oportuno acudir a la obra de Haiko
Wandhoff (2003) titulada Ekphrasis: Kunstbeschreibungen und virtuelle
Räume in der Literatur des Mittelalters, centrado precisamente en el estudio de
la écfrasis en el ámbito de la literatura caballeresca medieval. En él, Wandhoff
advierte que la presencia del recurso de la écfrasis en los romans medievales,
a diferencia de su empleo en la Divina Comedia de Dante, procede tanto de
la fortuna de los autores latinos clásicos como de la recepción e influencia de
la novela bizantina sobre algunos de los poetas más notables de la literatura
caballeresca medieval. Un ejemplo de ello es Chrétien de Troyes, cuya obra
Erec et Enide se caracteriza porque su estilo presenta una marcada tendencia
a la descripción de clara ascendencia neosofística.
La literatura caballeresca de Chrétien de Troyes (1135-1190) o Hartmann
Von Aue (c. 1170-1210) es heredera, por un lado, de la épica grecolatina, pero,
por otro, de las novelas bizantina de Aquiles Tácito, Longo o Heliodoro. Tanto
Chrétien de Troyes en Erec et Enide como en la imitación llevada a cabo por
Hartmann Von Aue en Erec hacen uso del recurso de la écfrasis como un

remiten a un código que es preciso conocer” (1997: 314).

188
Las descripciones que habitualmente contienen los Bestiarios medievales en-
cajan con la tipología de écfrasis de animales catalogada por los neosofistas y que
tendrá una especial relevancia para las ilustraciones de los emblemas y empresas re-
nacentistas.
189
Junto a estas manifestaciones del tópico ut pictura poesis es también desta-
cable el papel que desempeñan los Lais de Marie de France en torno al estudio de la
relación entre poesía y arquitectura en la Edad Media. El estudio de Boland (1995)
es un perfecto complemento para la comprensión del desarrollo del tópico
interartístico en este período histórico.

176
mecanismo emblemático propio de la poesía. Al igual que Aquiles o Eneas,
Erec porta su propio emblema, el cual ya no se identifica con el escudo del
héroe, sino con alguno de los estandartes que le acompañan en el campo de
batalla, tal y como estipula el universo ficcional caballeresco. Gracias a las
écfrasis de Chrétien y Von Aue, se reanuda la tradición de la écfrasis, la cual
había quedado estancada a comienzos de la Edad Media. En Erec et Enide,
Chrétien de Troyes describe el majayar ―también conocido como morete por
su color morado― que viste el héroe del romans, retomando así la antigua
tradición poética de describir detalladamente. Así pinta verbalmente Chrétien
el vestido de Erec:

El rey Artús se sentó en uno [de los tronos], en el otro hizo que
se sentara Erec, que iba vestido con un majayar. Leyendo, hemos
encontrado en la historia la descripción del vestido: se aduce como
testimonio Macrobio que se ocupó de la historia y que la había
oído, yo no miento. Macrobio me enseña a describir, tal y como
la he encontrado en el libro, la labor del tejido y su aspecto. Lo
habían hecho cuatro hadas con gran conocimiento y habilidad. La
primera representó a Geometría, tal como observa y mide, con el
cielo y la dura tierra, de forma que no faltó nada; y cómo calcula
después el bajo y el alto, el ancho y el largo; y luego, observa el mar,
cómo era de grande y profundo; y cómo mide el resto del mundo;
esta labor puso la primera de las hadas. La segunda se esforzó en
representar a Aritmética, y se esforzó en hacerlo muy bien: cómo
numera, según el sentido los días y las horas y las aguas del mar
gota a gota y después toda la arena y las estrellas, por completo…
La tercera labor era de Música, con la que se emparejan todos los
entretenimientos: canto y discanto, y de sonido de cuerda de arpa, de
rota y de viola; esta labor era buena y hermosa pues delante estaban
todos los instrumentos y cosas agradables. La cuarta, que trabajó
después, llevó a cabo un trabajo muy bueno, porque representaba
a la mejor de las artes: se ocupó de la Astronomía, que hace tantas
maravillas y que se aconseja con las estrellas, con la luna y con el
sol (Chrétien de Troyes 1982: 195-196).

De la descripción de Chrétien de Troyes se deducen algunas de las

características fundamentales de la écfrasis en la Edad Media. Chrétien no se
limita a describir el drap de moire que viste Erec, sino que introduce en esta
descripción una suerte de simbolismo que cabe destacar. A diferencia de los
escudos de los héroes grecolatinos forjados por Hefesto, el majayar del héroe

177
artúrico es tejido por cuatro hadas, las cuales son identificadas por Carlos
Alvar, editor de la traducción al castellano de Erec et Enide, con las Parcas,
argumentado que la palabra moire coincide claramente con el término griego
moira, denominación que los griegos dieron en su origen a estos personajes
mitológicos. La identificación de estas cuatro hadas con las Parcas se afianza
con el hecho de que, siendo la descripción de Chrétien una imitación de la
écfrasis presente en el Roman de Eneas, el drap de moire que viste Erec haya
sido elaborado, por influencia de tal obra, por las propias tejedoras del destino.
No obstante, también es posible identificar las cuatro hadas con cada una
de las artes pertenecientes al quadrivium. Estas cuatro hadas bien podrían ser
alegorías de la Geometría, la Aritmética, la Música y la Astronomía, tratando
Chrétien de indicar, mediante esta écfrasis, la futura fortuna de la regencia de
Erec. La medición de la Geometría simboliza el conocimiento del héroe acerca
de la agrimensura de las tierras; la actividad de la Aritmética, la capacidad
para la futura administración de los bienes del reino por parte del protagonista;
la armonía de la Música, las aptitudes que presenta el caballero artúrico para
el gobierno de la población y la prospera felicidad que los entretenimientos
brindarán a sus súbitos; y por último, la Astronomía, la cual representa
alegóricamente, siguiendo el criterio de esta interpretación, la buena fortuna
futura que auguran las estrellas del firmamento para su reinado futuro. Al igual
que acontece con la descripción del escudo de Eneas por parte de Virgilio, la
écfrasis de Chrétien puede analizarse como una prolepsis del propio relato, al
revelar la historia futura de Erec.
De una u otra forma, el significado que adquiere el tejido como objeto dentro
del universo épico-caballeresco permite interpretar la écfrasis de Chrétien en
clave metafórica. Desde la descripción del manto púrpura de Jasón descrito
por Apolonio de Rodas en la Argonáutica y el mito de Aracne narrado por
Ovidio en las Metamorfosis, hasta la écfrasis presente en el Roman de Eneas
en la cual Chrétien de Troyes se inspira a la hora de describir el atuendo de
Erec, las écfrasis de mantos y tejidos guardan una especial relación con la
famosa comparación de Cicerón por la cual el texto poético se concibe como
revestimiento verbal de la idea o del concepto que desea transmitir el poeta;
pero también, como signo inexpugnable del destino del héroe ―en el caso de
Erec, la fortuna y prosperidad de la corte artúrica―.
Asimismo, es reseñable que la écfrasis de Chrétien manifiesta la concepción
cosmogónica predominante en el Medievo. El número 4 y la figura del
cuadrado representan simbólicamente el macrocosmos. La écfrasis del majayar
de Erec entrega una imagen del mundo plasmada en una miniatura literaria,

178
pues la imagen descrita está dividida en cuatro partes correspondientes a las
diferentes ciencias que indagan en la naturaleza del macrocosmos. Siguiendo
esta interpretación, se puede valorar la écfrasis de Chrétien como una
manifestación de la concepción poética propia de la Edad Media. El universo
de la ficción es un microcosmos representado a imitación del macrocosmos
divino. Esta premisa presupone la caracterización del poeta como un artifex
que crea, a imagen y semejanza de Dios, un universo en miniatura por medio
del verbo.
Dicha interpretación, plasmada en los escritos de la Escuela de Chartres,
ha quedado recogida bajo el tópico denominado Deus artifex190. De este
modo, Chrétien expresa la concepción no sólo artística sino cosmogónica de
su época a través de la imagen que figura el majayar de Erec. La écfrasis se
convierte en el contexto de la obra de Chrétien en un recurso que permite
al poeta representar alegóricamente conceptos e ideas abstractas por medio
de su personificación. Esta misma concepción novedosa de la écfrasis como
una descripción alegórica de una realidad lógico-conceptual o psicológico-
sentimental estará presente igualmente en las posteriores écfrasis de Hartmann
Von Aue y Guillaume Lorris, tal y como se observará a continuación.
Otra de las importantes écfrasis pertenecientes a la literatura caballeresca
medieval está localizada en el roman de Hartmann Von Aue titulado Erec,
escrito a imitación del de Chrétien de Troyes. La écfrasis de Von Aue presenta
una peculiaridad notable con respecto de sus predecesores tanto grecolatinos
como medievales, pues tiene por objeto la silla de montar que porta el caballo
de Enide. La principal motivación de Von Aue a la hora de describir la silla de
Enide atiende a una razón fundamental: la interpretación de la silla de montar
como signo del género épico o caballeresco. A semejanza de Chrétien, el autor
germano divide la imagen que describe su écfrasis en cuatro partes, pero a
diferencia de su predecesor, estas corresponden respectivamente a los cuatro
elementos naturales que conforman el macrocosmos: agua, tierra, mar y aire.

190
Así explica Ernst R. Curtius el origen de este tópico medieval: “Pero para
aclarar del todo el tópico del Deus artifex conviene retroceder a los mitos del mundo
antiguo. Encontramos en Oriente y Occidente gran número de relatos coincidentes,
según los cuales la creación del mundo y del hombre es obra de un dios artesano, que
aparece unas veces como tejedor, otras como bordador, otras como alfarero, otras
como herrero… Lo que a nosotros nos interesa es saber que el creador del cosmos es
en el Timeo sublimación del dios artesano mítico; ambos elementos vienen a fundirse
después con el dios alfarero, tejedor o herrero del Antiguo Testamento, dando lugar
al tópico medieval del Deus artifex. En la España del siglo XVII estos gérmenes
ideológicos hallarán magnífico despliegue en la teoría teocéntrica del arte” (1976:
759).
179
 A propósito de la recreación imaginaria de esta “Welt-Bild” según Von
Aue, inspirada en los modelos iconográficos de la época y la concepción
cosmogónica medieval plasmada en la écfrasis, se deducen la relevancia que
adquirió la armonía entre el microcosmos humano y el macrocosmos físico,
así como la persistencia durante el transcurso de la Edad Media de un motivo
iconográfico como lo fue la representación pictórica del universo mediante
la personificación alegórica de los fenómenos y elementos naturales. Sin
embargo, por lo que realmente destaca la écfrasis en cuestión y que la distancia
de su modelo francés se encuentra en la última parte de la descripción de la
montura de Enide, en la que se muestra representada la tragedia de Tisbe y
Píramo:

Lo que se veía delante de la silla está pespunteado para deleite de

la vista. Se había diseñado allí cómo Tisbe y Píramo, dominados por
el amor, desprovistos de sus sentidos, tomaron un triste fin cuando
se acercaron al pozo. Donde deberían estar los flecos había una red
dorada trenzada con los hilos de oro firmes y fuertes, extendida
sobre la grupa. Y sobre ella se habían colocado suficientes piedras
preciosas en cualquier juntura donde la malla se cruzaba, en cada
nudo había colocado un rubí, en una engastadura de lapislázuli azul.
Las piedras brillaban desde allí de un lado con color luminoso (Von
Aue 2004: 151).

El nexo que se establece entre la historia de Erec y Enide y la representación

en la silla de la desgraciada historia de Píramo y Tisbe ―los personajes de
Hartmann caen trágicamente en el pozo de la deshonra― propicia de este
modo el fenómeno de la especularidad narrativa y otorga consecuentemente
a la écfrasis una función de mise en abyme dentro del relato general. Pero
asimismo, esta última parte de la descripción de la silla presenta ciertos rasgos
estilísticos que concuerdan con la teoría estética medieval de la luz y con
la función ornamental que tuvo el recurso ecfrástico dentro de la tendencia
literaria de la época, máxime en su relación con los blasones (cfr. Posada
2015). Contémplense en este sentido las reiteradas menciones en este pasaje
al brillo de las piedras y al “color luminoso” de estas en correspondencia
con el código heráldico (rubí, lapislázuli). Esta imagen interior que proyecta
verbalmente Hartmann von Aue en la imaginación del lector plasma de modo
ejemplar, al igual que las imágenes descritas por Dante del Paraíso en la Divina
Comedia, una nueva concepción de la poesía como un arte tanto musical como
imaginativo.

180
 Este carácter visual de la poesía que destaca de la écfrasis de Von Aue
ha quedado igualmente expresado al principio del Roman de la Rose,
obra redactada originariamente por Guillaume de Lorris (c. 1200-1238) y
continuada por Jean de Meung (c. 1240-1305). Se trata de una de las principales
manifestaciones literarias de la tendencia alegórica de la Baja Edad Media,
junto a Dante en Italia y el Arcipreste de Hita en España. Lorris hace uso
del recurso conocido como dream vision que pondrá en práctica otro de los
grandes poetas alegóricos de la época: Geoffrey Chaucer. Lorris describe con
las siguientes palabras las imágenes pintadas sobre el mural que custodia la
entrada al jardín que contempla en sus sueños:

En el centro vi a Malquerencia, que daba la impresión de estar

triste y afligida, y de ser perversa; resultaba evidente que quería
provocar y molestar, pero manteniéndose oculta a todos. No iba bien
vestida, sino que parecía mujer pobre. Tenía arrugado y fruncido
el ceño, y su nariz era chata. Esta horrible y despreciable mujer se
cubría de forma torpe con un velo. A su lado izquierdo había una
figura de aspecto diferente; leí el nombre que tenía sobre la cabeza:
se llamaba Felonía. A la derecha vi una imagen que llevaba el nombre
de Villanía: era semejante en aspecto y forma a las otras dos. Muy
bien sabía pintar y retratar el que hizo tal imagen, pues realmente
parecía cosa villana: era como si fuera mujer poco dispuesta a hacer
honrar a quien debía (Lorris y Meung 1986: 5-6).

La écfrasis de Lorris abarca más de 400 versos y se caracteriza por presentar

una enumeración de retratos alegóricos de los vicios y pecados humanos:
Codicia, Avaricia, Envidia, Tristeza, Vejez, Hipocresía o Pobreza, entre
otros. La dificultad que entraña la écfrasis de Lorris reside en la incapacidad
para diferenciar entre las imágenes retratadas sobre el muro del jardín y
los diferentes personajes alegóricos con los que se va topando el narrador
durante su viaje onírico. La representación iconográfica de los pecados
capitales, los vicios y las diferentes realidades psicológicas cobran vida en
la imaginación de Lorris. Una vez que el narrador se introduce en el jardín,
estas imágenes plásticas se vuelven animadas y pierden su naturaleza estática
como consecuencia de la actividad imaginativa del poeta. La correspondencia
entre los retratos iconográficos de los vicios plasmados sobre los muros y los
diferentes personajes alegóricos que habitan dentro del jardín es completa,
pero se contraponen al mismo tiempo como consecuencia del carácter estático
de las primeras (las imágenes exteriores de la pintura) y la naturaleza animada
de las segundas (las imágenes interiores de la poesía).

181
 Esta concepción anticipa en cierta medida una de las principales diferencias
que prescribe Leonardo Da Vinci entre las imágenes poéticas y pictóricas.
Además, el motor de la obra de Lorris, que proseguirá Meung algunas
décadas más tarde, se articula en torno al tropo de la prosopopeya, esto es, la
personificación de realidades inanimadas y desprovistas de voz, cuya historia
ha corrido en paralelo, desde sus orígenes, al tópico ut pictura poesis. Al dotar
de voz a las imágenes personificadas de realidades abstractas que han sido
representadas sobre el mural que custodia la entrada al jardín, Lorris plasma
implícitamente el aforismo de Simónides que concibe la poesía como una
pintura parlante y la pintura como una poesía muda. Esta capacidad que poseen
tanto tablas como papeles de representar cualquier realidad ―por abstracta
que sea― mediante el recurso de la alegoría establece un vínculo entre las dos
artes a partir del concepto de ensoñación o imaginación, conectado además
con la antigua creencia griega en el furor poético como génesis de la obra
de arte. El fenómeno de la enargeia se constituye, a partir de la literatura
alegórica medieval, como uno de los propósitos fundamentales de los poetas
renacentistas; propósito que pretende convertir a la poesía en una pintura del
alma, tanto expresiva como imaginativa, idea que vertebrará las concepciones
poéticas de los siglos venideros y jalonará sin duda la trayectoria del tópico ut
pictura poesis en el Renacimiento.

5. Miguel de Cervantes: la écfrasis como recurso

narrativo en Don Quijote
No es arriesgado considerar el Siglo de Oro como un periodo marcado
por profundos cambios filosóficos y sociales. Los avances científicos e
instrumentales del siglo XV originan el descubrimiento del Nuevo Mundo,
descubrimiento que supone la confirmación de las teorías de Copérnico
y Galileo y acarrea, consecuentemente, la desmitificación de las teorías
clásico-medievales acerca de la estructura del universo. La Reforma liderada
por Lutero y la constitución de la Iglesia Anglicana en Inglaterra sume al
continente europeo en una crisis política que enfrenta a los países católicos
(España, Francia e Italia) con los países protestantes (Alemania, Holanda,
Bohemia e Inglaterra). Los numerosos cambios que se producen a lo largo de
los siglos XVI y XVII propician el nacimiento de la Edad Moderna y con ella
una nueva época también para la Historia del Arte.
En el ámbito literario, el renacimiento tanto de la lírica con la difusión
del petrarquismo como del género épico gracias al éxito de los poemas de
Ariosto, Ercilla o Tasso suponen un hito para el asentamiento de la poesía

182
como portavoz del Humanismo. Pero sin duda si algo caracteriza el llamado
Siglo de Oro es el advenimiento del género novelesco gracias a la fortuna de
la prosa cortesana italiana y, sobre todo, por el éxito cosechado por las novelas
españolas, en especial tras la publicación de la obra más representativa del
género: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605-1615).
Si es oportuno traer a colación la obra maestra de Miguel de Cervantes,
es porque parece poco discutible la clara conciencia que poseía el autor
con respecto al tópico ut pictura poesis, lo cual lo convierte en uno de los
escritores más destacados de la doctrina pictorialista en los siglos XVI y
XVII. Entre las múltiples razones que podrían alegarse, cabe destacar que la
écfrasis se comporta en su célebre novela como un recurso fecundo a la hora
de representar la ilusión artificiosa tan perseguida por los autores del Siglo
de Oro. Lo que ponen de relieve los principales hispanistas es que Cervantes
encuentra en la écfrasis un instrumento cuyas características incentivan, en
sumo grado, la ilusión visual evocada por las palabras en la imaginación del
lector191.
No hablamos, pues, de la écfrasis como un mero ejercicio retórico, tal y
como suele ser considerada habitualmente la figura, sino de una estrategia
verbal que brinda al escritor aurisecular la posibilidad de evocar imágenes y
recrear escenas en la mente del lector, emulando así las propiedades plásticas
de la pintura. El receptor de la obra cervantina no se identifica tanto con
un oyente que se deleita con el recital del poeta cuanto con un espectador
que construye en su imaginación emblemas visuales merced a la naturaleza
imaginativa del significado de las palabras. Como se ha insistido a lo largo de
este trabajo, la propiedad por la cual el poeta es capaz de que su discurso casi
provoque la visión de lo que describe se denomina enargeia y ha sido uno
de los conceptos estéticos que mayor peso han tenido en el desarrollo de la
literatura española del periodo, por presidir la plástica, como señalaba Orozco
Díaz, la expresión artística en el Barroco192.

191
Para el estudio de la influencia y correspondencia pictórica en la obra de
Cervantes, véanse Hatzfeld (1952), Levisi (1972), Percas de Ponseti (1975), Cha-
ffee-Sorace (1981), Álvárez (1988), Ruta (1995), Brito Díaz (1997), Lozano-
Renieblas (1998, 2005), Lupi (2001), Civil (2003), De Armas (2005, 2006), Pascual
Molina (2006), Alburquerque García (2008), Laguna (2009), Serés (2010), Suárez
Miramón (2011), Gómez Canseco (2013), Lucas Alonso (2014), Sáez (2016),
Posada (2016a) y Zalamea (2018).
192
“La tendencia descriptiva hay que reconocerla como dominante de la época; es
entonces cuando aparece el poema descriptivo, con las preocupaciones de la profun-
didad, de primeros términos, de claroscuro y de color. También es entonces cuando

183
 Siendo Cervantes un perfecto conocedor de la tradición retórica, dejó
constancia del atractivo que suponía para los escritores áureos la ilusión de
la enargeia, al elaborar la lograda écfrasis localizada en el Capítulo IX de la
primera parte de Don Quijote. El episodio es bien conocido por ser uno de
los más emblemáticos de la novela. Es el momento en que el lector de los
primeros ocho capítulos se descubre como segundo autor, al efectuar Cervantes
un cambio en el modo de narración, de la tercera persona a la primera, ya
anticipado de forma sutil en los primeros compases de Don Quijote. A partir
de este punto, la instancia narrativa se convierte en un protagonista más de la
obra ―editor, autor, lector y exégeta―, que encuentra en la Historia de Don
Quijote de Cide Hamete Benengeli una fuente textual para proseguir con la
composición de su novela de caballerías.
Así pues, encuentra en Toledo una continuación a los ocho primeros
capítulos de las andanzas del Caballero de la Triste Figura en la crónica escrita
por el historiador arábigo Cide Hamete Benengeli. A través de su traducción
al castellano, el lector de los primeros ocho capítulos, ya convertido en
segundo autor de la novela, retoma la acción que ha quedado interrumpida
abruptamente en el momento en que don Quijote y el vizcaíno iban a batirse
en duelo193.
No es casual ni mucho menos que Cervantes localice la acción del Capítulo
IX en Toledo, ciudad bien conocida no sólo por haber sido el centro cultural
castellano durante el Medievo, sino también por ser la capital de la cultura
libresca que nace en el siglo XVI, fruto de la influencia ejercida por la Escuela
de Traductores de la ciudad Imperial. En Toledo se produjo un fuerte tránsito
de manuscritos, especialmente procedentes del mundo árabe, hecho que dio
lugar tanto al descubrimiento de la filosofía aristotélica como a la recepción
durante el Renacimiento de la novela bizantina. Es importante subrayar esta
idea, pues justamente la presencia de écfrasis en las novelas de Aquiles Tacio,
Longo o Heliodoro, sin olvidar claro está las descripciones preciosistas de
las novelas de caballerías, será la que cultive en Cervantes el gusto por las
denostadas écfrasis y al mismo tiempo la que avale su condena dentro de la

aparece el poeta-pintor, cuando se gusta de repetir la identificación de la poesía y

la pintura. Y en la tendencia a la síntesis de las artes que se produce en la época, es
la pintura la que preside este apretado coro. Bien expresivo es que Calderón, el que
mejor logró en sus autos sacramentales este coleccionismo estético, reconociera a la
pintura como «el arte de las artes que a todas domina»” (Orozco Díaz 1988: 32-33).
193
Consúltese el trabajo de Worden (2005) para un análisis pormenorizado del
Capítulo IX en relación con las ilustraciones de Don Quijote.

184
propia obra, en consonancia con lo preceptuado por Horacio en Ars poetica,
mediante su censura194.
Resulta interesante reparar en este punto de la novela, pues es el momento
en que Cervantes decide introducir una de las écfrasis más afortunadas del
Siglo de Oro, al dotar a la figura retórica de una dimensión poética que sirve
no como un mero adorno o una burda descripción de un emblema, sino más
bien como un signo de agudeza e ingenio que entronca con las directrices
estéticas del Barroco español195.
La écfrasis de Cervantes tiene por objeto la descripción de un grabado
imaginario que acompaña el cartapacio que contiene la recién descubierta
crónica de Cide Hamete Benengeli, estableciendo de este modo Cervantes
una ingeniosa especularidad entre la écfrasis y la escena congelada en la que
interrumpe precisamente la narración en el capítulo precedente:

Estaba en el primero cartapacio pintada muy al natural la batalla

de Don Quijote con el vizcaíno, puestos en la mesma postura que la
historia cuenta, levantadas las espadas, el uno cubierto de su rodela,
el otro de la almohada, y la mula del vizcaíno tan al vivo, que estaba
mostrando ser de alquiler a tiro de ballestera. Tenía a los pies escrito
el vizcaíno un título que decía: Don Sancho de Azpetia, que, sin

194
Para un estudio del caso, véase Posada (2016a).
195
Bergmann ha comentado acertadamente la relación entre la teoría interartística
renacentista y el concepto poético de ingenio en el contexto de la estética barroca:
“Sixteenth and seventeenth century poets were not oblivious to the problematic na-
ture of the attempt to create such a «semblace» with words; the possibility of creating
the illusion of space on a flat surface by the vanegation of color applied to it, and the
possibility of creating visual «image» with words, was recognized in Leonardo Da
Vinci’s Paragone and continuation of the debate between poetry and painting. This
became, however, a source of poetic agudeza or «wit» […] The recognition that the
vivid appearance of reality was only a «semblace» results in the desengaño essential
to poetic ingenio” (1979: 6-7). Obsérvese que el desengaño es principal motor de la
novela de Don Quijote, en la cual su personaje principal es seducido constantemente
por las ilusiones que genera a lo largo de toda la obra su ingenio disparatado, por
medio del proceso de transfiguración de la realidad. Según Peter Egri, el proceso de
transfiguración de la realidad, que caracteriza al personaje de Cervantes, se funda-
menta en la idea de que “in a trope, the transfer of a name to the meaning of another
word on the basis of similarity or some other point of contact between the contents of
the word results in a specifically new image, whose graphic and imaginative quality
corresponds to its peculiar emotional charge” (1988: 46).

185
 duda, debía de ser su nombre, y a los pies de Rocinante estaba
otro que decía: Don Quijote. Estaba Rocinante maravillosamente
pintado, tan largo y tendido, tan atenuado y flaco, con tanto espinazo,
tan hético confirmado, que mostraba bien al descubierto con cuánta
advertencia y propiedad se le había puesto el nombre de Rocinante.
Junto a él estaba Sancho Panza que tenía del cabestro a su asno,
a los pies del cual estaba otro rótulo que decía: Sancho Zancas, y
que debía de ser que tenía, a lo que mostraba la pintura, la barriga
grande, el talle corto y las zancas largas, y por esto se le debió de
poner nombre Panzas y de Zancas, que con estos dos sobrenombres
le llama algunas veces la historia (Cervantes 1975: 102).

En este pasaje se produce una identificación paradójica entre lo narrado y

lo descrito, entre el mundo de la ficción y una representación ficcional de la
misma, o lo que es lo mismo, entre la diégesis y la écfrasis. La descripción
minuciosa cervantina no se reduce a un mero ejercicio de estilo, ni siquiera a
una trasposición verbal de un emblema; bien al contrario, entronca con uno de
los pilares de la estética aurisecular: la paradoja.
Asimismo, al analizar la descripción de la ilustración de la escena de la
lucha entre don Quijote y el vizcaíno, Cervantes manifiesta su conocimiento
de ciertos elementos ligados a la tradición del tópico ut pictura poesis que
es oportuno señalar. Se puede observar la mención en la propia écfrasis del
concepto de enargeia, expresada en el fragmento por las menciones “tan
al vivo” y “muy al natural”196. En efecto, la ilustración concuerda con la
caracterización cervantina por la cual se concibe al escritor como un narrador
de crónicas pero al mismo tiempo un pintor de pensamientos197. Con esta

196
Lozano-Renieblas ha examinado la enargeia en relación con la obra maestra
cervantina. En sus estudios, la autora reitera el diferente significado que tenía para los
antiguos la écfrasis, dado que no se limitaba exclusivamente a la descripción literarias
de obras de arte: “En la modernidad los objetos son la materia propia de la descripción
mientras que de las acciones se ocupa la narración. No era así en la Antigüedad, donde
la capacidad de crear una imagen visual era lo que distinguía la écfrasis de la diégesis
o narración” (2005: 31).
197
Cabe recordar en este punto la comparación presente en el Capítulo LXXI de la
segunda parte de novela cervantina, tras la introducción de la écfrasis de “unas sargas
viejas pintadas”. La observación de las escenas representadas propicia un breve pero
significativo diálogo entre don Quijote y Sancho en torno al tópico ut pictura poesis,
en el cual se localiza la famosa sentencia quijotesca de que pintor y escritor “todo
es uno”.

186
instantánea visual evocada por la écfrasis, Cervantes contrapone el carácter
temporal de las palabras y la naturaleza espacial de las imágenes poéticas
que quedan fijadas como consecuencia de los significados verbales en la
imaginación del lector.
Es justificable observar, por consiguiente, que Cervantes se inclina a
defender la concepción de la poesía como un medio tanto temporal (crónico)
como espacial (imaginativo). El escritor español resalta de este modo las
propiedades plásticas de las palabras no sólo a partir de la écfrasis de la
ilustración de la escena narrativa en la que se ha visto detenida la crónica
de Don Quijote, sino según el efecto visual que generan los significados de
las palabras (enargeia). Por un lado, Cervantes es heredero de la tradición
alejandrina que culmina con las Etiópicas de Heliodoro, autor por el que
Cervantes sintió cierta predilección y, por otro, de toda la herencia teórica
en torno a la definición de la poesía que sostuvieron los autores medievales y
renacentistas, desde la reflexión agustiniana acerca del carácter cronológico
de toda narración hasta el argumento acerca de la capacidad imaginativa de la
poesía esgrimido por los autores de las poéticas renacentistas italianas.
A este respecto es oportuno recordar que existe un consenso entre los
especialistas toda vez que consideran que la principal cualidad de la écfrasis
como figura retórica radica en suspender y paralizar la diégesis. Es más, no
es descabellado sostener que la ilusión del carácter estático que comporta la
descripción de objetos de arte en una expresión temporal como la literatura es
lo que ha animado tradicionalmente a los autores clásicos a describir imágenes
en sus composiciones. Siguiendo esta consideración, Cervantes se muestra
una vez más como un perfecto conocedor del parangón interartístico. Mesa
Sanz recuerda cómo el recurso adquiere la condición de técnica narrativa en
el contexto de la épica latina:

Es así que la écfrasis permite que el autor detenga la acción.

Se consigue por medio del empleo de esta figura la pausa en la
narración, el estatismo del testigo que se deleita o simplemente
escrudiña el objeto que tiene frente a él. Este hecho puede suceder
incluso en momentos de acción intensa, como el del duelo entre
Turno y Eneas (Virgilio, Eneida XII 940-944), cuando éste último
detiene su brazo armado, clemente ante el suplicante rútulo, mas,
ante la visión del cinturón de Palante que utiliza el primero, hunde
su espada en él. La écfrasis, por tanto, captura el momento de la
percepción (Mesa Sanz 2010: 174).

187
 A juzgar por la definición moderna de la écfrasis, podría llegar a pensarse
que Mesa Sanz yerra al considerar que en el pasaje virgiliano se observa el
recurso en cuestión; antes bien, ha de sobreentenderse que el investigador hace
referencia al sentido original que los retóricos latinos atribuían a la écfrasis
o hipotiposis: un pasaje poético caracterizado por la enargeia, que permite
al autor la suspensión momentánea de la narración para incentivar de este
modo el clímax198. La identificación entre ambos conceptos es posible desde el
momento en que la diégesis adquiere las propiedades de la écfrasis por medio
de la propiedad enárgica.
Así las cosas, Cervantes recupera la concepción original de la écfrasis
como recurso narratológico, al suspender la vivacidad narrativa temporal
de la diégesis (energeia) a través de la descripción de una imagen que se
reproduce páginas más tarde con la vivacidad plástica espacial del grabado
(enargeia), prolongando de esta forma el desenlace del duelo entre don Quijote
y el vizcaíno. La concepción cervantina de la écfrasis como técnica narrativa
establece además un contrapunto entre diégesis y écfrasis, entre lo narrado
y lo figurado, generando así la especularidad entre narración y descripción,
que favorece finalmente la producción de una mise en abyme. Dicha puesta
en abismo propicia, como es sabido, la configuración de un segundo nivel
diegético a propósito del cual se retomará la narración y permitirá la
constitución del artificio metaficcional tan característico de Don Quijote. La
tesis aquí defendida es compartida por Alburquerque García quien defiende:

Esta écfrasis, además, tiene la singularidad de ser metaliteraria.

Es decir, convierte la propia obra en objeto de arte plástico, pictórico
en este caso, dentro de sí misma. Este desdoblamiento de la obra de
ficción en objeto narrativo y, a la vez plástico, implica una técnica
nueva que Cervantes incorpora a su novela y que supone un recurso
de ironía y un mecanismo de reflexión sobre el famoso tópico
horaciano ut pictura poesis (Alburquerque García 2008: 161).

La écfrasis en la concepción poética de Cervantes adquiere, a todas luces,

el carácter de un recurso narratológico alejado de todo su convencionalismo
retórico como mero ornato. Tal y como observa Sánchez Jiménez, “la écfrasis
no constituye un mero adorno retórico al servicio del lucimiento del autor:
198
Conforme a Lozano-Renieblas, en la retórica antigua, la diferencia entre diége-
sis y écfrasis, “no radica en la oposición del objeto frente a la acción sino en la enár-
geia, es decir en la posibilidad de generar la potencia visual”, dado que “esta última
característica era privativa de la écfrasis” (2005: 31).

188
funciona más bien como un recurso literario de pleno derecho” (2011: 124).
Gracias a esta concepción, los rasgos ontológicos de la narración, basada en
la dicotomía acción/descripción, se neutralizan al pergeñar Cervantes una
síntesis entre la diégesis, caracterizada por la temporalidad de la crónica, y la
écfrasis, caracterizada a su vez por la espacialidad de la evocación imaginaria
de la descripción. El escritor aurisecular resalta las propiedades plásticas de la
palabra a través de esta paradoja, en que los rasgos distintivos entre diégesis
y écfrasis dejan de resultar pertinentes, favorecida por la ilusión de vivacidad
espacial que generan los significados verbales. Además, la écfrasis conecta
con la tradición especular a la que siempre se ha visto ligada a fuerza de sus
características como espejo narrativo. Las hazañas de don Quijote no sólo son
inmortalizadas en las crónicas, sino también a través de la ilustración descrita,
produciéndose así la ilusión metaficcional que tanta fortuna ha brindado a la
novela en cuestión.
La écfrasis presente en el Capítulo IX de Don Quijote desborda, por
tanto, su mera caracterización como ejercicio retórico y se manifiesta como
un elemento complejo del que es posible abstraer las señas de identidad del
Barroco y, por ende, de la propia poética cervantina; pues la imagen misma
que evoca la descripción del grabado del cartapacio que contiene la crónica
arábiga de Cide Hamete Benengeli conecta directamente a la écfrasis con otro
de los rasgos barrocos por excelencia: la ilusión como máxima expresión del
artificio.
Llegados a este punto y una vez analizada la concepción de la écfrasis
en Don Quijote, podemos resumir finalmente sus funciones en los siguientes
cinco puntos:

1. Suspender la narración e incentivar el clímax por medio de la descripción

de una imagen congelada para introducir un segundo nivel diegético.
2. Favorecer la especularidad entre diégesis y écfrasis como motor de
metaficcionalidad, al tener como referente el grabado del cartapacio el
pasaje del enfrentamiento entre don Quijote y el vizcaíno.
3. Dotar de verosimilitud a la ficción al convertir en objeto de arte una
escena narrada en la propia novela, a fin de persuadir al lector para que
suspenda su incredulidad y juzgue como verdadera la historicidad
ilusoria de la crónica quijotesca.
4. Explorar la ilusión y la paradoja de la écfrasis como motivo barroco.
5. Abordar la problemática ligada al tópico ut pictura poesis en torno a la
naturaleza visual del signo verbal.

189
 En conclusión, la écfrasis del Capítulo IX de Don Quijote, conforme a la
concepción cervantina aquí expuesta, no se identifica con un mero ejercicio
retórico para dotar a la obra de un mayor ornamento199. Bien al contrario, la
écfrasis se comporta como un recurso narratológico específico de la literatura
aurisecular a la par que una estructura poética significativa en la que se reflejan
los principales motivos de la estética barroca200.

199
El principal motivo de la consideración de la écfrasis como mero ornato en la
concepción aurisecular procede de la falta de rigor de muchos estudios interartísticos
a la hora de abordar el tópico ut pictura poesis, en este peculiar contexto histórico, a
espaldas de la tradición retórica grecolatina, cuya fortuna en los Siglos XVI y XVII
es crucial para reconstruir la compleja mentalidad poética y estética compartida por
los autores de la época. Esta perspectiva será abordada de forma exhaustiva en el
volumen Métricos pinceles: literatura y artes plásticas en el Siglo de Oro, el cual con-
tinúa la investigación aquí iniciada en torno al tópico ut pictura poesis. No obstante,
una primera versión de tales materiales se encuentra presente en mi tesis doctoral La
imagen en la literatura: análisis crítico del tópico ut pictura poesis en el contexto
aurisecular (Universidade de Santiago de Compostela, 2017).
200
La concepción de la écfrasis como estructura literaria compleja que desborda su
función ornamental también está presente en Peribáñez y el Comendador de Ocaña
de Lope de Vega, pues el descubrimiento del retrato de Casilda es lo que provoca la
peripecia que desencadena la agnición del villano, cumpliendo así con el antiguo pre-
cepto aristotélico. El dramaturgo logra provocar gracias a la écfrasis la mayor catarsis
posible sobre el espectador. En el caso de Peribáñez y el Comedador de Ocaña el re-
trato hace consciente al protagonista, por un lado, de la afrenta contra su honra, y por
otro, del reconocimiento de su hamartia por casarse con Casilda, sobre cuya excesiva
belleza se articula el conflicto central del drama. Para un análisis más extenso de la
cuestión, véase Posada (2017).

190
 Conclusión

Una vez que han sido expuestas las principales teorías acerca de la
comparación entre poesía y pintura, que sirven para comprender el origen
del tópico ut pictura poesis desde la Antigüedad clásica hasta los albores del
mundo contemporáneo, la conclusión más relevante que extraemos es que
pintores y poetas se sirvieron de la autoridad de Horacio, constituyendo a
todo efecto un verdadero lugar común del pensamiento, para defender tanto
la liberalidad del arte pictórico y su potencial expresivo, como la naturaleza
imaginativa de la poesía y su capacidad de poner ante los ojos la realidad
representada. Pero asimismo el estudio del recorrido del tópico ut pictura
poesis, he aquí lo destacado, demuestra que más de una vez la discusión
mantenida en torno a la comparación poético-plástica subsanó la carencia de
una teoría general del arte en las épocas previas al desarrollo de la estética
como disciplina autónoma.
Prueba de ello son los primeros intentos por parte de Platón y Aristóteles
de reducir a unos mismos principios ―mímesis, furor poético, decoro,
estilo― dos medios expresivos tan opuestos para la mentalidad griega como
lo fueron la poesía y la pintura: en el caso del maestro para condenar las artes
por producir falsas imitaciones de la ya de por sí falsa realidad; en lo tocante
al discípulo, para afianzar dicha hermandad y demostrar la función social de la
representación de mitos en la polis, ya fuese a través de plumas como Sófocles
o de pinceles como Zeuxis. Los postulados teórico-artísticos introducidos por
ambos filósofos serán discutidos y ampliamente desarrollados en el contexto
de la oratoria por una nómina de gramáticos y rhetores helenísticos: Gorgias,
Isócrates, Demetrio de Falero, Aristoxeno o Dionisio de Halicarnaso.
La comparación entre realidades dispares como las artes, vinculada a la
figura retórica de la synkrisis, se verá sintetizada en la obra de Cicerón, quien
introducirá entre los romanos los principales preceptos en torno a la enargeia
o su equivalente latino: evidentia. Claro reflejo de ello es el modo en que
Horacio recurre a tales principios en los compases iniciales del Ars poetica
con la presentación de una écfrasis que evidencia los argumentos con los que
trata de persuadir a los Pisones en su defensa del estilo ático. Pero también los
ecos ciceronianos no dejan de resonar en toda la epístola y el poeta latino no
olvida mentar la manida correspondencia de plumas y pinceles, que quedará

191
plasmada en el célebre adagio ut pictura poesis. No fue ni mucho menos la
intención de Horacio establecer un vínculo sistemático entre poesía y pintura,
todo lo contrario: la censura en la Epístola a los Pisones de las descripciones
largas y minuciosas, personificadas por las habituales écfrasis de purpureus
pannus procedentes de la tradición alejandrina, deja en evidencia los abusos
cometidos por los intérpretes medievales y renacentistas de Horacio, quienes
vieron en sus versos argumentos suficientes para validar la hermandad entre
tablas y papeles.
Fueron justamente los autores posteriores a Horacio, entre ellos los
eruditos Dion Crisóstomo y Plutarco, quienes sí abordaron con propiedad la
problemática correspondencia entre las artes. Tanto uno como otro adelantan
los conceptos que serán recurrentes a lo largo de la trayectoria del tópico ut
pictura poesis: desde la concepción espacial y limitada de la pintura en contraste
con la mayor libertad de los poetas hasta la naturalidad de los signos plásticos
frente a los símbolos de la poesía. Pero no sólo autores como Plutarco o Dion
contribuyeron a la formación de un lugar común en torno a los aforismos
autorizados de Simónides y Horacio, sino que fueron los protagonistas de la
corriente neosofística, inspirados quizás por las Instituciones oratorias de
Quintiliano, quienes en sus progymnásmata inculcaron entre los gramáticos
helenísticos tardíos el gusto por incentivar la vivacidad de las palabras a través
de mecanismos tales como la enargeia y mediante el ejercicio de la écfrasis.
Teón, Hermógenes y Aftonio, sumados a los Filóstratos, Calístrato, Libanio o
Claudiano, fomentaron no sólo que se prolongase la discusión en torno a las
figuras de la evidencia entre los rhetores medievales romanos y bizantinos
(Rufiniano, Prisciano, Nicolao, Joannes Doxapatres, Miguel Psellos), sino
además propiciaron que la elaboración de écfrasis se consolidara como uno
de los instrumentos didácticos más empleados durante la Edad Media para la
praxis oratoria.
Si bien esta perspectiva retórica se mantuvo hasta bien entrado el
Renacimiento201, la Edad Media supuso un giro radical con respecto a la
concepción artística mantenida por los autores grecolatinos. Figuras como
San Agustín, Gregorio Nacianceno, San Basilio, Juan Sardiano o Guillermo
Durando reinterpretarán los aforismos de Simónides y Horacio en el contexto
de los preceptos cristianos, en cuyo seno se impone la supremacía de la palabra
frente a la pintura. Pese a la autoridad de lo verbal sobre lo plástico, no dejarán
201
Así lo atestiguan tratados como De copia verborum de Erasmo, los comentarios
a los progymnásmata de Aftonio por parte de Reinhard Lorich, o en el caso español
las Rhetoricae Exercitationes (1569) de Alfonso de Torres.

192
de contemplar los pensadores cristianos las posibilidades evangelizadoras de
las imágenes y sobre ellas centrarán la comparación de poesía y pintura durante
el Medievo en correspondencia con el lema pictura est laicorum literatura.
No obstante, serán dos conceptos procedentes de la obra de Santo Tomás
y Godofredo de Vinsauf los que mayor trascendencia alcanzarán en la
época medieval. Por un lado, el concepto tomista de ars figurandi, de vital
trascendencia para la historia estética, pues sobre él se erigirá la teoría artística
a partir del Renacimiento gracias a los tratados en torno a las arti del disegno
de Cennini, Alberti, Leonardo o Pomponio Gaurico. Por su parte, Godofredo
de Vinsauf popularizará a través de Poetria nova la noción de color retórico,
aproximando nuevamente la poesía a la pintura en virtud de las propiedades
imaginativas de las palabras.
Entramos así en el Renacimiento, época en la que las artes plásticas pugnan
por alcanzar su estatuto liberal mediante el parangón con la poesía. A su vez, el
arte poético, animado por las poetriae medievales y al renacimiento estilístico
grecolatino que trae consigo el dolce stil novo, no duda en rivalizar con la
pintura merced a la propiedad de la enargeia y figuras tales como la hipotiposis
o la écfrasis, amén de los lugares comunes vinculados a la plasticidad de la
imagen y las artes del diseño: descriptio puellae, locus amoenus, Deus pictor,
superbi colli, etc.
Se amplía la nómina de humanistas que abordan la problemática en torno
al ut pictura poesis horaciano propiciando así uno de los lugares comunes
del pensamiento más característicos de la época renacentista. Las ideas de
Dolce, Lomazzo, Varchi, Mazzoni, Comanini o Pinciano dan vida a una
doctrina estética que se mantendrá durante casi dos siglos. Lemas como la
hermandad de plumas y pinceles, contraposiciones entre el ojo de la mente
y las imaginaciones interiores de la poesía frente a la visión y las imágenes
exteriores de la pintura, correspondencias entre autores y obras comparados
a través de los mitos, el decoro o el estilo, serán recurrentes y habituales en
la mayoría de tratados que ven la luz en los tres siglos que abarca la Edad
Moderna.
Durante todo el Barroco y hasta bien entrado el siglo XVIII, no dejarán
de resonar los ecos de la doctrina ut pictura poesis a través de figuras como
Félibien, Dryden, Du Bos o Batteux; y sólo se pondrá fin a la polémica, al
menos de manera parcial, con la publicación de los imprescindibles tratados
de Burke y Lessing que, si bien limitan los excesos de la doctrina pictorialista,
allanan el terreno para que los filósofos alemanes formulen la teoría general de
las artes en el último tercio del siglo XVIII en el seno de una nueva disciplina
contemporánea que hermana por igual el conjunto de las artes: la Estética.

193
 Desde luego, la riqueza que atesora como se ha podido observar la
comparación interartística en la Antigüedad grecolatina, el Medievo y la
Edad Moderna, máxime en atención a aquellos autores menos conocidos y
estudiados como se ha tratado de ilustrar en estas páginas, entraña la dificultad
añadida de acertar a interpretar de manera precisa el complejo sentido que
las teorías estéticas, a la luz del tópico ut pictura poesis, albergaron en los
distintos contextos en que fueron formuladas. Ese ha sido el objetivo que
se ha pretendido cumplir con esta revisión conceptual de la historia de la
comparación entre las artes, objetivo suscitado por una serie de preguntas
que surgen con motivo de las múltiples contradicciones desencadenadas
al contrastar la tradición retórica clásica y la teoría interartística moderna:
¿podemos interpretar el aforismo de Simónides sin tener presente la condición
epigramática de buena parte de la lírica arcaica? ¿Es posible explicar las
comparaciones de Horacio al margen de los mecanismos de persuasión
retórica? ¿Es suficiente con comprender que la identificación entre pintura y
descripción o entre descripción y mímesis en la Edad Moderna atiende a una
mera interpretación abusiva de los versos de Horacio? ¿Acaso no es necesario
recurrir a la teoría grecolatina de la phantasia para explicar las razones por
las cuales Pinciano no consideraba poéticas las écfrasis de objetos de arte?
¿Existen diferencias realmente entre descripción, écfrasis e hipotiposis o
son los heterónimos con que se nombra una misma manifestación? ¿Es tan
metafórica como se piensa la correspondencia de las artes o existen vínculos
tácitos que las hermanan y hacen posible su iluminación recíproca?
Todas estas cuestiones planteadas, lejos de quedar resueltas en este trabajo,
sirven para evidenciar la complejidad de la discusión aquí sostenida. En
palabras de Wendy Steiner, “no puede haber ningún consenso final acerca de
si las artes se parecen o no, y de qué manera lo hacen” (2000: 2); pero la propia
reflexión acerca de su hermandad aumenta nuestra consciencia sobre cuanto
define a una y a otra a partir de sus similitudes y diferencias. Enfrentarse por lo
tanto a la historia del tópico ut pictura poesis y la tradición literaria ecfrástica
supone, sobre todo, abordar una serie de dificultades que hunden sus raíces
en la razón del ser del arte y la literatura. Razón por la cual la disputa sobre
los límites artísticos nunca haya llegado a ser resuelta ni vaya a resolverse, al
menos en apariencia, en lo venidero.
La pregunta por la validez de la hermandad de las artes no se agota con la
decisión de desestimar o no el carácter metafórico de toda correspondencia,
el figurado sentido de la propia comparación entre dos realidades enfrentadas;
antes bien, nos hace tomar consciencia de que el lugar común horaciano
trasciende su propia dimensión como tópico y se orienta hacia horizontes

194
que nos conducen a preguntas esenciales acerca de la ontología literaria
y artística. La propia expresión ut pictura poesis encierra en sí mismo las
cuestiones teóricas por excelencia: ¿qué es el arte? ¿Qué es la pintura y qué es
la literatura? ¿Qué las diferencia? ¿Qué es aquello que las hermana? ¿Qué es
lo que aproxima a palabras e imágenes y propicia su comparación?
A juzgar por lo discutido hasta ahora, no sería descabellado concluir
defendiendo que el tópico ut pictura poesis encerró el deseo incuestionable de
formular una teoría general de las artes en épocas carentes de una disciplina de
orden general como la estética. No suele contemplarse este aspecto decisivo
del lugar común horaciano en su trayectoria anterior a la consolidación de
la historia del arte y la consecución del estatuto liberal del oficio del artista
plástico. Su desempeño como teoría del arte altomoderna, así como la
repercusión, influencia y proyección de la hermandad entre poesía y pintura
en la praxis literaria, son esenciales para interpretar en su justa medida su
difusión entre los pensadores antiguos y la estética previa a la modernidad. Tal
ha sido el objetivo de este trabajo: ofrecer una visión sintética de la historia
conceptual del tópico como teoría unitaria de las artes figurativas y su fortuna
literaria en los periodos clasicistas.

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