LENGUAJE RADIOFÓNICO

Desde la aparición de la primera emisora con programación regular en 1920

(KDKA, Pittsburg, EEUU) hasta nuestros días la radio ha desarrollado una
increíble y constante atracción hacia sus oyentes, pese a haber sufrido la
aparición de los medios de comunicación visuales como el cine o la televisión .
Pero el estudio y análisis de la radio ha estado casi siempre vinculado a su
proyección social y política, haciéndose especial hincapié en su desarrollo
como instrumento de propaganda política o publicidad comercial . La
concepción moderna de identificar creación artística con estética visual ha
dejado de lado el interés que presenta el lenguaje radiofónico, completo y único
en sí mismo y que conlleva una serie de características y elementos propios
que lo definen perfectamente .
Es precisamente en este punto en el que muchos teóricos aumentan la
vorágine de discusiones eternas : ¿existe realmente un lenguaje radiofónico?
El vococentrismo considera que no , y que los medios de comunicación,
incluyendo aquí también a la prensa, cine y televisión, no son sino vehículos de
la palabra hablada, y que lo que realmente se ha experimentado es un
perfeccionamiento de la técnica . Como intentaremos explicar a continuación ,
estas ideas están fundamentalmente equivocadas al resultar excesivamente
genéricas, pudiéndose encontrar perfectamente un lenguaje propio del medio .
Diremos que existe lenguaje cuando se dan una serie de signos que permiten
la comunicación . La agrupación de estos signos es lo que lo definirá como
sistema semiótico . Hablamos también de la doble función comunicativa que
encierra un lenguaje : el código o repertorio de posibilidades para producir unos
enunciados significantes y el mensaje o variaciones particulares sobre la base
del código . Al hablar de mensaje es necesario comentar otro doble aspecto , el
de forma y contenido, o integración de lo semántico y lo estético .
Los mensajes sonoros de la radio podemos concebirlos como una
sucesión ordenada, continua y significativa de sonidos elaborados por las
personas, los instrumentos musicales o la naturaleza y clasificados según los
repertorios/códigos del lenguaje radiofónico . Vemos como nos distanciamos de
una mera forma de expresión de la palabra-sonido o palabra-escrita . La
intervención de nuevos elementos ajenos al cuerpo humano y nuevas
convenciones para esta forma de comunicación nos resultan en un lenguaje
característico . Los actores involucrados en este fenómeno se adaptan a un
nuevo contexto perceptivo imaginativo, que determina una manera distinta de
escuchar el sonido, tergiversándose en muchos casos la naturaleza a través de
ficciones dramáticas y dando así lugar a paisajes sonoros . Todo esto no hace
sino indicarnos la aparición de nuevos códigos , que otorgan a la radio un
lenguaje propio, específico y característico . Acorde al teórico del medio Moles
y su escuela encontramos cuatro elementos que nos definen este lenguaje,
cuatro sistemas expresivos muy concretos :
- la palabra
- la música
- el ruido o efecto sonoro
- el silencio
Este último ha sido discutido con mayor profusión que los otros tres,
puesto que puede entenderse como la simple ausencia de palabra o pausa .
No obstante, como comentaremos más adelante, el silencio radiofónico tiene
suficiente significación como para considerarlo una parte constituyente más del
mensaje radiofónico : su sistema expresivo no sonoro.

LA PALABRA

Ninguno de los elementos expresivos que constituyen el lenguaje

radiofónico es en sí mismo fundamental para la producción de sentido; sin
embargo, ya que es el instrumento habitual de expresión directa del
pensamiento humano y vehículo de nuestra socialización , la palabra resulta
indispensable en el conjunto del lenguaje radiofónico. Debemos negar
rotundamente la identificación de lenguaje radiofónico con lenguaje verbal, pero
a su vez afirmar que la creatividad expresiva en la radio no tiene por qué pasar
necesariamente por las músicas o efectos sonoros : la palabra radiofónica no
es solamente la palabra a través de la radio . Una circunstancia obvia y de vital
importancia es el hecho de que la palabra radiofónica excluye la visualización
del interlocutor; circunstancia esta que la distancia de los esquemas lingüísticos
y paralingüísticos que definen la comunicación interpersonal en el lenguaje
natural . La palabra radiofónica es palabra imaginada, fuente evocadora de una
experiencia sensorial más compleja.
 Otra buena prueba de este carácter especial del lenguaje radiofónico es
que una de las formas más características de la palabra radiofónica es el
monólogo , siendo la soledad la primera dificultad que tiene que superar el
monologante radiofónico ante la ausencia de "feed-back" comunicativo que
estimule la creación de nuevos mensajes sonoros . En la mayoría de las
ocasiones esto se ve atenuado por el empleo de formas pronominales en la
expresión verbal, que dejan más evidente la direccionalidad del acto
comunicativo verbal ("como ya saben ustedes...","como ustedes recordarán..").
La palabra radiofónica resuelve los procesos de expresión gracias al texto
escrito o la improvisación verbal . A esta doble posibilidad se le añade una
traba fundamental : el locutor se dirige personalmente a los oyentes,
debiéndose darse un contexto comunicativo natural , de cierta intimidad . Así ,
el profesional deberá huir del distanciamiento que supone la lectura de un texto
forzando la locución para que esta parezca natural y espontánea . Esto , que
supone una dificultad notable , brilla por su ausencia en la mayoría de las
emisoras modernas , en las que la economía del tiempo radiofónico parece
haber llevado al olvido la improvisación , sustituyéndola por el texto . La
improvisación , que en un principio pudiera ser un mejor método para atraer al
oyente, requiere de una serie de condiciones para su correcto empleo . De esta
manera, se ha sistematizado en función de tres reglas esenciales :
- No hablar de lo que no se conoce
- No salirse del tema
- Aprender a liberarse físicamente

LA MÚSICA

La percepción de las formas sonoras musicales constituye una

multiplicidad de sensaciones . Como fuente creadora de imágenes auditivas es
en la radio donde encontramos su auténtico ámbito perceptivo . En los
comienzos de la radio esto podía tener una menor importancia , debido a la
primitiva tecnología de que se disponía y al hecho de que el público, al carecer
de reproductores en la mayoría de los casos, asociaba siempre la música con
una serie de connotaciones visuales : salas de conciertos, teatros, salas de
espectáculos, etc. Esto sufriría un drástico cambio en los años 60 al
implantarse la frecuencia modulada y al comenzar a desarrollarse una gran
industria fonográfica , con lo que la música abandonaría esas concepciones
fetichistas y rituales . Como podemos suponer, la integración plena de la
música al código del lenguaje radiofónico le ha supuesto una cierta pérdida de
su autonomía significativa. Hablamos ahora de música radiofónica , y ésta debe
subordinarse al mensaje, debiendo de convivir con los restantes elementos que
componen el lenguaje de la radio . Puede hablarse incluso de una música
específica para radio, en la que las grandes sinfonías y óperas, verdaderas
representaciones expresivas por sí mismas, no resultan totalmente válidas.
Como podemos suponer , resulta fundamental en radio la eficaz
yuxtaposición música/palabra , la cual puede introducir un repertorio de
connotaciones todavía mayor en la codificación del mensaje . Tomemos como
ejemplo un programa de música comercial destinada a un público joven : el
"disc-jockey" cabalga sobre las canciones emitidas , presentándolas y
enfatizando en aquellos aspectos que puedan resultar atractivos a su público
adolescente . La forma de dirigirse a los oyentes, el registro lingüístico
empleado y el ritmo de la locución van acordes a la música, y de esta forma al
público interesado . Cómo puede resultar obvio, variará mucho la palabra
radiofónica empleada para presentar el último éxito de Alejandro Sanz, un
estruendoso "heavy-metal" o una elaborada composición de Pink Floyd .
Comentamos ahora una serie de características fundamentales :
- Comparando la riqueza expresiva del ritmo verbal y del musical ,
resulta de mucha mayor fuerza el último, muy por encima de cualquier
periodicidad de pausas o combinaciones de tonos y voces de la
palabra . Así , la estructura del mensaje cuando se dé la yuxtaposición
música/palabra deberá supeditarse a la primera .
- En la superposición palabra/música, la palabra radiofónica se
intercalará respetando la significación semántico-narrativa de la
música radiofónica : en la introducción , antes del "tema" , etc.
- En la codificación de un mensaje músico/verbal , la palabra radiofónica
deberá "disolverse" en el ritmo de la música radiofónica .
Aparte del programa musical antes comentado, la música cumple una
serie de funciones muy distintas dentro del lenguaje radiofónico. La sintonía es
un tema musical que identifica un programa radiofónico , sustituyendo algunas
veces el propio enunciado verbal . La inteligibilidad de su información es
directamente proporcional a la familiaridad que tenga el radioyente con el
programa . La introducción es un tema musical que nos introduce en un
determinado espacio del programa . Por asociación convencional o arquetípica
con una determinada idea o imagen , la música sitúa de inmediato al radioyente
sobre una determinada "puesta en escena" , instantes antes de que la palabra
radiofónica asuma el protagonismo . Denominaremos cierre musical al tema
que denota el fin de una sección o espacio del programa , o este mismo . En
este último caso es frecuente que coincida con la sintonía , con el fin de
mostrar la autonomía del programa con respecto al resto de la programación .
En algunos programas de tinte dramático y ritmo más pausado encontraremos
las llamadas cortinas musicales , empleadas para diferenciar unos espacios de
otros , pero con un estilo mucho más acorde y simbólico al género en que se
enmarca el programa . Las ráfagas y golpes musicales se emplean para
realizar subdivisiones dentro de una misma sección del programa . Poseen un
ritmo marcado y son de gran intensidad y corta duración . Podremos
encontrarlas, por ejemplo, dentro de la sección de noticias breves de un
programa separando una noticia de otra . Finalmente , y más característico de
los radiodramas, encontraremos el llamado tema musical, música que se
emplea para identificar o "poner en escena" a un determinado personaje o
situación . Se empleará también mucho para producir un efecto de "flash-back"
relativo al personaje o situación , para lo que se deberá de contar siempre con
el conocimiento previo del radioyente .

LOS EFECTOS SONOROS

Fuera del sistema semiótico de la palabra o la música, la realidad

referencial objetiva es representada en la radio a través del efecto sonoro. A
través de los años ha existido una tendencia única de emplear este elemento
de una forma naturalista, dándole el carácter significativo de "sonido
ambiental", que construye una objetiva sensación de realidad . En este sentido,
entenderemos como efecto sonoro cualquier sonido inarticulado que
represente un fenómeno físico. Cumple así una función de verosimilitud y
ambientación objetiva . No obstante, gracias a la acción de diversos
profesionales innovadores del medio el efecto sonoro sobrepasa la función
meramente descriptiva , introduciendo significativas connotaciones que han
supuesto una modificación de su función primitiva . Esta transición se debe en
gran medida al BBC Radiophonic Workshop, taller de radio de la compañía
británica especializado en dichos efectos . En 1957 llevaron a cabo un curioso
experimento con el radiodrama All that Fall, adaptación radiada de la obra de
Samuel Beckett : puesto que se trataba principalmente de un largo monólogo,
se buscó un efecto que diera la sensación de movimiento de la anciana
protagonista al caminar de su casa a la estación. Se introdujeron unos pasos
naturales que eran paulatinamente absorbidos por otro sonido rítmico de base
musical . A las pocos días, dondequiera que esta "música" sonase, la gente lo
identificaba con el acto de caminar . Su siguiente y más atrevido experimento
fue el Radiophonic Poem , un poema que fue transmitido atendiendo a tres
elementos : palabras habladas por actores, palabras que eran manipuladas y
sonidos que ilustraban las palabras . Para 1971 el Radiophonic Workshop era
ya pionero en este campo en todo el mundo e introdujo finalmente la grabación
y reproducción estereofónica y el empleo de sintetizadores como generadores
de fuentes sonoras . Entre sus logros más importantes destacamos el efecto
sonoro "Bloodnock's Stomach", que describía una situación típica en distintos
programas de la BBC y que forma ya parte de la cultura anglosajona . La
genialidad reside en el hecho de que tal acción no tiene sonido conocido . Se
trata del efecto sonoro insertado cada vez que un personaje consumía una
bebida alcohólica y ésta le hacía aumentar su estado de ebriedad . Como bien
nos muestra este ejemplo, el carácter descriptivo del efecto sonoro no reside
únicamente en su información semántica ; es evidente que la risa de un
personaje malvado y retorcido no puede sonar igual que la risa del héroe .
Variaciones en el timbre , altura e intensidad o en la duración melódica o
repetitiva , determinarán ese sentido connotativo del efecto sonoro . Es por ello
que podremos hablar de dos funciones bien diferenciadas de los efectos
sonoros : una descriptiva , restituyendo la realidad objetiva, y otra expresiva,
suscitando una relación afectiva a la vez que representa una realidad .
 EL SILENCIO

Este último elemento componente del lenguaje radiofónico no es tenido

como tal por muchos estudiosos del medio , si bien , como puede comprobarse
en la labor de determinados periodistas , su presencia es fundamental y de una
fuerza comunicativa innegable . Si en un principio se pudiera argumentar que
todo aquello que no tiene una traducción sonora no existe en la radio , diremos
que el silencio tiene un significado intermedio entre "presencia" y "ausencia".
Hablamos del silencio verbal de aquel que es necesario para la
comprensión del lenguaje verbal , dando las pausas necesarias para poder
diferenciar las distintas palabras y fragmentos del discurso . Pero en el lenguaje
radiofónico puede cumplir otra función específica , para la que será
imprescindible el hábito del radioyente . Según la tipología de Bruneau
podemos clasificar al silencio en dos categorías :
- Silencio psicolingüístico : Puede a su vez ser rápido o de duración
débil o lento o de larga duración . El silencio rápido se asocia al
desarrollo lineal del material lingüístico que expresamos con la
palabra, inferior a dos segundos y frecuente, unido a las vacilaciones
sintácticas o gramaticales . El silencio lento se identifica con los
procesos semánticos de desciframiento del mensaje , con la
interpretación y reflexión de éste .
- Silencio interactivo : Se refiere a pausas intencionadas en cualquier
interacción verbal comunicativa . Va unido a relaciones afectivas o
busca una intencionalidad .

CONCLUSIÓN

Pese a la opinión que pueda tenerse , tal y como hemos mostrado , la

radio es algo más que un mero vehículo de la palabra hablada . Una
transmisión de un diálogo natural no supone lenguaje radiofónico pues , como
hemos visto , son muchos los elementos y factores que entran en juego en el
lenguaje radiofónico y es el correcto empleo de estos elementos que forman el
código radiofónico lo que posibilita la comprensión completa del mensaje . Al
igual que otros medios de comunicación como el cine , la radio ha desarrollado
con el paso de los años un lenguaje de comunicación propio y específico, que
puede compartir algún aspecto con muchos otros , pero que fundamentalmente
es característico de este medio . Así , aquel profesional que desee ser un gran
comunicador en radio deberá conocer perfectamente cada unos de los
elementos que componen su lenguaje y las distintas yuxtaposiciones que se
dan entre ellos .