Temario Completo Direc. Esc.-Interpr.

PROFESOR FRANCISCO GARCÍA VICENTE. DIRECCIÓN ESCÉNICA. 2º CURSO INTERPRETACIÓN. ESAD MURCIA.
2017-2018 1
ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO DE MURCIA
DIRECCIÓN ESCÉNICA
CURSO SEGUNDO DE INTERPRETACIÓN
PROFESOR
FRANCISCO GARCÍA VICENTE
PROFESOR FRANCISCO GARCÍA VICENTE. DIRECCIÓN ESCÉNICA. 2º CURSO INTERPRETACIÓN. ESAD MURCIA. 2017-2018 2
TEMA 1
EL DIRECTOR DE ESCENA: ORÍGENES, VALORACIÓN Y CONCEPTO.
I.- INTRODUCCIÓN: CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO.
1.1.- ¿A qué llamamos Teatro?

Etnológicamente (la voz procede del griego θέατρον, theatrón ), es el lugar desde
donde el espectador observa una acción o espectáculo que se ofrece ante sus ojos.
Por extensión, también es:
a) Local o edificio destinado a la representación de espectáculos teatrales.
b) Escenario o escena.
c) Conjunto de todas las producciones dramáticas de un pueblo, época o autor.
d) Profesión de actor, de director, etc.
e) Arte de componer obras dramáticas, o de representarlas.
f) Literatura dramática.
De todas sus acepciones, la más acertada para el propósito de la materia que nos
ocupa sería la de considerar al Teatro como la rama del arte escénico relacionada
con la actuación, que representa historias frente a una audiencia usando una
combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido...Esto es, hablar del
teatro como hecho teatral.
Las primeras manifestaciones dramáticas han aparecido en occidente mucho antes

que la actividad literaria. La psicología popular nos enseña que los actos mímicos que
ejecutaba el mago o hechicero de la tribu para conjurar la fuerza del enemigo o el
poder de los espíritus -benéficos o malignos- todavía subsiste en pueblos de escasa
civilización.
El hombre observa su entorno y concluye que éste es en ocasiones benéfico (lluvia,

sol…) u hostil (volcanes, tormentas y otros cataclismos físicos). ¿Quién lo causa?
¿Qué lo produce? Además, su supervivencia depende de la caza, de la tierra. ¿Qué

hacer para que todo ese orden natural le sea propicio? El influjo negativo se espera
contrarrestar con un disfraz del maligno, de animal... En estas pantomimas
reconocemos el tipo primordial de la representación dramática que, como la
expulsión de la muerte (pantomima popular que se celebra en algunas comarcas de
la Europa central) o como otras grotescas mascaradas, han llegado a nuestra cultura
sin alteración formal.
Pero, además, reconocemos como específico al hombre su afán por imitar, por
remedar: la mimesis. Si observamos los bailes de las sociedades primitivas, si nos
detenemos a considerar el enfático mundo de las mitologías o el espectáculo de las
ceremonias religiosas, si miramos a un grupo de muchachos jugar a los soldados o a
los indios, nos encontramos ante la esencia misma de la representación, ante su fuente
primigenia.
En todas las culturas el fenómeno dramático precede al literario o plástico. Parece
lógico: el hombre utiliza el material disponible más próximo: su cuerpo.
Fuentes remotas:
1) El hombre primitivo disfrazado de fiera o imitando sus movimientos o bramidos
para facilitar la caza (animismo). Congraciarse con la naturaleza.
2) Las danzas mímicas del hechicero para congraciarse con Dios (magia).
Animismo y magia (conjuros) son, pues, orígenes vivos y claros. Más tarde, y en un
grado de mayor civilización, en la prehistoria del pueblo griego, los espíritus o
demonios se subordinaron a otros seres superiores, a los dioses. Como demonios del
campo y de la vegetación fueron temidos todavía y, por tanto, imitados por el mago.
Desaparecido el temor quedó únicamente el puro deleite de los espectadores por las
pantomimas. En este periodo se celebraban las danzas de individuos disfrazados de
machos cabríos en honor de Dionisos; el público se interesaba por los sufrimientos
del dios y reía los groseros saltos de los sátiros a los que en otro tiempo había temido;
así brotaron los gérmenes de la tragedia y de la comedia.
El proceso, pues, es resumible en:

a) Conjuros: el brujo en un primer estadio trata de ahuyentar con sus conjuros, los
malos espíritus.
b) Mascarada: para ello, entre otros medios, el mago se disfraza y pinta el rostro.
c) Pantomima: llega un momento en que los conjuros toman forma. Es el momento
de la pantomima, sujeta a ciertos cánones que le imponen la costumbre y el rito.
Llega con ella el ritmo. Forma y ritmo, unidos ya de manera indisoluble, pasaron a
construir la danza. Ésta quedó convertida, una vez confiado el hombre en el apoyo
de otras deidades benéficas -los dioses-, en una forma de culto popular.
En Grecia, punto de origen y de referencia del teatro occidental, el teatro nace del
culto a Dionisos, dios de los árboles y de los frutos, de las uvas y del vino, de la
vendimia y de la embriaguez. Las Bacantes se reunían en la noche a la luz de las
antorchas y, animadas por la música de flautas, sacrificaban un ternero, cuyo cuerpo
despedazaban, devorándolo después, todavía palpitante, lo que les producía un frenesí
religioso -el entusiasmo o furor dionisíaco-, que las hacía correr por los campos entre
alaridos y movimientos desordenados hasta concluir en toda clase de excesos.
Recreación del teatro de Dionisos
1.2.- Particularidades del hecho escénico.

La representación.
Para llegar a un concepto de la representación, PAVIS examina su significado en
lenguas diferentes:
1) En francés, como en español, se insiste en la idea de una re-presentación, de una

cosa que por lo tanto ya existe (bajo una forma textual) antes de encarnarse en
escena. Pero también significa hacer presente en el instante de la presentación

escénica aquello que antes existió en un texto o en una tradición teatral. Los dos
criterios: repetición y acontecimiento escénico, se encuentran en la base de
toda puesta en escena.
2) La palabra alemana Vor-stellung o Dar-siellung utiliza la imagen espacial de
poner delante o poner allí. De este modo, quedan subrayadas la frontalidad y la
exhibición del producto teatral hecho para ser mirado, así como la intención de
suscitar la visión de lo espectacular.
3) La palabra inglesa perfomance señala la idea de una acción realizada en el acto
mismo de la representación. La performance teatral implica, a la vez, el
escenario (y todo lo que antes ha preparado el espectáculo, yendo hacia atrás) y,
yendo hacia delante, la platea, con toda la receptividad de la que es capaz.
Funciones de la representación.
a) El presente de la representación (Cada representación es distinta y actual)

El teatro no representa alguna cosa preexistente, dotada de una existencia autónoma
(el texto) y que hay que presentar “por segunda” vez sobre las tablas. Hay que
considerar que el escenario es un evento único, una construcción que remite a sí
misma (como el signo poético) y que no imita un mundo de ideas. La representación
sólo existe en el presente común al actor, al lugar escénico y al espectador. Ello es
lo que diferencia el teatro de las otras artes figurativas y de la literatura: el aquí y el
ahora.
b) El texto en espera. (para sus muchas posibles puestas en escena)

El texto dramático es un “guión” incompleto y que está a la espera de un escenario.
Sin embargo, esto no significa que exista una única forma posible de representación
a partir de un mismo texto. Más bien sería necesario invertir la proposición: la
diversidad de las representaciones imaginables multiplica el sentido del texto que
deja de ser el centro fijo del universo teatral a diferencia de lo que durante mucho
tiempo se creía.
c) ¿Exteriorización o el punto de partida? (refiriéndonos a la representación)

Hoy se considera que la representación es el dato del cual hay que partir para
analizar la puesta en escena. Sin embargo, esta concepción resolutivamente teatral
sólo tiene vigencia a partir de la sistematización de la práctica de puesta en escena.
Antes, la representación clásica únicamente aparecía como la parte exterior y
secundaria del texto; no comprometía el sentido de la obra representada, sino que
ofrecía un suplemento artístico a la palabra. Texto y escenario aparecen como
perfectamente independientes, y –desde la Poética de Aristóteles- este último (lo
representado) se ve reprimido y es considerado como la capa material (y por tanto,
despreciable) del alma del drama, es decir, del texto lingüístico. Este platonismo
latente, ligado a una ideología de la hegemonía del Texto y de la Palabra, ha
marcado toda la evolución del teatro occidental hasta los descubrimientos escénicos
del siglo XX, donde lo representado adquiere mayor importancia.
d) Representación de la ausencia (no todo está en el texto)

Sin embargo, no habría que asimilar, tal como suele hacerse, la representación a la
visualidad. Representar también es hacer temporal y auditivamente presente lo que
no lo era; es recurrir al tiempo de la enunciación para mostrar alguna cosa y, por
tanto, insistir en la dimensión temporal del teatro. Así pues, la representación no es,
o no únicamente, el espectáculo; es hacer presente la ausencia, traerla de nuevo a
nuestra memoria, a nuestra temporalidad, y no sólo ante nuestros ojos.
e) Relación representación-texto dramático (¿lo dicen todo las acotaciones?

El estatuto de la representación es muy ambiguo: ¿pertenece únicamente a la
visualización producida por una puesta en escena, o bien ya es visible, ya está
“performada” en el texto dramático? El problema consiste en dilucidar si el texto
encierra una visión escénica, una especie de pre-puesta en escena. Quizá hay que
rechazar esta tesis, no sólo porque es demasiado logocentrista, sino porque
considera que la teatralidad es una propiedad textual.
Algunas investigaciones semiológicas intentan hallar en el texto las
predeterminaciones de puesta en escena que el autor, necesariamente, tiene en su
mente: convenciones escénicas de la época, concepciones del espacio y del tiempo,

segmentación dramatúrgica… Tales investigaciones son perfectamente legítimas si
no pretenden imponer dogmáticamente una puesta en escena y menos aún la puesta
en escena a partir de una simple lectura del texto. Sería preferible partir de la
situación de enunciación concreta y constitutiva de toda representación a fin de
examinar cómo influye en el texto y en su lectura e, incluso, cómo los constituye.
Son la puesta en escena y la representación las que confieren su sentido al texto.
II.- ORÍGENES DEL DIRECTOR DE ESCENA.

2.1. Breve recorrido histórico de su figura.
La aparición de la función y del término suele situarse en la segunda mitad del siglo
XIX. Pero si bien la palabra y la práctica sistemática de la puesta en escena
corresponden a esta época, los antepasados más o menos legítimos del director de
escena son abundantes en la historia del teatro:
- En el teatro griego, el Didascalo (de Didaskalos, instructor) a veces era el mismo

autor: asumía las funciones de organizador.
- En Francia, durante la Edad Media, el Meneur de jeu -el conductor escénico-
asume la responsabilidad a la vez ideológica y estética de los Misterios. En el
Renacimiento y Barroco, es el arquitecto o decorador quien muy a menudo
organiza el espectáculo según su propia perspectiva.
- En el siglo XVIII, algunos grandes actores toman el relevo, pero habrá que
esperar hasta el naturalismo, -en particular con el Duque de Meiningen, Antoine
y Stanislavski-, para que la función se convierta en una disciplina y un arte en sí.
Didascalo Meneur de jeu

III.- EL DIRECTOR DE ESCENA Y LA PUESTA EN ESCENA.

3.1.- Causas del advenimiento del director de escena moderno.
La aparición de la figura del director de escena en el último cuarto del siglo XIX
coincide casi en el tiempo con la aparición del concepto de “puesta en escena”, o al
menos cuando ésta comienza a tener "conciencia de sí misma". Algunos autores
consideran que la necesidad de un "manipulador central se produjo por la
complejidad cada vez mayor de los medios técnicos (especialmente iluminación)”.
B. DORT apunta otros fenómenos:

-Principal: inexistencia de un público homogéneo (diferenciado).
-Demanda de un teatro vinculado a la realidad (Zola y el Naturalismo).
-Mayor variedad y amplitud en el repertorio.
-El espacio escénico es cambiante y modificable (desarrollo escenotécnico)
-Transformación de la relación escena - sala (espacio escenográfico).
Así pues, la intervención del director se hizo necesaria porque "frente a un público
cambiante y variado, la obra ya no tiene una significación eterna sino un sentido
relativo, referido al lugar y al momento. Anteriormente, un cierto orden regía los
cambios de la sala y de la escena; ahora, este orden varía con cada espectáculo y
corresponde al director establecer y determinar de qué manera será recibida y
comprendida la obra por el público" (DORT).
3.2. Definición de puesta en escena.

El texto dramático sólo adquiere su sentido en la representación, y sólo se
comprende al ser dicho por los actores en el contexto de enunciación que habrá
escogido el director de escena. Lo que no supone una sola representación posible a
partir de un mismo texto, sino la diversidad de representaciones imaginables que
multiplica el sentido del texto.
Para PAUL BLANCHART, la puesta en escena es el conjunto de disposiciones que

se toman para una representación teatral. Es el arte de animar, de esclarecer y
vivificar por todos los medios, un texto escrito para la escena.
A. VEINSTEIN.- propone dos definiciones de la puesta en escena según el punto de

vista del gran público y el de los especialistas: "En una acepción amplia, el término
puesta en escena designa el conjunto de los medios de interpretación escénica:
decoración, iluminación, música y trabajo de los actores (...). En una acepción
estrecha, el término de puesta en escena designa la actividad que consiste en la
organización, dentro de un espacio y un tiempo de juego determinados, de los
distintos elementos de interpretación escénica de una obra dramática”.
La puesta en escena proclama la subordinación de cada arte o simplemente de cada

signo a un todo armonioso controlado por un pensamiento unificador. "No se puede
crear una obra de arte si no está dirigida por una idea única" (E. G. CRAIG).
La puesta consiste en transportar la escritura dramática (texto escrito y/o acotaciones

escénicas.) del texto en una escritura escénica. "El arte de la puesta en escena es el
arte de proyectar en el espacio aquello que el dramaturgo sólo ha podido proyectar
en el tiempo" (APPIA. 1954.).
Es, en suma, la transformación o -mejor- la concretización del texto, a través del
actor y del espacio escénico, en una duración vivida por los espectadores.
3.3.- Funciones, objetivos y clasificación de la puesta en escena.

Los distintos componentes de la representación, a menudo debidos a la intervención
de diversos creadores (dramaturgo, músico, escenógrafo...), son reunidos y
coordinados por el director de escena. La misión del director de escena es decidir el
vínculo entre los diversos elementos escénicos, lo cual, evidentemente, influye de
manera determinante en la producción del sentido global. La puesta en escena debe
formar un sistema orgánico completo, una estructura en la que cada elemento se
integre al conjunto, en el que nada es dejado al azar y todo posee una función.
Así, para STANISLAVSKI, componer una puesta en escena consistirá en hacer

materialmente evidente el sentido profundo del texto dramático. Para ello, la puesta
en escena dispondrá de todos los medios escénicos (dispositivo escénico, luces,
vestuario...) y lúdicos (juego del actor, corporalidad y gestualidad). La puesta en
escena concierne a la vez al medio en que evolucionan los actores y la interpretación
psicológica y gestual de estos actores. Toda puesta en escena es una interpretación
del texto, una explicación del texto "en acto"; sólo tenemos acceso a la obra a través
de esta lectura del director de escena.
3.3.1. Funciones hermenéuticas o interpretativas.

a) Literal-textual. Ante el texto, la primera misión del director ha de ser su análisis
gramatical-textual: comprender el texto.
b) Histórico-sistemática. 1) Relacionar el texto con la producción dramática de su
autor. 2) Rebuscar en las fuentes dramáticas del texto elegido. 3) Encontrar el
vínculo entre la obra y la época de creación. 4) Localizar su valor en el momento
actual.
c) Teológica o finalista. ¿Cuál es la finalidad de la puesta en escena? Esta labor
interpretativa está vinculada a la labor dramatúrgica, es decir, a la definición de
los rasgos específicos del texto y de la representación.
3.3.2. Otras funciones.

- Definición del espacio escénico y la escenografía.
- Composición y movimiento escénico.
- Diseño de iluminación.
- Vestuario.
- Caracterización: incluye peluquería, joyería y máscara.
- Atrezzo o utilería (ya sea de escena, de mano o enfática.)
- Espacio sonoro (música y efectos de sonido.)
- Labores de producción.
- Trabajo con el actor.
IV.- DEFINICIÓN, VALORACIÓN Y CONTRIBUCIÓN DEL DIRECTOR.

TAREAS Y CUALIDADES
"Cada quien recibe de la Fortuna cierto talento natural interior y cierto ámbito exterior;
a cada quién es dado, mediante la más juiciosa combinación de ambos, cierto máximo
de capacidad". CARLYLE: Sartor Resartus.
4.1.-Valoración del director de escena.

Es muy delicado pronunciarse de modo definitivo sobre la oportunidad y la
importancia del director de escena en la creación teatral, puesto que, en última
instancia, los argumentos siempre son reductibles a una cuestión de gusto e ideología
y no a un debate estético objetivo. Constatemos simplemente que el director de
escena existe y que se hace notar -sobre todo cuando no está a la altura de su misión-
en la producción escénica. Durante los años sesenta y setenta del siglo XX, se verá
acusado periódicamente por sus propios "colegas": por el actor que se siente
aprisionado por directrices demasiado tiránicas; por el escenógrafo que quisiera
atrapar a todo el equipo artístico y al público en su máquina-juguete; por el
"colectivo" que rechaza cualquier diferencia dentro del grupo que asume el
espectáculo y propone una "creación colectiva", y también por el último en llegar, el
"animador" cultural, que hace las veces de intermediario ente el arte y su
comercialización, entre los artistas y la sociedad: una posición incómoda, pero
estratégica.
En los años noventa, la función del director de escena casi ya no es puesta en duda
por nadie, pero al mismo tiempo se ha visto considerablemente trivializada. La
cuestión ya no es, ni siquiera, saber si el director de escena va demasiado lejos o no
llega, si es un maestro de taller o un simple cronometrador- , si la puesta en escena es
una "(a)puesta excesiva". Según Vinaver, hoy más bien todo se inclina "a favor de un
retorno a una mayor modestia y ligereza, con menos arte y más artesanía". Y
ciertamente, todavía encontramos la afirmación, más retorcida que ingenua, según la
cual la mejor puesta en escena debe contentarse con dejar que el texto hable. M.
Duras reclama que la puesta en escena se atenga a los mínimos: "La interpretación
amputa el texto, no le aporta nada; por el contrario, elimina del texto presencia,
profundidad, músculo, sangre".
La joven generación de directores de escena ya no es tributaria de ningún modelo

deconstructor, ni el del psicoanálisis, ni el del marxismo ni el de la lingüística; ya no
toma como punto de referencia modelo o escuelas, y menos aún movimientos o
"ismos"; progresa paso a paso -tiro a tiro- , a veces bajo el ala protectora de las
instituciones. Algunos artistas pasan de la dirección a la escritura, otros conservan el
recuerdo de su educación "formal"; otros se adentran en la producción intercultural;
algunos se caracterizan por el hecho de establecer una nueva relación con el texto
concebido como materia plástica o material resistente.(PV)
El director de escena contemporáneo une a su conocimiento de una práctica artesanal

que consiste en el manejo, ordenamiento o conjunción de los materiales y elementos
escénicos con los que se realiza un espectáculo -interpretativos, rítmico-dinámicos,
literarios, plástico-visuales y sonoros -, una noción estética que no sólo establece un
objetivo preciso a la puesta en escena, propone unos procedimientos de trabajo,
establece una metodología, sino que procura su coherencia, da sentido profundo y
concreto a cada uno de estos apartados, descubre el por qué de cada opción asumida y
reúne en una trama sígnica teatral toda su práctica creativa. Un desplazamiento, la
articulación de una réplica, la escenografía, la disposición de las luces, etc., dejan de
ser fruto del azar, la arbitrariedad o el pueril "hace bonito", para ser expresión
articulada, coherente y consecuente de la estética que guía la puesta en escena en su
conjunto y que el director crea con el equipo con el que trabaja.
La labor de los directores de escena a lo largo de nuestro siglo, no sólo incidió en la

cooperación y realización del hecho teatral, sino que ha abarcado otros campos cuya
reforma y transformación era necesaria para lograr su objetivo estético prioritario.
Enumeremos algunos aspectos de la labor realizada por el director en el teatro
contemporáneo:
1.- Ha puesto fin al sistema de trabajo teatral propio del siglo XIX, basado en el
egocentrismo de la "estrella", sustituyéndolo por el concepto de equipo: actores,
grandes actores quizás, que trabajan en conjunto. Aunque los directores ayudados por
algunos críticos, fueran los principales impulsores intelectuales de esta renovación,
para imponerse hubo de ir acompañada de transformaciones substanciales en la
financiación, organización y difusión del teatro.
2.- Ha unificado la puesta en escena: concepción global del espectáculo en el que los
diferentes elementos escénicos se coaligan armónicamente con una intencionalidad
significativa.
3.- Ha conferido autonomía consciente al hecho teatral frente a otras formas de

expresión artística.
4.- Ha introducido nuevos procedimientos escénicos e incorporado recursos técnicos

y materiales de escena.
5.- Ha explorado nuevos caminos para la interpretación de los actores y su formación,

incluida la creación de escuelas.
6.- Ha profundizado en la lectura de los textos e incorporado a la práctica escénica las

tareas de dramaturgia. Ha enriquecido su análisis con la información procedente de
las ciencias humanas. El estudio, análisis y revisión de las obras del pasado ha
sufrido, gracias a ello, una valoración y empuje substanciales.
7.- Ha incorporado al teatro formas y estilos procedentes de otros medios de

expresión artística.
8.- Ha procurado y definido una forma y un estilo propios para cada espectáculo.
9.- Ha influido en la valoración del edificio teatral como utensilio y espacio de

comunicación: propiciando el desarrollo y revitalización de los teatros a la italiana; la
ubicación del hecho teatral en espacios no convencionales y diversificados;
interviniendo en la construcción de nuevos locales teatrales con diseños y
posibilidades estéticas y de relación muy diversas y variadas.
10.- Ha ampliado el repertorio concediendo particular atención a los clásicos,

descubrimiento e incorporación de textos olvidados y de nuevos autores.
11.- Ha hecho propuestas diferentes en torno a la difusión y relaciones con el público.

También sobre el proceso de comunicación teatral en sí mismo.
12.- Ha elaborado planes de estudio y participado en la formación de nuevos

directores.
13.- Ha fundado compañías con fines claramente artísticos, de experimentación,

renovación de repertorios, etc.
14.- Ha llevado la iniciativa en la creación o participación de encuentros de estudio

sobre la historia, teoría, sociología, psicología, semiología, etc.
15.- Ha realizado una ingente aportación bibliográfica en torno a la historia, teoría y

práctica del teatro.
16.- Ha contribuido poderosamente a la reforma del sentido del teatro en nuestro

siglo.(...)
Algunos comentaristas teatrales y autores, quisieran hacer de la puesta en escena

mera ejecución, traducción literal del texto y sus indicaciones. Se trataría de abolir
toda inspiración creativa y por lo tanto la identidad, diversidad y especificidad de la
puesta en escena, reduciéndola a pura intervención artesanal repetitiva. Por supuesto
que una de las primeras reivindicaciones del director de escena fue la de la

polivalencia de realización escénica. Ya en 1924, Fermin Gémier escribía que
"aunque se permanezca estrictamente fiel al texto, hay innumerables maneras de
interpretarlo y todas pueden ser excelentes".
El trabajo del director no puede limitarse a la traducción literal sino a riesgo de

sucumbir en una lamentable pobreza expresiva y significante. El trabajo creativo
puede tener una doble dimensión. Por un lado, quienes aceptando el texto en lo
substancial y en casi todo lo accidental, elaboran un estilo y sistema propios para el
conjunto de la trama significante escénica. Por otro quienes intervienen de forma
radical sobre determinados aspectos del hecho teatral:
-Acondicionando nuevos espacios teatrales.

-Buscando nuevos espacios.
-Utilizando e teatro a la italiana de forma distinta.
-Interviniendo sobre el texto.
-Conjugando los materiales de escena para crear estilos propios.
-Incorporando nuevos procedimientos escénicos: introspección psicológica,
biomecánica, teatro épico y dialéctico, etc.
Como dice Ruggero Jacobbi, "esta labor de dirección no es sólo fruto de técnica e
intuición. Presupone un núcleo cultural riquísimo; una verdadera puesta en escena
tiene dentro de sí una suma de nítidas nociones y convicciones sobre la evolución del
teatro, y más aún sobre la propia evolución de la literatura y el sentido general de la
historia humana. El director debe saber siempre colocar el texto y personaje en el
lugar que les compete en un cuadro global que interesa todos los aspectos de la vida.
Aquí emergen fundamentalmente aspectos de etnología, antropología y sociología.
Sin un "background" cultural (pero sobre todo literario e histórico) y sin un cierto
espíritu de universalidad, es imposible que un director pueda actuar con seguridad".
En definitiva, el director de escena contemporáneo tendría ante sí la tarea de

revitalizar activamente el teatro, "pues no existe ninguna sabiduría, ninguna
habilidad, ninguna ciencia ni ninguna de las bellas artes, ninguna consideración
religiosa ni acción piadosa que no pueda hallarse en el teatro". Palabras que no
pertenecen a ningún marxista ilustrado ni sesudo intelectual, sino que, según la
leyenda, fueron pronunciadas por el dios Brahnma cuando prometió para su arte
permanente vigencia.
La responsabilidad en el arte.
Una nueva producción implica nuevos objetivos, nuevos problemas y nuevas
búsquedas. No hay constantes en el arte, ni verdades eternas, pero hay valores eternos
y conceptos absolutos. No existen criterios permanentes, pero existen requisitos
permanentes. Y el primero de estos requisitos es la responsabilidad cívica y social.
¿Qué significa ser un ciudadano digno de su su época? Significa sobre todo estar
vívidamente consciente de la sociedad en que vive, de lo que realmente interesa al
público contemporáneo, de las preguntas a que busca respuesta la gente que hoy
asiste al teatro.
La cuestión del contenido ideológico y social de una obra no es meramente un

problema entre otros muchos para el artista. Es el problema, la base misma que hace
que la obra de arte sea, según el caso, procedente o deje de serlo. Es posible poseer
una técnica soberbia y hasta tener auténtico talento sin ser artista, pues a no ser que
uno sienta con la precisión del barómetro más fiel cuál es el clima de la vida, de la
época de uno, lo creado no será más, en el mejor de los casos, que una ingeniosa
exhibición de la destreza de la imaginación y la mente propias.
El artista ha de vivir como un miembro idóneo de la sociedad, tener un agudo sentido

de responsabilidad cívica. Ningún grado de habilidad profesional ni aún de talento
pueden compensar si se falla en eso; la habilidad de sentir el pulso de la vida, intuir lo
que interesa y preocupa a la gente, lo que acepta y lo que rechaza, es un ingrediente
esencial del talento verdadero. No importan si se cometen errores durante los

ensayos; pero no se debe olvidar ni por un instante los problemas e ideas que ocupan
las mentes de nuestros conciudadanos. Por que si lo hacemos, gradualmente,
insensiblemente nos convertiremos en meros contemporizadores, incapaces de crear
nada que sea auténtico, necesario o útil a la sociedad.
Un hombre puede estar dotado por la naturaleza de dones extraordinarios para la

dirección escénica, y sin embargo será estéril su trabajo a menos que conozca la vida,
sea consciente de su responsabilidad cívica y se sienta participante directo de la tarea
histórica de construir una nueva sociedad (...) Es vital no ser un mero "visitante" en
la vida, sino ser parte de la vida, ya que sólo entonces la percepción de los procesos
de ésta surge naturalmente, y sólo entonces el deseo de afirmar o condenar se
convierte en una necesidad interior del artista, tan natural y necesaria como la
respiración misma.(TGV.)
4.2. Definición del director de escena.

Según Pavis, el director de escena es "la persona encargada de montar una
obra, asumiendo la responsabilidad estética y organizativa del
espectáculo, eligiendo los actores, interpretando el sentido del texto,
utilizando las posibilidades escénicas puestas a su disposición".
Para FERNANDO WAGNER, el director "es el cerebro común, la

voluntad suprema de todos esos intérpretes individuales (actores,
escenógrafos, modistas, electricistas, músicos, bailarines...) Para
poder hacerlo con autoridad, el director debe poseer experiencia
de actor, de escenografía, de música... Además, el director debe
conocer la técnica del dramaturgo y saber hacer un análisis de una obra teatral, del
mismo modo que un director de orquesta debe conocer a fondo la estructura de una
sinfonía para poder interpretarla"
Para EDWARD A. WRIGHT, el director es el responsable de la

selección, la organización y el propósito de la producción en su
totalidad. Es el guía, el coordinador, el unificador de los distintos
elementos que integran la producción.
Sarcásticamente, OSCAR WILDE concluirá: "El teatro debe estar

bajo el mando de un déspota inteligente. El trabajo se puede dividir; el
espíritu que lo guía, no".
Como dice A. MORALES, el director queda ahora definido como el ordenador y

coordinador de todos los elementos artísticos que intervienen en la representación,
mediante una serie de tareas de naturaleza estética (cuyo conjunto conocemos como
puesta en escena) que lleva a cabo al tiempo que aporta su visión del mundo y de
las cosas (que es lo que consideramos política de autor.)
No puede haber teatro sin un director, por que el director es quien traza la senda
creadora en el teatro. Todos y cada uno de los quehaceres del arte escénico, sin
excepción, dependen de él, y él es quien lleva la responsabilidad principal en una
puesta en escena. Él es quien tiene la culpa si la pieza no sirve, si la actuación no es
cabal, si los espectadores se ríen cuando no deben. Él habla en nombre de toda la
compañía de actores, y su opinión, por regla general, es más tenida en cuenta que la
de cualquier actor. Se acercan a él con toda suerte de preguntas referentes a la
producción. Y está obligado a darles respuesta. El director tiene numerosos deberes,
pero también considerables derechos.
Pues bien, ¿Es fácil o es difícil la dirección escénica? La respuesta es: es fácil si se la
atiende meramente como una tarea, un oficio; difícil si se la atiende como un arte. Por
supuesto, aún en el primer caso, hay ciertas cosas que el director tiene que conocer.
Tiene que compensar su falta de talento con una energía e impulso ilimitados, si es
que no ataja sin reservas su falta de verdadera habilidad asumiendo una pose de
confianza ilimitada en sí mismo, y contrapesar con una buena memoria su falta de
imaginación. Puede hasta gozar entre participantes de la reputación de gran experto.
Pero su prestigio pronto se desvanece y sus éxitos son puramente transitorios.
Resulta absurdo suponer que por el hecho de leer numerosos artículos, libros y
folletos sobre la manera de dirigir una obra dramática y de asistir a un curso durante
dos semanas de dirección escénica -por útiles que éstos puedan ser- pueda llegar
nadie a convertirse en un buen director. A no ser que una persona posea talento
natural para ello, nunca podrá hacerse director, no importa lo mucho que se haya
"atiborrado". Lo más que puede hacer de una persona un esfuerzo consciente, un
talento organizador y una buena organización es convertirla en un "artesano" útil. Sin
embargo, el talento natural desprovisto de conocimiento, buena educación o destreza
para la enseñanza y la organización, escasamente rendirá mejores resultados que el
conocimiento desprovisto de talento.
No es posible enseñar a una persona para que se haga director; lo más que puede
hacerse es ayudar a aquellos que tienen un talento latente para la dirección, de modo
que cultiven sus dotes y las saquen a la luz, sugiriéndoles maneras interesantes para el
tratamiento de una situación particular y poniéndolos en guardia contra posibles
errores. Algunas condiciones personales útiles a la dirección escénica pueden
desarrollarse exitosamente, ampliarse y profundizarse a través de un adiestramiento.
Pero si alguien no tiene oído para la música, jamás podrá volverse un buen cantante.
Y alguien que carezca de los poderes de observación e imaginación, de sentido del
humor, temperamento y un sentido del ritmo, etc., jamás será un buen director.
Una de las principales cualidades que tiene que poseer un director es un sentido
agudo del espectáculo. No importa la pieza que escojamos, este sentido del
espectáculo es absolutamente esencial.
¿Cuál es la esencia de la profesión del director de escena? ¿Qué elementos componen
su grandeza, su dificultad, su encanto y su misterio, sus limitaciones y su poder?
La verdadera grandeza de nuestra profesión no reside meramente en la facultad de

hacer caso omiso de todos los obstáculos y de crear libre y osadamente,
subordinándose sólo al deber social y a los vuelos suaves o turbulentos de la fantasía.
La libertad real del director no reside en la pasión imaginativa que despliegue al crear
una devastadora conmoción sobre las tablas, disponiendo de todos los medios
técnicos y humanos a su alcance. La nobleza de nuestra profesión descansa en una
deliberada autolimitación, en una vigilancia sobre nosotros mismos. La libertad
creadora del director no resulta solo "restringida" por el autor, sino también por los
actores, y por toda la compañía. La interpretación más original del director no vale un
céntimo a no ser que esté encarnada por los actores. Actores que transmiten las
intenciones del autor y la interpretación del director, y ello hace que se conviertan en
los creadores de la puesta en escena y no en sus meros intérpretes.
4.3. Tareas. El oficio.

Es función del teatro dar expresión a las criaturas ficticias de la imaginación del
dramaturgo en términos de seres humanos vivientes; permitir a los actores dar voz a
sus palabras y llevar a cabo las acciones que para ellos ha estipulado él en su texto, y
traducir sus notas acerca del medio ambiente físico en que sus personajes operan -con
frecuencia bastante incompletas- en realidades palpables de forma, luz y color.
Thomas de Quincey pensaba que el teatro cobraba vida por que era el único medio
práctico de exponer a un número elevado de personas los escritos de un autor antes de
los días en que fuera universal la costumbre de imprimir y leer libros. El escenario
era una forma de publicación, una forma oral, es cierto. Pero sea como fuere, el teatro
es un medio de comunicación, una forma vívida de contar algo. Como tal ha
sobrevivido, a pesar del hábito de leer, tan ampliamente difundido en nuestros días.
Esto se debe a muchas razones, pero la principal de todas ellas es que, en condiciones
ideales, una representación puede dar vida e iluminar un texto con mucha mayor
habilidad, percepción y fuerza de lo que pueda conseguir el lector corriente. De no
ser así, no existiría justificación para la existencia del teatro.
Bajo la orientación del director, las ideas de la obra se proyectan en un espacio

tridimensional habitado por actores. Éstos, a su vez, mediante un modo de hablar
controlado, unas emociones fingidas y un comportamiento previamente establecido,
trabajando en niveles predeterminados de intensidad emocional y con variaciones
calculadas en el ritmo y el tiempo de sus movimientos y discursos, dan a la obra voz
y animación. A veces, el propósito del actor es causar una ilusión de realidad, hacer
creer al público que la vida que representa está siendo vivida. En otros casos persigue
otro objetivo, por ejemplo en el drama simbólico, en que puede intentar representar
personificaciones abstractas de cualidades o atributos humanos, en vez de personajes
reales; o en otros estilos, en que la conducta humana se exagera, se hace
convencional o se estiliza, para lograr un efecto dramático.
Pero ya sea que el efecto propuesto haya de ser viviente o no, la vida del escenario es
pocas veces imprevista, aunque en ocasiones lo parezca, pues sigue una norma y un
designio. Aún cuando se supone que prevalecen en el escenario condiciones caóticas,
ese caos debe estar cuidadosamente organizado y ordenado: o sea, dirigido; de lo
contrario, lo creado será ajeno a la esencia del arte. El arte implica siempre artificio,
la imposición deliberada de forma y significado en algún sector de la experiencia
tomado del desorden de la vida. El director es el funcionario principal que ha de
cuidar que todas las partes discordes de la producción estén ordenadas y fundidas, de
acuerdo con los propósitos de la obra.
Para bien o para mal, en la época moderna ha recaído sobre el director la misión de
ser arquitecto del plan maestro de una producción, así como el ejecutivo que lleva ese
plan a la práctica. Debe ocuparse de cálculos concienzudos y concebir y arreglar sus
planes en forma tal que la producción se mantenga dentro de sus límites fijados, sin
que parezca haber sido planeada. Por eso, debe aparecer ante las miradas de los
espectadores como algo espontáneo, cálido, viviente y nada mecánico. Los actores
deben decir sus parlamentos como si acabaran de improvisarlos, la ilusión de la
"primera vez" y el efecto general deben tener el mismo frescor la noche de la
centésima representación que la primera.
Su relación con el material de que dispone.

El director tiene mucho menos control sobre su medio de expresión del que tienen sus
colegas artistas y artesanos en otros dominios. El pintor, que trabaja con colores,
pinceles y lienzos, el escultor, con mármol, madera y metal -o cualquier otro
elemento capaz de conservar su forma-, tal vez tropiecen con alguna dificultad al
tratar de poner significado y forma a esos materiales inertes, pero sigue en pie el
hecho de que dichos materiales inertes pueden ser obligados a responder
absolutamente y sin rebelión alguna a la voluntad del artista. El director trabaja con
seres humanos: autores, actores y diseñadores, que son artesanos o artistas de por sí,
con las voluntades y los temperamentos que le son propios. No puede tratar a esas
personas sensibles como si fueran dúctil barro. Además, puesto que en el proceso
colectivo de montar una obra se depende tanto de la coordinación suave y sin fricción
entre muchas mentes y muchas habilidades, y también por que en muchos casos sus
colaboradores pueden ser tan eminentes en sus profesiones respectivas como él en la
suya, pondría en peligro toda la empresa si fuera lo suficientemente necio para
intentarlo. En todo caso, será mucho más agradable y provechoso que, tarde o
temprano, el director presuponga desde el principio, que puede prevalecer la razón
pura durante el turbulento periodo de preparación, que un alarde de su poder es
totalmente innecesario, y que puede obtener lo mejor de sus actores y colaboradores
asegurándose su cooperación, en vez de tener que exigirla, haciendo uso de la
persuasión y no de su autoridad, y disponiendo siempre de razones mejores que las de
ellos para hacerles interpretar un personaje, decir un parlamento o efectuar un
movimiento de un modo y no de otro.
Existe otra diferencia significativa. El plan maestro que para una producción ha
establecido el director debe estar basado en el texto de la obra. El director no está en
libertad de expresarse a sí mismo en forma ilimitada, como hacen los artistas de otros
medios, quienes sacan su inspiración y seleccionan su tema directamente de su libre
imaginación o del infinito mundo de la naturaleza.
Cualquier acto de interpretación (hermeneútica), por su naturaleza misma, es

inevitablemente subjetivo, ya sea en música, en literatura o en teatro. Lo mismo que
se dice de la belleza -que reside en los ojos de quien la contempla- puede decirse de
una obra, una pintura o una partitura musical: que reside en las percepciones del
intérprete. En un sentido muy real, lo que hace una orquesta sinfónica es tanto tocar
las notas de la partitura como revelar la imagen que de ésta ha quedado impresa en la
mente del director.
Ocurre lo mismo en el teatro; no es sólo el texto, exclusivamente éste, lo que

proporciona su material al actor, al diseñador y al técnico: es el texto tal como lo ha
comprendido el director. La visión o corazonada del director acerca de lo que
deberían ser los decorados sirve de punto de partida al escenógrafo. Y, según la
importancia del control que sobre ellos tenga el director, los actores no proyectan sus
propias imágenes, independientemente concebidas de los personajes, sino las que han
sido formadas y modificadas para ajustarse a las ideas del director respecto a lo que
deben ser.
Debe justificar éste el derecho de ejercer ese tipo de autoridad, y el único medio de
lograrlo es demostrar que posee la capacidad de ver en un manuscrito cosas que no
resultan evidentes para el lector corriente, ni pueden discernir en una síntesis total los
distintos colaboradores de la producción. Lo que él puede ser depende de la suma de
factores que constituyen su personalidad: sus conocimientos, su experiencia, su
sensibilidad, sus instintos, y el poder de su imaginación.
Cuando trata una obra moderna de algún autor vivo, aun el director más voluntarioso
y creador tiene que dominar cualquier impulso de dar a la misma significados
diferentes u opuestos a los del autor. Este es dueño del texto, y nadie puede variarlo
sin su consentimiento. Entonces, el director debe limitarse al descubrimiento de la
intención del autor y, una vez descubierta, podrá dedicarse a tratar la producción en
forma tal que esa intención se vea lograda.
Sin embargo, en el caso de obras revividas, cuando el autor no anda por ahí
defendiendo sus derechos y cuando la obra en cuestión es harto conocida y
frecuentemente presentada, poco se puede hacer para impedir que el director aparte
su atención de lo que el autor quería destacar y adopte un enfoque cuyo propósito
principal sea adaptar y, en caso de necesidad, transformar el texto de modo que
refleje finalmente lo que el director desea y coincida con ello. El esfuerzo principal,
entonces, va dedicado al descubrimiento de significados nuevos, ángulos nuevos,
insistencias nuevas; y todo ello para lograr la creación de una visión fresca, original o
insólita de la vieja obra.
Ni duda cabe de que la presión de la personalidad del director que escoge ejercerla
sobre el material del texto, y más adelante sobre los actores, puede introducir
cambios, y a menudo lo hace, hasta en obras registradas en la Sociedad de Autores.
Las variaciones pueden ser leves o tal vez importantes; todo depende de la fuerza de
voluntad del director. Lo que la producción representa puede ser distinto, mejor o
peor de lo que el creador inicial había pretendido. Lo que debe observarse es que,
salvo en el caso improbable de un director carente de voluntad o de idea propias, algo
del director quedará pegado al producto final tal y como el auditorio llegue a
contemplarlo.
Su contribución a la producción.
Lo que el director agrega a una obra y lo que de sí mismo pone en ella es bastante
difícil de medir con exactitud. Tomemos, por ejemplo, el caso de la revisión de
argumentos. Para determinar la extensión de la influencia del director, en este sector
decisivo, habría que comparar el libreto original, tal como lo recibió el director, con
el guión final, y así se vería cuales fueron los cambios efectuados en él por orden o
iniciativa del director. La misma dificultad se aplica a las representaciones. Sería
necesario asistir a cada lectura, a cada sesión de preparación, a cada ensayo, para
poder descubrir todo lo que ha sido fundamentalmente resultado de la inspiración y
guía del director, y cuanto se debe a la evolución del actor solo, sin ayuda del
director.
Es igualmente difícil, especialmente para el profano, apreciar la calidad y cantidad de

la contribución del director al efecto final de la obra. Se suele oír esa expresión
trillada de que la mejor dirección es la que no se siente. Eso significa que el director
cumple más acertada y adecuadamente con su misión cuando su huella, la marca de
fábrica de su originalidad e inventiva, no se revela como tal en la representación.
Decir que una obra no parece haber sido dirigida puede ser un cumplido cuando la
obra es de estilo realista, diálogo familiar, y decorado y vestuario contemporáneos.
En tal caso, la forma en que el público admira el trabajo del director se centra en su
admiración por esa cualidad natural, la fluidez, la seguridad y la destreza en la
actuación, que incita a creer que los actores no están interpretando sino portándose
con naturalidad y viviendo sus papeles. En las obras de este tipo, cualquiera estará de
acuerdo en que la dirección se considerará buena cuando logra resultados descritos.
Pero para revivir un drama clásico, poético o ritual, o cualquier obra en que la
verosimilitud no sea el objeto propuesto, el tipo de dirección discreta, tan alabado en
los dramas realistas, no conduciría a nada.
Tales obras exigen un trato de dirección autoritario y reconocible; de ello depende su

éxito. Lo que se pide en los reestrenos, y especialmente en las reposiciones
shakesperianas, no es exactamente algo nuevo sino un enfoque distintivo de cierto
tipo, un nuevo trato, rostros nuevos en el reparto, diferentes diseños y un acento
justificable en las variaciones sobre lo que el tema afirma y en la presentación de los
personajes. La interpretación especial dada a los papeles principales es de sumo
interés. Y todas esas innovaciones se justifican plenamente cuando conducen a
nuevas percepciones en la grandeza de las obras y extienden el alcance de su efecto.
Franco Zefirelli
La influencia del director puede reconocerse en ellas por todo el estilo, el impulso, la
intensidad y el ritmo de la representación. La habilidad artística de Franco Zefirelli,
como director escenógrafo de la reposición que se hizo en el Old Vic de "Romeo y
Julieta", animó cada una de las partes de esta agilísima producción. Reveló una
belleza y una realidad nuevas.
Pero lo importante es que Zefirelli comenzó a buscar su nuevo enfoque en el texto
mismo y no dentro de su alma. No hay mejor punto del cual partir, especialmente
cuando el director es principiante. Algunos directores son lo suficientemente
concienzudos como para examinar todo el conjunto de la obra del autor, prestando
una atención particular a los análisis y comentarios principales, con el fin de lograr
una perspectiva de su estilo y de su punto de vista general. Cuando uno se inclina
sobre los comentarios y penetra en el contexto histórico de la obra, puede evitar las
deformaciones y aberraciones de significado, que son la consecuencia de un enfoque
personal.
El virtuosismo de un director puede lograr que amplios sectores del auditorio acepten
temas que nunca antes se habían percibido y conceptos de un carácter que jamás
antes había sido pensado en las producciones convencionales u ortodoxas. La
compulsión de convertir "Troilo y Cressida" en un cuento romántico de la guerra civil
norteamericana, o "Julio César" en un panfleto antifascista, debe se comparada con
las ventajas que ofrece el presentar esas obras como el autor -que se supone conocía
el asunto- pretendía que se presentaran, apegándose en todo lo posible a sus
propósitos y conclusiones.
Ahora bien, ya sea que busque significado en la obra o en sí mismo, la preocupación
fundamental del director es la búsqueda.
La lección, para el director en ciernes, es ésta: siempre que la verdad absoluta yace
oculta en el texto -y pocas veces resulta evidente en los buenos-, y siempre que exista
una divergencia de opinión, como suele suceder, entre personas creadoras, respecto a
dónde está y cual es la verdad, prevalecerán los puntos de vista del que tenga más
paciencia, voluntad más fuerte y mayor celebridad.
4.4.- La naturaleza de sus cualidades.

¿Quién puede intentar penetrar en esta profesión de carácter tan altamente selectivo?
¿Qué clase de antecedentes son necesarios, qué cualidades del corazón y la mente?
¿Qué tipos de adiestramiento y experiencia se requieren?
Los caminos que conducen al éxito en este campo son múltiples y han sido recorridos
por personalidades muy diversas, que aplican un amplio surtido de métodos técnicos.
Es imposible recomendar un rumbo o un método como superiores a los demás; y es
difícil lograr una generalización significativa acerca de un sistema ideal de
preparación. Tal vez el enfoque más razonable consista en examinar primero algunas
de las cosas que tendrá que hacer un director, contemplando los aspectos en que
habrá de mostrar poder y eficacia. Así, manifestando la naturaleza y dimensiones de
la tarea, la clase de cualidades necesarias para llevarla bien a cabo, saltarán a la vista
por implicación. La esfera de actividad del director se divide en tres partes.
La primera se encuentra en el campo de la literatura dramática, de la cual hay que

tener un conocimiento muy vasto. Eso no significa que el candidato deba disponer de
una memoria enciclopédica en cuanto a argumentos, nombres y fechas, sino más bien
que deberá tener una apreciación de gran envergadura respecto a lo que ha sido y
puede ser el drama en manos de los maestros de la dramaturgia.
Ahí es donde el director cumple una función, que no difiere mucho de la del crítico
literario. Debe saber cómo tratar el idioma, los estilos de composición, las imágenes,
los temas y la estructura.
Debe tener, además, cierta gracia para escribir obras, al menos para enmendarlas.
También en asuntos como dar a las escenas un enfoque teatral más agudo, fijar la
colocación de las palabras clave de un parlamento en forma tal que logren el énfasis
debido, o ajustar el ritmo de una frase para que resulte más fácil de expresar al actor.
El puede ayudar a aclarar los motivos, facilitar las salidas, preparar las entradas,
elevar los puntos culminantes y hasta recomponer el orden de las escenas en una
secuencia que logre el máximo efecto teatral. Debe saber por qué cortar algunos
parlamentos y cómo cortarlos sin causar perjuicio a los valores dramáticos esenciales.
En segundo lugar, salta a la vista que el director debe tener el dominio absoluto de
los temas centrales de su medio: la actuación, el diseño escenográfico, la
Iluminación… Le sirve mejor aún conocer, por lo menos, los elementos básicos de
las varias artes periféricas, que tanto suelen contribuir a la eficacia total de una
producción: la música, la danza, la pintura y la escultura. Tampoco le hará daño tener
nociones, aunque sean superficiales, de los principios de la esgrima, acrobacia,
pantomima y canto. A esas cualidades podemos agregar un conocimiento académico
sólido de la historia del teatro; esto le sirve fundamentalmente para no perder de vista
los estilos de actuación y escenificación en los diversos periodos históricos.
Finalmente, debe tener también inventiva. Gran parte de la inventiva del director se
aplica al movimiento escénico. Debe crearlo para los actores que no disponen de la
capacidad de hacerlo, y confiar en la eficacia y propiedad de los inventos de los que
sí la tienen.
Resumiendo, el oído del director debe ser sensible a todas las modulaciones de la voz
y a las relaciones entre esas modulaciones y el significado que han de expresar. Debe
tener la vista aguda para el parlamento, la masa y la forma, con el fin de que le sea
perceptible la correspondencia entre la actitud física del actor y las emociones que
expresa.; y su sentido de lo pictórico debe ayudar a ordenar a los personajes en el
escenario con rapidez para que las composiciones comuniquen las ideas dramáticas
con fuerza y belleza. Existen otros sectores diversos en que se necesita pericia, como
establecer o revisar el plan básico, o al escoger el elenco debido.
Los diversos tipos de director.

Pocas profesiones exigen una variedad tan grande de talentos y en tantos dominios. Y
me imagino que pocos directores serán igualmente capaces y competentes como
eruditos, técnicos, críticos, escritores, psicólogos y hombres de teatro. Sin embargo,
han existido y seguirán existiendo algunos que posean hasta cierto punto la
flexibilidad necesaria para sobresalir en todos los puntos y que tengan el intelecto
hecho para comprender y apreciar un manuscrito y la gracia de ponerlo en escena de

tal forma que llegue a la mente de mucha gente.
No obstante, pocas veces residen en una sola persona y en proporción todas las
cualidades necesarias para hacer un perfecto director.
Por ejemplo, es cosa poco usual encontrar un director con percepciones sensibles
iguales. En uno estará más completamente desarrollada la vista, en otro el oído.
Aquellos cuya agudeza visual sea superior a los demás sentidos encuentra su mejor
escape en obras que necesitan un acabado de tipo pictórico, el uso de vívidos colores,
composiciones llamativas y movimientos agradables. Estos son los directores-
coreógrafos que, en ocasiones, disfrutan haciendo uso de sus elementos ópticos, y
cuyas producciones más acertadas son las que brindan fundamentalmente a las
miradas del público. Aquellos en quienes predomina el sentido del oído, los maestros
del sonido, se sentirán más naturalmente atraídos por obras cuyo diálogo pueda ser
tratado como una canción. Se apoderarán de los oídos del público, con efectos
vocales líricos, inflexiones musicales y un diálogo cuidadosamente ritmado.
En otros directores, dichas percepciones sensoriales serán tal vez débiles. En cambio,
pueden sentir inclinación por la prueba y el análisis de los resortes del carácter. Estos
son los psicólogos, expertos en profundizar los motivos, los complejos ocultos, los
impulsos interiores y demás. Su sistema de dirección comprenderá grandes
proporciones de análisis complejo, en las cuales explorarán, con los actores, todas las
facetas y dimensiones de los caracteres por representar, persiguiendo sin cejar cada
insinuación y matiz de las relaciones psicológicas entre los personajes, así como en la
historia de sus antecedentes. Sus mayores esfuerzos tenderán a establecer la verdad
de cada una de las caracterizaciones e interconexiones entre la verdad del personaje y
la verdad del intérprete.
Los directores difieren también entre sí. Algunos están mal preparados, por su
temperamento, para tratar acertadamente una comedia, pues carecen de sentido del
humor. Otros, que sí lo tienen, además de que saben reconocer el absurdo pueden
sentirse incómodos al enfrentarse a un guión que no encierre gran cosa como no sea
melancolía y un final trágico.
Sin embargo, aún cuando aceptemos que el temperamento del director puede asumir
muchas formas y encierra gran diversidad, que las características de la personalidad
de un director, así como sus atributos personales -su oído, su vista, su sentido del
equilibrio, etc.- pueden ser factores limitativos que lo preparan bien para ciertas obras
y mal para otras, hay que señalar que el mejor medio que tiene un director para
desarrollarse, si aspira a la perfección, es descubrir en qué consisten sus puntos
débiles, reconocerlos como tales y, entonces, tratar de reducir esas debilidades
mientras sigue cultivando sus talentos hasta hacer de ellos su fuerza.
A menos que un director padezca algún defecto psíquico, no hay razón alguna por la
cual no pueda adiestrar su vista y hacerla tan fina como su oído. Cualquiera que tenga
cierta habilidad para escenificar arreglos pictóricos excelentes o para inventar puestas
en escena interesantes es capaz también de aprender, si se empeña, los fundamentos
de la psicología y el psicoanálisis y, más aún, de aplicarlos a un contexto teatral.
Todo director digno de ese nombre descubrirá a la larga el método de dirección y los
procedimientos técnicos que le son propios. Estos estarán fundamentados en hábitos
personales y en sus inclinaciones como artista o artesano. Si es sensible, éstas
revelarán sus puntos fuertes y disimularán sus faltas o deficiencias. Mientras avanza,
deberá conservar el rumbo de su adiestramiento o estudio que lo prepare mejor para
aprender el modo de adaptarse, junto con su método, a las exigencias especiales de
cada guión, sin tomar en cuenta cuál sea su tipo, su estilo o su moda. El propósito por
alcanzar es la excelencia y la flexibilidad. Solo podrá conseguirla cuando haya
dominado todos los instrumentos de entendimiento, percepción e imaginación que
posee, y siga enriqueciéndolos por medio de la experiencia.
TEMA 2.- LA COMPOSICIÓN ESCÉNICA
I.- PRINCIPIOS ESTÉTICOS.

Toda producción dramática, en el escenario, puede considerarse como una sucesión
de escenas. En determinadas obras hay escenas que pudiéramos llamar de puro
escenario, pues en ellas no intervienen actores. Una escena de esta naturaleza es la
del comienzo de “Ile”, de Eugene O’neill. Otras veces una escena se limita a un solo
actor. Ambos tipos de escena, cuando se producen, son generalmente muy breves. La
mayoría de las escenas suponen dos, tres o más actores, y la acción o movimiento
escénico da lugar a problemas de composición.
Ciertas escenas de esta naturaleza, notoriamente las “escenas tableau” de las obras del
siglo XIX y otras, como la escena del tribunal del acto primero, escena segunda, de
“Hamlet”, o en “El mercader de Venecia”, el juicio de Shylock, en la sala del
tribunal, ganan mucho de su efecto sobre el público por la composición plástica.
Estas escenas, que durante algún momento son estáticas, exigen una actitud y
disposición (colocación) de los actores minuciosamente cuidada, y en relación con el
decorado y el espacio escénico.
Tal actitud o posición y la disposición o combinación de la escena es lo que se

entiende por composición. Ninguna escena, ni siquiera estas, que son tan obviamente
plásticas, se mantienen estáticas más que un momento. El drama es la representación
de una acción y esta acción está constantemente cambiando la disposición o
combinación de los agentes en las escenas. Debe cambiar, progresar, fluir. Pero, de
todos modos, hasta en las escenas de movimiento cambiante, las cuestiones de
composición tienen vigencia.
Al planificar la acción y los movimientos de los actores, el director subdivide el área

total en áreas más pequeñas que le ayudan a lograr un mayor impacto emocional
dentro de desarrollo y la expresión dramática de cada escena.
Estas áreas tienen diferentes grados de fuerza; mientras más cercanas y más en línea
recta queden en relación al punto centro promedio de patio de butacas, mayor fuerza
cobran y mayor énfasis tienen en la expresión dramática. Si dividimos el escenario
en planos horizontales desde la embocadura hasta la pared del fondo del escenario, o
sea, en planos paralelos a la línea de embocadura, aquellas áreas que caigan dentro
de los límites de estas franjas o planos irán aumentando en fuerza de expresión a
medida que se acercan más a dicha línea y al público. Estas franjas se conocen con
el nombre de "términos", de ahí que en el léxico teatral hablemos de primer término,
segundo término, y así sucesivamente hasta llegar al fondo del escenario. El primer
término es el más cercano al público y comienza inmediatamente detrás del telón de
boca.
Si tomamos como ejemplo una obra promedio, dividiremos el escenario en seis
áreas, como se observa en la imagen.
Áreas o zonas de actuación.

II.- LA COMPOSICIÓN VISUAL Y AUDITIVA.
1.- Cuadro, equilibrio y peso visual.

Todo trabajo de arte, desde el momento que tiene forma y significado, implica
cuestiones de disposición o combinación y de ordenamiento y organización de sus
partes. Ya hemos descubierto que las artes del teatro comprenden artes de tiempo y
artes de espacio. Cada escena de una producción contiene disposiciones que afectan
al espacio y al tiempo. Hay una interacción recíproca entre ellas; de ahí que la
composición plástica teatral no pueda ser tratada de la misma manera que la
composición plástica sobre una tela, ya que el cuadro o marco en el que se desarrolla
es un cuadro en movimiento. Aun así, los estudiantes de Dirección y de
Interpretación pueden aprender mucho sobre el arte de la composición por medio del
estudio de la pintura. En aras de la claridad vamos a dejar de lado, en estas
consideraciones, lo que se refiere al factor tiempo y tratar principalmente el aspecto
visual, es decir, el de las disposiciones del espacio.
Hemos aprendido ya que uno de los recursos principales de la buena composición es

el equilibrio. Equilibrio significa igualdad de ponderabilidad de dos cosas que se
oponen. Más específicamente, el equilibrio físico consiste en que el producto del peso
por la distancia correspondiente a un lado de la balanza sea igual al producto peso-
distancia del otro. Su precisa igualdad produce un estado de equilibrio que no es
dinámico ni dramático. Cuando en el diseño abstracto se desea obtener una simetría
absoluta, se emplea a veces este tipo de equilibrio.
Muchas veces, directores y diseñadores se encuentran en la necesidad de obtener un

equilibrio simétrico: pero por razón de los diferentes valores de los elementos
diversos con que tiene que trabajar, se ven obligados a utilizar un equilibrio
asimétrico. El equilibrio asimétrico se logra, como ya se ha indicado, sin llegar a la
exacta proporción bilateral observable en el simétrico, que puede hacerse monótono
si es mantenido demasiado tiempo o si se recurre a él con frecuencia en el escenario.
Por lo tanto, el diseñador y el director tendrán que ejercitar a menudo su buen juicio
artístico para alcanzar el debido equilibrio en sus composiciones. El equilibrio es

aplicable al diseño del decorado, a la disposición de los muebles y, finalmente, al
agrupamiento de los personajes. El perfecto equilibrio representa una simetría total y
una armoniosa proporción.
Un ejemplo perfecto de equilibrio en el agrupamiento a base de tres actores se

obtiene disponiéndolos en triángulo equilátero, con el actor principal en el vértice
del fondo del escenario y los otros dos en los de la izquierda y derecha. Con
frecuencia, dicho equilibrio es útil, pero si se repite constantemente tiende a aminorar
el interés. De ahí que los actores estén constantemente tratando de encontrar
procedimientos que den variedad a sus composiciones sin destruir el equilibrio. El
equilibrio es importante no sólo como medio de hacer agradable el efecto plástico,
sino como medio de darle claridad y énfasis. El centro de equilibrio de un
agrupamiento de personajes es el centro de foco y, en consecuencia, el centro de
énfasis. Es, también, el elemento de unificación de la disposición que se adopte.
Con objeto de que el equilibrio no produzca monotonía, el director y el escenógrafo

buscan la variedad dentro del mismo. Por medio de cosas distintas que se igualen en
importancia y se contrarresten puede obtenerse equilibrio. Un personaje de fuerte
personalidad sobre una plataforma en el fondo del escenario, a la derecha, puede
equilibrarse ante mucha gente agrupada en el frente, a la izquierda. Un color
detonante puede ser la contrapartida de una masa. Luz y sombras son recursos útiles
para el equilibrio y la variedad. Las modificaciones en la disposición de los
agrupamientos son un excelente método de dar variedad y equilibrio. El triángulo
equilátero puede pasar a isósceles y después a uno de ángulo recto. El vértice
principal de cualquiera de ellos puede invertirse colocándose el personaje principal en
la posición del centro del frente.
Este agrupamiento podría ser muy efectivo y significativo si el personaje principal

estuviera, por ejemplo, vuelto de espaldas a sus camaradas y resistiendo sus ruegos.
Se hace claro, pues, que el significado del agrupamiento, es decir, lo que con él se
pretende expresar al público, determina su disposición.
La necesidad de variedad se aplica no sólo a la composición plástica, sino a la

totalidad del planteamiento del movimiento escénico. Es posible que fuera muy
efectiva una escena en la que un personaje, en todas sus entradas, se dirigiera siempre
a una silla determinada y permaneciera sentado en esa posición durante toda ella.
Habría, en este caso, que buscar la variedad por otros medios. Pero, por lo común, la
repetición de un mismo movimiento debe ser evitada.
Sin embargo, debemos recordar, junto a la precedente recomendación, que la

repetición es un excelente procedimiento, muy efectivo, de acentuar el énfasis,
especialmente en la comedia. Además, incluso los movimientos de repetición pueden
ser ingeniosamente variados en pequeños detalles para aumentar su efectividad.
Cuando la repetición tenga un significado o produzca el efecto deseado, hay que
usarla sin vacilar; cuando es mera repetición, hay que evitarla. El curso progresivo de
la acción, en la mayor parte de las obras, proporciona casi siempre por sí mismo
suficientes cambios que evitan la monotonía de las agrupaciones, si es que la acción
está acertadamente dramatizada.
No obstante, hay escenas de alguna longitud entre dos personajes que pueden hacerse
estáticas en su agrupamiento si el director no toma las precauciones necesarias para
evitarlo. Dos escenas de “Casa de muñecas” pueden servir de ilustración. En el acto
primero, la señora Linde y Nora mantienen una escena más bien larga entre ellas. Dos
grandes actrices podrían, tal vez, representar esta escena con gran efectividad,
mientras permanecen sentadas en las mismas posiciones toda la escena. Con actrices
menos competentes sería aconsejable que el director variara el agrupamiento,
inventando algún movimiento que rompa la monotonía. En el acto segundo, Nora y el
Doctor Rank tienen una escena análoga que, a cargo de actores poco experimentados,
se haría estática si no se estudia cuidadosamente el movimiento escénico.
Hay que dejar, sin embargo, sentada una advertencia: La tendencia del director no
experimentado, y aún la del experimentado que trabaja con actores sin experiencia, es
la de excederse en el movimiento escénico que aplican a la obra. La falta de
movimiento conduce sin duda a lo estático y monótono, pero el exceso de él puede
distraer y desviar la atención. Comúnmente, esta tendencia a emplear demasiado
movimiento que distrae la atención del público nace de la desconfianza, tanto del
director como de los actores, en el poder del texto recitado.
Lo que se necesita para dar variedad a estas escenas es que los actores la representen
con la debida intensidad. Una simple inclinación hacia delante en la silla, mostrando
intensa atención, o el volver la cara al personaje que esté enfrente, puede ser todo lo
que se necesite para variar la escena. Los gestos, expresiones de la cara, posturas del
cuerpo, además de andar, pueden ser un medio de dar variedad a los agrupamientos.
En escenas íntimas como las citadas, en las cuales las relaciones psicológicas entre
los personajes son muy importantes, el exceso de movimiento escénico puede ser
muy perjudicial. Por otra parte, los directores experimentados han podido observar
que la introducción de algún movimiento ingenioso en tales escenas puede superar las
deficiencias de la caracterización y el recitado de los actores incipientes.
2.- Las coordenadas espaciales y las figuras humanas: líneas de visión,

colocación de figuras y énfasis.
Cada obra tiene una serie de escenas importantes que son las que dan el clima y,
generalmente, incluyen un número de personajes y una considerable actividad física.
Al planearlas y combinar sus agrupamientos, el director debe considerar la cuestión
de su emplazamiento en el escenario, es decir, la zona en que cada una de ellas debe
escenificarse. El problema de la variedad y el del énfasis entran aquí, al igual que en
otras combinaciones de agrupamiento y movimiento de personajes. Una escena clave
que el público tiene que captar, si es que ha de poder seguir el desarrollo de la acción,
perderá evidentemente mucho si se la escenifica en una zona remota del fondo del
escenario, y a la inversa, ganará efectividad si se la emplaza en un espacio del frente.
Es posible, sin embargo, para actores bien logrados, superar esa desventaja por medio
de una buena dramatización pantomímica y medios vocales efectivos.
Ahora bien, incluso a los mejores actores se les debe evitar la desventaja de un mal
emplazamiento de la escena, salvo en el caso en que el significado y la variedad lo
exijan. Con un planeamiento ingenioso y una cuidadosa consideración del significado
y efecto de las diversas escenas, puede el director utilizar la totalidad del escenario y
lograr la necesaria variedad, cuidando de emplazar las sucesivas escenas sin sacrificar
la fuerza de las más importantes, utilizando las zonas menos ventajosas para escenas
que son de mera rutina, tales como las introductoras y de transición, y reservando las
más ventajosas para las escena significativas. No se eche en olvido que una escena de
entrada puede ser también culminante y de gran significado. En general, las escenas
de comedia cuyo éxito depende en gran parte de un íntimo contacto con el público,
son más efectivas cuando se representan en el frente; en tanto que las escenas de
emoción y serias pueden ser emplazadas más al fondo.
En suma, de cuanto venimos diciendo, se deduce claramente que el planeamiento del
movimiento escénico, para crear las coordenadas espaciales adecuadas y la
disposición de los grupos de figuras humanas en el escenario exigen una clara
comprensión del significado y efecto de la escena. Las combinaciones y distribución
de los grupos en escena no se realizan como si se tratara de bellos cuadros vivos; la
composición se emplea esencialmente para expresar los significados y crear los
efectos que las escenas de la obra proponen. Es otro de los recursos por medio de los
cuales las obras representadas rinden su efecto sobre el público.
Hay que tener en cuenta los siguientes principios y consideraciones empleados en la

composición plástica para que estas combinaciones tengan su máxima efectividad:
1.-La zona de actuación en que la escena se sitúe.
2.-El equilibrio del conjunto de la composición y las líneas de visión.
3.-El centro de énfasis de la composición.
4.-La variedad en la combinación y colocación de figuras y entre las diferentes
combinaciones.
Hemos dicho antes que para su perfeccionamiento en composición plástica, el

estudiante obtendrá una gran ayuda en el estudio de la pintura, especialmente de
aquellos cuadros que representen grupos de personajes. En ellos encontrará
excelentes ejemplos de equilibrio y de los medios de conseguirlo; del enfoque sobre
los centros de interés y de la manera de lograr énfasis; de variedad en los detalles; y
del procedimiento para hacerlos armonizar. Se encontrarán, asimismo, excelentes
sugerencias sobre el manejo de luz y sombras y acerca del empleo del color como
elemento de composición.
Pero el director no sólo es un pintor trabajando en el espacio; su tarea se aproxima

más bien a la del coreógrafo. Aunque compone cuadros, tiene que componer cuadros
móviles. Algunos directores competentes ven la función coreográfica como la
principal parte de la tarea y tienden a considerar la interpretación escénica de una
obra como un problema de Dramadanza o Danza teatro. Tal enfoque es más adecuado
para obras donde el simbolismo es de suma importancia y las aleja de lo realista. Las
obras completamente realistas son menos adaptables a este tipo de interpretación. Sin
embargo, toda obra comprende algunos aspectos coreográficos, porque está formada
por una serie de escenas y cuadros combinados no sólo como composiciones
plásticas, sino como una progresión.
La representación de una tragedia o comedia griega reclama un elaborado empleo de

la coreografía, no sólo en la escenificación de las partes corales sino también en la de
los episodios. Del mismo modo en las obras realistas deberá ser dispuesto de acuerdo
con los efectos perseguidos aunque su aspecto coreográfico no es tan evidente.
3. Velocidad, regulación del tiempo y del ritmo.

Las consideraciones coreográficas suscitan la cuestión de la velocidad, del tiempo y
del ritmo y sirven así como una transición del examen acerca de los aspectos visual y
espacial de la escenificación (al estudio del drama como arte de tiempo). Algo de este
aspecto se ha indicado antes en relación con otras cuestiones, pero aquí vamos a
tratarlo en su relación con los principios de dirección. Así como los personajes tienen
un paso, una velocidad en sus movimientos y un ritmo que nos permite distinguirlos,
las obras y las escenas tienen dentro también su ritmo y velocidad distintivos.
Por velocidad se quiere expresar la medida de rapidez o lentitud que preside a los
movimientos escénicos y al parlamento de los actores.
Las comedias, escenas cómicas, escenas de excitación o tensión, exigen, en general,
una mayor velocidad que las tragedias, las escenas serias o aquellas relativamente
faltas de tensión. Las comedias ligeras y las farsas se representan más eficazmente a
un paso rápido, piden velocidad de ametralladora. En cambio, los dramas
psicológicos y las obras serias perderían su eficacia si fueran representadas a esa
marcha. Pero incluso estas obras pueden ser representadas demasiado lentamente, lo
que es un mal mayor que el de hacerlo con rapidez. A veces, los directores de
aficionados tratan de compensar las deficiencias de la habilidad de sus actores
acelerando la velocidad de la representación y más de una vez es el único recurso que
les queda. En general, el director debe determinar la velocidad que sea más eficiente
para la interpretación de la obra y tratar de alcanzarla.
El primer encuentro entre Beatriz y Benedick en el acto I, escena I de “Mucho ruido y

pocas nueces” y el primer encuentro entre Catalina y Petruccio en “La fierecilla
domada”, son ejemplos de escenas que exigen un efecto electrizante del paso rápido.
A la inversa, escenas de deliberación u otras en que el personaje trata de explicar o
convencer a otra persona, perderían su eficacia si se representaran a un paso
desesperado. Es evidente, pues, que la velocidad puede contribuir a dar significado a
la escena y a que ésta cree su apropiado efecto.
La velocidad es una cuestión de regulación de tiempo, pero dentro de esta regulación
se incluyen muchos aspectos de la producción escénica (Iluminación, efectos del
espacio sonoro, subida y bajada de telón, etc.)
Con frecuencia habrá que ensayar primeramente con lentitud la acción escénica para
determinar la pauta de movimientos y tiempos, aplicándose después el adecuado
tempo y ritmo. Es útil para los actores con coordinación defectuosa contar el número
de pasos para un cruce o los sucesivos movimientos de pantomima. Esto se hará

mecánicamente en un principio, pero después de que se haya adquirido el hábito de
los movimientos exactos se le podrá dar el perfeccionamiento y la naturalidad
necesarios. La regulación de tiempos es extremadamente importante en el arte del
actor, porque no sólo la reacción del actor sino también el momento de la misma son
reveladores. Es importante en toda representación, y absolutamente indispensable en
la comedia.
La regulación de los tiempos del recitado o de los parlamentos es, asimismo, tan
importante como la del movimiento escénico en toda representación y absolutamente
indispensable en la representación cómica.
En estos recursos son muy importantes el grado de velocidad del movimiento y de la

palabra, pero no son de menor importancia el cambio y hasta la interrupción.
También la pausa en el recitado, puede ser de igual importancia en el movimiento
escénico. Al igual que en el recitado, puede emplearse como elemento de énfasis.
Imaginad un personaje que entre en una habitación en la que hay varios otros. El que
entra lo hace bruscamente, pero de repente, al fijarse en uno de los presentes, se
detiene, luego avanza con decisión, lo agarra bruscamente del hombro y se lanza
contra él. La pausa hecha al divisar al personaje que lo perturba ayuda a fijar y a
acentuar la acción subsiguiente. Puede expresar también que el personaje que entra se
sobresalta al ver a la otra persona. Así, la pausa, además de prestar énfasis, puede
contribuir a transmitir emoción y significado.
El ritmo es la pauta del tiempo y, por lo tanto, se aplica lo mismo al movimiento que
a la palabra. También queda claro que cada personaje de una obra puede tener un
signo distintivo que contribuye a su caracterización. Asimismo, las escenas tienen sus
pautas rítmicas y en algunas de ellas contribuyen notablemente a producir el efecto
apetecido; es decir, que en tales escenas, una parte importante del efecto depende del
ritmo, lo que no ocurre en otras, en las que aunque siempre esté presente no es
definitivamente determinante.
Los autores expresionistas y los simbolistas especialmente, lo han empleado con

efectos significativos. Una primera lectura de “Pelleas et Mélisande” nos mostrará la
importancia del ritmo en esta obra. Es tan evidente la preponderancia del ritmo como
medio de expresión en ella, que pide a gritos ser musicalizada, y como era de esperar,
lo ha sido. De igual manera, Ibsen ha empleado ritmos para dar carácter y efecto a
muchas escenas de “Peer Gynt”. En consecuencia, la representación de una obra
puede ser considerada no sólo como un diseño coreográfico, sino también como una
sinfonía de ritmos.
4.- Creación de momentos culminantes.

Estas consideraciones de ritmo y tempo nos han llevado varias veces al tema de los
momentos culminantes, ya considerado en relación con otros asuntos. El momento
principal de una obra puede ser definido como un momento de alto interés. Puede,
pues, considerarse que una obra es una combinación o composición de momentos
culminantes. En el manejo de éstos el autor tendrá que resolver diversos problemas.
En primer lugar, debe determinar el momento de la acción en que hayan de
producirse. En segundo lugar, deberá hallar el medio de desarrollar y mantener
dichos momentos. Deberá encarar su ordenación en forma tal que sobre un momento
culminante, por ejemplo al mediar el primer acto, se superponga otro más importante
a la terminación del mismo. La tarea del director será, en primer lugar, el estudio del
libreto y la determinación de sus puntos sobresalientes y momentos en que se
producen, y después ver cómo han sido tratados. La tercera es dar con los medios de
construirlos y mantener su intensidad.
En suma, una primera tarea del director ha de ser la de averiguar qué puntos
principales ha utilizado el autor y cómo los ha tratado. La segunda, la de crear los
momentos visuales y auditivos adicionales, indispensables para que resulten efectivos
para el público. Las indicaciones y sugerencias para lo que él imagine deberán nacer
de su comprensión de lo que el autor ha hecho. Así, una vez más se nos muestra
evidente la importancia que para la dirección de las representaciones escénicas tiene
el análisis del drama.
5.- Factores ambientales: decorado, objetos, vestuario, iluminación y color.
La escenografía.
La puesta en escena exige un ámbito dramático, el
llamado espacio escénico, y éste, a su vez, una
atmósfera dramatúrgica que han de crear el actor, el

director y su interpretación personal o recreación del
texto dramático, el escenógrafo y el diseñador de
iluminación. Este colectivo de trabajo es el encargado
de convertir la representación teatral en un arte de
tiempo y espacio y, en consecuencia, habrán de
modelar el tiempo para obtener un ritmo y una
cadencia; para ello, será preciso dar una forma,
modelada y coloreada, a dicho “espacio”, o lo que es
igual, una configuración plástico-dramatúrgica “La verdad sospechosa”. ESAD Murcia. 2004 . FGV
encaminada a despertar en el espectador pensamientos y sensaciones a través de

unas relaciones psico-visuales y psico-auditivas, en las que el ojo de aquél
reclamará ser excitado por una variedad de elementos puestos en juego: materias,
movimiento, líneas, colores, ornamentos...etc., perfectamente armonizados; y, por
otro lado, su oído pedirá ser alcanzado por el concierto de las voces y el valor musical
del conjunto. El problema es muy complejo si se piensa que en la tarea enunciada
entran en juego muchas expresiones artísticas que han de ensamblarse y tener en
cuenta esencialmente las impresiones individuales y colectivas del futuro espectador.
Resulta evidente que cuando la representación

comienza y el espacio escénico se ilumina, el
espectador debe reconocer el lugar de la acción sin
equívoco posible y, a través de la indumentaria, el
carácter del personaje que entra en escena. El
estilo y el carácter de la obra, que determinan una
Vicente Viudes. “El mágico prodigioso”. 1950. estilística y un espíritu escénicos, imponen la
elección del decorado -acomodado funcional y dramatúrgicamente al “ámbito”

disponible-, y su concepción formal: la idea de imagen, llevará a un decorado
concebido más en “superficie” que la idea de movimiento, que conducirá a un
decorado en volumen. Se trata de “inventar” unas formas plásticas -decorado y trajes-
, perfectamente armonizados con la forma plástica del personaje y su entorno, es
decir, con la acción dramática en general.
Personaje y escenografía no deben servir de marco al drama, sino ser elementos

esencial e integrante, respectivamente, de la representación escénica de aquél. El
espacio escénico debe concebirse a la medida de la obra o, mejor dicho, de la acción
particular, que subraya e ilustra. El director puede imaginar el decorado en sus líneas
generales y un pintor o un arquitecto realizarlo en sus detalles. En este caso, reflejará
inevitablemente las tendencias de dicho pintor o arquitecto, y habrá que saber si esas
tendencias concuerdan con el carácter de la representación.
El objeto teatral.
Actualmente, el término objeto tiende a

remplazar en los estudios críticos a los de
accesorio, atrezzo, mobiliario o decorado. La
neutralidad, por no decir vacuidad, de la
expresión explica su éxito para describir la Escenografía para “Dogville”, basada en mobiliario y la utilería.
escena contemporánea, que participa tanto del decorado figurativo, de la escultura

moderna o de la instalación como de la plástica animada de los actores. La dificultad
de establecer una frontera nítida entre el actor y el mundo ambiente, la voluntad de
contemplar el escenario globalmente y según su modo de significación, han
promovido el objeto al rango de actante primordial del espectáculo moderno.
Las cosas que han vivido durante largo tiempo con una persona, revelan algo de su
personalidad, ya que parecen impregnadas del verdadero colorido espiritual del
carácter de su propietario. Todo el mundo ha visto alguna vez una habitación en la
cual un solo objeto o combinación de objetos, un cuadro, un jarrón o una silla,
marcan el tono y el carácter de toda ella, y la señalan como eminentemente

perteneciente a su ocupante. Y no será sólo una cosa en sí la que habrá dado esa
impresión, sino el modo peculiar en que está colocada. Este es el principal efecto que
el director deberá obtener de los elementos de mobiliario y utilería que emplee.
El mobiliario, por tanto, debe ser apropiado al lugar y a la época. La combinación, así
como la selección del mobiliario, contribuyen a lograr la expresión de los personajes,
el temperamento y la atmósfera. Afortunadamente, las indagaciones históricas y
arqueológicas de épocas pasadas han sido tan extensas, que el director puede disponer
en cualquier biblioteca de referencias abundantes así como de material ilustrativo.
En cuanto a la adecuación a la puesta en escena, el proceso de diseño para la

escenificación de una obra está íntimamente ligado tanto con el corte de la misma
como con el proyecto de la escenografía, el mobiliario y la utilería, que están
estrechamente relacionados con las entradas y salidas y con el movimiento escénico
en general, porque no solamente sirven para ambientar la obra y para que los actores
los utilicen en un momento dado, sino que, además, deben facilitar y subrayar el
movimiento escénico, a fin de que el director pueda agrupar eficazmente a sus
actores. Todo tiende al mismo objetivo: que la acción dramática se manifieste de una
manera visible. La colocación de los muebles, utilería, puertas y ventanas es, pues, de
suma importancia para el movimiento escénico, y de ninguna manera casual.
El vestuario y la escenificación.
A veces se olvida que el vestuario sólo tiene sentido sobre un organismo viviente;
para el actor, no sólo es un ornamento y un embalaje exterior, sino también una
relación con el cuerpo; puede servir tanto al cuerpo en su capacidad de adaptarse al
gesto, al desplazamiento, a la actitud del actor, como para comprimir este cuerpo
sometiéndolo a la gravedad de los materiales y de las formas, encorsetándolo.
De este modo, el vestuario participa sucesivamente, y a veces simultáneamente, del
ser viviente y de la cosa inanimada; asegura la transición entre la interioridad del
locutor y la exterioridad del mundo objetual puesto que no únicamente habla el
vestuario, sino también su relación histórica con el cuerpo. El vestuario debe ser, a la
vez, materia sensual para el actor y signo sensible para el espectador.
El signo sensible de este vestuario es su integración a la representación, su facultad

de funcionar como decorado ambulante, ligado a la vida y a la palabra. Todas las
variaciones son pertinentes. Para el espectador atento, el discurso sobre la acción y el
personaje se inscriben en la
evolución del sistema
vestimentario, formando
parte indiscutible de la
composición escénica.
(A) (B) (C)

(A) Vicente Viudes. Figurín para la "Tierra" en la representación de La cena del rey Baltasar(1948).
(B) Vicente Viudes. Figurín para la representación de El gran teatro del mundo (1952).
(C) Vicente Viudes. Figurín para la obra de Calderón, El pleito matrimonial del alma y el cuerpo (1948).
La iluminación.
El gran cambio en la técnica de la iluminación empezó a principios del siglo XX y

culminó con el expresionismo que, aprovechándola como medio expresivo, logró una
perfecta fusión del actor, la escenografía y el vestuario con la luz. Las grandes
innovaciones técnicas del siglo pasado relacionadas con la mecánica escénica, como
los mecanismos hidraúlicos aplicados a los cambios escenográficos en las óperas
wagnerianas, perdieron importancia ante la técnica moderna de la iluminación, ya
que la proyección eléctrica confirió una mayor y más artística ilusión a la
representación de dichas obras. Casi todos los efectos escénicos que antes obedecían
a medios mecánicos comenzaron a lograrse mediante la proyección de nubes,
estrellas, fuego, tempestades, marejadas, etc.
Pero no es esta la verdadera importancia de la técnica moderna de la iluminación. La
luz es para el director de escena, en la actualidad, lo que la paleta para el pintor:
comunica el colorido, el ambiente, la atmósfera a la escena y, al mismo tiempo, guía
el interés del público hacia la parte esencial de la acción. La iluminación ha llegado,

incluso, a sustituir brillantemente al decorado y transformado el espacio escénico. Las
aportaciones escenográficas de Appia y Craig no habrían sido posibles sin la moderna
iluminación.
Conseguimos iluminar cuando contamos con una luz que se puede filtrar y colorear, a
la que podemos hacer pasar por cristales de diferentes ópticas para que sea difusa o
concentrada, cuya fuente puede venir de distintos
ángulos de la sala o del escenario; cuando podemos
subir o bajar de intensidad según nuestras necesidades y
que sea factible para crear climas diferentes.
Adolphe Appia “Orfeo y Eurídice”. 1926.
Las clases de luz son dos:

1.- Luz específica o concentrada, que revela las formas o produce las sombras.
2.- Luz general, difusa o de ambiente, que es una luz sin sombras.
Funciones de la iluminación escénica.
Iluminación.
La comunicación entre actor y público depende del sonido y la visión. El cuerpo del
actor ha de ser claramente visible si se desea que un personaje sea proyectado y la luz
está estrechamente relacionada con el sonido: un actor difícil de ver, será,
generalmente, difícil de oír. Por lo tanto, el primer requerimiento básico de la
iluminación escénica es que sea suficiente para alcanzar una visibilidad segura.
Dimensión.
Con una luz plana, la nariz del actor no sobresaldrá, sus ojos no tendrán profundidad,
y aparecerá más como una silueta de cartón piedra, que como un ser humano
tridimensional. Por lo tanto hay que esforzarse en iluminar al actor
dimensionalmente. Igualmente ocurre con la escenografía.
Selectividad.
En teatro, el público normalmente tiene todo el escenario en su ángulo de visión en
todo momento; para concentrar la atención en un área determinada, el director usa la
luz. La técnica obvia es iluminar solo la parte seleccionada del escenario mientras el
resto se deja a oscuras. Sin embargo, esto también es posible haciendo una sutil pero
segura selección de la visión, equilibrando el área seleccionada a un nivel de

intensidad más alto que el resto del escenario. Así se conseguirá concentrar la
atención del público sobre el área de acción actoral apropiada.
Atmósfera.
Quizás lo más fascinante y gratificante del uso de la luz sea la posibilidad de influir
sobre el estado mental del público. La llamada atmósfera puede cubrir una amplia
gama de recursos. Puede significar algo tan básico como usar la luz para decirle al
público si la acción tiene lugar en una tarde de octubre o en una mañana de julio.
Pero puede también significar algo más: la luz puede ayudar a sentir felicidad o
tristeza, extroversión o introversión, agresividad o sumisión.
Interacción.
Los fines de la iluminación escénica –iluminación, dimensión, selectividad y
atmósfera- están interrelacionados. De hecho, esta interacción de unos y otros llega al
punto de crear un verdadero conflicto.
Fluidez.
La iluminación no es estática. A través del tiempo en que transcurre una
representación, la selectividad y atmósfera de la luz es fluida o con cambios de dos
tipos básicos: conscientes e inconscientes. Conscientes son aquellos en los que el
público sabe que tales cambios han sucedido. Los inconscientes son los que el
público no advierte, pero que influyen sobre su participación en la producción. Por
ejemplo, un cambio en el equilibrio, de forma que la intensidad aumente suavemente
en una zona y disminuya de igual forma en el resto del escenario.
Estilo.
En una producción naturalista, el objetivo es hacer que toda iluminación parezca
lógica. Si la obra es una farsa con una trama concreta o de enredo, una iluminación
intensa para una visibilidad total sería la consideración primordial. En otras, la
selectividad será el elemento prioritario aún a expensas relativa de los otros objetivos,
etc. Por ello, la creación del estilo a través de la iluminación, puede ser de gran ayuda
para la composición actoral, con el objetivo de que el público comprenda mucho
mejor el conjunto.
El color. Lenguaje y acción subjetiva de los colores.

Éstos generan sensaciones, sentimientos y emociones; un
determinado color, por sí solo o con otros y dominándolos puede
crear, sugerir y reforzar la cualidad anímica de una escena y
producir un clima de angustia, desesperación, serenidad o esperanza, de sordidez o
miseria, de opulencia, de riqueza o abundancia, de misterio o violencia o de paz o
pasividad y colaborar poderosamente en la ambientación de aquella, para que sea más
expresiva y llegue mejor a la receptividad sensitiva del espectador.
El grupo de colores cálidos-rojos, naranjas y amarillos produce un efecto estimulante
de alegría y vitalidad. El de los fríos-azules, violetas y azules-verdes crea una
impresión silenciosa, reposada, refrescante.
El rojo, primer color del espectro, está asociado con el fuego, el vigor, la actividad, el
poder y la excitación. Por su violencia debe ser usado moderadamente, ya que es muy
fuerte y atrevido. La familia de los rojos es muy amplia y entre ella son muy gratos
los colores pastel (todos los colores aclarados o rebajados con blanco). El naranja
puro es también un color vital; en él se combinan la alegría del sol que aporta el
amarillo y la calidez y el vigor del rojo. Cuando es utilizado puro, puede ser irritante;
sus matices o variantes son salmón, cobre, melocotón, etc.
El amarillo es el color de la luz, del sol. Representa fuerza y voluntad, siendo
también el color de la ira, la cobardía y la envidia.
El verde es un color quieto y equilibrado, por su posición entre el azul y el amarillo.
Cuando contiene mucho azul es frío, y cálido si tiene excesivo amarillo. Es el color
de la esperanza y la primavera y el que expresa humedad, vegetación y frescura; su
variedad es amplia, desde los verdes-amarillos hasta los ricos verdes-azules.
El azul es el más frío de los colores y el más austero, pero cuando deriva al verde o al
violeta reduce un poco esta impresión. Es el color del cielo y del infinito, del
descanso y recogimiento, de la confianza y también del océano. El predominio del
azul en un esquema produce un efecto triste y monótono que se contrarresta por el
empleo de algunos acentos complementarios en contraste.
El violeta es el color de la tristeza, del misterio y del misticismo; el exceso de azul en
su composición lo enfría y el del rojo lo hace más rico y cálido. Por estar situado en
el extremo más bajo del espectro es el color más silencioso y profundo. El púrpura es
un violeta suntuoso que significa realeza y dignidad.
El blanco expresa candor, inocencia, pureza. Es delicado, tranquilo y armoniza bien
con los colores fríos. Cuando es mezclado con un color puro, reduce éste en croma y
también en cualidades sensoriales; las del blanco son siempre positivas.
El negro establece un contraste excelente con los colores y armoniza mejor con los
cálidos. Es tristeza, muerte, desolación y sus cualidades son negativas.
Cada color tiene su individualidad que actúa sobre las reacciones y emociones
humanas. Cada color, bien utilizado, puede servir para rectificar apariencias de
tamaño o espacio y corregir deficiencias de arquitectura.
III.- EL MOVIMIENTO ESCÉNICO
1. Concepto del movimiento escénico.

En toda escenificación, sólo aquello que es percibido existe como tal para el
espectador. El movimiento alimenta, como casi ninguna otra herramienta por parte
del director, esa percepción. «El movimiento es una especie de revelación de los
contenidos de la acción y de la palabra (…) Es el medio de expresión más intenso del
actor». (ANTOINE). El movimiento es para MEYERHOLD el más importante de los
elementos teatrales: «El movimiento sometido a las leyes propias de la escena
produce el juego, fundamento del arte teatral».
Entendemos por movimiento el cambio de situación de un ser corpóreo en el espacio.

La gestualidad, aunque puede considerarse y estudiarse de forma independiente, está
estrechamente ligada al movimiento (muchos teóricos la incluyen) y ha dado lugar a
dos ciencias separadas, aunque interrelacionadas: la Proxémica y la Kinésica.
2.Características, leyes, objetivos y razones más comunes para efectuar

movimientos.
2.1. Características.
El movimiento escénico forma parte de la producción artística convencional y no
natural del teatro. El director que lo propone y el actor que lo adopta y ejecuta deben
ser conscientes de que se construye para ser observado por el espectador. Por lo tanto,
su elaboración concreta tendrá presente:
1) Que no es natural. Aunque el movimiento tenga como referente inmediato el
que se realiza en la vida cotidiana, está construido para lograr unos resultados
escénicos: establecer una significación, equilibrio, ritmo y tipificación determinados.
Está pues sujeto a normas y convenciones emanadas de leyes, sobre todo en el teatro
a la italiana, y de la condición material del hecho teatral.
2) Se realiza para que el público entienda el significado de la escena. La regla
básica es que todo el movimiento que se produzca debe tener significación; por el
contrario, no debe haber en el escenario movimiento alguno carente de significación.
Para alcanzar su adecuada condición significante se tendrá en cuenta lo que carezca
de significación y lo que deba ser reforzado o amplificado.
3) Está pendiente del funcionamiento focalizador del ojo humano, de tal modo
que el movimiento también está sujeto a ciertos principios conocidos que permiten
atraer la atención del espectador y eviten la monotonía visual (escasez de
movimiento, cuadros escénicos prolongados, uso frecuente de las mismas zonas de
actuación, fórmulas repetitivas, movimientos innecesarios...) al tiempo que le pueden
proporcionar distintos planos visuales.
4) En general, un movimiento debe considerarse en unión de la palabra, ya que

la combinación voz-movimiento, que suele emplearse simultáneamente para expresar
matices de emoción y énfasis, ofrece infinitas posibilidades.
5) Tomás MOTO señala que hay dos categorías de movimientos: mecánicos
(cuando se realizan como si se tratase de materia) y vitales (los que se desprenden de
las propiedades del sistema nervioso) y que constan de cuatro componentes
fundamentales: a) Qué es lo que le mueve (objeto); b) En qué dirección: (espacio y
sentido); c) Con qué energía (intensidad); d) Durante cuánto tiempo: (duración).
2.2. Leyes del movimiento escénico.

El movimiento permite organizar a los actores/personajes en el espacio de la
representación según criterios formales en cuanto al equilibrio, compensación,
ritmo..., y en relación al conjunto de los sistemas de significación del espectáculo. En
este sentido, existen una serie de principios para que el movimiento sea visible e
inteligible por parte del espectador, advirtiendo por adelantado que el citado estudio
no intenta ser exhaustivo y que, todas las leyes que a continuación se citan, están para
que, en un momento dado, se puedan saltar:
1) Debe ser ostensible y nítido, tanto formal como argumentalmente, para que
permita contemplar la mímica necesaria.
a) Debe ser limpio, sencillo, preciso y completo.
b) Debe ser resuelto, a no ser que la indecisión forme parte del
personaje que se representa. Movimientos vagos e imprecisos restan
fuerza al diálogo.
c) Debe potenciar a quien lleva la acción en cada momento: como el
movimiento alimenta la atención del espectador, un actor (por lo
general) debe avanzar, sentarse o levantarse mientras dice su
parlamento. Por el contrario un personaje no debe moverse mientras
otro hable, pues distrae la atención del público.
d) Los movimientos secundarios deben ser suaves, no distractores ni
vacilantes.
2) Debe respetar en todo momento las líneas visuales, tanto de la escena (la de
los actores) como la del espectador: Hay que procurar al realizar el
movimiento no estar cubierto ni cubrir a otro y guardar las suficientes
distancias entre los actores.
3) Debe triangular las posiciones escénicas cuando intervienen más de dos
actores en la acción, para focalizar y componer la escena.
4) Debe utilizar la totalidad del espacio de una representación para lograr
mayor profundidad y eludir el aplanamiento y la monotonía repetitiva.
5) Debe ejecutar ciertos desplazamientos como giros, entradas y salidas,
maneras de pisar y caminar, acto de sentarse y levantarse, agrupamientos…,
según determinadas convenciones que buscan mayor claridad, fluidez y
expresividad. Por ejemplo:
a) En las vueltas el actor debe buscar el ángulo más corto. Si es de 180º
se girará normalmente por el lado del público.
b) Las entradas y salidas deben estar hechas con limpieza, variedad y
contraste, y ser medidas para que los parlamentos se digan lo más
cerca posible de sus puntos de origen.
c) La entrada de un personaje siempre tiene una gran importancia
dramática ya que añade un efecto de expectativa o sorpresa. No debe
obstaculizarse la entrada por la presencia de otros personajes u
objetos (sofás, mesas…).
d) Cruces: Al objeto de que no se pierda el contacto visual con el
público, por lo general, el personaje que habla pasa por delante y no
por detrás, ya que el personaje activo es casi siempre el elemento más
dramático para la escena.
e) Dos personajes no deben moverse al mismo tiempo y menos si es en
la misma dirección o en direcciones exactamente opuestas, salvo que
se intente conseguir un efecto cómico. Lo normal es que dos actores
que tengan que moverse al mismo tiempo lleven caminos distintos y
velocidades distintas.
f) Un actor debe moverse procurando quedar en posición que facilite su

siguiente movimiento.
g) Los movimientos deben ser ligeramente curvos.
h) Es mejor que sean varios pequeños antes que uno grande.
i) Los movimientos violentos y rápidos deben estar controlados. Lo
mejor es aparentarlos.
j) Todo movimiento suele comenzar por los ojos, de donde pasa a la
cabeza y, finalmente, al cuerpo. De esta forma se suaviza la acción.
k) Se inicia siempre con el pie más cerca del lugar donde se dirige el
actor.
l) Palabras y gestos no deben fundirse generalmente ya que los gestos
tienden a tapar los significados de las palabras.
m) En las escenas de conjunto la primera regla es mantener siempre un
centro visual único de interés. Los personajes cuyo interés dramático
se pierda deben acercarse a las zonas más próximas al proscenio y
hacia los lados, pues de lo contrario corren el peligro que los ajusten
los personajes activos.
n) Cuando un grupo grande de personas se mueven en una dirección
conviene dar unos pocos movimientos en contrario.
6) Debe evitar la monotonía visual fruto de redundancias o repeticiones no
significantes teniendo en cuenta los criterios de economía y estilización que
eviten la acumulación innecesaria de desplazamientos y gestos, con
frecuencia de nula nitidez, que sólo sirven para ocultar y no para transmitir
una propuesta inteligible.
7) La composición del movimiento y de las posiciones están regulados por los
principios de equilibrio, escalonamiento, disposición y escorzos que se
inspiran en las artes plásticas. (Por ejemplo, evitarse quedar alineado con
los demás actores, sobre todo en proscenio...)
El movimiento modifica la naturaleza de los desplazamientos y relaciones
según sea la estructura arquitectónico-teatral (espacio escénico: circular, arena, en
forma de T, “ambientalista”...) y la percepción que se tenga de la escenificación.
Asimismo determinados géneros, como la farsa y la comedia, admiten tipos de

movimientos (repetición, simetría) rechazados en otros.
2.3. Objetivos y razones.

El director busca con la construcción del movimiento escénico la creación de
acciones y relaciones que instaure el sentido del espectáculo, junto al texto
verbalizado y los elementos plásticos y sonoros. Son tres los objetivos básicos del
movimiento escénico cuya consecución debe presidir la tarea del director de escena.
a) Objetivo narrativo:
El propósito del movimiento escénico es ayudar al público a comprender la
acción de la obra mediante la descripción (narración) de los hechos y la
determinación de las relaciones entre los personajes, sea cual sea su naturaleza. Como
dice H. CLURMAN el movimiento escénico «es la extensión física, a través de
actividades menores, de la acción principal, en cada uno de los pasajes o ‘tiempos’
de cada escena».
Los movimientos narrativos (también denominados básicos 1, en contraposición
a los secundarios y compositivos), son los que sirven para contar la fábula de la obra,
el relato, la historia que nos mantiene en la intriga planteada. Son, en definitiva, los
que exige el texto en un determinado momento para no interrumpir la continuidad
dramática. Muchas veces la naturaleza técnica de estos movimientos es la de focalizar
el centro de interés, es decir, dirigir la atención del público hacia el actor/personaje
que en ese momento lleva la acción, aún cuando en determinadas puestas, también
sirva para crear una serie de composiciones pictóricas que permitan proporcionar
atmósfera e ilustren el tono artístico o histórico de la obra. Hay que vigilar en estos
casos que los movimientos secundarios no distraigan la atención y que no se
produzcan movimientos innecesarios que dificulten el entendimiento y desarrollo de
lo que sucede en la escena.
b) Objetivo accional:
“La función fundamental del teatro es representar movimiento, el inexorable
progreso de la acción”. (JORGE II, Duque de Meiningen). La acción de la
obra está indisolublemente ligada al movimiento: no se puede accionar (salvo
que la acción sea interna) sin moverse y viceversa. La acción, aunque se parta
del texto, sólo se encarna en el escenario. Como dice CLURMAN « El
espectador tiende a acordarse de lo que hizo tal o cual actor en determinado
momento, por encima de lo que dijo».
En un sentido primario, entendemos por acciones físicas todas aquellas actividades

que realizan los actores-personajes en escena. La cadena de acciones físicas de un
personaje consiste en la sucesión de acciones que realiza el personaje en toda la obra.
En su construcción siempre interviene el director, quien las planea generalmente en
un primer momento, y el actor.
Las fuentes de inspiración para encontrar movimientos que reflejen las acciones
físicas son:
1) El significado que se quiera instaurar.
2) El personaje que realiza la acción: sus características externas e internas, su
procedencia, sus circunstancias.
No olvidemos que la acción es una serie de acontecimientos esencialmente
escénicos producidos en función del comportamiento de los personajes
(PAVIS). Resulta fácil, pues, poder percibir el objetivo del movimiento
realizado por una persona cuando va dirigido hacia algún objeto tangible. Sin
embargo, en el teatro existen valores intangibles que inspiran movimiento
como puede ser la resultante de mostrar externamente la acción interna de un
personaje
3) Ambientales:
a) Local donde se desarrolla la acción (una sala, un dormitorio, una
cocina, una tienda...), cada una ofrece una cantidad ingente de
posibles acciones muy distintas según el caso.
b) La época del año, la hora del día, el estado del tiempo...
1) Históricas: época de la acción dramática, sus costumbres, sus modas…

2) Sociales: clase social o clases sociales que se encuentra en la situación
dramática.
3) El material que utiliza escénicamente el actor: utilería, vestuario...
4)
c). Objetivo funcional del movimiento escénico:
Dice Peter BROOK que en el teatro los movimientos «no son otra cosa que la
expresión exterior de las ideas y supone que las ideas cambian y se desarrollan
constantemente». Efectivamente, la totalidad de la acción, por medio del movimiento,
constituye pues la expresión escénica de la idea que sirve de sostén a la pieza
(TOVSTOGONOV). Esa es su funcionalidad. El director construye el movimiento
para expresar ideas que pueden ser de diversa índole. Entre las muchas razones que
puede tener un director para efectuar movimientos que expresen esas ideas,
CANFIELD señala las siguientes como las más comunes:
1) NECESIDAD PRÁCTICA: son los que exige el teatro. Cuanto más
ingenioso e inventivo se muestre un director para descubrir razones que hagan un
movimiento aceptable, mejores serán sus resultados.
2) DAR ÉNFASIS: Son los movimientos para reforzar y atraer la atención. En
estos casos la naturaleza y la fuerza del movimiento habrán de tener el grado exacto
para lograr el grado explícito de énfasis deseado. Procedimientos principales para
enfatizar un actor: 1) por la posición del cuerpo en relación a la visual del público, 2)
por áreas de actuación, 3) por nivel, 4) por movimientos (fuertes o débiles), 5) por
contraste, 6) por espacio, 7) por repetición, 8) por foco visual (triangulación, dominio
y subordinación, centro de interés), 9) Otros: por iluminación, vestuario y sonido.
3) EXPRESAR EMOCIÓN: «El movimiento es el diseño exterior de una
emoción interior» (MEYERHOLD). Se debe combinar la intensidad emocional de
las escenas con los movimientos más adecuados para expresarla y según las zonas de
actuación.
4) SATISFACER EN EL PÚBLICO SU SENTIDO ESTÉTICO Y RITMICO,
(o por el contrario irritarlo). Se usan para equilibrar, o desequilibrar, el cuadro
escénico o para que los efectos visuales de una escena resulten más llamativos
aplicando las reglas de equilibrio, proporción y simetría a la composición de las

figuras.
5) ILUMINAR O SUBRAYAR LAS RELACIONES ENTRE LOS
PERSONAJES: la razón primordial de los movimientos de los actores es transmitir al
público, mediante su posición física relativa, la naturaleza de sus relaciones
psicológicas mutuas. El oficio del director se aplica principalmente a asegurarse que
las yuxtaposiciones de los personajes revelen y señalen lo más exactamente posible lo
que son los unos para los otros.
6) AJUSTAR EL MOVIMIENTO A LA NATURALEZA DE LA OBRA Y
DEL PERSONAJE: Cada obra, y cada escena, presenta sus propios problemas
respecto a la cantidad y el tipo de movimientos que debe exteriorizarse. Asimismo
debe haber coherencia entre el número y tipo de movimientos que hace un personaje
y su edad, temperamento, condiciones físicas y estado de sus sentimientos.
7) LUCHAR CONTRA LA FALTA DE ATENCIÓN DEL PÚBLICO: La
psicología ha reconocido que el movimiento, al tiempo que contribuye a la
expresividad del actor, es un factor determinante para atraer la atención. Un objeto
móvil tiene muchas más probabilidades de ser notado que un objeto inmóvil. En el
teatro nada es más entumecedor para los sentidos que una larga escena con dos
personas en la misma posición. Un director se las arregla para utilizar un mínimo de
movimiento físico en cada escena, aun en los pasajes expositivos comparativamente
estáticos, a la vez que siempre está atento al tiempo que puede sostenerse un cuadro
escénico antes de que pierda interés: cuando llega ese punto hay que hacer algo, pues
lo más probable es que la atención de los espectadores comience a desvanecerse 2.
2.4. Conceptuación.
La narración de cualquier obra tradicional se hace primero por el texto del
diálogo y, en segundo lugar, por la acción y movimientos que acompañan al diálogo.
En la obra teatral mucho de lo que es transmitido al lector por el autor está
meramente implícito en el texto. El director debe imaginar los medios para hacerlo
explícito y visible al público. «Si el director, profundizando el tema del autor, ha
captado la música del diálogo interior, propondrá al actor aquellos movimientos
que, en su opinión, pueden obligar al espectador a advertir éste diálogo, tal como lo
escuchan el director y los intérpretes» (MEYERHOLD).
Una de las principales tareas del director consiste pues en buscar en el texto las
‘líneas del movimiento’: parlamentos, frases y hasta palabras que le parecen exigir
cierto gasto de energía física a medida que se van diciendo y que con movimiento
parecen más elocuentes, positivas, enfáticas y “conformes al tipo” que sin él. J. A.
HORMIGÓN señala que, en los casos en que el movimiento proviene del texto
mismo, las motivaciones pueden ser:
a) Emanadas del contenido de los diálogos en su sentido primario, en la
medida que indican acciones concretas.
b) Consecuentes con las indicaciones específicas establecidas por el autor en
sus didascalias (en lo que PAVIS define como “prepuesta en escena”). El
director tendrá que explotar lo que realmente implican como fundamento
motivador bajo su capa superficial o prescindir de las que son meramente
ilustradoras.
c) Procedentes del sentido profundo y no literal del diálogo: descubren
procesos de comportamiento ambiguo y enmascarado del personaje. Este
procedimiento es particularmente relevante cuando desvela sus
contradicciones ocultas entre lo que dice y lo que hace.
d) Motivaciones que emanan de acciones creadas por el director de forma
autónoma al sentido primario del texto con el objeto bien de que su
aportación le confiera un significado más potente, bien porque le da sentido
al dotarlo de una acción concreta y no arbitraria que el diálogo no contiene
en sí mismo.
Finalmente, B. BRECHT estableció una regla por la cual los desplazamientos
de los actores sólo han de producirse en los “puntos de giro”: “la relación espacial
entre los personajes se modifica (cambia) solamente en los puntos de giro”. Si bien
la regla puede parecer rígida, al menos se debe considerar en el sentido de que los
puntos de giro siempre deben estar acentuados, para lo cual se ha de modificar el
arreglo básico de los personajes.
2.5. La improvisación como forma arbitraria de establecer la acción y el movimiento

escénico:
Peter BROOK en El espacio vacío, dice que “el director que llega al primer
ensayo con su ejemplo lleno de acotaciones sobre movimientos y otras cuestiones
escénicas, es, desde el punto de vista teatral, hombre perdido”, en el sentido de que
ningún modelo inanimado (la marcación escénica previa lo es) puede suplantar al
hombre. No obstante considera que existe un director aún más perdido que el que
marca sus movimientos y se hace un déspota y es aquel que se inhibe en la dirección,
que deja hacer de todo a sus actores. El trabajo previo siempre hay que hacerlo para
después desecharlo en los ensayos.
Ahora bien, también señala que la improvisación no es un cajón de sastre
donde todo vale. No se improvisa porque sí. Se improvisa en base a unos parámetros,
a unos fines, en busca de un objetivo, de un resultado, desde la creatividad y el grupo.
En toda improvisación siempre hay un punto de partida, y un final acordado.
Evidentemente para quienes prefieren este método, y al margen de las virtudes
que proclaman en el trabajo del actor (creatividad, imaginación, veracidad,
espontaneidad, organicidad, desbloqueos en el actor, expresividad...), el
descubrimiento del movimiento y de las acciones surge del trabajo diario de una
manera intuitiva y conspira contra la imitación y el mecanicismo del actor. Nada debe
estar preconcebido ya que se trata de una búsqueda ligada a la acción. Finalmente, el
director debe ser capaz de ordenar y limpiar el movimiento si lo conseguido no se
ajusta al fondo de la idea que se quiere establecer.
2.6. Procedimientos de notación.

El libro de dirección es el instrumento de trabajo en que el director de escena
deja constancia de sus reflexiones, hallazgos, propuestas, búsquedas y logros respecto
a la escenificación que realiza. Lugar privilegiado dentro de sus páginas lo ocupa la
notación del movimiento. El director “piensa” el movimiento, perfila las
motivaciones, observa globalmente los problemas de una secuencia escénica para
darle continuidad y correcta solución. Inventa nuevas acciones. Lee lo que el
personaje dice y se interroga por lo que hace. Todo ello lo transcribe mediante
gráficos y notas en su libro, utilizando diferentes códigos y formas que acaban siendo
absolutamente personales, pero que en síntesis parten siempre del mismo principio:
establecer cuándo un personaje se desplaza, si es por algo que dice o por lo que dice
el otro; si es por su silencio o por el silencio de otro. Después introducirá las
modificaciones que el curso de los ensayos le descubra, añadirá nuevas reflexiones a
sus primeras propuestas, conservará otras en su mente sólo para el recuerdo.
Organización del plan de movimientos sobre un texto dramático:

1) MEDIANTE DIAGRAMAS: (C. PIÑERO)
a) Se hace una planta del escenario con la escenografía y muebles, por cada
página del libreto.
b) Se colocan las iniciales de los personajes en el lugar correspondiente.
c) Cada vez que se marca un movimiento se pone un número en el texto, en el
lugar preciso en que se realiza y con la inicial que corresponde a ese
personaje, mediante una flecha que indique el mov. completo.
d) Procedemos así con el resto de las páginas. La numeración debe ser corrida
(1,2,3...) independientemente del personaje que se mueve.
e) Por cada página habrá un diagrama, o varios si se hace muy confuso, de la
manera que sea más fácil de ver junto con el texto, bien al margen de él, o
en el dorso de la página anterior si estuviera en blanco.
2) MEDIANTE SÍMBOLOS. 2 ejemplos:
a) El que da Curtis CANFIELD en El arte de la dirección escénica.
X avanzar; (X3 avanzar tres pasos).
⊕ sentarse (⊕ S. 3. sentarse en silla 3).
♂ levantarse ↺ vueltas P pausa.

Ejemplos: XDM atravesar directamente hacia la mesa.
XBI atravesar hacia abajo izquierda del sofá
b) La que nos ofrece Samuel SELDEN en La escena en acción.
▭ mesa
S silla
• posición de un personaje
↶↷⇄ trayectoria de uno o varios movimientos

D escenario-derecha
I escenario-izquierda
C escenario-centro
P proscenio
F foro
X cruce
ENT. entrada
SA. salida
A,B,R,… iniciales de los personajes (Ana, Beltrán, Rodrigo,…)
TEL efecto escénico: llamada de teléfono
VIENTO efecto escénico: ruido de viento
ﬁ Final
Aquí termina el efecto.
3) SEGÚN ÁREAS (zonas de actuación):
Fondo: arriba. Frente: abajo.
Co: Corbata; C: Centro; Orden de énfasis de mayor a

menor:
F: Fondo (Arriba); LI:
1) Centro abajo;
Lateral izquierdo; LD:
2) Centro arriba;
Lateral derecho; 2T: 3) Abajo derecha;
Segundo término; 1T: 4) Abajo izquierda;
Primer término. 5) Arriba derecha;
6) Arriba izquierda;
En definitiva, el libro de dirección será siempre el instrumento de notación de la

puesta en escena y lo que ha permitido en muchas ocasiones su reconstrucción en la
práctica escénica o en la del investigador (HORMIGÓN).
3.- Los movimientos de masas.

3.1. El manejo de multitudes.
Una multitud puede ser dirigida de dos modos diferentes. El director puede tratar a
cada persona como individuo y darle un movimiento escénico individual, lo cual
resulta complicado, o puede dividir al grupo en secciones, dar a cada sección un jefe y
hacer que cada grupo siga los movimientos, reacciones y respuestas vocales de ese
jefe. Si éste método conduce a resultados rutinarios o mecánicos, se pueden dar
directivas a dos o tres miembros de cada sección, para aliviar algo la similitud de las
reacciones.
Unos cuarenta extras unidos en masa compacta representarán una muchedumbre
mucho menos importante que la mitad de ese número juiciosamente repartida por
grupos de tres o cuatro en zonas estratégicas. Hay que tratar de proporcionar
personajes que relacionen entre ellos esos grupos, y se deberá lograr una gran variedad
de posiciones del cuerpo. Tan pronto como se hayan establecido esas agrupaciones, el
escenógrafo debe acudir, para estudiar el arreglo. Entonces podrá combinar y
relacionar los colores de los trajes de acuerdo con la colocación de cada actor o hacer
que contrasten, según convenga. El color y la luz pueden unificar una muchedumbre o
dividirla en toda una serie de fracciones sueltas.
Para que las salidas a escena sean rápidas y bien definidas, habrá que utilizar no uno
sino varios accesos; lo mismo sirve para los mutis, prestando una atención especial a
los rezagados.
TEMA 3
EL TRABAJO DEL DIRECTOR ANTERIOR A LOS ENSAYOS
1.- Las relaciones texto - puesta en escena.
El texto es la primera en el orden cronológico del desarrollo de las diferentes
operaciones dramáticas, y de ella emanan las otras. El teatro comienza con un texto
escrito, generalmente en diálogo, que se destina a la escena, ya que virtualmente
incluye una representación. El texto puede estar convenientemente estructurado y
contar con los elementos propios de un género literario dramático, pero puede tratarse
también de un texto ubicable en géneros específicos diferentes tales como el
narrativo, el poético, el articulismo o el epistolar.
Sin embargo no por ello deja de existir un “texto propiciador”, aunque solo sea en su
dimensión verbal o como idea generadora de la acción escénica en toda la
complejidad de sus elementos expresivos. La mayor parte de los espectáculos que se
han realizado y se realizan, tienen su antecedente en una obra perteneciente a la
literatura dramática.
A lo largo del siglo XX, se fueron imponiendo y definiendo las diferencias entre
texto y representación: el primero se concibe como estructura literaria que reposa en
ciertos principios dramatúrgicos, la segunda es una creación artística que se inscribe
en el conjunto de las artes espacio-visuales.
No obstante, una vez enunciada claramente la autonomía entre texto dramático-

literario y representación teatral, debemos subrayar el carácter relativo de ambas.
Toda obra inscrita en el ámbito de la literatura dramática posee unas condiciones
intrínsecas potenciales tendentes a la generación motivadora de un espectáculo. Toda
escenificación parte, en la mayoría de los casos, de un texto de la literatura dramática
que le sirve de motivación, tanto de las acciones como de su ubicación en un campo
semántico-expresivo concreto.
El texto dramático inicia un proceso de comunicación que no culmina en una lectura

individual, sino que se prolonga en una representación, casi siempre ante un público
numeroso. Desde esta consideración semiótica de la obra dramática, el texto
dramático-literario y la representación no son hechos que se opongan, sino fases
sucesivas de un proceso de comunicación bastante complejo, que se realiza de una
forma específica.
El autor iniciaría un proceso de comunicación que se materializaría en la obra y

culminaría en el lector que la interpreta en una “lectura” coherente y personal. El
lector puede iniciar otro proceso que sería de transducción: constituyéndose en
director de escena, propone su propia lectura como un nuevo mensaje que se
representa escénicamente y se dirige al público. Pero, siguiendo un modelo circular
de comunicación, el receptor final de la obra, el espectador, condiciona aunque sólo
sea indirectamente al autor y la composición de la obra.
El texto dramático se perfila, pues, como una creación con caracteres específicos en
el conjunto de las creaciones artísticas y literarias; se afirma como proceso de
comunicación específico, que se inicia con la creación, se formula mediante un texto
escrito en el que cabe distinguir un “texto literario” destinado a la lectura y un “texto
espectacular” destinado a la representación, como aspectos simultáneos de una forma
única; y finalmente “tiene unas formas peculiares de recepción, porque, además de
palabra, es espectáculo y, frente a otros espectáculos, tiene palabras, ya que
mantiene en escena el diálogo” (Bobes Naves).
Leer una nueva obra es una aventura, feliz o infortunada, según los casos. El director
aprende a tiempo a contemplar esa experiencia con un optimismo prudente y el
empeño de no permitir que una superabundancia de malos guiones empañe el
convencimiento de que el que está a punto de leer podría ser una obra maestra.
2.- La actitud del director.

Si un libreto resulta un caso desesperado, aburrido e imposible de escenificar, esas
impresiones penetrarán en la mente de un hombre de teatro experimentado antes de
que haya leído las veinte primeras páginas, y no tendrá por qué proseguir, a menos
que quiera confirmar su primera impresión echando una ojeada al final de cada acto.
Pero si el libreto retiene la atención y posee alguna cualidad evidente, sea la que
fuere, cada una de sus palabras debe leerse cuidadosamente de un tirón, sin distraerse
ni permitir interrupción alguna. Al fin y al cabo, un texto representa semanas o meses
por parte del escritor, y si revela algún mérito, el director debe prestarle toda su
atención durante dos o tres horas.
Hace falta mucho más valor para escoger un nuevo libreto, que no ha sido estrenado
aún, basándose en la opinión personal de uno, que una obra conocida cuyo valor ha
sido proclamado por los elogios impresionantes de los críticos. El director de teatro
aficionado deberá ponderar, sin embargo, los defectos de una nueva obra y
compararlos con el resto y la oportunidad que representa el probar un terreno
inexplorado, etc. A veces, los nuevos escritos suelen despertar un interés más agudo
que las obras viejas y quizás demasiado conocidas.
Al estudiar cualquier libreto, nuevo o viejo, el director debe ser positivo y receptivo,
no crítico en el sentido negativo de la palabra, o por lo menos no excesivamente
crítico. En ese momento conviene probar y percibir atributos, no detenerse ante los
defectos. Es corto el número de obras grandes que hay en el mundo. Pedir que toda
obra nueva soporte favorablemente la comparación con Hamlet, El jardin de los
cerezos, La muerte de un viajante, Un tranvía llamado deseo o Tartufo, es el mejor
medio para mantener un teatro en la oscuridad. Es muchísimo más práctico, y
probablemente mejor, buscar y hallar un término entre lo ideal y lo posible, lo
perfecto y lo alcanzable.
Evidentemente, mientras lee, el director anda en busca de un significado, de la

intención del autor, de la esencia, y para todo ello es menester que tenga conciencia
intelectual; pero también deberá permitir que, de ser posible, la obra lo afecte
emocionalmente. Por que el teatro hace primero un llamado a los sentimientos, y
después al intelecto. Las ideas de una obra pueden interesar muchísimo al sector del
público que piensa, y sin embargo, las pasiones que despierte serán lo que le dé el
efecto al nivel de la masa. Las ideas, cuando son populares y estimulantes, agregan
dimensión y profundidad. El director que permita que la obra hable a su corazón al
mismo tiempo que a su cabeza, seleccionará sin duda más adecuadamente que quien
se muestre ciego a esta ambivalencia de la atracción teatral.
Puede encontrar casi tantas razones legítimas para escoger una obra como número de
obras lea. Puede ofrecer una oportunidad a su mejor actor, brindar la economía de un
solo decorado, tener un escenario espléndido, una idea potente, un buen argumento,
un clímax tormentoso o un final conmovedor. Cualquiera de estas razones puede
justificar su elección, pero las probabilidades de éxito son más grandes cuando el
libreto brinda varias de ellas en vez de una sola.Una caracterización juiciosa, un tema
oportuno, una trama interesante y todo lo que agregue un interés acumulativo a la
corriente de sucesos y cree un sentimiento de anticipación respecto al resultado, son
factores operantes que conducen a la aceptación.
Puesto que el propósito fundamental del director en

ese contacto inicial con el texto es lograr
comprenderlo como un todo y en una amplia
perspectiva, poco ganará interrumpiéndose para tomar apuntes prolijos respecto a
revisiones, cortes o enmiendas necesarias, estudiar puntos aislados de construcción o
caracterización, o hacer sugerencias para mejorar el estilo o dar mayor fuerza al
diálogo.. Todo esto, de ser necesario, podrá hacerse más adelante.
Tal vez decida seguir adelante con el libreto después de su primera lectura, tal vez
después de haberlo leído diez veces. Todo depende de la calidad del texto y de su
propio temperamento. Dicen que Elia Kazan leyó J.B. por lo menos doce veces antes
de aceptar dirigirlo.
3.- Situando la obra.

Las obras difieren tan ampliamente en forma, tono e intención que una de las
primeras cosas que tal vez desee el director será calificar la obra de acuerdo con los
métodos aceptados y aplicados universalmente para la clasificación literaria. Con el
fin de situarla en su género propio y de poder compararla con otras obras del mismo,
el director deberá establecer cuáles son su tipo, su estilo y su modo. Para el hombre
de teatro bien experimentado será cosa fácil: es casi un reflejo automático. Pero no
será malo revisar brevemente las categorías que sirven para distinguir una obra de
otra.
A-Tipos de obras teatrales.

El teatro se divide en dos tipos principales: la tragedia y la comedia; las principales
diferencias entre ambas se basan en una divergencia de tono, propósito, efecto y
naturaleza de la conclusión.
Hablando con exactitud, el término tragedia se reserva, en los círculos académicos, a

obras de alta calidad literaria escritas en verso o en prosa poética, y cuyos personajes
alcancen cierta estatura o importancia. Predomina el tono grave, y los sucesos suelen
ser verdaderas calamidades, aunque no forzosamente fatales para el protagonista. Los
héroes y heroínas de tragedia, aunque no hayan forzosamente de personificar una o
más virtudes humanas, deben inspirar sin duda cierta admiración como verdaderos
representantes del tipo, si demuestran alguna fuerza, ya sea de voluntad o de corazón;
y esa fuerza, empleada para propósitos buenos o malos, deberá tener proporciones
heroicas. A la tragedia corresponde pintar los aspectos lamentables o espantosos de la
vida, y lo consigue presentando a sus personajes en pugna dentro de las garras de
algún sino infortunado. Pero junto al sufrimiento se puede encontrar la exaltación.
Esto se observará en la perfección misma del escrito, como sucede en Romeo y

Julieta, con los esplendores extravagantes de sus metáforas; y también se puede
encontrar en la presentación de personajes que tan valerosamente se enfrentan a su
destino, como Edipo o Antígona. Los puristas se niegan a otorgar el apelativo de
tragedia a muchas obras que no fueron escritas en Grecia durante el siglo V a.C., ni
en la Inglaterra o España del Renacimiento y Barroco, aun cuando admiten a unas
cuantas de otros periodos si imitan estrechamente los modelos aceptados o se basan
en las teorías de Aristóteles sobre la tragedia. Pero no existe definición absoluta para
ese término, y parece un exceso de cautela negar su aplicación a algunas obras
modernas que se someten en forma general a los requisitos manifestados más arriba,
salvo que no están escritas en verso y están pobladas por personajes de la vida
cotidiana.
Comedia es una palabra que ha llegado a aplicarse en su sentido más estricto a obras
cuyo propósito es más amplio que la simple diversión. Describe un estilo literario no
desprovisto de pensamiento o de un comentario tajante, cuyo tono dominante -de no
ser exactamente jocoso- es por lo menos benigno o caricaturesco, satírico o
humorístico. Algunas comedias humanas y otras semejantes, con temas serios,
también se califican como dramas, lo cual significa un tipo híbrido llamado en otros
tiempos tragicomedia.
Más abajo que la tragedia y la comedia se encuentran sus satélites, algo

desacreditados aunque vigorosos, llamados de género chico: el melodrama y la
farsa.Agregaremos a todos ellos ciertos tipos especiales, cuyos títulos gráficos
revelan el tema de que tratan: la obra de tesis, la comedia de costumbres, el
agitprop, etc.
Aparte de lo conveniente que resulta tener clasificados los géneros, suele servir de
ayuda a los actores que han comenzado a vacilar en su comprensión del fundamento
de una obra, recordarles el significado del término que la califica y mostrarles
específicamente en qué forma se somete a las características del tipo, aún cuando esto
deberá manejarse con cautela. Si se acentúa demasiado el hecho de que se trata de
una tragedia, por ejemplo, la actuación puede volverse solemne donde habría de
mostrar otra actitud.
B- Estilos teatrales.
Dos términos amplios se emplean para señalar la diferencia entre las obras que
intentan dar la ilusión de realidad y las que no lo pretenden. Si una obra tiende
evidentemente a representar la experiencia humana, normal y cotidiana, en decorados
naturales, y si los personajes hablan una conversación que tiene el sonido de lo
corriente, ese estilo se llama realista o naturalista. Por otra parte, si es un reflejo
abstracto o convencional de la actividad humana, francamente artificial o bromista,
que se atiene muy poco a la forma auténtica de expresión o comportamiento y si los
decorados sólo sugieren los lugares reales en vez de representarlos, se dice que la
obra es de estilo irrealista o teatralista.
En cuanto al realismo, debemos señalar que en lenguaje teatral el realismo es un

término muy preciso. Una obra puede imitar la vida, pero no es vida; por mucho que
se esfuerce por imitarla, sigue siendo arte, algo artificial. Hamlet, muerto por la
estocada envenenada de Laertes, se levantará al final y saludará al público.
Los actores hablan, actúan y se mueven exactamente como se espera que lo hagan los
personajes de la vida real. Pero no importa: lo que hacen y dicen, las cosas que les
suceden y el orden en que ocurren esas cosas forman parte de un plan de composición
estrictamente organizado. No existe la menor duda de que Ibsen se esforzó por crear
ilusión, pero jamás lo hizo de modo que pudiera interferir en el logro de situaciones
dramáticas o dificultarlas y se aseguró de que esas situaciones fueran reconocidas por
el público.
Partiendo de la norma de Ibsen, una obra puede avanzar, estadísticamente hablando,
hacia uno de los extremos opuestos; hacia el naturalismo o hacia el convencionalismo
de la obra "Bien hecha".
En el naturalismo, el propósito es sugerir que el espectador ha penetrado

inadvertidamente en un lugar real, fuera del teatro, y está presenciando
subrepticiamente un momento de la vida real.
“Los bajos fondos” de Gorki, suele citarse con mucha frecuencia como ejemplo de
este estilo. Difiere de la norma de Ibsen por que no posee argumento principal,
ningún relato relacionado ni foco dramático particular. Desprovisto de argumento
central, no contiene personajes en los cuales se pueda centrar por mucho rato el
interés, y el autor evita deliberadamente emplear un bosquejo estructural consistente.
Esto, por supuesto, está de acuerdo con su propósito, el cual consiste en mostrar el
mundo de pesadilla de los barrios bajos de Rusia, con su caos, su falta de ambición,
su suciedad y su brutalidad. Para reproducir exacta y honradamente ese caos y esa
falta de objeto en la vida, el medio de expresión también tenía que ostentar esas
mismas características, o por lo menos así pensaban los naturalistas, aún a riesgo de
que las obras parecieran deshilvanadas e informes.
Tampoco aquí hay papeles principales. Cada una de las personas de la obra no es un
personaje teatral, sino un individuo, ni más ni menos importante que cualquier otro.
Por eso se puede decir que en una obra naturalista, cada hombre o mujer tiene su
propio argumento, así como cada quien tiene su vida individual. No se considera
necesario relacionar esos argumentos con los demás, aún cuando, evidentemente,
resultan inevitables algunas interconexiones.
La palabra naturalismo se ha aplicado con mayor frecuencia a las obras de teatro que
tratan de miembros hundidos de la sociedad, sin embargo, cuando se aplica en gran
parte ese método dramático para obras que tratan de las clases superiores -como en el
caso de Chejov- el resultado se llama impresionismo.
En realidad en ambos se emplea el mismo procedimiento. Cada uno de los personajes

parece envuelto en su propio monodrama. Sólo se nos permite vislumbrar un poco de
cada a la vez, tomándolos, como quien dice, en fragmentos sueltos, como las piezas
de un rompecabezas. Sólo al final se juntan los fragmentos, y se suman en el espíritu
del espectador, para formar un conjunto coherente. Ese mismo estilo fragmentado,
combinado con intenciones más sombrías y mucho más alejadas de la realidad,
desciende casi en línea recta del naturalismo hasta el actual Teatro del absurdo. El
impresionismo, como el naturalismo, es una variante del realismo. El término

proviene de un estilo de pintura que intentaba reproducir escenas de la naturaleza, tal
como las suaviza y difumina la atmósfera circundante de aire y luz. Sus mejores
ejemplos son las obras de Chejov, aun cuando algunos dramaturgos contemporáneos
como Saroyan y Odets han adoptado acertadamente ese estilo.
El irrealismo o teatralismo.- Aquí el objeto consiste en representar la experiencia

bajo una forma abstracta o imaginaria. El escenario debe emplearse y aceptarse
francamente como tal, es decir un lugar en que, de común acuerdo, se toleran ciertos
modos convencionales de expresar ideas. El dramaturgo y el actor quedan libres de
cualquier obligación de someterse a ese tipo de trucos que son necesarios para que el
suceso parezca real. Lo que se presenta pertenece al mundo de la imaginación. En ese
mundo, nada está regido por leyes naturales, y el producto sólo es responsable ante su
propia integridad como expresión artística. En este estilo se encuentran las
subdivisiones principales siguientes: la imaginación, el simbolismo, el
expresionismo, el surrealismo y el constructivismo.
El simbolismo, presente en muchos estilos, impera por completo en aquel que lleva
su nombre. Las obras místicas de Maeterlinck emplean la asociación simbólica para
conjurar imágenes de muerte, noche y silencio. Yeats emplea máscaras, música y
ritual para diferenciar más este estilo de los lugares comunes, en verdad, también de
algunas cosas de la naturaleza que resultan demasiado claras.
Los personajes del drama expresionista son, más que individuos, tipos grandes,
generales y simpáticos, y las obras escritas en este estilo manifiestan cualesquiera
mensajes que encierren acerca del hombre en términos generales, más que mediante
un grafismo específico y personal. Las características de los actores se
despersonalizan mediante máscaras o maquillaje, el movimiento es mecánico, el
paisaje deformado, a menudo con la intención de sugerir cómo aparecen las cosas a
las miradas del personaje principal; todo ello se combina para expresar la vida
moderna bajo el efecto de la máquina.
Ni este estilo ni su heredero, el constructivismo, llamado así por que el esqueleto

estructural de los decorados queda expuesto a las miradas de los espectadores (y
generalmente con los mismos resultados antiestéticos que produciría contemplar
huesos), ha sobrevivido en grado notable en el teatro occidental actual.
El surrealismo, como su contrapartida estilística en pintura, presenta a la vista una

combinación de elementos de apariencia natural, o por lo menos, reconocibles
empíricamente, con símbolos subjetivos y frecuentemente distorsionados, como los
relojes fundidos de Dalí, en extraños contextos y yuxtaposiciones insólitas. El
aeroplano "fugitivo" de Camino Real, la criatura que va atada a la cuerda en
Esperando a Godot, de Beckett, están ahí para tener un significado y para transmitir
sugerencias de significado en la forma que se pretende de la mayoría de los símbolos.
Algunos dramaturgos surrealistas, sin embargo, los emplean como medio para
envolver el proceso en un aura de oscuridad, a veces en busca de un efecto cómico
intencional. El chiste surge cuando se trata de decir qué de lo que se está viendo, es
profundo o carece de sentido.
Una vez que se ha identificado el estilo de una obra, el director puede establecer una
base de comparación con otras de carácter similar y, armado de este conocimiento,
hallarse en una posición mejor que la que tendría de no ser así para determinar el plan
de producción más adecuado a la misma.
La teatralidad, en la mayor parte de los casos, requiere un estilo artificioso de

actuación, que comprende exageradas desviaciones de lo que se considera como
normal en las actitudes, los movimientos, los diálogos y las expresiones de los rostros
de los actores. Tales anomalías de comportamiento y de aspecto tienen por objeto
hacer coincidir, y aún destacar, las desviaciones de la realidad contenidas en el texto
y requeridas por la escenografía. Los trajes y el maquillaje son llevados a extremos de
extravagancia. Estas producciones se llaman estilizadas. La palabra quizás sea
adecuada para describir la hipérbole teatral impuesta a la producción de tales obras,
que rompe el molde de ilusión y entra en el dominio de lo sugestivo y lo irreal.
4.- El contenido de la obra.

Al comenzar el estudio de la obra, el director tiene abiertos los ojos respecto a los tres
elementos básicos que se encuentran presentes en toda obra teatral: contenido o
tema, estructura y estilo. Finalmente, debe reconocerlos y comprenderlos como
valores literarios y teatrales. Además, debe percatarse de cómo se entrelazan, de
cómo la estructura sostiene el tema, y de si el lenguaje escogido y el modo en que se
emplea son apropiados o no al marco y convienen a la naturaleza del tema.
Como cada obra es única, esos valores varían muchísimo. En una, puede ser más
importante lo que se dice que el modo en que se expresa; en otra, el estilo puede
superar al tema; y otras más, la habilidad del dramaturgo al construir las secuencia de
la intriga será mucho mayor que su capacidad para transmitir un mensaje. El director
debe decidir en qué reside la fuerza principal de un libreto y convertirla en capital
creativo. Si existen deficiencias, deberá tomar medidas para disimularlas y llamar la
atención del auditorio hacia valores más fuertes.
El contenido incluye - la trama, - la tesis o significado y - las caracterizaciones.
La trama o argumento (el relato de los sucesos) está encerrada en el marco de la

intriga. Contar la intriga equivale a describir la acción física de la obra. Los detalles
de los acontecimientos materiales, contemplados en la secuencia que ha establecido
el dramaturgo, representa la estructura de la intriga. La estructura de una obra
depende pues, a la vez, de la naturaleza de los episodios o incidentes escogidos para
narrar la historia y del orden o secuencia que siguen esos incidentes al desarrollarse a
medida que avanza el tiempo de la obra. La trama de una obra trata siempre de su
gente, de sus personajes. Los sucesos de la intriga ejercen influencia sobre ellos, y
ellos sobre los sucesos; y en muchas obras la situación de la intriga es simplemente
un medio para someter a los personajes a una especie de prueba y ver si triunfan o se
derrumban en el proceso.
En los géneros menores teatrales, esos sucesos externos son más o menos lo único
que tiene el director para trabajar. Esto se debe a que el dramaturgo ha colocado el
acento en lo que hacen los personajes, con sus puños, brazos, piernas y rostros, y no
el por qué lo hacen. El propósito del melodrama es crear "suspense" y hacer
estremecerse a los espectadores; por eso coloca a los personajes en situaciones
peligrosas, en que está en juego la vida y no un principio. La emoción toma la
precedencia, dejando atrás la verdad psicológica, y los personajes tienden a servir de
peones o tipos corrientes colocados en situaciones difíciles, no tanto por su culpa
como porque son parte de un medio ambiente arbitrario, creado para producir un
máximo de efectos emocionantes, aunque comunes y corrientes.
También en la farsa predomina la intriga, pasando por encima de la tesis y la

caracterización. Los personajes se presentan en situaciones improbables, a menudo
lindantes con lo desaforado, con el solo fin de provocar las carcajadas. Lo absurdo
emana de la acción material, que a menudo toma forma de bufonada.
En estos dos tipos el director debe jugar limpio, o sea marcar bien los parlamentos,
fijar el momento de la mímica y mantener un tiempo vivaz. Para disimular el
mecanismo y hacer que lo increíble parezca posible, sin duda deberá acelerar el
ritmo y elevar el volumen, a fin de que los momentos culminantes resalten mejor. Las
exigencias que deberá satisfacer su mente creadora son más técnicas que estéticas o
filosóficas, aun cuando puede hacer falta muchísima imaginación para inventar
pantomimas cómicas en la farsa y conservar el suspense en el melodrama. Es mucho
mejor aprovechar los ensayos para ejercicios de precisión que para poner a prueba las
psicológicas y desenterrar motivaciones ocultas y subconscientes.
El tema universal de todo el teatro es el hombre. Pero el tema esencial de una obra
describe algún aspecto o condición particular de la conducta de hombres y mujeres tal
como se revelan en un ámbito específico y en un tiempo y lugar igualmente
determinados. Relatar el tema de una obra consiste en describir la idea general,
penetrante e informativa, que ilustra, diseca o proclama. Es el tópico que las acciones
del argumento afirman.
Pocas veces se conforma un dramaturgo con manifestar o ilustrar simplemente el

tema. Por lo general, quiere comentarlo o sacar de él una conclusión que sirva para
iluminar alguna verdad acerca de la condición humana. Una obra puede plantear una
pregunta acerca del tema y tratar de contestarla, y a veces llegar al telón final sin
haber hallado la respuesta y, en cambio, plantear una pregunta más importante aún.
Es frecuentísimo que una obra haga una exposición acerca del tema, y entonces la
intriga servirá para poner a prueba o demostrar esa exposición, o para demostrarla de
tal modo que se pueda sacar una conclusión confirmándola o refutándola. Esa
conclusión es la tesis o lección. Macbeth y la locura de su esposa sugieren que lo que
Shakespeare intentaba agregar era que la ambición manifiesta que lleva al crimen
obtiene su merecido castigo.
En Un tranvía llamado deseo, Tennessee Williams sugiere lo inevitable de un

conflicto entre la representante de una clase social decadente y corrompida, aunque
amable, y el de otra que sólo defiende lo que es vulgar y brutal, en la sociedad
americana. En el choque se destruye el símbolo de la nobleza decadente.
La gata sobre el tejado de cinc caliente se propone demostrar que grandes sectores de
nuestra sociedad acaudalada se hallan corrompidos y que sus componentes están
mutilados o enfermos, tanto en el sentido moral como en el físico. La triste
conclusión parece ser que no hay salvación.
Hay que entender que estas generalizaciones no deben tomarse dogmáticamente, pero
sea como fuere, es evidente que ningún director puede permitirse el lujo de
embarcarse en una producción sin llegar a una decisión mental determinada,
primeramente respecto a si su obra tiene o no un tema, una tesis, una exposición y
una conclusión y, de tenerlas, escribir o definir con la mayor exactitud posible lo que
son. Puede equivocarse, pero es esencial para su lugar y su función como director,
que toma la decisión respecto a la intención del dramaturgo y la identificación del
partido que ha asumido la obra. Si no logra hacerlo, no tendrá principio intelectual
que lo guíe ni base lógica fundamental para iniciar la producción por sí mismo. Y sin
tal base, el propósito de la obra sólo podrá evidenciarse al espectador por casualidad.
La falta de propósito y la confusión de muchas representaciones puede achacarse a la
incapacidad del director para presentar a su elenco la imagen del verdadero tema de
la obra y de lo que el dramaturgo pretendía expresar con él.
Una obra puede tener diversos temas y muchos estratos de significado, del mismo
modo que se encierran diversos temas en una sinfonía. Siendo así, el director debe
entenderlos todos; pero no existe ley que le obligue a tratarlos todos con la misma
insistencia. A él le corresponde escoger entre esos muchos temas los pocos que le
parezcan de mayor importancia. Su elección determinará el sesgo de su producción.
Gran parte de nuestro deleite al presenciar la reposición de obras consiste en ver los
temas que han sido subrayados y los que han sido suprimidos. Hay que ver el número
de conclusiones válidas que pueden sacarse de una obra como La muerte de un
viajante, en la cual varias tesis, importantes todas, constituyen un todo y forman la
obra casi independientemente de la intriga.
Conciencia, comprensión, claridad mental: todas estas cosas deben acentuarse desde
el principio como materiales necesarios del arte del director, antes que el instinto, la
intuición o el sentimiento subjetivo. No cabe duda de que son muy necesarias en esa
fase preparatoria, que incluye el análisis del significado del tema.
El director que sabe lo que le incumbe tomará las medidas necesarias para aislar esas
ideas y proporcionar a cada una de ellas cierto espacio escénico. Para tener todos sus
temas en el camino recto y asegurarse de que causen el debido efecto en el auditorio,
puede escoger las escenas que encierran referencia a cierta idea específica y
destinarles cierta zona de actuación, o relacionar de alguna forma la parte material de
la acción con su fundamento psicológico.
Respecto a las caracterizaciones, hablaremos más adelante en el apartado del trabajo
del director con el actor sobre los personajes.
5.-Estructura y significado.
El entendimiento de la estructura básica de una obra y las razones por las que el
dramaturgo las escribió tal como lo hizo puede ayudar al director a lograr una
comprensión mejor de lo que significa. En las obras bien compuestas existe una
mezcla y una interacción recíproca entre forma y contenido, especialmente en el
sombreado del significado y las sutilezas del énfasis. A veces es posible llegar a una
conclusión, por ejemplo, acerca de la importancia relativa de una de las ideas
dramáticas de una obra, partiendo de su posición material en el marco de la historia, o
también observando la cantidad de preparación o de aplazamiento que antecede a su
descubrimiento, lo cual a su vez afecta su colocación dentro de la intriga.
Construida de cierto modo, será una obra en la cual la acción y el movimiento

predominen. En tal caso, los problemas del director se limitarán en gran parte a
controlar el movimiento y afinar la mímica. Construida de otro modo, habrá poca
acción y muy pocos sucesos. No sucederá gran cosa, y entonces el director habrá de
lidiar principalmente con asuntos psicológicos y con matices de interpretación y
vocalización.
5.1.- Las divisiones en actos y su razón de ser.

El director deberá compartir sus conocimientos acerca de la estructura de la obra con
los actores, presuponiendo que cuanto mejor la entiendan, más inteligente será su
enfoque al estudiar los papeles. Para ello resulta esencial que el actor vea a la persona
que está tratando de interpretar, sobre el fondo de tres perspectivas distintas: al
principio, el personaje total, de acuerdo con su lugar en el conjunto de la obra:
después, en términos de su lugar dentro de los grandes bloques de composición -los
actos o escenas en que se divide la obra- ; y finalmente, ante la perspectiva reducida,
aunque altamente detallada, de las escenas en que aparece el personaje.
Dividir una obra en actos es el modo usual para señalar los puntos de interrupción
lógica de la historia. Lo que contienen habitualmente son fases unificadas y
homogéneas del desarrollo de la acción que lleva a los personajes hasta un punto
muerto, crítico o culminante. La acción dramática se mide según el patrón de los

cambios introducidos en la situación original o según las alteraciones en la densidad
de las emociones a medida que se desenvuelven nuevas situaciones. Un acto se
prosigue, generalmente, hasta que ha tenido tiempo de manifestarse una innovación
llamativa de la situación, o hasta que la intensidad emocional de los personajes
alcanza un punto culminante.
Cada uno de los actos puede tener su tema separado así como su destino
independiente. Henrik Ibsen, junto con muchos dramaturgos de su época, trató de
asegurarse de que no se habría de confundir el significado esencial de cada uno de los
actos, y les puso título. Casa de muñecas fue dividida como sigue:
Primer acto: “Los apuros de Nora”.

Segundo acto: “Una penosa situación”.
Tercer acto: “La cosa más maravillosa”.
Aún cuando esta práctica haya pasado de moda, tiene por lo menos la virtud de
recordarnos que cada acto encierra su identidad especial y representa un segmento
total y específico de progresión teatral en el desarrollo del argumento.
Si el dramaturgo no proporciona un título que explique el tema de cada acto, no será
malo que lo haga el director. Es un medio de ayudarse y de ayudar a los actores a
mantenerse en el camino principal de la intriga. Los actores muestran tendencia a
dejarse dominar por los detalles desde que comienza el periodo de ensayos. Para
evitar que los árboles no les dejen ver el bosque, el director puede, mediante el
empleo de títulos, hacer que su atención se concentre en la estructura orgánica maciza
de la obra, no sólo al iniciar los ensayos sino mientras éstos avanzan, ya que una
ejecución técnica perfecta en la actuación de una escena tiene poca importancia, o
ninguna, si no está perfectamente relacionada con el asunto principal y el tema mayor
del acto entero, y oscuramente relacionada con ellos.
Lo que Ibsen indicaba con sus títulos eran las tres partes esenciales de casi cualquier
intriga convencional. "Los apuros de Nora" es exactamente el tema del acto y
proporciona una descripción de toda la situación básica de la obra. Muestra cómo y

por qué está en apuros la heroína, y explica la naturaleza de las fuerzas que se le
enfrentan. En el acto segundo, las dificultades se intensifican hasta el punto de
volverse intolerables. Su posición, en verdad, se vuelve tan dolorosa que no sólo
amenaza la felicidad de su familia sino su propia existencia. Finalmente, aún cuando
"La cosa más maravillosa" puede excitar nuestra anticipación complacida de una
solución feliz y una liberación de todos los enredos, cuando se lee el acto se descubre
que el título es una ironía.
Así pues, se ve que los actos, junto con sus temas, son divisiones esenciales en el
espaciamiento de la estructura mecánica de la obra. Los actos son la estructura básica.
Cuando hablamos de estructura de la intriga, queremos decir los episodios o
sucesos empleados para contar el argumento, considerados en relación con el orden
que tiene la secuencia de los episodios.
Como la secuencia del tiempo es continua en la acción de Casa de muñecas, la intriga
puede calificarse de lineal, o sea que el principio, el medio y el final de la acción
principal aparecen en el mismo orden que los sucesos que se siguen en progresión
lógica mediante la operación de la ley de causa y efecto. Ibsen, haciendo uso de la
más simple de todas las fórmulas teatrales, ha puesto cada parte de su historia -el
principio, el medio y el final- en actos separados.
El mismo principio de operaciones se sigue en la forma de cinco, cuando se aplica la

construcción de intriga lineal, salvo que los dos actos suplementarios permiten que la
progresión avance más lentamente a través de la acción:
Acto I: El comienzo.
Acto II: El final del comienzo.
Acto III: El medio.
Acto IV: El comienzo del final.
Acto V: El final.
Es posible plantear este tipo de estructura ortodoxa de una obra con una certidumbre
casi mecánica. El comienzo presenta la complicación; se introducen los personajes,
se describe la situación, y se inicia el paso hacia la acción siguiente, y en ese
momento es precisamente cuando empieza el cambio en la situación original o
cuando alguien comienza a cambiarla.
Después viene la consumación, una continuación del cambio en la situación inicial,

mediante la acción creciente con una tirantez de la tensión hasta la culminación
principal, ese instante explosivo en que algo se produce para impedir un retorno a la
situación original: en otras palabras, en el momento de la culminación llega la acción
a un punto decisivo, a una crisis irrevocable.
Y finalmente las consecuencias, cuando la situación (que ha sido llevada al punto

decisivo por el climax), se lleva más allá de ese punto y expone, en la caída de la
acción o desenlace, los intentos de los personajes para ajustarse a las situaciones que
siguen al momento culminante. El fin o catástrofe, el suceso terminal, es el resultado
final del climax y muestra ya a los personajes dentro de relaciones nuevas e
inalterables entre ellos; y éstas son totalmente distintas a las de la situación original, o
son las mismas relaciones, pero elevadas a un nuevo nivel de intensidad.
Salta a la vista que estos términos se aplican fundamentalmente a los acontecimientos
externos de la intriga y describen simplemente el arreglo mecánico de la acción.
Salvo porque han proporcionado el marco, pero se refieren a la esencia del tema
dramático, de la tesis, de las caracterizaciones y del propósito de la obra, aún cuando
reposan sobre valores dramáticos que dependen del tiempo y la oportunidad, como
son el suspense, la inversión y el descubrimiento.
Debido a que el escribir es un arte, y por lo tanto no está sometido a leyes de ninguna
clase como se supone que lo está cualquier ciencia, los sucesos de una intriga no
tienen forzosamente que seguir un orden en el tiempo, ni siquiera la secuencia lógica
de causa y efecto. El dramaturgo no tiene que comenzar por el principio de una
acción. Si así lo quiere, puede comenzar al terminar una larga serie de acciones y
retroceder, como hace Sófocles en Edipo Rey, o comenzar en el medio o hacia el final
y avanzar y retroceder al mismo tiempo, como hace Arthur Miller en La muerte de un
viajante. Esas obras emplean lo que se llama estructura algebraica de intriga, en
oposición a la estructura lineal.
Una de las diferencias principales entre la estructura clásica y la romántica reside en

el punto de ataque, ese momento en la historia de la vida de los personajes que escoge
el dramaturgo para comenzar su narración. En la escuela romántica el punto de
partida aparece muy pronto, y los sucesos principales se muestran en la acción. En la
escuela clásica, el punto de partida se encuentra hacia el final de una larga serie de
acciones previas, por lo general poco antes de la catástrofe, y los acontecimientos que
constituyen los antecedentes no se muestran, sino que se resumen en forma de relato.
5.2.- Los elementos de la obra.

Cada obra tiene su propia estructura única, su propio punto de partida y su propia
disposición del tiempo. La mayoría de las obras, aún cuando no todas, encierran
elementos de conflicto y culminación. Lo esencial es que el director reconozca el
primero y sea capaz de explicárselo a sus actores, y también que sepa exactamente
cuándo se produce el segundo en el texto. Los elementos vitales, de que pocas obras
podrán prescindir son, una vez más, los materiales de introducción que explican
quienes son los personajes y lo que pretenden; un momento de cambio en el que la
situación original se desenvuelve o desintegra con algún efecto visible recíproco
sobre los personajes; un momento decisivo que cambia inalterablemente la situación
imperante al principio e impide un retorno a ella; y una conclusión que puede
solucionar o no el problema de la obra, si tal problema existe, resolver las dificultades
de los personajes, si las tienen, o señalar una moraleja, si así lo ha planteado el autor.
El teatro ha sido por tanto tiempo un coso en el cual los rebeldes se oponen a
cualquier tipo de formalismo, que no es asombroso tropezar con algunos dramaturgos
-entre ellos Samuel Beckett en Esperando a Godot - que nos niegan hasta la más leve
oportunidad de conocer la causa de la situación fundamental o de las relaciones entre
personajes. Prefieren mantenerlos ocultos, junto con el propósito y la finalidad de las

obras, que permanecen intencionadamente en la oscuridad.
A pesar del hecho de que existen algunas excepciones a la regla, el conflicto y el

choque de personalidades son la esencia básica de la forma teatral, aun cuando el tipo
de conflicto presentado puede variar desde un combate físico violento hasta una
diferencia de opinión o de actitud. Cuando un conflicto proporciona la base teatral y
es la causa del impulso de la obra, las fuerzas contendientes se pueden formar
primero, para después ponerse en movimiento. Los temas en disputa se deciden
entonces en el punto de colisión, el momento de la decisión, y éste suele ser el
momento de la más alta intensidad emocional. Fuera de ese encuentro en su punto de
estallido en la culminación, es donde se prepara la nueva situación, y comienza a
surgir después. En el desenlace se da tiempo a que las fuerzas agotadas se repongan y
afloje la tensión, aun cuando sólo sea para que el auditorio pueda recuperarse de toda
esa actitud en los destinos de las dramatis personae, antes de prepararse para el
crescendo final que hace bajar el telón.
La mayoría de las obras avanzan con un movimiento palpitante, con momentos de

tensión que alternan con otros de alivio, en una sucesión de gradaciones ascendentes
y descendentes. La energía que impulsa a la acción hacia esos puntos culminantes
puede derivarse de una fuente emocional, psicológica o física. Sea cual fuere su
naturaleza, debe representar una reunión ascendente de presiones crecientes que
conduzcan a la explosión inevitable, la cual irá seguida por la disipación o decadencia
de esa energía en la gradación ascendente. El punto más elevado representa la
culminación principal o crisis. Así, si se intentara imaginar la intensidad cambiante
de una obra, el resultado sería parecido a la línea quebrada de un gráfico y el punto
más alto podría hallarse en cualquier parte, aunque fuera al principio.
Casi siempre se aislará cada pulsación en su propia escena, y cada una de esas
subdivisiones secundarias, cuidadosamente examinadas, podrá aparentemente
contener en forma más pequeña el mismo impulso ascendente hacia el climax y

descendente hacia el anticlimax, que existe en la obra total.
Por supuesto, puede haber más de un momento culminante en cada escena.
Las cimas y los valles del contorno estructural de una obra son la guía del director, y
éste debe seguirlos fielmente, para que la edificación emocional completa de una
representación no se eche a perder. Debe ajustar el paso, el ritmo, el timbre vocal, el
número de movimientos y la velocidad de éstos, en la más exacta proporción posible,
con los puntos culminantes y sus contrapartidas. Si respeta la forma exterior de la
obra, sabrá cuando aumentar la tensión emocional y cuando aflojarla.
Si una obra contiene una gradación principal, el director debe medir y ordenar las
secundarias de tal modo que no opaquen o excedan en tensión a la principal. Esta
última le proporciona un punto final o pináculo, el cual debe quedar subordinado al
grado de la emoción, antes y después.
Respice finem. El director debe determinar la máxima elevación de la tensión

exigida en el climax principal, y emplearla como norma para medir los secundarios,
en la acción ascendente y en el desenlace.
La escena decisiva de la violación de Blanche Dubois por Stanley Kowalsky en Un

tranvía llamado deseo, es un vigoroso episodio en la intriga y produce una excitación
casi melodramática. Pero su significado real es (en su ilustración de las ideas básicas
de la obra), que las personas en distintos niveles de desarrollo dentro de la misma
sociedad se encuentran en pugna, y que en la sociedad específica descrita por T.
Williams sus elementos ignorantes y salvajes, por fuertes y saludables que sean, se
vengarán violentamente y destruirán a los elementos decadentes de esa cultura, por
delicados y amables que sean. Los desvaídos vestigios del Sur anterior a la Guerra
Civil americana no tienen la menor oportunidad de salvación frente a la agresividad
tosca y vociferante del nuevo norteamericano representado por Stanley.
6.- El estilo literario.

En el enunciado de las cualidades directivas encontramos, casi a la cabeza de la lista,
una percepción muy desarrollada de lo que significan las palabras, cierto sentido del
diálogo. Y justo con esto debe hallarse una apreciación sensible para distinguir la
música que forman las palabras.
¿Qué es un "buen diálogo"? Aquí tenemos otra pregunta a la cual no se puede dar
respuesta categórica. No hay comentario más vacuo en la crítica teatral que el que
asevera, sin evidencia que lo confirme, que una "obra tiene un buen diálogo".
6.1.- Los usos del diálogo.

El diálogo debe juzgarse en relación con el contexto; no tiene sentido apreciarlo en
general. Porque, aun cuando puede ser cierto que el diálogo es eficaz si contribuye a
que la acción progrese, puede ser igualmente efectivo, en otro caso, cuando la atrasa.
Puede considerarse bueno siempre que manifieste claramente los pensamientos del
que habla o recíprocamente, que los disimule.
Parece que existe conformidad respecto a un punto. El estilo de expresión, el

vocabulario y frecuentemente los ritmos del discurso deben ser apropiados al
personaje, ya sea el príncipe de Dinamarca o un ganster americano. Cuando existen
discrepancias entre la forma de hablar de un personaje y su educación, sus orígenes,
su posición social, su profesión, su nacionalidad, su estado de salud y sus emociones,
la consecuencia es una confusión del efecto.
Al apoderarse de la atención, el diálogo debe servir al entendimiento de lo que está

pasando, y así el auditorio podrá comprender la marcha de la acción y convertirse
emocionalmente en parte de ella. Se puede decir que cumplen su cometido algo mejor
que adecuadamente cuando, además de eso, aviva la imaginación con sugerencias y
consonancias, de significado más profundas que el aspecto exterior de las palabras;
cuando, como escribe Stanislavsky, conduce del hecho exterior a la verdad interna. Si
lo logra y al mismo tiempo suena agradablemente en el oído, proporciona satisfacción
en el nivel intelectual a la vez que estético.
Esperamos que el diálogo llegue a alguna parte, que cumpla cierto propósito. Debe
arrojar luz sobre un personaje, aclarar la trama, subrayar una tesis, agregar el
suspenso, crear cierto ambiente. Acerca de esto último debemos señalar que, aunque
el diálogo proporcione materiales para crear o conservar cierta atmósfera, no tiene el
poder de crearla sin ayuda. El ambiente es consecuencia o creación del modo en que
se expresan los parlamentos, tanto como del sentido que éstos encierran.
En muchos casos, tal vez en los más, el sentido es dado por la inflexión de la voz, la
cual a su vez es consecuencia del estado emocional del que habla. Por eso es tan
importante para un director saber por qué habla de esa forma un personaje como
comprender lo que está diciendo. De ahí su preocupación constante por las actitudes,
los motivos y los sentimientos personales de los personajes en cualquier momento.
El discurso teatral se extiende desde la prosa más lisa y sin adornos hasta el verso
más ceremonioso o profusamente adornado, con matices incontables entre ambos
extremos. Lo bueno que sea depende de lo bien que sugiere el rumbo que está
tomando la escena. Debe haber un fin discernible a la vista y, por el camino, señales
que puedan guiarnos.
El director se preocupa siempre por lo que el diálogo significa, por el efecto

cognoscitivo y connotativo que las palabras causan en el público. También se
preocupa por el sonido, el canto que hacen las palabras al caer de labios de los
actores, y por el efecto de esos tonos y cadencias en el oyente. No hay que decir que
su deber consiste en explotar cualquier posibilidad que presenten las palabras, para
estimular el interés y conservar la atención del público. Pero si ha de lograr algún
éxito en ese asalto de los sentidos, la obra debe brindarle un material con textura
verbal y estilo literario para poder trabajar. Cuando una obra carece por completo de
estilo o, al revés, tiene mucho estilo y nada más, el director no deberá perder su
tiempo tratando de explotar algo que no existe, en el primer caso, o que resulta tan
rígido o artificial como para desalentar los experimentos vocales, en el segundo.
7.- Procedimientos teatrales.

Se ha dicho que el diálogo explica el argumento, describe la tesis, crea carácter y
humor, y despierta emoción. Unido a las acciones y la mímica, constituye la obra. Sin
embargo, muy aparte de sus méritos literarios, el diálogo es también el medio
principal para la proyección de ciertos procedimientos que producen efectos
dramáticos notables en el teatro moderno, como los producían en el teatro griego
hace 2.500 años. Se trata de la ironía, el suspense, la inversión, el descubrimiento
y la prefiguración. Un director debe reconocerlos automáticamente tan pronto como
los encuentra en un texto, y estar preparado para explotar el carácter especial que
imparten a una escena o toda una obra.
7.1.- La ironía.
Cuando se expresa deliberadamente, una réplica irónica tiene doble significado: el
personaje que la dice quiere indicar otra cosa; y la persona a quien se dirige puede
reconocer solamente el significado aparente. Esto será tal vez casual, inofensivo y
carente de implicaciones derogatorias o amenazantes; pero tratándose de teatro serio,
el significado sobrentendido es generalmente sombrío. El procedimiento es igual
tanto en comedia como en tragedia.
La ironía se encuentra cuando hay cierta diferencia entre los conocimientos que
pueden tener los personajes presentes de una situación dada, como en los casos
anteriores, aún cuando puede existir cierto grado de incertidumbre sobre si el que
habla comprende y tiene conciencia de que está creando un efecto irónico. Lo
importante es aquí que el público lo reconozca como tal.
La ironía puede encontrarse presente dentro de una situación o una acción en que no
ha sido reconocida hasta la conclusión, como cuando un personaje hace todo lo
posible para lograr un propósito específico y al final descubre que había errado sus
cálculos y que obtiene resultados diferentes.
7.2.- ·El suspense.

Prolongar deliberadamente la solución de una acción o de un dilema, y dejar en la
duda la forma en que se resolverá cualquier asunto importante hasta el momento en
que las emociones del público se hayan tensado al más sumo grado de expectación y
anticipación, a veces más allá de los límites de su resistencia, ha sido siempre un
procedimiento predilecto del teatro popular. El suspense es la atracción principal de
la escabrosa escuela del melodrama. Aplazamientos desesperados, nuevas aventuras y
obstáculos imprevistos de toda clase suelen colocarse entre el héroe y la heroína y el
logro final de sus objetivos. Cuanto más grandes sean los riesgos contra ellos y más
críticos los peligros a que se deban enfrentar, mayor será la satisfacción del
espectador en el momento del climax, cuando todos los asuntos se hayan resuelto a
satisfacción, se hayan separado los peligros y haya aflojado la tensión. El elemento de
sorpresa puede representar un gran papel en la creación de suspense.
El problema del director consiste en calcular minuciosamente todos los grados
presentes de la tensión, para que el anhelo de expectación no se consuma
prematuramente.
El suspense es en gran parte cuestión de acción más que de palabras, y se mantiene
mediante acciones materiales y mímica más que con el diálogo. Tal vez sea ésta una
de las razones por las que las obras de suspense suelen considerarse como
pertenecientes a un tipo literario menor, salvo que se combinen generosamente con el
lenguaje poético y encierren una tesis importante, como en Macbeth.
7.3.- Inversión.
Si el progreso de la acción de una obra puede compararse con una lancha en la que
viaja el héroe, navegando por un río en dirección a cierto destino específico, y si ese
destino representa ya sea triunfo o desastre para él, cualquier acontecimiento o
circunstancia que provoque el naufragio de la canoa y su viaje en dirección opuesta
es una inversión dramática. En un cambio de buena a mala fortuna o, al revés, de
mala a buena.
La inversión puede ser sólo temporal, como cuando la lancha ha sido atrapada entre
remolinos y ha girado un buen rato antes de reanudar su rumbo inicial; o puede ser un
punto decisivo. La inversión puede encerrar elementos de descubrimiento, ironía y

suspenso. La inversión puede afectar tanto a grupos como a individuos. En la farsa, es
corriente preparar el rumbo del héroe hacia el fracaso y hacerle cometer error tras
error. Pero siempre, como en el melodrama, se encuentran los medios, en el último
minuto, para invertir el naufragio y elevar al héroe en triunfo hacia el final.
7.4.- Descubrimiento.
A semejanza de la inversión, un descubrimiento teatral puede ser repentino o
prolongado. Puede ser tan recto y sencillo como el reconocimiento de la identidad de
alguno. Muchas obras importantes son viajes de descubrimiento hacia la respuesta a
la eterna búsqueda de sí mismo; "¿Quién soy yo"? y "¿De dónde vengo?", son
preguntas perennes en el teatro, aun cuando podrían expresarse en forma distinta,
desde "¿Cuál es la respuesta, Ben?", de Willy Loman, hasta "¿Cuál es mi falta?
¿Qué he hecho?", de J.B.
7.5.- Prefiguración. (prevenir con el gesto o la palabra algo que puede suceder)
“¡Hedwig, no toques esa pistola! Recuerda que hay una bala dentro del cilindro…”
El uso tosco y pasado de moda que hace Ibsen de este procedimiento en El pato
silvestre nos puede parecer divertido ahora, pero no hay que olvidar que es mejor
prefigurar algo que nada, a menos que el objetivo no sea el suspenso, sino la sorpresa.
Aquí resulta demasiado obvio, como un letrero que señala el camino para que
Hedwig agarre la pistola más adelante; un director moderno tendría que hacer algo
para suavizarlo. Más sutil es Ibsen en Espectros. La primera vez que vemos al pastor
Manders en la obra, nos lo muestra tratando de escapar de la lluvia. Pero si se
contempla en la perspectiva que de él ha trazado Ibsen, esa acción inicial expresa
claramente la naturaleza toda del hombre, por que es de esos que no quieren o no
pueden enfrentarse a realidades desagradables, ya se trate de simples contratiempos,
como al comienzo, de la verdad acerca del libertinaje del capitán Alving o del
desastroso matrimonio de su esposa.
Estos ejemplos, más o menos evidentes de por sí, de los elementos de la técnica de
escribir son, para el director, lo mismo que las escalas de un pianista. Debe saber qué
hacer con ellas y reconocer lo eficaces que pueden resultar ante el público si son
debidamente explotadas. Después de saber todo esto, el director debería estar
preparado para desarrollar sus planes de presentación en términos de medio, o sea
mediante actores que evolucionan en el escenario y expresan con sus voces las
palabras del texto.
8.- El libro de dirección.

Su contenido varía según cada director, pero puede y debe incluir, al menos, tres
apartados o partes bien diferenciadas:
PRIMERA PARTE: PROYECTO TEATRAL (antes de los ensayos)
1.- Definición de la ideología del proyecto.

Justificación de la ideología. Elección de un marco de trabajo y su
justificación. Condiciones existentes.
2.- El trabajo dramatúrgico previo.
Contiene toda la información recopilada para el trabajo dramatúrgico, que
consiste en definir los rasgos específicos del texto y de la representación. El
análisis dramatúrgico intenta iluminar el paso de la escritura dramática a la
escritura escénica. Debido a la preocupación por integrar la perspectiva del
espectador en el proceso escénico, establece puentes entre la ficción y la
realidad de nuestra época.
3.- La lectura escénica.
Por otra parte, una vez establecida la lectura contemporánea del texto, el
director de escena traza las líneas maestras de su planteamiento en cuanto a la
estética escogida y la estilística más adecuada para construir la trama
escénica significante que transformará su lectura del texto en espectáculo.
También aspectos de Producción y planificación de ensayos. La adopción de
dichas pautas permite al director dialogar productivamente con el equipo de
colaboradores: escenógrafo, figurinista, músico, iluminador, actores,

productor, gerente, etc.
SEGUNDA PARTE: (Durante los ensayos)
4.- El cuaderno de dirección.

Por último, cuaderno de dirección debe constituir la base del trabajo
preliminar del director. Este libro contendrá el texto definitivo de la obra, y en
él se anotarán las principales indicaciones de entonación y los croquis de los
movimientos básicos y secundarios, los momentos de entradas y salidas de los
actores, pausas, anotaciones acerca del tiempo y del ritmo de los parlamentos,
las indicaciones respecto a la música, a los efectos especiales y a las luces,
etc. En resumen, el cuaderno de dirección debe encerrar toda la información
necesaria acerca de la representación, para mostrar clara y completamente
cómo debe escenificarse la obra.
El director debe proceder a separar el acto escena por escena, tomando nota
del número de personajes que participan en cada una, las relaciones
psicológicas entre ellos, la naturaleza exacta de sus acciones y la cantidad de
actividad física necesaria. Apuntará el mobiliario necesario y el momento en
que los personajes deben salir a escena o hacer mutis. Cada escena está
compuesta por subescenas, que John E. Dietrich llama "unidades
motivacionales", con su propio tema, su tiempo, su ritmo, su intensidad y su
forma especiales. El objetivo de este análisis es encontrar las "zonas de
actuación" más adecuadas para cada escena.
Claro está que el libro de dirección no es sólo un instrumento de trabajo
preliminar, sino "Un registro en el que el director va anotando las ideas, las
intuiciones, las reflexiones, los hallazgos que surgen a lo largo de todo el
proceso de puesta en escena".
TERCERA PARTE: (Después del estreno)
5.- El cuaderno de la recepción del espectáculo . Analizar cómo recibe el público
los significados y realizar las modificaciones necesarias.
TEMA 4
EL TRABAJO DEL DIRECTOR DURANTE LOS ENSAYOS
1.- El trabajo con el actor.
El director, especialmente en teatro no comercial, tiene a su cargo toda persona que
se relacione de algún modo con la producción de un espectáculo, pero emplea la
mayor parte de sus energías y tiempo con los actores. El buen director, en el teatro
profesional, en el académico y en el de aficionados, es un maestro de representación
y un entrenador de actores. Un director, por lo tanto, debe conocer el arte y la técnica
de la representación y debe saber cómo impartir estos conocimientos en forma de
sacar de ellos el mejor partido.
A su vez, el artista-actor, con su compleja preparación y pleno dominio de la técnica,

está dotado para interpretar una amplia variedad de personajes, en muchos y difíciles
estilos. Estos procedimientos y técnicas, por medio de los cuales se comunica
seguridad, fluidez y eficiencia a la interpretación del papel, se adquieren sólo a través
de un constante entrenamiento y experiencia. No hay una clave única, ni un método
único que asegure el éxito. Además de las técnicas fundamentales, el gran actor tiene
que adquirir imaginación de actor, y si la tiene en cierta medida, tendrá que tratar de
desarrollarla constantemente. La imaginación de actor es, ante todo, la capacidad de
penetrar en la personalidad de muchos individuos diferentes; la técnica del actor son
los medios y procedimiento que elige y perfecciona con el fin de representar la
personalidad intuitiva imaginada del papel. Junto a esta imaginación intuitiva, hay en
el gran actor un sentido del estilo en la caracterización que le permite captar y
discriminar entre un papel y otro.
Los dos instrumentos del arte del actor teatral son la voz y el cuerpo. Cuando el actor
hace una gira, representando en diferentes teatros cada semana, comprende entonces
perfectamente la influencia de la dimensión del teatro sobre sus técnicas. Las técnicas
íntimas y delicadas apropiadas para la proyección de un papel en un pequeño teatro
de escenario circular se pierden totalmente en un gran teatro con capacidad para tres
mil personas. Uno de los factores que hacen que un actor experimentado se mantenga
lozano noche tras noche, en gira, es el darse cuenta de que está representando su
papel y de que lo hace de manera diferente ante cada público que lo escucha, de
acuerdo con el estímulo más o menos exigente que le llega del mismo. Sin darlo a
conocer, observa a su público, guía sus reacciones y las utiliza para construir nuevos
efectos. La falta de esta capacidad es uno de los rasgos que distinguen al aficionado
del profesional. El actor principiante se encuentra con tantos problemas en la mera
interpretación de su papel y en los movimientos del escenario, que se le escapan estos
matices del público, si el director no le recuerda constantemente que está
representando ante aquél.
La acción del director respecto al personaje supone la travesía del análisis a las
conclusiones, de la especulación a la concreción, de lo esbozado a lo definido, de la
imagen mental a la realidad escénica. Esta relación se traduce en el tránsito a través
de una serie de etapas incluidas en el proceso de puesta en escena.
1ª fase:
El autor elabora un texto formado por diálogos y didascalias, pero el personaje
dramático es sólo una entidad virtual que no alcanza su existencia y expresión
concreta sino en una representación concreta, que precisa de un actor que habite el
espacio físico y conceptual de la puesta en escena. El director, en esta primera fase,
debe descubrir y comprender el sentido que el autor dio a su discurso literario teatral
y al de cada uno de sus personajes.
2ª fase:
La segunda fase es fundamentalmente analítica y documental y sobre todo, supone
la adopción de una actitud mucho más definida respecto al sentido de la fábula y de
los diferentes personajes. Parte de la lectura contemporánea y sincrónica del texto
teatral que va a ser puesto en escena. Es evidente que en este proceso los personajes
se sienten directamente implicados. En esta fase, previa a la utilización de los medios
escénicos, se establecen ya rasgos substanciales que permitirán abordar el proceso de
la práctica teatral sobre unas bases que representan un bagaje conceptual y un punto
de partida.
3ª fase:
Supone la actividad práctica propiamente dicha, en el proceso de construcción
del personaje. Es un periodo de aplicación y búsqueda, de confrontación también;
aplicación de los análisis y conclusiones que previamente se han elaborado.
Búsqueda de la mayor eficacia en su aplicación pero también en el descubrimiento de
nuevos matices que den un perfil más nítido y complejo al personaje. Confrontación
en la medida en que este tiempo de trabajo que se corresponde con el de los ensayos,
propicia el choque creativo entre el director de escena y el actor, el afán de
convencer, el intercambio de opciones, y debe saldarse con la síntesis aparentemente
resolutoria.
4ª fase:
El personaje ante el público. El personaje como realidad existente en el espacio y
tiempo de la representación. En el momento en que ésta se inicia, es decir cuando su
existencia escénica se produce, el director pierde toda capacidad de intervención y
pasa al actor la absoluta responsabilidad en la construcción del personaje.
Sin embargo, las posibilidades de intervención no han concluido para el director, por
que sabe que todo personaje teatral es montable y desmontable, y que entre
personajes y público se establece una comunicación cómplice. Nosotros hablamos
hoy de un emisor/personaje que convierte su discurso en mensaje, que es captado por
el receptor/público, dentro de un contexto y mediante la utilización de un código.
Hoy sabemos también que es el espectador quien instaura su propia semiosis y
determina el sentido que confiere el espectáculo como discurso significante. Por ello,
el proceso de construcción del personaje no queda nunca detenido, en la medida en
que las circunstancias que contextualizan cada representación son diferentes y las
relaciones emisor/personaje - receptor/espectador, se modifican igualmente.
2.- La elección del reparto.

"Elijan bien la obra", les digo siempre a mis alumnos, "elijan bien a los actores, ¡y serán muy buenos directores!"
(Harold Clurman)
En esta afirmación hay bastante de verdad. La elección del elenco es el primer paso
para la interpretación de una obra en la práctica.
El "casting" se resuelve fundamentalmente a través de pruebas o lecturas. Inclusive si
se les suele pedir que lean a actores conocidos, especialmente a instancia de los
autores. La lectura de partes es, para el actor, casi como venderse en público, algo
desagradable y perturbador, a menos que no tenga demasiada experiencia y esté
deseoso de "abrirse camino".
En las audiciones, hay algunos productores y directores -muy pocos,

afortunadamente-, que les piden a los actores que lean en "frío", es decir, sin darles
tiempo para examinar la totalidad de la obra, ni para pensar en el papel para el cual se
supone que deben demostrar su aptitud. Semejante práctica es tan estúpida como
vergonzosa..
También puede suceder que el actor revele ciertos aspectos de su sensibilidad

dramática e inteligencia. Y , sin embargo, los resultados de las pruebas no pueden
considerarse concluyentes. Hay muchos buenos actores que leen mal. Esto, a veces,
se debe a que no les gusta en absoluto verse obligados a leer, o a que son reticentes a
exteriorizar emociones sin tener una motivación interior lo suficientemente genuina.
Hay actores ( especialmente aquellos con una larga experiencia en la radio) que leen
con notable facilidad. Durante el periodo de ensayos con frecuencia no suelen ofrecer
mucho más que esa eficiencia para leer. Debido a esto, a veces se solicita a los
actores que lean en tres o cuatro diferentes sesiones.
Habiendo ya esbozado los mecanismos del "casting" tal y como se practica

profesionalmente, llegamos ahora al "corazón" de la cuestión. El tipo físico no es lo
principal a tener en cuenta. No debe ser así. ¿El actor da con el tipo del papel? Esta es
una de las preguntas más fáciles de responder. El director se engaña si cede a la
tentación de creer que una respuesta afirmativa clausura el problema. El aspecto

físico del actor logrará efectos sobre el público inicialmente, pero al cabo de los
primeros cinco minutos de permanencia del actor en escena, ese mismo público se
dará cuenta de lo que ese actor es capaz o no de comunicar actuando. Y eso es así aun
en el caso de actores que especialmente tienen una gran presencia física. La actriz
bella, el actor apuesto, desde luego que conquistarán enseguida al público. Pero si
después se demuestran ineptos o flojos, el efecto negativo se vuelve un boomerang.
Al elegir el elenco, el juicio del director se ve sutilmente matizado, influido y

motivado por una multitud de consideraciones, pero como en estas cuestiones no hay
absolutos, es infinitamente fascinante ver cómo el mismo rol se transfigura al ser
interpretado por actores y personalidades diferentes. En muchos elencos estables de
Europa varios de sus integrantes se alternan para componer un mismo personaje
mientras la obra en cuestión se mantiene en el repertorio de la compañía. Los roles y
las actuaciones son materia humana, nada fijos ni estáticos.
Un factor primordial en el "casting", que sin embargo con mucha frecuencia se pasa
por alto, es que el proceso no debe concentrarse solamente en las partes individuales
sino en las características de la compañía, entendida como un todo. Uno puede
elegir el elenco para una obra actor por actor, y cada uno de ellos puede ser el
adecuado para cada papel, pero a la vez no funcionar en conjunto con los otros. Un
actor puede ser excelente, pero sencillamente no "cuajar" con otros igualmente
dotados.
La unidad a conseguir tiene que ver con el entorno social y cultural, con el tipo de
entrenamiento que haya tenido el actor, con su técnica e ideales artísticos.
En resumen: la elección de actores no tendrá mayor sentido a menos que uno haya
determinado cómo se conecta cada uno de los personajes con la columna vertebral de
la obra, con su estilo. Y para entender mejor esa conexión es menester volver al
estudio del texto, lo que debe ser permanente, desde el primer momento en que el
director acepta el trabajo.
3.- Los distintos tipos de actores.

Una posible clasificación sería la siguiente:
1) El actor de personalidad recia y definida.
2) El actor de personalidad múltiple, que se transforma en cada papel.
3) El actor especializado.
Al primer grupo pertenecían actrices como Sarah Bernhardt , Margarita Xirgu o

Nuria Espert, cuyas actuaciones constituían siempre manifestaciones subjetivas de su
personalidad.
El segundo grupo, el de los actores que logran perfectas caracterizaciones,
interpretaciones objetivas, es sumamente reducido por que exige al actor
conocimientos de caracterización, tanto interna como externa. Pertenecían a este
grupo actores como Alec Guinnes o Vittorio Gassman.
Los que no poseen esta recia personalidad ni este raro talento para crear caracteres
objetivos, integran el tercer grupo, formado por actores especializados en tipos
determinados. Esto no significa que sean actores inferiores o de menor calidad
artística. El hecho de que aparezcan incluidos en este grupo no puede atribuirse a su
disposición artística, sino a las exigencias del público y a las actuales circunstancias.
Hay otro grupo, el de las "estrellas", que no incluimos entre los actores por que no
actúan propiamente, sino que se limitan a exhibir su atractiva personalidad, usando el
papel que han de interpretar como vehículo para sus fines personales.
4.- El dominio de la caracterización.

El primer empeño del actor ha de ser el de dominar el carácter o personaje que debe
representar y hacer que tal personaje parezca una personalidad viviente. Los rasgos
característicos de un papel en una obra pueden ser muy limitados; sin embargo, la
tarea del actor en el escenario es presentar esa limitada caracterización como un
individuo vivo y convincente. Para ello tiene que formarse en su imaginación una
figura de la clase de individuo que tiene que retratar o identificarse con él. Los
métodos de los actores para conseguirlo varían ampliamente. Algunos actores son
altamente intuitivos y trabajan por sugestión más que por análisis directo; otros, más
intelectuales, descomponen primero el papel que tienen que representar en todos sus
detalles para después construir su personaje de conjunto.
El director puede ayudar a unos y otros explicando, tan claro como le sea posible, la
clase de personaje requerido por la acción de la obra, y destacando los rasgos
específicos con que el autor ha dotado al personaje y ha hecho posibles sus acciones.
A medida que va conociendo al actor, puede sugerir rasgos subsidiarios y maneras
que realcen la caracterización y ayuden a prestarle vida en el escenario. Debe cuidar,
sin embargo, de no imponer una interpretación demasiado rígida del papel, pero sí
alentar al actor a desarrollar el personaje a medida que va penetrando en él.
Los rasgos externos y visibles de un personaje -edad, corpulencia, actitud, andares,

gestos, etc.,- son relativamente fáciles de analizar y de exponer y no muy difíciles de
dominar. Son los aspectos internos de actitud, emoción, pensamiento y decisión los
que son más difíciles de discernir y de representar.
5.1. Procedimientos:
1.-Un buen procedimiento de compenetrarse con un personaje es, como ya se ha
sugerido, preguntarse qué es lo que necesita. ¿Cuáles son sus deseos? ¿Qué es lo que
persigue? ¿Qué impulsos o necesidades lo mueven? A veces es fácil darse cuenta de
cual es el deseo o impulso, pero difícil compenetrarse con él. Por ejemplo, Fedra,
movida por una culpable pasión hacia su hijastro, ilustra este punto. Su culpable
deseo, como la ambición de Macbeth, conducen a un terrible torbellino interno. En
ciertos casos, especialmente en personajes de menor importancia , el deseo o impulso
interno no es el factor central para la caracterización, pero a veces ayuda al actor el
hecho de imaginar este impulso para ese papel. Desde luego, el impulso interno
atribuido al personaje ha de ser concordante con el papel que en la obra haya de
desarrollar. En otros casos, como ocurre con Blanche Dubois, en "El tranvía...", es
impulsada por el ansia de una pasada cultura aristocrática con la que trata de
compensar su ruin pasado de alcoholismo y prostitución. Su imagen de sí misma

como una dama culta, está en conflicto directo con su pasado y con su estado
presente. A la luz de sus circunstancias, sus deseos son patéticamente ridículos, como
son los de Amanda en "El zoo de cristal". Los deseos de los personajes de las
comedias son, a menudo, simples, claros y ridículos, sin ningún elemento patético.
Los principales personajes de Moliére están movidos, en su mayoría, por un deseo
mezquino y excesivo que los hace antisociales. En comedias menores el impulso del
héroe es simplemente el deseo de conquistar a la heroína.
2.- Otro procedimiento de dominar el carácter del personaje y de compenetrarse con

él, es construirse imaginativamente una biografía del mismo. El director o el actor
de imaginación pueden fácilmente hacerse un esbozo de la vida previa del personaje,
aunque en la obra se diga poco o nada acerca de ella. Sabemos que algunos autores,
entre ellos Ibsen, trabajaban de esta manera en la creación de sus personajes. Este
procedimiento es muy aconsejable, pero siempre en el supuesto de que la biografía
imaginada esté bien en consonancia con el papel de la obra. El objetivo ha de ser
infundir plenitud de vida sobre el escenario al personaje de la obra.
3.- Hay también otro procedimiento que ayudará al actor a realizar su personaje: es
determinar sus actitudes y reacciones ante los otros personajes de la obra, e
identificarse con ellas. Pueden ser completamente indiferentes ante unos; abierta o
secretamente hostiles ante otros; y ante otros aún, tener sentimientos de simpatía y
amistad en diversos grados. El actor debe intuir estas variadas relaciones, aunque a
veces sea difícil expresar en términos claros por qué una persona reacciona ante otra
en la forma en que lo hace. Estas reacciones de ser humano a ser humano son el
material básico del drama; de ahí que el actor deba entenderlas, sentirlas y utilizarlas.
En esto, como en otros procedimientos de adueñarse de la personalidad del personaje,

el director puede ser de gran ayuda, especialmente con los actores poco
experimentados. En todos los ensayos debe poner énfasis, repetidamente, en las
reacciones de unos actores ante otros.
4.- Otro medio de lograr la caracterización es, en los comienzos, puramente externo y
consiste en compenetrarse con el personaje practicando sus andares, maneras,
posturas, gestos y voz y vistiéndose con los trajes correspondientes. Se puede
empezar a conseguir el sentido del papel que ha de interpretarse, andando,
permaneciendo en pie y hablando como el personaje lo haría en vida. Pero el actor no
debe contentarse solo con lo externo del personaje. Tiene que hacer que lo externo lo
conduzca a lo más interno de la naturaleza de su personalidad.
Los actores pocos maduros pueden experimentar alguna dificultad para saber cómo
entrar en la caracterización de una obra. Estas dificultades quedan eliminadas en gran
parte, en las obras contemporáneas, gracias a la amplia descripción de los personajes;
un examen diligente de los mismos, haciéndose las preguntas necesarias, servirá para
descubrirlo. Tal vez una ordenada serie de preguntas sirva como método para
descubrir la naturaleza de un personaje. Unas respuestas serían obvias; otras más
difíciles; y en ciertos casos algunas de las preguntas no serán de aplicación, por no
ser pertinentes.
1.- ¿Cuál es el sexo, edad y aspecto físico del personaje?
2.- ¿Cuál su clase o posición social?
3.- ¿Cuál es su actitud o disposición habitual?
4.- ¿Qué emociones manifiesta a través del texto y la acción de la obra?
5.- ¿Qué es lo que desea y por qué se esfuerza? ¿Cuáles sus impulsos internos?
6.- ¿Cuáles son sus relaciones con otros personajes? ¿Qué es lo que le atrae y ante
qué siente antipatía?
7.- ¿Qué piensan de él los otros personajes? ¿Qué actitudes toman hacia él?
8.- ¿Cómo piensa? ¿Qué ejemplos de deliberación aparecen en su papel?
¿Conducen su pensamiento y su sentir directamente hacia la decisión y la acción?
9.- ¿Qué decisiones toma? ¿Son éstas de carácter moral o meramente expeditivo?
10.- ¿es un personaje simpático o antipático?
11.- ¿Es un personaje esencialmente noble y admirable? ¿Ordinario, aunque
admirable? ¿O es esencialmente ridículo y cómico? ¿Es una combinación de lo
serio y lo cómico?
En resumen, podemos decir que los elementos de que disponen el director y el actor
para definir la figura teatral, según los psicólogos, son tres:
1.- El fisiológico, ya que el aspecto físico del personaje está relacionado con su
actitud hacia la vida, con su aspecto psicológico.
2.- El sociológico: clase social, vida familiar, recursos económicos, ocupación,
convicciones políticos, credo religioso, lugar dentro de la sociedad, aspectos
intelectuales, sus estudios, intereses, aficiones, grado de inteligencia...
3.- El psicológico, que es el resultado de los elementos anteriores. Es, por decirlo
así, la tercera dimensión del personaje: su estado mental, temperamento, si es
introvertido o extrovertido, si se comunica pronto con personas extrañas, si tiene
muchos amigos, si se enamora fácilmente o qué grado de intervención mantiene
en una conversación, etc.
Una clara comprensión de las respuestas a estas preguntas por parte del director y el
actor, debería proporcionar una sólida base sobre la que éste último pueda edificar,
con su imaginación, una convincente encarnación física del personaje.
5.- Proxémica teatral.

Disciplina reciente de origen norteamericano (Hall, 1959, 1966), la proxémica estudia
el modo de estructuración del espacio humano: tipo de espacio, distancias mantenidas
entre las personas, organización del hábitat, estructuración del espacio de un edificio
o de una habitación. Hall distingue:
-Un espacio fijo o espacio arquitectónico;
-Un espacio semifijo o espacio de la disposición de los objetos en un lugar;
-Un espacio informal o espacio interpersonal. Las relaciones entre los individuos se
definen en cuatro categorías principales: íntimas (menos de 50 cms.), personales (de
50 a 150 cms.), socioconsultativas (de 150 a 350 cms.) o públicas (hasta la distancia
que alcanza la voz).
Hall propone considerar el comportamiento proxémico de los individuos en función
de las ocho siguientes variantes:
1-actitud corporal global (en función del sexo);

2-ángulo de orientación de los interlocutores;
3-distancia corporal definida por el brazo;
4-contacto corporal según su forma e intensidad;
5-intercambio de miradas;
6-sensaciones de calor;
7-percepciones olfativas;
8-intensidad de la voz.
Aplicadas al teatro, estas categorías deberían permitir observar qué tipo de espacio
(fijo/móvil) ha elegido la puesta en escena, cómo ésta codifica espacialmente las
distancias entre los actantes, entre los actores y los objetos o entre el escenario y la
sala. En tanto que mimesis de la interacción social, el teatro reproduce estas leyes
espaciales y todo cambio de códigos es significante. Más que centrarse en la
observación de los espacios reproducidos, la proxémica debería evaluar qué distancia
(psicológica/simbólica y no meramente geométrica) separa el escenario de la sala, de
qué modo la puesta en escena opta por acercar o alejar la sala del escenario, y con
qué fines estéticos e ideológicos. Veríamos entonces de qué manera el gesto, la voz y
la iluminación son capaces de modular esta distancia y crear efectos de sentido.
La puesta en escena teatral toma partido por un cierto tipo de relaciones espaciales
entre los personajes/actores, y lo hace en función de su psicología, su estatus social,
su sexo, etc. Cada estética escénica posee un código proxémico implícito y la forma
de visualizarlo a partir de las relaciones espaciales y rítmicas entre los actores influye
en la lectura del texto (su enunciación) y su recepción.
Conectando la metodología de la proxémica y los estudios sobre el ritmo y la

enunciación escénica, podríamos proponer el siguiente programa:
a) Medida e inventario de las distancias entre los locutores, trazado de sus

evoluciones, evaluación de sus ritmos.
b) Imbricación de los espacios en que se sumerge el actor.

c) Formalización de la situación de enunciación (mirada, distancia, modalidad del
discurso, comunicación no verbal, entonación, inscripción del discurso en el
espacio y del espacio en el discurso)
d) Itinerarios comparados del actor y del espectador.
e) Arquitectura de las miradas y de los cuerpos de los actores, producción de la
enunciación escénica global a partir de las enunciaciones individuales de los
diversos sistemas significantes, de aquello que Brecht denominaba el gestus de
ofrecimiento.
f) Inscripción de la voz en el espacio, su relación con los espectadores (en función
del actor y del lugar del espectador en el espacio escenográfico).
6.- Kinésica y gesto.

Es la ciencia de la comunicación a través del gesto y la expresión facial. La hipótesis
fundamental es que la expresión corporal obedece a un sistema codificado, aprendido
por el individuo y variable en las diversas culturas. El estudio de los movimientos
comporta diversos ámbitos: el estudio de las formas y de las funciones de la
comunicación individual, la naturaleza de la interacción entre movimiento y lenguaje
verbal, la observación de la interacción gestual entre dos o varios individuos.
La Kinésica debería permitir un análisis de las interacciones escénicas de los actores,
descubrir el sistema consciente e inconsciente que ha presidido las colocaciones en el
escenario, los desplazamientos y las distancias que los separan. Evidentemente, es
necesario tener en cuenta las distorsiones entre la conducta llamada "normal" y el
comportamiento escénico.
Martha Graham consideraba que en el gesto confluyen cuatro elementos: precisión,

limpieza, elocuencia (expresividad) y veracidad. A esto pueden sumarse la belleza
(elegancia) y la espacialidad (amplitud).
El gesto es el elemento esencial en la expresividad del actor, incluso por encima de

las palabras. Para Gordon Craig, el gesto es "el alma de la actuación", mientras las
palabras constituyen "el cuerpo de la pieza". En cierto sentido el gesto (y también el

movimiento) es, a la vista del espectador, superior a la palabra. Por eso muchas veces
debemos intentar que los gestos "llamativos" no tapen las palabras, ya que siempre
atendemos antes a lo que se ve (y por tanto lo que se hace) y por encima de lo que se
oye (se dice, se habla). Además, como dice Dario Fo, si bien los gestos deben apoyar
a las palabras, debemos cuidar de no caer en la trampa en ser totalmente descriptivos.
Por eso, en el teatro, hay que recrear los gestos al igual que se recrean las palabras,
eso sí, sin caer en la "cotidianidad", en ese realismo desaforado que todo lo explicita.
Con ellos conseguiremos reforzar el relato, no banalizarlo.
7.- Los instrumentos del actor: voz y cuerpo.

Un actor tiene un doble instrumento para su arte, que consiste en su voz y su cuerpo,
que debe emplear conjuntamente coordinados para una efectiva representación de su
personaje. Ambos instrumentos requieren un paciente y cuidadoso entrenamiento.
Esta es una materia que tiene que ser supervisada por un profesional preparado y
experimentado, y cada actor en potencia deberá procurar conseguirlo. Ahora bien,
como el director tendrá que actuar como guía de sus actores para el uso de sus voces
y su expresión corporal, es necesario que conozca lo esencial al respecto.
a) La voz.-
Veamos algunos de los objetivos a cumplir:
El primero y más persistente es el de la efectiva proyección o emisión de la voz. La
proyección implica no solo la apropiada fuerza, tono alto y dirección correcta del
parlamento, sino también el timbre, proporción y fraseo.
Las voces de timbre alto son, en general, más difíciles de entender que las de tono
bajo. Por eso las voces de mujeres y niños de este tipo tienen que ser especialmente
entrenadas en la fonetización y fraseo. Cuando un actor levanta su voz en un
parlamento emotivo, entra casi siempre este problema de proyección. Si el actor tiene
que hablar fuerte, sus palabras han de ser especialmente bien pronunciadas y
fraseadas, para que sean entendidas. De ahí que el director tenga que estar siempre en
guardia contra la ininteligibilidad de tales escenas.
El fraseo es tan importante para la comprensión del texto como lo es la enunciación.

Cualquier parlamento extenso puede hacerse completamente ininteligible, si no es
adecuadamente fraseado por medio de pautas e inflexiones de voz, acompañadas del
marcaje de las palabras clave (o palabras guía). Si estas palabras clave son
correctamente elegidas y se las emite audiblemente, el público podrá seguir todo el
parlamento, aunque éste sea rápido. El fraseo y el acento o énfasis no sólo ayudan a
transmitir el significado denotativo del parlamento sino que también son importantes
para que pueda captarse su connotación emotiva.
Junto a la entonación, la pausa es uno de los más poderosos elementos de

naturalidad. Una pausa en el lugar debido del texto, con la adecuada entonación es un
importante medio de dar énfasis a una palabra o grupo de palabras o ideas, para que
el parlamento parezca natural.
En una obra, todo personaje tiene su ritmo peculiar individual, que el actor debe
captar y fijar en la proyección del mismo. El ritmo aplicado a la voz significa
"movimiento de palabras pronunciadas, marcado por la sucesión y alternación de
sílabas cortas y largas, acentuadas y sin acentuar, y por la colocación de las pausas"
El tempo y el ritmo del parlamento no dependen solamente de la naturaleza del
personaje ni del estímulo emocional; deben también armonizar con el ritmo y tempo
de la escena y de la obra.
Para resumir, las cualidades de una buena voz serían: suficiente fuerza, claridad y
pureza del tono, una agradable y eficaz altura, flexibilidad, calidad vibrante y
resonancia tímbrica, claridad de articulación y buena dicción, buen manejo de los
ritmos y tiempos de la frase, y disciplina emocional respecto a las necesidades de la
escena.
b) El cuerpo.-
Aquí, el problema del director de escena consiste en lograr que el actor use su cuerpo
como vehículo metafórico que exprese una idea dramática. Dentro del apartado del
cuerpo debemos distinguir entre el gesto, el movimiento y las acciones. Como ya
nos hemos referido en anteriores apartados al gesto y al movimiento en temas
anteriores, centraremos ahora la atención en las acciones.
Las acciones.
El personaje es lo que hace en escena. Harold Clurman considera que “cualquier
espectador, hablando de una obra que le ha gustado, siempre mencionará qué hizo
tal o cual actor en determinado momento. El hacer queda grabado más
indeleblemente en la memoria que lo dicho".
Uno de los propósitos principales de los ensayos consiste pues en determinar lo que
cada actor hará en cualquier momento de la obra. Lo que hagan y el aspecto que
presenten dependerá inevitablemente de lo que sientan. El problema metodológico
surge si estos sentimientos (emociones) deben ser definidos antes de ser expresados,
o si bien han de surgir, y se han de comprender, a través de la acción. De cualquier
manera los directores están de común acuerdo en no hacer mucho caso y no respetar
las didascalias que el dramaturgo pudiera hacer en este sentido, y considerar
únicamente como material de trabajo lo que se desprende de los parlamentos.
Otro problema con el "hacer" consiste siempre en descubrir cómo habría de

reaccionar el personaje ante una situación dada, establecer, e identificar la naturaleza
de su emoción en ese momento dado, imaginarse la reacción física de acuerdo con el
ámbito de la escena (vestuario, utilería, decorados, luces) y ensamblar esa reacción
precisamente con lo que dice el personaje y el momento en que lo dice, vinculando el
sentido del parlamento y la reacción física con todo lo que antecediera al
acontecimiento y ocurriera después, y también con lo que ve y escucha de los otros
personajes.
8.- De los ensayos a la representación.

8.1.- Conducción de los ensayos.
En la conducción de los ensayos, la personalidad y las habilidades del director son de
importancia capital. Tiene que ser un administrador, un profesor y un conductor, a la
vez que un artista. En realidad, por muy artista que sea, si al mismo tiempo no es todo
lo dicho anteriormente, nunca será un buen director. Su tarea en los ensayos no es
solo la de interpretar la obra, sino también la de manejar gente, inducirla a trabajar en
conjunto o inspirarla hasta el punto de que todos den de sí el mejor rendimiento.
Los ensayos deben empezar y terminar exactamente a la hora prefijada. No puede

admitirse que ningún miembro se ausente o ande rezagado en los ensayos, "salvo por
enfermedad, matrimonio apresurado o muerte repentina"; si cualquiera de estas
cosas le ocurren con frecuencia deberá ser separado. Un director puede soportar
mejor la pérdida de un buen actor que la de la moral de todo el elenco. La firmeza en
este aspecto ahorrará al director y al reparto muchas horas de irritación y pérdidas de
tiempo. Todo esto, siempre y cuando el director se atenga a los mismos estrictos
requerimientos. Estos requerimientos tendrán que ser claramente expuestos desde el
primer ensayo, y deberá decirse también a todos los miembros del reparto que si no
pueden atenerse a ellos es mejor que renuncien desde el principio.
La falta de atención y la ligereza no pueden ser consentidas. Hay muchas ocasiones

de broma y regocijo en el teatro, pero no puede permitirse que socaven la naturaleza
seria del trabajo artístico. Esto no quiere decir que los ensayos sean un agobio;
pueden y deben ser un placer. Cuando el director y todos los miembros del reparto
trabajan animosamente unidos como artistas que persiguen el perfeccionamiento de
una obra que ha de hacer partícipes del éxito a todos ellos, el trabajo podrá ser
exigente, pero resultará agradable.
- Evítese acumular la actuación, caracterización, interpretación de textos, etc., dentro
de los primeros ensayos.
- Prosiga de manera ordenada de una tarea a otra. Cualquier cosa aprendida por
repetición es difícil de olvidar y de sustituir por otra.
- La acción y la interpretación de los textos no deberán ser fijados por repetición si

no son correctos.
- El periodo de ensayos se divide aproximadamente en cuatro secciones principales,

que montan unas sobre otras:
1.- tiempo de análisis y estudio,

2.- tiempo para que los actores estudien sus papeles y sus movimientos,
3.- tiempo para refinar, y
4.- concentración final para perfeccionar la sincronización entre la
actuación y los aspectos técnicos de la producción teatral.
9.- Tiempo de análisis y estudio.

9.1.- Trabajo previo y primer contacto.
Cuando se convoca a los actores para el primer ensayo, el director, tal como hemos
visto, ya ha cumplido con una parte considerable de su tarea; los actores, en cambio,
están apenas empezando la propia. Esto es algo que tanto el director como el actor
deben tener muy en cuenta. No contemplarlo significará un obstáculo para el
progreso del trabajo.
Con el objeto de que la interpretación pueda ser correcta en su totalidad desde el

primer momento, el director debe comenzar con los ensayos de lectura, o "de mesa".
Para algunos directores, el ensayo o ensayos de lectura no son más que la primera
lectura superficial o de rutina de toda la obra por el elenco completo.
Para esta lectura todos los actores, incluso los sobresalientes y suplentes, deben estar
presentes en una sala espaciosa o en el escenario, aunque esto último no es realmente
preciso. Una habitación grande con cómodas sillas, una gran mesa y una pizarra es
preferible. En estos primeros ensayos, el director intentará hacer comprender a los
actores la clase de interpretación que trata de dar a su producción. Muchos directores
prefieren empezar estos ensayos de lectura con una explicación de los siguientes
puntos:
1.- Efectos o posibilidades que se persiguen en la producción.
2.- Los valores dramáticos del texto.
3.- El significado de la obra como un todo.
4.- El estilo de producción adoptado para transmitir todos estos valores con más fuerza al público.
Después de saludar a los actores, y de haber hecho las presentaciones de rigor,

muchas veces se le pide al escenógrafo que explique la maqueta del espacio
escénico. Esto hará que los decorados o elementos escenográficos resulten más
significativos, y el interés de los actores por los mismos se verá así acrecentado
después de que se hayan practicado varias lecturas de la pieza. También se puede
hacer algo similar con el diseño de vestuario y de Iluminación.
Todos los actores ya han leído el texto previamente por su cuenta. Ahora van a leerlo
juntos por primera vez.
Habitualmente, la primera lectura debe ser neutra o blanca, y es una lectura no
interpretada, donde los actores deben leer el texto con la mayor corrección
gramatical. Posteriormente, se irán realizando las lecturas intencionales, con o sin
interrupciones.
9.2.- El tiempo alrededor de la mesa.

Es evidente que las obras literarias complicadas, con temas desconcertantes,
necesitan que se pase más tiempo alrededor de la mesa intercambiando ideas, que las
"funciones" directas. Lo mismo sucede con las obras simbólicas, con significados
ocultos, y con las de época, cuyo lenguaje arcaico puede exigir prolongadas
explicaciones. Pocos podrán rebatir un sistema que dé al director todo el tiempo que
necesite para comprobar que su elenco tiene ya un conocimiento viable de lo que
trata la obra y del significado de sus respectivos papeles. Pero extender los
seminarios y conferencias de dirección más allá de ese momento representa una
pérdida de tiempo. Dos o tres sesiones de este tipo suelen bastar para el trabajo
básico.
Cuando los problemas primordiales de interpretación, enfoque y caracterización

hayan sido resueltos de forma general, se dedica la atención a la lectura, la
vocalización, el énfasis de las palabras, el tempo, el ritmo, el matizado del tono, y
asuntos por el estilo, estudio que será mucho más significativo si se enfocan esos
temas en relación con el significado, la motivación y el ánimo. Entonces habrá que
considerar, además, los asuntos estudiados en las sesiones anteriores; actitudes

psicológicas, relaciones del carácter y matices de sentimiento, tal como debe
expresarlos la voz. En realidad, mientras el elenco permanezca sentado, se puede
poner en marcha todo el mecanismo de actuación exceptuando el movimiento y la
reacción física total.
10.- Tiempo de estudio de papeles y movimientos.

10.1.- Generalidades.
Después de los ensayos alrededor de la mesa se da comienzo a una serie de ensayos
destinados a "mover" la obra. Al "mover" cada acto por primera vez, los actores
anotarán en su papel los movimientos y acciones que les señale el director. Es muy
importante señalar el decorado en el suelo del escenario o local de ensayo, con objeto
de que los movimientos de los actores se adapten luego a las dimensiones de la
escenografía. Las posiciones y dimensiones de todos los importantes elementos de
mobiliario serán igualmente señalados con tiza, dentro del decorado. Se pueden
emplear piezas sustitutivas de muebles y demás elementos, pero siempre que
respondan a las dimensiones precisas para los actores. De no seguir ese
procedimiento, el director puede encontrarse con que al emplazar la acción en el
decorado real, los actores se encuentren con serias dificultades, por que las entradas y
salidas se han ensayado donde no existen puertas, y los cruces tan cuidadosamente
preparados y planeados, han sido realizados con muchos o pocos pasos, y aún a
través de mesas, sofás u otros muebles.
Por la misma razón ha de emplearse utilería - ya sea de mano, de escena o enfática-, o

sus sustitutos, en forma tal que el movimiento en el cual se usan pueda ser
apropiadamente realizado desde un principio.
La repetición de los movimientos de cada acto tiene la ventaja de que en la mente de

los actores se graban la acción y el diálogo de dicho acto antes de proceder al estudio
del siguiente. Con la repetición completa de toda la obra, los actores deben dominar a
la perfección la parte mecánica de la interpretación.
Como es de suponer, el proyecto de movimiento previamente planeado puede sufrir

considerable modificación en el curso de los ensayos. El movimiento grueso,
esencial, puede mantenerse en gran parte, pero es probable que se añadan muchos
detalles y que una considerable cantidad de movimientos suplementarios, no
previstos en el plan inicial, sean incluidos.
El propósito de estos ensayos de movimiento no es el perfeccionamiento y retoque

final de la ejecución de cada una de sus partes; más bien se trata de establecer este
movimiento o acción, ponerlo en relación con el texto al que acompaña e ilustra,
relacionarlo con los personajes que en él están implicados cuya personalidad revela,
acomodarlo al ambiente de la obra y fijar el estilo de su ejecución. El retoque y
perfeccionamiento vendrán después.
10.2.- De pie.
De cualquier manera está clara la necesidad de hacer todos los ensayos que se puedan
en el escenario de un teatro, y de alejarse cuanto antes de la mesa, para poder dar
movimiento a la obra. La construcción de una obra de teatro debe ser progresiva y lo
mismo pasa con el mejoramiento de los actores hasta que dominen su caracterización,
sus parlamentos y su mímica.
El movimiento es un factor decisivo en esta construcción y debe relacionarse con ella

muy pronto, durante el proceso de aprendizaje, no hilvanándolo a la fuerza a última
hora y a toda prisa. Un movimiento escénico bueno, logrado mediante una buena
fijación, no salvará una obra mala, pero si las posiciones están acertadas, eso significa
que los personajes se encuentran siempre en las relaciones físicas debidas, aunque sea
sólo eso.
También se facilita en esta forma la tarea de aprender de memoria el papel. Como

procedimiento mnemotécnico, el ensayo alrededor de la mesa no resulta. Siempre es
más fácil recordar las réplicas cuando éstas se encuentran asociadas a movimientos,
mímicas y zonas del escenario.
Si el director ha planeado adecuadamente el movimiento esencial durante los ensayos

de lectura, el proceso de conducción de los ensayos de movimiento es relativamente
simple. El trabajo deberá iniciarse con un ensayo paseado del acto. Después de que el
director haya explicado el decorado y hecho los comentarios adicionales acerca del
movimiento del acto y las instrucciones que los actores habrán anotado en sus libretos
durante los ensayos de lectura, los actores están en condiciones de ir al escenario y
empezar a moverse de acuerdo con el "movimiento", al mismo tiempo que leen sus
textos.
Cuando los actores se ponen de pie, el director suele comenzar a situar

aproximadamente el movimiento escénico, considerando cada uno de los actos como
una unidad. En el plano trazado a escala sobre el suelo del ensayo, y con los muebles
y entradas exactamente indicadas, les señala sus posiciones y desplazamientos en
forma general. Los actores hacen esos movimientos y los indican en sus libretos,
libros de dirección, o sus "papeles". Los ensayos de movimiento sólo deben dedicarse
al movimiento. En ese momento no hay por qué fastidiar a los actores con detalles
minuciosos de mímica, sutilezas de caracterización o una lectura exacta. Esto vendrá
después. El director deberá tomarse la molestia de explicar exactamente las razones
de cada movimiento, y hay que contar con suficiente tiempo para que los actores lo
prueben, y de ser necesario, intenten alternativas. Inclusive, habrá que incitarlos a que
piensen en movimientos más eficaces, si pueden.
La tercera etapa es aprender de memoria los papeles. El acto se considera de nuevo

como unidad y el programa del día es más o menos el mismo que el de escenificación
aproximada, un acto por sesión, sin libretos, durante tres días, y al cuarto día un
recorrido total, sin libretos. Aprender de memoria los parlamentos y posiciones es
cuestión de disciplina. Para lograr rápidos resultados, el director tendrá tal vez que
actuar como instructor. No hay razón alguna para que los actores se opongan, y los
que lo hacen suelen ser los que generalmente ofrecen resistencia a cualquier
autoridad o son incapaces de hacer las cosas con exactitud.
Es difícil a veces no prestar cierta atención a la lectura, la caracterización, las

reacciones, las actitudes, los motivos, las interacciones de los personajes durante las
sesiones de memorización y fijación escénica. Pero el director debe esforzarse por
recordar que el progreso en estas cosas será mucho más rápido en cuanto los actores
hayan aprendido de memoria sus papeles. Hay que dejar para el periodo
inmediatamente ulterior la adecuación total a esos temas.
Es muy natural que hasta ese momento la atención del actor se haya concentrado en
sus parlamentos, su papel y sus movimientos. Las sesiones individuales dirigidas
tienden a concentrar más hacia dentro de su interés. Entonces surge la necesidad de
desviar la insistencia hacia el trabajo en relación con los demás personajes, y en
ajustar su interpretación a la de ellos. Hay que prestar atención muy especial a las
sucesiones alternas de intensidad y alivio, a medida que las escenas avanzan de la
graduación ascendente a la descendente.
Hay otros métodos de ensayar totalmente distintos del descrito. Parece existir uno en
que el director se limita a dos o tres páginas del texto por ensayo, y las perfecciona
totalmente, sin volver a verlas antes del ensayo general. Aun cuando semejante
procedimiento parece sobrecargar a los pobres actores, que no tienen oportunidad de
ensayar de nuevo y refinarse, nadie puede rechazarlo sin haber comprobado los
resultados que produce en la representación, por poco prometedor que parezca
semejante método.
11.- Tiempo para refinar.

11.1.- Perfeccionamiento. La dirección del conjunto.
Gran parte de la tarea de perfeccionamiento se dedica a la afinación de una ejecución
con otra en consonancia con el estilo; además, siempre tiene que insistirse en la
habilidad de los movimientos, la economía de gestos, la impresión de autoridad en el
modo que tiene el actor de pronunciar las palabras, y el refinamiento constante de los
matices vocales, para que el conjunto produzca en el espectador la sensación de que
el elenco sabe lo que quiere hacer y cómo hacerlo. Tampoco debe descuidarse la
responsabilidad del director respecto a que cada acto, tomado como unidad, encierre
su unidad propia, su curso y la consistencia de su efecto; y que esa unidad y ese curso
se reconozcan de un acto a otro cuando la obra se contempla en conjunto.
También existe el importante asunto de dirigir la atención del auditorio hacia el actor
debido, en el momento oportuno, y esto es algo que sólo puede lograrse en los
ensayos de conjunto. Una buena dirección lleva la mirada del espectador hacia el
actor que está a punto de hablar y la mantiene en constante movimiento, de un
momento a otro, hacia el personaje más interesante de la escena. Ralph Richardson
brindó el cumplido más alto que se puede hacer a su director, John Gielgud, cuando
escribió: "Bajo su dirección, siempre he descubierto, tal vez al cabo de poco tiempo,
que he terminado en buena postura para mi mejor parlamento y que me he borrado
misteriosamente del foco de atención cuando no era deseado; no pido más."
11.2.- Consistencia estilística.

Para afinar los estilos de actuación en una unidad consistente, el director comienza
por determinar dónde, dentro del espectro entre el artificio y el naturalismo, reside el
estilo más apropiado para la obra que tiene entre manos. No puede haber elección
exacta dentro de un medio tan impreciso, pero las variaciones obvias o chillonas se
pueden evitar. Una ejecución claramente subjetiva por un actor cuando todos los
demás están actuando en forma abierta, directa, estará a la vez fuera de tono y fuera
de estilo. Probablemente significará también un intento injustificado de "robarse" la
escena. Las inconsistencias de estilo se pueden reconocer tan pronto como un actor
no acierta a ajustar el volumen de su voz al nivel general de sus colegas actores,
hablando más fuerte o más bajo que ellos, llamando así la atención sobre sí mismo
por contraste. Lo mismo se aplica la velocidad con que se dan las réplicas. Mostrar
emoción o una reflexión prolongada entre el final de un parlamento y el comienzo de
otro, con el subsiguiente monopolio de la atención, puede dar demasiada importancia
a un personaje secundario. Y, finalmente, cuando un actor se abandona a la actuación
de frente, como si tuviera conciencia de la presencia del público, mientras los demás
no lo hacen, se pierde toda uniformidad de estilo.
11.3.-Ajuste final.
Los ensayos de terminación deben emplearse, además de para lograr el paso, tempo y
ritmo, para dar fluidez y un retoque final a los demás aspectos de la representación.
Para este propósito es esencial disponer del vestuario y utilería adecuados, y si es
posible, que los ensayos sean realizados en el escenario del teatro. En el supuesto de
que cada una de las partes de movimiento hayan sido completamente dominadas con
anterioridad a estos ensayos, nos darán la oportunidad de unirlas en un deslizante
movimiento continuo, en una acción que fluye libremente. En los primeros pasos de
estos ensayos de terminación habrá que detener de vez en cuando a los actores y
hacerlos repetir alguna parte de movimiento, pero en los ensayos finales habrá que
conducir los actos sin interrupciones. Sólo de esta manera podrán el director y el
reparto llevar a buen término la gradual y fácil construcción de la obra que se
persigue. El director o su ayudante, en estos últimos pasos, tendrán que redactar notas
de los cambios y mejoras y ponerlos en conocimiento de los actores al final de cada
acto o de cada periodo de ensayo. Si en esta fase se observa que alguna escena o parte
de movimiento requiere un retoque de consideración, no por ello se detendrá la
marcha del ensayo, sino que se dispondrá un momento adecuado destinado a
corregirlos.
12.- Concentración y sincronización.

12.1.- Ensayos técnicos.
Los ensayos técnicos, dedicados al perfeccionamiento de los detalles de la
producción, incluyen el cambio de decorados entre los actos, el ajuste de la
iluminación, la anotación de los efectos de sonido, la regulación de los tiempos de los
efectos entre cajas, la manipulación de los accesorios, y otros aspectos. Estos
ensayos, en general, son de prueba para los actores y es preciso hacer recalcar su
importancia a los intérpretes poco experimentados. Los ensayos técnicos,
naturalmente, estarán a cargo del director técnico y, a falta de este, del jefe de escena
o regidor. Si el director y el regidor han trabajado unidos desde el principio de la
producción y han planeado bien sus aspectos técnicos, se podrá quitar a estos ensayos
una buena parte de fastidio y la fatiga que ocasionan.
Antes de iniciar estos ensayos deberá ajustarse la instalación de las luces, preparar las
notas sobre iluminación y espacio sonoro y perfeccionar los cambios de decorado. Si
no se han hecho estos preparativos, desde luego los ensayos serán tediosos y
agotadores. En estas circunstancias, el director técnico tendrá que entrenar a su
personal y técnicos dentro del tiempo de los ensayos.
En el primer ensayo, el director técnico o regidor y el director no deben vacilar en

hacer repetir el manejo de cualquier elemento hasta que sea debidamente dominado.
Si hay acotaciones e indicaciones difíciles o complicadas, deben ser ejecutadas
repetidamente hasta dominarlas. Si hay algún problema en la consecución de un
efecto, también. El luminotécnico debe registrar exactamente las lecturas para que
posteriormente pueda repetir los efectos. El segundo y posteriores ensayos podrán,
así, ser desarrollados sin interrupciones o por lo menos, sin interrupciones
importantes. Los ligeros cambios y correcciones tendrán que ser comunicados a los
técnicos al final del acto o del ensayo, tomándolos de las notas del director o su
ayudante.
12.2.- Ensayos con escenografía y vestuario.

Cuatro o cinco días antes del primer ensayo con trajes, se debe convocar una prueba,
de preferencia antes de un recorrido total. Los actores, vestidos pero sin maquillar,
entran de uno en uno, para que se pueda examinar un traje cada vez, con el actor
evolucionando como personaje, tal y como lo exige la acción. El objeto de esta
revisión, evidentemente, es dar al diseñador y a las costureras la oportunidad de ver
qué ajustes y arreglos serán necesarios antes del ensayo con trajes, y enseñar a los
actores el modo de llevar esa ropa, así como informarles de cualquier problema
relacionado con el vuelo de las faldas o las capas. Si el director tiene que hacer
alguna crítica o presentar sugerencias, habrá de presentárselas al diseñador después
de la revista.
Habrá que dedicar dos sesiones a los aspectos técnicos de la producción, los cuales
irán seguidos por un mínimo de tres ensayos con trajes.
El primero de los ensayos con decorados se lleva a cabo en ausencia de los actores.
Su propósito es dar a los técnicos y tramoyistas la oportunidad de familiarizarse con
su cometido, practicar los movimientos, enfocar debidamente los elementos
luminosos y reconocer los apuntes de la luminotecnia. En una operación bien
organizada, el director habrá revisado las exigencias de la iluminación con el
diseñador y el director técnico, y habrá aprobado todo el esquema por adelantado, en
espera del primer ensayo técnico. Se puede aconsejar al diseñador, al director técnico
y a los operadores del tablero de luces, que se encuentren presentes durante varios
ensayos de recorrido, para poder estudiar la colocación de los actores, establecer la
ubicación de las zonas importantes de actuación y estar enterados de cualesquiera
efectos luminosos especiales que sean convenientes.
En este primer ensayo con decorados, el director deberá esforzarse para disponer de
sustitutos que vayan asumiendo movimientos y posiciones, pues de lo contrario se
corre el riesgo de iluminar el decorado y no a los actores.
Por lo general, esta es una sesión prolongada y fatigosa. En las producciones

complicadas, hará falta efectuar más de una sesión técnica sin los actores.
En circunstancias ordinarias, los actores deben acudir a un segundo ensayo con

decorados. El director debe luchar contra la tentación de convertir este ensayo en
ensayo con trajes, y ocuparse únicamente de cuestiones técnicas, no solamente de las
luces y el decorado, sino de problemas que interesan directamente a los actores, como
el manejo de la utilería, el momento exacto de entradas y mutis, el uso de muebles
y accesorios escénicos, la coordinación de parlamentos del cuerpo con las luces y
demás detalles materiales.
No resulta práctico, en ese momento, representar el acto entero, aunque este es un

procedimiento de rutina en los ensayos con trajes. Por lo general, se saltarán los
fragmentos en que no haya cambio de luces ni decorado. Pero las indicaciones
prolongadas de intensidad decreciente de las luces deben calcularse en la duración
exacta de la escena, y en ese caso los actores tendrían que ensayar la escena completa
con su tempo exacto normal. Salvo en esas ocasiones, los actores podrán no decir sus
líneas lo mismo que en la representación real, aun cuando suele ser mejor que
efectúen todos sus movimientos por orden, de modo que se pueda asegurar que
estarán convenientemente iluminados en todo momento. Cuando se emplea
iluminación lateral, habrá que ajustar las posiciones, para evitar que en una escena
entre varios actores uno de ellos haga sombra en la cara de su interlocutor.
El ensayo con decorado debe incluir la práctica de las secuencias iniciales y finales
de cada acto, o siempre que caiga el telón o que se efectúe un oscuro. De haber
música, la indicación se da antes de comenzar a oscurecer la sala. Las luces de ésta
pueden quedarse a media intensidad durante un momento y así el público podrá tomar
asiento. Entonces se van apagando las luces de la sala, después de la batería, y
finalmente se da la señal de levantar el telón.
12.3.- Ensayo general.

Si el director ha hecho bien su trabajo, si no ha dejado para última hora los detalles
importantes, si ha prevenido las dificultades y tomado las providencias para hacerle
frente a principios del periodo de preparación, no hay razón para que el ensayo
general no transcurra con suavidad. Es evidente que puede producirse cierto
nerviosismo, debido a que los actores no están familiarizados con los aspectos
materiales de la producción puesto que tropiezan con ellos por primera vez, pero no
hay razón para que asuma alguna gravedad. Si surgen crisis graves o problemas
aparentemente insalvables, se deberán sin duda a la falta de planificación del director.
Para evitar esas dificultades, éste deberá empeñarse en presionar a su elenco durante
las dos semanas que anteceden al ensayo general, aunque sea menester duplicar el
número de ensayos para familiarizar a los actores con el uso de utilería, muebles, etc.
Esto hará que la presión se alivie al final.
Hay que decir al elenco que no debe esperarse la perfección en el primer ensayo con
vestuario, y el director no debe perder los estribos cuando anden mal las cosas, a
pesar de todo lo previsor que haya sido. Debe proceder con calma, encontrar la causa
de cualquier error y, una vez encontrada, hacer las enmiendas necesarias. Para eso
son los ensayos.
Hay que tomar fotografías en el segundo ensayo de vestuario, preferentemente entre

actos, y ensayar el saludo final. Las salidas, posiciones y mutis para saludar deberán
ser decididos antes de que comience el ensayo, y así podrá ensayarse al final, de
acuerdo con la subida o bajada del telón. El director deberá planear los saludos de
antemano, o dar instrucciones detalladas acerca de ellos al regidor a quien se puede
responsabilizar de su ejecución.
El ensayo general corresponde, en todos sus aspectos, a una representación normal,

como si hubiera público presente. No deberá haber interrupciones, salvo las que
ordene el director en caso de extrema urgencia.
hay un riesgo si estos ensayos se llevan a cabo con algo de público: el de que los
bienintencionados espectadores presentes consideren que deben hacer sugerencias o
críticas de última hora a los amigos que tienen en el elenco. Estas indicaciones
gratuitas pueden desorganizar del todo una representación y desentonarla por
completo. Para evitarlo, el director deberá advertir a los actores que no cambien nada
en cuanto a lo que han planeado y ensayado ya: tono, mímica y movimientos, salvo
previa consulta con él. Si deben efectuarse algunas alteraciones, por leves que sean,
en la forma de decir los parlamentos o de matizarlos, mímicas nuevas, aspectos
inéditos de la caracterización o un intento de niveles nuevos de intensidad, habrá que
ensayarlas, para que todos los interesados queden enterados.
Respecto a las notas y apuntes, pueden resultar útiles algunas observaciones.
Resulta desmoralizador para los actores verse sometidos a una serie de recorridos y
una sucesión de ensayos con vestuario sin que el director haga algunos comentarios.
Si no ha podido acumular un buen número de observaciones halagadoras o de crítica
para sus actores después de cada uno de los recorridos, es señal de que considera la
representación excelente e imposible de mejorar, o que ha llegado al tope de su

utilidad y no se le ocurre nada más que decir a los actores para mejorarla. Un silencio
prolongado suele ser una confesión de lo inadecuado del director. Cuando éste no
tiene nada que decir, la conclusión que se impone es que el periodo de preparación se
ha prolongado indebidamente. Una vez que se han aprendido de memoria los papeles
y que los actores dominan a sus personajes, debe lograrse un progreso constante, pues
de lo contrario desaparecen la conciencia y el gozo de saber que todo progresa, y las
repeticiones pierden su significado; el entusiasmo se desgasta y la consecuencia es un
desánimo general.
En cambio, cuando los apuntes del director contribuyen a que los efectos se logren
mejor, a que se esclarezca más el significado, a que la caracterización se perfeccione
y a que aumente la sutileza de la oportunidad y el movimiento, se despierta una
sensación de progreso y logro y los apuntes se reciben con agradecimiento.
Los apuntes deben tratar de realidades prácticas, errores de maquillaje,

pronunciación, colocación, tempo, vestuario y semejantes. Poco cuesta contrarrestar
la crítica de las cosas que el actor lleva a cabo equivocadamente, con los cumplidos
por lo que hace bien. Las observaciones negativas, los regaños y el buscar faltas son
causa de desaliento para los actores. Pero insistimos: para que los cumplidos sirvan
de algo, deben relacionarse con detalles específicos de la interpretación y no
expresarse como generalizaciones nebulosas.
Si para la noche de la representación el director no ha impartido a los actores la

confianza en sí mismos, junto con cierta sensación de júbilo por un trabajo bien
hecho, no podrá arreglar las cosas con un discurso vacuo pronunciado justo antes de
que levanten el telón. Una andanada de advertencias y de invectivas de última hora,
resulta inútil y desconcertante. A lo sumo, deberá desearles buena suerte y darles su
bendición, pues la tarea de él ha concluido y lo demás es asunto de ellos.
Algunos "aficionados" se consuelan a sí mismos con la idea de que un mal ensayo

completo supone una buena representación. Nada más lejos de la verdad, si por un
mal ensayo completo se supone una realización en plena confusión y fuera del
ordenado planteamiento. Se da, sin duda, el caso que tanto con actores aficionados
como profesionales, bajo el estímulo de un público receptivo, el nivel de sus
actuaciones se eleva sobre el que han alcanzado en los ensayos, pero eso únicamente
se producirá si se hallan bien entrenados en las potencialidades de sus papeles. Los
técnicos y el equipo de escenario, que no tienen tal estímulo de contacto directo,
habrán de confiar siempre en un planteamiento cuidadoso y una perfecta ejercitación.
Por todo esto, el director hábil conforma su programa de tal manera que los ensayos
completos sean verdaderas representaciones de prueba.
De todo lo dicho se infiere que el adecuado ensayo de una obra supone algo más que
el mero hecho de reunir un elenco y la lectura del texto sobre el escenario. Un
programa de ensayos debidamente planeado representa una serie de etapas
progresivas en el aprendizaje y dominio de la producción. Por eso el director tendrá
que saber de antemano qué es lo que habrá de hacerse en cada etapa. No puede, como
es natural, conocer las capacidades exactas de los actores hasta que no haya trabajado
con ellos como individuos y como grupo; de ahí que deba ajustar su programa de
ensayos, incluso los periodos de ejercitación, a medida que los mismos se desarrollan.
El director experimentado puede, sin embargo, planear las etapas de la preparación y

saber qué es lo que tiene que realizar, para la interpretación y producción de una obra,
bastante antes de hacer la elección de su reparto. El inteligente planteamiento es el
secreto del progresivo y ordenado desarrollo de la producción. Por mucha que sea la
originalidad y la inspiración de un director, éstas no han de sustituir a un ordenado
planteamiento. El director, junto a otras cualidades, deberá tener la de ser ingenioso y
buen organizador.
EXAMEN TEMAS 1 Y 2 DIRECCIÓN ESCÉNICA. 2º INTERPR. A-C-D1-D2. OCTUBRE 2017

Nombre del alumno o alumna:
SOBRE EL TEMA 1:
BLOQUE DE EXAMEN 1 (PÁGINAS 2 A 10) .

I.- INTRODUCCIÓN. CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO.
1.1.- ¿A qué le llamamos Teatro?
- Distintas definiciones.
- Fuentes remotas.
1.2.- Particularidades del hecho escénico.

-La representación (en francés y español, en alemán y en inglés.
-Funciones de la representación:
a) El presente de la representación.
b) El texto en espera.
c) ¿Exteriorización o punto de partida?
d) Representación de la ausencia.
e) Relación de la representación con el texto dramático.
II.- ORÍGENES DEL DIRECTOR DE ESCENA.

2.1.- Breve recorrido histórico de su figura.
III.- EL DIRECTOR DE ESCENA Y LA PUESTA EN ESCENA.

3.1.- Causas del advenimiento del director de escena moderno.
3.2.- Definición de puesta en escena.
3.3.- Funciones, objetivos y clasificación de la puesta en escena.

IV.- DEFINICIÓN, VALORACIÓN Y CONTRIBUCIÓN DEL DIRECTOR. TAREAS Y
CUALIDADES.
4.1.- Valoración del director de escena. La responsabilidad en el Arte.
4.2.- Definición del director de escena.

4.3.- Tareas. El oficio. Su relación con el material. Su contribución
4.4.- La naturaleza de sus cualidades. Los diversos tipos de director
SOBRE EL TEMA 2:

I.- PRINCIPIOS ESTÉTICOS
II.- LA COMPOSICIÓN VISUAL Y AUDITIVA.
1). Cuadro, equilibrio y peso visual.
2). Las coordenadas espaciales y las figuras humanas: líneas de visión, colocación de figuras y énfasis.
3). Velocidad, regulación del tiempo y del ritmo.

4). Creación de momentos culminantes.
5). Factores ambientales: decorado, objetos, vestuario, iluminación y color.

III.- EL MOVIMIENTO ESCÉNICO.
1). Concepto del movimiento escénico.
2). Características, leyes, objetivos, y razones más comunes para efectuar movimientos.
3). Los movimientos de masas.
………………………………………………………………………………………..
• Se recomienda escribir con letra clara y perfectamente legible. Se deberá responder a dos de los bloques (uno obligatorio y otro a elegir entre dos
(determinados por el profesor.)
• Las páginas deben ir numeradas y con el nombre del alumno o alumna en todas ellas.El examen tendrá una duración de 120 minutos (2 HORAS)
EXAMEN TEMAS 3 Y 4 DIRECCIÓN ESCÉNICA. 2º INTERPR. A-C-D1- D2. NOV. 2017

Nombre del alumno o alumna:
SOBRE EL TEMA 3: .

1.- Las relaciones texto –puesta en escena.
2.- La actitud del director.
3.- Situando la obra. > A- Tipos de obras teatrales. / B- Estilos teatrales.
4.- El contenido de la obra.

5.- Estructura y significado.
5.1 – La división en actos y su razón de ser. / 5.2.- Los elementos de la obra.
6.- El estilo literario.
6.1. Los usos del diálogo.
7.- Procedimientos teatrales.
7.1.- La ironía. / 7.2.- El suspenso. / 7.3.- Inversión. / 7.4.- Descubrimiento. / 7.5.- Prefiguración.
8.- El libro de dirección. Primera, segunda y tercera parte.
SOBRE EL TEMA 4: .

1.- El trabajo con el actor.
Primera fase / Segunda fase / Tercera fase / Cuarta fase.
2.- La elección del reparto.
3.- Los distintos tipos de actores.
4.- El dominio de la caracterización.
4.1. Procedimientos.

5.- Proxémica teatral.
6.- Kinésica y gesto.
7.- Los instrumentos del actor: voz y cuerpo. > a) La voz. / b) El cuerpo.

8.- De los ensayos a la representación.
8.1.- Conducción de los ensayos.
9.- Tiempo de análisis y estudio.
9.1.- Trabajo previo y primer contacto. / 9.2.- El tiempo alrededor de la mesa.
10.- Tiempo de estudio de papeles y movimientos.
10.1.- Generalidades. / 10.2.- De pie.

11.- Tiempo para refinar.
11.1.- Perfeccionamiento. La dirección del conjunto. / 11.2.- Consistencia estilística. / 11.3.-
Ajuste final.
12.- Concentración y sincronización.
12.1.- Ensayos técnicos. / 12.2.- Ensayos con escenografía y vestuario. / 12.3.- Ensayo
general.
………………………………………………………………………………………..
• Se recomienda escribir con letra clara y perfectamente legible. Se deberá responder a dos de los bloques (uno obligatorio y otro a elegir entre dos
(determinados por el profesor.)
• Las páginas deben ir numeradas y con el nombre del alumno o alumna en todas ellas. El examen tendrá una duración de 120 minutos (2 HORAS)

Temario Completo Direc. Esc.-Interpr.

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PROFESOR FRANCISCO GARCÍA VICENTE. DIRECCIÓN ESCÉNICA. 2º CURSO INTERPRETACIÓN. ESAD MURCIA.

ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO DE MURCIA

1.1.- ¿A qué llamamos Teatro?

Las primeras manifestaciones dramáticas han aparecido en occidente mucho antes

El hombre observa su entorno y concluye que éste es en ocasiones benéfico (lluvia,

¿Qué lo produce? Además, su supervivencia depende de la caza, de la tierra. ¿Qué

El proceso, pues, es resumible en:

Recreación del teatro de Dionisos

1.2.- Particularidades del hecho escénico.

1) En francés, como en español, se insiste en la idea de una re-presentación, de una

escena. Pero también significa hacer presente en el instante de la presentación

a) El presente de la representación (Cada representación es distinta y actual)

b) El texto en espera. (para sus muchas posibles puestas en escena)

c) ¿Exteriorización o el punto de partida? (refiriéndonos a la representación)

d) Representación de la ausencia (no todo está en el texto)

e) Relación representación-texto dramático (¿lo dicen todo las acotaciones?

mente: convenciones escénicas de la época, concepciones del espacio y del tiempo,

II.- ORÍGENES DEL DIRECTOR DE ESCENA.

- En el teatro griego, el Didascalo (de Didaskalos, instructor) a veces era el mismo

Didascalo Meneur de jeu

III.- EL DIRECTOR DE ESCENA Y LA PUESTA EN ESCENA.

B. DORT apunta otros fenómenos:

3.2. Definición de puesta en escena.

Para PAUL BLANCHART, la puesta en escena es el conjunto de disposiciones que

A. VEINSTEIN.- propone dos definiciones de la puesta en escena según el punto de

La puesta en escena proclama la subordinación de cada arte o simplemente de cada

La puesta consiste en transportar la escritura dramática (texto escrito y/o acotaciones

3.3.- Funciones, objetivos y clasificación de la puesta en escena.

Así, para STANISLAVSKI, componer una puesta en escena consistirá en hacer

3.3.1. Funciones hermenéuticas o interpretativas.

3.3.2. Otras funciones.

IV.- DEFINICIÓN, VALORACIÓN Y CONTRIBUCIÓN DEL DIRECTOR.

4.1.-Valoración del director de escena.

La joven generación de directores de escena ya no es tributaria de ningún modelo

El director de escena contemporáneo une a su conocimiento de una práctica artesanal

La labor de los directores de escena a lo largo de nuestro siglo, no sólo incidió en la

3.- Ha conferido autonomía consciente al hecho teatral frente a otras formas de

4.- Ha introducido nuevos procedimientos escénicos e incorporado recursos técnicos

5.- Ha explorado nuevos caminos para la interpretación de los actores y su formación,

6.- Ha profundizado en la lectura de los textos e incorporado a la práctica escénica las

7.- Ha incorporado al teatro formas y estilos procedentes de otros medios de

9.- Ha influido en la valoración del edificio teatral como utensilio y espacio de

10.- Ha ampliado el repertorio concediendo particular atención a los clásicos,

11.- Ha hecho propuestas diferentes en torno a la difusión y relaciones con el público.

12.- Ha elaborado planes de estudio y participado en la formación de nuevos

13.- Ha fundado compañías con fines claramente artísticos, de experimentación,

14.- Ha llevado la iniciativa en la creación o participación de encuentros de estudio

15.- Ha realizado una ingente aportación bibliográfica en torno a la historia, teoría y

16.- Ha contribuido poderosamente a la reforma del sentido del teatro en nuestro

Algunos comentaristas teatrales y autores, quisieran hacer de la puesta en escena

que una de las primeras reivindicaciones del director de escena fue la de la

El trabajo del director no puede limitarse a la traducción literal sino a riesgo de

-Acondicionando nuevos espacios teatrales.

En definitiva, el director de escena contemporáneo tendría ante sí la tarea de

La cuestión del contenido ideológico y social de una obra no es meramente un

El artista ha de vivir como un miembro idóneo de la sociedad, tener un agudo sentido

esencial del talento verdadero. No importan si se cometen errores durante los

Un hombre puede estar dotado por la naturaleza de dones extraordinarios para la

4.2. Definición del director de escena.

Para FERNANDO WAGNER, el director "es el cerebro común, la

Para EDWARD A. WRIGHT, el director es el responsable de la

Sarcásticamente, OSCAR WILDE concluirá: "El teatro debe estar

Como dice A. MORALES, el director queda ahora definido como el ordenador y