SUBIECTUL 27

Mecanisme si principii ale teatrului absurdului la

Eugen Ionescu

Piesele lui Eugene Ionesco au avut un impact intrigant asupra pubicului care nu a știut cums a
reacționeze. Unii dintre spectatatori se simţeau jigniţi, alţii plecau complet derutaţi şi buimăciţi de
la reprezentări, iar o altă parte respingeau şi negau cu vehemenţă orice valoare artistică şi
culturală. Cei mai mulţi, în ciuda străduinţelor, nu găseau nici un sens în cuvintele care se derulau
cu repeziciune şi nici o logică pentru ceea ce se desfăşura pe scenă, pentru ceea ce actorii
interpretau. În urma unui îndelungat şi tumultuos proces de reconsiderare şi revalorificare din
lumea teatrului şi, implicit, din cea culturală, percepţiile şi gusturile s-au modificat, s-au îndreptat
spre o altă direcţie. O direcţie total diferită faţă de cea larg cultivată. Ineditul şi originalul teatral
au fost până la urmă acceptate şi apreciate. Din spaţii culturale diferite s-au remarcat dramaturgi ai
absurdului precum Samuel Beckett, Arthur Adamov, Jean Genette, Harold Pinter, Eugen Ionescu.
Mulţi dintre astfel de autori au refuzat eticheta de ,,autori ai absurdului”. Adamov şi Beckett au
făcut declaraţii exprese în acest sens, iar Eugen Ionescu refuză clasificarea operelor sale drept
,,piese absurde”, preferînd termenul de ,,antipiese”. Aceşti autori preferă să-şi înscrie operele sub
semnul unei mişcări ,,antiliterare”. Ei nu cer descifrarea unui sens, adoptarea unui mesaj
programat dinainte, ci doresc partciciparea spectatorului, care trebuie să se lase prins de prezenţa
nemijlocită a datelor scenice: ,,Teatru abstract. Dramă pură. Anti-tematică, anti-ideologică, anti-
realist-socială, antifilozofică, anti-logică de bulevard, antiburgheză, redescoperire a unui teatru
liber. Liber, adică eliberat, adică fără prejudecăţi.
Spectacolele absurde au suspendat orice regulă teatrală şi au dinamitat înţelesul tradiţional al
teatrului. Personajele nu mai au aceeaşi greutate, nu mai sunt concepute ca personalităţi în
evoluţie, discursul lor este fragmentat şi, în cele mai multe cazuri, incoerent, lumea înfăţişată nu
posedă nici o logică, este vidată de sens, iar indicaţiile scenice sunt numeroase, dând vagi indicii
despre realitatea prezentată, fie ea exterioară sau lăuntrică.
Literatura absurdului este o literatură care neagă caracterul raţional al vieţii. Absurdul
denumeşte neputinţa omului de a da şi de a găsi sens şi coerenţă deplină vieţii, de a pune de acord
individul cu societatea. Este ,,Incoerent, iraţional, ilogic” 1, totul este excesiv, este realizat în tuşe
îngroşate, efectele sunt exagerate şi evidenţiate. Domină grotescul, caricatura, lipsa de fineţe,
duritatea în exprimare dusă la extrem şi violenţa manifestărilor. Este de un un comic dur, lipsit de
fineţe, excesiv.
Şabloanele dramaturgiei recunoscute sunt încălcate. Contactul cu teatrul absurdului
produce efecte de şoc, descumpăneşte spectatorul sau cititorul. Teatrul este demontat. Relevante în
acest sens sunt notele lui Ionescu pe marginea piesei Cântăreaţa cheală, despre care spune că se
constituie ca o încercare de ,,funcţionare în gol a mecanismului teatral. Încercare a unui teatru
abstract sau nonfigurativ. Sau, dimpotrivă, concret, dacă vreţi, decât el nu e decât ceea ce se vede
pe scenă, deoarece se naşte pe platou, deoarece e joc, joc de cuvinte, joc de scene, imagini,
concretizare a simbolurilor.”2
Ambiguitatea pieselor constituie o greutate în receptarea lor. De aceea, se iveşte întrebarea
legitimă dacă există cu adevărat un mesaj pe care acestea l-ar putea exprima. S-ar putea răspunde
că există într-adevăr un înţeles în această aparentă bizarerie, în aceste manifestări scenice
caricaturale, uneori groteşti. Ele vor să comunice incomunicabilul, să concretizeze într-un fel sau
altul ceea ce nu posedă în realitate chip sau formă. Eugen Ionescu subliniază acest deziderat:
,,Totul e îngăduit în teatru: să încarnezi personaje, dar şi să materializezi nelinişti, prezenţe
lăuntrice.”
Teatrul absurdului îşi propune, sub masca unei totale lipse de semnificaţie, să
exprime şi să denunţe golul existenţial. Relevante în această privinţă sunt cuvintele lui Ionescu
din Note şi contranote, prilejuite de scrierea uneia dintre piesele sale, Scaunele: ,,Cu mijloacele
limbajului, ale gesturilor, ale jocului, ale accesoriilor, să exprimi golul. Să exprimi absenţa. Să
exprimi regretele, remuşcările. Irealitatea realului. Haos originar.” 3 . În concepţia lui Eugen
Ionescu, o operă de artă ar trebui să se constituie ca expresie a unei realităţi imposibil de cuprins în
cuvinte, să dea dovadă de ceea ce este incomunicabil. Piesele sale descompun existenţa curentă cu
scopul de a-l determina pe om să conştientizeze anumite realităţi ultime. În aceeaşi carte, Note şi
contranote, Ionescu afirmă: ,,Lumea îmi apare în anumite momente ca şi cum ar fi golită de

1 Mircea Anghelescu, Ionescu Cristina, Lăzărescu Gheorghe, Dicţionar de termini literari, Garamond, Bucureşti,
2007, p. 7
2 Ibidem, p. 78
3 Eugen Ionescu, Note şi contranote, Humanitas, Bucureşti, 1992, p.202
semnificaţie, iar realitatea – ireală. Tocmai acest sentiment de irealitate, de căutare a unei realităţi
esenţiale, uitate, nenumite - în afara căreia nu mă simte fiinţând - am vrut să-l exprim prin
personajele mele ce rătăcesc în incoerenţă, neposedând nimic în afară de angoasele, de
remuşcările, de eşecurile lor, de golul vieţii lor. Nişte fiinţe înecate în lipsa de sens nu pot fi decât
groteşti, suferinţa lor nu poate fi decât derizoriu tragică.” 4
Aşadar, absurdul constă în discrepanţa dintre dorinţa de claritate a raţiunii şi iraţionalitatea
lumii. Altfel spus, absurdul reprezintă ,,divorţul” dintre nevoia de a înţelege şi de a explica,
proprie raţiunii, şi caracterul presupus ireductibil, iraţional al existenţei.
Deteriorarea comunicării ţine de esenţa acestui teatru, care vrea să evidenţieze, într-un mod
voit îngroşat, o criză a comunicării. Tot ceea ce a reprezentat lumea comunicărilor dramatice –
dialogul dintre personaje, dialogul personajelor cu publicul, al autorului cu personajele şi cu
spectatorii – este supus rupturii, negării, tocmai pentru a atrage atenţia asupra vorbirii cotidiene,
aspra abundenţei de cuvinte care nu transmit nimic. Ţinta dramaturgiei absurde rezidă tocmai în
exprimarea unei ulburări generale a comunicărilor: a comunicării dintre om şi realitate, dintre om
şi semenii săi, dintre om şi el însuşi. De aceea, în teatrul absurd domină tulburarea
mijloacelor de comunicare, destrămarea relaţiilor logice, descompunerea conexiunilor
cauzale.
O altă particularitate a teatrului absurd este lipsa unui conflict bine definit de la care
să se ţeasă restul piesei. Intriga este vagă sau inexistentă, libertatea de acţiune permite să se
întâmple orice încât nu se mai întâmplă nimic. Totul este problematic în aceste piese deşi nu
se pun probleme, nu se dezbat idei sau evenimente. Nu se manifestă un interes deosebit în
stabilirea unei intrigi sau a unei acţiuni particulare. Acestea nu contează, pentru că nu ar partcicipa
cu nimic la îndeplinirea celui mai important scop al acestui tip de teatru, şi anume dezvăluirea
haosului în care lume se mişcă. Iar pentru acest ultim ţel nu este nevoie de stabilirea unor cadre
istorice, sociale, de motivări elaborate. Lipsesc partcicularităţile acţiunii, trăsăturile
caracteristice ale personajelor, justificările acţiunilor pe care acestea le întreprind.
În acest teatru în care nimic nu este supus cenzurii, în care orice este permis, personajele au
suferit, de asemenea, anumite mutaţii. Ele nu mai înfăţişează caractere umane, nu mai
reprezintă fiinţe autentice. Ele sunt golite de sentimente, li se refuză orice simţire, nu mai

4 Ibidem, p. 195
sunt dotate cu raţiune şi nu mai acţionează în funcţie de imperativele acesteia, nu mai
urmăresc nici o ţintă. Personajele absurde nu mai sunt create pentru a întruchipa cât mai fidel o
figură umană, nu mai sunt destinate să redea cât mai puternic impresia de realitate, de viaţă
adevărată. Din contră, ele sunt imaginate tocmai pentru a sugera ideea de artificialitate şi, nu
în ultimul rând, de irealitate. Ele caută în disperare un refugiu, o scăpare, o soluţie, şi pentru
că viaţa adevărată este atât de iraţională, ele preferă viaţa neadevărată.
Personajele din teatrul absurd sunt schematice, nu sunt înzestrate cu personalitate, ba chiar
sunt uniformizate şi, în anumite cazuri, sunt interschimbabile. Aceasta deoarece nu sunt
individualizate prin anumite trăsături fizice sau morale. Atât chipul exterior cât şi fizionomia lor
spirituală se încadrează în acelaşi tipar. Ele nu evoluează, nu emit idei, nu au caracter de
exemplaritate. Trăind adesea într-o lume ca de coşmar, au loc între ele dialoguri bizare,
uneori total incoerente. Iar această incorenţă vine din dezechilibrul lumii în care sunt
angrenate, o lume care stă să se clatine. De aceea, rolul lor este ca, prin gesturile ilogice, prin
ticurile verbale şi descompunerea aproape completă a discursului, să scoată la lumină golul
de armonie, lipsa de sens profund a lumii reale. Condiţia omului se reduce la condiţia
personajului de factură absurdă: el nu este decât o marionetă al cărei comportament este dictat de
o instanţă supremă necunoscută, ale cărei gesturi sunt conduse prin intermediul unor fire
necunoscute de aceeaşi entitate ce se ascunde. Dezorientarea generală, disperarea vin din
constatarea unei absurdităţi în toate compartimentele existenţei. Oamenii sunt nişte biete fiinţe ce
merită compătimite pentru seriozitatea şi naivitatea pe care o manifestă în legătură cu ceea ce fac
şi ceea ce simt.
Aşadar toate elementele teatrale sunt negate: personajele se abat complet de la regula
stabilită prin tradiţie, acţiunea propriu-zisă este suspendată, limitele spaţiale şi temporale nu
mai sunt precizate, intriga este pusă între paranteze. Eugen Ionescu şi-a exprimat clar dorinţa
de a sparge orice rigoare teatrală, de a elimina orice obstacol care l-ar putea împiedica să exprime
realul, orice regulă care l-ar putea constrânge în drumul spre înfăţişarea existenţei cotidiene brute
şi lipsite de semnificaţie.
De asemenea, Ionescu solicită economie de personaje şi de gesturi teatrale.
Amplitudinea acţiunii, abundenţa de manifestări nu fac decât să îngreuneze sau să facă imposibilă
exprimarea adevărului unic sau punerea în scenă a ceea ce nu are formă, a ceea ce nu poate fi
reprezentat:
Încercând să răspundă acestei întrebări pe care el însuşi a formulat-o, Eugen Ionescu a scris
teatru fără a respecta tiparul impus de tradiţia dramaturgică, ci doar urmându-şi imperativele
gândurilor.
Piesele pe care Eugen Ionescu le-a scris sunt reprezentative pentru dramaturgia
absurdului. Teatrul ionescian sparge graniţele teatrale şi uimeşte, bulversează cititorul sau
spectatorul. Prima impresie pe care o lasă este aceea de stranietate a ideilor, de dezordine
scenică, de haos verbal, de invenţie lingvistică surprinzătoare. Prins în această vălmăşeală
teatrală, cel care ia contact cu asemenea texte sau reprezentări vede doar lipsa oricărui înţeles
profund. Însă o observare atentă şi o cunoaştere în adâncime a pieselor lui Ionescu dezvăluie un
autor profund şi o operă ale cărei sensuri latente se lasă căutate. Ilogicul situaţiilor, personajele
despuiate de personalitate, delirul lingvistic dau dovadă tocmai de vidul existenţial şi de
iraţionalitatea lumii în care omul trăieşte.
Fiind texte de factură absurdă, operele lui Ionescu întrunesc toate elementele acestui tip de
teatru. Însă, ceea ce trebuie menţionat este faptul că dramaturgul valorifică într-un mod propriu,
original toate procedeele şi mijloacele specifice teatrului absurdului. Tonul său este inconfundabil.
Citind una dintre operele sale este imposibil să nu recunoşti stilul autorului. El are o manieră de
scriere inedită, care face să se vorbească despre teatrul ionescian în ansamblul teatrului absurdului.
Mesajul pe care teatrul lui Eugen Ionescu îl propune este golul existenţial în care
oamenii se zbat zadarnic. Oamenii nu evoluează, nu se îndreaptă spre ceva anume, nu au
nici o ţintă. Lupta lor cu viaţa este inutilă, căci existenţa lor este vidată de sens şi nu
urmează nici un fir logic. Prin situaţiile imaginate, prin invenţia lexicală, prin personajele
create, Ionescu a vrut să surprindă această lipsă de sens a lumii, să ,,încarneze” stări şi
sentimente, să dea contur trăirilor demonice, în esenţă, să comunice incomunicabilul şi să
figureze nonfigurativul. În spatele ludicului se ascunde o problemă existenţială serioasă, dincolo
de râsul inocent pe care piesele îl pot stârni se aude râsul tragic al celui care a văzut prăpastia
existenţială.
Absurditatea situaţiei în care sunt prinse personajele este evidentă. Profesorul, Eleva şi
Menajera sunt angrenaţi încă de la început într-un joc de putere şi dominaţie reciprocă. Jocul este
însă violent şi încărcat de erotism. Sensul Lecţiei este chiar primatul dorinţei, puternica
iraţionalitate a instinctului de stăpânire. Pofesorul continuă zadarnic să o înveţe pe elevă aritmetică
şi filologie, filologie ce duce la crimă, pentru că acolo se petrec lucruri profund violente şi
iraţionale. Mai mult chiar, logica imperativă a pasiunii subminează neîncetat logica de care ascultă
cuvintele, deteriorează progresiv dialogul, făcându-l complet neinteligibil. Personajele nu pot
comunica prin cuvinte, inutile şi false pentru ei, ci doar prin intermediul violenţei sexuale, urmată
de omor.
Comicul nu e adesea decât o etapă a construcţiei dramatice şi chiar un mijloc de a construi
piesa. El devine din ce în ce mai mult o unealtă, pentru a realiza un contrapunct cu drama; lucrul
se vede, cred, în Lecţia.”
Personajele din Cântăreaţa cheală, soţii Smith şi Martin vorbesc neîncetat, însă tot ceea ce
ei spun este golit de sens. Ruptura de la nivelul limbajului nu este, de fapt, decât un simptom al
descompunerii existenţiale. Într-o astfel de lume, straniul şi derizoriul reprezintă normalitatea:
totul este posibil şi normal, pentru că, în realitate, nimic nu este adevărat. Astfel este anulat şi
principiul identităţii. Nimeni nu este ceea ce pare a fi. Cine sunt soţii Martin? Mary spune că este
bona, dar imediat spune că adevăratul său nume este Sherlock Holmes. Tot Mary scoate la iveală
şi ,,secretul” soţilor Martin- Elisabeth şi Donald. Ei nu sunt cei care cred că sunt. De aceea,
finalul ,,antipiesei” este identic cu începutul, doar că, în locul soţilor Smith apare cuplul Martin.
La data de 10 aprilie 1951, Eugen Ionescu notează: ,,Cântăreaţa cheală: personaje fără
caractere. Marionete. Fiinţe fără chip. Mai degrabă: rame goale, cărora actorii le pot împrumuta
propriul lor chip, persoana lor, sufletul, carne şi oase. În cuvintele fără şir şi lipsite de sens pe care
le rostesc ei pot pune ce vor, pot exprima ce vor, comic, dramatic, umor, pe ei înşişi, ceea ce au
mai mult decât ei înşişi. Nu trebuie să intre în pielea unor personaje, în plata altora; n-au decât să
intre în propria lor piele. Lucrul acesta nu-i deloc uşor. Nu-i uşor să fii tu însuţi, să-ţi joci propriul
personaj.”5
Dezumanizarea fiinţei umane continuă şi în Rinocerii. Aici, toate personajele, cu excepţia
lui Berenger, până la un moment dat, suferă de o boală incurabilă – de rinocerită. Infectaţi fatal şi
inevitabil de această boală, oamenii se transformă în animale; îşi pierd caracteristicile umane şi se
metamorfozează în rinoceri. Singurul care conştientizează maladia şi încearcă să lupte împotriva ei

5 Eugen Ionescu, Note şi contranote, Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 192-193

este Bérenjer. Reuşeşte până la un punct, însă presiunea mediului este prea mare şi cedează.
Intenţia lui Ionescu a fost de a arăta cum un sistem ideologic îi stârneşte pe oamenii, îi
îndobitoceşte şi îi subjugă. Rinocerii este o piesă antinazistă, care pune în discuţie în mod original
bolile colective, şi anume ideologiile. Replicile personajelor Botard, Jean şi Dudard nu sunt decât
formulele cheie, lozincile deferitelor dogme care ascund sub aparenţa de obiectivitate porniri
iraţionale şi vehemente. Sistemele de gândire automate se instituie ca un zid între spirit şi realitate,
şi mai ales între om şi om. Ideologiile separă şi fac imposibilă prietenia, împiedică existenţa unei
vieţi comune armoniase. Un rinocer nu poate fi de acord cu cel care nu este la fel, adică nu este la
rândul său un rinocer. Idolatria falsifică înţelegerea şi îi orbeşte pe oameni.
În teatrul ionescian dezagrgarea limbajului este totală şi iremediabilă. Drama absurdului
este în primul rând o dramă a cuvântului. Dramaturgii absurdului au încercat prin diferite procedee
o revalorizare a limbii devalorizate. La Eugen Ionescu domină această intenţie. Este evidentă lupta
împotriva clişeelor, împotriva vorbirii banale, neautentice.
În Cântăreaţa cheală sentimentul de stranietate în faţa lumii şi atitudinea de revoltă
împotriva automatismeleâor verbale sunt exprimate prin delirul lingvistic:
,,Domnul Smith: Mă retrag în cocoliba mea printre cocotieri.
Doamna Martin: Cocotierii cocotierelor nu fac corcoduşe, fac coconuci! Cocotierii cocotierelor nu fac
corcoduşe, fac coconuci! Cocotierii cocotierelor nu fac corcoduşe, fac coconuci!
Doamna Smith: Şoarecii şoptesc, şoaptele nu şoricesc.
Doamna Martin: Nu-mi mişca papucii!
Domnul Martin: Nu-mi muşcă papucii.
...............................................................
Domnul Smith: Papa sapă! Papa n-are supapă! Supapa n-ar papă.
Doamna Martin: Bazar, Balzac, bazin!
Domnul Martin: Bizar, bazon, bizon!
Domnul Smith: A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i!
Domnul Martin: B, C, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!
Doamna Martin: Ceapă de apă, ceafă cu apă!” 6
În ceea ce priveşte această piesă, Eugen Ionescu şi-a mărturisit intenţia: ,,Personajele sunt
golite cu totul de conţinutul lor, de asemenea cuvintele. De pildă, vi se întâmplă să pronunţaţi sau
să auziţi cuvântul «cal», înţelegeţi expresia «încalec pe calul meu». Cuvântului i se poate întâmpla
6 Eugen Ionescu, Teatru I. Cântăreaţa cheală. Lecţia, Humanitas, Bucureşti, 2002, p. 80
să se golească de conţinutul lui, să nu mai auziţi decât singur sunetul «cal, cal, cal». Câteodată, nu
numai sunetul, ci întreaga realitate se goleşte de conţinutul ei. Te afli în faţa unor lucruri care au
aerul de a fi nişte aparenţe, expresii ale nimicului, chipuri fără nimic îndărătul lor. Asta voiam să
exprim în această piesă. Jocul a făcut din ea oarecum altceva: o parodie a teatrului, o serie de
gaguri, un nou fel de a realiza comicul.”7
În convorbirile cu Claude Bonnefoy, privind în urmă către momentul creaţiei Cântăreţei
chele, Ionescu spune: ,,Mi-a ieşit o piesă comică, pe când sentimentul iniţial nu era unul comic. Pe
acest punct de plecare s-au grefat mai multe lucruri: sentimentul stranietăţii lumii, oamenii
vorbind o limbă ce-mi devenea necunoscută, noţiunile golindu-se de conţinutul lor, gesturile
despuiate de semnificaţia lor şi, de asemenea, o parodie a teatrului, o critică a clişeelor
conversaţiei. În fond, aşa se întâmplă întotdeauna. O piesă nu este asta sau aia. Este mai multe
lucruri la un loc, este şi asta, şi aia.”8
În Lecţia, cuvântul este instrumentul prin care personajele se impun. Raportul dintre
Profesor şi Elevă este unul de putere şi este legat de forţa cuvântului. La începutul unicului act al
acestei ,,drame comice”, Eleva dezinvoltă, plină de vitalitate îşi domină Profesorul care se bâlbâie
timid, oarecum timorat. Dar supunându-se ,,lecţiei” acestuia şi îndeosebi forţei cu care Profesorul
impune o limbă, Eleva pierde avantajul ei iniţial, se lasă tot mai mult dominată, până când
Profesorul, care a câştigat puteri noi din utilizarea cu autoritate a cuvintelor, dispune în voie de ea.
Înainte de a se lăsa pradă posesorului ei ucigaş, Eleva îşi pierde uzul graiului. Ea se încurcă în
cuvinte, e paralizată de o durere de dinţi şi cedează tiraniei.
În privinţa limbajului, Jacques sau supunerea ocupă un loc aparte în dramaturgia lui
Ionescu. În această piesă aproape fiecare replică ascunde o capcană: aliteraţii, elipse, jocuri de
cuvinte, rime. La acestea se adaugă schimbările de registru şi jocul pe diferite paliere de
semnificaţie. Însă totul este redat cu o desăvârşită precizie şi un desăvârşit firesc al replicii. Într-un
prim registru, parodic, Ionescu vrea ca, prin haosul lexical, să ironizeze teatrul de bulevard al
anilor ´50. Dramaturgul, care a arătat întotdeauna grandilocvenţa cu degetul, sancţionează
gesticulaţia tipică a genului, tumultul factice al sentimentelor, derizoriul uman. Personajele din
Jacques dau uneori impresia ca aruncă la întâmplare cuvintele, distorsionându-le până a le face de

7 Eugen Ionescu, Note şi contranote, Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 200

8 Eugen Ionescu, Între viaţă şi vis. Convorbiri cu Claude Bonnefoy, Humanitas, Bucureşti, 1999, p. 100
neînţeles. Aşa apar cuvinte precum ,,mononstru” (fr. mononstre), ,,mutră dezgustantă” pentru
mutră deugustătoare, ,,piticălos” pentru ticălos. Pe lângă acestea apar şi invenţii lexicale:
,,Marsipianule!”, o apostrofă adresată de Jacqueline fratelui ei care se încăpăţânează să rămână
un ,,pui” dependent, sau cuvântul ,,şamanirt” din cântecelul Bunicului. Alteori, sufocate de
indignare, personajele lansează diferite jocuri de cuvinte şi aliteraţii: ,,Şi-acum, poftim, tu taci,
catârule!”, ,,De spin o să te spânzure, spune-i asta spinului!”, ,,Inutil să mai zăbovesc să mă
zaharisesc pentru un destin iremediabil caramelizat.”
Încă de la primele replici, personajul central al piesei este vizibil contrapus celorlalte
personaje. Ca semn al refuzului său de a părăsi lumea copilăriei, de a accepta lumea adulţilor şi
lumea pur şi simplu, apar aici ecouri ale unor replici din teatrul clasic francez: ,,Arată-te demnă
soră de-un frate cum sunt eu!”, alături de aluzii la vorbe memorabile rostite de personaje
istorice: ,,O, cuvinte, câte crime săvârşite în numele vostru!”. Alteori, expresii comune ale
„înţelepciunii” adulţilor sunt întoarse pe dos: ,,Să tragem circumstanţele, sforile mă obligă! E greu,
dar ăsta-i jocul regulii.” În scena seducţiei, Jacques şi Roberta II îşi fac pe rând mărturisiri. Ele
fuzionează în cele din urmă în povestea armăsarului cuprins de flăcări, într-o înlănţuire de cuvinte
şi onomatopee ce trec de la unul la celălalt ca într-o acceptare finală a unui destin comun: ,,Ce
frumos! E roz cu totul, ca un abajur enorm. Vrea să fugă. Se opreşte, nu ştie ce să
facă...Potcoavele înroşite fumegă. Ni-ha-ha!Prin pielea străvezie se vede focul arzând înăuntru.
Ni-ha! E prins de flăcări! O torţă vie...Rămâne un pumn de cenuşă...” 9
Cu toate că îşi are originea în cotidian, în banal, realitatea din operele lui Eugen Ionescu
este fragmentară, este spartă, iar spaţiul este surprins într-un proces de descompunere. Este
semnificativă setea de concret în confruntarea omului cu realul. Datele concrete privite prin optica
absurdului nu relevează o realitate ultimă ascunsă în dosul lor ci, în absurditatea lor, demonstrează
lipsa de comunicare a omului cu realitatea.
Cel mai adesea, spaţiul caracteristic pieselor lui Eugen Ionescu este un spaţiu închis. O
piesă care abundă în absurdităţi comice poate fi pusă în scenă într-un cadru pedant, textul fiind
interpretat cu solemnitate. Dialogurile, când banale, când delirante din Cântăreaţa cheală se
desfăşoară într-un interior burghez sobru. Însă tragicul scenei şi sarcasmul inserat sunt evidente:
,,Interior burghez englezesc, cu fotolii englezeşti. Seară englezească. Domnul Smith, englez, în

9 Eugen Ionescu, Teatru II. Jacques, Viitorul e în ouă, Scaunele, Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 142
fotoliul lui englezesc, încălţat cu papuci englezeşti, fumează din pipa sa englezească şi citeşte un
ziar englezesc lângă un şemineu englezesc în care arde un foc englezesc. (...) Moment prelungit de
tăcere englezească. Şaptesprezece bătăi englezeşti de pendulă englezească.” 10
În plus, Ionescu nu se limitează la a da numeroase indicaţii despre locul în care personajele
vor evolua, ci construieşte şi spaţiul virtual care înconjoară scena, pe care spectatorii nu-l pot
vedea. De asemenea, şi dialogul creează spaţiul. În Scaunele, primele cuvinte ale Bătrânei
conturează un spaţiu posibil, virtual, care se concretizează în mintea spectatorului, în ciuda lipsei
unei reprezentări imediate:
,,Bătrâna: Hai, puiule, închide fereastra, miroase urât...apa stătută...intră şi ţânţării...
Bătrânul: Lasă-mă-n pace!
Bătrâna: Hai, puiule, hai, aşază-te pe scaun. Nu te mai apleca, ai să cazi în apă.” 11
În teatrul său, Eugen Ionescu violentează realitatea şi limbajul prin exacerbarea discursului
dramatic şi prin procedeele înscenării, prin joc, printr-o dezechilibrare voită a raporturilor dintre
elementele spectacolului.
Fin observator al naturii umane, Eugen Ionescu subliniază în operele sale viciile omului
care s-a înstrăinat de propria condiţie. Prin mijloace specifice el încearcă să restaureze condiţia
omului în autenticitatea ei, să-i înapoieze valoarea. De aceea, Eugen Ionescu va împinge faptele
scenice la extrem. Grotescul, şarja, comicul macabru, farsa, paroxismul tragic sunt modalităţile
sale teatrale. Pentru el, scena nu este locul neutru unde se expun idei subtile, ci câmpul
experienţelor unei ontologii dramatice.

10 Eugen Ionescu, Teatru I. Cântăreaţa cheală. Lecţia, Humanitas, Bucureşti, 2002, p. 38

11 Eugen Ionescu, Teatru II. Viitorul e în ouă. Scaunele, Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 100